estudio técnico de fernando vii a caballo de francisco de goya
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Introducción
Con el fin de apoyar los trabajos de restau-ración solicitados por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando para el retrato ecuestre de Fernando VII, el Instituto del Patrimonio Histórico Español realizó en ju-nio de 2006 una serie de estudios dirigidos a caracterizar los materiales y los procedimien-tos técnicos utilizados por Goya en esta obra y detectar las posibles alteraciones que los avatares de la historia le haya dejado1. Ante el interés que ofrece toda nueva aportación al conocimiento sobre la forma de pintar del insigne pintor aragonés, en este artícu-lo se expone una síntesis de los resultados obtenidos y su relación con aquellos datos históricos que puedan arrojar luz sobre su ejecución material (fig. 1).
Técnicas de estudio empleadas
Como en otros trabajos del I.P.H.E., los es-tudios se han realizado con la intervención de profesionales de diferentes especialida-des.
Se empleó la fluorescencia de rayos X sin toma de muestra (EDXRF) para el estudio in situ de esta obra de Goya, obteniendo de este modo una valoración de los pigmentos em-pleados por el autor. Posteriormente, se toma-
ron una serie de micromuestras para confirmar y ampliar los resultados obtenidos mediante EDXRF y determinar el tipo de aglutinante, el estado de los barnices y la técnica de ejecu-ción. La mayoría de ellas se extrajeron de los márgenes protegidos por el marco y las que se encuentran en puntos más centrales de la composición han sido muestras superficiales minúsculas con el objetivo de analizar mate-riales inexistentes en los bordes y cuya secuen-cia se explica partiendo de los resultados de la primera serie mencionada.
Las micromuestras fueron analizadas em-pleando las siguientes técnicas analíticas:
• Microscopía óptica y microanálisis (MO-Microcopio Olympus BX51) con luz transmitida, reflejada, polarizada y lámpara de Wood.
• Espectrometría de infrarrojos por trans-formada de Fourier (FTIR-Bruker Equi-nox 55).
• Microscopía electrónica de barrido-mi-croanálisis por dispersión de energías de rayos X (MEB-EDX-Jeol JSM 5800).
• Cromatografía de gases-espectrometría de masas (GC-MS-Shimadzu GCMS-QP5050).
Otras técnicas utilizadas fueron: radio-grafía (fig. 3), reflectografía de infrarrojos (fig. 4) y fotografía de detalle en el campo visible (figs. 5 y 6).
Estudio técnico de Fernando VII a caballo de Francisco de Goya
Rocío Bruquetas, Tomás Antelo, Ángela Arteaga, Pilar Borrego, Miriam Bueso, Marián del Egido, Araceli Gabaldón, Marisa Gómez, Carmen Martín de Hijas, Carmen Vega Instituto del Patrimonio Histórico EspañolDavid JuanesInstituto Valenciano de Conservación y Restauración de Bienes Culturales
1 La intervención se limitó a una fi-
jación local de capa pictórica y a la
limpieza de la suciedad ambiental y
de los barnices de las antiguas res-
tauraciones, muy oscurecidos e irre-
gulares.
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El estudio radiográfico consistió en una radiografía de la obra completa que poste-riormente se digitalizó. El haz de rayos X perpendicular a la pintura y dirigido ha-cia su centro se generó con un equipo de rayos X, de la marca Philips, de potencial
constante con tubo MCN 165. La pelí-cula utilizada es del tipo II norma ASTM –D-7 de AGFA–, en formato de rollo. Se necesitaron siete tiras de 30 cm. de ancho y de alto el de la pintura, que se unieron verticalmente con el fin de cubrir la su-
Figura 1. Fernando VII a caballo, Fran-cisco de Goya. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
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Figura 2. (a) Zonas analizadas median-te EDXRF y (b) zonas donde se han to-mado las micro muestras. Fotografía del archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Color Análisis EDXrF MiCroMuEstrAs toMADAs
Imprimación x3 fondo montañas s2 borde inferior, zona derecha
Blancoss5 horizonte, borde lateral izquierdos6 azulado cielo sobre el horizonte,
borde lateral izquierdo
Amarillosx15 amarillo intenso del pantalónx16 amarillo más claro del pantalónx17 amarillo del toisón
s10 pantalón
Azules
x4 oscuro cielo sobre las nubes bajas, borde lateral izquierdo
x5 azul cielo más intensox6 azul de la montañax13 azul intenso de la banda
s1 montaña borde lateral derechos4 oscuro cielo sobre las nubes bajas,
borde lateral izquierdos12 cielo cubierto por el marco, borde
superior
Rojosx11 labios rojos de Fernando VIIx12 rojo de la banda de la condecoraciónx14 rojo de la banda de la condecoración
s9 banda, toma superficial
Verdesx7 tono verde del suelox18 verde oscuro de la crin del caballox19 verde claro de la crin del caballo
s8 adorno crin del caballo, toma superficial
Violetas
s11 nubes agrisadas, próximo al borde lateral izquierdo
s3 y 7 oscuro, junto a la cola del caballo, borde lateral izquierdo
Pardos s13 amarillento suelos15 rojizo lomo del caballo
Marrón x21 marrón rojizo del lomo del caballo
Negros y grises x8 cola del caballox20 bota de Fernando VII s14 cola del caballo
Carnaciones x9 oreja, zona oscurax10 mejilla
Hisopos H1 extraído en etanol próximo al borde superior
Tabla 1. descripción de las zonas analizadas y de las muestras tomadas
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Figura 3. Radiografía completa.
Figura 4. Reflectofrafía completa de la pintura, para su captación y composi-ción del mosaico se ha utilizado el sis-tema VARIM.
Figura 5. Fotografía de detalle (en el cam-po visible) de la indumentaria del rey.
Figura 6. Fotografía de detalle (en el cam-po visible) de la cabeza del caballo.
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perficie total de la obra. Los parámetros bajo los que se hizo la exposición fueron 40 kV, 10 mA, 9 minutos y 6 metros la distancia del foco a la película. En cuanto a la seguridad desde el punto de vista de la protección radiológica se actuó de acuerdo a la normativa vigente.
El revelado en proceso automático y con-tinuo fue de 8 minutos a 30ºC. Posterior-mente se digitalizaron las placas radiográfi-cas con un escáner por transmisión, marca Array Corporation, cuyo sistema de detec-ción es una fuente de luz láser y sensor de impulsos fotomultiplicador. La resolución de digitalización fue de 50 micrones y el rango de densidad óptica leído osciló entre 0 y 4,7. El modo de captura directa generó dos imágenes, una en formato TIFF con una profundidad espectral de 12 bits y otra de 8 bits en formato JPEG. De esta manera cada una de las tiras radiográficas ocupa un máxi-mo de 50 MB, lo que facilita su manejo al tiempo que permite suficiente calidad para su estudio.
En la reflectografia de infrarrojos se em-pleó una cámara analógica Grundig FA-76, con tubo de imagen Hamamatsu n º 2606, filtro B+W 093. Para la visualización de la imagen se usó un conversor analógico digi-tal (placa IC-PCI de la casa Imaging Techno-logy-Infaimon). El mosaico reflectográfico, formado por 36 reflectogramas, proporcio-
Figura 7. Boceto de la cabeza. Fotografía Biblioteca Nacional de España. Madrid.
Figura 8. Boceto de Fernando VII a caballo que se conserva en el Museo de Agen (Francia).
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nó una imagen completa de la obra, amplia-da con 20 tomas de detalle de aquellas zonas que se consideraron más significativas.
En el examen visual en el espectro visible, se capturaron diferentes fotografías digitales con una cámara Canon EOS-1 ds con el objeto se servir de referencia a los estudios anteriores.
En el Departamento de Tejidos se realizó el análisis técnico mediante fotografías de detalle y con la ayuda de las radiografías, que aportaban medidas a escala de la obra.
Génesis de la obra
El retrato de Fernando VII fue encargado a Goya por la propia institución académica el 28 de marzo de 1808, tan sólo nueve días después de su coronación. Goya era entonces Pintor de Cámara de Su Majestad y Director Honorario de la Real Academia. Teniendo en cuenta los hechos turbulentos que preci-pitaron la abdicación de Carlos IV (el motín de Aranjuez tuvo lugar el 18 de marzo), la Academia expresaba en el acta de la sesión su urgencia por hacer sin pérdida de tiempo el retrato del nuevo Rey para colocarlo bajo dosel en el salón de juntas2. El retrato sería de cuer-po entero, según se especifica en la carta de encargo al pintor, fechada el día 29, y debía estar terminado para el mes de julio3.
El propio Goya había expresado en su carta de aceptación que no le era posible verificarlo si Su Majestad no permite hacer-lo por el natural. Por tal motivo, y con la pretensión de que el retrato fuera digno de tal institución, donde mejor que en parte al-guna deberá estar el que sirva de modelo para cuantos será preciso sacar para satisfacer las ansias de sus leales y amados vasallos4, la Aca-demia solicitó al primer ministro Cevallos la aprobación del Rey para posar. Las circuns-tancias políticas obligaron a que el pintor
contara únicamente con dos sesiones: la pri-mera, concedida para el día 6 de abril a las dos y media de la tarde, y una segunda que debió tener lugar antes del 10, pues ese día partió el Rey hacia Burgos, de donde siguió viaje para su exilio en Bayona. El 5 de mayo Carlos IV cedía los derechos de la corona española a Napoleón Bonaparte.
El Rey sólo posó ante el pintor durante dos cortas sesiones de tres cuartos de hora5. Según manifestará en una carta del 2 de oc-tubre dirigida a la Academia, Goya esperaba contar con más tiempo, lo que le impidió obtener los resultados deseados:
La Real Academia disimulará los defectos que halle en el dicho retrato, teniendo en con-sideración que S.M. me dio sólo tres cuartos de hora en dos sesiones, diciendo que de vuelta de
Burgos me daría todo el tiempo necesario6.
En esta carta el pintor comunicaba la finalización del cuadro. Pocos días antes le había dado los últimos toques porque en el mismo documento se disculpa por no poder colocarlo personalmente, pues debe marcharse a Zaragoza para examinar las rui-nas de aquella ciudad por encargo de D. José Palafox y propone que, estando seco, pasará a colocar de mi orden don Josef Tol7.
Goya tardó seis meses en entregar el re-trato; como pone de relieve Mercedes Águe-da8, un tiempo demasiado largo para lo que solía ser costumbre en el pintor (La familia de Carlos IV, por ejemplo, la pintó entre ju-nio y julio de 18009). Los acontecimientos trágicos que vivía el país en esas fechas ex-plican quizá este dilatado margen de tiem-po. Es probable incluso que el cuadro no lo comenzara hasta septiembre porque el día 10 de este mes el propio Goya propone a la Academia realizar un retrato ecuestre, lo que implicaría un formato mayor que el necesa-rio para la idea inicial de cuerpo entero.
2 Junta Particular de la Real Academia de
Bellas Artes, 28 de marzo de 1808, en
Libro de Juntas Ordinarias, Generales y
Públicas desde 1803 hasta 1818, ASF,
127/3 fol. 287. En Piquero López, Blan-
ca y González de Amezúa, Mercedes, Los
Goyas de la Academia. Museo de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernan-
do, Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, Madrid, 2002, p. 28.3 Francisco de Goya, Diplomatario,
Ángel Canellas López ed., Institu-
ción «Fernando el Católico», Zarago-
za, 1981, p. 481, n.º CXVI.4 Diplomatario, 1981, p. 481, n.º CXVII.5 Para el retrato ecuestre de María
Luisa, realizado a finales de septiem-
bre de 1799, contó con tres sesiones
largas, una al menos de dos horas y
media. Cartas de María Luisa de 29
de septiembre y de 9 de octubre de
1799. Pereyra, Carlos, Cartas confi-
denciales de la Reina María Luisa a
Manuel Godoy con otras tomadas del
Archivo reservado de Fernando VII,
del Histórico Nacional y del de Indias,
Madrid, Aguilar, s.f., p. 235.6 Junta Particular de 2 de octubre de
1808. Libro de juntas ..., ASF 127/3,
fol. 300 y 300 rev. En Piquero López,
B. y González de Amezúa, M., 2002,
p. 28; Camón Aznar, José, Goya, Caja
de Ahorros de Zaragoza, Aragón y La
Rioja, Zaragoza, 1980-1982, vol. III,
p. 163; Morales y Marín, José Luis,
Goya. Catálogo de la pintura, Zaragoza,
Real Academia de las Nobles y Bellas
Artes de San Luis, 1994, pp. 295, 296. 7 Camón Aznar, 1980-82, vol.III,
p. 163; Morales y Marín, J.L., 1994,
295, 296. 8 Águeda, Mercedes, «Los retratos ecues-
tres de Goya», en Homenaje a Enrique
Lafuente Ferrari, Amigos del Museo del
Prado, 1987, Madrid, pp. 39-59.9 Sobre la ejecución de La Familia
de Carlos IV, ver Mena Marqués,
M., ed., 1800. Goya y La familia de
Carlos IV, Catálogo de la Exposición,
Museo del Prado, Madrid, 2002.
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(...) quería pintarlo a caballo con el objeto de que la Academia tenga un buen Cuadro, y no me-ramente un retrato de circunstancias: y la acade-mia acordó que se deje en libertad de obrar, pues que de estimarse que no podrá ser colocado bajo
dosel se proveerá lo que parezca conveniente10.
Según Xavier de Salas, fueron los acon-tecimientos históricos que estaba viviendo el país lo que empujó a Goya a cambiar la concepción inicial del cuadro y retratar a Fernando VII como militar a caballo, a quien los españoles seguían considerando su rey legítimo11. En efecto, durante este espacio de tiempo, de abril a septiembre, tuvieron lugar algunos de los sucesos más trágicos de la guerra: los levantamientos del 2 y el 3 de mayo en Madrid, el sitio de Zaragoza ... La elección de un retrato ecuestre, imagen del poder real y del man-do de guerra, en un Madrid ocupado por las tropas francesas y con José Bonaparte como nuevo monarca, constituía, como su-braya Salas, un atrevido y temprano acto de afirmación patriótica.
Es probable, pues, que hasta principios de septiembre el pintor no hubiera realizado más que los estudios del natural y algún boceto o «borrón» preparatorio. Pierre Gassier y Ju-liet Wilson12 consideran que durante el corto tiempo en que Fernando VII posó para Goya en abril de 1808, este debió realizar el estudio de la cabeza que guarda la Biblioteca Nacio-nal de Madrid13 (fig. 7), pues no parece que lo haya retratado con anterioridad más que en el grupo familiar realizado en 1800. El dibu-jo, realizado a lápiz negro sobre papel grisáceo (26,9 x 21,1cm.), representa a un joven Fer-nando VII con la cabeza girada hacia su de-recha. Los autores citados piensan que Goya se valió de este mismo estudio, y de otros que quizá pudo realizar en ese momento, para pin-tar los numerosos retratos que le serán encar-
gados tras la vuelta del monarca en 1814. En efecto, nunca Fernando VII le llegó a enco-mendar un retrato oficial al pintor aragonés y no volvió, pues, a posar para él.
También realizó Goya al menos un borrón al óleo. El Museo de Agen (Francia) conserva uno de 42 x 28 centímetros en el que aparece el rey a caballo con la misma composición y un paisaje similar, pero sin los detalles de bandas y condecoraciones14 (fig. 8). La radio-grafía de este boceto muestra, sin embargo, algunos cambios en la concepción inicial que, según el estudio realizado en el Museo de Agen, afectan a la postura del rey sobre el caballo, a los arreos y al sombrero15. Goya realizó similares bocetos de retratos a caballo, como, por ejemplo, el de María Teresa de Va-llabriga, del Museo de los Ufficci (Florencia), el de Godoy de la Colección Wildenstein de Nueva York y el Garrochista del Museo del Prado. En opinión de Mercedes Águeda, la figura subyacente que se aprecia en la radio-grafía de este último boceto corresponde tam-bién a otro retrato de Godoy, concretamente al que pintó en el lienzo que luego aprovechó para representar a Lord Wellington (Apsley House, Londres)16. Este aprovechamiento de bocetos y lienzos ya pintados, recurso que no debió de ser raro en Goya durante los años de la guerra, podría también aplicarse al que conserva el Museo de Agen. Los cambios que se aprecian en este boceto, en especial en el bicornio, inclinan a pensar que podría no ser el mismo personaje y que fue tomado como modelo para el retrato del monarca.
El retrato de la Academia representa a Fernando VII en uniforme castrense de gala, condecorado con la banda de la Orden de Carlos III y el Toisón de oro. Como en otros de sus retratos ecuestres, también en éste Goya se inspira en los modelos velaz-queños, concretamente en el de Felipe III a caballo, con los que se familiarizó a través de
10 Junta Particular de 15 de septiembre
de 1808, en Libro de juntas ..., ASF
127/3, fol. 298 rev. En Piquero López, B.
y González de Amezúa, M., 2002, p. 28.11 Salas, Xavier de, «Notas a varios
retratos de Goya», Academia, 1980,
pp. 52-59.12 Gassier, Pierre y Wilson, Juliet, Vie
et oeuvre de Francisco Goya, Fribourg,
1970, p. 261, n.º cat. 877.13 Ángel Barcia, Catálogo de Dibujos
originales de la Biblioteca Nacional,
Madrid, 1906, n.º 1266. Morales y
Marín, J.L., 1994, p. 296.14 El boceto, junto con otras 4 obras
de Goya, pasa a pertenecer al Museo
de Agen tras la muerte del Conde de
Chaudordy en 1889, diplomático en
España en las décadas de los sesenta y
setenta, donde lo debió adquirir de José
Madrazo, que a su vez había comprado
obras de Goya a su hijo Javier, (VV.AA.,
Francisco de Goya. ‘The Hot Air Balloon’,
‘Self-Portrait’, ‘Portrait of Ferdinad VII on
Horseback’, ‘Mass after the Confinement’,
‘Capreice’. París, Alain de Goucouff, ed.,
1996, p. 8.). Según Morales y Marín, el
boceto procede de la colección de Fede-
rico Madrazo, quien probablemente lo
adquirió del nieto de Goya (Morales y
Marín, 1994, p. 296). 15 VV.AA., 1996, pp.10, 19 y 20.16 Águeda, M., 1987, pp. 39-60.
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su serie de grabados realizada en 1778 sobre las obras de Velázquez. Como en los retra-tos del Salón de Reinos, el caballo se halla en posición de corveta, símbolo del buen gobierno, y el rey está representado con las insignias de general de los ejércitos: banda carmesí bajo la casaca y la bengala militar en su mano derecha. A pesar de su fidelidad a los modelos, muchos autores coinciden en señalar el envaramiento de las figuras y su dificultad para lograr las proporciones, la anatomía y la viveza del animal que tan ma-gistralmente consigue el artista sevillano17. Quizá Goya se refería a esta dificultad cuan-do, con relación al retrato ecuestre que le es-taba haciendo a María Teresa de Vallabriga, le escribe a su amigo Zapater: Te aseguro que es un asunto de lo más difícil que se le puede ofrecer a un pintor18.
Técnicas y materiales de ejecución
El cuadro ha sido restaurado al menos en dos ocasiones anteriores a la del año 2006. En una precedente, realizada en 1997, se colocaron bandas de tensión perimetrales y
se sustituyó un palo dañado del bastidor19. Desconocemos la fecha en que el cuadro fue montado en este bastidor, pero se descarta que sea en una tan temprana como 1808 porque en este momento aún no se cons-truían bastidores con cuñas como tiene el actual. Más bien habría que pensar que fue colocado en algunas de las intervenciones anteriores a 1997, de las que no hay fechas documentadas.
La información proporcionada por la ra-diografía y la observación de los bordes de tela originales (por suerte el cuadro nunca ha sido forrado) permite averiguar algunos aspectos del montaje original. La imagen radiográfica muestra claramente cómo la pintura fue retirada de su primer bastidor, es decir, el provisional sobre el que se pintó, y después colocada, esta vez ligeramente la-deada, en otro nuevo (fig. 9). La inclinación de la tela se observa por las líneas de menor absorción radiográfica correspondientes a los cantos internos del bastidor original, es decir, donde chocaba la imprimadera y, por tanto, se acumuló mayor cantidad de im-primación. Otros indicios relacionados con el desmontaje de la pintura son los orificios detectados en los bordes (fig. 10), donde se pueden ver dos posiciones claramente dife-renciadas. Ello indica al menos dos clavados de la tela (sin tener en cuenta el más recien-te, realizado con grapas). En todo caso, el segundo montaje debería corresponder al de su instalación en la Real Academia, pues lo habitual era que cuadros de estas dimensio-nes se mandaran desde el taller enrollados en un tubo.
Otro aspecto relativo al montaje que debe destacarse es el hecho de que este cuadro mantiene intactos sus bordes originales y no ha sufrido recortes o manipulaciones, como suele ser frecuente en muchas obras ya res-tauradas, y sorprende aún más en un caso
17 Camón Aznar, 1980-82, vol. III,
p. 163; Piquero López, B. y González
de Amezúa, M., 2002, p. 28; Águe-
da, M., 1987, pp. 39-60; Mena Mar-
qués, M., 2002, p. 96. 18 Águeda, M., y Salas, X. de, Car-
tas a Martín Zapater, Madrid, 1982,
Carta n.º 135, p. 226. 19 Información proporcionada por
Adolfo Rodríguez, restaurador de
la Real Academia de San Fernando,
a quien agradecemos toda la ayuda
prestada.
Figura 9. Imagen radiográfica. Detalle de la inclinación de la tela, remarcado por dos flechas blancas.
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como este en el que el aprovechamiento de los bordes de la tela es muy desigual dentro del mismo cuadro. En efecto, mientras en el superior y el inferior se ha mantenido un amplio margen de tela de reserva sin pintar ni preparar, en la zona central de los bordes laterales, que parece corresponder a los ori-llos, la pintura llega a cubrirlos completa-mente. Esto no sucede en la zona superior e inferior de estos bordes laterales, sino sólo en el área central, lo que puede obedecer a una deformación de la tela en el momento del primer tensado sobre el bastidor, que ha estirado más en las esquinas. Posiblemente la tela fue clavada sobre el anverso del bas-tidor para aprovechar al máximo el ancho de aquella a la hora de pintar. Algo similar debía ocurrir con la tela del retrato del ge-neral Palafox, pintado seis años más tarde, para cuyo montaje Goya recomendaba lo siguiente: Quando se estienda el lienzo en el bastidor ará Vuestra Excelencia que le den de lo ancho todo lo más que se pueda hasta donde ba señalado; de lo alto le sobra20.
La tela utilizada como soporte es una úni-ca pieza del llamado «mantel», tejido de lino que forma un característico diseño de rom-bo complejo con base de sarga irregular (fig. 11). En el estudio del tejido se han detecta-
do unos valores aproximados de densidad de 18-19 hilos/cm en la urdimbre (con torsión Z) y de 11-12 pasadas/cm. en la trama, con un rapport de diseño o unidad mínima que se repite a lo ancho y largo del tejido de 18 hilos y 16 pasadas. El «mantel» comienza a usarse como soporte de pintura en los años centra-les del siglo xvi, y a partir de esa fecha será un género de tela muy valorado para estos fines por la mayor anchura que ofrecían –por en-cima de los dos metros– respecto a los lienzos ordinarios de ligamento simple cuyo ancho estaba en torno al metro. A pesar de que sus cualidades estructurales le conferían una ma-yor consistencia, los «manteles» eran tejidos más bien finos, razón por la que quizá Goya lo consideraba muy perecedero y floxo. Así cali-fica a este tipo de tela en una carta al general Palafox de 4 de enero de 1815, en la que le comunicaba el envío de su retrato: El lienzo no es mantel porque es muy perecedero y floxo: es lienzo muy fuerte y muy a mi gusto21. A pesar de las dimensiones de este cuadro, 248 x 224 centímetros, Goya desechó el uso del mantel y, por lo que se ve, le pareció necesario expli-car porqué rechazó una tela más cara, utiliza-da normalmente para grandes formatos.
Las géneros más ordinarios eran tejidos de lino o cáñamo, de ligamento simple y, en
20 Carta de Goya a José Palafox y
Melci, 4 de enero de 1815. Diploma-
tario, 1981, n.º 249, p. 374.21 Diplomatario, 1981, carta n.º 249,
p. 374.
Figura 10. Imagen radiográfica. Orifi-cios detectados en el borde.
Figura 11. Detalle del «mantel» en un borde sin pintar.
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efecto, más gruesos, cuyo principal inconve-niente era el limitado ancho que daban. En el siglo xviii se cuentan entre estos los «angu-lemas», los «lienzos de la Coruña» y los «gin-gaos», aquellos que Palomino consideraba más apropiados como soporte de pinturas, a los que habría que añadir los «lienzos de San Jorge», «de Aragón» o «de la Rosa» que re-gistran los archivos reales para forraciones de cuadros o para los cartones de tapices22. Sus precios eran baratos, entre 4 y 7 reales la vara, mientras que «mantel ancho fino», que Goya empleó excepcionalmente para los cartones en 179823, costó 18 reales la vara, como se ve una tela más cara que las anteriores.
A pesar de sus preferencias, Goya usó mantel en un número no pequeño de cua-dros, y concretamente en dos realizados en
1814, el mismo año que el retrato de Pa-lafox: El 2 de mayo de 1808 en Madrid: la lucha de los mamelucos y en El 3 de mayo en Madrid: los fusilamientos en la Moncloa de Príncipe Pío, ambos de 2,68 metros de alto y 3,47 de ancho. También lo empleó en el Cristo crucificado (1780) y en La Condesa de Chinchón (1800)24, dos cuadros con un an-cho así mismo superior a los dos metros. Por el contrario, para La Familia de Carlos IV, otra obra de grandes dimensiones, empleó tela de cáñamo de ligamento simple. Al te-ner estas últimas telas menor anchura (117 centímetros especifica en su estudio Carmen Garrido), Goya tuvo que recurrir a la costu-ra de tres piezas en horizontal25. Lo mismo ocurre en La Asunción de la iglesia de Chin-chón, realizado hacia el año 1812, un gran
22 Palomino, A. , El Museo Pictórico
y escala óptica, T.II, Aguilar, Madrid,
1988, p. 126; Sambricio, Valentín de,
Tapices de Goya, Madrid, Patrimonio
Nacional, Archivo General de Palacio,
1946; Morales y Marín, J.L., ed., «Pin-
tores cortesanos de la segunda mitad
del siglo xviii (Documentos)», Colec-
ción de Documentos para la Historia
del Arte en España, Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, Madrid,
1991, vol. VII; Cruz Valdovinos, J.M.,
«Precios y salarios en Goya», Congreso
Internacional «Goya 250 años después.
1746-1996, Museo del Grabado Espa-
ñol Contemporáneo (Marbella, abril,
1996), Madrid, 1996, pp. 285-297.23 Cruz Valdovinos, J.M., 1996,
pp. 285-297.24 Garrido, Carmen, «El retrato de La
condesa de Chinchón: estudio técnico»,
Boletín del Museo del Prado, T. XXI,
n.º 39, 2003, 44-53. Mª Teresa Ro-
dríguez Torres incluye también El
Marqués de Bondad Real, de la Hispa-
nic Society y María Luisa de Parma,
del Museo de Bellas Artes de Bilbao,
Rodríguez Torres, M.T., «Economía
de guerra en Goya. Cuadros pintados
con cañas», Congreso Internacional
«Goya 250 años después. 1746-1996»,
Marbella, 10-13 de abril de 1996.
Madrid, 1996, pp. 131-149.25 Garrido, Carmen, «Cómo se pin-
tó el retrato de La familia», en Mena
Marqués, M., ed., p. 299.
Figura 12. Imagen reflectográfica. De-talle del dibujo subyacente en ojos, con-torno de boca y mano del rey.
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cuadro de 2,93 x 2,42 metros compuesto por tres piezas de tela cosidas verticalmente. Dos de ellas tienen el ancho máximo de la pieza de origen, 117 centímetros, una medi-da habitual para este tipo de telas26.
Los análisis detectan la presencia de un encolado previo con cola animal que, si-guiendo los usos convencionales, propor-ciona a la tela el apresto necesario para recibir los estratos pictóricos, práctica que se encuentra así mismo en otros cuadros estudiados de Goya27. También en el modo de hacer la imprimación repite fórmulas ya constatadas28. Aplicada en dos o tres manos, en este caso apenas diferenciadas, su color rojo anaranjado se debe a la utilización de una greda de color rojo intenso, mezclada con albayalde y minio, dos pigmentos que le proporcionan una tonalidad más clara a la vez que aceleran el secado, y molida con aceite de linaza. El albayalde empleado es una clase de baja calidad, según se puede deducir por la presencia de caliza dolomíti-ca, carga inerte que normalmente se utiliza como absorbente de color, pero que en este caso, como en otras obras de Goya en que también aparece asociada al albayalde, es probable que se trate de una simple impu-reza o adulteración del pigmento blanco29. Por otro lado, Palomino señala la costumbre de utilizar gredas locales para estos fines y, en concreto, destaca la «tierra de Esquivias» usada por los pintores madrileños, un barro procedente de esta localidad toledana que se empleaba para aclarar el vino30.
Como es usual en otros cuadros de Goya, la imprimación no se alisó después de ser extendida, una costumbre que los manuales recomendaban realizar con piedra pómez con el fin de eliminar las marcas dejadas por la «imprimadera» o «cuchilla»31. En este caso no resulta tan evidente a simple vista, pero las fotografías de las micromuestras re-
velan un relieve superficial producido por la huella del instrumento con que fue aplicada la imprimación. En la radiografía se puede distinguir la orientación de las aplicaciones e, incluso, la utilización de dos tipos dife-rentes de instrumentos, uno de filo recto y otro más redondeado. Hay que recordar que Goya, como era frecuente entre los maes-tros pintores, encargaba esta operación a los «imprimadores» que tenía a su servicio32.
La primera fase del proceso creativo, el dibujo preparatorio, no siempre se puede detectar con las técnicas empleadas en los estudios físicos. Esto puede ser debido a las propiedades físicas del material con el que se ha ejecutado el dibujo, o simplemente a la forma de bosquejar del autor. A simple vista se observaban unos trazos negros, más definidos en la reflectografía, que delinean el contorno del caballo, y que podrían co-rresponder a un esbozo previo o encaje de la composición hecho a pincel. En el examen reflectográfico, del que se tomó un registro
26 Informe de restauración del IPHE
realizado por Rocío Salas y Rocío
Bruquetas, año 1993. 27 VVAA, Francisco de Goya. Juan Mar-
tínez el Empecinado. Examen técnico y
restauración, Aino Gakuin Institute, Ma-
drid, 1997, pp. 19, 23; Gómez González,
Marisa y Rodríguez Torres, María Teresa,
«La Asunción de Goya de la Parroquial
de Chinchón: estudio histórico y técni-
co», I Congreso Internacional Pintura
Española del siglo xviii, Fundación Museo
del Grabado Español Contemporáneo
(Marbella, 15-18 de abril de 1998), Ma-
drid, 1998, pp. 515-528; Cano Cuesta,
Marina, Goya en la Fundación Lázaro
Galdiano, Fundación Lázaro Galdiano,
Madrid, 1999, Garrido, C., 2002, p.
299; Garrido, C., 2003, pp. 44-53; 28 Ver cita anterior.29 Se ha detectado en El Aquelarre,
El Conjuro, Santa Isabel de Portugal
curando las llagas a una enferma y San
Hermenegildo en la prisión, del Museo
Lázaro Galdiano (Cano Cuesta, M.,
1999, pp. 89, 95, 101 y 106) y en el
Retrato de joven con sombrero y Dama
con mantilla del Museo de Zaragoza
(«Caracterización de materiales y es-
tudio de la técnica de ocho pinturas
del Museo de Zaragoza atribuidas a
Goya y su entorno», Informe de Quí-
mica del I.P.H.E. realizado por Mari-
sa Gómez y Dolores Gayo en 1999. 30 Palomino, A., 1988, T.II, p.130. 31 Ocurre por ejemplo, con la Asun-
ción de Chinchón y el retrato de
María Luisa de Parma de Tabacalera
(actual Altadis), hoy depositados en
el Archivo de Indias de Sevilla.32 La documentación referente a los
gastos de los cartones para tapices
menciona, por ejemplo, a Alexan-
dro Cittadini, que le proporcionó
durante algunos años los bastidores
y lienzos imprimados, o al moledor
Pedro Gómez, quien también parece
que en ocasiones se dedicaba a impri-
mar. Sambricio, 1946; Diplomatario,
1981; Morales y Marín, 1991.
Figura 13. Imagen radiográfica. Detalle del ligero cam-bio de perspectiva en el bicornio.
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completo, se encontró un dibujo fino para trazar el contorno de la boca, los ojos y la mano del Rey (fig. 12), así como un línea muy nítida que se corresponde con una pri-mera situación de la brida. Se podría pensar que el dibujo se detecta en las zonas en las que la capa pictórica es muy poco cubrien-te, por lo que podría haber en otras partes. La utilización de un dibujo más lineal para señalar los rasgos del rostro induce a pensar que partió de un estudio previo, trasladado después al lienzo mediante calco o algún otro sistema de los habituales. El estudio en papel de la Biblioteca Nacional muestra, ob-viamente, rasgos muy semejantes, pero no se puede afirmar si siguió o no este dibujo como patrón, pues hay algunas diferencias en las proporciones de la cabeza, más alarga-da en el dibujo que en el cuadro.
Se ha señalado como una diferencia con los anteriores retratos ecuestres de Goya la falta de arrepentimientos y vacilaciones que hay en este33. De hecho, la imagen radiográ-fica reproduce la visible con fidelidad, lo que indica que no ha necesitado recurrir a modi-ficaciones significativas, entre las cuales sólo es destacable un ligero cambio de perspectiva en el bicornio (fig. 13) y el alargamiento de la bengala. Esta falta de cambios se explica bien porque el artista se ha sujetado con rigor a un
modelo previo, o bien porque su memoria vi-sual, su decisión y, por supuesto, su genio, le permiten ejecutar con certeza y rapidez. Sin embargo, la existencia de un estudio del na-tural de la cabeza y un borrón al óleo de la fi-gura a caballo, también bastante ajustada a la representación del cuadro, permiten pensar que Goya se apoyó en estos medios para tra-bajar el retrato y la composición unos meses después de posar para él Fernando VII.
La capa pictórica es en general muy fina, especialmente en el fondo y celaje, donde la presencia del diseño del tejido es casi constante. Un recurso muy característico de Goya, también presente en este cuadro, es la presencia generalizada del color de la im-primación, que deja sin cubrir en muchas zonas. Este hecho responde no solo a un ras-go personal y aleatorio de economía de tra-zos, sino también a un interés por explotar el valor cromático de la imprimación como fondo de color local.
La primera etapa de aplicación de color, llamada mancha o bosquejo, se evidencia en la radiografía por los espacios reservados para los diferentes elementos compositivos, en es-pecial la figura del caballo y del rey, que se perfilan con largas pinceladas destacadas del fondo por su alta absorción radiográfica. En general juega con el fondo de la imprimación y con capas de pintura muy ligeras forma-das por simples veladuras, de manera que la pintura se define casi completamente en el bosquejo. Se ve, por ejemplo, cómo la figura del rey se recorta sobre el fondo, alternando zonas empastadas de gran luminosidad –plu-mas del bicornio, cuello, calzón, luces del rostro ...– con zonas de sombra construidas con pigmentos muy poco absorbentes.
En el celaje se aprecian unas pinceladas multidireccionales que se asocian también con la primera mancha o bosquejo (fig. 14). Estas se aprecian tanto en las zonas de luces
33 Mercedes Águeda lo atribuye a la li-
bertad que se le concedió en la Acade-
mia, que le permitió pintar de una sola
vez Águeda, M., 1987, pp. 39-60.
Figura 14. Imagen radiográfica. Pince-ladas multidireccionales asociadas al bosquejo.
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como en las de sombras, por lo que se pien-sa que es aplicando ligeras veladuras sobre ellas como consigue el autor ese efecto tan característico observado en los fondos de muchas de sus obras, especialmente en los retratos, en los que las nubes, pintadas sobre estas pinceladas, son muy fundidas y trans-miten su particular aspecto algodonoso.
Las montañas y la luz del horizonte, fuer-temente empastadas, destacan por su gran absorción radiográfica sin percibirse los es-tratos inferiores. Aparte de estos y otros em-pastes aplicados para intensificar la luz en los detalles de la indumentaria, en el rostro del rey (fig. 15) y en el hocico del caballo, sólo se ha aplicado una capa gruesa de pin-tura en la zona del cuerpo del animal. Los primeros corresponderían a la última etapa del retoque y son pinceladas rápidas y pun-tuales, apenas sugeridas, mientras que en el caso del cuerpo del caballo la pintura está más envuelta y su grosor parece obedecer, en cambio, a la simple insistencia con la brocha para obtener el resultado deseado. Hay que
recordar la tan comentada incapacidad de Goya para representar los caballos.
En cuanto a los pigmentos utilizados, Goya mantiene en esta obra las mismas ga-mas y mezclas que aparecen en otras ya es-tudiadas. Los fondos azulados del cielo y las montañas se han realizado en capas finas con mezclas variables de azul de Prusia y albayal-de, añadiendo ocre para acentuar el tono ver-doso, negro carbón para agrisar y, en el caso de las montañas, laca roja para conseguir un tono violáceo. El color rosado amarillento del primer plano lo realiza con una mezcla de tierras de siena y albayalde, que combina con el fondo rojizo de la imprimación (fig. 16).
Figura 15. Un detalle de la forma de construcción de la cara del rey.
Figura 16: Microfotografía de la muestra azul oscuro mediante MO con luz inci-dente. Preparación rojiza (1), copa pictó-rica de albayalde y azul de Prusia (2) y barniz (3).
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El color pardo rojizo del cuerpo del ca-ballo está conseguido mediante una capa, aplicada directamente sobre la imprima-ción, compuesta de negro carbón, tierra de sombra y pequeñas cantidades de albayalde, minio y bermellón. El verde del adorno de la crin es una mezcla de amarillo de Nápoles y azul de Prusia en las partes más claras, y en las sombras, de un matiz más azulado, emplea una tierra rica en óxido de hierro y azul de Prusia (fig. 17).
La encarnación está hecha con una mez-cla de bermellón, albayalde y una tierra, au-mentando uno u otro pigmento según sea más anaranjada o rosada. Acentúa el color rojo de los labios con bermellón mezclado con ocre y albayalde. Un detalle que permite visualizar gestos rutinarios, o simples trucos prácticos del artista, son unas marcas cortas y sinuosas (fig.18), formadas por el arrastre
de pintura, que se sitúan a la derecha del ros-tro. La cadencia de los trazos, su curvatura y su leve inclinación hacia la izquierda indujo a pensar que no se trataba de gotas escurridas de algún producto líquido caído accidental-mente. La imagen visible y, aún con más claridad la radiografía, dan la apariencia de haberse formado por la retirada de pintura fresca con un pincel fino; y, avanzando aún más en nuestra hipótesis, con el fin de apro-vechar el azul grisáceo del celaje para matizar los tonos de la encarnación del rostro.
Los colores más intensos de la indumenta-ria, rojo y amarillo, son mezclas muy simples. El rojo de la banda es bermellón puro molido muy finamente, que se superpone a otra capa de color blanco correspondiente a la camisa. El calzón está hecho con amarillo de Nápoles mezclado con albayalde y pequeñas cantida-des de ocre, en este caso aplicado directamen-te sobre la imprimación. Negro carbón y par-dos utiliza también para la casaca (fig.19).
Siguiendo prácticas ya establecidas desde el siglo xvi, en este cuadro Goya reserva el aceite de nueces para los blancos y el aceite de lino lo emplea para el resto de los colo-res. Es interesante cómo seis años más tar-de Goya expresaba, en una carta de 14 de diciembre de 1814 dirigida a Don José de Palafox, su dificultad por conseguir aceites
Figura 17. Espectro EDXRF (a) de una zona verde del suelo y (b) de unas hojas. La presencia de antimonio indi-ca el uso de amarillo de Nápoles.
Figura 18. Imagen radiográfica. Mar-cas de arrastre de la pintura. Se desta-can con un círculo dos de ellas como ejemplo.
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34 Diplomatario, 1981, p. 372.35 Sobre el saturnismo y la toxicidad
del plomo y sus derivados, Rodríguez
Torres, M.T., Goya, Saturno y el sa-
turnismo. Su enfermedad, Madrid,
1993.36 Sobre pigmentos y otros materia-
les pictóricos suministrados a Goya y
otros pintores de la corte, ver Sambri-
cio, V. de, 1946; Diplomatario, 1981;
Morales y Marín, J.L., ed., 1991,
vol. VII; Cruz Valdovinos, 1996, pp.
285-297; Mena Marqués, M., Cua-
derno italian, 1770-1786. Los orígenes
del arte de Goya, Museo del Prado,
Madrid, 1994; Mena Marqués, M.,
2002, pp- 104-139. Mena Marqués,
M., Cuaderno italiano, 1770-1786.
Los orígenes del arte de Goya, Museo
del Prado, Madrid, 1994.37 Sambricio, 1946, p. cxxxix, n.º 215.38 Casi todas las instrucciones de
Pacheco y Palomino para hacer ver-
des son a base de mezclas de azules
y amarillos, y en menor medida re-
curren a pigmentos verdes. Pacheco,
Francisco, «El Arte de la Pintura»,
Bassegoda i Hugas, B., ed., Cátedra,
Madrid, 1990, p. 484; Palomino,
A.,1988, T.II, pp. 160,161.39 Palomino, A., 1988, T.II, pp.136
y 570.
que no estuvieran adulterados, pues estos no dejan secar los colores si no llevan mucho es-tracto de saturno34. Es decir, se veían obliga-dos a incorporar litargirio (óxido de plomo) al aceite para incrementar su capacidad se-cativa, con los inconvenientes reconocidos de su toxicidad35 y su tendencia a originar cuarteados prematuros.
En la misma carta, escrita un año después de acabada la guerra, también se queja Goya de la escasez de colores. Posiblemente en el verano de 1808 se empezarían a sentir los re-sultados del corte de suministros por causa de la guerra, pero no hay datos suficientes para saber en qué estado se encontraban las provi-siones de pigmentos del pintor aragonés. Las constancias documentales sobre materiales usados por Goya se refieren generalmente a encargos reales, y, en todo caso, las últimas referencias conocidas datan de 1801, después de pintar La Familia de Carlos IV y los boce-tos36. No obstante, puede ser interesante po-ner en relación los pigmentos constatados en los análisis del retrato de la Real Academia y los mencionados en esta documentación.
El albayalde indudablemente no pue-de faltar en la paleta y de él hizo buen uso Goya para conseguir sus intensas luces. Las listas de materiales mencionan albayalde fino y albayalde entrefino, dos suertes distin-tas que hace referencia al grado de pureza del pigmento. Como se ha visto en esta y en otras obras, Goya utilizaba albayalde de mayor calidad en la capa pictórica, mientras que para las imprimaciones recurría a otro con más cantidad de cargas inertes y, segu-ramente, más barato.
El azul de Prusia (ferrocianuro férrico) es el más utilizado entre los azules, un pigmen-to que ciertamente arrasó desde que fue he-cho público su descubrimiento en 1724 por sus grandes ventajas prácticas, su precio y su calidad de color. En este cuadro no se han detectado azules de otra naturaleza, pero las listas de materiales de 1800-1801 mencio-nan también al tradicional azul de cenizas (azurita), ya apenas utilizado en estas fechas, y al carísimo ultramar. Este también había entrado en decadencia desde fines del XVII, pero se seguía obteniendo por los procedi-mientos tradicionales y, a lo que se ve, a pre-cios igualmente muy elevados: a 660 reales la onza valía el que se suministró a Goya en 180037, un coste muy superior al que tenía, por ejemplo, el azul de Prusia, que costaba sólo 16 reales la libra. También aparece en las listas el añil de flor. En este momento se-guía siendo Guatemala el principal produc-tor de añil para Europa, aunque en abierta competencia con el procedente de las Indias Orientales con el que traficaban ingleses y holandeses.
No se ha constatado la presencia de nin-gún pigmento verde en el retrato de Fernan-do VII, un rasgo que enlaza con la tradición de los pintores españoles del barroco38. El color de los adornos de las crines del caballo se han realizado con la mezcla de azul de Prusia y amarillo de Nápoles, este último denominado en los documentos como hor-naza39. No se descarta, sin embargo, que de forma excepcional utilizara algún pigmen-to verde, como por ejemplo, el cardenillo, el berde Montaña (malaquita artificial) o
Figura 19. Sección transversal de la muestra roja de la banda. Imágenes de luz incidente y fluorescencia con UV.
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40 Verdes de cobre tipo cardenillo
utiliza en la Consagración de San Luís
Gonzaga, en la Dama con matilla y en
el Sueño de San José, del Museo de Za-
ragoza y en El Descendimiento de Cris-
to del Lázaro Galdiano. Ver cita 29.41 La muestra necesaria para identi-
ficar una laca roja es impensable en
una obra tan relevante y en tan exce-
lente estado de conservación, por lo
que no se ha podido conocer la natu-
raleza del colorante de origen.
algún verde de cobre artificial, muy comu-nes desde el siglo xvii40. Probablemente a este tipo pertenecen el berde inglés o berdete fino inglés que mencionan las listas de estos años. Inglaterra se había convertido, junto con Holanda, en el principal país fabricante de pigmentos, y eran especialmente famosos los azules y verdes de cobre artificiales, lla-mados ambos «verditer». Quizá también se trate de un verde artificial el que denominan «verde cristalizado».
La importancia de Inglaterra, junto con Holanda, como principal país productor y exportador de pigmentos se refleja en otras denominaciones, como el carmín de Ingla-terra. En el siglo xviii se imponen las lacas rojas fabricadas en este país y también las de Francia (laca de París), obtenidas fundamen-talmente a partir de la cochinilla, el brasil y la rubia. El quermes (kermes) se había aban-donado en el siglo xvi ante el empuje de la grana cochinilla. Esta se seguía importando masivamente de México en el siglo xviii, pero los centros europeos de producción de lacas rojas –entre los que sigue destacando Florencia– acapararán, como sucede con muchos otros materiales, su fabricación y distribución. En las listas figuran, sin em-bargo, algunos carmines con otras denomi-naciones: carmín de clavillo, carmín en tabla (quizá en este caso el nombre se refiera a la presentación), o carmín de Valencia. Este último ya aparece en documentos del siglo xvii; hay que pensar que la producción de lacas rojas se relaciona normalmente con centros tintóreos, ya que muchas se obte-nían a partir de telas teñidas con colorantes rojos (las «tundiduras»)41.
Para los rojos Goya también recurre con mucha frecuencia al bermellón y, en menor medida, al minio o azarcón, que suele utilizar para favorecer el secado en la imprimación. En varias cuentas figura el bermellón del Es-tanco, un pigmento cuya renta estaba con-trolada por la Real Hacienda y que desde el siglo xvii formaba parte de las llamadas Siete Rentillas junto con la pólvora, el azufre, el plomo, la almagre, los naipes y el lacre. Entre las tierras encontramos también una gran va-riedad. Siguen utilizándose las tierras de Sie-na, o la siempre famosa sombra de Venecia, un pigmento especialmente indicado para ma-tizar las sombras de las encarnaciones; pero también se mencionan tierras locales. Es el caso del ocre oscuro de Murcia (en listados de fechas anteriores figuran el ocre de Valencia y ocre de Calamocha), una tierra amarilla que, junto con otras de color rojo, se extraían de las localidades murcianas de Cartagena, La Unión, Águilas y, sobre todo, Mazarrón, en donde se obtenía, como residuo de la fabri-cación del alumbre, el famoso almazarrón o almagre (tierra roja rica en óxido de hierro).
Como epílogo, cabe decir que la participa-ción de distintos especialistas, una dinámica del I.P.H.E. del que este estudio es sólo un ejemplo más, ha permitido examinar la obra desde dis-tintos ángulos, cada cual desde el que su área de conocimiento le capacita. Ello ha propor-cionado una diversidad de visiones que, anali-zadas conjuntamente y de manera contrastada, enriquece sin duda el estudio de esta obra. Un enriquecimiento que se ha visto favorecido por la experiencia adquirida en el I.P.H.E. tras el estudio de alrededor de sesenta obras de Goya que han sido analizadas en los últimos años.