Ett hål i känseln Om språkupplevelsens fenomenologi i Ann Jäderlunds

författarskap

Osvald Wiklander

Institutionen för kultur och estetik

Examensarbete 30 hp, AN

Litteraturvetenskap

Litteraturvetenskap, masterkurs, 30 hp

Masterprogram i litteraturvetenskap, 120 hp

Vårterminen 2019

Handledare: Krzysztof Bak

Examinator: Ingemar Haag

English title: Crisis in Sensation – the Phenomenology of Poetic

Artifacts in the Works of Ann Jäderlund

1

Abstract

This thesis aims to analyze and interpret a number of central works – Vimpelstaden (1985), Som en gång

varit äng (1988), Blomman och människobenet (2003), I en cylinder i vattnet av vattengråt (2005) and

Vad hjälper det en människa om hon häller rent vatten över sig i alla sina dagar (2009) – by the Swedish

poet Ann Jäderlund (1955-) in the context of phenomenology and affect theory. The analysis consists of

three chapters and proceeds chronologically with technical scrutinies of separate phases of Jäderlund’s

œuvre – from the aphasic-like treatment of established phraseologies in Vimpelstaden and frozen

expressions of the botanical discourse in Som en gång varit äng, to the uncanny focus on perceptual

patterns as such in her later works. Throughout these analyses the thesis observes a series of techniques

with which the author presents us with a kind of sensory paradox, through a) creating language-based

complex appearances, non-appropriable by means of the normal perceptual patterns of embodied

perception, while still b) simulating, and thus implicitly emphasizing, these appearances as something

already concretely looked at and felt. In short, to experience what cannot be experienced, to live the

unlivable. Many of these technical observations made are pinned down analytically using concepts from

the field of cognitive poetics, namely George Lakoff and Mark Johnsons findings of experiential image

schemata underpinning spoken phraseologies and their influential theories on conceptual metaphors.

The interpretative conclusion following these observations is that Jäderlund handles her writing

aesthetically as a kind of sensory material in a very literal sense, a “being of sensation” in the

terminology of French philosophers Gilles Deleuze and Felix Guattari. Not as means of experiential or

intellectual representation, not as some sort of critical enterprise through mere language-gaming of free-

floating signifiers – but as a material able to preserve and perform sensory processes immanent to its

own material compilation, a tendency that earlier research fails to grasp or simply ignores altogether.

Thus the affectivity immanent to the literary material – often being the starting point of studies in affect

theory and cognitive poetics – is here proven to be a characteristic, thereby playing the role more of a

conclusion than a field of inquiry. The aesthetics of interrogating the limits of sensory experience,

introducing a sort of crisis to embodied perception through the experience of poetic language – and the

experience of it as having a “metaphysical significance”, as French phenomenologist Maurice Merleau-

Ponty puts it – is articulated in the thesis against the background of influential readings of modern art

carried out by Merleau-Ponty and Deleuze.

Keywords:

Ann Jäderlund, phenomenology, cognitive poetics, affect theory, George Lakoff & Mark Johnson,

Maurice Merleau-Ponty, Gilles Deleuze & Felix Guattari, Vimpelstaden, Som en gång varit äng,

Blomman och människobenet, I en cylinder i vattnet av vattengråt, Vad hjälper det en människa om hon

häller rent vatten över sig i alla sina dagar

2

“Beauty is a wider, and more fundamental, notion than Truth” Alfred North Whitehead, Adventures of Ideas ”The real is coherent and probable because it is real, and not real because it is coherent” Maurice Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible ”The painter does not paint on an empty canvas, and neither does the writer write on a blank page” Gilles Deleuze och Felix Guattari, What is Philosophy

3

Innehållsförteckning

1. INLEDNING..............................................................................................................................4

2. TIDIGAREFORSKNING..............................................................................................................8

3. TEORI.....................................................................................................................................13

3.1VERKLIGHETENSMÅTT–DENVARSEBLIVANDEKROPPENHOSMERLEAU-PONTY..........................................14

3.2DENLEVDAKROPPENSOMKLICHÉ–DELEUZE&GUATTARISKONSTKONCEPTIONOCHESTETIK.......................19

3.3LAKOFF&JOHNSONOCHKOGNITIVPOETIK..........................................................................................25

4. METOD..................................................................................................................................28

5. ANALYSDEL............................................................................................................................30

5.1 TREMOTIVIVIMPELSTADEN(1985).............................................................................................30

5.1.1”Hjärtat”...............................................................................................................................30

5.1.2”Munnen”.............................................................................................................................38

5.1.3”Stycket”...............................................................................................................................46

5.2BLOMMOROCHKROPPARISOMENGÅNGVARITÄNG(1988).................................................................52

5.2.1Kortslutenmetaforik.............................................................................................................54

5.2.2Frånergontillenergeia........................................................................................................61

5.3PÅANDRASIDANTINGEN–JÄDERLUNDS2000-TALSBÖCKER...................................................................70

5.3.1Glasetsombådegårsönderochhåller................................................................................71

5.3.2Jäderlundsommetafysiker...................................................................................................83

6. SAMMANFATTNING...............................................................................................................88

LITTERATURFÖRTECKNING............................................................................................................90

4

1. Inledning

Litteraturvetenskapen talar ofta om läsning, men när den gör det tycks det sällan vara läsningen

som en situation i sig den menar. I stället är målet den konception av läsningens objekt som bäst

låter sig artikuleras genom att den faktiska läsningen presenteras såsom utspelande sig på ett

visst sätt. Den läsning litteraturvetenskapen talar om är, kunde man säga, en härledd eller

härledande läsning – såsom redan underkastad en förståelse, idé eller konception av läsningens

föremål som ett meningsfullt någonting. Den ger oss alltid vissa framträdande drag, den görs

mot bakgrund av vissa pre-existerande ämnen eller problem, kanske till och med utifrån en serie

stabiliserade betydelse (X står för Y) – och låter oss sålunda, presenterad på det viset, ana det

lästa som betydelsefullt i kraft av någonting mer än sin egen immanenta framträdelse, som

någonting större än den rent faktiska process i vilken vi interagerar med det. Kort sagt,

litteraturvetenskapen talar om läsning för att komma åt verket. Och vore det inte konstigt

annars? Är inte detta kommentarens uppgift att, i den mån den talar om en läsning som sker, i

så fall presentera den mot bakgrund av någonting som kvalificerar den, som gör den intressant

på basis av något mer än sig själv? För varför skulle vi annars studera den?

Försöket att tänka läsakten som sådan – som någonting icke-härlett, utan avseende

på de större betydelseprocesserna – uppfattar jag som en av de mest centrala utgångspunkterna

för den gren inom kulturvetenskaperna, och mer specifikt litteraturvetenskapen, som de senaste

åren synts under beteckningen affektstudier och affektteori.1 Affekt, då förstått med filosofen

och kulturteoretikern Brian Massumis inflytelserika, men långt ifrån glasklara definition av

affekten som en sorts okvalificerad känsla, en känsla som inte låter sig omfattas kognitivt-

kategoriskt av våra begrepp om oss själva, och som därför inte kan artikuleras som meningsfull

på basis av någonting annat än sig själv.2 Den har inget innehåll, ingen supplerande term till

vilken den kan inrättats i en intelligibel relation. Den bara är. I det litteraturvetenskapliga

sammanhanget skulle denna generella formel kunna förstås som ett intresse för den aspekt av

eller det moment i läsakten som inte tycks lämpa sig att härledas till någonting utanför sin själva

framträdelse. Det där flyktiga, ögonblickliga som kommentarens helhetliga konception alltid

1 Se bland annat Gregory J. Seigworth & Melissa Gregg, ”An Inventory of Shimmers” i The Affect Theory Reader, 2010, Stephen Ahern ”Introduction: A Feel for the Text” i Affect Theory and Literary Critical Practice, 2019, eller, Tyler Bradway Queer Experimental Literature The Affective Politics of Bad Reading, 2017. Se även, på liknande tema, även om det inte benämns som affektteori, Stephen Best and Sharon Marcus, "Surface Reading: An Introduction", i Representations 108, no. 1, 2009, s. 1-21. 2 Massumi gör distinktionen mellan ”affect” (okvalificerad, asignifiant, primär, pre-kognitiv, intensiv) och ”emotion” (kvalificerad, signifikativ, sekundär, kognitiv, behärskad). Se Brian Massumi, Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation, Duke University Press, Durham, N.C., 2002, s. 23-45.

5

försummar i sitt försök att artikulera verket som meningsenhet. Ja, detta låter kanske inte som

något vidare intressant perspektiv att anlägga på alla typer av texter, men uppställt som ovan

kan vi möjligtvis ana ett användningsområde för det i litteraturvetenskapen – närmare bestämt

på texter som helt enkelt är för händelsen, som inte verkar skrivna att härledas till någonting

bortom sig själva, och där denna motvilja att härledas heller inte på ett tillfredställande sätt låter

sig underkastas en härledning av andra ordningen, vilket historiskt framstått som något av

kommentarens räddningsplanka. Som i hävdandet av icke-betydelsens signifikans i vissa

dekonstruktiva läsningar, eller på obestämbarheten som ett produktivt, dialektiskt moment i

betydelseprocessen som vi ibland hittar hos receptionsorienterade litteraturvetenskapliga

skolor.3

Det är också i utkanten av denna rätt så vagt sammanhållna strömning och mot

bakgrund av ovan formulerade problem som förestående uppsats placerar sig, och den handlar

om en poet som, så lyder i alla fall min tes, odlar en särskild förkärlek och en förundran för

språkupplevelsen som ett skeende i sig – nämligen Ann Jäderlund (1955-). Det bör dock sägas

med en gång att det inte är på det sättet hon vanligtvis brukar omskrivas. För många är hon nog

snarare känd som en hermetisk, otillgänglig och kanske till och med strikt akademisk poet, eller

som en företrädare för ett teoritungt postmodernt 80-tal. I recensioner, kommentarer och artiklar

om henne brukar dock en annan beskrivning dyka upp, oftast i förbifarten eller som en vagt

artikulerad tanke i resonemangens marginaler. Den om att Jäderlund är en mycket sinnlig,

ibland till och med kroppslig poet. Man skulle kunna säga att det är den karakteriseringen jag

försöker ställa i fokus här. Sinnligt då förstått väldigt bokstavligt – inte som att Jäderlunds dikter

beskriver sinnliga skeenden, inte så att dikten motivistiskt kretsar kring kroppar och

sinnesintryck. Vad jag menar är den sinnliga process och händelse som är läsprocessen, eller

språkupplevelsen, självt.

Valet att studera Jäderlunds dikter i denna belysning är förstås inte godtyckligt.4

Det grundar sig snarare i en för uppsatsen övergripande tes om att Jäderlunds skrivande

utmärker sig just genom att det med olika tekniker aktivt odlar diktens sinnliga moment. Helt

3 Hur dekonstruktiva läsningar har en tendens att i sistan hand hamna i denna typ av metatillslutning är något vi kommer återkomma till i uppsatsen. För Reader response-teorier, se bland annat Wolfgang Iser, Hans Robert Jauss, Stanley Fish i Modern litteraturteori: från rysk formalism till dekonstruktion. D. 1-2, red. Claes Entzenberg & Cecilia Hansson, Studentlitteratur, Lund, 1992. 4 Såsom det ibland kan bli när ett någorlunda nytt perspektiv ska prövas på allehanda litterära material. Se exempelvis bidragen i Affect Theory and Literary Critical Practice, red. Stephen Ahern, 2019, där vi bland annat ska föreställa oss Shakespeare som nymaterialist och där affektbegreppet ska kasta nytt ljus över besvikelsen som en sorts figur i Jane Austens fiktionsvärld i Northanger Abbey. Se även James I. Porters The Origin of Aesthetic Thought in Ancient Greece: Matter, Sensation and Experience, Cambridge, 2010, som söker ompröva hävdvunna föreställningen om antikens konstsyn mot bakgrund av liknande perspektiv.

6

enkelt av att hon i hög grad verkar orientera sig efter hur texten är såsom någonting sensoriskt

kännbart för oss i den faktiska och ögonblickliga situation vi interagerar med den, inte efter

huruvida och på vilket sätt denna sensoriska framträdelse låter sig underkastas en mer helhetlig

konception av det skrivna. Mer specifikt skulle man kunna säga att hon, som vi ska se, driver

dikten mot en särskild typ av affektivitet – mot ett sätt att vara sinnligt, som bäst låter sig

beskrivas i händelsens termer. Detta är, tycks det mig, ett drag som tidigare forskare inte förmått

integrera i sina ”läsningar”, oavsett om det rört sig om écriture fèminine-inspirerade,

intertextuellt eller språkkritiskt orienterade sådana. I motsats till dessa kommer jag till och med

försöka argumentera för att dikterna ofta till och med blockerar dylika ”läsningar”, genom att

med olika tekniker stänga läshändelsens vägar ut ur ett slags sensoriskt här-och-nu, det vill

säga, lite elegantare uttryckt, att dikterna i hög grad kultiverar sin egen immanens.

Dessa teser har sin förutsättning i att textläsning, återigen med Massumis ord,

”however cerebral it may be, does not entirely think out sensation”. Konträrt gentemot den

gängse föreställningen, fortsätter han, är det en aktivitet ”enfolded in the muscular, tactile, and

visceral sensations of attention. […] In the experience of reading, conscious thought, sensation

and all of the modalities of perception fold into and out of each other”.5 Detta är förstås något

mycket flyktigt och svårbelagt. Det handlar i alla fall inte bara om uppenbara exempel på

sinnligt betingade uttryck som varböld eller iskall coca-cola, utan också mer strukturellt, om

likheter mellan den stil med vilket språket presenterar fenomen och den stil med vilken världen

är för oss i den omedelbara upplevelsen. Vad nu detta kan tänkas betyda mer specifikt i

anslutning till poesi i allmänhet och Jäderlunds i synnerhet är någonting vi kommer få anledning

att återkomma till – både via teori och konkreta diktanalyser – men det viktiga att konstatera i

detta läge är att det såsom perspektiv betraktat synes särskilt intressant att anlägga i anslutning

till en typ av text som aktivt arbetar med och förädlar denna sinnliga dimension. Och det är

alltså detta jag anser att det gör i Jäderlunds fall.

En närbesläktad studieriktning som gett dylika perspektiv lite mer rigid

metodologisk grund, och som också kommer spela en viktig roll i den här uppsatsen, är den

litteraturvetenskapliga strömning som följt i spåren av de senaste decenniernas upptäckter inom

kognitiv lingvistik. Man söker här förklara läsupplevelsen nästan som ett på förhand

prognosticerbart resultat av textens specifika uttryck, genom att peka på hur specifika

textställen på det ena eller andra sättet aktiverar (oftast i bemärkelsen bryter mot) specifika

fastställbara kognitiva strukturmönster. Tagna för sig själva har dessa teorier emellertid en

5 Massumi, s. 139.

7

tendens att framstå som rätt fyrkantiga, och i uppsatsen har de primärt fått fungera som

hjälpsamma verktyg för att synliggöra och i någon mening belägga mina mer intuitivt funna

observationer. Riktigt så praktisk tillämpbar är samtidigt inte den mer filosofiskt orienterade

teori jag anför i anslutning till dikterna. Syftet med denna är snarare att på ett mer tematiskt sätt

öppna upp varseblivningen (det ämne till vilket affektproblematiken hör) som ett filosofiskt

problem med epistemologiska och, ja, till och med metafysiska implikationer. Här har jag tagit

hjälp av den franske filosofen Maurice Merleau-Pontys (1908-1961) fenomenologi med

utgångspunkt i perceptionen som ett fysiskt-förkroppsligat fenomen, tillsammans med hans

beskrivningar av det moderna måleriet som ett slags utforskande av den fenomenologiskt

transparenta världen. För att samtidigt närmare begreppsliggöra den – som jag uppfattar det –

många gånger mer polemiska och avantgardistiska inställningen till den alldagligt varseblivna

världen av ting har jag också involverat de franska filosoferna Gilles Deleuze (1925-1995) och

Felix Guattari (1930-1992), vars i sinnliga termer formulerade konception av konst i Qu’est-ce

que la Philosophie (1991) jag tänker kan fungera som en passande bakgrund i diskussioner

kring Jäderlunds estetik.

Värt att notera är att tidigare forskning till stora delar ställer Jäderlunds dikter mot

en liknande idéhistorisk fond som jag själv. Men filosofi och litteraturvetenskap är som bekant

inte samma sak, och problemet i dessa fall är ofta den mer traditionella metod som idégodset

inlemmas i. Vi ska exempelvis se hur Anders Olsson existentialiserar Derridas teorier om

mening såsom betingat en frånvarande term, till att i den litteraturvetenskapliga kontexten

handla om en utläsbar upplevelse gestaltad av Jäderlunds dikt, av vanmakt och sorg inför

språket oförmåga att fungera som ett autentiskt medium för det inre livet. Eller som hos Hanna

Nordenhök, som i Merleau-Pontys ontologibegrepp chair hittar en särskild etisk livshållning

gentemot världen utom den mänskliga, som då ska kunna utläsas ur Jäderlunds dikter (men som

man får leta förgäves efter hos filosofen själv). Jämfört med dessa försöker jag nog låta dikterna

vara för sig själva i lite högre utsträckning, och när jag existentialiserar, vilket jag i sista hand

också gör, så gör jag det med utgångspunkt i det strängt kultiverade sätt-att-vara som jag ska

försöka påvisa i poesin. Dessutom, om det nu är något självändamål, gör jag det via

existentialiseringar som filosoferna själva hittar i konst, och inte utifrån någon sorts vagt

approprierad bild av den allmänna filosofiska teori – närmare bestämt via Merleau-Pontys

läsning av Cézanne, Deleuze/Guattaris texter om konst och Deleuzes böcker om Francis Bacon

och Marcel Proust.

Uppsatsens disposition består hur som helst, efter ett något längre parti om teori

och metod, i att jag, i avsnitt 5.1, analyserar den poetiska behandlingen av tre frekventa motiv

8

i Jäderlunds debutbok Vimpelstaden (1985) mot bakgrund av de konceptuella funktioner de

spelar i konventionaliserade språkliga fraseologismer som jag bedömer att Jäderlund leker med

att tangera i dikterna. I avsnitt 5.2 riktas fokus mot den på sin tid omdebatterade boken Som en

gång varit äng (1988), där jag genom att visa hur Jäderlund vänder upp-och-ned på stelnade

metaforer i botanikdiskursen försöker frilägga en estetik baserad på att balansera bildliga och

konkreta syftningar mot varandra. I avsnitt 5.3 gör jag ett litet hopp i författarskapet, till de

inbördes snarlika böckerna Blomman och människobenet (2003), I en cylinder i vattnet av

vattengråt (2005) och Vad hjälper det en människa om hon häller rent vatten över sig i alla

sina dagar (2009) där jag försöker visa hur Jäderlund med mer elementära språkliga tekniker

manövrerar dikten mot omöjliga juxtapositioner av perceptuella strukturmönster. Här föreslår

jag också en läsning där Jäderlund inducerar en sorts allmänna metafysiska problem ur den

fenomenologiska komplexitet hennes egen dikt ställer läsaren inför – något som också antyds

för läsaren på ett mer traditionellt, självexpressivt sätt. Men innan detta försöker jag nedan

redogöra för huvuddragen i tidigare akademisk forskning kring Jäderlunds författarskap.

2. Tidigareforskning

Mycket har tidigare skrivits om Jäderlunds böcker, åtminstone sett till antalet texter med hennes

dikter som ämne. Den samlade mängden recensioner, tidskriftsartiklar, essäer, intervjuer och

akademiska texter har med tiden vuxit sig stor, för att inte nämna hela den debatt som i slutet

av 80-talet härjade på svenska kultursidor efter publiceringen av Jäderlunds andra diktsamling

Som en gång varit äng (1988). Av mer djupgående studier från akademiskt håll finns emellertid

endast ett fåtal, och i många av dessa får Jäderlunds texter agera exponenter i kapitel under ett

övergripande ämne som böckerna i fråga fokuserat. I många fall har det nog fått relativt stora

följder för hur dikterna presenterats. I den akademiska receptionen finns också ett tydligt fokus

på de tidiga delarna av Jäderlunds författarskap, i synnerhet på de första tre böckerna. Jag ska

här försöka redogöra för dessa studier någorlunda kortfattat, men också försöka frilägga de

(ibland dolda) litteraturvetenskapliga manövrar som jag uppfattar underbygger tidigare

läsningar för att ringa in min egen position.

Både Ebba Witt-Brattström och Åsa Beckman ägnar i sina böcker Könets mörker

(1993) respektive Jag är själv ett hus av ljus – tio kvinnliga poeter (2002) varsitt kapitel åt

Jäderlunds tidiga författarskap. Bakgrunden är i båda fallen explicit den kvinnliga 80-

talspoesin, för vilken Jäderlund förstås som representant. Som en gång varit äng förstår de båda

9

som en skildring av en sorts destruktiv romans mellan ett kvinnligt jag och ett manligt du, som

löper kronologiskt genom diktsamlingen från nolläge till klimax till urartning. Hos Witt-

Brattström beskrivs det som ”en kvinnlig tolkning […] av en erotisk upplevelse”, och hos

Beckman explicit som ”en kärlekshistoria mellan ett manligt du och ett kvinnligt jag”.6 Med

narratologen Monika Fludernik skulle man kunna säga att båda förstår dikten i erfarenhetliga

termer, såsom representerande ett subjekts sammanhängande upplevelse av en

sammanhängande värld.7 Läsningen har lite karaktären av en räddningsaktion för dikten, som

– i alla fall enligt dagens historieskrivning – blev hårt ansatt och obegriplighetsstämplad på

tidningssidorna i slutet av 80-talet.8 Genom att trycka på dikten som en sammanhängande

berättelse, med ett enhetligt jag i en enhetlig dieges, blir den erfarenhet som kommentatorerna

vill peka på frilagd och artikulerbar. Det rör sig ganska tydligt om översättningar av dikt till

berättelse och den som slår upp boken efter att först ha läst dessa framställningar löper nog viss

risk att förvånas. Beckman vill dessutom ge en rehabiliterande konception av Jäderlunds, i

hennes ögon, avvikande språkbehandling genom att lansera den som en medveten

dekonstruktion av ett slags förhärskande manligt språk – något hon presenterar som en lista

över konventionsbrott i sex punkter.9 I bakgrunden (inte bara för Beckmans, utan också för

Witt-Brattström) hägrar Julia Kristevas teori om att det finns erfarenheter som saknar diskursiv

täckning, som det manligt kontrollerade språket (den symboliska ordningen) inte har

konfigurerats för att göra reda för, men att poesin kan lyssna in det som trängts undan och

genom ett poetiskt användande av uttrycksmedlen, inte bara förskjuta det rådande utan också

ge dessa marginaliserade upplevelser gestaltning. Poesin får därmed en sorts emancipatorisk

förmåga att ta oss utanför det gemensamma språkets gräns. Witt-Brattströms och Beckmans

läsningar kommer hur som helst att agera bollplank i mina diskussioner kring Som en gång varit

äng.

6 Ebba Witt-Brattström, Ur könets mörker, Norstedts, Stockholm, 1993, s. 186, resp. Åsa Beckman Jag själv ett hus av ljus: 10 kvinnliga poeter, Bonnier, Stockholm, 2002, s. 74. 7 Originalbegreppet är ”experientiality”. Se Monika Fludernik, Toward a Natural Narratology, Routledge, London, 1996, exempelvis s. 30f. Fludernik försöker här likställa begreppen narrativitet och erfarenhetlighet, genom att peka på att berättelsen är en förståelseform eller kognitiv figur grundad i vårt ’naturliga’ sätt att uppleva verkligheten såsom utspelande sig (dvs. som immanent för en människokroppslig situering). Vi förstår vår belägenhet i världen genom en sorts berättelse om den etc. 8 För ett exempel på den historieskrivningen, se ”Klassiska kulturbråk – Ann Jäderlunddebatten”. Länk: https://sverigesradio.se/sida/artikel.aspx?programid=767&artikel=4630137, hämtat 27/4 -19. 9 I anslutning till den slutsatsen anför hon sex exempel på särdrag i Jäderlunds poetiska teknik som hon talar i denna riktning. Det rör sig om 1) nedtagning och omladdning av litterära symboler, 2) förvanskning av citat, 3) störning av bunden meter, 4) förskjutningar av ordens betydelse, 5) påvisande av glappet mellan betecknande och betecknat, samt 6) en emfas vid ordens ljudliga sidor. Se Beckman, s. 78 f.

10

Det är mot en snarlik bakgrund som det senaste tillskottet i Jäderlundforskningen

är skrivet – Tatjana Brandts artikelavhandling Livet mellan raderna. Revolt, tomrum och

språkbrist i Agneta Enckells och Ann Jäderlunds tidiga poesi (2014). Brandts läsningar är,

skulle man kunna säga, försök att historiskt kontextualisera Jäderlunds första böcker. De drivs

av tesen att dikterna ”iscensätter, lever ut och därför också prövar de teoretiska frågeställningar

som är i omlopp”, närmare bestämt föreställningarna om att ”identiteten hålls gisslan av språket,

att den symboliska ordningen både konstituerar och kontrollerar jaget och att ingen riktig frihet,

inga djupa möten, ingen verklig autenticitet är möjlig så länge det här förtrycket dikterar

villkoren.”10 Att texterna här läses mot Kristevas teori blir således motiverat av den

idéhistoriska kontext som Jäderlund antas skriva i – texterna förstås i någon mening som

kulturellt symptom. Brandt menar dock – i kontrast mot tidigare nämnda kommentatorer – att

Jäderlunds dikt inte utgör något förverkligande av Kristevas poetiska program även om det är

märkbart influerat av detsamma. I stället, skriver Brandt, ”får vi en poesi som med hela sin kraft

vrider och vänder på teorin”, som laborerar med och prövar den skissering av självet som den

feministiska poststrukturalismen fört med sig. Dikterna, säger hon, stannar upp i en ”besatthet

av det negativa som fortplantar sig och förskjuter sig”. Det blir därmed aldrig frågan om att

någon tänkt erfarenhet utanför den symboliska ordningen som här skulle komma till tals, utan

ett slags kretsande kring utanför:et som tematiserad zon i dikterna, ett slags innehållslig

tankebild som manifesterar sig i allt från de enskilda bilderna till händelseförloppets nivå. När

det blir dags för konkreta läsningar har Brandt dock en tendens att gå hårt fram, och hon tycks

mig många gånger väl ivrig att läsa dikterna som självrefererande, exempelvis, eller som på

något sätt tematiserande språk i allmänhet. Hon ägnar hur som helst en hel del analys åt

debutsamlingen Vimpelstaden, och de iakttagelserna har fungerat som värdefulla jämförelser i

mina egna studier av den boken.

Ett annan genomgående linje i forskningen skulle kunna kallas intertextuell.

Staffan Bergsten spårar i Klang och åter – tre röster i samtida svensk kvinnolyrik (1997) flera

stulna/intertextuella rader i Jäderlunds böcker, och försöker förstå tekniken genom Claudine

Hermanns begrepp ”voleuse de langue”.11 Det vill säga, såsom ett feministiskt präglat projekt,

inriktat mot att parodiera eller på något sätt subversivt behandla en manlig kanon i kraft av sina

stölder från densamma. En annan insats i genren står Lena Malmberg för när hon i sin

10 Tatjana Brandt, Livet mellan raderna. Revolt, tomrum och språkbrist i Agneta Enckells och Ann Jäderlunds tidiga poesi, Helsingfors universitet, Diss. Helsingfors, 2014, s. 31.11 Bergsten, Staffan, Klang och åter: tre röster i samtida svensk kvinnolyrik, FIB:s lyrikklubb, Stockholm, 1997, s. 132 f.

11

avhandling Från Orfeus till Eurydike: en rörelse i samtida svensk lyrik (2000) studerar

Jäderlunds böcker utifrån Orfeus-myten. Malmberg riktar här in sig på dikternas sätt att skriva

fram ett jag – förstått både som ett jag i den fiktionsvärld som Jäderlunds dikter antas anlägga

(det diktade jaget), och som den implicite författare Wayne Booth menat uppväcks i vårt möte

med litterär text (det diktande jaget). Tanken är att Jäderlund, trots att hon givit upp den klart

kommunicerande, starkt självexpressiva lyriska rösten, trots allt skapar bilden av ett ”starkt

jag”, och det på dessa två nivåer simultant.12 Närmare bestämt genom att a) skapa bilden av ett

starkt autonomt diktjag i fiktionsvärlden, och b) genom sin bryska, respektlösa och självsäkra

hantering av den hävdvunna poetiska grammatiken (genom avsteg från den) och kanoniserade

texter (genom att använda sig av dem ”på ett sätt som påminner om musikens samling”).13 Med

dessa tekniker påstås Jäderlund göra sig till en ”suverän härskare” över traditionen.14 I både

Bergstens och Malmbergs fall förstås Jäderlunds användande av tidigare texter, inte bara en

metod, utan såsom en sorts författarens gest vi som kommentatorer kan tolka och dra slutsatser

från. Det vill säga, det betyder någonting, tänker man sig, att Jäderlund lånat från den och den

källan, och att hon gjort det på det och det sättet. Dessa två böcker spelar dock mindre

framskjutna roller i min framställning.

Viktigare för föreliggande uppsats är i så fall Anders Olssons Skillnadens konst:

Sex kapitel om moderna fragment (2006), som också ställer Jäderlunds avsteg från den

traditionellt självexpressiva lyriska rösten i fokus. Utgångspunkten är den fragmentstradition,

eller närmare bestämt den specifika konception av det litterära fragmentet som Olssons bok

skisserar. Med stöd i några metapoetiska dikter i Vimpelstaden, brevkorrespondens och

intervjuer med författaren, ordtjuveriet och en upplevd collage-aktighet i de första

diktsamlingarna, samt den påstått lekfullt artificiella, ”manieristiska” användningen av

uttrycksmedlen, menar Olsson att Jäderlunds dikter ger gestaltning åt en sorts sorg eller

åtminstone tveksamhet inför det delade språkets oförmåga att utsäga någonting autentiskt över

huvud taget. Detta mot den implicita bakgrunden av poststrukturalismens språkförståelse, som

här alltså existentialiserats, gjorts till en upplevelse som dikten ska härbärgera via ovan

observerade särdrag. Jäderlunds dikt, säger Olsson i dunkla ordalag, är en dikt som ”talar genom

de skarvar som misstrons språkarbete lämnar efter sig”.15 Det är en läsning som egentligen går

12 Malmberg, Lena, Från Orfeus till Eurydike: en rörelse i samtida svensk lyrik, Ellerström, Diss : Lund, 2000, s. 84. 13 Ibid. 14 Ibid., s. 85. 15 Anders Olsson, Skillnadens konst: sex kapitel om det moderna fragmentet, Bonnier, Stockholm, 2006, s. 265, min kurs.

12

tillbaka på hela Olssons idé om fragmentet – det som ska låta en tillägna sig känslan av att den

uttömmande tillägnelsen är blockerad, av hur delen just i egenskap av ofullständig implicit

ropar efter den förlorade helheten. Han skriver:

Det viktiga är att en entydig utsaga av existentiell eller sakral natur är en omöjlighet, och måste då ta omvägen över den estetiska bilden. Det är bara via artefakten som något kan utsägas, men därigenom förnekas utsagan och förvandlas till sken. […] Detta framkallar sorg, och det är den elegiska tonen som framstår som den egentliga innebörden i denna och de flesta av Jäderlunds böcker. Man kan inte förstå, endast lyssna sig fram till den frånvarande meningen.16

Olssons angreppssätt skulle på sätt och vis kunna ses som den raka motsatsen till den reduktion

vi såg Beckman och Witt-Brattström ägna sig åt. Olsson tänker sig alltså att dikterna inte låter

sig bantas ned på det sätt som Beckman och Brattström tänker sig, men går ett steg till, och

hävdar att just det, att de skulle vara oassimilerbara i en övergripande läsfigur annat än en

negativ, paradoxalt nog skulle vara dikternas själva innebörd. Det finns ingen mening där man

vanligtvis letar efter den, men vi kan i dikterna på något sätt ”lyssna in” och njuta av hur vackert

själva bristen av den klingar. Olssons egna variant av denna dekonstruktiva förståelsefigur

kommer att diskuteras i anslutning till Som en gång varit äng.

Under uppsatsskrivandets gång har kritikern och poeten Hanna Nordenhök lagt

fram en avhandling, Det svarta blocket i världen: läsningar, samtal, transkript (2018), som

delvis behandlar Jäderlunds författarskap. En artikel från denna, ”Varför är vi inte i paradiset?

Världen som kött hos Ann Jäderlund” har sedan tidigare förelegat i Lyrikvännen, och det är

denna jag har haft möjlighet att inkludera i uppsatsen.17 Intressant nog utgår Nordenhök även

hon från Merleau-Ponty, närmare bestämt från ontologibegreppet kött [”chair”] från de postumt

utgivna anteckningarna Le Visible et l’invisible (1988). Som tidigare nämnt är det emellertid en

sorts existentiell, etisk betydelse som på något sätt ska ligga implicit i detta begrepp som

Nordenhök är intresserad av. En betydelse hon menar, i sin tur, kan utläsas som ett övergripande

etos i de böcker av Jäderlund som följer på Blomman och människobenet (2003). Evidensen

hon framför för denna läsart vilar rätt tungt på den spärrade och kursiverade typografin, såväl

som på Anders Olssons läsning.18 Nu är inte Nordenhöks arbete i första hand

litteraturvetenskapligt, utan en så kallad ”Litterär Gestaltning” med allt vad det innebär, men

16 Ibid., s. 378, min kurs.17 Hanna Nordenhök, ”Varför är vi inte i paradiset? Världen som kött hos Ann Jäderlund” i Lyrikvännen 2016 63:4, s. 7-22. 18 Denna etik tycks kunna sammanfattas som följer: ”genom att förstå människan som ett kött infogat i ett större kött, inom vilket hon interagerar på köttets sammanbindande och åtskiljande vis, öppnar sig för möjlighetenatt välja att möta världen som omger mig inte som en serie döda objekt, utan som likvärdigt levande materia”, Ibid., s. 15.

13

eftersom inte så mycket skrivits om de senare böckerna i författarskapet har Nordenhöks

iakttagelser utgjort hjälpsamma jämförelseobjekt i mina diskussioner kring Blomman och

människobenet (2003), I en cylinder i vattnet av vattengråt (2006) och Vad hjälper det en

människa om hon häller rent vatten över sig i alla sina dagar? (2009). Det är med andra ord inte främst på det filosofiska idégodsets nivå som

föreliggande uppsats skiljer sig från ovan refererade arbeten, utan snarast när det kommer till

hur och i vilket läge teorin anställs för att bistå med en förklaringsgrund till texterna. Som

nämndes inledningsvis försöker jag, i synnerhet när det rör sig om enskilda dikter, vara mycket

mer försiktig än ovanstående med att artikulera en förståelse i representationella termer – dikten

såsom skildrande A, såsom manifesterande B, såsom ett symptom för C, där A/B/C är abstrakta

problem eller pre-existerande berättelser. Snarare försöker jag så långt som möjligt observera,

hålla mig vid det manifesta och studera det manifesta som sådant, nästan till den grad att man

kunde kalla min metod fenomenologisk.19 Men jag gör det – vilket vi ska komma tillbaka till –

mot bakgrund av hur jag tolkar och förstår materialet, på grund av att perspektivet i någon

mening passar dikterna, inte på basis av något slags generell policy om litteraturvetenskaplig

metodologi.

3. Teori

Nedan följer sålunda en lite längre utläggning av den teori jag anför som stöd för mina analyser.

Dess syfte är emellertid inte entydigt. För det första tänker jag mig att den ska etablera en fond

med vars hjälp jag kan försöka peka ut olika särdrag i författarskapet i teknisk mening – detta

primärt via de analysverktyg den kognitiva lingvistiken/poetiken erbjuder, men också till viss

del via Merleau-Pontys beskrivning av kroppsschemat som ett slags möjlighetsstruktur för den

omedelbara upplevelsen. Deleuzes och Guattaris avantgardistiska konstkonception anförs å sin

sida mer som en estetik (en estetisk inriktning och en beskrivningsgrund för denna inriktning)

som jag tror kan kasta ljus över vad Jäderlund söker med sin dikt, vilket någonstans också

innefattar ett konkret sätt att arbeta. Dessutom kommer jag i sista hand också försöka peka på

en sorts tematisk korrespondens mellan Jäderlunds sena böcker och den Cézanne som

framträder i Merleau-Pontys läsning, och den Francis Bacon och den Marcel Proust som

framträder hos Deleuze.

19 Där Husserls slogan ”tillbaka till sakerna själva” i så fall blivit ”tillbaka till dikten själv”.

14

3.1Verklighetensmått–denvarseblivandekroppenhosMerleau-Ponty

Huvudämnet för Merleau-Pontys stora filosofiska verk Phénoménologie de la perception

(1945) är perceptionens natur. Mot den genom idéhistorien ofta förekommande föreställningen

om kroppen som ett slags gränssnitt mellan ande och värld, ett medium med vilket vi kan

navigera oss i och upptäcka vår omedelbara omgivning, tänker sig Merleau-Ponty att

perceptionen alltid är ett förkroppsligat fenomen och att företeelser såsom de uppträder för oss

alltid redan är informerade av vårt konkret kroppsliga och historiskt-kulturellt situerade vara-i-

världen. Merleau-Ponty arbetar i den fenomenologiska traditionen, där utgångspunkten är hur

saker och ting ges till oss i erfarenheten, snarare än hur vi tänker att de är. Varat som en

erfarande kropp i världen låter sig, för fenomenologin, bäst beskrivas i termer av ett alltid redan

– världen är någonting alltid redan känt, den är alltid redan meningsfull och sammanhängande,

och det är, skulle man kunna säga, mot denna a-priori etablerade relation som våra liv utspelar

sig. Det finns inget innan eller utanför denna sammanflätning, utan vi är alltid redan inbegripna

i världen. Det är i stort sett denna belägenhet som Merleau-Ponty vill peka på med

perceptionsbegreppet, och man bör därmed ha klart för sig att hans användning av termen är

något idiosynkratisk. Perceptionen är ingen händelse, skriver han, ingen aktiv medvetande-

eller förståelseakt, utan bör närmast tänkas som ett slags kroppens a-priori-förbund med det

meningssammanhang som är dess konkreta belägenhet: ”Perception is not a science of the

world, nor even an act or a deliberate taking of a stand; it is the background against which all

acts stand out and is thus presupposed by them”.20 Perception blir således namnet på den

fundamentala relation som vi alltid redan har till världen såsom varande kroppar avpassade för

och kultiverade i denna värld.

Vad Merleau-Ponty tillför perceptionens fenomenologi, såsom den skisseras hos

Heidegger, är främst denna upptagenhet vid just kroppen som konkret bas för upplevelsen.

Varat-i-världen är inte längre bara ett mänskligt medvetandets ”stämning” (som Heidegger

säger) utefter en värld, utan en konkret kroppslig stämning efter en fysisk-kulturellt-diskursiv

omständighet.21 Hos Merleau-Ponty tycks denna stämning nämligen få en djupare, ja, mer total

innebörd. Vi är stämda efter världen redan i hur våra kroppar är konstituerade. Att

människokroppen har ögon, öron och armar som vi kan se och känna med, och ben med

20 Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of perception (1945), övers. Donald A. Landes, Routledge, London, 2012, s. xxiv. 21 Se Vara och Tid, övers. Jim Jakobsson, Daidalos, Göteborg, 2013, kapitel 5 (§28-38).

15

knäskålar som gör att vi enkelt kan vandra omkring på marken, är uttryck för hur den materiella

omständighet som är världen, redan innan vi blir medvetna om vår belägenhet i den, alltid redan

ligger nedlagd i kroppen som en immanent intention. Kroppen är, även om vi isolerar den

analytiskt och tänker den såsom en avgränsad entitet, för världen i själva sitt sätt att vara sig

själv – de omgivande tingen hör hemma i händerna, benen har redan på förhand med marken

att göra.

Merleau-Ponty talar om en denna djupare form av stämdhet/intentionalitet mellan

kropp och omgivning som en ”motor intentionality” [”intentionnalité motrice”], som ett slags

förkognitivt sätt med vilket den levda kroppen alltid redan har en basal förmåga att orientera

sig på ett effektivt sätt i en värld.22 Redan innan vi har kognitivt-kategoriskt, konceptuellt eller

språklig fattning om världen har den redan ett visst mått av intelligibilitet – om än så bara i kraft

av att vi är kroppar som stämts utefter världen under en närmast oändlig kultiveringsprocess

som började långt innan vår personliga existens. Ibland talar Merleau-Ponty om denna

intentionalitet metaforiskt som en sorts skrämmande omänsklig eller förpersonlig subjektivitet

i det mänskliga:

My history must be the sequel to a pre-history whose acquired results it uses; my personal existence must be the taking up of a pre-personal tradition. There is, then, another subject beneath me, for whom a world exists before I am there, and who marks out my place in that world. This captive or natural mind is my body, no the momentary body that is the instrument of my personal choices and that focuses upon some world, but rather the system of anonymous ”functions” that wraps each particular focusing into a general project.23

Ett annat viktigt begrepp på ett liknande tema är kroppsschemat [”schéma corporel”] med vilket

Merleau-Ponty försöker säga, inte bara att kroppen på ett fundamentalt sätt intenderar världen,

utan också peka ut hur det generella sätt på vilket världen framstår sinnligt för mig hänger av

min kropp. Vår själva tillgång till det verkliga, till tiden och till rummet, har sin förutsättning i

denna under en lång historisk process kultiverade materialitet. Mitt synfältet är ingenting

absolut, utan den materiella kroppens synfält, tidsupplevelsen ingenting transcendentalt och

naturgivet, utan den levda kroppens tid. På så vis är kroppsschemat, skriver filosofen Taylor

Carman, som ”sketch[es] out in advance and hence structure[s] our awareness of objects” – en

sorts basal möjlighetsstruktur för hur saker kan vara som någonting meningsfullt för oss i

22 Merleau-Ponty, s. 113. 23 Merleau-Ponty, s. 265. En annan skrämmande beskrivning av saken lyder: ”Every perception takes place within an athmosphere of generality and is presented to us as anonymous. I cannot say that I see the blue of the sky in the sense that I say that I understand a book, or again that I decide to dedicate my life to mathematics. […] If i wanted to express perceptiual experience with precision, I would have to say that one perceives in me, and not that I perceive”, s. 223.

16

upplevelsen.24 Vad detta innebär är också att det omedelbara, pre-reflexiva upplevandet av

saker och ting och händelser runt omkring oss inte är att betrakta som något oförmedlat

mottagande av hur saker och ting bara är i sig själva. Vad kroppsschemat pekar på är hur det

som visar sig för mig alltid visar sig med en sorts stil avhängig hur min kropp är beskaffad i

relation till de objekten.25 Att kaffekoppen visar sig för mig såsom belägen på bordet, och

bordet såsom en enhetlig figur med en fattbar spatial relation i förhållande till väggen är

exempel på hur rummet, rent schematiskt, i sin mest basala form visar sig såsom intelligibelt

för mig på ett sätt som i sin själva struktur är avhängigt min egen belägenhet som en levande

kropp i det. Även om jag – rent hypotetiskt – på något sätt skulle kunna avlära mig allt jag

intuitivt vet om objekten i rummet så är själva det faktum att de visar sig för mig såsom

konstellerade i relation till varandra redan ett meningssammanhang i vilka de fått någon form

av betydelse. Vi kan inte föreställa oss ett rent abstrakt rum – ”what sense could the word ’on’

have for a subject who could not be situated by his body in front of the world?”, frågar sig

Merleau-Ponty, ”It implies a distinction between up and down, that is and ’oriented space’. […]

Stripped of this anthropological contribution, the word on is no longer distinguished from the

word ’under’ or the term ’next to…’”.26 ”In space itself and without the presence of a psycho-

physical subject”, konkluderar han några kapitel senare, ”there is no direction, no inside, and

no outside.”27 Dessa allra mest basala grepp om vår omgivning är på så vis inte att förstå som

en serie transcendentala kategorier vi i kraft av intelligenta varelser tillägnat oss, utan ett

schema som utvecklats i, av och för en specifik kropp-värld-situation. Betydelsen av ”på”

förutsätter exempelvis gravitation. Det finns inget ”på” i vacuum. Och något liknande kan sägas

för tid – sekunder, minuter, timmar och år är kategorier som utvecklats i direkt relation till

kroppens sätt att vara och utspela sig.

Kroppsschemat skänker oss med andra ord en form av pre-reflexiv familjaritet

med vår omgivning, någonting jag har en vag känsla för endast i kraft av min kropp, och det

ger också fenomenologins alltid redan en mycket grundläggande syftning. Det är lätt att missa

hur djupt den går. Där vi vanligtvis tänker att vi med hjälp av vår sensoriska apparat – genom

syn, hörsel, känsel och förmågan att vandra omkring i rummet och känna dess omfattning –

förmår avtäcka en på förhand bestämd inbördes disponering av tingen, obefläckad av oss och

24 Taylor Carman, Merleau-Ponty, Routledge, Milton Park, Abingdon, Oxon, 2008 s. 106. 25 Merleau-Ponty är dock själv väldigt försiktig med att ge en explicit definition av kroppsschemat som begrepp. Efter en lång utläggning där han resonerat kring vad det inte är sluter han sig till den mycket vaga formuleringen: ”The ’body schema’ is, in the end, a manner of expressing that my body is in and toward the world”, Merleau-Ponty, s. 103. 26 Ibid., s. 103. 27 Ibid., s, 210.

17

vårt perspektiv, tänker sig Merleau-Ponty att just detta sätt på vilket objekten visar sig, såsom

enhetliga, essentiella, differentierade från och prydligt organiserade i relation till varandra

(exempelvis ovanstående exempels figur-bakgrund-konstellationer), inte är någon objektiv stil

som världen har i sig själv, utan i grunden en lösning på ett problem som är kropp-världens

interrelation (detsamma kunde sägas för tiden).28 Vi upptäcker inte världen sådan den är med

hjälp av kroppen, utan snarare tvärtom: världen ”sådan den är” (och sådan den utspelar sig på

ett naturligt sätt) är en immanent konsekvens av det sätt med vilket människokroppen inrättat

sig i ett harmoniskt förbund med sin omgivning. Det läge då jag tycker mig ha en klar och

ostörd uppfattning av min omedelbara omgivning är, för Merleau-Ponty, inte ett läge då jag

uppfattar omgivningen i dess sanning, utan snarast det läge då min konkreta ställdhet inför

samma omgivning ger mig ett så bra sensoriskt grepp som möjligt om vad som utspelar sig

framför mig.29 Varseblivningen, så tänker åtminstone Merleau-Ponty-uttolkarna Hubert

Dreyfus och Taylor Carman, har på så vis en viktig normativ föreställning inskriven i sig om

ett sensoriskt rätt och fel, som är immanent för vissa grunddrag i människokroppen konstitution.

Den utspelar sig hela tiden med detta optimala sensoriska läge (där vi har ett maximalt mått av

klarhet, där kropp och värld befinner sig i ett ”state of equilibrium”) som en form av yttersta

horisont. 30 Som lovar oss världen i dess ”maximum articulation”.31 Den utgör en ”perceptuell

grund”, säger Merleau-Ponty, en bas för mitt sinnliga liv:

My body is geared into the world when my perception provides me with the most varied and the most clearly articulated spectacle possible, and when my motor intentions, as they unfold, receive the responses they anticipate from the world. This maximum of clarity in perception and actions specifies a perceptual ground, a background for my life, a general milieu for the coexistence of my body and the world.32

Mot bakgrund av denna balans utspelar sig mitt liv såsom i en pendling mellan ett oreflekterat

förhållande till världen (där den ges till mig såsom fenomenologiskt transparent) och sensoriska

störningar och problem (där själva min sinnligt vanemässiga kontakt med världen av någon

anledning satts i gungning, något som visar sig som en reflexmässig obekvämhetskänsla, ”in

the form of a vague uneasiness”).33 Att spontant vilja avlägsna någonting som täcker för

28 Det uppfattar jag som andemeningen av den epigraf från Le Visible et L’invisble som anfördes i uppsatsens inledning. Se också Phenomenology of Perception, s. 61 f. 29 Se exempelvis Phenomenology of Perception, s. 332. 30 Carman, s. 61 f. Se också Hubert Dreyfus, ”Merleau-Ponty and Recent Cognitive Science” i Cambridge Companion to Merleau-Ponty, red. Carman, Taylor & Hansen, Mark B. N. , Cambridge Univ. Press, Cambridge, 2005, s. 129-151. 31 Ibid., s. 332. Eller ”maximum of visibility” som det heter på ett annat ställe, se s. 316. 32 Ibid., s. 261. 33 Ibid., s. 18.

18

ögonen, att vrida huvudet mot en person som talar med en, eller viljan att vända sig om när man

hör ett ljud precis bakom ryggen skulle vara exempel på denna tendens i upplevelsen att vilja

tillbaka till sitt normativa modus. Men det intressanta är inte denna observation i sig, utan att

detta normativa läge tenderar att extrapoleras på vår uppfattning av världen sådan den är. Den

stora kritiska poängen i Merleau-Pontys resonemang är att världen, såsom den visar sig i sin

optimala framträdelseform för oss (dess ”maximum of clarity in perception”), misstas för

världen i dess sanning. Vi tänker rummet och tiden som oförmedlade – de visar sig som de är,

som ett absolut rum, som en absolut tid – och missar därmed hur den stil med vilken de visar

sig är grundad i det materiellt-historiska sakförhållandet, i ”kroppsschemat” och den

”perceptuella grunden”. För att ta två jäderlundska exempel: luften runt omkring oss är tom

och innehållslös, tänker vi spontant, eftersom den ser tom ut för oss, vatten har ingen smak,

eftersom vatten inte smakar någonting speciellt för oss. Det vill säga, vi förväxlar företeelserna

sådana de är med hur vi inrättats i förbund med dem. Men denna villfarelse om att världen

ligger redan iordningsställd framför mina fötter, oberoende av min inblandning i den, och att

jag genom att öppna mina sinnen kan upptäcka den sådan den är beskaffad – som Merleau-

Ponty talar om som en föreställning om en ”external world in itself” – präglar emellertid inte

bara en sorts intuitiv förståelsen av världen, utan också många historiska försök att tänka den

ontologiskt. För den newtonska fysiken synes denna kritik exempelvis helt

komprometterande.34

Mot bakgrund av allt detta kan man hur som helst ana en sorts problematik av

metafysiska mått torna upp sig i Merleau-Pontys fenomenologi, som stundom slår över i en

sorts total misstänksamhet inför det verkliga sådant det ges till oss. På basis av vad kan vi ens

tala om diskreta objekt – vår mest elementära kunskapsenhet – såsom varande någonting i sig

själva, utan vår inblandning?, frågar sig Merleau-Ponty. ”We must rediscover the origin of the

object at the very core of our experience”,35 skriver han, och talar om denna företeelse som ett

paradoxalt ”in-itself-for-us”.36 I föreliggande uppsats är det primärt denna tematik eller problem

jag är intresserad av, som jag tror kan hjälpa oss att säga någonting om Jäderlunds skrivande.

Vi ska också senare se hur Merleau-Ponty själv hittar detta problem såsom tematiserat i konst,

närmare bestämt i Cézannes måleri. Men först ska vi alltså titta på en mer estetiskt orienterad

teori som kan kasta ljus över Jäderlunds skrivande.

34 För dylika resonemang, se Phenomenology of Perception, s. 10. Se även The Visible and the Invisible: Followed by Working Notes, övers. Alphonso Lingis, Northwestern Univ. Press, Evanston, 1968, s. 16. 35 Ibid., s. 73. 36 Ibid., s. 336.

19

3.2Denlevdakroppensomkliché–Deleuze&Guattariskonstkonceptionochestetik

Ett sätt att mycket kortfattat beskriva ett grunddrag i Deleuze och Guattaris filosofi i allmänhet

är att säga att den uppehåller sig med världen förstådd som någonting stadd i förändring, snarare

än någonting beskaffat på ett särskilt sätt. En filosofi med utgångspunkt i blivande snarare än

vara, transformation snarare än stasis – eller, i den mer komplicerade varianten, stasis-såsom-

blivande, beskaffat-såsom-transformerbart. ”Either we objectify, we reify ‘scientifize‘

subjectivity”, skriver Guattari om det perspektiv som kännetecknar stora delar av

filosofihistorien, “or else we attempt to seize it in its dimension of processual creativity“, vilket

skulle vara deras eget.37 Den principen gäller emellertid inte bara för konceptionen av

subjektivitet, utan genomsyrar denna filosofi ända ned till en ontologisk nivå. Det är som om

denna ”processual creativity” förstods som en inherent egenskap i världen som sådan. Rent

schematiskt skulle man kunna säga att utgångspunkten aldrig är vad någonting har för

deskriptiva egenskaper, utan vilka möjligheter till transformation och förändring av dess

beskaffenhet som är immanent för just denna beskaffenhet. Det som är, det befintliga, är

”aktuellt” (det som finns) och ”virtuellt” (det som finns såsom en immanent

aktualiseringspotential i det som finns) på samma gång, som det heter med en av Deleuzes

kända distinktioner från Difference and Repetition, och de skikten tvinnar sig kring och betingar

varandra som i en olöslig virvel.38

Den tankefiguren spelar också en avgörande roll för hur konst omtalas hos

Deleuze och Guattari. De värjer sig nämligen konsekvent mot att förstå konstverk enligt en

gängse representationell logik – det vill säga, verk som stabila representationer stående för

någonting bortom sig själva, exempelvis någon form av större idé eller transcendent term. Som

skildrande/gestaltande en upplevelse subsumerbar under en redan känd kategori, som varande

symptom eller uttryck för en större process etc. Deleuze och Guattari säger sig i stället försöka

tänka konstverk i dess immanens, som det är rent faktiskt i och för en serie konkreta partikulära

situationer. Så lyder åtminstone programförklaringen i den ofta citerade inledningen till Tusen

platåer:

Vi kommer aldrig att fråga oss vad en bok vill säga, vad som är betecknade eller det betecknande, vi kommer inte att söka efter något att begripa hos en bok; vi kommer att fråga oss vad den fungerar tillsammans med, vad den ansluter sig till för att kunna eller inte kunna föra intensiteter

37 Felix Guattari, “Subjectivitics: For Better and for Worse“ i The Guattari Reader, red. G. Genosko, Blackwell, Oxford, s. 198 38 Se Gilles Deleuze, Difference and Repetition, (1968), övers. Paul Patton, Continuum, London, 2004.

20

vidare, i vilka mångfalder den för in och förvandlar sin egen mångfald, tillsammans med vilka kroppar utan organ den får sin egen att konvergera. En bok existerar bara genom utsidan och på utsidan.39

Att tänka vad konstverket är blir för Deleuze och Guattari att tänka hur det fungerar, vad det

genererar ställt i relation till någonting utanför sig självt. ”What a text does rather than what it

means”, lyder den schablonformulering som återkommer bland Deleuze-kommentatorerna.40

Men det är i så fall viktigt att tänka sig detta ”does” i mycket konkret bemärkelse. Inte i den

meningen att verket, i den situation jag interagerar med det, ger mig pre-existerande känsla A,

huruvida det uppväcker tanke B. Det perspektivet är för intellektualiserat, och för distanserat

från den faktiska händelsen som Deleuze och Guattari är intresserade av. Det handlar snarare

om det sätt på vilket dikten, i vårt fall, såsom någonting läst visar sig och är för mig i

upplevelsen i en mer omedelbar sensorisk bemärkelse. Detta sinnliga sätt-att-visa-sig-för-någon

eller sätt-att-vara-för-någon, fortsätter Deleuze och Guattari, är samtidigt ingenting godtyckligt,

och det är heller ingenting betraktaren själv har kontroll över, utan någonting som utövas på

basis av verkets materiella sammansättning. Att tala om konstverket i termer av denna

immanenta affektivitet (eller dess ”generative materiality”, som forskaren Jon Clay kallat det)41

är, skulle man kunna säga, att tala om det som någonting virtuellt, snarare än aktuellt. De rör

sig om läshändelser som finns – med de termer Deleuze och Guattari använder i ett kapitel som

handlar om konstverkets vara i Qu’est-ce que la philosophie (1991) – ”bevarade”, rentav

”förkroppsligade”, ”inkarnerade” i konstverket, såsom en sorts virtuella sinnliga tillstånd,

immanenta för artefakten i fråga.42 Dessa sensationer kallar de ”ett block av förnimmelser” eller

”ett komposit av percepter och affekter”.43 De fortsätter:

Percepten är inte längre varseblivningar; de är oberoende av tillstånden hos dem som uppfattar dem; affekterna är inte längre känslor eller affektioner, de överskrider krafterna hos dem som genomlöper dem. Förnimmelserna, percepten och affekterna är varelser som gäller i sin egen rätt och överskrider alla upplevelser. Man kunde säga att de är till i människans frånvaro, eftersom människan såsom hon fattas i stenen, på duken eller genom orden själv är ett komposit av percepter och affekter. Konstverket är en förnimmelsevarelse och inget annat: det existerar i sig.44

39 Deleuze och Guattari, Tusen platåer – Kapitalism och schizofreni (1980), övers. Gunnar Holmbäck, Sven-Olov Wallenstein, Tankekraft, Hägersten, 2015, s. 3. 40 Se exempelvis Jon Clay, Sensation, Contemporary Poetry and Deleuze – Transformative Intensities, Continuum, London, 2010, s. 5. 41 Ibid., s. 6. 42 Deleuze och Guattari, ”Percept, affekt, begrepp” i Deleuze och mångafaldens veck, red. Helena Mattson & Sven-Olov Wallenstein, s. 196 respektive s. 212. I sin ”Kommentar till översättningen” formulerar Sven-Olov Wallenstein (som, tror jag, har en lite för verksorienterad förståelse av det hela) det som att: ”Kompositet är så att säga en maskin som härbärgerar möjliga erfarenheter, i relation till vilken en möjlig betraktare kan låta sig konstrueras av verkets immanenta rörelse”. Se Deleuze och mångafaldens veck, s. 188. 43 Deleuze och Guattari, ”Percept, affekt, begrepp”, s. 196. 44 Ibid.

21

Det är inte min känsla som fångats i materialet, inte ett synintryck som reproducerats. Precis

som mången konstteori under 1900-talet kopplas inte det konstnärliga till någon pre-existerande

subjektivitet. Det är inte den populariserade förståelsen av konstskapandet – den som säger oss

att en konstnärlig process består i att konstnären lägger ned en extradiskursiv upplevelse i sitt

material, eller att densamme, som det brukar heta, söker en form eller ett medium för en särskild

idé som han eller hon vill förmedla med sin konst. Det är också, får man väl hävda, den

hävdvunna tankefiguren som leder oss in på att försöka tänka denna modell baklänges, genom

att subsumera det manifesta under en term (det vill säga i termer av vad det

uttrycker/gestaltar/skildrar etc) när vi ska artikulera mötet med verket. Deleuze och Guattaris

inställning till denna typ av modell är otvetydig: ”Ingen konst”, hävdar de, ”har någonsin

föreställt något”. 45 Den mildare versionen av samma påstående är – får man anta – att denna

representationsmodell som koncipierande tankefigur inte på ett tillfredställande sätt förmår

fånga egenarten hos den kategori av företeelser/objekt som vi kallar konstnärliga. Vad talet i

termer av percepter och affekter öppnar för är således en diskurs om konst som låter oss tala

om samma egenart i termer av en sorts immanenta sensoriska händelser. Men inte bara det, utan

det ger oss faktiskt också en teori som explicit säger att verket blir till med dessa typer av

händelser i åtanke – ”man målar, skulpterar, komponerar, skriver med förnimmelser. Man

målar, skulpterar, komponerar, skriver förnimmelser”.46 Det finns förmodligen ganska starka

kontextuella skäl till detta, men det är ingenting vi behöver gå in på här. I stället för

nedläggandet av en pre-existerande upplevelse i verket förstås skapandet som en process där

konstnären prövar sig fram och söker en singulär förnimmelse-ur-materialet, en partikulär

mening-genom-tecknet, helt immanent och singulär för just denna artefaktiska

sammanställning – ”förnimmelsen [relaterar] endast till sitt material: den är själva materialets

percept eller affekt”.47 För den litterära praktiken kan vi tänka oss detta som att jag prövar mig

fram till ett ord, en mening eller längre beskrivning, jag stryker ord och möblerar om, kanske

till och med som Jäderlund att jag lånar från andra författare helt slumpmässigt, till dess att

någonting känns-ur-det-skrivna, det vill säga, är-ur-tecknet, oaktat huruvida jag förstår varför

det förhåller sig på det sättet eller inte. Konstskapandet är på så vis ingen intellektuell

45 Ibid., s. 231. 46 Ibid., s. 198. Bara för att tillägga det så är det förstås mycket djärvt av Deleuze och Guattari, och förmodligen gravt ahistoriskt, att tala om detta såsom kännetecknande för hela den mångsidiga föremålstradition vi med dagens språkbruk åsyftar med termen ”konst”. Det väsentliga är emellertid i vilken mån detta perspektiv förmår ge adekvata infallsvinklar just på det specifika material inom denna tradition vi studerar. 47 Ibid.

22

verksamhet för Deleuze och Guattari,48 utan, med deras term, en ”affektiv atletism”, ett slags

kännande-skapande, inkännande-modellerande.49 Och konstnärens fråga till sig själv är aldrig

vad det ska skildra, vad det innebär, utan hur det känns, på ett rent bokstavligt sätt, i vilken mån

det är sinnligt för mig i den konkreta sensoriska upplevelsen på det sätt jag vill.

Vad är det då som utmärker denna konstnärliga affektivitet närmare, i Deleuze

och Guattaris ögon? Vad är för sinnliga tillstånd som de tänker sig att konsten bevarar? För det

rör sig inte, förstår man snabbt, om känslor liknande de vi har och får genom att gå runt och

vara på ett alldagligt sätt i vår egna kroppar, inte heller om att återskapa särskilda, kanske

betydelsefulla, upplevelser man haft (”gamla varseblivningar”) – såsom alla romantiska

komedier sätter i spel samma lagom häftiga sinnesrörelser, samma behagliga känsla av

tillslutning och storstilat ödesdiger finalitet. Snarare, tänker sig Deleuze och Guattari i klassisk

avantgardistisk ådra, handlar det, kort sagt, om att hitta fram till en förnimmelse-genom-

materialet som saknar motsvarighet i upplevelsen av den gängse världen av ting.

I sin bok om målaren Francis Bacon kopplar så Deleuze detta till fenomenologin.

I Deleuzes förståelse framstår Bacon närmast som en sorts undersökande masochist. En vars

själva konstnärliga projekt består i att hitta fram till förnimmelser andra än de hänförliga till

den levda kroppens värld – inte till känslor, med andra ord, utan affekter (för att återkoppla till

Massumis distinktion). Men detta ”hitta fram till”, tänker sig Deleuze vidare, görs inte på något

reflekterande-abstrakt, filosofiskt sätt, utan genom och i kraft av den ”affektiva atletism” som

arbetet med det konstnärliga materialet utgör. Deleuze tänker sig sålunda att Bacons arbete har

ett slags telos, en förnimmelse-ur-materialet det hela tiden söker och arbetar med avseende på,

och det är en materialförnimmelse som förmår skapa ett slags kris i själva känseln. Om Bacon

är masochist, är det i så fall en masochism av andra graden, riktad gentemot kännandet som

sådant, vilket Deleuze antyder redan i bokens öppningsrader: ”Francis Bacon’s painting is of a

very special violence”.50

48 I intervjuer är också Jäderlund tydlig med att hon inte vill förstå sitt eget skrivande i intellektuella termer: ”Jag jobbar nästan bara på intuition. Jag skriver inte om särskilt mycket […] Jag kan inte tänka ut att om jag gör på det här och det här sättet så blir det rätt, eller bättre, utan det måste uppstå med hjälp av något slags intuition”. Man skulle sammanfattningsvis kunna säga att jag försöker tolka den intuitionen, och analysera mot vilken bakgrund den kan vara verksam, men mer om detta senare. Intervju med norska NRK, Diktafon, Møte, 2014-04-22. 49 Ibid., s, 206. I Francis Bacon: the Logic of Sensation (1981), övers. Daniel W. Smith, Continuum, New York, 2003, talar Deleuze med målaren Francis Bacons ord om detta som som ett sökande efter ”Figuren”, med stort F, som då är någonting annat än det redan-kända-kännande som det mimetisk efterbildningen på duken genererar. ”The Figure is the sensible form related to a sensation; it acts immediately upon the nervous system”, vilket då ska vara ”the opposite of the form related to an object that it is supposed to represent (figuration)”. s. 34 ff. 50 Ibid., s. x.

23

Deleuzes sätt att beskriva detta är att säga att de virtuella, sinnliga tillstånd som

verket härbärgerar (och som, enligt tolkningen, Bacon söker i sin konst) är omänskliga tillstånd,

och att förnimmelsen-genom-materialet är ett omänskligt blivande.51 Omänskligt eftersom vi i

det ögonblick vi har denna förnimmelse i vår omedelbara erfarenhet känner sensoriskt på ett

sätt som inte är hänförligt till den levande kroppen som den är stadd i förbund med sin värld

och med sig själv.52 Det är exempelvis som om jag – i kraft av det affektiva materialet – rent

faktiskt erfor som om jag inte hade några ögon, som om någon huggit av mina armar, som om

jag var ett djur eller något helt omänskligt, en molekyl eller en långsamt roterande galax. Det

är ett kännande bortom eller under fenomenologins levda kropp, och det är det i någon mening

omöjliga och genomgripande paradoxala tillståndet Deleuze tänker sig att Bacon söker. Om vi

håller Merleau-Ponty i bakhuvudet kunde man tala om det mer precist som ett slags utopiskt

erfarande utan kroppsschemat, utan den ”perceptuella grunden”, utan den humanistiska

fenomenologins alltid redan.

Något som hindrar verket från att härbärgera den här typen av tillstånd, och som

Bacon i Deleuzes läsning hela tiden måste förhålla sig till, är klichéer i de olika konstformerna.

Kliché då förstått i affektiva snarare än deskriptiva termer. Som en förnimmelse-genom-

materialet vi känner igen, och som på ett helt okomplicerat sätt låter sig införlivas i den levda

kroppen såsom stadd i förbund med en värld. Vi känner igen själva kännandet, verket sätter oss

i ett slags sinnligt modus vi redan besökt och som vi kan kategorisera. Det är på så vis en

sensorisk kliché, en känselns och kroppens kliché som bara simuleras genom det konstnärliga

materialet. I varje given situation står dessa sensoriska klichéer i ett isomorfiskt förhållande till

konventionerna för våra uttrycksmedel, på så vis att den värld de presenterar alltid redan är

känd. Vi är så att säga hemma i själva den stil med vilken vi erfar den sensoriskt. I Bacon-boken

kallar Deleuze denna isomorfi figuration:

Figuration is a fact, it is even preliminary to painting. We are assaulted by photos that are illustrations, by magazines that are narrations, by cinema images, by television images. There are psychic as well as physical clichés, ready-formed perceptions, memories, fantasies.53

Deleuze återkommer hela tiden till att beskriva Bacons konstnärliga process metaforiskt i

termer av en kamp mot dessa klichéer. En kamp som, förstår man, gäller mer än verkens

51 Se bland annat Francis Bacon: the Logic of Sensation, s. 20 ff. Men det räcker med att slå upp valfri bok av Deleuze för att hitta drag av det resonemanget. 52 Se David Lapoujade, ”Förnimmelsens kropp” i Deleuze och mångfaldens veck, s. 126 ff. för liknande resonemang. 53 Deleuze, Francis Bacon: the Logic of Sensation, s. 57.

24

mottagande i konstvärldens gallerier och museihallar. För Bacons del verkar denna kamp

närmast utvecklats till en form av paranoia eller besatthet – såsom Deleuzes existentialiserande,

hermeneutiska läsning lanserar saken – riktad mot den levda kroppen som ett grundande av

världen såsom den ges till oss i den omedelbara erfarenheten. Måleriets materialförnimmelse

blir på så vis ett äventyr ned i grundförutsättningarna som underbygger själva det mänskliga

förnimmandet – Logique, som ju boken heter, de la sensation – och vad det där förmår göra,

tänker sig Deleuze vidare, är inget mindre än att avslöja den levda kroppens värld såsom

kontingent för den gentemot en värld ställda kropp som erfar den.54 Att världen ”sådan den är”

– att djur är djur, människor människor, att kroppen är enhetlig och avgränsad från världen, att

luften är tom och öppen – är en sanning som endast är immanent för kroppen kultiverad i en

historisk-kulturell situation, och att det någonstans bakom den stil med vilken verkligheten

framträder för oss, finns en råare, kaosartad och icke-differentierad värld som fenomenologins

alltid redan skyler över. Med en ofta citerad deleuziansk slogan: att gå ”genom det ändliga för

att återfinna, återskapa det oändliga”.55 Vad som händer i konsterfarandet är att kroppen ”for a

moment at least”, som filosofen Elisabeth Grosz skriver om Deleuzes resonemang, har blivit

”directly touched by the forces of chaos from which it so carefully shields itself in habit, cliché,

and doxa, those movements of containment that render only predicable and preproduced

sensations”.56 I Deleuzes förståelse är detta en mycket våldsam insikt, som på sätt och vis skakar

hela det verkliga i grunden. I detta möte eller denna händelse får konstnären syn på ”Livet i det

levande”, skriver han, och återvänder som efter en epifanisk och kroppslig upplevelse ”med

röda ögon och häftig andhämtning”.57

Det är med andra ord långt ifrån ett rent observerande eller en analytisk

metodbeskrivning Deleuze ägnar sig åt här, utan han gör också anspråk (rätt stora anspråk, får

man medge) på betydelsen. För vårt vidkommande tänker jag mig hur som helst att ovan

återgivna teori primärt a) på en mer beskrivande nivå – genom diskursen om förnimmelser, och

idén om ett kännande bortom fenomenologins levda kropp – kan hjälpa oss peka ut vissa särdrag

i Jäderlunds skrivande och estetik, men att vi också b) mot de senare delarna av författarskapet

kan se en tematik, och kanske även en sorts inställning, torna upp sig som möjligtvis kan knytas

54 Och detta avslöjande sker i så fall inte genom ett intellektuellt fattbart berättande, det är inte den hermeneutiskt avkodbara innebörden av tavlornas former och deras interrelation. Förnimmelsen slår ned som en blixt, den är redan där i det manifesta och i materialet som håller förnimmelsen inom sig.55 Deleuze och Guattari, ”Percept, affekt, begrepp”, s. 236. 56 Elisabeth Grosz, Chaos, Territory, Art – Deleuze and the Framing of the Earth, Columbia University Press, New York, 2008, s. 21. 57 Deleuze, och Guattari, ”Percept, affekt, begrepp”, s. 206.

25

till den betydelse Deleuze försöker läsa ut ovan. Då ska vi också titta på en liknande tematik

som Deleuze hittar hos Proust.

3.3Lakoff&Johnsonochkognitivpoetik

Men vad har språket – som vi sedan de Saussure lärt oss består i en uppsättning arbiträra tecken

– ens med sinnena att göra? I vilken mening kan vi ens ha att göra med ett förnimmelse-

material? En teori som tydligt arbetar på basis av att den fenomenologiskt upplevda världen på

ett slags strukturellt vis finns nedlagd i uttrycksmedlen hittar vi i de kognitiva lingvisterna

George Lakoff och Mark Johnsons inflytelserika böcker om hur tänkande och språk på ett

tydligt och genomgripande sätt hämtar strukturdrag från den omedelbara sinneserfarenheten.

Utgångspunkten hos Lakoff och Johnson – som liksom Merleau-Ponty säger sig hämtat

inspiration från den tyska gestaltpsykologin – är att den upplevda omgivningen alltid redan har

en sorts basal koherens, struktur och därmed en intelligibilitet, via en serie återkommande

perceptuella mönster, bildscheman som de kallar det (jfr Merleau-Pontys kroppsschema). De

kan beskrivas som ”a recurrent pattern, shape, and regularity”, skriver Johnson “in, or of,

these ongoing ordering activities [actions, perceptions, conceptions]. These patterns emerge as

meaningful structures for us chiefly at the level of our bodily movements through space, our

manipulation of objects, and our perceptual interactions”.58 Några exempel Lakoff och Johnson

pekar på är behållare/behållarsubstans, trajektorer/landmärken, framsida/baksida, del/helhet,

centrum/periferi.59 Tanken är att denna pre-kognitiva nivå i varseblivningen också lånar sin

struktur till kognitiva fenomen. I syfte att föra detta i bevis tar Lakoff och Johnson vägen via

språket där de pekar ut en serie mycket elementära strukturer, som i sin tur förstås som

manifestationer av kognitiva mönster. Det är exempelvis ingen slump, menar Lakoff och

Johnson, att så många konventionella språkliga fraser tycks kunna återföras på schemat ”GOOD

IS UP; BAD IS DOWN” – hon var upprymd, det var pjäsens höjdpunkt, sen dess har det bara

gått nedför, det är hög kvalitet, ett toppresultat, han kände sig nere etc.60 Detta schema har,

menar Lakoff och Johnson, en ”experiental basis” som förser språkliga fraser som dessa med

en sorts underliggande logik. ”Happiness, health, life, and control” exemplifierar de, ”the things

that principally characterize what is good for a person – are all UP”.61 Listan över exempel på

58 Mark Johnson, The Body in the Mind – The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reason, University of Chicago Press, Chicago, 1987, s. 29. 59 George Lakoff & Mark Johnson, Philosophy in the flesh, Basic Books, New York, 1999, 30 ff. 60 Lakoff & Johnson, The Metaphors We Live by, University of Chicago Press, Chicago, 1983, s. 17. 61 Ibid.

26

liknande strukturer kan dessutom göras lång: ”Important is big”, ”Similarity is closeness”,

”States are locations”, ”Purposes are destinations”, ”Categories are containers”, ”Knowing is

seeing”, som alla manifesterar sig i språket såsom vi vanligtvis använder det – det var en stor

dag, hennes uppfattning låg nära min, han var helt borta, det var inte dit jag ville komma etc.62

Samma tendens tar sig mer elaborerade uttryck i det Lakoff och Johnson kallar

konceptuella metaforer. Denna term avser hur mer komplicerade abstrakta begrepp, som är

svårhanterliga i sina egna termer, ofta förstås kognitivt i termer av någonting sinnligt konkret

och handgripligt, med en mer lättfattlig logik. Ett ofta anfört exempel från Lakoff och Johnsons

bok The Metaphors We Live by är den konceptuella metaforen ARGUMENTATION ÄR KRIG,

där bilden av kriget som en konfrontation mellan två fraktioner på en plan yta fungerar som

källdomän för att begreppsliggöra en i den västerländska kontexten utbredd föreställning om

vad argumentation innebär.63 Man är utrustad med argument man i förväg slipat på,

argumenten är motstridiga men homologa positioner i relation till ett problem, argumenten stöts

mot varandra, det går att vinna en argumentation, och den underförstådda spatiala dimensionen

av källdomänen öppnar också för att man kan hitta gemensam mark och nå konsensus. Tanken

är alltså, även här, att det inte bara rör sig om en källdomän som ofta används språkligt för att

presentera meningsåtskillnadens (måldomänens) karakteristika, metaforen är inte dekorativ och

på något sätt extern i förhållande till vad den talar om – i stället är det så att den i någon mån

strukturerar (eller harmonierar med) vårt sätt att tänka måldomänen. Poängen är inte heller att

man har en medveten bild för ögonen när man tänker på argumentationen, utan att den på ett

slags oreflekterat sätt verkar utgöra en struktur för vårt sätt att organisera fenomenet i fråga

kognitivt. Hela den bildvärld källdomänen KRIG drar med sig är en del av argumentationens

själva begrepp.

Frågan är vad som händer när språket inte väljer att följa dessa normerande

mönster – eller, det är åtminstone frågan i den stora litteraturvetenskapliga strömning som följt

på Lakoff och Johnsons teorier. Tillsammans med Mark Turner har George Lakoff exempelvis

skrivit en bok om poetiskt språk, More Than Cool Reason – a Field Guide to Poetic Metaphor

(1989), där tesen är att poesins metaforer (eller egentligen poesin som sådan i deras ögon)

grundar sig i ett slags bearbetning och synliggörande av hur denna sinnliga bas för vårt

begreppsliga system strukturerar tänkandet på särskilda sätt. ”Poetry, through metaphor”,

skriver Lakoff och Turner, ”exercises our minds so that we can extend our normal powers of

comprehension beyond the range of the metaphors we are brought up to see the world through”,

62 Ibid., Philosophy in the Flesh, s. 50ff. 63 Se Ibid., Metaphors We Live by, s. 4 ff.

27

och pekar i anslutning till det ut en serie tekniker genom vilka dessa ”övningar” vanligtvis går

till.64

En som försökt ge denna litteraturvetenskapliga riktning lite mer gedigen grund

är den rumänsk-israeliska forskaren Reuven Tsur. I boken Toward a Cognitive Poetics lanserar

han sin egen version av saken, kallad kognitiv poetik, där han inte bara intresserar sig för

poetiska metaforer, utan att i största allmänhet lägga ut hur texter upplevs rent sensoriskt mot

bakgrund av fynd om kognitiva mönster från kognitionsvetenskapen. Det är en studieriktning

som, menar han, ”offers cognitive theories that systematically account for the relationship

between the structure of literary texts and their perceived effects”.65 Här handlar det alltså

explicit om att, med en sorts djupstrukturalistisk metod, försöka analysera textens framträdelse

med hjälp av en teori som på förhand stakat ut hur olika etablerade kognitiva mönster reglerar

hur en poetisk text tas emot av en läsare i den omedelbara upplevelsen. Han vill med det placera

sig mellan vad han uppfattar som en ”impressionistisk” kritik, som då skulle uppta sig med de

intryck ett verk åstadkommer i någon form av intuitiv, spontan och upplevemässig mening, och

en ”strukturalistisk” kritik som i stället i rent deskriptiv anda söker kartlägga vissa mönster och

principer som underbygger dem.66 Utgångspunkten är helt enkelt att ”poetry exploits, for

aesthetic purposes, cognitive (including linguistic) processes that were initially evolved for

nonaesthetic purposes”.67 I den mån det går att tala om ett mål för detta utnyttjande, tänker sig

Tsur vidare (inte helt olikt Lakoff och Turner), handlar det om olika former av

”främmandegöringar” av vårt vanemässiga sätt att betrakta och koncipiera vår omgivning, som

det heter hos den ryske formalisten Viktor Skjlovskij. Samma hänvisning hittar vi i amerikanen

Peter Stockwells Introduction to Cognitive Poetics:

More generally, the literary innovations and creative expression can be seen as foregrounding against the background of everyday non-literary language. In this view, one of the main functions of literature is to defamiliarise the subject-matter, to estrange the reader from aspects of the world in order to present the world in a creative and newly figured way. This can even be seen as a means of identifying literariness.68

Allt som allt kan man säga att den kognitiva poetiken/lingvistiken ger oss konkreta verktyg –

om än något stolpiga sådana – att koncipiera förhandenvarande dikter i termer av just de ”block

av förnimmelser”, ”percepter och affekter” som Deleuze och Guattari talar om. Vi ska se att

64 George Lakoff & Mark Turner, More than Cool Reason – a Field Guide to Poetic Metaphor, University of Chicago Press, Chicago, 1989, s. 214. Min kurs. 65 Reuven Tsur, Toward a Cognitive Poetics, 2:a uppl., Sussex Academic Press, Brighton, 2008, s. 1. 66 Ibid. ”Impressionistisk” och ”strukturalistisk” är alltså de termer Tsur använder för att ringa in saken. 67 Ibid, s. 4.68 Peter Stockwell, Introduction to Cognitive Poetics, Routledge, London, 2002, s. 14.

28

även denna uppsats i någon mån kommer att uppehålla sig vid särskilda särdrag hos ”literary

texts and their perceived effects” (av skäl som vi ska utveckla i avsnittet nedan), även om dessa

effekter inte kommer att artikuleras just i termer av ostranenie eller via de liknande

exempeltekniker som Lakoff och Turner tillhandahåller.

4. Metod

Sammanfattningsvis skulle man kunna säga att jag i mina läsningar så långt som möjligt

försöker observera hur texten framstår fenomenologiskt, och i anslutning till det analysera hur

denna sinnliga framträdelse har sin grund i, eller närmare bestämt kultiveras av, specifika

formuleringar och andra för sammanhanget relevanta bakomliggande omständigheter. På så vis

liknar min metod den kognitiv-poetiska. Det vill säga av att det inte är en partikulär läsning jag

spårar, utan läsningen förstådd som redan nedlagd i materialet.

Detta angreppssätt bygger, i den mån man tänker det som någonting strikt

analytiskt, emellertid på antaganden som i mina ögon framstår som rätt försåtliga. För det första

förutsätter den att de kognitiva strukturmönster som anförs som stående i kausalt förbund med

de observerade effekterna i den litterära texten antas vara så pass grundläggande att alla

människor delar dem. Det säger sig självt att man därmed får universalismproblem (även om

jag tror att de problemen i praktiken är mindre än vad man först tänker). Det specifika sätt på

vilket ett givet stycke text framstår för en läsare antas därtill implicit vara transhistoriskt, och

dessutom lanseras perspektivet såsom lika relevant att anta i relation till alla texter från historien

som i dag kan buntas ihop under termen poesi. Det är på sätt och vis mycket talande att Reuven

Tsur så tydligt motiverar relevansen av sin vändning mot affektivitet med hänvisning till att den

förmår göra reda för den främmandegöringseffekt som Skjlovskij på 1920-talet pekar ut som

kännetecknande för konst i allmänhet – det vill säga, han gör det utifrån vad man får klassificera

som en tydligt modernistiskt präglad konception av konst och litterär text.69 Samma fråga kan

egentligen ställas till Deleuze och Guattari – på basis av vad är det relevant att diskutera all

konst i termer av dess affektivitet? Som jag ser det talar mycket för att begrepp som sensation,

förnimmelse och händelse är allra mest relevanta i anslutning till just modernistisk konst, även

om denna historiserande dimension inte är någonting jag har möjlighet att utveckla i den här

framställningen.

69 Se Tsur, Toward a Cognitive Poetics, s. 3 f.

29

Mot bakgrund av allt detta tycks det mig i alla fall angeläget att motivera varför

det i mitt fall, det vill säga i anslutning till Jäderlunds författarskap, är relevant att anlägga detta

perspektiv. Som jag ser det finns det då två vägar att gå. Å ena kan man motivera det av

historiska eller kontextuella skäl. Man skulle med andra ord kunna göra det på basis av någon

form av sociologisk teori som säger att texter av det här slaget i just den här specifika kontexten

bäst låter sig koncipieras i affektiva termer – säg, exempelvis med utgångspunkt i en sådan som

Jonathan Crarys påståenden om att moderniteten, urbanitetens intåg och en livsvärld

översvämmad av exponentiellt ökande informationsmängder för med sig en informationskultur

och därmed någonstans implicit konst som i högre grad än tidigare förlägger sin egenart i detta

sinnliga moment, eller i Jacques Rancières historiserande konception av konsten från och med

romantiken (som till delar bygger på Deleuze) som en ”konstens estetiska regim”, där

konstbegreppet etableras på basis av ett komplicerat sinnligt sätt-att-vara hos konstobjektet, till

skillnad från den tidigare ”representationella regimen”, där definitionen var mer

hantverksmässig, ett ”sätt-att-göra”.70 Å andra sidan (som egentligen inte utesluter den första)

kan man göra det av hermeneutiska skäl – det vill säga utifrån en förståelse av hur det specifika

materialet koncipierats av en författare, och detta tycks mig egentligen mer logiskt givet att man

litteraturvetenskapligt bara tittar på ett författarskap (dessutom krävs mindre teori).

Anledningen till att jag gör det är med andra ord att jag tolkar det som att dessa texter i mycket

hög grad är skapade med sin sinnliga aktualisering i åtanke, de är med andra ord på ett mycket

tydligt sätt för läsakten förstådd som en faktisk situation. Även om detta ”i åtanke” inte

nödvändigtvis är liktydigt med den artikulationsform genom vilken författaren, i det här fallet

Jäderlund själv, skulle förstå sin egen skrivprocess. Varför jag tolkar det så är i alla fall

någonting som mina läsningar och resonemang i det följande kommer att behöva bevisa. Om

man ska vara petig finns därmed någonting cirkulärt i min metod, på det sättet att det jag vill

visa med mina analyser samtidigt ligger inskrivet som en form av utgångspunkt i samma analys.

När jag sedan på ett mer traditionellt sätt försöker utläsa ett existentiellt innehåll

ur Jäderlunds senare böcker, gör jag detta mot bakgrund av min förståelse av denna

framträdelseorienterade teknik och estetik. För att peka ut den metafysiska tematik som jag här

tycker mig se tar jag hjälp av Merleau-Ponty och Deleuzes läsningar av Cezanne respektive

Bacon och Proust.

70 Se Jonathan Crary, Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture, MIT Press, Cambridge, Mass., 1999 & Rancière, Jacques, Dissensus: on Politics and Aesthetics, övers. Steven Corcoran, Continuum, London, 2010.

30

5. Analysdel

5.1 TremotiviVimpelstaden(1985)

I kapitlet nedan analyserar jag tre motiv i Jäderlunds debutbok Vimpelstaden (1985) – hjärtat,

munnen och stycket. Vad jag primärt försöker ta fasta på i underkapitlen är hur Jäderlund

arbetar med utgångspunkt i konventionaliserade språkliga uttryck av olika slag där dessa motiv

förekommer. Genom att manipulera dessa uttrycks utseende, lyder den övergripande tesen,

söker sig Jäderlunds dikt mot ett slags mellanläge mellan konceptuella och konkret beskrivande

funktioner hos orden, i syfte att skapa en form av paradoxal påtaglighet.

5.1.1”Hjärtat” ”Små hjärtslag

en fot i halsgropen” Ann Jäderlund, Vimpelstaden

Av de tre motiven är hjärtat förmodligen mest tacksamt att börja med, eftersom det så uppenbart

förekommer på många fler sätt i vår vardagliga användning av språket än som en representation

för den där blodpumpande muskeln inne i kroppen. Hjärtat, och dess plats och funktion i

kroppen, har också en mängd bildliga användningar i det talade och skrivna språket, och

fungerar i många av dessa som konceptuell metafor i Lakoff och Johnsons terminologi. Det vill

säga, inte bara som en godtycklig källdomän med vilken olika företeelser beskrivs bildligt, utan

som en strukturerande konceptuell figur som reglerar hur särskilda företeelser konventionellt

sett förstås. Som en bakgrund till analyserna av Jäderlunds behandling av motivet gör jag nedan

en tentativ förteckning över bildliga uttryck i svenskan där hjärtat har en konceptuell funktion.

Jag har emellertid inte haft några studier över hjärtats funktion som källdomän i dylika

metaforer i svenskan att tillgå, så mot bakgrund av några internationella studier, Svenska

Akademiens ordbok och slagningar i Litteraturbanken har jag i stället försökt skapa en

överblick på egen hand.71 Nedanstående lista bör inte betraktas som någon uttömmande

kartläggning, utan mer, tänker jag mig, som en fond mot vilken den litterära tekniken tydligare

71 Jag har bland annat tagit hjälp av Regina Gutiérrez Pérez översikt över hjärtats användning som konceptuell metafor i de stora europeiska språken (tyska, engelska, spanska, franska och italienska), ”A Cross-Cultural Analysis of Heart Metaphors” i Revista Alicantina de Estudios Ingleses 2008, 21, November 2008, s. 25–56

31

kan avteckna sig. Överlag skulle man kunna tala om två användningar av hjärtat som källdomän

i konceptuella metaforer:

1. Den första rör föreställningen om hjärtat som ett slags diagram över känslolivet, vilket

manifesterar sig i en serie idiomatiska uttryck där känsloläget specificeras av att

källdomänen hjärta manipulerats på olika sätt. Det övergripande schemat är då att

hjärtats beskaffenhet på olika sätt låts spegla det befintliga känsloläget, enligt

metaforerna HJÄRTAT ÄR EN BEHÅLLARE AV KÄNSLOR och HJÄRTATS

BESKAFFENHET ÄR KÄNSLOLIVETS BESKAFFENHET. Kärlekssorg är ett ’brustet

hjärta’ (utifrån submetaforen HÄLSA ÄR HELHET72) eller ’hjärtesorg’, sorgliga intryck

är ’hjärtskärande’, ett intensifierat känslotillstånd är ett hjärta som ’spritter’ eller ’bultar’

i snabb takt, medan rädsla/förskräckelse kan vara att ’hjärtat stod stilla’.73 Känsloläget

kan också figurativt illustreras av hjärtats position i relation till sitt tänkta ursprungliga

läge (’hjärtat i halsgropen’, ’ha hjärtat på rätt ställe’). En avsaknad av känslor kan

illustreras genom en avsaknad av hjärta (’hjärtlöst’), överflöd av känslor av ett ’stort

hjärta’, mottaglighet eller förmåga till olika känslotillstånd kan diagrammatiskt

illustreras av ett ’hjärta av guld’ i kontrast till ett ’hjärta av sten’ (via kulturella

föreställningar om det material av vilket man i metaforen låter hjärtat vara beskaffat)

etc. Ofta låts också förståelsen av de separata kroppsliga funktionerna hos hjärnan

respektive hjärtat också bildligt beteckna den normativa distinktionen mellan tankar och

känslor (’hjärnan sa X, hjärtat sa Y’).

2. Den andra, som tangerar den första, rör hjärtat som centrum av någonting. Fraser som

’från botten av mitt hjärta’, ’av hela mitt hjärta’, ’det kom från hjärtat’ och ’med handen

på hjärtat’ verkar markera uppriktighet just i egenskap av att komma från en sorts

kroppens innersta rum. Hjärtat, då förstått som det mest vitala organet för

upprätthållandet av livsfunktionerna, låts därmed beteckna ett centrum i utvidgad

bemärkelse enligt metaforen HJÄRTAT ÄR ETT CENTRUM. Som källa till, exempelvis,

en form av egentlig vilja, som metonym för livskraften självt, som bild för subjektets

essens (via föreställningen om att SUBJEKTET ÄR EN KROPP), eller själen, och i

72Det jag här kallar submetafor är det som Lakoff och Turner kallat ”generic-level metaphors”, som inte involverar några specifika konkreta domäner. Dessa skiljer sig alltså från ”specific-level metaphors”, såsom HJÄRTAT ÄR EN BEHÅLLARE AV KÄNSLOR, som involverar konkreta domäner – i det här fallet HJÄRTAT, BEHÅLLARE och KÄNSLOR. Se More than Cool Reason – A Field Guide to Poetic Metaphor, 1989, s. 81.73 Jag använder här enkla citattecken för att beteckna stående uttryck.

32

överförd bemärkelse – via diverse kroppsprojektioner – som centrum av entiteter av

allehanda slag: ’stadens hjärta’, ’samhällets hjärta’ etc.

Det viktiga för vårt vidkommande är att hjärtat såsom språkligt tecken man kan använda i en

dikt redan på förhand är överlagrat av den här typen av begreppsliga funktioner, och att dessa

begreppsliga funktioner hos det språkliga tecknet aktiveras – i bemärkelsen visar sig i läsningen

såsom fungerande konceptuellt – när hjärtat förekommer fraseologiskt på ett visst sätt, i enlighet

med vissa scheman. Med andra ord skulle man kunna säga att hjärtat, i exempelfraserna ovan,

är för oss såsom sin konceptuella funktion. När vi läser ett uttryck som ’samhällets hjärta’ (en

metafor konstruerad enligt det konventionella schemat) är det inte ett blodigt, konkret objekt vi

ser framför oss, utan en sorts strukturerande gestalt genom vilken den abstrakta entiteten får,

inte bara visuell form, utan också en sorts intelligibilitet (hjärtat implicerar mest väsentlig del,

belägen i mitten med omgivande periferi osv). Men som vi ska se är de språkliga

fraseologismernas förmåga att härbärgera den här typen av konceptuella funktioner mycket

skör, och det krävs bara mindre avsteg från uttryckens konventionella utseende för att frasen,

fenomenologiskt sett, ska förändra karaktär. I Phenomenologie de la perception observerar

Merleau-Ponty samma sak gällande varseblivningen i allmänhet, via exemplet det upp-och-

nedvända landskapet – ”Perception is not an act of understanding. I have only to look at a

landscape upside down to recognize nothing in it”.74 Något liknande gäller för bytet av ett ord

i en fraseologism – när ’från botten av mitt hjärta’ ändras till, exempelvis, ’på botten av mitt

hjärta’, förändras frasen på ett mer drastiskt sätt än vad som intellektuellt går att hänföra till

prepositionsbytet. När gestalten bryts tappar frasen sin konceptuella karaktär, och ger i stället

sken av bokstavlig beskrivning. Det är mot bakgrund av detta vi ska se Jäderlund arbeta i det

följande.

Vi börjar med dikten ”Metaforerna” där hjärtat som motiv på allvar introduceras

i Vimpelstaden. Den lyder:

METAFORERNA Ett hjärta. En skiva av kött man skurit jag särar muskeln med fingrarna. Ingenting har jag där75

74 Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, s. 46. 75 Ann Jäderlund, ”Vimpelstaden”, i Dikter 1984-2000, MånPocket, Stockholm 2002, s. 67.

33

För det första är det tydligt att dikten aktualiserar och spelar mot föreställningen om hjärtat som

ett centrum, och mer specifikt ett jagets centrum. Vi ser framför oss en person som tittar ned

över sitt eget faktiska hjärta, såsom i en sorts introspektion, för att öppna själva muskeln och

där upptäcka, inte en kärna eller ett centrum, utan ett tomrum. Vad vi har att göra med,

signalerar dikten tydligt, är hjärtat i den konceptuella bemärkelsen HJÄRTAT ÄR SUBJEKTETS

CENTRUM. Men samtidigt drar det hela åt en annat håll – och inte bara i det avseendet att

hjärtat här, konträrt mot förväntningarna, är tomt. Rent språkligt arbetar Jäderlund nämligen

också mycket tydligt för att frammana hjärtat såsom någonting handfast och konkret. Visst kan

man hävda att hjärtat i någon mening faktiskt är en bit ”kött”, men nog rör det sig inte om någon

helt oskyldig beskrivning av dess fysikalitet. ”[S]kiva”, ”kött”, ”skurit” – det är inte anatomins,

utan snarare charkuteriets termer. Termer som inte bara ger det till oss såsom någonting

konkret-taktilt, utan som någonting än mer materiellt och sinnligt appellerande än den blodiga

muskeln själv (det är mat, någonting ätbart). Jäderlund inte bara markerar hjärtats tingliga

beskaffenhet, hon överdriver den. Om det är en sanning om hjärtat är det en sanning i förstärkt

form.

Man kan givetvis – som många kommentatorer gjort – förstå idégodset här mot

bakgrund av dekonstruktionen och de anti-genealogiska landvinningarna i filosofin.76 Det vill

säga, såsom illustrerande hur livets centrum bara är en bild och insikten om denna bilds

förljugenhet. Med tanke på att dikten också heter ”METAFORERNA”, är dikten närmast

övertydlig på den punkten. Det viktiga för vårt vidkommande är hur som helst inte den saken

(vi ska se att kommunicerade idéer av det här slaget är rätt ovanliga i Jäderlunds poesi), utan i

så fall, snarare den teknik med vilken den aktualiseras. Det vill säga, den teknik med vilken

dikten markerar skillnaden mellan det konceptuella och det groteskt-sensoriska hjärtat, som

skapar en kännbar fenomenologisk diskrepans mellan hjärtat som visande sig för oss såsom

materiellt och hjärtat som visande sig för oss såsom konceptuellt.

I dikterna ”Epyllion” och ”Torrnålsgrafik” är det i stället de konceptuella

metaforerna HJÄRTAT ÄR EN BEHÅLLARE AV KÄNSLOR samt KÄRLEK ÄR ETT

UPPGÅENDE I VARANDRA som hägrar i bakgrunden.

EPYLLION En man ligger och sover

76 Se exempelvis Brandt, s. 47, Birnbaum, ”Jäderlunds mun”, i Bonniers litterära magasin 1992:6, s. 50, och Olsson (som mer läser det i anslutning till det ”autentiska talet”), s. 363ff.

34

Han har öron och läppar, och ett hår som blåser Jag har mitt hjärta i den bröstkorgen; Gula citroner77 TORRNÅLSGRAFIK Jag omfamnar hans hjärta Så strävt och underbart Stolen där han satt bär inga tecken […]78

Dikterna antyder någon form av kärlekssituation via jag och du-uppställningen, ”omfamnar”,

”underbart”, havsbrisen som drar genom håret – men också via faktumet att dikten tangerar en

behandling av hjärtat såsom det är inskrivet i en serie konventionaliserade fraser (som ’vinna

någons hjärta’, ’mitt hjärta tillhör dig’, ’våra hjärtan slog som ett’). Den första dikten (”jag har

mitt hjärta / i den bröstkorgen”) erinrar på något sätt om metaforen ’mitt hjärta tillhör dig’, men

här är rollerna ombytta, agensen skiftad – det är diktens ”jag” som aktivt har, liksom förvarar,

sitt hjärta hos någon annan (som om det rörde sig om någon sorts belägring), och inte bara i

någon annans ’bröst’, utan i den betydligt mer konkreta ”bröstkorgen”. Konkret blir det hela

också av det plötsliga bihanget ”Gula citroner” som får det att låta som om bröstkorgen var

någon form av fruktskål där hjärtmuskeln låg likt en citron (citronen står i en metaforisk relation

med hjärtat såsom ett konkret objekt av en viss storlek). Samma teknik ser vi i den senare dikten

där omfamningen av den andres hjärta (vilket låter bildligt menat) samtidigt beskrivs i

emfatiserande taktila termer – ”så strävt” – som om det var, inte bara någonting konkret, utan

nästan någonting mer konkret än det fysiska hjärtat såsom vi intuitivt känner det som kramades

om. ”Strävt”, det låter närmast som ved, sandpapper eller tapet. Vad vi ser är hur de språkliga

idiomen tangeras och hjärtat såsom konceptuell funktion aktiveras, bara för att mycket abrupt

visa sig oförenligt med det emfatiserat tingliga hjärtat. Jäderlund tar inte bara metaforerna på

orden, utan hon förstärker också orden, och söker på så vis hålla både metaforerna och orden

vid liv. I förlängningen får den antydda kärlekssituationen – såsom föreställd scen – en sorts

overklig känsla över sig. Den konnoterar kärlek, men de manipulerade kärleksidiomen ger

samtidigt det hela en underlig biklang av våld och dominans.

Vi går vidare till dikterna ”Sång för en man i solen” och ”Efter katastrofen”:

77 Jäderlund, s. 68. 78 Ibid., s. 70.

35

SÅNG FÖR EN MAN I SOLEN […]

Jag har en stad i fickan, jag har den här natten som ska komma, hennes spensliga hjärta Det är som en melodi. Jag visslar på det hjärtat79 EFTER KATASTROFEN Över takåsarna hänger mitt svarta hjärta I hjärtat finns åtta hål Allt blåser där, En liten vind tar tag I hela den oerhörda sorgen Så dunkar det Så dunkar det80

I de första fyra återgivna raderna ger ”i fickan” diktens ”har” en mycket handfast bemärkelse.

Att ha en stad, en natt, ett hjärta är – tvingas vi föreställa oss – att på något sätt ha de entiteterna

i handen som om de vore sensoriskt kännbara objekt, samtidigt som formuleringen ”spensliga

hjärta” håller liv i det konceptuella skiktet genom att fungera i linje med metaforschemat

HJÄRTATS BESKAFFENHET ÄR KÄNSLOLIVETS BESKAFFENHET (jfr exempelvis med det

mer anatomiskt-diskursiva ’hennes blodiga hjärta’). Och på detta hjärta ska vi nu föreställa oss

hur jaget visslar fram en ”melodi”, som om det var ett blåsinstrument. Hjärtat är plötsligt

måldomän i en ny metafor (blåsinstrumentets karakteristika såsom projicerade på hjärtat), men

inte – såsom i den konventionella metaforiken kring hjärtat – i egenskap av kroppens

livsuppehållande del, dess centrala placering mitt i kroppen, utan i egenskap av form och

utseende såsom ting, som med citronerna:

79 Ibid., s. 69. 80 Ibid., s. 72.

36

Figur 1. Illustration över likhetsrelationen mellan säckpipa och hjärta

Hjärtat har kamrar, ungefär som instrumentens klanglådor, ådror och vener som öppningar mot

resten av kroppen, ungefär som piporna i blåsinstrumentet. Men även om hjärtat här – precis

som i de tidigare dikterna – framträder för oss i sin tinglighet, får vi inte riktigt samma

diskrepans gentemot hjärtat såsom konceptuell funktion som i de tidigare exemplen.

Instrumentet är ju på något sätt vidhäftat betydelsen musik, de är metonymier. Och musiken

harmonierar ju därför – enligt den utbredda konceptuella metaforen MUSIK ÄR KÄNSLOR – i

någon mening med HJÄRTAT ÄR EN BEHÅLLARE AV KÄNSLOR. Den tendensen blir än

tydligare i ”Efter katastrofen”. Det svarta hjärtat hängs upp som på taket och vinden – föreställer

man sig – spelar genom det som genom en vissla samtidigt som det ”tar tag / I hela den oerhörda

sorgen”, det vill säga, i känslan som då föreställs sitta i hjärtat. Vad vi ser framför oss är helt

enkelt hur det svarta hjärtats kval spelas ut ur piporna som en melodi i moll. Plötsligt låter det

bara vackert. Det är ingen slump att Jäderlund låter som en vanlig bildpoet här. Hon väljer bort

diskrepansen för harmonin, det vill säga, den mellan hjärtat såsom ting och hjärtat såsom

konceptuell funktion.81 I de här dikterna fungerar det fortfarande som känslornas boning, även

om metaforen nu härleds ur hjärtat som konkret muskel. HJÄRTAT ÄR EN BEHÅLLARE AV

KÄNSLOR får en poetisk-harmonisk vidareutveckling via metaforerna MUSIK ÄR KÄNSLOR

+ HJÄRTAT LÄCKER MUSIK à HJÄRTAT LÄCKER KÄNSLOR SOM MUSIK. Det är den

81 Det är kanske värt att notera att dikten bär spår av Edith Södergrans ”Till fots fick jag gå genom solsystemet” i Rosenaltaret 1919, och dess: ”Någonstädes i rymden hänger mitt hjärta / gnistor strömma ifrån det, skakande luften / till andra måttlösa hjärtan”. Även där är metaforiken organisk, enligt schemat MÄNSKLIG KONTAKT ÄR ETT MÖTE MELLAN HJÄRTAN.

37

typen av öppningar och återetableringar av hävdvunna konceptuella metaforer som den

kognitiva poetiken brukar betrakta som det poetiska momentet per se. Peter Stockwell skriver

exempelvis:

the image schema is basically the same, but the elaboration is specified in slightly different ways. It is in the elegant and subtle variations of these elaborations that the literary expressions of commonly understood image schemas are interestingly and poetically varied. The creative elaboration of image schemas can be seen as the striking or unsettling re-cognition of familiar patterns: that is, defamiliarisation.82

Men jag tror detta endast i undantagsfall gäller för Jäderlund. Det passar betydligt bättre på

bildbaserad, modernistisk kommunikativ poesi som, säg, Tranströmers. Det är olika effekter,

den ena (den harmoniska) öppnar skillnaden (hjärtat som koncept/hjärtat som ting) bara för att

återsluta den på ett nytt sätt, den andra (diskrepansen) håller den öppen, den blottar oss för en

skillnad mellan hjärtat som tinglig materia och hjärtat som konceptuell funktion.

Som jag ser det söker Jäderlunds dikter ofta en effekt som skulle kunna

modelleras på det sättet, och överlag tycker jag också att behandlingen av hjärtat visar på det.

Diktens sätt att både framställa hjärtats taktila, sensoriska kött- och tinglighet och

uppväcka/tangera dess funktion i den konventionella konceptuella metaforiken skapar överlag

den typen av effekt. Målet är, kort sagt, att få dem att bråka med varandra. Den tekniken är

relativt outforskad av tidigare kommentatorer, även om Brandt snuddar vid den i sin

teoridiskussion. Hon skriver där:

När jag började läsa Jäderlund fogade jag mig inledningsvis i det då rådande språkmaterialistiska antagandet att metaforen är satt på undantag. Men snabbt märkte jag att det inte riktigt stämde i fallet Jäderlund. Att allt inte fungerade som det brukar stod ändå klart. ”Hjärtats sjö” var inte en bild för bråddjupet i våra känslor, ”glasbröstet” inte en gestaltning av emotionell kyla eller bräcklighet – nej klichéer och citat och arketypiska formuleringar verkade infogade i texten som om en... jag frestas skriva idiot, hade farit fram. Skriver Ann Jäderlund ”hjärtats sjö” har jag lärt mig att läsa fram bilden i extrem konkretion, en sjö i hjärtat, och hjärtat då förstått som en konkret fysisk muskel och inte en samlingsterm för känslor i största allmänhet. Först när bildspråket tagit plats, när jag kan se det för min inre syn i sin största, mest absurda, konkretion sker den metaforiska förskjutningen, betydelsen transponeras från bild till mening. Det här är ingen matematisk formel snarare en tumregel, en lekfullt närvarande princip.83

Jag tror Brandt är på helt rätt spår här – idioten är afatikern som försöker använda de

konventionaliserade språkliga figurerna, men som gör fel. Viktig är också iakttagelsen – om

man tolkar Brandt så – att dikten aktivt arbetar med ett slags konkretiserande, att den simulerar

ett sätt-att-visa-sig som är mycket materiellt-taktilt. Men Brandts iakttagelse tycks mig också

82 Peter Stockwell, Introduction to Cognitive Poetics, 2002, s. 18. 83 Brandt, s. 37f. min kurs.

38

visa på den dechiffrerande/representationstänkande närläsningens begränsning såsom anpassad

på Jäderlund – hon tvingas välja, tycks det mig, mellan att läsa, i det här fallet, ”hjärtats sjö”

som en konkret beskriven sjö i hjärtat (vars speglande yta blir viktig för det Narcissus-motiv

hon vill påvisa), det vill säga såsom en faktisk tinglig sjö i hjärtat som konkret materiell

behållare, eller ”hjärtats sjö” i bemärkelsen en metaforisk laborering av dess roll som

känslosymbol mot bakgrund av den övergripande konceptuella metaforen HJÄRTAT ÄR EN

BEHÅLLARE AV KÄNSLOR (jfr HJÄRTAT ÄR EN BEHÅLLARE AV VATTEN). Den konkreta

föreställningsstrategin blir då – om man får använda den nidbilden – det bästa sättet att lösa

gåtan. Men det är inte, tror jag, den typen av intellektuell lösning en dylik fras söker.84 Den är

inte skriven att härledas bort från sin egen framträdelse. Det finns, precis som de exempel vi

tittat på, en fenomenologisk diskrepans mellan hjärtat såsom varande ting och hjärtat såsom

varande konceptuell funktion som är formuleringens själva nerv. Det är den paradoxala

framträdelsen som är poängen. På så vis finns heller inget egentligt läge där ”bildspråket tagit

plats” – just för att det inte är klarhet frasen söker, utan fenomenologisk komplikation. Dikten

är på så vis konfigurerad att vara affektiv – för att skapa en komplex sensorisk känsla, inte för

att vara ett meddelande – och den bör därför studeras just i egenskap av denna affektivitet. Vad

vi sett i det föregående är ett försök att ställa fram själva skillnaden mellan bilden av hjärtat

som ”en konkret fysisk muskel” och den bild av hjärtat som figurerar i de hävdvunna

konceptuellt-metaforiska schemana, mellan hjärtat som integrerat humant organ och hjärtat som

konkret objekt, mellan hjärtat som levande och hjärtat som icke-animerat ting osv. En skillnad

som inte låter sig härbärgeras, som ligger kvar i känseln som ett sår.

5.1.2”Munnen” ”Två munnar på en näsa” Ann Jäderlund, Vimpelstaden

Precis som hjärtat är munnen – ett annat återkommande motiv i Vimpelstaden – bildligt

integrerad i stående uttryck av olika slag. Även om det vid första anblicken inte är lika

uppenbart som i vårt första exempel. En hel del har också skrivits om sättet på vilket munnen

framställs i Jäderlunds debutbok, oftast i relation till komplexet röst-jag-individualitet-subjekt.

Daniel Birnbaum fokuserar det exempelvis i en essä kallad ”Jäderlunds mun” i BLM, där han

noterar att dikterna i Vimpelstaden verkar skrivna ”kring ett hålrum, kring en brist mitt i den

84 Nu är visserligen det specifika exemplet hämtat från den nästföljande samlingen, Som en gång varit äng (1988), men samma sak synes mig gälla här som i de exempel vi uppehållit oss vid ovan.

39

egna existensen. Munnen är tom. Den egna rösten, som skulle kunna fylla detta inre vacuum,

infinner sig inte”, och att den tomma munnen kan förstås som ”sinnebilden för jagets brist”.85

Hos Brandt blir Jäderlunds dragning mot att framställa munnen som en omänsklig håla ett led

i en aktiv främmandegöring av den egna rösten, ett sätt att peka på den ”ravin” som löper mellan

”röst och jag”, mellan jaget såsom levt och jaget som representerat av uttrycken för det (av den

egna rösten, skriften, ordet ”jag” etc.).

Båda läsningarna går till på så vis att de uppmärksammar att munnen i dikterna

framställs, inte som en harmoniskt integrerad del av människokroppen, utan som en omänsklig,

materiell håla – något som de sedan tolkar som ett uttryck för någonting (”sinnebilden för jagets

brist”, en upplevelse av en spricka mellan jag och kropp). Vi ska återkomma till den manövern.

Det jag vill göra är snarare att försöka visa tekniskt hur denna taktilt och materiellt simulerande,

omänskliga mun skapas i dikterna och – ungefär som med hjärtat – hur den förhåller sig till den

mer konceptuellt fungerande mun som figurerar i många etablerade fraseologismer. Munnen är

visserligen ett relativt frekvent använt ord, det förekommer i sina olika former 12 gånger i

debutboken, men till skillnad från hjärtat är också en annan teknik verksam här, där andra

närliggande ord inställt sig på det man spontant tänker är munnens plats. Det vill säga, på den

plats där man på något sätt antar att munnen ska vara får vi i stället en omskrivning, oftast ett

”hål” (förekommer 10 ggr), och ibland en ”skåra” (2 ggr), ”lucka” (2 ggr) eller ”glugg” (1 ggr).

Även här har jag fått konsultera ordlistor och en sparsam mängd

kognitionssemantiska studier. Mot bakgrund av dessa tänker jag mig att munnen i vårt sätt att

tala om den behandlas som en BEHÅLLARE, och vidare som ett REGLAGE och en PORTAL

mellan inre och yttre – för mat, tal, och metaforiskt för det inre egna i allmänhet (’håll

mun/käften’ och ’förseglade läppar’ enligt schemat ÖPPEN MUN ÄR UTTRYCKT, ’jag har

det på tungan’, ’tala ut, ’ut med det’ enligt schemat INUTI MUNNEN ÄR ÄNNU

OUTTRYCKT, och ’grov i mun’, ’stor käft’, ’gapig’, ’hålla tungan rätt i mun’ enligt

metaforschemat MUNNENS BESKAFFENHET ÄR UTTRYCKETS BESKAFFENHET).86

På några ställen i Vimpelstaden arbetar Jäderlund, precis som i fallet hjärtat, med att skarva de

85 Birnbaum, s. 49f. 86 Se exempelvis Raymond W. Gibbs Jr, Metaphor Wars – Conceptual Metaphors in Human Life, Cambridge University Press, Cambridge, 2017, s. 24, ”[…] our mouths, like our bodies, are experienced as containers, such that when the container is open, then linguistic action is possible, and when closed there is only silence. To be ’closed-lipped’ reflects the silent, closed container, and when one ’bites one’s lip’ the closing of the mouth and lips is done quickly with great force”. Sen finns det ju också ett helt spektrum av smakmetaforer som mer eller mindre underförstått involverar munnen. Att ’smaka på ett ord’ är exempelvis ett uttryck som skulle kunna verka relevant i de dikter vi snart ska ta upp från Vimpelstaden, men jag bedömer ändå att den aspekten av det hela inte är central i de föreliggande fallen.

40

stående uttryckens fraseologiska utseende på så vis att den konceptuella funktion de vanligtvis

har tonas ned. I dikten ”Analekt” heter det exempelvis:

[…]

Ja, det är som om du inte hade detaljer nog i munnen87

och i ”Om katter” respektive ”Coda”:

En man sa: Det kan också vara så att ett ord Föresvävar mig i munnen Ja, och att jag tecknar det […]88 / Tecknet mot tungryggen.

det ligger inne i bröstkorgen. Jag ska aldrig lossa det89

Dikterna tangerar alla tre en serie språkliga idiom som metaforiskt stipulerar var detaljerna så

att säga finns, var en tanke föresvävar en osv. Detaljerna, tänker man exempelvis, finns i

resonemanget som finns i talet som i sin tur finns i munnen, och det ord som föresvävar en finns

vanligtvis inom en för att sedan komma ut ur munnen via talet. Och det är ordet man har på

tungan, enligt den stelnade metaforen, inte ”tecknet mot tungryggen”. Idiomen hägrar i

bakgrunden, men inte mer. Via avstegen från dem ser vi hur detaljerna, ordet och tecknet nu –

i sitt sätt-att-visa-sig – drar mot ett slags rent fysiskt figurerande i munnen, såsom konkreta

tingliga entiteter, inte delar av abstrakta utsagor. I den första dikten visar sig munnen såsom

proppfull av materiella objekt, i den andra låter metaforen ”föresvävar” som en faktiskt

lokalisering av ett kringsvävande ord i munhålan, medan ”tecknet mot tungryggen” känns som

någonting man lutat mot en vägg. Och – för att förtydliga med hjälp av Brandt – det är alltså

inte så att vi här, såsom dechiffrerande uttolkare, på egen hand väljer att ”läsa fram” bilderna

på detta halv-metaforiska, halv-konkreta sätt. Om man ska var petig ligger inte agensen hos oss,

utan hos dikten. Dikten – såsom den är skriven – läses på detta sätt. Läsningen, förstådd i

fenomenologisk bemärkelse, finns redan nedlagd i det sätt på vilket dikten är gjord. I det

avseendet passar Deleuze och Guattaris beskrivningsgrund Jäderlunds dikt ganska bra – den är

87 Jäderlund, s. 27. 88 Ibid., s. 43. 89 Ibid., s. 49.

41

med just den läsningen i åtanke dikten är konstruerad, den är orienterad utefter den

”förnimmelse” den genererar.

Även i dikten ”Anagram för blinda” ligger idiomen nära:

”[…] Han fumlade med något i munnen Jag plockade ner det från läpparna. Jag satte det på ögat Och tog mig själv in I munnen igen”90

Att fumla med någonting i munnen erinrar på något sätt om schemat I MUNNEN ÄR ÄNNU

OUTTRYCKT, likaså att detta något plockas ner från läpparna som om det rörde sig om ett

förlöst tal eller en förlöst hemlighet av något slag. Samtidigt hör just de verben till ett slags

handfasthetens vokabulär som tycks dylika uttryck främmande – ”fumla” gör man väl vanligtvis

med händerna, eller åtminstone med kroppen, och ”plocka ned” låter som någonting man gör

med en pryl från en hylla. Vi ser att det finns klara likheter med ett uttryck som ’ta bladet från

munnen’, men att frasen är skarvad på så vis att den drar mot det konkret beskrivande. ”Jag

satte det på ögat” har också drag av bildligt uttryck – ’på hjärnan’ kan man ha saker, även på

hjärtat och tungan, utan att det menas bokstavligt. Närmast den formuleringen ligger förstås ’på

näthinnan’ och även ’för ögonen’, som vi här får i en blandform – ”på ögat”. Det låter onekligen

mycket manuellt, ungefär som en kropp skulle sättas på en stol. Och ungefär som vi såg en vag

konnotation till äta/mat förstärka känslan av sinnlig appellation hos hjärtat i dikten

”Metaforerna” finns här en liknande effekt av faktumet att ögat är känsligt. ”På ögat” klingar

våldsamt, det låter som något som gör ont. Formuleringen ta sig in i i de två sista raderna ger,

vidare, intrycket av att det på något sätt är hela kroppen som ska in i munnen, vilket ger oss –

inte den där naturaliserade munnen som talar, kräks, äter och kysser – utan en mun som öppnar

sig till ett stort hål för att bilden ska gå ihop, det vill säga, ett slags rå, monstruös öppning.

Spänningen mellan hål och mun är som tidigare antytt också en återkommande

figur i Vimpelstaden, även när Jäderlund inte laborerar med stående uttryck. Här i dikten

”Blindton”:

”Så stöts det upp igen och skrapar kanten:

- Här vill jag inte återse mitt eget läte

90 Jäderlund, s. 26.

42

Vad är det som talar och talar i sin egen fråga […]”91

och i ”Avklang”, ”En scen i munnen” respektive ”Hjärta”: ” […]

Och rösten, hur kommer rösten in i hålan”92 / ” […]

Men det skulle kunna vara ett verk av prepositioner Eller ur hål alstrade satser”93 / ”Ofta hör jag skrapa i min egen mun en röst Och blekt är omkring allt […]”94

Munnen som sådan nämns endast i det sista av de fyra fallen, men via rösten, talet, frågan,

prepositioner och satser är det ändå den dikterna någonstans kretsar kring. Den första dikten ser

Brandt som ett typexempel på diktsamlingens återkommande försök ”att gripa efter det

främmande i den egna rösten”, och pekar på hur formuleringen ”stöta upp” framställer talet som

ett partiellt objekt – eget fast främmande, levande fast dött – genom att helt skriva fram det som

en spya.95 Till den iakttagelsen kan man väl också lägga ordet ”läte”, som antyder språklöshet

och som inte följer den vanemässiga differentiering mellan mänskliga ljud och, exempelvis, de

ljud djur gör, som finns underförstått i de flesta andra ord av liknande slag. Detta ”läte” kommer

i den första dikten heller inte från munnen, utan – via att det just stötes upp – från halsen,

strupen. Avsteget från den humana domänen, och rörelsen mot det kalt materiella, ser vi också

i denna strupes språkliga behandling. ”Kanten” tillhör inte munnens, utan hålets vokabulär, och

något liknande kan sägas för ”skrapar” som ger sken av en sorts råare materialitet än rösten-i-

munhålans. Det ger sken av överdriven friktion, som strupen var full av grus. Vi känner igen

91 Jäderlund, s. 34. 92 Ibid., s. 17. 93 Ibid., s. 28. 94 Ibid., s. 59. 95 Brandt., s. 46.

43

tekniken – återigen är det som om Jäderlund vill göra kroppen mer konkret än den egentligen

är.

Figur 2. Målning av Bacon där munnen och hela ansiktet sugits in i luftstrupen,

ett slags ursprungligare hål.96

I dikten ”Hjärta” återkommer samma teknik – rösten ses ”skrapa” mot munnens innersida, som

om munnen var inte bara konkret, utan lika konkret som något slags skrovligt metallrör – och i

”Avklang” aktualiseras det dolda BEHÅLLAR-schema genom vilket röstens relation till

strupen tänks när dikten vänder talakten bak-och-fram. Rösten, som ju kommer ut, måste här

först ta sig in i kroppen, vilket sätter den vanemässiga schematiken ur spel. I ”En scen i munnen”

är det visserligen inte ett ”läte” som kommer ur halsen, utan differentierat mänskligt språk: ”ett

verk av prepositioner”, ”satser”. Men hålen ur vilka dessa språksalvor kommer är i plural –

vilket får det att framstå som kroppen talade ur flera hål samtidigt, nästan som om varje

sats/preposition kom från varsin hålighet i kroppen.

Sammanfattningsvis skulle man kunna säga att Jäderlund söker ett tillstånd där

munnen fenomenologiskt framstår som sig själv och såsom varande någonting annat än sig

själv. Och att denna diskrepans på ett sätt är tydligt iscensatt i dikten. Som om munnen, som

fenomen betraktat, var fångad i en paradox mellan den i den diskreta människokroppen

harmoniskt integrerade munnen, differentierad från alla andra håligheter, och det omänskliga

hålrum som visar sig med vokabulären hänförlig till hålet eller röret.

När det gäller huruvida man kan säga någonting mer om detta – det vill säga,

huruvida man exempelvis vill drista sig att förstå detta odefinierbara sätt-att-visa-sig som

96 Francis Bacon, Figure Study II, 1945/46

44

Jäderlund leker med att iklä sina munnar som en ”sinnebilden för jagets brist”, eller som en

exponent för en upplevelse av en spricka mellan jag och kropp, som vi såg tidigare forskning

göra, vill jag vara mer försiktig än tidigare kommentatorer. Brandt vill exempelvis i anslutning

till detta göra ett nummer av att det demarkerade hålrummet, det utpekade men uteblivna

centrumet, finns som en återkommande figur i Jäderlunds första samlingar, i fler fall än bara

den tomma munnen (iakttagelsen gäller förvisso inte bara Vimpelstaden, men vi kan ändå

bemöta den här). Rent generellt, skriver Brandt, är Jäderlunds dikt full av ”ihåliga föremål, kärl,

ärmar, strupar, skålar, hål, stjälkar, kragar, kransar” – något som hon mer eller mindre implicit

spårar tillbaka till 80-talets poststrukturalistiska idéklimat.97 Det är som sådan en träffande

observation, men hon nöjer sig inte med den. Hon vill också tolka dess betydelse, och tar då

Julia Kristeva till hjälp. Upptagenheten vid dylika motiv får nu plötsligt en explikation via

Kristevas idé om ”choran” – en tankebild som står för ett tänkt förspråkligt skikt i identiteten,

för begär som inte kodats av den symboliska ordningen men som vi någonstans ändå bär med

oss såsom bortträngda – och den dragning hon menar att den utövar på ett subjekt vars

själverfarenheter alltid regleras av en extern instans. Det vill säga, via språket och det

patriarkala raster som ligger som en begränsande struktur över dessa erfarenheters möjligheter

att betyda (i meningen ens existera kognitivt) någonting över huvud taget. Hos Kristeva har

denna tänkta region emancipatorisk potential, och det är i någon mening den insikten Brandt

tillskriver Jäderlund. Det vill säga, det är i egenskap av det – av tomrummet som potentiell

frigörelseregion – som Jäderlund a) lockas till motiven och b) låter sitt diktjag i Som en gång

varit äng och Snart går jag i sommaren ut hela tiden vilja ”ner i jorden, under ytan, bortom

livet”.98 Hålrummet ”blir en frizon för diktjagets förhoppningar”, skriver Brandt, och dikternas

”längtan efter tomrum och död” likställs med en ”längtan efter en egen fri plats”99 Det är som

sagt en invecklad manöver, men jag har svårt att inte se den som aningen spekulativ.100 Risken

är att Brandt simulerar en ”Ann Jäderlund” som följt Kristeva i spåren mer än hon rimligtvis

97 Brandt, s. 39. 98 Ibid., s. 55. 99 Ibid., s. 61 resp. 56. 100 Den saken tycker jag också visar sig i vissa av de läsningar där Brandt ska visa detta paradoxalt njutningsfulla vurmande kring det undflyende centrumet. Det gäller exempelvis läsningen av dikten ”Metaforerna” som diskuterades i avsnitt 5.1.1. Om sekvensen där hjärtat öppnas upp bara för att blotta sitt tomma inre skriver Brandt: ”Den erotiska konnotationen hjälper till med att förvandla tomrummet till njutningsfullt centrum, könets och jagets tomma mitt. Visst finns det en svag triumf i utropet?”, s. 47. Jag är beredd att hålla med, det är möjligt att det finns någonting triumfatoriskt, eller åtminstone emfatiserat, i de raderna (det intrycket, frestas man tillägga, är framskrivet via den retoriska figuren hyperbaton – ”Ingenting / har jag där”, jfr ”Jag har / ingenting där”). Men det mest rimliga vore ju i så fall (om jag nu av hypotetiska skäl tillåter mig att gå med på att tolka det som ett slags författarens egen röst om sin dikt) att se det som en avslöjandets triumf. Det vill säga, avslöjandet av artificialiteten i den konceptuella metaforen HJÄRTAT ÄR ETT CENTRUM. Det är den poetiska sensationen i brottet mot just den föreställningen som gör det tomma centrumet ”njutningsfullt”.

45

gjort (och att man börjar se saker i materialet där de inte finns). Det är möjligt att de tomma

kärlen, som Brandt säger, får en ”intressant resonans av teoribildningen kring kvinnligt språk”,

men som sådana tycks de väl egentligen, på ett betydligt ytligare plan, eka lika mycket av

poststrukturalismens generella upptagenhet vid att komplicera hävdvunna distinktioner mellan

innan- och utanverk, form/innehåll, ting/materia, betecknande/betecknat osv.101 Exempelvis när

Derrida skriver om den empiriska subjektivitetens förmodade exterioritet i förhållande till det

kantianska förnuftets rena a apriori-kategorier via huvudexemplet parergon, tavlan runt

teckningen, ornamentet, som han till skillnad från Kant menar bara kan vara ett yttre i egenskap

av konstituerande det inre (ergon).102 Denna mer generella distinktion – ergon/parergon – ger

oss förmodligen mer neutrala analytiska begrepp att diskutera Jäderlunds användning av dylika

motiv. För visst, de har förmodligen med idéklimatet att göra, och det kanske till och med är

möjligt att Jäderlund läst om choran och Kristeva. Men vad jag menar är att det tycks än mer

möjligt att dessa motiv i allmänhet, alla parergon-figurer, alla tomma skal och ihåliga kärl,

kvalat in i Jäderlunds dikt av skäl som den dechiffrerande litteraturvetaren väl helst inte vill

veta av. Det vill säga, att hon inte approprierat dem i egenskap av deras fulla funktioner i den

filosofiska teorin (tomrummet är ”choran”), utan att hon helt enkelt snappat upp dem ur

samtiden som tacksamma poetiska figurer. En scen utan skådespelare, en ram utan tavla, en

duk utan måleri, ett musikstycke utan toner – parergon på ergons plats – det finns ju en hel

tradition av att konstnärligt behandla just det problemet, och som sådan skulle nog inte många

klassa det som en avgjort feministisk tankebild. Snarare som en typisk postmodern markör. Och

vidare: inte som ett tema såsom stående-för-någonting utanför sig själv, utan mer som en sorts

fetisch. Så heter också en dikt i Som en gång varit äng ”Ympning”, och det utan att på något

märkbart sätt tematisera Derridas begrepp med samma namn. I stället hittar vi en variant av just

parergon-figuren även där ”Bladet är fuktigt och leker att bladet är fuktigt / Ängen är blank och

leker att ängen är blank”.103 Det gör på intet sätt själva dikten ytlig, bara att motiven

101 Ibid., s. 26. 102 Se ”The Parergon” i October, vol. 9, Summer, 1979, där Derrida ifrågasätter Kants försök att analytiskt skilja ut förnuftet och förståndet, det ”rena” respektive ”praktiska förnuftet”, från varandra via den senares exempel om smakomdömet inför en tavla, där ”ramen” (parergon) och ”teckningen” (ergon) låts illustrera de förment diskreta ”empiriska” respektive ”rena” omdömena. Exemplet finns hos Kant Kritik av omdömeskraften, s. 79 f. Liksom teckningen som sådan och gränsen för teckningen som sådan är avhängiga varandra, verkar Derrida mena, är också de ”empiriska” och ”rena” omdömena (om man av retoriska skäl accepterar distinktionen) alltid bemängda av varandra. 103 Jäderlund, s. 106. I anslutning till den dikten sker vad jag betraktar som en liknande manöver hos Malmberg. Hon förstår implicit själva ordet ”ympning” som en sorts läsanvisning, som någonting som öppnar för textanalytikern att läsa Jäderlunds intertexter såsom tänkta att vara ympningar. Själva ordets förekomst anges alltså implicit som evidens för hennes sätt att läsa dikten. Återigen tycker jag att det finns risk för övertolkning här. Från ordet ”ympning” i dikten (som dessutom, som vi ska se, i största allmänhet behandlar trädgårdsvokabulär) till ett tänkande av ordtjuveriet som en produktiv ”ympning” författaren utsätter den egna

46

litteraturvetenskapligt inte lämpar sig att koncipieras i representationens termer.104 Den typen

av frågor passar bättre till andra dikter.

5.1.3”Stycket” ”Man känner förhållandet mellan kroppen och landskapet, som vore det en sjukdom” Josefine Klougart, Om mörker

Ett annat intressant, om än något annorlunda exempel i Vimpelstaden är ”stycket” (ordet

förekommer 8 ggr). Vi möter det redan i den dikt som inleder hela samlingen, då som en form

av förtingligande omskrivning för kroppen liknande köttet för hjärtat och hålet för munnen.

Dikten lyder: Jag ser mina händer komma De har lossnat ur stycket Jag är ingen där, jag är ingen där i staden Som jag singlar genom nattens hål105

I allmänhet avser stycket en avskild del av någonting, något som är avstyckat. I anslutning till

levande ting blir styckande liktydigt med att döda, ungefär såsom djurkroppen i någon mening

kan bli ett köttstycke först i den stund den avlivats (vi kan inte säga ’ett stycke djur springer på

vägen’ utan att det genast låter märkligt). Språkligt sett används stycket i vidare mening om

icke-animerad materia: ’tygstycken’, ett ’stycke land’, ’textstycken’, ’musikstycken’, och

ibland också för att ungefärligt skatta abstrakta storheter som avstånd och tid (’ett stycke längre

bort’, ’ett stycke fram på dagen’). I samtliga av dessa fall blir stycket en beteckning för en

avgränsad del, och i samtliga fall behandlas denna del som någonting homogent och utbytbart.

Varje delstycke av eller inom det utpekade stycket tycks likvärdig varje annan, en tendens som

också understryks av att ordet vardagligt sett brukar behandlas som del av serier (’i stycket

texten för, och vidare till slutsatsen att Jäderlund härmed öppnar för en förståelse av den egna dikten som en konstruerad ”väv av ympningar” i Derridas mening, är steget långt. Malmberg, s. 84 f. 104 Vi kommer uppsatsen igenom att komma tillbaka till de problem som tangeras ovan, men det är lite för tidigt att göra det mot bakgrund av de exempel som vi hittills tittat på. Som jag ser det kan just fetischen för parergon-motiven nämligen också tas som intäkt för min egen beskrivning av Jäderlunds estetik, vilket vi ska utveckla nedan, kanske allra mest i kapitel 5.3. Med Lakoff och Johnson skulle man kunna säga att vi organiserar verkligheten kognitivt med BEHÅLLAR-scheman, och att dylika motiv sätter den schematiken ur spel. Det är ett sätt att iscensätta förnimmelser som prövar gränsen för den levda kroppens värld. 105 Jäderlund, s. 11.

47

ovan’, ’X kronor styck’, ’nästa stycke’). Kroppen uppfattar vi vanligtvis inte som ett stycke i

den bemärkelsen, vilket, om inte på annat vis, avslöjar sig i de serier av konceptuella metaforer

där olika delar av kroppen får agera källdomän för olika separata handlingsförmågor – händerna

är fysisk aktivitet, hjärnan är tänkandet, ögonen är seendet, hjärtat är känslorna.106 Den har

partier, olika centra, mer eller mindre väsentliga delar. Stycket på kroppens plats låter därmed

inte bara inhumant nivellerande via någon sorts lexikal närhet till köttstycket, utan för att

källdomänen inte för med sig någonting som kan markera ut kroppens fenomenologiskt

differentierade zoner.

Figur 3. Triptyk av Bacon över kroppar eller köttstycken107

Kroppen-såsom-stycke i dikten ovan ger oss en kropp utan ansikte, armar eller ben. En

homogen massa, utan individualitet, som samtidigt – känner vi av sammanhanget med ”jag”

och händer – paradoxalt nog ska vara mänsklig. Saken blir också än kusligare av att händerna

sägs komma ur stycket. Den normala prepositionen hade varit från, eller möjligtvis av –

händerna lossnar från kroppen, de ramlar/faller/glider av armarna. Ordet ur ger i stället sken av

att händerna från början satt fast inuti någonting de tagit sig ut ur. Till det kan läggas ordet

”lossnar”, som – i likhet med vad vi såg i föregående kapitel – hör till materiens vokabulär, inte

kroppens. Färg lossnar från väggen, fogningar och limningar från varandra, klippavsatser

lossnar från bergsväggar. Men det ordet hör inte hemma hos människokroppen, såvida den inte

106 Jonathan Charteris-Black, Corpus approaches to Critical Metaphor Analysis, Palgrave Macmillan, Houndmills, Basingstoke, Hampshire, 2004, s. 105. 107 Francis Bacon, Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, 1944.

48

är befattad med sjukdom och död (naglar och hud kan ”lossna”, men ger då sken av en sjuk

kropp).

I en annan dikt får stycket på ett liknande sätt fungera som en omskrivning för

kroppen, denna gång för en kvinnokropp hanterad av en ”kopplare” (dvs. hallick),108 men

annars drar tekniken med vilken motivet behandlas åt ett annat håll. När stycket dyker upp i

dikterna är det oftast som om det handlade om något slags ting, men ett vagt och obestämt

sådant, som samtidigt känns mycket påtagligt. Denna teknik, skulle jag säga, öppnar för en

enigmatisk dimension av Jäderlunds skrivande som kan utgöra en bra språngbräda till

diskussionerna av de senare delarna av författarskapet. Vi tittar på dikterna ”Ledton” respektive

”För att antyda sig måste man kika”:

Tänk på din hand som ett hål i den andres huvud Tänk på det blå, där det lossnar ur stycket och blir en lucka Tänk än en gång, och gå en ton till nästa gälla upp Som blindhet i din hårda mun

[…]109

/

Rör inte mer

vid det som kommer här i stycket Ingenting döljer sig under dess ton Ingenting döljer sig Det följer, Följer på sitt följer. Stöter upp mot kanten, och lutar sig över sitt eget hål

[…]110

Stycket ger oss inte bara någonting homogent, avstyckat – det är också obestämt, det är i

grunden ett attributivt ord. Det kan inte tänkas som någonting i sig själv, utan som en utmätning

108 ”Han kopplar / stycket till stället”, säger dikten, Jäderlund, s. 33. Det är, likt i dikten ”Metaforerna”, ett annat sällsynt fall av ett förhållandevis tydligt kommunicerande av idéer i debutsamlingen. Närmare bestämt, en parodiering av absurditeten i en äldre tids koncipiering av kvinnokroppen som dehumaniserad, som mer kropp än ansikte: ”Ett elakt, gement stycke. Ett lättfärdigt stycke. Hon är då ett riktigt stycke. Hon är ett kokett litet stycke”, som det heter i de halvtrevliga exempel Svenska Akademiens ordbok tillhandahåller oss. 109 Ibid., s. 15 110 Ibid., s. 41.

49

av någonting. En ram skulle man kunna säga – en parergon – som bara kan vara sig själv (dvs.

kan vara det stycket är) genom att ge gestalt åt någonting annat. Vad händer då med stycket i

dikterna ovan? Vad Jäderlunds dikt knyter an till, skulle jag säga, är ett bildschema så

fundamentalt för varseblivningen att Lakoff och Johnson inte ens diskuterar det i någon vidare

utsträckning – entitetsschemat, differentieringsfunktionen självt. Det där som gör att vi alltid

uppfattar saker fenomenologiskt som diskreta objekt såsom varande i sig själva, vi ser gränser

och konturer mellan tingen. Åtskillnader som finns stipulerade och cementerade i språket och

substantiven. Ordet träd, för att ta de Saussures kända exempel, må vara arbiträrt i fråga om

tecknets specifika uttryckssida, men det är inte arbiträrt i det avseendet att det, i egenskap av

ett ord avgränsat från andra ord, tycks passa det sätt på vilket vi fenomenologiskt upplever

trädet som ett diskret objekt. Ordet träd motsvarar det sätt på vilket vi alltid redan varseblir

trädet som ett ting skilt från andra ting. Det har en gräns på samma sätt som fenomenet framstår

för oss såsom havande en gräns. Men vad har detta med dikterna att göra?

Låt oss försöka ringa in problemet ytterligare med Merleau-Pontys hjälp. Vad är

det som gör att vi uppfattar själva fenomenen såsom skilda från varandra, frågar han sig i essän

”L’oeil et l’esprit” (1961). Vårt common sense, skriver han, säger oss att detta, ”envelope of

things” är någonting härrörande från objekten själva, som om det vore frågan om väsensskilda

typer av sinnesdata (”discrete sensorial messages”) A, B, C, som den av det rena förnuftet

inspirerade anden på något sätt skulle känna igen:111

There has been, for example, a prosaic conception of the line as a positive attribute and a property of the object in itself. Thus, it is the outer contour of the apple or the border between the plowed field and the meadow, considered as present in the world, such that, guided by points taken from the real world, the pencil or brush would only have to pass over them.112

Som vi sett tänker sig Merleau-Ponty inte att världen på det sättet redan finns där organiserad

när vi träder in i den, som om den på förhand var differentierad av någon högre instans, utan att

detta sätt eller denna stil på vilken världen framstår är avhängig vårt kroppsligt-situerade vara-

i-den och att differentieringen kommer av det faktumet. Det finns, säger han i drastiska termer,

en sorts ”imaginary texture of the real” [”la texture imaginaire du réel”].113 Den

fenomenologiskt alltid-redan-organiserade världen är inbillad i den meningen att vi hela tiden

tycks verka under föreställningen att den är strukturerad såsom den framstår vara strukturerad

111 Merleau-Ponty, ”Eye and Mind”, i The Primacy of Perception and Other Essays on Phenomenological Psychology, the Philosophy of Art, History and Politics. J. M. Edie, ed. Evanston, IL: Northwestern University Press, 1964, s. 166. 112 Ibid., s. 182. 113 Ibid., s. 165.

50

för oss – med andra ord: vi förväxlar det ontiska med det ontologiska, världen såsom

framträdande som sig själv och världen såsom varande sig själv.114

En av grundpoängerna i essän är hur som helst att just det moderna måleriet kan

förmå oss att erfara denna problematik. Måleriet är i den meningen alltid metafysiskt, skriver

Merleau Ponty.115 När Cézanne målar ett berg gör han det inte genom att fråga sig hur ett berg

ser ut, menar Merleau-Ponty, utan han försöker i stället avvinna det ”the means, visible and not

otherwise, by which it makes itself a mountain before our eyes […] The painter's gaze asks

[light, lighting, shadows, reflections, color] what they do to suddenly cause something to be

and to be this thing”.116 Målaren accepterar helt enkelt inte – såsom var och en av oss tycks

göra – världen såsom den alltid redan är organiserad för oss, det sätt på vilket vi erfar den i de

differentierade tingens skepnad. Merleau-Ponty verkar i stället mena att målarens inställning

till den fenomenella världen i grunden alltid är utforskande. Eller nyfiken, i en sorts

fundamental bemärkelse:

The painter's vision is not a view upon the outside, a merely "physical-optical" relation with the world. The world no longer stands before him through representation; rather, it is the painter to whom the things of the world give birth by a sort of concentration or coming-to-itself of the visible. […] It is a spectacle of something only by being a "spectacle of nothing," by breaking the "skin of things” to show how the things become things, how the world becomes world.117

Det är förstås en enorm uppgift eller förmåga Merleau-Ponty här tillskriver det moderna

måleriet. Det ska på något ge oss en skymt av hur tinget visar sig för oss just såsom ting, av

upplevelsevärlden såsom någonting strukturerat, ordnat och intelligibelt på ett visst sätt utefter

våra kroppar, och inte bara – som den naturliga inställningen vill ha det – som ett absolut rum

i en absolut tid. I vilken mån det faktiskt låter oss erfara tingen såsom grundade i vår kroppsligt

situerade upplevelse – en ”secret genesis of things in our body”, som det heter på ett annat ställe

i essän – kan man nog ha delade meningar om. Det intressanta för vårt vidkommande är helt

enkelt de mycket grundläggande problem som Merleau-Ponty tänker sig att konsten någonstans

aktualiserar, eller mer exakt: de problem som den, så att säga, gör till problem, drar fram som

problem. Och mellan det och Jäderlunds stycken finns det likheter.

Den märkliga känslan runt styckena tror jag kommer av att Jäderlund i dikterna

ovan ger oss något att förnimma som inte har någon motsvarighet i den gängse upplevelsen av

114 Termerna är Heideggers, se Vara och tid, exempelvis kapitel 1 (§9-11). 115 ”The entire modern history of painting, with its efforts to detach itself from illusionism and to acquire its own dimensions, has a metaphysical significance”, skriver han. Merleau-Ponty, ”Eye and Mind” s. 178. 116 Merleau-Ponty, s. 166. 117 Ibid., s. 181.

51

världen av ting. För stycket i dikterna visar sig inte som något, utan endast som det som är

något, en homogen massa av någonting, men ett någonting som inte är någonting väsensskilt

någonting annat. Vad är stycket – är det en kropp, musik, tid, avstånd eller kött? Och vad har

det för form? Är det en kub? Är det avlångt? Och hur stort är det? Är det formbart? Mjukt eller

metalliskt? Lever det? Det märkliga är att stycket på något sätt är form, utan att vara en specifik

form – det är utan att vara med hjälp av de egenskaper med vilka saker vanligtvis är. Det är,

med begrepp från förra avsnittet, parergon utan ergon, det vill säga parergon inte såsom

konstituerande det inre, utan såsom sig själv, som en tom funktion.

Det paradoxala med detta är att Jäderlund, samtidigt som stycket på detta vis

saknar fysikalisk bestämning, gör allt för att inställa det såsom något sensoriskt kännbart i

läsupplevelsen. Det vill säga, hon klär det – som vi sett i tidigare kapitel – så tydligt i det

materiellas vokabulär. Retoriskt hänger det samman med hennes dragning mot deiktiska tecken,

sådana som pekar ut någonting (”här”, ”nu”, ”där”). Dikten markerar så tydligt att vi ska erfara

den såsom utspelande sig direkt framför oss – där lossnar stycket, nu kommer stycket här.

Dessutom är det presens, det vill ske här och nu, och med imperativ-formen, som därtill är

upprepad, liksom insisterande, som om dikten hela tiden vill dra in oss i sitt eget förlopp.

Och när vi tittar på liknande dikter, som ”Styckets nej” och ”Nekarens stycke”,

ser vi samma teknik:

[…] Här är dagen; där dess kanter Jag kan inte koppla tingen till stycket De förs senare men framåt, lutar sig Över blommans ihåliga skal118 / Jag ser dig, och tar samma Omväg utan minne: Varje nej till ja Varje tecken till sändebud Var är min röst nu Om den inte är här. Och leker med tingens blinda stycken119

De deiktiska tecknen finns också här – här, där, nu – och det är dessutom tydligt hur Jäderlund

försöker ge oss stycket i handfasthetens register, som om det paradoxalt nog var någonting vi

118 Jäderlund, s. 18. 119 Ibid., s. 19.

52

kunde föreställa oss ha i händerna. ”[K]oppla” låter återigen mycket manuellt, och detsamma

gäller för ”leker”, som ger oss det som någonting hanterat av händer. De pockar på att upplevas,

här och nu, men drar sig samtidigt undan kategorisk och gestaltmässig bestämning.

Det vore förstås dramatiskt att följa Merleau-Ponty i spåren och påstå att

Jäderlund härigenom får oss att på något sätt konfronteras med det perceptuella raster genom

vilket ”things become things”, ”world becomes world”. Det är inte min poäng. Vad jag är ute

efter är snarare att peka på hur Jäderlund – och det gäller även för teknikerna i behandlingen av

hjärtat och munnen – så tydligt jobbar med och styr dikten mot detta komplicerade sätt-att-visa-

sig, eller närmare bestämt, mot denna paradoxala påtaglighet. Och även att dragningen till

skapandet av dessa slags förnimmelser, med tanke på hur central denna teknik visat sig ovan,

a) inte kan koncipieras analytiskt som en sorts förkärlek för rent ornamentala, poetiska effekter,

och dessutom b) att man inte kan hävda att det saknar komplexitet. Ur kommentatorisk

synvinkel hade det, som jag ser det, varit betydligt mycket mer banalt att återföra behandlingen

av hjärtat, munnen och stycket på något slags nödtvunget, i intellektuella termer formulerat,

tematiskt projekt hos författaren – såsom att hon med dessa tekniker velat ’avslöja kroppen som

ett ting bland andra’, som det hade kunnat heta med en posthumanistisk floskel. Den typen av

beskrivningar ger bara kommentaren falsk tillslutning – åtminstone i ett sammanhang som det

här. Den paradoxala påtagligheten, och diktförnimmelsernas bottnande i mycket elementära

funktioner i varseblivningen, kommer att vara en röd tråd också i de kommande analyserna,

allra mest i diskussionen av Jäderlunds senare böcker. Men först ska vi titta på hennes andra

bok, Som en gång varit äng (1988), som i sin utgångspunkt i, och lek med, etablerade

diskurskoder på vissa sätt liknar Vimpelstaden.

5.2BlommorochkroppariSomengångvaritäng(1988) ”Skriva ett par ord på pappret

och bara hoppas att de behåller spänningen i sig” Josefine Klougart, En av oss sover

Som en gång varit äng är den av Jäderlunds böcker som behandlats av forskningen i klart störst

utsträckning. Rimligtvis för att den, tillsammans med den efterföljande boken Snart går jag i

sommaren ut (1990), är den bok som bäst harmonierar med den populära föreställningen om

vad en dikt är – närmare bestämt, såsom någonting erfarenhetligt, som representerande en

erfarenhet stadd i poetisk gestaltning. Åsa Beckman och Ebba Witt-Brattström tänker sig båda,

53

som tidigare nämnt, boken som en narrativt organiserad kärlekshistoria. Det börjar i

förhoppning, med ett ensamt kärlekskrankt kvinnligt diktjag som inleder en kärleksförbindelse

med en man, och slutar i besvikelse, våld och svårmod. Men hur visar sig detta i texten?, frågar

man sig. Bilden av konkreta interagerande människokroppar ges nämligen ganska sällan, och i

många fall får man i så fall tänka sig förloppet som bildligt skildrat. Och det med en särskild

källdomän, nämligen växtfloran. Fast inte hela tiden, utan ibland. Implicit tvingas nämligen

Brattström och Beckman tala om kärlekshistorieskildringen ömsom såsom rent

deskriptivt/egentligt gestaltad (med formuleringar som ”hans ansikte / mot mina rutor” som

tydligt ger oss en mänskligt-social kontext), och ömsom såsom bildligt/oegentligt gestaltad

genom växters pollinering, i synnerhet när det gäller den kärleksakt som de menar utspelar sig

i mitten av boken (med formuleringar som ”träng in i kärnan [...] träng in mellan de ynkliga

bladen”). Man skulle kunna säga att det är detta ”ömsom” vi ska försöka hålla i fokus i det här

kapitlet.

Att det var någonting svårfångat över hur diktens bildliga syftningar egentligen

fungerar noterades redan i mottagandet av boken och i den efterföljande debatten. När är

blommorna representationer stående för någonting annat än sig själva, när är de bara blommor,

och när är de någonting mitt emellan?, frågade man sig. Som en gång varit äng värjer sig från

varje försök att läsas som ”en allegorisk rebus”, fastslog Horace Engdahl, och sökte i stället

ställa upp en dunklare relation: ”Blomman och könet är inte varandra, snarare kan man säga att

de känner varandra i dessa dikter”. 120 Björn Gunnarsson instämde. I ett inlägg i debatten skriver

han att Jäderlund hela tiden inbjuder läsaren att se blomstertecknen såsom varande stabila

representationer, åsyftande avkodbara referenter, men att man, om man ”[kör] vidare enligt den

vägvisaren”, kommer köra ”huvudstupa in i väggen och förmörkas”. 121 Svårigheten, fortsätter

Gunnarsson, har förmodligen att göra med Jäderlunds ”eminenta förmåga att skriva allegorin

och samtidigt skriva sig ut ur den”.122 När Sara Danius sätts att recensera den efterföljande

boken, Snart går jag i sommaren ut, är hon inne på samma spår: ”Bilden kan inte översättas till

ett förmodat sakled, som uppenbarar en eventuell betydelse. Jäderlund konstruerar sin lyriska

natur så att dikten snabbt snuvas på varje allegorisk ansats”.123 Om den senare boken skriver

också Brandt om ”ett hantverk som konsekvent bryter alla ansatser till allegorisering eller

120 Horace Engdahl, ”Våga vidga den inre teatern”, DN 25/1 1989.121 Björn Gunnarsson, ”Kritiker drabbade av minnesförlust”, i DN 30/1, 1989. 122 Ibid. 123 Sara Danius, ”I Jäderlunds trädgård är det bitterljuvt att vara”, i DN 9/3 1990.

54

symbolisering. Det är mycket den här diktsamlingen skriver i kras, många förväntningar på

betydelser som rinner ut i rytmer eller kolliderande bildspråk”.124

All denna uppmärksamhet vid blommmor-kroppar-förhållandet tyder åtminstone

på en sak. Att det för dessa läsare varit betydelsefullt, centralt på något sätt, även om analysen

hos kommentatorerna ovan mest mynnar ut i metaforer (”de känner varandra” är bara ytterligare

en bild). Och det är kanske inte så konstigt. Vi ska i det följande se hur Jäderlunds dikt i sitt

själva upplägg drar mot ett tillstånd där dessa varandra uteslutande syftningar befinner sig i en

prekär balans.

5.2.1Kortslutenmetaforik

Det vaggar som tusen små sängar med brokiga sparlakan på

Där Floras pigor och drängar Till vila kärligen gå

Erik Axel Karlfeldt, ”Blommornas kärlek”

”Det är något fel på det bokstavliga. Det talar som en allegori. Inget är samma sak”

Martin Högström, Journaler

Vi kan inledningsvis titta på den korta dikt i samlingens andra avdelning där jag tänker att

spänningen mellan blommor och kroppar blir verksam på allvar. Dikten lyder:

Löjtnantens hjärta Riddarens sporre Lupinens pung (Trädgård)125

I Witt-Brattströms ömsom-konkretion-ömsom-allegori-läsning skulle alltså detta vara ett

exempel på det senare. Det vill säga, där kärlekshistoriens förlopp och stämningar nedlagts eller

projicerats på den konkreta omgivningen. Just den rabatt som Witt-Brattström tänker att vi tittar

på i den här treradingen (eller fyrradingen, som jag skulle kalla den) ska då gestalta den av

diktjaget hållna bilden av mannen ”i kärlekens fullkomning” som ”trädgårdens mest prunkande

blommor”.126 Och det implicit för att blombeteckningarna konnoterar till manliga

schablongestalter och attribut – löjtnanten, riddaren, pungen – samt mot bakgrund, får man anta,

av gängse konceptuell metaforik som BLOMNING ÄR LIV och LIV ÄR GLÄDJE. Men en fråga

124 Brandt, s. 25. 125 Jäderlund, s. 109. 126 Witt-Brattström, s. 185.

55

inställer sig snabbt – är det ens blommor vi ser här? Ser vi verkligen en trädgård med en

löjtnantshjärta, riddarsporre (som båda är konventionella blombeteckningar) och en del av en

lupin som metaforiskt preciserats med hjälp av källdomänen ”pung” (”lupinpung” är nämligen

inte en etablerad beteckning, men harmonierar ändå med schemat för hur dylika beteckningar

konstruerats)?

Det snabba gensvaret är att de två första radernas särskrivning av

blomstermetaforerna till genetivform (Löjtnantshjärta à Löjtnantens hjärta, Riddarsporre à

Riddarens sporre) på något sätt synliggjort – som det brukar heta – deras dolt metaforiska

karaktär. Det vill säga, det man ser framför sig i de två första raderna är inte blommor, utan en

löjtnantsfigur med ett konkret hjärta och någon sorts föreställd schablonriddares konkreta

stövelsporre.127 De gestalterna (båda manliga, båda militäriska, båda i någon mening tillhörande

en bild av det förgångna) kan också utan större svårigheter samsas inom en någorlunda enhetlig,

föreställd konkret scen (vi kallar detta militärscenariot). ”Lupinens pung” visar mig å andra

sidan en blomma, där ”pungen” såsom källdomän enligt kroppsprojektionsschemat lagts på

måldomänen ”lupin” för att precisera en viss visuell karakteristika (ett vanligt schema:

”stolsrygg”, ”gitarrhals” eller ”bergets fot”). Samtidigt är saken tillskruvad, synes det mig, av

att denna andra metafors källdomän är samma domän som den inbegripande riddaren och

löjtnanten. Och det på två sätt – dels a) i den bemärkelse att det är ett manligt könsorgan, och

dels b) i bemärkelsen att ”penningpung” (som någonstans hägrar i bakgrund här via kontextuell

och lexikal närhet) intuitivt hör hemma i ett historiskt scenario som skulle kunna likställas med

det vi just föreställde oss med riddaren och löjtnanten. Bildledet får en märklig underström av

sakled över sig, och samtidigt – tänker jag – får det på något sätt de etablerade diskurskoderna

som förbisågs i de första raderna (Löjtnantshjärta, Riddarsporre) att hägra i bakgrunden på ett

tydligare sätt igen. Det vill säga, samtidigt som bildledet får sakledskaraktär får det förmodade

sakledet en karaktär av bildled (militärscenariot som källdomän projicerad på floran). På så vis

kortsluts metaforiken. Sådär så att de två nivåerna – militärscenariot och rabatten – hamnar i ett

parallellt, och inte verktikalt, inbördes förhållande. Man kan inte hålla dem för separata. Det är

som om vi ser hjärtat, riddaren, löjtnanten, sporren, lupinen och pungen tillhöra två domäner på

en och samma gång.

Hos retorikforskaren Heinrich Lausberg går denna tendens under beteckningen

”ofullständig allegori”, i vilken ”[a] part of the expression is lexically on the level of the serious

127 Däremot så tror jag man bör akta sig för att använda dylika språkmodifieringar som led i en bevisföring för en metafor- eller språkkritisk Jäderlund, som om själva poängen här var att visa språkets verklighetsbeslöjande karaktär, eller något i den stilen. Det är, tror jag, att förväxla metod med betydelse.

56

idea”. 128 Det vill säga, när allegorins två led – idén och idéns värdsliga gestaltning – inte förmås

hållas åtskilda. I stället blandar leden sig i varandra. Ungefär som om vi skulle säga: havet är

ett skepp där Poseidon är kapten. I den klassiska retoriken som Lausberg skriver utifrån är detta

att betrakta som ett stilbrott, som ett orent förmedlande av idén, och som därför inte är någonting

som hör poesin till utan lägre språkyttringar.129 Men så verkar inte Jäderlund se på saken, och

skillnaden är illustrativ. Hos henne är ofullständigheten inte ett misslyckande av ett försökt

förmedlande av ”the serious idea” – tvärtom är den använd och, frestas man att säga, renodlad,

dragen till en paradoxal fulländning. Ofullständigheten är inte en diktens residual, utan snarast

dess själva mål. När man tittar på allegorin noga slår den en som närmast totalt ofullständig –

det finns inget över och under, leden står i en sorts balans, fullständigt bemängda av varandra.

I ovan diskuterade fall tror jag, för den eftersökta effekten, också att diktens

efterställda titel, ”(Trädgård)”, är viktigare än vad man kanske kan tro. Utan den hade ovan

beskrivna ambivalens inte blivit balanserad. Militärtältsscenariot hade tagit över, lupinen hade

blommat ensam i vallgraven. Spänningen, såsom den upprättas av dikten, hade blivit mindre

kännbar. Det kanske låter som en udda iakttagelse, men jag anser den ändå ganska viktig för att

förstå vad jag bedömer att den poetiska tekniken syftar till. Det måste skava, dikten måste dra

mellan nivåer för att någonting ska hända i den. Det är så Jäderlund laddar den, skulle man

kunna säga, det är så hon upprättar det materiella uttryck som är immanent för förnimmelsen.

Med Deleuze skulle man kunna säga att det är den här typen av balans som håller verket, såsom

sensationsproducent, stående:

Det svåraste för konstnären är att få det att helt självt hålla sig upprätt […] Att hålla sig upprätt innebär inte att ha ett upp eller ned, inte att vara rät […] det är bara den akt genom vilken detta skapade komposit av sensationer bevaras i sig. Ett monument, men monumentet kan bestå av några streck eller rader.130

Det är ungefär på det här sättet jag tänker mig att Jäderlund är intresserad av det klassiska

bildliga förmedlandet – det vill säga, inte som en gestaltning av någonting i någonting annats

termer, utan som ett sätt att skapa en paradoxalt sinnlig läshändelse där en sorts splittring

128 Lausberg utgår från en traditionell teknisk definition av allegorin från den antika retoriken, som också verkar föresväva de svenska kommentatorer som nämns i föreliggande kapitel (men är inte att förväxla med den mer poetologiskt viktade förståelse som föresvävar romantikerna och Benjamin/de Man). ”The allegory”, skriver Lausberg, ”is to an idea what the metaphor is to a single word”. Och fortsätter ”an allegory is a metphor sustained for the length of a whole sentence (and beyond)”. Handbook of Literary Rhetoric – A Foundation for Literary Studies, (1960) Leiden/Boston/Köln, övers. Matthew T. Bliss, Annemiek Jansen, David E. Orton, 1998, s. 398 ff. 129 ”Complete allegory is chiefly a form of expression in poetry, while incomplete allegory is also used in prose”. Ibid. 130 Deleuze och Guattari, ”Percept, affekt, begrepp”, s. 196.

57

uppstår mellan det lästa såsom varande a) sig självt (konkret/egentligt), och b) en

spegel/representation för någonting annat än sig själv (bildligt/oegentligt).

För att undvika missförstånd behöver också en annan sak förtydligas. Att tala om

allegori i det här sammanhanget är nämligen inte helt problemfritt mot bakgrund av begreppets

historia. Bland romantikens förgrundsgestalter (såsom Goethe, Coleridge och Blake) stod

allegorin inte särskilt högst i kurs. Till skillnad från symbolen som ansågs stå i ett slags

naturligt, synekdotiskt, förhållande till sin referent, betraktades allegorin som mekanisk och

godtycklig, syntetisk, helt enkelt som ett påtvingad relation mellan heterogena A och B.131

Coleridge talar exempelvis om allegorin som just en ”mechanical form” där ledens

korrespondens presenterar sig endast för intellektet, och inte för den omedelbara känslan – ”the

difference is everywhere presented to the eye or imagination while the likeness is presented to

the mind”.132 Genom symbolen, å andra sidan, låts associationen på ett naturligt sätt löpa mellan

tecken och idé, eftersom den ”abides itself as a living part in that Unity of which it is the

representative”.133

Under 1900-talet vänds denna hierarki på ända genom sådana som Walter

Benjamin och Paul de Man. I sin inflytelserika essä ”The Rhetoric of Temporality” opponerar

sig den senare mot ”the supremacy of the symbol”, och han försöker där rehabilitera det

allegori-begrepp som föresvävat föregångarna.134 Och han gör det, lustigt nog, med hjälp av

just de påstått negativa kännetecken som tidigare använts för att underkänna begreppet.

Godtycklighet, artefaktiskhet, ja, hela den icke-organiska känslan som romantikerna tyckte sig

hitta i allegorin blir just de konnotationer hos begreppet som intresserar de Man. Inte på det

poetologiska sätt på vilket romantikerna diskuterat frågan, förstås, utan helt enkelt som ett slags

perspektiv på texter, språk och läsande i allmänhet. Ett allegoriskt förhållningssätt förmår,

skulle man kunna säga, erkänna att relationen mellan språkligt tecken/retorisk figur och

betydelse/innebörd står i ett arbiträrt och instabilt förhållande, såsom just A till B (och inte

såsom a till A, vilket då vore det symboliska perspektivet).135 Om en viss litterär figur eller

gestik ger intrycket av autenticitet, för att ta ett exempel, så är det inte för att detta sätt-att-

131 Jeremy Tambling, Allegory, 1:a uppl., Routledge, New York 2010, s. 73. I jämförelse med Lausberg så rör det sig här inte om någon teknisk beskrivning av allegorin som retorisk figur, utan mer en intrycksmässig beskrivning. Det vill säga, frågan rör hur allegorin uppfattas, i jämförelse med exempelvis symbolen. 132 Citaten är hämtade från Jonathan Culler, ”Literary History, Allegory, and Semiology” i New Literary History 7, nr 2., 1976, 262. Min kurs. 133 Ibid. 134 Se Paul de Man, ”Rhetorics of Temporality” i Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism (1983), 2:a uppl., Routledge, London, 1996, s. 187-229. 135 Tambling sammanfattar det som att de Man ”argues that allegory recognizes the impossibility, in all writing and speaking, fo saying what is intendend, and of having a single intentions, as well as the impossibility of reading what has been written”, Allegory, s. 129.

58

uttrycka-sig har något slags inherent autentisk karaktär, utan för att just den genren av figurer

konventionellt sett betyder det i relation till en större struktur av figurer. Gesten och, i det här

fallet, det autentiska förhåller sig till varandra som allegorins led. Det är med den insikten de

Man skrider till verket i sina läsningar.

Vi ska inte gå in på den här saken alltför detaljerat, men det viktiga här är hur som

helst att de Man i de allegoriska tecknen – precis som romantikerna – ser tecken som markerar

sin egen artificialitet, medan han i symbolen – då till skillnad från föregångarna – ser en

teckentyp som döljer den. Mot bakgrund av detta skulle man alltså, paradoxalt nog, kunna

hävda att Jäderlunds aktiva problematisering av hopskrivningen av blommor och kroppar är

vad som ger den en allegorisk, och inte symbolisk, karaktär.

För att återvända till kortslutningstekniken som utlästes ovan, skulle jag nog vilja

påstå att den på ett ganska fundamentalt sätt genomsyrar själva grundförutsättningen för Som

en gång varit äng. Problemet, om man så vill, med att beskriva en kärleksakt bildligt i florans

termer är nämligen att florans termer till stora delar redan är bildliga (som ”löjtnantshjärta”,

”riddarsporre”). Och inte bara det. Florans diskurs är dessutom full av samlags-, bröllops- och

allehanda könsstereotypiserande metaforer – från Carl von Linnés tankar om sexualiteten som

underliggande, närmast ontologisk princip för allt levande. Men där sådana som Linné och

Karlfeldt ser symboler – det vill säga, den sexualiserande vokabulären såsom passande

växtpollineringen på basis av ett slags naturligt samband (där mänskligt sex är A,

växtpollinering a) – ser Jäderlund just en allegori. För henne är det bara historiskt nedärvda,

språkliga bilder, vars syftning man kan leka med för att lägga grund för en komplex sinnlig

situation.

Och som jag ser det öppnar diktens själva utgångspunkt – att skriva en mänsklig

sexakt i termer av växtpollinering – för den effekten, eftersom det redan finns en tradition av

att beskriva växtpollineringen metaforiskt just i termer av en mänsklig sexakt och eftersom

dessa metaforer finns någorlunda nedlagda i normativa sätt att tala om floran (tänk exempelvis

blomstersäng). När Jäderlund skriver fram vad som verkar vara en konkret säng (”kom med

buketten Förgäves / denna ros här låg vid min säng”) tror jag således att det är tänkt att

formuleringen ska kompliceras av att man i någon mån tänker blomstersängar, och de konkreta

lakanen i en annan dikt (”Redan vaknar vi / mellan kalla lakan”) av lakanen liknande de

Karlfeldt beskrev, och den mänskliga kammaren (”jag är i kammaren / och solljuset faller över

oss”) av kammaren inuti blomman. På ett liknande sätt tror jag inte att det är någon slump att

ett stift av metall (jfr stiften i blomman) i en dikt ”plockas” som blommor (”Du ville plocka

mig dessa / Stifthylsor vi behöver”), och att det, om än med en lite annorlunda teknik, finns en

59

förväxlingslek med de närliggande orden pupill och pistill (”hans pupiller vidgar sig” och i två

dikter senare ”pistillerna drar sig samman”).

Och i den avdelning, kallad ”Rike”, som uteslöts ur originalupplagan men som

inkluderades i samlingsutgåvan av Jäderlunds dikter Dikter 1984-2000 finns dikter som – i

enlighet med exempelvis Gustaf Frödings ”Kung liljekonvalj” – låter en hovmiljö agera likt

symboler för en poetisk framställning av växtriket.136 Men hos Jäderlund blir symbolerna

allegorier. I stället för den ”silverhjälm” som ”Kung liljekonvalj” får bära i Frödings dikt, får

Jäderlund ”drottning” bära en ”sidensko” – det vill säga, hon ger den karakteristika i enlighet

med samma schema som Fröding (hovmiljön som källdomän) men som samtidigt inte kan

fungera bildligt på det sätt som den symboliska vokabulären vill. Växten, tänker vi, har ett

huvud, men den har inga fötter. I stället pekar dikten tillbaka mot det rent beskrivande – inte en

bildlig, utan en faktisk sko på en faktisk drottning. Och Jäderlund är noga med att hela tiden

hålla oss i det där mellanläget. Hovrelaterade ord som ”krona” och ”spira”, som passerar förbi

i avdelningen, svävar mellan bokstavliga och bildliga syftningar, utan att endera av dem känns

stabiliserade. Precis som hela ”riket” som står och gungar mellan konungarike och växtrike.

”Konungen har en spira”, säger dikten. Är det en konkret kung med en spira, frågar man sig,

eller den av Atterbom besjungna snyltrotsväxtarten ”Kung Karls spira”?137

Med tanke på hur mycket som skrivits om den här diktsamlingen verkar det

kanske konstigt, mot bakgrund av ovanstående, att ingen riktigt behandlat den här tekniken.

Anledningen till det tror jag är att Jäderlund många gånger nog velat få ut mer av

kortslutningseffekten än vad som faktiskt blir fallet. I ovan nämnda fall tror jag att

syftningslabiliteten går gängseläsaren förbi, och att det hela uppfattas som bildligt i ena stunden,

som konkret beskrivning i den andra. Det är därför i någon mening talande – om man nu får

använda tidigare forskare som empiriskt underlag för hur dikten lästs – att Witt-Brattström och

Beckman implicit koncipierat saken som sådant. För att ta ännu ett exempel ser vi också hur

tekniken är verksam i en dikt som heter ”Dvala”:

Han gör en brevfilm av mitt huvud

Jag är en cyklamen Han svarar aldrig på frågor Jag är djupt röd […]

Nu bänder han upp kronan Har jag varit lycklig i en trädgård

136 Gustaf Fröding, Stänk och flikar: dikter (tredje samlingen), Bonnier, Stockholm, 1896. 137 Ibid., s. 166. Jfr Per Daniel Amadeus Atterbom, Samlade dikter. Bd 6, Lyriska dikter, D. 3, Lindh, Örebro, 1863.

60

Gräset är krattat Och överallt lyfter tusenskönor upp Sina små skära ansikten Jag är ju inte ensam här138

Sekvensen har vid det här laget upprepats gång på gång i diktsamlingen, den om att den manliga

gestalten på olika sätt bryter sig in i det kvinnliga jagets representation, blomman. Så också här.

Jag/blomman, specificerad som en ”cyklamen”, står i trädgården bland tusenskönorna när

mansfiguren ”bänder” upp ”kronan”, det vill säga, om man håller sig inom det traditionella

symbolförhållandet, blomkronan. Men ”bänder”? Kan man bända upp blad? ”Bänder” ger oss

en annan materialitet än växtens – det låter som metall. Och vad är av metall? Jo, en konkret

krona, och i förlängningen en konkret mänskligt-social kontext där mannen dyrkar upp en krona

på det kvinnliga jagets huvud (en kontext vi också får via en rad som ”han svarar aldrig på

frågor”, som också den ger sken av en situation involverande människokroppar). 139 Samtidigt

fortsätter det bildliga spåret (”överallt lyfter tusenskönor upp / sina små skära ansikten / jag är

ju inte ensam här”). Så hur läser vi – ett skändande av blomstren i en trädgård eller en

övergreppsakt människa-människa? Poängen är väl att det någonstans är både och. ”Jag är djupt

röd” ligger så nära röd i ansiktet, men ändå passar det inte ansiktet, den formuleringen hör inte

hemma där, det låter snarare som en färg på ett klädesplagg, en vägg eller just en blomma. Och

sist (och kanske även minst), ordet cyklamen? Varför är jaget här just en cyklamen (ordet

förekommer endast i föreliggande dikt), och inte en ros, viol, hyacint eller vallmo som i andra?

Den spekulativa delen av mig vill säga att det är för att ordet på något sätt låter metalliskt (jfr

”bända upp en ros” och ”bända upp en cyklamen”), och att det, så att säga, i sig kan härbärgera

den ambivalens mellan metall och blad, flora och mänsklig kontext som jag tänker att dikten

hämtar sin energi ifrån.

Det är nog rimligt att anta att Jäderlund suttit med någon form av botaniklexikon

framför sig när hon skrivit de här dikterna och känt spänningen i att hantera orden därifrån så

att de, så att säga, fått en sorts svävande syftning. Bokstavlig och bildlig på samma gång. Jag

uppfattar det också som att Brandt i slutändan också uppmärksammar något liknande, när hon

i anslutning till sin diskussion om Jäderlunds dragning mot att ta hävdvunna metaforer på orden

talar om en intuitivt upplevd ”rundgång” (jfr med ”kortslutning”) i dikternas bildbehandling:

138 Jäderlund, s. 119 139 Det finns emellertid vissa komplikationer även med den kortslutningen. Kronan kan väl också väcka bilden av det dekorativa skyddshölje man kan sätta runt krukväxter, och det brukar ju vara av just metall. Så om man får bilden av att det är den som bänds upp uppstår inga komplikationer i det enhetliga trädgårdsscenariot. Ingen spänning äger rum. Sedan är kronan på huvudet en laddad symbol, och det finns ju till och med en växtart som heter ”Kristi törnekrona”, men jag är inte säker på att de aspekterna är centrala i sammanhanget.

61

”[…] även om man driver sig till en textanalys efter bästa förmåga, tar ner det arketypiskt stela

klichéstoffet och läser det med konkretionens hela vidgade kraft så finns det en rundgång i

Jäderlunds diktsamlingar som gör läsningen svår”.140 Svår, det vill säga, för den typen av

kommentatorisk läsning som söker bestämma vad som står för vad, vad som ska gestalta vad.

Men i mitt perspektiv är detta själva poängen, på ett liknande sätt som vi sett i tidigare kapitel

– den komplicerade framträdelsen, den omöjliga ytan.

5.2.2Frånergontillenergeia

I andra dikter jobbar Jäderlund mindre med att låta bilderna bita sig själv i svansen, och mer

med att hålla spänningen mellan bild och bokstav vid liv samtidigt. Att ”skriva allegorin och

samtidigt skriva sig ut ur den”, som Gunnarsson tänkte sig saken. Men vad innebär det

egentligen, mer exakt, att ”skriva sig ur” allegorin?141 Framförallt aktualiseras detta i diktens

tredje avdelning, ”Trädgård”, som hos Witt-Brattström och Beckman bildligt ska beteckna den

sexakt som utgör kärlekshistoriens våldsamma klimax och höjdpunkt. Den dikt som kanske

allra tydligast är tänkt att bära det skeendet, och som därför får fungera som utgångspunkt även

i min diskussion, heter ”Midsommarnattsdröm”:

Smärtsamma resa In i syrenen Han fyller dig med sin vätska Rycker loss en blomma Suger ut det söta Smärtsamma resa Snart spränger han hela klasen Mikroskopiskt svarta flugor Kommer lossna och falla Snart har de inget hem Ståndare Pistill Tungt rött Viola

Mot hans lädergom Som är uppspänd Ett skelett av träd och ondska Ensamma bruna tråd Snart spränger han hela klasen142

140 Brandt, s. 38. 141 Bara för att vara tydlig så är det, av allt att döma, inte de Mans allegori-begrepp som föresvävat Gunnarsson här. 142 Jäderlund, s. 115.

62

Tanken är alltså att blomstermetaforiken ska spegla/skildra/representera den våldsamma

konfrontationens förlopp med en serie omskrivningar – ”Konfrontationen skildras som

sprängande och destruktiv och resultatet blir små svarta flugor som lossnar”, konstaterar

exempelvis Brandt.143 Man ser direkt hur en sådan läsning är tänkt att fungera – ”Ståndaren”

är/representerar/står för kön Y, ”Pistillen” detsamma för kön X. ”In i syrenen”, ”fylla med sin

vätska”, en smärtsam ”resa”, det ”tungt röd[a]” som stående för blod, allt passar in. Växten

”Viola” kanske till och med får oss att associera till ’våld’, som Hanna Nordenhök föreslår.144

Formulerat på detta vis tycks det nästan för tydligt.

Men riktigt sådär enkelt verkar det samtidigt inte vara. För titta på dikten igen.

Om vi ska tänka förloppet såsom skildrat i bilder – vilken bild är egentligen könet här? Har inte

sexets ”det ena könet tar sig in i det andra”-figur laddats ned till mindre än tre bilder – in i

syrenbusken, in och spräng druvklasen, in i pistillen? Bilder som visserligen har inbördes

gestaltlikheter (dvs. de lämpar sig alla som källdomäner i en penetrationsmetafor), men som

ändå i någon mening tvingar oss att i tre omgångar ta om den ekvivalens som underbygger

representationsmönstret (buske/kön à klase/kön à blomma/kön). Skildringen glider, och inte

bara i det avseendet. I ena stunden är diktens manliga figur en kropp som störtar in i en buske,

han ”rycker loss” en blomma (vilket implicerar händer), i nästa är hans kön en ståndare. Han

har ett skelett (människodomän), säger dikten, men det består av träd (trädgårdsdomän), han

har en gom, men den är av läder och den är också ”uppspänd” som om den var ett yttre, icke-

animerat objekt, nästan som en tvättlina i trädgården.145 Och kan ens ”rycka loss”-

formuleringen förstås inom ramen för penetrationsschemat som begreppsgestalt för det

mänskliga sexet? Är det inte så att vi, för att tänka översättningen mellan leden såsom

stabiliserad, här tvingas släppa just penetrationen som måldomän och hemfalla åt en lösare

metafor (med en mindre specifik mapping), enligt vilken ”rycker loss” förstås som en

våldshandling: han:et ’gör våld’ på jag:et? Det vill säga, såvida man inte ser framför sig att det

är bitar av könet eller kroppen som rycks loss, vilket ju i och för sig inte är helt orimligt, varför

jag också tror att det är just ”rycka loss” som verkligen får den här dikten att te sig våldsam för

oss.

143 Brandt, s. 50. 144 Hanna Nordenhök, ”Varför är vi inte i paradiset? – Världen som kött hos Ann Jäderlund”, s. 19. 145 Man bör väl notera dragningen till icke-harmoniska bilder även här, så att säga, i det lilla. Det står just ”träd” och inte ”trä”. Det gör att metaforen inte löser sig på något organiskt sätt. Ett skelett av trä hade fungerat i enlighet med schemat KROPPENS BESKAFFENHET ÄR DEN LEVANDE VARELSENS BESKAFFENHET, det vill säga, genom att byta ut skelettet mot det mer sköra trä:et hade blivit en metafor. Trä är MATERIA, men inte träd, det är en GESTALT. Det är talande för hur Jäderlund inte vill att domänerna organiskt ska smälta samman, hur hon i någon mening vill hålla bilden olöslig. Vi kan tänka oss ett skelett av trä, men vad är ett skelett av träd?

63

Vart vill jag då komma med detta? Jo, vad jag försöker peka på är att det finns en

uppenbar imperfektion i diktens gestaltande av någonting i termerna av någonting annat. Den

bildliga syftningen är utan tvekan verksam i läsningen – skändandet av trädgården, tänker vi,

syftar någonstans också på ett våld mot en kropp – men översättningen mellan leden, vad som

gestaltar vad, vad som står för vad, och med vilken specificitet eller precision bilderna fungerar,

är på intet sätt solklar. Och vad som händer när man koncipierar föreliggande dikt såsom

skildrande någonting, när man tar floran såsom stabiliserade representationer för någonting

annat, är att den litteraturvetenskapliga kommentaren inte förmår göra reda för sättet på vilket

denna imperfektion inverkar på vår uppfattning av dikten. Vilket den utan tvivel gör. Beckman

och Witt-Brattström (och i någon mening även Brandt, även om hon tänker sig att dikten är

självreflexiv och att den i slutändan handlar om språk, bland annat via den i mina ögon smått

spekulativa associationskedjan ”lädergom” à skrift: ”läder, död hud, pergament”146) tar

således implicit översättningen för perfekt, de slätar över inkongruenserna till en 1:1-skildring

som är stabil nog att stå på och går sedan vidare till tolkningen av dikten, som om det var på

denna nivå komplexiteten fanns. Så kan det förstås vara, den eventuella lämpligheten i

förfarandet beror i slutändan på hur väsentlig man anser den hackande översättningen mellan

leden vara för dikten i fråga. Till skillnad från tidigare nämnda håller jag den för central.

En som nog skulle hålla med mig om den saken är Anders Olsson, och till

Beckman och Witt-Brattströms erfarenhetligt uttolkande läsningar skulle han förmodligen

kunna säga som han i Den okända texten säger om klassiskt uttolkande läsningar i allmänhet:

”Hermeneutikern tenderar i sin dikttolkning att gå förbi det som är poesi i poesin”.147 Olsson

analyserar inte ovanstående dikt (förmodligen för att den trots allt är lite för tydlig för hans

perspektiv på Jäderlunds dikter), men man skulle nog ändå kunna säga att ovan nämnda

imperfektion är ett exempel, om än ett milt sådant, på vad Olsson uppfattar som

Jäderlunddiktens tendens att stänga sig för tillägnelsen, den teknik med vilka den vägrar vara

en koherent utsaga och därmed pekar mot sin egen artificialitet som språk och sin oförmåga att

bära någon sorts autentisk erfarenhetlig mening.148 Om ”rycka loss” i exemplet ovan skulle man

i Olssons ögon, tänker jag mig, kunna säga det han säger om en annan dikt – ”med sin bisarrt

anatomiska konkretion skapar den en oläsbarhet som river upp diktens enhet”.

146 Brandt, s. 52. 147 Anders Olsson, Den okända texten: En essä om tolkningsteori från kyrkofäderna till Derrida, Bonnier, Stockholm, 1987, s. 120. 148 Kanske synes det lite ohederligt av mig att pröva Olssons läsning på en dikt som han själv inte kommenterar, men jag tänker ändå att en kommentar som söker giltighet på författarskapet som helhet bör kunna tåla att valideras mot enskilda textställen.

64

Olsson läsmodell tycks mig sålunda ge oss en koncipiering av dikten som kan

göra reda för ovan iakttagna imperfektion. Men den gör det, som vi var inne på i tidigare

forskning-kapitlet, på ett särskilt sätt. Hos Olsson förstås denna imperfektion som ett slags icke-

tecken vi kan tolka. Imperfektionen som sådan koncipieras med andra ord såsom betydande,

dikten blir betydande i egenskap av ofullständigt meddelande. Anpassat på dikten ovan skulle

slutsatsen således bli att Jäderlund så att säga talar till läsaren genom att vägra den stabila

utsagan, genom oviljan att skriva den perfekta bilden. Sådan är Olssons dekonstruktiva

hermeneutik, den som – enligt baksidestexten till Den okända texten – söker hitta en ”väg

mellan, och bortom, två ytterligheter – å ena sidan ett sätt att läsa som söker en enda

sammanhängande tolkning av ett litterärt verk, och å andra sidan en läsning som är så öppen att

den inte blir meningsskapande”. Som synes segrar ändå tillslutningen, men en negativ sådan –

dikten är tal såsom vägrande talet, den representerar i egenskap av att vägra representera. Vad

som då utmärker Jäderlunds dikter mer specifikt – för ja, denna modell är ju rätt generell – är

själva sättet på vilket texten ska ge oss denna erfarenhet i gestaltad form. Huvudargumentet

från Olssons sida är här att Jäderlund är manierist, och att hon i dikten uppställer som ett rum

av slitna, förbrukade fraser, masker och ornament – ”en egen ’underkammare’ av smyckat tal,

fullt av upprepningar och omkastningar”, skriver Olsson, och fortsätter: ”Detta konstfulla

skrivsätt ger fragmentet en form som ersätter den ’naturliga’ frasen”.149 Vi får tomma

bildornament, vackra rytmer och konstfulla grammatiska omkastningar som inte betyder, bara

gäckar. En barock charad utan referens. Orden dansar tyst på sidorna, men vi hör ingen autentisk

stämma klinga i orden. De lyser upp och bländar, men ljuset kan inte tolkas, avkodas eller

plockas isär. Men varför skriva på detta sätt? Jo, tänker sig Olsson, för att Jäderlund funnit

klarheten falsk. Hon misstror den, men vill ändå kommunicera. Det är hennes dilemma, menar

han, och det är det dilemmat dikterna någonstans låter oss komma i kontakt med.

Vi bör vara noga med vad Olssons manöver egentligen består i. Det är, som jag

ser det, nämligen inte bara den vanliga metatillslutningen dekonstruktiva läsningar brukar

hamna i. Det vill säga den när texten, med Paul de Mans ord, inte kan ”be closed off by a final

reading”, men att den ”engenders, in its turn, a supplementary figural superposition which

narrates the unreadability of the prior narration”.150 Snarare är det här som om Derridas kritik

av närvarometafysiken, hans idé om att mening aldrig kan vara här fullständigt, rent och i sig

självt, utan att dess framträdelse alltid befinner sig i ett instabilt, rörligt spel i relief mot ett där

149 Olsson, Skillnadens konst, s. 362. 150 Paul de Man, Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust, Yale Univ. Press, New Haven, 1979, s. 205.

65

(ergon kan endast vara ergon såsom konstituerad av parergon), plötsligt blir en existentiell

insikt hos poeten i fråga. Och som sådan hittar man den inte hos Derrida. Derrida är empiriker

– dekonstruktionen är en metod med vilken man observerar eller frilägger hur någontings (A)

mening är betingad av en (ofta gömd, dold eller undanskuffad) term (B) som alltid är extern i

förhållande till den autonoma form i vilken detta någonting (A) visar sig. Om texten är ergon

handlar operationen alltså om att frilägga hur den bara kan vara sig själv i relation till en

parergon. Som sådan är dekonstruktionen inte en betydelse i sig. Men Olsson existentialiserar

Derrida, han gör hela denna teori – eller en trivialiserad version av den: autenticitetens

omöjlighet, oförmågan att hitta den enhetliga utsagan – till en upplevelse hos poeten för handen,

och förstår den som något man på hermeneutiskt vis kan utläsa ur denna poets texter. Men inte,

och detta är också viktigt, på så vis att det kommuniceras innehållsligt. Det vill säga, som om

Jäderlund helt enkelt nedtecknade denna erfarenhet i en form som vi kan tillägna oss. Utan

snarare via just det faktum att vi inte kan tillägna oss det skrivna – via det manieristiska

skrivsättet, i själva leken med förbrukade gester och bilder. Med andra ord: ergons omöjlighet

kommuniceras, inte såsom en logiskt avhandlad idé, utan genom att hela dikten gör sig

till/är/iscensätter en innehållslös parergon. För är det inte, med hela idén om manierismen, en

konstfullt utsmyckad ram utan tavla han beskriver? En ram som är vacker just i egenskap av att

peka ut ett centrum som alltid förvägras oss, av att den antyder en autentiskt erfarenhetlig utsaga

som uteblir (jfr ”den ’naturliga’ frasen”). Det är alltså på så vis dikten ska uttrycka poetens

erfarenhet eller insikt, ja, närmast förtvivlan enligt Olsson, av att ergon inte kan fångas i språket,

eftersom språket är artefaktiskt, främmande, avpassat för approximationer. Det kan bara

inrama, ringa in, aldrig vara det där som ska sägas.151

Utöver de mer principiella problem jag har med hur denna dekonstruktiva

hermeneutik artar sig i detta fall – hur långsökt ter sig inte idén om att en existentiell upplevelse

av den rena ergons omöjlighet ska kunna kommuniceras genom att dikten gjorts till tom

parergon? Är det ens i närheten av en rimlig tolkning av det manieristiska skrivsättet? – tycker

jag, mot bakgrund av mina egna observationer och exempel, att den är olycklig just för att den

blir alltför intellektualiserande. Den förflyttar, skulle man kunna säga, leken med de splittrade

151 Det är mot bakgrund av det här som Olsson kan kalla Jäderlund en språkkritisk poet. Och han ger oss dessutom ett manipulerat citat av Jäderlund för att stärka den slutsatsen. ”Det sitter i språket, det som jag vill förinta” blir hos Olsson: ”Det sitter i språket […] som jag vill förinta”. Som om det inte var det där obestämda det:et (som Jäderlund på följdfrågan ”Vad är det du förintar?” inte säger sig kunna ge någon närmare beskrivning av) som skulle förintas, utan språket som sådant, språket självt. Se ”Ann Jäderlund om sin poesi – Det som jag vill förinta sitter i språket” intervju med Karl Erik Lagerlöf, DN 1/7 -89.

66

syftningarna från läsaktens, till den övergripande betydelsens nivå.152 Och den framstår

dessutom som olyckligt anpassad på just en dikt som ”Midsommarnattsdröm” som trots allt

ändå mycket tydligt inbjuder oss till en viss läsning (det vill säga, utifrån en stabiliserad relation

mellan bokstav och bild), bara för att abrupt svika den som vill se figuren driven till fulländning.

Om det är som Olsson säger att Jäderlund misstror den klarhet som finns i

berättande prosa eller logiskt-språklig text är det, tror jag, inte för att hon funnit den falsk, utan

för att den inte förmår preservera eller härbärgera den poetiska affektivitet hon vill ladda texten

med. Om Jäderlunds dikt är ergon (verk, produkt) är den det i bemärkelsen energeia153 (vara-

verksam, verkande) – det är dit den poetiska intuitionen syftar, och det är inte den punkt då

utsagan på ett tillfredsställande kan härbärgera en extra-diskursiv upplevelse, utan den punkt

när den känns på ett mycket konkret sätt. Snarare än ett paradoxalt inlyssnande av meningens

frånvaro, vore en mer passande bild för läsesituationen en elstöt. ”[Acting] immediately upon

the nervous system”, som Deleuze skriver i boken om Bacon.154

Översättningen mellan leden ovan är, på ett märkligt sätt, på en och samma gång

övertydlig och abrupt saboterad. Och det är den närmast explosiva balansen Jäderlund aktivt

söker – den komplicerade framträdelsen i vilken det är som om

trädgården/växterna/pollineringen och kropparna/sexet på en och samma gång är varandra och

är sig själva. Dragningen mot denna paradoxala påtaglighet, som vi såg i förra kapitlet, finns

också här. För titta på dikten igen – ”fyller dig med sin vätska”, ”rycker loss”, ”klasen”, ”suger

152 Detta skulle man kunna sortera in som en vanlig kritik mot denna ”Deconstructive Criticism” – det vill säga, att den trots att den utger sig för att bara empiriskt dekonstruera textens meningsskapande mekanismer, söker sig mot en betydelse hos verket – ofta såsom olika former av allegorier av textens egen oläsbarhet. Jonathan Culler tar, i sin utläggning On Deconstrcution, på ett i mina ögon rätt klargörande sätt höjd för precis den här typen av invändningar. Efter att ha presenterat en rad läsningar av de Man som till viss del liknar den jag skisserat ovan vill han reservera sig, nästan genom att dekonstruera själva den framställningsform han precis använt: ”My account of de Man’s criticism, like all accounts of deconstruction, is misleading, not because it misses some je ne sais quoi of deconstrcutive criticism or heretically commits paraphrase of complex writings but because the logic of summary and exposition leads one to focus on conclusions, points of arrival […] as if they were the payoff”. Men tyngdpunkten i just de Mans läsningar, skriver han, är inte själva den slutkläm (såsom dikt X är en allegori över sin egen oläsbarhet) som tillsluter läsningen, utan snarare den inneboende komplexitet som de förmår frilägga. ”The achievements of deconstructive criticism, as most appreciative readers have seen, lie in the delineation of the logic of texts rather than in the postures with which or in which critical essays conclude”, skriver han, och fortsätter: ”The goal is not to reveal the meaning of a particular work but to explore forces and structures that recur in reading and writing”. Se Jonathan Culler, On Deconstrcution, 25th anniversary edition, Cornell University Press, Ithaca, 2007, s. 259 f. De nyanserna finns emellertid inte i Olssons utläggning, och många gånger är det som om han gör tvärtom – det vill säga, hävdar slutklämmen på komplexitetens bekostnad. Man letar förgäves hos Olsson efter dekonstruktionen i dess metodologiska form, men som betydelse finns den överallt. Poängen är inte att ”explore forces and structures that recur in reading and writing”, utan att hävda betydelse. Den ”naturliga frasens” omöjlighet, säger han till och med, är den ”egentliga innebörden” (min kurs.) i Jäderlunds dikter. 153 Båda termerna förekommer i Aristoteles metafysik. För närmare beskrivningar av skillnaderna mellan ergon, enérgeia, entelécheia, se Francis Edwards Peters, Greek Philosophical Terms: a Historical Lexicon, New York University Press, New York, 1967 154 Deleuze, Francis Bacon: The Logique of Sensation, s. 34.

67

ut”, ”spränger”, ”lossna”, ”uppspänd”, ”lädergom”– visst, det är många gånger våldsamma,

men också kraftigt sinnliga formuleringar. De bär en form av sensoriska, och inte bara lexikala

betydelser inom sig, på ett sätt som endast en fenomenologisk koncipiering av språklig mening

kan göra reda för. Och precis som i Vimpelstaden är deixis-funktionen uppskruvad. Det är till

exempel ingen slump att dikten är skriven i ett ”skälvande presens”, som Åsa Beckman

träffande formulerat saken.155 Det är heller ingen slump att Jäderlund – nästan som en

fotbollskommentator – tre gånger upprepar de anteciperande formuleringarna ”Snart spränger

han…”/”Snart har de…”, som för att insistera för läsaren att detta sker, och det sker här och

nu. Dikten pockar på upplevelsen på ett mycket aktivt sätt, vilket blir tydligt om man jämför

med exempelvis Frödings ”Kung liljekonvalj”. Där Fröding talar om en grönska som, liksom

på oåtkomlig distans, ”blänker”, där stoft och dofter ”svävar” under ”björkens gungande

krona”, omsätter Jäderlund en vokabulär som är kraftigt sinnligt betingad. Saker rycks loss,

sprängs, lossnar – det är en dikt som vill inträffa i läsakten, den vill vara för oss.

Men det speciella här är, som sagt, att den tekniken inte bara används som ett

verktyg för att åstadkomma en sorts fördjupad immersion i det uppväckta skeendet. Allt det där

sinnliga känner vi samtidigt som just det där som sinnligheten ska åsyfta inte får någon

stabiliserad bestämning. ”Rycker loss en blomma / suger ut det söta” – det är så handgripligt,

så konkret, det är som att vi erfar det hända, utan att det någonting som dikten visar för oss är

just någonting på ett tydligt sätt. För vad är det det som vi ser ryckas loss? Inte är det en

”blomma” såsom när vi vanligtvis läser en sådan. Som fenomen betraktat är den informerad av

någonting externt, någonting annat än sig själv. Men det är inte heller så att den bara är en

reservoar för det externa, som vi såg rätt igenom den, som en stabiliserad representation. Och

den iakttagelsen är nog väsentlig även för den som söker tolka den här dikten mer traditionellt

à Beckman och Witt-Brattström. För är det inte någonstans så att det mest kusliga i det här

scenariot, om man nu tänker det som en i bilder gestaltad övergreppsakt, är att dikten inte låter

oss riktigt uppfatta vad som händer? Man ser inga skador, bara våld.

Kanske blir det jag försöker komma åt här tydligare i den dikt som vi tidigare såg

Olsson alludera på, dikten ”Underkammare” som följer en bit efter ovan diskuterade. Den lyder:

Plocka isär mig igen Jag är ju ingen kammare När jag själv försöker Plocka isär mig

155 Beckman, Jag är själv ett hus av ljus, s. 74.

68

Jag kan inte se Det är stora kärnhus156

Vad vi ser är hur blomman, som vid det här laget genomgående fungerat som en sorts instabil

approximation för det kvinnliga jaget, försöker (också med en sinnligt appellerande

formulering) ”plocka isär” sig själv. Men samtidigt som dikten i någon mening vill få oss att se

det hända, kan vi inte se det hända. Blomman såsom varande blomma har inga händer, den kan

inte ”plocka”, blomman såsom varande blomma har inga ögon, den kan inte ”se”. Ändå

fortskrider dikten, som om det skedde mitt framför oss. På sista raden är blomman öppnad,

plockad, vi ser kärnhusen. Vad som händer är alltså att vi tvingas erfara blomman – såsom

varande blomma – plocka med händer såsom varande människa, vi tvingas erfara blomman –

såsom varande blomma – se med ögon såsom varande människa. Dikten söker visa sig för oss

såsom varande två disparata/oförenliga ting.

Figur 4. Illustration över den paradoxala slitningen mellan två disparata någonting

Visst har det här med traditionella litteraturvetenskapliga begrepp som polysemi och ambiguitet

att göra, men samtidigt tänker jag mig att det rör sig om någonting mer än ett spel med eller en

glidning mellan olika lexikala betydelser som vi, som kommentatorer på tryggt avstånd från

den konkreta läsakten, kan observera i relation till en större struktur av etablerade tecken.

Anledningen till att fenomenologin behövs här är att dessa semantiska – om vi nu kallar dem

det – diskrepanser sker samtidigt som dikten mycket aktivt vill göra sig sinnligt förnimbar

156 Jäderlund, s. 149.

69

(rycker loss, suga ut, plocka isär). Om vi har att göra med polysemi är det i så fall, för att

uttrycka det lite banalt, en polysemi som drabbar ögat eller kanske till och med handen, inte

hjärnan. Det är som en splittring som söker inställa sig i själva känseln, inte intellektet.

Det sägs ofta lite löst att Jäderlund skriver en sinnlig poesi, men det är

uppenbarligen lätt att försumma hur väsentlig den dimensionen av dikterna faktisk är. ”Man

kan kalla det ett kropps- eller sinnesspråk”, skriver Åsa Beckman i sin översiktsartikel i Nordisk

kvinnolitteraturhistoria, för att sedan, med hjälp av Roland Barthes, falla in i en typisk

poststrukturalistisk jargong när hon väl ska påtala vad det beror på.157 Genom ordrepetitioner,

skriver hon, når Jäderlund ”det stadium där det betecknande inte längre betyder någonting. Då

börjar vi uppfatta ordens ljudliga och sinnliga sidor och det väcker vällust och erotiska känslor

[…] Det är som om betydelserna börjar vandra”.158 Men den sinnliga nivån i språket är

ingenting externt i förhållande till betydelsen, som Beckman vill göra gällande. Den är i högsta

grad en del i betydelsen, det är en del av vad texten och dess ord är för oss i läsakten, en del

som inte kan extraheras eller isoleras från det orden lexikalt sett betyder. När tågkonduktören,

för att ta ett typiskt exempel, ropar ut att det i restaurangen serveras ”varm mat” och ”kalla

drycker” är det inte rent abstrakt information, utan uttryck med spår av den materialitet de

åsyftar.

Samtidigt vill jag gå ett steg längre än Beckman. För om Jäderlund skriver en

sinnlig poesi – är det inte i så fall en poesi som också lever och när sig på att hela tiden söka

överskrida sinnligheten? Som, inte med intellektet, utan med språket som kännbar, taktil,

sinnlig materia söker sig mot en sammansättning som så att säga prövar gränsen för vad vi kan

uppfatta, kan sensoriskt erfara (ungefär som vi såg Deleuze påstå om Bacon)? Vad läsakten

söker sig mot, i ovan diskuterade dikter, är ingenting annat, tycks det mig, än varseblivningens

själva möjlighetsstruktur. Det vill säga, vi kan inte erfara ett ting, blomman-människokroppen,

såsom varande två ting, eftersom tinget som sådant är för oss just i egenskap av att vara ett

någonting skilt från allt det andra. Man skulle kunna se dikten som ett försök att iscensätta ett

sådant omöjligt fenomenologiskt gränstillstånd.

Det är således i den meningen Jäderlunds estetik hänger samman med Deleuze

och Guattaris. Det paradoxala, omöjliga tillståndet har ett känt namn i deras teori: kroppen utan

organ. Det vill säga, det motsägelsefulla kännandet under fenomenologins levda kropp, eller

ännu krångligare uttryckt, ett kännande som inte är hänförligt till den kännande instansen självt

157 Åsa Beckman, ”Den herrelösa dikten” i Nordisk kvinnolitteraturhistoria, band 4, På jorden : 1960-1990, Wiken, Höganäs,1997, s. 479. 158 Ibid., s. 485 f.

70

såsom stadd i förbund med sin värld och med sig själv. Att på något sätt se utan den

”perceptuella grunden”, att vara utan varat-i-världen. Anpassat på exemplet ovan – att erfara

utan ENTITETS-schemat, att erfara intentionalitetslöst. Det är sensationen Deleuze skriver med

stort S – förnimmelsen som någonstans undandrar sig förnimmelsens egen regim, men som

paradoxalt nog ändå förnimms, som ändå känns. Som Elisabeth Grosz skriver: ”in short, they

[the artists] extract something imperceptible from the cosmos and dress it in the sensible

materials that the cosmos provides in order to create sensation, not a sensation of something,

but pure intensity, a direct impact on the body's nerves and organs”.159 Men det är inget uthålligt

tillstånd, och för den levande, konst-erfarande kroppen kan det inte visa sig som någonting

annat än en sorts paradox, av att något i upplevandets konstitution säger nej. Det förblir en

antydan, kanske ett löfte, om det ”oändliga” (som Deleuze ofta säger) bortom sinnlighetens

fängelse – ”Kroppen utan Organ når man inte, man kan inte nå den, man slutar aldrig att nå

den; den är en gräns”.160 Som vi märker finns det mycket existentiellt innehåll även här, och

det vore förstås ansträngt att mena att denna tematik genomsyrar Som en gång varit äng på

något djupare sätt än som en dragning mot en viss typ av förnimmelser-ur-språket.161 Labiliteten

i de bildliga/bokstavliga tecknen vill inte säga någonting om språket såsom medierande det

autentiska inre livet – de syftar till händelsen, till något i själva kännandet. 162 Men vi ska se de

här temana komma tillbaka på ett mer explicit sätt i de senare böckerna.

5.3Påandrasidantingen–Jäderlunds2000-talsböcker

”Att vara där världen inte är är världen."

Ann Jäderlund, Vad hjälper det en människa om hon häller rent vatten över sig i alla sina dagar?

159 Elisabeth Grosz, Chaos. Chaos, Territory, Art, s. 22. 160 Deleuze och Guattari, Tusen platåer, s. 188. 161 Man kan exempelvis jämföra detta med Deleuze läsning av Bacon, där tavlorna läses som en typ av allegorier över den här problematiken. Deleuze läser nämligen Bacons målningar (bland annat utifrån en konception av dem såsom utspelande sig i en ring, en arena) såsom handlande om att upprätta en relation med detta olevbara tillstånd, att så att säga hålla kroppen utan organ vid liv, att stabilisera verket som en sorts pågående kamp mot eller konfrontation med gränsen. Denna läsning synes mig mer aktuell i relation till Jäderlunds senare böcker. 162 Det faller utom ramen för den här uppsatsen att historisera detta. Deleuze åkallas här för att hans koncipiering av konstverk tycks mig passa eller säga någonting om sättet på vilket Jäderlunds dikter är skrivna, inte för att den kommer nära någon form av universell sanning om denna typ av objekt. Även om Deleuze i Bacon-boken faktiskt försöker ge sin teori transhistorisk giltighet, genom att argumentera för hur exempelvis medeltida måleri också handlar om sensationer snarare än representation (se Deleuze ”Note on Figuration in Past Painting” i The Logic of Sensation, s. 8-11), är det inte så jag brukat den. Kroppen utan organ har inte så mycket att säga om Gustaf Fröding. Med Jacques Rancières (som historiserat Deleuze konstbegrepp) ord skulle man kunna säga att det rör sig om olika ”regimer” i konsthistorien, och att både Jäderlund och Deleuze befinner sig i ”konstens estetiska regim” där konstmässigheten i ett verk definieras på basis av dess ”sinnliga sätt att vara” såsom ett objekt i världen. Här finns det förstås mycket mer att säga som utrymmet och tiden inte tillåter.

71

Att tala om faser i ett författarskap är väl egentligen rätt vanskligt, men intrycket är ändå att

någonting väsentligt hänt från och med Jäderlunds bok Blomman och människobenet (2003).

Mot bakgrund av tidigare resonemang tycker jag man kan säga att Jäderlunds första böcker i

mycket hög grad är direkt orienterade mot läsaren och läsakten. Det finns någonting mycket

poserande med dem. Det vill säga, om man förstår det ordet, inte pejorativt, utan som att de

tydligt vill vara för oss på ett sätt, och att detta komplexa varande är extremt odlat och iakttaget

av författaren. Så är det även i de böcker jag kommer beröra i det här kapitlet – Blomman och

människobenet (2003), I en cylinder i vattnet av vattengråt (2006) och Vad hjälper det en

människa om hon häller rent vatten över sig i alla sina dagar (2009)163 – men dessa tycks också

ha en mera resonerande dimension. Vad man också kan se är att dessa böcker i mindre

utsträckning än Vimpelstaden och Som en gång varit äng kretsar kring särskilda motiv, som

dem som lät Jäderlund skapa de slitningar mellan konceptuellt och beskrivande, bokstav och

bild, som vi sett i det föregående. I stället känns de, spontant, mer allomfattande, vittfamnande

i sin själva syftning, inte som att de utgick från någon specifik språklig domän eller särskilda

motiv. Eller kanske kunde man, i något dunkla ordalag, säga att fokus i stället ligger på en annan

nivå. Närmare bestämt den som underbygger motiven, snarare än de tänkbara motiven själva –

det vill säga, de tomma gestaltstrukturerna BEHÅLLAREN, GRÄNSEN, TINGET. I avsnitt 5.3.1

kommer jag försöka visa hur Jäderlund fortsätter projektet från de tidigare böckerna, men på

denna mer elementära nivå.

Men det finns också, som sagt, någonting mer öppet resonerande och

självreflexivt här, jämfört med tidigare. En sorts underliggande undran eller ovisshet riktad, får

man intrycket av, nästan mot tingen som sådana, som om det var något inherent enigmatiskt

och närmast förljuget med dem. I avsnitt 5.3.2 kommer jag försöka tolka denna inställning med

hjälp av den metafysiska tematik som jag uppfattar det som att Merleau-Ponty och Deleuze

kretsar kring i sina respektive läsningar av Cézanne och Proust.

5.3.1Glasetsombådegårsönderochhåller

”Det ges inga möjligheter att försvinna från bilden ut i abstraktionen.

Inte här.” Josefine Klougart, Om mörker

163 Fortsättningsvis kallade I en cylinder och Vad hjälper det en människa.

72

För att hitta en väg in i diskussionen tänkte jag börja med en enkel iakttagelse. Någonting man

direkt blir uppmärksam på när man läser de tre böckerna är nämligen att det finns en serie

rumsadverbial som ständigt återkommer i dem – i, inuti, inne i, på insidan av, inifrån, innanför,

in i. ”En räfflad / flickstjärt / nere i / vattnet i / mörkret / i ögonvrån / som ett / fostergräs”, kan

en typisk rad lyda.164 Med Lakoff och Johnsons terminologi skulle man kunna säga att

Jäderlund försöker få det dikten simulerar att, i en fras som den ovan, visa sig i BEHÅLLARENS

skepnad. Som havande en insida och en avgränsning mot det yttre. Vad kan vi då säga om detta?

För att studera det närmare är jag inte säker på om den kognitiva semantiken ger oss någon

större hjälp. Man skulle nämligen kunna säga att Lakoff och Johnson i stort talar om

BEHÅLLAREN på två sätt – dels, i Merleau-Ponty och gestaltpsykologins efterföljd, som ett

perceptuellt bildschema med vilken den varseblivande kroppen alltid redan organiserat sin

sensoriska upplevelse (det kan då betraktas som en av flera ”primitives”, skriver de, ”that

structure rich images”165), och dels som en grundläggande källdomän i konceptuella metaforer

där denna upplevelsestruktur extrapolerats på mer abstrakta fenomen som vi hanterar i

tänkandet. Det är som sådan vi kan spåra den nedlagd i ett normativt sätt att tala om världen,

ja, själva begreppet världen tycks väl i sig bära spår av BEHÅLLAR-schemat – den vi säger att

vi lever och är i, den vi träder in i och den vi lämnar. I begreppets bakgrund hägrar en

konceptuell metafor: VÄRLDEN ÄR EN BEHÅLLARE.

När Lakoff, tillsammans med Turner, diskuterar poetiskt språk är det främst

sådana abstrakta begrepp (och således bildschemat såsom underbyggande en specifik abstrakt

domän) de riktar in sig på – just världen eller tiden, döden, livet, eftervärlden osv. – som de

menar att det poetiskt-metaforiska språket, genom att gripa an på en ofta oreflekterad

underliggande konceptuell metaforik, kan ge oss nydanade variationer av. Om en dikt av 1600-

talspoeten Andrew Marvell, som framställer själen såsom inspärrad i kroppen som i ett fängelse

(”a soul hung up, as ’twere, in chains / Of nerves, and arteries, and veins”), kan de exempelvis

säga att dikten utgör en laborering av den konceptuella metaforen KROPPEN ÄR EN

BEHÅLLARE AV SJÄL, som genom källdomänen (fånge, fängelsecell) specificerar

måldomänen (själ, kropp) ”in unusual ways”.166 Det vill säga, genom att behållaren får särskilda

konnotationer över sig – fängelset implicerar instängdhet, att vilja ut.167 Jäderlund återkommer

164 Jäderlund, I en cylinder, Bonnier, Stockholm, 2005, s. 8. 165 Lakoff och Johnsons, The Metaphors We Live by, s. 254. 166 Lakoff & Turner, More than Cool Reason – a Field Guide to Poetic Metaphor, s. 67. För exemplet med Marvell-dikten, se s. 23. 167 Nu är väl just kroppen som själens fängelse en sedan länge etablerad bild i kulturen. Det viktiga här är hur som helst att diktens metafor harmonierar med det bildschema med vilken själen tänks.

73

också till själen, men användningen är annorlunda, och den skillnaden tänker jag är illustrativ

för avståndet mellan den typ av dikt som Lakoff och Turner diskuterar och den vi har att göra

med i den här uppsatsen. I själsdikten nedan knyter även Jäderlund an till det bildschema som

figurerar bakom det abstrakta begreppet, men här är tekniken mer konfrontativ, mer orienterad

mot det paradoxala i upplevelsen av att bråka med den underliggande föreställningsstrukturen

än, som hos Marvell, att harmoniskt vidareutveckla den:

i n s t ä n g d i d i n e g e n s j ä l s o m e n h y a c i n t i e n p l a s t – p å s e 168

Vi har, precis som hos Marvell, själen/kroppen och den klaustrofobiska BEHÅLLAREN (som

här är en plastpåse) men rollerna är, som synes, omkastade. Här är det kroppen (nu

BEHÅLLARSUBSTANS) som är fången i själen (nu BEHÅLLARE). Och om Marvells dikt kan

sägas vara ute efter att ge ett slags intellektuellt fattbar, poetisk variation av föreställningen om

själen som ett knippe av det högre inspärrad i det jordiska, är Jäderlunds dikt, tycks det mig,

ute efter själva konfrontationen mellan det dikten visar och det vi intuitivt känner att själen är,

eller, känslan av att något är oförenligt, fel. Sen är Jäderlunds variant förstås mycket

påträngande – hyacinten/själen i plastpåsen erinrar på något sätt om att ha en plastpåse över

huvudet, vilket indikerar akut livsfara (döden via plastpåsen över huvudet är ju en etablerad

bild i populärkulturen). Men det är vad man skulle kunna kalla en affekt, den är bara

ögonblicklig. Det finns, skulle jag säga, ingen idémässig poäng i Jäderlunds dikt ovan, eller

åtminstone inte på det sätt som det gör i Marvells. Själen (BEHÅLLARSUBSTANSEN) ska bara

visa sig såsom det den inte är, nämligen själva BEHÅLLAREN.

Man skulle kunna säga att Marvell reaktualiserar bildschemat som underbygger

själsbegreppet för att säga någonting om själen och de begrepp med vilka vi tänker oss själva,

medan Jäderlund så att säga utnyttjar själsbegreppet och dess bildschematiska sätt att visa sig i

läsakten såsom för att skapa en upplevelsemässig paradox. ”G å r d u / i n / i s j ä l e n”, heter

det i en annan dikt som om själen var ett rum, ”g å r d u i n / s o m d u / ä r”. Det är en

intellektuell återvändsgränd, men en märklig framträdelse. Som om själen, inte bara var en

168 Jäderlund, I en cylinder, s. 27. Lakoff och Turner har en annan poetisk-metaforisk typ än tidigare nämnda ”elaboration”, kallad ”questioning”, som man skulle kunna hävda att Jäderlund ligger nära i dikten ovan. Det rör sig om dikter där ”poets go beyond the normal use of conventional metaphor to point out, and call into question, the boundaries of our everyday metaphorical understandings of important concept” (Lakoff & Turner, s. 69). Men deras exempel på detta antar mer formen av en sorts aforistiska dikter som s.a.s. resonerar kring hävdvunna konceptuella metaforer och explicit pekar ut deras arbiträra karaktär. Om det finns ett drag av ”questioning” här är det på ett mer implicit sätt, ett synliggörande av den klassiska idén om själen som en form av BEHÅLLARSUBSTANS genom själva framställningen av den som BEHÅLLARE.

74

BEHÅLLARE i stället för SUBSTANS, utan också spatialt sett existerade utanför den punkt på

basis av vilken vi tänker den, genom vilken den är vad den är.169 Man skulle kunna säga att

Jäderlund hanterar själs-bildschemat allegoriskt, och inte symboliskt som Marvell. Det vill

säga, bildschemat, inte som någonting inherent för själen (som i sin tur, i det perspektivet,

förstås, inte som ett konstruerat begrepp, utan som ett namn för någonting pre-existerande man

kan upptäcka), utan som ett godtycklig gestaltlogik med vilken vi koncipierar den.170

Hur det visar sig – det är Jäderlunds fråga. Och det är också på detta sätt, tänker

jag mig, som BEHÅLLAREN är intressant för vårt vidkommande. Inte som en källdomän i

konceptuella metaforer Jäderlund laborerar med, inte ens när dikten som ovan uppenbart knyter

an till en känd konceptuell metafor, utan som en upptagenhet vid hur det dikten talar om är för

oss i förnimmelsen. Och för hur dikten uppträder fenomenologiskt i läshändelsen spelar sådant

som prepositioner en viktig roll. De reglerar, skulle man kunna säga, den stil med vilken

företeelserna framträder för oss såsom varande någonting. Vanliga och mer eller mindre

utbytbara prepositionsfraser som, säg, i gräset och på gräset är inte bara olika språkligt-

deskriptiva sätt att placera ett objekt i relation till gräset. Om man ska vara petig är det olika

gräs som står fram för oss – det ena har ett djup och ett slags inre volym, såsom en BEHÅLLARE

(i gräset), det andra är bara en YTA (på gräset). Själva det uppfattade gräset i de lästa fraserna

i gräset och på gräset är, skulle man kunna säga, samma ord, men olika fenomen.

169 Jäderlund, I en cylinder, s. 64. 170 I Vad hjälper det en människa, Bonnier, Stockholm 2009, finns en liknande teknik verksam i anslutning till flera dikter om döden, det vill säga där Jäderlund utnyttjar dödens sätt att visa sig som en PLATS, ett DÄR skiljt från ett HÄR. Av utrymmesskäl kan vi inte titta på detta exempel närmare. Se exempelvis s. 92, 132.

75

Figur 5. Aktualiserat bildschema för ”i” respektive ”på” gräset, där LM (landmärke) är gräset och TR (trajektor) är det objekt som ställts i relation till det

Det låter förstås trivialt, men för de poetiska tekniker som omsätts i föreliggande böcker är detta

en central utgångspunkt. Det är med hjälp av den här typen av förutsättningar – det vill säga,

av att Jäderlund känner att via den här prepositionen så kommer dikten att vara för mig på detta

sätt – som hon kan söka sig mot de komplicerade och paradoxala framträdelsen vi spårat i de

tidigare kapitlen. Vi tittar på ett till exempel. Här, de första raderna i en dikt som heter ”Spillror

av paradiset” i Blomman och människobenet:

I ansiktet har jag en slöja som är tunn flytande h u d . Och inne i slöjan Finns en i n å t g å e n d e hud. I flera kopplade dimensioner. Som ett flytande r u m i n n e i r u m m e t . I syret inne i rummet. E l l e r i l j u s e t . I ögonen. V a d ä r v o l y m ? […]171

I både Vimpelstaden och Som en gång varit äng såg vi hur Jäderlund aktivt styrde hur den

fenomenologiska läsningen utspelade sig i detalj, och något liknande kan sägas här. En första

iakttagelse man kan göra är nämligen att Jäderlund är noga med att ingenting i stycket ska

passera som metaforiskt. Tydligast tycker jag detta är med de återkommande uttrycken inne i

som hör hemma i en rent spatialt lokaliserande diskurs – vi är inne i själva objektet slöjan, det

finns ett rum inne i det konkreta rummet, inne i dess själva syre. Att det står just ”syret” och

inte exempelvis ”luften” som det heter i många metaforiska uttryck (det låg i luften,

överenskommelsen hängde i luften, det var sommar i luften) är en annan sådan indikation. Det

vill säga, inte bara det att syret inte finns med i etablerade fraseologismer, det hör dessutom

hemma i en naturvetenskaplig diskurs. Allt som allt söker dikten framställa sig såsom rent

deskriptiv.

Om vi då tittar på hur denna beskrivning visar sig tänker jag att två bildscheman

aktualiseras här – BEHÅLLAREN och GRÄNSEN, där den senare så att säga är en delstruktur i

den förra. Ansiktshuden, och slöjan som den skrivs ihop med, är båda GRÄNSER. Slöjan döljer

det som figurerar bakom den, och huden är det som demarkerar BEHÅLLAREN

människokroppen. Bakom eller under slöjan, säger vi, finns X och under huden finns Y – där

både X och Y är fenomen med ett djup. Slöjan och huden är för oss via ett bildschema, skulle

man kunna säga. Såsom varande sig själva är de alltså redan del av en gestaltlogik där de har

171 Jäderlund, Blomman och människobenet, Bonnier, Stockholm, 2003, s. 71.

76

en gestaltmässig funktion, nämligen att vara GRÄNSER utan eget inre djup. Om man tänker

huden som det primära fenomenet i sammanhanget och ser slöjan som en sorts omskrivning av

huden, skulle man kunna säga att hudens sätt-att-visa-sig-såsom-någonting, det vill säga huden

såsom varande GRÄNS, är ytterligare emfatiserad av ”slöjan” som, tänker vi, är tunnare än

huden, och som dessutom explicit sägs vara just ”tunn”.172 Men samtidigt som huden framkallas

såsom varande en GRÄNS vill dikten att vi ska föreställa oss den via en kontrasterande

gestaltlogik. I den tunna huden finns, nämligen, en ”inåtgående” hud. Det vill säga, en som

breder ut sig i djupled, och det i ”flera kopplade dimensioner”, såsom den öppnade sig inåt sig

själv i oändlighet. Det vill säga, det som var GRÄNS i en BEHÅLLARE blir här en ny

BEHÅLLARE med ett eget inre. Där BEHÅLLAREN ska ha en GRÄNS får den i stället ytterligare

en BEHÅLLARE – vilket omöjliggör själva BEHÅLLAR-strukturen. Vi får föreställa oss en

omöjlig juxtaposition av bildscheman, en GRÄNS-såsom-BEHÅLLARE.

Och när Jäderlund i raderna 3-6 ska likna detta paradoxala djup inuti det som visar

sig som en GRÄNS utan djup, uppstår samma sak igen – det är som ett rum i syret inne i rummet,

som ett rum i ljuset i rummet, det vill säga, som om själva syremolekylerna och fotonerna även

de var BEHÅLLARE med en inre substans, och inte ett slags materiens minsta beståndsdelar,

robusta KÄRNOR, som vi vanligtvis tänker dem. Frågan ”vad är volym?” låter naiv på samma

sätt som många andra frågor i de här böckerna (som den numera smått kanoniserade ”Varför är

vi inte i paradiset”173) men den kan samtidigt tyckas helt följdriktig. Det är, vilket vi ska

återkomma till, någonstans ett värdigt filosofiskt problem.174 Är volym bara en stil?

Vad som händer här är alltså inte att huden och slöjan (GRÄNSERNA) och

syremolekylerna och fotonerna (KÄRNORNA) skiftar sina underliggande gestaltstrukturer i

läsningen för att bli BEHÅLLARE. Den grundläggande fenomenologiska insikten gör gällande

172 Återigen ser vi hur Jäderlund spärrar en mer metaforisk läsning här, genom att använda just slöjan som omskrivning för huden. Slöja och hud är ju metonymier, slöjan kan inte vara abstrakt bildled – allt stannar på konkretionens nivå. 173 Jäderlund, Vad hjälper det en människa, s. 5. 174 Vårt sätt att tänka hur världen är beskaffad kommer av världens sätt att visa sig för oss, skulle Merleau Ponty kunna säga. Vi lever i en värld av ”objekt” som vi interagerar med. Objekten kan öppnas upp och tittas in i och genom mikroskop kan vi se att de består av mindre partiklar, partiklar som vi då förstår i termer av de objekt vi har runt omkring oss. Fotonen, i egenskap av att vara ett observerat något, tänker vi intuitivt ungefär som vi tänker en sten. Även fotonen måste därmed ha en insida, säger vårt common sense, och om vi bara hade bättre mätinstrument skulle vi också kunna titta in och se vad den består av. Vad kvantfysiken visar är ju emellertid att detta intuitiva sätt att tänka materia och objekt i sista hand inte visar sig tillämpbart på mycket små partiklar. Eller mer korrekt, fotonerna är inte partiklar såsom ordet partiklar ger sken av, de är inte objekt såsom objekt i vår omedelbara omgivning är objekt. Ibland visar de sig för oss i mätinstrumenteten såsom havande partikelegenskaper, ibland såsom havande vågegenskaper. Såsom varande ett någonting är fotonen två disparata sätt-att-vara. Vi måste modifiera vårt sätt att tänka ett något för att kunna tänka vad fotonen är. Tänkandet i termer av volym såsom någonting universellt, rent empiriskt, är i sista hand avhängigt vårt mänskliga perspektiv och sätt att interagera med vår värld.

77

att vi aldrig kan separera frågan om vad saker och ting är från frågan om de specifika sätt på

vilka de är för oss (eller, de sätt på vilka de framträder såsom varande för oss). Vad vi upplever

att fenomen A är kan inte skiljas från de egenskaper eller betydelser det har i relation till mig

(a, a’, a’’), eftersom det är just dessa egenskaper eller betydelser som konstituerar vad fenomen

A är för mig. Saker och ting är på så vis sina egenskaper, tänker sig fenomenologin. Man kan

inte extrahera det gröna ur gräset, 8848 meter över havet från Mount Everest eller plocka bort

leendet från smileyn – gräset är grönt, Mount Everest är ”världens högsta berg”, smileyn ler.

På samma sätt är GRÄNS-funktionen på intet sätt att betrakta som extern i förhållande till vad

fenomenet ”huden” är för oss i läsningen – det är en del av dess betydelse, även om den inte

står med i ett lexikon. I ovanstående dikt är just det sättet att visa sig medvetet betonat av

Jäderlund genom att skrivas ihop med slöjan och genom adjektivet ”tunn” som båda drar dess

djupdimension mot noll, och det samtidigt som den befinner sig i ett syntaktiskt sammanhang

där den ska vara något annat, där den ska visa sig på ett annat sätt, som en BEHÅLLARE med

till synes oändlig inre utsträckning (”I flera kopplade dimensioner”).

Om vi blickar ut från den här specifika passagen ser vi också att den tunna, tunna

GRÄNSEN är någonting Jäderlund påfallande ofta uppsöker i de här böckerna. Det finns som

en bakomliggande figur i otaliga motiv – hud, skinn, hinnor, membran, tinningar, höljen,

tapeter, plastpåsar, plasthandskar, lager, skal, etc. Alla är de ting med tydliga GRÄNS-

egenskaper vars materiella djupdimension rör sig mot noll. Och i sin behandling av dessa är det

ofta som om Jäderlund, likt ovan, skapar ett slags zenonska paradoxer där egenskapen tunn och

egenskapen GRÄNS spelas ut mot varandra. Ett ting som är så tunt att det nästan är ett ingenting,

samtidigt som det behåller sin egenskap av gräns. En ”port” – för att ta ett exempel på en lite

mer robust GRÄNS – kan hos Jäderlund exempelvis beskrivas som ”trådsmal”: ”flyt ensamma

docka ut. Genom den trådsmala / porten”, heter det i en dikt.175 ”Trådsmal” är, tänker jag,

signifikativt i sammanhanget eftersom det så överdrivet projicerar tunnhet på porten, genom att

säga att den inte bara är smal i en dimension, utan, såsom tråden, i två (jfr med exempelvis

”lövtunn”). Vad ett sådant adjektiv gör i sammanhanget är att det mycket tydligt ger oss porten

såsom varande så smal att den nästan inte är, samtidigt som den, i egenskap av att vara

benämnd, ju är där i dikten såsom det den är – en port, en GRÄNS. Så länge det inte står att

porten går sönder eller upphör att existera så kan dockan inte flyta rakt ut genom den. Porten är

fortfarande en port, hur smal eller tunn den än må vara. Men det går nästan, och ju smalare

porten är, desto närmare kommer vi den punkt då ett objekt faktiskt kan korsa den obehindrat.

175 Blomman och människobenet, s. 51.

78

Men precis som haren aldrig hinner ikapp sköldpaddan hos Zenon, infinner sig inte den punkten

hos Jäderlund. Dikterna stannar upp i en spänning som pekar mot sin egen upplösning. Dockan

kan inte flyta ut genom porten utan att porten går sönder – men tack vare att porten är trådsmal

går det nästan. Dikten pekar i riktning mot harmonin, bilden – bara för att i sista hand förvägra

oss den.

Just det där flytande inslaget i diktexemplet ovan är ett annat mycket typiskt för

föreliggande böcker. Verb som implicerar eller konnoterar formlöshet – det som rinner, glider,

simmar, badar, smälter, väller, strömmar, blandas, upplöses osv. – förekommer i kraftigt

överflöd. Och med dem graviterar Jäderlund mot en paradox liknande den ovan – det som har

form, det som, likt de Saussures träd, är i egenskap av att vara en gestalt/form, men som i dikten

tvingas utföra någonting hänförligt till sin själva motsats, närmare bestämt formlös materia.

Med andra ord: tinget benämns som ting, men som så att säga spelar materia. Möjligtvis kan

man ana det också i exemplet med dockan. Ensamma docka, flyt ut, säger diktens första mening,

vilket får det att låta som om den inte bara ska flyta som ett intakt objekt i vattnet, utan som att

den ska skingras, spridas till materia utan form. Det vill säga flyta i meningen flyta isär och

lämna sitt sätt-att-vara-sig-själv (”A l l t i n g v i l l v e r k l i g e n f l y t a . /

O c h s l ä p p a s i g s j ä l v ”).176 Men när dockan flyter isär, när vi tänker att den slutar

vara gestalt för att bli amorf materia slutar den också vara docka. Det går inte att föreställa sig

en docka i flytande form. Eftersom dockan är gestalt, den är form – en egenskap som dessutom

är emfatiserad av orden ”ensamma”, som ger oss dockan som ett isolerat, autonomt och från

andra ting avgränsat objekt. Och vi ser dessutom dockan komma igen i flera dikter: ” m i n

p u l l a / m i n s o c k e r ä r t a m i n s j ä l / s u b s t a n s f i n a g r å a /

p u l l a b r e d u t d i g s å / h e l ”.177 Flyt ut, och fortsätt vara docka, bred ut dig, och

fortsätt vara hel – är det som dikten säger.

Vi tittar på ett till exempel, en dikt från Vad hjälper det en människa:

”V a t t e n b l a n d a s m e d g l a s . V a t t e n b l a n d a s i n i f r å n m e d t u n t g l a s s o m n ä s t a n g å r s ö n d e r .”178

176 Jäderlund, Blomman och människobenet, s. 30. 177 Jäderlund, I en cylinder, s. 75. 178 Ibid., Vad hjälper det en människa, s. 156.

79

Det är svårt att läsa den här dikten utan att tänka på ett stående språkligt uttryck som hägrar

bakom den, nämligen ”ett glas vatten”. Att tala om huruvida glaset går sönder eller inte

indikerar att vi framför oss inte ser glas i bemärkelsen MATERIA, utan glas i bemärkelsen

FORM/TING/GESTALT (eftersom smält glas eller glassplitter inte kan vara ”sönder”), och –

givet ”ett glas vatten” som bakgrund – en form i bemärkelsen BEHÅLLARE. När vi då ska

föreställa oss glaset blandas med vattnet är det således inte två disparata material som blandas

med varandra, utan ett TING som blandas med MATERIA, eller än mer svårgreppbart: en

BEHÅLLARE som blandas med sin egen BEHÅLLARSUBSTANS. På ett konkret plan kan inte

någonting som har form blandas med någonting externt och samtidigt bibehålla sin form. Eller

annorlunda formulerat, ”blandas” är, så att säga, en akt som ett uthålligt TING inte kan utföra.

En sten kan inte blandas med ett träd, en stol kan inte blandas med en vägg. Och visst, det finns

metaforiska varianter enligt vilka man inte upplever dylika fraser såsom konkret utspelande sig

(’jag vill inte beblanda mig med’, ’blanda inte in mig’) men det är inget som ligger i närheten

av diktens uttryck ovan. Den metaforiska stilen är spärrad, delvis på grund av det spatialt

riktningslokaliserande ”inifrån” som förankrar dikten i den konkreta beskrivningens diskurs,

men också för att leden ju hör till samma domän. Vatten och glas hör ihop på ett metonymiskt

sätt, vilket gör en metaforisk läsning helt icke-intuitiv. På så vis vill Jäderlund att det faktiska

vattnet ska blandas med det faktiska glaset.

Men problemet är att blandningen implicerar att GESTALTEN/TINGET går sönder

och upphör att vara på det sätt-på-vilket-det-är för att de involverade fenomenen ska kunna gå

in i varandra. I vårt exempel krävs alltså att glaset slutar vara glas i bemärkelsen form

(BEHÅLLARE/TING/GESTALT) för att bli glas i bemärkelsen materia

(BEHÅLLARSUBSTANS/MATERIA), att glaset går sönder och därmed slutar vara glas såsom

”ett glas vatten” är glas. Och vi ser, även här, hur Jäderlund avsiktligt drar oss mot den punkten,

som med den ”trådsmala” porten. När vi i fjärde raden läser att glaset är ”tunt” kan vi nästan

känna hur det går i kras för att bilden ska bli hel, för att vattnet ska kunna blandas med glaset.

Men bara nästan. För glaset går inte sönder, säger dikten, det går bara ”nästan” sönder. Det

håller, men det ska ändå blandas, det går sönder, men det är ändå helt. Vad vi tvingas försöka

omfatta är hur glaset blandas med vattnet såsom varande intakt form. Det är ett glas som både

går sönder och håller.

Vart vill jag då komma med allt detta? Jo, vad vi ser i ovan nämnda exempel är

en teknik som aktivt drar oss mot denna sensoriska komplexitet, här med bakgrund i väldigt

grundläggande gestaltstukturer i varseblivningen. Paradoxer som i första hand alltså är sinnliga.

Det vill säga, som helt enkelt har med textens sätt-att-vara för oss i läsakten. Huden är så tunn

80

som det går och rymmer ändå ett oändligt inre, någonting flyter rakt igenom en stängd port, en

docka skingras i småbitar och fortsätter vara en docka, ett glas vatten håller men går också

sönder – det är inte olösliga gåtor och aporier vi ska begrunda som logiska problem, utan en

sorts schism i själva uppfattandet av diktens vara-ur-tecknet.

I sin avhandlingsartikel om Jäderlund och Merleau-Pontys begrepp ”chair”

uppehåller sig Hanna Nordenhök vid frågor som till viss del liknar de ovan diskuterade. När

hon ska sätta fingret på det specifika skrivsätt som Jäderlund närmat sig i de sena böckerna är

det som att också hon börjar tala i paradoxer. Med utgångspunkt i den spärrade kursiverade och

s p ä r r a d e typografin i föreliggande böcker, talar hon om en jäderlundsk ”värld” som verkar

inherent motsägelsefull:

Jäderlunds diktvärld är med andra ord å ena sidan en rinnande, sammanflytande värld, en värld utan kanter, utan gräns – men den gör sig å den andra också överrumplande exakt i sina glapp och diskrepanser. Denna dubbla egenskap av flöde och avbrott, av symbios och separation, har kunnat sammanfalla med en animistisk drift i Jäderlunds dikt, i framskrivandet av abjektala gränsplatser mellan mänskligt och mer-än-mänskligt, mellan kroppar och föremål, subjekt och objekt […] Det enskilda, det partikulära, är både del i och avskuren rymden av kroppar och ting, ständigt pendlande mellan sitt solitära inre och sin beröring med, sin övergång och delaktighet i, det yttre.179

Rinnande, sammanflytande och med tydliga glapp och diskrepanser, präglad av symbios och

separation. Det inre är både solitärt, avskuret och sammanflätat med det yttre. Man anar likheten

med mina observationer. Men vad är det egentligen Nordenhök säger? Vad innebär det att en

”diktvärld” visar sig för oss på detta genomgripande motsägelsefulla sätt? Vad är det för

”värld”? Problemet här tror jag är att Jäderlunds dikter ställer stora delar av den poesikritiska

standardterminologin på spel. Jag tror nämligen inte att det går att tala om någon ”diktvärld” i

Jäderlunds poesi, inte om ett framskrivande av platser, föreställda rymder av perceptuerbara

kroppar och ting. Eller, som metafor för objektet såsom det upplevs av oss tycks det åtminstone

ge en missvisande beskrivning av läsakten som fenomenologisk situation. För det ger sken av

att dikten tecknar en värld man kan titta in i som om man såg den med sina egna ögon, att dikten

ger oss bilder av fenomen såsom, i det här fallet, en sorts ambivalent transmuterande massa på

en teaterscen eller en datorskärm. Vad jag försökt argumentera för i den här uppsatsen är att det

inte är bilden eller världen som inträffar i läsningen, utan det som vägrar vara bild eller värld

samtidigt som det försöker göra sig sensibelt, kännbart och värdsligt.180 I de exempel jag tagit

179 Hanna Nordenhök, ”Varför är vi inte i paradiset? – Världen som kött hos Ann Jäderlund”, s. 9 f. 180 Det finns också en metodologisk otydlighet i Nordenhöks sätt att ställa Jäderlunds dikt i relation till Merleau-Pontys begrepp ”chair”. Vad är det egentligen som Nordenhök, med det hon kallar en ”produktiv köttig läsning av den hackande och sammanflytande dikten”, tänker sig att begreppet kan säga om dikterna i fråga, eller

81

upp ovan är det som om Jäderlund styr läsningen mot skeenden som förnimmelsen inte klarar

av, som skapar en kris i själva erfarandets modus. Glaset kan inte blandas med vattnet inifrån

såsom varande intakt form, dockan kan inte vara en docka i flytande form. Kanske tycks det

som om jag valt lite väl partikulära exempel för att stödja den tesen, men jag tycker också att

den dragningen finns i de flesta av Jäderlund dikter, till och med när de som mest liknar ett

slags harmoniskt tecknande av någonting direkt perceptuerbart. Vi hittar ett intressant exempel

i Vad hjälper det en människa:

Att celebrera och glömma – Streamside day Skogen är orörd och vacker. Ett vattenfall brusar i den tunna grönskan. Ett rådjur. En uggla. Samsas i det som verkar. Stora lövstjärnor vajar från grenar. Som öppnar sig och stänger av. Öppnar sig och stänger av. Månen låter färdljuset blinka. Som om den vore utträngd ur sin egen ficka. Neutral och melankolisk. Man ser inte var den hänger. Skogen är avskärmad i sitt hörn. Och dryper som en vacker ö. En tavla. En hägring. Det är som att blanda sig med det utplånade. De avskurna nya husen. Rokokoraka träd En flicka bär mask för ansiktet. Ett kaninhuvud i mängden. Att inte tala innan man tänker. Vara uttänjd som en gummibåge. En ballong över hela området. Paradisisk och fri. Att öppna sig och stänga av. Att klä ut sig som i kartonger. Är det förruttnelsen som härskar? Av vana

som vi tänker? I förakt för det rena vädret? Som öppnar sig och stänger av. En strimma som liknar solen. Och som klär ut sig och låter sig spridas över området varenda dag.181

Exemplet är intressant eftersom det har en förlaga. Nämligen ett videoverk av Pierre Huyghes

med just namnet ”Streamside Day”, och, mer specifikt, delar av en text i den utställningskatalog

snarare, på vilket sätt ska det begreppet fungera metodologiskt i relation till texten? Av allt att döma verkar idén någonstans implicit vara att chair-begreppet ger oss en bild av hur materien är intenderande sig själv, en bild som sedan liknar den på en gång sammanflytande och tydligt differentierade ”värld” Jäderlunds dikt ställer fram (en värld som, säger hon, framstår ”som oavbrutet och svampartat köttlik”, s. 11). Det är lite som när man försöker använda Deleuze litteraturvetenskapligt genom att kalla en fiktionsvärld för rhizom-artad – det vill säga, man gör begreppet till en bild som den filosofiska teorin själv undergräver. Problemet här, tänker jag, är att det relationella modus i materien som Merleau-Ponty vill beskriva med sitt begrepp ”chair”, dess fundamentala formbarhet, smidighet och anpassningbarhet inför sig själv (dess ”lekamlighet” för att använda en annan svensk översättning än det i mina ögon något vilseledande ordet ”kött”), inte är någonting vi kan se. Vi kan inte representera köttet, dikten kan inte ge oss en bild av köttet, eftersom köttet inte är ett ”något”. Vi kan inte förnimma det ”köttlika” just eftersom världen inte framträder för oss på det inherent relationella sätt som köttet vill göra oss uppmärksamma på. Detta faktum är dolt för oss i upplevelsen, säger fenomenologin. ”Phenomenology is the study of essences” (min kurs., s. xx), skriver Merleau-Ponty i förordet till Phenomenology of Perception, och med det menar han undersökandet av det sätt på vilket världen alltid redan visar sig för oss som essenser, tingen såsom varande disparata entiteter, fenomenen såsom varande sig själva – det vill säga, på ett sätt som döljer den ontologiska köttigheten. Chair-begreppet står snarare för en insikt om hur världen är organiserad bakom detta sätt på vilken den visar sig för oss. 181 Jäderlund, Vad hjälper det en människa, s. 46.

82

som Moderna Museet sammanställde när Huyghes verk visades på museet 2005.182 Vad vi ser

här är hur som helst någonting som nästan har karaktären av en okomplicerad miljöpanorering.

Vi ser skogen, vattenfallet, djuren, månskenet, husen. Fast samtidigt inte riktigt. För det finns

en genomgående misspassning av bilden, små språkliga nyanser som drar det enhetliga

skeendet isär. ”Grönskan” är, precis som porten och vattenglaset, ”tunn”, som om den stod där

som en skör vas. Skogen står ”avskärmad” (det klingar artificiellt) och ”dryper” som om den

höll på att smälta. Grenarna ”öppnar sig och stänger av”, det ”rena” (?) vädret ”öppnar sig och

stänger av” – båda som om de var någon sorts rytmiskt glappande maskiner, som en liten kör

av metronomer. Husen är ”avskurna” – ett ord som återigen erinrar om charkuteriet.

Solstrimmorna som ”klär ut sig” och sprider sig över alltihop som skådespelare på en scen. Ja,

det är lite för många exempel för att vi ska kunna gå in på alla i detalj, men tendensen är tydlig.

För som jag ser det är det just de här små nyanserna – de som liksom drar isär bilden, som

saboterar åskådningen, som förvägrar oss världen – som gör den här dikten jäderlundsk. Vi kan

jämföra med Moderna-katalogens version:

Skogen är orörd och vacker. Ett vattenfall brusar, en bäck porlar. En kanin, en uggla och ett ungt rådjur samsas i det som verkar vara Edens lustgård. Vi följer rådjurets språng över stock och sten. Plötsligt tar skogen slut. Stora traktordäck har skurit djupa sår i marken, träd och buskar har försvunnit. Bortom kullen växer ett bostadsområde upp. Rådjuret tvekar, men fortsätter sedan och kliver in i en av de nybyggda villorna. De små hovarna klapprar mot golvet. Vi är i Streamside.183

Här har vi bilden, världen. Sammanhängande och koherent, även om den ställvis är metaforisk

och även om den såsom gestaltande någonting bryter mot vissa förväntningar. Med andra ord:

även om skogen här visar sig för oss som märkligt domesticerad, ja, nästan barnanpassad, så

har vi inga problem att direkt uppfatta den. Den är åtminstone där på ett tydligt sätt.

Men när vi vänder oss till Jäderlunds variant saknas denna fenomenologiska

entydighet. För omarbetningen av förlagan verkar inte ha handlat om att, exempelvis, ge oss

den i mer kännbar detalj, inte om att förstärka eller ens laborera med en stämning som redan

finns i den. Tillägget ”öppnar sig och stänger av” finns inte där för att närmare mana fram hur

grenarna rör sig i vinden. Att grönskan är ”tunn”, att skogen står ”avskärmad” och ”dryper”

som ”en vacker ö” vill inte vara träffande omskrivningar för hur skogen visar sig för poetens

blick, och de utklädda solstrimmorna vill inte säga någonting om hur ljuset faller från himlen.

Snarare, tänker jag, är de tilläggen där för att få själva sceneriet att spjärna emot, för att få

182 Se: https://www.modernamuseet.se/stockholm/sv/utstallningar/den-1a-pa-moderna-pierre-huyghe/. Utställningsfilmen ligger också till grund för en annan dikt i samlingen, kallad ”Det är som att blanda sig”, Jäderlund, s. 161. 183 Jäderlund, Ibid.

83

bilden att hålla sig öppen, oförsonad, för att hålla skillnaden i den vid liv. Eller, om vi skriver

ut den som en formel, som om Jäderlund försökt få varje motiv att framträda på ett sätt som är

hänförligt till något annat än sig självt. Som för att inställa olösliga diskrepanser i fenomenen

själva – som att grönskan, skogen, grenarna, vädret, kropparna, husen och solstrimmorna visade

sig som sig själva, men också någonting annat än sig själva (exempelvis: som en vas, en

smältande is, metronomer, ett köttstycke, en teaterensemble).

5.3.2Jäderlundsommetafysiker

”Det som är utan gräns. Men inte är oändligt. Som det oändliga begränsar.184

Ann Jäderlund, Vad hjälper det en människa

”Efter att ha uppnått perceptet som ‘den heliga källan’, efter att ha sett Livet i det levande eller den Levande i upplevelsen, återvänder författaren eller målaren med röda ögon och häftig andhämtning. De är atleter: inte

sådana som trimmat sin kropp och kultiverat sina upplevelser, […] utan snarare bisarra atleter av typen ’hungerkonstnären’ eller ’mästersimmaren’ som inte kunde simma. En Atletism som inte är organisk eller

muskulär, utan dess organiska dubbelgångare, en ’affektiv atletism’, en blivandets atletism som bara avslöjar de krafter som inte är dess egna. […] Konstnärerna är i detta avseende som filosoferna, de har ofta bara en alltför bräcklig hälsa, men det beror inte på deras sjukdomar eller neuroser, utan på att de i livet har sett något alltför

stort för var och en av oss, och för dem, vilket har förlänat dem dödens diskreta märke” Deleuze & Guattari, ”Percept, affekt, begrepp”

Själva det sensoriska mötet med språkmaterialet är med andra ord viktigt även i dessa böcker,

trots att teknikerna med vilken Jäderlund laborerar med den är mer elementära än tidigare. Men

den som läst Jäderlund nöjer sig rimligen ändå inte med det vi sagt såhär långt. Den spontana

känslan är att det finns något klart mycket mer explicit existentiellt, närmast metafysiskt över

de här böckerna än vad som hittills framhållits. Som på något sätt har med upptagenheten vid

den där elementära nivån i varseblivningen att göra. Men metafysik hur? På vilket sätt?

När Merleau-Ponty i ”L’oeil et l’esprit” talar om det moderna måleriet som

metafysiskt, menar han inte detta som om det ur verken på något sätt skulle gå att inducera idéer

eller intellektuellt artikulerade problem om det verkligas beskaffenhet – ”The metaphysics we

have in mind is not a body of detached ideas for which inductive justifications could be sought

in the experiential realm. There are, in the flesh of contingency, a structure of the event and a

virtue peculiar to the scenario”. 185 Snarare, tänker han sig, är det någonting inherent i det

utforskande (”interrogation”) som han menar företas i tavlorna, det vill säga, utforskningen av

hur världen på ett mycket fundamentalt sätt är ordnad på ett visst sätt för oss i varseblivningen

184 Ibid. 185 Merleau-Ponty, ”Eye and Mind”, s. 179. Vad detta innebär är förstås höljt i dunkel. Vad är en metafysik som är immanent för händelsen? Det är emellertid inget vi behöver gå in på närmare här.

84

– såsom differentierad, meningsmättad och intelligibel ned till sin själva framträdelse såsom

ting. Måleriet är på så vis en ”secret science”, skriver Merleau-Ponty, med världens stil som

undersökningsobjekt.186

Samma tema får en än utförligare behandling i Deleuzes bok om Marcel Proust,

Proust och tecknen (1976). Deleuze läser Prousts spaningssvit som ett ”lärlingskap” i världens

tecken och dess betydelser. Ett lärlingskap under vilket Prousts huvudperson successivt lär sig

hur betydelse skapas och vad den kommer ifrån i den salongsborgerliga värld där romanerna

tilldrar sig. Prousts protagonist lär sig att de eleganta konvenansformerna i societeten egentligen

bara är ett slags utbytande av tomma gester och tecken som inte har någon annan betydelse än

att markera hemhörigheten i den borgerliga miljön, han lär sig att förälskelsens föremål alltid

bara spelar upp en begärlighet genom att visa-sig-såsom-härbärgerande en framtid det aldrig

uppfyller (båda är, tänker sig Deleuze, en sorts nedslående insikter), och han lär sig slutligen

om konstens beständiga tecken – de som i kraft av sin varaktiga materialitet förmår ”bevara”

sin immanenta förnimmelse, percepterna och affekterna, själva kännandet. Till skillnad från

tecknen i den mondäna världen och i kärleken är konstens tecken ett slags tecken där ”tecknets

och meningens enhet” råder, skriver Deleuze.187 Tanken är, som vi tangerade i teoridelen, att

det i det konstnärliga tecknet finns en total homologi mellan dess betydelse (i meningen vad det

visar) och den stil eller det sätt genom-vilket-det-låter-någonting-vara-betydande (hur det

visar).188 Det vill säga, dess mening, dess är-för-oss-såsom-någonting, är helt immanent för den

materialitet med vilken vi låts komma i kontakt med tecknet i fråga. Det Combray vi erfar som

ett någonting i Prousts böcker, för att ta ett exempel, och det Combray Proust nedtecknar såsom

någonting som kan upplevas genom hans böcker, är ”Combray sådant som det aldrig upplevdes,

inte upplevs eller någonsin kommer att upplevas”.189 Det är den proustska stilens och språkets

Combray, det vill säga, helt och fullständigt singulärt och avhängigt materialet för dess

bevarande (stilen, språket, de materiella böckerna osv). Det konstnärliga tecknet är på så vis

cirkulärt, slutet runt sig själv, och det är ingen slump att Deleuze metaforiskt ofta talar om detta

186 Man kan med fördel också jämföra detta med vad Jäderlund själv säger om sitt skrivande: ’’Att skriva är som att gå in i en undersökning och försöka hitta någonting, genom språket. (...) Jag upplever det nästan som om jag arbetade med något vetenskapligt när jag skriver”. Annika Hallman, ”Lyrikikonen Jäderlund” i Ordfront, 2007:7, s. 72. 187 Gilles Deleuze, Proust och tecknen, s. 53 ff. 188 Det är av den anledningen de kallas ”immateriella”, mot bakgrund av en förståelse av materia som det som är någonting i sig självt. Dessa tecken kan endast definieras uteslutande utifrån vad de visar. Deleuze omtalar ofta detta i rätt dunkla ordalag, som att konsten materia är ”förandligad” – ”Konsten är en verklig omvandling av materien. Materien förandligas och fysiska miljöer dematerialiseras för att möjliggöra en återspegling av essensen, det vill säga kvaliteten hos en ursprunglig värld. Denna behandling av materien är detsamma som ’stilen’”, s. 60. 189 Ibid., s. 200 f. min kurs.

85

som en egen värld, ett eget universum, en omsluten kärna, ett kejsardöme, en nebulosa etc. Det

viktiga för vårt vidkommande är hur som helst den insikt som Deleuze tillskriver den proustska

protagonisten. Det märks sällan i kommentarer om Deleuzes bok, men i själva verket är detta

en insikt med metafysiska och ontologiska djup – nämligen den om att mening i största

allmänhet, det-som-något-visar-sig-som-för-någon, alltid är avhängig meningens stil (tecknets

form). Mening är stil. Detta förhållande – att sättet på vilket världen är och sättet-världen-visar-

sig genom tecken är två sidor av samma mynt – kallar Deleuze essensen, efter Proust, och det

är lärdomen om vad essensen är som Deleuze menar att Prousts huvudperson till sist når i

spaningen.190 Den villfarelse han därmed till sist kommer till insikt om (som någonstans också

är Merleau-Pontys fiende) är alltså den om att det finns tecken, och att det finns en värld utanför

tecknen som tecknen inte är involverade i, föreställningen om att det finns sanning, och att det

finns stil.191 Det lärlingskap Deleuze beskriver är i själva verket ett lärlingskap i total immanens.

Bakgrunden till både Merleau-Pontys och Deleuzes läsningar är alltså att varat i

världen för ingendera av dem förstås ett aktivt tolkande av tecken, utan snarast som belägenhet

i en miljö av tecken som alltid redan är tolkade, som inte visar sig för oss som tecken, utan

endast som mening, sanning. Den första lärdomen Deleuze tillskriver Prousts huvudperson blir

således den om själva teckenbegreppet, att det finns tecken och inte bara sanning – vilket alltså,

i slutändan, visar sig ned till själva den understa nivån av det verkliga. Från hälsningsfraserna

man utbyter till varandra i de borgerliga salongerna, till den hälsning till flugan som är spindelns

nät, immanent för dess sätt-att-vara-sig-själv, till den stil med vilken de mänskliga fötterna

redan på förhand är iordningsställda att träda i kontakt marken, till den välkomnande gest med

vilken bomullen alltid tar emot och låter sig tolkas av elden.192 Om vi hugger av våra egna

armar eller händer är det inte bara vår kropp som förändras, utan hela den upplevda världen

med den, essensen störs – och det är på det sättet kroppen utan organ inte bara är en bild, utan

någonstans också en metod. Vinden visar sig på ett annat sätt för den som har vingar.

Med detta menar jag inte att Jäderlunds dikter, för att återvända till dem, ska

kunna visa oss hur ”things become things” och ”world becomes world”, som Merleau-Ponty

storvulet tänker sig om Cezanne, och jag ämnar inte heller i detta läge diskutera Jäderlunds

teknik i termer av ”konstens immateriella tecken” som Deleuze framkastar ur Prousts

spaningssvit. Poängen är att ovan avhandlade frågor, såsom ett slags ämne eller problem

190 Ibid., s. 55. 191 Ibid., s. 41 ff. 192 ”Spindelväven innehåller ’ett subtilt porträtt av flugan’ som tjänar som dess kontrapunkt” skriver Deleuze och Guattari i ”percept, affekt, begrepp”, s. 222. Se även slutkapitlet i Proustboken, kallat just ”Vansinnets närvaro – Spindeln”.

86

betraktat, också finns högst närvarande i Jäderlunds sena böcker. Vi sa tidigare att det – till

skillnad mot de böcker som fokuserats i tidigare kapitel – inte fanns några centrala motiv här.

Det är nog inte riktigt sant. Som vi såg i förra avsnittet finns en mycket påtaglig upptagenhet

vid särskilda sätt för tingen att visa sig och vara för oss, som så att säga ligger en nivå under de

företeelser dikten befattar sig med. Det är således inte en upptagenhet vid särskilda objekt eller

händelser, utan vid vissa mycket elementära sätt-att-visa-sig som underbygger samma ting och

händelser, som låter dem visa sig för oss såsom det-de-är. BEHÅLLAREN och GRÄNSEN,

TINGET och MATERIEN, det är inte företeelser i sig själva, utan grundläggande stildrag i

världens sätt att vara för oss, eller närmare bestämt: i världens sätt att vara sig själv. Det är vad

Merleau-Ponty kallar ”the imaginary texture of the real”.

Men denna metafysiska upptagenhet hos Jäderlund är inte bara någonting som

ligger dolt i hennes arbete med textens framträdelse, utan det påtalas ganska ofta explicit i

dikterna. Om Jäderlund gjorde sig själv till afatiker i Vimpelstaden och Som en gång varit äng,

kunde man kanske säga att hon här gör sig till en total naivist. Men precis som tidigare är detta

inget självändamåeligt tillstånd, utan en metod med vilken denna typ av frågor kan öppna sig.

Det naiva hänger ihop med upptagenheten vid detta existentiella fundament. ”Vad är volym?”

– den frågan låter dummare än den egentligen är.

Men det märkliga med allt detta, om jag får dra det hela ett varv till, är att denna

metafysiska tendens i böckerna också verkar hänga samman med sökandet efter den

komplicerade fenomenologiska framträdelsen som vi spårat i alla analysavsnitt. Om vi skulle

säga att Jäderlund delar Proust-enligt-Deleuze insikt om att det som är alltid är genom en stil,

ett sätt-att-vara, så är det inte en insikt som kommit av isolerad reflektion/spekulation kring

världens beskaffenhet, utan snarare, får man känslan av, genom uppsökandet av de aporier där

varseblivningen inte förmår omfatta föremålet för sin uppmärksamhet. Det är inte bara

någonting som är i poesin, utan också på något sätt av poesin. Ställvis i föreliggande böcker är

det som att hon närmat sig ett vokabulär liknande det jag använt för att analytiskt försöka ringa

in vad för typ estetik vi har att göra med. ”Ingenting motsvarar någonting annat än vad det är”

skriver hon, ”Blått motsvarar blått. Även när det görs om. Rodnar eller separerar. / Det är

alltid bara just vad det är. Den exakta kanten i blockets sten”193. Är inte detta en tendens att

inducera en problematik ur textens arbete med framträdelsen? Och är det inte just sådana

problem jag försökt sätta fingret på, så att säga på denna mer abstraherade nivå? Det vill säga,

problemet med någonting som pekas ut som någonting (säg A) och som samtidigt visar sig som

193 Jäderlund, Blomman och människobenet, s. 7.

87

någonting annat (med A oförenliga B). Dockan såsom varande flytande, vattenglaset såsom

varande disparata glasbitar.

Samma sak kan man nog säga om de zenonsk-paradoxala figurer vi läste ut ovan

– porten som är så trådsmal att dockan nästan kan flyta igenom den (limPORTENà0), glaset som

är så tunt att det nästan går sönder (limGLASETà0) – även de återkommer som logiskt inducerade

problem med generell syftning. I slutet av Vad hjälper det en människa tar det nästan skepnaden

av ett mantra, eller en poetisk formel – ”Det som är utan egenskaper. Det som inte kan känna /

någonting annat. Det som i / sanning nästan inte / är till. Nästan / inte”, ”Det som nästan / inte

är. Men är det ändå. Nästan nästan / inte”.194q ”Det som är i vattnet. Men inte / är vattnet. Som

vattnet inte / känner. Men som är vattnet / inifrån”. ”Det som är utan gräns. Men inte / är

oändligt. Som det oändliga / begränsar. Det som är utstrött / och begränsat”. Vi känner igen

paradoxerna – hur kan någonting vara utan att visa sig såsom varande? Hur kan något finnas

utan att bära det existerandes kännetecken? Hur kan någonting vara oändligt utan att visa sig

såsom havande egenskaper hänförliga till det oändliga? Det är på ett kusligt vis som om

Jäderlun är sin egen teknik på spåren. Inte på ett poetologiskt sätt, utan som om hon helt enkelt

drar metafysiska funderingar ur den varseblivningsmässiga kris som det skrivna poetiska

språket förmår ställa oss inför.

Den initiala frågan för Jäderlund, tänker jag mig, är därför inte de klassiska (säg,

vad är verkligt/overkligt, existerande/icke-existerande?) – utan snarare: vad är detta, i detta

ögonblick? Vad är detta, som jag skriver?195 Inte vad det står för betraktat som tecken

refererande till någonting utanför den immanenta situation i vilket jag interagerar med det –

utan vad det är just nu för mig när jag upplever det. Vad är glaset som jag i någon mening ser

både gå sönder och hålla? Vad är dockan som jag läser flyta isär? Vad är det jag ser hända med

människan/blomman som rycks loss, i detta nu? Vad är stycket som ska vara ”här” och ”nu”

och kännas som ett ting, men som inte kan visa sig såsom närvarande på det sätt som ting gör

det i vår omedelbara omgivning, vad är hjärttecknet som både är koncept och materia, munnen

som både är mänsklig och tinglig? Varför kan vi inte bara helt enkelt uppfatta allt det där ”vi

kan förfoga över som ord”? Varför tar det stopp? Varför blir allt, när man går över gränsen,

bara dikt?

194 Ibid., Vad hjälper det en människa, s. 175 resp. s. 181. 195 Man kan väl också inflika att Erik Bergqvist i sin recension av Blomman och människobenet var inne på något liknande: ”Jäderlunds lyrik fram till nu har varit fullt av frågande, om än dolt i tryck; nu är det desto tydligare, nästan så att hela boken kunde ha fått underrubriken ’Vad är det här egentligen?’”, ”En ledigare Jäderlund”, SvD 18/3 2003.

88

Det är i alla fall på det här sättet som jag tänker att det estetiska/poetiska och det

metafysiskt-existentiella draget hos Jäderlund i sista hand sammanfaller. De sinnliga

återvändsgränder som vi sett dikten aktivt försökt placera oss i är inga tomma bländverk eller

poetiska effekter, utan en viss typ av händelser som någonstans griper an på det fundamentalt

kontingenta sätt på vilket världen ges till oss såsom kroppsliga varelser stående i ett specifikt

etablerat förbund med en värld. Det finns inget rent skådande, det finns inte ett ögonblick som

inte är bemängt av sin egen materiella grund, och det är denna insikt den sinnliga språkmaterien

kan få oss att känna, om än så bara aningsvis. Och för Jäderlund, frestas man att säga, är detta

det poetiska som sådant.

Det finns en lite lustig detalj i de allra sista raderna i Vad hjälper det en människa:

[…] Vara där

världen inte är är världen. Inte är. Mitt i korset. Då är det som om något lossnade inom en. Men vad kan det vara?196

I första meningen: varför är det två är? Att vara där världen inte är världen och är världen – vad

innebär det? Ja, det är en paradox såklart. Och om jag får lov att läsa den i representationens

termer, såhär avslutningsvis, skulle jag nästan vilja förstå det som ett emblem för det paradoxala

sinnliga tillstånd vi spårat uppsatsen igenom. Efter det läge mitt emellan är och är inte som

också är den jäderlundska poesins tillstånd. Det är åtminstone det jag hoppas ha kunnat visa

med mina analyser.

6. Sammanfattning

På så vis är de läsningar jag gjort i den här uppsatsen i sista hand också härledande läsningar.

Men de härledningarna har i så fall primärt gått via händelsen, det sinnliga sätt-att-vara-för-

någon som jag menat att Jäderlunds texter så tydligt odlar. Så, för att sammanfatta mina

analyser: i avsnitt 5.1 tittade jag på den tekniska behandlingen av tre motiv i Vimpelstaden –

hjärtat, munnen och stycket. Slutsatsen blev att Jäderlund rent tekniskt sökte ett slags paradoxalt

sätt-att-visa-sig hos dessa motiv, i fallet hjärtat, mellan det konceptuella/symboliska och

tingliga/deskriptivt benämnda hjärtat, i fallet munnen, mellan den mänskliga munnen och det

omänskliga hålet, och i fallet ”stycket”, mellan stycket som ett handfast behandlat ting och

stycket som ett attributivt ord utan egen gestaltmässig bestämning. Här spelade etablerade

196 Ibid., Vad hjälper det en människa, s. 188.

89

fraseologismer en central roll, då jag tyckte mig se att dikternas tangering av dessa hjälpt

Jäderlund att mana fram de konceptuella funktionerna hos motiven. Centralt var också sinnligt

betingade, materiellt simulerande vokabulär med vilken Jäderlund – samtidigt som de

konceptuella funktionerna aktiverats – sökte få motiven att dra mot ett abrupt eller överdrivet

konkret/taktilt sätt-att-visa-sig.

I avsnitt 5.2 försökte jag peka på hur Jäderlund i Som en gång varit äng på ett

liknande sätt sökt framkalla en spänning mellan bildlig och bokstavlig syftning i den allegoriska

översättning mellan kroppar och blommor som löper som en röd tråd genom samlingen. Det

genom att a) om vartannat aktivt bjuda in till och aktivt sabotera en läsning av det ena ledet som

en översättning av det andra, och b) genom en sorts metaforisk kortslutningsteknik där de sex-

och köns-metaforer som finns i den etablerade botanikdiskursen här i sin tur får fungera som

bilder för en kärleksakt. Här var också etableringen av ett slags explosiv spännvidd mellan

syftningarna viktig – det vill säga, att allegorin å ena sidan var övertydlig, å andra sidan mycket

abrupt saboterad.

I avsnitt 5.3 försökte jag i böckerna Blomman och människobenet, I en cylinder i

vattnet och Vad hjälper det en människa peka ut hur Jäderlund arbetat fram en liknande

framträdelsemässig komplexitet med mer elementära språkliga tekniker. Här såg vi flera

exempel på hur Jäderlund försökt få dikten att framträda såsom dubbelexponerad av inbördes

oförenliga strukturmönster i varseblivningen – via exemplen GRÄNS-/BEHÅLLARE samt

FORM-/MATERIA-schemat. Viktigt här var också att notera hur Jäderlund med små medel

aktivt spärrar ”metaforiska” läsningar, för att få dikten att läsas (i meningen visa sig

fenomenologiskt i läsakten) såsom någonting konkret skeende, utspelande sig. I dessa böcker

har jag också velat peka ut en viktig metafysisk tematik, som syns, dels i upptagenheten vid

dessa perceptuella strukturmönster som sådana, men också ställvis av att Jäderlund inducerat

ett slags problem av mer generell giltighet ur de framträdelsemässiga komplexiteter hennes dikt

skapar såsom läst. Denna tematik försökte jag lägga ut med hjälp av Merleau-Ponty och

Deleuze.

Mot bakgrund av ovanstående skulle man kunna säga att själva utgångspunkten

för kognitiv-poetiska studier, såväl som de föreställningar om konst man hittar hos Deleuze och

Guattari, i denna uppsatsen mer fått spela rollen av en slutsats. De tekniska manövrar jag frilagt

i kapitlen visar alla hur dikten såsom framträdelse betraktat kultiverats på ett mycket tydligt

sätt. Och denna uppmärksamhet vid språkmaterialet som någonting sammanställt med

förnimmelsen i åtanke (i enlighet med Deleuzes beskrivning) tror jag skulle kunna erbjuda nya

perspektiv över flera andra svenska poetiska författarskap under 1900-talet. Ja, egentligen tror

90

jag att detta perspektiv öppnar upp för en helt ny historieskrivning om svensk poesi från ungefär

50-talet och framåt. Men det är en annan historia.

Litteraturförteckning

Ahern, Stephen, ”Introduction: A Feel for the Text”, Affect Theory and Literary Critical

Practice [Elektronisk resurs], red. Ahern, Stephen, Springer International Publishing, 2019

Atterbom, Per Daniel Amadeus, Samlade dikter. Bd 6, Lyriska dikter, D. 3, Lindh, Örebro, 1863

Beckman, Åsa, ”Den herrelösa dikten”, red. Møller Jensen, Elisabeth, Langås, Unni & Larsson,

Lisbeth, Nordisk kvinnolitteraturhistoria Bd 4 På jorden : 1960-1990, Wiken, Höganäs, 1997

- Jag själv ett hus av ljus: 10 kvinnliga poeter, Bonnier, Stockholm, 2002

Bergqvist, Erik, ”En ledigare Jäderlund”, i SvD 17/3, 2003.

Bergsten, Staffan, Klang och åter: tre röster i samtida svensk kvinnolyrik, FIB:s lyrikklubb,

Stockholm, 1997

Best, Stephen & Marcus, Sharon, "Surface Reading: An Introduction", Representations 108,

nr.1 (2009), s. 1-21

Birnbaum, Daniel, ”Jäderlunds mun”, i Bonniers litterära magasin 1992:6

Brandt, Tatjana, Livet mellan raderna: revolt, tomrum och språkbrist i Agneta Enckells och

Ann Jäderlunds tidiga poesi, Helsingfors universitet, Diss. Helsingfors:, 2014

Fludernik, Monika, Towards a 'Natural' Narratology, Routledge, London, 1996

Cambridge Companion to Merleau-Ponty, red. Carman, Taylor & Hansen, Mark B. N.,

Cambridge Univ. Press, Cambridge, 2005

Carman, Taylor, Merleau-Ponty, Routledge, Milton Park, Abingdon, Oxon, 2008

Charteris-Black, Jonathan, Corpus Approaches to Critical Metaphor Analysis, Palgrave

Macmillan, Houndmills, Basingstoke, Hampshire, 2004

Clay, Jon, Sensation, Contemporary Poetry and Deleuze: Transformative Intensities,

Continuum, London, 2010

Crary, Jonathan, Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture, MIT

Press, Cambridge, Mass., 1999

Culler, Jonathan ”Literary History, Allegory, and Semiology” i New Literary History vol 7. Nr.

2, 1976

- On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism, 25th

anniversary edition, Cornell University Press, Ithaca, 2007

91

Danius, Sara ”I Jäderlunds trädgård är det bitterljuvt att vara” DN 9/3, 1990.

Deleuze, Gilles, Francis Bacon: the Logic of Sensation (1981), övers. Daniel W. Smith,

Continuum, New York, 2003

- Difference and repetition, (1968), övers. Paul Patton, Continuum, London,

2004

- Proust och tecknen (1964), övers. Rikard Johansson, Glänta, Göteborg, 2015

Deleuze, Gilles & Guattari, Félix, Tusen platåer – Kapitalism och schizofreni (1980), övers.

Gunnar Holmbäck, Sven-Olov Wallenstein, Tankekraft, Hägersten, 2015

- ”Percept, affekt, begrepp” (1991), Deleuze och mångfaldens veck, red.

Mattsson, Helena & Wallenstein, Sven-Olov (red.), Axl Books, Stockholm,

2008

Derrida, Jacques ”Parergon”, övers. Craig Owens, October, vol. 9, Summer, 1979, pp. 3-41,

The MIT Press

Engdahl, Horace ”Våga vidga den inre teatern” i DN 25/1, 1989

Espmark, Kjell, Själen i bild. En huvudlinje i modern svensk poesi, Bonnier, Stockholm 1977

Fröding, Gustaf, Stänk och flikar: dikter (tredje samlingen), Bonnier, Stockholm, 1896

Gibbs, Raymond W., Metaphor Wars: Conceptual Metaphors in Human Life, Cambridge

University Press, Cambridge, 2017

Grosz, Elisabeth, Chaos, Territory, Art – Deleuze and the Framing of the Earth, Columbia

University Press, New York, 2008

Guattari, Felix, “Subjectivitics: For Better and for Worse“ i The Guattari Reader red. G.

Genosko, Blackwell, Oxford, 1996

Gunnarsson, Björn ”Kritiker drabbade av minnesförlust” i DN 30/1, 1989

Gutiérrez Pérez, Regina, ”A cross-cultural analysis of heart metaphors”, Revista Alicantina de

Estudios Ingleses, 21, November, 2008, s. 25–56

Heidegger, Martin, Vara och tid (1927), övers. Jim Jakobsson, Daidalos, Göteborg, 2013

Högström, Martin, Journaler, Autor, Göteborg, 2013

Johnson, Mark, The Body in the Mind: the Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reason,

University of Chicago Press, Chicago, 1987

Jäderlund, Ann, Vimpelstaden (1985), Dikter 1984-2000, MånPocket, Stockholm, 2002

- Som en gång varit äng (1988) Dikter 1984-2000, MånPocket, Stockholm,

2002

- Blomman och människobenet: dikter, Bonnier, Stockholm, 2003

92

- I en cylinder i vattnet av vattengråt: [dikter] : (1967-78), Bonnier, Stockholm,

2006

- Vad hjälper det en människa om hon häller rent vatten över sig i alla sina

dagar, Bonnier, Stockholm, 2009

Kant, Immanuel, Kritik av omdömeskraften (1790), Thales, Stockholm, 2003

Karlfeldt, Erik Axel, Flora och Bellona [Elektronisk resurs] : dikter, Wahlström & Widstrand,

Stockholm, 1918

Klougart, Josefine, En av oss sover (2012), övers. Johanne Lykke Holm, Bonnier, Stockholm,

2014

- Om mörker (2013), övers. Johanne Lykke Holm, Bonnier, Stockholm, 2015

Lakoff, George & Johnson, Mark, Philosophy in the Flesh: the Embodied Mind and its

Challenge to Western Thought, Basic Books, New York, 1999

- Metaphors we live by, (1980), 2:a uppl., University of Chicago Press,

Chicago, 2003

Lakoff, George & Turner, Mark, More than Cool Reason: a Field Guide to Poetic Metaphor,

University of Chicago Press, Chicago, 1989

Lapoujade, David, “Förnimmelsens kropp”, Deleuze och mångfaldens veck, red. Mattsson,

Helena & Wallenstein, Sven-Olov, Axl Books, Stockholm, 2008.

Lausberg, Heinrich, Handbook of Literary Rhetoric: a Foundation for Literary Studies (1960),

övers. Matthew T. Bliss, Annemiek Jansen, David E. Orton, Brill, Leiden, 1998

Malmberg, Lena, Från Orfeus till Eurydike: en rörelse i samtida svensk lyrik, Ellerström, Diss.

Lund: Univ., Lund, 2000

De Man, Paul, Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and

Proust, Yale Univ. Press, New Haven, 1979

- ”Rhetorics of Temporality”, Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of

Contemporary Criticism (1983), 2:a uppl., Routledge, London, 1996

Massumi, Brian, Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation, Duke University Press,

Durham, N.C., 2002

Merleau-Ponty, Maurice Phenomenology of perception (1945), övers. Donald A. Landes,

Routledge, London, 2012

- ”Eye and Mind” (1960), The Primacy of Perception and Other Essays on

Phenomenological Psychology, the Philosophy of Art, History and Politics,

Northwestern Univ. Press, Evanstone, 1964

93

- The Visible and the Invisible: Followed by Working Notes, övers. Alphonso

Lingis, Northwestern Univ. Press, Evanston, 1968

Modern litteraturteori: från rysk formalism till dekonstruktion. D. 1, red. Claes Entzenberg &

Cecilia Hansson, Studentlitteratur, Lund, 1992

Modern litteraturteori: från rysk formalism till dekonstruktion. D. 2, red. Claes Entzenberg &

Cecilia Hansson, Studentlitteratur, Lund, 1992

Nordenhök, Hanna, ”Varför är vi inte i paradiset?: Världen som kött hos Ann

Jäderlund”, Lyrikvännen, 2016 (63):4, s. 7-22

Olsson, Anders, Den okända texten: en essä om tolkningsteori från kyrkofäderna till Derrida,

Bonnier, Stockholm, 1987

- Skillnadens konst: sex kapitel om moderna fragment, Bonnier, Stockholm,

2006

Peters, Francis Edwards, Greek philosophical terms: a historical lexicon, New York University

Press, New York, 1967

Porter, James I., The Origin of Aesthetic Thought in Ancient Greece: Matter, Sensation,

and Experience, Cambridge, 2010

Queer experimental literature: The Affective Politics of Bad Reading, red. Bradway, Tyler,

Palgrave Macmillan, New York, 2017

Rancière, Jacques, Dissensus: on politics and aesthetics, övers. Steven Corcoran, Continuum,

London, 2010

Seigworth, Gregory J. & Gregg, Melissa, ”An Inventory of Shimmers”, The Affect Theory

Reader, red. Gregg, Melissa & Seigworth, Gregory J., Duke University Press, Durham, 2010

Stockwell, Peter, Cognitive Poetics: an Introduction, Routledge, London, 2002

Södergran, Edith, Rosenaltaret, Schildt, Helsingfors, 1919

Tambling, Jeremy, Allegory, 1:a uppl., Routledge, New York, 2010

Tsur, Reuven, Toward a Theory of Cognitive Poetics, 2:a uppl., Sussex Academic Press,

Brighton, 2008

Wallenstein, Sven-Olov, “Kommentar till översättningen”, Deleuze och mångfaldens veck, red.

Mattsson, Helena & Wallenstein, Sven-Olov, Axl Books, Stockholm, 2008

Whitehead, Alfred North, Adventures of Ideas, Cambridge Univ. Press, London, 1933

Witt-Brattström, Ebba, Ur könets mörker: litteraturanalyser, Norstedt, Stockholm, 1993

Elektroniska källor

94

Sveriges Radio, ”Klassiska kulturbråk – Ann Jäderlunddebatten”. Länk:

https://sverigesradio.se/sida/artikel.aspx?programid=767&artikel=4630137, hämtad 27/4 -19

Katalogtext till Pierre Huyghes utställning på Moderna Museet, ”Streamside Day”, 2005,

länk: https://www.modernamuseet.se/stockholm/sv/utstallningar/den-1a-pa-moderna-pierre-

huyghe/, hämtad 27/4 -19

Intervjuer

”Ann Jäderlund om sin poesi – Det som jag vill förinta sitter i språket” intervju med Karl Erik

Lagerlöf, DN 1/7 -89

”Lyrikikonen Jäderlund” intervju med Annika Hallman i Ordfront, 2007:7, s. 71-73.

”Svenske Ann Jäderlund er gjest i Dikafon”, Intervju med NRK, Diktafon, Møte, 2014-04-22