estudantes de mÚsica: panorama geral de uma...
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UNIVERSIDADE TUIUTI DO PARAN
DBORA LDERS
ESTUDANTES DE MSICA: PANORAMA GERAL DE UMA
ATIVIDADE DE RISCO PARA A AUDIO
CURITIBA
2012
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DBORA LDERS
ESTUDANTES DE MSICA: PANORAMA GERAL DE UMA
ATIVIDADE DE RISCO PARA A AUDIO
Tese apresentada como requisito parcial para obteno do ttulo de Doutor em Distrbios da Comunicao Universidade Tuiuti do Paran. Programa de Doutorado em Distrbios da Comunicao. Linha da Pesquisa: Sade Coletiva. Orientadora: Profa. Dra. Claudia Giglio de Oliveira Gonalves.
CURITIBA
2012
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TERMO DE APROVAO
DBORA LDERS
ESTUDANTES DE MSICA: PANORAMA GERAL DE UMA
ATIVIDADE DE RISCO PARA A AUDIO
Esta tese foi apreciada e aprovada em banca examinadora do Programa de Doutorado em Distrbios
da Comunicao da Universidade Tuiuti do Paran.
Curitiba, 28 de novembro de 2012.
_______________________________________________________________
Orientadora: Profa. Dra. Claudia Giglio de Oliveira Gonalves. Universidade Tuiuti do Paran.
Profa. Dra. Adriana Bender Moreira de Lacerda. Universidade Tuiuti do Paran
Profa. Dra. Angela Ribas. Universidade Tuiuti do Paran
Prof. Dr. Guilherme Romanelli Universidade Federal do Paran
Profa. Dra. Juliana De Conto Universidade Estadual do Centro-Oeste - Paran.
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DEDICATRIA
Aos meus pais Irineu e Ceclia,
meu porto seguro.
minha irm Valria,
por ter sido inmeras vezes, a luz no final do tnel.
Aos meus filhos Pablo, Carol e Beatriz,
razo maior de minha existncia.
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3
AGRADECIMENTOS
A Deus, inteligncia suprema, causa primria de todas as coisas.
minha orientadora, Profa. Dra. Cludia Giglio de Oliveira Gonalves, muito
obrigada. Voc pode falar muitas e muitas vezes sobre o mesmo assunto e mesmo
assim, percebo que a cada nova fala, aprendo algo novo.
Creio que palavras no sejam suficientes para agradecer minha querida amiga
Evelyn Albizu. Sem voc, parte desta pesquisa no teria sido realizada. Sempre
muito paciente, realizou todas as medies necessrias a esse estudo, esclarecendo
minhas dvidas.
A minha querida amiga Denise Frana, muito obrigada pela ajuda, pelas risadas e
pelos momentos em que pudemos compartilhar, juntas, o desafio e a vontade de
crescer profissionalmente.
Profa. Dra. Adriana Bender Moreira de Lacerda, pelas consideraes feitas nesse
estudo, tanto na banca de qualificao como durante as atividades do Ncleo de
Pesquisa, e pela ajuda na montagem do grupo controle.
Profa. Dra. ngela Ribas, pelas sugestes dadas na banca de qualificao, que
muito contribuiram para o prosseguimento dessa pesquisa.
Profa. Dra. Juliana De Conto, sempre disposta a colaborar, trouxe sugestes
valiosas para esse estudo.
Profa. Dra. Vnia Muniz Nquer Soares por todas as consideraes realizadas
nesta pesquisa. Seu olhar especfico e dedicado me mostrou os acertos necessrios
para a finalizao desse estudo.
Ao Prof. Dr. Guilherme Romanelli por ter sido sempre to solcito quando busquei
maiores e melhores informaes sobre o universo do msico. Sua ajuda nessa
pesquisa foi decisiva para que eu no me perdesse frente a tantos questionamentos
vivenciados neste percursso.
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Ao msico e Prof. Dr. Danilo Ramos. Obrigada pela oportunidade de conchec-lo.
Ainda tenho muito o que aprender com voc.
Ao Prof. Dr. Jair Mendes, pela ateno, pacincia e cuidado na anlise estatstica
dos dados coletados nesse estudo.
Ao Prof. Dr. Alosio Leoni Schmid, pelas sugestes realizadas para a medio dos
nveis de presso sonora dos instrumentos musicais.
minha cunhada e amiga Luciana Silveira pelos artigos que gentilmente me enviava
enquanto estudava fora do Brasil.
Aos professores coordenadores dos cursos de msica participantes dessa pesquisa:
Margaret Amaral de Andrade (EMBAP); Solange Maranho Gomes e Andr Acastro
Egg (FAP) e Hugo de Souza Mello (UFPR). Muito obrigada por me abrirem as portas
e permitirem que minha pesquisa fosse desenvolvida.
Aos professores dos cursos de msica envolvidos nessa pesquisa, pela inestimvel
colaborao, lvaro Luiz Ribeiro da Silva Carlini, Carlos Alberto Assis, Carmen Celia
Fregoneze, Edvaldo Chiquini, Geraldo Henrique, Liane Guariente, Lilian Sobreira
Gonalves, Marlia Giller, Paulo Barreto, Plinio Silva, Rosane Cardoso de Arajo,
Rosemari Magdalena Brack, Silvio Spolaore e Willian Lentz. Cada solicitao
atendida foi um passo a mais na construo desse estudo.
Aos estudantes, primeiramente agradeo por me deixarem ter acesso ao mundo
musical de cada um de vocs. Escutar vocs tocarem foi maravilhoso! Vocs so
incrveis e gentilmente dispensaram seu tempo para comparecer s atividades
propostas na pesquisa. Obrigada por me permitirem responder cada uma das
dvidas trazidas por vocs durante os encontros que tivemos. Espero, sinceramente,
ter contribudo na construo de um conhecimento que pode lev-los a uma prtica
musical com menos riscos para a sade auditiva. Sem a colaborao de vocs nada
disso teria comeado.
Finalizando, agradeo a todos os colegas que fizeram parte dessa trajetria. Foi
muito bom frequentar as aulas e os encontros do Ncleo com vocs. Aprendemos
muito e, certamente, tambm nos divertimos.
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5
Depois do silncio, aquilo que mais
aproximadamente exprime o inexprimvel
a msica.
Aldous Huxley (1894 1963)
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6
RESUMO
Pesquisas comprovam que muitos msicos no tm conscincia do prejuzo que a
msica em forte intensidade pode trazer para sua carreira profissional, como a
dificuldade no reconhecimento de timbres e na afinao dos instrumentos. Este
estudo teve como objetivo analisar o risco auditivo da prtica musical em estudantes
de graduao em msica da cidade de Curitiba Paran. Participaram 62
estudantes de trs instituies pblicas de ensino, sendo 26 (41,94%) do gnero
feminino e 36 (58,06%) do gnero masculino, com idades variando entre de 18 a 58
anos (mdia de 26 anos). Os estudantes responderam a um questionrio sobre
prtica musical, histria da sade auditiva e geral, conhecimento dos riscos para a
sade auditiva, medidas preventivas de alteraes auditivas e hbitos auditivos. A
avaliao audiolgica foi realizada em 42 dos 62 estudantes e constou de:
audiometria tonal convencional e de altas frequncias; emisses otoacsticas
evocadas transientes e produto de distoro, sendo os resultados comparados com
um grupo controle. Os nveis de presso sonora e espectro de frequncia dos
instrumentos musicais foram mensurados. Entre os estudantes 48,38% tocam
instrumentos de corda, seguidos dos instrumentos eletrnicos e/ou amplificados.
80% j toca e/ou canta h mais de quatro anos e 56% j faz parte de um grupo h
mais de quatro anos; 72% estuda at duas horas por dia 58% ensaia de trs a seis
horas semanais. Apesar de 75% no perceber qualquer dificuldade auditiva, 45%
referiu algum sintoma auditivo (intolerncia e/ou zumbido). Entre os problemas de
sade foram encontrados estresse/irritao; dores de cabea; baixa concentrao;
dores musculares, problemas para dormir e depresso. 91,93% referiu que a msica
em forte intensidade pode prejudicar a audio, 11,3% irritao ou estresse; 9,67%
dores de cabea e 8% zumbido. 58% conhece protetores auditivos, porm, entre
aqueles que conhecem, 80,64% nunca o utiliza. Em relao a audiometria
convencional, 39 (92,85%) dos 42 estudantes apresentaram todos os limiares
auditivos dentro dos padres de normalidade. Porm, os piores limiares mdios
foram observados na orelha esquerda para todas as frequncias, excetuando-se a
4000 Hz. Quando comparado ao grupo controle o grupo estudo apresentou piores
mdias dos limiares auditivos nas frequncias de 500 Hz na orelha esquerda, 250
Hz e 6000 Hz em ambas as orelhas. Em relao a audiometria de altas frequncias,
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os piores resultados para o grupo de estudantes ocorreram somente na frequncia
de 9.000 Hz da orelha direita. No entanto, as mdias dos limiares das frequncias de
9000 Hz na orelha esquerda e 10000 Hz e 11200 Hz em ambas as orelhas foram
piores no grupo estudo em relao ao grupo controle. Houve presena de emisses
otoacsticas transientes em 41 (97,6%) das orelhas direitas e 40 (95,2%) das
orelhas esquerdas. Foram registradas ausncia das emisses otoacsticas produto
de distoro em vrios estudantes, em todas as frequncias, principalmente na
orelha esquerda. As mdias das amplitudes das EOAPD e da relao sinal/rudo,
tambm foram piores na orelha esquerda, excetuando-se 8000 Hz. Comparado ao
grupo controle, observou-se que as mdias das amplitudes das EOAPD do grupo
estudo so menores em todas as frequncias, excetuando-se 4000 Hz na orelha
direita, e maior nmero de resultados incertos, principalmente na orelha esquerda
em todas as frequncias, exceto 6000 Hz na orelha direita. Os nveis mdios de
presso sonora encontrados durante as atividades acadmicas variaram de 77,2
dB(A) a 99,4 dB(A), com picos de intensidade entre 78,8 dB(A) e 113,1 dB(A). Os
maiores valores ocorreram no ensaio da banda sinfnica, com maiores nveis na
sesso das madeiras (entre as flautas transversais) e dos metais, prximos
percusso (tmpano). A partir da anlise dos resultados, pode-se concluir que os
estudantes de graduao em msica encontram-se em situao de risco para a
perda auditiva. As diferenas encontradas nos limiares auditivos das altas
frequncias, se acompanhadas durante um perodo maior de tempo, associadas
tambm aos limiares auditivos convencionais e aos valores das amplitudes das
emisses otoacsticas, podem trazer informaes sobre o estado auditivo dos
msicos com o passar dos anos, mostrando-se eficazes na deteco precoce da
deficincia auditiva. Se este acompanhamento puder ser realizado no perodo
acadmico, como parte de um Programa de Preservao Auditiva, juntamente com
aes educativas, o futuro msico estaria muito mais preparado para enfrentar as
situaes de risco e, quem sabe, colaborar para que as intensidades sonoras no
sejam fortes o suficiente ou, pelo menos, por tempo to prolongado, a ponto de
afetar sua audio.
Palavras-chave: msica; estudantes; audio; perda auditiva.
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ABSTRACT
Research has shown that many musicians are unaware of the damage that loud
music can bring to their professional careers, such as the difficulty in recognizing the
pitch and timbre of the instruments. This study aimed to analyze the risk of hearing
from music practice in undergraduate music students in the city of Curitiba, Parana.
Participants included 62 students from three public institutions, 26 (41.94%) were
female and 36 (58.06%) were male, aged 18-58 years (mean 26 years). Students
answered a questionnaire about musical practice, hearing health history and general
knowledge of the risks to hearing health, preventive measures of hearing loss, and
listening habits. An audiological evaluation was performed in 42 of the 62 students
and included: conventional and high frequency audiometry; transient evoked and
distortion product otoacoustic emissions, and the results were compared with a
control group. The sound pressure levels and frequency spectrum of musical
instruments were measured. Among the students, 48.38% play stringed instruments,
followed by electronic and/ or amplified instruments. 80% already have played and/
or sung for more than four years and 56% have already been part of a group for over
four years; 72% study up to two hours per day, 58% rehearse three to six hours a
week. Although 75% did not experience any hearing difficulties, 45% reported some
auditory symptom (intolerance and/ or tinnitus). Among reported health problems
were stress/ irritation, headaches, poor concentration, muscle pain, sleep problems
and depression. 91.93% reported that loud music damaged hearing, 11.3% irritation
or stress; 9.67% headaches and 8% tinnitus. 58% are aware of hearing protection
devices, however, 80.64% of those people never use them. Compared to
conventional audiometry, 39 (92.85%) of the 42 students had all hearing thresholds
within normal limits. However, the worst average thresholds were observed in the left
ear at all frequencies, except at 4000 Hz. When compared to the control group, the
study group presented worse average hearing thresholds at frequencies of 500 Hz in
the left ear, 250 Hz and 6000 Hz in both ears. Regarding the high-frequency
audiometry, the worst results for the group of students occurred only at the frequency
of 9,000 Hz in the right ear. However, the average threshold frequencies of 9000 Hz
in the left ear and 10,000 Hz and 11,200 Hz in both ears were worse in the study
group compared to the control group. There was a presence of otoacoustic emissions
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in 41 (97.6%) of right ears and 40 (95.2%) of the left ears. We recorded the absence
of distortion product otoacoustic emissions in several students, at all frequencies,
especially in the left ear. The mean DPOAE amplitudes and signal/ noise ratio were
also worse in the left ear, except for at 8000 Hz Compared to the control group. It
was observed that the mean amplitudes of DPOAE in the study group were lower at
all frequencies, except for 4000 Hz in the right ear, and a larger number of uncertain
results, especially in the left ear at all frequencies except 6000 Hz in the right ear.
The average sound pressure levels encountered during academic activities varied
from 77.2 dB(A) to 99.4 dB(A), with peak intensity between 78.8 dB(A) and 113.1
dB(A). The highest values occurred in symphonic band rehearsal, with higher levels
in the woods section (among flutes) and the brass section, near the percussion
section (tympani). From the analysis of the results, we can conclude that
undergraduate students in music are at risk for hearing loss. The differences in
hearing thresholds of high frequencies, if followed for a longer period of time, also
associated with conventional hearing thresholds and the values of the amplitudes of
otoacoustic emissions could shed light on the hearing status of musicians over the
years, showing the effectiveness of early detection of hearing impairment. If this
monitoring can be conducted during the school day, such as part of a Hearing
Conservation Program, along with educational activities, the future musician would
be much more prepared to face risky situations and, perhaps, collaborate so that the
sound intensities are not strong enough to cause hearing loss, or at least that they
are not exposed to the sounds for a time long enough as to affect hearing.
Keywords: music; students; hearing, hearing loss.
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LISTA DE FIGURAS
FIGURA 1 PROTETOR AUDITIVO MOLDADO INDIVIDUALMENTE ........ 69
FIGURA 2 PROTETOR TAMANHO NICO ER 20 E.A.R. ULTRATECH
EARPLUGS ................................................................................ 70
FIGURA 3 PERCENTUAL ACUMULADO EM FUNO DA AMPLITUDE
DAS EOAPD PARA ORELHAS COM AUDIO NORMAL E
ORELHAS COM DEFICINCIA AUDITIVA 78
FIGURA 4 FIGURA 4 AMPLITUDES DE EOAPD EM FUNO DA
FREQUNCIA F2 PARA ORELHAS COM AUDIO
NORMAL E ORELHAS COM ALTERAOES AUDITIVAS 80
FIGURA 5 AMPLITUDES DE EOAPD EM FUNO DA FREQUNCIA
F2... 82
FIGURA 6 MEDIO DOS NVEIS DE PRESSO SONORA DA FLAUTA
TRANSVERSAL.......................................................................... 131
FIGURA 7 MEDIO DOS NVEIS DE PRESSO SONORA DO
VIOLINO... 132
FIGURA 8 MEDIO DOS NVEIS DE PRESSO SONORA DO
BAIXO... 133
FIGURA 9 MEDIO DOS NVEIS DE PRESSO SONORA DO
SAXOFONE..... 137
FIGRUA 10 MEDIO DOS NVEIS DE PRESSO SONORA DOS
INSTRUMENTOS DE PERCUSSO.. 139
FIGURA 11 MEDIO DOS NVEIS DE PRESSO SONORA DO
CLARINETE.... 140
FIGURA 12 MEDIO DOS NVEIS DE PRESSO SONORA DA FLAUTA
TRANSVESAL. 141
FIGURA 13 MEDIO DOS NVEIS DE PRESSO SONORA DA FLAUTA
TRANSVESAL SOLO. 142
FIGURA 14 MEDIO DOS NVEIS DE PRESSO SONORA DAS
CLAVES... 144
FIGURA 15 MEDIO DOS NVEIS DE PRESSO SONORA DO PIANO
ELETRNICO. 146
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11
FIGURA 16 MEDIO DOS NVEIS DE PRESSO SONORA DO VIOLO
AMPLIFICADO 147
FIGURA 17 ESQUEMA DA SALA DE ENSAIO DA ORQUESTRA DE
MSICA POPULAR COM DISTRIBUIO DAS CAIXAS DE
SOM.. 148
FIGURA 18 SALA DE ENSAIO DA ORQUESTRA DE MSICA POPULAR
PAREDES E TETO....................... 148
FIGURA 19 SALA DE ENSAIO DA ORQUESTRA DE MSICA POPULAR
DETALHES DA FRENTE DA SALA.. 149
FIGURA 20 SALA DE ENSAIO DA ORQUESTRA DE MSICA POPULAR
DETALHES DO FUNDO DA SALA 149
FIGURA 21 MEDIO DOS NVEIS DE PRESSO SONORA DO
INSTRUMENTO DE PERCUSSO .... 150
FIGURA 22 MEDIO DOS NVEIS DE PRESSO SONORA DO
VIOLO.... 151
FIGURA 23 MEDIO DOS NVEIS DE PRESSO SONORA DO
VIOLONCELO..... 152
FIGURA 24 MEDIO DOS NVEIS DE PRESSO SONORA DA
MAESTRINA.... 153
FIGURA 25 MEDIO DOS NVEIS DE PRESSO SONORA DO
VIOLINO... 155
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12
LISTA DE GRFICOS
GRFICO 1 DEMOSTRATIVOS DAS AUSNCIAS DE EMISSES
OTOACSTICAS PRODUTO DE DISTORO NOS
GRUPOS, POR ORELHAS (N=84)........................................ 119
GRFICO 2 DEMONSTRATIVO DOS INDIVDUOS COM AMPLITUDES
DE EOAPD COM STATUS INCERTO.................................... 125
GRFICO 3 AMPLITUDES DE EOAPD DAS ORELHAS DIREITAS DO
GRUPO ESTUDO (N=42). 127
GRFICO 4 AMPLITUDES DE EOAPD DAS ORELHAS DIREITAS DO
GRUPO CONTROLE (N=42)... 127
GRFICO 5 AMPLITUDES DE EOAPD DAS ORELHAS ESQUERDAS
DO GRUPO ESTUDO (N=42).. 128
GRFICO 6 AMPLITUDES DE EOAPD DAS ORELHAS ESQUERDAS
DO GRUPO CONTROLE (N=42) 128
GRFICO 7 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DO
CLARINETE (FILE 1). 130
GRFICO 8 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DA FLAUTA
TRANSVERSAL (FILE 6).. 131
GRFICO 9 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DO VIOLINO
(FILE 4).... 132
GRFICO 10 NVEIS DE EXPOSIO SONORA DO ESTUDANTE AO
BAIXO (FILE 5)... 133
GRFICO 11 NVEIS DE EXPOSIO SONORA DO ESTUDANTE AO
DERBACK (FILE 8) 134
GRFICO 12 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DO
CONTRABAIXO (FILE 9).. 136
GRFICO 13 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DO
SAXOFONE (FILE 10)... 136
GRFICO 14 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DO
TROMPETE (FILE 13)... 137
GRFICO 15 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DA TROMPA
(FILE 17).. 138
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GRFICO 16 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DA FLAUTA
TRANSVERSAL (FILE 19)... 138
GRFICO 17 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DOS
INSTRUMENTOS DE PERCUSSO (FILE 20) 139
GRFICO 18 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DO
CLARINETE (FILE 22).. 140
GRFICO 19 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DA FLAUTA
TRANSVERSAL (FILE 56)... 141
GRFICO 20 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DA FLAUTA
TRANSVERSAL SOLO (FILE 52) 142
GRFICO 21 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DO PAR DE
CLAVES (FILE 23). 143
GRFICO 22 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DO AGOG
(FILE 24)................................................................................. 144
GRFICO 23 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DA TIMBA
(FILE 25).. 145
GRFICO 24 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DO PIANO
ELETRNICO (FILE 26)... 145
GRFICO 25 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DO VIOLO
AMPLIFICADO (FILE 28).. 146
GRFICO 26 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DOS
INSTRUMENTOS DE PERCUSSO (FILE 64) 150
GRFICO 27 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DO VIOLO
(FILE 68).. 151
GRFICO 28 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DO
VIOLONCELO (FILE 70)... 152
GRFICO 29 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA PRXIMO
MAESTRINA (FILE 71). 153
GRFICO 30 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DO VIOLINO
(FILE 35).. 155
GRFICO 31 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DO
VIOLONCELO (FILE 31)... 156
GRFICO 32 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DO
156
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VIOLONCELO SOLO (FILE 40)
GRFICO 33 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DO VIOLINO
(FILE 34).. 157
GRFICO 34 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DO VIOLINO
SOLO (FILE 37).. 157
GRFICO 35 ESPECTRO DE BANDA DE 1/3 DE OITAVA DO
CLARINETE (FILE 48).. 158
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LISTA DE QUADROS
QUADRO 1 NVEIS DE PRESSO SONORA EM DIVERSOS GNEROS
E ESTILOS MUSICAIS............................................................. 42
QUADRO 2 OCORRNCIA DE SINTOMAS AUDITIVOS EM DIVERSOS
GRUPOS MUSICAIS............................................................... 55
QUADRO 3 PROGRAMAS DE PRESERVAO AUDITIVA PARA
MSICOS.................................................................................. 60
QUADRO 4 SUGESTO DE USO DOS PROTETORES ER-15 E ER-25... 71
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LISTA DE TABELAS
TABELA 1 EXEMPLOS INDICATIVOS DE EXPOSIO DOS MSICOS
DE ORQUESTRA SEGUNDO O INSTRUMENTO E A OBRA
APRESENTADA ........................................................................ 47
TABELA 2 PICOS DE MXIMA INTENSIDADE A QUE ESTO
EXPOSTOS OS MSICOS DE ORQUESTRA, SEGUNDO O
INSTRUMENTO E A OBRA EXECUTADA ............................... 47
TABELA 3 NVEIS MDIOS DE INTENSIDADE SONORA DURANTE
UMA SESSO DE ESTUDO INDIVIDUAL DE CADA
INSTRUMENTO ........................................................................ 48
TABELA 4 PORCENTAGEM DE MSICOS EM RELAO AO TEMPO
GASTO COM MSICAS CONSIDERADAS
DESAGRADVEIS..................................................................... 52
TABELA 5 CARACTERIZAO DOS ESTUDANTES SEGUNDO
INSTITUIO DE ENSINO E GNERO (N=62)...... 97
TABELA 6 CARACTERIZAO DOS ESTUDANTES SEGUNDO
INSTITUIO DE ENSINO E HABILITAO (N=62) ... 97
TABELA 7 CARACTERIZAO DOS ESTUDANTES QUANTO A
PRTICA MUSICAL EM RELAO AO GNERO
(N=62)......................................................................................... 103
TABELA 8 CARACTERIZAO DOS ESTUDANTES QUANTO AO
HISTRICO DA PRTICA MUSICAL (N=62) ........................... 104
TABELA 9 CARACTERIZAO DOS ESTUDANTES QUANTO AO
TEMPO GASTO COM ESTUDO INDIVIDUAL E ENSAIOS EM
CONJUNTO (N=62) ................................................................... 105
TABELA 10 CARACTERIZAO DOS ESTUDANTES QUANTO A
FREQUNCIA E TEMPO DE APRESENTAO... .............. 105
TABELA 11 PERCEPO DOS ESTUDANTES QUANTO A
INTENSIDADE DO SEU INSTRUMENTO OU DA VOZ AO
CANTAR (N=62). ....................................................................... 106
TABELA 12 CARACTERIZAO DO ZUMBIDO APS EXPOSIO A
NVEIS DE PRESSO SONORA ELEVADOS (n=51) .............. 107
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TABELA 13 CARACTERIZAO DA INTOLERNCIA APS EXPOSIO
A NVEIS DE PRESSO SONORA ELEVADOS (n=52) ........... 107
TABELA 14 PROBLEMAS DE SADE POSSIVELMENTE
RELACIONADOS EXPOSIO A NVEIS DE PRESSO
SONORA ELEVADOS E HBITOS NOCIVOS SADE
AUDITIVA DOS ESTUDANTES ................................................ 108
TABELA 15 PERCEPO DOS ALUNOS QUANTO AOS
INSTRUMENTOS QUE PODEM PREJUDICAR A AUDIO .. 109
TABELA 16 UTILIZAO DE PROTETORES AUDITIVOS .........................
110
TABELA 17 HBITOS AUDITIVOS DOS ESTUDANTES DE MSICA
(N=62)......................................................................................... 111
TABELA 18 LIMIARES AUDITIVOS TONAIS AREOS MDIOS
CONVENCIONAIS E DE ALTAS FREQUNCIAS NOS DOIS
GRUPOS (N=84).. 112
TABELA 19 LIMIARES AUDITIVOS TONAIS AREOS MDIOS
CONVENCIONAIS E DE ALTAS FREQUNCIAS DAS
ORELHAS DIREITA E ESQUERDA, POR FREQUNCIA,
ENTRE O GRUPO ESTUDO (N=42) 113
TABELA 20 LIMIARES AUDITIVOS TONAIS AREOS MDIOS DAS
ORELHAS DIREITA E ESQUERDA, POR FREQUNCIA,
ENTRE OS GNEROS MASCULINO E FEMININO DO
GRUPO ESTUDO (N=42) 114
TABELA 21 LIMIARES AUDITIVOS MDIOS DA ORELHA DIREITA, POR
FREQUNCIA, PARA A IDADE DE AT 25 ANOS DOS
GRUPOS ESTUDO E CONTROLE (n=50) 115
TABELA 22 LIMIARES AUDITIVOS TONAIS AREOS MDIOS DA
ORELHA DIREITA, POR FREQUNCIA, PARA A IDADE A
PARTIR DE 26 ANOS, DOS GRUPOS ESTUDO E
CONTROLE (n=34) .. 116
TABELA 23 LIMIARES AUDITIVOS TONAIS AREOS MDIOS DA
ORELHA ESQUERDA, POR FREQUNCIA, PARA A IDADE
DE AT 25 ANOS DOS GRUPOS ESTUDO E CONTROLE
(n=50).. 117
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TABELA 24 LIMIARES AUDITIVOS TONAIS AREOS MDIOS DA
ORELHA ESQUERDA, POR FREQUNCIA, PARA A IDADE
A PARTIR DE 26 ANOS, DOS GRUPOS ESTUDO E
CONTROLE (n=34) .. 118
TABELA 25 MDIA DAS AMPLITUDES DAS EOAPD DAS ORELHAS
DIREITA E ESQUERDA NO GRUPO ESTUDO (N=42)............ 119
TABELA 26 VALORES MDIOS DA RELAO SINAL/RUDO DAS
EOAPD PARA AS ORELHAS DIREITA E ESQUERDA NO
GRUPO ESTUDO (N=42) ...................................................... 120
TABELA 27 MDIAS DAS AMPLITUDES DAS EOAPD POR
FREQUNCIAS E POR ORELHA, NOS GRUPOS ESTUDO E
CONTROLE (N=84) . 121
TABELA 28 VALORES MDIOS DA RELAO SINAL/RUDO DAS
EOAPD POR FREQUNCIAS E POR ORELHA NOS
GRUPOS ESTUDO E CONTROLE (N=84).. 121
TABELA 29 MDIA DAS AMPLITUDES DAS EOAPD DOS GRUPOS
CONTROLE E ESTUDO PARA IDADES DE AT 25 ANOS
(N=44)..... 122
TABELA 30 MDIA DAS AMPLITUDES DAS EOAPD DOS GRUPOS
CONTROLE E ESTUDO PARA IDADES A PARTIR DE 26
ANOS (N=40).. 123
TABELA 31 RELAO SINAL/RUDO DAS EOAPD DOS GRUPOS
CONTROLE E ESTUDO PARA IDADES DE AT 25 ANOS
(N=44)...... 124
TABELA 32 RELAO SINAL/RUDO DAS EOAPD DOS GRUPOS
CONTROLE E ESTUDO PARA IDADES A PARTIR DE 26
ANOS (N=40) .... 125
TABELA 33 NVEIS DE PRESSO SONORA DE UM ENSAIO DO
CONJUNTO DE MSICA POPULAR 130
TABELA 34 NVEIS DE PRESSO SONORA DA BANDA
SINFNICA 135
TABELA 35 NVEIS DE PRESSO SONORA DE UMA AULA DE
PRTICA DE CONJUNTO... 143
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TABELA 36 NVEIS DE PRESSO SONORA DE UM ENSAIO DA
ORQUESTRA DE MSICA POPULAR 149
TABELA 37 NVEIS DE PRESSO SONORA DE UM ENSAIO DA
ORQUESTRA SINFNICA 154
TABELA 38 NVEIS DE PRESSO SONORA DE UM ENSAIO DA
ORQUESTRA DE VIOLES 158
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LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS
CBO Classificao Brasileira de Ocupaes
CLT Consolidao das Leis de Trabalho
dB Decibel medida relativa de intensidade
dB(A) Decibel ponderado na curva de compensao A
dB Decibel ponderado na curva de compensao C
dB NA Decibel nvel de audio
EPI Equipamento de Proteo Individual
EOA Emisses otoacsticas
EOAT Emisses otoacsticas transientes
EOAPD Emisses otoacsticas por produto de distoro
ER Etymotic Research Inc.
GIN Gaps-In-Noise
Hz Hertz
ISO International Organization for Standardization
Leq Nvel mdio equivalente
Lmax Presso sonora mxima
Lmin Presso sonora mnima
NHO Norma de Higiene Ocupacional
NIOSH National Institute for Occupational Safety and Health
NPS Nvel de Presso Sonora
NR Norma Regulamentadora
OMB Ordem dos Msicos do Brasil
OSHA Occupational Safety and Health Adminstration
PAIR Perda Auditiva Induzida por Rudo
PAIM Perda Auditiva Induzida pela Msica
RGDT Randon Gap Detection Test
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21
SUMRIO
1 INTRODUO. 25
2 OBJETIVOS. 29
2.1 OBJETIVO GERAL.. 29
2.2 OBJETIVOS ESPECFICOS.. 29
3 FUNDAMENTAO TERICA... 30
3.1 TRABALHO E SADE NA PROFISSO DE MSICO 30
3.1.1 Conceito de msica..... 30
3.1.2 A msica como trabalho. 31
3.1.3 Legislao sobre a prtica musical relacionada sade auditiva. 38
3.1.4 Condies de trabalho do msico........ 40
3.1.4.1 Agentes de risco no trabalho. 40
3.2 IMPACTO DA ATIVIDADE PROFISSIONAL NA SADE DO MSICO. 48
3.2.1 Impacto na audio. 51
3.2.2 Percepo e conhecimento dos msicos sobre os efeitos da msica
em intensidade elevada na sade 57
3.3 PROGRAMAS DE PRESERVAO AUDITIVA PARA O MSICO.. 59
3.3.1 Avaliao do risco: metodologias de avaliao da intensidade da
msica... 62
3.3.2 Medidas de controle da msica intensa...... 64
3.3.2.1 Medidas coletivas de proteo auditiva... 65
3.3.2.2 Equipamento de proteo individual 68
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22
3.3.3 Diagnstico e monitoramento auditivo. 73
3.3.3.1 Metodologias de avaliao da audio 73
3.3.4 Aes educativas. 84
3.4 A FORMAO PROFISSIONAL DO MSICO.. 86
3.4.1 Cursos de graduao em msica. 88
3.4.2 Cursos livres / escolas de msica alternativas... 95
4 MTODO... 96
4.1 TIPO DE PESQUISA... 96
4.2 CARACTERIZAO DA POPULAO.. 96
4.3 MATERIAIS E PROCEDIMENTOS.. 98
4.3.1 Etapas.... 98
4.3.1.1 Aplicao do questionrio aos estudantes do curso de msica.. 98
4.3.1.2 Avaliaes audiolgicas. 99
4.3.1.3 Medio dos nveis de presso sonora nas atividades acadmicas.. 100
4.3.2 Anlise dos dados... 102
5 RESULTADOS. 103
5.1 SOBRE A PRTICA MUSICAL. 103
5.2 SOBRE A HISTRIA AUDITIVA E DE SADE GERAL DOS
ESTUDANTES..... 106
5.3 SOBRE O CONHECIMENTO DO RISCO E SUAS MEDIDAS
PREVENTIVAS 109
5.4 SOBRE OS HBITOS AUDITIVOS.. 111
5.5 SOBRE A AVALIAO DA AUDIO. 111
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23
5.5.1 Audiometria tonal limiar convencional e de altas frequncias. 111
5.5.2 Emisses otoacsticas 118
5.6 MEDIES DOS NVEIS DE PRESSO SONORA EM ATIVIDADES
ACADMICAS. 129
6 DISCUSSO. 159
7 CONCLUSES 176
8 CONSIDERAES FINAIS... 178
REFERNCIAS... 180
APNDICES. 190
APNDICE A TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO 191
APNDICE B CARTA DE AUTORIZAO DA INSTITUIO DE ENSINO
PARA O DESENVOLVIMENTO DA PESQUISA 193
APNDICE C QUESTIONRIO PARA OS ESTUDANTES. 194
ANEXOS... 198
ANEXO A MATRIZ CURRICULAR DO CURSO DE BACHARELADO EM
MSICA POPULAR DA FACULDADE DE ARTES DO PARAN
(FAP).......................................................................................................... 199
ANEXO B MATRIZ CURRICULAR DO CURSO DE LICENCIATURA EM
MSICA DA FACULDADE DE ARTES DO PARAN
(FAP)................................................................................................... 200
ANEXO C MATRIZ CURRICULAR DO CURSO DE BACHARELADO EM
CANTO DA ESCOLA DE MSICA E BELAS ARTES DO PARAN
(EMBAP)... 201
ANEXO D MATRIZ CURRICULAR DO CURSO DE BACHARELADO EM
INSTRUMENTO DA ESCOLA DE MSICA E BELAS ARTES DO PARAN
(EMBAP)... 202
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24
ANEXO E MATRIZ CURRICULAR DO CURSO DE BACHARELADO EM
COMPOSIO E REGNCIA DA ESCOLA DE MSICA E BELAS ARTES DO
PARAN (EMBAP). 203
ANEXO F MATRIZ CURRICULAR DO CURSO DE LICENCIATURA EM
MSICA DA ESCOLA DE MSICA E BELAS ARTES DO PARAN
(EMBAP)... 204
ANEXO G MATRIZ CURRICULAR DO CURSO DE BACHARELADO EM
PRODUO SONORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN
(UFPR)... 205
ANEXO H MATRIZ CURRICULAR DO CURSO DE LICENCIATURA EM
EDUCAO MUSICAL DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN
(UFPR)... 209
ANEXO I CARTA DE APROVAO DO COMIT DE TICA EM PESQUISA
(COMEP)... 213
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25
1 INTRODUO
A msica, sempre to ligada histria de vida das pessoas, marcando bons e
maus momentos, vem a cada dia tornando-se foco de ateno de profissionais de
diversas reas, principalmente os especialistas em sade do trabalhador, audio e
acstica. Tal interesse deve-se ao fato de a exposio msica ser uma questo
no apenas social, mas tambm profissional.
Porm, o que era para ser acima de tudo agradvel e estimulante, pode trazer
prejuzos para a audio, pois, a msica, assim como o rudo, quando em forte
intensidade pode trazer danos irreversveis para a audio (RUSSO, 1999).
No entanto, msica e rudo trazem diferenas importantes. Enquanto a
msica, agradvel aos ouvidos, possui frequncias dominantes mais baixas e de
caracterstica flutuante, o rudo indesejvel, composto de frequncias mais altas e
contnuo (MENDES, MORATA e MARQUES, 2007).
Na literatura podemos encontrar diversos estudos que comprovam a perda
auditiva como consequncia da exposio msica em intensidades elevadas,
acompanhada ainda de sintomas como zumbido, sensao de plenitude auricular,
cefalia e tontura (AMORIM et al., 2008; ANDRADE et al., 2002; GONALVES et al.,
2009; SANTONI, 2008; MENDES, MORATA e MARQUES, 2007; NAMUR et al.,
1999; RUSSO et al., 1995). Segundo Mitre (2003), estes sintomas, juntamente com
manifestaes no auditivas, como irritabilidade e fadiga podem ser os primeiros
sinais de leso do rgo auditivo.
Embora a intensidade parea ser o principal fator de risco para a perda
auditiva, no havendo relao entre as bandas de frequncia do espectro do rudo e
a frequncia a apresentar leso auditiva, torna-se importante a anlise das bandas
de frequncia com nveis mais intensos de rudo para a elaborao de projetos de
atenuao dos nveis sonoros de forma mais eficiente (BOGER, BRANCO e
OTTONI, 2009).
Ao contrrio dos trabalhadores que atuam em indstrias e fbricas, que
enfrentam jornadas dirias especficas de exposio a rudo, os msicos esto
expostos s mais diferentes combinaes de tempo de exposio, intensidade e
espectro de frequncia da msica em questo.
Cabe lembrar que a perda auditiva, independente do grau de acometimento
do sistema auditivo, pode dificultar a percepo de tons e timbres, o que para o
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26
msico pode trazer graves consequncias no seu desempenho profissional
(MENDES e MORATA, 2007).
Segundo Mendes e Morata (2007), muitos msicos no tm informao nem
conscincia dos riscos a que esto expostos, desconhecendo a existncia de aes
que possam prevenir a perda auditiva.
A perda da audio por exposio a nveis elevados de msica gera a
necessidade da criao de programas de preservao auditiva voltados
especificamente para os msicos, dando enfoque em aes preventivas, que
incluem o uso de protetores auditivos, modificaes no ambiente, acompanhamento
audiolgico, informao sobre os riscos enfrentados no ambiente de estudo e
trabalho e orientao quanto aos cuidados com a audio.
Em um estudo sobre a percepo e o impacto da msica na audio,
Gonalves et al. (2009) reforam a necessidade de uma ao efetiva do
fonoaudilogo no sentido de orientar e educar os msicos para uma mudana de
hbitos.
Um programa de preservao auditiva proposto por Gonalves (2009) envolve
trs dimenses de ao. A primeira, referente ao ambiente de trabalho, estuda e
identifica os fatores de risco para a audio e para a sade, visando maior controle
destes riscos. A segunda envolve o acompanhamento e gerenciamento do perfil
auditivo, identificando a perda auditiva e suas provveis causas, ocupacionais ou
no, que permitem identificar provveis riscos. Finalmente, a terceira dimenso
prope aes educativas visando conscientizar os trabalhadores sobre os riscos no
ambiente de trabalho e como as aes preventivas podem ser decisivas na
preservao da audio.
No entanto, todas as pesquisas sobre o tema discorrem sobre os problemas
enfrentados por msicos que j esto atuando no mercado de trabalho, ou seja,
msicos que acabam tomando conhecimento sobre os riscos que a msica em forte
intensidade pode trazer para a audio, bem como aes que possam prevenir a
perda auditiva depois de terem iniciado a carreira profissional. Quando os estudos
so iniciados, muitos msicos j possuem uma perda auditiva instalada ou ento,
por no possurem conscincia dos riscos enfrentados, so resistentes s aes
preventivas. Hbitos j incorporados que dificultam a atuao fonoaudiolgica.
Mediante este cenrio, torna-se fundamental o trabalho fonoaudiolgico com
os msicos ainda em formao, ou seja, estudantes do curso de graduao em
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27
msica. A Fonoaudiologia pode auxiliar Instituies de Ensino Superior que adotem
esta iniciativa, oferecendo ao acadmico, a oportunidade de ampliar suas
perspectivas em relao ao fazer musical com sade.
A interveno, realizada ainda no perodo acadmico, poderia possibilitar aos
estudantes a oportunidade de obter todas as informaes necessrias para um
desempenho profissional com menos riscos. Conhecer o ouvido e a audio, os
efeitos da intensidade sonora elevada e as medidas de controle desta intensidade,
bem como os meios de preveno, incluindo o uso de protetores auditivos, poderiam
promover hbitos mais saudveis e conscientes em relao exposio sonora.
As informaes necessrias sobre a audio e a proteo auditiva deveriam
compor o currculo de formao do msico, pois, no mbito acadmico se torna mais
fcil vencer as barreiras referentes adaptao e desmistificao do uso de protetor
auditivo do que na vida profissional. Apropriar-se de conhecimentos de outros
campos, como a Audiologia, pode colaborar para a manuteno de sua sade, alm
de proporcionar ainda, ao futuro msico uma melhor administrao de suas
capacidades para o mercado de trabalho (COSTA, 2005; RITCHER et al. 2008).
O Royal College of Music de Londres realizou um estudo piloto de quatro
anos (2003 2006), intitulado Corpo So, Mente S, Msica S que teve por
objetivo introduzir princpios fundamentais em sade fsica e psicolgica aos
estudantes do primeiro ano, crendo que estes so princpios fundamentais para o
sucesso no desempenho profissional do msico.
A lgica por trs desta iniciativa que a adoo de uma abordagem saudvel no fazer musical, especialmente no incio da carreira do indivduo, pode ter um impacto substancial no alcance e na manuteno da performance de alto nvel. Por fornecer informaes e desenvolver uma ampla extenso de servios de apoio relacionados sade, espera-se que aqueles que educam e treinam msicos estaro numa posio melhor para desenvolver a aprendizagem e o ensino musical. (WILLIAMON e TROMPSON, 2007).
Alm disso, considerando a Lei no 11.769, que dispe sobre a obrigatoriedade
do contedo da msica na educao bsica, facultaria aos msicos formados em
Educao Musical a possibilidade de atuarem como agentes multiplicadores,
enfatizando, entre outros aspectos, os cuidados que se deve ter com a msica em
alta intensidade.
Apesar da aparncia de um certo ceticismo sobre os fatos como refere Clark
(2008, p.5), compreender, controlar, reduzir e evitar a exposio excessiva aos
nveis de presso sonora elevados, onde quer que ocorra, uma das
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28
responsabilidades mais importantes do fonoaudilogo. Para o autor, a chave do
sucesso a educao: educao para os consumidores, estudantes, higienistas,
arquitetos, mdicos e outras pessoas que esto envolvidas no processo de
produo, controle, tratamento ou preveno da exposio excessiva a nveis de
presso sonora elevados e seus efeitos. Talvez o objetivo mais importante seja
educar-nos sobre a base de conhecimentos sobre os verdadeiros efeitos da
exposio excessiva ao rudo.
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29
2 OBJETIVOS
2.1 OBJETIVO GERAL
Analisar o impacto da prtica musical na audio de estudantes de graduao
em msica.
2.2 OBJETIVOS ESPECFICOS
Caracterizar a prtica musical dos estudantes;
Investigar a percepo dos estudantes sobre os efeitos da msica em forte
intensidade e suas medidas preventivas;
Comparar a audio dos estudantes com um grupo controle de no
msicos em relao audiometria tonal liminar convencional e de altas
frequncias e emisses otoacsticas evocadas por produto de distoro;
Mensurar os nveis de intensidade da msica e espectro de frequncia dos
instrumentos, aos quais os estudantes esto expostos em atividades
acadmicas.
-
30
3 FUNDAMENTAO TERICA
3.1 TRABALHO E SADE NA PROFISSO DE MSICO
3.1.1 Conceito de msica
Segundo Oliveira (2010, p. 220), definir msica uma das tarefas mais
rduas que se pode imaginar dentro do escopo da musicologia e da filosofia da
msica; h quem diga mesmo que uma tarefa impossvel se no for
completamente intil. Sendo algo to complexo, o autor refere que talvez, o melhor
seja no defin-la, uma vez que o conceito de msica suficientemente entendido
por qualquer pessoa. possvel falar de msica, em seus diversos prismas, sem a
necessidade de dizer o que o conceito significa. Porm, no se definir conceito
algum pode levar a anarquia epistemolgica que resulta na homogeneizao do
conceito de msica, uma vez que no se estabelece critrios estticos, ticos ou
lgicos, e o conceito de gosto parece ser a palavra-mgica que resolve todas as
questes.
Coiro (2000) afirma que o aumento das informaes interdisciplinares sobre a
msica tem transformado o prprio conceito relativo a esta arte, que na maioria das
vezes tem como objeto a msica tradicional e raramente a msica contempornea,
do sculo XX, onde se observa uma revoluo extremamente radical na maneira de
compor. O dodecafonismo, o serialismo, a msica concreta e a msica
eletroacstica transformaram para sempre o panorama da msica tradicional. Para
alguns, msica uma harmoniosa combinao de sons; para outros, o que pode ser
percebido como msica, msica.
Oliveira (2010), em um de seus trabalhos, recupera o conceito de msica
desde o perodo pr-socrtico, passando pelo pensamento clssico e entrando na
Idade Moderna, onde passa ento, a ser pensada de outra maneira. nessa poca,
justamente por perder seu valor filosfico, que surgem as indagaes sobre o seu
significado. A msica deixa de ser vista como parte da cincia dos nmeros e das
propores para se tornar um constructo que tem de dizer alguma coisa, mesmo que
sentimentalmente, tendo como base os estudos da retrica e da linguagem potica.
A partir do sculo XIX, a msica deixa de ser discurso para ser compreendida como
expresso, aproximando-se novamente da filosofia. Para o autor, passa a ser a
-
31
encarnao daquilo que no pode ser dito, do inefvel, dos sentimentos, como um
gesto da Vontade.
No entendimento de alguns autores, a idia de que a msica cause ou possa
causar estados afetivos, ou seja, represente sentimentos, uma desconstruo da
prpria msica, pois uma escuta incapaz de exercer a compreenso imaginativa e
fantasiosa da msica enquanto construo intelectual. Oliveira (2010) ao citar
Hanslick (p.247), refere que para este autor, a base do estudo da esttica musical
so as expectativas que surgem durante o desenvolvimento de uma obra musical,
de como a forma musical se molda na mente, o que abre perspectivas para a rea
da psicologia da msica.
No entanto, definies precisas so sempre importantes para que a
comunidade cientfica possa criar dilogos entre suas diversas vertentes e tambm
dialogar com outras reas, em propostas interdisciplinares, tendo a filosofia como
cincia basal, unificadora, que possibilite a inter-relao de todas as outras cincias
mais especficas em relao s questes a serem investigadas (OLIVEIRA, 2010).
Para Coiro (2000) a revoluo da infraestrutura dos suportes do meio musical
(a incluso na msica de rudos e sons no peridicos, a revoluo eletroacstica e
computacional) redimensionou a noo de instrumento musical, que possibilitou um
enorme aumento no nvel de complexidade na execuo e de possibilidades sonoras
jamais vistos em sculos anteriores. Tal fato vem levantar questionamentos
importantes a respeito das propriedades e limites da percepo sonora. Torna-se
necessrio rever os alicerces que fundamentavam uma antiga construo sonora,
baseada na voz humana e instrumentos musicais para aprender o funcionamento da
infraestrutura, dos suportes perceptivos, psicolgicos e tcnicos de uma nova
proposta esttica.
Talvez uma das melhores definies de msica seja: arte de coordenar
fenmenos acsticos para produzir efeitos estticos (BARSA, 1991, vol. 11, p. 219).
3.1.2 A msica como trabalho
Segundo Requio (2008) e Requio e Rodrigues (2011) a msica associada
por muitas pessoas, ao lazer e ao cio, a uma atividade no produtiva ou no
rentvel, o que a distancia de uma atividade de trabalho. comum relatos de
msicos sobre como sua atividade vista com certa desconfiana pela sociedade,
-
32
como se ser msico no fosse um trabalho, uma forma de sobrevivncia. Por outro
lado, dizer que o msico toca por inspirao divina, um talento ou dom,
desmerecer todo o processo de trabalho realizado, horas de estudo e dedicao at
chegar a performance final, apresentada ao pblico, como se esse resultado no
fosse s custas de grande esforo.
Essa ideia no somente compartilhada por indivduos que no trabalham na
rea da msica, mas tambm, segundo Schroeder (2004) por muitos artistas de
modo geral, que frequentemente os tratam como seres humanos especiais, dotados
de um dom ou talento, ou seja, essas ideias mitificadoras do msico so reforadas
a todo momento pela crtica especializada, pelos prprios msicos e at mesmo
pelos seus professores. Em seu estudo com msicos e crticos, a autora explica
alguns aspectos interessantes atribudos por esses indivduos aos msicos:
Genialidade: tendncia a atribuir aos msicos uma superioridade em
relao s pessoas comuns, notada pela amplitude de repercusso que
esses msicos tiveram, ou seja, o sucesso aparece como um indcio de
qualidade.
Misticismo: vinculao do artista ao divino, descrita em inmeros artigos
que ressaltam supostas ligaes dos msicos com elementos msticos.
Intuio: tambm chamada de inspirao ou sensibilidade, seria a
capacidade especfica de fazer escolhas musicais pertinentes num nvel
pr-consciente, ou seja, uma capacidade de discernimento em relao
msica que a maioria das pessoas no tem, algo que vem de dentro.
Talento ou musicalidade: ligado a um consenso de que todo msico
demonstra um forte talento musical, que geralmente detectado
precocemente, podendo, por alguns, ser considerado inato. Nestes casos,
a capacidade musical j existe em estado latente, necessitando somente
de impulsos ou estmulos para que sejam despertadas. Em relao a esse
aspecto, a autora refere que as informaes biogrficas de msicos
famosos pela sua precocidade, contradizem essa naturalidade, pois
informam que nesses casos, h referncias sobre a presena de msicos
amadores ou profissionais, muito prximos no ambiente familiar e/ou
social dos msicos, ou ento um ambiente musical (como uma igreja)
presente desde a mais tenra idade. No entanto, para esses, o ambiente
funciona como um disparador de algo que inato.
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33
Audio absoluta: considerada por muitos como tpica de uma
musicalidade acima da mdia, segundo Willems (1969, apud Schroeder,
2004), ao contrrio do que muitos pensam, a audio absoluta
extremamente perigosa, pois msicos com ouvido absoluto correm o risco
de conseguirem somente identificar o nome das notas, sendo incapazes
de perceber as relaes sonoras. Enquanto a audio absoluta confere
vantagens de ordem prtica, a audio relativa, segundo o autor,
caracteriza melhor o msico nato, permitindo a ele uma afinao
expressiva.
Finalmente, a autora coloca que gnios e talentos existem, mas que so
excees e que tais atributos no devem ser considerados como condio ou
requisito para o sucesso, pois, educacionalmente, tal postura seria extremamente
desastrosa, pois classificaria os estudantes em musicais ou no musicais. Isso
poderia gerar uma apatia por parte de alguns professores em relao a estudantes
que poderiam, por eles, serem considerados menos no aptos para o aprendizado
da msica.
Segundo Requio (2008), o desenvolvimento do mercado profissional do
msico ocorreu devido inveno da escrita musical e o desenvolvimento da leitura
e da literatura musicais; a conquista da impresso musical e o estabelecimento de
um mercado editorial para a msica; o advento da gravao e o desenvolvimento da
msica digital. A partir da, o trabalho com a arte tornou-se um trabalho profissional e
o produto do trabalho do artista uma mercadoria.
Portanto, embora se associe, historicamente, ao cio e sensualidade, a
msica atualmente permeada pela idia de trabalho, sentido glorificado na era
industrial como o principal interesse da produo capitalista. Segundo Bortz (2008) a
ambiguidade desta associao, leva a uma ansiedade ao se relacionar msica e
trabalho, que agravada com o valor de troca observada na indstria cultural.
Na opinio de Pichoneri (2006), que frequentou o dia-a-dia da Orquestra
Sinfnica do Teatro Municipal de So Paulo por dois anos, colhendo informaes e
depoimentos sobre a formao profissional e a insero desses msicos no mercado
de trabalho, msicos no so apenas artistas, mas tambm trabalhadores; so
artistas-trabalhadores. Isso abre uma nova temtica para a sociologia do trabalho
no Brasil, que sempre esteve muito focada nos setores de produo e de servios.
Dos 115 msicos que formavam a orquestra, apenas 40% deles tinham contratos
-
34
estveis. Os 60% restantes possuam contratos temporrios de trs ou seis meses,
sem qualquer tipo de seguridade. 26% dos msicos eram do gnero feminino. Entre
as mulheres tambm havia os contratos temporrios: elas tocam at o nono ms de
gravidez, acompanhando peras de cinco horas de durao dentro do fosso. O
maestro finge que no v e a mulher finge que no est grvida.
O msico, enquanto trabalhador vive de tocar. Em relao a essa
afirmativa, Pichoneri (2006 e 2009) revela claramente como o msico trabalha,
quando refere que no final da adolescncia ele j atua na sinfnica, d aulas
particulares, chamado por gravadoras, monta grupos para fazer cach em
casamentos, batizados e outros eventos. Assim, os inmeros postos de trabalho
podem significar para alguns msicos, a possibilidade de trabalhos mais prazerosos,
enquanto que para outros uma questo de sobrevivncia apenas.
Explica Requio (2008) que ao se adequar aos processos produtivos da
acumulao flexvel, o msico vem atuando de forma mais intensa em diversas
reas da cadeia produtiva, tornando-se alm de artista, produtor e empresrio. Um
instrumentista pode atuar tambm como tcnico de estdio, entre outras
possibilidades.
Na Classificao Brasileira de Ocupaes (CBO), disponvel no endereo
virtual do Ministrio do Trabalho e do Emprego (http://www.mtecbo.gov.br/), os
msicos dividem-se em duas famlias: msicos compositores, arranjadores, regentes
e musiclogos e msicos intrpretes (cantor e instrumentista). Em relao primeira
famlia, os msicos compem e arranjam obras musicais, regem e dirigem grupos
vocais, instrumentais ou eventos musicais; estudam, pesquisam e ensinam msica;
editoram partituras, elaboram textos e prestam consultoria na rea musical. J na
segunda famlia, interpretam msicas por meio de instrumentos ou voz, em pblico
ou em estdios de gravao e para tanto aperfeioam e atualizam as qualidades
tcnicas de execuo e interpretao, pesquisam e criam propostas no campo
musical.
A instituio que regula o exerccio da profisso, a defesa da classe e a
fiscalizao de seu exerccio a Ordem dos Msicos do Brasil (OMB), criada por
meio da Lei n. 3.857 de 22 de dezembro de 1960. A OMB exige registro do
profissional, que, por sua vez, requer ao profissional submeter-se ao exame
especfico. A OMB, com forma federativa, constituda do Conselho Federal dos
Msicos e de Conselhos Regionais, dotados de personalidade jurdica de direito
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35
pblico e autonomia administrativa e patrimonial. Segundo o Art. 29, os msicos
profissionais se classificam em nove categorias:
Compositores de msica erudita ou popular;
Regentes de orquestras sinfnicas, peras, bailados, operetas, orquestras
mistas, de salo, ciganas, jazz, jazz-sinfnico, conjuntos, corais e bandas
de msica;
Diretores de orquestras ou conjuntos populares;
Instrumentistas de todos os gneros e especialidades;
Cantores de todos os gneros e especialidades;
Professores particulares de msica;
Diretores de cena lrica;
Arranjadores e orquestradores;
Copistas de msica.
O Art. 30 incumbe privativamente ao compositor de msica erudita e ao
regente, entre outras funes, lecionar matrias tericas musicais a domiclio ou em
estabelecimentos de ensino primrio, secundrio ou superior, regularmente
organizados.
possvel notar que algumas funes descritas na Lei no so mais
exercidas na atualidade, como por exemplo, ao arranjador ou orquestrador, que
segundo o Art. 38 faz o fundo musical de programas montados em emissoras de
rdio ou televiso em gravaes fonomecnicas; e o copista de msica, que
segundo o Art. 39 executa trabalhos de cpia de msica e faz transposico de
partituras e partes de orquestra, embora essa atividade ainda seja realizada na
atualidade, porm de forma digital.
No entanto, entre os msicos existe um forte movimento que se contrape
tanto obrigatoriedade de filiao na Ordem dos Msicos, que tem sua histria
marcada por polmicas que permanecem at hoje, quanto ao poder e legitimidade
adquirida por esta instituio para fiscalizar o exerccio profissional (PICHONERI,
2006).
Segundo Mendona (2003) h uma crise de legitimidade da Ordem dos
Msicos do Brasil, enquanto instituio que defende e valoriza os msicos, pois h
muito tempo, segundo o autor, essa entidade perdeu tal finalidade ao afastar-se dos
interesses que embasaram a sua criao, o que no tem passado despercebido
-
36
pelos grupos de msicos, em toda a sua diversidade, atravs da criao de diversas
associaes culturais e musicais em todo o Brasil voltadas para essa problemtica.
Segundo Requio (2008), em um estudo com msicos de casas de shows,
essas classificaes no do conta da diversidade de funes nem do perfil
profissional do msico popular que, ao exercer mltiplas funes em sua atividade
profissional, dificilmente se enquadrar em uma ou outra categoria apenas. Alm
disso, ressalta que atualmente, a informalidade a forma mais comum no exerccio
da profisso de msico, tanto na forma assalariada como autnoma e que, em
muitos casos, o msico realiza tambm atividade profissional em outras reas.
Segnini (2008), aps pesquisar a Relao Anual de Informaes Sociais
RAIS no perodo entre 2002 e 2004, observou que no campo profissional da
msica foi registrada a supresso de 2.089 postos de trabalho, refletindo nesse dado
o encerramento de orquestras, por razes polticas e econmicas, como foi o caso
da orquestra da Rdio e Televiso Cultura do Estado de So Paulo. Em relao ao
trabalho com registro em carteira compreende 37,5% dos trabalhadores ocupados
no Brasil. No entanto, em Artes e Espetculo esta porcentagem reduzida para
11,5% (PNAD, 2004).
Voltando Classificao Brasileira de Ocupaes - CBO 2002, esta
contempla os profissionais que constituem o mercado de trabalho dos Profissionais
dos Espetculos e das Artes, incluindo Produtores de Espetculos, Diretores de
Espetculos e Afins, Cengrafos, Atores, Artistas de Dana (exceto Popular),
Msicos Compositores, Arranjadores, Regentes e Musiclogos, Msicos Intrpretes.
No entanto, ainda pequena a participao dos Profissionais dos Espetculos e das
Artes, no total dos ocupados no Brasil: dos quase 83 milhes de ocupados, somente
215.000 (0,26%) inscrevem-se neste grupo ocupacional; entre eles, 7.039 (3,3%)
so artistas da dana e 110.709 (51,6%), msicos.
A anlise dos dados possibilita a compreenso de que o trabalho chamado
formal (estvel) com acesso a seguridade, uma realidade de um nmero ainda
muito restrito de msicos e bailarinos, no total de profissionais existentes no pas.
Segundo Souza e Borges (2010), a Psicologia Social e/ou a Psicologia do
Trabalho e das Organizaes pouca ateno defere ao estudo da ocupao de
msico, mas o fato de estar inclusa na CBO e de ser regulamentada um indicador
favorvel da importncia dessa profisso na sociedade.
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37
No entanto, enquanto algumas profisses gozam de grande prestgio e
respeito pela sociedade por prestarem um servio pblico e produtivo, como o
caso de mdicos, engenheiros e advogados, o trabalho do msico muitas vezes
associado ociosidade, uma vez que comumente visto como entretenimento
(COLI, 2003).
Bortz (2008), ao citar De Masi (2001) refere que s por uma conveno que
algumas atividades so chamadas de trabalho, devendo adequar-se a tarefas
precisas e possuindo valor de troca. Com a moderna diviso do trabalho,
naturalmente a msica e a arte tambm passaram a ter valor de troca. Portanto,
partindo deste aspecto, a questo : para o msico de hoje, o que trabalhar? A
resposta poderia ser: praticar (tocar, compor, reger ou ensinar) e ao mesmo tempo,
oferecer um prazer esttico em troca de pagamento.
Marx e Engels (1986 apud REQUIO, 2008) consideravam que se uma
cantora vende a voz por conta prpria uma trabalhadora improdutiva ao capital,
mas quando contratada por um empresrio para cantar e ser paga por isso, uma
trabalhadora produtiva, pois produz capital. Nesse sentido, Requio (2008) coloca
que, num mesmo dia, os msicos podem ser produtivos ao se apresentarem numa
casa de shows e improdutivos quando vendem um servio diretamente para o
consumidor, como o caso das aulas particulares, por exemplo.
Considerando a ideia acima, ainda segundo Requio (2008), o perfil
profissional do msico e suas formas de atuao profissional vm se remodelando
frente s transformaes do regime de acumulao capitalista. Atualmente, grande
parte dos msicos no consegue se estabelecer profissionalmente ao se tornarem
especialistas em uma determinada habilidade. Muitas vezes o instrumentista, por
exemplo, trabalha tambm como professor, tcnico de som, produtor, etc. Alm
disso, os contratos de trabalho, quando existem formalmente, em geral so
temporrios, o que leva o msico a ter que aprender a administrar muito bem suas
atividades.
Neste contexto, talvez as motivaes individuais dos msicos possam ser o
que Bortz (2008) chama de extrnsecas: agradar ao produtor, ao mercado
fonogrfico e de concertos, manter seu lugar na orquestra ou como solista, muito
mais que as necessidades de expresso artstica (chamadas intrnsecas). Costa
(2005); Costa e Abraho (2004) mostram em seus estudos como a sade dos
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38
msicos de orquestras profissionais em vrios pases est afetada, segundo estes
autores, devido a motivaes puramente extrnsecas.
3.1.3 Legislao sobre a prtica musical relacionada sade auditiva
No Reino Unido, a partir de 2008, os empregadores da rea da msica e das
artes so obrigados a realizar o controle do rudo, sendo responsabilidade jurdica
dos empregadores dos msicos monitorarem os nveis sonoros durante as
apresentaes e ensaios e tomar as medidas cabveis para controlar esses nveis.
Nesse sentido, a Associao Britncia de Orquestras pretende montar um banco de
dados de nveis de exposies sonoras em diferentes posies numa orquestra
(REID e HOLLAND, 2008).
Segundo Wade (2010), rgos do governo americano esto cientes do
problema da perda de audio em msicos, o que inclui o Departamento do
Trabalho dos Estados Unidos e o Departamento de Sade e Servios Humanos com
suas organizaes OSHA e NIOSH, alm da Environmental Protection Agency
(EPA). Todos esses rgos reconhecem que os msicos correm o risco de se
exporem a intensidades sonoras que podem danificar a audio assim como em
outras ocupaes perigosas tais como bombeiros, militares, trabalhadores da
construo civil, mineiros e operrios. Segundo a lei americana, assim como em
outros pases, como o Brasil, a exposio a nveis sonoros acima de 85 dB (A) ao
longo de um dia de trabalho de oito horas considerada perigosa para a audio,
fazendo com que os rgos acima citados venham a promulgar regulamentos de
segurana para esses trabalhadores, mas que costumam ser so ignoradas na rea
da msica.
Segundo Isleb et al. (2010), alguns pases como Austrlia, Sua, Itlia e
Finlndia preocupam-se com os limites de exposio sonora ocupacional em
atividades musicais ou na indstria do entretenimento, tanto para os msicos como
para o pblico. Embora no se perceba muitas diferenas nas recomendaes para
a exposio msica e ao rudo intenso, pelo menos h sinalizao de que os
msicos podem perder a audio e, portanto devem tomar medidas de preveno da
perda auditiva. J na Sucia, as recomendaes so bem mais especficas. Para os
msicos a intensidade Leq(A) para 8 horas dirias de exposio no deve
ultrapassar 115 dB(A) e picos de mais de 140 dB(C). Para ouvintes, a intensidade
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39
Leq(A) mxima de 115 dB(A). Os valores mximos foram assim definidos partindo
do pressuposto de que a msica no to prejudicial para a audio quanto o rudo
industrial.
Infelizmente, no Brasil e em vrios pases, parece haver pouco
reconhecimento do problema da perda auditiva em msicos profissionais em geral.
No caso do Brasil, ainda no existe uma lei trabalhista especfica que ampare
os msicos no que diz respeito aos riscos da exposio msica em intensidades
elevadas. A Norma Regulamentadora 15 (NR15) do Ministrio do Trabalho trata das
atividades e operaes insalubres e aplica-se somente aos trabalhadores cuja
contratao seja regida pela Consolidao das Leis de Trabalho (CLT). Segundo
esta norma, a intensidade mxima para uma exposio diria de 8 horas em
ambiente industrial, com rudo contnuo ou intermitente, no deve ultrapassar 85
dB(A). A partir dessa intensidade, para cada 5 dB de aumento (chamado fator de
dobra ou de converso), o tempo de exposio deve cair pela metade. Assim sendo,
quando o rudo alcanar 115 dB(A), o tempo de permanncia deve ser de apenas
sete minutos e, acima dessa intensidade, desaconselhvel a exposio sem o uso
de proteo auditiva adequada.
O fator de dobra (ou converso) de 5 dB utilizado, entre outros pases, no
Brasil, Estados Unidos e Colmbia. J na Argentina, Uruguai, Venezuela; Canad e
Mxico; Frana, Alemanha, Itlia e muitos outros pases europeus, o fator de dobra
utilizado de 3 dB, ou seja, a cada incremento de 3 dB, o tempo de exposio deve
cair pela metade.
No Brasil, a Fundao Jorge Duprat Figueiredo de Segurana e Medicina do
Trabalho (FUNDACENTRO, 2001), publicou uma srie de Normas de Higiene
Ocupacional, para orientar os profissionais da sade que atuam na rea da sade
ocupacional. A NHO 1, que trata dos critrios para avaliao da exposio
ocupacional ao rudo mostra um grande avano na preveno de perda auditiva
ocupacional, uma vez que utiliza o fator de dobra de 3 dB, a exemplo do que ocorre
em diversos pases, no mundo todo.
Faz-se, portanto necessria uma legislao que ampare os msicos, no
somente determinando nveis seguros de exposio sonora e medidas preventivas
eficazes, mas que possam gerar tambm recursos financeiros para este fim
(MENDES; MORATA e MARQUES, 2007; SANTONI, 2008).
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40
3.1.4 Condies de trabalho do msico
Como citado anteriormente, a msica muitas vezes est associada ao cio e
ao prazer, onde o msico toca por puro prazer, ou ento, a alta performance
desenvolvida pelo msico atravs de anos de estudo vista como tendo sido
alcanada por inspirao divina, ou por dom, talento. Nesse sentido, Requio (2008)
refere que essa ideologia vem amparando as mais diversas formas de se justificar as
condies precrias do trabalho do msico. Como exemplo disso, observa-se de
forma bastante frequente, as duplas jornadas de trabalho e tanto o valor pelo
trabalho como as formas de pagamento pelos servios prestados, sem nenhum tipo
de regra.
Pichoneri (2006), em relao Orquestra Sinfnica do Teatro Municipal de
So Paulo, cita o espao como um agravante nas condies de trabalho do msico.
Por abrigar diversos corpos estveis (a orquestra sinfnica, uma orquestra
experimental, dois corais, um bal, um quarteto de cordas e escolas de msica e
bailado), no existem locais adequados para ensaios, os msicos trocam de roupa
no fosso, onde guardam tambm instrumentos. Alm disso, em outro estudo de
Pichoneri (2009), a autora afirma que a viso romntica do msico como artista
inspirado, criativo e gnio, est muito distante da realidade, uma vez que ao mesmo
tempo que ser parte de uma orquestra sinfnica significa prestgio para o msico, o
trabalho rotinizado, hierarquizado e com pouca possibilidade de criao, sobretudo
para os msicos que no so solistas.
Costa e Galvo (2004) citam que, entre as queixas dos msicos que afetam
sua sade, encontram-se carga de trabalho excessiva, cobranas externas pela
perfeio, problemas ergonmicos, inadequao do mobilirio, do ambiente acstico
e da iluminao, entre outros.
3.1.4.1 Agentes de risco no trabalho
O II Congresso Internacional de Medicina para Msicos, ocorrido em
setembro de 2005 na Espanha preocupou-se em afirmar que os msicos so
profissionais com grande risco de adoecimento ocupacional, enfatizando ainda, que
h uma falta de conscientizao da classe sobre este risco, alm de pouca procura
por informaes que possam preservar e gerenciar as condies de trabalho da
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41
classe. Embora avanos tenham ocorrido, o trabalho preventivo e de manuteno da
sade ainda est longe de ser o ideal. O que se percebe que, assim como em
muitas outras patologias, os msicos s procuram atendimento aps a ocorrncia de
sintomas que o alertem para um possvel adoecimento (COSTA, 2005).
Em estudo realizado pelo autor acima sobre as contribuies da ergonomia
sade do msico, a autora desta tese no deixa de lembrar a questo do som,
matria bsica da msica. Refere que a adequao da dimenso fsica e o
tratamento acstico dos espaos de estudo e de apresentao esto diretamente
relacionados sade do msico, lembrando que as ms condies destes
ambientes podem influir na audio e no conforto fsico, o que pode levar o msico
ao estresse, considerado mais um fator ocupacional.
Uma reviso de literatura no perodo de 1990 a 2005, sobre exposio
profissional msica (Mendes e Morata, 2007) levantou, entre outros aspectos, os
nveis de presso sonora de diversos grupos musicais, como orquestras sinfnicas e
grupos carnavalescos. O quadro a seguir, alm de apresentar esses resultados, foi
completado com estudos do perodo de 2006 a 2011.
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42
QUADRO 1 NVEIS DE PRESSO SONORA EM DIVERSOS GRUPOS
MUSICAIS.
Grupo
musical Referncia Ano NPS Nome do grupo
Trios
eltricos Russo et cols. 1995 109,4 dB(A) Trios eltricos de Fortaleza
Frevo Andrade e cols. 2002 117 dB(A) Blocos de Frevo e Maracatu de
Olinda - PE Maracatu Andrade e cols. 2002 119 dB(A)
Orquestras
Sinfnicas Royster e cols. 1991 79-99 dB(A) Chicago Synphony Orchestra
McBride e cols. 1992 90-110 dB(A) Birmingham Symphony Orchestra
Namur e cols. 1999 81,4 94,7 dB(A) Orquestra Sinfnica Municipal de
So Paulo
Marchiori e Mello 2001 93,9 102,1 NPS Orquestra Sinfnica da Universidade
Estadual de Londrina
Laitinen e cols. 2003 83-95 dB(A) Finnish National Opera Finlndia
Fernandes e cols. 2004 87-100 dB(A) Orquestra Vritas da Universidade do
Sagrado Corao de Bauru
Maia e cols. 2007 75-108dB(A) Orquestra Sinfnica de Minas Gerais
Lee e cols. 2005 79,8-95,3 Leq
(dBA) Canadian Opera Company
Schmidt e cols. 2011 82-98 Leq (dBA) Duas orquestras sinfnicas
Bandas
instrumentai
s
Antoniolli 2000 97-105 dB(A) Banda da Polcia Militar de Santa
Catarina
Mendes e cols. 2002 90-105 dB(A) Banda Municipal de Blumenau
Fernandes e cols. 2004 100 110 dB(A) Banda da Polcia Militar de Bauru
Mendes; Morata
e Marques 2007 96,4-106,9 dB(A) Banda Municipal de Indaial
Gonalves e cols. 2009 90,1-110,3 dB(A) Banda Militar do Exrcito do Paran
Mendes; Catai e
Alberti 2009 107 109 dB(A) Banda de Pop-Rock
Steelpan
Tambores
de ao
Juman e cols. 2004 Acima de 100
dB(A) Ilha de Trinidad/India
Escolas de
Samba
Monteiro e
Samelli 2010
110,75-111,92
dB(A) Uma escola de samba de So Paulo
Fonte: o prprio autor.
Fernandes et al. (2004) avaliaram o nvel de intensidade em uma orquestra e
uma banda da cidade de Bauru. Em relao orquestra, durante a afinao dos
instrumentos a variao foi de 87 a 94 dB(A). Quando todos os instrumentos foram
tocados juntos, essa variao subiu para 89 a 100 dB(A). Observou-se picos de
intensidade de 110 dB(A) para os trompetes, seguidos dos trombones e percusso,
106 dB(A).
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43
Em relao banda, durante a afinao dos instrumentos o nvel de
intensidade foi de 106 dB(A). Com a banda toda tocando seu repertrio houve uma
variao de 100 a 110 dB(A), com destaque para os picos de intensidade para os
trombones e trompetes, 110 dB(A). Concluindo, a anlise dos dados indicou um
ambiente acstico de grande desconforto, com risco de perda auditiva para os
msicos.
Lee et al.. (2005) avaliaram os nveis de intensidade de uma orquestra,
posicionada no fosso, durante a apresentao de duas peras (Madama Butterfly e
Italian Girl in Algiers). Os nveis foram medidos em dBA (Leq), tendo sido
encontrados valores de 89.3 em Madama Butterfly e de 86.4 em Italian Girl in
Algiers. Apesar de intensidades mais elevadas terem sido observadas durante as
medies, devido ao valor de Leq encontrado, os autores concluram, ao contrrio
de diversos estudos, que estes msicos no esto em risco de desenvolver uma
perda auditiva. No entanto, alertam para o fato de que no foram medidos os nveis
de exposio desses msicos em outras atividades musicais, como participao em
outras orquestras ou ainda a susceptibilidade individual.
Os nveis de presso sonora encontrados durante o ensaio de uma orquestra
sinfnica, em estudo realizado por Maia et al. (2007), variaram de 75 a 108 dB(A)
com pico de intensidade de 105 dB(A) para instrumentos de percusso, 95 dB(A)
para instrumentos da famlia dos metais e 85 dB(A) para os instrumentos da famlia
das madeiras.
Em estudo realizado com uma banda instrumental e vocal (MENDES,
MORATA E MARQUES, 2007) foram observados nveis de intensidade sonora na
sala de ensaio com mdias de 96,4 a 106,9 dB(A), sendo que os maiores valores
referiram-se ao naipe de trompetes, nas proximidades deste naipe e na execuo
dos trompetes durante a msica.
Ritcher, Zander e Spahn (2008), referem que no mbito das escolas
superiores de msica da Alemanha, a intensidade sonora durante o ensaio de uma
hora com uma grande orquestra e repertrio romntico, em vrios pontos de
medio, os valores obtidos ultrapassam 85 dB(A). Somente o maestro e a primeira
fila dos violoncelos ficam abaixo desses valores, 82,9 dB(A) e 84,2 dB(A)
respectivamente e ressaltam que, se os msicos trabalhassem durante oito horas
nos cinco dias da semana, a exposio sonora ultrapassaria o limite superior de
tolerncia para a maioria deles.
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Para Reid e Holland (2008), numa orquestra o msico fica exposto a maior
parte do tempo ao som do prprio instrumento. Embora os outros instrumentos
sejam importantes no aumento da exposio sonora, raramente adicionam mais que
2 a 3 dB dose diria de exposio sonora do msico, ou seja, o prprio
instrumento gera mais que a metade da intensidade sonora durante o perodo de
exposio. Segundo os autores, os metais so os instrumentos que mais provocam
perda auditiva, seguidos pelas madeiras, pelos instrumentos de corda que se
posicionam nas laterais e por ltimo os instrumentos de corda que ficam a frente da
orquestra. A percusso, embora traga doses baixas de exposio, promove picos de
intensidade sonora que ultrapassam 140 dB(A), o que resulta em alteraes
auditivas semelhantes s provocadas pela famlia dos metais e das madeiras. A
hiperacusia e o recrutamento diminuem o limiar de dor frente a um estmulo sonoro
intenso e, embora os metais e as madeiras no atinjam nveis superiores a 140
dB(A), excedem o limiar de dor tanto para o prprio executante como tambm para
os seus vizinhos.
Gonalves et al. (2009) avaliaram os nveis de presso sonora a que esto
expostos 50 msicos de uma banda militar. Nessa avaliao, os nveis de presso
sonora encontrados durante o ensaio da banda variaram de 90,1 a 110,3 dB(A).
Chamou a ateno o fato de que mesmo a msica sendo um som agradvel, a
intensidade demasiadamente elevada foi relatada pelos msicos (42%), bem como a
possibilidade desta intensidade prejudicar a audio.
Na pesquisa de Mendes, Catai e Alberti (2009), os autores aferiram o nvel de
presso sonora prximos a cada um dos integrantes de uma banda de pop-rock e os
resultados mostraram uma maior intensidade para o baterista, 109 dB(A), em
comparao com os demais msicos (vocal, guitarra, contra-baixo e teclado), cujo
valor foi de 107 dB(A).
Outro estudo, realizado por Monteiro e Samelli (2010), constatou que os
nveis de presso sonora durante os ensaios de uma escola de samba so
extremamente elevados, com mdia de 111,42 dB(A), o que potencialmente lesivo
para a audio. De acordo com a Norma Regulamentadora 15 (NR 15) do Ministrio
do Trabalho e Emprego, o tempo de exposio mximo para esta intensidade
sonora de aproximadamente 12 minutos e, no caso do ensaio de uma escola de
samba, este pode chegar a cinco horas. Embora o nmero de ensaios seja varivel,
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45
de duas a quatro vezes por semana, torna-se quase dirio quando prximo ao
carnaval.
Schmidt et al. (2011) analisaram os nveis de presso sonora a que estavam
expostos os msicos de duas orquestras sinfnicas. A exposio sonora foi medida
com microfones colocados nos ouvidos do msico, gravada digitalmente e analisada
de forma independente para a orelha esquerda e orelha direita. Um total de 114
medidas que abrangeram 106 horas foram registradas nas duas orquestras. Como
resultados, constataram que a exposio depende significativamente do instrumento
e do repertrio interpretado pelo msico. A maior intensidade encontrada foi de 86-
98 Leq (dBA) entre os metais. Msicos de instrumentos de corda agudos foram
expostos a 82-98 Leq (dBA) entre os metais, tendo sido a orelha esquerda exposta
4,6 dB(A) mais do que a orelha direita. Percussionistas foram expostos a picos de
som superiores a 115 dB(C), mas a exposio foi menos continua neste grupo.
Projetada a dose para exposio de 8 horas, o nvel de intensidade chegou a 92 Leq
(dBA), sendo que a maioria dos msicos foram expostos a nveis sonoros superiores
a 85 Leq (dBA). Frente a esses resultados, os autores concluram que a gravao
binaural da exposio sonora individual mostrou que os msicos da orquestra
podem estar expostos de formas diferentes para as orelhas esquerda e direita e que
o aumento da intensidade depende, primeiramente, da exposio aos seus prprios
instrumentos e em seguida, de repertrios especficos.
Para Wade (2010) estudantes de msica gastam tempo tocando e escutando
instrumentos e vozes ao longo do dia, juntamente com sons ambientais tpicos,
como barulho da rua, de casa, etc. Programas de graduao em msica requerem
dos estudantes a frequncia regular em ensaios de conjunto e aulas particulares,
tempo livre em salas de prtica e presena em concertos e recitais. Todas essas
atividades devem ser consideradas quando da avaliao da exposio sonora total.
Um estudo realizado pelo instituto de pesquisa em msica da Universidade do
Norte da Carolina, nos Estados Unidos verificou que 52% dos msicos de uma
banda de sopro frequentam um ou mais ensaios por semana, com nveis sonoros
superiores a 100% da dose permitida, conforme o National Institute for Occupational
Safety and Health (NIOSH). Acima de 100% dos nveis sonoros definidos pelo
NIOSH estes estudantes esto expostos a nveis de intensidade sonora bastante
perigosos durante um nico ensaio. Pior ainda seria o estado do maestro, que pode
realizar vrios ensaios todos os dias, estando em srio risco de danificar sua
http://www.cdc.gov/niosh/http://www.cdc.gov/niosh/
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audio todos os dias. Entre os diversos fatores que tornam os ensaios em conjunto,
um risco para a audio, esto a durao da exposio, a intensidade da msica, a
acstica do espao de ensaio, a proximidade com as fontes sonoras, escolha do
repertrio e a repetio de passagens musicais especficas. A autora lembra ainda
que, em grande parte, o ensaio em conjunto que prepara os estudantes para suas
carreiras profissionais. Portanto, os regentes desses ensaios so modelos maiores
para os estudantes. Mtodos de conservao auditiva nesse tipo de atividade devem
ser incorporados e compartilhados entre regentes e estudantes como uma questo
de longevidade profissional (WADE, 2010).
A nica parte da exposio musical que no definida em um programa de
graduao em msica o tempo que o aluno gasta praticando seu instrumento. No
entanto, o sucesso em um programa de msica exige muita prtica. Questiona Wade
(2010) se o ambiente de sala de prtica seguro em relao aos nveis de som.
Segundo o mesmo estudo descrito acima, a resposta "no". Doses de nvel sonoro
mdios para 40 estudantes (representando metais, sopro e voz) esto em mdia de
87-95 dB, com os metais tendo nveis significativamente mais elevados. Salas de
prtica normalmente so projetadas para isolar o som do ambiente externo, no se
preocupando em abafar o som o suficiente para garantir nveis seguros de
exposio dentro da sala. Mtodos e estilos individuais de prtica, incluindo o tempo
gasto e intensidade utilizada, contribuem fortemente para o nvel sonoro em geral.
Reid e Holland (2008) referem que no h uma base de dados representativa
sobre os nveis de intensidade sonora. Porm, baseados em um conjunto de
medidas realizadas com orquestras do Reino Unido, os autores fazem algumas
generalizaes:
Em um mau dia os msicos de metais podem ser expostos 100dB,
assim como o piccolo;
Geralmente, os metais tm as maiores exposies e os violinos as
menores;
As orquestras de cmara tm cerca de 2 dB a menos de exposio;
Os nveis de intensidade sonora no fosso so cerca de 3 dB maiores que
no palco;
A percusso tem picos de exposio sonora excessiva, mas no se sabe
quanto, nem quantas vezes.
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A seguir, as tabelas 1, 3 e 3 mostram nveis de intensidade sonora aos quais
esto expostos os msicos de uma orquestra.
TABELA 1 EXEMPLOS INDICATIVOS DE EXPOSIO DOS MSICOS DE
ORQUESTRA SEGUNDO O INSTRUMENTO E A OBRA APRESENTADA.
Leq Seco Obra
75 Metais Haydn
80 Maestro Carmen; Elektra
80 90 Metais Schnabel I
80 85 Cordas Mahler I - Sectional
85 90 Cordas Mahler I
85 90 Centro de orquestra Turangalila
90 95 Metais Bruckner 5
90 95 Metais Rigoletto
92 94 Coro Unspecified (opera)
95 100 Metais Mahler 9
100 Trompote Elektra
100 Flautim Nutcracker
Fonte: Reid e Holland. Ouvir o Som II. Associao de Orquestras Britnicas, 2008, p. 26.
A Tabela 2 mostra os picos de mxima intensidade a que esto expostos os
msicos de orquestra. No entanto, alertam os autores que os picos registrados no
sugerem, necessariamente, que o instrumento mencionado seja a fonte desse pico.
TABELA 2 PICOS DE MXIMA INTENSIDADE A QUE ESTO EXPOSTOS OS
MSICOS DE ORQUESTRA, SEGUNDO O INSTRUMENTO E A OBRA
EXECUTADA.
Obra Instrumento Pico
Lago dos Cisnes Trombone > 125
Mahler I Contrabaixo 122
Mahler II Metais 128
A Bela Adormecida Trompete 139
A Bela Adormecida Viola 128
A Bela Adormecida Flautim 145
Fonte: Reid e Holland. Ouvir o Som II. Associao de Orquestras Britnicas, 2008, p. 26.
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TABELA 3 NVEIS MDIOS DE INTENSIDADE SONORA DURANTE UMA
SESSO DE ESTUDO INDIVIDUAL DE CADA INSTRUMENTO.
Instrumento Leq
Contrabaixo 79
Violino 85
Viola 86
Violoncelo 88
Harpa 89
Outras madeiras 91
Outros metais 95
Flauta / flautim 96
Trompete 97
Percusso 99 + maiores exposies
Fonte: Reid e Holland. Ouvir o Som II. Associao de Orquestras Britnicas, 2008, p. 26.
3.2 IMPACTO DA ATIVIDADE PROFISSIONAL NA SADE DO MSICO
Pouca ateno dada na literatura aos perigos vividos por msicos de
orquestra na sade e segurana ocupacional, sendo o foco principal a exposio ao
rudo, justificado pelos nveis de presso sonora elevados nesse ambiente de
trabalho. No entanto, alm do risco de uma perda auditiva, os msicos tambm
correm o risco de leses msculo-esquelticas e doenas relacionadas com
estresse ocasionado pela postura corporal por perodos prolongados de
trabalho. Alm disso, as presses pela alta performance e pela manuteno do
emprego podem colocar os msicos em situao de risco para distrbios da sade
mental, como por exemplo, depresso (RAYMOND, ROMEO e KUMKE, 2012). No
entanto, citando Guptill e Golem (2008), os autores referem que mais de 500.000
pessoas nos Estados Unidos ganham a vida tocando um instrumento musical, e at
87% desses profissionais experimentam uma leso muscular durante suas carreiras.
Refletindo sobre o escopo mais amplo de sade, muitos dos problemas de sade
ocupacionais vividos por msicos de orquestra pode parecer pouco significativo, no
entanto, uma dormncia ou formigamento em menores de um dedo pode acabar
com uma carreira.
Para Reid e Holland (2008), em estudo realizado com diversas orquestras
britnicas, 16% dos msicos apresentam estresse no desempenho profissional, o
que afeta sua performance mais que uma vez por semana; a maioria dos msicos
http://www.healio.com/Nursing/journals/AAOHN/%7B129F81EC-B945-4AB0-93E3-8166C30DDEE8%7D/A-Pilot-Study-of-Occupational-Injury-and-Illness-Experienced-by-Classical-Musicians#x21650799-20111227-01-bibr5
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apresentam batimentos cardacos acelerados, sudao nas mos e tenso
aumentada dos msculos durante seu desempenho e somente 10% dos msicos de
orquestras no experimentam efeitos fsicos de estresse enquanto tocam.
Para Williamon e Thompson (2006) a manuteno do bem-estar fsico e
psicolgico dos msicos uma das principais reas a ser pesquisada e
desenvolvida, como por exemplo: encorajamento dos msicos para que aprendam
mais e empreguem mtodos para prevenir problemas mdicos relativos profisso;
aumento da conscincia sobre os recursos de sade disponveis para os msicos;
criao de outros servios de apoio relacionados sade aos quais os msicos
possam recorrer em qualquer ponto de suas carreiras. Os autores citam uma
pesquisa realizada por Wynn Parry (2004) com 1046 msicos, dos quais 48% tinha
uma patologia claramente definida, com diagnstico mdico especfico e sugerem
que, por meio de melhores condies de trabalho e hbitos mais saudveis de
prtica musical, muitos desses problemas poderiam ser evitados.
Raymond, Romeo e Kumke (2012), estudaram atravs de questionrio, a
experincia de 32 msicos de uma orquestra sinfnica do sudoeste dos Estados
Unidos, com sinais e sintomas de possveis leses e doenas ocupacionais. Como
resultados, os autores encontraram o diagnstico de tendinite (46,9%, n = 15) como
o mais frequente, seguido de depresso (34,4%, n = 11). Quando questionados
sobre as suas preocupaes em relao ao ambiente de trabalho, a preocupao
mais frequentemente observada foi o rudo (87,5%, n = 28). Quando perguntado a
quem foram dirigidas as denncias, a maioria (68,8%, n = 22) manifestou as suas
preocupaes para os colegas, 59,4% ( n= 19) queixou-se a um membro
administrativo da orquestra e 28,1% ( n = 9) queixou-se para um representante do
sindicato.
De acordo com Costa e Abraho (2004), em estudo com msicos de
orquestras sinfnicas, as dores causadas pelo trabalho orques