Estructuras Musicales III.

Análisis 1:

“Ostinato”-Bela Batok Mikrokosmos Volumen VI, numero 146. Martin Pol. Noviembre 2015 Universidad Nacional Tres de Febrero. Prof. Antonio Zimmerman.

Introducción

En el presente trabajo me propongo hacer un análisis sobre la pieza número 146 del

quinto volumen de “Mikrokosmos”, de Bela Bartok, comúnmente denominada “Ostinato”.

Para situar en contexto, es necesario hacer hincapié en ciertas características tanto del

compositor como del Mikrokosmos. Bela Bartok fue un compositor Húngaro nacido el 25 de Mayo

de 1881 en Nagyszentmiklos, en el distrito de Torontal. Su padre fue director de la escuela de

agricultura y su madre maestra de escuela. Ambos eran músicos. Tras la muerte de su padre en

1889, su madre comenzó una etapa de constantes viajes laborales, por lo que Bela estuvo en

contacto con diversas músicas folclóricas de toda Hungría, hecho que marcaría su futuro

desarrollo como músico. Comenzó sus estudios de piano con su madre, y a partir de 1893 los

continuo con Laslo Erkel en la provincia de Pressburg, donde sus estudios de composición y

orquestación se vieron también influenciados por la escuela alemana, mas puntualmente por

Brahms y Liszt más tardíamente. Concluyo sus estudios en la Real Academia de Música de

Budapest, de 1899 hasta 1903, donde llamo la atención como pianista desplegando un alto nivel

técnico.

A partir de 1905, y en concordancia con el auge de los movimientos nacionalistas que

nacieron en toda Europa, Bartok profundiza sus conocimientos en la música folclórica de toda

Hungria, recolectando y preservando una colección de más de 8000 melodías, algunas transcriptas

y otras grabadas con fonógrafo. La mayoría de estas melodías eran cantadas en antiguos modos

que diferían del diatonismo y el cromatismo empleado hasta ese entonces en la música

académica. Esta influencia lo llevo a desarrollar un nuevo sentido de la armonía y métodos de

composición tales como el sistema axial y el polimodismo cromático, que serán brevemente

explicados mas adelante, así como una identidad rítmica muy marcada en todas sus obras.

A partir de 1940 continua su carrera en E.E.U.U, exiliado por el Nazismo y la Segunda

Guerra Mundial, donde declina un puesto de profesor de composición en la Curtis University pero

aceptó ser investido un puesto de profesor de composición en la Curtis University pero aceptó ser

investido doctor honoris causa por la universidad de Columbia, lo que le permitió seguir

transcribiendo y clasificando gracias a una beca de investigación. En 1945, Bartok fallece en Nueva

York a causa de una leucemia a las 64 años de edad.

Mikrokosmos.

La naturaleza dual pianista-compositiva de Bartok lo llevo a preocuparse por el desarrollo

del instrumento así como por enseñanza pedagógica. El propósito de Bartok al escribir estas

piezas fue el proporcionar estudios y piezas en miniatura al joven y no tan joven estudiante de

piano para así lograr inculcar una idiomática más moderna en su conciencia. Escrito entre 1934 y

1939, tras el pedido de clases de piano de parte de su hijo, Mikrokosmos en una recopilación de

153 piezas distribuidas en 6 volúmenes. La colección no es un método de piano en el sentido más

tradicional. Fases técnicas y teóricas de instrucción son dejadas en gran parte al ingenio del

profesor. Varias piezas tratan la misma problemática, por lo que el profesor y el alumno pueden

ejercer cierta libertad en cómo encararlas. De acuerdo a Bartók, la pieza musical "aparece como

una síntesis de todos los problemas musicales y técnicos que han sido tratados y en algunos casos

sólo parcialmente resueltos en obras pianísticas anteriores". Las piezas se suceden

progresivamente aumentando su dificultad técnica e interpretativa.

No. 146:Ostinato.

Por definición, un ostinato es una célula o frase rítmica repetida constantemente sin

variación alguna, durante toda una obra o sección de la misma. Por definición, las células

recurrentes en la obra no son un ostinato, aunque se acercan muchísimo. Sin embargo, la

aparición de estas células (serán llamadas ostinato, por comodidad) son tan pregnantes e

identificables que nos permitirán hacer una diferenciación de secciones, quedando dividida en las

secciones A(compas 1-27) ,B(28-58) ,C( 59-80),D (81-91),E(92-103),F(104-137),G(138-151) y H(152-

170). Bartok es ambiguo en varios sentidos, y uno de ellos es el hecho de que constantemente

reformula el ostinato presente en cualquiera de las dos manos (principalmente en la izquierda),

aportando una gran tasa de variedad, mientras que el tema principal (tema A) parece es alterado

en pequeñas cuotas, y son siempre variaciones del mismo, manteniendo la identidad rítmico-

intervalica y aportándole una recurrencia que genera contraste con la novedad casi constante del

ostinato. Al mismo tiempo, la novedad de los ostinatos se ve contenida por el hecho de ser células

repetitivas constantes, por lo que la percepción se amolda a este formato y está siempre a la

espera del devenir de una nueva “base rítmica”. La pieza es de un carácter muy rítmico, efusivo y

percusivo, transcurre con gran energía y velocidad. La textura es principalmente de melodía con

acompañamiento homorritmica en su mayoría, y cuenta con duraciones de frases muy variadas e

irregulares.

Mi análisis se basara en mayor medida en la armonía y la intervalica utilizada por Bartok, y

en menor medida en las células rítmicas y las técnicas utilizadas, teniendo en cuenta la naturaleza

pedagógica de la pieza.

Armonia:

Polimodismo Cromático y Sistema Axial.

Tras su inconmensurable recopilación de músicas folclóricas y originarias de Hungría,

Bartok da lugar a la libre utilización de modos antiguos y a la concepción de que cada nota del

espectro cromático era de igual valor y podía ser usada libre e independientemente. Sin embargo,

en la música de Bartok puede apreciarse generalmente un centro tonal (no así una tonalidad), por

lo que las diferencias con el serialismo y dodecafonismo contemporáneos son fuertemente

marcadas. Tras estudiar las músicas folclóricas, a Bartok le llamo la atención el cromatismo

generado entre el quinto y séptimo grado a través del uso de las diversas escalas menores

armónicas. Expandiendo este concepto y superponiendo los modos Lidio y Frigio, dio lugar a un

cromatismo en el que estos dos modos coexistían, manteniendo el mismo centro tonal y

diferenciándose de los cromatismos románticos del siglo IXX en el que una secuencia cromática

tenía una alta influencia en sus funciones tonales, y del serialismo atonal del siglo XX,

manteniendo un centro tonal. El uso del polimodo cromático da la libertad de usar libremente

cualquier escala y modo, así como la pentatónica, modo mayor, menor, frigio, lidio, etc. Estas

características, quizás, son las que permiten en un sentido general que la escucha sea más

accesible en comparación a, por ejemplo, Schoenberg y Webern.

La fijación del centro tonal puede darse mediante diversas situaciones. En “Ostinato”, el fenómeno

se da por la repetición y el énfasis puesto sobre una nota en particular, la cual se convierte en el

centro. Durante las distintas secciones hay ciertos intervalos, tanto armónicos como melódicos,

que parecerían tener una predominancia sobre otros, o destacar por ser una excepción al

movimiento diatónico que puede encontrase en una melodía cualquiera, asimismo en las melodías

de esta pieza. Así lo son la segunda aumentada (aparece una vez), la tercera disminuida (una vez),

la cuarta aumentada ( 13 veces), la quinta disminuida (7 veces), la sexta mayor (2 veces), la sexta

menor (3 veces) y la séptima menor (3 veces). El uso de algunos de estos intervalos contribuye al

carácter rítmico y percusivo de Bartok, con el uso de la disonancia como juego tímbrico que

permite la dureza de lo percusivo. Al mismo tiempo, la predominancia de cuartas aumentadas y su

enarmónico la quinta disminuida dan el pie para explicar muy brevemente el sistema axial. Lo

explicare brevemente ya que no será central en mi análisis, pero si actuara de herramienta para

muy pocos casos puntuales, y refuerzan la importancia de la cuarta aumentada o la quinta

disminuida en el discurso de Bartok. El sistema axial es un sistema que funciona mediante la

sustitución armónica y tonal a través de los intervalos de tercera menor y cuarta aumentada. Estos

intervalos conforman un acorde de séptima disminuida, que es un acorde simétrico en el sistema

temperado, ya que divide la octava en 4. Este sistema divide el total cromático en 3 grupos de 4

notas, y cada grupo conforma un axis. A cada de estos grupos se le otorga una función similar a la

del sistema armónico, es decir, el primer grupo actuara de tónica, el segundo de subdominante y

el tercero de dominante. Si estamos en Do, las notas que conforman el grupo de tónica son Do, Fa

#, La y Re #, el grupo de subdominante Fa, Si, Re y Sol #, y en el dominante Sol, Do#, Mi y La#. La

modulación a un cuarto grado aumentado o quinto disminuido es común en Bartok, pero es

periférico a lo que atañe esta obra.

En la sección A, el centro tonal es Re. Es establecido mediante el ostinato de la mano

izquierda, que toca Re-Sol#-La armónicamente, luego reforzado por las notas largas, sincopadas y

forte de los compases 5,6 y 7, y finalmente siendo la tónica a la cual recurre la melodía que da

comienzo en el compás 8. La melodía, sube en quintas por el modo dórico hasta sol, donde retoma

el modo lidio, y vuelve a bajar por el dórico. Este intercambio continua hasta el compás 14 donde

introduce, sf, el mib del modo frigio. El salto de cuarta aumentada de los compases 11 y 13 serán

característicos cada vez que el tema reaparezca, o alguna de sus variaciones. En el compás 23, esta

célula es tocada en La lidio, o en Re Lidio con la excepción del Fa natural que corresponde a Re

frigio.

En la sección B, el centro tonal es subido una quinta a La, con el mismo ostinato de la mano

izquierda. El modo lidio permanecerá durante toda la sección, y mantiene el uso constante entre

quinta, cuarta aumentada y tercera, mayor en este caso. A partir del compas 53 aparece la quinta

fa-do, en sforzato, repetidamente como articulación hacia la sección C cuyo centro tonal es Sib.

Aquí podemos ver como hay atisbos de tonalidad en el discurso de Bartok.

En la sección C, en Sib, el uso de la quinta con la cuarta aumentada puede apreciarse en la

mano izquierda, como ostinato y de manera melódica. Este continua hasta el compás 67 donde

baja un semitono a Si natural, y donde el ostinato es invertido y variado en el sentido en que los

intervalos utilizados son la tercera mayor, la cuarta justa y la cuarta aumentada. En el compás 73

es subido una segunda mayor a Do #, en el 76 comienza una subida cromática cada un tiempo

hasta el Mi del compás siguiente, donde regresa la intervalica del ostinato original. En la mano

derecha predomina el modo Lidio en una variación del tema principal, aunque el Si es tocado

natural, por lo que entra en conflicto con el centro tonal establecido por el ostinato, planteando la

duda sobre si se mantiene el re dórico de la sección A, reforzada esta teoría por los compases 62 y

63, que tocan re-la,-re-sol, re-la, y los compases 73 al 76, repitiendo en nota larga el re, en un

especie de pedal sincopado. Este tipo de ambigüedad es la que permite el sistema de Bartok,

planteando al mismo tiempo una poli tonalidad. La misma articulación que en la sección anterior

aparece en la mano derecha en el compás 77, con las quintas sincopadas do-sol en el registro

grave, con la diferencia que esta vez resolverán en un Dom#7, sensibilizando a semitono pero

resolviendo en un acorde menor con séptima, por lo que el efecto tonal es menos claro en este

caso.

En la sección D, a partir del compás 81, la mano derecha se dedica a tocar exclusivamente la

escala de Re mayor por grado conjunto, en contraste con la mano derecha que mantiene el

Do#m7, acorde que se encuentra un semitono por debajo de Re, creando una especie de

bordadura de tonalidades, disfrazada por el carácter rítmico y de ataques breves en la mano

izquierda, pero manteniendo un formato “pregunta-respuesta” muy claro. Los acordes de la mano

izquierda son percutidos, con la séptima usada como un como un color. En cuanto a la

articulación, del compás 87 al 91, los acordes no parecerían cumplir función armónica más que

subir por el modo frigio hasta el La, que será el nuevo centro tonal, mientras la mano derecha

sostiene un ostinato fa#-mi, que devendrá en la-mi, mib-sib, lab-reb, haciendo hincapié en las

cuartas.

La sección E comienza con un acorde de Lam, alternando con un Sol#m en la mano derecha,

volviendo a la lógica de “bordadura” tonal. El Lab será reemplazado por su quinto grado

disminuido, mibM, modulación que podría ser explicada por el sistema axial. Será mantenido

plaque durante 8 compases, dándole un respiro rítmico significante a la obra. El tema principal

vuelve a escucharse con el centro en reb en forma variada, en una mezcla entre el modo mayor, el

lidio y con fugaces apariciones del frigio, generando situaciones como la de los compases 100 al

102, donde la aparición de la séptima propia del modo frigio (do b) hace dudar sobre el centro

tonal y genera sonoridades propias del lidio como lo son la escala por tonos y la triada mayor.

La próxima sección comienza con un MiM, y un cluster si-si#-do# que parece establecer el

mi como centro por la repetición del acorde, aunque rápidamente modula nuevamente a su

cuarto grado aumentado, cercano en el sistema axial, en el compás 108. Esta relación se acentua a

medida que aparece el mi natural propio del modo lidio en la mano derecha. Las variaciones del

tema principal se siguen sucediendo, completamente en el modo lidio durante esta sección,

mientras que el ostinato de la mano izquierda presenta un cromatismo que continua con el juego

constante entre cuarta justa, aumentada y quinta (si-mi-mi#/si-mi-fa#/si-mi-sol#), hasta llegar al

MiM, y repite, alternando con Mim. A partir del compás 113, el centro cambia a re#, todavía en el

modo lidio, y el ostinato de la mano izquierda mantiene un Do, subiendo una de las voces

cromáticamente generando desde un Dosus2 hasta un Dosus4 con la cuarta aumentada, que sigue

siendo un intervalo cada vez más paradigmático para la pieza.

El ostinato es pasado esta vez a la mano derecha, manteniendo terceras re-fa de manera

melódica, mientras que en la mano izquierda se registran aparentes relaciones de V-I como LabM-

Do# (Do#-Sol#, enarmonia aparte) y Fa#M-SiM, en otro guiño a la tonalidad de parte del

compositor. Por grado conjunto, sube hasta el Si disminuido que permanece inalterable desde el

compás 126 hasta el 141, mientras que la mano derecha establece el Sol como su centro, en otra

disyuntiva entre los dos planos. El lidio se mantiene inalterable durante la sección., y el sol es un

pedal durante la misma, lo cual lo hace caer en la ambigüedad entre Si disminuido y SolM7,

actuando como nexo entre las dos manos. El tema principal sigue inalterable en sus pequeñas

variaciones. A partir del compás 135 la ambigüedad se presenta entre el modo frigio, y el modo

menor a partir de la hasta volver a caer en el Si dism del compás 137, donde a través de una

escalada por el modo lidio de Fa alcanza la próxima sección.

En la sección G, el tema central es retomado en la misma tonalidad y mediante los mismos

modos que en el original, aunque en un registro más agudo y sin la presencia de quintas, lo cual lo

deja más expuesto, y con un SiSus4 -7 en la mano izquierda actuando de ostinato, y siendo

bordeado nuevamente por un SibSus4aum+7 (terminología dudosa) en el compás 141. A partir del

compás 143, con la aparición de un Do7Sus4, y su homónimo un semitono más agudo un compás

después, el centro tonal vira a Do#, en un aparente modo mayor, con un si natural en el compás

150 que lo pone en duda, y regresando al polimodo de re en el siguiente compas.

La última sección, la H, reafirma la tendencia al centro tonal Re que reaparece

intermitentemente durante la pieza , y retorna por una vez más la lógica de la bordadura tonal en

el ostinato de la mano izquierda, tocando repetidamente ReM y Do#7Sus4, compartiendo el Fa#

gracias a la ausencia de la tercera en el acorde. También se presentan fugazmente acordes como

MiM7, Fa#m, y la presencia de los mismos acordes , cambiando la tercera por la cuarta

aumentada más la quinta, como en el resto de la obra. Mientras tanto, la mano derecha presenta

una secuencia descendente que toma la parte B del motivo o tema principal, la bajada diatónica,

no sin antes reafirmar la ambigüedad de modos con la cuarta aumentada y la quinta aumentada.

Esto es presentado en re, luego en la (menor, pero atacando previamente en una tercera

mayorizada). Esto es repetido 5 veces, hasta que , en el penúltimo compas, las dos líneas se abren

por movimiento contrario, ambas mezclando modos, pero llegando hasta una cuarta aumentada

ascendente y descendente respectivamente (re#-la y do#-sol) para resolver con un salto de cuarta

cada una en Re, reafirmándolo como centro por última vez de una manera casi parodica, pero

dentro de las posibilidades que presenta el polimodismo cromático.

Células Rítmicas

Con una métrica invariable de 2/4, el mayor interés rítmico es despertado mediante las

sincopas y acentuaciones irregulares. En una pieza muy rápida (negra 176-168), la menor figura

utilizada es la semicorchea, y la densidad cronométrica es tal que solamente se divisa un silencio

absoluto en el antepenúltimo compas de la pieza, manteniendo la atención en vilo durante todo

su transcurso. El carácter rítmico y percusivo solo se ve acentuado por la elección instrumental,

intervalica y de articulaciones.

El primer ostinato consiste en corcheas, invariable hasta su transposición al quinto grado,

cuando deja un tiempo y medio de silencio. El tema principal también consiste en su mayoría en

semicorcheas, por ende respetando la homorritmia, pero recurre a las semicorcheas

principalmente como envión precediendo a las notas largas de descanso (negras). En contracara al

tema principal, un ostinato de blanca con doble puntillo (gracias al efecto alargador del pedal) y

negra con puntillo en el primer caso, y de negra con puntillo y blanca con doble puntillo, todas en

forte, subsecuentemente son el contraste que permite asentar los centros tonales o descolocar la

atención de una densidad de eventos alta, con intensidad y registración pareja.

La sincopa se hace sentir por primera vez en el ostinato de la sección B, a partir del

compás 32, acentuándose aún más por el contraste con la mano derecha, que mantiene la

regularidad de la acentuación. Esto se desregulariza a partir del compás 52, con la entrada de las

negras en registro grave acentuadas, donde la mezcla entre sincopa y acentuación en tiempos

débiles disimula aún más la rigidez de la métrica.

Retomado, pero aún más notorio a partir de la sección C, el uso de semicorcheas se da

habitualmente por grados conjuntos, lo cual es un éxito al momento de hilar frases ya que a la

altísima velocidad que debe ser tocado, crea una sensación de glissando que es una contradicción

con el instrumento, pero le aporta un interés extra. Esto se hace patente en la sección D, donde el

contraste entre frases rapidas por grado conjunto y ataque puntual en los acordes de la mano

izquierda diferencian plenamente los planos y crean la sensación de “pregunta-respuesta”. La

sincopa se transfigura a partir del compás 86 con las células semicorchea-corche con puntillo,

mientras la mano izquierda ataca en los tiempos débiles.

El respiro a tanta densidad y desenfreno llega en la sección E, cuando blancas y blancas

ligadas a negras son tocadas, y cuando un colchón de 14 tiempos es mantenido en la mano

izquierda, siendo el mayor tiempo que una mano no ataca en la obra, por más que la otra continúe

con una variación del tema original. A continuación, la mano derecha toca un cluster de tres

semitonos acentuados, staccato y tenuto simultáneamente, es decir portato, con el pedal, creando

una interesante masa en la que se llega a distinguir los elementos que la conforman. Indicaciones

como estas pretenden un manejo exhaustivo del instumento, y por eso, entre otras razones, es

esta una de las últimas piezas del Mikrokosmos.

El juego entre ataques fuertes y débiles en lugares intercambiados se transfigura para ser

escuchado no solamente por intensidad o duraciones (acento agógico), sino también por el

manejo de las alturas, así como entre el compás 118 y 123, donde la grilla de corcheas es variada

entre dos alturas fijas, re y fa, acentuando en los tiempos fuerte, débil, fuerte, débil, fuerte, fuerte

y débil. Finalmente, el binomio punto-línea punteada es retomado en la secuencia de la última

sección, de forma muy direccional hacia el final de la obra.

Pedagógicamente, la obra está llena de indicaciones que requieren de un alto nivel del pianista.

Estas son:

Independencia de las manos:

Formas combinadas de toque: legato, non-legato, tenuto, portato, staccato, staccatisimo.

Contrastes Dinamicos: Acento, marcato,sf,F, P.

Toque:

Toque: legato, non-legato, tenuto, portato, staccato, staccatisimo.

Pedal:

Uso frecuente.

Notaciones:

Cambio de clave, líneas adicionales.

Posicion:

Cruce de manos.

Expresion:

Tempo: Cambios de tempo, non accel, meno vivo, leggero.

Conclusion:

Gran parte del interés reside en la ambigüedad del sistema armónico empleado por

Bartok. El uso de polimodos y más de un centro tonal, sumergido en un tiempo rapidísimo

y de carácter percusivo y vivaz crean las condiciones para la forma aditiva basada en

ostinatos cambiantes en distintos grados, y un tema principal omnipresente durante el

transcurso de la obra. Las articulaciones entre secciones se prestan a los cambios de

tiempo y densidad, por lo que la escucha se torna atenta, estimulante y fácil de llevar.

Fuente (s):

“Bartók's Mikrokosmos: Genesis, Pedagogy, and Style” Escrito por Benjamin Suchoff,

28/11/1997, Prensa de la Universidad de Nebraska.

https://books.google.com.ar/books?

id=aFiPFWVDMYEC&pg=PA160&lpg=PA160&dq=bartok+mikrokosmos+ostinato&source=b

l&ots=dSg7nKOqut&sig=I8Vf6rXKiQYksgMY02jvEruuHh4&hl=es&sa=X&ved=0CCkQ6AEwA

DgKahUKEwj0lYrilOTIAhUGdx4KHRHuDAc#v=onepage&q=ostinato&f=false

https://en.wikipedia.org/wiki/Polymodal_chromaticism

https://en.wikipedia.org/wiki/Axis_system

http://www.harmonicwheel.com/bartok_axes.pdf

“An analysis of the Mikrokosmos of Bela Bartok” – Wallace Elwood Marshall, tesis

Maestria de Artes en Musica, Universidad de Washington, 1946.

https://digital.lib.washington.edu/researchworks/handle/1773/23935