E ö t v ö s L o r á n d T u d o m á n y e g y e t e m

B ö l c s é s z e t t u d o m á n y i K a r

D O K T O R I D I S S Z E R T Á C I Ó

G o s z t o n y i F e r e n c

A m a g y a r m ű v é s z e t t ö r t é n e t - í r á s t ö r t é n e t e ( 1 8 7 5 – 1 9 1 8 )

A „ P a s t e i n e r - t a n s z é k ”

T é m a v e z e t ő : D r . M a r o s i E r n ő M H A S .

M ű v é s z e t t ö r t é n e t i D o k t o r i I s k o l a

D o k t o r i i s k o l a v e z e t ő j e : D r . K e l é n y i G y ö r g y C S c . , e g y e t e m i t a n á r

A b i z o t t s á g e l n ö k e : D r . K e l é n y i G y ö r g y C S c . , e g y e t e m i t a n á r

H i v a t a l o s a n f e l k é r t

b í r á l ó k :

D r . S z e n t e s i E d i t P h D .

D r . T í m á r Á r p á d C S c .

A b i z o t t s á g t i t k á r a : D r . Á g o s t o n J u l i a n n a P h D .

A b i z o t t s á g t o v á b b i

t a g j a i :

D r . P a s s u t h K r i s z t i n a D S c . , e g y e t e m i t a n á r

D r . S i s a J ó z s e f D S c .

T é m a v e z e t ő : D r . M a r o s i E r n ő M H A S .

B u d a p e s t , 2 0 0 8 .

2

A m a g y a r m ű v é s z e t t ö r t é n e t - í r á s t ö r t é n e t e ( 1 8 7 5 – 1 9 1 8 )

A „ P a s t e i n e r - t a n s z é k ”

3

T a r t a l o m j e g y z é k

4 B e v e z e t é s

1 1 I . f e j e z e t

P a s t e i n e r G y u l a , a z e g y e t e m i t a n á r

3 2 E x c u r s u s I .

„ Ő t i s z t á n f r a n c z i a m e s t e r é n e k s z á r n y a i r a

h e l y e z k e d i k ” .

T a g á n y i K á r o l y v i t á i H a m p e l J ó z s e f f e l é s

P a s t e i n e r G y u l á v a l , 1 8 8 4 – 1 8 8 5 - b e n

4 7 I I . f e j e z e t

A P a s t e i n e r - t a n í t v á n y o k

1 2 5 E x c u r s u s I I .

A „ M e l l e r S i m o n - ü g y ”

1 4 0 I I I . f e j e z e t

A „ P a s t e i n e r - t a n s z é k ” v é g e .

A z 1 9 1 7 – 1 9 1 8 - a s t a n s z é k i u t ó d l á s t ö r t é n e t e é s i r a t a i

1 6 3 E x c u r s u s I I I .

A k a d é m i a i e m l é k b e s z é d m i n t ö n a r c k é p .

G e r e v i c h T i b o r é s a P a s t e i n e r G y u l a e m l é k e z e t e

1 7 5 I V . M e l l é k l e t I – I I I .

2 3 1 V . B i b l i o g r á f i a , a r ö v i d í t v e i d é z e t t i r o d a l o m j e g y z é k e

4

B e v e z e t é s

5

I . A d i s s z e r t á c i ó r ó l

A magyar művészettörténet-írás története (1875–1918) című disszertációmban a „Pasteiner-

tanszék” történetével kapcsolatos kérdéseket dolgoztam fel. A dolgozat címében jelzett év-

számok Pasteiner Gyula (1846–1924) művészettörténész negyvenhárom évnyi egyetemi ta-

nári pályafutásának sarokpontjai.

A „Pasteiner-tanszék” idézőjele több szempontból is indokolt. Szigorúan véve

„Pasteiner-tanszékről” ugyanis leghamarabb 1885-től (amikor az 1872-ben alapított, addig

egyszemélyes tanszék „kettőssé” vált), de teljes joggal valójában csak 1888-tól, a tanszéken

elsőként, az alapítás pillanatától oktató Henszlmann Imre (1813–1888) halála után beszélhe-

tünk. Pasteiner 1888-tól nyugdíjazásáig egyedül tanított a tanszéken. Ez idő alatt két ma-

gántanár színesítette az órakínálatot, 1905-től Éber László, majd 1911-től Gerevich Tibor

személyében.

A disszertációmban követett feldolgozási mód alapvetően – és tág keretek között ért-

ve –, intézménytörténeti.1 Dolgozatomat a – máshonnét és másképp ismerős – „művészet-

történészek vannak, hogyan lehetségesek?” kérdésre adható egyik lehetséges válaszra épí-

tettem („mert képzik őket”), amikor a címben megadott időhatárok között a „Pasteiner-

tanszék” történetét a számomra elérhető forrásokra tekintettel, részletesen dokumentálva,

feldolgoztam.

Eddig csak részleges információk álltak rendelkezésünkre arról, hogy kik számítot-

tak „profi”, vagyis egyetemi, „szakirányú” képzésben részt vett, és azt sikeres szigorlattal

záró művészettörténésznek Magyarországon. Művészettörténészi végzettséget – és a vele

(automatikusan) járó bölcsészdoktori címet – azok szerezhettek, akik szigorlati főtárgynak

a művészettörténetet választották, és ebből (is) következően, doktori értekezésüket egy

művészettörténeti problémáról írták. Nem állítom természetesen, hogy „művészettörté-

nész” az, akinek „papírja” van róla, de ezúttal, doktori dolgozatomban, a magyar művé-

szettörténet-írásnak erre az „intézményi” olvasatára koncentráltam. Úgy érzem, hogy miu-

tán a diszciplína 1872-től egyetemi tanszékkel is rendelkezett, ez is a legitim és feldolgozás-

ra érdemes szempontok egyike.

Ez, mint minden tematikai lehatárolás, természetesen több önkorlátozással is járt.

Dolgozatomból így kimaradtak azok a művészeti írók, filozófusok, irodalmárok stb., akik

dokumentálhatóan „jártak” Pasteinerhez, de végül nem a művészettörténetet választották

1 Megalapozása: Dilly 1979.

6

sem szigorlati fő-, sem melléktárgyul. A legkomolyabb személyes „veszteségem” e tárgy-

ban Feleky Géza kényszerű kihagyása volt (disszertációmban csak Pasteiner-nekrológját

elemeztem), aki a rendelkezésre álló adatok szerint Pasteinernél végül biztos, hogy nem

doktorált. Rá, és a Pasteiner óráit látogató olyan fontos alakokra, mint pl. Popper Leó,

Lukács György, Hauser Arnold, remélem, hogy későbbi, tervezett publikációimban még

visszatérhetek, csakúgy, mint a tanítványnak végképp nem tartható, de melléktárgyként

művészettörténetből (mégis) szigorlatozó Fülep Lajosra.

Disszertációmat a kijelölt témára koncentrálva, megpróbáltam szigorúan, elképzelé-

seimet a tartalomjegyzékből is megismerhetően felépíteni. A dolgozat szerkezetével a spe-

ciális téma és nézőpont megkövetelte, (remélhetően) gazdaságos és koncentrált feldolgo-

zásmódot kívántam hangsúlyozni.

A disszertáció három fejezetből áll. Mindegyik főfejezethez egy-egy excursus tarto-

zik. Ezek mindegyikében az előző fejezetben kifejtett problémához kapcsolódó, azokat to-

vábbgondoló, részletező, vagy éppen más szempontból megvilágító problémát dolgoztam

fel. Olyanokat, amelyek nélkül talán hiányos lett volna a „Pasteiner-tanszékről” kialakítha-

tó kép, de önálló fejezetté emelésük szétzilálta volna a struktúrát.

A Pasteiner Gyula, az egyetemi tanár című első fejezetben arra kerestem a választ, hogy

hogyan, milyen körülmények között lett egyetemi tanár Pasteiner. Mivel véleményem sze-

rint Pasteiner pályáját módszertanilag a „helyes” művészettörténeti álláspont: vagyis a tör-

téneti szempont eszméjének különböző feladatokra tekintettel újratárgyalt ismétlése jelle-

mezte, a fejezetben az egyetemi pálya és a nem minden nehézség nélkül elfoglalt katedráról

hirdetett teória közös alakulástörténetét elemeztem.

A fejezethez tartozó excursus a disszertáció egyik fő mellékszereplőjét, az archeoló-

gus, egyetemi (előbb) magán-, majd nyilvános rendkívüli, illetve nyilvános rendes tanár

Hampel Józsefet mutatja be egy konkrét, Pasteinerrel részben közös polémia résztvevője-

ként. Kettőjük egyetemi karrierje sok szempontból hasonlóan zajlott és kölcsönös antipátiá-

juk dacára egyetemi pályafutásuk – különböző bölcsészkari adminisztratív ügyekből kifo-

lyólag –, egészen Hampel 1913 márciusában bekövetkezett haláláig, összekapcsolódott. Er-

re a disszertáció második excursusában további példákat találhat az olvasó.

A disszertáció második, központi fejezete: A Pasteiner-tanítványok. Az Eötvös Loránd

Tudományegyetem Egyetemi Levéltárában található Bölcsészdoktori szigorlatok jegyzéke

alapján sikerült összeállítanom a művészettörténetből mint főtárgyból szigorlatozók listá-

ját. Ők húszan a korszak forrásosan kimutatható, a „Pasteiner-tanszék” hallgatóiként Bu-

7

dapesten végzett, „diplomás” művészettörténészei. Teljes névsoruk, zárójelben a szigorlat

évével: Goldschmied Lipót (1891), Éber László (1894), Meller Simon (1898), Rózsaffy Dezső

(1901), Neuschlosz Kornél (1903), (Felvinczi) Takács Zoltán (1904), Gerevich Tibor (1904),

Czakó Elemér (1904), Sztrachon Petronella (1905), Kenczler Hugó (1907), Pogány Kálmán

(1907), Elefánt Olga (1907), Nécsey László (1907), Alexander Magda (1909), Freund Edit

(1909), Freund Mária (1910), Hoffmann Edith (1910), Gasparetz Géza Antal (1911), Vikár

Vera (1913) és Barát Béla (1914).

Ugyanebben a fejezetben elemeztem a tanítványok – Pasteiner által kijelölt témákról

írott – doktori értekezéseit is. A disszertációmban feltárt anyagot, természetesen, több

szempontból is lehet értelmezni. Én nem az életrajzokra, hanem a dolgozatokból kielemez-

hető elméleti konstrukciók jelenlétére koncentráltam. Dolgozatom ezen részében ezért az

intézménytörténetihez – kiegészítőként –, a recepciótörténeti elemzési mód járult. A fejeze-

tet a tanítványok szellemi profiljának megrajzolása mellett, adaléknak szánom a magyaror-

szági Hildebrand-, Riegl-, Schmarsow-, Wölfflin-, Berenson- stb. recepció történetéhez is.

A fejezethez kapcsolódó excursusban, A „Meller Simon-ügy” címűben egy sikertelen –

mert Pasteiner által megakadályozott –, magántanári habilitáció történetét elemeztem.

Meller Pasteiner egyik első tanítványa volt. Korábbról datálódó feszült viszonyukból akkor

robbant ki a nyílt konfliktus, amikor Meller 1906-ban magántanári kinevezésért folyamo-

dott a „Pasteiner tanszékre”. Újabb (főleg levéltári) források segítségével sikerült tisztáz-

nom az 1906-tól 1910-ig zajló eseményeket, illetve megfogalmaztam egy hipotézist arról,

hogy Meller sikertelenül végződött habilitációs ügye összefügghet egy másik, 1911-ben ki-

nevezéssel végződő – mert Pasteiner által is támogatott – magántanári folyamodvánnyal,

amelyet „a” tanítvány: Gerevich Tibor adott be.

A harmadik fejezetben (A „Pasteiner-tanszék” vége. Az 1917–1918-as tanszéki utódlás

története és iratai) a fellelhető iratanyag alapján rekonstruáltam az 1916-ban megürült

„Pasteiner-tanszékre” kiírt pályázat eddig teljesen ismeretlen lefolyású, botrányoktól sem

mentes történetét, valamint Hekler Antal klasszika-archeológus 1918-as beiktatásának

előzményeit és körülményeit.

A harmadik excursusban Gerevich Tibor 1931-es Pasteiner Gyula emlékezete című aka-

démiai emlékbeszédét elemeztem. A művészettörténeti tanszék legendás kettős struktúrája

Hekler 1918-as és Gerevich 1924-es kinevezésének eredményeként jött létre. Mindkét pro-

fesszor érdeke az volt, hogy a hagyománytörténeti folytonosság bizonyításával (is), a másik

ellenében, saját pozícióját erősítse. Elemzésemben azt kívántam bemutatni, hogy miként

8

vált az 1924-ben elhunyt professzor emlékezete a tanszéki utódok: Gerevich és örök riválisa,

a „társtanszéket” vezető Hekler által manipulált előtörténetté.

A Melléklet I-ben a művészettörténeti tanszék teljes órarendjét közlöm a bölcsészkari

Tanrendek alapján. A valódi újdonságot a magántanárok óráit is tartalmazó Melléklet I.3

tartalmazza, a Melléklet I.1–2. anyaga egy korábbi publikációmban már megjelent;2 mind-

kettőt a teljesség kedvéért közlöm újra, mivel nélkülük a „Pasteiner-tanszék” órakínálata

nem lenne megismerhető.

A Melléklet II.1–2-ben a Bölcsészdoktori szigorlatok jegyzéke alapján a művészettörté-

netből mint főtárgyból (Melléklet I.1.) és melléktárgyból szigorlatozók teljes listáját közlöm

(Melléklet I.2.) a doktori értekezések címével és egyéb adatokkal.

A Melléklet III.1–2. két kézirat jegyzetelt szövegközlését tartalmazza, mindkettőt

Pasteiner írta. Az elsőt az 1916-os nyugdíjazása miatt megüresedett tanszék betöltését elő-

készítő bizottság előadójaként. A másodikat ugyanezzel összefüggésben, a bölcsészkari ki-

nevező határozat elleni tiltakozásként.

I I . S z a k i r o d a l m i á t t e k i n t é s

Mivel a „Pasteiner-tanszék” történetének ez az első feldolgozása, csak meglehetősen kis-

számú „konkrét” szakirodalmi publikációra támaszkodhattam munkámban. Ezért a hang-

súlyt a Pasteiner-tanítványok disszertációira, illetve a levéltári forrásokra helyeztem.

Ugyanakkor a disszertációm témájához kapcsolódó szakirodalom – a viszonylag cse-

kély mennyiséget ellensúlyozva –, igen magas színvonalú és meglehetősen friss. A régebbi-

ek közül kettő: Gerevich Tibor akadémiai Pasteiner-emlékbeszéde3 és a „kritikájaként”

megjelent – a közelmúltban Tímár Árpád által újra kiadott – Elek Artúr-szöveg4 továbbra is

a kutatás kiindulópontjai.

Az olvasó a disszertáció megfelelő helyein találja az egyes (rész)kérdésekhez fel-

használt művek adatait. Az alábbiakban a magyar művészettörténet-írás történetének a

disszertációban tárgyalt, 1875-től 1918-ig tartó szakaszát feldolgozó munkák közül említek

meg – hangsúlyozottan a teljességigénye nélkül –, néhány fontosabbat.

2 Gosztonyi 1999. 345–351. 3 Gerevich 1933. 4 Elek 1931.

9

A magyar művészettörténet-írás története mindmáig megíratlan. Eddig két nagy, a

teljes történetre tekintettel levő feldolgozás készült, valamint egy, a tárgyalt korszak nagy

részét átfogó kézikönyvfejezet.

Az első áttekintés Zádor Anna munkája 1954-ből.5 A másik, kronologikusan teljes ta-

nulmány Marosi Ernő munkája 1999-ből, amely A magyar művészettörténet-írás programjai

című tudománytörténeti szöveggyűjtemény utószavaként jelent meg.6 A nagy zárófejezet

mellett a Marosi Ernő által szerkesztett kötet jegyzetelt szövegközlései is további, fontos

ismereteket közvetítenek a korszakról.

1981-ben jelent meg a Magyar művészet 1890–1919. című kézikönyvben Tímár Árpád

összefoglalása a korszak művészettörténet-írásáról.7

Ahogy jeleztem, az egyes Pasteiner-tanítványokra és a speciális problémákra vonat-

kozó irodalmat a disszertáció megfelelő helyein adom, egy vállalkozás azonban külön em-

lítést érdemel. A Markója Csilla és Bardoly István szerkesztésében 2006-ban megjelentetett

„Emberek és nem frakkok”. A magyar művészettörténet-írás nagy alakjai című tudománytörténeti

esszégyűjtemény nagy jelentőségű eseménye a diszciplína magyar historiográfiájának. Az

eredetileg az Enigma triplaszámaként kiadott, és 2007-től könyv alakban is hozzáférhető

mű alapvető minden további feldolgozás számára.8

Disszertációm kéziratának lezárásával egy időben jelent meg, ugyancsak Markója

Csilla és Bardoly István szerkesztésében a Zádor Annával készített interjúkat közreadó

Enigma duplaszám.9 Amennyit tudtam figyelembe vettem és hivatkoztam a nagy jegyzet-

apparátussal felszerelt kötetekből, de a mű tanulságainak valódi feldolgozása a későbbiek-

re marad.

A korszak magyar művészettörténet-írása szempontjából továbbra is a legfontosabb

tájékozódási és viszonyítási pont a bécsi művészettörténeti iskola problematikája. A kap-

csolatok kutatásának történetét a Die ungarische Kunstgeschichte und die Wiener Schule 1846–

1930 című kiállítási katalógus,10 és Marosi Ernő Németh Lajos tiszteletére publikált tanul-

mánya alapozták meg.11 Részben ide kapcsolódik Marosi Ernő nemrég, A Monarchia kora –

5 Zádor 1951. 6 Marosi 1999. 7 Tímár 1981. 8 Amennyiben egy-egy említett művészettörténészről készült Enigma-esszé – melyekhez váloga-tott bibliográfia és irodalomjegyzék is tartozik –, akkor általában csak arra hivatkoztam. 9 Zádor 2008. 10 Wien 1983. 11 Marosi 1989.

10

ma című tanulmánykötetben megjelentetett intézménytörténeti tanulmánya, a Műemlék- és

múzeumügy. A nemzeti emlékállomány muzealizációja is.12

Az újabb, korszakunkat is érintő, bibliográfiai jellegű munkák közül a legfontosabb

Bardoly István Műemléki bibliográfia 1991–2000. című jegyzéke.13

A disszertáció tágabb diszkurzív környezetét adó problémákkal évek óta foglalko-

zom. A „Pasteiner-tanszék” szempontjából két korábbi publikációmat említeném: az egyik

a Pasteiner Gyuláról szóló „monografikus” szöveg,14 a másik pedig egy teljesnek szánt, de

az elmúlt években újabb tételekkel bővült, 2001-ben közreadott Pasteiner-bibliográfia.15

Doktori disszertációmat előmunkálatnak tekintem a magyar művészettörténet-írás

történetének monográfiájához.

12 Marosi 2007. 13 Bardoly 2005. 14 Gosztonyi 1999. 15 Gosztonyi 2001.

11

I . f e j e z e t

P a s t e i n e r G y u l a , a z e g y e t e m i t a n á r

12

I . „ S á r g a c s ő r ű z ö l d m a d á r ”

Pasteiner Gyula (1846–1924)16 a magyar művészettörténet-írás második – az alapítók:

Henszlmann Imre,17 Pulszky Ferenc,18 Ipolyi Arnold,19 Rómer Flóris20 nemzedékét felváltó,

illetve pályájuk késői szakaszában velük részben párhuzamosan működő – generációjának

meghatározó alakja, kulcsfigurája. Hírnevét és befolyását igen hosszú, 1875-től 1918-ig,

negyvenhárom évig tartó egyetemi pályafutásának köszönhette (ezalatt több nemzedéknyi

művészettörténész volt a tanítványa): 1875-től 1885-ig magántanárként, 1885-től nyilvános

rendkívüli-, 1890-től nyilvános rendes tanárként oktatott az egyetem művészettörténeti

tanszékén; 1916-ban nyugdíjazták, de további két évig még tartott előadásokat.21 1888-tól

1914-ig a Mintarajztanodában (1908-tól Képzőművészeti Főiskola) is ő volt a művészettör-

ténet tanára.22 Az egyetemi mellett akadémiai karriert is befutott: 1890-től a Magyar Tudo-

mányos Akadémia levelező, 1908-tól rendes tagja. Nemcsak művészettörténészként, hanem

műkritikusként is működött. Pasteiner írta 1885-ben az első magyar nyelvű, egyetemes

művészettörténeti kézikönyvet (A művészetek története a legrégibb időktől napjainkig)23 és az

Osztrák–Magyar Monarchia Írásban és Képben magyar vonatkozású művészettörténeti fejeze-

teinek egy részét.24

Mindezek ellenére, már szinte a kortársakhoz is, csak működésének híre ért el, publi-

kációit nem ismerték, nem forgatták, de legalábbis nem hivatkoztak rá. A halála másnap-

ján, 1924. november 9-én megjelent nekrológok – munkássága ismeretében járatlanságot és

jókora tanácstalanságot elárulva – jobb híján és főképp, tanítványaiban mérték meg értékét.

Neve a tanítványok névsorává alakult, jóformán elfeledett teljesítményéért – visszamenőleg is –, az

általuk befutott pálya szavatolt; „tanítványaiban ma már mindenki megmérheti e nagy és tu-

16 A doktori disszertációt megelőzően már többször írtam Pasteinerről. Ezúttal csak a „Pasteiner-tanszék” kialakulása és működése szempontjából érdekes elemeit említem pályájá-nak. Teljes pályaív, további irodalommal: Gosztonyi 1999. Pasteiner írásainak teljességre törek-vő bibliográfiája: Gosztonyi 2001. Az átdolgozott és bővített fejezet előzménye: Gosztonyi 2006. 17 Henszlmann Imréről, további irodalommal: Marosi 2006/1. 18 Pulszky Ferencről, további irodalommal: Szilágyi 2006., illetve: Szentesi 2006., Pulszky F. 1997. 19 Ipolyi Arnoldról, további irodalommal: Sinkó 2006. 20 Rómer Flórisról, további irodalommal: Papp 2006. 21 Vö. III. fejezet. 22 Gosztonyi 2002/2. 23 Pasteiner 1885/1. 24 Pasteiner 1893/2., 1896/2., 1899., 1901/2.

13

dós professzor teljes nagyságát” – írta a Nemzeti Ujság.25 Az ugyanott közölt tanítványi név-

sor a következőkből állt: Éber László, Wollanka József, Meller Simon, Gerevich Tibor, Po-

gány Kálmán, Hoffmann Edith, Felvinczi Takács Zoltán, Czakó Elemér.26 Más kérdés, hogy

a nagyjából hat-nyolc alapnévvel operáló emlékezésekben megnevezettek közül többen

(vélhetően) nem mentek volna el egy „Pasteiner-tanítványok találkozóra”, köztük sokan

olyanok is, akik egykor legkedvesebb tanítványai közé tartoztak; voltak, akiket egykor ma-

ga a professzor27 (leginkább: Mellert),28 és voltak, akiket „a” tanítvány: Gerevich megosztó

személyisége tántoríthatott el e közösség vállalásától (főképp pl. Ébert, Hoffmann

Edithet).29

A Gerevich által 1931-ben megtartott, de csak 1933-ban megjelent akadémiai emlék-

beszéd, a Pasteiner Gyula emlékezete pedig végképp elhelyezte Pasteiner alakját a „hőskor”

továbbiakban nem bolygatandó alakjainak panteonjában.30 Gerevich erős, ideológiailag ter-

helt, kifutását és célját tekintve önjellemző olvasata nemcsak monopolizálta, de az elhunyt

egyik egyetemi utódaként – mint a tanszéki folytonosság személyi garanciája –, feleslegessé

is tette a Pasteiner-recepciót: a jóval kalandosabb pályát befutott Gerevich előbb csak elta-

karta, majd később mintegy „eltűntette” egykori professzora alakját. Így lett Pasteiner a

magyar művészettörténeti irodalom egyik „nagy rejtélye”.31 Nem véletlenül alakult ez így,

az okok legfontosabbika épp a tudományegyetemi közeggel kapcsolatos: Gerevich, és örök

25 Pasteiner Gyula dr. 1846–1924. Nemzeti Ujság, 1924. november 9. 8. 26 Az egyes Pasteiner-tanítványokra vonatkozó irodalom: II. fejezet. 27 Vö. pl. Elek 1931. 189. Divaldról: „Ez a fáradhatatlan érdeklődésű kutató természet tanárának ellenkezése miatt nem szerezhette meg a doktori oklevelet…”, Elek 1935. 209.: „Fónagy Béla művészeti író […] Pasteiner Gyulának volt tanítványa a budapesti tudományegyetemen, és pá-lyájának mindjárt az elején érte az a csapás, amely következményeiben tragikusnak bizonyult, mert élete sorsát eldöntötte. Tanára nem fogadta el Botticelliről írt doktori értekezését.” Zádor Anna újabban kiadott emlékezései szerint Rabinovszky Máriusz is Pasteiner miatt nem dokto-rálhatott. A kérdéshez, vö. pl. Zádor 2008. I. 155. és a főszöveghez fűzött 67. szerkesztői lábjegy-zetet! 28 Vö. Excursus II. 29 1906-ban – Pasteiner harmincéves tanári évfordulóján – ez még nem így volt: „Az évforduló alkalmával fölkereste a tudóst volt tanítványainak egy csoportja, köztük Kuzsinszky Bálint dr. egyetemi tanár, Ernszt [!] Lajos, a Nemzeti Szalon igazgatója, Éber László dr., Czakó Elemér dr., Meller Simon dr. s még több ismert műtörténész. A küldöttség nevében Éber László üdvözölte Pasteinert s meleg szavakban emlékezett meg a kiváló tudós érdemeiről a tudomány és tanítás terén.” Pasteiner Gyula jubileuma. Magyarország 1906. január 25. 14. Gerevich ezalatt tanul-mányúton volt, valószínűleg Bolognában. Éber a „Pasteiner-tanszék” egyetlen magántanára-ként vezethette a kis küldöttséget. A cikkre Tímár Árpád hívta fel a figyelmemet, amit ezúton is köszönök. 30 Gerevich 1933. Vö. Excursus III. (Az előbbiekre is.) 31 Vö. Marosi 1999. 341.

14

riválisa, a „társtanszéket” vezető Hekler Antal ugyanis,32 kettejük ellentétét mintegy

historizálva, kénytelen-kelletlen nemcsak a tanszéken osztozott, de a tudománytörténeti

(közel)múlton is: míg Gerevich az Ipolyi–Pasteiner „ágon” örökölt (és programcikkeiben a

ráhagyományozott javakkal manipulált), addig Hekler pl. Henszlmann Lapokat szerkesztett.

Ily módon Pasteiner emlékezete – immár az életműtől jórészt eloldódva – hivatkozott példá-

vá, előtörténetté, végső soron eszközzé vált; az életműnek az emlékbeszédben is azon ele-

mei kaptak kiemelt hangsúlyt, amelyek Gerevich szempontjából (ilyenek pl. a tanszéki fo-

lyamatosság, az arra való jogosultság kérdése, az olasz reneszánsz-stúdiumok, illetve általá-

ban az olasz és/vagy francia orientáció, a katolicizmus és a politikai konzervativizmus)

stratégiai jelentőségűek voltak. Az emlékbeszédben minden elem, zökkenők nélkül, a he-

lyére került. Gerevich hatásos retorikával kendőzte el a kettőjük közötti különbségeket.33

Bizonyára meghökkent volna, ha hallja Pasteinert, és azt, „amit utódjáról mondott az egye-

temi katedrán: »Sárga csőrű zöld madár«”.34

I I . „ M i é r t l e t t t a n á r P a s t e i n e r G y u l a ? ”

1890-ben A Hét szerkesztősége a következő rövidhírt jelentette meg Pasteiner nyilvános

rendes tanári kinevezéséről: „Pasteiner Gyula m[agyar] műtörténész és aesthetikus, a mit

nem tud róla mindenki. Ismertebb adat róla az, hogy a Magyar Állam kiérdemesült

vezérczikkírója. Pasteiner Gyulát most kinevezték – a megboldogult Henszlmann helyére –

egyetemi tanárnak. Micsoda jusson helyezték e díszes állásba? A Budapesti Szemlében írt

képkritikáival, egy kötetnyi compilátiójával,35 avagy ultramontán vezérczikkeivel szolgált

rá a rk. [rendkívüli, de valójában: nyilvános rendes – G. F.] professorságra? Azt mi nem

32 Hekler Antalról, további irodalommal: Nagy 2006. Továbbá: Nagy 2007. 479–480., 617–626., Markója 2008. 37–52. 33 Vö. II. fejezet: II.4.1. 34 (Ifj.) Pasteiner Iván levele. La Maison Blanche, Yvorne (Svájc), 2001. június 13. (A szerző tulaj-dona.) Pasteiner Iván (1921–2005) az Egyetemi Könyvtár egykori főigazgatójának, Pasteiner Ivánnak a fia, Pasteiner Gyula unokája, természetesen nem személyes élményeit, hanem a csa-lád emlékeit közölte. A matematikai esély megvan arra, hogy a megjegyzés Heklerre vonatko-zik, de valószínűbb – sőt tulajdonképpen biztos –, hogy a Pasteiner Ivánéknál gyakori vendég, egyben családi barát, Gerevich-re. (Ifj.) Pasteiner Iván leveleiben csak Gerevichet emlegette. Vö. Zádor 2008. II. 51., 81 (25. jegyzet). 35 Pasteiner 1885/1.

15

tudjuk, hát nem is szolgálunk vele. Kénytelenek vagyunk fönt hagyni nyílt kérdésképpen

továbbra is ezt: »Miért lett tanár Pasteiner Gyula?«”36

A kérdés elsősorban a kinevezett hat éve lezárt politikai újságírói tevékenységét, ér-

dem és pozíció összefüggését feszegette – s ennyiben költői; a történet kronologikus végig-

követése azonban több korjellemző, és csak részben intézménytörténeti, fordulattal is szol-

gál.

Pasteiner 1864–1868. között járt a pesti (és valamennyit a bécsi) egyetemre. Pesten a

középiskolai tanári szakjának megfelelő klasszika-filológiai képzést kapott. Bécsben való-

színűleg már művészettörténeti előadásokra is járt.37 Pasteiner pályakorrekciójának okai,

amelynek eredményeként középiskolai görög–latin tanárból művészettörténész lett,38 a bé-

csi művészettörténet-előadások pozitív tapasztalataiban gyökerezhettek. A pályafordulatra

azonban csak évekkel később került sor.

Pasteiner első, ismert művészeti írásaival egy 1871-es hírlapi vitában vett részt. A rö-

vid vita a Pesti Napló tárcarovatában zajlott, és Pasteiner részéről egy hozzászólás, illetve

„még néhány szó” közzétételére szorítkozott.39

A vitaindító A magyar műtörténelem ügyében címmel, egy aláírás nélkül megjelent cikk

volt, amelynek szerzője a magyar művészettörténeti irodalom hiányát panaszolta fel. Úgy

vélte, hogy néhány elszórt közlemény és Ormós Zsigmond munkássága ellenére, „magyar

műtörténelemről szó sem lehet”. A tárcaíró szerint többek között Henszlmann és Pulszky

Ferenc azok, „akik legméltóbban kezdeményezhetnének ily művet”, hiszen „gyűjthet

ugyan a dilettáns is adatokat, de kellő műismeret nélkül az ily dolgozatoknál sem méltány-

lásról, sem bírálati összeállításról szó sem lehet, miután műízlés és a szakirodalom kellő

ismerete a legelső és mellőzhetetlen feltétel egy műtörténésznél”.40

36 Pasteiner Gyula. A Hét 1890. I. 275–276. 37 Nagyon élményszerű ugyanis, ahogy – évekkel később – Carl von Lützow előadásairól írt: „v. Lützow Károly […] a bécsi egyetemen a műtörténelem és képzőművészeti aesthetika tanára […], továbbá – ha nem fölösleges mondanunk – egyike Európa legzseniálisabb műítészeinek, és különös tekintély az antik művészetek körül, mely előadásai igen látogatottak, és melyekre az anyagot saját tapasztalásából és nem könyvekből, nagy szorgalommal gyűjti évenkénti olaszor-szági útjaiban”. Pasteiner 1871/3. 38 Gerevich 1933. 1. 39 Pasteiner 1871/1., 1871/2. 40 A vita menete: 1.) Név nélkül: A magyar műtörténelem ügyében. Pesti Napló, 1871. július 1. reg-geli kiadás, 2.) Pasteiner 1871/1., 3.) Név nélkül: „A magyar műtörténelem ügyében”. Századok, 1871. 523–525., 4.) Név nélkül: Még egy pár szó műtörténelmünk ügyében. Pesti Napló, 1871. au-gusztus 11. reggeli kiadás, 5.) Pasteiner 1871/2. A névtelen szerzőt sikerült azonosítanom: Májer

16

Művészeti előhaladásunkról címmel jelent meg a huszonöt éves Pasteiner hozzászolása,

amelyben alkalma nyílt a bemutatkozásra, és arra, hogy első alkalommal jelezze a hírlapolva-

só közvéleménynek a művészettörténet iránti, ekkor még meglehetősen tisztázatlan termé-

szetű érdeklődését.41 A középiskolai tanár Pasteiner, a vitaindítóval ellentétben, úgy látta,

hogy nem kell még megírni a magyar művészet történetét, mert nincsenek olyan magyar

művészek, akiket „teljes öntudattal mutathatunk be a külföldnek is”, hiszen művészet csak

ott jöhet létre, ahol közönsége is van. A cikkek programja és művészetszemlélete

Winckelmann elveinek ismeretét és elfogadását tanúsítja. Pasteiner két formában képzelte

el a szép iránti „helyes” érzékre nevelést: „az első az, hogy szépművészeti, kivált antik

productumokat gyakran és ismételve szemléljünk; a második, hogy e szemléletben útmuta-

tást nyerjünk”.42 Az elsőre az antik szobrászati remekművek másolatainak beszerzését és

kiállítását javasolta, míg a másik feladat megoldására – európai gyakorlatra hivatkozva –,

az egyetemen művészettörténeti tanszék alapítását indítványozta: „melynek tanára kizáró-

lag az antik és modern képzőművészeteket adná elő aesthetikai és műtörténelmi szem-

pontból, elméletileg és gyakorlati útmutatással”.43 Ez utóbbi kijelentése miatt tartották – év-

tizedekkel később is –, Pasteinert a budapesti művészettörténeti tanszék szimbolikus alapí-

tójának egyetemi kollégái.44

Ezt is, csakúgy, mint az ezután következőket – a következmények ismeretében –, ma

már nehéz mosoly nélkül olvasni. Pasteiner ugyanis, megoldásként, a következőket java-

solta: „Classicus műveltség, természetes jó ízlés és kivált a szépművészetek iránti odaadás-

sal és lelkesültséggel bíró egyént küldjünk Olasz-, Német és a többi országokba, hogy ott

minden idők és korszakok termékeit tanulmányozza, és fejlessze aesthetikai érzékét; má-

sodszor kísérje figyelemmel a műtermek benső életét. És harmadszor sajátítsa el, hogy mi-

ként kezelik e tárgyat a tanszéken, kivált Franczia- és Németországon.”45 Az eredmény

nem váratott sokat magára. 1872. július 26-án rövid közlemény jelent meg a Pesti Napló reg-

geli kiadásában, miszerint a lapba „P.” betűjellel képzőművészeti (és tanügyi) cikkeket író

Pasteiner Gyula budai gimnáziumi tanár kapta az 1872–1873-as évre a kormány képzőmű-

István (1813–1893), egyházi és tanügyi író, rézmetsző. Vö. Szinnyei VIII. 350–362. A vitáról bő-vebben: Gosztonyi 1999. 309–311. 41 Pasteiner 1871/1. 42 Uo. 43 Uo. Vö. Szentesi 2006. 78. 346. jegyzet: a fiatal Pasteiner nézeteinek – egyelőre tisztázatlan eredetű – viszonyáról Pulszky Ferenc és Pulszky Károly állásfoglalásaival. 44 Vö. III. fejezet: I. 45 Pasteiner 1871/1.

17

vészeti ösztöndíját: szeptemberben utazik Olaszországba, hogy ott a „képzőművészeteket

általában”, de különösen az itáliai reneszánsz művészetét tanulmányozza (és nem melléke-

sen a Pesti Napló római tudósítójaként működjön).46 Pasteiner 1872 őszén érkezhetett Ró-

mába, ahol 1873. május végéig maradt. Az 1873-as bécsi világkiállítás idején, júniusban

Bécsbe utazott, és augusztusig biztos, hogy ott tartózkodott.

Valamikor 1874 késő nyarán, kora őszén térhetett végleg haza. 1874. október 1-jén hi-

vatalosan is bejelentette a Vallás- és Közoktatásügyi Minisztériumnak, hogy külföldi ta-

nulmányútjáról visszaérkezett; de állást nem kapott és „az önfenntartáshoz szükségelt ille-

tékek is függőben maradtak”.47 A minisztérium erre gyorssegélyt utalt a számára és felszó-

lította, hogy állásügyben nyújtson be egy rendesen felszerelt kérvényt.

Pasteiner 1875. január 3-án a budapesti egyetem bölcsészkarán egy művészettörténeti

értekezés: A régi művészetek történetének mai tudományos állása „előrebocsátásával”, művé-

szettörténet mint fő-, illetve elméleti esztétika és görög irodalom melléktárgyakból, doktori

szigorlatot tett. Erről két nap múlva, állami ösztöndíjasként, folyamodványban számolt be

Trefort Ágoston kultuszminiszternek.48 Egyúttal, az idézett felszólításnak eleget téve, ta-

nulmányaival összefüggő állást is kért: „E foglalkozási kör tanulmányaim természeténél

fogva csak olyan lehetne, mely a művészet-történeti szakirodalom köréből el nem von s

egyszersmind alkalmat nyújt művészet-történeti ismereteimet nem csak irodalmilag, ha-

46 Pesti Napló 1872. július 26. reggeli kiadás. 5. 47 Az ügyre vonatkozó eredeti iratok részben megsemmisültek. Az eredetiekből kijegyezve az MTA MKI Regesztagyűjteménye őriz két cédulát. Ezekre Szentesi Edit hívta fel a figyelmemet, amit ezúton is köszönök. Az első: MTA MKI Regesztagyűjteménye 4484.: „VKM–1874–V–3–51–27018 / Bp. 1874. X. 1. Pasteiner Gyula jelenti, h.[ogy] tanulmányútjáról visszaérkezett, de a Minisztérium állást nem adott, s »az önfenntartáshoz szükségelt illetékek is függőben maradtak.« (VKM: kiutal egyelőre 100 ft. segélyt. Nyújtson be rendesen felszerelt kérvényt állásért.) Az ügydarab mellett nyom-tatvány: A régi művészetek történetének mai tudományos állása. Pasteiner Gyula. Bp. 1875.” A második: MTA MKI Regesztagyűjteménye 4485.: „VKM–1875–V–3–3397. Bp. 1875… Dr. Pasteiner Gyula folyamodványa, melyben v.[agy] a Mintarajztanodában felállítandó mű-tört.[énelmi] tanszék v.[agy] a Nemzeti Muzeumban valamely állomás elnyeréséért folyamodik, vagy 1200 ft. segélyt kér a németországi művészeti iskolák tanulmányozására. (VKM: kérdést intéz a Nemzeti Muz.[eum] igazgatójához, nem lehetne-e Pasteinert ott alkalmazni. – Addig is 200 ft. segélyt utalnak ki számára.)” 48 Trefort Ágoston Magy[ar]. Kir.[ályi] Vallás- és Közoktatásügyi Miniszter Úr Ő Nagyméltósá-gához / Alázatos folyamodványa / Dr. Pasteiner Gyula állami ösztöndíjasnak (lakik, Budavár, Uri utcza 22-ik sz.[ám] alatt) / Melyben az orsz.[ágos] Minta rajztanodán felállítandó műtörté-nelmi tanszék és a vele összekötött könyvtárnoki és titkári állomás – vagy a nemz.[eti] Museumnál netalán megürülendő hely – ideiglenesen pedig egy évi 1200 forintnyi ösztöndíj-nak, a németországi művészeti iskolák és gyűjtemények, továbbá a Louvre tanulmányozása cél-jából – kegyes adományozásáért esedezik. OSzK Kézirattára, An. Lit. 4679.

18

nem az élő szó közvetlensége által még hatásosabban a tanszékről terjeszteni.” Pasteiner

tanszéken nem az egyetem művészettörténeti tanszékét értette; egy új, direkt a számára lét-

rehozandó tanszéket remélt elfoglalni az Országos Magyar Mintarajztanoda és Rajztanár-

képezdében. Ilyen azonban ott és akkor (és még jó ideig), nem létesült.49 A Treforthoz inté-

zett folyamodványban egy másik javaslattal is előállt: „Ezenkívül bátorkodom Nagyméltó-

ságod figyelmét a nemzeti Museum régiségi osztálya vagy könyvtáránál ne talán megürü-

lendő állomásra irányozni, a mennyiben az ezzel összekötött foglalkozás is alkalmazható

szaktudományaimhoz, kivált pedig mert lehetővé teszi, hogy mint egyetemi magán-tanár a

művészet történetéből félévenkint speciális előadásokat tarthassak.”50 Ez sem sikerült, és ez

sem Treforton múlt; ő egy héten belül, 1875. január 13-án kérdést intézett Pulszky Ferenc-

hez, a Nemzeti Múzeum igazgatójához, amelyben arról érdeklődött, hogy „vajon nem le-

hetne-e folyamodót ideiglenesen a múzeum valamely szak osztályában mielőbb alkalmaz-

ni?”51 Nem lehetett.52

Az így kialakult patthelyzetben nyilván a Pasteinert mindig pártfogoló Trefort is

egyetértett azzal, hogy az állástalan ösztöndíjas folyamodjon a Henszlmann által irányított

egyszemélyes művészettörténeti tanszékre – magántanárságért. Ősszel érkezett Pasteiner

magántanári habilitációja a finiséhez. Fogadtatása hátteréről legpontosabban egy magánle-

vél tájékoztat. A levelet 1875. október 31-én Rómer Flóris, az archeológia egyetemi tanára, a

Nemzeti Múzeum Érem- és Régiségtárának őre küldte fiatal múzeumi kollégájának – a tan-

széki és múzeumi utódjának kiszemelt – Hampel Józsefnek.53 Rómer a levélben az alábbi

csípős megjegyzés kíséretében – sok más mellett –, Pasteiner habilitációs előadásának idő-

pontjáról értesítette Hampelt: „Pasteiner óriás nov.[ember] 2.-án holnapután habilitáltatja

magát, miután értekezésében Schwarz auf Weiss kimutatja, hogy Winkelmann vén szamár,

Overbeck pedig szeleburdi csacsi, ki éppen semmit sem tud. Tanácsoljuk majd annak a

németnek,54 tanuljon magyarul és hallgassa 1-2 évig az archelógiai uj Messiás

49 Vö. Gosztonyi 2002/2. 299–301. 50 OSzK Kézirattára, An. Lit. 4679. 51 OSzK Kézirattára, An. Lit. 4679-hez csatolva, 3397-es számú irat. 52 A Pulszky Ferenc–Pasteiner-viszonyról mindaz, ami eddig tudható: Szentesi 2006. 78. 346. jegyzet. 53 Hampelről: Excursus I. 54 Vagyis: Johannes Overbeck ókortudósnak. Johannes Overbeck (1826–1895), 1858-tól a lipcsei egyetem tanára, Pulszky Ferenc kollegiális jó barátja. A Pasteiner által emlegetett, több kiadás-ban megjelent műve: Geschichte der griechischen Plastik (1857–1858), alapvető munkája még: Die antiken Schriftquellen zur Geschichte der bildenden Künste bei den Griechen (1868). Vö. Szentesi 2006. 3–9.

19

hegyiprédikációit…”55 A levélben említett „értekezés”, amelyben az akkor huszonkilenc

éves Pasteiner a mondottakat állítólag mind megcselekedte, A régi művészetek történetének

mai tudományos állása című dolgozat volt.56 A negyvenhat nyomtatott oldal terjedelmű mű

az egyetemi magántanárságért folyamodó fiatalember első és egyetlen tudományos mun-

kája volt; ugyanaz, amelyet már a doktori eljáráshoz is felhasznált.

A már idézett, 1875. január 13-ai, Pulszky Ferencnek megküldött minisztériumi irat-

hoz Trefort mellékelte A régi művészeteket is; ha előbb nem, legkésőbb ekkor eljutott a Nem-

zeti Múzeumot igazgató kezekbe Pasteiner kis füzete. Biztosak lehetünk abban, hogy

Pasteiner teljesítményéről Rómer az említett levélben a Nemzeti Múzeumi álláspontot kö-

zölte Hampellel.

A Szépművészeti Múzeum könyvtárában fennmaradt Hampel saját példánya A régi

művészetekből.57 Ebben kézírásos bejegyzések tanúskodnak – az idősebb kollégáké mellett –

a fiatal kor- és „pályatárs” véleményéről. Valószínű, hogy a Pulszky-kör valamelyik tagja –

talán éppen Pulszky Ferenc – írta Pasteiner művéről a Budapesti Szemlében azt az aláírás

nélkül megjelent recenziót, amelyben az akadémiai közbeszéd szabályaihoz passzítva,

nagyjából a Rómer-levél tartalma ismétlődött: „[A bírált műben Pasteiner] [m]egmutatja,

hogy Winkelmann munkái a mostani tudományos vizsgálódásoknál jó formán hasznave-

hetetlenek, de nem veszi észre, hogy Winkelmann volt az úttörő, ki a régészeti tudományt

mint olyant megalkotta; hogy ő volt az irányadó, kinek nyomán mostani tudósaink halad-

hatnak. […] Overbeckről megvetőleg szól, mert számos munkáinak egyikében foglalt há-

rom fejezettel, melyben ez a görög művészet eredetéről szól, nem tudott megegyezni”.58

Pasteiner mindezek ellenére elnyerte a magántanárságot. Első előadását az

1875/1876-os tanév első félévében hirdette meg Az ó-kor monumentális művészete, különös te-

kintettel a technikai fejlődés főbb mozzanataira témában. 1875–1876-ban részben itthon, részben

újabb állami ösztöndíjjal Franciaországban (főképp Párizsban) tartózkodott, de 1876-tól

egyetemi pályafutása megszakítatlan.

55 Rómer Flóris Hampel Józsefhez. [1875. október 31.] OSzK Kézirattára, Levelestár. A levélre Szentesi Edit hívta fel a figyelmemet, amit ezúton is köszönök. 56 Pasteiner 1875/1. 57 Szépművészeti Múzeum, Könyvtár, ltsz.: 5277. 58 A régi művészetek történetének mai tudományos állása…, írta Pasteiner Gyula, Budapesti Szemle 1875. 7. köt. 446–447. A Rómer és Pulszky által sérelmezett rész: „Overbeck művében az 1-ső […] és 2-ik […] könyv egész a 3-ik[ig …] mint teljesen kritikátlan összehalmozása történeti és való, és nem történeti, valótlan adatok és mondáknak művészet-történetileg nem használha-tók”. Pasteiner 1875/1. 43.

20

Magántanársága közben (Gerevich magyarázatként egzisztenciális gondokat említ),

1878. január 1-től, 1884. április 6-ig, a klerikális Magyar Állam munkatársa volt;59 ez idő alatt

körülbelül nyolcszáz politikai cikke (jórészt vezércikkek), és kevesebb, mint egy tucat mű-

vészettörténeti írása jelent meg (a legfontosabbak a Budapesti Szemlében).

Tíz évnyi magántanárság után, Salamon Ferenc és Heinrich Gusztáv javasolták a böl-

csészkar 1885. január 22-ei ülésén Pasteiner nyilvános rendkívüli tanárrá történő kinevezé-

sét, amely a június 1-jei ülésen meg is történt: „A tanszék tehát ekként kettőssé lett, ami

azonban Henszlmann halála után megszűnt: Henszlmann helyére […] a bölcsészeti kar kí-

vánságára nem neveztek ki új tanárt.”60 Nyilvános rendes tanárrá – erről számolt be A Hét –

csak Henszlmann Imre 1888. decemberében bekövetkezett halála után, 1890-ben nevezték

ki.

I I I . 1 . M i t t a n í t o t t P a s t e i n e r G y u l a ?

A „ h e l y e s ” m ű v é s z e t t ö r t é n e t i á l l á s p o n t k é r d é s e I .

( A p á l y a k e z d e t é n , 1 8 7 5 - t ő l )

Igen hosszú, 1875-től 1916/1918-ig tartó egyetemi oktatói pályafutása ellenére előadásairól

alig tudunk valamit. A bölcsészkari tanrendekben megjelentetett – olykor igen általános –

előadáscímeken túl,61 sem egyetemi óráinak valódi tartalmát, sem az ott elhangzottak irá-

nyát nem ismerjük (legfeljebb több-kevesebb sikerrel és képzelőerővel kikövetkeztethetjük).

59 Erről bővebben: Gosztonyi 2001. 155–156. Vö. Gerevich 1933. 7.: „Évekig mint az ország első egyetemén az általános művészettörténet magántanára, kénytelen volt napilapokba politikai cikkeket írni, hogy megélhessen. Kilenc évig volt a klerikális Magyar Állam munkatársa és ve-zércikkírója, ami viszont Pulszkyéknak nem volt ínyére.” Megjegyzendő, hogy Gerevich úgy tudta, hogy Pasteiner a Magyar Államba főként tanügyi cikkeket írt, vö. Gerevich 1933. 1–2. A Nemzeti Ujságban 1924-ben megjelent Pasteiner-nekrológban már részben összegyűjtve találjuk azokat az irányokat és érveket, amelyek kidolgozott formájukat Gerevich emlékbeszédében nyerték el. Eszerint Pasteiner „[m]ellőztetésének egyik főoka a nyolcvanas évek liberális áramla-tában az volt, hogy a keresztény gondolat messze kitolt előfutárja szerepét nyíltan vallotta olyan időben, amikor az összes vezető tudományos pozícióban szabadkőmívesek voltak irány-adók. A Pulszkyak minden befolyásukat latba vetették egyetemi tanári kinevezésével szemben és ezt az akaratukat hosszú időre Treforttal, a kultuszminiszterrel szemben is, akinek pedig Pasteiner kedvelt embere volt, érvényre tudták juttatni.” Pasteiner Gyula dr. 1846–1924. Nemzeti Ujsag, 1924. november 9. 8. Van rá némi esély, hogy a betűtípusában is két jól elkülönülő részre osztott cikk második felét (az idézett rész is ebből származik), Gerevich írta. 60 Szentpétery 1935. 526–527. 61 Lásd: Melléklet I.1–3.

21

Ez alól az egyetlen – eddig előkerült – kivétel egy lila, vonalas füzet, amely Pasteiner

egyik egyetemi hallgatójának – Gyomlay Gyula későbbi klasszika-filológusnak62 –, az órai

jegyzetét tartalmazza az 1881/1882-es tanév első félévében tartott A görög művészet

Olympiában (Pausanias V-ik könyvének szövegmagyarázatával) című előadásról.63 A füzet

belső borítóján Gyomlay egy akkurátus bejegyzésben a következőkről tájékoztat: „Mint-

hogy a művészettörténet 1.) írott forrásokra, 2.) fennmaradt emlékekre támaszkodik, e

collegium Pasteiner elve szerint nem más, mint az Olympiára vonatk.[ozó] forrás,

Pausanias, kiegyeztetése, s együttes tárgyalása a fennmaradt emlékekkel. A bevezetés érté-

kesebb, mint a tárgy maga, amennyiben az inkább tapasztalati, mint lejegyezhető volt. Rö-

vid tartalmát különben lásd hátul. Bp. 1881. decz.[ember] 21. Gyomlay.”64 A jegyzet szerint

az előadássorozat Pasteiner következő szavaival kezdődött: „A görög szobrászat története

a kellő eszközök hiányában még nem jutott el oda, hogy saját lényegéből folyó, természetes

rendszerbe volna önthető. Daczára annak, hogy a gör.[ög] szobrászat lényegileg, lehetőleg

egységes mozzanata volt a görög szellemi életnek, két, egymástól elütő történettel bír, asze-

rint, ahogy valaki vagy az írott forrásokra, vagy a még meglévő emlékekre támaszkodik

tanulmányában.”65 Ezután tudománytörténeti áttekintés következett az ókor iránti érdek-

lődés újkori stációiról. Ennek részeként Pasteiner külön eszmefuttatást közölt hallgatóival

„[a] németek hibájáról (mely mind a kétnemű forrást az »aesthetikai felfogásnak« rendeli

alá)”, amely „a történeti egymásután vázolását, a fejlődés leírását lehetetlenné teszi a görög

szobrászatban”.66 Majd ezúttal is elmondta, hogy „nem az írott forrásokra, hanem maguk-

nak az emlékeknek egymással való összehasonlítására támaszkodva határozza meg pl.

Overbeck az egyes emlékek korát és helyét. Munkája is bizonyítja a dolog bizonytalan vol-

tát, amennyiben kiadásai is annyira elütnek egymástól, mintha külön munkák volnának”.67

(Vagyis az Overbeck-kritika – a disszertációját ért nyílt és informális megjegyzések ellenére

–, évekkel később is szerves részét képezte előadásainak.)

A hallgatói megjegyzés, miszerint „a bevezetés értékesebb, mint a tárgy maga”, jól

jellemzi Pasteiner célkitűzésének és gyakorlatának kétarcúságát: a látszatra mindenféle el-

62 Gulyás XI. 756–759. 63 OSzK Kézirattára, Analekta 10.029. A görög művészet Olympiában (Pasteiner) VII. félév (1881–82. I.). 64 Uo. a belső füzetborítón. 65 Uo. [1.] 66 Uo. [4.] 67 Uo. [2–3.]

22

mélettől – de valójában csak az elméleti esztétiká(k)tól – viszolygó Pasteinert az „álláspont-

ok” izgatták a művészettörténetben. A konkrétumok jórészt csak példaként szolgáltak mód-

szertani fejtegetéseihez; személyes érdeklődését is a művészet teoretikus történészei68 vívták ki

(pro vagy kontra) leginkább.

Annak ellenére, hogy a fenti füzeten kívül másik, közvetlen forrást egyelőre nem is-

merek, az alábbiakban megkísérlem rekonstruálni, hogy Pasteiner mit és miért tanított az

egyetemen. Kiindulásképpen ismét az 1875-ös értekezéshez érdemes fordulni.

A régi művészetek Pasteiner addigi – állami ösztöndíjas – külföldi tanulmányainak

szintézisét, és ami ennél jóval fontosabb: az antik művészet kérdésein demonstrált tudo-

mányos programját tartalmazza. Ezt azonban konkrét elemzések adathalmai közé rejtette.

A füzet szorosan vett tárgyát egy archeológiai (a trójai ásatásokat tárgyaló),69 és egy művé-

szettörténeti (a görög szobrászatról szóló),70 probléma felvázolása adta. (A felosztás nem a

véletlen műve: Gerevich még látott egy kiadatlan, 1873-as kéziratot a „régészet és a műtör-

ténelem viszonyáról” Pasteiner hagyatékában.)71

Pasteiner 1875-ös tanulmányának hírét a klasszika-archeológia tudományos irodal-

mának régi és új szerzőit célba vevő bálványromboló dühe, és az általa „helyesnek” elfo-

gadott módszer túl heves propagálása őrizte meg. A módszer (helyesebben: „beállítódás”),

amelyet hosszú egyetemi pályafutása során Pasteiner mindvégig, szenvedéllyel terjesztett:

a történeti szempont. Lényegét, és a hozzá tartozó „felhasználói utasítást”, először épp A régi

művészetekben (Julius Braun kétkötetes antik művészettörténetére hivatkozva)72 fogalmazta

meg. E kritikus tendenciában találta meg a tökéletes (op)pozíciót Winckelmann normatív

szemlélete és mindenféle elméleti esztétika ellenében: „Aegyptomban aegyptomi, a

gothikusok előtt gothikus, a barokk előtt barokk álláspontot kell elfoglalnunk és őket a

megfelelő szem és ízléssel tekintenünk. Vagyis, mint Braun mondja, nincs jogunk egyik

művészet álláspontjából a másik fölött ítélni.”73 Pasteiner ezt fogja a későbbiekben egysze-

rűen csak történeti álláspontnak nevezni.74 Ez lett a további tudományos és tanári pályáját

68 Vö. Podro 1991/1. 69 Pasteiner 1875/1. 38–41. (Heinrich Schliemann említésével.) 70 Pasteiner 1875/1. 42–44. 71 Gerevich 1933. 24. 72 Braun 1873. 73 Pasteiner 1875/1. 35. Vö. Braun 1873. I. 69. A szöveghelyek összevetése: Gosztonyi 1999. 316–317. 74 Az ellenpont természetesen Winckelmann: „Már Rumohr helyesen jegyzi meg, hogy Winkelmann nem jutott a fogalmi és szemléleti szép közti különbségre. […] A rosszul nevezett

23

meghatározó program; mégpedig abban a szinte abszurd értelemben is, hogy későbbi írásai

majd mindegyikében – és vélhetően egyetemi előadásaiban is – folyamatosan ismételte az

1875-ben megfogalmazottak lényegét.75 Redukált változata 1882-es Munkácsy-esszében pl.

így hangzik: „A műtörténelem egyik nem utolsó vívmánya azon elv, hogy minden idő és

nemzet művészetét a maga álláspontjából foghatjuk föl és ítélhetjük meg helyesen.”76

De mi vezette idáig? A Dantéra több korai cikkében is hivatkozó Pasteiner a maga

sűrű sötét erdőjét – amiből utolsó publikációiig sem bírt kikeveredni –, Rómában találta

meg. 1872-ben, Rómából keltezett cikkeiből kiderül, hogy szorgalmasan látogatta az Istituto

della Corrispondenza Archeologica könyvtárát és felolvasó üléseit (az azévi ülések decem-

ber 16-án, a Winckelmann születésnapja utáni első pénteken kezdődtek, és áprilisig tartot-

tak; ez idő alatt Pasteiner végig ott volt).77 Az addig módszeres tudományos kutatást nem

folytató Pasteinert valószínűleg készületlenül érte a római intézet könyvtárában elérhető

irodalom bősége, és az addig tájékozódási pontnak tekintett Winckelmann „újabb” értéke-

lése.

Mindenesetre 1875-ben, A régi művészetekben már úgy mutatta be a római régészeti

intézetet, mint amely a legtöbbet tette Winckelmann detronizálásáért: „Alig találunk nevet,

melyhez annyi egylet és intézet kötné munkálkodását, mint Winkelmannéhoz. Ugyanezen

egyletek és intézetek, valahányszor életjelt adnak munkálkodásukról, mindannyiszor a

nagymester által felállított egy igazságot, döntenek meg. […] a római »Istituto« értekezései

és folyóiratától kezdve egész Németországon keresztül minden intézet, mely a nagy név

aegise alatt áll, vagy annak emlékét dec.[ember] 9-én ünnepli, egész eddigi irodalmában

csak azt hangoztatja, hogy az ünnepeltnek semmiben sem volt igaza.”78 Ezt az okfejtést ve-

zette be az a mondat, amely korábban idézett levelének tanúsága szerint – miszerint

antik plastikából merítettük öntudatlanul az egész rajzoló művészet számára a szépet. A művé-szeti elmélet ily felfogása jellemzi a felvilágosodás századát; ez összefügg azzal, mit összműveltségében »történet elleniesnek« nevezünk”. Pasteiner 1875/1. 35. 75 Csak a legmeghökkentőbb, tizenhét évvel későbbi példát hozom: „előállt a történeti fölfogás és a nagy vitát [a különböző korok és népek művészetének értékéről – G. F.] kettévágta azzal a formulával, hogy az egyiptomi gúlát és templomot egyiptomi, Zeus olympiai szobrát görög, a római Pantheont vagy amphitheatrumot római, a csúcsíves templomot középkori, a barokk-művészetet a XVI. és XVII. század álláspontjából kell tekinteni és megítélni. […] Más szóval ez annyi jelent, hogy semmiféle elméleti aesthetika sem ad jogot arra, hogy az egyik művészet ál-láspontjából ítéljünk a másik fölött, mert a művészet idők és népek szerint más és más”. Pasteiner 1892. 69–70. 76 Pasteiner 1882. 93. Kiemelés tőlem. 77 Pasteiner 1873/1. 78 Pasteiner 1875/1. 24.

24

„Winkelmann vén szamár…” stb. – Rómer idegeit felborzolta: „Csakugyan elborzadunk és

van okunk kétségbeesni az emberi tudomány sorsa fölött, ha ma kezünkbe vesszük

Winkelmann munkáit, és látjuk, hogy az egészben alig van egy pont, mely magát a részle-

tes kutatás alapján rá alkalmazott ítészet ellen fönntartotta volna.”79 Pasteiner sokat emle-

getett Winckelmann-kritikájának tehát konkrét születési helye és ideje van: az ösztöndíjas

tanár sorsát – akinek pár héttel azelőtt Budapesten még semmi baja sem volt Winckelmann-

nal –, e tekintetben az Istituto, pontosabban annak könyvtára döntötte el.

A kortárs recenziók is szóvá tették,80 hogy Pasteiner Winckelmann-kritikája 1875-ben,

finoman szólva, már nem volt túl „aktuális”. Feltétlenül valamilyen értelmezést kíván az a

vehemencia, amellyel Pasteiner 1873-tól a százkilenc évvel azelőtt (!), 1764-ben megjelent

Geschichte der Kunst des Altertums szerzőjének nekirontott. Nem hirtelen nekibuzdulásról

van csak szó. Pasteiner ugyanis többször, pl. 1886-ban, egyik legfontosabb tanulmányában,

A nemzeti elem a régi hazai művészetben címűben is megismételte (mégpedig majdnem szó

szerint) a több mint tíz évvel azelőtt leírtakat.81

Véleményem szerint a művészeti allegóriáktól és szimbólumoktól irtózó Pasteiner

rendszerében Winckelmann is „szimbólum”. A „helytelen” művészettörténeti álláspont

szimbóluma. Miért gondolom ezt?

1878-ban, Zichy Mihály festménye: A Daemon fegyverei címmel – a Zichy-festmény82 kö-

rül kialakult vita tetőpontján –, Pasteiner is írt egy tanulmányt a Havi Szemlébe.83 Pasteiner

a politikai festmény (a kortárs kritika szerint: festett vezércikk) jelentését kutatva, az allegori-

kus és történelmi figurák zűrzavarában próbált rendet teremteni: „Az egyes csoportok

alakjait aszerint vizsgálva, hogy mit ábrázolnak, két féle alakot különböztethetünk meg:

először is allegoricus alakokat milyenek a köztársaság, a daemon és a testi kéj, másodszor

történeti symbolicus alakokat, melyek bizonyos személyeket ábrázolnak ugyan, de

czéljukat ama személyek nem mint egyének képezik, hanem mint személyi simbolumok bi-

zonyos történeti eseményeket jeleznek. […] Az alakok mindegyike történeti symbolum,

79 Uo. Hampel József, a már említett saját példányába, ehhez a részhez csak annyit írt ceruzával: „V[e]sd. ö.[ssze] 46. lap”. A 46. oldalon a következő összefoglaló bejegyzése olvasható: „Mint Pasteinernél megszoktuk, itt is valót hamissal összevegyít – való hogy önszemlélet nélkül soha senki a képzőművészet történetét előbbre nem viszi, de – de nem szabad ignorálnia soha hogy társai mit művelnek?!” Szépművészeti Múzeum, Könyvtár, ltsz.: 5277. 80 Elemzésük: Gosztonyi 1999. 317–319. 81 Pasteiner 1886/1. 317–319. 82 Vö. Zichy 2007. A katalógus szinte mindegyik tanulmánya hozzászól A Rombolás géniuszának diadalával (1878) kapcsolatos kérdésekhez. 83 Pasteiner 1878.

25

amennyiben például IX. Piusnak, vagy Miklós nagyherczegnek nem az a föladata, hogy IX.

Piust, vagy Miklós nagyherczeget, mint olyant, a személyiséget magát megismertessék, ha-

nem, hogy a festményben bizonyos eseményeket és pedig az események egy lánczolatát

mintegy gyűjtő fogalmak, képviseljék. […] valóságos történeti symbolumokká, események

jelképeivé válnak”.84

Véleményem szerint Pasteinernél Winckelmann is egy ilyen személyi, illetve történeti

szimbólum, aki a vele megszemélyesített, mivel általa megértett elméleti beállítódás jelképévé

vált. Neve ily módon – e zárt rendszeren belül és meglehetősen komikus ellentmondásban

a történeti szempont alapkövetelményével – egyet jelent mindazzal, amit Pasteiner róla le-

írt; képzeljünk el Pasteiner értelmező szótárát, üssük fel: „Win[c]kelmann” (köznevesült tu-

lajdonnév), jelentése: 1.) normatív esztétikai dogmatizmus, 2.) az archeológia hírnév megje-

lenítője a XIX. században. Feltűnő, hogy Pasteiner nem elemzi Winckelmann műveit (még a

címüket sem említi); számára Winckelmann a meghaladni vágyott módszer és a személyét

övező kultusz elegye, és ő 1873-tól mindkettőtől szabadulni akart.85 (Hegel Pasteiner rend-

szerében, bár közel sem akkora súllyal, mint Winckelmann, szintén történeti szimbolikus

alaknak számít, megjelenése a publikációkban mindig a „művészet vége” képzetéhez kap-

csolódik.86)

84 Pasteiner 1878. 163–164. Kiemelések tőlem. 85 Jóllehet hozzá fűződő viszonya meglehetősen ambivalens. Pasteiner ösztöndíjas évei alatt nemcsak a disszertációján dolgozott, hanem kritikusként – nem csekély ambícióval –, a kortárs művészetbe is át kívánta fordítani az antik művészetből és annak szakirodalmából nyert tapasz-talatait. Nem kell analitikus díványra fektetni a fiatal Pasteinert ahhoz, hogy lássuk, e tekintet-ben nagyon is imponált neki Winckelmann; irigyelte, amiért hatott korára (és nemcsak, sőt nem is elsősorban a tudósokra, hanem a művészekre). Pasteiner az ő nyomában járva ambicionálta, hogy – célkijelölő teoretikusként – maga is részt vegyen a kortárs magyar művészet alakításá-ban. Megkockáztatom, hogy jobban vágyott erre, mint a művészettörténeti tanszékre. Nem le-het véletlen, hogy a görög szobrászati iskolák műhelytitkait kutatta, mint ahogy az sem, hogy pont egy, a művészetek keletkezéséről szóló teória (az építész-teoretikus Semperé) ragadta ma-gával. Ez irányú ambícióit az 1870-es években Izsó Miklós művészetének kritikusi irányításában próbálta kiélni. Sikertelenül: túl keménynek érzett bírálatai miatt Izsóval megromlott a viszo-nya. Pasteiner a nemzeti művészet ideális megvalósulását, amely ugyanakkor „abszolút, klasz-szikus, minden időre szól” (Pasteiner 1871/2) – Winckelmann nyomán –, az antik görög szobrá-szat alkotásaiban látta megtestesülni, melyekben a nemzeti elem „emberi alakba öntött és szem-lélhető tárggyá” lett. Pasteiner görög módra elképzelt, Izsó által kivitelezendő, nemzeti ideális típusban gondolkodott, akárcsak évtizedekkel később Fülep Lajos. Fülep, aki valószínűleg nem ismerte Pasteiner korai napilapcikkeit, talán az 1883-as magyar szobrászat-tanulmányban talál-kozott Pasteiner ez irányú nézeteivel (Pasteiner 1883/1.), de elképzelhető, hogy csak véletlen egybeesésről van szó. Pasteiner Izsó-interpretációiról részletesen: Gosztonyi 1999. 311–314. 86 Pasteiner Hegel-interpretációjáról: Gosztonyi 1999. 310–311.

26

A gondolkodását alapvetően meghatározó Winckelmann-ellenes tendencia azonban

Rómát elhagyva sem tűnt el. Pasteiner 1873-ban, a Pesti Napló képzőművészeti levelezője-

ként tucatnyi cikkben tudósított a bécsi világkiállítás művészeti eseményeiről. A szobrá-

szatról szóló bécsi cikksorozata első részében továbbra is a „Winkelmann-féle

dogmatismus” kísértéseitől, és az elméleti esztétika rendszereitől óvott, és élesen elítélte

„az antiqua műtörténelem hibás ismeretén alapuló műaesthetikai elméleteket, a szép ezer-

féle meghatározását – kellemes, szép, fönséges és ki tudja miféle fokokra való felosztá-

sát…”87 Pasteiner az értéksemlegesség eszméjével, és azzal a módszertani meggyőződéssel,

hogy a „szép” szó a művészettörténész szótárából törlendő, vagy Bécsben találkozott, vagy

e tekintetben ott nyert megerősítést. Csábító lenne mindezt direkt összefüggésbe hozni

Moritz von Thausing 1873 októberében Bécsben tartott egyetemi székfoglaló beszédével

(Die Stellung der Kunstgeschichte als Wissenschaft) – különösen annak „Ich kann mir die beste

Kunstgeschichte vorstellen, in der das Wort »schön« nicht vorkommt.”88 soraival –, de en-

nek a kronológia ellentmond, mivel Pasteiner idézett cikke korábbi. Pedig Thausing híres

kijelentése éppen beszédének a történeti elfogulatlanságot követelő része után következett

(miszerint a művészettörténeti ítéletben csak a források tanulmányozása és a műtárgy

szemlélete játszhatnak szerepet);89 mindenesetre a világkiállítás idején, 1873 szeptemberé-

ben Bécsben ülésező első nemzetközi művészettörténeti (művészettudományi) kongresszus

résztvevői között ott találjuk Thausingot (és magyar részről, többek között, Pulszky Feren-

cet és Pulszky Károlyt, Henszlmann-t, továbbá Rómert) is.90 Pasteiner álláspontjának (szó

szerint is) legközelebbi rokonsága leginkább a „bécsi iskola” „történeti–filológiai”91 mód-

szertanában keresendő.

Pasteiner, Bécs és 1873 tekintetében azonban egy valami biztos: ott és akkor ismerke-

dett meg az építész és elméletíró Gottfried Semper munkásságával. Pasteinerre igen nagy

hatást gyakorolt a korszak művészetelméleti bestsellere, a Der Stil – alcíme szerint: „gya-

korlati esztétika”.92 Pasteiner az ebben kifejtett, a stílusok technikai eredetéről vallott elmé-

letben találta meg a tartós fogódzót a Semper által is elutasított német elméleti esztétika el-

lenében. Semper könyve – rá kevéssé jellemző módon –, olyannyira a bűvkörében tartotta,

87 Pasteiner 1873/2. 2. 88 Vö. Rosenauer 1983., függelékében Thausing előadásszövegének újraközlésével: Thausing 1873. Idézett hely: 143. 89 Uo. 90 A program és a résztvevők névsora reprintben újraközölve: Wien 1873/1983. 91 Vö. Dvořak 1980/1., 1980/2. 92 Semper 1860–1863

27

hogy még 1888-ban is azt írta egy recenzióban, hogy „Semper Der Stil czímű munkája

olyan alapvető munka, hogy azt megjavítani nem lehet”.93

I I I . 2 . M i t t a n í t o t t P a s t e i n e r G y u l a ?

A „ h e l y e s ” m ű v é s z e t t ö r t é n e t i á l l á s p o n t k é r d é s e I I .

( A p á l y a v é g é n , a z 1 9 1 0 - e s é v e k )

A történeti szempont – mint szemléleti, módszertani „állandó” – végigkísérte Pasteiner

egyetemi pályafutását.

Az utolsó egyetemi éveket tárgyaló legfontosabb forrás egy, a Világ című polgári ra-

dikális napilapban 1924. november 9-én megjelent Pasteiner-nekrológ. Az Eötvös József utol-

só professzora című cikket egy Pasteinernél végül nem doktorált tanítvány – a lap felelős

szerkesztője (a lap betiltásakor, 1926-ban főszerkesztője) –, Feleky Géza írta.94 Feleky sze-

mélyes élményeit idézte fel 1912-ből, amikor párizsi utazását követően Pasteiner heti öt

órás egyetemi előadást hirdetett – többek között – Cézanne, Gauguin és Van Gogh művé-

szetéről. Az egyetemi tanrendek tanúsága szerint Pasteiner a XIX. századi festészet történeté-

nek előadása (1910/1911-es tanév) után – az 1911/1912-es tanév első félévétől egészen 1918-

ig –, minden félévben előadta a francia művészet történetét. A fordulatról – inkább pozití-

van, mint elítélően – Gerevich is beszámolt.95

A Feleky-féle nekrológ címében szereplő vélekedés azonban, csakúgy, mint több élet-

rajzi adata is, téves. Néhány a (beszédesebb) hibákból: Pasteinert természetesen nem „Eöt-

vös József báró szemelte ki az egyetemi tanszékre”, és nem ő küldte ki „négyesztendős kül-

földi tanulmányútra, hogy azután átvehesse a budapesti egyetemen a művészet-történet

tanszékét”,96 hanem Trefort Ágoston – és mint láttuk, ő sem pont azért. Továbbá: Pasteiner

nem Csengery Antal, hanem Gyulai Pál Budapesti Szemléjének volt a munkatársa. Mindezek

a tévedések – valójában Pasteiner tevékenységének egy nemzedékkel korábbra datálása –,

1924-ben leginkább azt jelezték, hogy a felelevenített életpálya korai eseményei: múlt száza-

di epizódjai, már tényleg nagyon régen történtek.

93 Pasteiner 1888/1. 35. Pasteiner Semper-recepciójáról: Gosztonyi 1999. 311–315., 319., 332. 94 Feleky 1924. Feleky Gézáról, további irodalommal: Gosztonyi 2005. 95 Gerevich 1933. 10. Vö. Melléklet I.3. 96 Feleky 1924. 1.

28

Visszatérve a „helyes” művészettörténeti álláspontra: a módszer továbbélését re-

gisztrálta, új tárgyon kifejtve, emlékező cikkében, Feleky is: „Pasteiner a művészet histori-

kus fegyverzetével lépett a francia festés forradalmárai elé, megérteni és megmagyarázni azt,

amit akartak, besorozni a festés fejlődésének történetébe azt, amit elértek, megtalálni azokat a fej-

lődési fokozatokat, amelyeknek szerves konzekvenciája gyanánt bontakoztak ki a festés történeté-

nek új fejezetei… Mert Pasteiner Gyula abból indult ki, hogy a festés forradalmárai nem érhették

volna el a nagy, reprezentatív eredményeket akkor, ha nem volnának fejlődéstörténeti előzményeik a

képírás történetében: és ha nem jelentenék a festés fejlődéstörténetének egy szükségszerű

fordulatát.”97 Feleky jelezte, hogy talán „tévedések” is csúsztak Pasteiner analíziseibe,

„amelyekkel […] egyenként elemeire bontotta szét a festés forradalmárainak stílusát” és ta-

lán abba a „történeti családfába” is, amelyet „a francia festés forradalmárainak leszármazá-

sára nézve állított össze”, de ezek kétségtelen modernségének tényét 1924-ből visszatekint-

ve sem érintették. Sőt: „egész bizonyos az, hogy Pasteiner Gyula volt az európai egyeteme-

ken egyike azoknak a professzoroknak, akik elsőnek recipiálták a művészet históriájában a for-

radalmárokat: és az impresszionista, valamint a post-impresszionista festők méltatói közül Pasteiner

volt az elsők egyike, aki lírai megjegyzések helyett tárgyilagos stíluskritikai módszerekkel lépett a fes-

tés új törekvéseinek dokumentumai elé, és megpróbálta beilleszteni ezeket a törekvéseket a

művészet históriájába, mint az organikus fejlődés legújabb állomását.”98

Feleky leírása egykori professzorának a francia (poszt)impresszionistákkal szemben

(is) elfoglalt álláspontjáról nemcsak a történeti szempontú művészettörténet-írás módszer-

tanával, hanem a Pasteiner szakirodalmi és egyetemi pályáját ugyancsak végigkísérő fejlő-

déstörténeti tárgyalásmóddal is egybecseng. A kettő természetesen összefügg, illetve végső

97 Uo. Kiemelések az eredetiben. 98 Feleky 1924. 1–2. Kiemelések az eredetiben. Pasteiner XIX. századi francia művészetet tárgya-ló előadásainak tartalmáról csak egy igen szerény, szinte csak a nevekre és a szakirodalomra korlátozódó vázlat, egy hat előadásból álló népszerű főiskolai tanfolyam sillabusza tájékoztat 1910-ből: Pasteiner 1910. Pasteiner első előadásában az ókori kelettől indította gondolatmenetét és Chardinig jutott. A másodikban a francia akadémia és David, a harmadikban Delacroix és Ingres voltak a főszereplők. A negyediket a barbizoni iskolával, és a „különálló művészi egyé-niségekkel” (pl. Puvis de Chavannes, Gustave Moreau) zárta. Az ötödik előadása elején tárgyal-ta az „impressionismus előjeleit”, Courbet-t, az 1863-as Salon des Refusés-t, majd spanyol és francia előzményeivel együtt Manet-t, a japán hatást, végül az angolokat, pl. Turnert. Az utolsó, hatodik előadás szólt az impresszionizmusról és a neoimpresszionizmusról, Monet-tól, Degas-tól, Cézanne-tól Seurat-ig, Signac-ig, Gauguin-ig. A neveken túl csak egy elvi megjegyzése ol-vasható az előadásvázlatban: „Az impressionismus kevésbé iskola. Inkább technikai állásfogla-lás a régi irány ellen.” Terjedelmi okokból csak elnagyoltan ismertettem az órák címszavait, a sillabusz bővebb elemzésével természetesen még részletesebb „fejlődési sor” is összeállítható lenne, de Pasteiner összekötő kommentárjainak hiánya ezzel sem pótolható.

29

soron megegyezik. Az erre vonatkozó legfontosabb szöveghelyet Pasteiner 1886-os A nem-

zeti elem a régi hazai művészetben című tanulmányában találjuk.99

Pasteiner tehát későbbi egyetemi praxisában is megőrizte az ifjúkori írásaiban fejtege-

tett evolucionizmusát, szilárd haladás- és célképzetét (első, Darwinra hivatkozó kifejtése:

1873),100 és kitartott a részben ebből, részben az elfogultság tilalmából (először: 1873-ban) le-

vezetett „objektív”, történeti álláspont (1875) mellett is.

Feleky a nekrológban Pasteiner irodalmi mintaképeiről (a hallgatók számára: kötele-

ző olvasmányok) is beszámolt. Ezek 1910 körül Karl Friedrich von Rumohr, Giovanni

Morelli és Bernhard Berenson voltak. Pasteiner – olvasmányaiból is levezethető – helyzetét

és művészettörténészi karakterét a legtalálóbban Feleky következő, az előbbi névsort kom-

mentáló mondata világítja meg: „A művészettörténetnek ezek az outsider-ei voltak

Pasteiner számára az igazi forrásmunkák egész vonalon.”101 De „gyakran ajánlotta tanítvá-

nyainak figyelmébe Hans von Marées beszélgetéseit, amelyeket Pidoll vetett papírra”, il-

letve Adolf Hildebrand Das Problem der Form in der bildenden Kunstját (1893) és kisebb írásait

is: „Amit a művészek mondtak el vagy írtak le a művészetről, azt mindig nagy érdeklődés-

sel mérlegelte.”102 Gerevich ehhez a listához a maga részéről 1931/1933-ban még Gottfried

Semper, Carl Justi, Henry Thode, Gaetano Milanesi, Karl Frey és a nem minden fenntartás

nélkül méltatott Heinrich Wölfflin, illetve az elvetett Jacob Burckhardttal szemben inkább

favorizált Louis Courajod nevét tette hozzá. Majd a felsoroláshoz egy Feleky megfigyelése-

ivel egybevágó, de az idősödő Pasteiner ezirányú ízlésétől már kissé idegenkedő (elszólás-

sal is felérő), megjegyzést tett: „Az újabb mozgalmak közül a müncheni Fiedlertől és

99 Pasteiner 1886/1. Az eredetileg előadásként elhangzott szöveg főtémája a nemzeti művészet léte, illetve Pasteiner beállításában: nem léte, és az okok tárgyalása volt. A tanulmánynak ezút-tal csak egy, a művészettörténeti módszer elméleti alapjait érintő megjegyzését idézem. Pasteiner felvezetésképp előbb – több, mint tíz év elmúltával –, részletesen megismételte A régi művészetek főtételeit (természetesen Winckelmann is szóba került). Az így előkészített és az alábbiakban olvasható végkövetkeztetésben egy jelöletlen –, Darwintól elhíresült és Semper ál-tal is felhasznált – „idézetettel” (Natura non facit saltum) koronázta meg a történeti szempont evolúciós olvasatát: „a művészetek emlékei lehetségessé tették azt, hogy az ó korra vonatkozó ismereteinket összhangba hozzuk a XIX. század jellemző tudományos vonásával, mely a föltétlent a viszonylagossal, a mozdulatlanságot a fejlődés változatosságával cserélte fel, mely az emberi szellem nyilvánulási módjaiban, tehát az egész közműveltségben nem ismer megle-vőt, hanem mindent úgy tekint, hogy létesülőfélben van, előzmények föltételezik, azokból fejlő-dik, s ismét előzményül szolgál. Ami különösen a művészeteket illeti, ha valahol, úgy annak kö-rében leginkább lehetetlen az ugrás”. Az idézet helye: Pasteiner 1886/1. 319. Kiemelés tőlem. Vö. pl. Darwin 1973. 229., illetve Semper 1869. 401. 100 Pasteiner 1873/3. 101 Feleky 1924. 2. 102 Uo.

30

Hildebrandtól felvetett és az amerikai Berensontól stílusfejlődésileg tovább fejlesztett opti-

kai irány kapta meg leginkább, s vezette, a tudományos meggyőződéseiben az egyoldalú túlzá-

soktól sem visszariadó Pasteinert már-már a személy nélküli művészettörténet módszerére,

amivel azonban irodalmilag nem, csak előadásaiban kísérletezett.”103 Gerevich azonban a

wölfflini „nevek nélküli művészettörténet” kritikájában nem mélyedhetett el (ahogy nem

tehette az emlékbeszéd felolvasásával egyidejű Művészettörténet című programtanulmá-

nyában sem),104 hiszen azzal vészesen közel került volna az azt kategorikusan elvető

Hekler véleményéhez.105 Ezért álláspontja e kérdésben végig – legalábbis Pasteiner szemé-

lyét illetően –, inkább megengedő maradt.106

A Feleky és Gerevich írásaiban közölt névsor könnyen tovább bővíthető (legegysze-

rűbben a nyolc fennmaradt sillabusz irodalomjegyzékéből),107 de nem ez a cél. Az eddigiek,

kiegészítve a már említett bécsiekkel, így is nagy pontossággal kijelölik Pasteiner helyét a

művészet teoretikus történészeinek (illetve inkább: e szerzők olvasóinak) körében.

Az előző mondattal érzékeltetni kívánt különbségből is következik, hogy általában az

ismeret-közvetítésének tartalmával és jellegével kapcsolatos (utólagos) elvárások is túlzóak.

Pasteiner több, mint négy évtizedig tanított az egyetemen. Pályája a magyar művészettör-

ténet-írás első generációjának erős konkurenciájaként, alternatívájaként indult, majd iro-

dalmi teljesítménye belesimult az 1840-es, 1850-es években született, nem művészettörté-

nész nemzedéktársak, részben egyetemi és nem utolsó sorban akadémiai kollégák (elsősor-

ban az irodalomtörténész Riedl Frigyes, Beöthy Zsolt, stb., illetve a velük sokban rokon

Péterfy Jenő) jó színvonalú, az ismeretközlés korszerű formájának a kritikai vagy tudomá-

nyos esszét tartó és művelő,108 adatfeltáró kutatásra ritkán vállalkozó átlagába. Szinte mind-

annyian a Budapesti Szemle munkatársai lettek. Pasteiner ekkor, az 1880-as, 1890-es években

írta nagy művészettörténeti esszéit Munkácsyról (többet is), a magyar szobrászat történeté-

ről és a nemzeti ornamentika kérdéseiről. Pályája utolsó, századforduló utáni szakaszában

már alig publikált, inkább csak tanított. Különösen fontosak a miliőelmélettel rokon ma-

gyarázatokkal operáló század eleji tanulmányai, a Mantegna (1901) és a Középkori építésze-

103 Gerevich 1933. 23. Kiemelés tőlem. 104 Gerevich 1931. 232 105 Hekler álláspontjáról: Marosi 1999. 346–347. 106 Vö. II. fejezet: II.4., illetve II.4.1. 107 Adataik: Gosztonyi 2001. 185–186. 108 Vö. Németh G. 1981., különösen: Az irodalomtörténeti pozitivizmus magyar mintaműve: Riedl Fri-gyes Arany-monográfiája (323–344.), illetve leginkább: Az esszé Riedlnél: az egyeztetés műfaja (323–324.). Vö. még: Bogoly 1994. 17–58.

31

tünk topographiája (1908), amit tudományos főművének tartott. Az 1910-es évek utolsó elő-

adásainak merész témái, csakúgy, mint up to date elméleti tájékozottsága, a kortársakat is

meglepte egy olyan professzortól, akitől mindezeket már nem várták.109

Gondolkodásmódjának és művészettörténet-szemléletének legbeszédesebb emlékei,

egyben példái azonban, és ez a „Pasteiner, az egyetemi tanár” által befutott pálya centrumát

is megmutatja: a hozzá, az általa kijelölt témákról írt doktori disszertációk.

109 Vö. még Pasteiner 1911. (A háttérben ezúttal is a Nyolcak katalógusának szerzője: Feleky, vö. Feleky 1911.) Némileg hasonló Riedl Frigyes helyzete is. Ő 1913/1914-ben tartott – historiográfi-ailag nem kisebb jelentőségű – egyetemi előadásokat Vajda János, Komjáthy Jenő és Reviczky Gyula költészetéről, és nem sokkal Ady halála után, Ady költői jelentőségéről.

32

E x c u r s u s I .

„ Ő t i s z t á n f r a n c z i a m e s t e r é n e k s z á r n y a i r a h e l y e z k e d i k ”

T a g á n y i K á r o l y v i t á i H a m p e l J ó z s e f f e l é s P a s t e i n e r G y u l á -

v a l , 1 8 8 4 – 1 8 8 5 - b e n

33

Az előző fejezetben már szó esett Pasteiner és Hampel kapcsolatának legkorábbi (még:

[pre]kollegiális), 1870-es évekbeli szakaszáról. Az ott bemutatott epizód Pasteiner magán-

tanári habilitációjának egyfajta megítéléséről tanúskodott. Nem sokkal később Hampel is

elnyerte a magántanári címet (az 1877/1878-as tanév első félévében hirdetett először elő-

adást).

Egyetemi pályafutásuk során többször is kereszteződtek útjaik. Egy ideig pl. (szinte)

„párhuzamos” előadásokat tartottak: Hampel a régiségtani tanszéken ugyanazokat a szö-

vegeket – főleg Pausaniast – magyarázta, amelyeket a művészettörténetin Pasteiner.110

Egyetemi tanári kinevezéseik után is, részben a sors, de még inkább az egyetemi ad-

minisztráció iróniájából kifolyólag évtizedekig kellett – bölcsészkari bizottságokban és

egyéb hivatalos teendők miatt (pl. magántanári ügyek előadóiként) – együtt dolgozniuk.

Kapcsolatuk minősége azonban, amint erre még disszertációmban több példát is bemuta-

tok, a (kényszerű) együttműködés hatására sem sokat javult. E tekintetben mindketten

megtették a magukét.111 Az alábbiakban két olyan, az 1880-as évek közepén lezajlott vitát

mutatok be, melyekben „a” szaktudomány nevében és védelmében, az outsider kritikussal –

a későbbi neves történésszel –, Tagányi Károllyal szemben akár zárhatták is volna soraikat.

Mégsem tették, és ez meglehetősen beszédes. Ezért a két, szinte egy időben zajló vita is úgy

folyt le, ahogy a közös egyetemi színtér ellenére, illetve amellett, tanári és tudósi pályájuk:

olykor egymás útját keresztezve, de alapvetően: párhuzamosan.

I . H a m p e l J ó z s e f é s T a g á n y i K á r o l y v i t á j a 1 8 8 4 - b e n

„Műtörténelmünknek nincs fontosabb problémája, mint a nemzeti stílus kérdése” – fogal-

mazta meg véleményét Hampel József 1884-ben,112 majd 1899-ben a mondat második felét

jócskán átírva úgy nyilatkozott, hogy „A hazai műtörténetnek alig van fontosabb problé-

110 Vö. Oroszlán 1963. 5. 111 Vö. Excursus II. 112 Hampel 1884/1. 307. Hampelről a legkimerítőbben: Ortvay 1913. A Hampel-cikk említése: Wien 1983. 54. (Beke László) Az ornamentika tudománytörténeti kérdéseiről az utóbbi időkben Sinkó Katalin több fontos tanulmányt is közölt, három ezek közül: Sinkó 2002., 2004., 2005. A Hampel–Tagányi polémia igen korai példája (lehetne) a Sinkó Katalin által vizsgált folyamat-nak, de szereplői annyira más nyelvet beszéltek, hogy igazából nem volt mit megbeszélniük, így az érdemi vita elmaradt. Az elvi különbség akkora volt közöttük, hogy a konkrétumokig (pl. az ornamentika-problémáig) el sem jutottak: összecsapásuk az ornamentika-viták virtuális előtörté-netéhez tartozik. Az átdolgozott és bővített excursus előzménye: Gosztonyi 2002/1.

34

mája, mint a hazánkban hajdan dívott ornamentális ízlésnek megállapítása.”113 Ha az első

tagmondatok árnyalatnyi különbségeitől, vagyis a kategorikus „nincs”-től és a megenge-

dőbb „alig”-tól el is tekintünk, a két Hampel mondatból világosan látszik, hogy tizenöt év

alatt mennyit változtak a magyar művészettörténet-írás feladatai. A látszat azonban, mint

oly gyakran, ezúttal is csal, az elővezetett két probléma ugyanis egy: az 1880-as évekre a

nemzeti stílus kérdése, a szakmai közvélemény számára legalábbis, az ornamentikára szű-

kült.114 E tekintetben a fordulópont minden jel szerint az 1884-es ötvösmű-tárlat volt.115 Az

elsőként elemzett vitának is az ötvösmű-kiállítás adott aktualitást. Amilyen heves volt a po-

lémia, olyan gyorsan véget is ért, és a befektetett energiák ellenére sem oldott meg semmit;

ami nem is csoda, hiszen az egyik szereplő csak konkrétumokról, míg a másik csak elméleti

kérdésekről kívánt, illetve tudott beszélni. Egy biztos, egyikük nevét sem ez az 1884-es ösz-

szecsapás őrizte meg, bár ma mindkettőjüknek előkelő helye van saját tudománya histori-

ográfiájában. Elfeledett vitájuk mégis érdemes a figyelemre: érveik és ellenérveik között

nemcsak a megelőző, de az azt követő évtizedek nagy témái is megtalálhatók.

Pár héttel az 1884-es ötvösmű-kiállítás bezárása után jelent meg Hampel József Mű-

történetünk és az ötvösműtárlat című cikke a Budapesti Szemlében.116 Hampel, írása legvégén, a

teljes cikk terjedelmének körülbelül egyhatodában, egy meg nem nevezett „fiatal kritikus”

Styl és történelem (Jegyzetek az ötvösműkiállításról) című, a Századok 1884. júniusi számában

megjelent tanulmányára válaszolt.117 A vitatott cikket a pályakezdő történész–levéltáros,

Tagányi Károly írta, és benne Hippolyte Taine művészetfilozófiájára hivatkozva a tized-

113 Hampel 1899. 98. 114 Vö. Pasteiner 1886/1. 322.: „a nemzeti jellegű elemek hazai művészetünkben csak igen szűk körre szorítkoznak. Tényleg nemzeti művészetről az építésre és a művészi iparra vonatkozólag szó sem lehet. Ezt nem is vitatja senki, akinek véleménye csak némileg beszámítás alá esik. Csakis egyes magyar formák forognak kérdésben. Ezek azon sajátos díszítmények, melyeknek elemei a tulipán, a rózsa, a szegfű, a rozmarin, s néhány bimbó és levélalak, melyekkel XVII. és XVIII. századbeli hazai hímzéseken, cserépedényeken találkozunk, s a nép által űzött iparban mai napig fönnmaradtak.” 115 Hampel 1899. 98.: „Hazai ízlés csupán az iparművészet egyes ágaiban érvényesült […] E ta-pasztalásra leginkább az elmúlt évtizedekben rendezett hazai műtárlatok tanítottak bennünket, és legnagyobb jelentőség illette e részben az 1884-ik évi ötvösségi kiállítást.” 116 Hampel 1884/1. A kiállításról, további irodalommal: Kiss 2000. 117 Tagányi 1884/1. Tagányi cikkét ismerteti: R. Várkonyi 1973. I. 166.: „De nem tudjuk, hogy az itt idézett vitában vajon kinek volt igaza, Tagányinak-e vagy a józan idősebbeknek. Tagányit el-ismerés illeti, hiszen nem mindennapi bátorság kellett ahhoz, hogy a nyolcvanas években egy fiatal, kezdő történetíró szembeszálljon a tudománypolitika országos tekintélyeivel. De vajon hevessége nem ragadta-e túlzásokra?” R. Várkonyi Ágnes a vitát nem említi, amint tudtommal eddig más szerző sem. További irodalom Tagányiról: Csánki 1924., Holub 1924., Hóman 1924., Pais 1924., Molnár 1950., Varga 1993.

35

rangú problémákkal bíbelődő magyar művészettörténeti gondolkodás sablonszerűségét

kritizálta: „Fájdalom! […] A chablonok széles országútján járunk még mindig, s még a leg-

kitűnőbb fők is csak tizedrendű kérdéseket […], eseményeket, motívumokat s nem az em-

bert, a magyar fajt látják.”118 Hampel tollát – saját bevallása szerint –, egyrészt a szakmai

önérzet, másrészt a Századok szerkesztése feletti döbbenete vezette, hiszen mint írta: „tekin-

tetbe kell venni, hogy a Századok komoly történeti szaklap akar lenni, melynek hasábjain

ilyfajta idétlen terpeszkedés veszedelmet vonhat maga után”.119 A szerzőtől szokatlan éles

hang már csak azért is különös, mert az ügyben közvetlenül nem is volt érintett; Tagányi az

ő nevét csak egyszer, dolgozata egy kevéssé hangsúlyos pontján említette, vitája valójában

Pulszky Ferenc és Pulszky Károly nézeteivel volt. „Csak két név ellen látszik e bátor küzdő

parittyaköveit dobálni.” – ismerte el Hampel is.120 Mindez persze megváltozott Hampel vá-

ratlan válasza után: a vita második szakaszában már csak ők ketten néztek farkasszemet

egymással.

Tagányi a Styl és történelemben egy „axioma” ellen emelte fel szavát, amelyet szerinte

lépten-nyomon az ötvösmű-kiállítás legfőbb tudományos eredményeként emlegetnek, s

amelyről már írása elején szenvedéllyel állította, hogy „téves!”121 Cikkében behatóbban

csak Pulszky Ferenc Adalék a magyar ötvösipar történelméhez című írásával, és Pulszky Károly

egy szájhagyomány útján terjedő kijelentésével foglalkozott. Az ifjabb Pulszkynak tulajdo-

nított mondatok a rendszeres tárlatvezetések egyikén hangozhattak el,122 és a Fővárosi Lapok

tárcaírójának lejegyzésében így jelentek meg: „Pulszky Károly egyik érdekes megjegyzése

volt, hogy ők, az archeológusok, eddig átlag körülbelül száz évet tévedtek műtárgyaik

meghatározásában, midőn azok műformái után indultak s e tévedést csak most vették ész-

re, midőn összehasonlítgatták a kérdéses korú műveket azokkal, melyekre vonatkozólag

biztos adataik voltak. Tehát körülbelül ennyi időre volt szükség, míg egy-egy új stíl a kül-

földről jőve nálunk is elterjedt.”123 Hasonlóan nyilatkozott az idősebb Pulszky is: „hazánk-

ban a régi formák és hagyományok sokkal tovább tartották fenn magukat, mint a külföldön

s […] a divat nem változott oly gyorsan, mint máshol, mi elszigetelt helyzetünkből s a köz-

118 Tagányi 1884/1. 503. 119 Hampel 1884/1. 308. 120 Uo. (Hampel 1883-tól Pulszky Ferenc veje és Pulszky Károly sógora volt.) 121 Tagányi 1884/1. 494. 122 Pulszky Károly a művészettörténeti tanszék egyetemi magántanáraként órát is hirdetett e tárgyban. 1883/1884. tanév első félév: Az ötvösség története kiváló tekintettel a magyar ötvösségre. Lásd: Melléklet I.1. 123 (H–th): Az ötvösmű-kiállításból II. Fővárosi Lapok, 1884. február 27. 320.

36

lekedés nehézségeiből magyarázható ki”.124 Tagányi, ezzel szemben, sem a stílusok vándor-

lásának elméletét, sem az időbeli „csúszás” tényét nem volt hajlandó elfogadni, ezek

ugyanis szerinte ellentétesek a taine-i hármasságból kielemezhető törvénnyel, a miliőelmé-

lettel, és sértik a nemzeti önérzetet is: „E theoriából szorúl-szóra az következnék […], hogy

Magyarország Ázsia volt, ahova minden eszme megkésve, eltörpülve érkezett s művésze-

ink, tudósaink, költőink mind csak a másutt már divatja ment ideálokért lelkesedtek.”125

Tagányi szerint a két Pulszky hibás következtetése a „stylről való szintén téves fölfogásu-

kon alapszik”,126 ami nem is csoda, mivel szerinte a legtöbb művészettörténész a stílust

csak múló divatnak tarja, amely egy-két művész szeszélyétől és a közlekedési nehézségek-

től függően, idővel egyre távolabbi helyekre jut. Tagányi Taine nyomán amellett érvelt,

hogy a stílus több ennél, és egy kor művészeti stílusa mindenütt, a társas érintkezésben

éppúgy, mint a politikában felfedezhető. „Más szavakkal – mint azt e törvény fölfedezője

Taine kilenc népnél, a civilisatió legfőbb képviselőinél, történetük legfontosabb phásisaiban,

a mathematicus biztonságával kimutatta – ugyanazon időben ugyanaz a styl, mely a művé-

szetben uralkodik, különböző nevek alatt, az irodalom, politika s társadalmi élet minden

nyilvánulásaiban egyformán jelentkezik. Így állván a dolog, a styl nem egy-két művész ta-

lálmánya, hanem az minden nemzet egyéni complexumából fejlett ki, vagyis az a styl saját-

ja, azt tehát nem hozhatták be sehonnan, mert hisz ott a saját földjén önnönvilágából fakadt.”127 A

későbbiek szempontjából kulcsfontosságú lesz a második mondat, nem véletlenül kurzivál-

ta Tagányi, jelentőségére azonban csak a vita későbbi szakaszában derült fény. Cikke végén

a történész még megjegyezte, bár a bizonyítással adós maradt, hogy a dolgok ilyen össze-

függésének, „a stylek ez egységének, e közös szellemvilágnak”, végső oka is a keresztény-

ségben rejlik: „ahogy már […] alapítója is megjósolta, hogy tanaiból egy akol lesz, egy pász-

tor!”128

Hampel nem törődött Tagányi több nekifutásban előadott mondandójának árnyalata-

ival, amikor olvasóinak tömören összefoglalta, hogy mit értett ki a történész szavaiból: „És

124 Pulszky F. 1884. [1.] 125 Tagányi 1884/1. 494. Érdekes, hogy Hampel saját szövegében jóval hamarabb utalt Tagányi kijelentésére, mint ahogy cikke végén konkrétan foglalkozott volna vele. Vö. Hampel 1884/1. 299.: „Hazánk nem volt Ázsia, a hová minden eszme megkésve és eltörpülve érkezett; ellenke-zőleg földünk Európa szívében, legalább a XVII. századig, nyitva állott minden szépnek és jó-nak, bárhonnan érkezett.” Tagányi cikkéről csak nyolc oldallal később ejtett először szót! Látha-tó, hogy sok szempontból Hampel végig a Tagányinak adandó válaszra készült. 126 Tagányi 1884/1. 499. 127 Tagányi 1884/1. 499–500. Kiemelések az eredetiben. 128 Tagányi 1884/1. 501.

37

vajon melyik az az új törvény, mely a mesteréért rajongó tanítvány képzelme szerint a nagy

kulcs magyar műtörténelmünk homályos rejtélyeihez? E törvény az, hogy a stílus minden

nemzet egyéni complexumából fejlett, hogy az csak egyik nyilvánulása a kor geniusának és

összhangzásban áll az anyagi és szellemi műveltség egyéb tényezőivel és nyilvánulásai-

val.”129 Hampel szerint ez meglehetősen kevés, bár kétségtelenül igaz, aminél jóval többet

tudott már a Taine előtti bölcselet is, nem is szólva arról, hogy mindez régóta olvasható a

történész által szemlátomást sosem forgatott művészettörténeti szakirodalomban is. De

annyit szívesen elismert, hogy jó az ízlése a „merész hegymászónak” (vagyis Tagányinak),

hogy útban „az üresség országa felé” a szellemes franciát választotta vezetőjéül.130 Ezzel,

reményei szerint búcsút is vett a fiatalembertől, és példáját intő jelnek ajánlotta másoknak

is, nehogy úgy járjanak, mint az „újdonsült laikus”: „Ő tisztán franczia mesterének szár-

nyaira helyezkedik. Bűvösnek vélt elméletbe kapaszkodik, messze elröpül fejeink fölött és

kalandos bolyongásai korszakos fölfedezéseit lerakja a merészeket ölelő Századok hasábjain

[…]. Legyen az ő példája tanúság reá, hogy a phrásis nem üdvözít!”131

Tagányi, ha elégtételt akart sérelmeiért, Hampel cikkét nem hagyhatta válasz nélkül:

a Válasz Hampel József úr czikkére a Budapesti Szemlében jelent meg.132 Tagányi – ez válaszá-

nak kevésbé érdekes része – Hampeléhez méltó retorikával parodizálta vitapartnere „né-

met észjárását” és pedáns stílusát: „Alig van egy sora, melyben latin műkifejezést nem

használ vagy ilyen szavakat: szakvilág, szakkérdés, szakíró, szakszempont, szakkedvelő s a

jó Isten tudná hány szakmicsodát?”133 Ennél persze fontosabb szempontunkból az, hogy

Tagányi továbbra sem fogadta el a stílusvándorlás elméletét és különösen nem Hampel öt-

szörös keleti befolyásról szóló konstrukcióját.134 Szerinte mindez csak arra jó, hogy a ma-

gyarok keleti eredetéből levonható következtetések jelentőségét tompítsa. Azt azonban

készséggel elismerte, hogy valóban Taine műveinek tanulmányozása adott neki erőt, hogy

ellenvéleményét kifejtse. Bár hozzátette, kétli, hogy Hampel valaha is figyelemmel tanul-

mányozta volna Taine-t, akit – ez Tagányi óvatos becslése – ezer olvasójából jó ha egy jól

ért, a többiek, akárcsak vitapartnere, csak szellemes stílusáért és nem bölcseletéért lelke-

sednek: „Mi több, édes Hampel úr! Mit szól ahhoz, hogy noha műveiben Taine a

129 Hampel 1884/1. 310. 130 Hampel 1884/1. 309. 131 Hampel 1884/1. 309., 310. 132 Tagányi 1884/2. 133 Tagányi 1884/2. 172. 134 Ennek kifejtése: Hampel 1884/1. 298–303.

38

naturálismus egész philosophiáját megírta: ezt senki, még maga Zola sem tudja!”135 Tagad-

hatatlan – amint azt az iménti példa is mutatja –, hogy Tagányi a vita hevében sokszor kissé

komikus hévvel vagdalkozott, de olykor Hampel kijelentései is mosolyogtatóak, (ki)oktató

lendülete néha őt is bajba sodorta (első cikkéből idézem): „Taine nem ismeri a magyar mű-

történet anyagát; az emlékeket, az irodalmi kútfőket s a hazai szakirodalmat és ily előzmé-

nyek nélkül nem is merészelt soha sajátos hazai művészeti problémáinkról nyilatkozni.”136

Tagányi perdöntőnek szánt érvét is Hampel Taine-olvasatának felületességére építet-

te: szerinte nemcsak az bizonyítja, hogy a régész nem értette meg a francia bölcselő műveit,

hogy a művészetet nem a természet, hanem az antik művek utánzásából eredezteti,137 ha-

nem főképp azzal árulta el magát, hogy a stílusok alakulásának Taine-féle elméletéről be-

szélt. Pedig, hangzott Tagányi meghökkentő vallomása, „Taine […] soha egyetlen sort sem

írt erről. Ezt az elméletet, bocsánatot kérek, én voltam bátor felállítani”.138 És ez az a pont,

ahol a Styl és történelem már idézett, Tagányi által dőlt betűvel kiemelt kulcsmondata értel-

met nyer. Eddig ugyanis Tagányi figyelmes olvasója joggal érezhetett logikai zavart, össze

nem illést, a Taine műveiben olvasottak és a látszólag abból levezetett, kurzivált mondat

között: most végre kiderült, hogy az a mondat nem a franciától származik (bár a szöveg ezt

a látszatot keltette), hanem az a fiatal magyar történész saját miliőelméletének foglalata!

Tagányi másodszorra már felfedezésének genezisébe is bepillantást engedett; elmondta,

hogy saját elméletét Taine teóriájának ellentmondásaiból fejlesztette ki: Taine ugyanis an-

gol irodalomtörténetének bevezetőjében azt állította, hogy a reneszánsz Itáliából került

Angliába, majd ugyanezen művében később arról írt, hogy a korabeli angol erkölcs és a

társasági élet is ugyanolyan volt mint az itáliai. Tagányi szerint a stílus mindenütt helyben,

az adott nép jelleméből, karakteréből születik, és végső soron nem más, mint az értelem

vagy az érzelem kifejezése: az angolnak sem kellett tehát a reneszánsz stílust máshonnét át-

135 Tagányi 1884/2. 174. 136 Hampel 1884/1. 310. 137 Ezt persze Hampel sosem állította. Vö. Tagányi 1884/2. 173.: „Csakhogy ebből egy még absurdabb tétel következik, hogy tudniillik a művészet nem a természet de az antik művek utánzása s azt mint ilyet el lehet tanulni. […] Nem hiszem, hogy ezeket a conclusiókat Hampel úr magáénak vallja, de a logika kérlelhetetlen.” Illetve: Tagányi 1884/2. 174.: „Különben mit is beszél Hampel úr Taineről! Megjegyzéseiből látom, hogy műveit nem ismeri s talán soha sem is látta. Hiszen ha olvassa vala a Philosophie de l’artot megtanulhatta volna, hogy a művészet sem az antik sem más művek utánzata, hanem a természeté.” 138 Tagányi 1884/2. 175.

39

vennie „az vagy meg volt benne vagy sem”.139 Válaszcikke végén Tagányi még azt kérte

Hampeltől (nem tudok szabadulni a gondolattól, hogy hangjába ekkor már némi kétség-

beesés is vegyült), hogy árulja el, miért nem fogadja el érveit, ha az logikailag az általa is

méltányolt Taine-féle elméletből következik: „De különben, ha Hampel úr maga is igaznak

találja a Taine törvényét, miért szidja phrásisnak az én elméletemet.”140 Majd némileg már

higgadtabban és lelkesült hangon felszólította olvasóit, hogy szeressék az igazságot és vele

együtt kacagják ki a „nagyképű tudományt”.141

Hampel a Budapesti Szemle szerkesztőjének szívességéből láthatta Tagányi újabb írá-

sát, még mielőtt az a nyomdába ment volna, így azonnal válaszolni is tudott rá. A

Tagányinak szánt pár sor a Válasz alá szerkesztve, cím nélkül jelent meg. Hampel egyálta-

lán nem reagált Tagányi saját elméletéről tett vallomására (pedig ez igen érdekes lehetett

volna), hanem szigorúan csak azt közölte, hogy: „Az a priori megszerkesztett elméletet a

»magyar stílus« keletkezéséről most is phrázisnak tartom.”142 Ezzel a vitát a maga részéről

le is zárta mindaddig, amíg vitapartnere nem áll elő konkrét bizonyítékokkal a magyaror-

szági műemlékek köréből azt igazolandó, hogy „a magyar genius csakugyan teremtett mű-

vészi stílust”.143 Tagányi erre a felszólításra – úgy tudom –, nem reagált, és a szerkesztői

lábjegyzet szerint a folyóirat is berekesztette az e tárgyú vitacikkek közlését.144 Ettől azon-

ban a vihar még nem múlt el.

1885-ben jelent meg a Nemzeti Múzeum érem- és régiségosztálya írnokának, későbbi

őrének, Réthy Lászlónak Magyar Styl című kis könyve.145 A karcsú kötet Tagányi Réthyhez

írt „Kedves barátom!” megszólítással kezdődő levelével kezdődik. Tagányi a kis alakú fü-

zetben másfél oldalt épphogy kitevő írásában a tudomány és a poézis között álló korlát le-

döntésének szükségességét tárgyalta. „Századunk legnagyobb vívmánya ez lesz” – hirdette

az unióról Tagányi, és a „harc” eredményeképp tudományos megfigyelésektől ihletett köl-

139 Uo.: „Elméletemhez Tainenek éppen itt is nyilvánuló abbeli törvénye vezetett, hogy ugyan-azon korban, az irodalom, művészet, politika, s társadalmi élet minden nyilvánulása, mindig egy és ugyanazon eszméket és érzelmeket tartalmazza s azokat, más alakban bár, de lényegileg ugyanazon stílben fejezi ki.” 140 Uo. 141 Tagányi 1884/2. 176. 142 Hampel 1884/2. 176. 143 Uo. 144 Uo. 145 Réthy 1885. Tagányi előszava a számozatlan első két oldalon olvasható: Tagányi 1885/1. Újabb irodalom Réthyről: Baloghné Ábrányi 1993–1994., Baloghné Ábrányi 1995–1996., Baloghné Ábrányi – Kőhegyi 1997–1998.

40

tőket és a tekintély uralma alól szabadult, a „phantásia szövétnekénél” igazságot kereső

tudósokat ígért.146 A szövegből kielemezhető, hogy a nyílt levél fogalmazásakor Tagányi

még a pár hónappal korábban Hampellel folytatott vitája lázában élt. Fantáziáját szemmel

láthatóan megragadta Hampel már idézett parittya-hasonlata, mert írását a következővel

zárta: „Könyved, ha mindjárt gyönge parittyakő is e tusában, melyet az új tudomány ví a ré-

givel […] hirdeti, hogy a küzdelem nálunk is megkezdődött.”147 Az előszó nélkül a Magyar

styl átlagos és teljesen ártalmatlan eszmefuttatásai bizonyára senkit sem érdekeltek volna a

szerző ismerősein és talán múzeumi felettesein kívül, de Tagányi beköszöntője elég volt

ahhoz, hogy „ügy” legyen belőle. A könyvről éles hangú recenzió jelent meg a Budapesti

Szemlében.148 A fiatal történész körül egyre fokozódó felhajtás csalhatatlan jele, hogy a bírá-

lat hangsúlyosabban foglalkozott a bevezető szöveg, mint a kötet szerzőjének személyével,

és a recenzens (szerintem Hampel), Réthy teljesítményét is csak az előszó fénytörésében

bírta látni: „Megvalljuk, az egész kísérlet jobb benyomást tett volna ránk a kihívó előszó

nélkül, melyet a szerzőhöz levél alakban barátja, Tagányi Károly úr, intézett.”149 Továbbá:

„Réthy úr füzete, még ha gyarlóbb lenne is, mint amilyen, akkor sem érdemelte volna meg,

hogy oly visszás benyomással kezdjünk olvasásához, aminőt ez előbeszéd éretlen nagyzása

hagy bennünk.”150 S mindez azért, mert Tagányi egy minden konkrétumot nélkülöző, ol-

dott hangú bevezetővel tisztelte meg barátját, olyannal, amelyben nem került szóba sem

Taine, sem más tekintély. Tagányi kiengedte a szellemet a palackból és elveszítette felette

hatalmát, minden visszafelé sült el: joggal érezhette magát ezekben a hetekben űzöttnek. A

Szemle recenzense sem mulasztotta el feledékenyebb olvasóit emlékeztetni, hogy honnan

ismerik a fiatalember nevét, és Taine mellé odaállította neki Zolát is : „A tanítványok gyak-

ran kompromittálták már mestereiket; de oly mértékben, mint ahogy Tainet Tagányi úr itt

nálunk agyonképviseléssel fenyegeti, még bizonyára kevésszer. A modor vagy inkább mo-

dortalanság, mellyel tavaly Stíl és történelem címen tudományos hiszekegyjét elmondta az

ötvösműkiállításról, s az eszméknek az a zavara, mellyel mostani nyilatkozata jeleskedik:

inkább Zolára, mint Tainera emlékeztetnek.”151

146 Tagányi 1885/1. [1–2.] 147 Tagányi 1885/1. [2.] Kiemelés tőlem. 148 [Hampel] 1885. 149 [Hampel] 1885. 320. 150 [Hampel] 1885. 321. 151 Uo. A Tagányi halálakor megjelent nekrológok egy része sem hagyta ezt szó nélkül, pl. Holub 1924. 833.: „A hetvenes évek legvégén kezdő fiatal histórikusra Taine volt igen nagy ha-

41

I I . T a g á n y i K á r o l y 1 8 8 5 - ö s P a s t e i n e r - b í r á l a t a

Ugyancsak 1885-ben jelent meg Tagányi recenziója Pasteiner Gyula A művészetek története a

legrégibb időktől napjainkig (1885) című könyvéről152 a Hampel által szerkesztett Archaeologiai

Értesítőben.153 Nehezen értelmezhető, megkockáztatom, barátságtalan gesztus volt a szer-

kesztő – és egyetemi kolléga – részéről, hogy megjelentette az írást: abban ugyanis Tagányi

ugyanazokat a vádpontokat olvasta Pasteiner fejére, amelyeket Hampel alig egy éve részle-

tekbe menően és szenvedéllyel cáfolt. A bírálat szókincse is ismerős. Tagányi mindjárt az-

zal kezdte kifogásai sorolását, hogy bejelentette: „egész szárazon ki kell mondanunk, hogy

[Pasteiner] könyve ránk a chablon hatását tette.”154 Tagányi ezúttal is Taine nyomán haladva

fejtette ki álláspontját és Pasteiner kötetének elméleti szerkezetét bírálta. Kérdés, hogy

mennyiben Pasteiner kudarca és mennyiben Tagányi „félreolvasata”, hogy pont az érték-

ítélettől való tartózkodás hiányát rótta fel – az azt elszántan hirdető – Pasteinernek: „szerző

a művészet fejlődésében hisz, mikor olyan népek művészetét, kik elég szerencsétlenek voltak

nem az alatt a mosolygó görög vagy olasz égalj alatt születni, ócsárolja: úgy hat ránk, mint-

ha Comte, Darwin, Buckle, Taine rá nézve hiába születtek volna s mintha az éghajlatnak s

az egész környezetnek hatását az ember összes tevékenységére most hallaná először”.155

Ironikus, hogy Tagányi épp olyan szerzők ismeretét – és követését – kérte számon (pl.

Darwin, Taine), akik Pasteiner számára is meghatározó, évtizedes olvasmányélmények,

egyben módszertani példák voltak. Kérdéses, hogy Tagányi mennyire értette meg az oly

hevesen propagált „pozitív” (vagyis pozitivista) elméleteket. (Elgondolkodtató pl., hogy

miért éppen Darwin műveit ajánlotta olvasásra, amikor annyira megdöbbentette, hogy

Pasteiner hisz a „fejlődésben”, hogy a szedővel még kurziváltatta is a szót.)

tással, ami néhány tanulmányán erősen meg is látszik [...], azonban a nagy történetíró tévedé-seitől, gyengéitől ment maradt; megmentette őt egyfelől a levéltári foglalkozása; másfelől pedig a német történettudomány módszereinek alkalmazása, amelyek kritikáját sokkal élesebbé tet-ték, mint francia mesteréé volt.” Poétikusabban fogalmazott Csánki 1924. 205.: „Életének Sturm und Drang korszakában évekig Taine-rajongó volt.” 152 Pasteiner 1885/1. 153 Tagányi 1885/2. A Pasteiner-kötetet és a recenziót részletesebben elemeztem egy korábbi ta-nulmányomban: Gosztonyi 1999. 324–327. Tagányi egy másik bírálatot is írt 1885-ben az Értesí-tőbe: Tagányi 1885/3. 154 Tagányi 1885/2. 238. Kiemelés tőlem. Vö. Tagányi 1884/1. 503. 155 Tagányi 1885/2. 239. Kiemelés az eredetiben.

42

Tagányit a leginkább mégis az lepte meg, hogy Pasteiner külön tárgyalta az építészet,

a szobrászat és a festészet történetét. Jó érzékkel – vagy a holdkóros magabiztosságával –

észlelte ebben Pasteiner kompilációjának talán egyetlen eredeti(bb) vonását. Az más kér-

dés, hogy mélyen elítélte. Úgy vélte, hogy a „pozitív” művészettörténet-írás nem élne ilyen

szétválasztással, „hiszen mind a három egy korban egy népnél ugyanazon egy világnézet

produktuma”.156 Majd hosszasan fejtegette, hogy Pasteiner munkáját miként lehetne a fen-

tiekben megnevezett szerzők segítségével – nagyjából Taine Philosophie de l’Art-jának min-

tájára – megjavítani, és csak a lényegre koncentrálva, közel nyolcszáz oldalasról, füzetnyi

méretűre rövidíteni.

Csak mosolyogni lehet azon, ahogy a már idézett parittya-hasonlat után, a Tagányi–

Hampel vita egy újabb ismerős fordulata is felbukkant a szövegben: még Hampel írta dü-

hében azt, hogy Tagányi a magyar és külföldi szakirodalmat is csak „Taine szemüvegén (!)

látta”,157 ezúttal Pasteinertől kérdezte a történész, hogy miért teszi nevetségessé magát az-

zal, hogy „a maga zöld pápaszemén keresztül zöldnek látja azt, ami tulajdonkép fehér”.158

A bírálati szövegben egyik szín sem jelentett konkrétan semmit (ráadásul Pasteiner nem is

volt szemüveges), a költői képet Tagányi csak illusztrációnak szánta ahhoz, hogy a

„pozitiv” és a „chablonszerű” művészettörténet különbségét megvilágítsa. Ez a definíció,

az eddigiekhez képest, új elem írásában. Tagányi ellentétpárokat állított fel: eszerint a „po-

zitív” műtörténet magyaráz és megfejt, számára minden a race-ra, a milieu-re és a moment-ra

tekintettel relatív; a sablonszerű művészettörténet ezzel szemben ítél és gáncsoskodik, to-

vábbá normatív módon mindent az abszolút széphez viszonyít. Az 1884-es Hampel–

Tagányi vitát nem követte 1885-ben Pasteiner–Tagányi vita. Pasteiner nem válaszolt a kri-

tikára.

A művészetek története szerkezetét meghatározó koncepció, amely Pasteiner művészet-

történet-szemléletének lényegi részét érinti, ennek ellenére, mégis rekonstruálható. Megér-

tése azért is fontos, mert valóban ez az egyetlen lényeges eltérése a német kézikönyvektől.

Pasteiner két évvel később, 1887-ben, Franz von Reber Kunstgeschichte des Mittelalters című

művét bírálva tekintette át szisztematikusan a német kézikönyveket: Kuglert elavultnak,

Schnaase művét túlságosan művelődéstörténetinek ítélte, míg Lübkéét az elméleti esztétika

156 Uo. 157 Hampel 1884/1. 308. 158 Tagányi 1885/2. 240.

43

szemléletétől áthatottnak látta.159 Csak a teljesség kedvéért: ezúttal Pasteiner írta azt

Lübkéről, hogy „az elméleti aesthetika szemüvegén át nézi a művészetek fejlődését”.160

Pasteiner a Reber-recenzióban azt kérdezte, hogy sikerült-e a szerzőnek megvalósí-

tania célját: „az ismert anyagnak új, az eddiginél helyesebb módszer szerinti feldolgozását”

adni, vagyis egy, a saját 1885-ös könyvében megcélzotthoz hasonló szándékot vizsgált.161

Kritikája pedig saját művének szerkezetét is megmagyarázza: „A tévedés abban van, hogy

szerző egy-egy kor építészetét, szobrászatát és képírását együvé összefoglalva tárgyalja, így

aztán mindegyik művészet fejlődésében az egymásután több ízben megszakad, s egészen

elhomályosulnak azon művészetek, t. i. a szobrászat és a képírás, melyeknek fejlődése ezen

korban lassúbb […], e három művészet igen lényegesen különbözik egymástól, mindegyik

egészen más természetű. Ha ez nem így volna, akkor a három művészet minden korban, s

minden népnél egyszerre virágoznék, pedig ez nem történik. Számtalan olyan kor van,

melynek van virágzó építészete, de nincs megfelelő szobrászata és festészete, s a legna-

gyobb ritkaság, hogy a három művészet virágzása összetalálkozik. Ezt az igazságot tanítja

a történelem, s aki a történet álláspontját akarja elfoglalni, annak ezen igazságot nem szabad

mellőznie. Aki az aesthetika szempontjából tárgyalja a művészetek fejlődését, vagy aki a

közműveltségi állapotok széles alapjára helyezkedik: annál megérthető, megengedhető,

hogy a három művészetet korszakonként összefoglalja…”162

1886. február 26-án olvasta fel Pasteiner Gyula az Országos Régészeti és Embertani

Társulat ülésén A nemzeti elem a régi hazai művészetben című dolgozatát.163 Előadását az

1884-es ötvösmű-tárlat alkalmával készített fényképekkel illusztrálta. Pasteiner nagy ívű

eszmefuttatásának végkövetkeztetése az a később elhíresült kijelentése volt, miszerint: „a

nemzeti jellegű elemek hazai művészetünkben csak igen szűk körre szorítkoznak. Tényleg

nemzeti művészetről az építésre és a művészi iparra vonatkozólag szó sem lehet. Ezt nem

is vitatja senki, akinek véleménye csak némileg beszámítás alá esik.”164 Minket ezúttal nem

Pasteiner fejtegetései érdekelnek,165 hanem az előadást követő nyilvános vita. A megbeszé-

lés első felszólalójaként Boncz Ödön azt javasolta, hogy a magyar ízlést, csakúgy mint álta-

159 Pasteiner 1887/1. 73. 160 Uo. Kiemelés tőlem. 161 Uo. 162 Pasteiner 1887/1. 76. Kiemelés tőlem. 163 Pasteiner 1886/1. 164 Pasteiner 1886/1. 322. A kijelentés utóéletéről: Excursus III. 165 Részletesen elemeztem azokat: Gosztonyi 1999. 330–332.

44

lában más keleti népekét, ne az építészetben, hanem a viseletben és annak díszeiben keres-

sék. Henszlmann Imre csatlakozott Pasteiner nézeteihez, hogy „nincs magyar stílus”, de ki-

igazító és kiegészítő megjegyzéseket is fűzött előadásához. Szendrei János velük ellentét-

ben a „magyar nemzet sajátos geniusára” hivatkozott, amely főleg a népköltészetben és a

dalokban érvényesül. Hasonlóan nyilatkozott P. Szathmáry Károly is, aki az előbbieken túl

a magyar stílust a nemzeties fegyverzetben is felfedezni vélte. A vitában felszólalt Tagányi

Károly is: „Dr. Tagányi Károly különbséget tesz nemzeti ízlés és művészeti stílus közt, el-

ismeri, hogy a művészetek, nevezetesen az építészeti constructiók átvetetnek, de mind-

egyik nemzet abban, ahogy átveszi és fejleszti, sajátos ízlését érvényesíti.” Jól érzékelhető

az óvatos elmozdulás Tagányi álláspontjában, úgy tűnik, hogy ezúttal már megelégedett

azzal is, hogy a máshol született stílusok átvételének és tovább használásának specialitásá-

ban állapítsa meg a nemzeti géniuszt. A hosszúra nyúlt eszmecserének az elnöklő Pulszky

Ferenc lakonikus zárszava vetett véget, aki „gr. Széchenyi Istvánra utalván azt mondta:

magyar stílus nem volt, de lesz”.166

Tagányi 1888-ban a Századokban recenzeálta Friedrich Ratzel A föld és az ember.

Antropo-geographia vagy a földrajz történeti alkalmazásának alapvonalai című művének Simonyi

Jenő által készített fordítását.167 A kötet német eredetije 1882-ben, a fordítás az Akadémia

gondozásában 1887-ben jelent meg. Tagányi írása az egyszerű szemlénél többet ígérő A

„Milieu” a Történelemben címet kapta, amely alatt akkurátusan ott állt, hogy Első közlemény:

a könyvismertetés valóságos tanulmánnyá duzzadt.168 Ebből a szövegből érthető meg (bár

az eddigiekből is gyanítható volt), hogy Tagányi milyen irányban kívánta továbbfejleszteni

saját elméleti rendszerét. Úgy tűnik – s ez tervnek igen jelentős –, hogy a taine-i miliőelmé-

let és az antropo-geográfia vegyítésével próbálkozott. Az első rész kapóra jött aktualitása

után a második résznek kellett volna a teória rendszeres kifejtését tartalmaznia. Nem tudni,

hogy mi törte meg Tagányi lendületét, talán az, hogy már maga sem hitt eléggé elméleté-

166 A vita rövid összefoglalása vélhetően Hampeltől: [Hampel] 1886. Minden idézet és hivatko-zás innét való. Vö. még: Az Orsz.[ágos] Régészeti és Embertani Társulat Évkönyve 1886–1888. Szerk. Dr. Szendrei János társ.[ulati] titkár. Bp. 1889. 40. Ezúton is köszönöm Szentesi Editnek, hogy a két írásra felhívta a figyelmemet. 167 A mű Sinkó Katalin által feltárt magyarországi diszkurzív környezetéhez, vö. Sinkó 2004. 431. 100. jegyzet. 168 Tagányi 1888.

45

ben, talán más, az azonban biztos, hogy a második közlemény sosem jelent meg,169 és a

szerző elméletgyártó energiái is elapadtak.

Tény, hogy Tagányi évekig módszeresen készült valamire, bár azt nehéz lenne meg-

mondani, hogy konkrétan mire, legvalószínűbb, hogy elmélete demonstrációjára; hagyaté-

kában elképesztő mennyiségű magyar és francia nyelvű jegyzet található (sokszor csak ap-

ró fecnik), amelyeket részben Taine műveiből másolt ki, vagy amelyeken saját futó, aforiz-

maszerű gondolatait rögzítette. Iratai között megtalálható egy tervezett Taine-ről szóló elő-

adásának vázlata,170 és Péterfy Jenő 1882-es Taine-tanulmányának kijegyzetelt változata

is.171 Sajnálhatjuk, hogy a rengeteg befektetett energia végül nem teremtett művet: Tagányi

igazi terepe a problémafelvető esszé – és amiről nem esett szó: a filológiai aprómunka –

volt, a bölcselethez talán nagy kedve volt, de alkata szerint sem volt filozófus.172

169 Tagányi tervezte a második közlemény megírását, de az tudtommal sosem készült el. Az OSzK Kézirattárában fellelhető a tervezett folytatás eleje. Quart. Hung. 2284. 467–471.: A „milieu” a történelemben. Második közlemény. Félbehagyott kézirat. Tagányi szemmel láthatóan nagy lendülettel látott újra munkához, de lendülete egy-két oldal után megtört; az elkészült ré-szek is jórészt értelmezhetetlenek és olvashatatlanok a sok áthúzástól és javítástól. Úgy tűnik, hogy soha többé nem tért vissza félbehagyott, de iratai között megőrzött töredékhez. A terve-zett folytatásról Tagányi egyik barátjának levélben is beszámolt (vagy csak készült beszámolni). A kissé komikus fogalmazvány szintén az OSzK Kézirattárában, a Quart. Hung. 2284. 184. szám alatt található. A levél címzettje nem ismert, amint az sem, hogy Tagányi a tisztázatot egyáltalán elküldte-e: „Kedves Barátom! […] A tegnapi bortól fáj a fejem, többet oda nem megyünk. Meg-jegyzéseidből Angliáról legfőképpen az ragadta meg figyelmemet amit a clímáról mondtál, ne-kem magamnak is régen kóvályog a fejemben, hogy az angol temperamentum s gondolkodás legtöbbet annak köszönhet. Az ország szigeti mivolta hozta létre a kereskedelmi szellemet s gondolkozásuknak azt a részét mely ebből levezethető, a többi azonban a levegőtől van. Isten bizony! Barátom az összes tényezők közt melyek az emberre hatnak szellemi fizikai tekintetben a levegő hatása a legeslegnagyobb! Ezt már Ratzel bírálatánál akartam megmondani, természe-tesen a második részben mely meg nem jelent éppen azért mert olyan istentelen valami, hogy Szilágyi kidobott volna érte. […] Majd megírom a te Szemlédnek ott lehet vakmerősködni. […] Csakhogy a dolog nincs még azzal megoldva hogy a levegő ilyen nagy tényező. Hogyan milyen úton hat a levegő s micsoda alkatrészeivel, hogyan válik a fizikai hatás szellemivé: azt kell kife-jezni. De hagyjuk ezt máskorra, fejem még jobban fáj s önkénytelenül is abba kell hagynom a témát.” A Századok szerkesztőjére – és az első rész vélhetően nem vihartalan fogadtatására – tett ironikus utaláson túl a szövegből az is kitűnik, hogy Tagányi továbbra is antropo-geográfiai ke-retek között remélte továbbfejleszteni saját miliőelméletét. 170 OSzK Kézirattára, Quart. Hung. 2284. 176. 171 OSzK Kézirattára, Quart. Hung. 2284. 174. Péterfy négy alkalommal írt Taine-ről; mivel a probléma kifejtése ezúttal nem célja a dolgozatnak, a kérdés értelmezéséhez vö. pl.: Bögöly 1989. A négy írás: Péterfy 1879., Péterfy 1882. (Ezt jegyzetelte ki Tagányi!), Péterfy 1884., Péterfy 1885. 172 Tagányi a későbbiekben, 1924-ben bekövetkezett haláláig, „klasszikus” tudóspályát futott be. A magyar gazdaság- és társadalomtörténet, valamint a hazai levéltárügy elsőrangú szakértője lett. 1879-ben lépett a Magyar Királyi Országos Levéltár szolgálatába. 1893-ban országos allevél-

46

Nézőpont és ízlés kérdése, hogy mit gondolunk a fentiekben ismertetett viták részt-

vevőiről, mit tekintünk eszmecseréjük értelmének, netán eredményének. Amennyiben egy

vita célja a partner meggyőzése, és valamiféle szolid megállapodás tető alá hozása, akkor

esetünk szereplői sajnos „megértést nem hozó beszélgetést” folytattak.173 Annak azonban,

hogy a vita 1884-ben Hampel „letipró szellemű cikke”174 és Pasteiner 1885-ös beszédes

„hallgatása” után sem jutott nyugvópontra, egy haszna biztos volt: a kérdés megoldatlan-

ságának érzése fenntartotta a róla szóló beszédet, amit legjobban Hampelnek a bevezető-

ben egymás után idézett két mondata bizonyít.175

tárnokká nevezték ki, 1919-ben országos főlevéltárnokként nyugdíjazták. 1894-től 1901-ig a Ma-gyar Gazdaságtörténeti Szemlét szerkesztette, az 1896-os millenniumi kiállítás előkészítésében a történeti főcsoport egyik előadójaként tevékenykedett, 1897-ben az Magyar Tudományos Aka-démia levelező, 1918-ban rendes tagja lett. Ezen kívül a Szent István Akadémia rendes tagja, a Magyar Történelmi Társulat és a Magyar Heraldikai és Genealógiai Társaság igazgató-választmányi és a Magyar Nyelvtudományi Társaság választmányi tagja volt. 1920-tól haláláig a Magyar Néprajzi Társaság elnöke. Fontosabb munkái közül néhány: Tagányi 1894., Tagányi 1896., Tagányi 1897–1898., Tagányi 1899., Tagányi 1919. 173 A kifejezést Margócsy István tanulmányából vettem: Margócsy 2000. 23. 174 „Kedves Józsim! Figyelemmel olvastam el másodszor is letipró szellemű cikkét, és megvallom sokat, igen sokat tanultam belőle. Láttam bámulatos haladását és az igazságnak talpra esett vé-dését, de elszomorodva láttam azt is, mennyire fogytam magam is ezen törpesztő magányom-ban. […] Örömmel bámultam férfias nyelvét, nem azért hogy a többi közt igen is csekély érde-meimet méltányolni szíveskedett, de azért, hogy találkozott valaki, ki azon feltolakodó és sokak által már bámulni kezdett nemzet oktatónak ki merte mutatni az utat, melyen haladni kelle-ne…” Rómer Flóris Hampel Józsefhez (Váradon 4/XII. 884.) OSzK Kézirattára, Fond VIII/2678. 37. levél. Kiemelés tőlem. Nem merem teljes biztonsággal állítani, hogy a levél a Tagányi-ügyről szól, bár ez, az összevágó körülmények okán, majdnem biztos.

175 Érdemes e tekintetben idézni Szendrei János visszaemlékezését. Szendrei 1891. 1.: „Sokan és sokszor írtak a magyar díszítményekről. Mondhatni egész kis irodalma van már e kérdésnek. […] Éveken keresztül heves, érdekes és valóban tanulságos vita folyik a magyar díszítmények létezése, vagy nem létezése fölött, melyben csaknem minden szakemberünk hallatta szavát. Dr. Réthy László és Beliczay Jónás éppen egész kis könyveket tesznek közzé e kérdésről. Folyóirata-ink hasábjain Henszlmann Imre, Pulszky Károly, Pasteiner Gyula, tudományos társulataink ülésein e sorok írója, Tagányi Károly, Ney Béla, Boncz Ödön, Hampel József és végül közel egy évtized óta mindannyi helyen, kit legelőször kell vala említenem Huszka József foglalkoznak, a magyar díszítmény ügyével.” (Szendrei írása különlenyomat a Művészi Ipar 1891-es kötetéből.)

47

I I . f e j e z e t

A P a s t e i n e r - t a n í t v á n y o k

48

I . A „ k é t m ű v é s z e t t ö r t é n e t ” e s z m é j e a „ P a s t e i n e r - t a n s z é k e n ”

Pasteiner egyetemi pályája az 1875/1876-os tanév első félévében kezdődött, a már többször

említett, Az ó-kor monumentális művészete, különös tekintettel a technikai fejlődés főbb mozzanata-

ira címen meghirdetett előadással. Magántanári működése – igaz, az sem, ahogy odáig elju-

tott –, nem nélkülözte a nehézségeket. Alig töltött el négy félévet a Henszlmann-tanszéken

(az első után a következőt ösztöndíja miatt kihagyta), amikor az 1878/1879-es tanév első fe-

lében újabb „problémával” kellett szembe néznie. Pont egy évvel azután, hogy a

Pulszkyékhoz több szálon kötődő Hampel József megkezdte előadásait a régiségtanin, a

művészettörténeti tanszékre is új magántanár érkezett: Pulszky Károly.176 Ezzel az ifjabb, az

Országos Képtárat igazgató Pulszky számára, legalábbis opcióként, az egyetemi tanárság

felé vezető út is megnyílt.177 Valószínű, hogy hosszabb távon mindketten – a más lehetősé-

176 Pulszky Károly magántanári működésének kérdéseiről, Pasteinerrel együtt említve: Szentesi 2006. 78. 347. jegyzet. Pulszky Károlyról legutóbb, további irodalommal: Tóth F. 2007., illetve: Pulszky K. 1988. 177 Pulszky Károly magántanári működéséről tudósít pl. Lázár Béla önéletírása. (MTA MKI Adattára, MKCs–C–I–44/ 217. 23–25.) „Gyulai azt tanácsolta, hogy ne Pasteinerhez, a rendes – hanem Pulszkyhoz, a magántanárhoz iratkozzam be. – Pulszky a művészethez ért, Pasteiner a művészetről beszél. Nem értettem, amit mondott, de hallgattam rá és jelentkeztem nála az Aka-démia második emeletén, ahol az Országos Képtár mellett volt Pulszky lakása. A vékony don-gájú nagybajuszos úr nagyon csudálkozott, hogy index aláírással jelentkeztek nála. Hogy a csu-dájába, hiszen éveken át hirdetett művészettörténeti gyakorlatokat, de nem kapott hallgatót.” Lázár elbeszélése szerint Pulszky ekkor kinyittatta a képtári szolgával a képtárat, hogy körül-nézhessen, ő maga pedig visszavonult „lepihenni”. „Így lettem én Pulszky Károly tanítványa – folytatta Lázár –, akit az első két évben gyakran felkerestem, mindég nagyon behatóan muto-gatta az újabb bevásárlásait. Elolvastatta velem Burckhardt renaissance-könyvét, de mindegyre azt mondta, hogy legjobb volna, ha rajzolni tudnék, az a leghasznosabb a művészet megértésé-hez, meg a sok látás. Egy-egy alkalommal más és más témát mutogatott, egyszer a velencei és a firenzei festés közti különbséget, másszor a tájképi háttér fontosságát, – azt fejtegette, hogy az irodalomban is később fejlődött ki a háttér. […] Fantasztikus volt, amint ő idegesen beszélve, én mellette állva, hallgattam, a képtári termekben, ketten egyedül, az ebéd utáni órákban, csakúgy visszhangzott minden szava.” Pulszky – Giovanni Morelli eljárásán alapuló – stíluskritikai módszeréről is beszámolt: „A képeket szinte letapogatta, s apróságokat megfigyelni tanított: a fül, az orrlyuk képzését, nézném meg, hogy ugyanaz a mester, ha egyszer megtalálta a maga fülsablonját, azt festette, minden képén, de a másik is ugyanazt tette, az ilyesmin lehet a mestert legjobban megismerni.” Lázár Béla, A Fortunatus-mese az irodalomban című doktori értekezés elő-rebocsátásával, 1890. szeptember 26-án szigorlatozott a bölcsészkaron, magyar irodalom fő-tárgyból és német irodalom, illetve esztétika melléktárgyakból. A tanrendek alapján úgy tűnik (vö. Melléklet I.1.), hogy ugyan Pulszky azokban az években már nem hirdetett előadásokat, gyakorlatokat, de habilitált magántanárként joga volt Lázár indexét aláírni. Pasteiner a szóba jöhető időszakban, a szöveg állításával ellentétben, még csak nyilvános rendkívüli, és nem „rendes” tanár volt. A rajztudás változó szerepéről a művészettörténeti gyakorlat szempontjá-ból: Marosi 2005/2.

49

gekkel nem rendelkező Pasteiner jóval intenzívebben, mint Pulszky, akinek ez csak egy volt

a befutható pályák közül –, a tanszékre pályáztak.

Pasteiner, aki nyilván nem örült, hogy ilyen erős konkurenciája támadt, 1879-ben re-

cenziót jelentetett meg Az Országos Képtár kiválóbb művei178 című Pulszky Károly kötetről.179

Ebben, a frissen kinevezett magántanár-kolléga másik (fő)állásából következő irodalmi mű-

ködésének első termékét vette, az általános (egyetemi, katedra) művészettörténet szem-

pontjai szerint, górcső alá. Ahogy 1875-ben A régi művészetekben „a” módszertant, vagyis a

történeti álláspont eszméjét, abban a kész formában fejtette ki, hogy azon később sem vál-

toztatott, úgy ebben a négy évvel későbbi bírálatában a művészettörténet mint egyetemi

(katedra) tudomány definitív alapjait, és főképp: határait tisztázta hasonló (vég)érvénnyel.

Pasteiner, aki múzeumban soha, egyetlen pillanatig sem dolgozott, már 1879-ben élesen el-

választotta a múzeumi – és minden, gyűjteményekkel kapcsolatos irodalmi – tevékenységet

„a” művészettörténet-írástól.180

Érveinek bemutatását a Pulszky-bírálat utolsó mondataival érdemes kezdeni.

Pasteiner az első füzet megjelenése után a továbbiak publikálását, illetve a teljes képtári

lajstrom mielőbbi megjelentetését sürgette. Majd hozzáfűzte: „Ha ez a munka be lesz fejez-

ve, akkor előlépünk majd egy második óhajjal és ez lesz, hogy az országos képtár dolgoztat-

nék fel a jogos igényeknek megfelelően művészettörténeti szempontból is.”181 Az egyetemi kolléga

ennél sértőbbet – és ráadásul „csattanóként”, a recenzió legutolsó mondatában –, aligha

üzenhetett volna a művészettörténeti tanszék új, nála mindössze hét évvel fiatalabb magán-

tanárának. És rá oly jellemzően: programszerűbbet sem; a „két művészettörténetről” vallott

álláspontját – jóllehet a „másodikat”: a múzeumit a szó szoros értelmében nem is tartotta

annak –, a képtárigazgató, egyben konkurens magántanár példáján kívánta demonstrálni,

jelezve, hogy Pulszky Károly lehet ugyan jó műértő, és e minőségében kiváló múzeumi

178 Pulszky K. 1878. 179 Pasteiner 1879/1. 180 A „két művészettörténet” problémája a művészettörténet-írást érintő legújabb kortárs teore-tikus törekvéseknek is kitűntetett témája. 2002-ben The Two Art Histories (The Museum and the University) címmel tanulmánykötetet is szenteltek a kérdésnek (Haxthausen 2002). A hazai vi-szonyokra, különösen Éber és Gerevich ellentétére vonatkozó említése: Marosi 1999. 343. 181 Pasteiner 1879/1. 106.

50

szakember, de „a” művészettörténethez – és nem mellékesen: a tanszékre – ez kevés.182 De

hogy is kell ezt érteni?

Pasteiner a recenzióban hosszan foglalkozott Pulszky művében az „általános” és a

„részletes tájékoztatást” nyújtó részek viszonyával és jelezte, hogy az „általános” fejezetek

gyengébbek. Pedig a legfontosabb készség, amivel Pasteiner szerint „a” művészettörté-

nésznek bírnia kell, az az „általános jellemzés” képessége: „E sorok írója nagy súlyt fektet

az általános jellemzésre és annak világos, kimerítő előadására, mert tapasztalásból tudja,

hogy az általános jellemzés mennyire elősegíti a részletek megértését; […] a művészet fej-

lődésére befolyással bíró tényezők sokszerűsége okozza az általános jellemzésekben a fő-

nehézséget; minden tényezőt fölkarolni, mindegyiket saját értéke szerint méltatni: olyan

föladat, mely majd egyoldalúsággal, majd túlzással, majd hézagossággal, majd egyszerre

valamennyi hibával fenyeget”.183 Pasteiner szerint ezért nem írták meg, sem a művészetek

„általános”, sem egy-egy ország művészetének történetét eddig, ugyanis „amit a németek

írtak »Kunstgeschichte« vagy »Geschichte der Griechischen Plastik« stb. cím alatt, az alig

nevezhető műtörténelemnek”.184 Ezzel magyarázta, hogy „a régészet terén, mely csupa

részletekkel foglalkozik, egyes tárgyakat méreget és leír, miért teremnek oly respectabilis

számmal a nagy tudósok, míg ellenben a művészetek történelmében csak kevesen, és nehe-

zen bírnak tekintélyre szert tenni”.185 Úgy vélte, hogy az „általános jellemzés” nehézségével

függ össze az is, hogy „a műtörténeti munkákban az általános részek gyarlóbbak azon feje-

zeteknél, melyek a részletekkel foglalkoznak”.186

Majd e fejtegetések fokozásaként szóba hozta a „szomszédvár” ügyeit is,187 konkrétan

a megüresedett budapesti régészeti tanszékre frissen kinevezett új egyetemi tanár szemé-

lyét. A kinevezést minősítő nyílt (és kaján) kritikája egyszerre érintette a másik tanszéken

művelt tudomány státuszát, és vonatkozott a levezetésben sulykolt állítólagos módszertani

egyezés: az „általános jellemzés” helyett a részletekre koncentrálás miatt – előkészítendő a

végkövetkeztetést –, a vele azonos tanszéken működő ifjabb Pulszky képességeire. Eljárása,

182 Pulszky – ezúttal nem kifejthető – műértői pozíciójának tágabb „környezetéhez” megvilágító: Anderson 1996. 183 Pasteiner 1879/1. 105. 184 Uo. 185 Uo. 186 Uo. 187 A két tanszéken folyó, részben párhuzamos oktatás hátteréhez, különös tekintettel a szemlél-tetésre: Szentesi 2006. 30–31.

51

amivel ugyanazt a kritikát kettős célpontra irányította, tulajdonképpen nem meglepő.

Pasteiner ugyanis, kb. 1885-ös rendkívüli nyilvános tanári kinevezéséig, a fél szemét fo-

lyamatosan az archeológiai tanszéken tartotta. Ez részben érthető, hiszen a művészettörté-

neti tanszéken meghirdetett előadásainak legalább a fele akár a másik tanszék órakínálatát

is gyarapíthatta volna. Azt sem tartom egészen kizártnak (bár kevéssé valószínű), hogy

Pasteiner, Rómer távozása után, legalábbis eljátszott a gondolattal, hogy megpályázza a

megürült tanszéket. Az 1870-es évek végéig aktív tagja volt, előadásokat is tartott az antik

művészetről, a Philologiai Társaságnak.188 Emiatt Hampelt, aki viszont biztosan számított a

(végül el nem nyert) kinevezésre,189 személyesen is – csakúgy, mint az archeológusokat ál-

talában (erről, Meller disszertációja kapcsán, később)190 –, a vetélytársának tekinthette.

Mindenesetre – már az új egyetemi tanár beiktatása után – az archeológiáról, mint tudo-

mányról igen lekicsinylően nyilatkozott. Kétfelé, kifelé és befelé egyaránt, hadakozott: ezért

hozta szóba éppen a Pulszky-recenzióban – de a konkrét név említése nélkül –, Torma Kár-

olynak, a kolozsvári egyetem közjogi professzorának a kinevezését: „Sokan e fölött talán

megütköznek, de helytelenül, mert aki középszerű jogtanár, az még mindig lehet jeles ré-

gész. A külföldön nagyon el van terjedve az a vélemény, hogy aki már mindent megkísér-

lett, és nem bírt sikert elérni – az archaeolog lesz.”191 Ezen a ponton a Havi Szemle közönsé-

ge – azon a felismerésen túl, hogy Pasteiner feltehetően olvasta a Bouvard és Pécuchet-t –,

egy kis bölcsészkari, tudományközi querelle kirobbanásáért szoríthatott. Az olvasók között

garantáltan ott voltak a címzettek és tágabb környezetük is; Pasteiner nem volt kimondot-

tan konfliktuskerülő alkat. (Amint elég valószínű az is, hogy a Pulszky Károlyra vonatkoz-

tatott kritikájával közvetve – és talán a revans szándékával – Pulszky Ferencre és a tanszéki

nyilvános rendes tanár Henszlmann-ra, illetve a kör ifjabb tagjára, Hampelre is célzott.)

Ezek után tért vissza a recenzeált kötetre. Az előbbiek után nyilvánvaló, hogy valójá-

ban mit gondolt Pulszky Károly teljesítményéről, amikor gondolatmenete lezárásaként úgy

nyilatkozott, hogy a szerzőnek nem erőssége az „általános jellemzés”. Úgy vélte, hogy in-

kább a stíluskritikához, az egyes műalkotások leírásához és a kapcsolódó adatokhoz van

188 Erről két cikke: Pasteiner 1876., Pasteiner 1877., illetve a közte és Ponori Thewrewk Emil kö-zötti levélváltás tanúskodik. A levelek: OSzK Kézirattára, Levelestár, Pasteiner Gyula Ponori Thewrewk Emilhez (1876. november 29., december 11., 1877. június 27., szeptember 16., 1879. április 19.). 189 Vö. Oroszlán 1966. 67. 190 II. fejezet: II.2. 191 Pasteiner 1879/1. 106.

52

érzéke: „minél inkább eltávolodik az általánosságtól, annál szerencsésebb, úgy hogy a rész-

letes adatok, melyek részint még a műtörténelembe tartoznak, részben pedig alkotó elemeit

képezik az indokolt lajstromnak, a legsikerültebbek”.192 A recenzió végére tehát, nem kevés

erudícióval sikerült Pasteinernek „bebizonyítania”, hogy Pulszky Károly tipikus példája a

csak a részletkérdésekre fogékony, a nagy összefüggésekre immúnis, azokat rendre elvétő

tudósoknak – és e tekintetben indifferens volt számára, hogy régész vagy múzeumi ember

az illető –, vagyis Pulszkyt a múzeumi (vagy a Pasteiner szerint vele egylényegű archeoló-

gusi) színvonalra kvalifikálva azt sugallta, hogy (magán)tanártársa az autonóm: egyetemi

művészettörténeti praxisra alkalmatlan.193

Az 1879-es elvi elhatárolódás igazi következményei azonban csak Pasteiner pályájá-

nak legvégén váltak nyilvánvalóvá.194 Ahogy a történeti szempontról, úgy a „két művészet-

történet” határairól vallottakról is kimutatható, hogy a tanszéken évtizedekig, mintegy

(matematikai) állandóként működött. A hallgatókat e tekintetben nagy meglepetés nem ér-

hette, az alapok kezdettől fogva rögzítve voltak. Ezúttal is látványosan demonstrálható –

akárcsak a „helyes” művészettörténeti álláspont esetében –,195 a pálya elején kifejtettek szí-

vós továbbélése. Ez az állandóság a legjobban és legalaposabban egy 1918-as Pasteiner-

kézirattal dokumentálható.

A Pasteiner nyugdíjazása miatt 1916-ban megürült művészettörténeti tanszék betöl-

tésére, 1917. augusztus 15-ei határidővel, pályázatot hirdetett a kultuszminisztérium. Az

egyetem által a tanszék ügyben felállított bölcsészkari bizottság Pasteinert bízta meg a be-

érkezett anyagok véleményezésével. A részletes körülményeket és a teljes eljárás történetét

disszertációm III. fejezetében dolgoztam fel. Ezúttal csak Pasteiner 1918. május 10-ére elké-

szült Véleményes jelentésének a fentiekhez kapcsolódó megjegyzéseivel foglalkozom.196

A tanszéket a kijelölt határidőig hat folyamodó pályázta meg: jórészt múzeumokban

dolgozó egykori tanítványai. A pályája végén álló, nyugdíjas professzor ekkor – visszame-

192 Uo. 193 Az természetesen egészen más kérdés, hogy akár Pulszkyt, akár az archeológiát tekintve iga-za volt-e (nyilván nem), viszont mivel a disszertációm egyik célja a „Pasteiner-tanszék” önrep-rezentációjának és tudományos elképzeléseinek, szabályrendszerének a megismerése, a fentiek-kel – még akkor is, ha alapvetően negatív elfogultságból születtek –, mint adottsággal a tárgya-lás menetében végig számolni érdemes. 194 Ezzel majdnem egy időben, kettős: magántanári és múzeumi pozíciójából is adódóan, Hekler Antalt is foglalkoztatta a kérdést: Hekler 1913. 195 Erről lásd: I. fejezet: III.1–2. 196 A teljes szöveget közlöm: Melléklet III.1.

53

nőleg is – megerősítette, hogy 1879-től ismerhető véleménye a közben eltelt csaknem negy-

ven év alatt sem változott.

Megdöbbentette, hogy a folyamodók „valamennyien a múzeumok teréről valók”.

(Kérdés persze, hogy a korabeli művészettörténeti szakmai közállapotokat – így pl. és leg-

inkább az álláslehetőségeket – tekintve: honnan jöhettek volna még?) Konklúziójában, ha-

sonlóan, mint a Pulszky-cikkben, ismét és még radikálisabban kinyilvánította, hogy:

„[n]em alaptalan a vélemény, mely azt vallja, hogy a művészettörténet fölötte áll a muzeá-

lis gyakorlatnak. Azonban ha nem is helyezkedünk erre az álláspontra, még sem lehet ta-

gadni, hogy a kettő lényegesen különböző természetű”. Pasteiner szerint nemcsak tevé-

kenységi körük, de „üzemük” is teljesen más: „Az egyik a művészet termékeit egyenként

vagy csoportonként leírja, meghatározza, leltározza, konzerválja és tárlatozza, tehát lénye-

gileg adminisztratív jellegű tudomány. A művészettörténet az emberi lélek egyik maga-

sabb rendű kifejezésével foglalkozik, eseteinek mélységeit próbálja föltárni, vizsgálja azok-

nak egymásutánját, okozati kapcsolatát, kutatja a kialakulás menetét.” Úgy vélte, hogy a

hazai közgondolkodás tájékozatlansága miatt alakulhatott úgy, hogy ennyi múzeumi szak-

ember pályázott a tanszékre: „Németországban már régen fölismerték a két tudomány köz-

ti különbséget és a fölismerést a gyakorlatban is érvényre juttatták. Ott úgyszólván még ki-

vételként sem fordul elő, hogy a muzeális tudomány művelője egyetemi tanszékre igényt

tartana, viszont valaki az egyetemi tanszéki tevékenységet múzeumi foglalkozással cserél-

né föl.” Nálunk azonban: „A múzeumok vezetése egészen más foglalkozás teréről jövő hi-

vatalnokra bizatik. Az egyetemi tanszéket pedig a múzeumok függelékének szokás tekin-

teni.” Az oldalvágást, miszerint itthon a múzeum (is) „más foglalkozás teréről jövő hiva-

talnokra bizatik”, valószínűleg – és hasonlóan, mint 1879-ben, az ex-közjogi professzor

Torma esetében –, a szemében outsider (és szintén jogász) Petrovics Eleknek, a Szépművé-

szeti Múzeum főigazgatójának szánta.197 Végül, ezúttal is hangot adott azon meggyőződé-

sének, hogy „a múzeumi gyakorlat nem födi az egyetemi tanítás követelményeit”, ezért a

megüresedett tanszéknek egy muzeológus pályázóval történő betöltése az egyetem „ta-

nulmányi érdekeit” veszélyeztetheti.198

A végeredményt tekintve tehát, némi iróniával azt mondhatjuk, hogy Pasteiner tu-

lajdonképpen nem is számolt „két művészettörténettel”, az ő rendszerében csak „egy” mű-

vészettörténet létezett: az egyetemi. A gyakorlati, alkalmazott „művészettörténetet” sem-

197 Petrovics Elekről legutóbb, további irodalommal: Molnos 2006. 198 Az eddigiek: Melléklet III.1. 228.

54

milyen formájában sem tekintette (legkevésbé a múzeumit) a diszciplína szerves részének.

Ezt az évek során valószínűleg a katedráról is közölte hallgatóival, köztük azokkal – és e

ponton harap a saját farkába a kígyó –, akik később (hol máshol, mint) múzeumokban elhe-

lyezkedve, vagyis múzeumi szakemberekként, 1917-ben már egyetemi helyére pályáztak.199

I I . A d i s s z e r t á c i ó k

A következőkben, a fentiekben ismertetett alapelvekre épített, „általános”, egyetemi művé-

szettörténeti képzést sikeres szigorlattal záró hallgatókról lesz szó. A Bölcsészdoktori szigor-

latok jegyzéke (ELTE, Levéltár) alapján200 állítottam össze azt a húsz névből álló tanítványi

névsort, akiket az alábbiakban, összefoglalóan, Pasteiner-tanítványoknak nevezek. Az ő disz-

szertációikat elemzem az alábbiakban, mégpedig a „Pasteiner-tanszék” szempontjából. Ar-

ra a kérdésre keresem a választ, hogy milyennek látszik – a tanszéken folyó oktatás tükré-

ben – a korszak magyar művészettörténet-írása, úgy a feladatok, mint a módszerek tekinteté-

ben. Illetve arra, hogy egyáltalán lehet-e, és érdemes-e, a fatális tényen túl, hogy több, mint

négy évtizeden keresztül csak egyetlen tanára volt a művészettörténetnek a budapesti Kirá-

lyi Magyar Tudományegyetemen, valóban „Pasteiner-tanszékről” beszélni. A disszertációk

elemzésével azt kívántam bizonyítani, hogy a budapesti művészettörténeti tanszéken – a

Pasteiner bíztatására és elvárásai szerint – született dolgozatok valóban összefüggnek egymás-

sal (is), és az összefüggések természetének megismerésével a magyar művészettörténet-írás

e kevéssé ismert koráról is új ismeretek nyerhetők.201

A doktori értekezések „hasonlóságára” a kortársak is felfigyeltek. Elek Artúr 1931-

ben egy (ugyan) kritikus gondolatmenet részeként, de épp ezt a legjellemzőbb „eredmé-

199 A további konkrétumokról, és a szintén pályázó Éber László e tekintetben speciálisabb hely-zetéről – amint a főszövegben már jeleztem –, a III. fejezetben (II.1.) írok részletesen. 200 A folytatólagosan vezetett kötetek a hallgatókra (név, kor, vallás, doktori értekezés címe, stb.), illetve a szigorlat körülményeire (napja, a megszerzett minősítés, a doktorrá avatás idő-pontja, stb.) vonatkozó alapadatokat tartalmazzák (és azokat is sokszor hiányosan). 201 Az európai centrumokban folyó egyetemi művészettörténet-oktatásról összefoglalóan: Beyrodt 1991. A francia helyzetről: Therrien 1998. A „bécsi iskoláról” legutóbb a Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte sorozatában jelent meg egy tematikus kötetet: Wiener Schule. Erinnerungen und Perspektiven címmel 2005-ben. A magyar kapcsolatok kutatását megalapozta: Wien 1983. Vö. még: Marosi 1989.

55

nyét” ragadta meg Pasteiner egyetemi tanári működésének: „tudjuk, hogy a tanárnak

mekkora a befolyásoló hatalma a disszertációk tárgyának megválasztása körül, s tudjuk azt

is, hogy Pasteiner mennyire élt ezzel a hatalmával. Erre különben csak ritkán lehetett szük-

sége, mert hiszen a legtöbb ifjú – és nemcsak az alkalmazkodója, hanem éppen a lelkese –

készségesen követi tanítójának hajlandóságát, és önként alárendeli magát az ízlésének.”202

Annyit tennék hozzá: nem csak a témában, sőt talán a legkevésbé abban, sokkal inkább a

feldolgozás módszerében.

Emiatt, az alábbiakban nem életrajzokat talál a tanítványokról az olvasó. Az elemzés

célja és középpontja egyaránt: a „Pasteiner-tanszék” mint intézmény. Ezért az egyéni pá-

lyákat is csak addig követem, amíg (diszkurzív) kapcsolatuk a tanszékkel kimutatható. A

doktori címet szerzett hallgatók közül a későbbiekben többen a magyar művészettörténet-

írás meghatározó alakjai lettek; ha jelentőségüket nem is, de indulásukat sokban magya-

rázhatja a „Pasteiner-tanszék” először megírt története.203

Az adatok a szigorlatozókról csak 1884-től állnak rendelkezésre. A Bölcsészdoktori szi-

gorlatok korábbi kötetei nincsenek meg, 1884 után viszont folyamatos a nyilvántartás.

Szempontunkból azonban a korai adatok hiánya sem okoz nagy problémát. Pasteinernek

ugyanis, 1885-ös rendkívüli nyilvános egyetemi tanári kinevezése előtt, amúgy sem voltak,

nem is lehettek, „hivatalos”, doktoráló tanítványai.204

202 Elek 1931. 188. 203 Vö. Marosi 1999. 341.: „A budapesti egyetemi tanszék kiépítése és felszerelése minden bi-zonnyal főként az ő [vagyis: Pasteiner] érdeme volt. Mégis, közvetve, például az általa támoga-tott disszertációk tematikája alapján pontosabb képet alkothatunk magunknak informatív, ta-nítványait nemzetközi szinten felkészítő tanításáról, mint írásaiból.” A tanszéki Művészettörté-neti gyűjtemény, ahogy az az egyetemi tanrendek függelékeként közölt bölcsészkari gyűjte-mény-leírásokból kiderül, valóban Pasteiner egyetemi tanári évei alatt létesült. Az 1872-ben alapított tanszék, 1893-ig egyáltalán nem volt szemléltető eszközökkel felszerelve: „A tanár a tanítás e kellékét kénytelen volt sajátjából ellátni.” 1893-ban azonban Apponyi Sándor gróf „a londoni Arundel Society összes kiadványait, köztük a legkiválóbb mesterek festményeinek mintegy 200 darab színes kőnyomatú sokszorosítását a tanszéknek ajándékozta. A bölcsészeti kar ez adomány elhelyezésére külön helyiséget rendelt, majd a magas minisztérium annak to-vábbi gyarapítására évi 600 korona átalányt engedélyezett. Így keletkezett a művészettörténeti gyűjtemény”. 204 Henszlmann nevét csak egy alkalommal találtam meg a jegyzékben: 1887. május 17-én szi-gorlatoztatta művészettörténet melléktárgyból A XVI–XVII. századi históriás énekek című dolgo-zattal doktoráló Erdélyi Pált. Az 1884-et megelőző időszakról – így az esetleges Henszlmann-tanítványokról –, ebből a forrásból, sajnos nem nyerhetünk adatokat.

56

Bevezetésként talán nem haszontalan néhány tájékoztató mondat a doktori szigorla-

tok lefolyásáról és a disszertációk jellegéről. A vizsgált időszakban tett szigorlatok, nagyjá-

ból, a mai államvizsgának feleltek meg. Annyi különbséggel, hogy a jelöltnek három tárgy-

ból: egy fő-, és két melléktárgyból is vizsgáznia kellett. A három kollokvium eredményének

az átlaga adta a végminősítést. A doktori szigorlatra bocsátás előfeltétele a doktori érteke-

zés benyújtása és – a két bíráló általi – elfogadása volt. Az egyik bíráló – a mai fogalmaink

szerint – a „témavezető” volt, a másikat a kar jelölte ki a (témában valamilyen módon érin-

tett) egyetemi tanárok közül. A disszertációk kb. ötven oldalas, (nyomdában) nyomtatott

kis füzetek voltak. Eljárásbeli funkciójukban – és a feldolgozás módjára és mélységére te-

kintettel is –, nagyjából a mai szakdolgozatoknak feleltek meg.

Művészettörténetből „szakirányú” végzettséget – és a vele (automatikusan) járó böl-

csészdoktori címet – csak azok szerezhettek, akik szigorlati főtárgynak a művészettörténe-

tet választották, és ebből (is) következően, doktori értekezésüket egy művészettörténeti

problémáról írták. A művészettörténetből mint fő-, vagy melléktárgyból szigorlatozók tel-

jes listáját – mindenféle egyéb, a szigorlattal kapcsolatos adatokkal együtt – disszertációm

mellékletében közlöm.205

Egy olyan művészettörténészről tudok mindössze, akit ugyan a későbbiekben

Pasteiner-tanítványként emlegettek, és aki rendszeresen részt is vett a tanítványi „összejö-

veteleken”, így pl. Pasteiner 1906-os, jubileumi köszöntésén,206 de nem szerzett művészet-

történeti doktorátust, sőt még csak nem is szigorlatozott művészettörténetből. Ő Wollanka

József.207 Wollanka Alxinger János élete és művei (Irodalomtörténeti tanulmány) című érteke-

zésével végzett a bölcsészkaron, a dolgozat bírálói Heinrich Gusztáv és Gyulai Pál voltak.

1897. május 31-én szigorlatozott német irodalomból mint főtárgyból, illetve magyar iroda-

lom és esztétika melléktárgyakból.

Pasteiner időnként – kijelölt bírálóként –, olyan disszertánsokkal is kapcsolatba ke-

rült, akik vagy csak melléktárgyként (vagy még úgy sem) választották a művészettörténe-

tet szigorlati tárgynak. Ez történt pl. az 1902. december 3-án szigorlatozó Korach Regina

esetében is. Korach főtárgyként esztétikából, míg melléktárgyként magyar irodalomtörté-

netből, illetve filozófiából szigorlatozott, de Henszlmann Imre művészeti elmélete című dolgo-

205 Melléklet II.1–2. 206 Vö. I. fejezet: I. 207 Wollanka Józsefről, főleg Szépművészeti Múzeumi pályájáról: Nagy 2007. 618–620., illetve Radványi 2006. (főleg) 86–87.

57

zatát208 a „témavezető” Beöthy Zsolt mellett, Pasteiner is elbírálta. 1904. április 4-én szigor-

latozott Barna János az Árpádházi templomaink című dolgozattal, amelynek bírálói Békefi

Remig és Pasteiner voltak. Főtárgya a magyar művelődéstörténet volt. Pasteinernek keresz-

tény-archeológiából kellett kérdeznie, a másik melléktárgya pedagógia volt, de Barna

mindkét melléktárgyból megbukott. Végül 1905. május 31-én sikerült levizsgáznia. Csak bí-

rálóként volt érintett Pasteiner Csermelyi Sándor 1908. június 15-ei szigorlatában, a jelölt

doktori értekezése Az igeli síremlék mythologiai domborművei, másik opponense Hampel Jó-

zsef volt.

Összefoglalóan elmondható tehát, hogy aki Henszlmann halála (1888) után, és

Pasteiner nyugdíjazása (1916) előtt, Budapesten művészettörténész-diplomát szerzett, az

csak és kizárólag Pasteiner-tanítvány lehetett. Ironikus, de e tekintetben igen beszédes – és

talán megvilágító – a következő példa: ugyancsak Pasteiner-tanítvány „volt” és nála is dok-

torált, a (teljes) „Barát–Éber–Takács”.209

I I . 1 . A z e l s ő t a n í t v á n y o k

Pasteiner első „hivatalos” tanítványa G o l d s c h m i e d L i p ó t (1893-tól: rabbi) volt, aki

1882–1892 között – bölcsészkari tanulmányaival részben párhuzamosan – a budapesti

Rabbiképzőben is tanult.210 Ő volt a rendelkezésünkre álló adatok szerint az első, aki művé-

szettörténet mint főtárgyból Pasteinernél doktorált. 1891. május 2-án szigorlatozott a művé-

szettörténet mellett magyar irodalom és sémi nyelvészet melléktárgyakból A görög szobrá-

szat fejlődése a hatvanötödik olympiasig című doktori értekezéssel.211 Kis engedménnyel szin-

tén Pasteiner-tanítványnak – sőt e tekintetben akár az első „nem hivatalosnak” – tekinthető,

az egy hónappal korábban, április 4-én doktorált K a p o s s y E n d r e 212 ciszterci rendtag

(1890-től: felszentelt pap) is. Igaz, hogy főtárgya görög filológia volt és csak melléktárgy-

ként szigorlatozott a latin filológia mellett művészettörténetből, de doktori értekezésének

Ponori Thewrewk Emil és Pasteiner voltak a bírálói. Dolgozatának tárgya, Pausanias és útle-

208 Korach 1902. 209 Barát–Éber–Takács 1926/1934. 210 Goldschmied Lipótról: Gulyás XI. 24–25., ZsL 1929. 319. 211 Goldschmied 1891. 212 Kapossy Endréről: Gulyás XVI. 187–188.

58

írása, különösen mint műtörténeti forrás,213 Pasteiner egyik leggyakrabban meghirdetett elő-

adástémája volt.214 Mindkét disszertáció Pasteiner korai, antik művészettel kapcsolatos ku-

tatói és tanári ambíciójának a lenyomata, amit a szerzők köszönő sorai is megerősítenek.

Pasteiner az 1893/1894-es tanév második félévében hirdetett meg utoljára ókori témá-

jú egyetemi előadást, Az ó-kor emlékszerű művészetét. Akár szimbolikusnak is tartható, hogy

a következő félévben, 1894. október 13-án végzett első, újkori témából doktoráló tanítvá-

nya, Éber László. Az egyetemi tanrendek órakínálatából pontosan látszik, hogy a budapesti

művészettörténeti tanszék (vagyis egyszemélyben Pasteiner) mikor szűntette be az ókori

témájú előadásokat. Ironikus módon az előző, vegyes – antikot is tanító – korszak utolsó, il-

letve utolsó előtti hallgatói: Goldschmied és Kapossy voltak az elsők, akik Pasteinernél

doktoráltak. Éber pedig, kis túlzással, éppen a tanszéki kronologikus váltás „másnapján”

doktorált; így ő lett az első, akinek a doktori témája (is) megfelelt a tanszéken zajló oktatás

új tanulmányi körének.215

A tanszék feladata ettől kezdve kizárólag a művészet „újabb kori” történetének okta-

tása lett. Pasteiner már említett, 1918-as kéziratából idézem: „Művészettörténet általános

megjelölés alatt a tudomány mai állása szerint a nyugat-európai népek művészetének a kö-

zépkorral kezdődő története értendő, amit szabatosabban »az újabb kori művészet történe-

tének« szokás nevezni.”216

É b e r L á s z l ó 217 a művészettörténet mint főtárgy mellett német filológiából és ar-

cheológiából szigorlatozott. Doktori értekezésként A művészi ábrázolás az olasz és németalföldi

művészetben című dolgozatát nyújtotta be.218

Éber doktori dolgozata jó példa arra az érintettségre, amelyet – hét évvel későbbi

nagy műve bevezetőjében – úgy fogalmazott meg Alois Riegl, hogy „lényegében a művé-

szettörténész sem tud szabadulni kortársainak a művészettel kapcsolatos vágyaitól”.219

Nem tud, mert/vagy nem akar; vagy mert eszébe sem jut azt akarni. Mindenesetre 1894-es

213 Kapossy 1891. 214 Vö. Melléklet I.1. 215 Vö. Melléklet I.2–3. 216 Melléklet III.1. 217. 217 Éber Lászlóról, további irodalommal: Marosi 2006/2. 218 Éber 1894. 219 Riegl 1989. 12.

59

dolgozatában a fiatal (már majdnem) művészettörténész hangsúlyosan kortárs pozícióból

beszélt.

Éber álláspontja realista (vagy naturalista), és nem csak azért, mert Zolát idézte és

Taine munkáit használta.220 Lényegi kérdése mindjárt a dolgozata elején az volt, hogy miért

kényszerítő erejű origó a „modernek” számára is a „régi” művészet: „Vannak közöttünk

olyanok, akik rajonganak a »modernért«, a kik hangoztatják a modern ember függetlensé-

gét, még sem lehetnek el a nagy emlékek nélkül.”221 „Mélyen fekvő oka van ennek – folytat-

ta Éber. – Magában a festészet lényegében, a régi nagy mesterek művészetében rejlik.”222

Adódott tehát a kérdés, hogy mi a festészet lényege, mi a festészet tulajdonképpen? Éber

válasza, amit a dolgozat során többször is – kisebb variációkkal – megismételt: „Látható

dolgoknak, a természetnek ábrázolása sík felületen rajz és szín segítségével.”223 Majd közöl-

te, hogy a festészet, tárgya legyen bármennyire is szimbolikus, elsősorban „a szemre hat”.

Sőt: „a látási érzékkel nyert kép ébresztheti föl asszociáció útján a tudatunkban rejlő képe-

ket, képzeteket, fogalmakat”.224 A „fizikai látás” tehát az első, csak utána következik az ér-

telem munkája. A befogadás folyamatához hasonlónak ítélte a művész munkáját is, hiszen

nemcsak a befogadóra, hanem az alkotóra is igaz, hogy először „[m]indent jól megnéz”.225

Éber ezután hosszan idézett Pasteiner egyik kedvenc – a tanítványok számára aján-

lott – könyvéből, Rodolphe Töpffer munkájából.226 A svájci szerző által hozott példa szerint

huszonöt, hasonló tehetségű festő ugyanazt a szamarat festette le, de az eredmény mind-

egyiküknél másmilyen lett. Éber szerint a történet tanulsága az, hogy „szemük nem gyön-

ge, hanem egyéni szem”.227 Ezután következett a Zola-idézet, miszerint a művészi alkotás

„a természet egy darabja, egy temperamentumon keresztül tekintve”.228 Majd a kijelentést

historizálva megállapította, hogy az olasz és a németalföldi mesterek sem úgy látták a ter-

mészetet, ahogy „mi”. Éber úgy vélte, hogy az őket jellemző, tisztán „festői” látás az, ami a

modernért rajongókat is rabul ejti. Mégpedig azért, mert „elfogulatlanabb szemmel nézték

220 A két alapmű: Taine 1907., illetve Taine é. n. Taine előadásairól és az azokból összeállított „művészetfilozófiáról”: Morton 2002. 221 Éber 1894. 3. 222 Uo. 223 Uo. 224 Uo. 225 Uo. 226 Töpffer 1872. Vö. Pasteiner 1879/2. 15–16., Meller 1904. 137–138. (Utóbbiról még: II. fejezet: II.4.) 227 Éber 1894. 4. 228 Uo.

60

a világot és […] elfogulatlanabbul adták vissza”.229 Az elfogultságmentes szempont tehát

nemcsak a történeti megismerés alapja, de a „helyesen” csak a segítségével megítélhető

múltbéli művészeti iskolák tulajdonsága is. Ennyiben igazolta a tételt, miszerint a realiz-

mus és a naturalizmus, valamint a pozitivizmus alapvetően összefüggnek. Majd a követke-

ző logikai lépésként Zola gondolatát kiterjesztette – végső soron a nemzeti iskolákat külön-

külön előadó Taine mintájára –, a nemzeti művészet példáiként tekintett olasz és németal-

földi festészetre is: „Zola meghatározását általánosítva, azt lehet mondani, hogy a nemzeti

festészet a természetnek a képe, ahogy az az illető nemzet festőinek műveiben visszatükrö-

ződik.”230 A nemzeti jelleget pedig abban regisztrálta, ahogy az egyes nemzetekhez tartozó

művészek a természetet egyéni módon, eredetien, de nagyjából mégis azonos módon fog-

ták fel és ábrázolták. Ennek alapvető okát pedig, Éber szerint, „mintegy szemüknek alkatá-

ban kell […] keresnünk”.231

Éber ezután megnevezte a két nemzeti iskola alapsajátosságait. Az olasz festő, esze-

rint, szeme „alkatánál” fogva, a jelenséget részek összességeként látja, szeme a látottakat

részeire bontja, és ha ábrázolnia kell az adott dolgot, akkor nem az „egészet”, hanem a ré-

szek összegét adja vissza: „először analizál, azután rekonstruál”.232 És minthogy a formákat

könnyebb szétbontani, mint a színeket, az olasz „par excellence rajzoló művész, nem kolo-

rista”.233 Velük ellentétben a németalföldiek a jelenséget a maga egészében látják, a körülöt-

te levő levegő közegében, sőt: „egynek látja a dolgokat az őket körülvevő légkörrel”.234 Az

olaszok, mivel „élesebb szemük” volt a tiszta formákhoz, inkább az építészet, a szobrászat

és a rajz terén alkottak jelentőset. A németalföldiek viszont „tisztán festők”.235 Éppen emiatt

– szemben az olaszokkal, akiknek „természetében van az abstrahálás”, ezért „stiliszták” –,

a németalföldiek „inkább megközelítették a festészet czélját, a természet egyéni ábrázolá-

sát; igazán realisták”.236 A művészi ábrázolás tárgya tehát a természet, módja a szemlélet,

célja pedig az „igazi valószerűség”: a realizmus. Éber fejtegetéseinek hátterében (végig) ott

229 Uo. 230 Uo. 231 Éber 1894. 5. 232 Uo. 233 Uo. 234 Éber 1894. 6. 235 Uo. 236 Uo. Kiemelés tőlem.

61

sejthető Pasteiner 1879-ben megjelent előadásszövege, A művészi és a nem-művészi utánzás-

ról.237

A két festészet közötti különbséget Éber, végső soron, a „valószerűség” – a látásra

visszavezethető – eltérő felfogásával magyarázta.

Témáik is különbözőek voltak: míg az olaszok az emberi testre koncentráltak, addig

a németalföldiek, az igazi „panteisták”, lefestettek mindent, amit láttak: „minden látható-

ban felfödözik a festői vonást”.238 Ebben az értelemben limitálta Burckhardt véleményét

Masaccio realizmusáról: „a Burckhardttól használt realizmus szót csak megszorítással és

csak bizonyos értelemben fogadhatjuk el, – abban az értelemben, amely Masacciónál mint

olasz-renaissance-festőnél egyáltalán lehetséges.”239 Mantegnával pedig az volt a probléma,

hogy festészetének a „plasztikai szemlélet” képezte az alapját, festményein a szín a formá-

nak csak alárendelt kísérője volt.240 Ghirlandaio pedig „ahol igazi valószerűségre töreszik,

ott idegenszerűen hat”.241 És így tovább, kronologikus példák végtelen során át. A (látszat)

kivétel természetesen Velence, de velük is baj volt: „A velenceiek koloristák, mint a fla-

mandok, de nem olyan mértékben naturalisták, mint ők.”242 Giorgionét külön méltatta, mint

a legigazibb festők egyikét. Giorgione két művét, A vihart és A három filozófust elemezve kü-

lönösen elragadtatta magát: „a művészetnek, az igazi festőiségnek magas fokát jelenti az

ábrázolásnak ez a módja, mely nem áll valamely eszmének a szolgálatában, hanem önma-

gában is hat. L’art pour l’art!”243

A disszertáció németalföldi részének egyik főszereplője: Frans Hals. Éber jellemzése

szerint tipikusan holland, aki mindig a nagy, általános benyomásokat adja vissza, melyek

„a dolgokat az őket környező légkörrel egy egészet képező színes tüneménynek tüntetik

fel”.244 Tehetsége produktív és nem reproduktív, mindig csak azt festette le, amit látott.

Végül újra összefoglalta az eddigieket. Eszerint az olasz festők eljárása az analízis és

a rekonstrukció volt, ők a képzelet alkotta képek világában éltek, míg a németalföldiek,

237 Pasteiner 1879/2. 238 Éber 1894. 8. 239 Éber 1894. 14. 240 Éber 1894. 16. 241 Éber 1894. 17. 242 Éber 1894. 27. Kiemelés tőlem. 243 Éber 1894. 28. 244 Éber 1894. 36.

62

akik képtelenek voltak az absztrakcióra, a reális világ képeit alkották meg. Éber habitusu-

kat a „modern naturalistákéval” hozta összefüggésbe.245

Ugyanakkor mindkét iskola nemzeti volt, amit Éber – és ez már tanulmánya záró,

programszerű része –, külön kiemelt. A kortárs világot ugyanis nem nemzetinek, hanem

nemzetközinek látta, ráadásul önállótlannak. Úgy vélte – és ezzel visszatért a disszertáció

elején jelzett problémára: a múlt jelenlétéhez –, hogy „a modern festészet nagyrészt a múlt-

ban gyökeredzik”.246 Neveket – és hozzájuk tartozó múltbéli „párokat” – sorolt: pl. David

és Ingres az antikhoz, Delacroix Rubenshez, Lenbach és Uhde Rembrandthoz tértek „visz-

sza”, „Manet az impresszionista japáni művészetet juttatj[a] eszünkbe”.247 Majd külön utalt

Watteau és Velázquez szerepére a modern festészetben.

Az elfogultságmentes művészettörténet-írás mintájára azonban a múlttól is független

művészetben látta a jövő és a talán újra kibontakozó „nemzeti vonás” zálogát: „Valamint a

modern művészettörténet elfogulatlanul, történeti szempontból vizsgálja minden kor mű-

vészetének jelenségeit, úgy a modern művészetnek is teljes önállóságra, elfogulatlanságra

kell törekednie.”248 (Ezt akár Pasteiner is írhatta volna.)

Nem lehet mindig egyértelműen rekonstruálni, hogy Éber (olykor meglepően mo-

dern) gondolatai milyen forrásokból táplálkoztak. Az általa – egyébként igen lelkiismerete-

sen – hivatkozott irodalom nem ad választ mindenre. Mindenesetre Ébert – akár a „látás”

meghatározó szerepét, akár a festőiség lényegét tekintve –, túl nagy meglepetések, egy év-

vel később, Schmarsow lipcsei környezetében sem érhették. Alapvetően mást tőle sem hal-

lott, legfeljebb ugyanazt, egy kicsit másképp.

R ó z s a f f y D e z s ő 249 tulajdonképpen az Éber dolgozatában elkezdett, de ott csak

epizodikus, Rembrandt–Rubens összehasonlítást fejtette ki bővebben. Rózsaffy a Rubens és

Rembrandt című disszertációval,250 1901. június 24-én szigorlatozott a művészettörténet mel-

lett klasszika-archeológia és magyar irodalomtörténet melléktárgyakból.

245 Éber 1894. 45. 246 Éber 1894. 52. 247 Uo. 248 Éber 1894. 53. 249 Rózsaffy Dezsőről legutóbb, további irodalommal: Gellér 2008. (Megjelenés előtt.) Köszönöm Gellér Katalinnak, hogy kéziratban olvashattam az Enigma újabb, megjelenés előtt álló tudo-mánytörténeti kötetébe írt tanulmányát. 250 Rózsaffy 1901.

63

„Oly kicsiny és alakulatában annyira egyhangú földterületen, aminő Németalföld,

képzelni sem lehet hatalmasabb ellentétet, mint [amelyet] Rubens és Rembrandt képeznek”

– kezdte dolgozatát.251 Rózsaffy értekezése is, bár felhasználta a számára elérhető szakiro-

dalmat, alapvetően Taine-re és a miliőelméletre épített. Arra kereste a választ, hogy nagy-

jából egy helyen (milieu) és egy időben (moment), hogyan születhetett két olyan szélsősége-

sen eltérő művészeti iskola, mint a holland és a flamand, illetve két egymástól annyira el-

ütő művészi egyéniség, mint a disszertációja címében megnevezettek. Mivel a taine-i hár-

masságból már csak a race maradt, abban találta meg a kulcsot. A folyamat megértéséhez –

a tanítványok számára kötelező feladatot abszolválva – felidézte a Németalföld „történeti

és művészeti evolúcziójának” főbb állomásait a XIV. századtól.252 Akkor az északi és a déli

tartományok még egy országot alkottak, de csak külsőleg, mert „egy nemzetet nem képez-

tek soha”.253 Majd, mint a kérdés alapjait és „az egész történeti fejlődést” tisztázó tudóst, a

főszövegben is megnevezte Taine-t és vonatkozó könyvét.254 Erre építette a race-ról mon-

dottakat. Taine szerint – Rózsaffy ismétlésében – a déli részek erős francia hatás alatt álltak,

mivel elhódította őket „a rómaisággal vegyes gall szellem”, míg az északiak megőrizték

„germán faji jellegüket”.255 A kettő aztán – amíg a (festészet)történet eseményei Rubensig és

Rembrandtig elértek –, vallásban és államformában is elvált egymástól. Így osztódással

előállt – Rózsaffy megfogalmazásában –, az a szétszakítottság, amelyet a disszertáció mű-

fajokra, stílusokra tekintettel levő képelemzései is csak variálni tudtak, de nem magyaráz-

tak. A magyarázat ugyanis nem a művészettörténészeknél (Burckhardt-tól Bodéig), hanem

Taine-nél volt: „Egy népből kettő lesz, egy országból két ország képződik – és egy művé-

szetből két művészet fejlődik.”256

P o g á n y K á l m á n 257 csak jóval később végzett, de disszertációja, amely az egyet-

len ikonográfiai tárgyú az értekezések sorában, valószínűleg a legjobb helyen Éber közelé-

ben van.

Pogány 1907. június 14-én szigorlatozott Az utolsóítélet középkori ábrázolása a keleti és a

nyugati művészetben258 című disszertációval művészettörténet főtárgyból és keresztény-

251 Rózsaffy 1901. 5. 252 Uo. 253 Rózsaffy 1901. 6. 254 Taine é. n. 255 Rózsaffy 1901. 6. 256 Uo. 257 Pogány Kálmánról, életrajz és pályakép: Szabó 1973.

64

archeológia, illetve magyar irodalom melléktárgyakból. Dolgozata az egyetlen olyan, ame-

lyen Éber magántanári működése kimutatható nyomot hagyott.259

Pogány tanulmánya, ikonográfiai témáját és a feldolgozás módját tekintve sem na-

gyon illik a Pasteinerhez írt doktori értekezések sorába. Annál szorosabb a kapcsolata Éber

korai, tanszéki működésével. Éber ugyanis, nem sokkal azután, hogy 1905-ben megkapta a

magántanári kinevezést, határozott fordulat ígéretét hordozó órákat kezdett hirdetni: elő-

ször az 1906/1907-es tanév első félévében tartott gyakorlatot, melyen középkori forrásszö-

vegeket olvastatott (A középkori művészet történetére vonatkozó írott források felolvasása), majd a

következő félévben előadást is tartott: Herrat de Landsberg: „Hortus deliciarum”. Bevezetésül a

középkori ikonographiába címmel.260

A „Pasteiner-tanszék” alapvetően a stílusfejlődésre koncentráló közegében komoly

változást, de legalábbis alternatívát hozhatott volna Éber jelenléte. Egyetemi tanári kineve-

zés nélkül azonban legfeljebb csak segíthette az ikonográfia iránt érdeklődő hallgatókat,

disszertációtémát – jogosultság híján –, nem adhatott nekik. Éber szerepét hangsúlyozták

Pogány köszönő sorai is. A köszönet alapvetően a Műemlékek Országos Bizottságában őr-

zött Gróh-féle falképmásolatok tanulmányozásának lehetővé tételére vonatkozott, amelyet

Éber előadóként engedélyezett, „ki engem dolgozatom elkészítése közben egyébként is

nagy mértékben támogatott”.261

Ehhez a kutatáshoz kapcsolódtak a disszertáció (megtévesztő) bevezető sorai is: „Kö-

zépkori falfestészetünk maradványai között sűrűn fordulnak elő utolsóítéletek. […] Művé-

szileg ugyan többnyire elviselhetetlenül provinciális ízűek, de az ábrázolás egyetemes ki-

alakulására nézve, nem egyszer, igen becses adalékokat tartalmazók.”262 Majd megjegyezte,

hogy ezek az emlékek „túlnyomó részben máig kiadatlanok, meghatározásuk is csaknem

teljesen hiányzik”.263

Úgy tűnhetett, hogy Pogány ebből a munkából kíván részt vállalni dolgozatában, de

nem ez történt. Megkérdőjelezte ugyanis, hogy a munka egyáltalán elképzelhető – nem-

hogy elvégezhető – lenne addig, amíg az egyetemes kutatás nem tette le az asztalra „a kö-

258 Pogány 1907. 259 Szabó 1973. 205–206. 260 Éber magántanári órái: Melléklet I.3. 261 Pogány 1907. 3. 262 Uo. 263 Uo.

65

zépkori keresztyén művészet ábrázolási típusainak” monográfiáját.264 Ezért inkább ő is en-

nek a jövőbeli kézikönyvnek a „virtuális” munkatársa lett, az utolsó ítélet-ábrázolások

szakirodalmi kritikájának és képi-, illetve szöveges forrásainak részbeni feldolgozásával,

ismertetésével. Kérdés, hogy jószántából döntött-e így vagy a „Pasteiner-tanszék” nem tett

lehetővé másféle – a magyarországi anyagra is kiterjedő – kompromisszumot. Mindenestre

Pogány a dolgozatban – és ez Pasteinernek sem lehetett ellenére –, bár igencsak közvetve,

de hozzászólt az „Orient oder Rom” kérdéshez is.

I I . 2 . D i s s z e r t á c i ó k a „ m ó d s z e r r ő l ”

M e l l e r S i m o n 265 1898. június 7-én tett doktori szigorlatot művészettörténet mint fő-

tárgyból és esztétika, illetve klasszika-archeológia melléktárgyakból. Doktori értekezése Az

irott kutfők jelentősége a művészettörténetben című dolgozat volt.266

A címben is feltűntetett téma helye és jelentősége a művészettörténeti praxis alapjait

érintette. Meller a disszertációját a művészettörténet mint (egyetemi) diszciplína definíció-

jával és önvédelmével kapcsolatos fejtegetésekkel kezdte. Ide tartozott már a dolgozat felüté-

se is: „A klasszikai archeológusok és a modern műtörténészek között van valami vetélke-

désféle.”267 Az archeológus a művészettörténészt módszertelensége (és „frázishajhászása”)

miatt „szinte dilettánsnak” tartja. (Szóba kerül még: „sablonszerűség” és „fölületesség”

is.268) Úgy látta azonban, hogy „[s]zót sem kell vesztegetni annak a bizonyítására, hogy a

művészettörténet éppen olyan pontos és módszeres tudomány lehet, mint az archeológia”,

már csak azért sem, mert mindkettő ugyanannak a tudománynak: „a művészetek általános

történetének” a része.269

Nyilvánvaló, hogy a felemlegetettek közül a módszertelenség volt a legfontosabb

vád, amely tulajdonképpen a művészettörténet tudományos státuszát vitatta. Meller erre

kívánt reagálni a két tudomány további összehasonlításával. Úgy vélte, hogy végső soron

264 Uo. 265 Meller Simonról, további irodalommal: Geskó 1996., 1999., Geskó – Molnos 2003., Geskó 2004., Geskó – Molnos 2006. 266 Meller 1898. 267 Meller 1898. 3. 268 Uo. 269 Uo.

66

tárgyuk és módszerük is egybevág, amennyiben mindkettő a fennmaradt emlékekből és a

forrásokból „alkotja meg egy-egy kor művészetének képét”.270 Ráadásul az újabbkori forrá-

sokból és műalkotásokból több is maradt fenn, mint az ókoriakból: „Így tehát, ha az archeo-

lógia mégis tudományosabb az újabb művészet történeténél, azt csakis valami külső oknak

kellett előidéznie.”271

A magyarázat, amelyből Meller dolgozatának egyik legfontosabb, orientáló megálla-

pítása következett, a művészettörténet mint tudomány „életkorát” érintette: „Csak a jelen

század közepe táján kezdődik az igazi művészettörténet. (1842.: Kugler, Schnaase, Heinrich

Otte.) Az egész tudomány tehát alig ötven éves; nem csoda, ha az idő rövidsége és az

anyag rengeteg volta folytán nem ért rá úgy kifinomodni és kirendszereződni, mint a ré-

gibb keletű és szűkebb körre szorítkozó archeológia.”272

A különbségként látszó (átmeneti) módszertani hiányoknak tehát az az oka, hogy az

archeológia közel száz évvel korábban lett tudomány, mint a művészettörténet. Ráadásul –

folytatta Meller – az archeológia nem önálló diszciplínaként, hanem a klasszika-filológia

részeként született, és „úgyszólván egész módszerét készen kapta ettől a rendkívül szaba-

tos tudománytól”.273 Ezzel szemben a művészettörténet „[e]lméletével még nem foglalkoz-

tak; módszerének alig van irodalma”.274 Ezzel magyarázta azt is, hogy miért lett a művé-

szettörténet a dilettánsok kedvelt terepe, ami viszont rossz hírét keltette, úgy a közönség,

mint a szaktudományok képviselői körében: „[é]s csakugyan, minden újságíró egyúttal

született műtörténész; és mindenki, aki egyszer olasz földön járt, hivatottnak érzi magát,

hogy műtörténeti útirajzot írjon”.275 A hetvenes évektől számítható újabb, „komoly, szak-

szerű irodalom” hatására a dilettantizmus azonban fokozatosan visszaszorult a „mai” (kor-

társ) művészeti kritika területére. Ezért végre „[ú]gy látszik […] a művészettörténet is ki-

gyógyul a tudományoknak ebből a gyermekbetegségéből”.276

A fenti, a tudományos művészettörténet-írás korára (vö. épp kinő a gyermekbetegsé-

gekből) és elméletének hiányára vonatkozó kijelentések segítenek megérteni Pasteiner ön-

tudatának, illetve a hol defenzív, hol offenzív kijelentésekben kinyilvánított tudományesz-

ményének forrásait. Pasteiner ugyanis – a fentiek értelmében –, a művészettörténet-írás el-

270 Uo. 271 Meller 1898. 4. 272 Uo 273 Uo. 274 Meller 1898. 5. 275 Uo. 276 Uo.

67

ső „tudatos”, a hetvenes években jelentkezett nemzedékéhez sorolta, és e tekintetben –

Pulszky Károly halála után –, valóban egyedülállónak tartotta magát.277 Úgy érezhette, hogy

kivette a részét a küzdelmekből is, elég e tekintetben a már címében is programszerű, A régi

művészetek történetének mai tudományos állása című 1875-ös – de témáiban még az ókorra vo-

natkozó! – munkájára visszautalni. Pasteiner az archeológiával szemben is versenyképes,

módszeres, történeti tudományként megalapozott művészettörténet-írás híve, gyakorlója

és közvetítője volt. Ezzel magyarázható a nem annyira saját munkáiból, mint inkább a hoz-

zá írt disszertációkból nyomon követhető, folyamatos érdeklődése a művészettörténet el-

méleti konstrukciói iránt.

A Meller által a módszertani bevezetőben használt kollektív önleíró jelzők: a „klasz-

szikai” archeológus oppozíciójaként megnevezett „modern” művészettörténész és a több-

ször is említett „újabb művészet története”, mind az 1894/1895-ös tanév első félévében le-

zajlott, és már Ébernél említett tanszéki profiltisztítás, illetve -szűkítés következményei. Ép-

pen ezért különösen figyelemre méltó és nyilván nem véletlen, hogy Pasteiner mindjárt a

legelső, tisztán az új elvek szerint (ki)képzett tanítványával megíratta a tanszék – és egyben

a művészettörténet mint egyetemi diszciplína – filozófiáját adó, az archeológiától mint tu-

dománytól végleg – de nem az ókortól mint korszaktól –, elhatárolódó „függetlenségi nyi-

latkozatát”. A Pasteiner által kijelölt doktori értekezés elméleti, a művészettörténeti mód-

szertan feladatát érintő bevezetője programszerűen csatlakozott az általa „újraalapított” tan-

szék irányához.

Meller a dolgozatban a művészettörténetet mint önálló, egyetemi diszciplínát válasz-

totta el egy másik, szintén történeti (és részben: társ) tudománytól: a klasszika-

archeológiától. Az elhatárolódások tekintetében Gerevich Tibor alábbi értekezése ugyan-

csak definitív volt: ő, hat évvel Meller után, az elméleti esztétikák és a szigorlati főtárgyául

választott tudomány között húzta meg – a tanszék egykori működésére tekintettel sem ke-

vés „retrospektív” tanulsággal szolgálva – a határokat.

G e r e v i c h T i b o r 278 1904. június 24-én doktorált Az arányosság elméletének és alkal-

mazásának története a művészetben című disszertációval. Főtárgya a művészettörténet, mel-

277 Ezt elég szerencsétlen formában, de ki is mondta. Vö. Excursus II.: I. 278 Gerevichről legutóbb, további irodalommal: Szakács 2006. Még két alapvető, új tanulmány: Marosi 2005/1. (Hoffmann Edith-hez és Éberhez is), illetve Bardoly 2006.

68

léktárgyai a keresztény-archeológia (ebből is Pasteiner vizsgáztatta) és a francia irodalom-

történet voltak.

A dolgozat kettős céllal íródott: Gerevich egyrészt összefoglalását akarta adni az

arányelméletek történetének, másrészt nyomon kívánta követni ezek szerepét a művészet

„fejlődésében”. Az igen alapos dolgozat, valószínűleg Pasteiner által kitűzött, de legalábbis

ajánlott, még bevallható célja – a feldolgozott anyag viszonylag higgadt, kronologikus ismer-

tetésén túl –, a spekulatív arányossági elméletek hasznavehetetlenségének történeti-kritikai

analízise volt.279

Az alábbiakban főképp azt kívánom bemutatni, mivel ezt tartom az 1904-es disszer-

táció – a következményeit tekintve legalábbis – egyik legfontosabb témájának, hogy mi-

ként, milyen levezetésekben nyilvánult meg, már ebben az igen korai munkában is,

Gerevich határozott és „általános” (német) elmélet ellenessége.

A vizsgálatot a Dürerrel foglalkozó részekkel érdemes kezdeni. Gerevich a Dürernek

szánt oldalakon igen alaposan elemezte elméleti és művészi munkásságát, mivel úgy tar-

totta, hogy „[a]z arányosság egész történetében Dürer az egyetlen művész, kinek

theoretikus arányossági tanulmányai beleszövődnek művészetébe”.280 Ezért – kettős célki-

tűzése szempontjából – különösen fontos volt, hogy kimutassa a kettő viszonyát az élet-

műben. Dürert második olaszországi útja vezette a „speculativ” teóriákhoz. Azok szava-

tossága azonban nem tartott sokáig, mivel „idő haladtával mindinkább eltávolodik elméle-

te a gyakorlattól, mert belátja, hogy a speculativ arányossági elméletek gátolják a művészi

tevékenységet”.281

Gerevich úgy ítélte meg, hogy Dürer a leghívebb megtestesítője a „germán

typusnak”.282 Arányelméleti érdeklődésében is – Gerevich beállításában –, a német szellem

legfőbb ismertetőjegyei mutatkoznak meg: a „speculativ, pontos, rideg kiszámítás, erős

akarattól, vasszorgalomtól és szívós kitartástól vezetve”.283 Az olasz „kollégáknál”, pl. Al-

279 A Szakács Béla Zsolt által felvetett kérdésre (Szakács 2006. 182.), miszerint „[n]ehéz eldönte-ni, hogy Gerevich ezzel a mestermunkájával eleve a teoretikus művészettörténet lejáratását tűz-te ki célul, vagy éppen a disszertáció témája vette el a kedvét egy életre az elméleti megközelí-téstől”, egyértelmű a válasz: a professzor biztatására, eleve a (német) elméleti konstrukciók ellen ragadott tollat. 280 Gerevich 1904. 31. 281 Uo. 282 Gerevich 1904. 34. Vö. Belting 1998. 49–60 (Art Historians and the „German Question”). 283 Gerevich 1904. 34.

69

bertinél – Gerevich szemében – mentségül szolgált, hogy humanisták voltak. Ellenben „Dü-

rer nem humanista, de német volt” – hangzott a logikailag talán kissé erőtlen, de annál cél-

zatosabb következtetés.284 Ez magyarázta Dürer furcsaságait is: alkatilag annyira közel áll-

tak hozzá az arányossági spekulációk, hogy azokat még a gyakorlatba is át kívánta ültetni,

„amit a renaissance művészei meg sem kísérlettek” volna.285 Művészete mégis felül tudott

kerekedni az elméleteken, amivel Gerevich szerint bebizonyította, hogy „még nagyobb

művész, mint amilyen nagy német volt”.286

Szempontunkból a Dürer fejezet azért érdekes, mert Gerevich az előbbiekkel vezette

fel az arányelméletek XIX. századi újjászületésével kapcsolatos – szerintem központi – fej-

tegetéseit. A XIX. század elején ugyanis újra nagy számban tűntek fel – mintegy három év-

század után újra –, a Dürert követően eltűnt arányelméletek; és „valamennyi tisztán

speculativ jellegű s csaknem kivétel nélkül német termék”.287 Mégpedig olyanok, melyek-

nek Gerevich szerint ezúttal sem volt közük a művészet „szerves” életéhez. Gerevich a teó-

riák újbóli feltámadását – és e ponton természetesen visszautalt a Dürer kapcsán mondot-

takra –, ugyancsak a „német észjárás” „ridegen számító jellemével” hozta kapcsolatba.288

Részletesebben csak Zeising elméletével foglalkozott, „mert mindnyája egy kaptafa szerint

való”.289 Azt állapította meg róla, hogy bár első látásra „csakugyan megvesztegető”, de az

alaposabb vizsgálat kimutatta, hogy „szemfényvesztésnek bizonyul”.290 Majd ezek után je-

lezte, hogy igazság szerint Henszlmann Imre arányelméletét, a Théorie des proportions-t

(1860) is itt, Zeisinggel és követőivel egy fejezetben kellene tárgyalnia, de mivel dolgozatá-

ban Henszlmann az egyetlen magyar, és elmélete kevéssé ismert, külön foglalkozik vele. A

külön fejezet ellenére mégis azt közölte az olvasókkal – és itt kezd bezárulni a Dürer jel-

lemzésével megkezdett kör –, hogy Henszlmann „[a]rányossági törekvéseiben typikus né-

metnek mutatkozik”, aki éppúgy hajlik „a gyakorlati érték nélküli, rideg, kiszámítás felé,

mint amazok”.291 Majd érezhető élvezettel sorolta azokat az életrajzi adatokat, amelyek sze-

rinte igazát bizonyítják. Henszlmann „bűnlajstroma” a következőkből állt: tősgyökeres fel-

vidéki családból származott, csak eperjesi diák korában tanult meg magyarul, első irodalmi

284 Uo. 285 Uo. 286 Uo. 287 Uo. 288 Uo. 289 Uo. 290 Gerevich 1904. 36. 291 Gerevich 1904. 46.

70

kísérleteit is németül írta, és mindvégig a francia kultúra rovására rokonszenvezett a német

művészettel és tudománnyal. Ezek után – időnként szarkasztikus megjegyzések kíséreté-

ben –, hosszan ismertette Henszlmann építészeti aránytani számításait.292

Végül, a disszertáció tizenöt oldallal korábban megkezdett gondolatmenetének lezá-

rásaként – amúgy tényleg ügyes szerkesztéssel –, szó szerint is egy lapon említette

Henszlmann-t Dürerrel: „A Dürer sajátlag német művészete pályája kezdetétől fogva erő-

sen vonzza; metszeteit élete végéig szenvedélyesen gyűjti.”293 Feltételezte, hogy

Henszlmann ismerte Dürer arányelméletét, és az buzdítólag hatott rá, amikor hasonló ku-

tatásokra vállalkozott, illetve, hogy hasonló szellemi „conformitas” vonzhatta Stieglitz ku-

tatásaihoz is. Lezárásul pedig – és ez volt az addigiak közül a legsértőbb –, még annyit tett

hozzá, hogy: „Annyi tény, hogy egy typikus magyar egyenes, gyakorlati eszejárásával az ő

helyén csakhamar belátta volna a hasonló irányú arányossági törekvések meddő voltát.”294

Nem látta be, ez pedig Gerevich rendszerében csak egyet jelenthetett…

Pasteiner a dolgozatról jó pár évvel később, 1918-ban is azt közölte, hogy „[a] hivata-

los bírálat annak idején dicsérőleg nyilatkozott róla.”295 A fentiek után nem csoda. A tanít-

vány dolgozatában bárki elolvashatta, hogy majdnem hova jutott első professzora kezei

között a művészettörténeti tanszék. Ezek után már nem is lehetett kérdés, hogy a történeti

szempontot hirdető Pasteiner a jogosult a művészet (esztétikai spekulációktól mentes) tör-

ténetével foglalkozó budapesti katedrára.

Lezárásul talán érdemes még megemlékezni a disszertáció – a „Henszlmann-szál”

tekintetében – nem igazán „szeplőtelen” eredetéről. Előzménye ugyanis, minden valószí-

nűség szerint, Gerevich-nek az a ma már nem fellelhető, „Henszlmann Imre művészeti el-

mélete” című esztétikai értekezése, amellyel 1903-ban egyetemi pályadíjat nyert.296 Talán

nem tévedek, ha azt állítom, hogy Gerevich e „köré” a pályamű köré írta, illetve Pasteiner e

„köré” íratta meg – nem minden célzatosság nélkül –, a következő évben benyújtott doktori

disszertációt.

292 Kontextusához vö. Marosi 1996. 293 Gerevich 1904. 46. 294 Uo. 295 Melléklet III.1. 219. 296 Pasteiner – Hampel 1911/1. 1. Vö. Korach 1902. Nyilván ugyanannak a pályázatnak a „termé-ke”.

71

I I . 3 . D i s s z e r t á c i ó k a k o r s z a k f o g a l m a k r ó l

A módszertani tisztázást a korszakfogalmakkal kezdték. Az alábbi disszertációk mintegy

„előkészítették” a terepet a következő alfejezetben tárgyalandók számára. Az „optikai

irányt” követő értekezések ugyanis, szinte kizárólag, reneszánsz tematikájúak voltak, de ha

általánosabb témát tárgyaltak is, az érvelésben a reneszánsznak vagy egyes reneszánsz

művészeknek – leggyakrabban Giottónak, Donatellónak és Michelangelónak –, kitüntetett

hely jutott.

Pasteiner az 1902/1903-as tanév első és második félévében adta elő újra, hosszabb

szünet után, a reneszánsz építészet történetét.297 Aránylag rövid időn belül két doktori ér-

tekezés is született e tárgyban. Elsőként Neuschlosz Kornél doktorált 1903-ban a

Brunelleschi és Alberti298 című dolgozattal, majd 1905-ben Sztrachon Petronella adta be a Le-

one Battista Alberti (Vázlat a XV. századi olasz irodalom és művészet közti különbségről)299

című értekezését.

A gyors egymásutánban kétszer is kiosztott Alberti-téma kapcsán – többször ilyen

duplázásra nem került sor –, egy, a címekben foglaltaknál jóval általánosabb, de Pasteinert

már jó ideje élénken foglalkoztató problémáról: a reneszánsz (burckhardti) fogalmát ért kritika

ismeretéről és elsajátításáról kellett a jelölteknek számot adniuk.300 Burckhardt nézeteinek

bírálata egyike volt a különböző apropóból, újra és újra átbeszélt nagy, budapesti témák-

nak. Erre is Pasteiner egyetemi tanári beérkezésében lelhetjük meg a magyarázatot. Ugyan-

abban a hangsúlyos váltásban, amelynek eredményeként – a Henszlmann halála utáni

években –, újragondolhatta az egyetemi művészettörténet-oktatás kérdéseit. Ennek ered-

ményeként – leszámítva a Hampel halála után 1913–1914-ben vállalt helyettesítő órákat –

,301 többé nem hirdetett antik témájú előadást. Ezt követően, egészen az 1910-ben bekövet-

kezett újabb pályafordulatig – amikor ismét csak meglehetősen váratlanul, a modern fran-

cia művészet szinte kizárólagos tárgyalására tért át –, másfél évtizedig a legnagyobb óra-

számban a reneszánsz művészetének különböző aspektusairól adott elő. Ahogy 1875-től az

297 Vö. Melléklet I.2–3. 298 Neuschloss 1903. 299 Sztrachon 1905. 300 Alapvető: Ferguson 1948., főleg: 195–252 (The Burckhardtian Tradition). Újabban: Ghelardi 2005. 301 Vö. Melléklet I.3.

72

antik előadások kötelező metodikai célzatú eleme a „Winckelmann-kritika” volt, úgy az új

tematikához a reneszánszt az antikvitás (iránti érdeklődés) „újjászületésével” magyarázó –

elsősorban Jacob Burckhardt nevéhez kapcsolt – koncepció nem kevésbé módszeres bírála-

ta járult. Ráadásul ugyanabból a pedagógiai okból: a történeti szempont kritikai érvényesí-

tésének demonstrációjaként. Csakhogy, amíg a korai előadásokban – Winckelmann-nal il-

lusztrálva –, a normatív esztétikai szemlélet elutasítása volt a cél, addig a reneszánsz egy-

oldalúnak mondott – Burckhardtnak felrótt – beállítása a történeti szemlélet másfajta mel-

lőzéséről, a fejlődéstörténet hiányos ismeretéről tanúskodott.

N e u s c h l o s z K o r n é l 302 1903. június 24-én tett doktori szigorlatot művészettör-

ténet főtárgyból és keresztény-archeológia, valamint érem- és régiségtan melléktárgyakból.

A bölcsészkar előtt a zürichi politechnikumra járt, ezért doktori dolgozata címoldalán is fel-

tűntette a neve alatt, hogy „építész”. Ő volt az első olyan tanítvány, aki a reneszánsz-

fogalom kritikáját adta.

Neuschlosz a korszakfogalmak általános bírálatával kezdte levezetését, amelyek

„nem felelnek meg a terminus megkövetelte határozottságnak”.303 A reneszánsz fogalmáról

pedig úgy nyilatkozott, hogy „tudományosan szinte alig használható”.304 A fő célpont tehát

Burckhardt és az általa adott reneszánsz-definíció volt. A fejlődéstörténet eszméjét valló

„Pasteiner-tanszék” tanítványa leginkább az ellen tiltakozott, hogy Burckhardt a „középkor

és a renaissance között tátongó űrt lát és nem találja meg a két kort összekapcsoló láncsze-

met”.305 Az „összekapcsoló láncszem” megtalálása volt az egyik legfontosabb, általános cél-

ja a budapesti disszertációknak. Neuschlosz érvelése szerint Burckhardt csak az ókori mű-

vészet „újjászületésének csodájával” tudta megmagyarázni a XV. és a XVI. század művé-

szetét, és azt is csak úgy, hogy a rajongásig szeretett olasz népet „félig ókorinak” nyilvání-

totta.306 Ezután összefoglalta Burckhardt álláspontját. A római birodalom bukása után az

ókor művészete lassan „elszunnyadt”, ezért a középkort Burckhardt „barbárnak” tartot-

302 Neuschlosz Kornélról: Gulyás XIX. 531. Vö. még: Magyar művészet 1890–1919. I. 376., Moravánszky 1998. 89. (az Állatkerti építkezések kapcsán). Neve több variációban is előfordul, leggyakrabban Neuschloss írásmóddal. Én a továbbiakban a doktori értekezése címoldalán fel-tűntetett, és a szigorlati jegyzőkönyvi bejegyzésben is olvasható, Neuschlosz verziót használom. 303 Neuschlosz 1903. 3. 304 Uo. 305 Neuschlosz 1903. 7. 306 Uo.

73

ta;307 csak az ókor irodalmának újrafelfedezése ébresztette fel álmából a középkort átalvó

„nemzeti érzést, a latinságot”.308 A Pasteiner-tanítvány, azon túl, hogy idegenkedett egy

„csodával” magyarázni a reneszánsz (újjá)születését, Burckhardt elképzeléseinek hátteré-

ben a történeti elfogulatlanság követelményének hiányát ismerte fel: „Annyira át van hatva

az ókor nagyságától, hogy elfogult a középkor megítélésénél.”309 A disszertáns ugyan elis-

merte, hogy az ókornak is lényeges szerepe volt a fejlődésben, de azért hozzátette, hogy „az

idegen elemek értéke sem jelentéktelen”.310 Neuschlosz következő megjegyzése szerint,

azért sem helyeselhető, hogy Burckhardt az olasz népet félig-meddig „ókorinak” tartva,

túlbecsülte az antikvitás szerepét, mert az olasz nép „a latin és a germán fajok keveréke,

melynek hagyományai nemcsak az ókorból, hanem a középkorból is származnak.”311 Érde-

kes elgondolni, hogy ezek szerint a budapesti tanszéken a „néplélek” evolúciójában is hit-

tek, nem csupán a művészet fejlődésében. Pasteiner és a tanítványok rendszerében a „nép-

lélek” tehát nem konstans tényező, hanem a fejlődéstörténet – változásoknak is kitett – ré-

sze. Ez pedig tulajdonképpen nem más, mint a taine-i race – a moment-ra és a miliőre is te-

kintettel levő – darwinista olvasata. Ezek után Neuschlosznak sem maradt más hátra, mint

jelezni: „Bármennyire általánossá vált Burckhardt ezen elmélete, napjai meg vannak szám-

lálva.”312

Neuschlosz a Burckhardtot leváltó újabb generáció eredményei közül August

Schmarsow könyvét, a Barock und Rococót említette.313 Egyetértően idézte, hogy „a

renaissance egy pontosan meghatározott kor, mely elsősorban a középkort föltételezi, mely

után következik, melyből kialakul, bármennyire is vele ellentétben állónak érzi magát”.314

Neuschlosz úgy vélte, hogy ezen az alapon a további, az ókor hatását sem tagadó, „elfogu-

latlan búvárkodás dolga” a középkor továbbélésének felderítése, és annak megalapítása,

hogy „dacára az ókorias buzgóságnak”, a művészek nézetei és érzelmei, valamint a világi

megrendelők és egyház által kitűzött feladatok milyen mértékben maradtak „középkoria-

307 Uo. 308 Neuschlosz 1903. 6. 309 Uo. 310 Neuschlosz 1903. 7. 311 Neuschlosz 1903. 8. 312 Uo. 313 Uo. 314 Uo. Vö. Schmarsow 1897. 37–38.

74

sak”.315 Jelezte ugyanakkor, hogy van olyan, amiben Schmarsow is egyetértett Burckhardt-

tal. Ez pedig az, hogy: „Az egyéniség föléledése a renaissance kornak alaptétele.”316

A disszertáció konkrét témája Brunelleschi és Alberti építészeti tevékenységének ösz-

szevetése volt. Összehasonlításuk alapja – igen hasonló ahhoz, amit Rózsaffynak kellett ki-

dolgoznia –, hogy bár „egy kornak gyermekei, de művészetükben nagy különbség választ-

ja el őket egymástól”.317 Talán nem véletlen, hogy Pasteiner pont egy építészre osztotta, és

pont a disszertációban kifejtett beállításban, a témát. A végkövetkeztetés szerint ugyanis

építészként Brunelleschi a gyakorlat, míg Alberti az elmélet embere volt. Alberti irodalmi

munkásságáról, mint „kútfőről”, már Meller is szólt,318 Neuschlosz azonban, bár a teoreti-

kus műveket szintén megemlítette, inkább Alberti tervezői gyakorlatában mutatta ki az

elméleti (humanista) karaktert és állította alakját, illetve működését (ellentét)párba a kvázi

kézművesként, ötvösként ábrázolt Brunelleschivel.

Valószínűleg a szerző gyakorlati, építészi jártasságáról tanúskodnak a doktori érte-

kezés olyan megjegyzései, mint pl. az egyik, tervrajzokról szóló: „a Pitti palota Brunelleschi

halála után épült és a rustika kövek kimunkálása oly részlet, melyet a tervekben föltüntetni

nem lehet, csakis a részletekben, ezeket azonban valószínűleg a művezető építész készítet-

te”.319

Igaz, hogy S z t r a c h o n P e t r o n e l l a 320 csak 1905. február 25-én szigorlatozott, a

művészettörténet mellett német és magyar irodalomból, de az említett, (részleges) téma-

egyezés miatt – a kronológiát kissé felborítva – Leone Battista Alberti (Vázlat a XV. századi

olasz irodalom és művészet közti különbségről) című disszertációját321 Neuschlosz dolgo-

zata után tárgyalom. Sztrachon egy lábjegyzetben hivatkozott is elődje értekezésére.322

A szerző már disszertációja első mondatában kijelentette, hogy a reneszánsznak az a

meghatározása, amelynek alapjait Burckhardt vetette meg, és amely a legutóbbi időkig

315 Neuschlosz 1903. 8. 316 Neuschlosz 1903. 9. 317 Neuschlosz 1903. 16. 318 Meller 1898. 23–26. 319 Neuschlosz 1903. 25. 320 Sztrachon Petronelláról: Szinnyei XIII. 1146. 321 Sztrachon 1905. 322 Sztrachon 1905. 39.

75

számos követőre talált, „ma már nem látszik kielégítőnek”.323 Ő is Burckhardt azon nézetét

vitatta, hogy a reneszánsz az „ókori klasszikus művészet” újjászületése lenne.324 Véleménye

szerint – és ez egy Pasteiner-tanítvány részéről ugyancsak komoly vád volt –, Burckhardt

„merev elméleti rendszerességgel” határozta meg a fogalmat.325 De a legfőbb baj, ezúttal is,

a középkort érintő negatív elfogultsággal volt. Illetve azzal, hogy Burckhardt a középkor és

a reneszánsz között „áthidalhatatlan űrt látott”, és úgy vélekedett, hogy „e két ellentétes

pólus egymással sohasem érintkezhetik”.326

Sztrachon Burckhardt nézőpontját a merev, egynézetű ókori szobrokhoz hasonlította,

jelezve, hogy már akadtak olyan újabb gondolkodók, akik – nyilván a többnézetű, körül-

járható szobrok analógiájára –, megkísérelték a reneszánszt „más és többféle álláspontból

nézni”.327

Ő maga ehhez a több nézőpontú kritikához kívánt hozzájárulni azzal, hogy kimutat-

ta: a humanisták mesterséges kezdeményezései az ókor újraélesztésére, és a reneszánsz kép-

zőművészet természetes fejleményei között nincs ok-okozati összefüggés. A Giottótól elindí-

tott fejlődés azért tudott több évszázadig életképes maradni, mert a középkor szerves foly-

tatásaként „gyökerei mélyen benyúl[t]ak a néplélekbe, tehát népies természetű” volt. Ezzel

szemben a humanizmus „idegen oltványától” az irodalom jó időre elvesztette életképessé-

gét.328

A XV. századra tekintettel e kettősséget Alberti pályafutásán demonstrálta. Megálla-

pította, hogy Albertinek mint írónak és mint művésznek – önmagában egyesítve a nagy el-

lentmondást –, „kétféle a lelki világa”.329 Íróként az ókor bűvöletében élt, elmerült irodalmi

forrásaiban, de azokat sokszor felszínesen, üres szólamokban adta vissza, építészként vi-

szont a középkortól a XV. századba „átszállott” hagyományok alapján állt, nem az ókor

szellemében tervezett, azt csupán járulékos elemként idézte meg.330 „Mikor ír, a klasszikai

323 Sztrachon 1905. 3. 324 Uo. 325 Uo. 326 Uo. 327 Sztrachon 1905. 3–4. 328 Sztrachon 1905. 5. 329 Sztrachon 1905. 42. 330 Uo.

76

világot iparkodik ismételni; amit épít, az nem ismétlés”331 – foglalta össze a Burckhardt

egyik alaptételének cáfolatául szánt dolgozat végső tanulságaként.

Elméleti fejtegetéseiben Neuschlosz már 1903-ban jelezte, hogy a reneszánsz fogal-

mát, sok újabb szerző, így pl. Schmarsow is, kiterjesztené a német művészetre;332 ennek kö-

vetkezményeivel azonban már nem ő, hanem az időrendben következő tanítvány, Takács

Zoltán vethetett volna – ha a feladat megfelelt volna kutatói alkatának –, számot.

T a k á c s Z o l t á n 333 1904. január 26-án szigorlatozott művészettörténetből, illetve

magyar művelődéstörténet és magyar irodalomtörténet melléktárgyakból a Schongauer sze-

repe Dürer fejlődésében című disszertációval.334 Azon kevesek közé tartozott, akik a disszer-

tációban kidolgozott témával később is foglalkoztak: 1909-ben könyve jelent meg Dürer-

ről,335 illetve német nyelvű közleményeivel a nemzetközi Dürer-irodalomban is részt vett.336

Dolgozatában Dürer tanulóéveinek új szempont szerinti megvilágítására vállalko-

zott: Schongauer szerepét kívánta hangsúlyozni, Wolgemut befolyása helyett, pályafutásá-

ban. Tárgyválasztását indokolva, a művészettörténeti szemlélet érettebbé válásával magya-

rázta, hogy egy-egy művészpályának már nemcsak a „klasszikus” csúcspontjai igénylik a

figyelmet, hanem a kezdetek problémái is fokozott érdeklődést keltenek. Ezután –

Pasteiner befolyásától sem mentesen –, felvázolta az elfogultságmentes, normatív szem-

pontokat mellőző művészettörténet-írás jövőjét: „A modern művészettudományban […] az

egyes kiválóbb emlékekről szóló eszthétikai fejtegetéseknek nincs jövőjük, a történelmi fej-

lődés mozzanatainak megismerése feleslegessé teszi azokat. A szoros értelemben vett élve-

zet helyett a megismerés tudatossága nyújt kárpótlást.”337

Érvelése két úton haladt. A számára szemlátomást fontosabb szálat követve – és a

címben sugallt időkeretet kibővítve –, amellett érvelt (ritka esetként, a művek összevethető-

sége érdekében, illusztrációkat is mellékelt a dolgozathoz), hogy Schongauer hatása nem-

331 Uo. 332 Neuschlosz 1903. 9. 333 Felvinczi Takács Zoltánról, további irodalommal: Bincsik 2008. (Megjelenés előtt.) Köszönöm Bincsik Mónikának, hogy kéziratban olvashattam az Enigma újabb, megjelenés előtt álló tudo-mánytörténeti kötetébe írt tanulmányát. 334 Takács 1903. 335 Takács 1909. 336 A könyv és a cikkek pozitív említése Pasteinertől: Melléklet III.1. 226–227. 337 Takács 1903. 3.

77

csak Dürer korai oeuvre-jében, hanem egész pályafutásában kimutatható. Másrészt, nyilván

Pasteiner elvárásainak megfelelve, és némiképp az Éber által elmondottakat is megismétel-

ve, a „germán faj” művészeti feladatáról – és annak történeti stációiról – értekezett, egészen

az azt mintegy beteljesítő Dürer felléptéig. A két szál végül, a konklúzióban összeért: „Ha

Dürer a német festészetben be akarta tölteni a rá váró hivatást, nem a sors szeszélye által

neki juttatott mesterre vagy mesterekre, hanem Schongauerre kellett támaszkodnia, mert ő

volt az, ki az éjszaki művészetnek a rajzolói stílus megalapításával az új követelményeknek

megfelelő irányt adott.”338

Takács dolgozata sok szempontból atipikus a Pasteinerhez írt disszertációk sorában.

Konkrét problémát oldott meg, viszonylag kevés általános kitérővel. Ráadásul a kötelezően

teljesített elméleti részeken is érződik a kényszeredettség. Pasteiner a Dürer-értekezést,

csakúgy, mint (Felvinczi) Takács későbbi munkásságát, elismeréssel említette még 1918-

ban is, de valójában nem tudtak egymással mit kezdeni. Takács, annak ellenére, hogy egy

teljesen súlytalan összefüggésben – a tanítványok közül úgy tűnik, hogy elsőként –, német

fordításból, még Berensont is idézte,339 Pasteiner szemében mindvégig a részletekben túl-

ságosan elvesző, összefoglalásra képtelen kutató maradt.340

F r e u n d E d i t 341 1909. június 16-án szigorlatozott művészettörténet mellett esztéti-

ka és filozófia melléktárgyakból Az antik művészet jelentősége az olasz XV. századi festészetben

című doktori értekezéssel.342 Freund dolgozatában is fontos szerepet kapott a reneszánsz

megjelenését az ókor újjászületésével összekapcsoló Burckhardt-féle nézetek bírálata. Ezzel

kapcsolatos érvelésében két – a többi disszertáns által még nem kellően kiaknázott – szak-

irodalmi munkára támaszkodott. Egy Anton Springer könyvfejezet (Das Nachleben der

Antike im Mittelalter)343 és egy Louis Courajod tanulmány (Les véritables origines de la

renaissance)344 megállapításait idézte, amikor a reneszánsz „tisztán »burckhardt«-i értelmét”

kívánta az eddigieknél árnyaltabban megkérdőjelezni. Pedig – bocsátotta előre a végkövet-

338 Takács 1903. 35. Kiemelés tőlem. 339 Takács 1903. 21. („Vasariról most is az a vélemény, hogy az olasz művészetnek hozzá hasonló kritikusa nincs”, kezdte – Berensonra hivatkozva –, a korabeli német nyelvű források bemutatá-sát.) 340 Ehhez vö. III. fejezet: II.1. 341 Freund Editről: Gulyás IX. 686. 342 Freund E. 1909. 343 Springer 1886. 344 Courajod 1888.

78

keztetést már a dolgozat elején – „majd látni fogjuk, lényegében a renaissance művészete

nem közelítette meg jobban az ókori művészetet, mint az ú. n. legsötétebb középkor”.345 A

reneszánsz lényegének ugyanis – nagyrészt Courajod nyomán – nem az antik befolyást,

hanem a „naturalismust” tartotta, születését a XII., legintenzívebb, legszínesebb periódusát

a XV., csúcspontját és a végét pedig a XVI. századba helyezve.346

Ebben a limitált, vagy a Freund által használt szóval: „distingvált”347 értelemben ke-

reste az antikvitás hatásának nyomait a XV. századi olasz festészetben. Jelenlétének három

formáját állapította meg. Az elsőben a művészek csak motívumok, főleg archeológiai rész-

letek visszaadására törekedtek. A második esetben a művész „saját romantikus képzelete

termékét nézte antik művészetnek”.348 A harmadik esetben pedig anatómiai tanulságokért

és a mozgási képzetek kifejezésére, mintáért fordultak az ókorhoz.349 Nem állapított meg

tiszta típusokat, de az első kategóriában (vitatott szakirodalom alapján) pl. Mantegnát, a

másodikban Botticellit, míg a harmadikban Signorellit tartotta érintettnek.

A disszertáció következő fejtegetésében Mantegna és az antikvitás viszonyát elemez-

te. Úgy látta, hogy – bár az elsővel kapcsolatban keveredett gyanúba –, de Mantegna egyik

csoportba sem sorolható be maradéktalanul. Berenson nézőpontját, miszerint Mantegna

formavilága teljesen az antikból lenne levezethető – nem véletlenül –, határozottan vitat-

ta.350 E tekintetben először Kristeller 1901-es monográfiájára hivatkozott,351 majd valamivel

később, a következő mondathoz – „Az egyik szerint Mantegna antik, a másik szerint igen

távol áll az antiktól”352 – tartozó jegyzetben az első véleménynél Berensonhoz, míg a máso-

dik kapcsán Pasteiner 1901-es Mantegna-esszéjéhez353 utalta az olvasót. Pasteiner ugyanis

1901-ben, az Országos Képtárban tartott előadásában, művészetét magyarázva, úgy ábrá-

zolta Mantegnát, mint „akiben küzdelmes germán lélek lakozott”.354

345 Freund E. 1909. 8. 346 Freund E. 1909. 14. 347 Freund E. 1909. 13. 348 Freund E. 1909. 38. 349 Uo. 350 Vö. Berenson 1907. 24–50 (Mantegna and the Antique). 351 Kristeller 1901. Pasteiner is hivatkozott rá „utólag”. Vö. Pasteiner 1901/1. példányát – a 11. oldalon Pasteiner kézírásával – az egyetemi tanszék (ma: intézet) könyvtárában: ltsz. 1096., a régi: „Leltár 1276. II. 86”. 352 Freund E. 1909. 39. 353 Pasteiner 1901/1. 354 Pasteiner 1901/1. 27.

79

Nem egyértelmű Freund disszertációjának viszonya Aby Warburg 1893-as értekezé-

séhez (Sandro Botticelli két festménye: a Vénusz születése és a Tavasz. Az olasz kora rene-

szánsz ókorképéről).355 Freund ugyan nem hivatkozott a Botticellit tárgyaló oldalakon

Warburgra, viszont a probléma beállítása, és a két érvelés elemei nagyfokú hasonlóságot

mutatnak. Freund ugyanazokat a képeket elemezte, mint Warburg (a címbe felvett kettő

mellett pl. a Rágalom címűt is), és ugyanúgy „a széltől lobogó ruhákat”, a „formák izgatott

hullámzását” említette a sajátos Botticelli-féle antik jellemzőiként, mint az 1893-as szöveg,

továbbá az irodalmi forrás: Poliziano is szóba került.356

Végkövetkeztetésében azonban jóval hagyományosabban nyilatkozott, mint a Botti-

celli–antik-viszonyt adottságként kezelő, azt mintegy „belülről” leíró Warburg. Nagy a kü-

lönbség, és pont e tekintetben, Warburg és Freund „hozzáállásában”. Warburg ugyanis az

olasz kora reneszánsz ókorképéről kívánt értekezni, Freund viszont az antik művészet je-

lentőségéről a XV. századi olasz festészetben. Pasteiner-tanítványként ezt csakis nem-

lényeginek ábrázolhatta, ellenkező esetben szembe került volna a tanszéki disszertációk

Burckhardt-kritikára hangolt (evolúcióra és nem újjászületés-képzetekre épített) rene-

szánsz-definíciójával. Ezért célja sem lehetett más, mint kimutatni, hogy nem az „igazi” an-

tikvitás jelent meg az elemzett művekben; sőt, Freund szerint – a művész részéről –, még

valódi szándék sem volt a felélesztésére: „Talán Botticelli maga azt hitte, hogy antik, mert

hisz’ halvány sejtelme sem volt az antik művészet lényegéről s igazán sohasem akarta az

antik művészetet föléleszteni.”357

Ezért Freund – az antikvitás régészetileg megragadható „lényegének” álláspontjából

–, „vitába” szállt Botticelli antikjával. A Rágalomról írta: „Mennyire ellenkeznek az ókori

művészet elveivel ezek a szertelenül izgatott taglejtések, nyugtalanul lobogó ruhák és a

drámai szenvedélyig fokozott hangulat. Soha Botticelli nem volt távolabb a görög szellem-

től, mint éppen ebben az alkotásában.”358 Ezért összefoglalóan, mint „a legnagyobb mér-

tékben anti-hellenistikus művészről”359 nyilatkozott róla.

355 Warburg 1995. 356 Freund E. 1909. 31–32., 34. 357 Freund E. 1909. 30. 358 Freund E. 1909. 34. 359 Freund E. 1909. 33.

80

Az előbbiek miatt viszont már az sem annyira lényeges, hogy Freund ismerte-e Aby

Warburg munkásságát.360 Pasteiner a művészettörténeti kongresszusok titkári tisztét betöl-

tő Warburgot akár személyesen is, de látásból biztosan, ismerte. Mindenesetre, három év-

vel később, Pasteiner szekcióelnökként vett részt azon az 1912-es római kongresszuson,

amelynek egyik előadása – az október 19-ei plenáris ülésen –, a ferrarai Palazzo Schifanoia

asztrológiai ábrázolásait tárgyalta.361

Nem sokkal a disszertáció megvédése után, 1910-ben jelent meg Freund Edit Művé-

szet és szociológia című tanulmánya a Huszadik Században.362 Kissé furcsa helyet választott a

publikációra, sőt az sem kevésbé meglepő, hogy a szerkesztőség az amúgy a folyóirat pro-

filjába vágó, de kissé meghökkentő álláspontot képviselő írást egyáltalán közölte. Freund

ugyanis cikkében azt fejtegette, hogy a két tudomány kapcsolata csak a szociológia számá-

ra lehet fontos, a művészettörténet számára a szociológiai szempont legfeljebb „érdekes, de

nem lényeges”, mivel „[g]azdasági és társadalmi tényezőkből magyarázni művészeti prob-

lémákat, művészeti fejlődéseket, szinte abszurdummal határos”.363 Az össze nem illés alap-

vető okát a két diszciplína tárgyának és kutatási módszertanának alapvető különbségében

látta. Úgy vélte, hogy amíg a „gazdasági igazságok általános érvényűek és bebizonyítha-

tók”, addig „[a] legtöbb műtörténelmi probléma többé-kevésbé nyitott kérdés marad, me-

lyet a legritkább esetben lehet csak véglegesen […] megoldani”.364 Ebben az értelemben ha-

tározta meg végül – nagyjából Pasteiner szellemében –, a művészettörténeti kutatás metodi-

kai önelvűségét is, amikor a művészettörténész feladatát a következőképp definiálta: „Meg

kell látnia a művészeti célt és akarást a maga teljes elszigeteltségében”.365

1911-ben egy kis tanulmányt jelentetett meg Beato Angelico mint tempera- és fresco-festő

címmel a Budapesti Szemlében.366 A firenzei San Marco-kolostorban járva azt tapasztalta,

hogy Fra Angelicóban művészi „kettősség” lakozott, amennyiben táblaképei és freskói

„[e]gészen más hangon szólal[nak] meg”.367 Freund szerint ez a „kettős művészi látás” szo-

360 A realitásokhoz, vö. pl. Podro 1991/1. 152–177 (From Springer to Warburg). Warburgról és Warburgtól a közelmúltban magyarul: Aby Warburg (az Enigma 2005-ben, Rényi András szer-kesztésében megjelentetett 46. száma). 361 Roma 1912. 23. Gerevich a kongresszusról: Gerevich 1912. 362 Freund E. 1910. 363 Freund E. 1910. 131. 364 Freund E. 1910. 132. 365 Freund E. 1910. 133. 366 Freund E. 1911. 367 Freund E. 1911. 411.

81

katlan helyet biztosít számára a művészettörténetben, mivel kevesen vannak, akik

egyszemélyben voltak kiváló táblakép- és freskófestők is.368 Nem akart azonban – még

mindig jó tanítványként – értékelni, csak a jelenséget kívánta leírni és megvilágítani. Igaz,

közölte: a Fra Angelicóban rejlő „nagyobbszabású művészember” volt az, aki a freskókat

festette, de ezt (állítólag) nem értékítéletnek szánta.369 Egyvalamiben azonban határozottan

eltért Pasteinertől – mégpedig nem is jelentéktelen kérdésben –, Freund ugyanis Fra

Angelicónál, és a vele összehasonlított Perugino műveiben is, a „tér fenséges mélység[ét] és

a háttér végtelenség[ét]” konstatálta,370 míg Pasteiner – legalábbis 1906-ban – úgy nyilatko-

zott, hogy „Beato Angelico a leki élet kifejezője. […] A térművészeti gondolat nem ele-

me.”371

Ugyancsak „kettősséget” vizsgált egy következő, 1913-as cikkében, a Dekoratív és na-

turalisztikus művészetben is.372 Amellett érvelt, hogy a kettő – bár mindkettő kiindulópontja

a természet –, alapvetően „két nagy, külön élet mozgása”; bármiféle közeledésük csak za-

vart okozhat, differenciáltságuk viszont „művészeti maximumot” jelent.373

A bölcsészdoktori szigorlatok jegyzőkönyve alapján B a r á t B é l a 374 dolgozata, a

Szerkezet és forma Délfranciaország román építészetében az utolsó Pasteinerhez írt disszertá-

ció.375 Barát 1914. március 23-án doktorált művészettörténet főtárgyból, valamint klasszika-

archeológia és a keleti népek története melléktárgyakból. Nem is annyira a tanítvány

szempontjából érdekes, mint inkább a Pasteiner által bejárt útra tekintve szimbolikus, hogy

utolsó, nála doktoráló hallgatóját a kollokviumon újra, és egyben utoljára – Hampel halála

miatt, megbízott helyettesítő-tanárként –, a művészettörténet mellett, klasszika-

archeológiából is levizsgáztatta.

Barát disszertációjának felépítése jól példázza, hogy Pasteiner a témák milyen meg-

közelítését várta el a doktoráló tanítványoktól. Ennek bemutatására az 1914-es dolgozat kü-

lönösen alkalmas. Barát ugyanis, a hallgatók közül egyedüliként, az első oldalon rövid át-

368 Freund E. 1911. 412. 369 Freund E. 1911. 413. 370 Freund E. 1911. 415. 371 Pasteiner 1906. 6. 372 Freund E. 1913. 373 Freund E. 1913. 39. 374 Barát Béláról: Gulyás II. 363–364. 375 Barát 1914.

82

tekintést adott értekezése fejezeteiről. Az ott bemutatott „keretes” szerkezet, kisebb-

nagyobb variációkkal, majdnem mindegyik disszertációt jellemzi.

Az első fejezetben röviden ismertette a dél-franciaországi építészet történetét a ro-

mán korig, különös tekintettel a „rómaiságra”, majd bővebben a román kori építészet em-

lékeit, melyek legfőbb ismertetőjegye a „gallo-római” vonás. A második, a harmadik és a

negyedik fejezetben tárgyalta a régió építészetének szerkezeti és formai kérdéseit, a donga-

boltozatoktól a kapuzatokig. Majd lezárásként, az ötödik fejezetben megállapította a francia

és az olasz nép „művészeti érzése” közötti különbséget, arra az eredményre jutva, hogy a

franciák „absolut dekorativ művészeti akarása”, a francia „művészi lélekben gyökerezve”,

alapvetően tért el az olaszokétól.376 Nyilván a kezdő és a záró fejezetek elégítették ki

Pasteiner „általános jellemzésre” vonatkozó igényeit, a középső három pedig – a részben

építész – Barát Béla érdeklődését és elmélyült, főleg a francia szakirodalomra vonatkozó

olvasottságát tükrözte.

Barát disszertációjából (is) kiderült – emiatt tárgyaltam a reneszánsszal kapcsolatos

fogalmi problémák között –, hogy az ókornak nem kellett a reneszánszban újjászületni, az

ókori, latin gyökerű, olasz néplélek ébredése folytán, ahogy Burckhardt gondolta, hiszen

továbbélése a francia román kori építészetben is kimutatható.377 Ráadásul egy, az olaszétól

eltérő francia „faji sajátság, a qualité de race” teremtő erejéből és önképére formálva: „Arles

kapuján a római habitus az antik typustól merőben különböző alakokat takar. Arles és

Saint-Gilles szobor-alakjai egyúttal Mistral emberei; ma is ott élnek a Rhône völgyében, a

Crau pusztáján és Camargo szigetén, és mennyire mások, mint az antik szobrászat és a kö-

zépkori olasz művészet megelevenedett alakjai, Toscana és a Campagna népe!”378

I I . 4 . A z „ o p t i c o s u b j e c t i v ” - m ó d s z e r d i s s z e r t á c i ó i

Gerevich Tibor nevezte „optico-subjectiv”-nek379 vagy egészen egyszerűen csak „optikai-

nak” azt az – ennyire azért nem egységes – irányzatot, amelynek fő teoretikusait és művé-

376 Minden eddigi: Barát 1914. 5. 377 Az összevetést már nem is az olasz XV. és XVI. század művészet, hanem a XII–XIII. századi „protoreneszánsz” (Burckhardt) vagy „román reneszánsz” (Dehio) művészet példáit használva ejtette meg. Barát 1914. 14. 378 Barát 1914. 53. 379 Gerevich 1915. 182.

83

szettörténészeit Konrad Fiedlerben, Adolf Hildebrandban, Alois Rieglben, Bernhard

Berensonban, August Schmarsow-ban, illetve Heinrich Wölfflinben (stb.) látta.380 „Ez áram-

latnak itthon is vannak követői” – jelezte 1915-ben,381 és valóban, amint azt az alábbiakban

megpróbálom bemutatni, a budapesti disszertációk egy idő után elkezdtek feltűnően „ha-

sonlítani” egymásra, illetve a téma, valamint a „módszer” fölött is bábáskodó professzorra.

Az emlékbeszédben Gerevich erről a tapasztalatáról is beszámolt: „Az újabb mozgalmak

közül a müncheni Fiedlertől és Hildebrandtól felvetett és az amerikai Berensontól stílusfej-

lődésileg tovább fejlesztett optikai irány kapta meg leginkább, s vezette, a tudományos meg-

győződéseiben az egyoldalú túlzásoktól sem visszariadó Pasteinert már-már a személy nélküli

művészettörténet módszerére, amivel azonban irodalmilag nem, csak előadásaiban kísérle-

tezett.”382

A tanítványok közül elsőként Éber Lászlónál regisztrálható az „irány” ismerete. Éber

a szigorlat után, az 1895/1896-os tanévet a Pasteiner ajánlásával elnyert állami ösztöndíjjal,

August Schmarsow tanítványaként, a lipcsei egyetemen töltötte. A következő évben pedig,

további művészettörténeti kutatások céljából, Olasz-, illetve Franciaországba utazott. Új,

részben Schmarsow hallgatójaként megismert, elméleti jellegű olvasmányélményeiről 1898-

ban, Képzőművészeti újabb elméletek címmel számolt be – Hildebrandot, Max Klingert,

Schmarsow-t ismertetve –, a Budapesti Szemlében.383

Bevezetőjében – a Pasteinertől tanultak értelmében – arról írt, hogy bár a művészet-

történet tudományos irodalma egyre nő, és sok megbecsülhetetlen „anyaggyűjtemény” áll

már a kutatás rendelkezésére, de ezek nem felelnek meg a „minden valóban történeti mun-

kával szemben” táplált követelményeknek.384 „Az anyag megvan, csak az éltető szikra hi-

ányzik belőle” – írta, a már nem éppen járatlan (budapesti) úton haladva. Majd feltette a

kérdést, hogy vajon hol kell az éltető elemet keresni. „Az aesthetikában” – érkezett a csak

380 A kérdést monografikus részletességgel tárgyalja: Mallgrave – Ikonomu 1994. Klasszikus fel-dolgozása: Podro 1991/1. 61–151. Vö. még: Podro 1991/2. 381 Gerevich 1915. 182. Vö. Marosi 1999. 343.: „A személyes ellentétek gyakran tudományos fel-fogások különbségeiben fogalmazódnak meg. […] A nemzetközi színtéren is jól értelmezhető, kifejezőeszközként kiválóan használható nézeteltérésekről van szó, amely a stílustörténet és a stíluskritika, »általános művészettudomány« és konzervatív művészettörténet-írás, a wölfflini »nevek nélküli művészettörténet« hívei vagy morelliánus meggyőződésűek és »Kennerek«, s egyáltalán wölffliniánusok, Schmarsow-hívők, Wickhoff-, Riegl-, Dvořak-tanítványok ellentéte-ként fogalmazódik meg.” 382 Gerevich 1933. 23. Kiemelés tőlem. 383 Éber 1898. 384 Éber 1898. 23.

84

első látásra meghökkentő válasz.385 Éber természetesen nem a „régi” elméleti esztétikákra

gondolt, hanem egy szokatlan forrásból táplálkozó, de a német nyelvterületen – és az ottani

egyetemeken – hódító újra: „A psychophysika, az a modern tudomány, amelyben a

psychologia föltámadt halottaiból, adott új életet az aesthetikának is.”386 Két példaadó ne-

vet említett, Fechnerét, a pszichofizikai esztétika atyjáét és Helmholzét, aki a „festészet op-

tikájáról” írt értekezést. A nyomukban támadt újabb irodalom pozitív, módszertani követ-

kezményeként említette, hogy az esztétika már nem zárkózik el a modern pszichológiai ku-

tatás eredményeitől.387

Az első ismertetett könyv a Firenzében élő német szobrász, Adolf Hildebrand Das

Problem der Form in der bildenden Kunstja (1893) volt.388 A következőképp mutatta be a szer-

zőt Éber: „Igazi szobrásszal van dolgunk, akinek egész elmélete a tér és a forma megisme-

rése és az ebből származó képzetek föltételein alapul.”389 Majd nagy vonalakban ismertette

Hildebrand elméletét. A legalaposabban a kötet fejtegetéseinek alapját adó közelnézeti és

távolnézeti képalkotás-problémát vizsgálta. Éber ezek lényegét a következőben látta: „A

képzőművészet legfőbb rendeltetése, hogy a térnek és a formáknak […] egységét világosan

ábrázolja: a szobrász, mikor mintáz vagy farag, a közelről való látásból, a tapintásból indul

ki, de egységes, távolról, közvetlenül csak két kiterjedésben ható képet akar előidézni, a fes-

tő ellenben közvetlenül egy síkban dolgozik, de midőn formaérzékünkre hat, a szemünk

mozgatása által nyert tapasztalatainkban bízik.”390 Éber Hildebrand nagyfokú (művészi)

idealizmusának megnyilatkozását látta a térképzetekről kifejtett gondolatokban (is).391 Kü-

lön megemlítette a – Pasteinerhez írt disszertációkban később nagy szerephez jutó – relief-

fejezetet is, az alapsíkok és a festőiség problémájával együtt.392

A másik ismertetett „művészelmélet” Max Klinger brosúrája, a Malerei und Zeichnung

(1891) volt.393

385 Uo. 386 Uo. 387 Éber 1898. 23–24. 388 Hildebrand 1910. A hazai – részben más természetű – Hildebrand-recepcióval foglalkozó művek közül három példa: Bogdanov 2004. 115–118. A Palágyi-kérdéshez alapvető: Szőke 1999. 321–324., 332–334. Popper Leó és a kortársművészet kapcsán: Markója 2006. 270–274. 389 Éber 1898. 25. 390 Éber 1898. 26. 391 Éber 1898. 26–27. 392 Éber 1898. 28. Vö. Hildebrand 1910. 35–44. 393 Max Klinger könyve is fontos szerepet játszott a magyar közegben, de elsősorban nem a Pasteiner-tanítványok körében. Tervezem, hogy a magyarországi Klinger-recepcióra egy későb-bi – Lázár Béláról szóló – tanulmányban visszatérek.

85

A harmadik könyvet August Schmarsow írta: a Das Wesen der architektonischen

Schöpfung a szerző 1893. november 8-án Lipcsében felolvasott egyetemi székfoglaló érteke-

zése volt.394 Ennek 1894-es kiadását ismertette Éber, aki a beszéd elhangzását követő évben,

az 1895/1896-os tanévben lett a hallgatója. A könyvismertetésben tulajdonképpen számot

adott arról is, amit Schmarsow-tól tanult: „Minden művészet az ember psychophysikai

szervezetében gyökeredzik. A modern aesthetikai kutatás azért csak úgy vezethet czélhoz,

ha a régi, speculativ jellegű aesthetika »fölülről«, Fechner empirikus aesthetikája »alulról«

kiinduló magyarázatát »belülről«, a művészi alkotás és aesthetikai élvezet lelkünkben fész-

kelő föltételeiből kiinduló, genetikus magyarázattal helyettesítjük.”395 Éber Schmarsow fü-

zetében elsősorban a feladatnak az építészetre alkalmazott világos kifejtését és a követendő

„út” szabatos kijelölését dicsérte. Majd összefoglalta Schmarsow elméletét: „A három kiter-

jedésű, határolt tér psychologiai hatásában […] találja Schmarsow minden építészeti alko-

tásnak alapját.”396 A tér tudatán kívül az emberi test (függőleges) alkata a másik meghatá-

rozó tényező. Az ember ugyanis mindenhez, így az építészeti (tér)alkotáshoz is, önmagáról

veszi a mértéket.

Ráadásképpen Schmarsow egy újabb könyvét, a Zur Frage nach dem Malerischent is

ismertette (1896).397 A „festőit”, a „festőiséget” általában, a régivel szemben, a modern mű-

vészet fő vonásaként szokták számon tartani, kezdte a könyv bemutatását Éber. Ennek ér-

telmében beszélnek festői szobrászatról és építészetről is, anélkül, hogy tisztában lennének

„kifejezésük valódi értelme felől”.398 Schmarsow könyve a „festői” jelentését történetileg vi-

lágítja meg, miközben az előző munkájában kifejtett elméletet a festészetre – a tér, a fény és

a színek, valamint és legfőképp: az „optikai egység” – problémájára alkalmazza.399

Éber a cikk végén újra jelezte, hogy a művészet történetének is megvan a maga törté-

nete, és „csak fejlődésének legújabb phasisa keltheti föl bennünk azt a reményt, hogy ren-

deltetése megvalósításának helyes útjára tért”.400 Röviden, pár sorban áttekintette a diszcip-

lína történetét. Úgy látta, hogy a régi, „önálló tudomány nevét meg nem érdemlő” művé-

szettörténet-írás még nem állt egyébből, mint életrajzok gyűjteményéből, valamint egyes

műalkotásokat érintő szubjektív, és inkább költői, mint tudományos leírásokból. Ezt a kez-

394 Schmarsow 1894. 395 Éber 1898. 38. 396 Éber 1898. 39. 397 Schmarsow 1896. 398 Éber 1898. 43. 399 Éber 1898. 45. 400 Éber 1898. 46.

86

deti szakaszt követte a pozitivizmus kora, Taine szellemes, „de talán túlbecsült és félreér-

tett” miliőelméletével, amely a művészet fejlődésének magyarázatát – Éber szerint – az et-

nográfia és a művelődéstörténet szempontjainak túlzó dominanciájával torzította el.401

Közben „[a] művészi szempont háttérbe szorul[t]”, mialatt a kritikai kutatás viszont „ha-

lomra gyűjti a megrostált anyagot, amely csak rendező kézre vár” – állapította meg.402 Az

új elméletek eredménye a tisztán művészi szempont érvényre juttatása (így jutottak sze-

rephez, adatszolgáltatóként, a Pasteiner által favorizált „művészelméletek”). A cél pedig:

„a művészettörténet végleges fölszabadítása.”403

Természetesen megvan rá az esély, ha mégoly csekély is, hogy Pasteiner a volt tanít-

ványától hallott először ezekről az újdonságokról. Ez azonban nagyon kevéssé valószínű.

Pasteiner ugyanis a nemzetközi művészettörténeti kongresszusok résztvevőjeként, szemé-

lyesen is ismerte Schmarsow-t és – ami a legtermészetesebb –, a „bécsi iskola” tagjait.

Hildebrand 1893-as és Schmarsow 1894-es könyvei pedig nemcsak, hogy nem voltak nehe-

zen hozzáférhető olvasmányok, de mindkettő „legmagasabb szintű” művészettörténeti re-

cepciójáról is meghökkentően korai adat tudósít. Ugyanis már a következő évi, 1894-es

kölni nemzetközi művészettörténeti kongresszuson elhangzott egy előadás – Vortrag des

Herrn. Dr. Fr. Carstanjen (München) über Kunstbetrachtung und neue Ästhetik –, amelyben az

előadó Hildebrandra és Schmarsow-ra is hivatkozott.404 A kongresszuson Pasteiner és

Pulszky Károly is részt vett.

Érdekes, hogy az új olvasmányok (részben már hivatkozások formájában is megjele-

nő) ismerete a legkorábbi tanítványoknál mutatható ki először. Meller 1904-ben, tehát hat

évvel azután, hogy 1898-ban Pasteinernél doktorált, jelentette meg A művészetről című ta-

nulmányát.405 Igaz, hogy közben Rómában is járt, illetve – és szempontunkból ez a fonto-

sabb –, korábban a budapesti egyetem mellett, Berlinben is tanult. Az írás tulajdonképpen

401 A Taine-kritika forrása is Pasteiner. Vö. Pasteiner 1875/1. 34. 40. jegyzet. Pasteiner egyik „alapmondata”, miszerint „a művészet történetében az elvont elméletek egyáltalán nem hasz-nálhatók”, az eredeti kontextusban elsősorban Taine-re vonatkozott, és ennyiben nem nélkülöz némi – Pasteinerre jellemző, minimum – (látszat) ellentmondást sem: amellett, hogy gyakran kritizálta, és tanítványaival is megbíráltatta, valójában a miliőelmélet (részben újabb variációk-ban), és az eredetitől kb. hasonló módon eltérve, mint a Kunstwollen „továbbhasznosított” fo-galma, mindvégig egyik alapvető szempontja maradt a saját és tanítványai elemzéseinek. 402 Éber 1898. 47. 403 Uo. 404 Carstanjen 1894. 16., 19., 27. 405 Meller 1904.

87

recenzió Lyka Károly Kis könyv a művészetről (1904) című kötetéről.406 Csak részben tartozik

témánkhoz, de a (későbbi) tanítványok és a Pasteiner–Meller viszony szempontjából nem

érdektelen, ahogy Meller a cikkét kezdte. Először ugyanis röviden tájékoztatta az olvasókat

Lyka korábbi, az 1890-es évek elején kibontakozó irodalmi munkásságáról. A korai tanul-

mányok közül kettőről azt az elég szerencsétlen megjegyzést tette – jóllehet bibliográfiai

adatai amúgy helyesek voltak –, hogy „az Athenaeumban, a kevésbé sikerült művészet-

irodalmi termékeknek egyik lerakodó helyén” láttak napvilágot.407 A probléma csak az

volt, hogy az akadémiai folyóirat első kötetében maga Pasteiner is publikált (ugyanabban,

amelyikben a Meller által idézett két Lyka-írásból az első is olvasható!),408 és a későbbiek-

ben, nyilván a professzor szerkesztőségi befolyásától sem függetlenül, a filozófiai és állam-

tudományi közlönyben sorban jelentek meg a Pasteiner-tanítványok disszertációi. (Az

Athenaeumból származó különlenyomattal doktorált, többek között, Gerevich, Kenczler

Hugó, Alexander Magda és Freund Mária is.)409 A legelső disszertáció az Athenaeumban,

épp 1904-ben jelent meg, Gerevich tollából. Nem bizonyítható, de az évszámok egyezése és

Meller megjegyzése talán összefüggnek. Amennyiben igen, akkor a Meller–Gerevich-

párharc egyik nyitódarabját (is) tisztelhetjük a Lyka-bírálat felütésében. Ha mégsem, akkor

Mellernek időnként tényleg pechje volt. (Mindenesetre a professzorral [és Gerevich-csel is]

egyre inkább elmérgesedő viszonyában talán Meller sem volt egészen ártatlan.)410

Pedig a kemény hangú Lyka-recenzió, a fentiektől függetlenül, akár Pasteiner ízlésé-

nek is megfelelhetett volna. Meller először ugyanis azt vitatta, hogy pusztán kronológiailag

érdemes-e különbséget tenni a művészetben „régi” és „modern” között. Fejtegetéseiből ki-

hallatszik, az egyetemi előadások vélhető (pasteineri) tónusában, Franz Wickhoff és Alois

Riegl munkáinak ismerete.411 Meller nem nevezte meg, de valószínű, hogy az 1903-as bécsi

Entwicklung des Impressionismus in Malerei und Plastik című kiállításra utalt,412 amikor arról

szólt, hogy a Lykáéhoz hasonló alapállásból származó „baleset” érte az impresszionizmust

Bécsben, amikor „néhány év előtt […] saját múltját akarva bemutatni, Velázquez spanyol

festőt állította oda legrégibb képviselőjeként”.413 Elfeledkeztek ugyanis – olvasható Meller

406 Lyka 1904. Lykáról legutóbb, további irodalommal: Szücs 2006. 407 Meller 1904. 133. 408 Pasteiner 1892. 409 Az Athenaeumról: Perecz 1998. 410 Vö. Excursus II. 411 Monográfia a „bécsi iskola” kortársművészeti nézeteiről: Lachnit 2005. 412 Vö. Huemer 2006. 75. 413 Meller 1904. 134.

88

beszédes korrektúrájában – a „pompejii impressionistákról”, akik „[m]ásfél ezer évvel előz-

ték meg […] a nagy spanyolt, s műveik arról tanúskodnak, hogy ismerték a festőművészet-

nek mindazokat az elemeit, melyek a mai impressionismust kiteszik”.414 Az impresszionis-

tákat terheli továbbá, hogy irányuknak rossz nevet adtak, valamint, hogy elődeikkel ellen-

tétben, akik színnel formát is adtak, ők csak „puszta foltokra” képesek.415 Az elnevezés

problematikus voltával – egyben historizálásával – kapcsolatos megjegyzéssel Pasteiner is

egyetértett volna, ő pl. 1888-ban úgy vélekedett, hogy „[a] levegős kép nem új tanítás, ha-

nem régi festési mód, melyet a francziák fölújítottak és új szóval hoztak forgalomba”.416

A recenzióból kiderül, hogy Meller 1904-ben Lykát még elsősorban festőnek tartotta

és művét is ebből a szempontból bírálta: „Mindig érdekes dolog, ha egy művész őszintén

nyilatkozik a művészetről”.417 Majd a következő megjegyzés kíséretében, miszerint a mű-

vészek nyilatkozatai „megannyi kincsesbányái azoknak az aesthetikusoknak, kik, amint

hogy illik is, művészeti kérdésekben mindig illetékesebbnek tartják önmaguknál a mű-

vészt”,418 rövid névsort közölt a forrásokról: a Pasteiner-favorit Rodolphe Töpffertől419 Leo-

nardón, Cellinin, Delacroix-n stb.-n át Hildebrandig. Meller megjegyzéseit egyszerre moti-

válhatták – a kettő persze nem független egymástól –, a Pasteinertől tanultak, illetve a pro-

fesszor által, számára kijelölt disszertációtéma (emléke). Ezen a vonalon folytatta Lyka bí-

rálatát is: „Távol állt tőlünk, hogy Lyka Károly gondolatait egy Michelangelóéihoz vagy

Böcklinéhez mérjük. Munkáját leginkább csak a Töpfferével hasonlítottuk össze, de az ösz-

szehasonlítás a magyar író hátrányára ütött ki.”420 Lyka fejtegetéseit ugyanis „szörnyen

rendszertelennek” találta, ezért csak a kisebbik problémája volt vele az, hogy „stílusa meg

pongyola”.421 A Pasteiner-tanítványok közös meggyőződését kérte számon a művészeti

414 Uo. 415 Uo. 416 Pasteiner 1888/2. 148. Vö. még I. fejezet: III.2. 417 Meller 1904.136–137. 418 Meller 1904. 137. 419 Meller tanítványi „igazodási” szándékát jelzi, hogy ugyanazt a mondatot idézte Töpffertől, amit Pasteiner 1879-ben. Meller 1904. 139.: „»A művész utánozva átalakítja a valóságot«, mond-ja Töpffer. (Le peintre, pour imiter, transforme. 120-ik l.[ap])” Pasteiner 1879/2. 10–11.: „»Le peintre, pour imiter, transforme« – »A festő-művész, ha utánozni akar, átváltoztat.« Töpffer szellemdús könyvében e jelszót a festő-művészetre alkalmazza, de az érvényes a művészet va-lamennyi fajára.” 420 Meller 1904. 138. 421 Uo.

89

írókon akkor, amikor tőlük is pontos művészettörténeti és elméleti ismereteket várt, mert

különben „tévedni fog[nak] s másokat is tévedésbe ránt[anak]”.422

Mivel „festő” könyvét bírálta – sok más mellett –, Meller főképp a festészetről várt

„felvilágosítást”. De csalódnia kellett: sőt, pont a Lyka által gyakran használt „festői” jelző

jelentésnélkülisége háborította fel a legjobban. Jelezte, hogy a „festői elemnek” gazdag iro-

dalma van. Három nevet és könyvcímet említett. Elsőként Berensont (és a firenzei iskolára

alkalmazott „tapintás-szerűség” kategóriáját),423 majd Wölfflint, aki a barokk festőiségét

hangsúlyozta a Renaissance und Barockban,424 végül Schmarsow-t, aki a legalaposabb elem-

zését adta a kérdésnek a Zur Frage nach dem Malerischen című munkájában.425 Ezután azon-

ban valami igen meghökkentő következett. Meller ugyanis egy teljes oldalnyi, szó szerinti

„fordítást” közölt – idézőjel és hivatkozás nélkül –, a Berenson-könyvből.426 A német fordí-

tás alapján adta a The Florentine Painters of Renaissance-ból a teljes (!), az eredetiben

Imagination of Touch című alfejezetet.427 Majd a jelöletlen, Berenson-féle bekezdések után

megállapította: „Világos, hogy Lyka nincs egészen tisztában azzal, mi a festői.”428 Lykának

valószínűleg mindegy volt, de az egykori tanítvány a Titus-diadalív reliefjeinek említésével

is jelezte – az egyébként is nagyon fontos cikk egyéb aspektusaival most nem foglalkozha-

tom –, hogy jártas a kérdés irodalmában.429

A már jóval korábban végzettek munkáinak elemzése után, és rátérve a még „aktív”

tanítványokra, (talán) C z a k ó E l e m é r 430 az első, aki kapcsolatba hozható az alfejezet

problémájával.

Czakó 1904. december 20-án szigorlatozott művészettörténetből és keresztény-

archeológia, illetve magyar irodalomtörténet melléktárgyakból. Ő írta az egyetlen, magyar

422 Uo. 423 Berenson 1896. 424 Wölfflin 1888. Wölfflin barokk-interpretációjáról: Holly 1994. 425 Schmarsow 1896. 426 Meller 1904. 143. 427 Vö. Berenson 1896. 14–15. Csak egy jellemző példa arra, hogy nem szabad interpretációról, hanem szó szerinti fordításról van szó; természetesen számolni kell a német, mint közvetítő nyelv közbeiktatásával is. Meller 1904. 143.: „A gyermek még homályosan sejti a tapintásnak és a harmadik kiterjedésnek kapcsolatát. A tükörben megjelenő táj nem-valódiságát csak akkor hi-szi el, ha a tükör hátlapját megtapogatja.” Berenson 1896. 14.: „The child is still dimly aware of the intimate connection between touch and the third dimension. He cannot persuade himself of the unreality of Looking-Glass Land until he has touched the back of the mirror.” 428 Meller 1904. 144. 429 Vö. pl. Wickhoff 1895. 124–129., Riegl 1989. 72–73. 430 Czakó Elemérről: Gulyás IV. 1217–1221.

90

vonatkozású dolgozatot, a Kolozsvári Márton és György XIV-ik századi szobrászokat,431

Pasteinerhez. A disszertációknak ezt a jellemző hiányát emelte ki, az elmulasztott lehetősé-

gek miatt, vádként, Elek Artúr is 1931-ben: „Ha tanítványai doktori értekezéseinek tárgyát

nézzük, magyar művészeti vonatkozásút alig találunk közöttük. […] Pasteiner föltűnésével

megszakadt a régi magyar művészeti emlékek és a reájuk vonatkozó levéltári anyag kuta-

tásának folyamata. […] Hogy a mulasztás milyen jóvátehetetlen volt, azt igazán csak ma

ítélhetjük meg, mikor a régi Magyarország művészeti kincses területei nagyobbrészt el-

vesztek számunkra.”432

Nem egészen biztos, hogy Czakó és disszertációja, „jó” helyen van ebben az alfeje-

zetben. Szobrászi témát tárgyalva ugyanakkor, ha forrásai közül Hildebrandot nem is ne-

vezi meg, bár valószínűsíthető, hogy használta, írása talán mégsem üt el túlságosan a for-

ma problémáját a német szobrász nyomán tárgyaló – és rá név szerint is hivatkozó – többi

disszertáns munkáitól.

Czakó, értekezése nagyobb részében, a testvérpárral kapcsolatba hozható szobrokat –

és a rájuk vonatkozó forrásokat tárgyalta, különös tekintettel, természetesen – az egyetlen

fennmaradt – prágaira.433

Czakó kijelentése, miszerint a műalkotás nemcsak a művész „terméke”, hanem lé-

nyeges szerepet játszanak létrejöttében az anyagon túl azok a természeti és kulturális kö-

rülmények is, melyek között az alkotó él,434 vezette be a dolgozat egy Pasteiner-tanítvány

számára kötelezően teljesítendő részét. Értekezése végén ugyanis általános áttekintést kö-

zölt a keresztény szobrászat fejlődéstörténetéről. A kronológiailag megfelelő helyen, a XIII.

századi francia szobrászathoz érve (ő is) jelezte, hogy „meg van már benne a művészetnek

az új népek szellemében való felújhodása, amit tévesen az antik újjászületésének értelmé-

ben reneszánsznak szokás nevezni”.435 Fejtegetéseiben kiemelt szerepet juttatott a trecentó-

nak: „A keresztény művészet evolucziójának további lépése Toscana földjén megy vég-

be.”436 A fejlődés lényegét a bizánci művészettől és a gótikától való elszakadásban látta. Ezt

hangsúlyozta következő megállapítása is, miszerint „Giotto közelebbi viszonyban van a

431 Czakó 1904. 432 Elek 1931. 1888–189. 433 A műhöz és irodalmához: Marosi 1995. 434 Czakó 1904. 33–34. 435 Czakó 1904. 35. 436 Uo.

91

szobrász Giovanni Pisanoval, mint festő elődjével – Cimabuéval”.437 Innét pedig már csak

egy logikai lépés volt eljutni a (közbülső) konklúzióig: „Azaz a modern művészet nagysze-

rű fejlődése úgyszólván a szobrászat körében megy végbe.”438 A Szent György szobrot is

ezen fejlődési sor részének tekintette és megállapította, hogy „[a] Kolozsváriak előadási

módja Giotto felé mutat”.439 Giottót a Szent Ferenc-téma ragadta ki a „bizánci sémákból”,

mivel ahhoz új komponálási és előadási módot kellett kialakítania. Hasonló formateremtő

feladat volt – Czakó szerint –, a magyar szent királyok ábrázolása is: „eszméjükhöz ma-

guknak kell alkotni testet”, mivel nem élhettek kölcsönzésekkel.440

Czakó, az eddigieket magyarázva – és a továbbiakat előkészítendő –, újabb, ezúttal

nemzet-karakterológiai, érvekkel hozakodott elő. A magyarok állítólagos józan öntudatára,

harcias természetére és erős nemzeti érzésére hivatkozva közölte, hogy a magyar középkor

művészete is e tulajdonságok miatt különbözik más népekétől, így pl.: „A magyarok isten-

házai nem czifrák, még színes ablakok sem hoznak misztikusságot bele.”441 Ezért egy olyan

„tősgyökeres” magyar szent ábrázolásánál, mint Szent László – „kiről ha lefejtjük az egy-

házi glóriát, hát egy igazi magyar dalia eszményképe áll előttünk” – „[ú]gyszolván a tárgy

növel új művészetet”, akárcsak Giotto és Assisi Szent Ferenc esetében.442

Ennek megfelelően Czakó, a Szent Györgyhöz képest, a következőképp jellemezte az

elpusztult, lovas Szent László-szobrot: „Elképzelhetjük, mily hatalmas Szent László eredeti

lovas szobra, mikor az őt 18 évvel megelőző idegen nyelvű kiadása, Szent György prágai

szobra is korához képest mennyi haladást mutat.”443

Miután ily módon letudta a bevezetőben megígért „kulturális körülmények” kérdé-

sét, áttérhetett az anyag problémájára. A bronzban látta ugyanis a testvérek művészi sike-

rének másik titkát. A Szent György-szobor mozgalmasságát, drámaiságát és részleteit is

ennek köszönhette. Majd Michelangelót idézte, miszerint minden kőben egy szobor van el-

rejtve, csak le kell fejteni róla, vésővel, a felesleget. „Ellenkező evvel a bronz számára viasz-

szal mintázó szobrász munkamenete – folytatta Czakó –, aki »hozzáadással« […] jut az

egészhez. Nála nincs tömeg, amelyben az alak benne lenne, a szobrászi képzet munka közben

437 Czakó 1904. 36. 438 Uo. 439 Czakó 1904. 37. 440 Czakó 1904. 38. 441 Uo. 442 Uo. 443 Uo. Kiemelés tőlem.

92

jön meg apródonkint.”444 (A kiemelt rész, és a szöveg hasonló fordulatai akár Hildebrandra

is utalhatnak.)

Czakó összefoglalása szerint – kettő az egyben –: a magyar középkor „külön jelleme”

és a szokatlan anyag „téteti meg a Kolozsváriakkal azt a fejlődési utat a keresztény művé-

szetben, amely után Donatello következik…”445

A disszertánsok közül elsőként K e n c z l e r H u g ó 446 hivatkozott, név szerint is,

Adolf Hildebrandra. Kenczler 1907. május 6-án szigorlatozott művészettörténet főtárgyból,

illetve esztétika és filozófia melléktárgyakból. Doktori értekezése a Michelangelo scultore

volt.447

Kenczler kettős céllal látott munkához. Úgy vélte, hogy a Michelangelo-irodalom túl

sokat foglalkozott tartalmi kérdésekkel, miközben a „formai elemeket” figyelmen kívül

hagyta. Ezért első számú feladatának tartotta, formaelemzésekkel, „empirikus módon vizs-

gálni a forma jelentőségét a művészi alkotás pszichológiájában”.448 Valamint felderíteni Mi-

chelangelo „művészeti gondolatvilágát”.449 Kiindulópontja Michelangelo azon nyilatkoza-

tai voltak, amelyekben szobrásznak vallotta magát. Kenczler Hildebrandot követve kijelen-

tette, hogy mivel a szobrászatnak is megvannak a törvényei, amelyek részben az anyag

természetéből, részben „lelki functiókból” származnak, Michelangelo önjellemző állításai-

ról is el lehet dönteni, hogy igazak vagy sem. Ha igazak, akkor „szobraiban jegyeket kell ta-

lálnunk, amelyek erősen plastikai jegyek”.450 Az említett lelki funkciókról pedig, természe-

tesen ugyancsak Hildebrand nyomán, még annyit közölt, hogy azok a „szobrászi látással

(plastikai képzetgyűjtés)” és a „szobrászi utánzással (plastikai képzetreproductio)” függ-

nek össze.451

Kenczler végül három olyan általános alapsajátosságot jelölt meg a szobrászi alkotás

pszichológiájában, amelyeket Michelangelo művészetének formai megértéséhez is megfele-

lőnek talált.

444 Czakó 1904. 39. Kiemelés tőlem. 445 Uo. 446 Kenczler Hugóról, további irodalommal, művei bibliográfiájával: Bardoly 2004. Valamint: Endrődi 2001. 378–380. 447 Kenczler 1907/1. 448 Kenczler 1907/1. 3. 449 Uo. 450 Kenczler 1907/1. 4. 451 Kenczler 1907/1. 5.

93

Az első a „synthetikus” képesség. Erre azért van szükség, mert a „közellátás”,

„amely a szobrászi látással identikus” és a tapintási képzet mindig csak viszonylag kis felü-

letre és részletekre terjedhet ki, ezért „már […] az alkotáshoz szükséges képzetek össze-

gyűjtésénél – nagy mértékben működik közre az ész synthetikus tevékenysége”.452 A má-

sodik az ábrázolni kívánt „tárgyat” érintette. Ez a kifejezés világossága érdekében működ-

tetett „concentratio”,453 amely azért fontos, hogy a szobrász, mondanivalója világos kifeje-

zéséhez, a rendelkezésre álló ezernyi lehetőség közül a legjellemzőbb mozdulatot válassza

ki. Ugyanakkor ügyelnie kell arra is, hogy művében az egész egységét a részletek ne bont-

sák meg. Erre, az „anyagi individuum megtartása, az anyag compactságának” megőrzése,

vagyis a harmadik fő szobrászi törekvés irányul.454

Kenczler e három kiemelt szempont szerint vizsgálta, valamint hosszú – és a vállal-

tak értelmében – (nagyszerű) formai elemzésekben tárgyalta az egyes Michelangelo műve-

ket. A végeredmény természetesen az lett, amit már dolgozata elején megelőlegezett, mi-

szerint mindhárom szobrászi tulajdonság „a legnagyobb mértékben kifejlődve mutatkozik

Michelangelo szobrászatában”.455

Kenczlert a művészettörténeti gyakorlat elméleti kérdései doktori disszertációjának

megvédése előtt (és után) is foglalkoztatták.456

Az olasz dekoratív építész-szobrászat fejlődéséről (1907) című tanulmánya457 szorosan ösz-

szefügg és valószínűleg párhuzamosan is íródott a Michelangelo-szöveggel; egyrészt jelzi

azt az alapot, amelyre a doktorit építette, másrészt annak kritikai kiterjesztéseként is értel-

mezhető (kronológiailag mégis inkább előzmény, mint utóirat). A cikk megírásához az ap-

ropót – és az anyagot: a művek történetileg összeállított lajstromát – Fritz Burger könyve a

Geschichte des florentinischen Grabmals von den ältesten Zeiten bis Michelangelo (1904) szolgál-

452 Uo. 453 Kenczler 1907/1. 6. 454 Uo. 455 Kenczler 1907/1. 7. 456 Komoly aránytévesztés lenne Kenczler még feldolgozatlan (elméleti) munkásságát mindenes-től a „Pasteiner-tanszék” javára írni, és nemcsak azért, mert Wölfflint is hallgatta, hanem főleg azért, mert a számára kutatóként adatott kb. egy évtizedben úgy módszertanilag, mint temati-kában, folyamatosan fejlesztette magát. Ezért ezúttal csak a disszertáció közvetlen „közelébe” eső tanulmányaiból idézek, a teljesség igénye nélkül, kettőt. A kutatása számára alapvető Kenczler-bibliográfiát Bardoly István állította össze: Bardoly 2004. 381–383. 457 Kenczler 1907/2.

94

tatta,458 amely „a dekoratív munkák egy csoportjának a történetét először kísérti meg kime-

rítően feldolgozni”.459

Burger síremlékszobrászatot tárgyaló munkájának történeti levezetésén kívánt

Kenczler „új elmélet” bevezetésével módosítani; egyik kulcsszava a „revideálni”. Úgy tű-

nik azonban, hogy ennél távolabbra is tekintett, de legalábbis nyitott volt a nagyobb fel-

adatra: „A legfeltűnőbb azonban az, hogy hiányzik az olasz dekoratív szobrászat monogra-

fikus feldolgozása, pedig a firenzei szobrászat java-része dekoratív feladatok megoldása

volt, s a dekoratív szobrászati termékekben megnyilatkozó művészeti gondolkodás és for-

mavilág oly jelentős, hogy nemcsak a firenzei szobrászatnak, hanem általában a fejlődő

olasz művészetnek roppant érzékeny centrális pontjaként tekinthető.”460 Az idézett szöveg-

részhez egy Wölfflin hivatkozás tartozik a Renaissance und Barockból (1888),461 mely szerint

a „néplélek érverése” a dekoratív kisművészetekben jobban megfigyelhető, mint az építé-

szeti formákban.

Kenczler szerint az olasz díszítőszobrászati anyag monografikus feldolgozása éppen

a feladat összetettsége folytán különösen nehéz; a kutatónak ugyanis egyszerre kell foglal-

kozni az építészeti „keret”, a szobrászat és az ornamentika formaproblémáival. „Hozzájá-

rul az, hogy éppenséggel nem kínálkozik magától semmiféle összefoglaló szempont, amelyből

ezeket a termékeket egységesen tárgyalni lehetne.”462

Kenczler a cikkben mindhárom összetevőt: az építészet, a szobrászat és az ornamens

fejlődését végigkövette, és határozott különbséget állapított meg – mint láttuk leginkább

Wölfflin alapján – a XV. és a XVI. század itáliai szobrászati produkciója között. „Wölfflin

formulázta a legszabatosabban azt, ami a XVI. században bekövetkezett, de a változás okát

ő sem állapította meg” – jegyezte meg Kenczler.463 Ennek okát pedig abban látta, hogy: „A

különbség olyan nagy, s aránylag oly rövid idő alatt történt a változás, hogy csakis az ellen-

tétes vonásokat látják, a pontokat, amelyek egymás mellé esnek, a szálakat, amelyek az ösz-

szefüggéseket jelölik, nem ismerik fel.”464 Ez az a pont, ahol a „Pasteiner-iskola” tanítványa

elemében érezhette magát. Nagy valószínűséggel a Wölfflin-kritika forrása (is) Pasteiner.

458 Burger 1904. 459 Kenczler 1907/2. 236. 460 Uo. Kiemelés tőlem. 461 Uo. Vö. Wölfflin 1888. 57–58. 462 Kenczler 1907/2. 238. Kiemelés tőlem. 463 Kenczler 1907/2. 259. A kijelentéshez tartozó lábjegyzetben a Renaissance und Barock mellett a Klassische Kunstot is megemlítette. 464 Uo.

95

Pasteiner már 1894-es Esterháza kastély című tanulmányában hivatkozta a Renaissance und

Barockot,465 1896-ban pedig, a XVIII. századbeli falfestmények Magyarországban című akadémi-

ai felolvasásában kiemelten hangsúlyozta, hogy „[a] barokk művészet természetszerű,

szükséges fejleménye a renaissance művészetnek”.466 Wölfflin az ellentétpárokkal, Buda-

pesten legalábbis így látták, csak a kapukig jutott; a kapukon túlra, a művészettörténet-írás

igazi feladatának tekintett, az ellentétek helyet a Kenczler által is emlegetett szálakat, illetve

pontokat összekötő történeti összefüggésekig nem. „Pedig mint láttuk, a XVI. századi ba-

rokk művészet gyökerei visszamennek a régibb olasz művészetre, s a fejlődéstörténet meg-

írásánál ezeket a jegyeket gondosan össze kell gyűjteni, s élesen kiemelni.”467 Erre valók a

Pasteiner-disszertánsok írásait jellemző aggályos, történeti levezetések: az alakulástörténet (a

művészettörténeti evolúció) kötelező nyomon követése. Vagyis – a „Pasteiner-tanszéken”

vallottak értelmében – a művészettörténet-írás végső célja nem az ellentétpárokba rendez-

hető különbségek láttatása, hanem az összefüggések kimutatása (ideális állapota pedig az,

amikor a teljes történeti sorban minden étape a helyére kerül). Adott volt tehát a feladat,

aminek a fentiekben ismertetett módon Kenczler – hite szerint –, legalábbis elvileg: a tu-

dományos program kihirdetésével megfelelt.

Ugyanakkor elutasította azt az álláspontot, miszerint a változás (vagy bármely válto-

zás) oka egy nagy egyéniség személyes hatása lehetne (és e tekintetben mégiscsak igen kö-

zel került Wölfflinhez és a nevek nélküli művészettörténet koncepciójához). „A művészet

nem él és nem fejlődik utánzásból. Michelangelót nem lehet úgy tekinteni, mint a barokk

művészet megteremtőjét.”468 – hangsúlyozta; Michelangelo jelentőségét másban, és pont a

barokktól idegen jegyekben látta, ennek kifejtését azonban másutt ígérte. Ez lett, vélemé-

nyem szerint, a Michelangelo scultore.

1908-ban jelent meg Kenczler Hugó Andrea Ferrucci Bakács-oltára Esztergomban című

tanulmánya.469 Kenczler jelentős munkájából ezúttal csak a Wölfflinre vonatkozó (újabb)

kritikára hívom fel a figyelmet. Kenczler az elemzés végén összefoglalta a vizsgálat közben

nyert általános tapasztalatait. Úgy látta, hogy a mű – amelyben a XV. századi elemek ba-

rokk vonásokkal keverednek –, egyben „intő példa” is, hogy „a művészeti korszakok éles

465 Pasteiner 1894. 466 Pasteiner 1896/1. 193. 467 Uo. „A Wölfflinhez való kapcsolódásnak, egyúttal Wölfflin meghaladásának a szándékáról” az első Kenczler-írásokban, Endrődi Gábor is írt: Endrődi 2001. 405–406. 80. jegyzet. 468 Kenczler 1907/2. 259. 469 Kenczler 1908.

96

és merev elkülönítését jó óvatosan végezni”.470 Ezt követően Az olasz dekoratív építész-

szobrászat fejlődéséről című cikkében kifejtettekhez nagyon hasonló módon nyilatkozott. Je-

lezte, hogy már Burckhardtnak feltűntek a XV. és XVI. századi építészet közti különbségek,

de csak tanítványa, „Wölfflin formulázta az ellentétet rendkívül szabatosan és élesen”.471 A

Wölfflinről írottakban nagyjából megismételte – szókincsében is –, az egy évvel korábban

kifejtetteket: „De ő csakis az ellentétes vonásokra vetett ügyet, a szálakat, melyek a fejlődés

e két fázisát összekötötték, nem vette beható vizsgálat alá. Ez az oka, hogy a fejlődés okait

téves úton keresi.”472 Ugyanakkor az indoklás további menete, és különösen a tájékozódási

pontként megnevezett szerző személye, 1907-hez képest, újdonságokat is tartogatott:

„[Wölfflin] [a]z építészet formáinak a változását a festészet és szobrászat formáinak a vál-

tozásával, az utánzó művészetekét az építészetével akarja magyarázni, holott művészeti

alapnézetek változása az összes művészetekben egyformán mutatkozik meg. Hogy a fejlő-

dés okait megállapíthassuk, előbb a fejlődés menetét kell tisztán látnunk. S ebből a szem-

pontból épp az ilyen műveket, amelyek a két irány mezsgyéjén állanak, kell egymás mellé

csoportosítani, s részletesen elemezni. A classikai archaeologia, az antik művészet történe-

te, kivált Furtwängler eredményei biztató jelek, hogy ezen az úton eredményt lehet érni.”473

(Kenczler tanulmánya évekkel előzte meg Hekler 1911-ben megkezdett magántanári tevé-

kenységét, Furtwängler említése tehát ebből a receptív szempontból sem jelentéktelen.)

E l e f á n t O l g a 474 A tér és a testtömeg az építészetben című disszertációjában

Schmarsow és Wölfflin munkáinak felhasználásával tágított – az utóbbitól használt mű a

másoktól addig még nem említett újdonság –, az eddigi dolgozatok (irodalmi) „optikai”

perspektíváján.475

1907. június 18-án szigorlatozott művészettörténetből, valamint magyar irodalom és

francia irodalom melléktárgyakból.476

Tanulmányát Schmarsow értekezésére (Das Wesen der architektonischen Schöpfung),477

valamint Wölfflin Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur című 1886-os müncheni

470 Kenczler 1908. 305. 471 Uo. 472 Uo. 473 Uo. 474 Elefánt Olgáról: Gulyás VII. 221–222., illetve: Ilia 1983., különösen: 42–44. 475 Elefánt 1907. 476 1907-ben, Juhász Gyula után, a Négyesy-szeminárium titkára lett, korábban a Művészettör-téneti Gyűjtemény őre is volt. Ilia 1983. 42.

97

disszertációjára építette.478 Dolgozatának tárgya tulajdonképpen a két szerző által beveze-

tett és a disszertációja címébe is felvett fogalmaknak: a „térképzetnek” és a „testtömegnek”

– illetve a kettő változó kapcsolatának – a végigkövetése az építészet történetében a barokk

első, a kései Michelangelónál tapasztalt jeleiig.

Feladatát a következőképp fogalmazta meg: „Dolgozatomnak czélja […] a tértömeg

és a testtömeg egymássali egyezkedését, egymás melletti életét, majd együttes életét figye-

lemmel kísérni, tekintettel azonban […] az emberi testnek és arányainak az építészet fejlő-

désére gyakorolt hatására.”479 A megfogalmazott viszonyfogalmak (egyezkedés, egymás

melletti, illetve együttes élet) egyben a történeti levezetés kezdő és végpontjait is megadják.

Elefánt Olga kiindulópontja az ókori építészet, amely „csak a testtömegek művésze-

te”.480 A testek érzékelésére két lehetőség van: a tapintás és a látás. Ezzel szemben a tér ér-

zékelése „complikáltabb lelki munkát követel”; később is alakult ki, hiszen, amint erre Ele-

fánt Olga – ugyancsak Schmarsow alapján – rámutatott, valószínűtlen, hogy a térképzet,

amennyiben ab ovo létezett, „évezredekig improduktív maradhatott volna”.481 „Ez az évez-

redes tértelenség csak úgy lehetséges, ha az emberiségnek nem volt képzete a térről” – fog-

lalta össze a szerző.482

Az első, „művészileg kiképzett tér” a római Pantheon volt, közölte, egyelőre hivat-

kozás nélkül.483 Csak jóval később idézte – de ugyancsak a Pantheon kapcsán –, a fejtegeté-

sei hátterét adó művet: A későrómai iparművészetet.484 Igaz, már az épület első említésekor is

szólt a „művészeti akarat” mellett, az újabb keletű „térakarásról” is.485

Majd folytatta a történeti példák sorát, kitérőkkel a gótika – az emberi testalkat verti-

kalitásából levezethető – „verticalis tendentiáján” át a „torony” mint forma szerepéig, egé-

szen Michelangelo építészeti működéséig. Majd lezárásul, némi éllel Michelangelo felé –

akiről azt közölte, hogy „a testi tömegek művésze, a nagy »scultore«” –, kijelentette, hogy

477 Schmarsow 1894. 478 Wölfflin 1886. 479 Elefánt 1907. 6. 480 Elefánt 1907. 7. 481 Elefánt 1907. 8–9. 482 Elefánt 1907. 9. 483 Elefánt 1907. 11. 484 Elefánt 1907. 24., Riegl 1989. 35–38. Riegl művéről: Elsner 2002. Rieglről a legújabb: Gubser 2006. 485 Elefánt 1907. 11.

98

(mivel) az emberben a térérzék csak később fejlődött ki, az építészetben is a testérzék „viszi

a főszerepet s gyakran túltengővé válik”.486 De a barokk építészetét már nem elemezte.

1909-ben Építészeti stílusok címmel rövid elemzést jelentetett meg a Művészetben.487

Úgy látta, hogy az építészeti formák is „szükségszerűek” és „determináltak”, amennyiben

a koronként változó (építő) anyagi, építéstechnikai és a „művészeti gondolatban” rejlő, vál-

tozó tényezők függvényei: „Ez a szükségszerűség, ez az uniformitás az, amelyet stílusnak

lehetne nevezni s ez az, amely nélkül az építészet nem művészet.”488

N é c s e y L á s z l ó 489 volt a negyedik (Kenczler, Pogány, Elefánt Olga után), aki

1907 kora nyarán művészettörténetből szigorlatozott, melléktárgyai a magyar és a francia

irodalom voltak. Vittore Pisano című doktori értekezésében elsősorban Pisanello még meg-

oldatlan „művészi eredetének” problémájával foglalkozott.490 A vizsgálathoz Nécsey fő

inspirációs forrása – amint az a szöveg több elejtett megjegyzéséből sejthető –, „a franczia

primitívek 1904. évi párisi kiállítása”, a Les Primitifs français, illetve annak kiállítási kataló-

gusa volt.491 Nécsey nem vitatta a katalógus szerzőinek a véleményét, miszerint a francia

miniatúrák körében keresendő Pisanello stílusának eredete, de a bizonyításhoz mégis más

utat választott.492

A korábbi tanítványi disszertációknak megfelelően Nécsey is kijelentette, hogy „az

európai keresztény művészet történetében ma már egységes fejlődési folyamatot látunk”.493

Ezután, Pisanello feltételezett forrásaira tekintettel hozzátette: „tudjuk, hogy egymástól

térben távol eső iskolák ugyanazon időben, ugyanazon problémákat vetették föl és hasonló

módon oldották meg, mindegyik a maga faji és helyi körülményei szerint”.494 Nécseynek

ebből a fejtegetéséből (a kiemelt részekből) mellékesen az is látszik, hogy a miliőelméleti

megközelítés még 1907-ben sem kopott ki a magyarázóelvek sorából. A térben távoli mű-

vészek egymásra hatásának lehetőségét is e levezetés részeként szerepeltette. Jelezte, hogy

amióta „a fejlődésnek majdnem azonos stádiumába jutott” művészeti központok érintkezé-

486 Elefánt 1907. 30. 487 Elefánt 1909. 488 Elefánt 1909. 220. 489 Nécsey Lászlóról: Takács 1910. 490 Nécsey 1907. 491 Vö. Primitifs français 2004., különösen: 13–46. 492 Nécsey 1907. 6–8. 493 Nécsey 1907. 8. 494 Uo. Kiemelések tőlem.

99

sének ténye elfogadottá vált, azóta a francia hatás híveit sem gúnyolja már ki senki.495 Ő

azonban – a fentiek ellenére –, mégis inkább a szó szerint értett miliőben, Pisanello szülővá-

rosában, Veronában kereste a megoldást az eredet rejtélyére. Ezért megpróbálta összeállí-

tani a veronai festészet történetét Pisanello fellépéséig.

A Pisanello előtt működő veronai festők, Altichiero és Avanzo művei miatt – Nécsey

szerint –, „[ú]gy a térábrázolás fejlettsége, mint a konkrét valóság iránt való érzék ebben az

időben a veronai festészet kizárólagos sajátságának látszik”.496 Az ezután következők jól jel-

lemzik a folyamatos fejlődéstörténeti sort kirakni igyekvő Nécsey nehézségeit. Azzal ma-

gyarázta ugyanis Pisanello idegenszerűségét a felső-olaszországi miliőben, hogy az őt köz-

vetlenül megelőző korszakról kevés az információ; tudta, hogy van, mert lennie kell fejlő-

désnek, de a fejlődéstörténet művészettörténeti ábrázolása – az előzmények hiányában –,

komoly nehézségekbe ütközött.

Ezért Pisanello Szent Eustach-táblaképét elemezve azt vizsgálta, hogy miben hason-

lít, illetve miben különbözik felfogása a korabeli veronai és párizsi (főleg: miniatúra) festő-

kétől. Pisanello fő, megkülönböztető jellemzőjét a realista ábrázolásra és az „elszigetelésre”

való kettős hajlamban látta. Az elemzett táblakép kutyáira utalva pl. azt írta: „Pisanonak

láthatólag két czélja volt: egyes állatokat a lehető legbehatóbban tanulmányozni […] és áb-

rázolni, másfelől ezeket az egymástól teljesen elszigetelt tanulmányokat, mint színfoltokat,

festői egységbe komponálni […] anélkül, hogy a tanulmány részlettanulmány-jellegét a

kompozíczió kedvéért hajlandó lett volna föláldozni.”497 Nécsey szerint Pisanello azért nem

ábrázolt élénken mozgó állatokat, mert tanulmányozni csak a nyugvókat tudta. Ez is meg-

különbözteti pl. a franciáktól (az összehasonlításban végig a Les très riches heures illusztráci-

óira hivatkozott), ott ugyanis, egy hasonló vadászjeleneten, a legélénkebb cselekvés pilla-

natában láthatók az ebek, míg Pisanello említett táblaképén: „A kép alsó jobb sarkában […]

nyúl fut és csak egy kutya szalad utána, a többi úgy tesz, mintha észre se venné.”498

Hasonló jellegzetességeket regisztrált a további fejezetekben a freskók kapcsán is. Új

elemként említette – és a korábbi veronai festészettől való eltérésként –, a térábrázolás hiá-

nyát: „A tér harmadik kiterjedése majdnem hiányzik műveiből.”499 Altichierónál vagy a Les

495 Uo. 496 Nécsey 1907. 11. 497 Nécsey 1907. 15. 498 Uo. Kiemelés tőlem. 499 Nécsey 1907. 22.

100

très riches heures-ben a test és a tér ábrázolása még „lépést tart egymással”;500 Pisanellónál

azonban ez a kényes egyensúly felbomlott. Nécsey szerint ez a monumentális harmóniatö-

rés egyben Pisanello művészetének legfőbb jellemzője is: „Pisano az alakok sokkal rendsze-

resebb és behatóbb tanulmányozását érezte élete föladatának s a térábrázolás tudományos

tanulmányozását, a firenzeiek specialitását nem ismerve, – naiv és konvencionális tájkép

színfala elé megdöbbentően hatalmas és igaz alakokat állított.”501

A „Pasteiner-tanszéket” leginkább foglalkoztató problémák közül a test- és térábrá-

zolás, illetve a kettő relációjának egyik atipikus példáját írta meg Nécsey. Vizsgálatainak

eredményei azonban – a célkitűzésének megfelelően – Pisanello művészi „eredetének”

problémáját, valamint a felső-olaszországi és a francia festészeti iskolák érintkezésének

kérdéseit is érintették. Végkövetkeztetése szerint: „Pisano festményeinek tárgyalásánál

többször utaltam az északi miniaturokkal való kapcsolat lehetősére. Így a londoni S.

Eustachius képnél, a S. Anastasiabeli falfestménynél és Ginevra d’Este arczképénél. Az

egyik freskó, a másik kettő temperakép, de mind a három egyaránt miniaturszerű.”502 (Disszer-

tációmban hangsúlyozottan nem az életrajzokra, hanem a Pasteiner-tanítványok írásaiból

kielemezhető művészettörténeti álláspontokra helyezem a hangsúlyt, de Nécsey kapcsán

szükségesnek érzem megemlíteni, hogy alig két évvel a disszertációja megvédése után, már

nem élt; tüdőbajban halt meg Dalmáciában, ahova gyógyulni ment.)503

1909. január 29-én szigorlatozott művészettörténet főtárgyból és filozófia, illetve esz-

tétika melléktárgyakból A l e x a n d e r M a g d a 504 (Alexander Bernát filozófiaprofesszor

lánya). Édesapja a magyar modernizmus teoretikus elméi számára is „legitim” figura volt.

A hatvanadik születésnapjára, 1910-ben kiadott emlékkönyvbe tanítványai közül, pl. a már

említett Kenczler Hugón kívül, a fiatal Lukács György is írt.505

Alexander Magda disszertációja A relief című dolgozat volt.506 Ő is Hildebrand nyo-

mán definiálta a szobrászi és a „síkábrázolás” különbségét: míg a szobrászat az egyetlen,

500 Nécsey 1907. 23. 501 Uo. 502 Nécsey 1907. 40. Kiemelés tőlem. 503 Takács 1910. 44. 504 Alexander Magdáról: Gulyás I. 384. Zádor 2008. I. 142. 28. jegyzet. Alexander Magda és férje Révész Géza Fülep Lajos állandó levelezőpartnerei voltak. Lásd: az F. Csanak Dóra szerkesztet-te, 2007-ben a VII. kötettel befejezett Fülep Lajos levelezése köteteit. 505 Kenczler 1910., Lukács 1910. 506 Alexander 1909.

101

tisztán „téralkotó” művészet, addig pl. a festészet ezt „egy sík felszínére vetített látszatával

a formáknak éri el”.507 Az egyik a valóságos, „három kiterjedéses testiség” világa, a másik

annak a „látóérzékünk csalódásán alapuló látszata”.508 A relief azonban határeset, nem so-

rolható egyértelműen sem a szobrászathoz, sem a síkábrázoláshoz. Alexander szerint a re-

liefnek ez a köztes léte megnehezíti elfogadását is, ez lehet az oka annak, hogy a közönség

hajlamos a reliefeknek kisebb jelentőséget, és csekélyebb művészi értéket tulajdonítani.

A „rehabilitációs eljárások” a korszak művészettörténet-írásának főcselekményéhez

tartoztak, a történeti szempontból lefolytatott perújrafelvételek: a késő antiktól a barokkig –

a disszertációk témáiból és hivatkozásaiból is jól láthatóan –, természetesen Budapesten is

nagy figyelmet keltettek. Alexander, disszertációjában, a reliefet autonóm médiumként kí-

vánta bemutatni, kiszakítva megítélését a szobrászattól vagy a festészettől függés állapotá-

ból. Az út, amelyet a bizonyítás során bejárt, ez esetben is – a többi tanítvány által megol-

dotthoz hasonlóan –, a tér problémájához kapcsolódott: „A relief lényege és problémája

pedig éppen azon a ponton merül fel, amelynél a festészet és szobrászat egymással ellen-

kező irányba térnek el – a harmadik kiterjedés visszaadásánál.”509 Dolgozatában a „helyes”

művészettörténeti álláspont addig főleg korszakokra, művészekre, vagy művekre kiterjesz-

tett követelményét – vagyis, hogy „nincs jogunk egyik művészet álláspontjából a másik fö-

lött ítélni”510 –, áthelyezte a művészeti médiumok világába. Alexander szerint ugyanis a reli-

efet is méltánytalan normatív (külső) szempontok szerint, ez esetben a szobrászat vagy a

festészet „álláspontjából” megítélni. Már csak azért is, mert viszonyuk történetileg változó

képet mutat. Alexander elemzéseiből – sok más mellett – az is kiderült, hogy „a” relief be-

sorolhatatlansága is történeti képződmény: a (fejlődés)történet egy bizonyos pontján ké-

szült reliefek ugyanis – minden esetben – megfeleltek az éppen aktuális Kunstwollen térbe-

liségre vonatkozó igényeinek, és ennek megfelelően, vagy a szobrászathoz, vagy a festé-

szethez álltak közelebb.

Ezért Alexander a relief fejlődéstörténetét egyrészt – az említettek miatt – a térábrá-

zolás változó történeteként mutatta be, másrészt mondanivalóját – szintén Pasteiner elvárá-

sainak megfelelően és a többi disszertációhoz hasonlóan –, a teljes történeti sor végigköve-

tésével: az egyiptomi kezdetektől a reneszánszig, Donatello reliefjeiig bizonyította. Majd

összefoglalásként, az említett általános, művészi evolúció relief-specifikus irányát is megje-

507 Alexander 1909. 3. 508 Uo. 509 Uo. 510 Pasteiner 1875/1. 35.

102

lölte: „Ha most megállunk és visszanézünk oda, ahonnét kiindultunk, két szélső helyzet,

szélső álláspont áll előttünk. Az egyiptomi relief absolut síkja, teljes, világos, biztos anyagi-

sága – s a végtelen tér donatelloi ábrázolása, – nyugtalan, az anyag érzésének eltüntetését

kereső, a látszat mindenhatóságára támaszkodó művészet. Az út, amely egyiktől a másikig

vezet, hosszú, de […] következetes, egyenes. Az absolut síkból kilép először a testi forma,

és lassankint teljes három kiterjedésében érvényesül, majd a három kiterjedés rávezeti ma-

gának a harmadiknak, a mélységi kiterjedésnek a látszat eszközeivel való ábrázolására.”511

Dolgozata végén a XV. századot a reliefben rejtőző történeti lehetőségek egyfajta végpont-

jaként értékelte, kifejezte azonban – akár a magyar kortárs művészetre nézve sem alaptalan

– reményét, hogy „[a] művészi érzésnek még lesz szüksége a reliefre”.512

A történeti elemzések szemléleti alapját, Hildebrand mellett, főképp Alois Riegl 1901-

ben megjelent A későrómai iparművészetéből merítette.513 Nem véletlenül, viszonylag hosz-

szan elemezte Franz Wickhoff és Riegl nyomán a Titus-diadalív menórát és hadi jelvénye-

ket hordozó alakokat ábrázoló reliefjét. „Ezt a reliefet tekinti egy álláspont a római »biro-

dalmi művészet« teljes kibontakozásának a hellenistikus, görög hatás alól” – jelezte,

Wickhoff Die Wiener Genesisére utalva.514 Majd az „Orient oder Rom” problémát is érintve

megjegyezte, hogy Wickhoff ezt a művészetet nevezte „nyugatinak” – szembeállítva a „ke-

leti-antikkal” (egyiptomival, göröggel és hellenisztikussal) –, ebben látva „a modern művé-

szi világfelfogás kezdetét”.515 A wickhoffi „illuzionizmus”, mely „a benyomásra tekintettel

alakítja át a természet formáit”,516 közös jellemzője a későrómai és a modern művészetnek.

Ennek a „nyugati” (impresszionista) iránynak – kulcsfigurája: Velázquez517 – a szimbolikus

kezdőpontja, Wickhoff véleménye szerint, a Titus-diadalív domborműve, amely Riegl sza-

vaival: „talán a maga korának bármely más reliefjénél fokozottabb mértékben kísérti a mo-

dern nézőt azzal, hogy a tulajdon Kunstwollenjének pontos megtestesülését lássa benne”.518

Riegl, ennek ellenére, a domborműnek mégis inkább az „egyetemes-antik jellegét” hangsú-

lyozta.519 Követte ebben – a forrást jelöletlenül hagyva – Alexander is: „Határokat a művé-

511 Alexander 1909. 29–30. (A zűrzavaros központozáson nem változtattam.) 512 Alexander 1909. 31. 513 Riegl 1989. 514 Vö. Wickhoff 1895. 87–88. 515 Alexander 1909. 13. 516 Uo. 517 Vö. pl. Wickhoff 1895. 19–20., 87–88. 518 Riegl 1989. 73. 519 Uo.

103

szi fejlődés folyamában csak mesterségesen s erőszakoltan állíthatunk, mert a fejlődés hul-

lámvonala megszakítás nélküli s önmagából alakul át folytonosan, néha az előbbi állapot

ellenkezőjévé is. De mégis, ha már azt az óriási különbözőségét a művészi világfelfogásnak,

amit antik és modern néven ismerünk – valamely határral próbáljuk elkülöníteni, mégis jo-

gosultabbnak látszik ezt a határt a keresztény gondolat elhatalmasodásának idejébe he-

lyezni, mint a római birodalmi művészet kifejlődésébe.”520 A Titus-diadalív reliefjéről pe-

dig, mivel abban még nem érhető tetten ez a „legrevolutionalisabb átalakulás”, úgy nyilat-

kozott, hogy „az antik művészet benne lényegében nem változott meg”.521

Pasteiner Riegl igazi tisztelője volt; a Monarchia központjaiban (részben) párhuza-

mosan folyó egyetemi pályájuk során – a nem túl jelentős, de mégis számottevő, tizenkét

évnyi korkülönbség dacára (Pasteiner volt az idősebb) – időnként különös módon estek

egybe vonzásaik és választásaik. Riegl és Pasteiner is Semper odaadó híveként indult,522

majd más-más úton ugyan, de a késő antik, illetve ókeresztény művészet – tekintettel kö-

vetkezményére: a „nyugati”, keresztény művészetre – pozitív értékeléséig jutottak. E téren

azonban Pasteiner nemcsak független volt Riegltől – Dvořakról most nem is szólva –, de

meglepően korán, igen eredeti is. Már egy 1887-es recenziójában, Adolf Hasenclever Der

altchristliche Gräberschmuck című könyvét ismertetve vitatta, hogy az ókeresztény katakom-

bák festményei pusztán dekoratív célú ábrázolások lettek volna, mivel úgy vélte, hogy pél-

dátlan lenne, ha egy új világnézetet hozó kor hajnalán a művész keze „gondolat nélkül mo-

zogna”, hogy „azok, kik ezen eszmék világában élnek, ilyen gondolat nélkül való tevé-

kenységet eltűrjenek”.523 Konklúziója pedig – amellett, hogy félreismerhetetlenül pasteineri

–, talán a legszellemesebb egész pályafutása során: „A történelmi álláspontnak, ha még oly

szigorúan ragaszkodik [is] a tudományos kritikához, úgy hisszük, számítani kell a szellemi

erőkkel is, s erről különösen meggyőzött az előttünk fekvő könyv. Hiszen, ha azok, kik a

katakombák ábrázolásait létre hozták, olyan hülyék lettek volna, akkor a kereszténységnek

már az első századokban meg kellett volna semmisülni.”524

520 Alexander 1909. 14. 521 Uo. 522 Erről: Mallgrave 1996. 355–381 (Epilogue. The Semper Legacy: Semper and Riegl). 523 Pasteiner 1887/2. 277. 524 Uo.

104

A reneszánsz-fejezetből már ismerős Freund Edit húga, F r e u n d M á r i a ,525 1910.

május 12-én szigorlatozott művészettörténet főtárgyból, valamint esztétika és angol iroda-

lomtörténet melléktárgyakból. Doktori értekezése A művészi látás kétfélesége és a XV. századi

olasz tájfestés című dolgozat volt.526

Freund szerint a művészetek története tulajdonképpen a kétféle művészi látás – a

szobrászi és a festői – küzdelme. A szobrászi látás jellegzetességeit természetesen

Hildebrand alapján, míg a festőiét – 1910-re ugyancsak „természetesen”– Schmarsow már

többször idézett, 1896-os könyvét citálva adta. A doktori értekezés címét magyarázva pedig

jelezte, hogy tárgya azért éppen a tájfestészet, mert a „valóságból” a táj a „legfestőibb”.527 A

„táj” fogalmáról a következő definíciót adta: „[T]ájnak nevezzük – nem a táj jelenségeinek:

hegyek, folyók, fák stb. egymás melletti és egymás mögöttiségét, – hanem a térnek,

atmosphaerának, fénynek egymást és a concrét tájat, a formai és színbenyomásokat módo-

sító hatását.”528 A „táj” önmagában egyesíti a festőiség lényegét: „gyűjtőfogalom”, ameny-

nyiben festőinek a fényhatások kölcsönhatásának elegyéből létrejött egységet nevezzük. És

azért festői, mert ezek a feladatok felelnek meg leginkább a festészet (és a festék) legsajá-

tabb, a többi művészettől eltérő anyagi és optikai tulajdonságainak.529 Majd az egymásból

kibontott meghatározások sorát a festészet tárgyának definiálásával (Raumkunst) folytatta:

„A festészet tárgya mindaz, mi a térben történik és csakis az, ezért a szó szoros értelmében

térművészet és ezért magyarázható minden hatás a térhatásból.”530 Innét pedig már csak

egy újabb logikai lépésre volt annak megállapításától, hogy a tájábrázolás fejlődése a „fes-

tői” irányába is a térérzék fejlődésével függ össze.

Ezt pedig, a megszokott módon, történeti levezetésben fejtette ki. Az egyiptomi mű-

vészettel kezdte, amelynek egyik fő tulajdonsága még a „térérzék hiánya” volt.531 Majd a

„fejlődés” további állomásainak jellemzésében a római festészethez érve, fő forrásként ő is

Wickhoff Die Wiener Genesisét hivatkozta. Pl.: „Rómában voltak meg a feltételek ahhoz,

hogy a naturalismus a festészetben is teljesen kibontakozzék és végső kifejlődésként átcsap-

jon az illusionismusba.”532 Freund ekkor – részben ugyancsak Wickhoff alapján –, azt is ki-

525 Freund Máriáról: Gulyás IX. 688–689. 526 Freund M. 1910. 527 Freund M. 1910. 4. 528 Freund M. 1910. 5. 529 Elképzeléseinek budapesti „megalapozása”: Pasteiner 1892. 530 Freund M. 1910. 8. 531 Freund M. 1910. 11. 532 Freund M. 1910. 18.

105

fejtette, hogy a művészettörténetben minden naturalista korszak után, reakcióként, a ter-

mészetes fejlődés eredményeként egy illuzionista következik, a közelnézeten és tapintáson

alapuló, plasztikus felfogást felváltja egy, a „mindenségben fölolvadó és a valóság összbe-

nyomásától nem abstraháló festőiség”.533 Ezek a megjegyzések készítették elő a dolgozat

végén tett (részben) kortársművészeti megfigyeléseket is.

Freund, amikor végül rátért tulajdonképpeni témájára, a XV. századi olasz tájfesté-

szetre, akkor nagyjából ugyanazokat a (nemzeti) alapkarakter-jegyeket ismételte, amelyek-

kel 1894-ben már Éber is operált. Hivatkozott is a korai doktori dolgozatra.534 Az olaszok

művészi látásában kereste a mélyebb okait annak, hogy miért nem fogták fel soha „festői-

leg” a tájat. „Az olaszok tényleg rajzolták a természetet, bárha festéket használtak erre a

czélra”,535 és soha nem vették figyelembe az atmoszférikus jelenségeket, csak rajzolták és

színezték a tájat. „De nemcsak a művészi látásuk vitte őket erre az ábrázolásmódra, hanem

az a primitív aggodalmuk is, mely talán éppen egyik oka a közellátásnak, a formák éles és

részletes kirajzolásának: az, hogy nem tudták föltételezni embertársaikról, hogy e nélkül is

fölébred bennük a dolgok illusiója” – folytatta Freund, miután a primitív tér- és színszemlé-

letről már oldalakkal korában,536 etnológiai és nyelvészeti irodalom alapján rövid eszmefut-

tatást közölt. Valamilyen formában – ez ma már nemigen konkretizálható –, de a

„Pasteiner-tanszéken”, nyilván nem függetlenül az épp ekkor, az 1910/1911-es tanév első

félévétől megindított francia kortársművészeti előadásoktól, jelen volt a primitivizmus

iránti érdeklődés. Pasteiner ezen a vonalon is szerencsésnek mondhatta magát: az idő őt

igazolta. Ahogy a korai, Semper által fémjelzett évek után problémátlanul értette meg, vet-

te át – és nem utolsósorban: érezte a magáénak – a „bécsi iskola” eredményeit, ugyanúgy

nem okozhatott számára meglepetést a primitivizmus század eleji „divatja” sem.537 Pálya-

kezdése, illetve Semper Der Stilje óta érdekelték a művészet(ek) keletkezését és korai sza-

kaszait tárgyaló teóriák. 1883-ban publikált is egy nagy tanulmányt A művészetek kezdetleges

fejlődése a történelem előtti időkben címmel a Budapesti Szemlében,538 amit 1885-ben A művésze-

533 Freund M. 1910. 19. 534 Freund M. 1910. 31. 535 Freund M. 1910. 32. 536 Freund M. 1910. 21–22. 537 A primitivizmushoz, modernizmushoz: „Primitivism” 1984. I. (főleg) 179–239., illetve Dagen 1998. A probléma egy aspektusát elemeztem – egy másik „Pasteiner-tanítvány” – Feleky Géza kapcsán: Gosztonyi 2005. 538 Pasteiner 1883/2.

106

tek története első fejezeteként újraközölt.539 A fejlődéstörténeti sorok összeállításakor pedig,

a már tisztázhatatlan kezdetekre vonatkozó kedvenc fordulata, a „legrégibb idők homálya”

volt.540 Talán nem véletlen az sem, hogy az egykorú tanítványi körből Hoffmann Edith

pont 1911-ben publikált Az ember a primitív népek művészetében címmel egy tanulmányt.541

De visszatérve a XV. századra: Freund Mária tehát az olasz tájfestészet sajátságait

végső soron azzal magyarázta, hogy látásmódjuk, amelyet a „formalátás” és az emberi test

ábrázolása iránti érdeklődés jellemez, „mindig ugyanazon az állásponton, a közellátás, az

egyes jelenség megnézésének álláspontján maradt”.542 Az új művészeti fejlődés elindítója-

ként említett Giotto is így járt el. Freund Mária, Berensonra hivatkozva megjegyezte – nő-

vére és ő voltak az első tanítványok, akik az eredeti angol nyelvű kiadást olvasták –, hogy

Giotto „ugyanazt látja significansnak a tájban, mint az emberi alakban, vagyis a formát és a

vonalat”.543 Freund vizsgálatai tehát, a tájábrázolás „festői” felfogásának lehetőségeiről a

XV. századi olasz művészetben, alapvetően negatív végeredménnyel zárultak.

Egyes kivételek azonban akadtak. Közülük a legfontosabb Freund számára Piero

della Francesca volt. Ő ugyanis már a fény és a tér atmoszférikus, festői hatásaival is szá-

molt. Találó leírást adott róla: „Az alak plasticitására, határozottságára törekszik, de ezt

nem a fény s az árnyék sablonos elosztásával, hanem az alak egyenletes megvilágításával,

mintegy önmagából fényt árasztó erejével éri el.”544 Úgy látta, hogy amikor Piero della

Francesca a fénynek ilyen mindent betöltő, alkotó, élő szerepet kölcsönöz, akkor nemcsak a

XV. századi olasz felfogástól különbözik, de „olyan festői fölfogáshoz közeledik, mely a

XIX. században megteremtette a plein air festészetet”.545 Nem ez volt az egyetlen –

Wickhoff intencióit követő – kortársművészeti megjegyzése a dolgozat során. Valamivel

korábban úgy nyilatkozott – ami igen beszédesen jelzi (az egyébként tilalom alá eső) egyéni

ízlése határait –, hogy akik a tájat „formai szempontból” nézik és ábrázolják „absurdumra

jutnak, mint a most legújabb neo-impressionista irány tájábrázolásai is mutatják”.546

Hasonlóra, de inkább a közelmúlt historizálására – és ebben Pasteiner érintettségére

– vonatkozik utolsó megjegyzésem is. A budapesti művészettörténeti tanszék (ma intézet)

539 Pasteiner 1885/1. 1–31. Bevezetés címmel. 540 Pl. Pasteiner 1886/1. 320. 541 Hoffmann 1911. Wehli 2006. 205. is Pasteinerrel összefüggésben említi. 542 Freund M. 1910. 35. 543 Freund M. 1910. 36. Vö. Berenson 1896. 15–16., 19–22. 544 Freund M. 1910. 42. 545 Uo. 546 Freund M. 1910. 29.

107

könyvtárában, ha nem is hiánytalanul, de nagyjából megvannak a tárgyalt disszertációk.

Freund Mária értekezésének egyik tanszéki példányába547 Pasteiner – jól felismerhető, szál-

kás betűivel –, pár helyen beleírt. Főleg szakirodalmi kiegészítéseket, de a dolgozat elején

egy mondat – „Abban a pillanatban, hogy a tájban a formákat látom inkább, a táj maga már

veszít festőiségéből.”548 – mellé vonalat húzott és a hullámos aláhúzással is kiemelt sorok

mellé odaírta: „Courbet.”; ez pedig, az 1880-as években Munkácsy-tanulmányokkal549 indu-

ló Pasteinertől nem éppen jelentésnélküli gesztus.

Freund Mária a disszertációban kifejtetteket gondolta tovább 1913-ban a Nyugatban

publikált jelentős elméleti tanulmányában, a Művészi akarásban.550

A cikkhez tartozó egyetlen lábjegyzetben utalt gondolatmenetének riegl-i érintettsé-

gére: „Alois Riegl volt az első, ki a »Kunstwollen« fogalmával, a materialismus elmélete el-

lenében, egy új művészettudományi elvet vitt a művészettörténetbe.”551 Ő maga a „művé-

szi akarást” a következőképp definiálta: „Lelki dispositió, mely maga a művészet megindí-

tója és princípiumában maga a művészet.”552 Kétféle művészi akarást különböztetett meg:

„primärt” és „secundärt”.553 Az említett lábjegyzetben figyelmeztette olvasóit, hogy a fo-

galmakkal nem kívánt sem időre, sem időben lefolyt fejlődésre utalni, a főszövegben pedig

úgy fogalmazott, hogy a kettő tulajdonképpen nem más, mint a művészi akarás „két végle-

tet alkotó iránylehetőség[e]”.554

A primer az abszolútra irányul, „egységesítő” és általános, ez „alkotja meg azt, ami

művészet általában”, amit egy kor vagy nép művészetnek tart.555 Freund szerint a primer

művészi akarásra népenként, koronként, személyenként egyaránt – s ezzel, ha nevesíteni

kellene, közelebb került Wickhoffhoz vagy akár Strzygowskihoz, mint Wölfflinhez –, nem

annyira Észak és Dél, mint inkább Kelet és Nyugat van hatással.556

547 „Leltár 3120. II. 855. Lsz. 966.” (Az első leltári szám Pasteiner írása.) 548 Freund M. 1911. 4. 549 Pasteiner 1882., 1884., 1886/2. Amint az sem elhanyagolható, hogy pár oldallal később a cse-lekvésábrázolás és a hangulati elem összefüggéséről szóló bekezdések mellé azt jegyezte fel, hogy „Monet. Clemenceau.” Freund M. 1911. 9. (Az említett tanszéki példányban.) 550 Freund M. 1913/1. 551 Freund M. 1913/1. 285. 552 Uo. Kiemelés az eredetiben. 553 Freund M. 1913/1. 286–287. 554 Freund M. 1913/1. 286. 555 Freund M. 1913/1. 288. 556 Uo.

108

A szekunder művészi akarás ellenben a művészeti ágakat teremtette meg.557 Ahogy a

művészi akarás két szélső iránylehetősége a primer és a szekunder, úgy a szekundernek is

két véglete van: „Aszerint, hogy a secundär művészi akarás mire van tekintettel és mitől

absztrahál, a látási benyomásra irányul-e vagy a tapintásira, keletkezik a képzőművészet-

nek két ága: a szobrászat és a festészet.”558 Ezzel pedig visszakanyarodott a doktori érteke-

zésében tárgyaltakhoz, ahol a kétféle művészi látás küzdelmeként jellemezte a művészet

történetét.

De nemcsak a szekunder művészi akarások küzdenek, a primer és a szekunder mű-

vészi akarások is „a legkülönbözőbb viszonylatokba lépnek egymással, úgy quantitatív,

mint qualitatív tekintetben, úgy arány, mint megfelelés szempontjából”.559 Azok a korok,

amelyekben a primer jut kizárólagos szerephez „dekoratívak”; míg a vegyes sor a „stílu-

sos”, majd a kettő egyenlő arányát feltételező „típusokat” létrehozón keresztül, a szekun-

der túlsúlyát mutató „realisztikus, naturalisztikus művészetekig” vezet. A szekunder teljes

uralmát a természet puszta utánzása jellemzi, amely a levezetés logikája szerint – abszt-

rakció híján –, már nem tekintendő művészetnek.560

Ezzel azonban még nem ért véget a kategorizálás. Freund elképzelése szerint ugyanis

a primer és a szekunder művészi akarások a legkülönfélébb elegyeket alkothatják az aktuá-

lis Kunstwollenben. Így pl. az „abszolútra irányuló” primer művészi akarás számára meg-

felelőbbnek tűnik a tapintási érzék általi észlelés miatt objektívnek és abszolútnak tűnő

szobrászi felfogás, míg az „életre irányuló” primer akarásnak inkább a szubjektív és relatív

festői álláspont felel meg.561

Ebből következett az 1910-es disszertáció alaptételét érintő (részleges) korrekció. A

doktori értekezésben Freund még úgy látta, hogy „[a] művészetek története tulajdonkép-

pen a kétféle művészi látásnak, a festőinek és a szobrászinak a küzdelme”.562 1913-ban

azonban már úgy fogalmazott, hogy „[a] művészetek története tulajdonképpen a primär és

a secundär művészi akarások küzdelme egymással, és a különböző primär és a különböző

secundär művészi akarások küzdelme maguk között.”563 Jól látszik, hogy az 1910-es verzió

557 Uo. 558 Freund M. 1913/1. 287. 559 Freund M. 1913/1. 288. 560 Freund M. 1913/1. 288–289. 561 Freund M. 1913/1. 289. 562 Freund M. 1910. 4. 563 Freund M. 1913/1. 290.

109

még csak a három évvel későbbi kijelentés második tagmondatára – és annak is csak a sze-

kunder-felére – vonatkozott.

Ezután – akárcsak a doktori dolgozatban –, történeti példák következtek, különös te-

kintettel Kelet és Nyugat különbségére. Freund úgy vélte, hogy Keleten a primer, míg

Nyugaton a szekunder művészi princípium dominál. Ennek értelmében lett – a helyzetben

rejlő szélsőségekre tekintettel – a Kelet pl. az „abszolút vonal” vagy az „absztrakt, önmagá-

ban élő vonal és önmagában élő szín” művészete, míg a Nyugat a szekunder akarat hatása

alatt a természetábrázolás realista és naturalista útjára lépett.564 Ez sem volt azonban ilyen

egyszerű, hiszen a jelzett szekunder művészi akarás irányulhatott az „objektív-”, de a

„szubjektív realizmusra” is;565 előbbi a természetábrázolás szobrászi-, utóbbi a festői módja:

„Nyugat művészetében a szobrászi és festői felfogás az, ami körül a művészet fejlődése fo-

rog.”566 (Ez viszont már azonos az 1910-es főtétellel.)

Ugyancsak a Nyugatot jellemezte, hogy míg Keleten egy „új valóság” teremtése, és

nem a természet visszaadása a cél, addig Nyugaton – Freund interpretációjában –, állandó

probléma a – Pasteinerhez írt disszertációkat is végigkísérő – „valóság” kérdése: „mi ter-

mészet benne, és mi művészet, és miért művészet, ha csak a természet visszaadása?”567

Ezt a problémát érintette – további rendszerező levezetések után – Freund aktuális,

kortársművészeti megjegyzése is. Úgy látta ugyanis, hogy a Nyugat a szekunder művészeti

fejlődésben eljutott arra a pontra, ahonnét már nincs tovább, ezért „keleti hatások alapján,

áttér egy vele ellentétes álláspontra, egy ellentétes művészi alapfelfogás álláspontjára: az

absztrakcióra, az általán érvényűségre, egy primär művészi akarás kifejezésére”.568 Történt

már ilyen: hasonló irányú – és eredményű – változást látott a késő római művészetben, a

XI–XIV. században Franciaországban, illetve a XVIII. században, a rokokóban is, valamint

ilyen „a most előttünk lefolyó nagy művészeti alapelv-fordulás, a XX. század művésze-

te”.569 Utóbbi jellemzői: felszabadulás a naturalizmus alól, „függetlenség a tárgytól”, az ab-

szolút formák és „viszonyok” kifejezése, illetve az absztrakt lelki diszpozíció érvényre jutá-

sa.570

564 Freund M. 1913/1. 290–291. 565 Freund M. 1913/1. 291. 566 Freund M. 1913/1. 292. 567 Uo. 568 Freund M. 1913/1. 295. 569 Uo. 570 Uo.

110

Freund dolgozata nem könnyű olvasmány, nem egészen tisztázott a primer és a sze-

kunder művészi akarás viszonya, hol párhuzamos, rivális tendenciaként ábrázolta őket, hol

a szekundert a primer (ön)kifejezési lehetőségeként, tulajdonképpen médiumaként. De

nem is ez a fontos. Freund dolgozatában ugyanis, véleményem szerint, lényegi, a korabeli

hazai kritikai- és elméleti irodalmat általában is jellemző – ezúttal csak jelezhető – elmozdu-

lás regisztrálható, mégpedig az egyre népszerűbb Wilhelm Worringer és főműve, az Abszt-

rakció és beleérzés (1908) irányába.571 Számomra úgy tűnik, hogy a magyar recepció, a ma-

gyar értelmezők számára a riegl-i Kunstwollennek a Worringer által „továbbfejlesztett”

(vagy: „elrontott”, „félreértett”) de legalábbis fellazított változata vált továbbgondolásra,

használatra alkalmassá. Az addig monolitnak látott, zárt teóriáról (amelyhez viszonyulni

legfeljebb pro vagy kontra lehetett) kiderült, hogy újragyúrható, formálható, alapvetően nyi-

tott gondolati struktúra: a Kunstwollen újraformálható teoretikus nyersanyaggá vált.572

Freund elméleti érdeklődésének, és azon belül is főleg a térproblémának, konkrét

művészeti elemzésekben megnyilvánuló, részben korábbi példái még a Rippl-Rónairól

(Rippl-Rónai és a vonal)573 és a kubizmusról (A kubizmus térproblémája) 574 írt nagyszerű ta-

nulmányai, illetve (ha közvetve is), a magyarországi Cézanne-hatásról megjelentetett cik-

ke.575

Disszertációjában Freund mellékesen utalt Firenze és Siena festészetének különbsé-

geire is. A problémát azonban nem ő, hanem a következő – egy hónappal később végzett –

disszertáns, H o f f m a n n E d i t h 576 dolgozta ki. Hoffmann A sienai és firenzei festészet a

571 Worringer 1989. 572 Ezt a problémát készülő – Max Klinger kapcsán már jelzett –, Lázár Béláról írandó tanulmá-nyomban szeretném bővebben kifejteni. 573 Freund M. 1915. 574 Freund M. 1913/2. 575 Freund M. 1911. A cikket Tímár Árpád szívességéből ismerem, amit ezúton is köszönök. Freund írásának egy, a (kreatív) tanítvány-létet jellemző részét talán nem érdektelen a „Pasteiner-tanszék” szempontjából sem idézni: „Az egyetemi oktatás célja már más, ott a jó ta-nítvány az, aki a már elért eredményeket önállóan dolgozza föl, fejleszti tovább, esetleg el is ve-ti, szóval önállóan dolgozik. A jó mester igaz tanítványai nem azok, akik őt szolgailag követik, hanem azok, akik a mester termékenyítő hatása alatt önállóan viszik tovább tudományukat. Ez így van a tudományban, de még ezerszer inkább így van a művészetben, mert a művészetet nem lehet népszerűsíteni.” 576 Hoffmann Edithről, további irodalommal: Wehli 2006.

111

XIV. században című dolgozattal doktorált 1910. június 16-án.577 A szigorlatot a művészet-

történet főtárgy mellett esztétika és magyar irodalomtörténet melléktárgyakból abszolválta.

Disszertációja – több szempontból is – jól illett a Pasteiner által kijelölt témák sorába:

tulajdonképpen az Éber dolgozatával 1894-ben megkezdett sor újabb variációja volt.

Pasteiner Éberrel az alapproblémát: az olasz és a németalföldi festészet különbségét íratta

meg, jórészt Taine alapján, és némi utalással a két miliő belső – de az összképen, a nagy

összefüggéseken nem változtató – osztottságára is.578 A tovább bontás feladata a későbbi

disszertánsokra várt: előbb Rózsaffy írta meg a flamand és a holland festészetet mintegy

„megszemélyesítő” Rubens és Rembrandt (1901) elkülönböződésének a példáját,579 majd az

olasz rész osztatott tovább – Firenze és Siena (ellentét)párba állításával –, Hoffmann Edith

dolgozatában. Míg Éber a két különböző miliő – a mintaadó Taine által is külön előadásso-

rozatokban tárgyalt –, ellentétpárokba rendezhető karakterjegyeit adta, több száz év festé-

szetéből nyert reprezentatív minták alapján (vagyis a taine-i moment-t jócskán kiterjesztve),

addig Rózsaffy és Hoffmann egy-egy rögzített „pillanatban”, csak a XVII., illetve a XIV.

századra tekintettel tárgyalták az Ébernél még nagyjából egységként kezelt miliőkből ki-

elemezhető – és ugyancsak ellentétpárokká rendezhető –, belső différence-t.

Hoffmann Edith a dolgozatát a részproblémák aktuális feldolgozottságát tükröző

irodalmon túl,580 alapvetően Bernhard Berenson két könyvére építette. A német fordításban

megismert The Central Italian Painters of the Renaissance581 és a The Florentine Painters of the

Renaissance582 nyújtották a szemléleti alapot a firenzei és a sienai festészet különbségének a

bemutatásához.

Levezetéseiben is a korábbi Pasteiner-tanítványok által már kitaposott ösvényen –

nagyon hasonlón, mint pl. Nécsey, Alexander Magda vagy Freund Mária – haladt, amikor

a trecento sienai és firenzei festészetét a tér- és a festői térben mozgó testek problémájaként

tárgyalta újra. Érvelésében a már megszokott ellentétpárok mentén rendezte el a két iskola

műveiből kinyert jellemzőket. A sienaiakról pl. azt közölte, hogy „a térbeli valószerűséget

sokszor egészen figyelmen kívül hagyják […] [a] test harmadik kiterjedését éppen nem ve-

577 Hoffmann 1910. 578 Éber 1894. 579 Rózsaffy 1901. 580 Ilyen például a rövid, de a vélemények eltérését tükröző bibliográfia közlésével árnyalt utalás az Assisi-problémára. Hoffmann 1910. 29–31. 581 Berenson 1897. 1–56. tárgyalta a korszakot Sienában. 582 Berenson 1896.

112

szik észre”.583 Valamint nem érdekli őket „a mozgó, a cselekvő emberi test; a mozdulat jel-

legzetessége, értelmet adó képessége, kifejező ereje iránt semmi érzékük nincs”.584 Viszont

vonzódnak a szimmetriához és a dekorativitáshoz. A tárgyalásban tovább haladva, Duccio

Bevonulás Jeruzsálembe tábláját elemezve, még csak arra hívta fel a figyelmet, hogy „hiány-

zik belőle a való testiség, a harmadik kiterjedés föltüntetése”,585 de a Kézmosás jelenetét leír-

va már szinte türelmetlenül csattant fel: „Ez már tényleg a legnagyobb negációja minden-

nek, ami tér és test.”586 Majd higgadtabban azzal folytatta, hogy mindezekért a „valótlansá-

gokért”, mély lelki élményekkel kárpótol Duccio. Simone Martini Guidoriccio da Foglianóján

is a „nyugalmas előkelőséget”, „állapotszerűséget” és a dekoratív karaktert regisztrálta;

ezért a műről összefoglalóan azt közölhette, hogy „[e]z a sienai iskolának mintegy kitevő-

je”.587 Pedig – ahogy azt már korábban jelezte –, a freskó alapvetően a történeti ábrázolá-

sokra való, melyeken a lezajló cselekvések okait és irányát az emberi test „kifejező mozdu-

latai” közvetítik.588

A Firenzét tárgyaló részben végre kifejthette, hogy az ottani festőiskola, szemben a

sienaival, „egészen kiváló hajlamot érzett a cselekvés ábrázolására”.589 Eszerint a Firenzé-

ben készült műveket általában is „nagyobb valószerűség” és „fokozottabb élet” jellemzi.

Mindaz, amit eddig elmondott (1910-ben már jobbára közhelyek), ezen a ponton kezdett

közelíteni a disszertáció – véleményem szerint – teoretikus céljához. Ahhoz a módszertani

kiigazításhoz, ami miatt Pasteiner valószínűleg megíratta a dolgozatot. A probléma megol-

dása persze, ahova a példák sűrűjéből kibontakozva a doktoráló tanítványnak el kellett jut-

nia, feltehetően, ezúttal is tőle származott. Hoffmann ugyanis, az érvelésben végre Firenzé-

hez és a történetábrázoláshoz érkezve, a főszövegben név nélkül, de a jegyzetben a firenzei

festészetről írt művére hivatkozva, Berensont idézte: „Az olasz művészet egyik legfino-

mabb és legmélyebb megértője szerint, ezek a festmények eleget tesznek a legfőbb köve-

telménynek, melyet felállíthatunk: a tapintási értékek tudatát képesek bennünk felkelte-

ni”.590 A Berenson megfigyeléseire épített és főleg Giotto, de általában a firenzei iskola el-

sőbbrendűségét biztosító, „tactile values” egyetértő idézése után azonban valami meglepő,

583 Hoffmann 1910. 13. 584 Hoffmann 1910. 19. 585 Hoffmann 1910. 20. 586 Hoffmann 1910. 21. 587 Hoffmann 1910. 23. 588 Hoffmann 1910. 22. 589 Hoffmann 1910. 27 590 Hoffmann 1910. 31. Vö. Berenson 1896. 14–15.

113

de a tanítványok korai írásaira igen jellemző megjegyzés következett. „Ez azonban kissé

egyoldalú felfogás” – közölte Hoffmann Edith.591 A firenzei iskola történeti „feladata”

ugyanis, „ami tulajdonképpen a legfontosabb ezen festő iskolában”, amire a firenzei festők

minden igyekezete irányult: a „cselekvés ábrázolása” volt.592 Ennek viszont a „tapintási ér-

zék csak eszköze”, csakúgy, mint a kompozíció.593 Korábban többször is említette a mozdu-

latok fontosságát a képi (történeti) elbeszélésben: Giotto, és nyomában a többiek, „[m]inden

figyelmét, teljes művészi akarását a mozdulatra, egyedül arra összpontosítja”.594 Összefog-

laló, Berenson főszempontját eszközzé korrigáló megállapítása a következőképp szólt: „Az em-

beri test mozdulatával kifejezi a cselekményt és vele együtt az érzelmi világot is. A firenzei

XIV. század fölismerte az emberi testalkat mozdulatának ezt a művészeti jelentőségét. A

tapintási érték és a kompozíció bármily tökéletes legyen is, egymagában nem képes a cse-

lekményt ábrázoló festményt érdekessé tenni. Ez a kettő tulajdonképp arra van rendelve,

hogy mint segítő eszköz magának a mozgásnak a hatását támogassa.”595

A firenzeiek a mozdulatokkal fejezték ki a cselekményt és az érzelmeket is, de épp a

lényegi kifejezése érdekében nem törekedtek sem „szép formákra”, sem „szép vonalakra”,

hanem helyettük a „funkcionális vonalakat” és a „kifejező formákat” választották.596

Hoffmann Edith a két utóbbit – és a probléma beállítását is – Berensontól vette át,597 jelölet-

lenül; sikerült tehát az amerikait némi javítás után, az érvelés érdekében (megszűntetve)

megőrizni.

A következőkben a Freund Mária által a XV. századra vonatkozóan megírt disszertá-

ciótéma: A művészi látás kétfélesége és a XV. századi olasz tájképfestés XIV. századi előzményeit

ismertette. Eszerint, mivel a térben mozgó testek mozdulataival kifejezett cselekmény ábrá-

zolását „minden naturalisztikus kialakítás” csak akadályozta volna, a firenzeiek a részlete-

ző háttérről és az aprólékos tájábrázolásról is lemondtak; – a firenzei, „erősen stílusos mű-

vészi nemakarás eredményeként”.598 A jelentéstelire koncentrálás miatt Firenzében ugyanis

az emberi test részletei iránt sem érdeklődtek túlzottan, minden egyes (test)résznek csak az

591 Hoffmann 1910. 32. 592 Uo. 593 Uo. 594 Hoffmann 1910. 36. 595 Uo. 596 Hoffmann 1910. 41. 597 Vö. pl. Berenson 1896. 19 („functional line”). 598 Hoffmann 1910. 41. Kiemelés tőlem.

114

egészre tekintettel levő, kifejező funkciója számított: „így keletkeznek a giotteszk nagy vo-

nalak”.599

Mindezeket a képi tulajdonságokat Hoffmann Edith nem csak a történetábrázoláso-

kon, hanem az ájtatossági képen is kimutatta. Nem meglepő módon a sienai Madonna-

képekről is ugyanaz derült ki, mint a falképekről, vagyis, hogy stílusukban „finom vonalú-

ak”, mint a miniatúrák, míg a firenzeiek „nagy vonalúak”, mint a freskó. A két iskola elté-

réseit pedig, végső soron, az eltérő „művészi látással” és gyakorlattal magyarázta.600 Szim-

bolikus pillanat ez is. Az utolsó, igazán fontos „optico-subjectiv” disszertációk érvelése

ugyanis visszakanyarodott oda – miközben a feldolgozott és megértett irodalomban Taine-

t (részben) leváltotta pl. Wölfflin és Berenson –, ahonnét az értekezések sorában Ébertől el-

indult: a „néplélek” által befolyásolt „művészi látáshoz”. Nem hiába jegyezte meg 1901-

ben, a már említett Mantegna-előadásában Pasteiner, hogy „Nagy töltések mellett fölfakad

a talajvíz, feltör a néplélek is.”601 A téma budapesti aktualitását jelzi, hogy a „művészi lá-

tás” fogalma Freund Mária 1910-es disszertációjának még a címébe is bekerült.

Az idézett Mantegna-tanulmány egyébiránt – véleményem szerint –, a „Pasteiner-

tanszék” irodalmi működésének „mintaműve” is, amelyben a professzor példáját adta an-

nak, hogy mit értett „általános jellemzésen”, és amelyet elolvasva minden tanítvány számá-

ra világossá vált, hogy mit vár tőlük a disszertációkban Pasteiner. Ironizálva, és a kidolgo-

zásra javasolt olasz reneszánsz témákra tekintettel újra, összefoglalóan elmondható, hogy a

tanítványi vélemények sorozatos egybeesésének (firenzei módra kidolgozatlan) háttérben

mindvégig Pasteiner szignifikáns alakja sejthető.

A következő doktori disszertáció és írója igazi kakukktojás a Pasteiner-tanítványok

sorában. G a s p a r e t z G é z a E l e m é r ,602 A mikrochemia a festészettörténet szolgálatában

című dolgozat szerzője, 1911. június 19-én tett szigorlatot a bölcsészkaron művészettörté-

netből, illetve keresztény-archeológiából (ugyancsak Pasteinernél) és a keleti népek ókori

történetéből.603 Mai fogalmaink szerint Gasparetz egy restaurátori értekezést adott be – a

kiváló minősítésből ítélve igen elégedett – Pasteinernek, aki név szerint is hivatkozott hall-

gatója eredményeire. Így pl. a Képtárak, képek hitelessége, képbírálat című, 1907. decemberi

599 Uo. 600 Hoffmann 1910. 43. 601 Pasteiner 1901/1. 27. 602 Gasparetz Géza Elemérről: Gulyás X. 497–498. 603 Gasparetz 1911.

115

Népszerű főiskolai tanfolyam harmadik előadásában említette (és szerepeltette a sillabusz-

ban) az „Anyagi ismérvek és egyéb külső bizonyítékok” kapcsán „Gasparetz Géza

mikroskopiai vizsgálatá[t]”.604

Gasparetz értekezésében csak egy helyen érhető tetten, mégpedig a festészet lénye-

gének a definiálásában,605 a „Pasteiner-tanszék” hatása; ez egyben a szöveg kevés számú,

nem vegytani megjegyzéseinek egyike: „A festészet a létező vagy elképzelt testeket és a kö-

rülöttük levő tért, sík fölszínén látszat szerint ábrázolja.”606

A „mozdulat”-témát V i k á r V e r a gondolta tovább A mozdulat az olasz szobrászat-

ban (Nicola Pisanó-tól Michelangeló-ig) című doktori értekezésében.607 Pasteiner a disszer-

tációt elfogadta, de az 1913. június 13-án tett szigorlatát nem.608

Vikár Hildebrand nyomán – és az előző disszertánsokhoz, Kenczlerhez, Hoffmann

Edith-hez stb. hasonlóan – már az első mondatban kijelentette: „Az emberi alak mozdulati

életének visszaadása az ábrázoló művészetek egyik legjelentősebb problémája.”609 A moz-

gás „correlatumai” pedig az idő és a tér. A frontalitásból való legcsekélyebb kimozdulással

ugyanis belép a tér és az idő, vagyis: „a változás fogalma” a szobrászatba.610 Kétféle alap-

mozdulatot különbözetett meg: a pusztán cselevő „fizikait” és a már valamilyen pszichikai

megnyilvánulást is tartalmazó „patetikust”.611

Elemzését – az előbbi kategóriákat egyre újabbakkal bővítve –, egészen a barokkig

vitte. A barokkot azonban már egy olyan, egészen új művészetként értékelte, amelynek

nem jelentéshordozó eleme, hanem a „lényege” a mozgás. Az utolsó előtti Pasteiner-

tanítvány jutott el odáig, ha csak egy rövid utóirat erejéig is, hogy – az „optikai irány”

szempontjából – szembenézzen a barokk következményeivel. Vikár konstatálta, hogy a ba-

rokk szobrászat „optikai alapra helyezkedve”, elvetette a zárt formát: a körvonalat, a tek-

tonikát, és a fény-árnyék játékkal festői hatásokra törekedett. Ez a „mozgás” már nem az

volt, amit a disszertációk hosszú sora tárgyalt a középkortól a XVI. századig: „A barockban

uralkodó nagy mozgalmasság egyáltalán azt a benyomást kelti, mintha az időbeliség ké-

604 Pasteiner 1907. 5. 605 Ezért vettem fel disszertációját, jobb híján az „optikai” alfejezetbe. 606 Gasparetz 1911. 3. 607 Vikár 1913. 608 Ennek ellenére „rite” minősítéssel doktorrá avatták. 609 Vikár 1913. 3. 610 Vikár 1913. 6. 611 Uo.

116

szülne bekapcsolódni a térbeli művészetek világába.”612 Addig ugyanis az értekezők ma-

ximum Michelangelóig jutottak,613 és alapvetően a tektonikus, zárt szobrászi formára al-

kalmazták a Hildebrandtól (és a többiektől) tanultakat. Vikár utalt rá, ha ki nem is mondta,

hogy ez az út lehet, hogy már kifelé vezet a „formából”, de a (szobrászi) forma problémái-

ból biztosan. Ez tanúsítják utolsó, Michelangelóról szóló mondatai: „A barock szobrászat-

ban talán több, élénkebb, vehemensebb a mozgás, szembeszökők az izmok formái, de cse-

kélyebb a mozdulatnak a cselekvést jellemzően kifejező képessége, mint Michelangelónál.

Complex mozgást, egyszersmind szobrászi módon, zárt formában, sőt a legszobrászibban mégis

csak Michelangelo ábrázolt.”614

Jóval a szigorlat előtt, 1910-ben jelent meg a Vasárnapi Ujságban Vikár cikke Botticelli-

ről.615 Nagyjából Freund Edit 1909-es disszertációjának beállításában nyilatkozott ő is Botti-

celli és az antikvitás viszonyáról, amikor jelezte, hogy az antik nála nem a formákra, hanem

csak a tematikára vonatkozik.616 Összefoglaló megjegyzésében pedig – kortársművészeti

ismeretei mellett – saját doktori értekezésének főtémáját is „előrejelezte”: „Ma a meglátások

pillanatnyi és benyomásos festészetének korát éljük. A XV. századi olasz művészet törek-

vése is a valóság visszaadása; de nem a pillanatnyi megjelenést fogja meg, hanem az ember

állandó jegyei érdeklik: a mozdulat mindig valami cselekvést vagy lelkiállapotot fejez ki.”617

I I . 4 . 1 . G e r e v i c h , a „ k ü l ö n u t a s ” t a n í t v á n y

Gerevich doktori disszertációjával kiválóan megfelelt Pasteiner elvárásainak. Az út azon-

ban, amelyen „a” tanítvány elindult, Pasteiner számára sem sejthető, kellemetlen jövőbeli

meglepetéseket tartogatott, amint ezt már az „optico-subjectiv” fejezet bevezető mondatai-

val és címadásával is jelezni kívántam. Gerevich ugyanis, pár éven belül olyan vehemensen

képviselte tovább a Pasteinertől tanult (német) esztétika ellenességet, hogy az már a pro-

612 Vikár 1913. 53. 613 Természetesen az egyetlen barokk-témájú dolgozat szerzője, Rózsaffy, aki Taine alapján in-terpretált, nem tartozik ide. És a barokk-kérdésekkel foglalkozó Gerevich sem, ő módszertani-lag volt ugyanis „ellenérdekelt”. (Lásd a következőkben a Gerevich, a „különutas” tanítvány című gondolatmenetet.) 614 Uo. Kiemelés tőlem. 615 Vikár 1910. 616 Vikár 1910. 468. 617 Vikár 1910. 469. Kiemelés tőlem.

117

fesszor (és újabb tanítványi köre) számára is sérelmes volt, illetve feszültségeket gerjesztett.

Gerevich e tekintetben valósággal hadban állt a tanítványok fentiekben bemutatott, nála

csak pár évvel később végzett – és Pasteiner által szemmel láthatóan nagyon kedvelt cso-

portjával –, amit egy idő után a professzor sem nézett jó szemmel.

A közelgő baj első jelei már igen korán megmutatkoztak. Elsőként a Donatello és az

újabb művészettörténeti kutatás című (ugyancsak a Mellertől „leminősített” Athenaeumban

megjelent) 1908-as dolgozatban.618 A két részben közölt terjedelmes, „kritikai tanulmány”,

a német művészettörténeti irodalom Donatellót érintő megállapításaival foglalkozott.

Gerevich úgy látta, és nem vette jó néven, hogy a német kutatók az olasz reneszánsz művé-

szei közül elsősorban azokat tüntetik ki a figyelmükkel, akiknek „specfikus jellege a ger-

mán szellemmel valamelyes rokonságot árul el”.619 Így esett a németek „chauvinistikus haj-

lamának” áldozatul Donatello és művészetének értékelése is, különösen padovai és Padova

utáni korszaka, „melyeknek tartalmi és formai nyers charactere a német fajnak minden más

irány fölött érthető és rokonszenves”.620 S mivel ez – Gerevich álláspontjából – pont annyira

volt érthető, mint amennyire helytelen, világosan kifejtette, hogy véleménye szerint melyik

az egyetlen helyes nézőpont az olasz reneszánsz megítélésében: „Olasz mester megítélésé-

ben maga az olasz szellem, s különösen azon kor szelleme a döntő, mely művészeti meg-

nyilatkozásában irtózik a nyerstől, a rúttól.”621 A Pasteiner-tanítvány mutatkozik meg ab-

ban a megállapításában is, hogy a német művészettörténet-írás a quattrocento művészeté-

nek nézőpontja helyett (!) „saját szellemi szempontjából nézi Donatellót”.622 Ez kettős kö-

vetkezménnyel járt: egyrészt félreértették, mivel félremagyarázták művészi személyiségét,

másrészt túlbecsülték művészetének jelentőségét és hatását. (Gerevich számára tehát 1908-

ban már az sem volt túl nagy ár, csak teóriáikkal leszámolhasson, ha a „német vízzel”

együtt kiönti – azzal, hogy értékét leszállítja –, magát Donatellót is.)

Gerevich szerint a XV. század művészetének megítélését eltorzító „faji előítéleteken”

kívül egy másik is a németek hibája, mivel „[a]z alakoknak a térhez való rationalis viszo-

nyában csudakulcsot véltek találni”.623 Gerevich-nek ekkor már tudnia kellett, hogy nem

csak pl. Berlinben, hanem Budapesten, a „Pasteiner-tanszéken” is nagy kedvvel forgatják

618 Gerevich 1908/1. 619 Gerevich 1908/1. 207. 620 Uo. 621 Uo. 622 Gerevich 1908/1. 209. 623 Uo.

118

azt a kulcsot. Márpedig a jelzett elmélet követői – nagyrészt és szinte kizárólag – a térprob-

léma kibontakozásaként értékelték a XV. századot, amihez képest az előző korszak óhatat-

lanul „bizonyos minust mutat”.624 Gerevich ezt nemcsak a szempont egyoldalúsága, de a

fejlődéstörténeti sor szempontjából is elfogadhatatlannak tartotta. Érvelésében a

Pasteinertől tanultakat alkalmazta – nem tudom, hogy tudatosan-e – az egykori professzo-

ra által is favorizált, és hallgatóival kötelező olvasmányként feldolgoztatott (német) szer-

zőkkel szemben. Egy 1897-es recenziójában ugyanis, és épp Donatello kapcsán, Pasteiner

nem csak a bírált könyv szerzőjét, Wilhelm Vögét méltatta (Raffael und Donatello), de a bírá-

lat szövegében igen pozitívan említette – a Gerevich szemében Crowe-hoz és Cavalcaselle-

hoz képest a rövidebbet húzó Morelli mellett –, Robert Vischer találó megfigyeléseit és

August Schmarsow Donatelloját is.625

Gerevich viszont 1908-ban, többek között, pont az utóbbit okolta a Donatello-

irodalom hibáiért. Ebben az összefüggésben talán érdemes megemlíteni, hogy Gerevich –

bár a nevét ezúttal sem említette –, kritikai megjegyzéseit (közvetve) az egykori

Schmarsow-tanítványnak, az 1903-ban Donatello-könyvet626 is megjelentető, Éber László-

nak is szán(hat)ta. De a legfőbb kifogása, és pont a fentiekben jelzett tér-probléma miatt,

egy meg nem nevezett. (szintén) német szobrász ellen volt: „Az imént jelzett tan alapjában

psycho-physiologiai spekulácziók szüleménye. A psycho-physiologusoknak kétes értékű

tanításait divatos jelszavak iránt fogékony elmék a művészet jelenségeire igyekeztek al-

kalmazni. E törekvés eredményeképp egy, különben nagyon érdemes német szobrász, »a

modern psychologia vívmányainak teljes birtokában«, egy szép napon »fölfedezte« a forma

problémáját és »megállapította azon formai föltételeket, melyek mellett valamely ábrázolás

művészi alkotássá lesz«. A művészetnek ígyen codifikált formai törvényeit a manapsági

német művészettörténeti irodalomban, rendszerint minden kritika nélkül imperatív kate-

góriákként szokták kezelni.”627 Természetesen, ezúttal is, a „Pasteiner-tanszék” abszolút

bestsellerét jegyző Adolf Hildebrandról volt szó. A budapesti tanszéken Gerevich kritikájá-

ra legfeljebb azt hozhatták volna fel mentségül, hogy az idézett könyvet – ellentétben azzal,

amit a német recepcióról a szerző állított –, kritikával olvassák. Gerevich biztos, hogy azzal

olvasta; két kérdése volt: valóban léteznek-e a Hildebrand által megállapított, a művészi

alkotás értékét megszabó formai törvények, illetve, hogy a művészi alkotás pszichológiájá-

624 Uo. 625 Pasteiner 1897. 154–155. 626 Éber 1903. 627 Gerevich 1908/1. 210.

119

ról lehet-e általánosságban beszélni. Természetesen mindkettőre nemmel válaszolt. Általá-

ban is tagadta az „általános pszichológia” létjogusáltságát, mivel meggyőződése szerint a

pszichológia „immanens tudomány, nem egyéb individualis introspectiónál”.628 A „pszi-

chologizmust” pedig a modern kor betegségének tartotta, amely hatalmába kerítette a mű-

vészettörténet-tudományt is.

A tanítványi körből Alexander Magda doktorált 1909. januárjában a már említett, A

relief című – Donatello műveinek elemzésére nagy hangsúlyt helyező – disszertációval.629

Alexander doktori dolgozata – amely szintén az Athenaeumban jelent meg – talán már sajtó

alatt volt, amikor a szigorlatra készülve, a következőket olvas(hat)ta Gerevichtől, ugyan-

csak Hildebrandra célozva: „[Donatello] [d]omborművű ábrázolásait egy jól ismert elmélet

igájába szokták nyűgözni. Ez elmélet szerint a relief akkor felel meg a szobrászati követel-

ményeknek, ha elülső formái nem lépik túl egy képzelt verticalis sík határait”.630 Ráadásul a

mondat folytatásaként Gerevich – akárcsak 1904-ben az arányelméletekről –, ezúttal is ki-

nyilvánította, hogy az ilyen spekulatív elméleteket értelmetlen bűvészkedésnek (ha nem

éppen bohóckodásnak) tartja: „Donatello legtöbb reliefjén ez ideális sík tényleg kimutatha-

tó, amint általában nem nehéz a legkülönfélébb ideális síkokat elképzelni.”631 De Alexander

Magdát – amennyiben olvasta –, leginkább Gerevich következő megjegyzései nyugtalanít-

hatták. Alexander bizonyítása szerint ugyanis az – először Ghibertinél kimutatott – „festői

relief” Donatello padovai oltárreliefjein érte el művészi lehetőségeinek csúcspontját.632

Gerevich azonban csak idézőjelben volt hajlandó leírni a „görög relief”, illetve a „festői re-

lief” stb. kifejezéseket, mert úgy vélte, hogy a relief szobrászi és/vagy festői karakterének

vitája még nem zárult le. Ezért nem kevés szarkazmussal jegyezhette meg, hogy aktuálisan

az a helyzet állt elő, hogy „a Donatello reliefjét egyidőben szobrászinak és festőinek tart-

ják”.633 Majd lezárásképpen a „festői reliefről” kialakított saját véleményével sem maradt

adós: „Általán kételkedünk benne, hogy a gazdag térrel, messze távlattal és erős árnyékok-

kal dolgozó relief a szoborszerűség határain túl terjeszkednék.”634.

Szintén 1908-ban, Wollanka József Raffaello-könyvének recenziójában hasonlókép-

pen az eddigiekhez, azt rótta fel a szerzőnek, hogy „Donatello szobrászatát festőinek

628 Uo. 629 Alexander Magda Donatellóról: Alexander 1908. 27–29. 630 Gerevich 1908/1. 345. Vö. Hildebrand 1910. 35–44. 631 Uo. 632 Alexander 1908. 28. 633 Gerevich 1908/1. 345. 634 Uo.

120

mondja, láthatólag összetévesztve a festőiség és a drámaiság fogalmát.”635 Bár nem irodal-

mi szövegekről van szó, de fontosnak tartom megjegyezni, hogy Gerevich „korai” stílusa és

fordulatai – ha véleménye már nem is –, a megtévesztésig hasonlítanak Pasteineréire.

Két évvel később, 1910-ben Riegl posztumusz művéről, a Die Entstehung der

Barockkunst in Romról636 közölt egy tanulmányformájú recenziót.637 A barok-kutatás mai tu-

dományos állása című cikkben Gerevich felsorolta azokat, akik sokat dolgoztak a barokk

„rehabilitásáért”: az idős Burckhardtól, Wölfflinen át Schmarsow-ig, Strzygowskiig. Külön

kiemelte, hogy „a fiatal bécsi művészettörténeti iskola tett és teszi a legtöbbet a barokk mű-

vészetért”.638 Gerevich, a tisztelet mellett polemizált is – még akkor is, ha ez már csak egy-

oldalú (pár)beszéd maradt – Riegllel.639 Valódi vitája azonban a Riegl-tanítványokkal, kö-

zülük is leginkább Hans Tietzével volt.640 Gerevich alapvető problémája Riegl álláspontjá-

val az volt – és ez ismét a budapesti egyetemi évekből származó meggyőződése lehetett –,

hogy a bécsi professzor a barokk megjelenését magyarázva a fejlődés(történet) folyamatos-

sága helyett, inkább megszakítottságot érzékelt, illetve ábrázolt: „Riegl sem fogja fel a ba-

rokkot az előző korszakból való genetikus továbbfejlődés gyanánt, hanem inkább mint

szakítást.”641 Kenczler nagyjából ugyanezt: a fejlődés folyamatosságának bemutatását – és

ugyancsak a Pasteinertől hallottak szellemében – „kérte számon”, a már idézett módon,

Wölfflinen. Gerevich – ha már Bécs –, egy szarkasztikus megjegyzés kíséretében a nagy ve-

télytárs Strzygowski barokk interpretációjáról is megemlékezett: „a barokk őseit kissé ka-

landos úton keresi, – melynek elhallgatott czélja talán megint Kis-Ázsia volt – bár a barokk

és az ó-keresztyén, s másrészt a csúcsíves építészet közötti parallellismusra több esetben

rámutat”.642

Gerevich ezután Riegl fogalmait elemezte. Egész családfát állította össze az általa

csak „optikainak” nevezett elméleteknek. Eszerint a barokk főjellegét Burckhardt, és nyo-

mában tanítványa, Wölfflin a „festőiségben” találták meg. Schmarsow szerint viszont csak

a második szakasza „festői”, az első inkább „szobrászi”. Riegl pedig „a természettudo-

mányok föllendülésének mai korában”, a festői helyett a – Gerevich szerint – „művészeti-

635 Gerevich 1908/2. 480–481. 636 Riegl 1908. 637 Gerevich 1910. 638 Gerevich 1910. 48. 639 Riegl barokk-interpretációjáról: Rampley 2001. 640 Pl. Gerevich 1910. 52. 641 Gerevich 1910. 50. 642 Uo.

121

leg csaknem egyenértékű »optikai« (optisch) kifejezést igyekszik forgalomba hozni”.643

Eszerint a barokk optikai, festői, távolnézeti hatásokra épít, szemben a reneszánsszal,

amely olyan közel viszi a tárgyhoz a szemlélőt, hogy „a formáit szinte tapinthatja”: „A

renaissance-nak e jellemét Riegl – Berenson után szabadon – a »taktisch« kifejezéssel jelöli

meg.”644 Gerevich-nek – némi historiográfiai káosz árán –, majdnem mindenkit sikerült egy

hosszú bekezdésben tárgyalnia azok közül, akiktől idegenkedett. Úgy látta, és ez volt kriti-

kájának a lényege, hogy az említett szerzők külső szempontokat erőltettek a művészetre,

pedig Gerevich – Pasteiner nyomán – azt vallotta, hogy „[a] korszerű, a korból magyaráz-

ható jegyek keresése a helyes történeti álláspont”.645 Már ez az utolsó megjegyzése is a

szubjektív és objektív korok tételezésére vonatkozott, de ez magyarázza a Rieglt érintő

végkövetkeztetését is: „Mint minden aesthetikai speculatiónak, a Rieglének is ott kezdődik

a fátuma, ahol azt a művészeti jelenségekre alkalmazni kell.”646

Ezt már Pasteiner sem hagyta szó nélkül. A már többször idézett 1918-as jelentésében

– mivel Gerevich is megpályázta a megürült tanszéket –, Pasteiner tollából részletes elem-

zések olvashatók tanítványa addigi irodalmi munkásságáról is. Pasteiner a címre utalva, a

következőket közölte a barokk-dolgozatról: „Arról szó sem lehet, hogy [benne Gerevich] a

mai tudományos állást földerítené. Az azonban kiviláglik belőle, hogy Riegl a barokk mű-

vészet egyik leghivatottabb, folyamodó pedig annak legkevésbé megértő kutatója.”647

Pedig a java még hátra volt. Gerevich egy 1915-ben megjelent, Francesco Malaguzzi

Valeri művéről (La corte di Lodovico il Moro…) írt recenziójában ugyanis megkoronázta az

eddigieket.648 Az 1911-től magántanárként az egyetem művészettörténeti tanszékén műkö-

dő Gerevich – még a nagy programszövegek előtt –, már ebben a recenziójában is (egyete-

mi) programjáról tájékoztatott. Szinte pontosan annyi idős volt ekkor, mint amennyi 1879-

ben Pasteiner, amikor a Pulszky Károlyról írt recenzióban – kiemelt figyelemmel arra, hogy

egy művészettörténésznek mit kell tudnia és mit nem szabad tennie –, meghirdette (egye-

temi) programját. Gerevich ugyanezt tette 1916-ban, és ugyancsak egy bírálatban. Beveze-

tője szerint „[a] tudomány rangját igénylő művészettörténet leglényegesebb vonásának a

643 Uo. 644 Uo. 645 Uo. 646 Gerevich 1910. 51. 647 Melléklet III.1. 220. 648 Gerevich 1915.

122

történeti látást kell tartanunk”.649 Illetve, hogy a művészettörténésznek „történeti módszer-

rel” és „történeti eruditióval” kell bírnia.650 Eddig ezeket akár Pasteiner is leírhatta volna,

de Gerevich következő megjegyzései már Pasteinertől messzire vezettek. Gerevich ugyanis

úgy vélte, hogy az elmondottakat egy (normálisan működő) történettudomány esetében

említeni is felesleges, a művészettörténet kapcsán azonban, igenis szükséges. Az okokat is

közölte: „A művészettörténetben dilettáns Fiedler és a szobrász Hildebrand hatása alatt a

művészettörténeti írók egy jelentékeny része a történeti szempont háttérbe szorításával

tisztán optico-subjectiv módszerrel dolgozik, kiragadva ezzel tudományunkat a történeti

disciplinák sorából.”651 Ezt a „veszedelmet” pedig vitathatatlanul Pasteiner szabadította a buda-

pesti művészettörténeti tanszékre. Gerevich persze ezt tiszteletből sosem írta volna le, jóllehet

1911-től már belülről, magántanárként figyelhette a szerinte tudományosan kedvezőtlen fo-

lyamatot: „Az itt-ott ingoványos, de kétségkívül fejlődő és tevékeny fiatal magyar műtör-

téneti iskolát kettős figyelemmel kell kísérni, hogy munkálkodása mindinkább a pozitív

történeti felfogás útjára terelődjék.”652 Gerevich a kiutat az „írott kútfőket” és a művészeti

emlékeket egyaránt számításba vevő művészettörténeti módszerben látta. Szerinte az új

irány térhódítását eddig a levéltáraktól irtózó Morelli tekintélye nehezítette, újabban pedig

„a Fiedlerianismus divatja gátolja”.653 Majd hitet tett a „széles kulturhistoriai háttérrel”

dolgozó művészettörténet-írás mellett, valamint kiadta a „visszatérés Burckhardthoz” jel-

szót.654 Ez utóbbi viszont már tényleg komikus és elég meglepő lehetett a – ha nem is pont

emiatt, bár a kettő összefügg – Burckhardt-ellenes „Pasteiner-tanszék” közegében. Az utak

tényleg elváltak. És ami a legfurcsább – és eddig nem tűnt fel –: sokkal inkább Pasteineré és

Gereviché, mint pl. Pasteineré vagy Feleky Gézáé, vagy akár az ekkor már halott Popper

Leóé.655

Pasteiner az 1918-as bizottsági jelentésben a Malaguzzi-recenziót összevonva tárgyal-

ta a Riegl-bírálattal. Úgy emlékezett – rosszul –, hogy a barokk-cikkben Gerevich még „ki-

fogás nélkül tudomásul veszi Alois Riegl optikai módszerét”. Ezért meglepte, hogy

„Malaguzzi Valeri »La corte di Lodovico il Moro« című kötetének ismertetésében hevesen

támadja »a dilettáns Fiedler és a szobrász Hildebrand hatása alatt optico subjectiv mód-

649 Gerevich 1915. 181. Kiemelés tőlem. 650 Uo. 651 Gerevich 1915. 182. 652 Uo. 653 Uo. 654 Uo. 655 Popper Leóról: Tímár 1994., Markója 2006 (további irodalommal).

123

szerrel dolgozó művészet történészeket«”. Valamint, nem minden él nélkül, azt is megemlí-

tette, hogy Gerevich „[u]gyanezen könyvismertetésben az életrajzokkal, társadalmi, politi-

kai, stb. adatokkal telitömött művészettörténetnek szinte feledésbe merült módszere mel-

lett kardoskodik.656

I I I . Ö s s z e f o g l a l á s

A fentiekben az első tanítványok után, három fő csoportra osztva tárgyaltam a

Pasteinerhez írt disszertációkat. Mivel viszonylag hosszan elemeztem az egyes értekezése-

ket – és még így is csak egy-egy, az alfejezetekhez kapcsolódó szempont kiemelésére volt

módom –, szeretném néhány összefoglaló mondatban jelezni, hogy milyen összefüggést lá-

tok a doktori disszertációk egymást követő sorában, és milyennek látom e tekintetben a

„Pasteiner-tanszék” működését.

Amit a legfontosabbnak tartottam végig jelezni, és amit talán (legalábbis részben), si-

került bemutatnom, az az, hogy mindegyik dolgozat fölött Pasteiner „szelleme” lebeg; még

azok fölött is, amelyek (ritka kivételként), konkrét feladatra és nem egy általános probléma

megoldására vállalkoztak. Előbbiek szerzői is megkötötték ugyanis „a” kompromisszumot:

dolgozatuk elejére vagy végére beillesztettek egy általánosabb, a művészettörténet elméleti

kérdéseit érintő eszmefuttatást.

Pasteiner befolyásából következik, hogy a disszertációkban a történeti, evolúciós

szempont legfőbb következményeként, a nyugati, újkori művészet folyamatosságára került a

hangsúly, ez volt az a fő rendszer (ha úgy tetszik: paradigma), amely alapkövetelményként:

közös szemléleti alapként mutatkozik az összes értekezésben. A három alfejezetben kifejtet-

tek, ilyen vagy olyan szempontból és módon, mind összefüggnek ezzel az alapképlettel.

A fejlődéstörténeti paradigma magyarázza a módszertani kísérleteket is. Az önálló-

sodó, így pl. az ókortudománytól (is) elszakadó, a művészet történetét az ókeresztény kor-

tól tárgyaló művészettörténet-írásnak szüksége volt arra, hogy új, részben szűkebb, de in-

kább tágabb témájához megtalálja a megfelelő metodikát. Így pl. tisztáznia kellett forrásai-

nak természetét és kialakítani – a klasszika-filológia örökségét természetesen részben meg-

tartva –, az „írott kútfőkkel” kapcsolatos új álláspontját. Meller dolgozata, az előbbiek mel-

lett, tartalmazta az ex-társtudományhoz fűződő (további) viszony természetéről tudható-

656 Melléklet III.1. 221.

124

kat, és kifejtette a módszeres tudomány művelésére vonatkozó igény programját is. Gerevich

dolgozata is ide tartozik: ő általában utasította el a spekulatív, nem történeti szempontok

bevonását a tudományos művészettörténet-írásba.

A fejlődéstörténeti alapállásból következően merült fel az igény a segédfogalmakként

használt korszaknevek és az általuk kifejezni kívánt „tartalom” viszonyának felülvizsgálat-

ára is. Ezért pl. nem elégedhettek meg a reneszánsz művészetét csak az ókor újjászületésé-

vel magyarázó tanokkal sem, hiszen az „újjászületés” öröménél nagyobb szükségük volt –

a töretlen fejlődési sor miatt –, a középkorral való kontinuitás bizonyítására. Hasonló okból

korrigálta pl. Kenczler Wölfflint, illetve Gerevich Rieglt a reneszánsz és a barokk nem kel-

lően, vagy egyáltalán nem hangsúlyozott átmenetei kapcsán. Ebben a paradigmában a tör-

téneti „szakadékok”, „ugrások”, „kihagyások” stb. képzetei alapvetően elfogadhatatlanok

voltak.

Végül: az „optikai” megfontolások olyan interpretációs rendszert tűntek nyújtani – és

nem csak, sőt nem is elsősorban Budapesten – a művészettörténészeknek, amely alkalmas-

nak látszott arra, hogy a fejlődési sor végigkövetéséhez egységes, elméleti szempontként

szolgáljon. És valóban: egy alapvetően realista beállítottságú művészettörténeti szemlélet-

hez igen jól illet a tér és a benne mozgó emberi alakok stb. fokozatos tökéletesedésének

evolúciós (cél)képzete. Ráadásul úgy érezhették, hogy a művészektől kapott szöveges „in-

formációk” közelebb viszik őket a művészi alkotás pszichológiájához is. „Segédtudomá-

nyuk” ezért a (gyakorlati) pszichológia lett.

Naivitás lenne azonban azt hinni, hogy ezek a – nagy leegyszerűsítéssel vázolt –

gondolatok, akár a legcsekélyebb mértékben is, budapesti találmányok. Nem, a tárgyi

anyagot kézikönyvekből és monográfiákból és folyóirati szakpublikációkból nyerték (listá-

juk összeállítható a disszertációk jegyzeteiből), a szempontokat pedig a fentiekben sűrűn

emlegetett művészektől, illetve művészettörténész-sztároktól vették. A szigorlat utáni

egyetemválasztásban is, jól láthatóan, azok az egyetemek jöttek szóba (így főleg Bécs, Ber-

lin, Lipcse), ahol a Budapesten is forgatott könyvek szerzői adtak elő.657 Beszédes e tekin-

tetben Popper Leó Lukács Györgynek címzett, 1910-es megjegyzése Berlinből arról, hogy

az előzetes várakozásnak megfelelően (!) Wölfflin „tényleg egészen hülye”.658

657 Vö. Marosi 1989. 658 Popper 1993. 330.

125

E x c u r s u s I I .

A „ M e l l e r S i m o n - ü g y ”

126

I . … a v a g y h o g y a n n e m l e t t e g y e t e m i m a g á n t a n á r M e l l e r S i m o n ?

A magyar művészettörténet-írás történetének egyik homályos – és gyakran jogos borzon-

gással emlegetett – epizódja Pasteiner és Meller Simon rejtélyes konfliktusa, illetve követ-

kezménye: a „Meller Simon-ügy”.

Azért sem könnyű értelmezni mindazt, ami – 1900/1906-tól 1918-ig – közöttük tör-

tént, mert Meller az egyik jelentős, „korai” tanítványa volt Pasteinernek, akire olyan disz-

szertációtéma kidolgozását bízta, amit stratégiai fontosságúnak tartott.659 A tanítványok,

amint az az előző fejezetből is kiderült, amúgy sem voltak sokan: a XX. század fordulója

előtt nagyon kevesen végeztek a szakon, három–négy évente jutott csak el egy-egy hallgató

a doktori szigorlatig. Akiket viszont szigorlatozni engedett, azokat Pasteiner később is tá-

mogatta. Beszédes e tekintetben, hogy Meller másodéves korában A Stíl fogalma című mű-

vészetelméleti értekezéssel nyerte el az egyik egyetemi pályadíjat;660 ez azonban elképzel-

hetetlen lett volna a Semper és Riegl iránt is mélyen elkötelezett Pasteiner inspirációja és

jóváhagyása nélkül. Majd frissen végzett tanítványát is ő javasolta az 1900/1901-es olaszor-

szági tanulmányi évet lehetővé tevő állami ösztöndíjra. Ennek ellenére pont Meller ösztön-

díjasként vezetett római feljegyzései között (részben biztosan levélfogalmazványok), talál-

ható az a néhány mondat – az eddig ismertté váltak közül időrendben az elsők –, amelyek

már valamilyen konfliktusra, vagy annak legalábbis a lehetőségére utalnak: „Hazajövet

Pasteiner levelét találtam asztalomon; megint keresztezzük egymást. Ír a Beöthy-féle mű-

vészettörténetről. Kik a munkatársai; látszik rajt[!], hogy bántja a dolog. Csodálom, hogy

Térey beugrott. Rám nézve legjobb volna, ha Beöthy nem szólít föl; így minden kellemet-

lenségtől megszabadulok.”661 (Ugyancsak Mellertől tudjuk, hogy Pasteiner folyamatosan

levelezett külföldi ösztöndíját töltő – ekkor még biztos, hogy kedvelt – tanítványával. S bár

az idézett mondatban, az utána következők miatt, a „megint” utalhatna valamiféle konflik-

tuselőzményre is, de valószínűbb, hogy 1900 februárjában még csak a levelek keresztezték

egymást, nem az utak; – egyelőre.)

659 Vö. II. fejezet: II.2. 660 Pasteiner – Hampel – Riedl 1910. 15. Eddig csak az OSzK-ban találkoztam a teljes, a Riedl-féle jelentést is tartalmazó nyomtatvánnyal (78.523-as jelzet). A csak Pasteiner és Hampel jelentéseit tartalmazó 1908-as verzió ellenben nem ritkaság, több könyvtárban és levéltárban is elérhető. 661 Meller Simon: „Római napló”. 1900. február 2. (Kézirat.) A szöveg kiadását előkészítő Geskó Juditnak köszönöm, hogy a kéziratot elolvashattam, és az érveléshez, disszertációmban, az idé-zett részt felhasználhattam.

127

Az alapkonfliktus legvalószínűbb kiváltó oka tehát: a Beöthy Zsolt-féle „Művészet-

történet”, amelynek szerzőgárdájába a főszerkesztő, Pasteiner helyett Mellert – és pl.

Divald Kornélt!,662 illetve sok más szerző mellett, az említett Térey Gábort663 – hívta meg.

Gerevich is szólt emlékbeszédében Pasteiner és Beöthy (hagyományosan) rossz viszonyáról

és arról, hogy professzorának egy többkötetes kézikönyv kiadására vonatkozó terveit „a

megvalósulás küszöbén egy váratlanul, de nem célzat nélkül jelentkezett, hevenyészett

konkurens vállalat” meghiúsította, „ami élete végéig tüskét hagyott […] lelkében”.664 Ter-

mészetesen, ezúttal is, a kultuszminiszter megbízásából Beöthy szerkesztette kötetekről

van szó. (Nem akarok előreszaladni az időben – erről a következő fejezetben lesz szó bő-

vebben –, de talán az sem véletlen, hogy Meller, amikor 1917-ben megpályázta az egyetem

művészettörténeti tanszékét, akkor a Beöthy-kötetben megjelent terjedelmes könyvfejezetét

„kifelejtette” a bibliográfiából.665 Talán számolt azzal, hogy ismét szembekerül Pasteinerrel

és nem akarta feleslegesen ingerelni.)

Pasteiner ugyanis 1899 decemberében valóban beterjesztett egy tervezetet a Franklin-

Társulatnak A művészetek története666 harmadik, bővített és teljesen átdolgozott kiadására

vonatkozóan.667 Eszerint négy kötetben, kötetenként harmincöt ívnyi terjedelemben szán-

dékozott újra kiadni 1885-ös munkáját. A kötetek beosztását a következőképp tervezte: az I.

kötet az ókori-, a II. kötet a középkori-, a III–IV. kötet az újkori művészetek történetét tár-

gyalta volna. Ezen kívül felajánlotta A művészetek története Magyarországon című, harminc-

öt–negyven ívnyi kézikönyv megírását is. A tervekből végül semmi sem lett.668

Elég valószínű azonban, hogy a kettő ezúttal tényleg összefügg, és Gerevich hitelesen

közvetítette, több évtizednyi távlatból, a professzorától nyert értesüléseket. Meller levele

662 Vö. Elek 1931. 189. 663 Térey Gáborról: Radványi 2006. 664 Gerevich 1933. 20. 665 ELTE Levéltára, 1916/1917. 629. számú irat. Dr. Meller Simon, az O.[rszágos] M.[agyar] Szépmű-vészeti Múzeum igazgatóőre kérvénye a bud.[apesti] magyar kir.[ályi] tudomány-egyetem bölcsészeti ka-rán megüresedett művészettörténeti tanszékre való legkegyelmesebb kinevezés tárgyában. (1917. augusz-tus 10.) Az irat az ELTE Levéltára, 1917/1918. 2337-es számú egyesített iratcsomag része. 666 Az első kiadás: Pasteiner 1885/1. 667 OSzK Kézirattára, Fond 2/1300. Ltsz. 424. (Pasteiner levele a Franklin-Társulat Igazgatóságá-nak [1899. december 1.]). 668 Lehet, sőt igen valószínű, hogy Beöthynek is köze volt hozzá, de egy levéltári forrás szerint Pasteineren (is) múltak a történtek. Pasteiner ugyanis az Osztrák–Magyar Monarchia írásban és képben elhúzódó munkálatai és betegsége miatt nem tartotta be a határidőket. Vö. OSzK Kézirat-tára, Fond 2/1300. Ltsz. 424. (Pasteiner levele a Franklin-Társulat Igazgatóságának [1900. de-cember 12.], a levélen iktatószám és kiadói megjegyzés: „Visszaléptünk. 1901.”).

128

Beöthy szerzőtoborzásáról ugyanis 1900 elején íródott, Pasteiner pedig csak pár hónappal

korábban tett ajánlatot a kiadónak.

A bizonytalan előzmények után a nyílt konfliktus akkor robbant ki, amikor 1906-ban

Meller (segédőr, Szépművészeti Múzeum), A művészettörténet a XV. századtól kezdve a leg-

újabb időkig669 tárgyból magántanárnak jelentkezett a „Pasteiner-tanszékre”. A magántanári

habilitáció ügymenete a következő volt: 1) előzetes jelentés, 2) véleményes (vagy érdemle-

ges) jelentés, 3) kollokvium, 4) próbaelőadás. Természetesen mindegyik következő előfelté-

tele az előző eljárási cselekmény elfogadása volt.670

A bölcsészettudományi kar – Pasteiner 1906. április 2-ai előzetes jelentése alapján –, a

május 2-án és 4-én tartott V. rendes ülésén Pasteinert és Hampel Józsefet bízta meg Meller

pályázatának érdemi bírálatával.671 Nincs jele annak, hogy Pasteiner már ekkor akadályozta

volna Mellert. Ami tény: 1906 januárjában Meller még részt vett a Pasteiner harmincéves

tanári évfordulója alkalmából rendezett zártkörű, tanszéki ünnepségen.672

Pasteiner 1908. szeptember 1-re írta meg a véleményes jelentését.673 Nehéz elképzelni,

hogy mire kellett a közben eltelt közel két és fél év. Mintha direkt lassítani igyekezett volna

– és ezzel meg is szűntetni –, a számára már cseppet sem kívánatos folyamatot. Több mint

két évig fektette Meller aktáit. Biztos, hogy ő, mert Hampel szóvá is tette saját beadványa

elején, hogy az ügy iratait először 1908. október elején kapta kézhez.674 Vagyis Hampel csak

azután jutott Meller anyagához (ügyiratostól, mellékletestől), hogy Pasteiner 1908 őszén

végre befejezte a sajátját. Hampel nem húzta az időt. Két héten belül elkészítette a bírálatot,

mivel úgy vélte, hogy „folyamodónak több mint két évi várakozás után igénye lehet arra,

hogy ügye dűlőre jusson”.675

Pasteiner 1908-ban már nyíltan Meller magántanári kinevezése ellen foglalt állást. A

beadott szakirodalmi művek minőségét mérlegre téve kívánta bizonyítani a jelölt alkalmat-

669 Pasteiner – Hampel – Riedl 1910. 3., a 15. oldalon konkrétabban: „XV–XIX. századbeli művé-szet”. 670 A magántanárság intézményéről: Bíró 1990. Az eljárásról: 27–28. 671 Pasteiner – Hampel – Riedl 1910. 3. (Jegyzőkönyvi kivonat a budapesti királyi magyar tudo-mány-egyetem bölcsészettudományi karának 1906. évi május hó 2-án és folytatólagosan május 4-én tartott V. rendes üléséből.) 672 Vö. I. fejezet: I. 673 Pasteiner – Hampel – Riedl 1910. 4–7. (Dr. Pasteiner Gyula ny.[ilvános] r.[endes] tanár érdemleges jelentése.) 674 Pasteiner – Hampel – Riedl 1910. 8. (Dr. Hampel József ny.[ilvános] r.[endes] tanár érdemleges je-lentése.) 675 Uo.

129

lanságát. Megjegyzései közül a fontosabbakat, melyek egy része disszertációm következő

fejezetében is szóba kerül, idézem.

Az irott kutfők676 első, az ókorra és a módszertanra vonatkozó részét továbbra is „he-

lyesnek”, a második, újkori forrásokat tárgyaló részt azonban – hivatkozva az azóta sajnos

már nem fellelhető, 1898-as bírálatára –, tíz év távlatából is „elhamarkodottnak” és „hiá-

nyosnak” értékelte.677 A régi Róma építészetéről című 1901-es tanulmány678 alapján pedig úgy

nyilatkozott, hogy „szerzőnek vannak ismeretei, de nincs biztos ítélete, nem képes fölis-

merni és világosan, behatóan megmagyarázni a fejlődés egyes mozzanatainak jelentősé-

gét”.679 Láthattuk, Pasteiner számára ez volt a legfontosabb, ennél nagyobb hiányosságot

egy művészettörténész esetében el sem tudott képzelni. Meller vállalkozását az 1903-ban

megjelent Michelangelo kötetre680 túl korainak tartotta: „Nem volt meg hozzá az iskolázott-

sága.”681

A legrosszabb véleménye azonban az 1905-ben megjelent Ferenczy István élete és mű-

vei című monográfiáról682 volt. Pasteiner Ferenczyt nagyon kevésre becsülte, gyakorlatilag

kiiktatta a magyar szobrászat történetéből.683 A Pásztorlánykáról pl. azt állította, hogy nem

Ferenczy műve, hanem a Canova-műhely alkotása.684 Azt pedig, hogy valaki – és éppen az

ő tanítványa –, monográfiát szenteljen pályájának, valószínűleg a legértelmetlenebb művé-

szettörténeti túlzások egyikének tartotta. Sőt, talán lázadásnak is, amelyhez később, de nem

kevésbé meglepő módon, a tanítványi kör másik, Pasteinertől hamar messze sodródó tagja,

Hoffmann Edith is csatlakozott.685 Hoffmann arról a Kisfaludy Károly-szoborról írt elemző

tanulmányt (mégpedig azzal a céllal, hogy „[h]átha mégis sikerül Ferenczy javára fordíta-

nunk a tárgyalás menetét”!),686 amelyről Pasteiner így nyilatkozott: „Nem fogadható el

enyhítő körülményül az sem, hogy minden művészeti terméket a maga idejének álláspont-

676 Meller 1898. 677 Pasteiner – Hampel – Riedl 1910. 4. (Dr. Pasteiner Gyula ny.[ilvános] r.[endes] tanár érdemleges jelentése.) 678 Meller 1901. 679 Pasteiner – Hampel – Riedl 1910. 5. (Dr. Pasteiner Gyula ny.[ilvános] r.[endes] tanár érdemleges jelentése.) Kiemelés tőlem. 680 Meller 1903. 681 Pasteiner – Hampel – Riedl 1910. 5. (Dr. Pasteiner Gyula ny.[ilvános] r.[endes] tanár érdemleges jelentése.) 682 Meller 1905. 683 Vö. Pasteiner 1883/1. 185–193. 684 Pasteiner 1883/1. 191. 685 Hoffmann 1912. 686 Hoffmann 1912. 150.

130

jából kell megítélni, nem azért, mert mióta a Pisano-család a szobrászatot újból fölélesztet-

te, az olyan emlékszobrok, mint például a Kisfaludy Károlyé, komoly művészeti bírálat alá

alig eshetnek.”687 (Pasteiner e kijelentése egyúttal a „helyes” művészettörténeti álláspont

törvényéhez fűzött, szűkítő hatályú kiegészítésnek is tekintendő.)688

Mindenesetre Pasteiner a kötetről a következő szarkasztikus összefoglalót adta:

„Szerző buzgalmának teljes elismerése mellett Ferenczy művészvoltával ma is ott vagyunk,

ahol a könyv megjelenése előtt voltunk. Azaz valamivel tovább. Eddig két nagy félreértés

tette nevezetessé Ferenczy nevét. Az egyik, hogy maga elvakultan azt hitte magáról, hogy

az éremvésés körén túl, a szobrászatra is van hivatása. A másik félreértés az 1840-ben meg-

alakult Mátyás emlék-társaság, mely ama bizalom alapján állott, hogy Ferenczy képes egy

nagyszabású emlékszobrot megalkotni.689 E könyv a harmadik nagy félreértés.”690 Mind-

ezek alapján Meller további magántanári cselekményre bocsátását határozottan elutasította.

Hampel egészen másként ítélte meg Meller alkalmasságát.691 Majdnem mindegyik

munkájáról a lehető legkedvezőbben nyilatkozott. A legértékesebbeknek épp a Michelan-

gelóról és Ferenczyről írt könyveket tartotta: „Ritkán van alkalmunk […] magántanári pá-

lyára készülő fiatal műtörténésztől két ily derék könyvet bemutatni, mely külön-külön igen

nehéz föladat megoldását képviseli.”692 (Az irott kutfők dolgozatnak csak a forrásokat tár-

gyaló részét említette, dicsérőleg, a bevezető módszertani fejtegetésekről nem ejtett szót.)693

Ezek után, természetesen, kételyek nélkül támogatta Meller magántanári kollokviumra bo-

csátását.

Ekkor került harmadik előadóként a képbe Riedl Frigyes. Őt az ellentétes végkövet-

keztetésű véleményes jelentések miatt kialakult patthelyzetben delegálta a kar – az 1908.

évi II. rendes ülésen – a posztra. Riedl 1910 májusában adta be „érdemleges” jelentését.694

Ebben, miután röviden ismertette az ügy hivatalos előzményeit, felvázolta Meller életrajzát.

Meller egyetemista éveiről szólva, és kollégája idegeit borzolandó, nem kevés kajánsággal

687 Pasteiner 1883/1. 191. 688 Vö. I. fejezet: III.1–2. 689 A korabeli vitát feldolgozta: Tímár 1993. 690 Pasteiner – Hampel – Riedl 1910. 7. (Dr. Pasteiner Gyula ny.[ilvános] r.[endes] tanár érdemleges jelentése.) 691 Pasteiner – Hampel – Riedl 1910. 8–14. (Dr. Hampel József ny.[ilvános] r.[endes] tanár érdemleges jelentése.) 692 Pasteiner – Hampel – Riedl 1910. 9. 693 Pasteiner – Hampel – Riedl 1910. 11. Vö. II. fejezet: II.2. 694 Pasteiner – Hampel – Riedl 1910. 15–19. (Dr. Riedl Frigyes ny.[ilvános] r.[endes] tanár érdemleges jelentése.)

131

nyilatkozott Pasteiner Meller pályaválasztásában játszott szerepéről: „Tizenkilenc éves ko-

rában mint a b[uda]pesti Egyetem hallgatója ébred fel kedve a művészettörténet iránt és

mint Pasteiner Gy. tanítványa rendszeresen kezd művészettörténettel foglalkozni. A

Pasteiner hintette magok termékeny talajra találtak.”695 A Ferenczy-monográfiát Meller

„főművének” nevezte és mint ilyet, oldalakon át elemezte. Még azt is megengedte magá-

nak, hogy jelezze: Meller jóval nagyobb anyag ismeretében dolgozta fel a szobrász életmű-

vét, mint amennyi alapján Pasteiner 1883-ban ítélkezett. A második tagmondatban pedig

érzékeltette, hogy Meller ennek ellenére, illetve emellett is megadta a tiszteletet egykori ta-

nárának: „Végítéletében is erre az eddig ismertnél sokkal nagyobb anyagra támaszkodik

Pasteiner Gyulával szemben, kit Meller különben Ferenczy István első elfogulatlan bíráló-

jának nevez.”696

Meller Riedl jelentésének és a Pasteiner elutasító indítványát szótöbbséggel leszavazó

kari ülésnek köszönhette, hogy 1910-ben engedélyt kapott a szóbeli kollokviumra.

A magántanári eljárás harmadik részére, a szóbeli vizsgára, 1910. november 8-án ke-

rült sor.697 Az ülésen Békefi Remig dékán elnökölt, jelen voltak: Alexander Bernát, Beöthy

Zsolt, Hampel József, Hegedüs István, Lánczy Gyula, Pasteiner Gyula, Riedl Frigyes és

Szinnyei József. Távol maradt: Kuzsinszky Bálint.

Az ülésről kiállított jegyzőkönyv szerint Pasteiner, még mielőtt a kérdéseit feltette

volna, „előbb jelöltet több, személyes viszonyukra vonatkozó kérdésekkel illette”.698 A gé-

pelt és iktatott verzióba nem került át, de a helyszínen készült és mellékletként megőrzött

kéziratos lejegyzés megőrizte a nyomát, hogy Pasteiner az első percekben Mellert „a bizott-

ságnál kínos meglepetést okozó kérdésekkel és szemrehányásokkal illette”.699 Az évek óta

húzódó eljárásnak ekkor már biztos, hogy híre ment, és nem csak az egyetemen, de a

szakmabeliek köreiben is. Nem gondolom, hogy Meller mindebből kimaradt, illetve kima-

radhatott volna. A történtekről, érintettként, saját környezetében (pl. a Szépművészeti Mú-

zeumban), biztos, hogy a saját verzióját – mi mást? – terjesztette. A rá nézve valószínűleg a

695 Pasteiner – Hampel – Riedl 1910. 15. 696 Pasteiner – Hampel – Riedl 1910. 17. 697 ELTE Levéltára, 1910/1911. 340. számú iratcsomó. Jegyzőkönyv, mely felvétetett a Dr. Meller Simon magántanári képesítése harmadik cselekvényét alkotó colloquim megtartására a kar képviseletében kiküldött szakosztály 1910. november 8-án tartott üléséről. (Gépelt változat: [1–10.] – az alábbiakban az oldalszámok erre a tisztázatra vonatkoznak.) 698 ELTE Levéltára, 1910/1911. 340. számú iratcsomó. [2.] 699 ELTE Levéltára, 1910/1911. 340. számú iratcsomó. A Jegyzőköny lapjai közé becsúsztatva.

132

legkevésbé sem hízelgő vélemények egy része Pasteinerig is eljuthatott. Feltehetően ezt kér-

te számon a kollokvium elején – persze saját szerepe tükrében kérdés, hogy mennyire jogo-

san –, egykori tanítványán.

A kínos bevezető után elkezdődhetett a meghallgatás érdemi része. A jegyzőkönyv,

sok más mellett, megőrizte a vizsgakérdéseket is. Mivel ez az egyetlen, eddig ismertté vált

művészettörténeti – igaz, hogy magántanári – kollokvium-kérdéssor Pasteiner idejéből, az

elhangzott kérdéseket lábjegyzetben közlöm.

A Pasteinertől kapott első kérdéscsoport Meller korai, 1901-es dolgozatára, A régi

Róma építészetéről címűre vonatkozott.700 A következők a Ferenczy-monográfiát érintő, és

már a véleményes jelentésben megfogalmazott kifogásaival függtek össze.701 A harmadik

feladat emlék-meghatározás volt.702 Majd egy, a könyvben olvasott mondatot citálva,

Pasteiner újra visszatért a művészmonográfiára.703 Ezután az itáliai reneszánsz művészettel

kapcsolatos szakirodalmi – köztük ironikus módon volt egy Berensonra vonatkozó704 – és

történeti kérdések következtek.705 A jegyzőkönyv szerint Meller válaszait Pasteiner részéről

„félbeszakítások” és „észrevételek” zavarták meg. Emiatt egy, az iratban „incidensnek” ne-

vezett közjáték is bekövetkezett. Riedl úgy tűnik, hogy megelégelte Pasteiner közbeszólása-

it és „az asztalra ütve közbekiáltott: »Halljuk a jelöltet!«”; Pasteiner ez ellen előbb határo-

zottan tiltakozott, majd folytatta a kérdezést.706

700 ELTE Levéltára, 1910/1911. 340. számú iratcsomó. [2.] „I/a) Mi a római építészet történetének szembeszökő vonása? b) Mi különösen chronologiai értelemben? c) Melyek azok a chronologiai adatok, melyekkel jelölt a római építészetről szóló dolgozatában eddigi ismeretünket gyarapí-totta?” 701 ELTE Levéltára, 1910/1911. 340. számú iratcsomó. [2–3.] „II/a) Micsoda levéltári anyagot ku-tatott föl jelölt a M.[agyar] Tud.[ományos] Akadémia levéltárában? b) Hogyan kerülte ki jelölt-nek figyelmét Teleki József grófnak az Akadémia könyvtárában levő mellszobra és a szoborra vonatkozó levelek?” 702 ELTE Levéltára, 1910/1911. 340. számú iratcsomó. [3.] „Kérdező néhány vallásos tárgyú képet mutat jelöltnek és azoknak pontos megjelölését kívánta.” 703 Uo. „IV. Jelöltnek Ferenczy István c.[ímű] művének 326-ik oldalán e mondatra nézve »Murá-nyi Wesselényi Ferenc mellkép érdekes történeti stilizatio, mely a szobrász közeledését mutatja a romantikus iskolához, míg párja Széchy Mária képe teljesen megóvta classicistikus külsejét« – mondja meg, mit ért »érdekes történeti stilizatió«, romantikus iskola és classicistikus külső alatt?” 704 Vö. II. fejezet: II.4. 705 Uo. „V. Sorolja föl Berenson munkáit és mondja meg: Mi a véleménye a szerzőnek a Caenben és Milánóban lévő Sposalizio c.[ímű] képekről. VI. Olaszországban hogyan alakult ki a XV. szá-zadi építészetből a XVI. századi? VII. Mi az »Ultima maniera di Bramante«?” 706 Uo.

133

A második referens, Hampel József kérdéseit707 követően Beöthy Zsolt is megjelölt

két kifejtendő témát.708 Utánuk Hegedüs István709 és Lánczy Gyula kerültek sorra.710 Ale-

xander Bernát volt az utolsó kérdező.711 Miután válaszolt mindenre, Meller távozott.712

Az elnök által elrendelt rövid szünet után megkezdődött a bizottsági vita. Pasteiner,

a kérdésekre adott válaszok alapján, Meller kollokviumát nem fogadta el, ezért a magánta-

nári eljárás utolsó aktusától, a próbaelőadástól is eltanácsolni javasolta. Majd összegezte „a

feleletek közben nyomban megtett észrevételeit”.713 A kurzivált rész jelzi – igaz, Pasteiner

sem az oktalan gyanúsítást, hanem Riedl eljárását sérelmezte –, hogy mindaz, ami az emlí-

tett „incidenst” kiváltotta, valóban megtörtént. Pasteiner a vizsga közben (illetve valószínű-

leg már a legelején), elvesztette önuralmát és Mellert többször félbeszakítva, a be sem feje-

zett válaszokra azonnal megjegyzéseket tett. Pasteiner szerint ugyanis: „Jelölt tudása héza-

gos, felszínes, pontatlan. Jelölt irodalmi munkáiból kiderül, hogy tudományos fejlődése

nem kedvező. A tudomány jelen álláspontját nem ismeri.”714 Kifogásolta azt is, hogy Meller

az eljárás kezdete óta megjelent dolgozatait (pótlólag) nem nyújtotta be, így azokra egyes

kollégáival ellentétben (főleg Hampelre célzott), nem reflektálhatott. „Egyben formai kifo-

gásnak tekinti e hiányt, mi őt censori ténykedésében akadályozta.”715 Hampel erre kijelen-

tette, hogy Meller magántanári ügye több, mint három éve húzódik, ezért a mellékletek hi-

ánya nem a jelöltnek róható fel, az újabb irodalomra pedig a bíráló önerőből is kiterjesztheti

a figyelmét. A mellékletek miatt a két referens között támadt szóváltásnak végül az elnöklő

dékán vetett véget. Ekkor Pasteiner – aki a jegyzőkönyvben rögzítettekből ítélve percről

percre egyre rosszabb idegállapotba került –, szemrehányást tett az elnöknek, „hogy őt

707 ELTE Levéltára, 1910/1911. 340. számú iratcsomó. [4.] „I. Tessék a XIX. század elején működő neo-classicus két legnagyobb mester Canova és Thorwaldsen viszonyát az antik szobrászathoz röviden jellemezni. II. Az architecturában a XIX. század elején mit vett át az újkor az antik mű-vészetből?” 708 Uo. „I. Művészi és költői fejlődés összefüggése a XIX. század első tizedében. Ferenczy viszo-nya Kazinczyhoz, Berzsenyihez és Vörösmartyhoz. II. Woermann elmélete.” 709 Uo. „Ferenczy István »A pásztorleányt és Eurydiké«-t miképpen köti egybe egy levélben? Minő symbolica rejlik ebben?” 710 ELTE Levéltára, 1910/1911. 340. számú iratcsomó. [4–5.] „I. Geymüller elmélete a renaissance kezdeményezőiről és lényegéről. II. Niccolo Pisano művészetének jellemzése a történeti stylképzés szempontjából. III. Michel Angelo művei, különösen a Sistina festményeinek szelle-mi, irodalmi inspiratiói.” 711 Uo. „A filozófia hatása a művészettörténet fejlődésére, főleg a XVIII. és XIX. században.” 712 A jegyzőkönyv Meller válaszait nem tartalmazza. 713 ELTE Levéltára, 1910/1911. 340. számú iratcsomó. [5.] 714 Uo. 715 ELTE Levéltára, 1910/1911. 340. számú iratcsomó. [5–6.]

134

Riedl dörömbölése alkalmával meg nem védelmezte”. Békefi Remig ezt visszautasította,

mivel „az incidenst előlegesen meg nem akadályozhatta”, de amint észlelte, azonnal közbe-

lépett: megintette Riedlt, amitől a csend nyomban helyreállt.716 Riedl a történtek miatt elné-

zést kért. Azzal mentette magát, hogy elfogyott a türelme, mivel „jelölttől félbeszakítás

nélkül, egybefüggő feleletet akart hallani”, de tettével „[n]em volt demonstratív szándé-

ka”.717

Hampel a maga részéről elfogadta Meller kollokviumát, mert úgy ítélte meg, hogy a

tárgyban, amire a képesítést kérte, tájékozottnak mutatkozott. Pasteiner erre nem minden

él nélkül megkérdezte, hogy tanártársa mint szakember, a neki adott válaszokat is elfogad-

ja-e. (Pasteiner nyilván az ókori római építészetre vonatkozó kérdésekre utalt.) Hampel fel-

vette a kesztyűt és kijelentette, ha Pasteiner „nyílt és őszinte választ kíván”, tőle megkapja.

Szerinte ugyanis kollégája „annyiszor félbeszakította, egyes személyes támadással is annyi-

ra zavarta jelöltet”, hogy azzal a szakosztály tagjainak is megnehezítette, hogy a válaszok

értékéről véleményt alkossanak. Két közbeszólás között „[j]elöltnek nem volt annyi ideje,

hogy gondolatait összeszedje, formába öntse”. Ezért válaszainak olykori hiányosságain és

töredékességén nem is lehet csodálkozni. Pasteiner azzal vágott vissza, hogy ő „tömör és

szabatos válaszokat követel”, ezért nem engedte, hogy a jelölt a kollokvium során folyton

kitérjen a „lényeg” elől.718 Majd nem fegyelmezte tovább magát, és keresetlen szavakban

utalt arra, hogy már erre a vizsgára sem került volna sor, ha rajta múlik. Egyéb forrás híján

nehéz eldönteni, hogy a jegyzői feladattal megbízott Hegedüs mennyire adta vissza szó

szerint az ülésen elhangzottakat. (Pasteiner a jegyzőkönyv hitelesítésénél nem volt jelen.)

Ha azonban a megörökítetthez akár csak hasonló is történt, akkor Pasteiner szavait követő-

en, az addig sem túl kiegyensúlyozott bizottsági eszmecsere visszafordíthatatlanul kínos

fordulatot vett. Pasteiner ugyanis, a jegyzőkönyv tanúsága szerint – utalva a második eljá-

rási forduló után történtekre –, a következő kijelentést tette: „E colloquiumon be akarta

evidensen bizonyítani, hogy a kar milyen igaztalanul szavazta le ez ügyben őt, ki 34 év óta

a műtörténet terén kifejtett buzgalmával és az elért eredményekkel bebizonyította, hogy a

disciplina egyedül illetékes képviselője.”719

E „szóváltás” után Beöthy, Hegedüs, Lánczy és Alexander is megerősítették, hogy

Mellert alkalmasnak találták és javasolják a magántanári képesítő eljárás következő állomá-

716 ELTE Levéltára, 1910/1911. 340. számú iratcsomó. [6.] 717 ELTE Levéltára, 1910/1911. 340. számú iratcsomó. [6–7.] 718 ELTE Levéltára, 1910/1911. 340. számú iratcsomó. [7.] 719 ELTE Levéltára, 1910/1911. 340. számú iratcsomó. [7–8.]

135

sára. Riedl mint harmadik referens, bár a jelöltnek kérdést nem tett fel, a magántanárságra

ugyancsak késznek ítélte. Szinnyei bejelentette, hogy mivel csak prodékánként vett részt az

ülésen és nem ért a kérdéshez, szavazni sem fog. A tárgyalást berekesztve az elnök elren-

delte a szavazást. A jelen levő kilenc tagból Meller kollokviumát elfogadta hét, ellene sza-

vazott egy (Pasteiner), a szavazástól tartózkodott szintén egy (Szinnyei).720 Pasteiner beje-

lentette, hogy a határozat ellen különvéleményt és formai kifogást fog beterjeszteni, majd

„minden kérés és tartóztatás ellenére távozott”. Az ott maradtak ezután már csak Pasteiner

különvéleményének adminisztratív kérdéseiről (arról, hogy azt a karhoz vagy egy „felettes

hatósághoz” kell-e felterjeszteni), illetve Meller próbaelőadásának időpontjáról tanácskoz-

tak.721

Egy ijesztő fordulat azonban még hátra volt, bár – amennyiben tényleg megtörtént –,

már percekkel korábban lezajlott. Az ülés lezárásaként ugyanis behívták Mellert, hogy közöl-

jék vele a határozatot és egyben felszólítsák, hogy a próbaelőadása ügyében (téma, idő-

pont), mielőbb lépjen kapcsolatba a dékáni hivatallal.722 Eszerint a jelölt a kollokvium után

nem ment haza, hanem kint, a folyosón várta meg a döntést! Ha Meller a teremben zajló

szóváltást nem is hallotta (vagy legfeljebb csak a tónusát), az ülésről elrohanó Pasteinert

mindenképp látnia kellett, és a professzor is észrevehette a terem előtt várakozót.

Pasteiner már másnap, a karnak címezve, beadta Különvélemény és tiltakozás723 című,

egy oldalnyi feljegyzését. Arra hivatkozott, hogy annak dacára, hogy Meller nem tudott a

feltett kérdésekre megfelelő válaszokat adni, „noha ama kérdések a művészet történetnek

közhelyei”, a kijelölt bizottság – természetesen őt magát leszámítva – egyhangúlag elfogad-

ta a kollokviumot. „E határozat a tudomány elzüllését mutatja”, ezért a határozat meg-

semmisítését indítványozta. Utólag Riedl véleményes jelentésének két pontja ellen is kifo-

gást emelt – nem részletezte, hogy mely részekre gondolt –, „mivel azok tévedésből nem

fedték egészen a valóságot”, ezért alkalmasak lehettek a kart ítéletében megtéveszteni.

(Vagyis Pasteiner álláspontja szerint már az ő első leszavazása, és így a harmadik eljárási

cselekmény lefolytatása is, egy ebből adódó félreértés, illetve tévedés volt.) További, formai

kifogásai már az előző napi ülésen történtekre vonatkoztak. Sérelmezte, hogy néhány ta-

nártársa – Riedl-re utalt természetesen –, indulatos közbeszólása és „agresszív viselkedése”

720 ELTE Levéltára, 1910/1911. 340. számú iratcsomó. [8.] 721 ELTE Levéltára, 1910/1911. 340. számú iratcsomó. [9–10.] 722 ELTE Levéltára, 1910/1911. 340. számú iratcsomó. [10.] 723 ELTE Levéltára, 1910/1911. 340. számú iratcsomó. Különvélemény és tiltakozás, benyújtja Dr. Pasteiner Gyula ny.[ilvános] r.[endes] tanár 1910. okt.[óber] 9-én.

136

akadályozta hivatalos teendőinek ellátásában. Valamint azt, hogy „[e]zen terror ellen az el-

nök nem védelmezte meg személyemet, sőt a pártoskodó szenvedély kitörésével inkább

rokonszenvezni látszott”. Majd újból szóvá tette, hogy Meller néhány újabb tanulmánya

hiányzott a mellékletből, emiatt: „kénytelen voltam hivatali cselekményeimet abbahagyni,

mielőtt azt legjobb tudásom szerint befejezhettem volna”. Lezárásként – a fentiekre hivat-

kozva – kérte a szakosztályi ülés érvénytelenítését.

1910. november 12-én újra összeült a Meller magántanári kollokviumával kapcsola-

tos ügyekkel megbízott szakosztály.724 Elnökölt: Békefi Remig dékán, jelen voltak: Alexan-

der Bernát, Beöthy Zsolt, Hampel József, Hegedüs István, Riedl Frigyes, Szinnyei József.

Távol maradtak: Lánczy Gyula, Kuzsinszky Bálint és Pasteiner Gyula. Békefi először bemu-

tatta Pasteiner levelét, amelyben betegségére hivatkozva kimentette magát, majd Hegedüs

felolvasta az előző ülésről készült jegyzőkönyvet. A Riedl–Pasteiner-féle „incidensről” szó-

ló részeken helyesbítettek egyet s mást, majd aláírták a dokumentumot. Ezt követően

Békefi ismertette Pasteiner „fellebbezését”. Úgy határoztak, hogy azt illetékességből a kari

ülés elé terjesztik. Ugyanakkor arra kérték az elnököt, hogy – egyéb felvilágosító informá-

ciók mellett –, a karral azt is közölje, hogy „Pasteiner e ténye” Meller magántanári

habilitációjának ügyét „meg nem akasztja”.725

De, megakasztotta. 1910. december 21-ei kelettel, a dékáni hivatal fejléces papírján,

Békefi megküldte Mellernek az előterjesztést „Dr. Meller Simon magántanári

colloquiumának megsemmisítése” tárgyában.726 Ebben a bölcsészkari III. rendes ülésén ho-

zott határozatra hivatkozva azt közölte a jelölttel, hogy a kari ülés, hosszas tanácskozás

után, „az egész kar előtt tartandó”, újabb magántanári kollokviumra utasította. Újabb in-

formációt arról, ami ezután történt, illetve nem történt, Pasteiner 1918-as, a művészettörté-

neti tanszékre pályázókat szemléző jelentésében találunk. Az eddigiekből következően erő-

sen elfogult összefoglaló szerint „a[z ismertetett] kollokviumon fölmerült körülmények kö-

vetkeztében a kar teljes ülésen tartandó kollokviumot rendelt el. Folyamodó ez elől kitért és

visszavonta kérvényét”.727 Évekkel később, 1914 áprilisában, a „néhány év előtt abbama-

724 ELTE Levéltára, 1910/1911. 340. számú iratcsomó. Jegyzőkönyv, mely felvétetett a Dr. Meller Simon magántanári colloquiumának megejtésére kiküldött szakosztálynak 1910. november 12-én tartott üléséről. (Gépirat: [1–2.] – az alábbiakban az oldalszámok erre a gépiratra vonatkoz-nak.) 725 ELTE Levéltára, 1910/1911. 340. számú iratcsomó. [2.] 726 ELTE Levéltára, 1910/1911. 647. számú irat. (1910. december 21.) 727 Melléklet III.1. 224.

137

radt” habilitációs ügyből visszamaradt iratokat és a könyvmellékleteket a dékáni hivatal

megkísérelte visszajuttatni Mellernek.728

I I . G e r e v i c h T i b o r , m a g á n t a n á r

Miközben a fenti események zajlottak, az egyetemen javában folyt egy másik magántanári

eljárás is: Gerevich Tiboré. Nem állítom – mert egyelőre nem állíthatom –, hogy a kettő ösz-

szefügg, hogy a „Meller-ügy”, akár a legcsekélyebb mértékben, „Gerevich-ügy” (is) lenne.

Bizonyos körülmények azonban talán mégsem teszik teljesen feleslegessé e lehetőség felve-

tését. Ami a leginkább elgondolkodtató: Meller és Gerevich nagyon hasonló tárgykör elő-

adását pályázták meg. Meller A művészettörténet a XV. századtól kezdve a legújabb időkig című

tárgy, Gerevich Az olaszországi művészet története a XIII–XVII. századig című,729 topográfiai-

lag konkrétabb, kronológiailag egyrészt szűkebb, másrészt tágabb anyag előadását ambici-

onálta.

A tanszék egyetlen magántanára, Éber László, 1905-től az ókeresztény- és középkori

művészet magántanáraként működött, és a tanrendek tanúsága szerint aggályosan ügyelt

arra, hogy előadásainak témái ne ütközzenek Pasteineréivel.730 (Ezt a szívességet anno

Pasteiner Henszlmann-nak egy idő után már nem tette meg.)731 Miközben Meller magánta-

nári ügyei folytak, 1906 és 1910 között, Pasteiner leginkább az itáliai reneszánsz művészet-

ről adott elő. Az 1910/1911-es tanév első félévétől kezdve viszont, egy-egy ritka kivételtől

eltekintve, teljesen a XIX. századi francia művészet történeti beállítása és magyarázata kö-

tötte le érdeklődését és határozta meg előadásainak tematikáját.732 Valóban szükségessé

vált tehát, hogy valaki a középkor és a legújabbkor közé eső időszakot is előadja. Pasteiner

pedig biztos, hogy szívesebben látta e poszton Gerevichet, mint Mellert.

Sőt, úgy gondolom – de ez egyelőre tényleg csak feltevés –, hogy Pasteiner egy idő

után azért is lassította Meller ügyeit, hogy az 1904-ben doktorált Gerevich utolérje őt. Ami-

kor évek után, 1908. szeptember 1-jén végre leadta a Mellerről szóló, idézett, tartalmában

elutasító jelentést, tudnia kellett, hogy a külföldről nem sokkal korábban hazatért Gerevich

728 ELTE Levéltára, 1913/1914. 2257. számú irat. (1914. április 29.) 729 Pasteiner – Hampel 1911/1. 1. 730 Vö. Melléklet I.3. 731 Vö. Melléklet I.1. 732 Vö. Melléklet I.2–3.

138

nemsokára magántanárságért fog folyamodni. Gerevich számíthatott Pasteiner támogatá-

sára, sőt az sem kizárt, hogy Meller magántanári törekvéseit semlegesítendő, maga

Pasteiner „reaktiválta” ösztöndíjak és csak részben testhez álló feladatokat között „ingázó”

tanítványát. Gerevich 1904 őszétől 1906 végéig tartózkodott Olaszországban, ahol – főleg

Bolognában –, művészettörténeti kutatásokat folytatott. Amikor – fél évvel azután, hogy

Meller elindította magántanári eljárását – Gerevich hazatért, személyében előállt „az” al-

ternatíva. Nem állítom tehát azt, hogy Pasteiner ab ovo Gerevich miatt akadályozta Meller

magántanári kinevezését, de miután választhatott, már nem volt kérdés, hogy kit választ.

Akár így történt, akár nem, Gerevich biztos, hogy előzetesen egyeztette Pasteinerrel a jövő-

re vonatkozó, magántanári terveit.

1909. januárjában pályázta meg hivatalosan is a magántanári címet.733 1909. február 5-

én kelt Pasteiner előzetes jelentése Gerevich folyamodványáról, és február 28-ra az érdem-

leges jelentéssel is elkészült!734 A fentiekben elővezetett gyanút erősítheti, hogy amire

Mellernél csaknem két és fél évre volt szüksége, azt Gerevich érdekében alig több, mint há-

rom hét alatt elvégezte. A másik bíráló ezúttal is Hampel volt. A történet részben megis-

métlődött. Míg Mellernek Pasteinerre, Gerevichnek Hampelre kellett várnia. A

Pasteinernek köszönhető gyors kezdés után ugyanis, ez esetben is, lelassult az ügyintézés.

Mindenesetre Gerevichnek az eljárás szünetében arra is jutott ideje, hogy a közben megje-

lent munkáit – nem úgy, mint Meller! –, 1910 szeptemberében pótlólag benyújtsa.735

Hampel az 1910. december 25-én kelt érdemleges jelentésében már ezeket is tudomásul vet-

te.736 Pasteiner pedig egy kiegészítésben reflektált, ismét csak igen pozitívan, az új mellékle-

tekre.737 Hampelt láthatóan a karácsonyi hangulatban sem nyűgözte le annyira Gerevich

733 Pasteiner – Hampel 1911/1. 7. 734 Pasteiner – Hampel 1911/1. 5–7. (Dr. Pasteiner Gyula ny.[ilvános] r.[endes] tanár érdemleges jelen-tése.) 735 ELTE levéltára, 1910/1911. 51. számú irat(ok). Tárgy: Gerevich Tibor dr. pótlólag mellékleteket küld habilitációs kérvényéhez. (1910. szeptember 16.) Gépirat formában is. A címzett Hampel volt, mivel Gerevich magántanári ügyének teljes anyaga ekkor épp nála volt. Ugyanezen szám alatt még: Gerevich hivatalos levele ez ügyben a karhoz (1910. szeptember 10.) 736 Pasteiner – Hampel 1911/1. 9–12. (Dr. Hampel József ny.[ilvános] r.[endes] tanár érdemleges jelen-tése.) 737 Pasteiner – Hampel 1911/1. 7–8. (Dr. Pasteiner Gyula ny.[ilvános] r.[endes] tanár érdemleges je-lentése. 1911. március 1-jei bővítmény.)

139

munkássága és személye, mint Pasteinert. Jelentésében, a döntően túlsúlyban levő elismerő

szavak mellett, bőven találni fanyalgó megjegyzéseket is.738

Mellerével ellentétben Gerevich magántanári kollokviumának anyaga eddig nem ke-

rült elő, pontos időpontja sem ismert. Gerevich a bölcsészettudományi kar 1911. május 9-ei

ülésén hozott határozat értelmében kapta meg a magántanári (elvi) kinevezést, amit a mi-

niszter 1911. július 28-án hagyott jóvá.739

Mellernek, miután 1909. legelején Gerevich színre lépett, majd – a fentiekben ismerte-

tett események után – eljárásrendileg is szinkronba került vele, már nem maradt sok esélye.

Az adott feltételek mellett csak Gerevich nyerhetett. Pasteiner őt akarta a tanszékre és ezért

meg is tett mindent, amire lehetősége nyílt. Megállította Mellert, mert 1) már jó ideje nem

bízott benne (az alapfeszültség kialakulásának lehetséges okait tekintve továbbra is a Beö-

thy-féle kötetek ügye az egyetlen fogódzó), illetve, mert 2) nem engedhette, hogy hamarabb

habilitáljon, mint Gerevich. Két hasonló tárgyat előadó magántanárra ugyanis tényleg nem

volt szükség a tanszéken.

Kommentár nélkül: Meller Beöthynek A Trecento festészete és szobrászata című fejezetet

írta meg (megjelent A művészetek története III. kötetében, 1912-ben).740 Gerevich első magán-

tanári előadása Az olasz Trecento művészete volt az 1911/1912-es tanév második félévében.741

Bárhogy is történt, Pasteiner befolyását mutatja, hogy a „Meller-ügyben” több, szá-

mára kedvezőtlen fordulat ellenére is keresztül tudta vinni akaratát. Folyamatosan a (tű-

rés)határon mozgott; nem sokon múlt, hogy minden erőfeszítése ellenére, Meller mégis

magántanár legyen. Az utolsó nagy erőpróbát azonban 1917–1918-ban elbukta, akiket most

még legyőzött, fölébe kerekedtek.

738 Hampel – bár igen szelíden –, főleg a Donatello-tanulmány (Gerevich 1908/1.) beállítását kri-tizálta. Pasteiner a Donatello-cikket véleményes jelentésében ugyan felsorolta Gerevich benyúj-tott munkái között, de kizárólag a bolognai festészettel összefüggő tanulmányokat méltatta. A Riegl-recenziót (Gerevich 1910) az említett kiegészítő iratban – ugyancsak egy felsorolás része-ként –, tudomásul vette, de ezúttal is csak az újabb, bolognai tárgyú cikkekkel foglalkozott. Az említett két Gerevich írás irányáról és a későbbi következményekről: II. fejezet: II.4.1. 739 ELTE Levéltára, 1910/1911. 6228. számú irat. (1911. július 28.) 740 Meller 1912. 741 Vö. Melléklet I.3.

140

I I I . f e j e z e t

A „ P a s t e i n e r - t a n s z é k ” v é g e

A z 1 9 1 7 – 1 9 1 8 - a s t a n s z é k i u t ó d l á s t ö r t é n e t e é s i r a t a i

141

Van úgy, hogy egy történet vége mindennél beszédesebben szól az azt megelőzőkről. Több

mint négy, egyetemi katedrán eltöltött évtized után ugyanis, 1917–1918-ban, a tanszéke

utódlása körül kialakult – értsd: az általa teremtett – drámai helyzetben, Pasteiner még

egyszer és utoljára elszabadult. Az 1916-ban nyugdíjazott, de nyugdíjas helyettes egyetemi

tanárként tovább működő professzor lett a művészettörténeti tanszék betöltéséről intézke-

dő bölcsészkari bizottság előadója. Tanártársai, akik jelölése mellett döntöttek nem tudták –

mivel a jövőbe nem láttak –, hogy mit cselekszenek. Igaz, a múltat sem fürkészték, így pl. a

„Meller-ügy” tapasztalataira sem voltak tekintettel. Pasteiner ugyanis a helyére pályázók

alkalmasságát terjedelmes jelentésben mérlegelve (a folyamodók többsége tanítványa volt),

elsősorban nem a jövőbe tekintett (amennyiben utódját nem nevezte meg), hanem egy, a

művészettörténet egyetemi oktatására vonatkozó, évtizedek gyakorlatát e végpontról meg-

világító, de praktikusan halasztó hatályú emlékiratot tárt a bölcsészkar döbbent, de kollektív

lélekjelenlétét rekordidő alatt visszanyerő bizottsága, és az (egyre ingerültebb) kultuszmi-

niszter elé. Biztos, hogy nem így tervezte, de ez lett Pasteiner különös hattyúdala. Ismerete

nélkül jó pár mozaikdarab hiányozna a magyar művészettörténet-írás történetéből. De lás-

suk sorjában az eseményeket!

I . A n y u g d í j a z á s

Pasteiner az 1912-es nyugdíjtörvény értelmében, miután betöltötte a hetvenet, 1916-ban be-

adta nyugdíjkérelmét. 1916. március 14-ei keltezéssel, Pasteiner aktív szolgálati idejének

meghosszabbítása érdekében, huszonnyolc tanártársa a törvény 35. (kedvezményes) para-

grafusára, valamint az egyetem és a „tudomány” érdekeire hivatkozva kérvényt nyújtott be

a Bölcsészettudományi Karhoz.742 Az aláírók kiemelték, hogy Pasteiner 1872-es felszólalása

vezetett a tanszék megalapításához,743 és az egyetemi művészettörténeti gyűjtemény „kon-

cepciója, kivitele, gyarapítása” is hozzá köthető. Valamint: „[m]űködésének köszönhető,

hogy a múzeumok számára nélkülözhetetlen szakértő erőket képzett. Ma már 11 oly szak-

értő erő foglal helyet a különböző múzeumoknál és a műemlékek bizottságában, kik képez-

tetésüket őneki köszönhetik.” Majd az egyre növekvő hallgatói létszámot is örömmel, és

742 ELTE Levéltára, 1915/1916. 1290. számú irat. (1916. március 14.) 743 A tanszék történetének rövid, koncentrált összefoglalása: Zádor 2008. I. 95. 30. lábjegyzet.

142

Pasteiner érdemeként említették, de a fő hangsúlyt – és ez nem kevéssé ironikus –,744 a mú-

zeumi szakemberképzésre helyezték.745

Nem értek célt; az 1916. július 13-án kelt dékáni levelet már a nyugdíjas Pasteinernek

kézbesítette a posta.746 Az irathoz mellékelték a bölcsészkar június 19-ei rendkívüli ülésé-

nek jegyzőkönyv-kivonatát is, amely arról biztosította a címzettet, hogy az ülésen „a böl-

csészettudományi kar sajnálatát és fájdalmas érzéseit fejezte ki, amiért a minisztertanács

megtagadta a hozzájárulását a további szolgálatban való meghagyáshoz”. Ennek értelmé-

ben az 1915/1916. tanév végével nyugdíjazták.747 Saját, egyetemi hatáskörben azonban úgy

döntöttek, hogy nyugalmazott nyilvános rendes tanári minőségben a művészettörténeti

tanszék helyettesítésével és a gyűjtemény igazgatásával, további intézkedésig, megbízzák.

I I . A p á l y á z a t

A vallás- és közoktatásügyi miniszter 1917. június 30-án kelt – 80299/1917. számú – minisz-

teri rendeletében, 1917. augusztus 15-ei határidővel, pályázatot hirdetett a művészettörté-

neti tanszékre. A megadott határidőig hatan nyújtották be pályázatukat: Éber László,

Gerevich Tibor, Hekler Antal, Lázár Béla, Meller Simon, és Felvinczi Takács Zoltán.748

744 Vö. II. fejezet: I. 745 ELTE Levéltára, 1915/1916. 1290. számú irat. (1916. március 14.) [2.]: „Budapest a világváros-ok sorába emelkedik. A muzeális élet mind intenzívebb erővel fejlődik; mi a művészetek törté-netében képzett egyének szakértelmét napról napra szükségesebbé teszi.” 746 ELTE Levéltára, 1915/1916. 1851. számú irat. (1916. július 13.) 747 Hivatalosan 1916. július 24-ei hatállyal. Markója 2008. 38. 39. jegyzet. 748 A hat pályázatból, egyelőre csak négyet ismerek. Mai állapotukban – több szempontból is – erősen hiányosak. A négy pályázat: Éber Lászlóé: Nagyméltóságú gróf Apponyi Albert v.[alódi] b.[első] t.[itkos] tanácsos, vallás- és közokta-tásügyi magyar ki.[ályi] miniszter úrnak Budapest, pályázati kérvénye dr. Éber László, a Műemlékek Or-szágos Bizottsága előadója, egyetemi magántanárnak (Budapest, I. Kemenes utca 6) a budapesti kir.[ályi] magyar tudomány-egyetem bölcsészettudományi karán megüresedett művészettörténeti tanszékre leendő kinevezése iránt. 43 melléklettel. (1917. augusztus 1.) Az ELTE Levéltára, 1917/1918. 2337-es szá-mú egyesített iratcsomag része: 3. melléklet. Gerevich Tiboré: Nagyméltóságú Gróf Apponyi Albert, v.[alódi] b.[első] t.[itkos] t.[anácsos], vall.[ás]- és közokt.[atás]-ügyi m.[agyar] ki.[ályi] minister Úrhoz Budapesten. Dr. Gerevich Tibor egyetemi ma-gántanár, magy.[ar] nemzeti múzeumi őr kérvénye a b[uda]pesti. kir.[ályi] magy.[ar] tudományegyetem bölcsészettudományi karán megüresedett művészettörténeti tanszék elnyerése iránt. 41 db. melléklet. (1917. augusztus 12.) ELTE Levéltára, 1916/1917. 2012. számú irat, az 1917/1918. 2337-es számú egyesített iratcsomag része. Hekler Antalé: Nagyméltóságú gróf Apponyi Albert v.[alódi] b.[első] t.[itkos] t.[anácsos], m.[agyar] ki.[ályi] vallás- és közoktatásügyi miniszter Úrhoz kérvénye dr. Hekler Antal egyetemi magántanárnak

143

A bölcsészettudományi kar 1916/1917. évi IV. rendes ülésén bizottságot hozott létre a

tanszékkel kapcsolatos ügyek intézésére. Az alábbiakban bemutatandó „kálváriát” megjárt

bizottságba Goldziher Ignác dékán elnökletével Alexander Bernát, Beöthy Zsolt,

Domanovszky Sándor, Kuzsinszky Bálint, Pauler Ákos, Petz Gedeon,749 Riedl Frigyes nyil-

vános rendes-, és Pasteiner Gyula nyugalmazott nyilvános rendes egyetemi tanárokat de-

legálták. Ők kilencen feleltek a megüresedett tanszék betöltésével kapcsolatos legfontosabb

aktusért: a jelölésért.

Az első bizottsági ülésre 1917. szeptember 20-án került sor. Még nem foglalkoztak

érdemben a beérkezett pályázatokkal, de „hosszas eszmecsere után”, Pasteinert kérték fel

az előadói teendők ellátására, azaz a részletes jelentés megírására, aki a megbízást „kész-

séggel” elfogadta.750

Pasteiner pár nappal korábban, szeptember 17-én, jelezte a dékánnak, ő meg a mi-

niszternek, hogy heti öt órában, helyettes tanárként megkezdte egyetemi előadásait (A fran-

cia művészet története).751 Látszólag tehát minden rendben haladt. Pedig az ügy érdemi inté-

zése – legalábbis az a része, amely a bölcsészkari iratokból nyomon követhető –, lelassult,

illetve tulajdonképpen leállt. (Nem tudok szabadulni a gondolattól, hogy Pasteiner ezúttal

is az időhúzó taktikához nyúlt.) Hét eseménytelen hónap elteltével, 1918. április 18-án, már

államtitkári leirat sürgette a döntést, azzal az egyértelműen kifejezett miniszteri elvárással,

hogy a következő, 1918/1919-es tanévet már az új, beiktatott egyetemi tanár kezdje meg.752

(lakik: II. Erkel u.[tca] 9.) a b[uda]pesti. kir.[ályi] magy.[ar] tudományegyetem bölcsészettudományi ka-rán megüresedett művészettörténeti tanszékre való kinevezés t[árgyá]ban. 9 db. melléklet. (1917. au-gusztus 9.) Az ELTE Levéltára, 1917/1918. 2337-es számú egyesített iratcsomag része. Meller Simoné: A nagyméltóságú vallás- és közoktatásügyi m.[agyar] ki.[ályi] Minister Urnak Budapes-ten. Dr. Meller Simon, az O.[rszágos] M.[agyar] Szépművészeti Múzeum igazgatóőre kérvénye a bud.[apesti] magyar kir.[ályi] tudomány-egyetem bölcsészeti karán megüresedett művészettörténeti tan-székre való legkegyelmesebb kinevezés tárgyában. 16 darab melléklet (6 irat, 10 nyomtatvány) jegy-zék szerint. (1917. augusztus 10.) Az ELTE Levéltára, 1917/1918. 2337-es számú egyesített irat-csomag része. 749 Petz Gedeon az 1916/1917-es tanév IV. rendes ülésén kiküldött bizottsághoz az 1917/1918-as tanév I. bölcsészkari rendkívüli ülésének határozata alapján csatlakozott. 750 ELTE Levéltára, 1917/1918. 182. számú irat. (1917. szeptember 20.) 751 ELTE Levéltára, 1917/1918. 144. számú irat. (1917. szeptember 24.) 1.) A francia művészet törté-nete. Hetenként 5 óra, 2.) Bevezetés a szobrászat és festészet történetébe. Tanárképző intézeti előadás. Hetenként 2 óra. „E szerint a tanszék egész köre, nemkülönben a gyűjtemény igazgatása telje-sen el van látva.” 752 ELTE Levéltára, 1917/1918. 1651. számú irat. (1918. április 30.) A minisztériumi irat április 18-ai. A dékáni hivatal iktatott másolati példányának fedőlapján: „Határidő: 1918. május 15.” Mint a továbbiakból kiderül, a határidőt nagyjából sem sikerült betartaniuk. Pedig ugyanott, kézírás-sal a következő megjegyzés is szerepel: „I.: Másolatban közlendő Pasteiner Gyula

144

Némi, a pályázatok felszereltségével kapcsolatos közjáték után,753 1918. május 10-én

ült össze másodszor a bizottság,754 és aznapi keltezéssel elkészült Pasteiner részletes bírálati

jelentése is. Az ülésen felolvasott anyagot a bizottság tudomásul vette, és az előadónak kö-

szönetet szavazott a „gondos és kimerítő elaborátumáért.” Mivel azonban nem voltak kellő

számban jelen – elmaradásukat kimentették: Kuzsinszky, Petz, Riedl –, ezúttal sem ejtették

meg a jelölést.755 A Pasteiner-féle jelentés megérdemelte a „kimerítő” jelzőt; tartalmát

ugyan nem (erről alább), de hosszát jól jellemzi, hogy a dékán nyomatékosan kérte az ülés-

ről távol maradtakat, hogy pótlólag olvassák el a szöveget, „melynek ismételt felolvasása

sok időt venne igénybe”.756

I I . 1 . A „ P a s t e i n e r - f é l e e l ő a d ó i j e l e n t é s ” 757

A jelentés elkészítésével főképp azért bízták meg Pasteinert, hogy a pályázókról adott szak-

szerű jellemzésekkel segítse a jelölőbizottság munkáját. A kézirat azonban, azon túl, hogy

valóban tartalmaz remek (és gyilkos) mini-portrékat, másról is tájékoztat. A szövegből tisz-

tán kiolvasható, hogy mit jelentett Pasteiner és minden hozzá járó hallgató számára –

husserli értelemben –, a művészettörténet mint szigorú tudomány.

nyug.[almazott] nyilv.[ános] r. [endes], helyettes tanár úrral”, és „II.: IV. r.[endes] ülés elé” (1918. május 1.). 753 ELTE Levéltára, 1917/1918. 1020. számú irat. (Meghívó a Budapesti Királyi Magyar Tudo-mány-Egyetem Bölcsészeti Karának 1918. évi februárius hó 22-én, pénteken d. e. fél 10 órakor a bölcsészeti kar vizsgálati termében tartandó bizottsági ülésére. Tárgy: A művészettörténeti tan-szék iránt benyújtott pályázati kérvények fölszereléseinek hiányai. Budapest, 1918. februárius hó 20-án.) A Meghívóhoz tartozó ugyanazon számú jegyzetből kiderül, hogy „[a]z ülés összehí-vásától előadó [vagyis Pasteiner – G. F.] önként elállt”. Ehelyett részletes lista készült a folya-modók pályázatainak mielőbb pótlandó hiányairól; csak Felvinczi Takács pályázata volt formai-lag hibátlan. ELTE Levéltára, 1917/1918. 1060. számú irat. Tárgy: Művészettörténeti tanszékre pályázók felhívása kérvényük felszerelésének pótlására. (1918. február 22.) 754 ELTE Levéltára, 1917/1918. 1690. számú irat. (Meghívó a Budapesti Királyi Magyar Tudo-mány-Egyetem Bölcsészeti Karának 1918. évi május hó 10-én, pénteken d. u. 4 ½ órakor a böl-csészeti kar vizsgálati termében tartandó bizottsági ülésére. Tárgy: A művészettörténeti tanszék betöltésének ügye. Budapest, 1918. május hó 7-én.) 755 ELTE Levéltára, 1917/1918. 1725. számú irat. Jegyzőkönyv. (1918. május 10.) 756 ELTE Levéltára, 1917/1918. 1723. számú irat. Kiemelés tőlem. 757 „Pasteiner-féle előadói jelentés”. (1918. május 10.) Az irat az ELTE Levéltára, 1917/1918. 2337-es számú egyesített iratcsomag része: 6. melléklet. A jelentés teljes szövegét közlöm: Melléklet III.1. Az alábbiakban az egyes folyamodóknál feltűntetett oldalszámok a mellékletre vonatkoz-nak.

145

Pasteiner először a már idézett módon – és mint látható lesz, különös tekintettel az

egyik folyamodó személyére –, definiálta, hogy a tudomány jelen állása szerint „az újabb

kori művészet története” értendő „művészettörténet” alatt.758 Majd kijelentette, hogy „[a]z

alábbi véleményes jelentés ebből az álláspontból mérlegeli folyamodók tudományos minő-

sültségét a művészettörténet egyetemi tanítására”.

Pasteiner a jelentésben betűrendben haladt. A sort Éber Lászlóval,759 a Magyar Tu-

dományos Akadémia levelező tagjával, a Műemlékek Országos Bizottsága előadójával

kezdte. Éber nemcsak egyik legelső tanítványa, de több mint egy évtizede kollégája is volt:

a „Pasteiner-tanszék” első magántanáraként, 1905-től adta elő az ókeresztény- és középkori

művészet történetét. Ahogy Pasteiner Henszlmann halála (és két év várakozás) után, de tu-

lajdonképpen automatikusan megörökölte az újra egyesített egyetemi katedrát, úgy logi-

kus lett volna, hogy nyugdíjba vonulásakor rangidős tanítványát, egyben (magán)tanár-

kollégáját, ajánlja a tanszékre. Nem ez történt. Pedig a magántanárságra minden valószínű-

ség szerint még ő javasolta. A folyamodók pályázataiba Pasteiner itt-ott beleírt. Főleg olyan

esetekben, amikor az adatok hiánya („elhallgatása”) mögött tanítványi „hálátlanságot” sej-

tett. Az ösztöndíjakkal kapcsolatban pl. egykori tanítványai majdnem mindig elmulasztot-

ták feljegyezni annak „természetét”, vagyis azt, hogy azokat a tanszék, azaz Pasteiner aján-

lásával nyerték el. Gerevichet és Mellert is adatpótlásra kötelezte emiatt.760 Utóbbi papírjára

pedig, szálkás betűivel, a következőket rótta fel: „Elhallgatja, hogy állami ösztöndíjat élve-

zett. Elhallgatja annak sajátos természetét.”761 Éber életrajzába pedig a magántanári kineve-

zést említő részhez került a margóra a következő kérdés: „Kinek az ajánlására?”762 (A he-

lyes válaszhoz az előbbiek után már nem férhet kétség.)

758 II. fejezet: I. 759 Az Éber Lászlóról szóló rész: Melléklet III.1. 217–219. 760 ELTE Levéltára, 1917/1918. 1060. számú irat. Tárgy: Művészettörténeti tanszékre pályázók felhívása kérvényük felszerelésének pótlására. (1918. február 22.) 761 A nagyméltóságú vallás- és közoktatásügyi m.[agyar] ki.[ályi] Minister Urnak Budapesten. Dr. Meller Simon, az O.[rszágos] M.[agyar] Szépművészeti Múzeum igazgatóőre kérvénye a bud.[apesti] magyar kir.[ályi] tudomány-egyetem bölcsészeti karán megüresedett művészettörténeti tanszékre való legkegyel-mesebb kinevezés tárgyában. 16 darab melléklet (6 irat, 10 nyomtatvány) jegyzék szerint. (1917. augusztus 10.) Az ELTE Levéltára, 1917/1918. 2337-es számú egyesített iratcsomag része. A be-jegyzés a Curriculum vitae első oldalán olvasható. 762 Nagyméltóságú gróf Apponyi Albert v.[alódi] b.[első] t.[itkos] tanácsos, vallás- és közoktatásügyi ma-gyar ki.[ályi] miniszter úrnak Budapest, pályázati kérvénye dr. Éber László, a Műemlékek Országos Bi-zottsága előadója, egyetemi magántanárnak (Budapest, I. Kemenes utca 6) a budapesti kir.[ályi] magyar tudomány-egyetem bölcsészettudományi karán megüresedett művészettörténeti tanszékre leendő kineve-zése iránt. 43 melléklettel. (1917. augusztus 1.) Az ELTE Levéltára, 1917/1918. 2337-es számú

146

Ébernek mégsem adhatta át a tanszéket. Sőt, talán nem túlzás azt állítani, hogy neki

adhatta át a legkevésbé. Mégpedig azért nem, mert alapvető, és épp a (magyar) művészet-

történet-írás feladatait érintő, koncepcionális kérdésekben vallottak szögesen ellentétes né-

zeteket. Éber a pályázati szövegben is hangsúlyozta, hogy álláspontja szerint a „[hazai em-

lékek] mind teljesebb megismerése és feldolgozása a művészettörténet magyar mívelőjének

legfőbb kötelessége”.763 Pasteiner ezt – legalábbis az egyetemi tanszék oktatási feladatainak

a szempontjából –, abszolút másként látta. Ugyanakkor Éberé volt az egyetlen pályázat,

amelyről úgy nyilatkozott, hogy „programszerű”: „Folyamodványa programszerű és terje-

delmes. Mindenek előtt irodalmi termékeinek igazolásául kijelenti, hogy a művészettörté-

net magyar művelőjének elsősorban a hazai emlékek tanulmányozása a legfőbb kötelessé-

ge. Azonban érezve, hogy e kijelentés általán ingadozó alapon áll, és hogy ellentétben van

az egyetemi tanszék kifejezett föladatával, siet hozzátenni, hogy tanítói működésében nem

ehhez tartotta magát, s így elkerülte az egyoldalúságot.” Éber álláspontjának hibás voltát a

programjával összefüggő, az egyes magyarországi emlékeket tárgyaló közlemények (meg-

semmisítő) bírálatával kívánta bizonyítani. Pasteiner általában igen kevésre becsülte a leíró,

közlő jellegű, folyóirat-tanulmányokat. Éber esetében is úgy vélte, hogy írásai témáikban

oly „elszigeteltek”, hogy az általános összefüggésekre: a művészet megszakítatlan fejlődés-

történetének bemutatására hivatott művészettörténet-oktatásban szinte használhatatlanok.

Pasteiner szerint a folyamodó amúgy is túl sokat és elmélyedés nélkül ír: „Irodalmi terme-

lésével a gondolatok termelése nem is áll arányban.”

Igen kritikusan szólt Éber magántanári működésének valóban programszerű irodal-

mi termékéről, a Művészettörténeti olvasmányokról (1909) is: „Folyamodványában azt mond-

ja, hogy ilyen tartalmú könyv nincs a külföldi irodalomban. Igaza van. Ott ilyen kiadvány

el sem képzelhető.”

Az ábécé szerint Ébert a tanszék másik magántanára, Gerevich Tibor764 (Nemzeti

Múzeumi őr) követte. A magyar művészettörténet-írás történetének máig érvényben levő

elbeszélése szerint Pasteinernek őt kellett volna támogatnia. De nem így történt, ami a má-

sodik fejezetben tárgyaltak után, talán már nem meglepő.765 Gerevich utólag – erre a célra a

program- és emlékbeszédek voltak a legalkalmasabbak –, sok rá kedvezőtlen fényt vető

egyesített iratcsomag része: 3. melléklet. A miniszterhez címzett folyamodvány második olda-lán. 763 Uo. 764 A Gerevich Tiborról szóló rész: Melléklet III.1. 219–221. 765 Vö. II. fejezet: II.4.1.

147

nyomot eltűntetett, vagy saját érdekeinek megfelelően átértelmezett. Így sikertelen tanszéki

pályázatának sem csapott utólag – érthető módon –, túl nagy hírverést, és emiatt Pasteinert

sem kritizál(hat)ta soha nyilvánosan. Az 1931-ben megtartott akadémiai emlékbeszédben

kettőjük kapcsolatának problémamentes emlékét hagyta az utókorra.766

Mindenesetre legkésőbb 1918 tavaszán Pasteiner előadói jelentéséből – legalábbis az

egyetemi tanár-kollégák számára –, nyilvánvalóvá vált a valódi helyzet. Azok, akik csak ar-

ra emlékeztek, hogy 1911-ben még mély meggyőződéssel támogatta Gerevich magántanári

habilitációját,767 ezúton megtudhatták, hogy a professzor végképp elhidegült az addig leg-

jobb(nak mondott) tanítványától, és a jelentésből az okok egy részére is fény derült.

Gerevich 1911-től a művészettörténeti gyűjteményben – már magántanárként –, há-

rom évig mint kisegítő nyert alkalmazást, azzal a feltétellel (és az összes teendők alól fel-

mentve), hogy olasz nyelvű tanulmányait magyarul is megjelenteti, és a felmerülő költsé-

geket az így kapott fizetésből fedezi. Gerevich azonban, amint ez a jellemzésébe is bekerült,

„vállalt kötelezettségét nem teljesítette”.

Ennek ellenére munkásságáról kritikával, de elismeréssel írt Pasteiner. Legtöbbre to-

vábbra is a bolognai festészettel kapcsolatos tanulmányait tartotta. Publikációinak egy te-

matikailag és módszertanilag is elkülönülő csoportjáról: a Fiedler és Hildebrand nyomán

támadt „optico subjectiv” módszert fumigáló megnyilatkozásairól azonban – a már idézett

módon –, igen élesen és a folyamodóba vetett bizalmával láthatóan végleg leszámolva nyi-

latkozott. Úgy érezte, hogy Gerevich fejlődése rossz irányt vett: „Ismeretei elég bőségesek,

de művészettörténeti gondolkodása nem eléggé fegyelmezett, ítélete nem biztos.” Gerevich

képtári munkáiról, és általában a múzeumi munka művészettörténeti presztízséről sem

volt jobb a véleménye: „A képtárak rendezése és lajstromozása, mint folyamodó maga is

beismeri, csak közvetve érdekli a művészettörténeti tudományt, ezért az utóbbi időben e

téren kifejtett tevékenységével részletesen foglalkozni nem szükséges, mikor a művészet-

történet tanításáról van szó.”

Hekler Antal768 is egyetemi magántanárként pályázott. 1911-ben kapta meg a kineve-

zést az archeológiai tanszékre,769 ugyanakkor, amikor Gerevich a művészettörténetire.

766 Gerevich 1933. Elemzése: Excursus III. 767 Erről: Excursus II.: II. 768 A Hekler Antalról szóló rész: Melléklet III.1. 221–222. 769 Hekler Antal magántanári habilitációjának iratanyaga: ELTE Levéltára, 1910/1911. 1331. szá-mú irat: Hekler folyamodványa, életrajzzal, bibliográfiával, előadás-tervezettel. Valamint: ELTE Levéltára, 1910/1911. 1575. számú, 1910/1911. 1577. számú iratok. Az 1575-ös az 1911. május 15-

148

1914-től a Képzőművészeti Főiskolán is tanított: Pasteiner egyik utódaként, a szobrászat

történetét adta elő.770 Pasteiner ugyan elismeréssel szólt Hekler szakirodalmi munkásságá-

ról, de addigi, kizárólag klasszika-archeológusi pályafutása ismeretében botrányosnak tar-

totta, hogy megpályázta a tanszéket: „[F]olyamodó 1905-től számított tizenhárom év alatt

eseményekben gazdag pályát futott meg. Majdnem minden év egy-egy állomást jelent: ki-

neveztetés, előléptetés, megbízatás, stb. alakjában. Ez idő szerint egyetemünkön magánta-

nár, a Képzőművészeti Főiskolán megbízott tanár, Szépművészeti Múzeumi őr, a konstan-

tinápolyi magyar intézet igazgatója, – esetleg a kisázsiai ásatás vezetője. Midőn a művé-

szettörténeti tanszék elnyerésére jelentkezik, az annyit jelent, hogy gyarapítandó [a] gazdag

zsákmányt, melyet eddig terítékre juttatott, a legnemesebb vadat vette célba. Eddig a kar

előtt klasszikai archeológusnak vallotta magát, soha sem foglalkozott, egy sor írás erejéig

sem a művészettörténet azon részével, mely az üresedésben lévő tanszék körébe tartozik,

most eddigi tudományszakát megtagadva ezt a tanszéket próbálja elnyerni. Ez a cselek-

mény nem egyéb mint vadászat a tanszékre, a szó legszorosabb értelmében. Nyilvánvaló,

hogy az ilyen vállalkozás a kar tanulmányi rendjét megmérgezéssel fenyegeti.” Nem kizárt,

hogy Hekler a példát az „álláshalmozásra” egyetemi professzorától, Adolf Furtwänglertől

vette.771

A névsorban következő Lázár Bélát772 (Ernst Múzeum) nem csak Pasteiner, de a bi-

zottság többi tagja sem vette komolyan. Mindannyian, kezdettől fogva, csak öt pályázóval

számoltak, Lázár Bélát negligálták; ebben teljes volt közöttük a konszenzus. Egyetlen pilla-

natra sem merült fel, hogy eséllyel pályázhatna a kinevezésre.

ei magántanári kollokvium anyagát tartalmazza (kérdezők: Hampel, Pasteiner). Az 1911. május 29-én kelt 1577-es irat felterjesztés a cím elnyerésére. Melléklete az előzményekhez tartozik: ki-vonat az 1911. május 4-ei VI. rendes ülés jegyzőkönyvéből, amely Heklert az eljárás további cse-lekményeire, kollokvium, próbaelőadás, bocsátotta. Lásd még: Pasteiner – Hampel 1911/2. 770 Gosztonyi 2002/2. 306–310. A festészet történetét Lyka Károly tanította. Vö. Hincz 1944., Kolb 1944. 771 Nagy Árpád Miklós megállapítása: „A Hekler-korszak mérlege: fontos darabok és főművek megszerzése, a Gyűjtemények helyének alapjában máig érvényes kijelölése az országos múze-umi hálózatban, az első érdemi állandó kiállítás megrendezése, egyetemi oktatótevékenység, az antik művészet fáradhatatlan népszerűsítése, s mindezektől elválaszthatatlanul a mindezek alapját adó, nemzetközi mércével is jelentős tudományos teljesítmények. Ezenkívül pedig a ma-gyar klasszika-archaeológia átfogó bázisainak megteremtésére tett kísérletek, ívük az egyetem-től a külföldi tudományos intézeten át az ásatásig terjedt. Hiszen alighanem ilyen kísérletként érdemes értelmezni Hekler 1917-es, talán a müncheni múzeumokat és a tanszéket, valamint az aiginai ásatásokat egyaránt vezető Furtwängler mintáját követő álláshalmozását, függetlenül at-tól az itt tárgyaltak szempontjából amúgy is érdektelen kérdéstől, hogy mennyi személyes ambitio társult hozzá.” Nagy 2007. 624–625. 772 A Lázár Béláról szóló rész: Melléklet III.1. 222–224.

149

Első látásra szinte hihetetlennek tűnhet, hogy a magántanári folyamodványával kap-

csolatos események után Meller Simont773 (Szépművészeti Múzeumi igazgató őrt) ismét a

folyamodók között találjuk. Mellert nem valamiféle Don Quijote-i lelki alkat sodorta újra az

egyetemi tanszék és Pasteiner közelébe. Megújított – és a tétet tekintve megemelt: a magán-

tanárság helyett már a nyilvános rendes egyetemi tanári pozíciót megcélzó – szándékában

a mögötte szép számmal felsorakozó támogatók, egytől-egyig egyetemi tanárok, erősíthet-

ték, bíztatták. Közös múltjuk rémes epizódjáról a pályázatában Meller jobbnak látta hall-

gatni, de Pasteiner a jelentésben szóba hozta: „Életrajzában nem említi, hogy 1906-ban a

bölcsészeti karhoz benyújtott folyamodvánnyal magántanári képesítését szorgalmazta.”

Majd vázlatosan ismertette, a személyes vonatkozásokat mellőzve, az eseményeket.774

Meller működéséről szólva, az eddigieken túl, két újabb kifogást talált: 1) „formaér-

zékének” hiányát (a Michelangelo- és a Ferenczy-kötet kapcsán); illetve 2) azt, hogy amit írt,

annak csekély vagy még annyi köze sincs a művészettörténethez. A kettő együtt: „Föltűnik,

hogy formaérzéke [törölve: formaérzékének erőtlensége] nem bír megmérkőzni Michelan-

gelo kifejezésének nagy erejével. Az eredmény a művész életének elbeszélése, mely a mű-

vészetet magát majdnem egészen elejti.” Illetve két példa az előadói jelentésből a második-

ra: „Ferenczy művészetének mibenlétét nem képes föltárni […] a könyvnek nincs művé-

szettörténeti értéke”; illetve: „»Az Esterházy képtár története«775 adatok krónikaszerű ösz-

szeállítása [törölve: nem törekszik történeti megvilágításra], érdekelheti a Szépművészeti

Múzeumot, meg talán a gyűjtőket, de a művészet történetéhez semmi köze.” Ez utóbbi

megállapításai természetesen a múzeumi, és a „katedra” művészettörténet már többször

említett – és általa is szított –, ellentétének fény(törés)ében értendők. Míg az elsőre, a szob-

rászatot érintő formaérzék (vélt) hiányára, Hildebrand könyve tehette érzékennyé.

A legbővebben a Szépművészeti Múzeum kisbronzának Leonardo-attribúcióját meg-

alapozó, Die Reiterdarstellungen Leonardos und die Budapester Bronzestatuette című, 1916-os

tanulmánnyal foglalkozott.776 Érdemes a mellékletben elolvasni a teljes okfejtést, amely rit-

ka példája Pasteiner konkrét műtárgyakhoz kapcsolódó megnyilatkozásainak, amely elem-

ző módszerébe is bepillantást enged. Valószínű, hogy inkább csak a katedrán művelte ezt a

műfajt, mert írásban kevés jelét adta effajta érdeklődésének.777 A mű formai és stiláris for-

773 A Meller Simonról szóló rész: Melléklet III.1. 224–226. 774 Az előzményekhez: Excursus II. 775 Meller 1915. 776 Meller 1916. 777 Kivételként vö. pl. Pasteiner 1885/2.

150

rásvidékét, Mellerrel szemben, egészen másutt, nem Olaszországban kereste: „A Lionardo

ábrázolta lovak kivétel nélkül úgynevezett condottiere lovak. Egyenletes alkatú, széles

szügyű olasz fajhoz tartozók. Akár lépnek, akár ágaskodnak, mindig helyet változtató a

mozdulatuk. A budapesti lovacskának keskeny, korcs a szügye, erőtől duzzadó a fara. An-

dalúziai faj. Álló helyzetben ágaskodik. Ezt spanyol ágaskodásnak nevezik. Ilyen a Prinz

Eugén szobra Bécsben. Ilyenek vannak ugyanott az udvari istállóban. Ilyeneket festett Ve-

lázquez.” Ezért a Leonardo-attribúcióra vonatkozó végkövetkeztetést is elutasította: „A

dolgozat csattanója merész attribúció, amit bizonyítani nem tud, aminek bizonyítását ko-

molyan meg sem kísérti, mivel az nem is lehetséges.”

Pasteiner, előadói jelentése végén, Felvinczi Takács Zoltán778 (Szépművészeti Múze-

umi őr) pályázatát elemezte. Egykori tanítványa pályafordulatáról – Dürertől és

Schongauertől a Keletig, illetve a hunokig – némi idegenkedéssel és bizonyos távolságtar-

tással nyilatkozott, de munkásságát alapvetően pozitívan értékelte; ezt valószínűleg annál

is könnyebben tette, mert komolyan sosem számolt vele: olyan, a részletekben túlzottan

elmélyedő kutatónak tartotta, akiből hiányzik a nagyvonalú összefoglalás – az „általános

jellemzés” – készsége: „Folyamodó noha csak egyes tárgyakra irányítja figyelmét, még

azoknak révén is kitekintést nyerhet a területre, ahol a tudomány nagy kibővülése bekö-

vetkezendő. Ezt az alkalmat hasznosítva részt vehet a munkában, föltéve, hogy részletekbe

elmerülő hajlama és átfogó műveletre eddig hiányzó képessége ebben nem akadályoz-

za.”779

A szövegből mellékesen az is kiderült, hogy Felvinczi Takács 1914-ben a német és

németalföldi festészet történetéből, valamint (!) a kelet-ázsiai festészet történetéből – kettő

az egyben –magántanári kinevezésért folyamodott, de habilitációs ügye félbemaradt. „A

második cselekvényt tevő két véleményes jelentés egyike, mely a harmadik cselekményre

bocsátást javasolja, 1915. május 21-én a dékáni hivatalnak átadatott. A másik jelentés azon-

ban a mai napig sem készült el. E három évi halogatás megfosztotta folyamodót attól a

nagy előnytől, hogy magántanári minőségben jelentkezzék a mostani pályázaton.” Tehát

nem Pasteiner volt, akit a felemlegetett mulasztás terhelt. (Csak zárójelben jegyzem meg,

hogy a két művészettörténész-magántanár: Éber és Gerevich jellemzéséből nem az derült

ki, hogy a magántanári cím a tanszéki pályázat szempontjából bármilyen előnnyel járt vol-

na; Felvinczi Takács e tekintetben nem maradt le semmiről.)

778 A Felvinczi Takács Zoltánról szóló rész: Melléklet III.1. 226–228. 779 Vö. II. fejezet: II.3.

151

Pasteiner az előadó jelentés végén, általánosítva is összefoglalta a pályázatokból

nyert tapasztalatait.780 A néhány bekezdésben szinte minden megtalálható arról a tudo-

mányeszményről, amely a XIX. század 80-as éveitől a XX. század első másfél évtizedéig

nemcsak Pasteiner egyéni, de a budapesti művészettörténeti tanszék kollektív öntudatát is

megalapozta. Világos leírást adott ugyanis arról az álláspontról, amely a zárt, egyetemi

rendszerben, „a” (katedra) művészettörténet felsőbbrendűségét hirdette a múzeumi- és

minden másfajta gyakorlati művészettörténeti praxis fölött. Korábban már (részben) idézett

véleménye szerint ugyanis: „Nem alaptalan a vélemény, mely azt vallja, hogy a művészet-

történet fölötte áll a muzeális gyakorlatnak. Azonban ha nem is helyezkedünk erre az ál-

láspontra, még sem lehet tagadni, hogy a kettő lényegesen különböző természetű. […] Az

egyik a művészet termékeit egyenként vagy csoportonként leírja, meghatározza, leltározza,

konzerválja és tárlatozza, tehát lényegileg adminisztratív jellegű tudomány. A művészet-

történet az emberi lélek egyik magasabb rendű kifejezésével foglalkozik, eseteinek mélysé-

geit próbálja föltárni, vizsgálja azoknak egymásutánját, okozati kapcsolatát, kutatja a kiala-

kulás menetét.” Ennek fényében minősítette összefoglalóan a pályázókat és a mellékelt

dolgozatokat is: „a művészettörténet tanszékére a múzeumok köréből egyszerre hat hiva-

talnok tartja magát hivatottnak és a pályázaton százat meghaladó, nagy többségében mu-

zeális tucat-dolgozattal jelentkezik. […] kivétel nélkül olyanok, akik valamely múzeumi

igazgatói állás betöltésénél még szóba sem kerültek”. Az előbbiekből következően, végkö-

vetkeztetése és határozati javaslati indítványa is csak negatív, illetve a tanszék betöltését il-

letően halasztó jellegű lehetett. Úgy vélte, hogy „a jelen pályázat eredményéből az egyetem

tanulmányi érdekeinek veszélyeztetése nélkül, az üresedésben levő művészettörténeti tan-

széket betölteni nem lehet”.

I I . 2 . A b i z o t t s á g i j e l ö l é s

A bizottság az 1918. május 18-án tartott harmadik ülésén tárgyalta érdemben Pasteiner je-

lentését.781 A „negatív végső következtetést”, miszerint nincs alkalmas jelölt a pályázók kö-

780 Az összefoglaló rész: Melléklet III.1. 228. 781 ELTE Levéltára, 1917/1918. 1731. számú irat. (Meghívó a Budapesti Királyi Magyar Tudo-mány-Egyetem Bölcsészeti Karának 1918. évi május hó 18-án, szombaton d. e. 9 órakor a bölcsé-szeti kar vizsgálati termében tartandó bizottsági ülésére. Tárgy: A művészettörténeti tanszék

152

zött, egyhangúlag elutasították. Majd úgy döntöttek, hogy az alapos iratot, tájékoztatás-

képpen – a már ismeret koreográfia szerint –, a kar elé terjesztik. Pasteiner jelezte, hogy ál-

láspontját mint különvéleményt, változatlanul fenntartja. A jelölést, mivel ezúttal sem vol-

tak kellő számban jelen, megint a következő alkalomra halasztották.

Ezzel azonban még nem végeztek aznapra. Riedl ugyanis azt javasolta, hogy osszák

ketté a tanszéket: a) ókori művészettörténeti és b) közép- és újkori művészettörténeti tan-

székre. A két egyetemi tanár viszonya, tekintettel a múltra,782 többszörösen is terhelt volt,

ezért sem könnyű elképzelni Pasteiner reakcióját. Már csak azért sem, mert előadói jelenté-

se legelején (az idézett módon), világosan meghúzta a művészettörténet egyetemi tanme-

netének – a Riedl által javasolt b)-tanszéknek megfelelő –, kronológiai határait. A bizottsági

tagok sem értettek egyet Riedl javaslatával, ezért öt szavazattal egy ellenében leszavazták.

Ennek ellenére Pasteinernek tapasztalnia kellett – ha a folytatásra nézve esetleg még ma-

radtak is illúziói –, hogy az irányítás, előadói jelentése negligálásával, már az első érdemi

fordulóban kicsúszott a kezéből. Valami megváltozott: a tanszék(e) ügyében már nem ő

dönt.

A negyedik bizottsági ülésre 1918. május 25-én került sor, és ezúttal a jelölések is

megtörténtek.783 A bizottsági tagok egyenként nyilatkoztak és meg is indokolták döntésü-

ket.

Az elsőként felszólaló Beöthy Zsolt kijelentette, hogy véleménye szerint két pályázó

emelkedik ki a többiek közül: Meller és Hekler; de „Meller Simon valamennyi közül a legje-

lesebb”.784 Majd kiemelten méltatta a Pasteiner szemében vörös posztónak számító

Ferenczy-monográfiát, valamint a részletes jelentésben ugyancsak megtépázott Leonardo-

dolgozatot. Utóbbi, Beöthy szerint, „valóságos stílkritikai mintamű”.785 Beöthy Heklerről

betöltésének ügye. Budapest, 1918. május hó 14-én.) Vö. pl. ELTE Levéltára, 1917/1918. 2337-es számú irat. (1918. június 28.) Gépirat. [2.] 782 Vö. pl. Excursus II. 783 Az ülésen történtekről több forrás is tudósít. 1.) ELTE Levéltára, 1917/1918. 2356. számú irat. Jegyzőkönyv a művészettörténeti tanszék betöltésére kiküldött bizottságnak 1918. évi május hó 25-én tartott IV. üléséről. (1918. május 25.) 2.) 1918. május 31-én, a bölcsészettudományi kar számára – a végszavazást előkészítendő – egy, az addig történteket összefoglaló, a május 25-ei Jegyzőkönyvnél jóval részletesebb Bizottsági jelen-tés is készült. Külön jelzés nélkül az ELTE Levéltára, 1917/1918. 2337-es számú egyesített irat-csomag része. Bizottsági jelentés a művészettörténeti tanszék betöltése tárgyában. (1918. május 31.) Ez utóbbi kéziratot használom – Bizottsági jelentésként hivatkozva –, a történtek bemutatására. Az alábbiakban az oldalszámok erre a kéziratra vonatkoznak. 784 Bizottsági jelentés, 3. 785 Uo.

153

szólva is Pasteinerrel hadakozott. A legkínosabb az volt – amire a jelentésében Pasteiner

igen határozottan fel is hívta a figyelmet –, hogy a művészettörténeti tanszékre pályázó

Hekler, bár kétségtelenül kiváló klasszika-archeológus volt, de korábban nem foglalkozott

művészettörténettel. Beöthy ezen kínos és tulajdonképpen méltatlan retorikával próbált

túllépni: szó szerint preformálta, megelőlegezte a művészettörténész Heklert: „Hekler, az ő

nagy tehetségével, avval a művészi fogékonysággal és képességgel, mellyel az antik világot

nézi, fogja tekinteni a középkori és az újkori művészetet is: ott is jelentékeny eredmények

várhatók tőle. Előadása is kitűnő.”786 Beöthy ezért javasolta az első helyre, „aequo loco”,

Meller és Hekler jelölését (ebben az említési sorrendben).787

Alexander Bernát csatlakozott Beöthy indítványához. Valószínűleg előre megálla-

podtak, mert később is együtt léptek fel Meller és/vagy az „aequo loco” jelölés ügyében.

Alexander szerint „öt pályázó közül bármelyiket ki lehetne nevezni anélkül, hogy a tan-

szék ügyét féltenünk kellene”.788 (Azért öt, mert amint már volt róla szó, Lázárról mindany-

nyian jobbnak látták „elfeledkezni”; mintha nem is pályázott volna.) Alexander sem hagyta

említés nélkül Pasteiner részletes jelentését. A filozófiaprofesszor jelezte, hogy nem találta

méltányosnak Pasteiner mércéjét. Emlékeztette kollégáját – nagyjából egyidősek voltak,

Pasteiner 46-os, ő 50-es –, hogy nem várhatja el egy kezdő tanártól, hogy ugyanott álljon,

„ahol egy pályája végén lévő áll”.789 Azt ugyan nem tagadta, hogy a muzeális és a tanári

pálya két különböző dolog, „de tekintetbe veendő, hogy a művészettörténettel foglalkozó

nem várhatja be másutt a tanári széket, mint a múzeumban, nem is készülhet egyebütt erre

a pályára, mint a múzeumban”.790 Ezért „csak az a fontos, hogy a kinevezés után egészen a

művészettörténet tudományának éljen”.791

Alexander is Mellert és Heklert tartotta a legalkalmasabbnak, de éreztette, hogy ő is

inkább Mellert támogatja. Ennek ellenére mégis az „aequo loco” jelölés mellett döntött. Ez-

zel összefüggésben azonban aggodalmait is tagtársai elé tárta. Jelezte, hogy az „egyenlő

módon” való jelölés felemás megoldás és kétélű fegyver, mert „a kinevezőre tolja a válasz-

tást”.792 A következő olvasható a jegyzőkönyvben: „De ami az aequo loco jelölést illeti, tekin-

tetbe veendő, hogy vannak esetek, amelyekben szinte erkölcsi lehetetlenséggé válik az

786 Bizottsági jelentés, 4. 787 Uo. 788 Bizottsági jelentés, 5. 789 Uo. 790 Uo. 791 Uo. 792 Uo.

154

egyik pályázót a másik mögé helyezni és ezt az esetet ilyennek tekinti.”793 Majd a Heklerrel

kapcsolatos kételyeit – vagyis, hogy „Hekler úgyszólván kizárólag a classicus művészettel

foglalkozott” – is elhessegette: „A másik aggodalmát pedig az oszlatja el, hogy Heklertől,

ha kinevezik, elvárhatjuk, hogy bele fogja magát az új tárgykörbe is dolgozni.”794

Petz Gedeon a kettős jelölést elvből elvetette. Az első helyre Heklert, a másodikra

Gerevichet javasolta. Petz a jelöltek méltatásához – amint erre Pasteiner nem kevés gúnnyal

később, különvéleményében, fel is hívta a figyelmet –, évekkel azelőtt lezajlott magántanári

eljárásaik anyagából gyűjtött idézeteket. Heklert dicsérve Hampeltől,795 Gerevichről

Pasteinertől és Hampeltől796 citált elismerő sorokat. Hekler kutatói módszerességét, amely

szerinte Meller fölé emeli, külön is kiemelte. Petznek a bizonyítás e részéhez kapóra jöttek

Pasteiner megjegyzései Meller Leonardo-dolgozatának állítólagos módszertani hibáiról.

„Hekler Antal munkásságát a szigorú tudományos módszer alkalmazása jellemzi – kezdte

Petz határozottan, de a jövő idejű feltételes mód kényszerű használata megtörte a lendüle-

tét –, ezzel a módszerességgel tárgyalhatja az újabb művészet alkotásait éppúgy, mint

ahogy eddigi munkáiban az ókori művészet emlékeit tárgyalta, s ha ezt a módszert tanít-

ványaival elsajátíttatja, képessé teszi őket a művészettörténet bármely körében való ered-

ményes munkálkodásra.”797

Riedl Frigyes Beöthyéket támogatta, mint az eredeti javaslatához elvileg legközelebb

állókat.798 Elfogadható kompromisszumnak tűnhetett ez a számára, hiszen – igaz, hogy más

konstrukcióban –, de eredetileg ő is Heklert és Mellert akarta a (kettős) tanszékhez juttatni.

Természetesen az ókori művészettörténetit Heklernek, a közép- és újkorit Mellernek szán-

ta. Az ókorira vonatkozó, korábbi törekvése azért is meglepő, mivel – igaz, hogy egy másik

tanszéken –, de az egyetemen már létezett a tanulmányoknak ez az éppen megalapítani kí-

vánt köre, és a magántanára Hekler Antal volt.

Kuzsinszky Bálint az első helyre Heklert, a másodikra Ébert jelölte. Utóbbinál külön

kiemelte, hogy személyében nemcsak a tanszéken leghosszabb ideje működő magántanárt,

de a hazai műemlékek elkötelezett kutatóját is ajánlja.799

793 Bizottsági jelentés, 6. 794 Uo. 795 Bizottsági jelentés, 7. Vö. Pasteiner – Hampel 1911/2. 10., 13., 14 (Hampel). 796 Bizottsági jelentés, 8. Vö. Pasteiner – Hampel 1911/1. 7. (Pasteiner), 12 (Hampel). 797 Uo. Kiemelés tőlem. 798 Bizottsági jelentés, 9. 799 Uo.

155

Domanovszky Sándor Heklert támogatta. Indoklásában – ez sem volt a korábbiaknál

kevésbé kínos próbálkozás –, Hekler kiváló szervezőkészségére hivatkozott: „amilyen szép

munkásságot fejtett ki Hekler a konstantinápolyi tudományos intézet körül, az teljes garan-

ciát nyújt arra, hogy hasonló seminariumi működést is fog kifejteni”.800

Pauler Ákos is Heklert jelölte.801

Pasteiner fenntartotta álláspontját, miszerint egyik jelölt sem alkalmas, ezért tiltako-

zásképpen nem vett részt sem a jelölésben, sem a szavazásban.802

A bizottság Beöthy „aequo loco” indítványát négy szavazattal három ellenében elve-

tette –, majd ugyancsak 4:3-as szavazataránnyal –, Heklert jelölte az első helyre.803 A

Heklert „szólóban” már nem támogató három ellenszavazat nyilván Beöthytől, Alexander-

től és Riedltől érkezett.

A bizottsági többség a második helyre négy bizottsági tag szavazatával Gerevichet je-

lölte, Meller kettő, Éber egy voksot kapott.804 A harmadik helyre nem jelöltek senkit.805

A fentiekből két dolog tisztán látszik: 1) Pasteiner szava már egyáltalán nem számí-

tott, nem volt tényező többé, illetve, hogy 2) a tanszéki pályázat eredménye valószínűleg

már a kiírás pillanatában eldőlt.

A Hekler bármi áron történő kinevezéséhez fűződő „magasabb” érdekek miatt806 a

bizottság kezdettől fogva kényszerpályán mozgott. Ebből a szűk perspektívából akár pozi-

tívra is magyarázhatók Riedl, illetve Beöthy és Alexander próbálkozásai. Ők menteni pró-

bálták a menthetőt, amikor különböző technikákkal – a tanszék kettéosztása, „aequo loco”

jelölés – Mellert is megkísérelték jelöltetni. Ráadásul következetesek maradtak: a bizottsági

nyílt szavazáson az egyedüliként jelölt Hekler ellen szavaztak. Úgy tűnik, hogy realitásér-

zékük megsúgta: Hekler a biztos befutó. Ezért nem akartak – nem akarhattak? – többet,

mint Mellerrel a kari ülés végszavazására stabil döntetlennel érkezni, de ez sem sikerült.

800 Uo. 801 Erről csak a Jegyzőkönyvből tudunk, a Bizottsági jelentésből Paulert kifelejtették. ELTE Levél-tára, 1917/1918. 2356. számú irat. Jegyzőkönyv a művészettörténeti tanszék betöltésére kiküldött bizott-ságnak 1918. évi május hó 25-én tartott IV. üléséről. (1918. május 25.) [2.] 802 Erről is csak a Jegyzőkönyvből tudunk. Uo. 803 Bizottsági jelentés, 10. 804 Uo. 805 Uo. 806 Hekler (politikai, minisztériumi) kapcsolatairól legutóbb: Markója 2008., vö. még, különös te-kintettel – a több, mint rokon: valódi szövetséges – Klebelsberg Kunó szerepére és pozícióira: Zádor 2008. II. 27–28. 27. lábjegyzet. Klebelsberg 1913 és 1917 között a Vallás- és Közoktatásügyi Minisztérium adminisztratív államtitkára, illetve a miniszterelnökség politikai államtitkára volt.

156

I I . 3 . A k a r i d ö n t é s

Az ügy, a bizottsági munka végeztével, 1918. június 18-án, a bölcsészettudományi kar V.

rendkívüli ülése elé került.807

Az ülés elején Pasteiner újra felolvasta „nagy terjedelmű” jelentését, majd Pauler

Ákos ismertette a művészettörténeti tanszék ügyében kiküldött bizottság munkáját és an-

nak eredményét.808 Vita alakult ki előbb Pasteiner javaslatáról (miszerint egyelőre ne töltsék

be a művészettörténeti tanszéket), majd az „aequo loco” jelöléssel kapcsolatban is. A kettős

jelölés mellett Beöthy, Alexander és Hegedüs István érvelt, Petz és Fröhlich Izidor azonban

ellene foglaltak állást.809 Újra felmerült a tanszék kettéosztása, ezúttal Marczali Henrik és

Ballagi Aladár részéről.810

A felszólalások végeztével elkezdődött a szavazás. Mivel Pasteiner jelentése, végső

soron, halasztó hatályú határozati javaslatot tartalmazott, a kari szabályzat értelmében sza-

vazni kellett róla. A kar nyílt szavazással, egyhangúlag elvetette az indítványt.811

Ezt követően az elnök elrendelte a titkos szavazást a bizottság által előterjesztett je-

löltekről. A negyvenegy leadott szavazatból huszonhárom Heklert támogatta, Gerevich

kettő, Meller egy, a Hekler–Meller egyenlő jelölés tizenkét szavazatot kapott, három cédu-

lát üresen adtak be.812

Miután a kar leszavazta az „aequo loco” jelölést, kilencen: Beöthy, Alexander és

Kuzsinszky bizottsági tagok mellett Hegedüs István, Mahler Ede, Marczali Henrik,

Négyesy László, Schmidt József és Simonyi Zsigmond nyilvános rendes tanárok, a leszava-

zottal egyező különvéleményt jelentettek be és „kinyilatkoztatták, hogy az e tanszékre vo-

natkozó további szavazásban nem vesznek részt”.813

A második helyre, a leadott harminc szavazatból tizenhét támogatásával, Gerevichet

jelölték. Meller öt, Éber három szavazatot kapott, öt lapot üresen adtak be.814 (Közben ket-

807 Kivonat a budapesti királyi magyar tudományegyetem bölcsészettudományi kara 1918. évi június hó 18. napján V. rendkívüli ülésének jegyzőkönyvéből. ELTE Levéltára, 1917/1918. 2337-es számú egye-sített iratcsomag része. („2337/1917–18. D. számhoz.”) Gépirat. [1–6.] Az alábbi zárójeles oldal-számok erre a Kivonatként hivatkozott – oldalszámozás nélküli – gépiratra vonatkoznak. 808 Kivonat, [2.] 809 Kivonat, [2–3.] 810 Kivonat, [3.] 811 Kivonat, [4.] 812 Uo. 813 Kivonat, [4–5.] 814 Kivonat, [5.]

157

ten megint eltűntek, mert a Beöthy-féle kilencek nélkül is harminckettő egyetemi tanárnak

kellett volna szavazni.)

A harmadik helyre jelölő szavazáson huszonkilencből tizenhét szavazólapot üresen

adtak le, ezért oda jelölés ezúttal sem történt. Az érvényes szavazatok közül Éber tizet,

Felvinczi Takács és Gerevich egyet-egyet kapott (és a szavazatok számából ítélve közben

valaki megint elhagyta a termet).815

Az ülés végén Pasteiner jelezte, akárcsak korábban Beöthyék, hogy tiltakozását kü-

lönvéleményként felterjeszti a miniszterhez.816 A tanszék lassan egy éve húzódó ügye ezen

a ponton: a „kilencek” kivonulásával, illetve a két különvélemény bejelentésével, általános

bölcsészkari botrányt kavart.

I I . 3 . 1 . „ B e ö t h y Z s o l t é s t á r s a i n a k k ü l ö n v é l e m é n y e ”

1918. júniusában Meller támogatói benyújtották a „Beöthy Zsolt és társainak különvélemé-

nye” címen iktatott fogalmazványukat.817 A öt oldalnyi szöveg szerzői és aláírói továbbra is

Meller Simon, illetve – igaz jóval kisebb elszántsággal, talán csak azért, hogy Kuzsinszkyt

megnyerjék –, Éber László érdekében léptek fel. A szavazás eredményének felülbírálását

kérvényezték. Azt akarták továbbra is elérni, hogy „a kijelölésben ne előzze meg Meller

Simont senki, hanem Hekler Antal mellett jelöltessék első helyen”.818 Szerintük Meller a

Pasteiner-féle jelentés negatív elfogultságai miatt került hátrányba, mivel az előadó állás-

pontjából – miszerint a művészettörténet múzeumi gyakorlatának és egyetemi oktatásának

érdekei összeegyeztethetetlenek –, következtek a múzeumi pályázókról adott jellemzései.

Beöthyék ellenben (kívülről) úgy látták, hogy „a muzeális gyakorlat kitűnő iskolája a mű-

815 Uo. 816 Uo. 817 A „Beöthy Zsolt és társainak különvéleménye” (valójában csak: Különvélemény, 1918. június) című irat az ELTE Levéltára, 1917/1918. 2337-es számú egyesített iratcsomag része: 9. melléklet, [1–5.] Valószínűbb, hogy az irat a kari ülés után készült, mivel aláírói között a fentiekben meg-ismert „kilenceket” találjuk, de elgondolkodtató, hogy a szövegben megfogalmazottak szerint „a művészettörténeti tanszék betöltésére vonatkozólag hozott bizottsági kijelölő határozattal szemben” kívánják véleményüket az adódó fórumokon: a kar és akár a miniszter előtt képvisel-ni. Csak annyi biztos tehát, hogy e különvéleményt a bizottsági döntés után írták. Az viszont továbbra is kérdés, hogy a kari ülés előtt vagy után. A különbség csak árnyalatnyi: akár előtte, akár utána írták, a kari ülésen ezt az álláspontot képviselték. Az alábbiakban a kéziratra mint „Beöthy Zsolt és társainak különvéleménye” hivatkozom. 818 „Beöthy Zsolt és társainak különvéleménye” [5.]

158

vészettörténet tudományos művelésének”.819 Majd újra kiemelten méltatták a Ferenczy-

monográfiát és a Leonardo-dolgozatot. Meller érdekében Pasteiner kifogásait érdemben is

cáfolni igyekeztek. Érvelésükben a forrás, és a nyilatkozó megjelölése nélkül, egy igen hí-

zelgő véleményt is idéztek a Leonardo-tanulmányról: „a bécsi egyetem művészettörténet-

tanára a dolgozatot a módszeres stílkritika olyan mesteri munkájának mondja, melyet sze-

mináriumában növendékei közt oktatónak és irányadónak jelez”.820 Max Dvořak kollegiali-

tását dicsérik e sorok. Alexander Bernát ugyanis, pozíciójukat erősítendő, ajánlásokat kért

Meller befolyásos, európai kollégáitól. Nem egészen világos, hogy mikor: a Pasteiner-féle

jelentés megismerése után, vagy a Heklert favorizáló, számukra kedvezőtlen – és melléke-

sen Pasteiner álláspontját is negligáló – bizottsági állásfoglalást követően? A levelek min-

denesetre egytől-egyig Alexander privát címére, és júniusban érkeztek. A filozófus 1918.

június 25-én adta át a dékánnak – azzal a kéréssel, hogy azokat juttassa a miniszterhez –,

Wilhelm von Bode, Adolf Goldschmidt és Max Dvořak Mellert meleg hangon méltató leve-

leit.821

Heklert azonban a fentiek ellenére sem hagy(hat)ták ki a Különvéleményből. Róla

szólva ismét kifejezték meggyőződésüket, hogy „ha a klasszikai műemlékeken túl a közép-

és újkori művészetre tér át: ezt a tudományágat is munkássága eddigi eredményeihez mél-

tó sikerrel fogja mívelni”.822 Ettől függetlenül azért megfogalmaztak egy álnaiv kérdést is:

miért kell valakit pályamódosítással művészettörténésszé tenni (nyilvánítani), ha van olyan

jelölt, aki máris tudja mindazt, amire az álláshoz szükség lenne: „De mikor mindezt [vagyis

Hekler rátermettségét – G. F.] tökéletes elfogulatlansággal elismerjük és valljuk, nem hall-

gathatjuk el, hogy van a folyamodók közt egy, ki már éppen a betöltendő tanszék sajátos

tudománykörében nemcsak nálunk tűnt ki, hanem a magyar tudománynak külföldön is

tiszteletet szerzett. Meller Simon ez a folyamodó.”823

Az öt oldalas Különvélemény utolsó bekezdése szólt csak a második helyre jelölni ja-

vasolt Éberről. A Meller rátermettségét Hekler Antal ellenében minden áron bizonyítani

akaró előző négy és fél oldal lendületét komikusan jellemzi, hogy az említett bekezdésben

Éber előbb „Antal”-ként szerepelt, és csak az átsatírozott, rontott eredeti fölé nyilazták oda

819 „Beöthy Zsolt és társainak különvéleménye” [2.] 820 „Beöthy Zsolt és társainak különvéleménye” [4–5.] 821 A német nyelvű levelek gépirat-másolatai (Bodéé és Dvořaké eredetiben is), illetve Alexander Bernátnak a dékánhoz írt 1918. június 25-ei tájékoztató sorai – külön iktatószám nélkül –, ugyancsak az ELTE Levéltára, 1917/1918. 2337-es számú egyesített iratcsomag részei. 822 „Beöthy Zsolt és társainak különvéleménye” [4.] 823 Uo.

159

a megfelelő „László”-t.824 Az ő jelölését azzal a reménnyel támogatták, hogy egyetemi ta-

nárként is a hazai műemlékek tudományos feldolgozását tekinti fő feladatának.825

A Beöthy-féle körből, hivatkozással a különvéleményükre, 1918. június 18. körül még

egy Indítvány is érkezhetett – ha végül elkészült – a bölcsészkar hivatalos grémiuma elé.826

Tartalma a Riedl-féle javaslat felújítása volt, amelyet Marczali és Ballagi már a kari ülésen is

sikertelenül képviseltek. A beadványt Marczali Henrik, a Beöthy-féle különvélemény egyik

aláírója jegyezte. A következőket kérte a vallás- és közoktatásügyi miniszter elé terjeszteni:

„Abból a szempontból indulva ki, hogy Dr. Hekler Antal különben kiváló és elismert mun-

kásságában a modern művészettörténet csak csekély részt foglal el, viszont Dr. Meller Si-

mon ezen a téren folytonos, érdemes és a külföld első szakférfiai által is elismert munkás-

ságot fejtett ki, alulírottak a következő indítvánnyal bátorkodnak a Tekintetes Kar elé já-

rulni: Méltóztassék […] a művészettörténeti tanszéket ketté osztani oly módon, hogy külön

tanszéket létesítsen a klasszikus kor művészetének előadására a jelen fennálló művészettör-

téneti tanszék megtartásával.” Nem egészen világos, hogy kiket takar, Marczalin kívül, az

„alulírottak” többes szám, ő ugyanis Beöthyék beadványát is aláírta, pedig az nem volt tel-

jesen azonos tartalmú a fentiekkel. Talán még Ballagit, akivel a kari ülésen is együtt képvi-

selték álláspontjukat. Mindenesetre az ötlet első felvetője, Riedl – ugyancsak ismeretlen kö-

rülmények között –, az utolsó bizottsági ülést követően – ezt az ügyet tekintve legalábbis –,

eltűnt a színről, így pl. Beöthyék nyilatkozatát sem írta alá. Mivel a fentiekben idézett szö-

veg csak egy előzetes piszkozat és nem maga az indítvány, egyelőre az sem eldönthető,

hogy egyáltalán eljutott-e az aláírásig és a beadásig.

I I . 3 . 2 . P a s t e i n e r k ü l ö n v é l e m é n y e 827

Pasteiner hatásos felütéssel kezdte 1918. június 18-án kelt különvéleményét: „A művészet-

történeti tudomány művelésének három állapota van: a dilettantizmus, a muzeális és az

egyetemi tanítás állapota.” Majd hozzátette, hogy a dilettantizmus valódi fenyegetést jelent

824 „Beöthy Zsolt és társainak különvéleménye” [5.] 825 Uo. 826 ELTE Levéltára, 1917/1918. 2319. számú irat. Indítvány. (1918. június 18.) 827 „Pasteiner-féle különvélemény.” Különvélemény a művészet történeti tanszék tárgyában. (1918. június 18.) ELTE Levéltára, 1917/1918. 2337-es számú egyesített iratcsomag része: 10. melléklet. A különvélemény teljes szövegét közlöm: Melléklet III.2. Mivel a teljes különvélemény mind-össze másfél oldal ezért az egyes idézeteket nem hivatkozom tételesen: Melléklet III.2. 229–230.

160

a művészeti gyűjteményekre és a művészettörténeti tanszékre is. Úgy vélte, hogy a veszélyt

növeli, hogy „miként a jegyzőkönyvekből kiderül, a kari bizottság tagjai sincsenek tisztá-

ban e tudomány mivoltával és e tudomány egyetemi tanításának követelményeivel”. Ezért

az üléseken is, érdemi vita helyett, csak „meglepő kitalálások és idegenszerű ötletek hang-

zottak el”.

A különvélemény nagy része az első helyen jelölt Hekler személyét és jelölése kö-

rülményeit érintette. Pasteiner, mivel a bizottság alkalmatlanságával magyarázta a számára

elfogadhatatlan eredményt, sorra vette kollégái indoklásait, hogy azokat/őket ily módon

egyenként cáfolja és/vagy tegye nevetségessé.

Beöthyvel kezdte, aki „kitalálta, hogy Hekler Antal a külföldön is ritkaságszámba

menő szaktudós, de állítását nem bizonyítja egy szóval sem”. Majd hozzáfűzte: „Végül lát-

noki érzékkel eltalálja azt is, hogy Hekler művészi fogékonysággal fogja nézni a középkori

és újkori művészetet. A tudományos készültségről nem beszél, noha ez lenne az egyetemi

tanítás legfőbb kelléke. A művészi fogékonyságot előlegzi neki, mintha a művészettörténe-

tet tanítani annyi lenne, mint valami esztétikai darabot elszavalni vagy lejátszani. Aligha

fordult valaha elő, hogy valaki egyetemi tanszékre előleg, s még hozzá ilyen előleg alapján

jelöltetett volna.”

Domanovszky sem járt jobban, róla csak annyit közölt, hogy „[s]zintén nem beszél a

tudományos készültségről, hanem fölfödözi Hekler nagy szervező tehetségét és abból kö-

vetkeztet szemináriumi működésének eredményességére”.

A régészeti tanszéket vezető Kuzsinszky esetében jelezte, hogy bár eleinte Éber jelöl-

tetését kívánta, de végül Beöthyékkel szavazott: „Ezen állásfoglalása nyílt ellentétben van

saját tanszékének érdekével, amennyiben azt egy magántanártól törekszik megfosztani.

Úgy látszik olvasta a félévi tanrendben, hogy Hekler bevezetést hirdet »a művészi szemlé-

letbe«. Megijedhetett ettől a csudától és iparkodik szabadulni a hamis esztétikával béllelt

archeológustól.” Hekler az 1917/1918-as tanév második (aktuális) félévében valóban meg-

hirdetett egy gyakorlatot Bevezetés a művészi szemléletbe címmel.828

A végére hagyta Riedlt, aki előbb a tanszék kettéosztását javasolta, majd miután kez-

deményezése visszhangtalan maradt „könnyed mozdulattal Beöthy javaslatához csatlako-

zott és így Heklert előbb az ókori, most meg az újkori művészettörténet tanítására ítélte hi-

vatottnak, – mindkét esetben erős meggyőződéssel.”

828 Vö. Melléklet I.3.

161

A fenti körülmények miatt a vallás- és közoktatásügyi miniszterhez címzett különvé-

lemény végkövetkeztetése sem tartalmaz(hat)ott mást, mint amit Pasteiner a véleményes je-

lentésben már a kar elé tárt: „Minthogy a művészettörténet nem »primae necessitatis

disciplina«, s a tanszék betöltése nem okvetlenül szükséges és nem sürgős: méltóztassék a

kari előterjesztés félretételével a kar tanulmányi rendjének jól fölfogott érdekében a tanszék

betöltését egyelőre függőben hagyni.” Mindkét különvélemény visszhangtalan maradt.

I I . 3 . 3 . A f e l t e r j e s z t é s

A bölcsészettudományi kar legközelebb az 1918. június 27-én tartott, VI. rendkívüli ülésén

foglalkozott a művészettörténeti tanszék pályázatával.829 Ezúttal a jelölések minőségéről

döntöttek: az első helyen kiemelt Heklert rendes tanári, a második helyre sorolt Gerevichet

nyilvános rendkívüli tanári kinevezésre terjesztették fel a miniszterhez. (Alexander Bernát

ezúttal is jelezte, jóllehet elszántsága ekkor talán már túl is lépte a komikum határát, hogy

amennyiben különvéleményük a miniszter előtt beszámítás alá esik, a nyilvános rendes ta-

nári kinevezésre vonatkozó ajánlást – „aequo loco”– Hekler mellett Mellerre is kiterjeszte-

nék.)830

829 Az 1918. június 18-ai kari döntést követően készült el a miniszterhez címzett előterjesztés kézirata. Tárgy: A művészettörténeti tanszék betöltése iránti kari felterjesztés. Ez az az ELTE Levéltá-ra, 1917/1918. 2337-es számú irat, amelynek mára meglehetősen rossz állapotba került, összehaj-tott „első” és „hátsó” borítólapjai „közé” gyűjtötték össze az üggyel összefüggésben keletkezett kéz- és gépiratok nagy részét. Erre hivatkoztam eddig 2337-es számú egyesített iratcsomagként. (1918. június 22.) A hivatalos rektori felterjesztés – amely nagyrészt nem más, mint a 2337-es kézirat tisztázott gépirata –, az 1917/1918. 6897-es számú irat: A nagyméltóságú vallás- és közokta-tásügyi m.[agyar] kir.[ályi] miniszter úrhoz Budapesten. A budapesti kir.[ályi] m.[agyar] tudományegye-tem bölcsészettudományi karának felterjesztése a művészettörténeti tanszék betöltése tárgyában. (1918. június 28.) A gépiratot tehát csak az 1918. június 27-én tartott, VI. rendkívüli ülés után – az ott történtekkel kiegészítve –, véglegesítették. A tanszék betöltésének ügyével kapcsolatos, össze-foglaló irat, minden addigi (vázlatos) összefoglalásával: Kivonat az Egyetemi Tanács 1918. évi júli-us hó 30-án tartott VII. rendes ülésének jegyzőkönyvéből. Tárgy: a művészettörténeti tanszék betölté-se. Előadó: Dr. Buday Kálmán orvostudománykari dékán. Az ELTE Levéltára, 1917/1918. 2337-es számú egyesített iratcsomag része. Az addig történtekkel kapcsolatos „tárgyiratokat” 1918. július 6-án küldték meg Dr. Buday Kálmán „orvostudománykari dékán úrnak” – az erről tudó-sító levél ma ugyancsak az iratcsomag része –, hogy a VII. ülés előadójaként a teljes folyamatról referálhasson (az anyag magában foglalja pl. az ELTE Levéltára, 1917/1918. 6897. számú irat szövegét is); ezt a Buday-féle felszólalást rögzítette az 1918. július 30-ai ülés imént említett Kivo-nata. 830 ELTE Levéltára, 1917/1918. 6897. számú irat. [4.] (1918. június 28.) Az ELTE Levéltára, 1917/1918. 2337-es számú egyesített iratcsomag része.

162

A kar ezzel az előterjesztéssel a „Pasteiner-tanszék” 1888-tól 1918-ig fennálló, egy

nyilvános rendes- és egy-két magántanárból álló tanszéki struktúráját átadta a múltnak;

Gerevich rendkívüli nyilvános tanárrá jelölésével elvileg megnyílt az út a két világháború

közötti művészettörténeti tanszék legendás kettős struktúrája felé. Gyakorlatilag azonban

Gerevich még évekig a Hekler-tanszék (!) magántanára maradt, és csak 1924-ben kapta meg

a nyilvános rendes tanári kinevezését. Mindenesetre a folyamat ezzel az 1918-as felterjesz-

téssel vette kezdetét.

I I I . E p i l ó g u s : á t a d á s o k , á t v é t e l e k

Heklert 1918. október 18-án nevezték ki, nyilvános rendes tanári minőségben, a tanszék

élére.831 Pasteiner 1918. október 1-jén formálisan is átadta a művészettörténeti gyűjteményt,

amit Hekler október 28–29-én, némi huzavona után, át is vett.832 S bár tovább – ebben a

dolgozatban – nem követhetem az eseményeket, annyit még a szereplők egyezése miatt

fontosnak tartok elmondani, hogy a tanszéken nemsokára egy újabb átadás-átvétel is lezaj-

lott: 1919. április 9-én már Hekler volt kénytelen a közoktatásügyi népbiztosság utasítására

a gyűjteményt Mellernek, mint utóbb kiderült, csak ideiglenesen, átadni.833 Ugyanaz a ha-

tározat (és a másnapi irat) intézkedett Hekler elmozdításáról is: a dékánnak címzett leirat

„Hekler Antal bölcsészetkari tanárnak jelenlegi tanszékén való tanári működését kívána-

tosnak nem tartván, őt a tanítástól és a tanári működéssel egybekötött egyéb teendők ellá-

tásától további intézkedésig eltiltotta”.834 Utóda, nemcsak a gyűjtemény igazgatásában, de a

katedrán is, a megbízott előadóként a tanszékre hosszú hányattatások után végül megérke-

ző, Meller Simon lett.

831 Markója 2008. 38. 39. jegyzet. 832 ELTE Levéltára, 1918/1919. 485. számú irat. (1918. október 28–29.) 833 ELTE Levéltára, 1918/1919. 1356. számú irat. (1919. április 9.) Vö. Zádor 2008. II. 50. 12. jegy-zet. 834 ELTE Levéltára, 1918/1919. 1356. számú irat. (1919. április 10.) Ugyanez: Az egyetemi ügyek politikai megbízottja, 1919. 183. szám alatt is; az eredeti közoktatásügyi népbiztosi irat száma: 76.215/919.

163

E x c u r s u s I I I .

A k a d é m i a i e m l é k b e s z é d m i n t ö n a r c k é p

G e r e v i c h T i b o r é s a P a s t e i n e r G y u l a e m l é k e z e t e

164

„Épp ilyen lelkes lendülettel vallotta magát ellenségnek.”835

Az előző fejezetekből kiderült, hogy Pasteiner és Gerevich viszonya, az 1910-es évektől, ko-

rántsem volt felhőtlen. Gerevich akadémiai emlékbeszéde azonban – több jó oka is volt rá,

hogy így tegyen –, mást sugallt. Az alábbiakban, a disszertáció lezárásaként, ebből a pers-

pektívából elemzek néhány Gerevich szöveget, köztük olyanokat is, amelyek más szem-

pontból korábban már szóba kerültek.

Mikor Gerevich Tibor levelező tag, 1931. május 18-án, az Akadémia közönsége előtt felol-

vasta Pasteiner Gyula emlékezete című emlékbeszédét, kegyeletén túl, hét éves adósságát is

lerótta az (1924-ben) elhunyt – és tagtársai – előtt.836 De éppen e késés miatt az emlékbe-

szédnek, azon a nem eléggé méltányolható tényen túl, hogy annyi halogatás után végre el-

készült, 1931-ben nem volt különösebb aktualitása. Ekkorra ugyanis az egyetemi tanszéké-

ről 1916/1918-ban nyugdíjba vonult és 1908-tól gyakorlatilag nem publikáló837 Pasteiner

alakja – legutolsó tanítványai számára is – évtizedes emlék lehetett csupán (a korábbiakról

nem is beszélve). Így 1931-ben, a legkülönfélébb tisztségekkel megtisztelt, nagy befolyású

tanítvány alakja (aki ekkor már maga sem fiatal: negyvenkilenc éves), nem csupán elhomá-

lyosította, hanem sokszorosan túlragyogta az egykori egyetemi tanára emlékére akadémiai

beszédével gyújtott mécsese fényét.

Ez a fénytörés nem volt, nem lehetett független a felolvasott szöveg struktúrájától,

ugyanis a beszédnek aktualitást adva, Gerevich „programja” alig titkoltan íródott a tudós-

portré sorai közé.838 És itt nem kell különösebben bonyolult dolgokkal számolni, csak azok-

kal a Pasteinernek tulajdonított jó tulajdonságokkal, amelyek kapcsán automatikusan lehetett

Gerevichre is gondolni; ezek pedig az 1931-es horizonton a katolicizmustól az egyetemi ka-

tedráig terjedtek. Végre, az 1923-as Ipolyi-emlékbeszéd folytatásaként – amely jellemző

módon így kezdődött: „az a kor […] sok tekintetben rokon a mi korunkkal”839 –, a hiányzó

láncszem: a magyar művészettörténet-írás második nemzedékéé is, a helyére került.

835 Lehel 1924. Az átdolgozott excursus előzménye: Gosztonyi 2000. 836 Gerevich 1933. 837 Vö. Gosztonyi 2001. 185–186. 838 Marosi Ernő megállapítása: „Ugyancsak szerves részei programjának megemlékezései…”, Gerevich 1931. jegyzeteként, 237. 839 Gerevich 1923. 3.

165

Gerevich teljesnek tűnő hagyománysorral illusztrálhatta, hogyan ért el a fejlődés saját: tra-

díciók szintetizáló örökösének mutatkozó alakjáig.840

Akadémiai emlékbeszédet csak akadémikus tarthatott, mégpedig általában az, akit

az elhunythoz legközelebb állónak tartottak tagtársai. Gerevich mint Pasteiner legismer-

tebb tanítványa, tanszékének (részbeni) örököse, 1923 óta maga is akadémikus, állhatott

tagtársai elé.

Természetesen kerestem Gerevich akadémiai Tagajánlásait (először 1916-ban, míg

végre sikerrel, 1922-ben pályázta meg a levelező tagságot); arra voltam kíváncsi, hogy

Pasteiner miként, mely erényeit hangsúlyozva ajánlotta egykori tanítványát az Akadémia

figyelmébe. Kiderült: Pasteiner nem volt az ajánlók között;841 a „miértre” a magyarázat

éppoly egyszerű – és ezúttal nem az „optico-subjectiv” módszer eltérő megítélése állt a hát-

térben –,842 mint amennyire meglepő: Pasteiner nem a II.: „A bölcseleti, társadalmi és törté-

neti tudományok” (amelynek „Történettudományi” alosztályába Gerevich törekedett), ha-

nem az I., vagyis a „Nyelv- és széptudományi” osztály B) „Széptudományi” alosztályának

volt a tagja. Szorosan vett tagtársai (a tagságra először 1916-ban pályázó Gerevichet fogadó

állapotot szemlézve), nem archeológusok vagy (mű)történészek, hanem esztéták, filológu-

sok, irodalmárok, pl. Beöthy Zsolt, Riedl Frigyes, Heinrich Gusztáv, sőt: Szabolcska Mi-

hály, és a sors keserű iróniája: Divald Kornél843 voltak. Elgondolható, hogy Pasteinernek,

aki katedrájáról és publikációiban nem győzte ismételni, hogy „a művészet történetében az

elvont elméletek egyáltalán nem használhatók”,844 egy-egy osztályülés valóságos rémálom

lehetett. Talán ezzel is magyarázható, hogy harmincnégy évnyi tagsága alatt – beleértve a

levelező és rendes tagsági székfoglalókat is –, mindössze három alkalommal tartott felolva-

sást.845 Ez volt az ára akadémiai tagságának; először ugyanis – természetesnek tartható mó-

don –, ő is a Pulszky Ferenc elnöklete alatt működő II. osztályba tartott, de annak tagságát

1887-ig kifejtett irodalmi munkásságával és Henszlmann Imre pár soros – láthatóan kény-

840 Lásd még: I. fejezet.: I. 841 Gerevich ajánlói a II. osztályból: 1916-ban Ballagi Aladár és Mihalik József, 1922-ben Csánki Dezső, Fejérpataky László, Kuzsinszky Bálint és Hekler Antal voltak. Vö. Tagajánlások 1916-ban. Kézirat gyanánt, Bp., 1916. 10–13; Tagajánlások 1922-ben. Kézirat gyanánt, Bp. 1922. 21. (Az Aka-démiai Értesítő 1916. illetve 1922. mellékleteként.) 842 Vö. II. fejezet: II.4.1. 843 Elek 1931. 189. 844 Pasteiner 1875. 34. 40. jegyzet. 845 Ezek: Pasteiner 1893/1., 1896/1., 1908.

166

szer szülte, fanyalgó – ajánlásával nem nyerhette el.846 Végül az I. osztály tisztelte meg

1890-ben a levelező, 1908-ban a rendes tagsággal.847

A Pasteiner-recepció történetének jó ideig egyetlen, széles körben ismert szövege

Gerevich emlékbeszéde volt (ennek a „kritikája” a közelmúltban újra kiadott Elek Artúr

írás).848 Pedig 1924-ben, Pasteiner halálának évében természetszerűen megjelentek más, az-

óta elfeledett írások is. Ezeket feledni annál is könnyebb volt, mivel a diskurzus fő szövege

– a Gereviché – semmit sem hasznosított belőlük.

A tanítványok közül azonban nem csak Gerevich volt aktív. Feleky cikkéről már esett

szó.849 A Négyesy-szeminarista Lehel István ugyancsak a (tágabb) tanítványi kör tagja volt.

1907. május 27-én szigorlatozott a magyar irodalomtörténet főtárgy mellett esztétika és

művészettörténet melléktárgyakból. Az ő Pasteiner-nekrológja a Nyugatban jelent meg.850 A

rövid, de igen fontos írása hatásos felütéssel kezdődött: „Akik ismerték: rajongtak érte

vagy gyűlölték.”851 Érdekes és jellemző információkat közölt Pasteiner személyiségéről,

ezért hosszabban idézem: „Szeretni és gyűlölni: élettartalom volt rá nézve, csak áradozni és

átkozódni tudott. A közönyt megvetette […] Nagyszerűen írt, bár az írást nem tartotta lé-

nyeges tevékenységnek. A tömör, szabatos és újszerű mondatszerkesztés mestere volt, de

örömét csak akkor lelte az effajta munkában, ha katedrán végezhette. Földerült az arca, ha

egy tanítványa ajkáról hallotta egy-egy lendületes és ritmusos »tömörítését«. Szerette »ver-

sikének« nevezni lényegbe vágó megállapításait, s nem volt megelégedve, ha például a kol-

lokváló Dürer festményeiről nem így kezdte feleletét: »Dürer színező volt, nem festő.« Ez a

versike-módszer döntő hatással volt tanítványainak irodalmi működésére.”852 Ez utóbbi

személyes tapasztalatáról az emlékbeszédben Gerevich is beszámolt: „maradt mindnyá-

junkban valami töredék az ő egyéniségéből, mondásaiból, jellegzetes szavaiból”.853

Épp ezért talán nem haszontalan az „utólagos” figyelmeztetés: a disszertációban idé-

zett Pasteiner-citátumok egyike sem konkrét, szöveges valójában méltánylandó (hiszen

egy-egy cikkének ismerete meglehetősen szűk körre korlátozódhatott), hanem mint sok-

846 Henszlmann 1887. 847 Pasteiner ajánlói: 1907-ben Jánosi Béla és Riedl Frigyes voltak. Vö. Tagajánlások 1907-ben. Kéz-irat gyanánt. Bp. 1907. 5–6. (Az Akadémiai Értesítő 1907. mellékleteként.) A levelező tagságra ajánló Keleti Gusztáv írást nem találtam meg. 848 Elek 1931. 849 I. fejezet: III.2. 850 Lehel 1924. 851 Uo. 852 Uo. 853 Gerevich 1933. 26.

167

sok bölcsészhallgató agyába vésett memoriter, amely egynéhány gondolatának ma már el-

képzelhetetlen nyilvánosságot biztosított.

Mielőtt rátérnék Gerevich szövegeire – amelyekből ezúttal csak a Pasteinerre vonat-

koztatható passzusok bemutatására van mód –, egy sejtésemről szeretnék szólni: vélemé-

nyem szerint – épp a fentiek miatt –, a Pasteiner előadásait Lukács György társaságában

szorgalmasan látogató Popper Leó végül kifejtetlenül maradt Félreértési elméletének gyöke-

reit is a „Pasteiner-tanszék” (diszkurzív) közegében érdemes keresni. A nagyon is komo-

lyan vett – de ránk végül „játékos” formájában maradt – elmélettöredék összefügghet a

Pasteiner-előadásokon megismert „helyes” történeti állásponttal, amelynek már idézett

„demonstrációja” szerint: „az egyiptomi gúlát és templomot egyiptomi, Zeus olympiai

szobrát görög, a római Pantheont vagy amphitheatrumot római, a csúcsíves templomot kö-

zépkori, a barokk-művészetet a XVI. és XVII. század álláspontjából kell tekinteni és meg-

ítélni”.854 Popper elméletének Demonstratiója ugyanis, különösen annak az előző korszakok

megértésének lehetetlenségére vonatkozó elemei, akár Pasteiner kételyek nélküli – és előadá-

sain sulykolt – levezetéseinek paródiájaként is olvashatók: „Demonstratio: A fejlődés a kü-

lönböző emberek és korszakok egymásra hatásából (és ezen hatások továbböröklődéséből)

áll. Mivel azonban ember embert nem ismer belülről, nem értheti meg hogy mit akar, kor-

szak előző korszakot még kevésbé (mert lehetetlen az »utánajárás«), ha azonban mégis át-

veszi, amit lát, hamisan veszi át, félreértve és – újabb félreértéseknek talajt készítve. Tehát:

a művészet fejlődésének fő tényezője a félreértés.”855 Konkrét forrás hiányában a kérdés el-

dönthetetlen; csak annyi biztos, hogy egymás között Pasteinert így, illetve ezért emlegették.

„Már összeálltak bennem mind azok a képek amelyek összevalók – írta 1908-ban Popper

Párizsból Lukácsnak –, szépen állnak egymás mellett: olyan sorban hogy minden gyerek

megértené abból a törvényszerűséget. Olyan rend van minden dolog felett hogy igazán

nem tudom hogy a dolgok bolondultak-e meg vagy én vagyok Pasteiner.”856

Visszatérve Gerevichre: 1904-ben jelent meg jelentős korai dolgozata, Az arányosság

elméletének és gyakorlati alkalmazásának története a művészetben. E disszertáció – már elem-

zett857 – csúcspontja kétségkívül a Henszlmannt érintő éles bírálat volt, amelyben az ifjú

854 Pasteiner 1892. 69–70. Vö. I. fejezet: III.1–2. 855 Popper 1993. 176. A kérdéshez vö. Bendl 1994. 59–60., Hévizi 1994., Tímár 1994. 434–439. Markója 2006. 276–280. 856 Popper 1993. 249.: Popper Leó Lukács Györgynek (1908. X. eleje és XI. közepe között). Kieme-lés az eredetiben. 857 Vö. II. fejezet: II.2.

168

disszertáns a Pasteinertől tanultakat alkalmazta arra, akire tanára több okból sem támadha-

tott. Az emlékezésekben vissza-visszatért a vád, hogy az idősebb Pulszky és köre akadá-

lyozta Pasteiner karrierjének kibontakozását, különösen egyetemi tanári kinevezését, és ta-

lán az akadémiai tagságával kapcsolatos problémák is ezzel magyarázhatók.858 Az 1904-ben

megjelent tanulmány jelzett csúcspontján Gerevich Henszlmannt a teória emberének titu-

lálta, akinek „egész elmélete tisztán speculatív jellegű, mely hajszál-gyökerekkel sem

kapaszkodhatik az építészet fejlődésének szerves életet adó talajába”.859 E kritikus néző-

pontból a magyar tudománytörténet „jelentős” pillanata: III. Napóleon – Henszlmann el-

mélete iránt kinyilvánított – mecénási jóindulata sem látszott már annyira tiszteletreméltó-

nak. Gerevich interpretációjában kimondottan komikus: „A tudomány iránt tisztelettel vi-

seltető hatalmas császárt a munkálatnak öt tizedesig terjedő temérdek számadata és a csatolt

szép rajzok annyira elragadták, hogy azon melegében elrendelte a mű kiadását”.860 Ennél

már csak a konklúzió volt egyértelműbb (és sértőbb), amely megállapította: „Az arányos-

ság elméletével foglalkozók […] a tapasztalati alap mellőzésével aprioristikus elveket állí-

tanak föl, melyeket utólag, itt-ott egyes példákkal igyekeznek jogosítani. Útjuk tehát

deductív.”861 Az emlékbeszédnek is hangsúlyos részét képezte Pasteiner (vélt) elméletelle-

nességének taglalása, jóllehet valójában rendkívül kedvelte az művészetelméleti írókat:

Taine-től Fiedleren át Hildebrandig. Problémája igazából csak az elméleti esztétikákkal és

követőikkel volt. Gerevichnek általában az – és főképp: a német – elméletekkel.862

Gerevich továbbra is egykori egyetemi tanára szellemében járt el, amikor 1908-ban

Wollanka József (a tanítványi kör [pót]tagja) Raffaello-monográfiáját recenzeálta. Pasteiner

1873-ban Bécsben, nagyjából Thausing nevezetes bécsi egyetemi székfoglaló beszédével

egy időben írt először a „szép” fogalmával szembeni fenntartásairól, annak „ezerféle meg-

határozását […] és ki tudja miféle fokokra való felosztását”863 a művészettörténészektől és

később az egyetemi hallgatóktól egyaránt eltiltva. Nem meglepő tehát, hogy Gerevich ad-

dig viszonylag higgadt könyvismertetésének hangneme, Wollanka „terméketlen

aesthetizáló hajlama”, és egy szívének különösen kedves – Francesco Franciát érintő – ösz-

szefüggésben felfedezett kifejezés okán, a professzori forrásból merítve, metsző gúnyba

858 Vö. I. fejezet: II. 859 Gerevich 1904. 45. 860 Gerevich 1904. 39. Kiemelések tőlem. 861 Gerevich 1904. 55. 862 Vö. II. fejezet.: II.2., illetve II.4.1. 863 Pasteiner 1873/2. Szinte szó szerint megismétli – jelöletlenül – Pasteinert: Gerevich 1931. 210.

169

csapott át: „Franciát – szerinte – a magasabb rendű szépség kifejezése különbözteti meg a

korabeli umbriai festőktől. Ez a jellemzés aesthetikai szempontból fölötte hiányos, mert a

szerző elfelejtette előrebocsátani, mily mértéket alkalmaz a szép fokozásában”.864

Szintén 1908-ban jelent meg Gerevich – más szempontból már elemzett – Donatello és

az újabb művészettörténeti kutatás című írása.865 Ebben, nem csekély ambícióval, régit és újat

összebékítő módszert dolgozott ki, biztosan érzékelve (ha egyáltalán gondolt rá), hogy az

egyik csoportba sem tartozó egykori professzora menthetetlenül kívülre került a specializá-

lódott kutatás főirányából: „Az öregek, a régi iskola tanítványai nem mozdultak ki a levél-

tárakból; a fiatalok az egyedül üdvözítő stylkritika hívei be sem lépnek oda. Mindkét jelen-

ségnek közös oka: hogy a segédtudományt tévesen általános módszerré teszik. A művé-

szettörténet nem oklevéltan, nem stylisme. Egyiket sem nélkülözheti, valaminthogy egyik

sem lehet önkényes úrrá fölötte.”866

1910-ben publikálta a címében Pasteiner 1875-ös értekezését, A régi művészetek történe-

tének mai tudományos állását követő dolgozatát: A barok-kutatás mai tudományos állását.867 A

cím-imitációban is megnyilvánuló érintettség mellett már érzékelhető az – adott esetben

némileg jogosulatlan – elhatárolódás szándéka. Ugyanis a címek összecsengése alkalmas

volt arra, hogy túlegyszerűsítve, generáció-váltásként ábrázoljon egy valóban nagyjelentő-

ségű, de a legkevésbé sem a Gerevich korosztályának tulajdonítható paradigma-váltást: a

barokk „rehabilitációját” is lehetővé tevő „történeti fölfogás” művészettörténeti térnyerését.

Egy ilyen beállítás – egyszerűen azzal, hogy nem hivatkozta – rossz hírbe keverhette

Pasteinert. A kétféle birtokos szerepeltetése ugyanis mindenki számára jól láthatóan jelezte

az avítt és az új paradigma preferenciáit: míg az előző nemzedék(ek) az antikvitás értelme-

zésében, addig az új, elfogulatlanságával tűntető, a barokk kutatásában találta fel vonzalma

(a szerzőre oly jellemzően: politikus) tárgyát. Gerevich szavaival: „Minden kor a múlt azon

szakaszát választja ideáljául, s kutatása, szeretetteljes elmélyedése tárgyául, amely érzései-

vel, törekvéseivel egyezik, amely kész argumentumokat szolgáltat eszményeinek védelmére. […] a

mai nemzedék a barok kevésre becsülésének tudatát kapta elődeitől örökül. A ma ideáljai

mások.”868 (A barokk-kutatásban játszott valódi szerepét illetően az 1931-es emlékbeszéd-

864 Gerevich 1908/2. 476–477. Kiemelés az eredetiben. 865 Gerevich 1908/1. Más szempontú elemzése: II. fejezet: II.4.1. 866 Gerevich 1908/1. 350. Szinte szó szerint megismétli: Gerevich 1931. 227–228. 867 Gerevich 1910. Más szempontú elemzése: II. fejezet: II.4.1. 868 Gerevich 1910. 45., 46. Kiemelés tőlem. Szinte szó szerint megismétli: Gerevich 1931. 220.

170

ben már méltányosabban járt el Pasteinerrel.)869 A cikkben jellemző módon keveredett – az

„objektív” és „szubjektív” korok tételezésének kritikájában – elméleti régi és új. Az elsőként

idézendő mondat szinte popperi átszellemültségét, a második makacs historizmusa rontja

le (a Pasteiner imitációra szinte már szégyellem is felhívni a figyelmet): „Minden kor a ma-

ga eszközei szerint tárgyilagosan igyekszik legjobb meggyőződését kifejezésre juttatni, s

egy más kor szempontjából mégis mindig subjectiv marad. A korszerű, a korból magya-

rázható jegyek keresése a helyes történeti álláspont.”870

Gerevich korai állásfoglalásai közül viszonylag ritkán idézettek A krakói Czartoryski-

Képtár olasz mesterei (1918) című munkájának első fejezetei: az Előszó és a Bevezetés.871 Az

Előszóban módszerét – Morelliből és Milanesiből előállított – „helyes, összeegyeztető mód-

szernek” nevezte,872 a Bevezetésben a képtári attribúciók művészettörténeti felülvizsgálatát

szorgalmazta. A képtárakat mint forrásokat jellemezte, amelyeket filológiai akríbiával kell,

„művészettörténeti analitikai” módszerekkel átvizsgálni, hogy a kutatás hiteles alapjául

szolgálhassanak. E tekintetben a műértő/magántanár Gerevich kettős pozícióból polemi-

zált, komoly sértéseket szórva,873 a képtárakban dolgozók, és a gyakorlati műértés haszná-

ról mit sem tudó egyetemi szakemberek felé; utóbbiaknak: a katedrák felé szólt a figyel-

meztetés: „a képtári meghatározások nem tekinthetők a képtárak belső, administrativ ügyé-

nek. A képtárak nem szolgáltatják készen a kutatás anyagát.”874 Érdemes felidézni, hogy

Gerevich indulatai érthetőbbek legyenek, egy korábbi, reprezentatív véleményt, Pasteiner

Morelli-interpretációjának konklúzióját: „Félreértés elkerülése végett szükséges azt is meg-

jegyezni, hogy ez ádáz harcz […], nem annyira a képírás történetének, mint inkább a gyűjtemé-

nyeknek ügye, mert bármily nagy mérveket öltött a hamisítás, annyira még sem vihette,

hogy a képírás történetét magát meghamisította volna; a kisebb vagy a nagyobb mesterek-

869 Vö. Gerevich 1933. 20. 870 Gerevich 1910. 50. Kiemelés tőlem. 871 Gerevich 1918. 5–6., 7–13. 872 Vö. Gerevich 1918. 5–6.: Gerevich nem titkolt büszkeséggel utalja az olvasót már idézett, 1908-as Donatello és az újabb művészettörténeti kutatás című írásához: „Itt még csak szabad legyen arra hivatkoznunk, hogy ma is azt a módszert követjük, mely már első kutatásainknál vezetett bennünket, s melyet 10 éve […] mint követelményt állítottunk fel. Megnyugvással állapíthatjuk meg, hogy ez egyszersmind ugyanaz a módszer, mely ma, általános és szilárd módszer gyanánt úgy az elméletben, mint a gyakorlatban utat tör magának.” 873 Talán a legprovokatívabb (és csak részben Pasteiner-követő): Gerevich 1918. 9–10: „A múze-um czélja a tudatlannak tudást adni; a tudomány a tudatlanról, még nem tudottról a tudósnak beszél. A különböző czél különböző eszközöket és módszert von maga után. A tudomány és a múzeum útja teljesen soha sem eshet össze.” 874 Gerevich 1918. 9. Kiemelés tőlem.

171

nek tulajdonított képeknek akár a fele nem valódinak bizonyulhat, ismeretünk azok művé-

szetéről lényegileg alig fog változni.”875 Továbbá talán nem felesleges Gerevich tagadásával

összefüggésben – miszerint: „a képtári meghatározások nem tekinthetők a képtárak belső,

administrativ ügyének” – Pasteiner egy újabb, időben közelebbi állásfoglalására sem vissza-

utalni. A már többször idézett 1918-as előadói jelentésben ugyanis a múzeumi művészet-

történeti praxisról éppen az olvasható, hogy az, mivel „a művészet termékeit egyenként

vagy csoportonként leírja, meghatározza, leltározza, konzerválja és tárlatozza […] lényegi-

leg adminisztratív jellegű tudomány”.876 Nem tartom egészen kizártnak, mégpedig elsősor-

ban a kulcsszó egyezése miatt, hogy Gerevich fejében a (valamikor) Pasteinertől hallottak

járhattak, amikor az idézett mondatokat papírra vetette. Mindenesetre nagyjából így vált

Pasteiner alakja és szigorú katedra-tudománya már Gerevich életében és szemében tudo-

mánytörténetté. (És így kompromittálta magát a professzor előtt múzeumi művészettörté-

nésszé „a” tanítvány.)

Gerevich 1923. március 13-án olvasta fel A régi magyar művészet európai helyzete című

akadémiai székfoglaló értekezését.877 A felolvasás az elhíresült paradoxonnal kezdődött: „A

magyarországi művészet történetének, mint tudományszaknak fejlődése oly sajátosan ala-

kult, hogy ha […] tovább akarunk jutni, előbb néhány lépéssel vissza kell mennünk.”878 A

néhány lépés vissza, a magyar művészettörténet-írás első nemzedékéig vezetett.879 Az alapí-

tók nemzedékéhez való csatlakozás egy védelmi stratégia része volt azokkal szemben, akik

– Pasteiner tanulmánycímét parafrazeálva – nem látták, sőt tagadták a „nemzeti elem[et] a

régi hazai művészetben”: elsősorban és kiemelten Éber László, és csak mellékesen a törté-

nész kompilátor Marczali Henrik ellenében (később, posztumusz, Pulszky Ferenc is képbe

került).880 Gerevich – elrettentő példaként – idézte Éber 1909-es, Erdélyi szobrászati emlékek

című cikkének részletét, miszerint: „Rég elismert tény, hogy a magyar művészet történetéről

jogosan nem beszélhetünk…”881

Az Éber-idézet újra szerepelt A magyar művészet jelentősége című 1927-es program-

verzióban, amely – többek között – arról is nevezetes, hogy Gerevich itt vállalkozott elő-

ször, az ekkor már három éve halott, Pasteiner tevékenységének történeti értékelésére. Eb-

875 Pasteiner 1888/3. 487. Kiemelés tőlem. 876 Melléklet III.1. 228. 877 Gerevich 1924. 878 Gerevich 1924. 3. 879 Uo. 880 Gerevich 1927. 7. 881 Éber 1909. 171. A kiemelt részt idézte a mondatból Gerevich.

172

ből az 1927-es szövegből értesülünk arról is, hogy Gerevich már tervezte az emlékbeszéd

megírását. Pasteiner értékelésének főbb téziseit már ekkor együtt találjuk: „A magyar mű-

vészettörténet megalapítói Henszlmann Imre és Ipolyi Arnold a honi műemlékek felkuta-

tásának szentelték úttörő munkásságukat. Ez így volt rendjén, mint ahogy természetes fej-

lemény volt, hogy a következő étape nagy mestere, Pasteiner Gyula a magyar tudománynak

ezt az új hajtását beojtotta az egyetemes művészettörténet terebélyes fájába s módszereit a

modern tudomány követelményeihez alkalmazta. Pasteiner világosan látta feladatát: a ma-

gyar művészettörténetet európaivá kiszélesíteni abban a kettős értelemben, hogy kiterjesz-

tette kutatási körét a külföldi művészetre, s ennek keretébe helyezte magát a magyar mű-

vészet történetét. Az egyetemes műtörténet mellett, a magyar művészetnek is művelője, a

réginek szerencsés kutatója, az újnak tekintélyes bírálója maradt.”882 Gerevich „három ge-

neráció” között osztotta meg – mintát adva Péter Andrásnak is883 –, a megíratlan magyar

művészettörténeti szintézis felelősségének terhét. Azt állította, hogy Pasteiner megírta vol-

na, csak „ők” nem hagyták (ide a „kozmopolita radikális” bármely szinonimája behelyette-

síthető): „Pasteiner sem írhatta meg a magyar művészet történetét, aminek rajta kívül eső

okát más, közeli alkalommal fogom, mint fájdalmas adalékot a magyar tudomány történe-

téhez, teljes nyíltsággal feltárni.”884 (Az igazság az, hogy Pasteiner lekéste a határidőket és a

kiadó visszalépett.)885

Nagyjából itt kezdett remegni – összedőléssel fenyegetve –, a gerevich-i konstrukció.

Ugyanis komoly „baj” volt Pasteinerrel: amit Éber 1909-ben hangoztatott, azt tőle tanulta.

Pasteinertől, aki például A nemzeti elem a régi hazai művészetben című dolgozatában úgy nyi-

latkozott, hogy „nemzeti művészetről az építésre és a művészi iparra vonatkozólag szó

sem lehet. Ezt nem is vitatja senki, a kinek véleménye csak némileg beszámítás alá esik”.886

Erről Gerevich nem beszélhetett – sem 24-ben, sem 27-ben, pláne nem 31-ben –, hát hallga-

tott róla. Pont a félidőben, 1928-ban azonban elérte a kínos leleplezés, és ráadásul pont

Heklertől, aki miután hosszan (és kedvtelve) idézte A Magyar Tudományos Akadémia és a

művészettörténet című írásában Pasteinert a felső-magyarországi szárnyas oltárok német (!)

882 Gerevich 1927. 6. 883 Péter 1930. Péter Andrásról újabban: Tóth K. 2005., illetve Prokopp 2006. 884 Gerevich 1927. 6. 885 Vö. OSzK Kézirattára, Fond 2/1300. Ltsz. 424. (Pasteiner levele a Franklin-Társulat Igazgató-ságának [1900. december 12.], a levélen iktatószám és kiadói megjegyzés: „Visszaléptünk. 1901.”). Az ügyről: Excursus II.: I. 886 Pasteiner 1886/1. 322. Vö. még: Excursus I.

173

kapcsolatairól,887 nyíltan provokálta őt888: „S most kérdem, vajon lesz-e bátorsága valakinek

is a késő utódok közül, hogy Pasteinerre ezért a biztos anyagismereten fölépülő, talán kí-

méletlen, de föltétlenül becsületes objektivitásért rásüsse a hazafiatlanság bélyegét?”889

Pasteiner emlékezete egy pillanatra a két rivális professzor csatatérévé változott.

Gerevich ezek után, az 1931-es emlékbeszédben, óvatosan csak annyi állított, hogy

„Pasteiner Gyula ha gondosan gyomlálta is a gazt, éppen úgy örülni tudott a magyar mű-

vészet zsenge pázsitján kinyílt szép virágoknak.”890

Gerevichnek szüksége volt ezekre a csúsztatásokra, hogy szimpátiák és antipátiák

erőterében önmagáról beszélhessen. Nem mondhatott le Pasteinerről e kényelmetlenségek

miatt: jó tulajdonságai mind őhozzá vezettek. Hozzá, mégpedig az „akkor” és „most” pár-

huzamának erőletetése miatt. Vagyis: minden ami jó ma, egy korábbi – az emlékbeszédben

aktuálisan Pasteinertől eredeztetett – késztetés megvalósulása.

Művészettörténészként nem csupán a „történelmi szempont” hirdetése és (vélt) el-

méletellenessége okán, hanem olasz (reneszánsz) szimpátiája, valamint a barokk-kutatás

kezdeményezése miatt is elődjeként értékelhette, hiszen pl.: „A barok értékelésében csaknem

két hazai nemzedéket előzött meg, s a külföldieket számítva is az elsők között volt.”891 (Eh-

hez csak pikáns adalék, hogy 1922-ben Gerevichről írták akadémiai Tagajánlásában, hogy

„irodalmunkban elsőnek hívta fel a figyelmet a sokáig méltatlanul lebecsült barok-

művészetre”;892 az viszont szinte hihetetlen, hogy ezt Hekler, ajánlóként, alá is írta.) A ba-

rokk-örökségre ugyanakkor nemcsak Gerevich és Hekler pályáztak, nagyjából Gerevich el-

ső barokk-tárgyú cikkeivel egyidőben, 1910-ben Éber László is publikált egy Pasteiner

1896-os munkájával893 egyező című tanulmányt: XVIII. századbeli falfestmények Magyarorszá-

gon, az Archaeologiai Értesítőben.894

Ezeken túl, Gerevichnek, a Római Magyar Akadémia kurátoraként is érdemes volt

Pasteinerre hivatkozni, mert: „Már az ő szemei előtt lebegett, a félszázaddal később megva-

887 A Hekler által hivatkozott hely (csak a szárnyas oltárokra vonatkozó összefoglaló megjegy-zést idézem): Pasteiner 1899. 120.: „Valamennyi kizárólag a német művészet egyenes és föltét-len hatását árulja el.” 888 Marosi Ernő felismerése: Hekler 1928. 186. 16. jegyzet. 889 Hekler 1928. 181. 890 Gerevich 1933. 4. 891 Gerevich 1933. 20. 892 Tagajánlások 1922-ben. Kézirat gyanánt. Bp. 1922. 21. (Az Akadémiai Értesítő 1922. melléklete-ként.) Az ajánlók: Csánki Dezső, Fejérpataky László, Kuzsinszky Bálint és Hekler Antal voltak. 893 Pasteiner 1896/1. 894 Éber 1910.

174

lósított magyar Prix de Rome gondolata. […] Bátran mondhatjuk, hogy művészetpolitikai

ideákban idehaza generációkkal előzte meg korát.”895 Ráadásul, és ez sem elhanyagolható

lélektani szempont, a Heklerrel folytatott kiélezett versenyben határozott lépéselőnyt bizto-

sított számára – a Heklerhez képest csak jókora késéssel, 1924-ben elfoglalt – tanszéke ta-

nítványi jogosultságának tudata (kicsit hasonlóan a bécsi helyzethez). Nagyjából ezek len-

nének az eklektikus önarckép Pasteinerből kikevert színei (amint Ipolyiból pl. egyházművé-

szeti vonásai eredtek.)

Végül: általánosítva és összefoglalva elmondható, hogy Gerevich a magyar művé-

szettörténet-írás közelebbi-távolabbi múltjának és kortárs szereplőinek jelentőségét – így pl.

Ipolyiét 23-ban, Pasteinerét 31-ben –, a saját programjától mért ideologikus távolságukban

mérte meg: a reprezentatív modell előállítása érdekében egy-egy jellemzőjükről hallgatott,

míg másokat túlhangsúlyozott; a tudománytörténet inkább ön-, mint korjellemző formáját

művelte.

L e z á r ó u t ó i r a t

Disszertációmban a „Pasteiner-tanszék” történetét kíséreltem meg (elsőként) megírni. Hi-

szem, hogy minden elbeszélés időről-időre újragondolható és újragondolandó. Saját olva-

satomat olyan nyitott (párbeszéd)ajánlatnak szánom, amelyet – remélem –, egyszer majd

valaki, más szempontok szerint, újraír. Az egyik legjobb doktori értekezésben olvasható:

„Nagy szerencse, hogy nem látunk meg mindent, mert a részletek objectiv meglátása és

visszaadása absurdumhoz vezetne.”896

895 Gerevich 1933. 8. 896 Freund M. 1910. 28.

175

M e l l é k l e t I .

M ű v é s z e t t ö r t é n e t i e l ő a d á s o k a b u d a p e s t i K i r á l y i M a g y a r

T u d o m á n y e g y e t e m e n a t a n r e n d e k a l a p j á n

Ö s s z e á l l í t o t t a : G o s z t o n y i F e r e n c .

I . 1 . P a s t e i n e r G y u l a é s H e n s z l m a n n I m r e ( † 1 8 8 8 ) e g y e t e m i

e l ő a d á s a i , k i e g é s z í t v e P u l s z k y K á r o l y e l ő a d á s a i v a l

I . 2 . P a s t e i n e r G y u l a e g y e t e m i e l ő a d á s a i 1 8 8 9 - t ő l 1 9 0 5 - i g

I . 3 . P a s t e i n e r G y u l a é s a m a g á n t a n á r o k e l ő a d á s a i 1 9 0 5 - t ő l 1 9 1 9 - i g ,

k i e g é s z í t v e H e k l e r A n t a l e l ő a d á s a i v a l

176

M e l l é k l e t I . 1 . P a s t e i n e r G y u l a é s H e n s z l m a n n I m r e ( † 1 8 8 8 ) e g y e t e m i e l ő a d á s a i , k i e g é s z í t v e P u l s z k y K á r o l y e l ő a d á s a i v a l 897 Tanév Henszlmann

Imre egyetemi órái

Pasteiner Gyula egyetemi órái

Pulszky Károly egyetemi órái

1874/1875. I. félév

Az antik művé-szet története.

1874/1875. II. félév

A képző művé-szet története az ó és újabb kor-ban.

1875/1876. I. félév

A művészet tör-ténete.

Az ó-kor monumen-tális művészete, kü-lönös tekintettel a technikai fejlődés főbb mozzanataira.

1875/1876. II. félév

A képzőművé-szetek története.

1876/1877. I. félév

Német iskola. Dürer, Holbein, Kranach, az ú. n. kis mesterek (Klein-Meister) stb. Gyakorlat a mű-vészet történeté-nek behatóbb megismerésére.

A görög művészet történeti fejlődése is-kolák szerint. A renaissance-kori Flórenc művészete és társadalma.

1876/1877. II. félév

Műtörténelem, német és hollandi iskola. Gyakorlatok.

A képzőművészetek története Magyaror-szágon a legújabb időkig. Az athéni Akropolis. Hitrege, állam és művészet.

897 Az előadások, gyakorlatok címét a tanrendek alapján, eredeti helyesírásukkal – ebbéli követ-kezetlenségeiket sem javítva – közlöm; csak az értelemzavaró betűhibákat korrigáltam, a nevek írásmódját nem egységesítettem.

177

Tanév Henszlmann

Imre egyetemi órái

Pasteiner Gyula egyetemi órái

Pulszky Károly egyetemi órái

1877/1878. I. félév

A műtörténelem-ből: a csúcsíves építészeti styl számos példák-kal illusztrálva. Műtörténelmi gyakorlat; rajzo-lás régi eredeti példányok után.

A képzőművészetek története Magyaror-szágon. Görög műtörténelmi források, különösen Pausanias ismertetése szövegmagyarázattal. Görög művészeti ré-giségek, tekintettel a művészet történeti fejlődésére.

1877/1878. II. félév

A műtörténelem-ből. Folytatása a középkori építé-szetnek. Ennek bevégzése után Rubens és iskolá-ja. Gyakorlatok a műtörténelem ügyében.

Görög műtörténelmi források, kivált Lukianos és Plinius, szövegmagyarázattal. A görög festészet tör-ténete írott források nyomán. Kapcsolato-san a görög műtörté-nelmi források című előadásokkal. Lionardo da Vinci élete és művei.

1878/1879. I. félév

A művészet tör-ténete, újra kezd-ve az egyiptomin, assyrin, perzsán, kis-ázsiain és hellenen. Gyakorlati kísér-letek.

Herodot műtörténeti adatai. A művészetek törté-nete Rómában. A keresztény művé-szetek főbb iskolái-nak és korszakainak története.

Az olasz renaissance festés története külö-nös tekintettel Raphael Santirea.

178

Tanév Henszlmann

Imre egyetemi órái

Pasteiner Gyula egyetemi órái

Pulszky Károly egyetemi órái

1878/1879. II. félév

A művészet tör-ténete, 2-dik fél-évben assyri, perzsa, kis-ázsiai, és mennyire telik, hellén művészet. Gyakorlat.

Herodot 2-dik köny-vének művészet-történeti adatai. Görög művészeti ré-giségek és azoknak történeti fejlődése; bevezetésül általános művészettan. Michel Angelo élete és művei.

Az olasz szobrászat története Nicola Pisanotól Michel Angeloig. Az országos képtár-ban őrzött hollandi képek. (Az orsz. kép-tár helyiségében.) Leonardo da Vinci és köre. (Ugyanott.)

1879/1880. I. félév

A műtörténelem-ből a classikai plastika és festé-szet. Gyakorlatok.

Az ó-kor emlékszerű művészete. A görög szobrászati iskolák fejlődése. Raphael élete és mű-vei.

Az olasz festés törté-nete a XVI-dik század közepéig, tekintettel az országos képtár-ban őrzött műkin-csekre. (Az orsz. kép-tár helyiségeiben.) A görög szobrászat története; tekintettel a nemzeti Muzeum gypsz-gyűjteményére. (A nemzeti Muzeum ré-giségtárában.)

1879/1880. II. félév

Az antik plastika és festészet törté-netének folytatá-sa és az ó-keresztény művészet. Művészeti gyakorlat.

A művészetek a ke-resztény Rómában, a katakombák korától a 16-ik század közepé-ig. Velence művészete és társadalma. Beveze-tésül a művészetek sorsáról Byzanczban. Phidias és iskolája. A görög festészet tör-ténete.

Az olasz festés fény-kora, tekintettel az országos képtárban őrzött emlékekre. (Az orsz. képtár helyisé-geiben, Akadémia épület.)

179

Tanév Henszlmann

Imre egyetemi órái

Pasteiner Gyula egyetemi órái

Pulszky Károly egyetemi órái

1880/1881. I. félév

A classikai nem-zetek festészete és folytatólag, ha ez befejezve lesz, az ó-német művészet. Gyakorlatok.

Görög műtörténeti források, különösen Pausanias, szöveg-magyarázattal. Vallásos és világias elem a görög-római művészetben, a kivá-lóbb emlékek tárgyi és művészeti ismerte-tésével. Velence művészete és társadalma. Beveze-tésül a byzancziak, az arabok és a norman-nok befolyása a nyu-gati közműveltségre és művészetre.

1880/1881. II. félév

A műtörténelem-ből, régi flamand festészeti iskola és folytatólag német iskola. Gyakorlat.

A görög szobrászat története. Görög műtörténelmi források, különösen Lucianus és a két Philostratus, szö-vegmagyarázattal. Fejtegetések a műtör-ténelem tudományos feladatáról és annak feltételeiről. Velence művészete és társadalma. Beveze-tésül a byzancziak, az arabok és a norman-nok befolyása a nyu-gati közműveltségre és művészetre.

180

Tanév Henszlmann

Imre egyetemi órái

Pasteiner Gyula egyetemi órái

Pulszky Károly egyetemi órái

1881/1882. I. félév

A német alföldi és hollandi festé-szeti iskolák tár-gyalása, kiválólag Rubens és Rembrandt. Gyakorlat.

A görög művészet Olympiában, Pausanias V-ik köny-vének szövegmagya-rázatával. A festészet története (I. Ókor). Lionardo da Vinci élete és művei.

Festés története a XVI-ik századtól a XVIII-ik század végé-ig, Európa katholikus országaiban, különös tekintettel az orszá-gos képtárra. (Az országos képtár-ban. Akadémia-palota.)

1881/1882. II. félév

A műtörténelem-ből. A művészet fejlődésének tör-vényei, Rubens és iskolája. Gyakorlat.

A görög művészet Olympiában, Pausanias V-ik és VI-ik könyvének ma-gyarázatával (folyta-tólag). A festészet története (I. Ókor, folytatólag). A renaissance-kori építészet Olaszor-szágban a XV-ik század végéig.

1882/1883. I. félév

A műtörténelem folytatása, neve-zetesen az olasz festészet újjászü-letése. Szemlék a műtör-ténelemből.

A festőművészet tör-ténete (II. keresztény kor). A görög szobrászat történetének rendsze-re.

1882/1883. II. félév

A műtörténelem-ből az olasz festé-szeti iskola. Szemlék a műtör-ténelemből.

A festőművészet tör-ténete (II. keresztény kor). A görög szobrászat történetének rendsze-re (folytatólag).

181

Tanév Henszlmann

Imre egyetemi órái

Pasteiner Gyula egyetemi órái

Pulszky Károly egyetemi órái

1883/1884. I. félév

Az olasz festésze-ti iskola legna-gyobb három mestere. Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonaroti, Raphael Santi. Szemlék a műtör-ténelemből.

A művészet Athén-ben. I. Athén leírása Pausanias 1-ső könyvének szöveg-magyarázatával. II. Phidias élete, művei. A képírás története. A florenczi, sienai és umbriai iskolák a 15-ik században.

Az ötvösség története kiváló tekintettel a magyar ötvösségre.

1883/1884. II. félév

A műtörténelem-ből olasz festé-szeti iskola, Raphael Santi. Szemlék a műtör-ténelemből.

Az ó-keresztény, byzanczi, román és csúcsíves építés. Lukianos művészet-történeti adatainak magyarázata.

1884/1885. I. félév

A műtörténelem-ből az ó-keresztény, byzanczi és román művészet. Szemlék a műtör-ténelemből.

A művészetek törté-nete Magyarorszá-gon. Raphael vaticáni falfestményei.

1884/1885. II. félév

A műtörténelem-ből a későbbi középkor művé-szete. Szemlék a műtör-ténelemből.

A művészetek törté-nete Magyarországon (folytatás). A görög szobrászat története. A képírás története.

A festés története.

1885/1886. I. félév

A műtörténelem-ből a román kép-zőművészet-történelem foly-tatása, a csúcsívesnek megkezdése. Szemlék a műtör-ténelemből.

Az ó-kor emlékszerű művészetének története. A német és németal-földi képírás történe-te.

182

Tanév Henszlmann

Imre egyetemi órái

Pasteiner Gyula egyetemi órái

Pulszky Károly egyetemi órái

1885/1886. II. félév

Műtörténelem je-lesen a csúcsíves stylű korszak épí-tészete, plastikája és festészete. Szemlék a műtör-ténelemből.

A görög-római em-lékszerű művészet. A flandriai és hollan-diai képírás a 16-ik és 17-ik században – Rubens és Rembrandt. A művészetek törté-nete Magyarorszá-gon.

1886/1887. I. félév

Folytatása a csúcsíves építé-szet történetének és az egykorú plastika és festé-szet története. Szemlék a művé-szet történetéből.

A görög szobrászat története. Lionardo da Vinci élete és művei.

1886/1887. II. félév

A műtörténelem folytatólag, a csúcsíves korszak plastikája és fes-tészete. Szemlék a műtör-ténelemből.

A görög szobrászat története Phidias ko-rától kezdve. Michel Angelo élete és művészete.

A németalföldi festés története.

1887/1888. I. félév

Az egyptomi, babiloni, assyri, perzsa műtörté-nelem és a classikai nemze-dék építészete. Szemlék a műtör-ténelemből.

A görög szobrászat története Praxiteles korától. Raphael élete és művészete. A művészetek törté-nete Magyarorszá-gon.

183

Tanév Henszlmann

Imre egyetemi órái

Pasteiner Gyula egyetemi órái

Pulszky Károly egyetemi órái

1887/1888. II. félév

Babiloniai, assyri, perzsa, phoenikai műtörténelem. Olasz festészeti iskolák folytatá-sa. Szemlék a műtör-ténelemből.

A művészetek törté-nete Magyarország-ban. A renaissance kori építés és szobrászat története. A görög képírás története.

1888/1889. I. félév

Perzsa művészet, a művészet elter-jedése nyugat fe-lé, a görögök ar-chaikus kora. A nagy olasz mesterek: da Vinci, Buonarotti és Raphael Santi. Szemlék a műtör-ténelemből.

Az ókor népeinek emlékszerű művésze-te. A képírás története.

1888/1889. II. félév

Henszlmann Imre elhunyt: 1888. december 5.

A görög szobrászat története. A művészetek törté-nete Magyarorszá-gon. Az olasz képírás tör-ténete.

184

M e l l é k l e t I . 2 .

P a s t e i n e r G y u l a e g y e t e m i e l ő a d á s a i 1 8 8 9 - t ő l 1 9 0 5 - i g

Tanév

Pasteiner Gyula egyetemi órái

1889/1890. I. félév

A görög szobrászat története. Phidias kora. Az olasz képirás története. Lionardo da Vinci.

1889/1890. II. félév

A görög szobrászat története. Praxiteles, Lysippos, a pergamoni és a rhodosi iskolák. Michelangelo. Az utolsó vacsora ábrázolása a festészetben.

1890/189I. I. félév

A művészetek története a római császárok alatt. A művészetek története Magyarországon.

1890/189I. II. félév

A művészetek története Magyarországon (folytatólag). Ráfáel élete és művei.

1891/1892. I. félév

Az ó-kor emlékszerű művészete. A francia és német renaissance művészet.

1891/1892. II. félév

A görög szobrászat története. A német és a németalföldi festészet. Archeológia. Olympia régiségei. Archeológiai gyakorlatok.

1892/1893. I. félév

A művészetek története Magyarországon. A görög–római művészet története a peloponnesusi háború után.

1892/1893. II. félév

A művészetek története Magyarországon (folytatás). Bevezetés a festészet történetéhez.

1893/1894. I. félév

Az olasz festészet története a XV. században. Az ó-kor emlékszerű művészete.

1893/1894. II. félév

Az ó-kor emlékszerű művészete. Az olasz festészet a XVI. században.

1894/1895. I. félév

A művészetek története Magyarországon I. Michel-Angelo

1894/1895. II. félév

A művészetek története Magyarországon. Ráfáel.

185

1895/1896. I. félév

Bevezetés a művészetek történetébe. I. rész. A felső-olaszországi festészeti iskolák a XV. és XVI. században.

1895/1896. II. félév

A művészetek Magyarországon. Bevezetés a művészetek történetébe. II. rész.

1896/1897. I. félév

Az olasz festészet története. A florenczi iskola a XV. században. A németországi renaissance-művészet.

1896/1897. II. félév

Az olasz festészet története. Leonardo da Vinci. A renaissance-építészet története.

1897/1898. I. félév

A művészetek története Magyarországon. Michel Angelo.

1897/1898. II. félév

A művészetek története Magyarországon (folytatás). Ráfáel élete és művei.

1898/1899. I. félév

Bevezetés az építészet történetébe. A felső-olaszországi festészeti iskolák.

1898/1899. II. félév

Bevezetés a szobrászat történetébe. A német festészet története. Művészettörténeti gyakorlatok.

1899/1900. I. félév

Bevezetés a festészet történetébe. Az olasz festészet története a XV. században. Művészettörténeti gyakorlatok.

1899/1900. II. félév

Bevezetés a festészet történetébe. Folytatás. Az olasz festészet története a XV. században. Folytatás. Művészettörténeti gyakorlatok.

1900/1901. I. félév

Az olasz festészet a XVI. században. Az olasz renaissance-szobrászat története. Művészettörténeti gyakorlatok.

1900/1901. II. félév

Az olasz festészet a XVI. században. Az olasz szobrászat a XVI. és XVII. században. Művészettörténeti gyakorlatok.

1901/1902. I. félév

A művészetek története Magyarországon. A német festészet története a XV. és XVI. században. Bevezetés az építészet történetébe. Tanárképezdei gyakorlatok.

186

1901/1902. II. félév

A művészetek története Magyarországon (folytatás). A németalföldi festészet története. Bevezetés az építészet történetébe. Tanárképezdei gyakorlatok.

1902/1903. I. félév

Az olasz festészet története a XIV–XV. században. A renaissance építészet története. Bevezetés a festészet történetébe. Tanárképezdei gyakorlat.

1902/1903. II. félév

Az olasz festészet története a XIV-XV. században. A felső olaszországi isko-lák. A renaissance építészet története (folytatás). Bevezetés a festészet történetébe. Tanárképezdei gyakorlat.

1903/1904. I. félév

A XVI. századi művészet. Bevezetés a szobrászat történetébe. Tanárképezdei gyakorlat.

1903/1904. II. félév

A XVI. századi művészet Olaszországban. Tanárképezdei gyakorlatok. Bevezetés a szobrászat történetébe.

1904/1905. I. félév

Az ó-keresztény és a középkori művészet története. A római iskola és a felsőolaszországi művészet a XVI. században.

1904/1905. II. félév

A középkori művészet története. A felsőolaszországi művészet a XVI. században.

187

M e l l é k l e t I . 3 . P a s t e i n e r G y u l a é s a m a g á n t a n á r o k e l ő a d á s a i 1 9 0 5 - t ő l 1 9 1 9 - i g , k i e g é s z í t v e H e k l e r A n t a l e l ő a d á s a i v a l Tanév Pasteiner Gyula Éber László Gerevich Tibor Hekler Antal 1905/1906. I. félév

A szobrászat törté-nete a keresztény-ség kezdetétől a XV. század végéig. Tanárképezdei gyakorlat.

Az ó-keresztény művészet történe-te Nyugaton.

1905/1906. II. félév

Az olasz szobrá-szat a XIV. és XV. században. Művészettörténeti gyakorlatok.

Az ó-keresztény festészet történe-te.

1906/1907. I. félév

A művészetek tör-ténete Magyaror-szágon. Művészettörténeti gyakorlatok.

Az ó-keresztény festészet történe-te. (Folytatás.) A középkori mű-vészet történetére vonatkozó írott források felolva-sása.

1906/1907. II. félév

A német- és a né-metalföldi festészet története. Művészettörténeti gyakorlatok.

Herrat de Landsberg: „Hortus deliciarum” Be-vezetésül a kö-zépkori ikonographiába. A középkori mű-vészet történetére vonatkozó írott források olvasása.

1907/1908. I. félév

Az olasz festészet története a XIV. és XV. században. Művészettörténeti gyakorlatok.

Giotto.

188

Tanév Pasteiner Gyula Éber László Gerevich Tibor Hekler Antal 1907/1908. II. félév

Az umbriai és fel-ső-olaszországi festészeti iskolák a XV. században. Művészettörténeti gyakorlatok.

1908/1909. I. félév

A művészetek tör-ténete Olaszor-szágban a XVI. században. Művészettörténeti gyakorlatok. (Tanárképző-intézeti előadás.)

A francia szobrá-szat a XII. szá-zadban.

1908/1909. II. félév

A művészetek tör-ténete Olaszor-szágban a XVI. században (folyta-tás). Művészettörténeti gyakorlatok.

Tanulmányok a középkori ikonographia és symbolika köré-ből.

1909/1910. I. félév

A szobrászat törté-nete a keresztény-ség kezdetétől a XV. század végéig. Művészettörténeti gyakorlatok (Tanárképzői elő-adás).

A román építészet előzményei.

1909/1910. II. félév

Az olasz szobrá-szat története a XIV. és XV. szá-zadban. Bevezetés a festé-szet történetébe. Tanárképző-intézeti előadás.

Bevezetés a ro-mán építészet történetébe.

189

Tanév Pasteiner Gyula Éber László Gerevich Tibor Hekler Antal 1910/1911. I. félév

A XIX. századi festészet története. Bevezetés az építé-szet történetébe. Művészettörténeti gyakorlat. Kútfők. Olvasmányok. Tanárképző-intézeti előadás.

Középkori kép-ciklusok.

1910/1911. II. félév

A XIX. századi festészet története. Bevezetés az építé-szet történetébe. Művészettörténeti gyakorlat. Olvas-mányok. Tanárképző-intézeti előadás.

Középkori kép-ciklusok. (Folyta-tás.)

1911/1912. I. félév

A francia művészet története. Művészettörténeti bevezetés. Tanárképző-intézeti előadás.

Középkori fal-festmények Ma-gyarországon.

Portraitművészet az ókorban. Szemléleti gyakor-latok a Szépművé-szeti Múzeum an-tik gyűjteményé-ben. (Nincsenek a tan-rendben!)898

898 Hekler Antal az 1917-es művészettörténeti tanszéki pályázatához mellékelte 1911-től 1917-ig meg-tartott magántanári óráinak listáját is. Az ott közöltek nem minden esetben egyeznek, illetve plusz információkat tartalmaznak a tanrendekben közöltekhez képest. A továbbiakban a zárójelben, kurzí-van közölt információk, megjegyzések Hekler listájából valók vagy azzal kapcsolatosak. A kisebb elté-réseket, pl. határozott névelők hiánya, nem jelöltem. A korábban már idézett forrás: Nagyméltóságú gróf Apponyi Albert v.[alódi] b.[első] t.[itkos] t.[anácsos], m.[agyar] ki.[ályi] vallás- és közoktatásügyi miniszter Úrhoz kérvénye dr. Hekler Antal egyetemi magántanárnak (lakik: II. Erkel u.[tca] 9.) a b[uda]pesti. kir.[ályi] magy.[ar] tudományegyetem bölcsészettudományi karán megüresedett művészettörténeti tanszékre való kineve-zés t[árgyá]ban. 9 db. melléklet. (1917. augusztus 9.) Az ELTE Levéltára, 1917/1918. 2337-es számú egyesített iratcsomag része.

190

Tanév Pasteiner Gyula Éber László Gerevich Tibor Hekler Antal 1911/1912. II. félév

A francia művészet története. (Folytatás). Művészettörténeti gyakorlatok. Ta-nárképezdei elő-adás.

Magyarországi középkori falfestmények.

Az olasz Trecento művé-szete.

A ruha művészi ábrázolása görög szobrászatban. Az ókori művé-szettörténet mód-szere.

1912/1913. I. félév

A francia művészet története. Művészettörténeti gyakorlatok. Tanárképző-intézeti előadás.

Az olasz művé-szet története a XV. században. I.

A római művészet-történet alapvető problémái.

1912/1913. II. félév

A francia művészet története. (Folyta-tás.) Művészettörténeti gyakorlat. (Tanárképző-intézeti előadás.)

Az olasz művé-szet története a XV. században. II.

Isteneszmények kialakulása a görög szobrászatban.

1913/1914. I. félév

A francia festészet a XVI-ik századtól. Az olasz építészet a XV. és XVI. szá-zadban. Művészettörténeti gyakorlatok. (Tanárképezői előadás.) Az archaeologia rendszere (mint megbízott helyettes tanár – Hampel József elhunyt: 1913. március 25.). Archaeologiai gya-korlatok (mint megbízott helyettes tanár).

Bevezetés a kö-zépkori művészet történetébe.

Az olasz festészet története a XV. században.

A görög szobrászat rendszeres áttekin-tése.

191

Tanév Pasteiner Gyula Éber László Gerevich Tibor Hekler Antal 1913/1914. II. félév

A francia festészet a XIX-ik században. A német festészet a XVI. században. Művészettörténeti gyakorlatok. Az ókori építészet története (mint megbízott helyettes tanár). Válogatott fejezetek a görög–római ar-cheológiából (mint megbízott helyettes tanár).

Bevezetés a kö-zépkori művészet történetébe. II. rész.

Az olasz festészet története a XV. században. II.

A görög szobrá-szat rendszeres áttekintése. (Folytatás.)

1914/1915. I. félév

A francia művészet története. Bevezetés a művé-szettörténetbe. Tanárképző-intézeti előadás.

Bevezetés a kö-zépkori művé-szettörténetbe: szobrászat.

Rafael, Lionardo da Vinci, Miche-langelo.

A görög edényfes-tés fénykora. A Szépművészeti Múzeum antik plasztikai emlékei-nek magyarázata. („1914/5. évben katonai szolgálatom következtében elő-adásaimat nem tart-hattam meg.”)

1914/1915. II. félév

A francia művészet története a XVI–XIX-ik századok-ban. Bevezetés a művé-szettörténetbe. Tanárképző-intézeti előadás.

Tanulmányok a középkori ikonographia köréből.

Tiziano és Correggio.

Phidias művészete. („1914/5. évben katonai szolgálatom következtében elő-adásaimat nem tart-hattam meg.”)

1915/1916. I. félév

A francia festészet története a XIX. század végéig. Bevezetés a művé-szettörténetbe. Tanárképző-intézeti előadás.

A keresztény művészet kép-körének kifejlő-dése.

A barok festészet története. Szemléleti gya-korlat a Szépmű-vészeti Múzeum régi képtárában.

A görög szobrászat története I. (Mint bevezető álta-lános rész: A szobrá-szati stílus problé-mái.)

192

Tanév Pasteiner Gyula Éber László Gerevich Tibor Hekler Antal 1915/1916. II. félév

A francia festészet története a XVII., XVIII. és XIX. szá-zadban. Bevezetés a művé-szettörténetbe. Tanárképző-intézeti előadás.

Az ókeresztény sarkophagok.

A görög szobrászat története II. („1915/6. második félévben katonai szolgálatom következ-tében előadást nem tarthattam.”)

1916/1917. I. félév

A francia művészet története. Bevezetés a művé-szettörténetbe. Tanárképző-intézeti előadás.

A középkori mű-vészet Magyaror-szágban.

A lombardiai és velencei művészet. Szemléleti gya-korlatok a Szép-művészeti Mú-zeum régi képtá-rában.

A görög művészet története I. rész. Az archaikus kor-szak. (Bevezetésként az ókori keleti népek művészetének átte-kintése.)

1916/1917. II. félév

A francia művészet története (folyta-tás). Bevezetés a művé-szettörténetbe. Tanárképző-intézeti előadás.

Magyarország középkori művé-szete.

A firenzei művé-szet. Szemléleti gya-korlatok a Szépművészeti Múzeumban.

A görög művészet története II. (Az archaikus kor-szak. Kr. e. 480-ig.) Szemléleti gyakor-latok a helleniszti-kus és római szob-rászat köréből. (A Szépművészeti Múzeum antik plasztikai gyűjte-ményében.) „Az 1916/7. második félévben valamint a folyó tanévben kons-tantinápolyi hivata-los megbízatásom következtében nem tarthattam előadáso-kat.”

1917/1918. I. félév

A francia művészet története. Bevezetés a szobrá-szat és festészet történetébe.

Magyarország középkori művé-szete. (Folytatás.)

„Az 1916/7. második félévben valamint a folyó tanévben kons-tantinápolyi hivata-los megbízatásom következtében nem tarthattam előadáso-kat.”

193

Tanév Pasteiner Gyula Éber László Gerevich Tibor Hekler Antal 1917/1918. II. félév

A francia festészet története. (Folytatás.) Bevezetés a szobrá-szat és festészet történetébe. (Folytatás.)

Magyarország középkori művé-szete. (Folytatás.)

A toscanai művé-szet.

Fejezetek a helle-nisztikus és római művészet köréből. Bevezetés a művé-szi szemléletbe.

1917/1918. nyári pót- szemeszter

Herrat de Landsberg: „Hortus deliciarum”.

A portré az ókor-ban. Római művészet Pannóniában.

1918/1919. I. félév

(Nem hirdetett előadást.)

1918/1919. II. félév

Herrat de Landsberg: „Hortus deliciarum”. (Folytatás.)

Bevezetés a művé-szettörténetbe. A XIX. század szobrászatának főbb irányai. Szemléleti gyakor-latok. (I. Emlékleírás.)

1919/1920 I–II. félév (Egy tan-rendben mindket-tő.)

Bevezetés a művé-szettörténetbe. A XIX. század szobrászatának főbb irányai. Szemléleti gyakor-latok. (I. Emlékleírás.)

1920/1921. I. félév

Németalföldi festé-szet a XVII. században. Barok és klasszi-cizmus az ókori művészetben. (Tanárképző-intézeti előadás.) Módszertani gya-korlatok. (Haladot-tabbak részére.)

194

M e l l é k l e t I I .

M ű v é s z e t t ö r t é n e t i d o k t o r i s z i g o r l a t o k a b u d a p e s t i K i r á l y i

M a g y a r T u d o m á n y e g y e t e m e n a B ö l c s é s z d o k t o r i s z i g o r l a t o k

j e g y z é k e a l a p j á n

A z 1 8 8 4 / 1 8 8 5 . t a n é v I . f é l é v t ő l ,

E ö t v ö s L o r á n d T u d o m á n y e g y e t e m , E g y e t e m i L e v é l t á r

Ö s s z e á l l í t o t t a : G o s z t o n y i F e r e n c .

I I . 1 . A m ű v é s z e t t ö r t é n e t m i n t s z i g o r l a t i f ő t á r g y

I I . 2 . A m ű v é s z e t t ö r t é n e t m i n t s z i g o r l a t i f ő - é s m e l l é k t á r g y

( a t e l j e s l i s t a )

195

M e l l é k l e t I I . 1 . A m ű v é s z e t t ö r t é n e t m i n t s z i g o r l a t i f ő t á r g y 899 Név, születési év, vallás

A szigorlat letétel-ének napja

A szigorlat tárgyai és annak részle-tes eredménye

Goldschmied Lipót, 1867. december 10., izraelita

1891. május 2. Doktori értekezés: A görög szobrászat fejlődé-se a hatvanötödik olympiasig. Bírálók: Pasteiner Gyula, Beöthy Zsolt Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (rite) Melléktárgyak: 1. Magyar irodalom: Gyulai Pál (rite) 2. Sémi nyelvészet (rite)

Éber László, 1871. május 28., római katolikus

1894. október 13. Doktori értekezés: A művészi ábrázolás az olasz és németalföldi festészetben. Bírálók: Pasteiner Gyula, Beöthy Zsolt Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (cum laude) Melléktárgyak: 1. Német filológia: Heinrich Gusztáv (cum laude) 2. Archeológia: Hampel József (cum laude)

Meller Simon, 1875. december 26., izraelita

1898. június 7. Doktori értekezés: Az irott kutfők jelentősége a művészettörténetben. Bírálók: Pasteiner Gyula, Hampel József Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (rite) Melléktárgyak: 1. Esztétika: Beöthy Zsolt (cum laude) 2. Klasszika-archeológia: Hampel József (rite)

899 A főtárgyból szigorlatozók adatait a jegyzéknek megfelelően adom, a születési dátumokat pontosítottam, a rövidítéseket feloldottam, mást nem változtattam. Az egyes hiányok abból fa-kadnak, hogy a szigorlati jegyzőkönyvet vezetők olykor elmulasztották beírni az adatokat.

196

Név, születési év, vallás

A szigorlat letétel-ének napja

A szigorlat tárgyai és annak részle-tes eredménye

Rózsaffy Dezső, 1877. július 22., római katolikus

1901. június 24. Doktori értekezés: Rubens és Rembrandt. Bírálók: Pasteiner Gyula, Hampel József Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (rite) Melléktárgyak: 1. Klasszika-archeológia: Hampel József (rite) 2. Magyar irodalomtörténet: Gyulai Pál (rite)

Neuschlosz Kornél, 1864. június 17., evangéliumi refor-mált

1903. június 24. Doktori értekezés: Brunelleschi és Alberti. Bírálók: Pasteiner Gyula, Czobor Béla Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (rite) Melléktárgyak: 1. Keresztény-archeológia: Czobor Béla (cum laude) 2. Érem- és régiségtan: Hampel József (rite)

Takács Zoltán, 1880. április 7., evangéliumi refor-mált

1904. január 26. Doktori értekezés: Schongauer szerepe Dürer fejlődésében. Bírálók: Pasteiner Gyula, Békefi Remig Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (summa cum laude) Melléktárgyak: 1. Magyar művelődéstörténet: Békefi Remig (rite) 2. Magyar irodalomtörténet: Beöthy Zsolt (rite)

Gerevich Tibor, 1882. június 14., görög katolikus

1904. június 24. Doktori értekezés: Az arányosság elméletének és alkalmazásának története a művészetben. Bírálók: Pasteiner Gyula, Hampel József Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (summa cum laude) Melléktárgyak: 1. Keresztény-archeológia: Pasteiner Gyula (summa cum laude) 2. Francia irodalomtörténet: Alexander Ber-nát (summa cum laude)

197

Név, születési év, vallás

A szigorlat letétel-ének napja

A szigorlat tárgyai és annak részle-tes eredménye

Czakó Elemér, 1875. december 18., római katolikus

1904. december 20. Doktori értekezés: Kolozsvári Márton és György XIV. századi szobrászok. Bírálók: Pasteiner Gyula, Beöthy Zsolt Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (summa cum laude) Melléktárgyak: 1. Keresztény-archeológia: Pasteiner Gyula (summa cum laude), 2. Magyar irodalomtörténet: Beöthy Zsolt (cum laude)

Sztrachon Petronella, 1878. április 3., római katolikus

1905. február 25. Doktori értekezés: Leone Battista Alberti. Vázlat a XV. századi olasz irodalom és művészet közti különbségről. Bírálók: Pasteiner Gyula, Hampel József Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (rite) Melléktárgyak: 1. Német irodalom: Heinrich Gusztáv (rite) 2. Magyar irodalom: Széchy Károly (rite)

Kenczler Hugó, 1884. november 29., izraelita

1907. május 6. Doktori értekezés: Michelangelo scultore. Bírálók: Beöthy Zsolt, Pasteiner Gyula Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (summa cum laude) Melléktárgyak: 1. Esztétika: Beöthy Zsolt (summa cum laude) 2. Filozófia: Medveczky Frigyes (summa cum laude)

Pogány Kálmán, 1882. március 15., római katolikus

1907. június 14. Doktori értekezés: Az utolsóítélet középkori ábrázolása a keleti és a nyugati művészetben. Bírálók: Pasteiner Gyula, Hampel József Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (cum laude) Melléktárgyak: 1. Keresztény-archeológia: Pasteiner Gyula (cum laude) 2. Magyar irodalom: Riedl Frigyes (cum laude)

198

Név, születési év, vallás

A szigorlat letétel-ének napja

A szigorlat tárgyai és annak részle-tes eredménye

Elefánt Olga, 1886. április 2., római katolikus

1907. június 18. Doktori értekezés: A tér és a testtömeg az építészetben. Bírálók: Hampel József, Pasteiner Gyula Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (summa cum laude) Melléktárgyak: 1. Magyar irodalom: Riedl Frigyes (cum laude) 2. Francia irodalom: Medveczky Frigyes (rite)

Nécsey László, 1878. december 19., római katolikus

1907. június 22. Doktori értekezés: Vittore Pisano. Bírálók: Beöthy Zsolt, Pasteiner Gyula Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (summa cum laude) Melléktárgyak: 1. Magyar irodalom: Riedl Frigyes (cum laude), 2. Francia irodalom: Medveczky Frigyes (cum laude)

Alexander Magda, 1885. szeptember 13., izraelita

1909. január 29. Doktori értekezés: A relief. Bírálók: Beöthy Zsolt, Pasteiner Gyula Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (cum laude) Melléktárgyak: 1. Filozófia: Medveczky Frigyes (summa cum laude) 2. Esztétika: Beöthy Zsolt (summa cum laude)

Freund Edit, 1886. szeptember 4., izraelita

1909. június 16. Doktori értekezés: Az antik művészet jelentő-sége az olasz XV. századi festészetben. Bírálók: Beöthy Zsolt, Pasteiner Gyula Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (summa cum laude) Melléktárgyak: 1. Esztétika: Beöthy Zsolt (summa cum laude) 2. Filozófia: Alexander Bernát (summa cum laude)

199

Név, születési év, vallás

A szigorlat letétel-ének napja

A szigorlat tárgyai és annak részle-tes eredménye

Freund Mária, 1887. augusztus 29., izraelita

1910. május 12. Doktori értekezés: A művészi látás kétfélesége és a XV. századi olasz tájfestés. Bírálók: Pasteiner Gyula, Beöthy Zsolt Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (summa cum laude) Melléktárgyak: 1. Esztétika: Beöthy Zsolt (summa cum laude) 2. Angol irodalomtörténet: Yolland Arthur (cum laude)

Hoffmann Edit[h], 1888. december 7., evangélikus

1910. június 16. Doktori értekezés: A sienai és firenzei festé-szet a XIV. században. Bírálók: Pasteiner Gyula, Beöthy Zsolt Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (cum laude) Melléktárgyak: 1. Esztétika: Beöthy Zsolt (cum laude) 2. Magyar irodalomtörténet: Riedl Frigyes (cum laude)

Gasparetz Géza Elemér Antal, 1876. október 29., római katolikus

1911. június 19. Doktori értekezés: A mikrochemia a festészet-történet szolgálatában. Bírálók: Lengyel Béla, Pasteiner Gyula Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (summa cum laude) Melléktárgyak: 1. Keresztény-archeológia: Pasteiner Gyula (summa cum laude) 2. Keleti népek ókori története: Mahler Ede (summa cum laude)

Vikár Vera, 1888. október 17., római katolikus

1913. június 13. Doktori értekezés: A mozdulat az olasz szob-rászatban. (Nicola Pisanó-tól Michelangeló-ig.) Bírálók: Pasteiner Gyula, Beöthy Zsolt Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (nix sufficienter) Melléktárgyak: 1. Esztétika: Beöthy Zsolt (cum laude) 2. Angol irodalomtörténet: Yolland Arthur (cum laude)

200

Név, születési év, vallás

A szigorlat letétel-ének napja

A szigorlat tárgyai és annak részle-tes eredménye

Barát Béla, 1888. szeptember 27., római katolikus

1914. március 23. Doktori értekezés: Szerkezet és forma Délfranciaország román építészetében. Bírálók: Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (rite) Melléktárgyak: 1. Klasszika-archeológia: Pasteiner Gyula (rite) 2. Keleti népek ókori története: Mahler Ede (cum laude)

201

M e l l é k l e t I I . 2 . A m ű v é s z e t t ö r t é n e t m i n t s z i g o r l a t i f ő - é s m e l l é k t á r g y 900 Név, kor / születési év, vallás

A szigorlat letételének napja

A szigorlat tárgyai és annak részletes eredménye

Kovalik János, 24 éves, római katolikus

1886. január 12. Doktori értekezés: Adoptio és emancipatio a rómaiaknál. Bírálók: Főtárgy: Latin filológia Melléktárgyak: 1. Görög filológia 2. Művészettörténet: Pasteiner Gyula (cum laude)

Erdélyi Pál, 23 éves, református

1887. május 17. Doktori értekezés: A XVI–XVII. századi históriás énekek. Bírálók: Főtárgy: Magyar irodalom Melléktárgyak: 1. Esztétika 2. Művészettörténet: Henszlmann Imre (rite) (Még Henszlmann vizsgáztatott!)

Kuzsinszky Bálint, 23 éves, római katolikus

1888. március 16. Doktori értekezés: A legujabb aquincumi ásatások. 1887–1888. Bírálók: Főtárgy: Archeológia és éremtan Melléktárgyak: 1. Művészettörténet: Pasteiner Gyula (summa cum laude) 2. Latin filológia

900 A táblázatban a szigorlati jegyzékben feltüntetett adatokat szerepeltetem, oly módon, ahogy azok ott olvashatók. A rövidítéseket kiegészítettem, csak az értelemzavaró betűhibákat korrigál-tam. A disszertációk címeit ellenőriztem. A melléktárgyként szigorlatoztatóknál egyszerűsített adatsort közlök. A főtárgyként szigorlatozók nevét nagy betűvel emeltem ki. Az egyes hiányok abból fakadnak, hogy a szigorlati jegyzőkönyvet vezetők olykor elmulasztották beírni az adato-kat. Pasteiner – nyilván praktikus okokból –, többször szigorlatoztatott pl. klasszika- és keresz-tény-archeológiából, esztétikából, görög filológiából, Magyarország történetéből stb. is. A táblá-zat adatsorába csak a művészettörténet mint fő- vagy melléktárggyal kapcsolatos tevékenységét tűntettem fel. Értelmező megjegyzéseimet zárójelben szerepeltetem.

202

Név, kor / születési év, vallás

A szigorlat letételének napja

A szigorlat tárgyai és annak részletes eredménye

Gyárfás István Tihamér, 26 éves, római katolikus

1889. február 22. Doktori értekezés: Pannonia őskeresz-tény emlékei. Régészeti tanulmány. Bírálók: Főtárgy: Archeológia Melléktárgyak: 1. Művészettörténet: Pasteiner Gyula (cum laude) 2. Esztétika

Weiss Rezső, 22 éves, római katolikus

1889. június 7. Doktori értekezés: De digammo in hymnis Homericis. Bírálók: Főtárgy: Görög filológia Melléktárgyak: 1. Latin filológia 2. Művészettörténet: Pasteiner Gyula (summa cum laude)

Negovetich Artúr, 22 éves, római katolikus

1890. június 7. Doktori értekezés: De Marci Chronicae de rebus gestis Hungarorum Latinitate. Bírálók: Főtárgy: Latin filológia Melléktárgyak: 1. Görög filológia 2. Művészettörténet: Pasteiner Gyula (summa cum laude)

Viétorisz József, 22 éves, ágostai hitvallású

1890. június 11. Doktori értekezés: De. I. M. Bruti Historicae latinitate. Bírálók: Főtárgy: Latin filológia Melléktárgyak: 1. Görög filológia 2. Művészettörténet: Pasteiner Gyula (summa cum laude)

203

Név, kor / születési év, vallás

A szigorlat letétel-ének napja

A szigorlat tárgyai és annak részletes eredménye

Kapossy Endre, 25 éves, római katolikus

1891. április 4. Doktori értekezés: Pausanias és útleirása, különösen mint műtörténeti forrás. Bírálók: Ponori Thewrewk Emil, Pasteiner Gyula Főtárgy: Görög filológia Melléktárgyak: 1. Latin filológia 2. Művészettörténet: Pasteiner Gyula (cum laude)

GOLDSCHMIED LIPÓT, 1867. december 10., izraelita

1891. május 2. Doktori értekezés: A görög szobrászat fejlődése a hatvanötödik olympiasig. Bírálók: Pasteiner Gyula, Beöthy Zsolt Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (rite) Melléktárgyak: 1. Magyar irodalom: Gyulai Pál (rite) 2. Sémi nyelvészet (rite)

Ifj. Matirko Bertalan, 24 éves, római katolikus

1891. június 9. Doktori értekezés: Eurialus és Lucretia a magyar irodalomban. Bírálók: Gyulai Pál, Ponori Thewrewk Emil Főtárgy: Magyar irodalom Melléktárgyak: 1. Latin filológia 2. Művészettörténet: Beöthy Zsolt, Ponori Thewrewk Emil (rite) (Nem Pasteiner vizsgáztatott!)

Láng Nándor, 21 éves, római katolikus

1892. június 9. Doktori értekezés: Analecta ad Latinitatis Hungarorum Dictionarium. Bírálók: Ponori Thewrewk Emil, Ke-rékgyártó Árpád Főtárgy: Latin filológia Melléktárgyak: 1. Görög filológia 2. Művészettörténet: Pasteiner Gyula (rite)

204

Név, kor / születési év, vallás

A szigorlat letételének napja

A szigorlat tárgyai és annak részletes eredménye

Ifj. Mitrovics Gyula, 22 éves, evangéliumi reformált

1893. június 8. Doktori értekezés: A valószerűségről. Aesthetikai tanulmány az irodalom s művé-szetek köréből. Bírálók: Beöthy Zsolt, Pasteiner Gyula Főtárgy: Esztétika Melléktárgyak: 1. Magyar irodalomtörténet 2. Művészettörténet: Pasteiner Gyula (cum laude)

Bognár Teofil, 31 éves, római katolikus

1894. május 11. Doktori értekezés: Idegen eredetű népme-séink. Bírálók: Gyulai Pál, Beöthy Zsolt Főtárgy: Magyar irodalom Melléktárgyak: 1. Magyar nyelvészet 2. Művészettörténet: Pasteiner Gyula (summa cum laude)

Varjas István, 25 éves, római katolikus

1894. május 11. Doktori értekezés: Kritikai adalékok Statius Thebaisához írt scholionokhoz. Bírálók: Ponori Thewrewk Emil, Hegedüs István Főtárgy: Klasszika-filológia Melléktárgyak: 1. Esztétika: Beöthy Zsolt 2. Művészettörténet: Pasteiner Gyula (nem fogadom el)

Petri Mór, 31 éves, evangéliumi reformált

1894. június 1. Doktori értekezés: A Két szomszédvár-ról. Bírálók: Gyulai Pál, Beöthy Zsolt Főtárgy: Magyar irodalom Melléktárgyak: 1. Magyar nyelvészet 2. Művészettörténet: Pasteiner Gyula (rite)

205

Név, kor / születési év, vallás

A szigorlat letételének napja

A szigorlat tárgyai és annak részletes eredménye

Pap Ferenc, 23 éves, ágostai evangélikus

1894. június 7. Doktori értekezés: A valószerűség jelen-tősége és határai a művészetben. Bírálók: Beöthy Zsolt, Gyulai Pál Főtárgy: Esztétika Melléktárgyak: 1. Magyar irodalom 2. Művészettörténet: Pasteiner Gyula (summa cum laude)

ÉBER LÁSZLÓ, 1871. május 28., római katolikus

1894. október 13. Doktori értekezés: A művészi ábrázolás az olasz és németalföldi festészetben. Bírálók: Pasteiner Gyula, Beöthy Zsolt Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (cum laude) Melléktárgyak: 1. Német filológia: Heinrich Gusztáv (cum laude) 2. Archeológia: Hampel József (cum laude)

Varjas István, (ismétlő), 25 éves, római katolikus

1894. november 6. [vö. 1894. május 11.]

Főtárgy: Latin filológia Melléktárgyak: 1. Esztétika 2. Művészettörténet: Pasteiner Gyula (rite)

Récsei Viktor, 36 éves, római katolikus

1894. december 20. Doktori értekezés: Pannonia ó-kori mythologiai emlékeinek vázlata. Bírálók: Hampel József, Pasteiner Gyu-la Főtárgy: Régiségtan Melléktárgyak: 1. Oklevéltan 2. Művészettörténet: Pasteiner Gyula (rite)

Schneeberger Nándor, 24 éves, ágostai evangélikus

1895. június 8. Doktori értekezés: A regény technikájáról. Bírálók: Beöthy Zsolt, Heinrich Gusztáv Főtárgy: Esztétika Melléktárgyak: 1. Német filológia 2. Művészettörténet: Pasteiner Gyula (summa cum laude)

206

Név, kor / születési év, vallás

A szigorlat letételének napja

A szigorlat tárgyai és annak részletes eredménye

Heller Izidor, 23 éves, izraelita

1895. június 8. Doktori értekezés: A bécsi színügy Mária Terézia és II. József alatt. Bírálók: Heinrich Gusztáv, Beöthy Zsolt Főtárgy: Német filológia Melléktárgyak: 1. Esztétika 2. Művészettörténet: Pasteiner Gyula (cum laude)

Papp Endre, 22 éves, görög katolikus

1895. június 10. Doktori értekezés: Mikes Kelemen kiadat-lan kéziratai. Bírálók: Gyulai Pál, Beöthy Zsolt Főtárgy: Magyar irodalom Melléktárgyak: 1. Esztétika 2. Művészettörténet: Pasteiner Gyula (rite)

Latzkó Hugó, 22 éves, izraelita

1898. június 6. Doktori értekezés: Johann Elias Schlegel, mint esztétikus és kritikus. Bírálók: Heinrich Gusztáv, Petz Gede-on Főtárgy: Német irodalom Melléktárgyak: 1. Esztétika 2. Művészettörténet: Pasteiner Gyula (summa cum laude)

MELLER SIMON, 1875. december 26., izraelita

1898. június 7. Doktori értekezés: Az irott kutfők jelen-tősége a művészettörténetben. Bírálók: Pasteiner Gyula, Hampel Jó-zsef Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (rite) Melléktárgyak: 1. Esztétika: Beöthy Zsolt (cum laude) 2. Klasszika-archeológia: Hampel József (rite)

207

Név, kor / születési év, vallás

A szigorlat letételének napja

A szigorlat tárgyai és annak részletes eredménye

Voinovich Géza, 22 éves, római katolikus

1899. június 24. Doktori értekezés: Idősb gróf Teleki Lász-ló irodalmi munkássága. Bírálók: Gyulai Pál, Beöthy Zsolt Főtárgy: Magyar irodalomtörténet Melléktárgyak: 1. Esztétika 2. Művészettörténet: Pasteiner Gyula (summa cum laude)

RÓZSAFFY DEZSŐ, 1877. július 22., római katolikus

1901. június 24. Doktori értekezés: Rubens és Rembrandt. Bírálók: Pasteiner Gyula, Hampel Jó-zsef Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (rite) Melléktárgyak: 1. Klasszika-archeológia: Hampel József (rite) 2. Magyar irodalomtörténet: Gyulai Pál (rite)

NEUSCHLOSZ KORNÉL, 1864. június 17., evangéliumi reformált

1903. június 24. Doktori értekezés: Brunelleschi és Alber-ti. Bírálók: Pasteiner Gyula, Czobor Béla Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (rite) Melléktárgyak: 1. Keresztény-archeológia: Czobor Béla (cum laude) 2. Érem- és régiségtan: Hampel József (rite)

TAKÁCS ZOLTÁN, 1880. április 7., evangéliumi reformált

1904. január 26. Doktori értekezés: Schongauer szerepe Dürer fejlődésében. Bírálók: Pasteiner Gyula, Békefi Remig Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (summa cum laude) Melléktárgyak: 1. Magyar. művelődéstörténet: Békefi Remig (rite) 2. Magyar irodalomtörténet: Beöthy Zsolt (rite)

208

Név, kor / születési év, vallás

A szigorlat letételének napja

A szigorlat tárgyai és annak részletes eredménye

Puchala Sándor, 1882. január 14., római katolikus

1904. június 21. Doktori értekezés: Rokonértelmű szók. Bírálók: Simonyi Zsigmond, Szinnyei József Főtárgy: Magyar nyelvészet Melléktárgyak: 1. Magyar irodalomtörténet 2. Művészettörténet: Pasteiner Gyula (cum laude)

GEREVICH TIBOR, 1882. június 14. görög katolikus

1904. június 24. Doktori értekezés: Az arányosság elméle-tének és alkalmazásának története a művé-szetben. Bírálók: Pasteiner Gyula, Hampel Jó-zsef Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (summa cum laude) Melléktárgyak: 1. Keresztény-archeológia: Pasteiner Gyula (summa cum laude) 2. Francia irodalomtörténet: Alexander Bernát (summa cum laude)

CZAKÓ ELEMÉR, 1875. december 18., római katolikus

1904. december 20. Doktori értekezés: Kolozsvári Márton és György XIV. századi szobrászok. Bírálók: Pasteiner Gyula, Beöthy Zsolt Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (summa cum laude), Melléktárgyak: 1. Keresztény-archeológia: Pasteiner Gyula (summa cum laude), 2. Magyar irodalomtörténet: Beöthy Zsolt (cum laude)

SZTRACHON PETRONELLA, 1878. április 3., római katolikus

1905. február 25. Doktori értekezés: Leone Battista Alberti. Vázlat a XV. századi olasz irodalom és művé-szet közti különbségről. Bírálók: Pasteiner Gyula, Hampel József Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (rite) Melléktárgyak: 1. Német irodalom: Heinrich Gusztáv (rite) 2. Magyar irodalom: Széchy Károly (rite)

209

Név, kor / születési év, vallás

A szigorlat letételének napja

A szigorlat tárgyai és annak részletes eredménye

Bürner Sándor, 1876. január 23., római katolikus

1906. február 10. Doktori értekezés: Destouches vígjátékai. Bírálók: Medveczky Frigyes, Alexander Bernát Főtárgy: Francia nyelv és irodalom Melléktárgyak: 1. Magyar nyelvészet 2. Művészettörténet: Pasteiner Gyula (cum laude)

KENCZLER HUGÓ, 1884. november 29., izraelita

1907. május 6. Doktori értekezés: Michelangelo scultore. Bírálók: Beöthy Zsolt, Pasteiner Gyula Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (summa cum laude) Melléktárgyak: 1. Esztétika: Beöthy Zsolt (summa cum laude) 2. Filozófia: Medveczky Frigyes (sum-ma cum laude)

Lehel István, 1885. augusztus 12., római katolikus

1907. május 27. Doktori értekezés: Petőfi Sándor bölcselő költeményei. Bírálók: Beöthy Zsolt, Riedl Frigyes Főtárgy: Magyar irodalomtörténet Melléktárgyak: 1. Esztétika 2. Művészettörténet: Pasteiner Gyula (summa cum laude)

POGÁNY KÁLMÁN, 1882. március 15., római katolikus

1907. június 14. Doktori értekezés: Az utolsóítélet közép-kori ábrázolása a keleti és a nyugati művé-szetben. Bírálók: Pasteiner Gyula, Hampel Jó-zsef Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (cum laude) Melléktárgyak: 1. Keresztény-archeológia: Pasteiner Gyula (cum laude) 2. Magyar irodalom: Riedl Frigyes (cum laude)

210

Név, kor / születési év, vallás

A szigorlat letételének napja

A szigorlat tárgyai és annak részletes eredménye

Ruhmann Jenő, 1884. október 1., ágostai hitvallású evan-gélikus

1907. június 14. Doktori értekezés: Szalárdi Siralmas krónikájának mondattana. Bírálók: Simonyi Zsigmond, Szinnyei József Főtárgy: Magyar nyelvészet Melléktárgyak: 1. Magyar irodalom 2. Művészettörténet: Pasteiner Gyula (summa cum laude)

ELEFÁNT OLGA, 1886. április 2., római katolikus

1907. június 18. Doktori értekezés: A tér és a testtömeg az építészetben. Bírálók: Hampel József, Pasteiner Gyu-la Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (summa cum laude) Melléktárgyak: 1. Magyar irodalom: Riedl Frigyes (cum laude) 2. Francia irodalom: Medveczky Frigyes (rite)

NÉCSEY LÁSZLÓ, 1878. december 19., római katolikus

1907. június 22. Doktori értekezés: Vittore Pisano. Bírálók: Beöthy Zsolt, Pasteiner Gyula Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (summa cum laude) Melléktárgyak: 1. Magyar irodalom: Riedl Frigyes (cum laude), 2. Francia irodalom: Medveczky Frigyes (cum laude)

Kaszlots Gyula, 1871. december 19., római katolikus

1907. október 18. Doktori értekezés: Alexandriai Sz. Kata-lin cseh és magyar verses legendájának viszonya. Bírálók: Békefi Remig, Riedl Frigyes Főtárgy: Magyar irodalomtörténet Melléktárgyak: 1. Magyar művelődéstörténet 2. Művészettörténet: Pasteiner Gyula (rite)

211

Név, kor / születési év, vallás

A szigorlat letételének napja

A szigorlat tárgyai és annak részletes eredménye

ALEXANDER MAGDOLNA, 1885. szeptember 13., izraelita

1909. január 29. Doktori értekezés: A relief. Bírálók: Beöthy Zsolt, Pasteiner Gyula Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (cum laude) Melléktárgyak: 1. Filozófia: Medveczky Frigyes (sum-ma cum laude) 2. Esztétika: Beöthy Zsolt (summa cum laude)

Radnai Oszkár, 1887. július 2., római katolikus

1909. június 14. Doktori értekezés: Vörösmarty mint prózaíró. Bírálók: Riedl Frigyes, Katona Lajos Főtárgy: Magyar irodalomtörténet Melléktárgyak: 1. Német irodalomtörténet 2. Művészettörténet: Pasteiner Gyula (rite)

Endrődi Béla, 1886. július 25., római katolikus

1909. június 14. Doktori értekezés: Petőfi és Arany levele-zése. Bírálók: Riedl Frigyes, Katona Lajos Főtárgy: Magyar irodalomtörténet Melléktárgyak: 1. Esztétika 2. Művészettörténet: Pasteiner Gyula (rite)

FREUND EDIT, 1886. szeptember 4., izraelita

1909. június 16. Doktori értekezés: Az antik művészet jelentősége az olasz XV. századi festészet-ben. Bírálók: Beöthy Zsolt, Pasteiner Gyula Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (summa cum laude) Melléktárgyak: 1. Esztétika: Beöthy Zsolt (summa cum laude) 2. Filozófia: Alexander Bernát (summa cum laude)

212

Név, kor / születési év, vallás

A szigorlat letételének napja

A szigorlat tárgyai és annak részletes eredménye

Berthóty Ilona, 1886. szeptember 22., római katolikus

1909. június 22. Doktori értekezés: Dugonics és Barclay. Bírálók: Riedl Frigyes, Katona Lajos Főtárgy: Magyar irodalomtörténet Melléktárgyak: 1. Magyar nyelvészet 2. Művészettörténet: Pasteiner Gyula (cum laude)

FREUND MÁRIA, 1887. augusztus 29., izraelita

1910. május 12. Doktori értekezés: A művészi látás kétfé-lesége és a XV. századi olasz tájfestés. Bírálók: Pasteiner Gyula, Beöthy Zsolt Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (summa cum laude) Melléktárgyak: 1. Esztétika: Beöthy Zsolt (summa cum laude) 2. Angol irodalomtörténet: Yolland Arthur (cum laude)

HOFFMANN EDITH, 1888. december 7., evangélikus

1910. június 16. Doktori értekezés: A sienai és firenzei festészet a XIV. században. Bírálók: Pasteiner Gyula, Beöthy Zsolt Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (cum laude) Melléktárgyak: 1. Esztétika: Beöthy Zsolt (cum laude) 2. Magyar irodalomtörténet: Riedl Fri-gyes (cum laude)

Leffler Béla, 1887. október 28., ágostai evangélikus

1910. december 17. [A következő is ugyanő lenne, mivel 1911. június 2-án az elsőre sikertelen magyar irodalomtörténet-vizsga miatt újra szigorla-toznia kellett.]

Doktori értekezés: Magyar vonatkozású német népénekek, 1556–1697. Bírálók: Petz Gedeon, Heinrich Gusz-táv Főtárgy: Német filológia Melléktárgyak: 1. Magyar irodalomtörténet 2. Művészettörténet: Pasteiner Gyula (rite)

213

Név, kor / születési év, vallás

A szigorlat letételének napja

A szigorlat tárgyai és annak részletes eredménye

GASPARETZ GÉZA ELEMÉR ANTAL, 1876. október 29., római katolikus

1911. június 19. Doktori értekezés: A mikrochemia a fes-tészettörténet szolgálatában. Bírálók: Lengyel Béla, Pasteiner Gyula Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (summa cum laude) Melléktárgyak: 1. Keresztény-archeológia: Pasteiner Gyula (summa cum laude) 2. Keleti népek ókori története: Mahler Ede (summa cum laude)

Mellinger Kamilla, 1887. február 2., izraelita

1912. április 25. Doktori értekezés: Botond. Bírálók: Riedl Frigyes, Négyesy László Főtárgy: Magyar irodalomtörténet Melléktárgyak: 1. Művészettörténet: Pasteiner Gyula (rite) 2. Angol irodalomtörténet

Fülöp (!) [Fülep] Lajos, 1885. január 23., református

1912. június 3. Doktori értekezés: Az emlékezés a művé-szi alkotásban. (Különlenyomat a „Szel-lem”-ből.) Bírálók: Pauler Ákos, Alexander Bernát Főtárgy: Filozófia Melléktárgyak: 1. Művészettörténet: Pasteiner Gyula (rite) 2. Olasz nyelv és irodalom

Stiegelmár Róbert, 1889. szeptember 20., ágostai evangélikus

1912. június 10. Doktori értekezés: George Meredith ko-mikum elmélete. Bírálók: Beöthy Zsolt, Alexander Bernát Főtárgy: Esztétika Melléktárgyak: 1. Filozófia 2. Művészettörténet: Pasteiner Gyula (cum laude)

214

Név, kor / születési év, vallás

A szigorlat letételének napja

A szigorlat tárgyai és annak részletes eredménye

Pesthy Pál, 1888. január 14., római katolikus

1913. június 13. Doktori értekezés: Kölcsey a magyar műkritika és esztétika történetében. Bírálók: Beöthy Zsolt, Riedl Frigyes Főtárgy: Magyar irodalomtörténet Melléktárgyak: 1. Esztétika 2. Művészettörténet: Pasteiner Gyula (rite)

VIKÁR VERA, 1888. október 17., római katolikus

1913. június 13. Doktori értekezés: A mozdulat az olasz szobrászatban. (Nicola Pisanó-tól Michelangeló-ig.) Bírálók: Pasteiner Gyula, Beöthy Zsolt Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (nix sufficienter) Melléktárgyak: 1. Esztétika: Beöthy Zsolt (cum laude) 2. Angol irodalomtörténet: Yolland Arthur (cum laude)

BARÁT BÉLA, 1888. szeptember 27., római katolikus

1914. március 23. Doktori értekezés: Szerkezet és forma Délfranciaország román építészetében. Bírálók: Főtárgy: Művészettörténet: Pasteiner Gyula (rite) Melléktárgyak: 1. Klasszika-archeológia: Pasteiner Gyu-la (rite) 2. Keleti népek ókori története: Mahler Ede (cum laude)

Szőgyén Jolán, 1890. október 9., római katolikus

1916. március 10. Doktori értekezés: Louise Labé. Adalékok a költőnő életéhez és műveihez. Bírálók: Haraszti Gyula, Bleyer Jakab Főtárgy: Francia filológia Melléktárgyak: 1. Német irodalomtörténet 2. Művészettörténet: Pasteiner Gyula (rite)

215

Név, kor / születési év, vallás

A szigorlat letételének napja

A szigorlat tárgyai és annak részletes eredménye

Ujhely Gizella, 1890. január 15., izraelita

1916. május 26. Doktori értekezés: Kossuth Lajos a ma-gyar művelődéstörténelemben. Bírálók: Ballagi Aladár, Angyal Dávid Főtárgy: Magyar művelődéstörténet Melléktárgyak: 1. Középkori történelem 2. Művészettörténet: Pasteiner Gyula (rite)

Volenszky Béla, 1890. július 6., római katolikus

1917. június 4. Doktori értekezés: Csiky Gergely társa-dalmi drámái. Bírálók: Riedl Frigyes, Négyesy László Főtárgy: Magyar irodalomtörténet Melléktárgyak: 1. Esztétika 2. Művészettörténet: Pasteiner Gyula (rite)

Radó Klára, 1895. június 30., izraelita

[Nincs a szigorlati dátum beírva. Valószínűleg 1918. június 26-án vagy utána, de még az 1917/1918-as tanévben.]

Doktori értekezés: A múlt század máso-dik felének ethikai irányai. Bírálók: Alexander Bernát, Pauler Ákos Főtárgy: Filozófia Melléktárgyak: 1. Magyar történet 2. Művészettörténet: Pasteiner Gyula (insufficienter)

216

M e l l é k l e t I I I .

P a s t e i n e r G y u l a e l ő a d ó i j e l e n t é s e é s K ü l ö n v é l e m é n y e 1 9 1 8 - b ó l

E ö t v ö s L o r á n d T u d o m á n y e g y e t e m , E g y e t e m i L e v é l t á r

A k é z i r a t o k a t k i o l v a s t a é s a j e g y z e t e k e t ö s s z e á l l í t o t t a : G o s z t o n y i

F e r e n c .

I I I . 1 . A „ P a s t e i n e r - f é l e e l ő a d ó i j e l e n t é s ”

E L T E L e v é l t á r a , 1 9 1 7 / 1 9 1 8 . 2 3 3 7 - e s s z á m ú e g y e s í t e t t i r a t c s o m a g ,

6 . m e l l é k l e t .

I I I . 2 . „ P a s t e i n e r - f é l e k ü l ö n v é l e m é n y ” . K ü l ö n v é l e m é n y a m ű v é s z e t

t ö r t é n e t i t a n s z é k t á r g y á b a n

E L T E L e v é l t á r a , 1 9 1 7 / 1 9 1 8 . 2 3 3 7 - e s s z á m ú e g y e s í t e t t i r a t c s o m a g ,

1 0 . m e l l é k l e t .

217

M e l l é k l e t I I I . 1 .

A „ P a s t e i n e r - f é l e e l ő a d ó i j e l e n t é s ” 901 A m.[agyar] kir.[ályi] vallás és közoktatásügyi miniszter 1917. 80299. sz.[ámú] rendeletével pályázatot hirdetett a budapesti Kir.[ályi] magyar tudományegyetem bölcsészeti karán üresedésben levő művészettörténeti tanszék betöltése céljából.

A pályázat 1917. évi augusztus 15.-én lejáró határidején belül hat folyamodó jelent-kezett. Betűszerinti sorban a következők:

Dr. Éber László, dr. Gerevich Tibor, dr. Hekler Antal, dr. Lázár Béla, dr. Meller Si-mon, dr. Takács Zoltán.

Művészettörténet általános megjelölés alatt a tudomány mai állása szerint a nyugat-európai népek művészetének a középkorral kezdődő története értendő, amit szabatosabban „az újabb kori művészet történetének” szokás nevezni.

Az alábbi véleményes jelentés ebből az álláspontból mérlegeli folyamodók tudomá-nyos minősültségét a művészettörténet egyetemi tanítására.

Dr. Éber László született Budapesten, 1871-ben, egyetemünk bölcsészeti karán a mű-

vészetek történetéből, az érem- és régiségtanból és a német irodalom történetéből „cum laude” fokozatú doktori oklevelet nyert 1894-ben, katonai kötelezettségének 1894–95-ben tett eleget. Az 1895–96-iki tanévet a művészettörténeti tanszék előterjesztésére adományo-zott állami ösztöndíjjal a leipzigi egyetemen töltötte, majd Párizsban és Olaszországban folytatta tanulmányait. 1897. végén a Nemzeti Múzeum régiségi osztályába segéddé, utóbb 2-od, majd 1-ső osztályú segédőrré neveztetett ki. 1904-ben a Műemlékek Orsz.[ágos] Bi-zottságához osztatott be az előadói teendők ellátása céljából. Két év múlva ugyanide elő-adóvá neveztetett ki.

Kérvényében megemlíti, hogy 1899-ben középiskolai tanárok részére rendezett mű-vészettörténeti tanfolyamon a szobrászat történetét adta elő. További körülményeit e mű-ködésének elhallgatja, írást sem mellékel róla. 1900-tól az Orsz.[ágos] Iparművészeti Isko-lában tanítja a művészetek történetét. 1905-ben karunkon az ókeresztény és középkori mű-vészet történetéből magántanári képesítést nyert. Ezen minőségében a maga készítette ki-mutatás szerint az 1907–08. 2-ik, és az 1908–09. 1-ső félév kivételével rendesen hirdetett előadásokat. Hallgatóinak számát elmulasztja följegyezni.

Folyamodványa programszerű és terjedelmes. Mindenek előtt irodalmi termékeinek igazolásául kijelenti, hogy a művészettörténet magyar művelőjének elsősorban a hazai em-lékek tanulmányozása a legfőbb kötelessége. Azonban érezve, hogy e kijelentés általán in-gadozó alapon áll, és hogy ellentétben van az egyetemi tanszék kifejezett föladatával, siet hozzátenni, hogy tanítói működésében nem ehhez tartotta magát, s így elkerülte az egyol-dalúságot.

901 A III. melléklet két szövegét eredeti helyesírásukkal – következetlenségeiket sem javítva – közlöm; csak az értelemzavaró betűhibákat korrigáltam, a rövidítéseket kiegészítettem, a szö-vegben említett művek bibliográfiai adatait a lábjegyzetekben, a rövidítések feloldását a rövidí-tésjegyzékben közlöm. Egyéb, értelmező megjegyzéseimet a disszertáció megfelelő helyein ta-lálja az olvasó.

218

Ezen egyeztető kijelentés után irodalmi tevékenységének 43 termékét csatolja. A szo-kástól eltérve nem szorítkozik azoknak fölsorolására, hanem a folyamodvány szövegébe beillesztett kommentárral kíséri valamennyit. Ekként útmutatást ad a megítélésre.

A nyújtott tájékoztatást fölhasználva könnyen fölismerjük, hogy a dolgozatok három csoportra oszlanak.

Az első kisebb csoportot ismertető és népszerűsítő dolgozatok teszik ki. Számuk nyolc. Köztük vannak terjedelmesebbek is. Kettő önálló kötet. „Donatello”902 az egyik, a másiknak címe „Művészet történeti olvasmányok”903. Az előbbiben Donatellóval foglal-kozva nem mélyed bele annak művészetébe, annak végleteit nem kutatja, nem is kísérli meg valami újat mondani, beéri a tudottnak ismétlésével. A „Művészet történeti olvasmá-nyok” nólai Szent Paulinustól Anselm Feuerbachig, a nólai bazilikától a makartizmusig ter-jedő másfélezer év művészettörténeti írott kútfőit szemelvényekkel akarja ismertetni. Az összeválogatás nem átgondolt és hézagos. A bemutatott 38 kútfőhöz könnyű volna csak úgy találomra még ugyanannyit sorakoztatni, éppen olyan fontosakat, mint a fölvett sze-melvények. Hiányzanak a magyar vonatkozású kútfők. Nincs a szemelvények közt egy szerződés sem. Hiányzik az Eitelberger-féle kiadvány904 java része, a Gaye-féle Carteggio905 teljesen, a Codice Magliabechiano Frey-féle kiadásának906 bevezetésében fölsorolt sok kútfő, a francia író építészek a XVI–XVII. századból, stb. Ha folyamodó beletekint vala Henri Havard „Dictionnaire de l’ameublement”907 című könyvébe könnyen meggyőződik vala, mennyire összeszövődik a francia költészet a francia művészettel és meggyőződik vala, hogy 314 oldalon nem lehet a kitűzött célnak megfelelni. Folyamodványában azt mondja, hogy ilyen tartalmú könyv nincs a külföldi irodalomban. Igaza van. Ott ilyen kiadvány el sem képzelhető. Azonban a nélkül, ami e tekintetben a külföldön van, ez a magyar kiad-vány sem keletkezhetett volna.

A második és legnagyobb csoportba tartozik a magyarországi emlékeket ismertető 23 dolgozat. Mindannyi folyóirati közlemény; jobbára az Archaeologiai Értesítőben jelentek meg; változatos tárgyúak, a hellenisztikus művészettől Donner Ráfáelig908 és Troger Pálig909 a művészet minden korát érintik. Általában igen figyelemre méltóak azért, mert megtaní-tanak arra, hogy az egyes emlékeket tárgyaló ilyen folyóirati kis monográfia helyesen és tanulságosan csak is kellő művészettörténeti ismeret alapján épülhet föl. Példája ennek a „Magyarhoni kora renaissance emlékek a Nemzeti Muzeumban”910 című dolgozat, mely kész fejezet a művészetek történetéből. Igaz, hogy hozzá az alapot szerző kölcsönvette. Ér-deme azonban, hogy azt helyesen tudta fölhasználni. Említésre méltó ilyen dolgozatok még: „XVIII. századi falfestmények Magyarországon”,911 – „Néger rabszolga,912 –

902 Éber 1903. 903 Művészettörténeti olvasmányok. Bp. 1909. 904 Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Neuzeit. Begründet von Rudolf Eitelberger von Edelberg. Fortgesetzt von Albert Ilg. I–XVIII. kötet, Wien, 1871–1908. 905 Giovanni Gaye: Carteggio inedito d’artisti dei secoli XIV, XV, XVI. I–III. kötet, Firenze, 1839–1840. 906 Carl Frey: Il Codice Magliabechiano. Berlin, 1892. 907 Henri Havard: Dictionnaire de l’ameublement et de la décoration depuis le XIIIe siècle jusqu’ à nos jours. I–IV. kötet, Paris, 1890. 908 Donner pozsonyi műhelyéből. In: Magyarország műemlékei III. Bp. 1913. 185–192. 909 Troger Pál magyarországi művei. Művészet, XII. 1913. 381–390. 910 Magyarhoni kora renaissance emlékek a Nemzeti Múzeumban. Archaeologiai Értesítő, Új Folyam, XVIII. 1898. 196–214. 911 Éber 1910.

219

Aquamanile”913 című dolgozatok. Velük ellentétben azok a többnyire leíró ismertetések, melyek laza kapcsolatban vannak a művészettörténettel, nagyon közel járnak a dilettan-tizmushoz. Ilyen a „Hunyadiak síremlékei”,914 – „Apaffi György síremléke”915 című dolgo-zat.

Végül megtanuljuk belőlük azt is, hogy a legsikerültebb is többé-kevésbé elszigetel-tek és ennél fogva a művészettörténet tanításában alig érvényesülnek, velük a művészettör-ténetet tanítani nem igen lehet.

A harmadik csoportbeli dolgozatok úgyszólván napi szükséglet kielégítésére készül-tek, csekély értéküknél fogva a jelen alkalomból megemlítésre igényt nem formálhatnak.

Folyamodó elég szapora munkájú, sokat írt, sőt talán többet [törölve: a kívánatosnál], amennyi gondolkodása elmélyítése érdekével összeegyeztethető. Irodalmi termelésével a gondolatok termelése nem is áll arányban.

Dr. Gerevich Tibor született Máramarosszigeten 1882-ben, egyetemünk bölcsészeti ka-

rán 1904-ben a művészettörténetből, a ker.[esztény] archeológiából és a francia irodalom-történetből „summa cum laude” fokozatú doktori oklevelet nyert és minősülten folyamo-dott, de eredménytelenül a „sub suspiciis regis” avatásért. Életrajzában azt mondja, hogy 1904–1906. években külföldön végzett tanulmányt. Hivatalos fölszólításra utólag csatolt bi-zonylatból megtudjuk, hogy a művészettörténeti tanszék javaslatára nyert állami ösztöndí-jat, melynek segélyével 1904. őszétől 1906. végéig külföldön művészettörténeti tanulmá-nyokat folytatott. 1908-ban a Nemzeti Múzeum szolgálatába lépett, s pedig előbb a könyv-tárban gyakornok volt, 1910-ben a régiségi osztályba helyeztetett át, ahol most őri minő-ségben működik. 1911-ben a bölcsészeti karon „Az olaszországi művészet a XIV–XVII. szá-zadi története”916 című tárgykörből magántanári képesítést nyert. E minőségben kifejtett működéséről szabályszerű hivatalos kimutatást csatol. Tizenkét félév közül kilenc félévben hirdetett előadást; hallgatóinak száma 17–38 közt váltakozik. Életrajzában nem említi, hogy 1911-től három évig a művészettörténeti gyűjteményben kisegítőként volt alkalmazva, oly föltétellel, hogy az összes teendők alól fölmentetvén, a díjazásból tartozik olasz dolgozatai-nak magyar nyelvű kiadása körül fölmerülő költségeit födözni. E vállalt kötelezettséget nem teljesítette. 1914-től, tehát a háború kezdete óta a katonai szolgálat alól fölmentvén az esztergomi prímás képtárát rendezi és lajstromozza. – 1917-ben a vallás- és közoktatásügyi minisztériumtól megbízást kapott a pozsonyi egyetemi épületek művészettörténeti tanul-mányozására.

Tudományos irodalmi működésének 25 termékét csatolja. Valamennyi időszaki ki-adványokban megjelent közlemény.

Doktori értekezése „Az arányosság elméletének és alkalmazásának története a művé-szetben. 1904.”917 A hivatalos bírálat annak idején dicsérőleg nyilatkozott róla.

A mostani alkalommal latba eső dolgozatai tárgyuk szerint négy csoportra oszlanak. Kiváltképpen az első csoportba tartozó három dolgozat vonja magára a figyelmet. A

„Rassegna d’Arte” 1906–1910-iki folyamában jelentek meg. Az első „Le relazioni tra la

912 Néger rabszolga bronzszobrocskája az aquincumi múzeumban. Budapest Régiségei, VI. 1899. 1–17. 913 Aquamanile a Fővárosi Múzeumban. Budapest Régiségei, VII. 1900. 914 A Hunyadiak síremlékei. Archaeologiai Értesítő, Új Folyam, XXIV. 1904. 332–340. 915 Apaffy György síremléke. Archaeologiai Értesítő, Új Folyam, XXII. 1902. 97–113. 916 Valójában: XIII–XVII. század. 917 Gerevich 1904.

220

pittura e la miniatura bolognese nel trecento”.918 A második „Sull’origine del rinascimento pittorico á Bologna”.919 A harmadik „Francesco Francia nell’evoluzione della pittura bolognese”.920 A bolognai festészetnek mintegy kétszáz évi történetével foglalkoznak.

Az első a bolognai miniatúr-festészetben keresi az ottani iskola kezdetét és sajátsága-it. Döntő bizonyítékú eredményt nem ér el. A második több eddig ismeretlen írott kútfő és festészeti emlék fölhasználásával megvilágítja a bolognai XIV. századi tempera festészet ál-lapotát és a XV. századinak kialakulását. A harmadik bemutatja az iskolának Francesco Francia személyéhez fűződő XV. századi eseményeit.

E három összetartozó dolgozatot, jelesül a két utóbbit az olasz irodalom méltánylólag vette tudomásul, anélkül, hogy eredményét a festészet e korszakának kutatói osztatlanul elismerték volna. A vélemény ma is elágazó. Bizonyos azonban, hogy folyamodó érdemes munkát végzett, midőn az olasz festészet történetének egyik bonyolult és korábban nem is bolygatott eseményét földeríteni megkísérelte. Éppen ezért nem menthető mulasztásnak kell mondani, hogy e dolgozatok nem jelentek meg magyar nyelven is, noha folyamodónak minden szükséges eszköz rendelkezésére bocsáttatott.

A fönti elismerés nem illeti meg a tárgyánál fogva az előbbiekhez tartozó és azok magyar nyelvű megjelenésének elmaradását nem pótló két közleményt, mely a „Művészet” 1909 és 1910-iki folyamában jelent meg. „A bolognai festészet sorsa Francesco Francia után”921 az egyiknek címe, a másiké „Újabb adalékok a bolognai festészet történetéhez a XVI. században”.922 Hozzájuk sorakozik még egy rövidre szabott olasz nyelvű közlemény, mely „Traccie di Michelangelo nella scuola di Francesco Francia” cím alatt a bolognai „L’Archiginnasio” folyóiratban jelent meg.923 A két előbbi tulajdonképpen bővített átdolgo-zása az utóbbinak. Valamennyi azon fáradozik, hogy Michelangelo egyik epigonjának Amico Aspertininek festői jelentőségét megállapítva előkészítse a talajt a Carracci család festészetének beállítására.

Mind a három mintegy átmenetül szolgál a dolgozatok második csoportjához, me-lyeknek tárgya a barokk művészet. A „Budapesti Szemle” 1910. folyamában jelent meg „A barok kutatás mai tudományos állása”924 című közlemény. Ez bevezetésül öt oldalon egy-másra halmozott és minden alkalommal egyenlően elmondható nagy általánosságok előre-bocsátásával, befejezésül pedig az Aspertini–Carracci-féle festészet erőszakolt beállításával rosszul leplezi, hogy tulajdonképpeni tárgya nem egyéb, mint Alois Riegl „Die Entstehung der Barockkunst in Rom”925 című könyvének ismertetése. Mellékesen említi mások nevét is, kik szintén részt vettek a barokk művészet kutatásában. A dolgozat e három része kirívó aránytalanságot mutat, egymással annyira laza kapcsolatúak, hogy szinte maguktól szétes-nek. Arról szó sem lehet, hogy a mai tudományos állást földerítené. Az azonban kiviláglik belőle, hogy Riegl a barokk művészet egyik leghivatottabb, folyamodó pedig annak legke-vésbé megértő kutatója. Ennek jelei már mutatkoznak a három előbbi dolgozatban, de teljes

918 Le relazione tra la miniatura e la pittura bolognese nel Trecento. Rassegna d’Arte, IX. 1909. 196–199., X. 1910. 29–31., 46–48. 919 Sull’origine del Rinascimento pittorico in Bologna. Rassegna d’Arte, VI. 1906. 161–167., 177–180., VII. 1907. 177–184. 920 Francesco Francia nell’evoluzione della pittura bolognese. Rassegna d’Arte, VIII. 1908. 121–123., 139–142. 921 A bolognai festészet sorsa Francesco Francia után. Művészet, VIII. 1909. 226–247. 922 Újabb adalékok a bolognai festészet történetéhez a XVI. században. Művészet, X. 1911. 298–309. 923 Traccie di Michelangelo nella scuola di Francesco Francia. Bologna, 1908. (Különlenyomat: L’Archiginnasio, III. 1908.) 924 Gerevich 1910. 925 Riegl 1908.

221

bizonyossággá teszi „A barok festészet művészi fejlődése” című füzetben foglalt rövid lé-legzetű fejtegetés (1913.).926

A dolgozatok harmadik csoportja könyvismertetésekből áll. Végül a negyedik csoportba tartoznak a képtárakat rendező és lajstromozó foglalko-

zásának irodalmi kísérői. A három utóbbi csoportba foglalt dolgozatok együttvéve és egymással összevetve

kedvezőtlen világot vetnek folyamodóra. Ismeretei elég bőségesek, de művészettörténeti gondolkodása nem eléggé fegyelmezett, ítélete nem biztos. Egymást követik az ellentmon-dások, köznapi kijelentések és elszólások. Föntemlített dolgozatában kifogás nélkül tudo-másul veszi Alois Riegl optikai módszerét. Ellenben Malaguzzi Valeri „La corte di Lodovico il Moro” című kötetének ismertetésében hevesen támadja „a dilettáns Fiedler és a szobrász Hildebrand hatása alatt optico subjectiv módszerrel dolgozó művészet történé-szeket”.927 Ugyanezen könyvismertetésben az életrajzokkal, társadalmi, politikai, stb. ada-tokkal telitömött művészettörténetnek szinte feledésbe merült módszere mellett kardosko-dik. A művészettörténeti álláspont félreismerésével a görögöt, rómait és az olaszt mondja a művészettörténet három legnagyobb korszakának. „A krakói Czartoryski-képtár olasz mesterei”928 című lajstrom bevezetése a közhelyeknek láncolata, olyan tudományos klisé, mely minden lajstrom bevezetéséül szolgálhat.

A képtárak rendezése és lajstromozása, mint folyamodó maga is beismeri, csak köz-vetve érdekli a művészettörténeti tudományt, ezért az utóbbi időben e téren kifejtett tevé-kenységével részletesen foglalkozni nem szükséges, mikor a művészettörténet tanításáról van szó.

[Dr.] Hekler Antal született Budapesten, 1882-ben. 1903-ban egyetemünk jog- és ál-lamtudományi karán államtudományi oklevelet nyert, 1903–4-ben egy éves önkéntesi köte-lezettségének tett eleget. 1906-ban a müncheni egyetemen „summa cum laude” minősítésű bölcsészetdoktori oklevelet nyert. Karunk ez oklevelet 1909. nov. 18-iki ülésén honosította.

1905-ben, egyidejűleg a müncheni egyetemet járta és fogalmazó gyakornok volt a m.[agyar] kir.[ályi] vallás- és közoktatásügyi minisztériumban, 1906-ban ugyanott segédfo-galmazóvá lépett elő.

1907-ben a M.[agyar] Nemz.[eti] Múzeum régiségi osztályába segédőrré, utóbb őrré neveztetett ki.

1914-ben az Orsz.[ágos] Magy.[ar] Szépművészeti Múzeumba helyeztetett át szolgá-lattételre és ugyanott az antik szobrászati osztály vezetésével bízatott meg. 1916-ban ugyanide őrré neveztetett ki.

1911-ben karunkon a klasszika archeológiából magántanári képesítést nyert. Ezen minőségében 1912–1917-ig terjedő hat tanév alatt saját maga készítette kimutatás szerint nyolc félévben tartott előadást. Hallgatóinak számát nem említi.

1914-ben a Képzőművészeti Főiskolán a szobrászat történetének előadásával bízatott meg.

1916-ban kineveztetett a Konstantinápolyi Magyar Tudományos Intézet igazgatójává. Nem említi, hogy 1915-ben Kisázsiában Olba és Meriamlik helyén ásatás szervezését

szorgalmazta és hogy annak vezetésére kész volt vállalkozni és ennek érdekében emlékira-tot bocsátott közre és azt terjesztette.929

926 A barok festészet művészi fejlődése. Bp. 1913. 927 Gerevich 1915. 928 Gerevich 1918. 929 Emlékirat a Kisázsiában tervezett magyar tudományos ásatások szervezése tárgyában. Bp. 1915.

222

Mellékelt irodalmi termékei: három kötet és tizenöt kisebb tanulmány. „Römische weibliche Gewandstatuen. 1909.”930 – „Görög és római arczképszobrászat. 1913.”931 az ókori szobrászat körébe tartoznak. Mind a kettőnek közös sajátja, amit a cím is kifejez, hogy tárgy szerinti fajt kiszakít a művészeti fejlődés egységes egészéből. Monográfiai jellegű, in-kább a tárgy uralkodik benne. Az előszóban iparkodik a történeti tárgyalás korlátozottsá-gát enyhíteni, de azt fiatalos hévvel, kevés meggondoltsággal cselekszi és így történészi hi-vatottságáról nem kedvező bizonyságot tesz.

„A szobrászati stilus problémái” a harmadik munka címe.932 Adolf Hildebrand szob-rász írt egy művészetelméleti kis füzetet e címen: „Das Problem der Form in der bildenden Kunst”.933 Folyamodó a „Form” szó helyébe a „stilus” szót teszi, a „bild. Kunst” kitételt föl-cseréli a „szobrászat” szóval és e parafrázis révén újnak látszó, sokat ígérő címmel látja el könyvét.

Az előszóban mondja: „ennek a kis könyvnek Adolf Hildebrand alapvető műve szükségszerűleg irányító előzménye volt”.

A Hildebrand-féle könyv, mely jóval kisebb a folyamodóénál, két részből áll. Az első a látási érzékelés módjait, a közelségi és a távolsági kép keletkezését és arra épített művé-szeti elméletet tartalmazza. A második az elméleti eredményt általános érvényű szabály-ként állítja föl a művészeti alkotás ezerféleségével szemben.

Folyamodó a téves úton járó, második részt követi. Könyve szobrászi műhelyben burjánzó puszta doktrína és pedagógia; a szobrászat történetének hozzá semmi köze. A gö-rög–római szobrászatból vonja le szabályait, Michelangelót és néhány újabb francia szob-rász művét csak elvétve említi, a szobrászat több nagy korát egészen figyelmen kívül hagy-ja, noha a cím szerint általán a szobrászati stílus problémájának megoldását tartalmazná [a] könyv.

Kisebb tanulmányai mind archeológiai tárgyúak, csekélyebb jelentőségűek és nem ide tartozók.

Az imént fölsorolt életrajzi adatok szerint folyamodó 1905-től számított tizenhárom év alatt eseményekben gazdag pályát futott meg. Majdnem minden év egy-egy állomást je-lent: kineveztetés, előléptetés, megbízatás, stb. alakjában. Ez idő szerint egyetemünkön magántanár, a Képzőművészeti Főiskolán megbízott tanár, Szépművészeti Múzeumi őr, a konstantinápolyi magyar intézet igazgatója, – esetleg a kisázsiai ásatás vezetője. Midőn a művészettörténeti tanszék elnyerésére jelentkezik, az annyit jelent, hogy gyarapítandó [a] gazdag zsákmányt, melyet eddig terítékre juttatott, a legnemesebb vadat vette célba.

Eddig a kar előtt klasszikai archeológusnak vallotta magát, soha sem foglalkozott, egy sor írás erejéig sem a művészettörténet azon részével, mely az üresedésben levő tan-szék körébe tartozik, most eddigi tudományszakát megtagadva ezt a tanszéket próbálja el-nyerni. Ez a cselekmény nem egyéb mint vadászat a tanszékre a szó legszorosabb értelmé-ben. Nyilvánvaló, hogy az ilyen vállalkozás a kar tanulmányi rendjét megmérgezéssel fe-nyegeti.

Dr. Lázár Béla született Nagyváradon, 1869-ben. Egyetemünk bölcsészeti karán 1890-

ben a magyar és német irodalom történetéből és az esztétikából „rite” minősítésű doktori oklevelet nyert. Középiskolai tanári képesítő oklevelét nem mutatja be. A budapesti VII.

930 Römische weibliche Gewandstatuen. In: Münchener archäologische Studien dem Andenken Adolf Furtwänglers gewidmet. München, 1909. 109–248. 931 Görög és római arczképszobrászat. Bp. 1913. 932 A szobrászati stílus problémái. Bp. 1915. 933 Hildebrand 1910.

223

kerületi főgimnáziumon és a VI. kerületi főreáliskolán állítólag 20 éven át folytatott műkö-dését nem bizonyítja. 1913-ban betegség miatt nyugdíjba ment. Azóta egyedül művészet-történeti tanulmány[ai]nak él és igazgatói minőségben az Ernst múzeum ügyeit intézi, ami azt jelenti, hogy különféle művészeti tárgyú kiállításokat rendez.

Irodalmi tevékenységének eredményeként nyolc kötetet és két kisebb dolgozatot mu-tat be. Nagyobbik részük német és francia nyelven írott és meggyőz arról, hogy német és francia nyelvi tudása irodalmi színvonalú.

„Die beiden Wurzeln der Kruzifixdarstellung. 1912”934 című füzet vonja magára első sorban a figyelmet. Első felének tartalma művészeti elmélet, aminek művelése Németor-szágban, az utóbbi időben nagyon föllendült. A németek és a magyar teoretikus közt azon-ban nagy a különbség. A német az elméletet saját gondolkodásának teremtő erejével hozza elő, a magyar ellenben utánzó, aki kölcsönzött alkotórészekből állítja össze az elméletet. Ekként az absztrakt és konkrét művészeti képzelet kategóriáját állapítja meg.

A dolgozat második felében a feszület két gyökerét tárja föl. Bemutat először öt olyan feszületet, melyen Krisztus tárt karral áll a feszület előtt. Ennek az úgynevezett „Orans” görög szobor szolgált – állítólag előképül. Azután bemutat három olyat, amelyen Krisztus a keresztre van feszítve. Az előbbit absztrakt, az utóbbit konkrét feszületnek mondja. Ez len-ne egyfelől az elmélet megvilágítása példával, másfelől a két gyökér föltárása. Megfeledke-zik arról, hogy az elméletek, melyekből kölcsönöz, kivétel nélkül mindig csakis a művészeti kifejezés módjával, a formával foglalkoznak. Ennek következménye, hogy mikor példát mutat be, a formát, ami az elmélet lényege, egyszerűen elejti és az ábrázolás tárgyát, a föl-feszített emberi alakot, illetőleg annak tartalmát, Krisztust teszi a forma helyébe. Nem vizs-gálja, hogy milyen a formája az emberi alaknak, hanem megkülönbözteti annak kétféle helyzetét. Ekként a kereszttel kombinált tártkarú emberi alakot absztrakt művészi képze-letalkotássá avatja.

„Studien zur Kunstgeschichte”935 című füzetben két dolgozat foglaltatik. Az első „Die Kunst der Brüder Kolozsvári”,936 méltó társa az előbbinek, sőt azon túltesz. Az elmélet rö-vid jelzése után áttér a tárgyra. Számos ló és lovas ábrázolást sorol föl, ötvenet képben is bemutat. Szobrot, domború művet, festményt és rajzot. Ha a ló oldalnézetben ábrázoltatik és fejét a lépés irányában tartja, akkor absztrakt, ha a fejét oldalt fordítja, akkor konkrét művészi alkotás. Az utóbbi kategóriába tartozik [a] Kolozsvári testvérek Szent György lo-vas szobra. Nem lehet tagadni, hogy ez nagyon egyszerű, viszont az is bizonyos, hogy fo-lyamodó dolgozata a művészeti elméletek és a művészettörténet sikerült paródiája.

„Die Maler des Impressionismus.” A budapesti főiskolai tanfolyamon tartott hat elő-adás az „Aus der Natur und Geisteswelt” című gyűjteményben, 1913.937 Érdekes ez a dol-gozat azért, mert a 4-ik oldalon megmagyarázza, hogy az absztrakt képzelem „kerüli az esetlegest, ellenben érdekli a konstrukció, a lényeges, az állandó és ezt vonalas ábrázolással adja vissza; a vonal maga is absztrakció”. Tehát most már nem az „Orans” és nem az oldal-nézetben ábrázolt ló az absztrakció, hanem [a] vonalas ábrázolás.

„Das Grundgesetz der monumentalen Skulptur”938 című közleményben az „alaptör-vényt” Hildebrand „Das Problem der Form” munkájából kölcsönzi.

934 Die beiden Wurzeln der Kruzifixdarstellung. Strassburg, 1912. (Zur Kunstgeschichte des Auslandes, Heft 98.) 935 Studien zur Kunstgeschichte. Wien, 1917. 936 Die Kunst der Brüder Kolozsvári. In. Studien zur Kunstgeschichte. Wien, 1917. 1–50. 937 Die Maler des Impressionismus. Leipzig und berlin, 1913. 938 Das Grundgesetz der monumentalen Skulptur. Stuttgart, 1915. (Különlenyomat.)

224

Még másik két kötetet csatol. Háromnak három nyelven ugyanaz a tárgya: Szinyei Merse Pál a plein air festés előfutárja.939 Két kötetben francia és magyar nyelven Paál László festő életét vázolja.940 Egy kötet címe: „Tizenhárom magyar festő”.941 Végül a hetedik: „A magyar művészet jövője”.942 Ezeknek a művészettörténethez és a tudományhoz még keve-sebb közük van, mint a megbeszélt dolgozatoknak.

Dr. Meller Simon született Győrött, 1875-ben. Egyetemünk bölcsészeti karán 1898-ban

a művészettörténetből, az esztétikából és a régiségtanból „rite” osztályzatú doktori okleve-let nyert. Az 1898–99-iki tanévben a m.[agyar] kir.[ályi] tanárképző intézet gyakorló főgim-náziumában ösztöndíjas gyakorló tanárként működött. 1899-ben középiskolai tanári okle-velet nyert. Életrajzában előadja, hogy az 1900. és 1901. évet Olaszországban és Franciaor-szágban töltötte. Folyamodványának kiegészítésére hivatal útján fölszólíttatván bemutat egy miniszteri rendeletet, melyből kiderül, hogy a tanulmányait a művészettörténeti tan-szék előterjesztésére nyert állami ösztöndíj segítségével végezte. 1901-ben az Orsz.[ágos] Képtárban kezdett szolgálni. 1904-ben ugyanide segédőrré, 1914-ben pedig az Orsz.[ágos] Szépművészeti Múzeumba igazgató őrré neveztetett ki és megbízatott a grafikai, majd a közép- és újkori plasztikai osztály vezetésével. Életrajzában nem említi, hogy 1906-ban a bölcsészeti karhoz benyújtott folyamodvánnyal magántanári képesítését szorgalmazta. A képesítői eljárás második cselekvénye alkalmával a két véleményes jelentés, mely az 1908. évi II.-ik rendes ülésére terjesztetett a kar elé, nem volt egy értelmű. Így előállott a harma-dik vélemény szükségessége. Ennek alapján a szótöbbséggel hozott határozata kollokvium-ra bocsátotta. Azonban a kollokviumon fölmerült körülmények következtében a kar teljes ülésen tartandó kollokviumot rendelt el. Folyamodó ez elől kitért és visszavonta kérvényét.

Irodalmi munkásságának ismertetéséül tíz dolgozatot mellékel. Közülük három önál-ló kötet, hét pedig folyóirati közlemény.

Első irodalmi terméke a Budapesti Szemle 1901-iki folyamában „A régi Róma építé-szetéről” címen jelent meg.943 A római építészet fejlődését tárgyalja az addig közismert ada-tok fölhasználásával. Kifogástalanul mutatja be a hellenisztikus építészetnek hatását a ró-mai építészetre. Azonban az építészetnek tulajdonképpeni római állapotát, annak kiváló alkotásait hézagosan ismerteti, azoknak lényegét, formai sajátságait nem fogja föl. Vannak ismeretei, de azok biztos ítélet híján nem jól kapcsolódnak. Nem képes világosan bemutatni a fejlődés egymást követő állapotainak jelentőségét. Különösen szembeszökő a formák megértésének fogyatkozása. Ilyenféle művészettörténeti természetű föladat megoldásával azon túl még két ízben próbálkozott. „Régi spanyol festők a Szépművészeti Múzeum-ban”944 és „XV. századi fametszetek a Szépművészeti Múzeumban”945 a Művészet folyóirat 1907. és 1914-iki folyamában jelent meg. Mind a kettő annyira rövid lélegzetű, hogy nem nyújt alkalmat elmélyedni a fejlődés rejtekeibe. Mind a kettő [törölve: fölszínes] inkább el-beszélő, mint kutató jellegű.

939 Paul Merse von Szinyei. Ein Vorläufer der Pleinairmalerei. Berlin, 1911.; Szinyei Merse Pál a pleinair festés előfutára. Bp. 1913. 940 Paál László. Bp. 1903.; Ladislas de Paal. Paris, 1904. 941 Tizenhárom magyar festő. Bp. é. n. [1912?] 942 A magyar művészet jövője. Bp. 1916. 943 Meller 1901. 944 Régi spanyol festők a Szépművészeti Múzeumban. Művészet, VI. 1907. 52–60. 945 XV. századi fametszetek a Szépművészeti Múzeumban. Művészet, XIII. 1914. 435–450.

225

A Művészeti Könyvtár sorozatában, 1903-ban megjelent kötetnek tárgya Michelange-lo.946 Szerző fiatalon vállalkozott a művész népszerű ismertetésére, még nem volt kellő is-kolázottsága, hogy a népszerű irat követelményeinek megfeleljen. Föltűnik, hogy formaér-zéke [törölve: formaérzékének erőtlensége] nem bír megmérkőzni Michelangelo kifejezésé-nek nagy erejével. Az eredmény a művész életének elbeszélése, mely a művészetet magát majdnem egészen elejti.

„Ferenczy István élete és művei”947 című kötet 1905-ben jelent meg abból az alkalom-ból, hogy az örökösök a Szépművészeti Múzeumnak ajándékozták a művész levéltárát. Szerző a leveleket időrendben, de kritika nélkül összeállítja és a kísérő szövegben figyelem-re méltó írói készséggel beszéli el a művész életének történetét. Mikor a művészi alkotások ismertetésére kerül a sor tétova zavar és ingadozás jelei mutatkoznak, a formákat nem látva találomra beszél. E kitételt használja: „a szobor külseje”. A borostás arc visszaadását érde-kes stilizációnak mondja. A klasszikus és a romantikus művészet formáit nem bírja megkü-lönböztetni. Ezek és hasonló fogyatkozások eredménye, hogy Ferenczy művészetének mi-benlétét nem képes föltárni. Ennélfogva a könyvnek nincs művészettörténeti értéke.

„Az Esterházy képtár története”948 adatok krónikaszerű összeállítása [törölve: nem törekszik történeti megvilágításra], érdekelheti a Szépművészeti Múzeumot, meg talán a gyűjtőket, de a művészet történetéhez semmi köze.

„Zur Entstehungsgeschichte der Kranzgesimses am Palazzo Farnese in Rom” a Jahrbuch der k[öni]gl.[ich] preuss.[ischen] Kunstsammlungen 1909-iki folyamában megje-lent rövidebb közlemény,949 nem a palota párkányának történetét egészíti ki, csupán kelet-kezésének egy kísérő körülményét világítja meg, kimutatja, hogy a párkányra vonatkozó sokat vitatott levél, mely Michelangelo leírásában maradt meg valószínűleg Giov.[anni] Battista da Sangallo építésztől származik. Filológiai jellegű adalék.

„Die Reiterdarstellungen Leonardos und die Budapester Bronzestatuette” a Jahrbuch der k[öni]gl.[ich] preuss.[ischen] Kunstsammlungen 1916-iki folyamában megjelent 35 ol-dalnyi közlemény számos képpel a szövegben és két tábla a szövegen kívül.950 A gazdag fölszerelés fokozott igényű föllépésének kifejezője.

Az 1-ső és a 2-ik fejezet a Sforza-féle emlékszoborral kapcsolatos, nagy számmal fönnmaradt rajzokat és egyéb tanulmányokat tárgyalja. Tekintélyes irodalomban lefektetett kutatások útbaigazítása szerint azokat csoportosítja, osztályozza, meghatározza és leírja. E két fejezetben szerző elismerést érdemlő, nem kifogástalan munkát végzett. Hibája a ló és a lovas mozdulatának aprólékos leírása, a ló így lép, ágaskodva így ugrik, így tartja az elülső, a hátulsólábát, a lovas tartása ilyen, stb. Mindez fárasztó, fölösleges és céltalan, mert úgyis mindenki ezt látja, ezt szokta a néző figyelmét [hiányos mondat]. Ellenben a formáról szó sem esik, szerző éppen azt nem látja, és nem mutatja meg, amire a nézőnek szüksége van. Legföljebb általános, semmitmondó kitételekkel utal a formára. Ilyenek: „XV. századi elfo-gódottság”, – „klasszikai nagyság”. Mindamellett e két fejezet alapján folyamodó a „rite” minősítésnél jobb oklevelet érhetett volna el.

A 3-ik fejezet a két előbbinél nagyobb szabásúnak ígérkezik. Az anghiarii csata néven ismert lovas összeütközést ábrázoló festménnyel kapcsolatos rajzokat mutatja be. Ehhez szükségesnek véli Lionardo festészeti kompozíciójának a XVI. száz. elején bekövetkezett

946 Meller 1903. 947 Meller 1905. 948 Meller 1915. 949 Zur Entstehungsgeschichte der Kranzgesimses am Palazzo Farnese in Rom. (Sonderabdruck aus dem Jahrbuch der Königlich Preuszischen Kunstsammlungen, 1909. Heft 1.) 950 Meller 1916.

226

átalakulását elemezni. Wölfflin szójárásával ezt klasszikai kompozíciónak nevezi. Azonban a kitétel, sem a Wölfflin könyvéből (Klassische Kunst)951 kölcsönzött egyéb poggyász nem bizonyul elégségesnek. Szerző annyira tájékozatlanul és fölszínesen elemzi Lionardo mű-vészetének kialakulását, hogy jobb lett volna azt elhagyni. Azt állítja, hogy Rubens lehető-leg leghűbben adja vissza a csatakép kartonját. Nincs rá semmi bizonyíték. Nem is lehet, mert a karton elveszett. Rubens pedig csak a maga nyelvén tudott beszélni. A lovas össze-ütközés gondolata Lionardóé, a lovak ellenben Rubens lovai. XVII. századi lovak. E fejezet végén fölvonul Lionardo e fajta harmadik műve, a Trivulzio-féle lovas síremlék.

A 4-ik fejezet tárgya a Szépművészeti Múzeumtól 1914-ben a Ferenczy István hagya-tékában megvásárolt bronz lovas szobrocska. A dolgozat tulajdonképpen ennek kedvéért készült. Szerző érezvén a fölmerülő nehézséget, már eleve utalt rá, hogy síkábrázolás és a szobor közt nagy a különbség. Ide gondolt akkor is, mikor Rubens rajzának hűségét hang-súlyozta. Most meg azt mondja, hogy a bronz szobrocska vérrokona [a] Rubens-féle rajz-nak. Erre az ingatag alapra építi azt az állítást, hogy a szobrocska Trivulzio lovas síremlék-éhez készült és Lionardo saját keze műve. E szerint Rubens XVII. századi művészete lenne hivatva bizonyságot tenni Lionardo XVI. századi művészete mellett és a budapesti lovas szobrocska hitelességét igazolni.

A Lionardo ábrázolta lovak kivétel nélkül úgynevezett condottiere lovak. Egyenletes alkatú, széles szügyű olasz fajhoz tartozók. Akár lépnek, akár ágaskodnak, mindig helyet változtató a mozdulatuk. A budapesti lovacskának keskeny, korcs a szügye, erőtől duzza-dó a fara. Andalúziai faj. Álló helyzetben ágaskodik. Ezt spanyol ágaskodásnak nevezik. Ilyen a Prinz Eugén szobra Bécsben. Ilyenek vannak ugyanott az udvari istállóban. Ilyene-ket festett Velázquez.

A dolgozat csattanója merész attribúció, amit bizonyítani nem tud, aminek bizonyí-tását komolyan meg sem kísérti, mivel az nem is lehetséges.

[Dr.] Felvinczi Takács Zoltán született Nagyváradon, 1880-ban. Egyetemünk bölcsésze-

ti karán 1904-ben a művészettörténetből, a magyar irodalomtörténetből és a magyar műve-lődéstörténetből „cum laude” osztályzatú doktori oklevelet nyert. Ugyanezen évben kül-földi tanulmány céljából állami ösztöndíjban részesült. Egy félévet a berlini egyetemen töl-tött, a második félévben beutazta Németország több városát, különösen Düsseldorfban az akkori művészettörténeti kiállításon a Rajna vidékének művészeti múltját tanulmányozta.

Már korábban egy félévet töltött a müncheni egyetemen is. 1905-ben az akkori Or-szágos Képtárnál nyert alkalmazást, 1908-ban ugyanoda segédőrré neveztetett ki, 1913-ban az Orsz.[ágos] Magy.[ar] Szépművészeti Múzeum őre címet és jelleget nyerte. 1914-ben a bölcsészeti karhoz magántanári képesítésért folyamodott a németalföldi és német festészet, továbbá a keletázsiai festészet történetéből. A kar ugyanazon év novemberében havi ülésén tárgyalta [a] kérvényt és a szabályzat 8. §-a szerint hozott határozattal a képesítés második cselekményére bocsátotta folyamodót. A második cselekvényt tevő két véleményes jelentés egyike, mely a harmadik cselekményre bocsátást javasolja, 1915. május 21-én a dékáni hiva-talnak átadatott. A másik jelentés azonban a mai napig sem készült el. E három évi haloga-tás megfosztotta folyamodót attól a nagy előnytől, hogy magántanári minőségben jelent-kezzék a mostani pályázaton.

Kérvényéhez 51 darab irodalmi dolgozatot csatol. Első terméke az 1903-ból való dok-tori értekezés „Schongauer szerepe Dürer fejlődésében” sikerrel oldja meg föladatát. Az ál-talánosan elterjedt véleménnyel szemben kimutatja, hogy Dürer fiatalkori fejlődése, noha

951 Heinrich Wölfflin: Klassische Kunst. München, 1898.

227

három évet töltött Wolgemut nürnbergi műhelyében, inkább a colmári Schongauer hatása alatt állott.

Hat évvel későbben a Művészeti Könyvtár sorozatában megjelent kötetben tárgyalja Dürert.952 Nem az élete folyását meséli el, a fő súlyt a művészetére fekteti, annak mivoltát iparkodik földeríteni. Föladatát hozzáértéssel, alaposan oldja meg. A köznapi fölfogás sze-rint nem is népszerű irodalmi munka. Tájékozottság és a kutatót jellemző éleslátás és körül-tekintés jellemzi a könyvet.

Hozzájuk csatlakoznak a Repertorium für Kunstwissenschaft XXX. Köt. 1907. – a Kunstchronik XVII. 1906. XVIII. 1907. XX. 1909. XXI. 1910. XXII. 1911. – Die graphischen Künste 1906. – Mitteilungen der Gesellschaft für Vervielfältigende Kunst 1907. 1909. 1912. – Monatshefte für Kunstwissenschaft 1913. folyóiratokban megjelent 13 kisebb közlemény. Valamennyiük Dürer más és más alkotásának elemzésével világítja meg, mélyíti és kibővíti ismeretünket a német mesterről.

Folyamodó ilyen szinte beláthatatlan irodalmi tárgyhoz, amilyen Dürer művészete, előszeretettel vonzódik, s fáradtságtól nem félő becsvágya azt új eredménnyel gyarapítani. Ez a körülmény jellemzően mutatja folyamodó hajlamát a legapróbb részletekbe elmélyedő türelmes, kitartó munkásságra.

Dolgozatainak második csoportjába tartoznak azok, melyeknek tárgya a közép-ázsiai és a szélső keleti népek művészete. A Szépművészeti Múzeum kínai és japáni gyűjtemé-nyének rendezése vezette folyamodót ez új tárgy révébe. A Művészet 1915. folyamában „A távol Kelet művészete nálunk”953 című két közleményben ismertette általánosságban a gyűjteményt. Tanulmányainak további eredményeként 1906-tól kezdve magyar és német nyelvű folyóiratokban sűrűbben jelentek meg kisebb közlemények. Ezek folyamodónak el-ső tájékozódását mutatják az új téren, általános ismertetés keretében mozognak.

A kínai és a japáni művészet folyamodó figyelmét a közép-ázsiai népek, jelesül a hu-nok művészetére irányították. Az Ujság napilap 1914. ápril[is] 24-iki számában jelent meg a hun művészet környékét keresgélő első közleménye. Ezt több kisebb dolgozat követte. Nemsokára folyamodó állandóan letelepedett az Ostasiatisch Zeitschrift-ba, mint a hun művészet kutatója. Ama folyóiratban megjelent közleményei szűk körben mozognak, egyes tárgyakkal foglalkozó ismertetések, bírálatok, vitatkozások. Valamennyi csak tapogatás a művészet ezen még rejtélyes területén, s sarkaló elemük a nemzeti becsvágy.

Karl Lamprecht leipzigi intézetéből is kerültek ki ilyen dolgozatok: Werner von Hoerschelmann „Die Entwicklung der chinesischen Ornamentik” 1917.,954 kivált pedig Georg Friedrich Muth „Stilprinzipien der primitiven Tierornamentik bei chinesen und Germania” 1911.955 Csak az a különbség, hogy a német kutatók tágabb körben mozognak. De egyelőre azokat is a nemzeti becsvágy éleszti. Hasonló eset már fordult elő, midőn 130 év előtt a nyugati nemzetek versenyeztek a csúcsíves művészetért, mindegyik nemzeti sa-játjának követelte, a versengésnek a tudomány gyarapodása lett a gyümölcse, a művésze-tek története elvi fontosságú fejezettel bővült. A szélső kelet felé irányuló kutatás is már sej-teti azt, ami idők múltával nyomában fakadni fog: az ember művészeti tevékenységének a maihoz képest módosuló megértése és ennél fogva a tudomány gyökeres átalakulása.

Folyamodó noha csak egyes tárgyakra irányítja figyelmét, még azoknak révén is ki-tekintést nyerhet a területre, ahol a tudomány nagy kibővülése bekövetkezendő. Ezt az al-

952 Dürer. Bp. 1909. 953 A távol Kelet művészete nálunk. Művészet, XIV. 1915. 101–116., 168–181. 954 Werner von Hoerschelmann: Die Entwicklung der altchinesischen Ornamentik. Leipzig, 1907. 955 Georg Friedrich Muth: Stilprinzipien der primitiven Tierornamentik bei Chinesen und Germanen. Leipzig, 1911.

228

kalmat hasznosítva részt vehet a munkában, föltéve, hogy részletekbe elmerülő hajlama és átfogó műveletre eddig hiányzó képessége ebben nem akadályozza.

A pályázat eredményének fönti részletezéséből önként kínálkozik annak fiziognómi-

ája. A folyamodók szokatlanul nagy számával kapcsolatosan szembe szökik, hogy vala-mennyien a múzeumok teréről valók. A muzeális tudomány művelésében keresték és talál-ták meg hivatásukat. Nem alaptalan a vélemény, mely azt vallja, hogy a művészettörténet fölötte áll a muzeális gyakorlatnak. Azonban ha nem is helyezkedünk erre az álláspontra, még sem lehet tagadni, hogy a kettő lényegesen különböző természetű. Ennek megfelelően különböző az üzemük is. Az egyik a művészet termékeit egyenként vagy csoportonként le-írja, meghatározza, leltározza, konzerválja és tárlatozza, tehát lényegileg adminisztratív jel-legű tudomány. A művészettörténet az emberi lélek egyik magasabb rendű kifejezésével foglalkozik, eseteinek mélységeit próbálja föltárni, vizsgálja azoknak egymásutánját, oko-zati kapcsolatát, kutatja a kialakulás menetét.

Németországban már régen fölismerték a két tudomány közti különbséget és a föl-ismerést a gyakorlatban is érvényre juttatták. Ott úgyszólván még kivételként sem fordul elő, hogy a muzeális tudomány művelője egyetemi tanszékre igényt tartana, viszont valaki az egyetemi tanszéki tevékenységet múzeumi foglalkozással cserélné föl.

Nálunk a közgondolkodás e téren még tájékozatlan. Múzeumok vezetése egészen más foglalkozás teréről jövő hivatalnokra bizatik. Az egyetemi tanszéket pedig a múzeu-mok függelékének szokás tekinteni.

Ebben rejlik az oka annak, hogy a művészettörténet tanszékére a múzeumok köréből egyszerre hat hivatalnok tartja magát hivatottnak és a pályázaton százat meghaladó, nagy többségében muzeális tucat-dolgozattal jelentkezik. És a jelentkezők kivétel nélkül olyanok, akik valamely múzeumi igazgatói állás betöltésénél még szóba sem kerültek. Nyilvánvaló, hogy hatékony fölvilágosításra van szükség. A föladat elsősorban a bölcsészeti karra hárul, mivelhogy a tudomány elvének legfőbb képviselője.

A pályázat eredménye bő alkalmat nyújt meggyőződni arról, hogy a múzeumi gya-

korlat nem födi az egyetemi tanítás követelményeit. Ebből pedig szinte magától követke-zik, hogy a jelen pályázat eredményéből az egyetem tanulmányi érdekeinek veszélyezteté-se nélkül az üresedésben levő művészettörténeti tanszéket betölteni nem lehet.

Mondja ki a T.[ekintetes/tisztelt] Kar, hogy a pályázók egyikét sem tartja hivatottnak és kellően fölkészültnek a művészettörténeti tanszék ellátására és ennélfogva a tanszéket egyelőre nem kívánja betölteni, illetőleg nem tesz javaslatot annak betöltésére.

Budapest, 1918. május 10.

Dr. Pasteiner Gyula

helyettes tanár

229

M e l l é k l e t I I I . 2 . P a s t e i n e r - f é l e k ü l ö n v é l e m é n y K ü l ö n v é l e m é n y a m ű v é s z e t t ö r t é n e t i t a n s z é k t á r g y á b a n M.[agyar] Kir.[ályi] Vallás- és Közoktatásügyi Nagyméltóságú Miniszter Úr! A budapesti Kir.[ályi] magyar tud.[omány] egyetem bölcsészeti kara f.[olyó] évi június 18-án tartott ülésén az üresedésben levő művészettörténeti tanszék betöltése tárgyában elfo-gadott javaslata ellen bátorkodom különvéleményemet röviden megokolva előterjeszteni.

A művészettörténeti tudomány művelésének három állapota van: a dilettantizmus, a muzeális és az egyetemi tanítás állapota. A dilettantizmus különösen az irodalomban te-nyészik. Nálunk is elijesztő példái vannak. Ez a dilettantizmus közvetlenül fenyegeti a mű-vészeti gyűjteményeket és az egyetemi tanszéket is. Ez nyilvánul abban is, hogy a pályáza-ton hat folyamodó jelentkezett. Félő a fenyegetés azért is, mert miként a jegyzőkönyvekből kiderül, a kari bizottság tagjai sincsenek tisztában e tudomány mivoltával és e tudomány egyetemi tanításának követelményeivel.

Előadói jelentésem adatszerű megokolással állapítja meg mindegyik folyamodó tu-dományos értékét a tanszék szempontjából. A bizottság egyik tagja sem kísérelte meg ítéle-temet megingatni. A bizottság ülésén ötféle vélemény is nyilvánult meg a jelölés dolgában, de eszmecsere, vitatkozás nem volt, érvek helyett meglepő kitalálások és idegenszerű ötle-tek hangzottak el.

Beöthy Zsolt kitalálta, hogy Hekler Antal a külföldön is ritkaságszámba menő szak-tudós, de állítását nem bizonyítja egy szóval sem. Azt állítja továbbá róla, hogy eredeti gondolkodó. Ezt sem bizonyítja, de nem is bizonyíthatja, mert Hekler maga mondja itt szó-ba jöhető könyvének előszavában, hogy annak gondolatát Hildebrand értekezéséből köl-csönözte. Végül látnoki érzékkel eltalálja azt is, hogy Hekler művészi fogékonysággal fogja nézni a középkori és újkori művészetet. A tudományos készültségről nem beszél, noha ez lenne az egyetemi tanítás legfőbb kelléke. A művészi fogékonyságot előlegzi neki, mintha a művészettörténetet tanítani annyi lenne, mint valami esztétikai darabot elszavalni vagy le-játszani. Aligha fordult valaha elő, hogy valaki egyetemi tanszékre előleg, s még hozzá ilyen előleg alapján jelöltetett volna.

Domanovszky Sándor még nagyobb félreértésben szenved. Szintén nem beszél a tu-dományos készültségről, hanem fölfödözi Hekler nagy szervező tehetségét és abból követ-keztet szemináriumi működésének eredményességére.

Petz Gedeon jobbnak híján idéz néhány kitételt ama jelentésből, mellyel Hampel Jó-zsef 1910-ben ajánlotta Hekler magántanári képesítését az archeológiából. Ennek a hivatko-zásnak a mai ügy érdeméhez semmi köze. Ott archeológiáról és magántanári képesítésről volt szó. Folyamodók közt több magántanár van, azok képesítésénél is hangzottak el ilyen dicséretek. És miért nem idéz Petz Gedeon a másik jelentésből?956

Kuzsinszky Bálint tulajdonképp Éber László jelöltetését kívánta, de utóbb a Beöthy-féle javaslatra szavazott. Ezen állásfoglalása nyílt ellentétben van saját tanszékének érdeké-

956 Pasteiner – Hampel 1911/2. 16–18. (Dr. Pasteiner Gyula ny.[ilvános] r.[endes] tanár érdemleges je-lentése.)

230

vel, amennyiben azt egy magántanártól törekszik megfosztani. Úgy látszik olvasta a félévi tanrendben, hogy Hekler bevezetést hirdet „a művészi szemléletbe”. Megijedhetett ettől a csudától és iparkodik szabadulni a hamis esztétikával béllelt archeológustól.

Riedl Frigyes két tanszék fölállítását javasolta: ókori művészetit Hekler, újkorit, az ókeresztény művészet befoglalásával, Meller Simon számára. Javaslata nem talált vissz-hangra és könnyed mozdulattal Beöthy javaslatához csatlakozott és így Heklert előbb az ókori, most meg az újkori művészettörténet tanítására ítélte hivatottnak, – mindkét esetben erős meggyőződéssel.

A véleményeknek ilyetén zavaros sokfélesége és ellentmondása mutatja, hogy a kari bizottság nem állott föladata magaslatán és nem volt a helyzetben, hogy a tanszék betölté-sének ügyét helyesen előkészítse.

Minthogy a művészettörténet nem „primae necessitatis disciplina”, s a tanszék betöl-tése nem okvetlenül szükséges és nem sürgős: méltóztassék a kari előterjesztés félretételével a kar tanulmányi rendjének jól fölfogott érdekében a tanszék betöltését egy-előre függőben hagyni.

Budapest, 1918. június 18.

Dr. Pasteiner Gyula

nyug.[almazott] ny.[ilvános] r.[endes] tanár

231

V . B i b l i o g r á f i a , a r ö v i d í t v e i d é z e t t i r o d a l o m j e g y z é k e Alexander 1909 Alexander Magda: A relief. Bp. 1909. Anderson 1996 Jaynie Anderson: The Political Power of Connoisseurship in Nineteenth-Century Europe: Wilhelm Bode versus Giovanni Morelli. Jahrbuch der Berliner Museen. XXXVIII. 1996. (Beiheft: „Kennerschaft”. Herausgegeben von Thomas W. Gaehtgens und Peter-Klaus Schuster. Berlin, 1996.) 107–119. Baloghné Ábrányi 1993–1994 Baloghné Ábrányi Hedvig: Réthy László kinevezési kérelme 1882-ben Pulszky Ferenchez, a Magyar Nemzeti Múzeum igazgatójához. Numizmatikai Közlöny, XCII–XCIII. 1993–1994. 121–127. Baloghné Ábrányi 1995–1996 Baloghné Ábrányi Hedvig: Réthy László levelei Hampel Józsefhez. Numizmatikai Közlöny, XCIV–XCV. 1995–1996. 97–105. Baloghné Ábrányi – Kőhegyi 1997–1998 Baloghné Ábrányi Hedvig – Kőhegyi Mihály: Réthy László levelei Thallóczy Lajoshoz. Numizmati-kai Közlöny, XCVI–XCVII. 1997–1998. 149–158. Barát 1914 Barát Béla: Szerkezet és forma Délfranciaország román építészetében. Bp. 1914. Barát – Éber – Takács 1926/1934 Barát Béla – Éber László – Takács Zoltán: A művészet története. Bp. 1926., második, bővített ki-adás: 1934. Bardoly 2004 Bardoly István: „Tévedéseiben is becsületes idealista.” Apró adalékok Kenczler Hugó életéhez. In. Etűdök. Tanulmányok Granasztóiné Györffy Katalin tiszteletére. Szerk. Bardoly István. Bp. 2004. 373–385. Bardoly 2005 Bardoly István: Műemléki bibliográfia 1991–2000. Magyar Műemlékvédelem, XII. 2005. Bardoly 2006 Bardoly István: Gerevich Tibor és a műemlékvédelmi törvény. Adalékok a magyar műemlékvédelem történetéhez I. Magyar műemlékvédelem XIII. 2006. 7–72. Belting 1998 Hans Belting: The Germans and their Art. A Troublesome Relationship. Translated by Scott Kleager. New Haven – London, 1998. Bendl 1994 Bendl Júlia: Lukács György élete a századfordulótól 1918-ig. Bp. 1994.

232

Berenson 1896 Bernhard Berenson: The Florentine Painters of the Renaissance. [1896.] Charleston, 2007. (A harma-dik, 1908-as kiadás „reprintje”.) Berenson 1897 Bernhard Berenson: The Central Italian Painters of the Renaissance. [1897.] New York, 1900. [A fő-szöveget tekintve változatlan, harmadik kiadás.] Berenson 1907 Bernhard Berenson: The North Italian Painters of the Renaissance. New York, 1907. Beyrodt 1991 Wolfgang Beyrodt: Kunstgeschichte als Universitätsfach. In. Kunst und Kunsttheorie 1400-1900. Herausgegeben von Peter Ganz, Martin Gosebruck, Nikolaus Meier und Martin Warnke. Wiesbaden, 1991. 313–333. Bincsik [2008] Bincsik Mónika: Felvinczi Takács Zoltán. A magyar orientalista művészettörténet-írás megala-pítója. (Kézirat, megjelenés előtt az Enigmában.) Bíró 1990. Bíró Judit: Magántanárok a Pesti Tudományegyetemen 1848–1952. Bp. 1990. Bogdanov 2004 Bogdanov Edit: Művészetelméleti gondolatok befogadása és kreatív átalakítása Palágyi Meny-hért filozófiájában. Palágyi képzőművészeti esztétikája. In. A kreativitás mintázatai. Magyar tu-dósok, magyar intézmények a modernitás kihívásában. Szerk. Békés Vera. Bp. 2004. 94–129. Bogoly 1994 Bogoly József Ágoston: Ars Philologiae. Tolnai Vilmos és az irodalomtudományi pozitivizmus öröksége. Pécs, 1994. Bögöly 1989 Bögöly József Ágoston: Péterfy Jenő írása Taine pszichológiai főművéről. Irodalomtörténeti Közle-mények, XCIII. 1989. 154–158. Braun 1873 Julius Braun: Geschichte der Kunst in ihrem Entwicklungsgang durch alle Völker der alten Welt hindurch auf dem Boden der Ortstunde nachgewiesen. I–II. Wiesbaden, 1873. (Második kiadás.) Burger 1904 Fritz Burger: Geschichte des florentinischen Grabmals von den ältesten Zeiten bis Michelangelo. Strassburg, 1904. Carstanjen 1894 Vortrag des Herrn. Dr. Fr. Carstanjen (München) über Kunstbetrachtung und neue Ästhetik. In. Offizieller Bericht über die Verhandlungen des Kunsthistorischen Kongresses zu Köln 1–3. Oktober 1894. 16–27. (Kraus Reprint, Nendeln/Liechtenstein, 1978.)

233

Courajod 1888 Louis Courajod: Les véritables origines de la renaissance. Gazette des Beaux-Arts, XXXVII. 1888. 21–36. Czakó 1904 Czakó Elemér: Kolozsvári Márton és György XIV. századi szobrászok. Bp. 1904. Csánki 1924 Csánki Dezső: Tagányi Károly (1858-1924). Levéltári Közlemények, 1924. 205–208. Dagen 1998 Philippe Dagen: Le peintre, le poète, le sauvage. Les voies du primitivisme dans l’art français. Pa-ris, 1998. Darwin 1973 Charles Darwin: A fajok eredete. Ford. Mikes Lajos. Bp. 1973. Dilly 1979 Heinrich Dilly: Kunstgeschichte als Institution. Studien zur Geschichte einer Disziplin Frankfurt am Main, 1979. Dvořak 1980/1 Max Dvořak: Alois Riegl. In: Uő.: A művészet szemlélete. Válogatott tanulmányok. Ford. Vajda Mihály. Bp. 1980. 333–348. Dvořak 1980/2 Max Dvořak: Franz Wickhoff. In: Uő.: A művészet szemlélete. Válogatott tanulmányok. Ford. Vaj-da Mihály. Bp. 1980. 349–359. Éber 1894 Éber László: A művészi ábrázolás az olasz és németalföldi festészetben. Bp. 1894. Éber 1898 Éber László: Képzőművészeti újabb elméletek. Budapesti Szemle, 1898. 94. köt., 22–47. Éber 1903 Éber László: Donatello. Bp. 1903. Éber 1909 Éber László: Erdélyi szobrászati emlékek. Művészet, VIII. 1909. 171–186. Éber 1910 Éber László: XVIII. századbeli falfestmények Magyarországon. Archaeologiai Értesítő, XXX. 1910. 193–203. Elefánt 1907 Elefánt Olga: A tér és a testtömeg az építészetben. Bp. 1907. Elefánt 1909 Elefánt Olga: Építészeti stílusok. Művészet, VIII. 1909. 219–220.

234

Elek 1931 Elek Artúr: Pasteiner Gyula [1931]. In: Uő.: Művészek és műbarátok. Válogatott képzőművészeti írások. Szerk. Tímár Árpád, Bp. 1996. 188–190. Elek 1935 Elek Artúr: Fónagy Béla (1875–1935). [1935.] In: Uő.: Művészek és műbarátok. Válogatott képző-művészeti írások. Szerk. Tímár Árpád, Bp. 1996. 209–211. Elsner 2002 Jaś Elsner: The Birth of Late Antiquity: Riegl and Strzygowski in 1901. Art History XXV. 2002. 358–379. Endrődi 2001 Endrődi Gábor: A „szentek fuvarosa”. Divald Kornél felső-magyarországi topográfiája és fényképei 1900–1919. […]. Ars Hungarica, XXIX. 2001/2. 357–414. (Recenzió.) Feleky 1911 Feleky Géza: A Nyolcak. In: A „Nyolcak” kiállítása. Bp. 1911. Feleky 1924 (–y.) [Feleky Géza]: Eötvös József utolsó professzora. Világ, 1924. november 9. 1–2. Ferguson 1948 W. K. Ferguson: The Renaissance in Historical Thought. Cambridge (Mass.), 1948. Freund E. 1909 Freund Edit: Az antik művészet jelentősége az olasz XV. századi festészetben. Bp. 1909. Freund E. 1910 Freund Edit: Művészet és szociológia. Huszadik Század, XI. 1910/2. 130–133. Freund E. 1911 Freund Edit: Beato Angelico mint tempra- és fresco-festő. Budapesti Szemle, 1911. 147. köt., 411–416. Freund E. 1913 Pikler-Freund Edit: Dekorativ és naturalisztikus művészet. Művészet, XII. 1913. 37–39. Freund M. 1910 Freund Mária: A művészi látás kétfélesége és a XV. századi olasz tájfestés. Bp. 1910. Freund 1911 Freund Mária: Cézanne nálunk és Párizsban. Pesti Napló, 1911. augusztus 20. 36. Freund M. 1913/1 Pásztorné Freund Mária dr.: Művészi akarás. Nyugat, VI. 1913. I. 285–295. Freund M. 1913/2 Pásztorné Freund Mária: A kubizmus térproblémája. Nyugat, VI. 1913. I. 773–774. Freund M. 1915 P. Freund Mária dr.: Rippl-Rónai és a vonal. Nyugat, VIII. 1915. II. 1367–1368.

235

Gasparetz 1911 Gasparetz Géza Elemér Antal: A mikrochemia a festészettörténet szolgálatában. Bp. 1911. Gellér [2008] Gellér Katalin: Rózsaffy Dezső. (Kézirat, megjelenés előtt az Enigmában.) Gerevich 1904 Gerevich Tibor: Az arányosság elméletének és alkalmazásának története a művészetben. Bp. 1904 Gerevich 1908/1 Gerevich Tibor: Donatello és az újabb művészettörténeti kutatás. Kritikai tanulmány. Athenaeum, 1908. 206–212., 339–350. Gerevich 1908/2 Gerevich Tibor: Wollanka József: Raffael. Budapest, 1906. A „Művészeti Könyvtár” kiadása… Buda-pesti Szemle, 1908. 134. köt., 473–482. (Recenzió.) Gerevich 1910 Gerevich Tibor: A barok-kutatás mai tudományos állása, Budapesti Szemle, 1910. 143. köt., 44–59. Gerevich 1912 Gerevich Tibor: A római nemzetközi művészettörténeti kongresszus. Művészet, XII. 1913. 138–143. Gerevich 1915 Gerevich Tibor: Francesco Malaguzzi Valeri: La corte di Lodovico il Moro, La vita privata e l’arte a Milano nella seconda metà del Quattrocento. Milano. Ed. Hoepli. Vol I. La vita privata. (1000 illustrazioni, 40 tavole.) 1913. – Vol. II. Bramante e Leonardo da Vinci. (700 illustrazioni, 20 tavole.) 1915. Archaeologiai Értesítő, XXXV. 1915. 181–192. (Recenzió. Különlenyomat.) Gerevich 1918 Gerevich Tibor: A krakói Czartoryski-Képtár olasz mesterei. Bp. 1918. Gerevich 1923 Gerevich Tibor: Ipolyi Arnold (1823-1886). A Szent István Akadémiában Ipolyi születésének szá-zadik évfordulóján tartott emlékbeszéd. Bp. 1923. Gerevich 1924 Gerevich Tibor: A régi magyar művészet európai helyzete. (A Magyar Tudományos Akadémiában 1923. III. 12. bemutatott székfoglaló értekezés.) Bp. 1924. Gerevich 1927 Gerevich Tibor: A magyar művészet jelentősége. Különlenyomat a Magyar Szemle 1927. novembe-ri számából. Bp. 1927. (Különlenyomat.) Gerevich 1931 Gerevich Tibor: Művészettörténet [1931]. In. A magyar művészettörténet-írás programjai. Szerk. Marosi Ernő, Bp. 1999. 206–242. (A szöveget kommentálta: Marosi Ernő.)

236

Gerevich 1933 Gerevich Tibor: Pasteiner Gyula emlékezete. (Felolvastatott a M. T. Akadémiának 1931. évi má-jus hó 18-án tartott összes ülésén.) A Magyar Tudományos Akadémia elhunyt tagjai fölött tartott em-lékbeszédek. XXI. 17. Bp. 1933. Geskó 1996 Judit Geskó: Die Entstehung von Pál Majovszkys Sammlung französischer Zeichnungen des 19. Jahrhunderts. Ein Konservativer für die Modernen. In. Zeichnen ist Sehen. Meisterwerke von Ingres bis Cézanne aus dem Museum der Bildenden Künste Budapest und aus Schweitzer Sammlungen. Hrsg. Judit Geskó – Josef Helfenstein. Stuttgart, 1996. 10–20. Geskó 1999 Judit Geskó: „…the past should be altered by the present…” The Influence of Michelangelo on 19th Century French Drawings in the Budapest Collection. In. Ex Fumo Lucem. Baroque Studies in Honour of Klára Garas. Ed. Miklós Mojzer – Zsuzsanna Dobos. Bp. 1999. II. 253–270. Geskó 2004 Geskó Judit: A francia impresszionista és posztimpresszionista művészet gyűjtése Magyaror-szágon 1918 előtt. In. Maradandóság és változás. Szerk. Bodnár Szilvia, Jávor Anna, Lővei Pál, Pa-taki Gábor, Sümegi György, Szilágyi András. Bp. 2004. 441–466. Geskó – Molnos 2003 Geskó Judit – Molnos Péter: Francia impresszionista művek gyűjtése Magyarországon. In. Mo-net és barátai. Szerk. Geskó Judit. Bp. 2003. 15–31. Geskó – Molnos 2006 Geskó Judit – Molnos Péter: Vincent van Gogh művei Magyarországon. In. Van Gogh Budapes-ten. Szerk. Geskó Judit. Bp. 2006. 105–129. Ghelardi 2005 Maurizio Ghelardi: Introduction. In. Jacob Burckhardt: Italian Renaissance Painting according to the Genres. Translation by David Britt and Caroline Beamish. Los Angeles, 2005. 1–26. Goldschmied 1891 Goldschmied Lipót: A görög szobrászat fejlődése a hatvanötödik olympiasig. Bölcsészettudori érteke-zés. Bp. 1891. Gosztonyi 1999 Gosztonyi Ferenc: A „helyes” művészettörténeti álláspont kérdése Pasteiner Gyula írásaiban. Ars Hungarica, XXVII. 1999/2. 309–351. Gosztonyi 2000 Gosztonyi Ferenc: Akadémiai emlékbeszéd mint önarckép. Gerevich Tibor és a „Pasteiner Gyula em-lékezete”. Ars Hungarica, XXVIII. 2000/2. 273–282. Gosztonyi 2001 Pasteiner Gyula irodalmi munkássága. (Bibliográfia és előszó.) Ars Hungarica, XXIX. 2001/1. 155–186.

237

Gosztonyi 2002/1 Gosztonyi Ferenc: „Ő tisztán franczia mesterének szárnyaira helyezkedik.” Hampel József és Tagányi Károly vitája 1884-ben. In. Études sur l’histoire de l’art en honneur de Katalin Sinkó / Művé-szettörténeti tanulmányok Sinkó Katalin köszöntésére. Annales de la Galerie Nationale Hongroise / A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve, 1997–2001. Bp. 2002. 191–196. Gosztonyi 2002/2 Gosztonyi Ferenc: „Van tanszékem az egyetemen…” Jegyzetek a mintarajztanodai és főiskolai művészettörténet-oktatás történetéhez (1875–1917). In. A Mintarajztanodától a Képzőművészeti Fő-iskoláig. Szerk. Blaskóné Majkó Katalin és Szőke Annamária. Bp. 2002. 299–317. Gosztonyi 2005 Gosztonyi Ferenc: A magyar modernizmus Munkácsy-monográfiája. Feleky Géza: Munkácsy (1913). / The Munkácsy Monograph of Hungarian Modernism. Géza Feleky: Munkácsy (1913). In. Munkácsy a nagyvilágban / Munkácsy in the World. Szerk. Gosztonyi Ferenc. Bp. 2005. 115–132. Gosztonyi 2006 Gosztonyi Ferenc: Pasteiner Gyula (1846–1824), az egyetemi tanár. In. „Emberek és nem frakkok.” A magyar művészettörténet-írás nagy alakjai. Tudománytörténeti esszégyűjtemény. Szerk. Markója Csilla és Bardoly István. Bp. [2007.] 111–130. Gubser 2006 Michael Gubser: Time’s Visible Surface. Alois Riegl and the Discourse on History and Temporality in Fin-de-Siècle Vienna. Detroit, 2006. Gulyás I–XIX Magyar írók élete és munkái. Megindította: Id. Szinnyei József. Új sorozat. Írja és szerkeszti Dr. Gulyás Pál. I–XIX. (N. Árpádné – Özséb, P[áter]). Bp. 1939–2002. Hampel 1884/1 Hampel József: Műtörténetünk és az ötvösműtárlat. Budapesti Szemle, 1884. 39. köt. 293–310. Hampel 1884/2 Tagányi 1884/2 alá szerkesztve, cím nélkül, uo. [Hampel] 1885 t.: Magyar stíl. Írta dr. Réthy László. Buda-Pest, 1885. Akadémiai könyvkereskedés. Budapesti Szemle, 1885. 42. köt. 61. sz. 320–324. (Recenzió.) [Hampel] 1886 h.: Az Orsz. Rég. És Embertani Társulat… Arcaeologiai Értesítő, Új Folyam, VI. 1886. 187. Hampel 1899 Hampel József: A régi hazai ornamentikáról. Magyar Iparművészet, II. 1899. 98. Haxthausen 2002 The Two Art Histories (The Museum and the University). Edited by Charles W. Haxthausen. New Haven – London, 2002. Hekler 1913 Hekler Antal: Muzeum és tudomány. Budapesti Szemle, 1913. 155. köt., 146–153.

238

Hekler 1928 Hekler Antal: A Magyar Tudományos Akadémia és a művészettörténet. In. A magyar művészet-történet-írás programjai. Szerk. Marosi Ernő, Bp. 1999. 174–188. (A szöveget kommentálta: Marosi Ernő.) Henszlmann 1887 Dr. Pasteiner Gyula egyetemi r. k. tanárt levelező tagul ajánlja Henszlmann Imre rendes tag (1887). Akadémiai Értesítő, 1888. 103. Hévizi 1994 Hévizi Ottó: A félreértés aspektusai. In. Uő.: Alaptalanul. Gondolatformák a századfordulón. Bp. 1994. 69–89. Hildebrand 1910 Adolf Hildebrand: A forma problémája a képzőművészetben. Wilde János fordítása. Bp. 1910. Hincz 1944 Hincz Gyula: Művészettörténeti órán Lyka Károlynál. (Lírai visszaemlékezés.) In: Lyka Károly emlékkönyv. Művészettörténeti tanulmányok. Szerk. Petrovics Elek. Bp. 1944. 62–65. Hoffmann 1910 Hoffmann Edith: A sienai és firenzei festészet a XIV. században. Bp. 1910. Hoffmann 1911 Hoffmann Edith: Az ember a primitív népek díszítő művészetében. A Magyar Nemzeti Múzeum Néprajzi Osztályának Értesítője. Az „Ethnographia” melléklete, 1911. 292–299. Hoffmann 1912 Hoffmann Edith: Ferenczy István Kisfaludy szobráról. Művészet, XI. 1912. 150–161. Holly 1994 Michael Ann Holly: Wölfflin and the Imagining of the Baroque. In. Visual Culture. Images and Interpretations. Edited by Norman Bryson, Micheal Ann Holly, and Keith Moxey. Hanover and London, 1994. 347–364. Holub 1924 Holub József: Tagányi Károly. Századok, LVII–LVIII. 1923–1924. 833–837. Hóman 1924 Hóman Bálint beszéde Tagányi Károly r. t. felett 1924. szept. 13-án. Akadémiai Értesítő, XXXIV–XXXV. 1923–1924. 213–214. Huemer 2006 Christian Huemer: Zur Rezeptionsgeschichte von Paul Cézanne in der österreichische Moderne. Bel-vedere, XII. 2006/2. 72–87. Ilia 1983 Juhász Gyula levelei Elefánt Olgához. Közzéteszi: Ilia Mihály. Tiszatáj, XXXVII. 1983/3. 36–44. Kapossy 1891 Kapossy Endre: Pausanias és útleirása, különösen mint műtörténeti forrás. Bp. 1891.

239

Kenczler 1907/1 Kenczler Hugó: Michelangelo scultore. Bp. 1907. Kenczler 1907/2 Dr. Kenczler Hugó: Az olasz dekoratív építész-szobrászat fejlődéséről. Művészet, VI. 1907. 235–259. Kenczler 1908 Dr. Kenczler Hugó: Andrea Ferrucci Bakács-oltára Esztergomban. Archaeologiai Értesítő, Új Fo-lyam, XXVIII. 1908. 289–305. Kenczler 1910 Kenczler Hugó: A műalkotás pszichológiájáról. In. Dolgozatok a modern filozófia köréből. Emlék-könyv Alexander Bernát 60-ik születése napjára. Szerk. Dénes Lajos. Bp. 1910. 325–340. Kiss 2000 Kiss Erika: „Történelmi” kiállítások a 19. században. In: Történelem–kép. Szemelvények múlt és művészet kapcsolatából Magyarországon. Szerk. Sinkó Katalin és Mikó Árpád. Bp. 2000. 516–518. Kolb 1944 Kolb Jenő: Egy eszme harmincéves útja. (Lyka Károly és a Képzőművészeti Főiskola.) In. Lyka Károly emlékkönyv. Művészettörténeti tanulmányok. Szerk. Petrovics Elek. Bp. 1944. 52–61. Korach 1902 Korach Regina: Henszlmann Imre művészeti elmélete. Bp. 1902. Kristeller 1901 Paul Kristeller: Andrea Mantegna. London, 1901. Lachnit 2005 Edwin Lachnit: Die Wiener Schule der Kunstgeschichte und die Kunst ihrer Zeit. Zum Verhältnis von Methode und Forschungsgegenstand am Begin der Moderne. Wien – Köln – Weimar, 2005. Lehel 1924 Lehel István: Pasteiner Gyula. Nyugat, 1924. II. 808. Lukács 1910 Lukács György: Megjegyzések az irodalomtörténet elméletéhez. In. Uő.: Ifjúkori művek (1902–1918). Szerk. Tímár Árpád. Bp. 1977. 385–421. Lyka 1904 Lyka Károly: Kis könyv a művészetről. Bp. 1904. Magyar művészet 1890–1919 Magyar művészet 1890–1919. I–II. Szerk. Németh Lajos. Bp. 1981. Mallgrave 1996 Harry Francis Mallgrave: Gottfried Semper. Architect of the Nineteenth Century. New Haven – London, 1996.

240

Mallgrave – Ikonomu 1994 Harry Francis Mallgrave and Eleftherios Ikonomou: Introduction. In. Empaty, Form, and Space. Problems in German Aesthetics, 1873–1893. Santa Monica, CA, 1994. 1–85. Margócsy 2000 Margócsy István: Irodalomtörténészi vízió a költészet állapotáról. Alföld, LI. 2000/2. 22–32. Markója 2006 Markója Csilla: Popper Leó (1886–1911). In. „Emberek és nem frakkok.” A magyar művészettörté-net-írás nagy alakjai. Tudománytörténeti esszégyűjtemény. Szerk. Markója Csilla és Bardoly István. Bp. [2007.] 263–284. Markója 2008 Markója Csilla: „Ellentétek keresztezési pontja vagy magad is”. Zádor Anna kapcsolatai és a magyar művészettörténet-írás a két háború között. Enigma, XV. 2008/54. 25–68. Marosi 1989 Marosi Ernő: A 20. század elejének magyar művészettörténetírása és a bécsi iskola. In: Sub Minervae Nationis Praesidio. Tanulmányok a nemzeti kultúra kérdésköréből Németh Lajos 60. születésnapjára. Bp. 1989. 248–254. Marosi 1990 Marosi Ernő: Henszlmann, avagy: a művészettörténész helye a magyar társadalomban. Ars Hungarica, XVIII. 1990/1. 27–39. Marosi 1995 Marosi Ernő: „Opus Imaginis Sancti Georgii” – A prágai Szent György-szobor itáliai vonatkozá-sai. In. Uő.: Kép és hasonmás. Művészet és valóság a 14–15. századi Magyarországon. Bp. 1995. 86–123. Marosi 1996 Marosi Ernő: Henszlmann Imre és Kassa városának ó német stylű templomai. (A Kassa városának ó német stylű templomai. Rajzolá és magyarázá Dr. Henszlmann Imre. Pesten, 1846. Bp. 1996-os ki-adás kísérőfüzete, 1–26.) Marosi 1999 Marosi Ernő: Utószó. In: A magyar művészettörténet-írás programjai. Szerk. Marosi Ernő. Bp. 1999. 322–380. Marosi 2005/1 Marosi Ernő: Magyar művészet Magyarországon. In. Mi a magyar? Szerk. Romsics Ignác – Szegedy-Maszák Mihály. Bp. 2005. 145–170. Marosi 2005/2 Marosi Ernő: Egy művészettörténész hallgató rajzos feljegyzései 1923-ból. Gombosi György vázlatkönyve. In. Angyalokra szükség van. Tanulmányok Bernáth Mária tiszteletére. Szerk. And-rás Edit. Bp. 2005.195–209.

241

Marosi 2006/1 Marosi Ernő: Henszlmann Imre (1813–1888), a magyar művészettörténet-írás kezdetén. In. „Em-berek és nem frakkok.” A magyar művészettörténet-írás nagy alakjai. Tudománytörténeti esszé-gyűjtemény. Szerk. Markója Csilla és Bardoly István. Bp. [2007.] 29–50. Marosi 2006/2 Marosi Ernő: Éber László (1871–1935), a normális művészettörténész. In. „Emberek és nem frak-kok.” A magyar művészettörténet-írás nagy alakjai. Tudománytörténeti esszégyűjtemény. Szerk. Markója Csilla és Bardoly István. Bp. [2007.] 143–160. Marosi 2007 Marosi Ernő: Műemlék- és múzeumügy. A nemzeti emlékállomány muzealizációja. In. A Mo-narchia kora – ma. Szerk. Gerő András. Bp. 2007. 73–92. Meller 1898 Meller Simon: Az irott kutfők jelentősége a művészettörténetben. Bp. 1898. Meller 1901 Meller Simon: A régi Róma építészetéről. Budapesti Szemle, 1901. 106. köt. 23–39. Meller 1903 Meller Simon: Michelangelo. Bp. 1903. Meller 1904 MS.: A művészetről. Budapesti Szemle, 1904. 120. köt. 133–150. Meller 1905 Meller Simon: Ferenczy István élete és művei. Bp. 1905. Meller 1912 Meller Simon: A Trecento festészete és szobrászata. In. A művészetek története a legrégibb időktől a XIX. század végéig. Szerk. Beöthy Zsolt. III. kötet [Uj-kor. Első rész.], Bp. 1912. 67–96. Meller 1915 Meller Simon: Az Esterházy képtár története. Bp. 1915. Meller 1916 Simon Meller: Die Reiterdarstellungen Leonardos und die Budapester Bronzestatuette. Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen, XXXVII. 1916. 213–250. Molnár 1950 Molnár Erik: Előszó. In. Tagányi Károly: A földközösség története Magyarországon. Bp. [1950.] 3–12. Molnos 2006 Molnos Péter: Petrovics Elek (1873–1945), az ember. Kései kárpótlás egy elmaradt lakomáért. In. „Emberek és nem frakkok.” A magyar művészettörténet-írás nagy alakjai. Tudománytörténeti esz-szégyűjtemény. Szerk. Markója Csilla és Bardoly István. Bp. [2007.] 219–242. Moravánszky 1998 Moravánszky Ákos: Versengő látomások. Esztétikai újítás és társadalmi program az Osztrák–Magyar Monarchia építészetében 1867–1918. Ford. M. Gyöngy Katalin. Bp. 1998.

242

Morton 2002 Mary G. Morton: Art History on the Academic Fringe: Taine’s Philosophy of Art. In. Art History and its Institutions. Foundations of a discipline. Edited by Elizabeth Mansfield. London and New York, 2002. 215–228. Nagy 2006 Nagy Árpád Miklós: Hekler Antal (1882–1940). Pont – ellenpont. Hekler Antal, a klasszika archaeológus. In. „Emberek és nem frakkok.” A magyar művészettörténet-írás nagy alakjai. Tu-dománytörténeti esszégyűjtemény. Szerk. Markója Csilla és Bardoly István. Bp. [2007.] 161–177. Nagy 2007 Nagy Árpád Miklós: Classica Hungarica. A Szépművészeti Múzeum Antik Gyűjteményének tör-ténete a kezdetektől 1929-ig. I–II. Holmi, 2007. április, május, 469–485., 617–637. Nécsey 1907 Nécsey László: Vittore Pisano. Bp. 1907. Németh G. 1981 Németh G. Béla: A magyar irodalomkritikai gondolkodás a pozitivizmus korában. A kiegyezéstől a századfordulóig. Bp. 1981. Neuschlosz 1903 Neuschlosz Kornél: Brunelleschi és Alberti. Bp. 1903 Oroszlán 1940 Oroszlán Zoltán: Emlékezés Hekler Antalra. Elmondatott az O. M. Régészeti és Művészettörténeti Társulat 1940. évi június hó 26-án tartott közgyűlésén. Archaeologiai Értesítő, III. Folyam, I. 1940. 101–115. Oroszlán 1963 Oroszlán Zoltán: Hampel József professzor. Régészeti dolgozatok az Eötvös Loránd Tudomány-egyetem Régészeti Intézetéből V. Dissertationes Archaeologicae. 1963. 3–13. Oroszlán 1966 Oroszlán Zoltán: Egyetemünk régészeti tanszékének kialakulása és története. (Vázlat.) Régészeti dol-gozatok az Eötvös Loránd Tudományegyetem Régészeti Intézetéből VIII. Dissertationes Archaeologicae. Bp. 1966. 55–71. Ortvay 1913 Ortvay Tivadar: Hampel József r. tag emlékezete. A Magyar Tudományos Akadémia elhunyt tagjai fölött tartott emlékbeszédek. XVI. 7. Bp. 1913. 1–51. Pais 1924 Pais Dezső: Tagányi Károly. Napkelet, III. 1924. 281–283. Papp 2006 Papp Júlia: Rómer Flóris (1815–1889). Jegyzetek Rómer Flóris Archaeologiai leveleihez. In. „Em-berek és nem frakkok.” A magyar művészettörténet-írás nagy alakjai. Tudománytörténeti esszé-gyűjtemény. Szerk. Markója Csilla és Bardoly István. Bp. [2007.] 73–90.

243

Pasteiner 1871/1 P.: Művészeti előhaladásunkról. Pesti Napló, 1871. július. 12. reggeli kiadás. Pasteiner 1871/2 P. Gy.: Művészeti előhaladásunkról még néhány szó. Pesti Napló, 1871. augusztus. 18. reggeli ki-adás. Pasteiner 1871/3 P.: Épületeink és azok szobrászati díszítményei. Pesti Napló, 1871. szeptember 13. reggeli kiadás. Pasteiner 1873/1 Pasteiner Gyula: Istituto della Corrispondenza Archeologica. Róma, april 26. Pesti Napló, 1873. má-jus 2. reggeli kiadás. Pasteiner 1873/2 Pasteiner Gyula: Képzőművészeti levelek a kiállításból I. Pesti Napló 1873. június 26. esti kiadás. Pasteiner 1873/3 Pasteiner Gy.: Ami hiányzik a kiállításból I. (Bécs, június hó). Pesti Napló 1873. június 12. reggeli kiadás. Pasteiner 1875/1 Pasteiner Gyula: A régi művészetek történetének mai tudományos állása. Bp. 1875. Pasteiner 1875/2 Pasteiner Gyula: Izsó utódja. Kelet Népe, 1875. június 19. Pasteiner 1876 Pasteiner Gyula: Egy szobrász-műhely a régi Athénben. (A philológiai társulat folyó hó 20-diki ülé-sében felolvasta Pasteiner Gyula.) Kelet Népe, 1876. május 21. Pasteiner 1877 Pasteiner Gyula: Phidias műhelye. (Fölolvastatott a philologiai társaság m. évi november 8-án tar-tott ülésében.) Egyetemes Philologiai Közlöny I. 1877. 52–59., 171–181. Pasteiner 1878 Pasteiner Gyula: Zichy Mihály festménye: A daemon fegyverei. Havi Szemle, 1878. I. 161–167. Pasteiner 1879/1 Pasteiner Gyula: Az Országos Képtár kiválóbb művei, írta Pulszky Károly. I. füzet. Budapest, 1878. Ki-adja az Eggenberger-féle könyvkereskedés. Havi Szemle, II. 1879. 101–106. Pasteiner 1879/2 Pasteiner Gyula: A művészi és a nem-művészi utánzásról. Az Országos Képtár albumának érdeké-ben írta Pasteiner Gyula. A Kisfaludy-Társaság 1878. nov. 30. ülésén fölolvasta Greguss Ágost. I–II. Havi Szemle, II. 1879. 113–121., 257–267. Bp. 1879. (Különlenyomat.) Pasteiner 1882 Pasteiner Gyula: Munkácsy Mihály olajfestménye: Krisztus Pilátus előtt. Budapesti Szemle, 1882. 30. köt. 71–102.

244

Pasteiner 1883/1. Pasteiner Gyula: A magyar szobrászat. I–II. Budapesti Szemle, 1883. 34. köt. 180–208., 353–372. Pasteiner 1883/2 Pasteiner Gyula: A művészetek kezdetleges fejlődése a történelem előtti időkben. Budapesti Szemle, 1883. 36. köt. 357–380. Pasteiner 1884 Pasteiner Gyula: Krisztus a kálvárián. Festette Munkácsy Mihály. Budapesti Szemle, 1884. 40. köt. 370–387. Pasteiner 1885/1 Pasteiner Gyula: A művészetek története a legrégibb időktől napjainkig. Bp. 1885. Pasteiner 1885/2 Pasteiner Gyula: A Báthory-féle Madonna a Nemzeti Múzeumban. Archaeologiai Értesítő, Új Fo-lyam V. 1885. 378–380. Pasteiner 1886/1 A nemzeti elem a régi hazai művészetben. Pasteiner Gyula előadása a régészeti társulat 1886. febru-ár 23-ikán tartott ülésén. Művészi Ipar I. 1885–1886. (1886.) 315–324. Pasteiner 1886/2 Pasteiner Gyula: Mozart végpercei. Festette Munkácsy Mihály. Budapesti Szemle 1886. 46. köt. 466–473. Pasteiner 1887/1 Pasteiner Gyula: Franz von Reber, Kunstgeschichte des Mittelalters. Leipzig, 1886. Archaeologiai Ér-tesítő, Új Folyam, VII. 1887. 73. (Recenzió.) Pasteiner 1887/2 Pasteiner Gyula: Dr. Adolf Hasenclever, Der Altchristliche Gräberschmuck. Ein Beitrag zur christlichen Archaeologie. Braunschweig, C. A. Schwetschke und Sohn. 1886. 264. old. Archaeologiai Értesítő, Új Folyam, VII. 1887. 275–279. (Recenzió.) Pasteiner 1888/1 P. Gy.: Ferdinand Ritter v. Feldegg. Grundriss der Kunstgewerblichen Formenlehre. Mit 122 Abbildungen. Wien, 1887. A Pilcher’s Witwe und Sohn. Művészi Ipar, III. 1888. 33–35. (Recenzió.) Pasteiner 1888/2 Pasteiner Gyula: A Képzőművészeti Társulat őszi tárlata. Budapesti Szemle, 1888. 53. köt. 138–151. Pasteiner 1888/3 Pasteiner Gyula: Régi és modern képek tárlata. Budapesti Szemle, 1888. 54. köt. 480–501. Pasteiner 1892 Pasteiner Gyula: A képírás. A Mária-Dorottya-egyesület által rendezett előadások sorozatából. Előadatott 1892. február 18-án. Athenaeum, I. 1892. 67–91.

245

Pasteiner 1893/1 Pasteiner Gyula: Az építészet I. Mátyás király alatt. Budapesti Szemle, 1893. 73. köt. 1–19. (Külön-lenyomat.) Pasteiner 1893/2 Pasteiner Gyula: Az építés Budapesten. In: Az Osztrák–Magyar Monarchia Írásban és Képben. IX. Magyarország III. [Budapest.] Bp. 1893. 73–118. Pasteiner 1894 Pasteiner Gyula: Esterháza kastély. Művészi Ipar, IX. 1894. 147–174. Pasteiner 1896/1 Pasteiner Gyula: XVIII. századbeli falfestmények Magyarországon. (Kivonat Pasteiner Gyula l. t. február 3-án felolvasott értekezéséből.) Akadémiai Értesítő, VII. 1896. 192–200. Pasteiner 1896/2 Pasteiner Gyula: Őskori, római és népvándorláskori emlékek a Dunán túl. Építészeti emlékek a Dunán túl. In: Az Osztrák–Magyar Monarchia írásban és képben. XIII. Magyarország IV. [A Dunán-túl.] Bp. 1896. 85–106., 107–168. Pasteiner 1897 P.: Raffael und Donatello. Ein Beitrag zur Entwickelungsgeschichte der italienischen Kunst. Von Wilhelm Vöge. Strassburg, 1896. Budapesti Szemle, 1897. 92. köt. 152–155. (Recenzió.) Pasteiner 1899 Pasteiner Gyula: Építészeti emlékek Felső-Magyarországon. In: Az Osztrák–Magyar Monarchia Írásban és Képben. XV. Magyarország V. [Felső-Magyarország I. rész.] Bp. 1899. 45–176. Pasteiner 1901/1 Pasteiner Gyula: Mantegna. Budapesti Szemle, 1901. 106. köt. 334–358. (Különlenyomat.) Pasteiner 1901/2 Pasteiner Gyula: Építészeti emlékek a magyar királyság megalakulása óta. In: Az Osztrák–Magyar Monarchia Írásban és Képben. XX. Magyarország VII. [Délkeleti Magyarország. Erdély és a szomszédos hegyvidékek.] Bp. 1901. 37–98. Pasteiner 1906 Pasteiner Gyula: A festészet. Hat előadás. Népszerű Főiskolai Tanfolyam 1906/7. I. sorozat LII. syllabus. Bp. 1906. Pasteiner 1907 Pasteiner Gyula: Képtárak, képek hitelessége, képbírálat. Hat előadás. Népszerű Főiskolai Tanfo-lyam 1907/1908. I. sorozat LXIV. syllabus. Bp. 1907. Pasteiner 1908 Pasteiner Gyula: Középkori építészetünk topographiája. Budapesti Szemle, 1908. 134. köt. 57–72. (Különlenyomat.) Pasteiner 1910 Pasteiner Gyula: A francia festészet a XIX. században. Hat előadás. Népszerű Főiskolai Tanfolyam 1910/1911. I. sorozat XCIII. syllabus. Bp. 1910.

246

Pasteiner 1911 A Nyolcak körül. Pasteiner nyilatkozata és a művészek. (Budapest, május 9.) Világ 1911. május 10. Pasteiner – Hampel – Riedl 1910 Dr. Pasteiner Gyula, Dr. Hampel József és Dr. Riedl Frigyes ny. r. tanárok véleményes jelentései Dr. Meller Simon magántanári képesítése tárgyában. Bp. 1910. [Kézirat gyanánt.] Pasteiner – Hampel 1911/1 Dr. Pasteiner Gyula és Dr. Hampel József ny. r. tanárok véleményes jelentései Dr. Gerevich Tibornak, a Magyar Nemzeti Múzeum segédőrének magántanári képesítéséről „az olaszországi művészet története a XIII–XVII. századig” c. tárgykörből. Bp. 1911. [Kézirat gyanánt.] Pasteiner – Hampel 1911/2 Dr. Pasteiner Gyula és Dr. Hampel József ny. r. tanárok véleményes jelentései Dr. Hekler Antalnak ma-gántanári képesítéséről „a classica archaeologiából«. Bp. 1911. [Kézirat gyanánt.] Perecz 1998 Perecz László: A pozitivizmustól a szellemtörténetig. Athenaeum. 1892–1947. Bp. 1998. Péter 1930 Péter András: A magyar művészet története. Bevezetés [1930]. In. A magyar művészettörténet-írás programjai. Szerk. Marosi Ernő, Bp. 1999. 202–205. (A szöveget kommentálta: Pataki Gábor.) Péterfy 1879 Péterfy Jenő: Taine: De l’Intelligence. Külföld, 1879. 118–122. (Recenzió.) Péterfy 1882 Péterfy Jenő: Taine: Az angol irodalom története. Budapesti Szemle, 1882. 31. köt. 142–148. (Recen-zió.) Péterfy 1884 Péterfy Jenő: A fordító előszava. In. Hippolyte Taine: Franciaország klasszikus filozófusai a XIX. században. Bp. 1884. V–VII. Péterfy 1885 Péterfy Jenő: Taine legújabb kötete. (A jakobinus kormányzatról). Budapesti Szemle, 1885. 41. köt. 290–305. (Recenzió.) Podro 1991/1 Michael Podro: The Critical Historians of Art. New Haven – London, 1991. (5. kiadás.) Podro 1991/2 Michael Podro: Are works of art provisional or canonical in form? Fiedler, Hildebrand and Woelfflin. In. Kunst und Kunsttheorie 1400-1900. Herausgegeben von Peter Ganz, Martin Gosebruck, Nikolaus Meier und Martin Warnke. Wiesbaden, 1991. 405–413. Pogány 1907 Pogány Kálmán: Az utolsóítélet középkori ábrázolása a keleti és a nyugati művészetben. Bp. 1907.

247

Popper 1993 Dialógus a művészetről. Popper Leó írásai. Popper Leó és Lukács György levelezése. A kötet szö-vegeit gondozta, az előszót írta: Hévizi Ottó – Tímár Árpád. Bp. 1993. Primitifs français 2004 Primitifs français. Découvertes et redécouvertes. Le catalogue de l’exposition a été établi sous la direction de Dominique Thiébaut, avec la collaboration de Philippe Lorentz et de François-René Martin. Paris, 2004. (Kiállítási katalógus.) „Primitivism” 1984 „Primitivism” in 20th Century Art. Affinity of the Tribal and the Modern. I–II. Edited by William Rubin. New York, 1984. (Kiállítási katalógus.) Prokopp 2006 Prokopp Mária: Péter András (1903–1944). In. „Emberek és nem frakkok.” A magyar művészettör-ténet-írás nagy alakjai. Tudománytörténeti esszégyűjtemény. Szerk. Markója Csilla és Bardoly István. Bp. [2007.] 469–486. Pulszky F. 1884 Pulszky Ferenc: Adalék a magyar ötvösipar történelméhez. Nemzet, 1884. április 3. reggeli kiadás. Pulszky F. 1997 Pulszky Ferenc (1814–1897) emlékére. Szerk. Marosi Ernő, Laczkó Ibolya, Szabó Júlia, Tóthné Mé-száros Lívia. Bp. 1997. Pulszky K. 1878 Pulszky Károly: Az Országos Képtár kiválóbb művei. Bp. 1878. Pulszky K. 1988 Pulszky Károly emlékének. Szerk. Mravik László. Bp. 1988. Radványi 2006 Radványi Orsolya: Térey Gábor (1864–1927). Egy konzervatív újító a Szépművészeti Múzeum-ban. Bp. 2006. Rampley 2001 Matthew Rampley: Subjectivity and Modernism: Riegl and the Rediscovery of the Baroque. In. Framing Formalism. Riegl’s Work. (Critical Voices in Art, Theory and Culture. A series edited by Saul Ostrow). Amsterdam, 2001. 265–290. Réthy 1885 Dr. Réthy László: Magyar styl. Bp. 1885. Riegl 1908 Alois Riegl: Die Entstehung der Barockkunst in Rom. Wien, 1908. Riegl 1989 Alois Riegl: A későrómai iparművészet. Ford. Rajnai László. Bp. 1989. Roma 1912 X. Congresso Internazionale Storia dell’Arte. Roma MCMXII. 15 ottobre – 24 ottobre. Roma, 1912.

248

Rosenauer 1983 Artur Rosenauer: Moriz Thausing und die Wiener Schule der Kunstgeschichte. Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, XXXVI. 1983. 135–139. Rózsaffy 1901 Rózsaffy Dezső: Rubens és Rembrandt. Bp. 1901 Schmarsow 1894 August Schmarsow: Das Wesen der architektonischen Schöpfung. Leipzig, 1894. Schmarsow 1896 August Schmarsow: Zur Frage nach dem Malerischen. Sein Grundbegriff und seine Enrwicklung. Leipzig, 1896. Schmarsow 1897 August Schmarsow: Barock und Rokoko. Eine kritische Auseinandersetzung über das Malerische in der Architektur. Leipzig, 1897. Semper 1860–1863 Gottfried Semper: Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Aesthetik. Ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunstfreunde. I–II. Frankfurt a. M., 1860–1863. Semper 1869 Gottfried Semper: Ueber Baustile [1869]. In. Uő.: Kleine Schriften. Herausgegeben von M. und Hans Semper. Berlin – Stuttgart, 1884. 395–426. Sinkó 2002 Sinkó Katalin: Ékítményes rajz és festés. Ornamentika-elméletek 1900 körül. In: A Mintarajztanodától a Képzőművészeti Főiskoláig. Szerk. Blaskóné Majkó Katalin és Szőke Annamá-ria. Bp. 2002. 197–221. Sinkó 2004 Sinkó Katalin: Viták a nemzeti ornamentika körül 1873–1907 között. In. Romantikus kastély. Ta-nulmányok Komárik Dénes tiszteletére. Szerk. Vadas Ferenc. Bp. 2004. 399–433. Sinkó 2005 Katalin Sinkó: Die Entstehung des Begriffs des Volkskunst in den Kunstgewerbemuseen des Zeitalters des Positivismus. Ornament als Nationalsprache. Acta Historiae Artium, XLVI. 2005. 205–259. Sinkó 2006 Sinkó Katalin: Ipolyi Arnold (1823–1886). „A nemzeti történet eszméje által alapította meg lé-tét.” Megjegyzések Ipolyi Arnold történetszemléletéhez. In. „Emberek és nem frakkok.” A magyar művészettörténet-írás nagy alakjai. Tudománytörténeti esszégyűjtemény. Szerk. Markója Csilla és Bardoly István. Bp. [2007.] Springer 1886 Anton Springer: Das Nachleben der Antike im Mittelalter. In. Uő.: Bilder aus der neueren Kunstgeschichte. Bonn, 1886. 1–40.

249

Szabó 1973 Szabó Júlia: Pogány Kálmán, tudománytörténetünk elfelejtett alakja. In. Művészettörténet–tudománytörténet. Főszerk. Aradi Nóra, szerk. Tímár Árpád. Bp. 1973. 203–215. Szakács 2006 Szakács Béla Zsolt: Gerevich Tibor (1882–1954). In. „Emberek és nem frakkok.” A magyar művé-szettörténet-írás nagy alakjai. Tudománytörténeti esszégyűjtemény. Szerk. Markója Csilla és Bardoly István. Bp. [2007.] 179–204. Szendrei 1891 Szendrei János: Magyar diszítmények. Tanulmány. Bp. 1891. Szentesi 2006 Szentesi Edit: Szobrászattörténeti másolatgyűjtemények a Magyar Nemzeti Múzeumban a 19. század utolsó harmadában. I. Pulszky Ferenc görög szobrászattörténeti másolatgyűjteménye. Művészet-történeti Értesítő, LV. 2006. 1–94. (Különlenyomat.) Szentpétery 1935 Szentpétery Imre: A Bölcsészettudományi Kar története 1635–1935. In: A Királyi Magyar Páz-mány Péter Tudományegyetem Története. IV. Bp. 1935. Szilágyi 2006 Szilágyi János György: Pulszky Ferenc (1814–1897). Ulixes Pannoniában. In. „Emberek és nem frakkok.” A magyar művészettörténet-írás nagy alakjai. Tudománytörténeti esszégyűjtemény. Szerk. Markója Csilla és Bardoly István. Bp. [2007.] 91–110. Szinnyei I–XIV Magyar írok élete és munkái. A M.[agyar] T.[udományos] A.[kadémia] megbízásából írta Szinnyei József. I–XIV. Bp. 1891–1914. Szőke 1999 Szőke Annamária: „… ostoba angyalkákkal játszik üres óráiban.” A kutató és elmélkedő székely Bertalan-kép a kritikában és a művészettörténet-írásban. In. Székely Bertalan (1835–1910) kiállítá-sa. Sorozatszerk. Nagy Ildikó. Bp. 1999. 311–348. (Kiállítási katalógus.) Sztrachon 1905 Sztrachon Petronella: Leone Battista Alberti. Vázlat a XV. századi olasz irodalom és művészet közti különbségről. Bp. 1905. Szücs 2006 Szücs György: Lyka Károly (1869–1965). Lyka Károly „pre-nagybányai” korszaka. In. „Emberek és nem frakkok.” A magyar művészettörténet-írás nagy alakjai. Tudománytörténeti esszégyűjte-mény. Szerk. Markója Csilla és Bardoly István. Bp. [2007.] 131–142. Tagányi 1884/1 Tagányi Károly: Styl és történelem. (Jegyzetek az ötvösműkiállításról.) Századok, XVIII. 1884. 493–503. Tagányi 1884/2 Tagányi Károly: Válasz Hampel József úr czikkére: Műtörténetünk és az ötvösműtárlatról. Budapesti Szemle, 1884. 40. köt. 172–176.

250

Tagányi 1885/1 Tagányi Károly: Előszó. In: Dr. Réthy László: Magyar styl. Bp. 1885. [1–2.] Tagányi 1885/2 Tagányi Károly: A művészetek története a legrégibb időktől napjainkig, írta Pasteiner Gyula. Franklin-Társulat. Budapest, 1885. XIII. 763 lap. 352 ábra. Archaeologiai Értesítő, Új Folyam, V. 1885. 238–241. (Recenzió.) Tagányi 1885/3 Tagányi Károly: Iparművészeti tanulmányok. Írta Dr. Herich Károly. Budapest 1885. Archæologiai Értesítő, Új Folyam, V. 1885. 396–397. (Recenzió.) Tagányi 1888 Tagányi Károly: A „milieu” a történelemben. Dr. Ratzel Frigyes A föld és az ember. Antropo-geographia vagy a földrajz történeti alkalmazásának alapvonalai. Fordította Simonyi Jenő. Kiadja a M. Tud. Akadémia. Budapest, 1887. 623 lap. Első közlemény. Századok, XXII. 1888. 659–665. Tagányi 1894 Tagányi Károly: A földközösség története Magyarországon. Bp. 1894. Tagányi 1896 Tagányi Károly: Magyar erdészeti oklevéltár. Bp. 1896. Tagányi 1897–1898 Tagányi Károly: A M. Kir. Országos Levéltár ismertetése. Bp. 1897–1898. Tagányi 1899 Tagányi Károly: Megyei önkormányzatunk keletkezése. Bp. 1899. Tagányi 1919 Tagányi Károly: Hazai élő jogszokások. Bp. 1919. Taine 1907 „Taine Hippolit Adolf”: Az olasz művészet bölcselete. Ford. Kádár Béla. Bp. 1907. (Második ki-adás.) Taine é. n. „Taine Hippolit Adolf”: A németalföldi művészet bölcselete. Ford. Szántó Kálmán. Bp. [é. n.] Takács 1903 Takács Zoltán: Schongauer szerepe Dürer fejlődésében. Bp. 1903. Takács 1909 Takács Zoltán: Dürer. Bp. 1909. Takács 1910 Takács Zoltán: Nécsey László dr. Művészet, IX. 1910. 44–45.

251

Thausing 1873 Moritz von Thausing: Die Stellung der Kunstgeschichte als Wissenschaft. (Aus einer Antrittsvorlesung an der Wiener Universität im October 1873.). Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte XXXVI. 1983. 140–150. Therrien 1998 Lyne Therrien: L’histoire de l’art en France. Genèse d’une discipline universitaire. Paris, 1998. Tímár 1981 Tímár Árpád: A korszak művészettörténetírása. In. Magyar művészet 1890–1919. I. Szerk. Né-meth Lajos. Bp. 1981. 174–178. Tímár 1993 Tímár Árpád: Vita Ferenczy István Mátyás-emlékmű tervéről. Ars Hungarica, XXI. 1993/2. 163–202. Tímár 1994 Tímár Árpád: Élmény és teória. Adalékok Popper Leó művészetelméletének keletkezéstörténe-téhez. In: Lehetséges-e egyáltalán? Márkus Györgynek – tanítványai. Szerk. Háy János. Bp. 1994. 415–442. Tóth K. 2005 Tóth Károly: Péter András a budapesti egyetemen. Ars Hungarica, XXXIII. 2005/2. 461–471. Tóth F. 2007 Tóth Ferenc: Pulszky Károly tragédiája új dokumentumok tükrében. Művészettörténeti Értesítő, LVI. 2007. 233–258. (Különlenyomat.) Töpffer 1872 Rodolphe Töpffer: Réflexions et menus propos d’un peintre genevois ou essai sur le beau dans les arts. Paris, 1872. Varga 1993 Varga István: Tagányi Károly akadémiai rendes tagsági székfoglalójának kézirattöredéke. In. Szomszédaink között Kelet-Európában. Emlékkönyv Niederhauser Emil 70. születésnapjára. Szerk. Glatz Ferenc, Bp. 1993. 19–26. R. Várkonyi 1973 R. Várkonyi Ágnes: A pozitivista történetszemlélet a magyar történetírásban. I–II. Bp. 1973. Vikár 1910 Vikár Vera: Botticelli. Halálának 400-dik évfordulóján. Vasárnapi Ujság, LVII. 1910. 468–469. Vikár 1913 Vikár Vera: A mozdulat az olasz szobrászatban. (Nicola Pisanó-tól Michelangeló-ig.) Bp. 1913. Warburg 1995 Aby Warburg: Sandro Botticelli két festménye: a Vénusz születése és a Tavasz. Az olasz kora rene-szánsz ókorképéről. Ford. Adamik Lajos. In. Aby M. Warburg válogatott tanulmányai. Szerk. Széphelyi F. György. Bp. 1995. 7–63.

252

Wehli 2006 Wehli Tünde: Hoffmann Edith (1888–1945). In. „Emberek és nem frakkok.” A magyar művészettör-ténet-írás nagy alakjai. Tudománytörténeti esszégyűjtemény. Szerk. Markója Csilla és Bardoly István. Bp. [2007.] 205–217. Wickhoff 1895 Franz Wickhoff: Römische Kunst. (Die Wiener Genesis). Berlin, 1912. (Második kiadás.) Wien 1873/1983 Erster Kunstwissenschaftlicher Congress in Wien. Vom 1. – 4. September 1873. Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte XXXVI. 1983. 19–22. Wien 1983 Die ungarische Kunstgeschichte und die Wiener Schule. Szerk. Marosi Ernő. Bp. 1983. Worringer 1989 Wilhelm Worringer: Absztrakció és beleérzés. In. Uő. Absztrakció és beleérzés. Tanulmányok. Ford. Kocziszky Éva. Bp. 1989. 7–101. Wölfflin 1886 Heinrich Wölfflin: Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur [1886]. In. Uő.: Kleine Schriften. Herausgegeben von Joseph Gantner. 13–48. Wölfflin 1888 Heinrich Wölfflin: Renaissance und Barock. Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. [1888]. München 1907. (Második kiadás.) Zádor 1951 Zádor Anna: A magyar művészettudomány történetének vázlata 1945-ig. In. A Magyar Művé-szettörténeti Munkaközösség Évkönyve 1951. Bp. 1952. 9–41. Zádor 2008 Zádor Anna I–II. Szerk. Markója Csilla – Bardoly István. Enigma, XV. 2008/54–55. Zichy 2007 Zichy Mihály, a „rajzoló fejedelem”. Szerk. Róka Enikő. Bp. 2007. ZsL 1929 Zsidó Lexikon. Szerk. Ujvári Péter. Bp. 1929.