CINE Y LITERATURA. LA ADAPTACIÓN

1CINE Y LITERATURA

A lo largo de la historia del cine ha habido una gran, importante y estrecha, interrelación entre el denominado séptimo arte y la literatura. Algo lógico ya que, como nueva manifestación creativa, el cine, que luego sería considerado un nuevo arte, había de captar, e incluso copiar, lo que conformaba a las otras artes, amén de que el cine se puede considerar, si no un resumen, si un compendio del resto de sus seis hermanas, lo cual no quiere decir que tenga una mayor importancia o sea más completo, sino que una de sus peculiaridades es contar con la pintura, la música, la literatura o la arquitectura para su estructura. Pero si de todas las artes ha captado elementos, lo cierto es que ha habido una mayor relación entre el cine y la literatura, que con el resto de elementos del conjunto. El cine se ha servido de los textos en un sinfín de ocasiones para elaborar sus creaciones, por medio de adaptaciones de obras narrativas, teatrales e incluso poéticas, ya fuera respetando de principio a fin el hilo

argumental, ya fuera alterándolo en parte, o como punto de arranque, por medio de algún personaje o episodio de la obra, para realizar una particular recreación. Además, el cine ha adoptado de la literatura técnicas narrativas o descriptivas, que trasladadas al decurso de una película, han conformado y estructurado lo que se ha venido a denominar como sintaxis fílmica.

Lo cierto es que la industria cinematográfica ha contado a lo largo de su historia, en infinidad de momentos, con argumentos ya elaborados, ya desarrollados, que ha adaptado y transformado a su lenguaje, para realizar sus producciones. Algo lógico, como apuntamos anteriormente, ya que el cine, al ser un nuevo arte, había de captar aquello que ya existía, y no solo de la literatura. Para Kauffmann esta aprehensión de otras artes va más lejos dado que la historia del cine es, en gran medida, la historia de adaptaciones de materiales de otras fuentes.

Abel Gance definía un gran filme como música, pintura, escultura, arquitectura y poesía. Pero, sin lugar a dudas, la mayor de las relaciones se establece con la literatura, puesto que ésta

cuenta y narra algo. Labor primordial del cine, el plasmarnos ante los ojos, una historia. Un cúmulo de sensaciones que, al final nos transmiten un mensaje, nos comunican una idea. Román Gubern entiende que un símbolo, sea de la forma que sea,1Kauffmann Stanley. A world on film. Colecction Dell. Nueva York. 1.958. Pag. 89.2Gance Abel. Citado en Imago Litterae. Jorge Urrutia. Ediciones Alfar. Sevilla. 1.983. Pag. 126. 3Gubern Román. La mirada opulenta. Gustavo Gili. Barcelona. 1.992. Pag. 63.

transmite al final un mensaje. Para él, la representación icónica es la simbolización de un referente, real o imaginario, mediante unas configuraciones artificiales (dibujo, barro de una escultura, etc.) que lo sustituyen en el plano de la significación y le otorgan una potencialidad comunicativa. Es decir, todas las artes pueden hacer referencia a determinada situación o persona, cada una utilizará su código particular para presentarla, para exponerla, pero al final el mensaje será el mismo. Para Hjemslev la materia del contenido es común a todos los fenómenos semióticos. Lo que varía de un sistema a otro es la repartición del campo semántico: la forma del contenido, cuyo estudio

comparativo permitiría profundizar en el conocimiento de esa relación existente entre ciertas investigaciones del pensamiento y ciertas transformaciones de la forma. Por ello resulta lógico que se estableciera una conexión directa entre el cine y la literatura desde sus inicios, ya fuera a base de las adaptaciones e incluso que los guiones estuvieran sustentados, en sus inicios, en la narrativa. Francisco Ayala, crítico y estudioso del cine desde su juventud, va más allá, y apunta que aventuraría yo la sospecha de que las creaciones del cine han estado inspiradas en la antiquísima tradición del relato escrito. Este maridaje entre la literatura y el cine no solo ha obedecido a la estructura interna similar sino a intereses de la industria o a fallos de esta. En ocasiones esta captación de argumentos se debe al rendimiento comercial que tiene adaptar una novela de éxito o un autor con gancho de público, cuyo nombre suena y lleva al espectador a la pantalla. Otras por el argumento, que contiene elementos atractivos. Otra, es innegable, a la falta de buenos guionistas, un mal endémico de la industria cinematográfica. Lo cierto es que la adaptación de obras literarias es ingente, y en

ocasiones se han llegado a hacer dos o tres realizaciones de una misma novela, los denominados "remakes". Esta proliferación e interés por las adaptaciones literarias no ha pasado de soslayo a los especialistas y ha llevado a los investigadores e historiadores del cine a analizar el fenómeno, e incluso a clasificar el tipo y método de las traslaciones que se hacen de la literatura al cine.

Pío Baldelli cifra en cinco el número de posibles tipos de adaptaciones literarias en el cine:

1- Utilizar la obra literaria para obtener una trama y un personaje.

2- Extraer ciertos acontecimientos de los libros para crear una serie de secuencias, que sólo adquieren significación refiriéndose a la obra literaria.

3- Ilustrar la obra literaria, a través de adaptaciones de obras de teatro.

4Hjemslev Louis. Prolegómenos a una Teoría del Lenguaje. Editorial Gredos. Madrid. 1.969. Pag. 64. 5Ayala Francisco. La estructura narrativa. Editorial Crítica. Barcelona. 1.984. Pag. 119.6 Baldelli Pío. El cine y la obra literaria. Instituto Cubano de las Artes e Industria Cinematográfica. 1.966. Pag. 34.

4- Obras que completan la literaria dinamizándola o desarrollando ciertos aspectos de su argumento.

5- Plena autonomía entre obra literaria y cinematográfica, ya que el realizador impone su sello personal sobre el texto literario, por lo que distancia éste de la película.

Recurrir a una adaptación literaria no ha de implicar que esta es una forma fácil de hacer cine, al contrario, tal vez sea más complicado que realizar la producción de un guión cinematográfico. A la hora de adaptar una obra literaria a la gran pantalla se ha de proceder a realizar un proceso de metamorfosis complejo y duro, del que en ocasiones no se obtiene un resultado fructífero. Sobre la labor de las adaptaciones hay diversas opiniones y estudios.

2.LA ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA

El concepto más sencillo que un espectador

tendrá de lo que es una adaptación literaria es comprender que a la obra narrativa la han pasado a otra lengua. De la escrita ha ido a la de las imágenes. Como si de una traducción se tratara. Algo que Jacques Morin ha entendido en su estudios. Fuzellier destaca que la dificultad de la transformación de la adaptación es el problema del cambio del lenguaje . Esa traducción vendría dada porque, como apunta Jorge Urrutia el lenguaje cinematográfico no es sino una actualización del lenguaje abstracto que gobierna toda narración. Frente a esta postura hay algunas como las del crítico formalista Sklovski quien considera que no se puede sustituir una palabra por una sombra gris-negra centelleando sobre la pantalla. Pese a estas opiniones, que presentan un error de planteamiento11, teóricos como Hjemslev12 consideran que

el mismo sentido se conforma o estructura de modo diferente en diferentes lenguas. Lo que determina su forma son únicamente las funciones de la lengua .Por ello nunca una película podrá sustituir a la novela. Son dos conceptos diferentes, pese a las similitudes que han ido

adquiriendo con el paso del tiempo, como veremos más adelante. La novela y el cine tendrán significantes distintos que facilitarán la comprensión del significado al7Morin Jacques. Pour en finir (?) avec l Gadaptation. Cinema 70. Num. 148. Pag. 50. 8Fuzellier Etienne. Cinema et littérature. Cerf. París. 1.964. Pag. 17.9Urrutia Jorge. Imago Litterae. Cine. Literatura. Ediciones Alfar. Sevilla. 1.983. Pag. 137. 10Sklovski Víctor. Cine y Lenguaje. Anagrama. Barcelona. 1.971. Pag. 45.

11No se sustituye la palabra por la imagen, sino que se transforma. El significado es el mismo, el significante, el soporte, es el que es distinto.12Hjemslev Louis. Prolegómenos a una Teoría del Lenguaje. Editorial Gredos. Madrid. 1.969. Pag. 79.

lector o al espectador. El fondo y la forma, su unión, posibilitará comprender la obra por completo13expresión y contenido se definen sólo por su solidaridad mutua y ninguna de ellas puede identificarse de otro modo. Cada una de ellas se define por oposición y por relación.

Sin embargo esa traducción de un sistema lingüístico a otro no resulta tan fácil. Para Carmen Peña14 esa dificultad estriba en que hay una trasfiguración no sólo de los contenidos semánticos, sino de las categorías temporales, las instancias enunciativas y los procesos estilísticos

que producen la significación y el sentido de la obra de origen. No puede ser de otro modo cuando se trabaja con dos sistemas deshomogéneos en sus materias significantes.

Esa dificultad subyace en que si se quiere hacer una buena adaptación, como se considera tradicionalmente, el realizador es un esclavo de la obra literaria y no goza apenas de libertad para incorporar, aparentemente, su estilo. El genial Hitchcock rehuye las adaptaciones de grandes obras como Crimen y Castigo15

lo que yo no comprendo es que alguien se apodere realmente de una obra, de una buena novela cuyo autor ha empleado tres o cuatro años en escribir y que constituye toda su vida. Se manipula el asunto, se rodea uno de artesanos y técnicos de calidad y ya tenemos candidatura a los Oscars, mientras que el autor se diluye en segundo plano. No se piensa más en él. Añade que si se rodara la obra de Dostoievski no sería una buena película porque contiene muchas palabras

todas tienen una función.... Y para expresar lo mismo de una manera cinematográfica, sería

preciso sustituir las palabras por el lenguaje de la cámara y rodar una película de seis o diez horas, en otro caso no sería serio.

Sin embargo, el realizador británico llevó a la pantalla adaptaciones literarias como Los Pájaros de Daphne du Murier. El director explica al francés por qué adaptó esa novela y da también la síntesis de lo que es una adaptación . Hictchcock asegura que nunca rodará Crimen y Castigo16

porque es la obra de otro. A menudo se habla de los cineastas que, en Hollywood, deforman la obra original. Mi intención es no hacerlo nunca. Yo leo una historia una sola vez. Cuando la idea de base me sirve, la adapto, olvido por completo el libro y fabrico cine.13Hjemslev Louis. Prolegómenos a una Teoría del Lenguaje. Editorial Gredos. Madrid. 1.969. Pag. 89. 14Peña Carmen. Literatura y Cine. Cátedra. Madrid. 1.992. Pag. 23.15Truffautt Francois. El cine según Hitchcock. Alianza Editorial. Madrid. 1988. Pag. 72.16Truffautt

Francois. El cine según Hitchcock. Alianza Editorial. Madrid. 1988. Pag. 73.

En estas dos últimas frases está la clave. Una

adaptación literaria es la captación de la idea, del mensaje, y la traslación: “fabricar” el cine.

Lo que ocurre es que ha sido uno de los realizadores más personales, (ahí está la escuela que creó entre seguidores como Brian de Palma), que ha dado la historia del cine.

Por ello rechaza aparecer al frente de una adaptación de una novela archiconocida. Se sentiría atado ante ella y no podría darle su estilo peculiar.

Sin embargo, con novelas menos famosas o más sencillas de estructura le resulta más fácil hacer la adaptación a su manera. El realizador, inconscientemente, ha reconocido que efectúa esta adaptación, esa traducción, ya que capta la idea y la lleva a otra lengua. Anteriormente17, apuntábamos las diversas posibilidades de adaptación y el director británico describía de pleno una de ellas. Esa idea de traducción, de traslación del lenguaje narrativo al fílmico, es aportada por varios realizadores, que han efectuado a lo largo de su trayectoria diversas

adaptaciones.

Josefina Molina en El Cine de Autor en España18 apunta que la adaptación plantea una especie de servicio por supuesto que una adaptación te da pie a recrear, a cortar y añadir lo que tú creas conveniente y sobre todo a una interpretación personal. Lo que ocurre es que en toda obra existe algo que te impacta, que te lleva a lo más profundo de la propia obra: eso es lo que hay que traducir para lograr la misma sensación en el espectador producida por dos medios distintos.

Para el director José Jara19, que llevó a la pantalla Niebla de Miguel de Unamuno, el secreto de una adaptación literaria consiste en respetar íntegramente la obra original, si no literalmente, por lo menos en el espíritu. El realizador José María Gutiérrez Santos que ha llevado a la gran pantalla Pantaleón y las visitadoras de Mario Vargas Llosa, y para TVE hizo una serie basada en El Obispo Leproso de Gabriel Miró señala que20 una buena adaptación

de una obra literaria debe ser una traición a dicha obra. Para hacer una buena adaptación hay que ir al núcleo de la obra.

En ocasiones la brevedad del relato habrá de conducir a una ampliación de las situaciones descritas, pero nunca a una desvirtualización. Pilar Miró a la hora de adaptar el cuento La Petición, de Zola, afrontó esta situación y lo explicaba así 21

el guión estaba desarrollado de una forma excesivamente literaria, entonces parecía que había más historia de la que en realidad existía. La17Baldelli Pio. El cine y la obra literaria. Instituto Cubano de las Artes e Industria Cinematográfica. 1.966. Pag. 98.18Hernández Juan. Gato Miguel. El Cine de Autor en España. Castellote Editor. Madrid.1.978. Pag. 378. 19Hernández Juan. Gato Miguel. El Cine de Autor en España. Castellote Editor. Madrid.1.978. Pag. 320. 20Martínez

Torres Augusto. Cine Español, años sesenta. Anagrama. Barcelona. 1.973. Pag. 85. 21Hernández Juan. Gato Miguel. El Cine de Autor en España. Castellote Editor. Madrid. 1.978. Pag. 357.

adaptación consistió en enriquecer las situaciones, pero no en inventar una historia lo suficientemente larga para una película de hora y media. Almodóvar, que realizó una adaptación

singular de la novela de Ruth Rendell 22, apunta que a la hora de hacer una traslación al lenguaje cinematográfico de la obra literaria23 la digerí, la hice mía. Las adaptaciones hay que hacerlas con total infidelidad y llevándolo a tu mundo.

El crítico Fernández-Santos24 elogió la labor desarrollada por Almodóvar y sus colaboradores a la hora de realizar el guión, explicando que han logrado un modelo de conversión (o mejor de mutación) de literatura en cine: éste ha devorado la urdimbre literaria de fondo, se ha tragado el libro y no ha dejado en la pantalla rastro de él.

3 LOS ESCRITORES ADAPTADOS

A la hora de hablar de adaptaciones literarias se escucha la voz del director, que es quien traspasa la obra literaria a otro lenguaje, pero en ocasiones, no miramos al escritor para ver como se siente con la operación que han hecho sobre su trabajo.

A este respecto hay tres posturas: la de rechazo total a la adaptación, la de la indiferencia o la del aplauso a la misma, comprendiendo que ésta no tenía que ser fiel a la obra narrativa.En el primer

grupo nos encontramos a Antonio Gala o Javier Marías. El primero montó en cólera con la adaptación que se hizo de La pasión turca, por Vicente Aranda25 no me ha gustado nada, no tienen nada que ver una obra con la otra. Han cogido mi novela y la han adulterado por completo. De igual forma se expresó Javier Marías26 con respecto a la adaptación que de su novela Todas las almas se hizo para la película El último viaje de Robert Rylands (1.995), de Gracia Querejeta

nada de lo que aparece en la película tiene algo que ver con mi novela. No se por qué se empeñaron en hacer una adaptación, cuando no se ha adaptado nada.Antonio Muñoz Molina, del que han adaptado El invierno en Lisboa y Beltenebros reconoce27 estar escamado de que me llame un director y me22Carne trémula (1.997).23Almodóvar Pedro. Entrevista en El País. 13-10-1997. Pag. 31.24Fernández-Santos Ángel. Una novela al fondo. Artículo de opinión en El País. 13-10-1997. Pag. 31. 25Gala Antonio. Entrevista en Blanco y Negro. 25-3-96. Pag. 37.26Marías Javier. Entrevista en El País. 14-4-1.995. Pag. 45.

diga que le encanta la idea de hacer una película.

Me hinchan el ego, para luego cambiarlo todo.Por otra parte hay casos como el de Almudena Grandes, de la que se han llevado al cine dos novelas: Las edades de Lulú y Malena es un nombre de tango, que se muestra indiferente a esta polémica28 mi interés sobre la película acaba en el momento en que cobro por los derechos de autor, no me tengo que preocupar de nada más. Mi labor fue escribir el libro, ahora la del director será hacer la película. Yo me limitaré a ir al cine.

Otros autores como Manuel Vázquez Montalbán o Juan Marsé no se sienten dolidos por la traición. Marsé, del que se han adaptado siete novelas, explica que 29 uno siempre espera que la película resultante sea buena al margen de la fidelidad al texto literario, que es secundario. Manuel de Lope es bastante explícito 30

de la misma manera que yo hago con mis personajes lo que quiero, eso mismo hacen los directores de cine. El cine y la literatura son dos cosas distintas, por tanto, el autor debe saber que el cine es un arte completo, el escritor tiene que retirarse delante de eso.

Rosa Montero apunta también que31 yo no creo en la fidelidad de una adaptación . Lo ideal es que tu novela desencadene otra serie de ideas al director y que le salga bien.Un guionista de la talla de Rafael Azcona considera que 32

si a un director cinematográfico le interesa sincera e irremediablemente una novela, lo que tiene que hacer es llevarla al cine y conseguir que lo que le ha apasionado como lector llegue a apasionar a millones de hombres como espectadores.

4 INFLUENCIAS DE LA LITERATURA EN EL LENGÜAJE CINEMA TOGRÁFICO

Sin entrar en el tipo de adaptaciones que aportan historiadores como Baldelli, es innegable que la literatura ha influido en el lenguaje fílmico. Incluso más allá del argumento, ya que el cine ha captado muchas de las técnicas narrativas transportándolas a la sintaxis cinematográfica.

El crítico Vicente Molina Foix 33señala que el cine desde su nacimiento tiene una dependencia temática de la literatura por el hecho de que hay27Muñoz Molina Antonio. Entrevista en Babelia. 3-1-1.998. Pag. 3.

28Entrevista concedida al autor de esta tesis en Almería, el 8 de noviembre de 1.994.29Marsé Juan. Entrevista en Babelia. 3-1-1.998. Pag. 3.30De Lope Manuel . Entrevista en Babelia. 3-1-1.998. Pag. 3.31Montero Rosa. Entrevista en Babelia. 3-1-1.998. Pag. 3.32Azcona Rafael. Film Ideal No 60. Noviembre de 1.960.33Molina Foix Vicente. Literatura Clásica-Cine Moderno. Cine Clásico. Cine Moderno. A.A.V.V. Instituto de Estudios Almerienses. Diputación Provincial de Almería. 1.993. Pag. 46.

unas ciertas técnicas narrativas que son las que influyen poderosamente en la formación del lenguaje cinematográfico tal y como nosotros hoy lo conocemos.

Los propios directores lo han llegado a reconocer. Cuando a Griffith le preguntaron como podía dar saltos en el espacio en sus obras, plasmando a una mujer llorando y en el siguiente plano a un hombre en la guerra, que se supone es su marido, el director respondió que esto se hacía también en las obras literarias y34 yo hago novelas en cuadros.

Gian Piero Brunetta en su libro El Nacimiento del Relato Cinematográfico35 asegura que

desde el momento en que el cine hace entrar en juego los elementos compositivos, bien en el nivel de iconización de los objetos, bien en el nivel

sintáctico de suposición de los segmentos narrativos según un orden de sucesión, resulta evidente que los procesos genéticos del sistema de signos cinematográficos poseen, en común con los procesos lingüísticos, idénticas estructuras profundas.

Pere Gimferrer36 pone el ejemplo de Visconti y sus realizaciones que

se había formado en la lectura del Balzac y lo que llevaba a cabo en el cine no era sino la transposición escrupulosa de uno de los principios esenciales de la literatura balzaquiana: la descripción pormenorizada de los escenarios en que vivía cada personaje, a la vez como espejo de su condición social y como proyección de su personalidad. En medio siglo el planteamiento no había cambiado.

El realizador y escritor Gonzalo Suárez37 considera que

la literatura no ha necesitado del cine para crear imágenes, lo ha hecho espontáneamente, mucho antes de que el cine existiera. Por el contrario, lo que llamamos cine es dependiente, lo queramos o

no, de estructuras literarias.

Francisco Ayala38 concreta que sobre todo depende de la novela, más que del teatro, ya quecada representación es diferente, esto aproxima la creación cinematográfica a la literaria, cuyo texto fijado en una secuencia de palabras, es tan definitivo e inalterable como una cinta filmada.... el texto de un relato, las palabras que lo componen son inmutables, con su narrador incluido, cuantas veces se lea o escuche, de igual manera que las imágenes de una película son siempre las mismas cuantas veces sea proyectada.34Ramírez Gabriel. El cine de Giffith. Editorial Era. Méjico. 1.972. Pag. 26.35Brunetta Gian Piero. Nacimiento del Relato Cinematográfico. Signo e Imagen. Editorial Cátedra. Madrid. 1.987. Pag. 45.36Gimferrer

Pere. Cine y Literatura. Planeta. Barcelona. 1.985. Pag. 7.37Suárez

Gonzalo. Dos cabalgan juntos. Los Dos Espejos. Academia. Revista del Cine Español. No 12. Pag. 83.38Ayala Francisco. El Séptimo Arte en el coro de las musas. Los Dos Espejos. Academia. Revista del Cine Español. No 12. Pag. 18.

Hay quien llega a encontrar similitudes entre un determinado tipo de cine y la novela o la poesía. Gimferrer39 considera que hay un cine clásico, equivalente a la novela clásica y uno

experimental destinado a circuitos semejantes a los de la poesía, es decir, circuitos inicialmente reducidos, pero cada vez más amplios. Como señalan algunos críticos40 en el cine hay que distinguir los filmes narrativos o representativos, filmes que la semiología del cine califica de diagésicos, de los filmes que no cuentan historia alguna, gran parte, pues, de lo que se conoce como cine experimental.

Extrapolando esta clasificación a la literaria también se puede distinguir esa diferencia dentro de la narrativa. Así Mariano Baquero41 apunta las diferencias que hay entre novela de acción y sicológica, lo que se correspondería con un cine clásico y un cine de arte y ensayo, respectivamente. Un director como Ricardo Franco42, que elaboró una magistral adaptación del Pascual Duarte de Cela, afirma que siempre distingue entre novela y narración: para mí novela es Prouts y narrativa Herman Melville. Una narración te permite un juego muy libre, porque tiene una línea argumental muy clara: siempre hay alguien que te cuenta algo, con lo cual sólo tienes que trasplantar un lenguaje en otro lenguaje...Yo prefiero, actualmente, las

novelas que tienen una línea argumental clara, porque ésto te permite añadir muchas cosas de tu cosecha.

5 INFLUENCIAS DEL CINE EN LA LITERATURA

Pese a esta dependencia del cine de la literatura, seríamos injustos si negáramos que su relación va en dos direcciones, ya que la literatura se ha visto influenciada notablemente por el lenguaje fílmico. En concreto la novela, que es un género que acapara las corrientes artísticas de su tiempo. Baquero Goyanes43 indica que la novela tratándose de un género que vive, frecuentemente, nutriéndose de lo que a los demás pueda tomar, no debe extrañarnos que suela cruzarse con el (movimiento artístico o literario) que en su siglo predomine. Así muchos novelistas han adaptado a sus técnicas de escritura el ritmo cinematográfico. Han asumido su capacidad de síntesis39Gimferrer Pere. Literatura y Cine. Los Dos Espejos. Academia. Revista del Cine Español. No 12. Pag. 45.40Urrutia Jorge. Imago Litterae. Cine y Literatura. Ediciones Alfar. Sevilla. 1.983 . Pag. 118.41Baquero Goyanes Mariano. Qué es la novela. Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Murcia. 1.988. Pag. 68.

42Hernández Juan. Gato Miguel. El Cine de Autor en España. Castellote Editor. Madrid. 1.978. Pag. 198. 43Baquero Goyanes Mariano. Qué es la novela. Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Murcia. 1.988 . Pag. 55.

e incluso han llegado a asemejarse sus creaciones, en ocasiones, a esbozos de lo que podría ser un guión.

El investigador Cesar Alonso de los Rios44 asegura en el prólogo a un libro sobre las adaptaciones al cine de Miguel Delibes, (uno de los que cuenta con más obras llevadas a la pantalla española), que el cine reafirmó a Delibes en su idea de que toda novela debe tener acción y personajes “un hombre, un paisaje, una pasión” .

Un escritor como Luis Goytisolo ha llevado la cuestión a la misma Real Academia de la Lengua Española, a través de su discurso45de ingreso en esa institución en el que reconoce que el cine ha influido en la literatura en la visualidad, los diálogos (enunciativos y coloquiales), estructura del relato (dividido en secuencias) y el relato en tercera persona.

Escritores como Molina Foix reconocen influencias de Hitchcock en escenas corales de

sus novelas como La Quincena Soviética, La Comunión de los atletas, o de Pasollini en personajes de La Misa de Baroja46. Javier Marías muestra su gratitud al cine desde su primera novela Los dominios del Lobo, que tenía estilo de guión de película norteamericana, hasta las últimas, Mañana en la batalla piensa en mí o Corazón tan blanco, en las que hay escenas influenciadas por el cine47. El proceso se complica aún más si se tiene en cuenta que estas novelas, contaminadas por el cine, son adaptadas a la gran pantalla48. Otro escritor, como Ignacio Martínez de Pisón49, considera que esa influencia es interminable, ya no sólo las películas, sino también los ambientes, los detalles que

si no están en el origen de algunas de las narraciones que ya he escrito, seguro que lo estarán en las que tarde o temprano vaya a escribir.La veterana Carmen Martín Gaite explica que el cine se les coló sin querer a la vez que se hacían escritores50

desde nuestra incipiente y más o menos ambiciosa vocación de novelistas aprendimos cine, se infiltraba el cine en nuestros quehaceres.

44De los Ríos César Alonso. Prólogo a Miguel Delibes. La Imagen Escrita. Ramón García Domínguez. Semana Internacional de Cine . Valladolid. 1.993. Pag. 7.45Goytisolo Luis. El impacto de la imagen en la narrativa española contemporánea. Discurso de ingreso en la R.A.E. Los Dos Espejos. Academia. Revista del Cine Español. No 12. Pag. 94.

46Molina Foix Vicente. Ut Cinema Poiesis. Los Dos Espejos. Academia. Revista del Cine Español. No 12. Pags. 62 y 63.47Marías

Javier. Todos los días llegan. Los Dos Espejos. Academia. Revista del Cine Español. No 12. Pags. 47-49.

48Gracia Querejeta ha realizado una película El último viaje de Robert Rylands, basada en la novela Todas las almas, de Javier Marías.49Martínez de Pisón Ignacio. El escritor esponja. Los Dos Espejos. Academia. Revista del Cine Español. No 12. Pag. 58.

50Martín Gaite Carmen. Reflexiones en blanco y negro. Los Dos Espejos. Academia. Revista del Cine Español. No 12. Pag. 54.

Ese empaparse del cine aflorará a posteriori, como reflejo en sus obras, técnicas o facilidad para hacer guiones. Martín Gaite, (cuyas creaciones han sido llevadas al cine a través de la recreación de un cuento o la adaptación fidedigna de un libro), cuando se encarga de hacer los guiones para la serie televisiva sobre la vida de Santa Teresa de Jesús, que interpretó Concha Velasco, se da cuenta que no le es difícil explicarse51 en términos cinematográficos, porque todos mis cuentos y novelas anteriores

están muy cimentados sobre lo visual. Para mí es fundamental que se vea lo que escribo y que se oiga hablar a la gente que está hablando en mis historias.

Para Soledad Puértolas52

todo lo que se ha escrito a partir de la irrupción del cine, hace ya 100 años, se ha escrito a sabiendas de que hay historias que no se cuentan, se muestran. Se ven. El cine ha permitido a la literatura explorar caminos nuevos, contar de otra manera, dejar a la imaginación del lector, que es también la imaginación del espectador de cine, mucho más libre.

Terenci Moix explica en sus memorias53 mis primeros escritos registraban necesariamente los impactos del cine, formulados ahora en clave mayor. La llegada de las primeras películas de Antonioni y Visconti me había acercado a claves narrativas que, aún siendo dispares, necesitaba convertir en prosa, costumbre ésta que ya nunca me abandonó.

Laura Esquivel54 cuya obra Como agua para chocolate fue dada a conocer al gran público por

medio de la película que se realizó sobre ella, reconoce la influencia del cine norteamericano en todas las manifestaciones artísticas el mundo entero ha visto el cine a través de los cineastas norteamericanos. Sus escuelas de cine han influido no sólo en el gran público sino en los creadores de todas partes.

Hay detractores de esta situación, como el realizador Pedro Almodóvar quien considera que55 siempre ha habido una relación vampírica (entre el cine y la literatura). Lo que ocurre es que los mejores novelistas de ahora son mucho peores que los de hace 50 años, y además ahora da la impresión de que todo es más inmediato.

Sin embargo la situación ha de ser vista desde otro ángulo, ya que el cine es algo implícito a la sociedad. Un hombre de cine y la literatura como es51Martín Gaite Carmen.Los dos espejos. Academia. Revista del Cine Español. No 12. Pag. 55.52Puértolas Soledad. El peso de las imágenes. Los Dos Espejos. Academia. Revista del Cine Español. No 12. Pag. 80.53 Moix Terenci. El beso de Peter Pan. El Peso de la Paja II. Círculo de Lectores. Barcelona. 1.994. Pag.412.54Esquivel Laura. Lo que vieron sus ojos. Los Dos Espejos. Academia. Revista del Cine Español. No 12. Pag. 29.55Almodóvar Pedro. Revista El Mundo. Madrid. 17-12-95. Pag. 46.

Fernando Fernán Gómez56considera que la influencia del cine en la literatura está antes del proceso creativo de la novela

si advierto influencia del cine en la narrativa, en cuanto a la influencia que antes el cine ha tenido en la vida cotidiana, como en No me esperen en abril y otras novelas de la misma índole. En ellas el cine influye no solo al autor, al escritor, sino previamente, a los personajes de la novela, a los seres de carne y hueso que han servido de inspiración.

Para Ana Recio57 el discurso fílmico se ha convertido en una de las manifestaciones artísticas esenciales del siglo XX. Su influencia en la sociedad es incuestionable.La investigadora Susan Sontag58 considera que en la visita semanal al cine aprendías (o tratabas de aprender) a caminar, a fumar, a besar, a pelear, a sufrir. Los filmes te daban indicaciones de como resultar atractivo.

El director Gutiérrez Santos59explica que cuando nace el sonoro se basa en gran medida en una forma narrativa muy influenciada por la novela y

el teatro. En este momento las cosas están dando la vuelta y ahora es el cine el que influye en la novela, entre otras razones, porque todos nosotros hemos vivido con el cine.

Incluso se ha considerado que la influencia del cine ha provocado cambios en las tendencias narrativas. El novelista Alberto Moravia, que ha sido guionista y crítico cinematográfico de Il Corriere della sera, dice en el libro Vita di Moravia60 que il cinema ha risolto molti problemi del realismo. Ti spiego súbito. Prendi, per esempio, Pere Goriot, di Balzac: comincia con la descrizione di una pensione di famiglia, in cui abita Goriot. Balzac ci mette settanta pagine per descrivere la pensione. Il cinema fa vedere in un'inquadratura: la pensione, la gente che va e viene, la mensa con i pensionanti ecc. E una lezione di realismo, risolve fulmineamente la realtà in fondale. Così siamo tornati un poco alla letteratura classica, che non descriveva interni o paesaggi. Se tu prendi un romanzo come Manon Lescaut, non ci sono paesaggi, l'America è nominata e basta. Il realismo è stato distrutto dal cinema, completamente distrutto. Il realismo alla Tolstoj, che scrive pagine e pagine sui

meravigliosi boschi russi, con i ruscelli, il foglii ame, le muche ecc. non è più possibile. E estato un ritorno al classicismo. Cioè un ritorno alla rappresentaziones astratta e sintetica delle cosse. (El cine ha resuelto muchos problemas del realismo. Te los explico rápido. Mira, por ejemplo, Padre Goriot, de Balzac: comienza con las descripciones de una pensión de familia, en la que vive Goriot. Balzac56Fernán Gómez Fernando. No me esperen en abril. Los Dos Espejos. Academia. Revista del Cine Español. No 12. Pag. 33.57Recio Mir Ana. El cine, otra literatura. Gallo de Vídrio. Sevilla. 1.993. Pag. 21.58Sontag Susan. Un Siglo de Cine. Babelia. No 225. El País. Madrid. 1.996. Pag. 2.

59Hernández Juan. Gato Miguel. El Cine de Autor en España. Castellote Editor. Madrid. 1.978. Pag. 297. 60Elkan Alain. Alberto Moravia. Vita di Moravia. Grupo Fabbri, Bompiani, Zonzogno. Milán. 1.990. Pag. 34.

necesita de 70 páginas para describir la pensión. El cine hace ver un encuadre: la pensión, la gente que va y viene, la mesa con los residentes, etc. Es una lección de realismo, resuelve fulminantemente el fondo de la realidad. Así hemos vuelto un poco a la literatura clásica, que no describe interiores o paisajes. Si tú coges una

novela como Manón Lescaut, no hay ningún paisaje, América se nombra y basta. El realismo ha resultado destruido por el cine, completamente destruido. El realismo de Tosltoi, que escribe páginas y páginas sobre sus maravillosos bosques, con las piedras, las plantas etc., no es más posible. Ha habido un retorno al clasicismo. Es decir un retorno a la representación abstracta y sintética de las cosas). Baquero Goyanes61 abunda en este aspecto habría también que considerar hasta que punto alguna de las novedades que hoy caracterizan a la novela no tienen su claro correlato en las que son propias de otras manifestaciones artísticas .

El escritor Alvaro Pombo62 sintetiza esta interconexión las novelas se refieren a la realidad, pero no la representan, hablan de ella. Las películas no hablan de la realidad, la representan. En el mejor de los casos, en todas las grandes películas hay comentarios en los cuales se habla de la realidad.

Tal vez, hoy en día, la novelística sea mucho más directa, más inquisitiva, influenciada por lo rotundo y espontáneo que es el cine. Uno de los

novelistas contemporáneos más innovador en determinados aspectos, Julio Cortázar63, distingue entre las novelas del siglo pasado y las actuales en su atención hacia el hombre si la novela clásica relató el mundo del hombre, si la novela del siglo pasado se preguntó gnoseologicamente el como del mundo del hombre, esta corriente que nos envuelve hoy busca la respuesta al por qué y al para qué del mundo del hombre.

61Baquero Goyanes Mariano. Qué es la novela. Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Murcia. 1.988. Pag. 91.62Pombo

Alvaro. Ida y Vuelta. Los Dos Espejos. Academia. Revista del Cine Español. No 12. Pag. 77. 63Cortázar Julio. Notas sobre la novela. Estudios Críticos. Vol. II. Alfaguara. Madrid. 1.994. Pag. 54.

SEMIÓTICA Y SEMIOLOGÍA EN CINE Y LITERA TURA

1 SIGNO. SIGNIFICANTE Y SIGNIFICADO

En este apartado comenzaremos por lo más elemental: definir que es signo, es decir, aquel elemento básico que sirve para desarrollar un lenguaje, ya sea escrito o fílmico. El signo es la

pieza fundamental, elemental, sobre la que se estructura cualquier lenguaje, sea del tipo que sea.

Signo era para Saussure64

la unión arbitraria del significante -la imagen acústica, sensorial, la forma que significa- y el significado- el concepto, la idea significada.

Para Pierce65 something which stands to somebody for something in some respects or capacity.Signo, señal, indicio, icono..., todos son términos afines y diferentes que, dependiendo del autor, adquieren un significado u otro. Para Roland Barthes66

es la alternancia presencia/ausencia la que puede ayudar a diferenciar entre los diferentes vocablos. Hay o no hay una representación psíquica de uno de los relata, hay o no analogía entre los relata....

Al pensar en signos se piensa sobre todo en el lenguaje natural, pero éste era para Saussure uno de los muchos sistemas semiológicos. Hay signos en todo sistema semiológico, siendo el signo lingüístico modelo para el signo semiológico. Este último, dice Barthes67, también se compone

de un significante y un significado, pero se aleja del signo lingüístico en el nivel de las sustancias .

Hablamos de signos, pero los signos cinematográficos (pueden ser signos semiológicos y lingüísticos) y literarios no son de la misma naturaleza. En literatura tenemos un sistema de signos escritos, mientras que en el cine aparecen, básicamente, signos verbales y gráficos - también habrá de otro64Saussure Ferdinand. Curso de lingüística general. Alianza Universidad. Madrid. 1.991.Pags. 138-139. 65Stam Robert. Burgoyne Robert. Flitterman Lewis. New Vocabularies in Film Semiotics. Sightlines. Routledge. London. 1.992. Pag. 5.66Barthes Roland. La Aventura semiológica. Obras Maestras del Pensamiento Contemporáneo. Planeta Agostini. Barcelona. 1.994. Pag. 37.

67Barthes Roland. La Aventura semiológica. Obras Maestras del Pensamiento Contemporáneo. Planeta Agostini. Barcelona. 1.994. Pag. 40.

tipo ruido, música...-68 the two basic types of signs which characterize communication in human society (los dos tipos básicos de signos que caracterizan la comunicación en la sociedad humana).El cine implica un diálogo entre elementos visuales y fónicos, dialéctica que no se da en la narración literaria. Según Jakobson69

it is precisely things visual and auditory , transformed into signs, that are the specific material of cinematic art (son precisamente las cosas visuales y auditivas, transformadas en signos las que constituyen el material específico del arte cinemático).

Esta síntesis de signos verbales y visuales lleva al desarrollo paralelo de dos tipos de narración en el cine, y a la interpenetración de dos sistemas semiológicos que son básicamente diferentes. Esto produce en el cine una naturaleza polifónica, a causa de la cual la estructura fílmica es todavía más compleja y va más allá de estos dos sistemas semiológicos básicos, combinando varias capas semióticas. En las películas podemos tener mensajes escritos, imágenes en movimiento, acompañamiento musical, palabra hablada, ruidos..., y la activación de asociaciones extratextuales, todo lo cual añade estructuras de significado diferentes a los filmes. Hablamos de varios tipos de signos, pero ¿Cuáles son sus características? Para Lotman70 los signos se pueden dividir en dos grupos: convencionales y pictóricos. El pictórico o icono, de mayor inteligibilidad, presupone que un significado tiene

una expresión única, inherente. Mientras, los convencionales son aquellos en los cuales la conexión entre expresión y contenido no está internamente motivada.

No parece que se pueda hablar de signos icónicos como totalmente no convencionales, pues ciertas reglas de representación se asumen (pensemos en las convenciones pictóricas). Y lo que parece natural en una civilización no lo es en otra. Así lo reconoce el mismo Lotman 71. También Metz72 dice que no se puede oponer simplemente lo convencional a lo no convencional, sino que habría que hablar más bien de modos y grados de iconicidad o esquematización. Para Metz, una imagen puede ser motivada y analógica en algún aspecto y, al mismo tiempo, arbitraria en otro.

Barthes73sostiene, en un estudio de un anuncio fotográfico de una marca de alimentos, que la relación entre la cosa significada y la imagen significante, en la representación analógica, no es arbitraria. En su opinión, la relación entre significante y significado es casi tautológica. La68Lotman Yuri. Semiotics of cinema. Scraton: Chandler. Michigan. 1.991. Pag. 7.69Jacobson Roman. Word and languaje. The hague:

Mounton. 1.971. Pag. 162.70Lotman Yuri. Semiotics of cinema. Scraton: Chandler. Michigan. 1.991. Pag. 5.71Lotman Yuri. Semiotics of cinema. Scraton: Chandler. Michigan. 1.991. Pag.6.72Metz

Christian. Film Languaje: a semiotics of the cinema. University of Chicago. Chicago. 1.991. Pag. 34.

73Barthes Roland. La Aventura semiológica. Obras Maestras del Pensamiento Contemporáneo. Planeta Agostini. Barcelona. 1.994. Pag. 23.

fotografía no es la realidad, but at least it is a perfect analogy (pero por lo menos es una analogía perfecta); tanto la fotografía como el cine, reproducciones analógicas, son mensajes sin código.Barthes afirma que coexisten dos mensajes en lo que llama la paradoja fotográfica: the one without a code (the ‘art’... the ‘writing’...of the photograph)(aquel sin código (el arte, la escritura de la fotografía)) siendo la paradoja que en el mensaje connotado (o codificado) se desarrolla a partir de un mensaje sin código .

Para Barthes toda imagen es polisémica, implicando una cadena flotante de significados. De esta manera, no queda tan clara la relación tautológica entre significante y significado. Esta incertidumbre del significado produciría un

terror, imágenes traumáticas del cine estarían relacionadas con la indeterminación de objetos y actitudes. Para evitar esto, cada sociedad desarrolla técnicas74 to fix the floating chain of signifieds... the linguistic message is one of these techniques (para fijar la cadena flotante de significados...el mensaje lingúístico es una de estas técnicas). Leyendas de fotografías, material escrito en películas, por ejemplo, formarían parte de este anclaje.

Asimismo, los formalistas rusos y Eisenstein veían que el material fílmico se hacía polisémico . Umberto Eco75 también afirma que el signo icónico posee cierta ambigüedad, que no es tan representativo como puede aparentar, siendo esto una de las causas por las que a menudo va acompañado de inscripciones verbales, añadiendo, que los signos icónicos son convencionales, no poseen las propiedades de la cosa representada sino que transcriben según un código algunas de las condiciones de la experiencia.

Peter Wollen, tomando como base la división de Pierce de los signos en iconos (la relación entre

significante y significado no es arbitraria, hay un parecido o similaridad), indicios (hay un vínculo existencial entre el signo y el objeto) y símbolos (que sería el signo arbitrario de Saussure; representan a otros objetos de un modo convencional, sin que exista parecido o relación entre ellos), cree que el cine contiene los tres tipos76. En este arte, los iconos e indicios serían los signos dominantes, aunque Wollen comenta cómo Jakobson ha visto también aspectos icónicos (onomatopeyas, una secuencia temporal que refleja la de los sucesos, morfemas que se añaden para significar el plural...) e indicios (pronombres) en el lenguaje verbal.

Por último, señalar, que el concepto de arbitrariedad, que parece evidente en los signos verbales y un poco menos en los icónicos, es también74Barthes Roland. La Aventura semiológica. Obras Maestras del Pensamiento Contemporáneo. Planeta Agostini. Barcelona. 1.994. Pag. 54.75Eco Umberto. La estructura ausente. Introducción a la semiótica. Lumen. Barcelona. 1.986. Pags. 67,69,76.

76Wollem Peter. Sings and Meaning in the cinema. Cinema one. Bloomington: Indiana. 1.972. Pag. 98.

polémico. ¿Qué entendemos por arbitrario? Saussure veía una relación arbitraria entre significante y significado. No obstante, comenta Barthes, esta asociación arbitraria ha sido cuestionada. La significación no sería arbitraria (ninguna persona que hable una lengua puede modificarla, es algo que se nos impone), sino necesaria; así, se habla de que en lingüística la significación es inmotivada.

Un sistema sería arbitrario si sus signos están fundados no por contrato sino por decisión unilateral: en la moda el signo sería arbitrario, pero no en la lengua. Y un signo sería motivado cuando la relación entre su significado y su significante es analógica.

Según esta división en literatura tendríamos signos sobre todo inmotivados pero no arbitrarios. En el cine, junto a los signos del lenguaje verbal, enfrentaríamos signos motivados y en gran medida arbitrarios, aunque decisiones personales del cineasta pueden cambiar el lenguaje. Podemos recordar las innovaciones que introdujo David W. Griffith.

2 LENGUAJE EN EL CINE Y LA

LITERATURA

En este apartado analizaremos el lenguaje del cine y sus semejanzas y disparidades con el de la literatura.El cine transmite información, es un sistema comunicativo, con signos a su disposición; por lo tanto, tiene un lenguaje. De esta manera, aquí trataríamos de dos tipos de lenguaje: uno en los libros, el otro en las películas.

Yury Lotman77 afirma language is an ordered communicative (serving to transmit information) sign system...Pointing out the sign aspect of language defines it as a semiotic system. In order to accomplish its communicative function language must have at its disposal a system of signs (el lenguaje es un sistema ordenado y comunicativo (que sirve para transmitir información) de signos....Destacando que el aspecto de signo del lenguaje lo define como un sistema semiótico. Para cumplir su función comunicativa el lenguaje debe tener a su disposición un sistema de signos).

La identificación entre cine y lenguaje estaba ya presente en los formalistas y cineastas soviéticos.

Boris Eichenbaum, estableciendo un vínculo entre tiempo de percepción y lenguaje, declara78 any art whose perception proceeds through time must have some kind of articulation, since it is, to a greater or lesser estent, a “language” (cualquier arte cuya percepción se entienda en el tiempo debe tener algún tipo de articulación, puesto que es, en mayor o menor medida, un “lenguaje”).77Lotman Yuri. Semiotics of cinema. Scraton: Chandler. Michigan. 1.991. Pag. 65. 78Herbert Eagle Ed. Russian Formalist Film Theory. Michigan. 1.981. Pag. 70.

Eisenstein veía el análisis de la utilización en una película de las lentes, de los ángulos de cámara e iluminación, etc., como79 una analogía exacta del análisis de la expresividad de frases y palabras y sus indicaciones fonéticas en un trabajo literario.

Lotman advierte en el cine un mecanismo de semejanzas y diferencias, lo que posibilita ver su lenguaje como variante del lenguaje como fenómeno social. Este mecanismo de semejanzas y diferencias determinaría la estructura interna del lenguaje fílmico80

cada imagen en la pantalla es un signo, tiene significado, lleva información: estas imágenes reproducen objetos del mundo real - se establece una relación semántica entre los objetos de éste y los que aparecen en la pantalla-; pero estas mismas imágenes pueden ser modificadas por medios inesperados(luz, ángulo de la cámara...) y adquirir significados adicionales.

Tynianov81 decía algo parecido cuando establecía que las elecciones estilísticas -de iluminación, ángulos de cámara, etc.- no eran neutrales en significado, o Eisenstein82 al manifestar cómo, a través del montaje, un trozo de una película adquiría significados más agudos y diferentes a los planeados.

El significado no nace de unas imágenes de manera evidente, sino que surge del encuadre, del juego con el sonido, la luz, etc. La teoría fílmica moderna ha hecho hincapié en esta artificialidad del discurso cinematográfico, en su carácter construido. Prince se muestra cauto ante una posible implicación, en la que todas las representaciones cinematográficas son igualmente artificiales . En su opinión, algunas

representaciones podrían ser realistas perceptualmente, al mismo tiempo que irreales referencialmente. Este sería el caso de muchas películas de ciencia ficción.

De acuerdo con Lotman, nos encontramos en el lenguaje cinematográfico con dos tendencias:a) establecer un sistema de expectativas;b) violar este sistema de anticipaciones, de clichés .

Observamos, entonces, que en la base del significado fílmico hallamos un desplazamiento o deformación del orden o hechos acostumbrados. Se pueden analizar los signos convencionales cinematográficos en términos de no-marcados (elementos neutrales, anticipados y sin significación) y marcados(violación significativa de estos elementos ) .

Cada plano funcionaría como signo icónico y convencional8379Eisenstein Sergei. La forma del cine. Siglo XXI. Méjico. 1.986. Pag. 103. 80Lotman Yuri. Semiotics of cinema. Scraton: Chandler. Michigan. 1.991. Pag. 116. 81Herbert Eagle Ed. Russian Formalist Film Theory. Michigan. 1.981. Pag. 70. 82Eisenstein Sergei. La forma del cine. Siglo XXI. Méjico. 1.986. Pag. 71. 83Lotman Yuri. Semiotics of cinema. Scraton: Chandler. Michigan. 1.991. Pag. 76.

any unit of a text can be an element of cinematic language...if it has an alternative, including non-use of the alternative, and thus does not appear in the text automatically, but is associated with a certain meaning (cualquier unidad de un texto puede ser un elemento del lenguaje cinemático si tiene una alternativa, incluyendo el no uso de la alternativa y de este modo no aparece en el texto automáticamente, sino que es asociada con cierto significado).

Si estamos viendo una película en blanco y negro en la que aparece una secuencia en color, esta secuencia adquirirá un valor adicional por contraste, y al revés. En El beso de la mujer araña (1985) tenemos este juego entre secuencias en blanco y negro y en color.

Para Metz el cine no sería una lengua a causa de varias razones: sólo parcialmente es un sistema; usa muy pocos signos verdaderos, solamente algunas imágenes fílmicas se han convertido en una especie de signos, que muchos cineastas tratan de evitar al haberse convencionalizado demasiado; no se produce una intercomunicación, la comunicación se produce en una sola

dirección. Al contrario de los signos lingüísticos -que son la forma típica de los signos: arbitrarios, codificados y convencionales-, la imagen se convierte en lo que muestra : no es indicación de otra cosa más que de ella misma, es una pseudopreséncia de la cosa que contiene.

A diferencia del lenguaje verbal, en el lenguaje cinematográfico se integran todos los lenguajes registrables por la vista y el oído. Cada uno de estos lenguajes conserva sus propios códigos o leyes de funcionamiento, y se somete a los posibles códigos específicamente cinematográficos o, también, comunes a varios lenguajes. Se forma, como apunta Urrutia84, cierta red códica.

De la misma manera que un código puede ser común a varios lenguajes, (los códigos icónicos visuales), un lenguaje puede poseer varios códigos, (el cine los tiene sonoros, visuales, etc.). Un código puede pasar también de un lenguaje a otro aunque cambie la manifestación física, la forma permanece idéntica.

Si adaptamos una obra literaria al cine, deberíamos acoplar el código de la escritura a las

posibilidades multicódicas, entre ellas los códigos del lenguaje verbal escrito y hablado, que ofrece el lenguaje cinematográfico. Stephen Prince se pregunta si los modelos lingüísticos son apropiados para entender cómo comunican las imágenes, y cree que quizá no se deberían aplicar categorías lingüísticas a ciertos aspectos de la comunicación visual . Añade que se está produciendo una atención renovada a la naturaleza icónica del signo pictórico y señala85:84Urrutia Jorge. Introducción Lenguaje y Cine. Christian Metz. Planeta. Barcelona. 1.973. Pag. 7.85Prince Stephen. The discurse of pictures: Iconicity and Film Studies. Film Quarterly 47. New York. 1993. Pag. 16.

...the spectator’s understanding of cinematic images seems more immediately explicable in terms of mimetic, referential coding rather than via the chains of displaced, arbitrary, and relational meaning... understanding is more a matter of recognition than translation (la comprensión de imágenes cinemáticas por parte del espectador parece más inmediatamente explicable en términos de codificación mimética y referencial, más que a través de las cadenas de significado desplazado, arbitrario y relacional....la

comprensión es más un asunto de reconocimiento que de traducción).

No es que no sean necesarias ciertas habilidades específicas del medio cinematográfico para entender las películas; pero, al enfatizar86 the status of cinematic images as iconic signs having a clear refential basis and inviting a transfer of real-world visual skills to the pictorial display (el estatuto de las imágenes cinemáticas como signos icónicos que tienen una base referencial clara y que invitan a una transferencia de habilidades (experiencias) visuales del mundo real a la manifestación pictórica), se les reserva a estas habilidades un lugar más modesto de lo que haría the arbitrary-relational signifier model (el modelo significador arbitrario- relacional). Hay que volver, según Prince, al reconocimiento del componente analógico del signo pictórico

an appreciation of the isomorphic relations between pictorial signs and their referents, and attention to the differences between pictorial and linguistic modes of communication, can help invigorate film theory (una apreciación de las relaciones isomórficas entre signos pictóricos y

sus referentes, y la atención a las diferencias entre modos de comunicación pictóricos y lingüísticos, puede ayudar a dar vigor a la teoría de la película). Prince piensa que la teoría fílmica debe preguntarse si hay una base biológica y no-lingüística sobre la que descansaría la comunicación visual. Esta ruta podría llevar a la conclusión de que las analogías con el lenguaje no son la mejor manera de explicar la comunicación visual.

Estaríamos lejos de esa idea que ve al cine como un lenguaje cuyo código hay que aprehender para entenderlo. Boris Eichenbaum había dicho87 Film language is no less conventional than any other language... Cinema has not only its ‘language,’ but also its ‘jargon,’ rather inaccessible to the uninitiated (el lenguaje de las películas no es menos convencional que cualquier otro lenguaje ...el cine no solo tiene su “lenguaje” sino también “jerga”, bastante inaccesible al no iniciado).

Lo cierto es que hay que ver el cine como un lenguaje en sentido amplio, sin llevar demasiado lejos las comparaciones basadas en modelos

lingüísticos. Puede que haya una base biológica y no-lingüística sobre la86Prince Stephen. The discurse of pictures: Iconicity and Film Studies. Film Quarterly 47. 1993. New York. Pag. 19.87Herbert Eagle Ed. Russian Formalist Film Theory. Michigan. 1.981. Pag. 94.

que descansa la comunicación visual. ¿Pero qué significa una base biológica? También el lenguaje verbal tiene una base biológica siendo verdad que se necesita más tiempo para adquirirlo, y que varían más los lenguajes verbales en el mundo que la percepción visual.

El cine tampoco es tan directamente comprensible. Como dice Lotman88, lo que es diferente pretende ser idéntico

only by understanding the cinema can we be convinced that it is not a slavish copy of life, but an active re-creation in which similarities and differences are assembled into an integral... process of perceiving life (solamente comprendiendo el cine podemos convencernos de que no es una copia servil de la vida, sino una recreación activa en la que igualdades y diferencias se reúnen en un proceso integral de

percepción de la vida).

En cuanto a una base no-lingüística sobre la que yacen los mensajes visuales, ya casi nadie pretende una equivalencia exacta entre lenguaje verbal y cinematográfico. Sin embargo, ambos son sistemas semiológicos. La lingüística es solamente un modelo, como lo era para la semiología. De todas maneras, estamos lejos de entender el papel del lenguaje verbal en la comprensión fílmica, o en la aprehensión del mundo que nos rodea.

Para Eisenstein el montaje era89 la reconstrucción de las leyes del proceso de pensamiento.Eichenbaum90 llegó a pensar que dentro del espectador se daba un proceso de discurso interior

which chains the individual shots together. Without this process, only the ‘trans-sense’ elements of cinema would be perceived. The film viewer must carry out a complex mental process in linking the shots (creating cine- phrases and cine- sentences (que pone los fotógramas individuales juntos en cadena. Sin este proceso, solamente se percibirán los elementos del cine

“tras los cuales están los sentidos”. El espectador de una película debe llevar a cabo un proceso mental complejo en el que una los fotogramas (creando cine-frases y cine-oraciones).

Todo esto sin olvidar algo tan obvio como que en el filme también tenemos lenguaje verbal en la banda sonora y en la de imágenes (títulos, letreros...). Incluso en la época del cine mudo el lenguaje verbal, a través de la imagen, estuvo presente.

3 DOBLE ARTICULACIÓN88Lotman Yuri. Semiotics of cinema. Scraton: Chandler. Michigan. 1.991. Pag. 69. 89Eisenstein Sergei. La forma del cine. Siglo XXI. Méjico. 1.986. Pag. 117. 90Herbert Eagle Ed. Russian Formalist Film Theory. Michigan. 1.981. Pag. 62.

Muchos semiólogos del cine, en la década de 1960, trataron de buscar los paralelos entre elementos lingüísticos y cinematográficos. Por ejemplo, señalar unidades mínimas en el cine, o establecer el equivalente de la doble articulación, niveles estructurales en los que se organiza, según el lingüista francés André Martinet, el lenguaje natural. La primera articulación estaría compuesta de monemas, unidades mínimas de sentido;

pueden ser lexemas o morfemas. La segunda articulación, de fonemas -o sonidos-, unidades distintivas de sonido; los fonemas participan de la forma, pero carecen de sentido. Martinet creía que no se podía hablar de lenguaje si no existía la doble articulación. Lo mismo pensaban Lévi-Strauss y otros investigadores91, como Eco que opina que la doble articulación no es un dogma, y que hay códigos comunicativos con tipos de articulación distintos o con ninguno. Estima que es a los códigos del lenguaje verbal a los que hay que reservar el nombre de lengua, y en éstos es indiscutible la existencia de una doble articulación. Los demás sistemas de signos serían como códigos, en los que se podría ver si tienen más de una articulación. Recordemos que para Eichenbaum todo lenguaje suponía cierto tipo de articulación.

Metz considera que el cine no posee la segunda articulación, no tiene ni fonemas ni siquiera palabras, lo que le hace más universal, y que el discurso de las imágenes no necesite traducción92. Posteriormente, Metz dirá que

una unidad mínima -por ejemplo, la distintiva y

la significativa de la doble articulación- no es nunca lo propio de un lenguaje, sino siempre de un código. No existe unidad mínima (o sistema específico de articulaciones) en el cine: sólo existe en cada código cinematográfico. Por ejemplo, el fotograma sería una de las unidades mínimas en el código técnico . Las unidades mínimas en el filme -- fotograma, plano...-- se caracterizan por ser múltiples -- vários códigos, várias unidades mínimas--, por la variedad de su definición material y por su amplitud sintagmática .

Añade Metz que no existe el signo cinematográfico, ya que querer determinar una sola unidad cinematográfica mínima ( concepto de signo cinematográfico) es... hacer imposible este análisis.Pasollini, en cambio, sí reconocía una unidad mínima93 en el cine, el cinema: el objeto real que ocupa el cuadro.

En el cine normalmente se ha equiparado al plano con la palabra y a la secuencia con la oración. La secuencia sería una especie de sintagma coherente dentro del cual los planos reaccionan el uno al otro. Esto

91Eco Umberto. La estructura ausente. Introducción a la semiótica. Lumen. Barcelona. 1.986. Pags. 67,69,76.92Metz Christian. Film Languaje: a semiotics of the cinema. University of Chicago. Chicago. 1.991. Pags. 64,65.

93Stam Robert. Burgoyne Robert. Flitterman Lewis. New Vocabularies in Film Semiotics. Sightlines.London. Routledge. 1.992. Pag. 35.

recordaba la manera en que la palabra actuaba dentro de la oración, y fue uno de los motivos por el que muchos teóricos establecieron ese paralelismo. Pudovkin señalaba que el plano individual era análogo a la palabra94.

Yuri Tynianov veía una paridad entre primer plano y un verbo o un epíteto. Eisenstein relacionaba la palabra con el plano y la oración con la frase de montaje. Los formalistas rusos, en general, llegaron a ver en el plano la unidad básica de articulación.

Lotman también, posteriormente, ha establecido ciertas semejanzas entre palabra y plano: éste tiene la libertad de la palabra, puede ser aislado, combinado con otros planos de acuerdo a una semántica o usado en sentido figurativo (metonímico o metafórico). De todas formas, concibe Lotman el plano como el portador básico

de significado, pero no el único. De la misma manera que en el lenguaje verbal hay varios portadores de significado (fonológicos en los fonemas, gramaticales en los morfemas y léxicos en las palabras), también en el cine habría otras unidades significativas: más pequeñas (detalles del plano) o mayores (secuencias de planos) .

Ya hemos visto que Metz no ve el equivalente de palabras en el cine; para él, la imagen corresponde a una o más frases y la secuencia a un segmento complejo de discurso. Establece Metz diferencias fundamentales entre la palabra lingüística y el plano fílmico:

a) Los planos son infinitos en número, lo que los hace diferentes a la palabra pero parecidos a la oración.b) El plano es creación del cineasta, diferente a la palabra, semejante a la oración.

c) El plano presenta una cantidad enorme de información indefinida, contrario a la palabra e incluso sin equivalente en la oración.d) El plano, como la oración pero desemejante a la palabra, es una unidad de discurso, una afirmación.

e) Al contrario que la palabra, sólo en muy

pequeña medida el plano adquiere significado, en contraste paradigmático, con los otros planos que podían haberse colocado en el mismo lugar de la cadena sintagmática.

En The Imaginary Signifier, Metz se preocupará de nuevo del problema de la palabra en el cine 95.

Indica que, inversamente al lenguaje natural, el lenguaje fílmico no tiene un nivel semiótico comparable a las palabras. No tiene un léxico o vocabulario (una lista finita de elementos fijos), aunque sí tiene cierto tipo de unidades predeterminadas. Estas serían modelos de construcción más que elementos preexistentes del tipo que se encuentra en94Richardson Robert. Literature and Film. Blomington. Indiana UP. 1.969. Pag. 76.95Metz Christian. The Imaginary Signifier. Psychoanalysis and the cinema. Indiana U.P. Bloomington. 1.982. Pags.87, 89.

los diccionarios. El lenguaje natural tiene una lista de combinaciones autorizadas de elementos, una “gramática,” algo que también el cine posee, en cierta medida, y una lista de elementos permitidos, un “vocabulario,” del que el cine no dispone.

Lo cierto es que no hay que buscar equivalentes de los elementos lingüísticos en el lenguaje cinematográfico, aunque el lenguaje verbal nos pueda proporcionar un modelo. En una comparación entre cine y literatura, no debemos detenernos en la búsqueda de paralelismos estrictos, que no se dan, entre ambos lenguajes. Resultaría erróneo puesto que son lenguajes que han desarrollado su estructura de forma distinta.

4 NARRACIÓN EN EL CINE Y LA LITERATURA

Un punto en el que el cine y literatura pueden compararse es en el hecho de que ambas pueden ser artes narrativas. El cine tiene la posibilidad de ser también historia, narración. Morris Beja96 llega a pensar que quizá puede hablarse de un único arte, el de la literatura narrativa, del que las novelas, las historias filmadas, serían parte. Contarían una historia, aunque no de la misma manera. La fusión de la historia y el cine, que se muestra en la mayor parte de los filmes, colocaría al arte fílmico in the continuing tradition of such narrative forms as myth, the folktale, the epic, and the novel (en una continua tradición de

sucesos narrativos formales como el mito, la épica, y la novela).

En el centro de cada narración se desarrolla un acto de comunicación, que tanto el cine como la literatura manifiestan. En cierta medida, son equivalentes. Escritura e imagen son textos, mensajes: encodificados por el emisor del texto y descodificados por el receptor. Sus mensajes no son del tipo bilateral, sino que son unilaterales.

Recordemos que una de las razones citadas por Metz para no considerar al cine como una lengua, es que no se establece una comunicación bilateral. Metz distingue entre:a) El filme, que sería el mensaje, con principio y final, texto cerrado y discurso; el filme manifiesta todo tipo de códigos, específicos o no.

b) Lo cinematográfico, sería el código (sistema), conjunto virtual que no implica desarrollo textual, sin principio ni final .

96Beja Morris. Film and Literature: An Introduction. Longman. New York. 1.979. Pags. 22-25.

El código está del lado del sistema, es un conjunto ideal relacionado con lo social, tiene

alcance más o menos general; el mensaje está del lado del texto, es el desarrollo manifiesto, está relacionado con el discurso singular y lo individual.

Metz otorgó una enorme importancia en sus primeros trabajos a la narratividad, el papel de la historia es tan poderoso que la imagen prácticamente desaparece detrás de ella; consideraba casi que no había filme que no fuera narrativo.

En cuanto a la definición de narrativa, para Metz ésta es97 a closed discourse that proceeds by unrealizing a temporal sequence of events (un discurso cerrado que se extiende por no realizar una secuencia temporal de sucesos). En la narrativa fílmica, claro está, será la imagen el vehículo principal; en la literaria, el lenguaje escrito. En la narrativa, hay una secuencia temporal doble the time of the thing told and the time of the telling (the time of the significate and the time of the signifier) (el tiempo de la cosa dicha y el tiempo del decir (el tiempo del significado y el tiempo del significador). Tendría que ver con el tiempo de la historia (la duración

de la trama, de los sucesos presentados en la narrativa) y el tiempo del discurso (el tiempo que dura la lectura o la visión de la obra).

Para Morris Beja98, que supone que existe una necesidad universal de narrativa, ésta es any work which recounts a story (cualquier obra que narra una historia).

Según Stam, Burgoyne y Flitterman-Lewis, se puede entender la narrativa como 99the recounting of two or more events (or a situation and event) that are logically connected, ocur over time, and are linked by a consistent subject into a whole (la narración de dos o más sucesos ( o una situación y suceso) que están lógicamente conectados, ocurren a destiempo y se unen en un todo por medio de un tema consistente).

Cine y literatura se abren en el tiempo, lo que posibilita que cuenten historias, que se conviertan en narraciones. Como hemos visto anteriormente, para algunos de los formalistas rusos (Eichenbaum), el hecho de que el cine se extendiera en el tiempo era una de las razones principales para considerarlo un lenguaje.

En toda narración podemos distinguir historia y discurso, lo que es representado y el cómo se representa.97Metz Christian. Film Languaje: a semiotics of the cinema. University of Chicago. Chicago. 1.991. Pag. 89.98Beja Morris. Film and Literature: An Introduction. Longman. New York. 1.979. Pag. 4.99Stam Robert. Burgoyne Robert. Flitterman Lewis. New Vocabularies in Film Semiotics. Sightlines. Routledge. London. 1.992. Pag. 69.

Chatman considera, debido a la posibilidad de la historia de ser traspuesta, a las narrativas estructuras independientes de cualquier medio.Pueden manifestarse tanto en cine como en literatura. En la narrativa, que es un acto de comunicación, la historia se comunica mediante el discurso. La narrativa puede operar a nivel visual: narrativas no verbales (pintura, escultura, ballet, mimo, historietas...), textos escritos (que pueden también ser realizados oralmente); o a nivel auditivo: cantos bardos, radionovelas, narrativas musicales.... Las narrativas verbales, del tipo que encontramos en la literatura, expresan100 contenidos narrativos con un sumario de tiempo más fácil que en el cine, donde es más difícil mostrar las relaciones espaciales.

En la narrativa, los receptores deben responder con una interpretación, participan en la transacción.

De acuerdo con Stam, Burgoyne y Flitterman-Lewis, en el examen de la narrativa ha habido dos aproximaciones fundamentales: semántica y sintáctica. Éstas han servido de modelo para estudios cinematográficos, como la aproximación semántica/sintáctica de los cinco grandes códigos en los que divide el texto legible Barthes. Estos cinco códigos a los que se incorporan todos los significados del texto son:

a) hermenéutico, es el del enigma, se plantea, se formula, luego se retrasa y finalmente se descifra un enigmab) sémico, conjunto de los significados de connotaciónc) código o campo simbólico, campo propio de la multivalencia y reversibilidad, permite vislumbrar otra escena distinta de la enunciación

d) proairético, el de las acciones y comportamientos, esqueleto anecdótico del relatoe)cultural, el del saber humano, cultura, ciencia, opinión públicaLa narración se extiende sobre el tiempo, es una cadena sintagmática a la que

podrían añadirse elementos continuamente. En su origen, para Barthes, estaría el deseo, convirtiéndose el relato en moneda de cambio, mercancía. El discurso tiene un instinto de supervivencia, no puede darse por terminado demasiado pronto, es todavía una mercancía que no ha cumplido su cometido en el mercado de la lectura; los personajes están enganchados 101en las redes discursivas, está su libertad de elección sometida a las leyes de la narración, dominada por el instinto de conservación del discurso.

El héroe no podrá cumplir su tarea demasiado pronto, tiene que pasar las pruebas de la vida, como el relato debe todavía continuar. Vida y narración. Mientras tanto hay que mantener el interés de la lectura: de la película o del libro; y de la vida.100Chatman Seymour. Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y el cine. Taurus. Madrid. 1.990. Pag. 98.101Barthes Roland. S/Z. S.XXI. Méjico. 1.974. Pags.113-114.

El discurso ha sido comparado a una frase, sería como una gran oración, o la oración como un pequeño discurso. Narración, cadena sintagmática que, como en la frase el sujeto busca el predicado,

busca su desenlace. Pero no hay ninguna ley estructural que obligue a cerrar la oración gramatical. Tampoco el relato. Filme y novela tienen la posibilidad de expandirse indefinidamente, como sintagmas que tienen como base la extensión. Un relato puede distender sus signos a lo largo de la historia, e insertar en estas distorsiones expansiones imprevisibles. Estos “alejamientos,” este poder catalítico del relato, y el elíptico también, serían mayores en la escritura que en el cine: se puede “cortar” un gesto visualizado menos fácilmente que uno narrado102.

En cualquier narración de linealidad temporal clásica, podríamos meter tantos episodios como quisiéramos. Pero es que, además, el discurso permite arreglar los sucesos tanto como se quiera. Y alejándonos de un orden cronológico escrito de los mismos, podemos introducir otras secuencias que rompan esa linealidad temporal. Sería el concepto de Genette de anacronías; éstas suponen la ruptura de la secuencia temporal normal. Hay dos tipos :

a) analepsis (“analepse,” “flashback”), son

retrospecciones, evocan un suceso anterior al punto de la historia en que nos encontramos; b) prolepsis (“prolepse,” “flashforward”), anticipaciones, cuentan anticipadamente un hecho posterior.

Habría otras posibilidades de relación entre el tiempo de la historia y del discurso: frecuencia y duración, de la que hablaba Genette y que puede tener varias formas -sumario, elipsis, escena, etc..

102Barthes Roland. La Aventura semiológica. Obras Maestras del Pensamiento Contemporáneo. Planeta Agostini. Barcelona. 1.994. Pag. 197.

EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICOEn la relación entre literatura y cine, es indudable que este último parte en sus orígenes de unos principios narrativos para, poco a poco, crear y configurar su propio lenguaje. Hay teóricos que ya vislumbran la estructura fílmica en los mismos orígenes del cine, aunque la misma no fuera del todo ortodoxa. Noël Burch103 explica que el lenguaje fílmico “Modo de Representación Institucional del Cine” no tenía nada de natural

al principio. Añade que los personajes se crean por la narración y por la sintaxis fílmica naturalmente la constitución de las personas (en la película) corresponde por una parte a la instancia narrativa, por otra a la estructura fílmica. Lo que implica reconocer la presencia de una narrativa en el origen de la película.

Los especialistas en el cine reivindicaron desde sus orígenes esa independencia del cine del resto de manifestaciones artísticas. El investigador Béla Baláz 104ya afirmaba en 1.924 que no podemos contentarnos con que el gusto general desarrollado a través de otras artes, sea el que trace el camino de la evolución completamente nueva de este.

Por ello su evolución será independiente. Como señala Manuel Villegas105

el cinema va adoptando así una forma narrativa, temporal, cada vez más abierta, más elástica y más libre. Que viene desde antes del cine mismo, desde aquellos melodramas de fines del siglo XIX y principios del XX. Hay que tomarlo desde su origen más remoto para mostrar que la forma cinematográfica de la narración no constituye, ni

antes ni ahora, una necesaria e irreductible condición propia. Es un factor histórico que viene variando y seguirá variando....en busca de una autodefinición.

A fin de cuentas el lenguaje escrito o el oral son una sucesión de fonemas y una película una sucesión de fotogramas.106

Kandinsky que reivindica esa independencia en la evolución artística considera en De lo espiritual en el arte107 que

el artista no solo puede, sino debe utilizar las formas según sea necesario para sus fines. Esta necesidad es el derecho a la libertad absoluta, que es criminal en el momento en que no descansa sobre la necesidad.103Burch Nöel. El Tragaluz del Infinito. Signo e Imagen. Cátedra. Madrid. 1.987. Pag. 87.104Baláz Béla. El film. Evolución y esencia de un arte nuevo. Gustavo Gili. Barcelona. 1.978. Pag. 19. 105Villegas

Manuel. Arte, Cine y Sociedad. Ediciones JC. Madrid. 1.991. Pag. 59.106Recio Mir Ana. El cine, otra literatura. Gallo de Vídrio. Sevilla. 1.993. Pag. 18.107Kandisnky Vasili Vasilevich. De lo espiritual en el arte. Barral Editores. Barcelona. 1.972. Pag. 23.

Llegados aquí hay que apuntar que la equiparación entre cine y literatura implica que

desde sus orígenes se consideró que aquel era una expresión artística, incluso los críticos e investigadores de esta nueva manifestación se encargaron de reivindicar esa consideración. Baláz apuntaba en 1.924 que108

mientras no se incluya en todas las historias del arte y tratados de estética un capítulo sobre el arte cinematográfico o este no se enseñe en las universidades y escuelas de grado medio, como materia obligatoria, no habremos llevado a la esfera de lo consciente esta decisiva revolución de la historia del desarrollo humano acontecida en nuestro siglo.

Esa evolución es innegable y su reconocimiento incuestionable. Además, el cine ha derivado en un medio como la televisión, que ha supuesto una verdadera revolución, según Cohen-Seat y Fougeryrollas109 asistimos al despliegue irresistible de técnicas que no están subordinadas al antiguo modo de expresión, sino que son indudablemente generadoras de un nuevo modo de expresión. Y son esas técnicas, las del cine y la televisión, las que gobiernan a la vez la elaboración y expresión de un nuevo concepto del

mundo. Elie Fure comparaba ya la invención del cine con la del fuego.

La evolución del lenguaje cinematográfico ha permitido establecer comparaciones con el literario y definir cuales son sus componentes. Para Metz110 una película es una secuencia de diversas señales que agrupadas forman un todo. Esas señales se dividen en : Imágenes; Trazados gráficos que aparecen en la pantalla; El sonido fónico grabado; El sonido musical grabado; El ruido grabado o los ruidos reales. Un conjunto de señales que el director ha querido reunir y que estructurará con la labor del montador. Un trabajo que no hay que olvidar a la hora de definir la evolución del lenguaje cinematográfico, ya que la interposición de planos, por medio del montaje, fue el inicio de esta sintaxis111. Hay estudiosos112 que lo destacan entre las manifestaciones artísticas por su novedad esa sorprendente actividad, propia del cine, única en la historia de la expresión que se llama montaje. Para Julián Marías113, el valor del montaje es incuestionable si se tiene en cuenta que el guión no es determinante ¿Qué grado de indeterminación y por tanto de libertad, de

creación, queda después de que el guión técnico haya sido escrito? Evidentemente muy grande.108Baláz Béla. El film. Evolución y esencia de un arte nuevo. Gustavo Gili. Barcelona. 1.978. Pag. 18. 109Cohen-Seat Georges. Fougeryrollas Paul. La influencia del cine y la literatura. Fondo de Cultura Económica. Méjico. 1.977. Pag. 13.110Metz Christian. El estudio semiológico del lenguaje cinematográfico. Construcciones al análisis semiológico del film. Cosmos. Valencia. 1.976. Pag. 394.

111Recordemos la sorpresa y el estupor de los espectadores en El Nacimiento de una Nación (1.915), cuando Griffith alternó un plano general con un primer plano, lo que supuso el inicio del lenguaje cinematográfico.112Carriere Jean Claude. Bonitzer Paul. Práctica del guión cinematográfico. Paidos. Barcelona. 1.991. Pag. 15.

113Marías Julián. El guión en el cine. El Cine de Julián Marías. Royal Books. Barcelona. 1.994. Pag. 21.

Lo cierto es que esa evolución del lenguaje fílmico ha ido acompañada de una adaptación a los tiempos y de una captación de peculiaridades de otras manifestaciones artísticas, además de la literatura. Por otra parte, el cine ha desarrollado una facilidad inigualable para transmitir mensajes e ideas, de ahí su aceptación entre el gran público. Para Franco Pecori114

el cine se ha impuesto como medio de comunicación sin “justificar” su propia presencia a millones de espectadores. Desde sus

inicios se apoyó en la atracción perceptiva de las imágenes en movimiento y una vez consolidadas rápidamente la aceptación por parte del público.

Es indudable que esa aceptación y calado ante el gran público ha sido un fenómeno único en la historia del arte. El cine es el gran arte de masas por excelencia y por ello ha llegado a ser utilizado como medio de difusión de determinadas ideologías y mensajes; incluso idearios políticos, como han sido determinados regímenes totalitarios (sin ir más lejos España, donde en la primera Posguerra se produjeron películas que defendían los valores que propugnaba el gobierno de Franco, sobresaliendo entre ellas Raza (1.941), realizada por el falangista Saenz de Heredia, e inspirada en una novela de Jaime de Andrade, seudónimo del General Franco.

Para Pecori115 el cine es capaz de transmitir mensajes al público más heterogéneo, imponiéndolos, algunas veces, en contra de la disponibilidad del mismo fluido, debido a la fuerza de cierto poder de la imagen capaz de superar cualquier barrera ideológica.

Esta facilidad para transmitir ideas obedece a que el cine presenta en conjunto una idea, a través de la historia que nos narra. En una novela los personajes desglosan toda la ideología de la obra. Además, en la novela los personajes están supeditados a la historia que se cuenta. El guionista Senel Paz116 considera que el cine ha ganado más experiencia en la creación de historias que en personajes. Sus historias son las que se recuerdan, no los personajes. Frente a esta postura Marías117 considera que el cine significa la encarnación de los personajes en actores, su conversión en unamonianos hombres de carne y hueso, destacando por encima de la trama. Pecori118 sintetiza las dos posturas y apunta que el cine demuestra ser un medio, incluso más apto que la literatura, para mostrar el interior de los personajes y llevar a término de todas formas una exposición crítica acerca de la realidad social. Tal vez se podría hablar de una instrumentalización de los personajes, realizando una síntesis en ellos, para114Pecori Franco. Cine, forma y método. Gustavo Gili. Barcelona. 1.977. Pag. 11.115Pecori Franco. Cine, forma y método. Gustavo Gili. Barcelona. 1.977. Pag. 39.116Paz Senel. Una papeleta amarilla para entrar al cine. Los Dos Espejos. Revista Academia. No 12. Pag. 68.

117Marías Julián. El cine como encarnación. El guión en el cine. El Cine de Julián Marías. Royal Books. Barcelona. 1.990. Pag. 11.118Pecori

Franco. Cine, forma y método. Gustavo Gili. Barcelona. 1.977. Pag. 106.

contribuir a la exposición final de la película. Por ello, a la hora de analizar un film, habrá que realizar una acción conjunta, no se pueden separar sus elementos. El investigador Bettetini119 considera que el análisis fílmico jamás se puede desgajar fríamente de la obra, sino que debe penetrarla hasta alcanzar una adhesión completa a su modo de ser. En el lado opuesto está el autor, que se realiza en las imágenes de sus películas, construyendo un mundo, que con todo, es siempre muy semejante a él. Aquí, enlazamos con lo expuesto anteriormente sobre la autoría del realizador. Éste dejará su impronta, su huella120 el guión en una película es todo lo esencial que se quiera pero es el director quien determinará que la película sea mala o buena. Un director estará determinado por la labor final y estructural del montaje121la actividad del cineasta se ejerce, específicamente, a nivel del encuadre, entendido como reestructuración de la naturaleza en función de

una exposición; es decir, según un principio de montaje. Y será este montaje, esa reordenación de los elementos, lo que permita la comprensión, la clarificación de una película. Para Urrutia122 el significante del signo fílmico es una combinación de imágenes....estos no adquieren significación más que en relación con lo que antecede y lo que sigue en el decurso. Si esta estructuración permite su comprensión, también la misma facilitará su estudio y el análisis de su intencionalidad para cuando los críticos y especialistas la investiguen. Pecori123 señala que

en consecuencia, si hacer un encuadre asume, para el autor, el sentido de un procedimiento semiótico trascendente en función del montaje, el sentido de la crítica consistirá en atrapar las razones de tal intencionalismo, entrando en el interior de esta estrecha relación encuadre-montaje y entrando en ella en el momento subjetivo de la selección-combinación.

119Bettetini Gianfranco. Cine: Lengua y escritura. Fondo de Cultura Económica.Méjico. 1.975. Pag. 89. 120Paz Senel. Los Dos Espejos. Revista Academia. No 12. Pag. 69.121Pecori Franco. Cine, forma y método. Gustavo Gili. Barcelona. 1.977. Pag. 109.122Urrutia Jorge. Imago Litterae. Cine.Literatura. Ediciones Alfar. Sevilla. 1.983. Pag.

39.

123Pecori Franco. Cine, forma y método. Gustavo Gili. Barcelona. 1.977. Pag. 63.