european cinema global and local

4 ЕВРОПЕЙСКО КИНО ГЛОБАЛНО И ЛОКАЛНО 5

УВОДНИ ДУМИ

Започнах работата си над тази книга през 2000 годи-на с амбицията да проследя развитията в европейското игрално кино на границата между двете столетия. През първото десетилетие на новия век киното на нова Евро-па се формираше под знака на културната глобализация и на усилените дебати за европейската идентичност. На различни равнища в европейската киноиндустрия се по-ставяха под съмнение производствени принципи, творче-ски нагласи, художествени критерии, национални филмови традиции и в крайна сметка – дори смисъла на самото понятие европейско кино. В официални документи на Ев-ропейския съюз и в теоретични съчинения се появиха и бяха обосновани термините ненационален и транснацио-нален европейски филм. Европа отговори на инвазията на глобалната аудиовизуална индустрия, като категорично наложи транснационалната продукция като еталон за но-вото си кино. И така отправи много сериозно предизви-кателство към идентичността на автори, творби и пуб-лика. Тази ситуация породи редица парадокси, но заедно с това подпомогна и увеличаването на филмовото произ-водство. Тази книга е именно за стойностните европей-ски игрални филми, създадени на границата между двете столетия.

Незивисимо от това, че първите є глави са посветени преди всичко на теоретични проблеми, аз съм се старала никога да не изпускам от поглед конкретните произведе-ния, смисъла и целта на правенето на кино. От такава гледна точка, съществен принос за написването на кни-гата има активната ми работа като филмов критик. Пуб-ликувала съм отделни рецензии и обзори за голяма част от филмите, които анализирам и в този текст. Заедно с това държа да подчертая, че както читателят сам ще се убеди, съпоставителният анализ на произведенията и

Книгата е издаденас конкурс на Национален фонд „Култура“.

Снимките в изданието са публикувани с любезното съдействие на: Арт Филм, Бъръ филм и режисьора Костадин Бонев.


осмислянето им като част от цялостен процес са напра-вени изключително с днешна дата, 2013 г.

Структурата на текста е подчинена на амбиция-та най-новото европейско кино да бъде представено от различни гледни точки. Водена от идеята, че освен за-плаха за културното разнообразие, глобализацията може да бъде и шанс за малките европейски кинематографии, традиционно считани за периферни, поставих специални акценти върху ирландското, израелското и особено върху киното от Балканите: постюгославското, румънското и турското.

И най-важното – независимо от динамиката на съвре-менната културна ситуация, в която доминират дигитал-ните технологии, интернет, развлекателните индустрии и америкнската търговска агресия, моята книга под-държа схващането, че и в началото на XXI век идентич-ността на европейското кино продължава да се определя от традиционното европейско схващане за филма преди всичко като произведение на изкуството и от голямата европейска традиция на независими продукции и авторско кино.

ГЛОБАЛИЗАЦИЯ И ИДЕНТИЧНОСТ – ЕВРОПЕЙСКО КИНО И ЕВРОПЕЙСКИ СТИЛ

След падането на Берлинската стена започна усилен дебат за европейската културна идентичност като цяло и за европейското кино в частност. Нека припомним обаче, че терминът европейско кино всъщност се дебатира от самата поява на киното. В продължение на десетилетия това понятие се дискутира от кинематографисти, кино-веди, социолози и културолози. „Европейската конвенция за кинематографската копродукция“1, отворена за подпис през октомври 1992 г. за държавите-членки на Съвета на Евро-па и другите държави, които са страни по Европейската културна конвенция, включи в този дебат и евробюрокра-тите. Последствията – през последните двадесет години европейското кино, управлявано с официални документи от Съвета на Европа, все повече започна да се определя по по-вече или по-малко формални критерии. В коментарите към конвенцията четем: „Вземайки предвид, че целта на Конвен-цията е да се създават европейски кинематографски твор-би, беше необходимо концепцията за тях да се дефинира, доколкото е възможно обективно, като за критерий се прие европейският произход на участниците в копродукцията. Това се интерпретира в широк смисъл по отношение на ус-тановяването на екипа от сътрудници в проекта в една от страните на географската територия на Европа.“2 Такова „обективно дефиниране“ автоматично изключва Армения, Азербайджан, Грузия, Кипър и азиатските територии на Ру-

1 В този превод е огласен в български вариант на сайта на Министерство на външните работи <http://sic.mfa.government.bg/?act=content&rec=1250, 18.4.2012 г. 19:39> документът на Съвета на Европа с оригинално загла-вие “European Convention on Cinematographic Co-Production“ (CETS No.: 147)http://conventions.coe.int/Treaty/Commun/QueVoulezVous.asp?NT= 147&CM=8&CL=ENG, [прегледан 18.4.2012].

2 Цит. по пълния вариант на документа на английски език “European Convention on Cinematographic Co-Production“ (CETS No.: 147), Commentaries, Appendix II, p. 19.http://conventions.coe.int/Treaty/Commun/QueVoulezVous.asp?NT=147&CM =8&CL=ENG [прегледан 18.4.2012].


сия и Турция от „европейския произход“, защото е очевидно, че те остават извън „географската територия на Европа“, а фактът, че всички тези държави са страни по конвенция-та, подчертава още по-силно абсурдността на документа.

Териториалната логика на европейските бюрократи про-дължи да се развива с публикуването през 2001 г. на „Комюни-ке за бъдещето на киното и на аудиовизуалната индустрия в Европа“, което наложи допълнителни териториални изисква-ния.1 В статията си „Финансова държавна помощ за европей-ския филм и „териториалната клауза“ – точки на напрежение“ Анна Шойлева подробно разглежда противоречията, които предизвиква в кинематографичната практика този бюрокра-тичен възглед. Тя акцентира върху творческите компромиси, които неизбежно следват от него: „ – От една страна, макар и да защитава съществуването на националните филмови индустрии, приложението на териториалната клауза се явя-ва препятствие в свободния обмен на идеи, хора, стоки и услу-ги в аудиовизуалния сектор в рамките на ЕС.

– Увеличените разходи на продукциите и невъзмож-ността за търсене на разнообразни технически, инфраструк-турни и творчески възможности при ниска цена застраша-ват качеството на кинематографичните произведения.“2

Европейската филмова академия, от своя страна, също прилага териториални критерии при дефинирането на ев-ропейските филми. Според бележка под линия към „Правила-та за присъждане на 25-те Европейски филмови награди“: „европейски, в смисъла, приет от Европейската филмова академия, означава географска Европа – и тази, която е част от ЕС, и тази, която не е, включително израелски и палестински [произведения и творци].“3 Освен това, според т. 2.4. и т. 2.5. от правилата, „филмите трябва да имат режисьор, който е роден в Европа или има европейски пас-

1 http://europa.eu/rapid/pressReleasesAction.do?reference=IP/01/1326&format=HTML&aged=1&language=EN&guiLanguage=en [прегледан 18.4.2012].

2 Изкуствоведски четения 2008. София: Институт за изкуствознание, 2008, с. 37 – 43.

3 Regulations for the 25th European Film Awards, p.1. <http://www.europeanfilmacademy.org/wp-content/uploads/2012/03/regulations2012_eng.pdf [прегледан 19.4.2012].

порт“, а кандидатите в индивидуалните категории също „трябва да са родени в Европа или да са притежатели на европейски паспорт“.1

Най-големият проблем на установената бюрократич-на система е прилагането на количествени показатели към художествени произведения и националната им при-надлежност, разбирана като тяхна същностна характе-ристика. Според мен, главните критерии при определяне на културната идентичност на филма би трябвало да бъдат кинематографичната традиция, в която е създаден и цен-ностите, които защищава. Така арменските, грузинските, израелските и кипърските филми неминуемо ще бъдат от-несени към юдеохристиянската културна традиция, фор-мирала идентичността на Европа в продължение на две хилядолетия, и ще бъдат дефинирани като европейски без абсурдния „обективен“ географски критерий.

След средата на 90-те години на миналия век започ-наха да се появяват текстове, които поставиха въпроса за идентичността на европейското кино в паневропейски контекст. „Спорните въпроси, които характеризираха ев-ропейското кино в средата на 90-те, не се разрешиха, а се изостриха в своята значимост, след като киното навлезе във второто си столетие.“2 Най-силно впечатление в този дебат прави съпротивата на редица автори срещу опита да бъде дефинирана по какъвто и да било начин обща европейска идентичност, а оттук – и срещу откриването на някакви об-щовалидни черти на европейското кино. Повечето от тези автори са британци или американци и принадлежат към ле-вите интелектуални среди. Според тях културата се намира в постоянен процес на фрагментация, която не позволява да се установят каквито и да било трайни стойности. Затова се твърди, че „търсенето на стабилна и ясна идентичност може да бъде успешно само за сметка на репресирането на вътрешните различия, напрежения и противоречия.“3

1 Everett, Wendy. Preface: filmic fingerprints. // Everett, Wendy (ed.). European Identity in Cinema. Exeter: Intellect, 2005, р. 2.

2 Ibid., р. 5.

3 Higson, Andrew. The Concept of National Cinema. // Screen, 1989, 30/4, р. 43.


Очевидно, културологичният подход отстъпва пред политическото злободневие: „Подозренията и предразсъ-дъците, които са разделяли толкова дълго, още могат да се видят, далеч от това да бъдат забравени, избиващи на повърхността като политически борби и прояви на ксе-нофобия и предразсъдъци. Дори климатът на оптимизъм, който настъпи след падането на Берлинската стена, глас-ността и перестройката се оказа краткотраен пред лице-то на териториалните и материалните конфликти и пред отвратителните ужаси на етническото прочистване. ... Дори днес Европа остава по много начини една крехка кон-струкция, „архипелаг на различия“, неудобно обединение на неудобни и лошо напаснати компоненти, чиито очертания и конструкция постоянно се променят.“1 Общият патос на всеки от тези текстове е налагането на възгледа за лип-сата на обща европейска културна традиция.

Уенди Евърет, съставител на сборник, посветен на европейската идентичност в киното, е убедена, че „окон-чателните дефиниции и етикети ще се окажат толкова изплъзващи се и ненадеждни, колкото винаги са се оказва-ли. ... Да се разбира и дефинира европейското, дори само идентичността на европейското кино, включва натрапчи-во противоборство с противоречия, подозрения и неуста-новени неща... “2 Изтъквайки „културната хетерогенност“ на съвременна Европа, постмодерните изследователи от-казват да се позоват както върху юдеохристиянската културна традиция, като възможен исторически референт на общата европейска идентичност, така и върху гръко-римската традиция, която съставя най-древния и най-дъл-бокия пласт на европейската култура3. Вместо това те предпочитат да „осветляват и артикулират ... социалните и политическите концепти на съвременна Европа“, което

1 Compagnon, A. Mapping the European Mind. In Petrie, D. (ed.), Screening Europe. London: BFI, 1992, р.108.

2 Everett, Wendy. Preface: filmic fingerprints. // Everett, Wendy (ed.). European Identity in Cinema (Exeter: Intellect, 2005, р. 6 – 7.

3 Вж. Еко, Умберто. Корените на Европа. // Еко, Умберто. Връща ли се часовникът назад. Горещи войни и медиен популизъм. София: СИЕЛА, 2010, с. 315 – 317.

неизбежно води до извода, че „идентичността на Европа и нейните кинематографии е множествена, нестабилна и непрекъснато променяща се.“1 Според тях е достатъчно да се каже, че европейското кино има „множествена, раз-нообразна и сложна идентичност“2. Тази фраза се повтаря в редица текстове3, превръщайки се в един вид заклинание, което не обяснява нищо.

Естествен резултат от този релативизъм е избуява-нето на някои екстравагантни възгледи за идентичност-та на европейското кино – от идеята на Евърет, че всъщ-ност няма европейска идентичност, а само кратки срещи на различията и последващи промени, които „най-мощно се изразяват чрез метафората на града, като преходно, вре-менно място за срещи на различието и промяната.“4; до неприкритата носталгия на Езра и Раудън по разделението на света на комунистически и капиталистически и предло-жението им кинематографиите на Европа „да бъдат разпо-ложени във все по-хибридната представа за уърлд синема.“5 и схващането на Флауър, че „както и самата Европа, евро-пейското кино е мираж, концепция, която няма реалност извън критическия дискурс, който я е изфабрикувал.“6 На първото схващане може да се възрази, че киното понача-ло е част от градската култура и поради това е труд-но европейската му принадлежност да се дефинира чрез градската му ориентация. Второто предложение отнася европейското кино към развиващите се кинематографии на третия свят, което е исторически погрешно, третото

1 Everett, Wendy. Preface: filmic fingerprints, р. 5 – 6.

2 Ibid., р. 13.

3 Освен от Евърет, тази теза се лансира и от Higson, A. The Concept of National Cinema // Screen, 1989, 30/4, pp. 36 – 46; и от Sorlin, Pеter. Europe-an Cinemas, European Societies, 1939 – 1990, London: Routledge, 1991, p. 3.

4 Everett, Wendy. Preface: filmic fingerprints, p. 5.

5 Ezra, Elizabeth and Terry Rowden. Genearal Introduction: What is Transnational Cinema. – In: Transnational Cinema. The Film Reader. Ed. Elizabeth Ezra and Terry Rowden. NY: Routledge, 2006, p. I-XI.

6 The European Cinema Reader. Fowler, C. (ed.), London and New York: Rout-ledge, 2002.


твърдение не се нуждае от коментар. Всички тези автори, обаче, не могат да минат без термина европейско кино, дори ако говорят за множествената му идентичност. Спо-ред Евърет „киното продължава да играе централна роля в европейския живот, предлагайки, от своя страна, бягство от действителността и развлечение, интелектуално и артистично предизвикателство, и което е жизнено важно – средства за изследване и изразяване на идентичност-та и паметта и за конструиране и деконструиране на на-ционални митове.“1 В крайна сметка, противоречейки сама на себе си, тя признава: „Независимо от това, че индиви-дуалните гледни точки на отделни социални и национални групи за европейската идентичност в киното могат да са различни, те са насочени към едни и същи културни и исто-рически точки на референция.“2

Аз, от своя страна, бих искала да се спра точно върху тези общи точки на референция, за да поставя въпроса, в какво все пак се състои идентичността на европейското кино от културно-историческа гледна точка. Признавайки многообразието на европейската култура, бих искала да потърся заедно с редица други автори3 общите черти на европейското кино. Ще започна с изказване на председателя на Европейската филмова академия Вим Вендерс: „Вярвам, че европейското кино винаги е било вид съпротива, защото винаги се е опитвало да има своята специфика. То разказ-ва истории, които могат да се случат само на това място [Европа]. Единствената съпротива срещу глобалното кино е локалният колорит. Аз не се интересувам от филми, в кои-то десет минути след началото става ясно, че историята,

1 Everett, Wendy. Re-framing the fingerprints: a short survey of European film // Everett, Wendy (ed.), European Identity in Cinema (Exeter: Intellect, 2005, р. 15 – 16.

2 Everett, Wendy. Preface: filmic fingerprints, рр. 7 – 8.

3 Вж. Vincendeau, G. Issues in European Cinema. // Hill, J. and P. Church Gibson (eds.). The Oxford Guide to Film Studies, Oxford and New York: Oxford Univer-sity Press, 1998, рр. 440 – 448.; Forbes, J. and Street, S., European Cinema: An Introduction, Basingstoke and New York: Palgrave, 2000; Wayne, Mike. The Politics of Contemporary European Cinema: Histories, Borders, Diasporas. Bris-tol and Oregon: Intellect, 2002.

която се разказва, може да се случи навсякъде, [филми] които се опитват да намерят общ знаменател за всички хора.“1

Вече споменах, че европейската естетическа мисъл започва да интерпретира киното като културен феномен още от момента на неговото възникване. Дори обявилата невъзможност да дефинира европейската киноспецифика Евърет признава, че „във Франция, още в момента, в кой-то е изобретена медията [кино] тя е класифицирана като „седмото изкуство“ (le 7e art) и, независимо от променли-вата му съдба, това базисно признаване на филма остава непроменено [до днес], допринасяйки – поне частично – за неговия относително стабилен статут.“2

Преди обаче да премина към по-детайлно очертаване на европейското схващане за киното преди всичко като изкуство, бих искала да се противопоставя на един дъл-боко вкоренен и широко разпространен мит – че киното е възникнало по панаирите и едва по-късно се е развило като изкуство, и то само в определени граници. Тази теза се ражда в манифестите на първите теоретици на киното, които през 10-те години на миналия век се борят да утвър-дят естетически статуса на новата медия изключително като алтернатива на забавлението. Братя Люмиер пред-ставят откритието си най-напред на научна конференция (Париж, март 1895), следва показ пред Конгреса на фото-графите (август 1895) и най-накрая (декември 1895) – ис-торическата прожекция с продажба на билети в Индийския салон на елегантното парижко Гранд кафе. Нито кварта-лът, нито салонът, нито програмата, която се прожекти-ра, могат да бъдат асоциирани по какъвто и да било начин с панаир. Наистина сред публиката на тази първа плате-на прожекция е и фокусникът Жорж Мелиес, който веднага схваща комерсиалния потенциал на новото техническо от-критие и започва да го прилага по свой начин, но от това не следва, че в историята на европейското кино могат да се различат два отделни периода – първи (ранен, панаир-

1 Пресконферениция на Вим Вендерс, София: Зала Mati’D, 05.03.2007. Личен архив.

2 Everett, Wendy. Re-framing the fingerprints, р. 22 – 23.


джийски), през който европейското кино е чиста забава, и втори (по-късен, художествен) – през който то се превръ-ща в изкуство. Според мен от самото начало медията пое-ма едновременно в две посоки – както към изработване на модели за индустриално забавление, така и към развиване на собствен художествен език, който дава възможност за артистично себеизразяване.

През 20-те години на ХХ век европейският възглед за киното като изкуство изкристализира в термина артки-но. Както отбелязва Джефри Науъл-Смит, този термин, с който се обозначава икономическо и културно простран-ство, различно от масовата индустриална продукция, е „стар, колкото самото кино“1. Той се отнася до филмите, свързани с традициите на европейския модернизъм, кои-то се прожектират в малки специализирани киносалони и са адресирани към високообразована публика.2 Арткино-то се оформя в контекста на два процеса, които проти-чат в тогавашната европейска култура: от една страна, противопоставянето на изкуството на забавлението и на културното на комерсиалното; а от друга – глобално-то налагане на холивудския филм като основен образец за кино след Първата световна война. През 1924 г. Фриц Ланг пише: „...Бе направен опит киното да бъде обвине-но, че е общоразбираемо и че е продукт за масите. Това мнение ми се струва груба несправедливост – както по отношение на киното, така и по отношение на масите. Странната смесица, която представлява киното като индустриален продукт, без обаче да пострада творческо-то у него (курсивът мой – И.Б.), съвсем естествено го прави леснодостъпно и евтино за масите.“3

Първоначално развитието на идеята за киното като

1 Nowell-Smith, Geoffrey. “Art Cinema.“ In: Nowell-Smith, Geoffrey (ed.) The Oxford History of World Cinema. Oxford, UK: Oxford University Press, 1996, 567.

2 Film Reference. An Online Encyclopedia. Art Cinema – Extended definitions. <http://www.filmreference.com/encyclopedia/Academy-Awards-Crime-Films/Art-Cinema-EXTENDED-DEFINITIONS.html#ixzz1uxEpN0bf> [прегледан 15.5.2012].

3 Lang, Fritz. Filmbote, Wien, 1924. Цитат по: Вендерс, Вим. Смъртта не е решение. Немският режисьор Фриц Ланг // Вендерс, Вим. Логиката на образите. София: Колибри, с. 14.

изкуство е свързано с френската продуцентска компания Le Film d ’Art и нейните екранизации на класически драми, разигравани от актьори на Комеди франсез. В контекста на европейските авангардни течения в изкуството на 20-те години: експресионизъм, сюрреализъм, дадаизъм и конструктивизъм, в Западна Европа се появяват и класи-ческите артфилми. На Изток изгрява червената звезда на съветския художествен авангард. През 40-те следват филмите на неореализма, а „в късните 50 години експло-зията на талант, обявена от Френската нова вълна, вне-се нова творческа жизненост навсякъде в Европа и отвъд нейните граници. ... Може да се твърди, че нуждата от филма като средство за изследване на различията и за изразяването на нови, флуидни концепции за идентичност-та и изместването на центровете и перифериите никога не е изглеждало по-голямо.“1 От края на 40-те се утвърж-дава и авторското кино на Висконти, Фелини, Антониони, Пазолини, Бергман, Бунюел, Вайда, Полански, Сколимовски, Зануси, Форман, Янчу, Kлуге, Шльондорф, Херцог, Фасбин-дер, Вендерс...2 Очевидно е, че в следвоенното европейско арткино липсва хомогенност на явлението. Науъл-Смит об-ръща внимание върху това, че след Втората световна вой-на терминът се отнася едновременно за евтините филми на френската Нова вълна, за суперпродукцията Гепардът на Висконти, за радикалните експерименти на Годар и за трилърите на Шаброл.3 Според мен, независимо от това че многобройни европейски артфилми принадлежат към ши-рокото пространство на авторското кино, двете понятия не се покриват напълно. От друга страна, задължително трябва да се изтъкне традиционната роля на авторско-то кино в европейската филмова култура по отношение на методите на правене на кино в Европа. „Идеята, че в ос-новата [на филма] е режисьорът, който има определящата

1 Everett, Wendy. Re-framing the fingerprints: a short survey of European film // Everett, Wendy (ed.), European Identity in Cinema (Exeter: Intellect, 2005, с. 16.

2 Film Reference. An Online Encyclopedia. Art Cinema – Extended definitions.

3 Nowell-Smith, Geoffrey. Op.cit., 567.


визия, остава мощна концепция във връзка с нискобюджет-ните, персонални наративи, които все още доминират в европейското кино.“1

Нискобюджетната продукция е типичен модус на ев-ропейското кино, забелязан дори от онези автори, които отхвърлят възможността то да бъде дефинирано. „В Ев-ропа има силна традиция на независимо, персонално про-изводство на филми ... и голямото мнозинство от евро-пейските режисьори виждат своите филми в този план. ... Независимо от финансовия или всеки друг натиск, множе-ство европейски режисьори продължават да правят по съ-щество лични филми; по изцяло индивидуален, дори идиосин-кратичен начин. ... [Това са] сложни, стимулиращи филми, които по дефиниция никога (курсивът мой – И.Б.) няма да

1 Everett, Wendy. Preface: filmic fingerprints. // Everett, Wendy (ed.). European Identity in Cinema, Exeter: Intellect, 2005, р. 11.

привлекат масова аудитория, но които независимо от това са жизнено важни за изследване и изразяване на европей-ската идентичност.“1 Това е един от същностните белези на европейското кино, свързан с манталитета както на европейските кинематографисти, така и на европейската образована публика. Защо обаче е така? Какви ценности стоят зад този възглед? Според мен, европейското отно-шение към режисьора като автор на филма, изразява все още запазен интерес повече към идеите, които творецът иска да сподели с публиката, отколкото към възможната печалба. „Пожелаваш си да додадеш нещо към света, нещо хубаво или истинско, или по-точно, или по-полезно, или прос-то – нещо различно от съществуващите вече неща.“2. В началото на 80-те години Антониони твърди: „Ние сме за-висими от това кино, тъй като то ни даде толкова много възможности за самоизразяване – да кажем това, което чувстваме, и това, което ни се струва, че е важно да бъде казано.“3 Именно от възгледа за призванието на киното да говори за нещата, които е важно да бъдат казани, извира постоянният стремеж към творческо откривателство в европейското кино – европейската традиция предполага открития, вместо запълване на схеми, римейкове и колажи от „вече видяно“. В този смисъл европейското кино остава „модерно“ дори в епохата, обявена за постмодерна4.

Ретроспективният и интроспективният поглед, кои-то се налагат като общи черти на европейското кино от началото на 50-те чак до 80-те, са причина някои от чертите, които по принцип са типични за арткиното, да

1 Вж. Everett, Wendy. Re-framing the fingerprints: a short survey of European film. // Everett, Wendy (ed.). European Identity in Cinema, Exeter: Intellect, 2005, 17 – 18. и Preface: filmic fingerprints, р. 12.

2 Вендерс, Вим. Първо описание на напълно неописуем филм. Из трийтмънта към „Криле на желанието“ // Вендерс, Вим. Логиката на образите. София: Колибри, с. 122.

3 Цит. по Вендерс, Вим. Стая 666 // Вендерс, Вим. Логиката на образите. София: Колибри, с. 78 – 79.

4 Вж. Димитрова, Мая. Постмодернизмът в модерността на екрана. // Димитрова, Мая. Медиаморфози в общуването: автор – екран – зрител. София: Институт за изкуствознание, 2006, с. 148 – 151.

Марчело Мастрояни (Джовани) и Моника Вити (Валентина) в Нощта,

1961 на Микеланджело Антониони


станат устойчиви характеристики на цялата европейска филмова култура – например, отказът от линеен наратив и последователно развиваща се фабула; от недвусмислена развръзка; от камера и монтаж, които дават яснота на разказа; от повторения, които улесняват зрителя да следи разказа; от схематично очертани характери; от емпати-ята като метод на зрителска идентификация с героите... Европейските режисьори разчитат на бавното, рефлексив-но движение на камерата; на иновативния монтаж; на дву-смислието на сюжета, дори в продукции, които не могат да бъдат причислени към арткиното, каквито са социалните драми на Кен Лоуч или екшън комедиите на Том Тиквер.

Европейските артфилми, от своя страна, най-често разискват екзистенциалните проблеми на образованата публика. Това разбира се безпокои лявоориентираните из-следователи: „Ако европейските филми по правило се зани-мават с толкова сложни въпроси, означава ли това, че те са осъдени да останат маргинални, да бъдат показвани само в артхауз кина, пред малка аудитория?“1 Вим Вендерс се конфронтира с този проблем в началото на 90-те в предговора към изданието на ЕФА за състоянието на ев-ропейското кино: „Европейските режисьори просто не са пазарно ориентирани. Сигурно сме обладани от прекрасни идеи, но твърде често те са над нивото на публиката, а пък комерсиалните ни предложения, ако изобщо ги има, са най-вече копиране на американското кино.“2 Вендерс обяснява това откъсване от публиката с нарцисизма на режисьорите, подхранван от културата на субсидиране.

От друга страна, едва ли кино, ориентирано към най-образованата част от публиката, е „осъдено да остане маргинално“. Тя е свикнала с нелинейните разказвателни стратегии и за нея не е проблем да „чете“ наративи, които не се подчиняват на интригата, да следи разкази, които поемат произволни посоки или се въртят в кръг. Европей-ският интелектуалец не се затруднява да разгадае сюже-

1 Everett, Wendy. Preface: filmic fingerprints, р. 12.

2 Вендерс, Вим. Доза реалност – 1993 // Вендерс, Вим. Усещане за място. София: Колибри, 2007, с. 140. (Предговор към Finney, Angus. A Dose of Real-ity. The State of European Cinema. Berlin: EFA, Vistas, 1993.)

ти, фокусирани върху детайлите, вместо върху събитията, и оставени с отворен финал. Нещо повече – тази публика е преди всичко четяща публика и това дава възможност на европейските режисьори да правят кино, което разчи-та на сложни асоциации. „Вярвам, че и в киното може да се чете „между образите“. Предпочитам киното, което ми дава свобода да фантазирам. Не обичам киното, което ме превръща в консуматор. За мен добрият филм е този, кой-то се върти в главата на зрителя.“1

Още от авангардистките опити на 20-те години на ХХ век европейското кино разказва повече или по-малко несвър-зани истории, обръщайки еднакво внимание на действието и на бездействието на героите (Бунюел, Антониони, Ромер). Според Жил Дельоз, в този тип кино образът-движение от-стъпва на образа-време2. Тази доминация на усещането за време и място над континуитета на действието е един от големите приноси на европейското кино в киносинтаксиса. Особената драматургия поражда и съответния визуален стил, изразяващ се в предпочитание към много дълги, пано-рамни кадри (филмите на Тео Ангелопулос и Миклош Янчу). Европейското кино, независимо от своята разнородност, винаги е територия на експерименти с кинематографския език. „Едни от определящите характеристики на европей-ските филми са иновацията и експериментът – отказът да се конформират с наративите на мейнстрийма, както от гледна точка на формата, така и на съдържанието. Eв-ропа поддържа персоналния, нискобюджетен филм, в който е възможно да се разрушат филмовите конвенции и да се рискува зрителите да бъдат шокирани...“3 Евърет илюстри-ра твърдението си със Smoking/No Smoking на Ален Рене и Eloge de l ’amour [Възхвала на любовта] на Жан Люк Годар. Европейската филмова академия също поддържа възгледа

1 Представяне на книгите на Вим Вендерс Логиката на образите и Усещане за място, София: зала Mati’D, 06.03.2007. Личен архив.

2 Цит. по Nowell-Smith, Geoffrey. “Art Cinema.“ In: Nowell-Smith, Geoffrey (ed.) The Oxford History of World Cinema. Oxford, UK: Oxford University Press, 1996, р. 569.

3 Everett, Wendy. Re-framing the fingerprints: a short survey of European film, р. 25.


за идентичността на европейското кино чрез битието му на изкуство, а водещият приоритет на Евроимаж, фонда на Съвета на Европа за подкрепа на европейски копродукции, е субсидирането на онова кино, което изразява европейска-та културна идентичност.

Изложеният до тук възглед за спецификата на европей-ското кино е развит преди всичко в контекста на конти-ненталната европейска културна традиция. Погледът от-въд Ламанша традиционно е различен. В излязлата в среда-та на 70-те години на ХХ век история на британското кино четем, че „признаването на социален престиж на киното трая неестествено дълго в Британия“ и че „безкрайният и в голяма степен стерилен дебат, отнасящ се до проблема „изкуство срещу търговия“ все още обсажда британското кино“1. Евърет също обръща внимание на тази особеност: „Британия поддържа едно отношение, изпълнено с подозре-ния спрямо същността на европейския филм като изкуство [artiness] и конфликтът между схващането за филма като изкуство или като индустрия продължава да поляризира критическото мнение и очакванията на публиката.“2

Това обяснява позицията на Алън Паркър, президент на Британската академия за филмово и телевизионно из-куство (BAFTA), заявена в речта му пред членовете й през 2002 г. Той призовава британските режисьори да се откажат от провинциалния манталитет на „малка Ан-глия“, да спрат да прахосват пари, отчислени от лота-рията и от данъците за нискобюджетни филми и вместо това да се заемат с копродукции с Холивуд. Основният аргумент на Паркър: европейските филми са „провал“, защото те не носят холивудски приходи.3 Тази реч про-вокира режисьора Aлекс Кокс, който отговаря на Паркър

1 Perry, G. The Great British Picture Show. Toronto: Little, Brown and Company, 1974, р. 6 – 9.

2 Everett, Wendy. Re-framing the fingerprints: a short survey of European film // Everett, Wendy (ed.). European Identity in Cinema, Exeter: Intellect, 2005, р. 23.

3 Цит. по Narval Media / Birkbeck College / Media Consulting Group. Stories we tell ourselves. The Cultural Impact of UK Film 1946 – 2006. A study for the UK Film Council. http://industry.bfi.org.uk/media/pdf/f/i/CIReport_010709.pdf, [Прегледан 07.5.2012].

със статия в списание Sight and Sound. Кокс припомня, че „най-успешните филми от последните години са в опо-зиция на холивудския модел“. Според Кокс най-големите изненади в британското кино от началото на новия век (Трейнспотинг, Време за мъже, Били Елиът и др.) идват от нискобюджетни продукции, които жънат неочакван международен успех, подплатен със значими приходи. Кокс прави извода, че е „очевидно, че има широк пазар за нискобюджетни специфично британски филми.“1 Разбира се, трябва да се има предвид, че бюджетите на европей-ските филми не са сравними с холивудските. Затова те възстановяват стойността си и носят печалба и при по-малки абсолютни приходи.

В британското кино има примери за международен фи-нансов успех и преди Трейнспотинг: това са литературни екранизации и исторически филми, които започват да се произвеждат в края на 60-те години и имат дълготраен зрителски успех и през следващите десетилетия. Опи-райки се на могъща литературна традиция, британските режисьори екранизират националното си културно наслед-ство, без да правят естетически компромиси, като при това печелят масова публика. Тази тенденция, започнала с Укротяване на опърничавата (1967) и Ромео и Жулиета (1968) на Дзефирели и Лъвът през зимата (1968) на Антъ-ни Харви и продължила с Шекспировата серия на Кенет Брана от Хенри V (1989) до Както ви се харесва (2006), се характеризира с внимание към автентичните детайли, търсене на максимална достоверност на материалната среда и разкошни костюми – все качества, атрактивни за масовия зрител. От друга страна, образованата публика оценява прецизната работа с литературния материал, ав-торската интерпретация на класическите произведения и високия актьорски професионализъм. Тази поредица има и образователен характер – популяризира „голямата литера-тура“, която без посредничеството на киното би остана-ла достояние само на елитарната публика. Британските критици ги наричат crossover films. Според онлайн енци-клопедията Енкарта съществителното crossover означава

1 Cox, Alex. Britain is big enough. // Sight and Sound, 2003, 13/1, рр. 6 – 7.


„произведение на изкуството, което е получило популяр-ност извън своята първоначална категория“. Аз бих го пре-вела на български език като филми-мостове. Британската критика търси такива филми-мостове със заглавия извън историческата тематика – например Хауардс Енд (1991) и Остатъците от деня (1993) на Джеймс Айвъри, Приятели-те на Питър (1992) на Keнет Брана и Играчка-плачка (1992) на Нийл Джордан.

Противниците на идеята за обща идентичност на ев-ропейското кино често изтъкват чувството за хумор, спе-цифично за всяка национална култура като една от „непре-одолимите“ характеристики при търсенето на обща де-финиция.1 Обаче Димитрис Елефтериотис, британски учен от гръцки произход, в книгата си Popular cinemas of Europe: studies of texts, contexts, and frameworks доказва, че това не е съвсем точно, като посвещава цяла глава на филмите на Жан Жиро, с главен герой смешният френски полицай Лудо-вик Крюшо в незабравимото изпълнение на Луи дьо Фюнес: Полицаят от Сен Тропе (1964); Полицаят се жени (1968); Полицаят и извънземните (1979) и Полицаят и полицайките (1982).2 Тази поредица се развива през повече от десети-летие, шегувайки се с френския стил на живот и следвай-ки промените в него. Елефтериотис използва серията, за да подкрепи своята теза, че европейското кино има обща специфика не само като арткиното, но и като част от популярната култура. Според този автор във френската серия за полицая е вложено преводимо европейско чувство за хумор. Най-важният му аргумент са детските му спо-мени за летни прожекции под открито небе, които искре-но забавляват гръцката публика – френското чувство за хумор не я затруднява ни най-малко. Българите могат от своя страна да потвърдят, че дори Желязната завеса не беше препятствие пред чувството за хумор, заложено в серията за полицая, което намираше възторжен отклик и сред нашите зрители. Евърет, която често си противоре-

1 Пак там, с. 23.

2 Еleftheriotis, Dimitris. The Popular and the European in Film Studies. // Еleftheriotis, Dimitris. Popular cinemas of Europe. New York, London: Continu-um, 2001, р. 68 – 91.

чи, също дава примери за „преводими“ комедии – филмите на братя Kaурисмаки, пълни с нихилистичен хумор и съзнател-ни препратки към други филми.1

Има обаче една особеност на европейското кино, коя-то основателно затруднява дефинирането на неговата обща естетика – всяка от отделните европейски кинема-тографии по правило произвежда своите филми на различен национален език. Езиковите разлики налагат диалогът да бъде превеждан и филмите – субтитрирани или дублирани. Възможен изход е употребата на английски език, но това решение е спорно – в момента то предлага повече неудач-ни, отколкото удачни примери. Успешни са например филми-те на Ларс фон Трир, който от Порейки вълните насам про-дуцира всичките си ленти като европейски копродукции, в които се говори само на английски език. В някои от тях действието е ситуирано в англоезична среда, например Догвил или Танцьорка в мрака, и английският език, говорен

1 Everett, Wendy. Re-framing the filmic fingerprints: a short survey of European film // Everett, Wendy (ed.). European Identity in Cinema, Exeter: Intellect, 2005, р. 28.

Луи дьо Фюнес (инспектор Крюшо) в Полицаят от Сен Тропе, 1964 на

Жан Жиро


TРАНСНАЦИОНАЛНИЯТ ЕВРОПЕЙСКИ ФИЛМ

Транснационалният кинематографичен стил се отлича-ва с три основни характеристки. Първо: естетика, изгра-дена от елементи на разнородни културни традиции, които не се използват според традиционните културни кодове; второ: общочовешки теми, облечени в етническа конкре-тика; и трето: визуални решения, изградени според уни-версални и общодостъпни кодове, които улесняват възпри-ятието на глобализираната публика. Най-често тези три елемента са налице преди всичко при транснационалните продукции, но в европейската практика е възможно да се открият и във филми, произведени в рамките на отделни национални кинематографии. Примерите са многобройни: филмите на Фатих Акин Солино и През юли, които са чис-то немски продукции, Северно предградие и Югофилм са само австрийски; Брик лейн, Далеч на Север, Моята краси-ва пералня, Последният крал на Шотландия, Прекрасни хора, Ритай като Бекъм са произведени от Великобритания без чуждо участие и т.н. Оттук следва, че терминът транс-национално кино не бива да бъде обвързван изключително с производствените характеристики на филма, а по-скоро с неговата естетика и стил. Прави впечатление, че в Ев-ропа транснационалният стил е силно застъпен в нацио-налните кинематографии на бившите имперски нации, чи-ято култура традиционно се е изграждала в динамичните взаимоотношения на различни етноси (Великобритания, Франция, Австрия) и в момента са най-силно засегнати от имиграцията.

Във връзка с различните транснационални практики на европейското кино в кинознанието се появиха и множе-ство нови термини, описващи различни аспекти на култур-ната му хибридност – интеркултурно кино, етническо кино (accented cinema), имигрантско кино (migrant cinema), кино на диаспората (diasporic cinema), британско-азиатско кино (British-Asian cinema), cinéma beur (френско-арабско кино), нордическо кино (nordic cinema). Очевидно е, че европейски-те филми, със стил, ориентиран към повече от една нацио-нална или културна общност, представляват нееднородна естетическа област. Към нея принадлежат малцинствено-

с различни акценти, органично съответства на действие-то. В други (например Антихрист и Меланхолия) – англий-ският е елемент от цялостния преднамерено универсален стил. Дори заглавията на тези филми са така подбрани, че да не се нуждаят от превод на повечето европейски езици.

За съжаление не винаги правенето на кино на родния език действително е белег на културна идентичност. Фил-мът на Стефан Командарев Светът е голям и спасение деб-не отвсякъде (2008) е пример за злоупотреба с българския език. Главните мъжки роли на българските герои се изпъл-няват от сърбина Мики Манойлович (Бай Дан) и от слове-неца Карло Любек (Александър). Може да се предположи, че Манойлович е поканен, заради световната си популярност, а Любек, за да се изпълни предписаната от Евроимаж кво-та за международно участие. Резултатът е, че двамата говорят български с два различни чужди акцента – сръб-ски и словенски. Каквото и да направи Мики Манойлович на екрана, а той няма и какво особено да прави, трудно е да убеди българските зрители, че е българин. Очевидно този филм не е направен за България, а за международна публика, която не може да усети езиковите акценти. Трудно може да се говори за културна идентичност и опазване на разноо-бразието, ако за европейските продуценти не е важно как звучи от екрана местният език, ако извън страната никой няма да забележи изкривяването му. Този филм е пример за това, как вместо към културно разнообразие, практиката на европейски копродукции може да доведе до самомарги-нализиране от страна на малките култури. „Споделена-та убеденост във важността на националните гласове и европейските образи е фундаментална за европейското кино“ – твърди Уенди Евърет.1 И аз съм съгласна с нея.

1 Everett, Wendy. Re-framing the fingerprints: a short survey of European film. // Everett, Wendy. (Еd.) European Identity in Cinema. Exeter: Intellect, 2005, р. 19.


то и имигрантското кино, създадено вътре в националните граници на отделните европейски кинематографии; евро-пейските копродукции и еднонационални филми, с трансна-ционална естетика (напимер споменатите филми на Акин). Могат да се дадат примери и за произведения, съзнателно финансирани от институциите на Европейския съюз и про-дуцирани от интернационални екипи с цел да предложат и развият специфичната естетика на транснационалния европейски филм (например копродукцията филм-омнибус, състоящ се от двадесет и пет кратки новели, всяка с ре-жисьор от различна националност Образи на Европа1, 2004; „Европудинг“, „Руски кукли“ и др.)

Европудинг (2002) и Руски кукли (2005) на Седрик Кла-пиш са може би най-елементарните примери за съзнателни опити да се конструира тази нова естетика. Ще се спра по-подробно на Европудинг, защото той задава матрицата, а Руски кукли е повторение, вариация на тема „три години по-късно“. Преди всичко прави впечатление, че независимо от претенциите за нов европейски стил тези два филма са решени според каноните на младежкото развлекателно кино, т.е. не предлагат никакви стилови и естетически иновации. Новаторството в тях, доколкото го има, е изцяло тематично – сюжетно се лансира нов модел на взаимоот-ношения между европейците от първото поколение, което няма спомен за разделената от Берлинската стена Европа, въвежда се и се развива темата за множествената иден-тичност на съвременния млад европеец. Героите на Евро-пудинг – французин, испанка, датчанин, британци, белгийка, италианец – градят идентичността си с вяра в общото европейско бъдеще, подпомагани от специалните програ-ми на институциите на ЕС. Девизът на Европейския съюз „Обединени в различията“ сякаш е отправна точка на сюже-та, разказан като забавна приказка. Героите се озовават в един от най-красивите европейски градове Барселона като стипендианти на европейската образователна програма „Еразмус“. Участвайки в академичния обмен, те изграждат общоевропейски манталитет, като всеки от тях запазва своята идентичност. Споделените мигове, съвместният

1 Оригинално заглавие Visions of Europe.

живот под един покрив ги сближават, независимо от кул-турните недоразумения и дребните конфликти и в края на академичната година те вече са приятели до гроб, граждани на обединена Европа – общите им ценности тежат повече от дребнавото вглеждане в различията. Премиерата на Ев-ропудинг е през 2002 г. и сред младите герои, които градят съвместното си бъдеще, няма нито един източноевропеец. Претенциите на филма да говори за младежта и утрешния ден на обединена Европа се свеждат на екрана до актуали-зацията на идеята, че общата европейска идентичност се простира до политическите граници на Европейския съюз.

Тук е особено важно да отбележим, че след рухването на Берлинската стена кинематографиите от бившия Съ-ветски блок получиха достъп до фондовете на Съвета на Европа за подпомагане на европейското кино. Нещо повече, след разрушаването на системата на държавно регулира-но филмово производство в Източна Европа, копродукциите, спонсорирани от Евроимаж, се оказаха най-същественият фактор за оцеляването на националните кинематографии в региона. Така, през последните две десетилетия сътрудни-чеството на кинематографисти от Източна и Западна Ев-ропа обогати модела на транснационалния европейски филм.

Разбира се, този процес не протича еднозначно и ед-нопосочно. При част от съвместните продукции между Из-тока и Запада става дума по-скоро за наемане на евтини, но квалифицирани екипи от Източна Европа, отколкото за творческо сътрудничество. „Новият интернационален културен пролетариат“1 участва в качеството на техни-чески персонал, масовка и фон в най-разнообразни западни проекти – от италиански криминалета, през европейски суперпродукции до социалноисторически драми в стила на Изток – Запад (1999) на Режис Верние. Паралелно с марги-

1 Изразът е на британския културолог Тоби Милър (Toby Miller) в стати-ята му A Future for Media Studies. Cultural Labour, Cultural Relations, Cultural Politics. In: How Canadians Communicate III. Contexts in Canadian Popular Cul-ture. Bart, Beaty etc. ed., AU PRESS (Athabasca University), Ebook, January 2010. http://www.tobymiller.org/images/Media%20Studies/Media%20Studies-Sub-Category-Audience-Cultural/A%20future%20for%20Media%20Studies.pdf. Посетен 02.10.2013.


нализирането на източноевропейските творчески кадри, в западното кино се оформи и устойчивият маргинален стереотип на представяне на източноевропейските ге-рои. Стереотипът е толкова силен и устойчив, че влияе и върху начина, по който младите режисьори от Източна Европа виждат и представят родната си действител-ност. Това се усеща особено силно в началото на новия век. Най-фрапиращите примери за такова ожесточено из-точноевропейско самомаргинализиране: Приятни дни1 на Корнел Мундруцо (2002, Унгария), Безчувственост2 на Хана Войчик Слак (2002, Словения), Мария на Калин Петер Не-цер (2003, Румъния, Германия и Франция), Когато искам да свиря, аз свиря3 на Флорин Шербан (2010, Румъния, Швеция, Германия), Loverboy на Каталин Митулеску (2011, Румъния, Швеция) и др. Безчувственост е дебютният филм на Слак. Преди това режисьорката е била асистент на Игор Штерк

1 Оригинално заглавие Szép napok.

2 Оригинално заглавие Slepa pega.

3 Оригинално заглавие Еu cand vreau sa fluier, fluier.

в Любляна (2002). Проблематиката и атмосферата на два-та филма е доста подобна и напълно съответстваща на маргиналния източноевропейски стереотип: безнадежд-ността, в която живее най-младото поколение на пост-тоталитарните Балкани. Наркотици, безпаметни купони, мизерия (материална и духовна) и тотална липса на перс-пектива. И в двата филма главната роля се изпълнява от Манца Дорер, чието изпълнение е най-хубавото нещо в тях. Двата филма, които си приличат като един, не интригуват и не вълнуват, а остават в сферата на „вече видяното“ – размотаващи се младежи сред сиви градски пейзажи, туне-ли и мизерни помещения, неясни отношения между героите, които трябва да минат за отчуждение, мигновени и по-бав-ни самоубийства – въобще пълна маргиналност. Въпросът който си задавам, след като гледам такива филми от някоя малка кинематография – задължително ли е малката кине-матография да се посвети на маргиналите, за да получи международно признание.

Разбира се, има и творби на източноевропейски режи-сьори, които носят духа на стойностна комуникация между Изтока и Запада, например Жозефин на хърватина Райко Гърлич (2000, Германия, Великобритания и Хърватия), ... И Господ слезе да ни види (България и Франция, 2003), Звездич-ка1 на Мая Симон и Юли Пепо (2003, Албания и Швейцария), филмът на Петър Попзлатев Посетени от Господ (2001, България и Франция) и др. В такъв равностоен диалог се раждат новата идентичност и новото транснационално кино на обединена Европа, което очаква своята естетиче-ска дефиниция.

Както споменах, през 2004 г. на екран излезе и Образи на Европа, транснационална продукция от типа филм-омни-бус, в която са ангажирани всички тогавашни двадесет и пет страни членки на Европейския съюз. Формулата на фил-ма, съставен от отделни самостоятелни части, произведе-ни в различни страни, известен още и като филм-омнибус, или филм-портманто, е европейско откритие и е една добра формула за транснационално европейско кино, която запазва спецификата на отделните кинематографии. Филмът трае

1 Оригинално заглавие Ullka.

Манца Дорер (Лупа) в Безчувственост, 2002 на Хана Слак

© А

рт Ф

ест


138 минути и се състои от 25 петминутни есета на тема Европа. Идеята произлиза от продуцентската компания на Ларс фон Триер Центропа Ентъртейнмънтс, която осигуря-ва сума от по около €34 000 за всеки епизод, избира режи-сьорите и им възлага да представят своята „лична визия за настоящия или бъдещия живот в това културно врящо гърне.“1 На режисьорите е гарантирана пълна свобода на из-каза, като единственото изискване е филмчетата им да не надвишават пет минути и да бъдат заснети във формат 16:9 (поради предварителните договори за разпространение с телевизионните канали ZDF и Arte). За реализацията на проекта са привлечени както едни от най-големите имена на европейското кино – Аки Каурисмаки (Финландия), Бела Тар (Унгария), Питър Гринауей (Великобритания), Фатих Акин (Германия), Тео ван Гог (Холандия), Ян Трьол (Швеция), така и начинаещи режисьори – Малгожата Шумовска (Пол-ша), Саша Гедеон (Чешка Република), Дамян Козоле (Слове-ния). „Границите изчезват. Националните валути остават в миналото, суверенното правораздаване е подчинено на об-щите европейски правила. Беглият поглед към европейската история от последните три столетия показва постоянно променящата се карта на една подвижна Европа. Засегна-то е разбирането за собствения ни личен живот, който сме свикнали да определяме с думи като идентичност, корени, национална гордост, наследство и т.н. Започваме този проект с надеждата, че всеки режисьор сам ще се залови с онова парче от мозайката, което го привлича и ще ни пред-стави личната си артистична визия за феномена Европа.“2 Визията на ветераните Бела Тар (Пролог), Питър Гринауей (Европейският душ), Ян Трьол (Жълтият етикет) е твърде песимистична – за тях обединена Европа е място, където ще продължи да властва разделението. Младите Арво Ихло (Еурофлот, Естония), Кристофер Бьо (Европа, Дания), Анди Бауш (Езикова школа, Люксембург), Саша Гедеон (Унисоно, Чешка Република) са иронични и много забавни, а французи-нът с алжирско-цигански произход Тони Гатлиф (Париж през нощта) и испанецът Мигел Ермосо (Нашите деца) предста-

1 http://www.visionsofeurope.dk/voe.htm/. Посещение на сайта 17.07. 2007.

2 http://www.visionsofeurope.dk/voe.htm/. Посещение на сайта 16. 07.2007.

вят своите оптимистични визии за новата имигрантска Европа. Нашите деца, документален разказ за детска гра-дина в Малага, където растат и се възпитават заедно деца от всички краища на континента, е заключителният епизод на филма, неговият своебразен хепи енд, оптимистичният поглед към общото европейско бъдеще на поколението, кое-то прохожда в началото на ХХI век. Представянето на екс-перимента Образи на Европа на фестивала в Локарно през 2004 г., на Фестивала на киното от Евроейския съюз в Чика-го през 2005 г. и излъчването му по европейските телевизи-онни канали предизвика противоречиви критически реакции и спорове за естетическия потенциал на филма-омнибус по принцип. Независимо от дискусията, този проект е знак, че общоевропейският диалог вече генерира на екрана нови ху-дожествени форми и нов стил на комуникация.

Приемайки, че съвременното европейско кино може да бъде най-добре описано и обяснено като транснационално, смятам, че не е редно терминът да се залепя механично на всяка копродукция, нито пък на всеки филм с мултикулту-рален сюжет и претенции за космополитизъм. И тъй като става дума за естетическа система в развитие, на този етап е трудно да се определят точните параметри на ев-ропейския транснационален стил в киното. Адекватен кри-терий за прилагането на термина транснационално кино в европейски контекст би могъл да бъде отговорът на въ-проса, дали посланието на конкретното произведение слу-жи като обединяващ фактор за разноезична паневропейска публика. Транснационалното европейско кино е преди всичко разбираемо и диалогично, ориентирано към общочовешки проблеми, като поражда нов стил на рефлексия и диалог върху идентичността в глобалната епоха.

В този контекст европейските медийни елити са еди-нодушни, когато отреждат на европейското кино значи-телен принос „към борбата за гарантиране на културното многообразие на континента и в света“ (Жак Тюбон).1 За съжаление обаче, новото европейско кино е в парадоксал-

1 Тюбон, Жак (Президент на Управителния Съвет на Евроимаж). 10 години членство на България в Евроимаж. VIII фестивал на Европейските копро-дукции. Каталог. София, 2003, с. 6.


на ситуация: на него се залага като на важно средство за формиране на нова идентичност, европейските институ-ции го финансират и лансират като основен елемент на обща културна политика, но... европейската публика масо-во не го гледа. Тя категорично предпочита развлечението по американски модел. Данните на Европейската медийна обсерватория са красноречиви: през 2011 г. американските продукции заемат 92.3% от разпространението в Полша, 75.5% в Германия и 75, 2% в Нидерландия. В Германия, страна с традиционно силна национална кинематография, която е сред най-активните инициатори на европейски транснацио-нални продукции, американският дял в разпространението е нараснал с 5% в сравнение с 1997 г. Дори във Франция, стра-ната в Европа с най-строгия национален протекционистки закон по отношение на разпространението на американски филми, положението е сериозно, с 49.9% американски дял.1

Старият континент реагира на настъплението на т.нар. глобални аудиовизуални индустрии (global image industries) като усвоява основното им оръжие, трансна-ционалната продукция, превръщайки я в еталон за новото кино на обединена Европа. Отново се сблъскваме с пара-докс – като противодейства на глобализацията чрез коп-родукции, европейското кино всъщност се подчинява на глобалната тенденция, отхвърляща идентификацията на екрана по географски принцип. Какво следва от това? Нима отказът от географски критерий не застрашава същест-вуването на самото понятие европейско кино? Този процес не поставя ли под съмнение идентичността на отделните европейски кинематографии? И каква всъщност е нацио-налността на шестдесетината копродукции, спонсорира-ни ежегодно от Евроимаж2?

Търсейки отговор на тези въпроси евробюрократите съчиниха тромавия термин ненационален филм. На това понятие бе отделено особено внимание през 2003 година, когато, в рамките на Международния филмов фестивал във

1 European cinema yearbook. Media Salles 2011. < http://www.mediasalles.it/ybk2011/index.html>. Посетен 02.10.2013.

2 Вж. <http://www.coe.int/t/dg4/eurimages/History/Coproduction/default_en. asp>. Посетен 02.10.2013.

Венеция, министрите на културата и аудиовизията на то-гавашните страни членки на Европейския съюз се събра-ха, за да обсъдят темата: Как да увеличим разпростране-нието на европейски ненационални филми в Европа. Ролята на кодистрибуцията и новите технологии1. Искам да под-чертая, че според мен понятието транснационален филм, предложено от Езра и Раудън е по-точно от ненационален, защото описва явлението само по себе си и в позитивен смисъл, а не чрез това, което то не е. По същата причи-на то е по-удачно и от дефиниции като постнационално или супернационално кино и кино пост Берлинската стена (post-Berlin Wall European cinema). 2 Освен това не бива да забравяме, че в европейското кино отдавна съществуват транснационални течения, свързани с културни общности, чиято идентичност никога не се е определяла по географ-ски признак, например независимо кино, арт кино, женско кино, политическо кино и т.н., които днес съвсем органично могат да се включат в понятието транснационално кино.

Ако оставим настрана терминологичния спор и се фо-кусираме върху очевидното, ще установим, че на границата между двете столетия се е появил нов модел на европейски филм, все още неясно дефиниран. Транснационален европей-ски филм може да значи просто копродукция, но може да пре-праща и към по дълбоки равнища на самото произведение, към проблема за европейската културна идентичност. На същия фестивал във Венеция през 2003 г., на който админи-страторите умуваха над термина ненационален европей-ски филм, журито присъди Наградата Сан Марко на Водка лимон (2003), копродукция на Франция, Швейцария, Италия

1 European Cinema Yearbook 2003, http://www.mediasalles.it/yearbook.htm/, 01.06. 2004.

2 За значението на термина постнационално кино вж. Danan, M. Na-tional and postnational French cinema. – In: Theorising National Cinema. (Ed. by Vitali V. and P. Willemen). London, BFI, 2006. За супернационален филм вж. Bergfelder, T. National, Transnational or Supranational Cinema? Rethinking European Film Studies.- In: Media, Culture and Society 27:3 (2005), 315 –331; за кино пост-Берлинската стена вж. Reutscher, E. From New German cinema to the post-wall cinema of consensus. – In: Cinema and Nation. (Ed. by Hjot, M. and S. Mackenzie). London, Rutledge, 2000, 260 – 277. и Galt, R. The New European Cinema: Redrawing the Map.


и Армения. Точно година по-късно, през 2004, Водка лимон бе прожектиран и на софийския Фестивал на европейските копродукции. С главен герой и режисьор (Хинер Салеем) от кюрдски произход, логично е да се очаква, че филмът ще бъде революционно платно, или най-малкото – етническа мелодрама. Нищо подобно! Може да се спори дали Водка ли-мон е драматична комедия, или оптимистична драма, но е безспорно, че е европейски филм. Независимо от непов-торимия кавказки колорит, авторите му не се заплесват по етнографска екзотика, а търсят универсалност на пос-ланието, създавайки европейско транснационално кино от най-добър вид. Този стил предполага разбиране за европей-ското кино като обединяващ фактор на разноезична публи-ка, обитаваща пространствата между кюрдското село от Водка лимон и исландското градче от Ангели на вселена-та1 на Фридрик Тьор Фридриксон (2000, Исландия/Норвегия/Германия/Швеция/Дания), който също се отнася към типа европейско кино, което създава собствени пространства, еднакво достъпни за естети и маргинали, за публика от Изток и Запад, за вярващи и атеисти, за европейци и не-европейци. Това кино е преди всичко разбираемо и диало-гично, ориентирано към общочовешки дилеми и прибягва до екзотиката само за цвят, но не и за сензация. Добри при-мери от началото на века за този тип транснационално европейско кино са Балзак и малката китайска шивачка2 на Сиджие Дай (2002, Франция и Китай); Мъжът без минало3 на Аки Каурисмаки (2002, Финландия/Германия/Дания,); Как Хари се превърна в дърво4 на Горан Паскалевич (2001, Ир-ландия/Италия/Великобритания/Франция) и т.н. Тези филми говорят от екрана на общ европейски език, който улеснява диалога върху универсалните теми за близостта и отда-лечеността, за изолацията и принадлежността.

Как Хари се превърна в дърво е един от любимите ми

1 Оригинално заглавие Englar alheimsins.

2 Интернационално заглавие на английски език Balzac and the Little Chinese Seamstress.

3 Оригинално заглавие Mies vailla menneisyyttä.4 Оригинално заглавие How Harry become a tree.

филми, дело на истински майстор, който знае точно кол-ко китайска мъдрост (филъмт е свободна екранизация на древна китайска легенда), ирландска ексцентричност и балканско чувство за хумор да съчетае, за да се получи уни-версално послание. Режисурата на Паскалевич се движи „по ръба“ между трагичното и комичното и по ексцентричен, много забавен начин разисква въпроса за патриархалното и индивидуалното, за традицията и модерността. Филмът поставя и въпроса за самоидентификацията чрез проти-вопоставянето, чрез врага, според китайската поговорка „Кажи ми какъв враг имаш, за да ти кажа какъв си.“ Това са двата проблема, около които Паскалевич изгражда парадок-салното си пародийно повествование, едновременно забав-но и поучително. Паскалевич използва обектива на каме-рата, за да овеществява митове, които иска да разруши. Изходът от нажежените по ирландски конфликти е неве-роятен и символичен – на екрана, пред очите на смаяните зрители Хари, героят патриарх, се превръща в дърво в най-буквален смисъл и преексплоатираният в емигрантското кино въпрос за корените най-после си намира метафората и решението посредством екрана.

Образцов европейски транснационален филм е и До-брият крадец (2002) на Нийл Джордан. Става дума за коп-родукция на Франция, Великобритания, Ирландия и Канада, римейк на филм на Жан Пиер Мелвил Bob le fаmbeur (1956). През 2002 Нийл Джордан се опитва да направи преди всичко европейски филм, избирайки космополитната френска Ри-виера за място на действие на филма си и принуждавай-ки интернационалната сбирщина от герои да комуникира на английски език. Особено внимание заслужава екзотич-ният английски на руснака Влад, изигран и озвучен с вдъх-новение от самия Емир Кустурица. Когато става дума за Нийл Джордан обаче, трябва да бъдем много предпазливи. Джордан категорично се е издължил към ирландската си принадлежност с Майкъл Колинс (1996, Великобритания/Ирландия/САЩ). Британско-ирландските му опуси Ангел (1982), Мона Лиза (1986), Играчка-плачка (1992), Краят на аферата (1999), Закуска на Плутон (2005) и особено послед-ният му филм Ондин (2009, Ирландия и САЩ) припомнят, че Нийл Джордан е творец, който жонглира на екрана с


клишетата на ирландската идентичност, за да сътвори уникален свят, подчинен единствено на емоциите и фанта-зията и да даде пример за най-чист вид транснационално кино. В Играчка-плачка например историята на отвлечения от ИРА британски войник е само скелет на сложен разказ за смърт, изкупление и любов, а клишетата на северноир-ландската борба за независимост – опаковка на екзистен-циално изследване на човешките чувства. Ондин е преди всичко приказка за любов, в която източноевропейската маргинална идентичност на главната героиня е интерпре-тирана като фантастичен произход на морска сирена (на келтски ondin). Дори в екранизацията по романа на Патрик Маккейб Малкият касапин (1997) схематичният сюжет (малтретирано дете, баща алкохолик, английска злодейка, католически възпитател, който злоупотребява сексуално с питомците си) е режисиран с такъв артистизъм, чув-ство за хумор и дистанция към привичното, че баналната история парадоксално потвърждава запазената марка на Джордан – неочакваните ракурси към клишетата, с кои-то търгува. Тук се сещам, че любимият ми ирландски филм Как Хари се превърна в дърво е режисиран от сърбина Горан Паскалевич. И си мисля, че не сме далеч от момента, в кой-то националната принадлежност изобщо ще отпадне като характеристика в европейското кино. Може би си струва да изпреварим нещата и да открием по-гъвкави конструк-ции за интрепретация, вместо да подреждаме филмите по старите географски чекмеджета.

Традиционно европейската филмова традиция е свър-зана със самоидентификацията на различните национални школи. Нещо повече, националността обикновено е изходен аргумент при интерпретацията на филмовите текстове, жанровете и авторските стилове. Вече изтъкнах, че по-нятията немски експресионизъм, съветски авангард, ита-лиански неореализъм, френска нова вълна, чешка нова вълна изтъкват спецификата на отделни европейски национални култури. От тази гледна точка новият транснационален модел на европейско кино поражда и парадокси, един от кои-

то – присъждането на най-високото национално отличие за кино на повече от една държави на един и същи филм, например – чисто австрийската продукция Югофилм през 1997 г. е обявен за „най-добрият австрийски филм“ и заедно с това получава наградата за най-добър югославски филм на националния фестивал на югославското кино в Пула. А филмът на израелеца Самуел Маоз Ливан (2009, ФРГ/Фран-ция/Ливан) е носител едновременно на четири награди на Израелската филмова академия (2009) и на наградата на Европейската филмова академия (ЕФА) Филмово откритие на годината (2010). Тази ситуация на хибридно определяне и оценяване на идентичността на филмовото произведе-ние е нова ситуация за европейската филмова култура.

© А

рт Ф

ест

Добрият крадец, 2002 на Нийл Джордан


ГЛОБАЛИЗАЦИЯ, ТРАНСНАЦИОНАЛНИ ПРОДУКЦИИ И ШАНСОВЕ ЗА „МАЛКИТЕ“ КИНЕМАТОГРАФИИ

Три години след като Франсис Фукуяма обяви края на историята през 1989 г., британският марксист Стюарт Хол лансира идеята за глобалния шанс. Според него едно от най-важните културни последствия от глобализацията е, че тя дава възможност на култури, считани досега за периферни, да демонстрират своите постижения в глобал-ното медийно поле.1 Благодарение на новите технологии общности, етноси, нации и региони, заемали маргинално положение или традиционно изключени от големите про-цеси на културна репрезентация, за пръв път получават шанс да участват от свое име в глобалната комуникация. Според тази гледна точка е логично глобализацията да предоставя шансове и на кинематографиите, традиционно считани за „периферни“, да се включат в глобалния култу-рен обмен и по този начин да упражняват значително вли-яние върху развитието на естетиката на съвременното кино. Нека проверим тази хипотеза с примери от киното на съвременна Европа.

Днес най-съществената характеристика на глобал-ните аудиовизуални индустрии е разпространението на артефакти чрез глобалната мрежа интернет. Включване-то на движещия се образ в системата на интернет се извършва чрез редуцирането му в прост двоичен код. Този процес на универсализация е едновременно и акт на дело-кализиране на филмовото послание, на интегрирането му в един виртуален свят без граници. Поради това терито-риалното разположение нито на инициатора-комуникатор, нито на участниците-потребители са основополагащи за осмислянето на движещата се картина като артефакт. В интернет разпространението, гледането и коменти-рането на филмите се извършва съвсем свободно, дори безконтролно. Днес в мрежата може да се намери и гледа практически всичко – от най-ранните програми от зората

1 64. Hall, S.. The Question of cultural identity. In S. Hall, D. Held & T. Grew (Ed.) Modernity and its futures. Cambridge: Polity Press 1992.

на киното до последните холивудски филми, които още ня-мат официална премиера. По-важно е обаче, че интернет има потенциал да бъде не просто средство за разпрос-транение на вече създадени филми, но и да генерира нови художествени форми. Един пример: през 2003 г. един от най-изявените европейски режисьори Питър Гринауей пред-ложи своя онлайн проект Куфарите на Тълс Лупър, който включва различни елементи, сред които четирите филма с постоянен герой Тълс Лупър са само компоненти от сложна мултимедийна уебестетика.1 Една от основните теми на проекта Куфарите на Тълс Лупър е проблемът за движение-то между различните култури.

Най-младото поколение зрители са „дигитализирани“ още откакто се помнят. За тях думата екран се асоци-ира с компютъра, интернет комуникацията и гледане-то на движещи се образи в мрежата, а възприемането на филми на голям екран в зала е особен вид преживява-не. Пред съвременните кинотворци стои нелеката зада-ча да предложат на новия зрител нещо толкова различ-но от обичайната интернет среда, че да го привлекат в киносалона. Опит за обособяване на такова, различно от обичайното, развлечение, поето преди всичко от ин-тернет, са арткината от веригата Europa Cinema, ос-нована през 1992 г. от френския Национален център за кино (Centre National de la Cinématographie) и спонсориран от програмата MEDIA на Европейската комисия. Това е първата верига от кинозали, ориентирана изключител-но към разпространение на европейски филми. Целта на това начинание е: „да осигурява административна и фи-нансова подкрепа на киносалони, в които се прожектират значителен брой европейски ненационални филми, предла-гат събития, инициативи и промоционални активности, насочени към млада публика и прожектират дигитални европейски филми.“2 Благодарение на подкрепата от фон-

1 Вж Димитрова, Мая. За компрометираната модерност на авторското поведение. – Във: Метаморфози в общуването: автор, екран, зрител. Со-фия: Институт за изкуствознание, 2006, с. 82 – 85.

2 About Europa Cinemas. http://www.europa-cinemas.org/en/infos_europa/in-dex.php. 16.07.2011.


довете на Евроимаж и на Министерството на външните работи и европейската интеграция на Франция, влияние-то на веригата Europa Cinemas се простира в страните от Източна Европа, Балканите (включително Турция, коя-то не е член на ЕС) и далеч зад географските предели на континента Европа, например в Азия и Латинска Америка. На производствено равнище европейското кино се включ-ва в процеса на глобализация като утвърждава и развива транснационалната продукция, за която днес в Европа се използва терминът ненационален филм, като основен про-изводствен модел за новото кино на Европейския съюз. Във връзка с тази политика се създават регионални про-дуцентски мрежи, които на места дори се припокриват териториално – например Скандинавският филмов фонд и Балтийският филмов фонд. Искам специално да подчертая, че практиката на създаването на европейски ненационал-ни филми не е от последните две десетилетия, нито е резултат само от политическото обединение на Европа. Тя започва в най-лошия случай още през 30-те години на миналия век (например съветско-турските продукции Ан-кара – сърцето на Турция (1934, реж. Сергей Юткевич) и Турция в подем (1937, реж. Есфир Шуб). Унгарско-българ-ските филми, произведени през четиридесетте години, са пример от следващото десетилетие. Този вид проду-центство се утвърждава като обичайно още непосред-ствено след Втората световна война, но тогава, вместо за ненационални филми (политически коректния термин за обединена Европа), се говори за копродукции.1 Ясно е, че става въпрос за дълъг процес в европейското кино. Приносът на последните две десетилетия е, че практи-ката на транснационално продуциране беше изведена от положението на частен случай в доминираща тенденция. Тази тенденция, а не самият факт на транснационално продуциране, определя ситуацията като нова за европей-ското кино. Днес нова Европа се стреми към това да бъде нещо повече от просто група държави. Киното от Евро-

1 Вж. Bergfelder, Tim. The nation vanishes: European co-productions and popu-lar genre formulae in the 1950s and 1960s. – In: Cinema and Nation. Ed. Mette Hjot and Scott Mackenzie. London: Routledge, 2000, рр. 139 – 152.

пейския континент, създавано на границата между двете столетия, може да изиграе важна роля за оформянето на общоевропейско културно пространство. Неговите про-изведения принадлежат към символния свят на образите, чрез които се създават знаци на принадлежност и се кон-струират идентичности. Затова и въпросът за транс-националните взаимодействия в новото кино на Европа не се изчерпва с простото установяване откога и какви съвместни продукции са се осъществявали на континен-та, а предполага анализ на процеса на денационализация, изтъкнат като основна характеристика на съвременно-то европейско кино, и изследване естетиката на транс-националния европейски филм.

Смея да твърдя, обаче, че „Догма 95“ е последното на-правление в европейското кино, терминологично свързано с географското разделение на континента. В същността си обаче, Догма 95 е едно от най-транснационалните явле-ния в съвременното кино. Датската националната иден-тичност няма отношение към философията и естетиката на това течение. Въпросът за създаването и отстоява-нето на национална идентичност чрез екрана по никакъв начин не стои нито в манифеста „Догма 95“, нито опре-деля патоса на творбите, които го съставят, напротив. Независимо от това, че „Догма“ авторите първоначално действат в рамките на една национална кинематография, датската, манифестът им е универсален, а не национален. Същото важи и за максимално универсалната естетика на филмите им. Транснационалната същност на движение-то се доказва във времето и от творческото развитие на представителите му, най-вече на водещия режисьор Ларс фон Трир. В тази посока може да бъде изтълкувано (бук-вално и символично) и превръщането на основаната през 1992 г. от фон Трир и продуцента Петер Аалб, във връзка с реализацията на филма Европа, филмова компания „Цен-тропа“ („Zentropa“) и превръщането на нейната студия в Европейски киноцентър за транснационални продукции. В региона на преустроена във филмово студио бивша военна база край Копенхаген, където студията Центропа функцио-нира от 1 януари 1999 г., са концентрирани редица други подобни предприятия и районът е превърнат в малък евро-


пейски филмов град. Тук през 2004 г. се реализира един от най-важните образци на европейското ненационално кино Образи на Европа.

През десетилетието, последвало появата на датска-та „Догма“, се оформи категорична тенденция европей-ските филми да се реализират от интернационални екипи и темата за съществуващите граници вътре в самата Европа и тяхното преодоляване стана една от основните теми в съвременното европейско кино. Може би първият значим филм на тази тема е Лисабонска история (1994) на Вим Вендерс. В годините след падането на Берлинската стена и лансирането на политическата идея за новата Ев-ропа без граници броят на тези филми нарасна значително. Естествено е тази тема да поражда на екрана сюжети за пътуване, за преместване в пространството, за пресича-не в буквалния смисъл на географски и политически грани-ци. Структурата на всички тези сюжети е идентична що се отнася до движението на героите от Изток на Запад и свързаните с тази миграция проблеми. В самото начало на столетието Фатих Акин обърна тази посока с През юли (2000), в който героите пропътуват Европа от Германия към Босфора.

Немският режисьор Фатих Акин е най-яркият пред-ставител на така наречения „младотурски преврат“ в немското кино от края на миналия век. Тази вълна се свързва и с имената на Айше Полат (Задгранично тур-не, 2000; Наследницата, 2013 и др.); Томас Арслан (Дилър, 1999; В сянка, 2010 и др.); Синан Акуш (Да, искам!, 2008); документалистката Айшън Бадемсой и други. „Младите турци“ на немското кино, родени, израснали и изучили се на кинозанаят в Германия, всъщност са европейци от ново поколение, носители на нов тип културна идентич-ност – смесица от, на пръв поглед, несъвместими детай-ли, заимствани и от Запада, и от Изтока. Тези елементи се преплитат във филмите им в невероятни комбинации с една-единствена цел – да стане ясно, че независимо от коя част на континента произхождат, днес младите евро-пейци решават едни и същи духовни проблеми: как да на-мерят стабилност в един бързо променящ се свят, как да открият любов във времена на късащи се връзки и как да

живеят посред всичко това с „красота и страст“, както казва един от героите на Акин.

През 2000 година, заедно с игралния През юли, Акин сни-ма и пълнометражния документален филм Забравихме да се завърнем1. За съжаление този филм не е прожектиран в България. А той е посветен на несъстоялото се завръщане в Турция на собственото семейство на режисьора. Акин предприема пътешествие от родния си Хамбург към род-ния град на своя баща в Турция и документира пътуването. Придвижването в пространството конфронтира автора – герой с най-различни представи за родина, за свое и чуждо, с предизвикателства към двойствената му идентичност. В крайна сметка случките по пътя затвърждават възгле-да му, че най-важното, което е изградил в съзряването си между немската и турската култури, е способността да се движи свободно в тях и между тях и да бъде медиатор на универсалните им ценности. Може би тук е причината младият режисьор да прескача така уверено през най-раз-лични филмови традиции, така леко да борави с екрана от-въд рамките на националните школи и така естествено да мисли киното като глобална медия в един свят с все по-малко граници.

И в следващия му филм Солино (2002) също има еле-менти на филм на пътя, което също го причислява към новата вълна филми на пътя, с които най-младото поко-ление европейски кинематографисти отговаря на обе-динението на континента. Филмът е направен с много „красота и страст“, най-важното нещо на света, спо-ред завета на един от героите на филма, кинорежисьора Балди (Винсент Скиавели) към невръстния му почитател Джиджи Амато (Никола Кутриджели). Решавайки образа на Балди с отчетлива физическа прилика с Фелини, Акин отдава почит на своите кумири и учители в киното – във всичките си филми режисьорът демонстрира отлично по-знаване на европейската кинематографична традиция. Възпитаникът на програмата „Визуални комуникации“ на Хамбургския колеж за изящни изкуства с лекота имитира социалния драматизъм на ранните филми на Фасбиндер

1 Оригинално заглавие Wir haben vergessen, zurückzukehren.


в дебюта си Кратко и безболезнено (1998), пародира със-пенса на Хичкок в През юли и инсценира толкова автен-тична италианска атмосфера в Солино, че е трудно да се каже дали е заимствана от Фелини (Амаркорд, 1973 – годината, в която е роден самият Акин) или Торнаторе (Ново кино „Парадизо“, 1988 и Малена, 2000). На пръв по-глед тези филми на Акин са явно вторични, сглобени от препратки, цитати и компилации. Лесно мога да ги нарека постмодерни. Обаче не ми дава сърце – заради емоцията, с която са заредени, заради „красотата и страстта“, с които героите му се опитват да живеят живота си. Ка-къв постмодернизъм, като няма ни отстранение ала фон Триер, ни релативизъм ала Линч? Въпреки ерудитските демонстрации Фатих Акин е емоционален и пристрастен автор – страда и обича заедно с героите си най-линеарно и най-старомодно търси смисъла на живота според ясни морални координати. Знам, че последното звучи стран-но, когато става дума за автор с множествена културна идентичност. Очакванията са за имигрантски драми, по-родени от социална несправедливост, непримирими про-тиворечия между Изтока, Запада, Севера и Юга, морално раздвоение между своето и чуждото, болезнено „търсене на корените“. Имигрантското кино изобилства от таки-ва примери – като започнем от седемдесетте години на миналия век с Хляб и шоколад (1973) на Франко Брусати и Страхът изяжда душата (1974) на Фасбиндер, минем през осемдесетте с 64 квадратни метра Германия (1986) на Тефик Башер и стигнем до вълната от източноевропей-ски емигрантски мелодрами, в която се давим от 90-те години на миналия век насам. Фатих Акин, обаче, заедно с пубертета очевидно е оставил зад гърба си и балкан-ските комплекси, или пък, като истински жител на родния си Хамбург, никога не ги е имал. Забележително е колко е различен стилът му от вулгарния реализъм, с който бал-канските му връстници, дебютанти в киното, се надяват да потресат широкия свят. В нито един от филмите си Акин не се изкушава да разплаче публиката, заради мар-гиналността на героите. Дори когато образите им са периферни по определение – емигранти, или криминални типове, маргиналността не ги изчерпва, а е само фон,

предпоставка на действието, най-често иронично преос-мислена. Това важи и за най-емигрантския му филм Срещу стената (2004), и за дебюта му Кратко и безболезнено, в който героите, хамбургски младежи с балкански произход, се заплитат в кървава трагедия.

Централен проблем в Кратко и безболезнено е те-мата за предателството, все още по-скоро набелязана, отколкото художествено защитена. Акин ще я развие в дълбочина три години след Бързо и безболезнено, именно в Солино. Историята на двамата братя Джиджи (Барнаби Мечурат) и Джанкарло (Мориц Блайбтрой), единият духо-вен и талантлив, а другият завистлив и подъл, е стара, колкото библейската притча за Авел и Каин. В Солино не се стига да физическо братоубийство, но Жанкарло с из-мама обсебва филма на брат си, любимата му и в крайна сметка – идентичността му. Всъщност Солино е филм за търсенето, изграждането и отстояването на иден-тичността. Акин решава този въпрос, изненадващо и за самия му герой, чрез избора на Джиджи да се завръне към мястото, където принадлежи по рождение. Героят реша-ва дилемите на своята принадлежност, като постепенно преоткрива света на детството си. Джиджи, който гово-ри италиански с немски акцент, напуска Германия по при-нуда. Грижите за болната му майка в родното малко ита-лианско градче провалят мечтата му да прави кино, и то в мига, когато най-после получава тази възможност. За сметка на това, героят преоткрива детската си любов и още по-важно – намира истинското си призвание в това да живее обикновения живот „с красота и страст“. Акин разглежда избора на героя екзистенциално, а не регио-нално. Затова и емиграцията дава тласък на обратите в действието, но не изчерпва проблематиката на филма – режисьорът се стреми да изведе въпроса за идентич-ността на общочовешко ниво и да постигне универсал-ност на посланието.

Затова в по-късния си филм На прага на рая (2007) Акин, може би за пръв път в европейското кино, предлага сюжет за едновременно движение на героите от Запад на Изток и от Изток на Запад. Действието на филма е разгърнато в две паралелни линии, които се развиват едновременно, но


имат противоположни отправни и крайни точки. Неджат (Баки Даврак) и Айтен (Ниргул Йешилджай) пътуват в про-тивоположни посоки от Германия към Турция и обратно, но филмовият разказ за разминаването им не може да се оп-редели като филм на пътя, защото основните значения на произведението се носят не от наблюдението върху самия процес на пътуване, а от взаимоотношенията между геро-ите в двете крайни дестинации.

Ненационалните продукции са бъдещето на европей-ското кино. Доказва го дори автор като Михаел Ханеке, носител на „Златна палма“ от Кан през 2009 г. за Бялата лента и през 2012 г. за Любов. При Ханеке съспенсът ви-наги е в напрежението между нещата, които се виждат на екрана, и онези, които режисьорът нарочно е оставил скрити. Верен на стила си, в Бялата лента той въвлича публиката в сложен кинематографичен пъзел. Зрителят следва опитите на Селския учител (Кристиан Фридел и Ернст Якоби) да сглоби парченца от миналото и да ги разчете като знаци за по-късни събития. От Видеото на Бени (1992) до Забавни игри САЩ (2007) ескалацията на насилието е постоянна тема на Ханеке. Във всичките му филми до Бялата лента, обаче, насилието се свежда до личните отношения. Дори когато е в по-широк контекст (Скришна игра, 2005), напрежението се сгъстява в посока от обществото към индивида. Бялата лента обръща про-цеса – спиралата се развива от 1914 г. и малкия свят на немското село, към 30-те години и политическия макро-космос на нацизма.

Филмът има подзаглавие: Една немска история за деца, което го отнася към друга постоянна тема на Ха-неке – детството и юношеството. В нито един от филми-те му, обаче, детството не е период на невинност – то е време, през което младите герои са успели да отгледат завършения садизъм, който избухва с навлизането им в зрелостта. Бялата лента разбулва мистерията на лиша-ването от невинност и сочи виновниците за деформирана-та психика на поколението германци, свързано с нацизма – авторитарните структури и най-вече протестантската църква. Според Бялата лента немското протестанство от началото на ХХ век е сила, която покварява, вместо да

спасява. Израствайки в атмосфера на лицемерие и униже-ние децата от малкото северно немско село посрещат своята Конфирмация със серия ужасяващи ритуални наси-лия. Потискани и обсебени от мисли за вина и грях, млади-те герои раздават правосъдие подмолно. Ханеке е кате-горичен – в черно-белия свят на неговия филм отсъстват любовта, прошката и милосърдието. За въздействето на филма допринася и операторът майстор Кристиан Бер-гер, който снима дигитално в цвят, но трансформирайки образа в черно-бял успява да възкреси сенките на експре-сионизма.

Противник на злоупотребата с религията, режисьорът изяснява, че „нито една религия не е сама по себе си нещо негативно, напротив – тя се стреми да задоволи най-дъл-боките ни потребности. Тя става опасна от момента, в който бъде превърната във всеобхватна идеология. Цяла-та кръв, пролята във войните в продължение на хилядо-летия, дължим най-вече на превръщането на религиите и идеологиите във фалшиви инструменти. Но това не озна-чава, че идеите и религиите сами по себе си са нещо не-гативно. Напротив: вярата може да бъде нещо чудесно.“ Разбран е правилно – Икуменическото жури в Кан отлича-ва през 2009 г. Бялата лента със Специално поощрение.

Ханеке е сценаристът режисьор, който в началото на второто десетилетие на новия век изведе европейското кино от съдържателния вакуум, запълван през последното десетилетие със стилистични упражнения, като постави въпроса за смисъла с цялата мощ на чудовищния си талант в ненационалната продукция Любов. Филмът е транснацио-нален не само заради това, че е копродукция между Франция, Германия и Австрия, а и защото разказва история, която би могла да се случи с всекиго от материално благополуч-ните граждани на Европа. Режисьорът я развива със стра-тегията на арткиното, овладяна до съвършенство – фокус върху дълбочината на характерите и вътрешните драми на героите (вместо динамика на действието), интроспекти-вен поглед (вместо разгръщане на сюжет), рисуване на су-бективен пейзаж (вместо поглед към обществото). Той и тя, Жорж (Жан-Луи Трентинян) и Ан (Емануел Рива), съпрузи, осемдесетгодишни, парижани, заможни, отдадени на обща-


та си любов към музиката. Неочаквано тя започва да губи физическия и менталния си интегритет. Като последно сви-детелство за любовта си той є обещава да не я изпраща в болница и да се грижи за нея вкъщи. Филмът разказва за неговата любов. Той е обичащият, жертвоготовният, от-даденият. Тя е страдащата, умиращата, понякога тъжна и засрамена, понякога капризна, всмукана от собственото си страдание. Все по-безпомощна и все по-изискваща. Той є е предан докрай, до момента, в който предизвиква нейния край.

Създавайки субективна реалност, вместо да разисква социални проблеми, Ханеке капсулира героите си в прос-транството на техния апартамент, който Жорж ще напус-не през прозореца на високия етаж, след като удуши Ан. Бав-ното, рефлексивно движение на камерата (оператор Дариуш Конджи) следи всеки техен жест в затвореното простран-ство. Изолацията, за която настоява Ан и която є осигу-рява Жорж, е нарушавана единствено от приходящата ме-дицинска сестра. Отчуждената дъщеря Ева (Изабел Юпер) се появява само за да може баща є да произнесе (повече за публиката, отколкото за нея): „В хосписа ще правят същото, което и аз“ – репликата, която изчерпва всички обяснения.

Михаел Ханеке, Емануел Рива и Жан-Луи Трентинян в работен мо-

мент от филма Любов, 2012

© А

рт Ф

ест

Големите въпроси, които поставя филмът, са колко сила имаме да обичаме – наистина докрай или докато сами сложим край? Докъде можем да даваме доказателства за любов, без самите ние да пострадаме? Трябва ли да пла-тим комфорта на хората, които обичаме, със собствената си депресия? И най-важният въпрос – какъв е смисълът на страданието и смъртта. Въвеждайки зрителя във всички подробности на старческата деградация, Ханеке предлага обичайния за съвременната култура отговор – страдание-то и смъртта нямат смисъл. (И все пак, да имаме предвид, че: „Той разглежда своите филми като негативни утопии, които, чрез показването на нещо ужасно, трябва да моби-лизират позитивни съпротивителни сили“!1)

Дали Любов е филм за любовта или е филм за изолация-та? В затвореното пространство между вкопчените един в друг стари хора няма място за никого другиго и за нищо дру-го. Жорж престава да вдига телефона, портиерът е допускан само до предверието, пролуките на вратите за облепени, за да се забави нахлуването на външния свят след насилстве-ната смърт на героите. Това неизбежна характеристика на старостта ли е? Или Жорж го прави, защото деградацията на Ан убива неговото чувство за смисъл? Любовта, такава каквато я показва Ханеке в Любов, се самозатваря в отно-шенията между двама души. Без вяра в трансцендентното є измерение тези отношения се израждат в мъртва хватка, от която няма спасение. Любов е разтърсващ, изключител-но мощен, бих казала – могъщ филм. От тези, които човек никога не забравя, но и които не отива да гледа повторно. И седмици, след като го е видял, се пита дали хората могат да оцелеят в любовта помежду си, когато им липсва вяра във вечната и всеобхватна Любов.

От особено значение е фактът, че в ненационални про-дукции работят не само корифеи като Михаел Ханеке, но и че младото поколение европейски режисьори дебютира и се утвърждава на екрана изключително в тази производ-ствена форма. Новата генерация заяви вижданията си за това какво означава ново поколение в днешното европейско

1 Вж. Михаел Ханеке http://siff.bg/index.php?page=persons&id=8&lang=bg, по-сетен 28.09.2013.


кино с Изгубени – намерени (2005, Германия/България/Ру-мъния/Босна и Херцеговина/Унгария/ Сърбия и Черна гора/Естония). Филмът е композиран от пет новели на петима млади режисьори дебютанти от всяка страна. Очевидно, съвместното финансиране е истински шанс за начинаещи-те европейски режисьори: две години след успешния старт с Изгубени – намерени, двама от участниците в проекта, Ясмила Жбанич и Кристиян Мунджиу получиха световно признание – Жбанич „Златна мечка“ от Берлин 2006 за Гър-бавица (Австрия/Босна и Херцеговина/ Германия/ Хърва-тия), а Мунджиу – „Златна палма“ от Кан 2007 за 4 месеца, 3 седмици и 2 дни (Румъния). Най-силната енергия, която в момента поддържа и обновява киното на стария конти-нент, идва от периферията на Европа – от една страна, от най-северните й скандинавски краища, а от друга – от най-източните й покрайнини. Успехите на Дания са симе-трично потвърдени от впечатляващите изяви на Румъния. През последното десетилетие за румънското кино се пише с главна буква, като за Румънска нова вълна. Този термин бавно се налагаше сред международната кинематографич-на общност, за да се утвърди окончателно именно след присъждането през 2007 г. на „Златната палма“ на Фести-вала в Кан на Кристиян Мунджиу. Без съмнение, за пускане-то на термина в обращение голям принос има официалната румънска културна политика. Нямам предвид само законо-вите гаранции за стабилно финансиране на румънското кино и специалния фонд, в който се акумулират отчисления от разпространението на чуждестранни филми, за да се осигурят средства за местното производство. Мисля и за съзнателните усилия, които румънската дипломация пола-га на всички равнища, за да популяризира румънската фил-мова култура. През 2006 г., например, бях свидетел на това, колко голямо значение за разпределянето на фестивалните награди имаха тесните икономически връзки между Минис-терството на икономиката на Федерална провинция Бран-денбург, основен спонсор на Международния фестивал на киното от Източна Европа в Котбус, ФРГ и румънското Министерство на енергетиката. Точно една година по-късно, през ноември 2007, присъствах и на организираната в рамките на престижния Лондонски филмов фестивал кон-

ференция на тема Румънската нова вълна в киното, финан-сирана от Румънския културен център в Лондон и от родо-любиви румънци, направили състояние в лондонското сити.

Заедно с това бихме сгрешили, ако отдадем междуна-родния успех на посттоталитарното румънско кино един-ствено на дипломатически усилия и на рекламни кампании. Тези активности са само предпоставки, които гарантират достъпа до международните екрани на една периферна фил-мова култура. Едва ли обаче професионалната общност би приела термина Румънската нова вълна, ако липсваха осно-вания за естетическата му легитимност. Затова възниква въпросът, какво е това ново в румънското кино от началото на ХХI век, което най-неочаквано даде повод да се заговори за него като за оригинално и новаторско течение. Казвам неочаквано, защото по правило големите естетически от-крития в киното, което днес преди да бъде изкуство е ин-дустрия, стават в страните с индустриална мощ, например Франция през първото десетилетие на миналия век, СССР и Германия – през 20-те години, Великобритания – през 30-те и разбира се САЩ. Холивуд е неизменно начело на филмовия бизнес и постоянните технически иновации, разработвани с цел печалба, като американските естетически откри-тия често са вторичен продукт от търсенето на иконо-мическа ефективност. В историята на европейското кино, обаче, има ярки примери за новаторство, базирано не върху откриването на нови елементи на киноезика, а върху преос-мислянето и специфичната употреба на добре познати ес-тетически принципи. Такива примери дават неореализмът, Новата вълна от 60-те години на миналия век, Догма 951.

1 Понеже употребих термина език, ще си позволя едно уточнение. Кристиан Мец, може би най-видният представител на семиотичната школа във филмологията, в статиите си „Киното: език или езикова система“ от 1964 г. и „Някои положения в семиотиката на киното“ от 1966 г. развива идеята, че филмът принципно се различава от другите видове текст, поради факта, че той не е нито чисто звуков, нито чисто визуален. Затова Мец признава, че в киното е много сложно да се изолира отделният елемент на езика. Семиотикът се опитва да преодолее това затруднение, като предлага филмите да се разделят на големи дялове и тези дялове да се съпоставят според йерархия от кодове, някои от тях чисто кинематографични, а други – общи за всички естетически системи.


Но нека се върнем към Румънската нова вълна и се опитаме да идентифицираме заложените в нея елемен-ти на естетическо новаторство. Филмите на Кристи-ан Мунджиу, Кристи Пиу, Раду Мунтеан, Титус Мунтеан, Калин Петер Нетцер, Корнелиу Поримбою, Раду Жуде и Кристиан Немеску представят добре оформен и разпоз-наваем стил, основан върху онзи особен съспенс на еже-дневието, който донесе на Кристиан Мунджиу „Златна-та палма“ в Кан (4 месеца, 3 седмици и 2 дни) и държи дъха на зрителя с истории, разказани като поредица от прости жестове, изпълнени до пръсване с тайни, вини и несподелени мотивации. Белезите на този стил могат да се открият на всички равнища на филма: драматур-гична постройка, жанрова специфика, визуално решение, актьорска игра и музикално оформление. На нивото на драматургията това са първо: придържането към прин-ципите на Аристотел за единство на време, място и действие (вече споменатият 4 месеца, 3 седмици и 2 дни на Мунджиу, Смъртта на г-н Лазареску на Пиу, Най-

© А

рт Ф

ест

Джордже Пищерану (Лука) и Ада Кондеску (Вели) в Loverboy на Ката-

лин Митулеску

щастливото момиче на света на Жуде, California Dreaimin’ на Немеску, Медал за храброст на Нетцер, 12:08 източ-но от Букурещ на Поримбою, Пътуващо кино на Титус Мунтеан). Второ: абсурдът е основополагащ елемент на конфликта и действието (отново Смъртта на г-н Лаза-реску и Медал за храброст, а също и Запад и Приказки за златното време на Мунджиу); трето: анекдотичността на повествованието (участието на Мунджиу през 2005 в международния проект Поколение: изгубени, намерени с миниатюрата Момичето с пуяка и филмът-омнибус от 2009 Приказки за златното време, на който е сценарист; California Dreamin’ и Медал за храброст). Четвърто: свое-образната метафорика, която израства сякаш естест-вено от натурността на действието (Смъртта на г-н Лазареску, Хартията ще бъде синя, California dreamin’, Медал за храброст и Пътуващо кино). Афинитетът към смесените жанрове (например трагикомедия и пародия) и комизъм, който задължително се подхранва от автои-рония към националните митология и характер. Визуал-ните решения, от своя страна, се характеризират със съзнателен отказ от ярко осветление и „красиви“ кадри и демонстративна небрежност на операторската работа (Смъртта на г-н Лазареску и Пътуващо кино), достигаща до имитация на любителска камера в 12:08 източно от Букурещ и Хартията ще бъде синя. Остава да прибавим и оскъдното музикално оформление или отказ от музика като елемент на филма. С една дума – в голяма част от филмите на Румънската нова вълна демонстративната непохватност на изказа е доведена до крайност. Дори когато действието се основава върху стабилна драма-тургия, изображението е подчертано прецизно и се раз-чита на впечатляващо актьорско присъствие (филмите на Мунджиу), румънското кино неотменно и преднамере-но възпроизвежда вече утвърдилия се през последните две десетилетия маргинален стереотип за източноев-ропейски филм. Режисьорите на Румънската нова вълна пресъздават този стереотип абсолютно съзнателно, нещо повече – задълбочават и разработват маргинал-ността в детайли и я издигат като основен естети-чески принцип. Световният успех на Румънската нова


вълна доказва, че този подход е много комуникативен, поне що се отнася до западния зрител. Новото румънско кино сбъдва очакванията на този зрител за източноев-ропейското естетическо невежество. (Нищо че Милош Форман и Роман Полански са източноевропейци, за масо-вия западен кинозрител Източна Европа си остава ме-тонимия на изостаналостта.) И едновременно с това румънските режисьори виртуозно иронизират тази на-гласа, създавайки филмите си чрез „невежата“ употреба на филмовите знаци.

Нека проследим някои от изброените изразни средства в конкретни произведения. Нарочно ще започна с формули-рания още от Аристотел (т.е. IV в. пр. Хр.) драматургичен принцип на единство на време, място и действие. Едва ли в европейската драматургия е известен по-древен начин на естетическа организация. Двадесет и пет века след Ари-стотел сценаристите от Румънската нова вълна го след-ват изключително последователно. Първият от успеш-ните филми, построени по този начин, е Смъртта на г-н Лазареску (2005, реж. Кристи Пиу, с Наградата на секция-та „Особен поглед“ на МФФ в Кан). Сценаристите Кристи Пиу и Раздан Радулеску ситуират почти цялото действие на филма в крайно ограниченото пространство на линей-ка, която обикаля Букурещ с умиращия г-н Лазареску (Йон Фискутеану), в търсене на болница, която да го приеме. Епизодите в линейката се редуват със сцени в различни спешни отделения, сценографски решени с подчертана ед-нотипност, така че както героят, така и зрителят губят представа за движение, въпреки постоянно летящата ли-нейка. Униженията на героя, с многозначително лично име Данте, и още по-многозначителната фамилия Лазареску, нарастват в геометрична прогресия, за да се стигне до финала, когато възрастният човек, вече напълно лишен от достойнство, най-после умира, без да получи медицинска помощ. Драматургията е конструирана като метафорич-ното „слизане в ада“ на посткомунистическото здравео-пазване. Единството на време (действието се развива за една нощ) и място (линейката, болницата) предопределят ситуацията като затворена, т.е. безизходна – внушение за пълна обществена безнадеждност.

Действието на 12:08 източно от Букурещ (2006) на Корнелиу Поримбою се развива в още по-концентриран отрязък от време – от късния следобед до полунощ на 22 декември, когато се чества годишнината от Румънската революция, и на още по-ограничено място – в апартамент, студио на провинциална кабеларка. В това затворено прос-транство героите, водещ на ток шоу и неговите гости, се блъскат като мухи в прозорец над въпроса, дали Румън-ската революция въобще се е състояла. (Оригиналното за-главие на филма е A fost sau n-a fost?, което означава Беше ли или не беше?). Затворената ситуация отново метафо-ризира безизходността и въпросите, които никога няма да получат отговор.

Специално внимание в това отношение заслужава 4 месеца, 3 седмици и 2 дни, чието действие се развива в Бу-курещ, през 80-те години на ХХ век, също в рамките само на едно денонощие. През това денонощие зрителят е въве-ден в перипетиите на двете приятелки Отилия (Анамария

Ада Кондеску (Ана) в Ако искам да свиря, аз свиря на Флорин Шербан

© А

рт Ф

ест


Маринка) и Габина (Лаура Василиу), тяхното пътуване през безизходицата, лицемерието, жестокостта и отчаянието. В крайна сметка развръзката настъпва в една хотелска стая и е толкова безмилостна, колкото може да бъде един криминален аборт. Ситуацията се затваря от решението на двете приятелки никога повече да не споменават една пред друга тази нощ. Драматургията на филма е изгра-дена клаустрофобично на всички нива. Забележителен в това отношение е епизодът на вечерята у Ади (Алексан-дру Поточеан), приятеля на Отилия. В ограниченото прос-транство на малкия апартамент се пуши прекалено много и се пие прекалено много. На масата също са настанени прекалено много гости. Отилия е притисната между тях, задушавана от цигарения дим, без някой да й обръща и вни-мание, само неподвижната камера наблюдава фронтално нейната безизходица.

Най-щастливото момиче на света (2009) на Раду Жуде е базиран върху съвсем проста история, която може да се предаде само с две изречения. Провинциалната девойка Де-лия (Андреа Боснеаг) печели кола от лотарията на фирма-производител на безалкохолни напитки и отива в Букурещ, за да получи наградата си и да участва в реклама на фир-мата. Родителите й (Виолета Харет-Попа и Василе Мура-ру), които виждат в автомобила неочаквана възможност да забогатеят, сломяват съпротивата на дъщеря си чрез манипулации и в крайна сметка успяват да продадат кола-та. Този сюжет също се развива в крайно ограничено прос-транство – на един единствен ъгъл в центъра на Букурещ, където многократно се снима една и съща сцена – безкрай-но повторение на дубли за рекламата, докато героите си разменят изключително банални реплики. Психологически-те нюанси в поведението им, обаче, са разработени режи-сьорски толкова тънко, че на финала зрителят знае как е протекъл целият досегашен живот на всекиго от тях и всички важни неща за отношенията им. Нещо повече – при по-внимателно вглеждане баналната случка може да се ос-мисли като фокус на важен обществен проблем – премина-ването от тоталитарен към консумативен стил на живот и последствията от този преход за психиката и ценност-ната система на обикновения човек.

Медал за храброст (2009) на Калин Петер Нецер е ис-тория за двама възрастни съпрузи, която се разиграва из-ключително в компресираното пространство на двустай-ния им апартамент. В усилие да разкаже голямата история на тоталитарна Румъния, история за диктатура, страх и предателство, режисьорът се задълбочава в най-дребните детайли на обикновеното съществуване на незначителни-те си герои. Големият конфликт между бащата, издал сина си на комунистическите тайни служби, за да му попречи да емигрира; майката, която не може да прости на съпруга си това предателство и синът-емигрант, е „опакован“ в еже-дневието на двамата старци, в мълчаливото им съжител-ство, нарушавано само от пронизителния звън на стария бакелитов телефон – от обажданията на далечния им син. Нецер изследва и най-дребните нюанси на това мълчание, гради незабележимо етапите на плахото му преодоляване, за да накара зрителя да види цялата обществена драма, сякаш концентрирана в капка вода.

В Пътуващо кино (2009) Титус Мунтеан избира кал-та на затънтено село, откъснато за едно денонощие от останалия свят чрез пороен дъжд, за да метафоризира безнадеждността на победилия и набиращ сила социали-зъм от началото на 60-те години на ХХ век. Почти обез-люденото от колективизацията село е обект на соцпро-пагандни усилия – в изпълнение на партийната културна политика центърът е изпратил в селото камион с филм, прожекционна машина и политагитатор, който да раз-яснява филма. Селяните реагират на акцията с такова примирение, с каквото посрещат и несекващия проливен дъжд. Младият политически функционер, отговорен за прожекцията, обаче е неспокоен, защото дъждът и апа-тията на селяните му пречат да изпълни задачата си. Затова пуска в ход целия арсенал от агитационни клише-та, недомлъвки и заплахи, типични за тогавашната власт. Селските му опоненти, „арестувани“ от пороя, пък се опит-ват да се справят със ситуацията, прилагайки от своя страна, всички защитни средства на малкия човек – от доноса до прелъстяването. На екрана в бавен ритъм се редят действия, от незначителни до жалки, чието посте-пенно натрупване рисува подробна картина на комунис-


тическата параноя. Конфликтът се развива много тихо и подмолно, повече зад кадър, отколкото на екрана, чак до финалната сцена – с настъпването на утрото дъждът спира и политагитаторът най-после може да си тръгне. Излизайки от затворената ситуация, той внезапно се връща от пътя си, за да изнасили библиотекарката. Шо-киращо груба поанта на преднамерено спокойния разказ, категоричен финален акорд, в който излиза наяве насилие-то, върху което се крепи системата.

Искам да подчертая, че новаторството на румънски-те режисьори се гради върху преоткриването и прекомби-нирането на отдавна познати филмови, а и не само фил-мови, средства, върху употребата им по нов, неочакван начин и върху поставянето им в нов контекст. Това е от-говорът на представителите на Румънската нова вълна на материалната бедност, характерна за маргиналните филмови култури. Киното е индустрия и като всяка ин-дустрия се нуждае от голям финансов ресурс, за да функ-ционира. Най-младото поколение румънски режисьори успя да се справи с проблема, без да има достъп до най-ак-туалните технически иновации, нито пък средствата да ги усвои. Въпреки това тази филмова генерация превърна материалните ограничения и самоограничения в есте-тически принципи, върху които продължава да изгражда своя уникален стил и сочи път, който представлява шанс за „малките“ кинематографии в контекста на глобална-та аудиовизуална култура. Както са го правили преди нея творците на неореализма, Новата вълна от 60-те години на ХХ век, Догма 95 и много други европейски филмови новатори.

ТЕРМИНЪТ НАЦИОНАЛНО КИНО КАТО МЕТОДОЛОГИЧЕСКИ ПРОБЛЕМ

Едно от най-важните последствия от глобализацията е, че съвременният свят все повече се гради върху социални отношения, които се възпроизвеждат в глобален мащаб. Гло-балната комуникация поражда нов вид социални връзки, кои-то отменят или поне силно поставят под съмнение тради-ционните общности, консолидирани по географски признак. Чрез глобалния обмен на информация обществената дина-мика, характерна за определен географски район, постепен-но напуска границите му и поражда общности, които не се идентифицират с определени пространствени координати и чието единство се крепи само от комуникацията. В кул-турен аспект това дава право да се заговори за процес на детериториализация на съвременната култура като цяло.1

По какъв начин този процес засяга киното? Предизвиква ли промени в неговата естетическа система? Поражда ли нови художествени форми? Променя ли същността му като изкуство на представянето? Това са само някои от въпро-сите, които глобализацията поставя пред съвременното кинознание. Фактът, че филмовите индустрии по цял свят днес включват в себе си два потока – отечествено филмово производство и заедно с него продукции с различна степен на чуждо участие, усложнява връзката между киното и мястото и налага цялостно преосмисляне на подхода към съвременна-та кинокултура на всички нейни равнища – от анализа на от-делното произведение до изучаването на така наречените глобални филмови индустрии. Възникването на тези индус-трии води до две много важни промени в битието на филма – първо: днес все по-голяма част от филмите се произвеж-дат като копродукции и второ: артефактите, независимо от мястото си на производство, се разпространяват пред една глобализирана публика. Към това трябва да се прибави и ре-дуцирането на движещия се образ чрез прост двоичен код и включването му в мрежата на интернет. Този процес по същ-

1 Massey, Doreen B. A Global Sense of Place. – In: Space, Place and Gen-der. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994.; Massey, Doreen B. For Space. Sage Publications, 2005.


ността си е акт на делокализация на филмовото произведе-ние, на интегрирането му в един виртуален свят без граници.

Участниците в глобалното общуване, от своя страна, оформят нова социална група, свързана чрез интернет и спътниковите комуникации, която се самоидентифицира чрез своите общи езици, взаимни интереси, споделени цен-ности, но не и чрез определено физическо пространство. Днес комуникатори и потребители имат хибридна иден-тичност, детерминирана и ориентирана към повече от една национална или културна общност и нито национал-ната им принадлежност, нито териториалното им разпо-ложение са основополагащи за начина, по който осмислят движещото се изображение. От такава гледна точка съ-временното кино е по-скоро средство за обединение на нов тип общности, основани на „местата“, които то самото създава, отколкото продукт на производствени мощности с определено географско разположение.

Обвързаността на киното с процеса на глобализация от самото начало на неговото разпространение е важен фактор за развитието му като изкуство, за оформянето на естетиката му. Приема се за даденост, че комерсиал-ното кино е глобализирано от момента на своята поява. Трябва да изтъкнем, обаче, че и арткиното също никога не се е дефинирало по чисто географски принцип – например течения като новата вълна, независимото кино, политиче-ското кино, етническото кино са художествени явления, чи-ято идентичност не се припокрива с географията. Заедно с това, съвременната интензификация на процесите на-стоятелно изисква нова терминология и нова методология за изучаване на киното. Възможен фокус на тази методоло-гия може да стане терминът транснационално кино, пред-ложен през 2006 г. от Езра и Раудън: „Филми, които изграж-дат своя наратив и естетическа динамика по отношение на повече от една национална или културна общност, и които отразяват влиянието на развития капитализъм и новите медии върху една световна система, основаваща се върху все по-тесни взаимни връзки.“1 Според тази дефи-

1 Еzra, E., T. Rowden. General Introduction: What is Transnational Cinema. – In: Transnational Cinema. The Film Reader. NY, 2006, р. I-XI.

ниция екранът е поле на взаимодействие между различни национални кинематографии, а съвременното кино – про-дукт на една глобална кинематографична култура.1

Глобализирано от самата си поява, от друга страна, киното винаги е дефинирало и затвърждавало основните национални ценности и е спомагало да се утвърдят пара-метрите на националната идентичност. Всъщност, са-моидентификацията на различните национални школи за-почва с налагането на звуковото кино. През 30-те години на миналия век киното започва да се мисли и анализира в рамките на отделните национални култури и географски региони. Този териториален принцип е основополагащ за утвърждаването на понятията нeмски eкспресионизъм, съветска монтажна школа, италиански неореализъм, аме-рикански уестърн, френска нова вълна, чешка нова вълна. Прилагателното „нова“ в тези наименования се премества географски през десетилетията – от края на петдесетте години на миналия век (Франция), през шестдесетте (Че-хословакия), към днешна дата (2009 – Румъния и Турция), без да носи никаква специфична естетическа информация. Днес липсата на нова теоретична и критическа методоло-гия поражда терминологични парадокси – определения като датска Догма, румънска нова вълна и турска нова вълнађ.Тези течения, обаче, независимо от демонстрацията на нацио-налното на сюжетно ниво, са стилово организирани с мак-симално универсални изразни средства, които ги правят разбираеми и достъпни за международната публика. Тази тенденция може да се илюстрира и с български примери: Дзифт (2008) на Явор Гърдев, Източни пиеси (2009) на Камен Калев, Moon Lake (2009) на Иван Станев, Тилт (2010) на Вик-тор Чучков-син, Аз съм ти (2012) на Петър Попзлатев и др.

Днес киното универсализира своите послания, с цел да се превърне в реален обединяващ фактор на общно-стите, които самото то създава. Всички равнища на филмовия текст се проникват от този стремеж към уни-версалност – тематика, начин на водене на разказа, изо-бразителен стил и т.н. Очевидна е и двупосочността на

1 Hedetoft, U. Contemporary cinema: between cultural globalization and national interpretation. – In: Cinema and Nation. London, 2000, p. 278.


въздействията – киното работи за създаване на глобална публика, но и глобалната публика променя киното. Един от най-важните фокуси в този диалог е урбанистичната проблематика и особено интерпретациите на простран-ствената близост и отдалеченост, мислени като ме-тафори на принадлежността и на изолацията. Този тон на изследване задава още през 30-те години на миналия век Зигфрид Кракауер.1 Днес текстовете от „Ваймарския сборник“ легитимират Кракауер като един от първите теоретици на културната глобализация. Есетата му из-граждат образа на модерния мегаполис като огромен фан-тастичен пейзаж, изпълнен с притъпяващи чувството за реалност и задушаващи разума фантастични образува-ния. Прониквайки под повърхността на масовата култу-ра и проявите на ежедневния живот, Кракауер изследва промените в преживяването на действителността под влияние на трансформациите в градското пространство и нахлуването на киното като основно средство за раз-влечение.

Разбира се, през 30-те години на миналия век е възмож-но да се набележат само насоките на бъдещите глобални развития – например Кракауер поставя особен акцент вър-ху ефимерността на общуването. Днес тя е достигнала непредвидими за неговото време мащаби. Като резултат от развитието на социалните мрежи в интернет пред очите ни възникват общности, чието единство се крепи само на комуникацията. Участниците в глобалното общу-ване, от своя страна, оформят нова социална група, свър-зана чрез интернет и спътниковите комуникации, която се самоидентифицира чрез своите общи езици, взаимни инте-реси, споделени ценности, но не и чрез определено физиче-ско пространство.

Факт е, че все по-голяма част от филмите се произ-веждат от транснационални продуцентски обединения и се разпространяват пред глобализираната публика – това са двете най-важни характеристики на съвременната гло-бална аудиовизуална индустрия, които поставят под съм-нение идентификацията на киното чрез регионалната му

1 Вж. Kracauer, S. The Mass Ornament: Weimar Essays. Cambridge, MA, 2005.

принадлежност. Нещо повече – транснационалните продук-ции конструират нов тип идентичности и в рамките на отделното филмово произведение. Тази практика посте-пенно оформя и специфичен кинематографичен стил. Есте-тиката на транснационалния филм включва елементи на разнородни културни и кинематографични традиции, обе-динени в обща художествена система, без отделните ком-поненти да се използват и възприемат според традицион-ните за изходните култури кодове и контекст. Драматур-гията и визията се изграждат посрeдством универсални и общодостъпни кодове, които улесняват възприятието на глобалната аудитория.

Дори класическият пример за културен колониализъм в киното, холивудската продукция, все по-малко може да се разглежда като чисто американски продукт.1 Погледнато

1 Вж. Lopez, A. M. Are All Latins from Manhattan? Hollywood, Ethnography, and Cultural Colonialism. – In: Film and Nationalism. Depth of Field. New Jersey, 2002, p. 195.

Христо Христов в Източни пиеси,2009 на Камен Калев


исторически, Холивуд е създаден преди всичко от емигран-ти от Източна Европа и освен това винаги е подхранвал мощта си, привличайки творци от различни национално-сти, които по различни начини и в различна степен са ос-тавяли отпечатък от националните си културни традиции върху холивудската продукция. Достатъчно е да споменем Чарли Чаплин, Марлене Дитрих, Ингрид Бергман, Алфред Хичкок, Андрей Кончаловски, Милош Форман, за да си дадем сметка, че естетиката на холивудското кино всъщност се е оформила в резултат на взаимодействия с европейска-та култура. Нещо повече, под влияние на глобализацията самият Холивуд започва да променя производствените си принципи – големите продуцентски компании, така наре-чените мейджъри (the majors) се отказват от системата на студията-фабрики и все по-често се ориентират към транснационални продукции. Холивуд започва да се изнася извън Холивуд, първоначално в Канада, а по-късно и в Ев-ропа.1 Затова Джонатан Розенбаум твърди, че в години-те след излизането на екран на Star Wars на Джордж Лукас през 1977 г. холивудското кино е престанало да бъде „уни-кално американско“.

Освен това от края на миналия век в Холивуд тече ин-тензивен процес на усилено усвояване и на азиатски вли-яния. Шесто чувство (1999) на Найт Шямалан е построен върху трансцендентното светоусещане, характерно за индуистката традиция. Още по-показателен в това от-ношение е следващият филм на Шямалан Следите (2002), в чиято естетика могат да се открият както познатият мистицизъм на режисьора, така и отчетливи препратки към филмите на Хичкок и Спилбърг. Един от най-ярките примери за начина, по който Холивуд претопява разнородни кинема-тографични традиции е Тигър и дракон (2000) на Анг Лий. Филмът, съвместна продукция на Холивуд с Хонконг и Тайван има две оригинални заглавия – на английски език Crouching Tiger, Hidden Dragon и на мандарин Wo hu zang long, както и

1 Cook, D. A. “We’re in the money!“ A brief history of market power concentra-tion and risk aversion in the American film industry from the Edison Trust to the rise of transnational media conglomerates – In: Theorising National Cinema. London, 2006.

две версии, озвучени на английски и на китайски език. Имен-но заради китайската си версия филмът получава „Оскар“ за най-добър чуждоезичен филм за 2000 г. Заедно с това англо-езичната версия е номинирана за наградата на Американ-ската филмова академия в категориите „Най-добър филм“, „Режисура“, „Операторско майсторство“ и „Музика“.

По-актуални примери за „филми, които изграждат своя наратив и естетическа динамика по отношение на пове-че от една национална или културна общност“ (цитирано-то определение на Езра и Раудън) са Гран Торино (2008) на Клинт Истууд (с осем Награди на Американската филмова академия „Оскар“ ) и филмът Беднякът-милионер (2008) на британеца Дани Бойл и индийката Ловелин Тандан, между които „Оскар“ за най-добър англоезичен филм. Филмът, съв-местна продукция на Великобритания и САЩ, прилича на индийска приказка, разказана в познатия холивудски стил, но това е само на пръв поглед. Режисурата свободно ком-бинира кодове на американското реалити шоу като осно-ва на драматургията и най-неочаквано озвучава финала с латино саунд. Салсата, която героите индуси танцуват на перона на мумбайската гара, е само един красноречив детайл от стила на филма, адресиран към вкусовете на глобализираната масова публика. Можем да обобщим – про-цесът на глобализация не засяга киното еднопосочно, само от Холивуд към останалия свят, а протича по сложна и многопосочна траектория.

Транснационалното кино не се ограничава само до масовото развлечение, а навлиза и в арткиното. В този случай „силите се обединяват, за да осигурят по-широко финансиране и разпространение на проекти, адресирани към културно разнородна публика.“1 Галт подкрепя твър-дението си с филма на Ларс фон Трир Европа, реализиран през 1991 г. като транснационална продукция с участие-то на Дания, Швеция, Франция, ФРГ и Швейцария. Анали-зирайки транснационалния му стил, тя твърди, че „фил-мът използва мрежа от интертекстуални референции, за да текстуализира своята хибридност. ... Кастингът му включва цял пантеон от звезди на европейското арткино

1 Galt, R. The New European Cinema. Redrawing the Map. New York, 2006, р. 102.


... Освен това филмът е пълен с текстуални препратки, и по-специално към филми от края на 40-те години – време-то, в което се развива действието. Примерите включват Германия, година нула (Роселини, 1948) и Третият човек (Рийд, 1949), от които филмът заимства сюжета за дена-цификацията и наивния американски герой в един разделен на зони град. ... Режисьорското решение на филма в стил ноар цитира немския експресионизъм – например образът на хипнотизатора, който напомня за Кабинетът на д-р Калигари (Вине, 1920). Разбира се, тези маркери могат да бъдат прочетени също и географски, като цитати от шведското, немското, френското, датското, италианско-то и британското кино.“ 1

Транснационалният кинематографичен стил възник-ва като резултат от хибридизацията на културната идентичност на автори и зрители. Той е едновременно резултат от стремежа към универсализация на худо-жествените послания и средство за универсализиране на киноезика. В Европа транснационалният стил е осо-бено силно застъпен в кинематографиите на държавите, които поемат най-големите имиграционни потоци след втората половина на ХХ век – Германия, Великобрита-ния, Франция, Австрия. Преобладаващата част от евро-пейските режисьори, които развиват транснационалния стил, са сравнително млади и с двойна културна иден-тичност – първо поколение имигранти или деца на ими-гранти. Най-ярките примери са Фатих Акин (Германия), Матьо Касовиц и Абделатиф Кешише (Франция), Шъкар Капур (Великобритания), Ферзан Йозтепек (Италия) и др. Тези автори, родени, израснали и учили кино извън тра-диционната си етническа среда, са европейци от ново поколение, носители на нов тип културна идентичност – смесица от несъвместими елементи (на пръв поглед) на източната и западната култура, които се препли-тат във филмите им в невероятни комбинации. Техните филми ясно говорят, че идентичността в съвременното кино повече не може да се определя по тематични, ези-кови или чисто географски признаци.

1 Пак там., с. 105 – 106.

Един от най-ярките представители на това поколе-ние европейски режисьори с двойна културна идентич-ност, които активно оформят цялостния облик на съвре-менното европейско кино, е немският режисьор Фатих Акин, който формулира своята идентичност така: „Нося и турското и немското в себе си. Роден съм в Германия, но въпреки това съм на моста между двете култури – с европейско възпитание, но отгледан от родители турци. Турската култура винаги е била част от моя живот. Още от малък пътувах с моите родители до Турция всяко лято. И тъй като съм на моста между тези две култури е нор-мално и филмите ми да бъдат там.“ И не е случайност, че Акин нарече пълнометражния си документален филм за Истанбул Crossing the bridge (По моста. У нас филмът се разпространява като Музиката на Истанбул.) Не е слу-чайност и че във всичките филми на Акин се говори поне на два езика. Проблемът за хибридната идентичност на човека, израснал между две култури, се появява в твор-чеството на Акин със Солино (2002), развива се в Срещу стената (2004) и намира най-задълбочената си интер-претация в На прага на рая (2007).

Двойната културна идентичност на Акин му позволя-ва свободно и естествено да се движи между немската и турската култури, да хвърля мостове между тях и В на прага на рая да ни отведе заедно със своето алтер его, немския турчин Нежат (Баки Даврак), на благословената територия на прошката и пречистването. Връщайки се към етническата си култура и едновременно с това общу-вайки с германката Сузане (Хана Шигула), Нежат проглеж-да през нейните немски очи, за да стигне до прозрението, че най-важната му характеристика е способността му да бъде медиатор между Изтока и Запада на базата на уни-версалните им ценности.

В заключение бих искала отново да се върна към иманентно глобалната природа на киното и към значи-телната му историческа роля на обединяващ фактор на общностите, които самото то създава. Оттук следва, че задълбочаването на процеса на глобализация налага в кинознанието да се изработи нова методология на анализ, основана на термина транснационално кино, термин, кой-


то определя екрана като поле на взаимодействие между различни национални кинематографии и имплицира идеята за съвременното кино като продукт на една глобална ки-нематографична култура. От такава гледна точка днес понятието национално кино има доста малка устойчи-вост в естетическо и художествено отношение. Разбира се, възможно е да се определят доминиращи теми в една или друга кинематография, в една или друга епоха, но в наше време задължителното в миналото проектиране на една нация в нейното кино все повече остава в сферата на предположенията.

© А

рт Ф

ест

Музиката на Истанбул на Фатих Акин, 1992

НОВОТО ЕВРОПЕЙСКО КИНО – ИДЕНТИЧНОСТ И ТРАНСНАЦИОНАЛНОСТ

Въпросът за идентичността е основен фокус в съвре-менните изследвания на европейското кино, а анализът на начините, по които се конструира идентичност на ек-рана – водеща интерпретация на европейската филмова практика. Този подход доминира не само в публикациите, специално посветени на проблема за идентичността в ки-ното, но и в проучванията, насочени към представяне на европейската филмова култура в нейното многообразие и цялост.1 Основната причина за този интерес е процесът на политическо и културно обединение на Европа. Заедно с това трябва да се отчетат и по-обхватни фактори – гло-бализацията, настъплението на холивудската и азиатски-те развлекателни индустрии, миграцията, превръщането на Европа в мултирелигиозен и мултикултурен континент. Българското кинознание, от своя страна, е в догонваща по-зиция при изучаването на процесите на трансформация в европейското културно пространство. Причината за това изоставане е не само бързината, с която протичат тези процеси, а преди всичко петдесетгодишната изолация на българското кинознание от световните тенденции в ху-манитаристиката и социалните науки. Тази изолация про-дължава да хвърля сянка както върху тематичния подбор на обектите на изследване, така и върху методологиите на работа. В България траен изследователски интерес към проблемите на европейското кино проявяват само проф. Вера Найденова и проф. Мая Димитрова, автори на мал-

1 Вж. European Identity in Cinema. (Ed. by Everett, W.) Bristol, Intellect Books, 2005; Galt, R. The New European Cinema: Redrawing the Map. New York, Columbia U. Press, 2005; Aitkin, I. Current problems in the study of European cinema and the role of questions of cultural identity. – In: European Identity in Cinema, 79 – 86.; Everett, W. Introduction: European film and the quest of identity. – Ibidem, 7 – 14.; Everett, W. Re-framing the fingerprints: a short survey of European film. Ibidem, 15 – 34.; European Cinema. (Еd. by Ezra, E.) Oxford, OUP, 2004.; Forbes, J., S. Street. European Cinema: An Introduction. Basing-stoke, Palgrave, 2000.; The European Cinema Reader. (Ed. by Fowler. C.) Lon-don, Rutledge, 2002; Encyclopedia of European Cinema. (Ed. by Vincendeau, G.) London, BFI Publishing, 1995.


кото приносни български текстове по проблема1. Струва си да се споменат, макар и представени само с отделни статии, и автори като Стойко Петков2 и канадската из-следователка от български произход Кристина Стоянова3.

Независимо от различните предпоставки и методоло-гии на многобройните чуждестранни изследвания по про-блема за идентичността на съвременното европейско кино, независимо от разнообразните, дори противоположни въз-гледи на авторите им, анализите имат една и съща отправ-на точка – културната идентичност на съвременна Европа, а оттук и на европейското кино, е сложна и множествена. Оттук следва, че днес продукцията на всяка от отделните европейски кинематографии може да бъде адекватно осмис-лена само ако се анализира в паневропейски контекст. Спо-ред мен, този подход би трябвало да бъде основополагащ за всяко сериозно съвременно изследване по темата, посвете-но на която и да е от националните кинематографии. Въз основа на такава методология е разработен и този текст, който цели да допринесе за разширяване на дебата върху съвременното европейско кино извън дихотомиите Изток – Запад, Холивуд – Европа и национално – глобално.

Разисквайки термина европейско кино вече се противо-поставих на тенденцията в официалните документи на Ев-ропейската комисия културните явления да се разглеждат чисто политически. Тук искам да припомня, че включвам в този термин филмите, произведени във всички краища на Ев-ропейския континент в тяхното естетическо многообразие, формирано исторически чрез културен диалог между Изтока и Запада, Севера и Юга. От гледна точка на исторически

1 Найденова, Вера. Екранът като кълбо. – В: Киното в процеса на глоба-лизация. (Съставител Манов, Божидар.) С., Валентин Траянов, 2003, с. 7 – 14; Найденова, Вера. Киното в общуването между културите. – В: Кино познато и непознато. С., Наука и изкуство, 1986, с. 170 – 181.; Димитрова, Мая. Метаморфози в общуването: автор, екран, зрител. София, Инсти-тут за изкуствознание.

2 Петков, Стойко. Филмовите копродукции в процеса на глобализация. – В: Киното в процеса на глобализация, с. 101 – 107.

3 Стоянова, Кристина. Между протекционизъм и глобализация: два евро-пейски модела. – В: Киното в процеса на глобализация, с. 77 – 83.

оформилата се културна реалност, интегрирам и кинемато-графиите на Армения, Грузия, Кипър и Израел, независимо от географското им положение в Азия. Практиката на Европей-ската филмова академия и на повечето големи фестивали също е да ги представят като част от европейското кино.

Тук естествено възниква въпросът, в какво все пак се състои най-общо идентичността на европейското кино, как-во е онова, което обединява, при цялото им многообразие, отделните художествени факти в една система, различна от холивудския или далекоизточния тип кино, например. Ду-мата идентичност произлиза от латинското „idem“, което означава „същият“, т.е. колективната и личната иденти-фикация и самоидентификация почиват върху еднаквостта и съзнанието за нея у отделния индивид или общност.1 Ос-новната разлика между европейското кино, от една стра-на, и индустриалното холивудско и азиатско кино, от друга, остава разбирането за същността на самата медия, схва-щането на киното като изкуство, а не като част от раз-

1 Според Webster’s New World College Dictionary. (Ed. by Neufeld, Victoria). 3rd edition. New York, Macmillan, 1997.

Марибел Верду (Енкарна) в Снежанка, 2012 на Пабло Бергер

© А

рт Ф

ест


влекателната индустрия (the art of filmmaking срещу cinema as a medium of entertainment).1 Един пример – артистичното ръководство на Лондонския филмов фестивал включва в мо-тивацията на наградите си фразата: „За обогатяване на киноизкуството“, именно за да подчертае тази разлика.2

Възгледът за идентичността на европейското кино чрез битието му на изкуство, се поддържа и от Европей-ската филмова академия, основана от Вим Вендерс имен-но с цел да опазва тази негова ценност и мисия. Вендерс настоява, че да бъдеш кинорежисьор в Европа и в САЩ оз-начава да упражняваш две съвсем различни професии, ка-тегорично не приема комерсиализацията на филмовото из-куство и заедно с това вярва в бъдещето на независимото европейско кино и във възможността му да опази своята идентичност. Той вижда пътя за това във верността на отделния автор към себе си, в отстояването на творче-ската независимост, въпреки натиска на пазара, в твор-ческия избор да „разказваш, за да предадеш послание, не да спечелиш пари.“3 Световният успех на самия Вендерс като режисьор доказва, че това е възможно, въпреки глобалното настъпление на развлекателните индустрии.

Достатъчно е да погледнем списъка с номинации за на-гради на Европейската филмова академия (ЕФА) за 2013 г., за да добием представа за това, с какви стойности се иден-тифицират самите европейски кинематографисти.4 Преди всичко, прави впечатление голямото географско разнообра-зие при номинирането на фаворитите. Покрита е цялата те-ритория на континента от Финландия и Исландия до Турция и Гърция. България е представена с Цветът на хамелеона на Емил Христов. Номинирани са и филми от Грузия, Кипър и Из-раел. Обръщам специално внимание върху факта, че в селек-цията на ЕФА с два филма: Измяна (Измена) на Кирил Сереб-ренников и Дълъг, щастлив живот (Долгая, счастливая жизнь)

1 Thomson, Robert. A note of the editor – In: BFI 51st London Film Festival. Cata-logue. London, BFI, 2007, p. 4.

2 BFI 51st London Film Festival. Catalogue. London: BFI, 2007, p. 98.

3 Интервю с Вим Вендерс, София, 6 март 2007. Личен архив.

4 Вж. www.europeanfilmawards.eu/en_EN/selection/films Посетен 30.09.2013.

на Борис Хлебников, е представена и Русия, защото редица кинематографисти, критици и администратори в самата Русия и извън нея настояват, че руското кино има своя не-повторима идентичност, която го отделя от европейското. Аз не смятам, че това становище е особено плодотворно за развитието на руското кино, членовете на Европейската филмова академия – също. Интегрирането в европейското кино на руски филми, от своя страна обаче, допълнително натоварва тематично параметрите на европейската иден-тичност, включвайки в тях проблемите на войната в Чечня (например Александра, 2007, реж. Александър Сокуров). Също-то важи и за киното на Израел, което пък привнася темата за напрегнатите отношения между израелци и араби. Оче-видно е, че пътят към съвременното разбиране за европей-ската идентичност, така както я осмисля киното, не минава през затварянето, през самоограничаването на творци и изследователи в предпоставени конструкции, а през ситуи-рането на европейските филми в глобалния културен процес.

Руши Виденлиев (Батко) в Цветът на хамелеона, 2012 на Емил Христов

© А

рт Ф

ест


ЗАПАД – ИЗТОК И СТЕРЕОТИПЪТ НА РАЗДЕЛЕНИЕТО

Настъплението на глобализацията и политическите промени от 1989 г. предизвикаха криза на европейската културна идентичност. Ако приемем, че колективната културна идентичност е „наличието в следващите едно след друго поколения на усещане за приемственост на да-дена културна цялост на населението, на споделени спо-мени за по-ранни събития и исторически периоди на тази цялост и на понятия за обща съдба и обща култура, под-държани от всяко поколение“1, ще си дадем сметка, че в днешна Европа е доста трудно да се открият понятия за обща съдба, поддържани от всички поколения, във всички части на континента. В момента на континента живеят три генерации, най-възрастната от които е преживяла Втората световна война и последвалата я Студена вой-на. Средното поколение, което можем да наречем „децата на Студената война“, е израснало в сянката на Берлин-ската стена, с идентификациите и самоидентификаци-ите на разделението. Най-младите европейци, от своя страна, градят идентичност без спомен за политическо противопоставяне на Изтока и Запада, но в контекста на икономическо разделение на континента на богат За-пад и беден Изток, на усилени имиграционни потоци към Запада и на настъпление на глобалните развлекателни индустрии. Това са сериозни пречки пред създаването на единно европейско културно пространство, препятствия в търсенето на обединяващи културни маркери, в опре-делянето на координатите на общоевропейската иден-тичност. Киното играе двойнствена роля в този процес: то е едновременно субект, който създава и мултиплици-ра устойчиви знаци на идентификация, и заедно с това – обект на въздействие от страна на концепциите за принадлежност. Филмите са част от символния свят на образите и анализът им дава възможност да вникнем в начина, по който общностите конструират и модифици-

1 Смит, Антъни. Националната идентичност. С.: Кралица Маб, 2000.

рат представите за себе си, по който чертаят граници-те на културните различия.

Този текст беше замислен като изследване на модела на обща идентичност, предлаган от европейското кино на границата между двете столетия. Процесът на рабо-тата обаче промени първоначалната идея: анализът на конкретните произведения показа, че, противно на про-цесите на политическо обединение, европейското кино продължава да битува в епохата на разделението – да лансира и утвърждава негативни образи на другостта, базирани на противопоставянето Изток – Запад. Запад-ноевропейското кино, от една страна, и източноевропей-ското, от друга, продължават да мултиплицират стерео-типни образи на своето и чуждото.

Важно е, че мнозинството от европейските филми днес се финанисират от фондове на Европейския съюз и се продуцират от западноевропейски компании, т.е ев-ропейската филмова индустрия се поддържа главно със средства на икономически напредналата западна част от континента. Нещо повече – източноевропейските филми по правило се реализират като копродукции със значително западно участие. Европейската интеграция също се осъществява според координати, зададени от Брюксел, което на практика означава, че менно Западът определя и налага водещите тенденции в културата на континента. В случая с киното, това за съжаление оз-начава да кръжим в едно културно пространство, при-видно декларирано като общоевропейско, но всъщност ограничено във втвърдените граници от миналото, да продължим да живеем с наследството на Студената война, наложила устойчиви стереотипи на взаимно про-тивопоставяне. Както споделя Режис Верние, режисьор на Изток–Запад (1999), един от международно най-ус-пешните филми по темата: „Когато бях дете, светът беше разделен на два ясно очертани блока, Изтока (злото) и Запада (доброто). Беше просто... От друга-та страна на Желязната завеса (която аз наистина си представях като висока желязна стена, висока хиляди мили), нямаше нито един човек, който да си струва да


бъде спасен, нито една добра душа...“1 Затова и руски-те му герои в Изток–Запад (сниман в България) са преди всичко уплашени поданици на сталинската „империя на злото“, конформисти, които се гърчат между мизерията на комуналните квартири и ужаса на Гулаг. Завръзката на филма отпраща директно към 1946 г., към истори-ческия момент на разделението на следвоенна Европа. Повествованието се води от две различни гледни точ-ки: на завърналия се в родината емигрант Алексей (Олег Меншиков) и на френската му съпруга Мари (Сандрин Бонер). И двамата са се озовали в СССР като жертви на зловеща сталинска манипулация, но това, което ги противопоставя един на друг на екрана, са различните им реакции към тоталитарната система. Алексей, пред-почел Изтока пред Запада, притиснат от репресивната машина, се конформира с нея. Мари, жената от Запада, рискувала заради мъжа си да тръгне към опасния Изток, отказва да се примири с терора и плаща за това с годи-ни в Гулаг. Двата различни отговора на диктатурата са предопределени от различните културни традиции, от които произхождат героите. Щастливото избавление е предоставено на поканената от режима френска актри-са Даниел (Катрин Деньов), която, макар и след сложни перипетии, помага на Мари да напусне зловещия Изток и да се върне у дома, на Запад.

Верние създава филма като копродукция и с желанието да се хареса и на Запад, и на Изток. За да постигне дос-товерност, режисьорът работи с интернационален екип, в активно сътрудничество с колеги от Източна Европа, например със Сергей Бодров-старши и Рустам Ибрагим-беков, които са съсценаристи. Ако съдим по цитираното интервю обаче, културните разлики в екипа създават проблеми още на етапа на писането на сценария.2 При-ет възторжено на Запад, с пет номинации за френска на-града „Сезар“, с номинации за „Златен глобус“ и „Оскар“

1 Interview with Regis Wargnier. Director and co-screenwriter. The official web-site of the film “East-West“. Date of access: 26.01.2004. <http://www.sonypic-tures.com/classics/eastwest/director/interview.html#>.

2 Пак там.

за най-добър чуждоезичен филм, Изток – Запад предизвика противоречиви реакции на Изток. Основни причини – лип-са на достоверност и лансирането на западната пред-става за източноевропейците като безпомощни, смазани от тоталитарната система хора и противопоставянето им на моралните, целеустремени и активни западни ге-рои. Публиката на Изток трудно приема да є се говори за собствения є живот чрез западния стереотип на пре-възходство. Затова руският критик Андрей Плахов пред-рече още преди руската премиера на филма през 2000 г., че „в Русия Изток–Запад ще има преди всичко двойствен ефект. Толкова двойнствен, колкото е днес ефектът, уп-ражняван от „техния“ Запад върху нашия Изток. Един вид, при нас пристигат благородни бели хора мисионери, на-чело с Катрин Деньов, мотивирани от най-добри право-защитни и хуманни подбуди. А всъщност се получава, че през цивилизованите им очи виждаме не себе си, а живота на Марс.“1

По протежение на последното десетилетие на ХХ век западноевропейското кино постепенно загърби сюже-тите от времето на Студената война и се зае със съ-временни теми, но без да се отказва от стереотипното противопоставяне на цивилизования западноевропеец и разрушителния човек от Изтока. Поддържайки познатия, положителен и поради това успокоителен за публиката, стереотип на самоидентификация: западноевропеецът като носител и защитник на хуманизма, режисьорите всъщност се опитват да внушат, че кризата на иден-тичността, настъпила след краха на тоталитаризма, не засяга Западна Европа. Затова посочват познатия нега-тивен полюс и отново, и отново мултиплицират извест-ния отрицателен образ: източноевропееца, произведен в „империята на злото“. След средата на 90-те той се появи на екрана видоизменен и адаптиран към новите ре-алности. Вече не е агент на КГБ, нито тоталитарен мъ-чител, а мафиот, престъпник, сутеньор, проститутка, в

1 Плахов, Андрей. Вид с запада на восток и обратно. – Комерссант, 8.04.2000. Цит. по <www.ntvprofit.ru/rus_press/ew_Kommers.phtml>. Date of access: 26.01.2004.


най-добрия случай, маргинал, нарушаващ имиграционните закони на Европейския Съюз.

„Тобиас Хорват е роден в „безименно село“, някъде в Източна Европа. Той е израснал в бедност, без баща, с майка, която от време на време припечелва като прос-титутка.“ Това е характеристика на източноевропейския герой на филма Горящи във вятъра, според анотацията, публикувана в каталог на международен фестивал.1 Hа ек-рана съдбата на Тобиас се развива от отцеубийство до кръвосмешение, на фона на мирно швейцарско градче, къ-дето е намерил убежище след опита за убийство. Швей-царската критика откри най-голямото достойнство на филма в „точното пресъздаване на определена социална среда: ... обрисуване на хора, които са загубили родната си земя и които дори и след години не са успели да пус-нат корени в новата си родина.“2 Неприспособеността, представена на екрана като неприспособимост на източ-ноевропееца към западната култура, е основен елемент на този стереотип. Тя придава на източноевропейския персонаж устойчивата характеристика маргиналност. Отношението на режисьорите към типажа варира от отвращение и отрицание до разбиране и съчувствие, но европейското кино утвърждава маргиналността като задължителна за източноевропейския стереотип и ни-кога не я поставя под съмнение. По парадоксален начин това се откроява особено ясно във филмите, създавани със съчувствие към обречения герой от Изтока, например Лиля завинаги3 на Лукас Мудисон (2002; Швеция и Дания), Северно предградие4 на Барбара Алберт (1999, Австрия/ Германия/ Швейцария), и др. Доброжелателните автори акцентират върху безпомощността на героя от Източна

1 International Film Festival Bratislava 2003. Catalogue. Bratislava: Partners Production, 2003, p.66. Оригиналното заглавие на филма е Brucio nel vento.

2 Waeger, Gerhard. Eine Liebe im winterlichen Jura. – NZZ Online Neue Zuricher Zeitung < www.nzz.ch/ticket/ZH/KI/archiv/lb/2002/page2002.05.10-fi-article846ON.html >. Date of access: 29.01.2004.

3 Оригинално заглавие Lilja 4-ever.

4 Оригинално заглавие Nordrand.

Европа, упражнявайки върху западното общество социал-на критика със силен мелодраматичен привкус.

Протагонистите в тези филми са източноевропейски нелегални емигранти, проститутки или нелегални еми-грантки, които в крайна сметка стават проститутки. В новото западноевропейско кино отсъстват образи на из-точноевропейци, изградили множествена идентичност и действащи като медиатори между Изтока и Запада. Сте-реотипът на противопоставянето се актуализира дори когато героите от двата края на Европа се срещнат в любовна връзка. Швейцарката Антония и естонецът Ми-кас, герои на филма Тиха любов1 (2001, Щвейцария, реж. Кристоф Шауб), са представени така: „...те са твърде различни. Антония обича истинското изкуство, докато партньорът й познава единствено цирка. Тя живее в свят на идеали, образование и култура, докато той е дошъл в Швейцария, за да краде“.2 Любовта им е предопределена да завърши трагично.

На границата между двете столетия маргиналност-та става устойчива харакретистика на филмовите ге-рои от Източна Европа. Нещо повече, начинаещите по това време източноверопейски режисьори също робуват на маргиналния стереотип. В пълнометражния си дебют Запад (2002), придобилият по-късно световна извест-ност румънски режисьор Кристиан Мунджиу се движи по ръба между мелодрамата и комедията. Подобно на други източноевропейски колеги, Мунджиу използва пародията като основен стил на своя филм. Този стил би могъл да се нарече постмодерен, ако не беше толкова откровено изконно по балкански деилюзионистичен. За съжаление в Запад цялата изобретателност на режисьорските хрум-вания е подчинена на очаквания от западния зрител образ на посттоталитарната действителност. Горчивата ав-тоирония, с която Мунджиу представя приключенията на образованите, но потънали в безперспективност млади

1 Оригинално заглавие Stille Liebe.

2 International Film Festival Bratislava 2003. Catalogue. Bratislava: Partners Production, 2003, р.144.


румънки, които са готови на всичко, само за да се омъжат на Запад и да се махнат от родната безперспективност, всъщност не е никак забавна – тя е адресирана колкото към източната публика, която, след като се посмее, ще въздъхне с примирение, толкова и към западния зрител, който е очаквал точно това – бедни посттоталитарни източноевропейки, които говорят по два западни езика, но не мечтаят за нищо друго, освен да се омъжат по сметка за човек от Запада, който да ги измъкне от родната им безперспективност.

Още от 90-те години на ХХ век типът на маргиналния източноевропеец се наслагва върху стар негативен сте-реотип – „чужденец имигрант“, който битува в западното масово съзнание и в западноевропейското кино още от 60-те. През 70-те безпощадно предизвикателният Фас-биндер му се противопостави със Страхът изяжда душа-та1 (1974, ФРГ). Любовта между застаряващата германка Еми (Бригите Мира) и младия арабски гастарбайтер Али (Ел Хеди бен Селем) угасва именно заради стереотипно-то мислене, което разрушава човешките отношения. Ако перифразираме заглавието – всъщност „стереотипите изяждат душата“. През 70-те години маргиналният чужд се появява в западноевропейското кино най-често в об-раза на откъснатия от корените си патриархален човек от Близкия Изток и Балканите. По онова време екранът свързва стереотипа на имигранта маргинал и с тради-ционното разделение на Европа на (богат) Север и (бе-ден) Юг. Затова филмът Хляб и шоколад2 на Франко Бруса-ти (1974, Италия) разказва трагикомичната история на италианеца Нино Гарофало (Нино Манфреди), който безус-пешно се опитва да се впише в обществото на немско-говорящите швейцарци. През 70-те години на миналия век италианските граждани нямат право да работят легал-но в Швейцария и Нино пасва в маргиналния имигрантски стереотип. През 2001 г., в Тиха любов, неговото място в матрицата на европейското кино вече ще бъде заето от естонеца Микас (Ларс Отерщед) – кинематографистите

1 Оригинално заглавие Angst еssen Seele auf.

2 Оригинално заглавие Panne i cioccolata.

поставят маркерите за свое и чуждо според политиче-ските граници на Европейския съюз и неговите имигра-ционни закони. През 90-те години европейското кино ще признае и Италия за част от богатия Запад. Източноев-ропейските емигранти, герои на филмите Lamerica (1994, Италия/Франция/Швейцария, реж. Джани Амелио), Albania Blues (2000, Италия, реж. Нико Кирасола), Вратата на Ева1 (2000, Русия, Албания, България; реж. Роберт Минга) ще се стремят към италианския бряг като към обетована земя. По подобен начин ще се преобърнат и знаците на гръцката идентичност, например във филма на Панос Карканеватос Земя и вода2 (1999, Гърция/ България/ Люк-сембург). Въпросът за двойствеността на новата гръцка идентичност ще се разисква в документалната телеви-зионна поредица на Нова гръцка телевизия (NET) Втора родина3 (2001, реж. Никос Критикос, Костас Махерас, Ставрос Псилакис и Тасос Ригопулос), която съпоставя лични истории на гръцки емигранти на Запад с изповеди на имигранти от бившия соцлагер в Гърция. Независимо от двойнственото самопредставяне на гръцката иден-тичност и принадлежността на Гърция към Европейския съюз, и в най-новото европейско кино балканският произ-ход ще продължи да бъде характеристика на човека без устои. Младите герои на Северно предградие, Югофилм (1996, Австрия, реж. Горан Ребич), Кратко и безболезнено4 (1998, Германия, реж. Фатих Акин) са израснали на Запад имигрантски деца от Балканите. Интегрирани в различна степен към новата си среда, на екрана те са предопреде-лени лесно да се озовават на ръба на обществото.

Балканският произход доби ново, застрашително зна-чение след средата на 90-те години, когато маргиналният образ на имигранта отстъпи екрана на заплашителната фигура на войника от бивша Югославия. Независимо от това дали е насилник, или жертва, този герой обладава

1 Оригинално заглавие Gate Eva.

2 Оригинално заглавие Homa kai nero.

3 Оригинално заглавие Defteri patrida.

4 Оригинално заглавие Kurtz und schmertzlos.


разрушителна сила, която поставя под съмнение смисъла на цялата европейска култура. Годар е един от първите европейски режисьори, използвал сюжет от югославски-те войни, за да оплаче безпомощността на европейския хуманизъм пред източноевропейското варварство. Моца-рт завинаги1 (1996, Франция и Швейцария) се върти око-ло войната в Босна и трагичния сблъсък на внучката на Камю с балканската вандалщина. Годар е скептичен за бъдещето на европейската култура: Западът залязва, Из-токът е населен с изнасилвачи и убийци, които цитират Паскал и Мариво, владеят западни езици и имат доктор-ски титли, но следват вроденото си балканско мародер-ство. Според мен, Моцарт завинаги постави начало на своеобразен европейски сараевски модел в киното, кой-то се създаваше по формулата: копродукция със западен продуцент и босненски сюжет. Последваха Добре дошли в Сараево2 на Майкъл Уинтърботъм (1997, Великобрита-ния и САЩ), Ничия земя на Данис Танович (2001, Босна и Херцеговина/Словения/Италия/Великобритания/Белгия) и Римейк. В Римейк (2003), реплика на Моцарт завинаги, босненският режисьор Дино Мустафич преобърна опо-зицията Изток – Запад и представи Париж като място, където балканските военнопрестъпници живеят необез-покоявани, а френските интелектуалци устройват бла-готворителни вечери за Източна Европа само защото е модерно. Отвратен от самодоволството и бездушието на Запада, Тарик (Ермин Браво), младият герой на филма, избира да напусне Франция и да се завърне в балканската си родина, дори ако това му струва живота. Мустафич обаче не напуска установените параметри на сараевския модел: обречена любов, ирационална омраза и хладнокръв-но братоубийство. Това са ориентирите, които хем по-магат на западния зрител да идентифицира Босна, хем го дистанцират от балканската трагедия като от нещо чуждо, далечно и неразбираемо. Друг босненски режисьор, Данис Танович, година преди това също избра тези ори-

1 Оригинално заглавие For Еver Mozart.

2 Оригинално заглавие Welcome to Sarajevo. Великобритания/САЩ. Реж. Майкъл Уинтърботъм. 1997.

ентири и филмът му Ничия земя1 (2001, ) получи „Оскар“ за най-добър чуждоезичен филм. Не подлагам на съмнение художествените качества на Ничия земя, само изтъквам, че американското отличие, освен всичко друго, е и призна-ние за високата комуникативност на филма, свързана с прилагането на привичната за западния зрител рецепта.

Най-важният елемент на сараевския модел според мен е ирационалността, изтъкната като основна черта на балканския манталитет. Точно ирационналността, про-тивопоставена на западната рационалност, осигурява на западния зрител успокоителна дистанция от хаоса на варварството и ясно очертава територията на чуждо-то. Западната културна традиция идентифицира рацио-налността с цивилизацията. Ограничавайки пробивите на ирационалност до Балканите, рисувайки успокоителен об-раз на Запада като съхранена територия на разума, евро-пейското кино всъщност символично изтласква кризата на идентичността в източните покрайнини на континента. Безсилни да предложат на екрана нови модели на самоиден-тификация, на границата между двете столетия европей-ските кинематографисти експлоатираха старите образи на разделението и предложиха на европейската публика да избира между тях и холивудските шаблони. Противно на процеса на политическо обединение и на институционал-ните усилия за изграждане на общо европейско културно пространство през първото десетилетие на новия век европейското кино продължи да лансира негативни стере-отипни образи на другостта, базирани на противопоста-вянето Изток–Запад. Поради това на европейския екран и през това десетилетие не се появи герой с множествена идентичност, медиатор между Изтока и Запада.

За разлика от киното, действителността рядко след-ва предпоставени стереотипи. А в действителност го-ляма част от хората, които създават европейското кино през последните две десетилетия, са творци с множест-вена културна идентичност. Някои от тях съзнателно си служат с екрана, за да иронизират, оспорят, поставят под съмнение, и в крайна сметка, за да разрушат стереотипа

1 Оригинално заглавие No Man‘s Land.


на противопоставянето Запад–Изток: да започнем с по-койния Кишловски с Три цвята: Бяло1 (1994, Франция/Полша/Швейцария), Ясмин Диздар с Прекрасни хора2 (1999, Велико-британия), Павел Павликовски с Единствен изход3 (2000, Ве-ликобритания), Райко Гърлич с Жозефин (2000, Хърватска), Ферзан Йозтепек с Прозорецът отсреща4 (2003, Италия/Турция/Португалия/ Великобритания), Горан Ребич с Юго-филм (1996, Австрия) и много други.

1 Оригинално заглавие Trois couleurs: Blanc.

2 Оригинално заглавие Bedutiful People.

3 Оригинално заглавие Last Resort.

4 Оригинално заглавие La finestra di fronte.

Сандрин Бонер (Мари) и Олег Меншиков (Алексей) в Изток–Запид,

1999 на Режис Верние

ИЗПИТАНИЯ НА КОНЮНКТУРАТА НА ПРАГА НА ЕВРОПЕЙСКИЯ СЪЮЗ

Фестивалът на източноевропейското кино в Котбус през ноември 2006 г. предложи фокус върху кинематографи-ите на България и Румъния, в навечерието на приемането на страните като нови членове на Европейския съюз. Фес-тивалът включваше панорами с нови филми от тези стра-ни, поне по един техен филм в съпътстващите програми и по два филма в пълнометражния конкурс. Равните стар-тови позиции на двете кинематографии не предвещаваха изненадващия финален дисбаланс – всички румънски филми, дори извънконкурсните, бяха наградени, докато български-те филми останаха незабелязани.

Конкурсите се осмислят чрез наградите и е редно да се запитаме какво се случи в Котбус с вече наградените през същата година в Карлови Вари Маймуни през зимата на Ми-лена Андонова и Обърната елха на Иван Черкелов и Васил Живков. Фестивалът в Карлови Вари е най-престижният в Източна Европа. Там Маймуни през зимата получи приза East of the West, а Обърната елха взе Специалната награда. През 2006 в Котбус нашите филми отново се състезаваха с някои ленти от Карлови Вари: сръбската Утре сутринта1 на Олег Новкович, която получи в Котбус Главна награда за най-добър филм, Награда на разпространителите и На-града на ФИПРЕСИ; румънската 12:08 източно от Букурещ2 на Корнелиу Порумбою, отличена в Котбус със Специална-та награда за изключителен артистичен принос; чешката Индианецът и сестрата3, с Наградата на Икуменическото жури; транснационалната Сватбената ракла4 на киргизкия режисьор Нурбек Еген, получила Наградата на публиката. Нормално е всяко жури да има свои критерии, но не е нор-мално конюнктурата да е по-важна от естетическите качества на филмите. А в Котбус именно конюнктурата

1 Оригинално заглавие Sutra ujutru.

2 Оригинално заглавие A fost sau n-a-fost.

3 Оригинално заглавие Indian i sestricka.

4 Международно английско заглавие The Wedding Chest.


предреши неуспеха на нашите ленти. Нямам предвид само интензивното кулоарно лобиране на целокупната румънска делегация. Притесняват ме и тесните икономически връз-ки между Румъния и Министерството на икономиката на Федерална провинция Бранденбург, което основно финан-сира фестивала. Очевидно и осигурената с румънски пари награда „Откритие“ (3000 евро) трябваше да отпътува за Румъния. Фрапиращо е, че тази награда бе присъдена на Раздван Радулеску, сценарист на филмите Хартията ще бъде синя1 и Офсет, предвид, че неговият творчески партньор, режисьорът на Офсет, Диди Данкварт, бе член на Международното жури.

Едва ли, обаче, „триумфалният успех на румънски-те филми“ (според уеб-сайта на фестивала) се обяснява само с тази безцеремонност. Румънските филми се нало-жиха със стила си на съзнателно търсена маргиналност – проста драматургия, маргинални герои и имитация на любителска камера (12:08 източно от Букурещ), нечлено-разделно изображение, в което героите дори не могат да се идентифицират (Хартията ще бъде синя, със Специал-на награда за най-добър режисьор на Раду Мунтеан). Вече споменах, че в румънските филми непохватността на из-каза е търсена и демонстративно доведена до крайност. Румънското кино съзнателно възпроизвежда и поддържа маргиналния източноевропейски стереотип, фестивалът в Котбус през 2006 г. за пореден път демонстрира това. Стига източноевропейската маргиналност да е на преден план, западните критици могат да толерират дори крайно-сти – например прословутата Таксидермия на Гьорги Палфи (с Награда „Дон Кихот“ от Котбус).

Показателно е и фаворизирането на този фестивал на югославския филм Утре сутринта, чийто режисьор Нов-кович комбинира гроздова ракия и рокендрол, за да получи смес от сръбско пиянство и глобална проблематика. Слава Богу, във филма не се споменава нищо за бивша Югославия – Новкович знае, че войната вече не се харчи и че Западът съчувства само на мюсюлманите. Затова показва по оби-колен път, че сърбите също страдат – интерпретира гло-

1 Оргинално заглавие Hîrtia va fi albastrã.

балната тема за идентичността в локален стил и заедно с това отговаря на въпроса: колко новаторство се очаква от един източноевропейски режисьор, за да заинтересува западноевропейските разпространители, зрители и крити-ци. Отговорът е – източноевропейското кино трябва да сбъдне очакванията на западноевропейската публика.

Питам се защо българските филми в Котбус не сбъдна-ха тези очаквания. Може би защото Маймуни през зимата и Обърната елха категорично отричат клишетата, според които на екрана традиционно се представя Източна Евро-па. Милена Андонова, Иван Черкелов и Васил Живков нехаят за преекспонирания посттоталитарен битовизъм и се фо-кусират върху човешката уникалност и свободния избор. Отстояват собствения си стил – максимално навлизане във вътрешния свят на героите (Андонова), изграждането на разказ от разнородни, но вътрешно свързани епизоди (Черкелов и Живков). И тримата търсят екзистенциално-то, вместо маргиналното и... излизат извън западноевро-пейските очаквания. Излизат дотолкова, че един белгийски критик, член на журито на международната филмова кри-тика (ФИПРЕСИ) се възмути от „прекаления професиона-лизъм“ на Рали Ралчев, оператор и на двата филма.

Преформулирам въпроса и се питам дали, за да се по-харчат, нашите режисьори трябва да се подчинят на ут-върдените в европейското кино клишета. Или трябва да продължат да следват собствената си линия? Според мен, много е важно те да запазят достойнството си на тво-рци, за да продължат да теглят нашето кино извън втвър-дените стереотипи.


ДЕСЕТИЛЕТИЕ НА ГОЛЯМА НОСТАЛГИЯ И МАЛКИ ДРАМИ

Очевидно е, че обединена Европа на ХХI век усилено търси своята идентичност. Няма нищо очудващо, че това търсене връща екрана към миналото с поредица костюмни филмови биографии – на английската кралица Елизабет I (Елизабет, 1998, Великобритания; Елизабет: златният век1, 2007, Великобритания/Франция/САЩ/Германия. Режисьор и на двата филма е Шекар Капур) и на френската кралица Мария-Антоанета (Мария Антоанета, 2006, САЩ/Франция/Япония, режисьор София Копола); на довереника на англий-ския крал Чарлс II, граф Рочестър, (Развратникът2, 2004, Великобритания и Австралия, режисьор Лорънс Дънмор), на Наполеон (Новите дрехи на императора3, 2001, Италия/Великобритания/Германия, режисьор Алън Тейлър), на Бето-вен (Партитурите на Бетовен4, 2006, САЩ/Великобрита-ния/Унгария, режисьор Агнешка Холанд) и на Густав Климт (Климт, 2006, Австрия/ Франция/Германия/Великобритания, режисьор Раул Руис) и т.н. В тези пищни продукции пра-ви впечатление задокеанското сътрудничество – Европа предлага исторически сюжети в изобилие, но трудно би фи-нансирала сама наистина мащабни проекти. Затова евро-пейската история неизбежно започва да се интерпретира на екрана в холивудски, австралийски или японски прочит.

Важно е, че, независимо от конкретните филмови тра-диции, европейското минало оживява на екрана само като повод да се поставят съвременни проблеми. От такава гледна точка ми се струва важен Развратникът на Лорънс Дънмор. Буквалният превод на оригиналното заглавие на филма The Libertine, съотнесено към епохата, в която се развива действието, означава буквално „свободомислещ“, в смисъл на атеист, на незачитащ Бога човек. В Разврат-

1 Оригинално заглавие Elizabeth: The Golden Age. Вж IMDb: Elizabeth: The Golden Age. <http://www.imdb.com/title/tt0414055/?ref_=fn_tt_tt_4>. 14.10.2013.

2 Оригинално заглавие The Libertine.

3 Оригинално заглавие The Еmperor`s New Clothes.

4 Оригинално заглавие Copying Beethoven.

никът граф Рочестър, изигран от Джони Деп дяволски ча-ровно, търси границите на човешката поквара, но не ги открива – докато осъзнае, че просто няма такива. Не знам доколко проблемът за границите на злото е бил важен за ХVII век, но безспорно това е един от най-съществените въпроси на съвременността. В света, който обитаваме, границите между добро и зло са доста пропускливи, абсо-лютно несъвместими ценностни системи са равнопоста-вени, отменени са всякакви личностни ограничения – с една дума, нравствените императиви са обезсмислени. Поква-реният граф, герой на филма, се наслаждава да прекрачва граници, поддържани от институциите на тогавашното общество. Художникът Климт, от своя страна, от Климт на Раул Руис се стреми да отмести нравствените грани-ци, за да постигне свобода в изкуството, а за съвременни-те герои на Педро Алмодовар, обаче, да преспиш с жена в кома (Говори с нея1, 2002), да убиеш с нож мръсник и да го напъхаш във фризера, или да го изгориш жив (Завръщане2, 2006) дори не е повод за рефлексия. В постмодерния свят моралните граници са деградирали до схемата на латино-сериалите, а нравственият избор е подменен от фривол-ността на играта. Този проблем се опитаха да поставят и в българското кино към средата на десетилието режи-сьорите Иван Черкелов и Васил Живков с Обърната елха (2006, копродукция на България и Германия). Многобройни-те им герои по всевъзможни начини търсят, подготвят и изиграват празник, но никога не успяват да го изживеят. Те, подобно на всекиго от нас, населяват свят без грани-ци между доброто и злото, между истината и лъжата, а оттук – и между пошлата еуфория и сърдечната радост. Затова всичко около тях и в тях е обречено да посърва в безграничен делник.

„Дали въобще има критерий за истина?“ – това е въпро-сът, който поставя във филма Климт френският режисьор Раул Руис. И предлага чисто кинематографичен отговор – критерият за истина се е стопил в началото на ХХ век, заедно с откритието, че кинообективът не признава грани-

1 Оригиналнто заглавие Hable con ella.

2 Оригиналнто заглавие Volver.


цата между илюзия и действителност. Филмовата лента е абсолютно неутрална и към двете, поемайки ги просто като поток от светлина. Климт е сложен, разнопосочен филм, в който Руис коментира личната съдба и новаторско-то изкуство на австрийския художник Густав Климт, като залага на способността на киното да изгражда и обиграва многоизмерни пространства. Променящите се перспективи в живописта на Климт определят основния стил и на фил-мовата му биография. Житейската драма на художника се разгръща в разказ с променлива перспектива, подчинена на променливата гледна точка на камерата. Основното посла-ние на филма е концентрирано в изображението, а кадрите са композирани с математическа точност. Майсторът на камерата Рикардо Аронович изгражда огледален свят без граници, който абсорбира персонажите и им отнема въз-можността да открият истината за себе си и за мястото си в света. Филмът на Руис е съзнателен опит европей-ското кино да бъде извадено от задънената улица на соци-алнобитовата проза и да бъде върнато към арткиното на естетския експеримент. Режисьорът се опитва да обясни европейската култура от началото на миналия век именно чрез прекрачването на границите и вижда изкуството на Климт в диаболична перспектива. Американският актьор Джон Малкович в ролята на един от най-европейските ху-дожници, от своя страна, изгражда образа на границата между маниакалността и действителността. Зрителят, обаче, е свободен да сравни преднамереността на филма с реалното творчество на Климт и да реши сам дали ще позволи да му натрапват конструкции, или ще се радва на страстта и изяществото в творбите на художника.

Да се върнем към Педро Алмодовар, който може би по-вече от всеки друг европейски режисьор схваща екрана като територия със собствени закони, където живот и смърт, добро и зло, позволено и непозволено се смесват по невероятен начин, за да отведат зрителя отвъд граници-те на обичайното. Така е от Жени на ръба на нервна криза1 (1988) до Свалки в облаците2 (2013). Според мен, обаче, най-

1 Оригинално заглавие Mujeres al borde de un ataque de nervios.

2 Оригинално заглавие Los amantes pasajeros.

невероятен е Завръщане – в него има три страшни тайни, две кръвосмешения, две сексуални злоупотреби, три убий-ства, едно възкресение, една смъртоносна болест и главни героини, които се казват Раймунда (Пенелопе Круз) и Соле-дад (Лола Дуеняс), имена, достойни за героини на истинска латинодрама. Само че сензационният сюжет, вместо ла-тино мелодраматично, е разказан постмодерно иронично. Иронията е един от най-важните елементи в стила на Ал-модовар, който виртуозно умее да не сбъдва зрителските очаквания – Говори с нея завършва с невъзможен хепи енд, Завръщане се разиграва като комедия, докато публиката очаква трагедия, или поне драма. Режисьорът създава ге-роини, недосегаеми за общоприетите критерии за добро и зло, и небрежно отвежда зрителя отвъд установените морални граници. Раймунда и Баба Ирене, изиграни велико-лепно съответно от Пенелопе Круз и Кармен Маура, тези мили жени, които жизнерадостно носят ужасяващите си тайни, са абсолютно чужди на всякаква рефлексия. Режи-сьорът иронично ни убеждава, че престъпленията, които тежат на съвестта им, са просто нормален женски начин за справяне с живота. Ироничен и прелестен, Завръщане повече от другите филми на Алмодовар избягва въпроса за съдбоносната важност на нравствения избор. Тогава защо сюжетът бъка от съдбоносни постъпки и гранични състояния? С Алмодовар човек никога не знае дали се иро-низират жанрови стереотипи, или морални ценности, но едно е сигурно – когато филмът му примами зрителя отвъд границите на обичайното, всъщност го повежда обратно към самия него. Параболите на режисьора към екстремно-то всъщност сочат към най-обичайното. Завръщане ома-гьосва с прекомерност, за да разбули баналната човешка склонност към самооправдание и обичайната човешка съ-протива спрямо реалността. Затова заглавието Завръща-не звучи двусмислено – не само като назоваване на основ-ния сюжетен механизъм, но и като провокация към зрителя да премине през най-ревностно укриваните си тайни и да се завърне към истината за себе си и за отношенията с най-близките си.

Много е важно да се подчертае, че и през първото десетилетие на новия век европейското кино продължи


традицията си да предлага филми, които не са от типа на американското мултиплексно забавление и по правило остават извън комерсиалните интереси на разпростра-нителите. Затова бих искала да се спра на „малките“ ев-ропейски филми, на драмите на ежедневието, на детайл-ните психологически наблюдения, на съзерцанията на вътрешния свят на съвременника. Това европейско кино, също както и историческите суперпродукции, е ностал-гично. Тази носталгия се носи от опитите на ветерани-те му да възкресят на екрана атмосферата на 50-те и 60-те години, духа на звездните му десетилетия – вре-мето на екзистенциалните търсения на Антониони, на Жана Моро в Нощта (1961), на виртуозната операторска работа на Саша Виерни в Хирошима, моя любов (1959) и Миналото лято в Мариенбад (1961) на Ален Рене; на парт-ньорството на Вирна Лизи и Ален Делон в Черното лале (1964), на младия Делон в ролята на Танкреди от Гепардът (1963) на Лукино Висконти.

Жана Моро продължава неуморно да се снима: появява се на екрана в самото начало на столетието като принцеса Ди Лампедуза в Ръкописът на принца (2000, Италия) на Роберто Андо и до 2012 г. работи в около тридесет продукции, между които телевизионната екранизация на Клетниците от 2002 г. и дори видеоиграта Дженезиз (2001)1. Година преди смър-тта си през 2001 г. Саша Виерни снима британско-френска-та копродукция на Сали Потър Мъжът, който плачеше (2000). Вирна Лизи, която до ден днешен (2013) продължава да работи много активно в телевизията, се завръща в киното през 2002 г. като майка на голямо семейство в Най-хубавият ден от моя живот на Кристина Коменчини. Антониони инициира филма-омнибус Ерос (2004) и режисира една от новелите, Опасният ход на нещата. За съжаление, опитът за завръщане на вече деветдесетгодишния маестро представлява по-скоро вари-ация в цвят върху Приключението (1960), отколкото негова оригинална рефлексия върху съвременността.

През новия век от тази плеяда от големия екран от-съства само Ален Делон, който продължава да се снима

1 Вж IMDb: Jeanne Moreau. < http://www.imdb.com/name/nm0603402/?ref_=tt_cl_t2>. 14.10.2013.

за телевизия, но носталгията по Гепардът на Висконти е жива. В Ръкописът на принца1 (2000, Италия) Роберто Андо не просто пресъздава събитията около написването на ро-мана, послужил за основа на знаменития филм, а възкресява преди всичко атмосферата на 50-те години на миналия век, когато изтънчеността и аристократизмът окончателно напускат стария континент. След автора на романа Гепар-дът, след принца писател Джузепе Томази ди Лампедуза, никой в Европа повече не вярва, че истинското изкуство се създава от ангели, приели човешки образ специално за тази цел.

Ръкописът на принца се отделя от останалите евро-пейски филми от началото на десетилетието с изящна-та си атмосфера и с акцента върху духовната мотивация на героя, аристократичен интелектуалец, устремен към висшите измерения на битието. От филма става ясно, че тогавашната литературна критика е обявила Гепардът (публикуван посмъртно на автора през 1958 г.) за „най-добрия италиански роман на ХIХ век“. Отнасяйки изтън-ченото светоусещане към по-миналото столетие, кри-тиците очевидно са съзнавали, че през ХХ век духовният порив постепенно напуска европейското изкуство. Все пак, през 50-те и 60-те години киното на стария конти-нент неистово се стреми да интерпретира ежедневното в екзистенциален план – Пътят (1954) и Нощите на Ка-бирия (1957) на Фелини и трилогията на Антониони При-ключението (1960), Нощта (1961) и Затъмнението (1962) са само най-добрите примери. Следващите десетилетия ще обърнат този подход с главата надолу – фундамен-талните проблеми на човешкото битие ще се сведат в европейското кино до социални, битови и най-накрая – до физиологични. Идва времето на Бракът на Мария Браун (1979) на Фасбиндер, а по късно и на Порнографска връзка (1999) на Фредерик Фонтейн – така Нещата от живота (1970, реж. Клод Соте) изтласкват Необратимо (2002, реж. Гаспар Ное) екзистенциалния устрем.

Европейската филмова драма през първото десетиле-тие на ХХI век се развива най-вече като семейна драма.

1 Оригинално заглавие Il manoscrito del principe.


Пренебрегвано и отричано, семейството остава основната среда, в която съвременният европеец изживява малките си трагедии. Това ясно се откроява например във вече спомена-тия Най-хубавият ден в моя живот, в който личните пробле-ми на три поколения членове на голяма италианска фамилия се раздиплят около семеен празник – обед по случай първото причастие на малката Киара, от чието име се води разка-за. Според католическата традиция първото причастие се получава на около седемгодишна възраст – тогава, когато човек започва да различава доброто от злото и истината от лъжата. Затова и Киара се моли около нея да има само ис-тина. Оказва се обаче, че възрастните не искат истина, а семеен комфорт. Всеки от тях е построил живота си около собствената си удобна лъжа, а разкриването на истината предизвиква катастрофи и раздели. Съвременното европей-ско семейство страда на екрана (а и извън него) точно от липса на истина и този дефицит поражда малките му и го-лемите му драми. В края на десетилетието италианският турчин Ферзан Йозтепек отново ще постави този въпрос с комедията Безопасни откровения1 (2010).

В средата на дестилетието на европейския екран лъ-жата е с различно лице, но във френските филми най-често се явява като изневяра (Единият остава, другият – не на Клод Бери (2005, Франция), Натали на Ан Фонтен (2003); Рисувай или прави любов (2005) на Арно Ларийо, Ад (2005) на Данис Танович и други. Отчуждението, обаче, едва ли се изчерпва с любовната измяна – европейските режисьори го представят и като резултат от липсата на комуника-ция между членовете на семейството (Най-хубавият ден в моя живот), и като обикновена жестокост, и като мал-ко предателство, което героите крият и от самите себе си в продължение на десетилетия (Скришна игра2, 2005, Франция/Австрия/Германия/Италия/САЩ, на Михаел Хане-ке). Сюжетите на европейските малки драми са банални и лесно биха се подчинили на законите на мелодрамата. Режисьорите обаче се стремят с всички сили да опаковат стандартните истории в колкото се може по-нестандарт-

1 Оригинално заглавие Mine vaganti.

2 Оригинално заглавие Caché.

на опаковка, предлагайки най-различни упражнения по стил. Амбициите им се свеждат до това да правят открития по-скоро за това как да се говори на екрана, отколкото за онова, за което си струва да се говори.

Новаторства се главно в областта на драматургична-та техника – Натали и Скришна игра са виртуозни образци на европейска драматургия на пъзела. Зрителят стига до смисъла на историите, разказани в тези филми, след слож-на интелектуална игра, истинска главоблъсканица. Възпри-ятието непрекъснато се раздвоява между онова, което е показано на екрана и онова, което режисьорът преднамере-но е оставил скрито от камерата. Фонтен и Ханеке съз-нателно вървят като че ли против природата на самото кино – неизобразеното и неизиграното се оказват по-ва-жни от стихията на изображението и майсторството на актьорската игра. Посланието на тези филми се съдържа в неопределеността на драматургията, в нееднозначност-та на изказа, осмисляни чрез камерата (и някъде извън нея) като нееднозначност на житейските истини. Всъщност недоизказаността винаги е била присъща на европейското кино – да се върнем към малките драми на Novelle Vague,

Ален Делон (Танкреди), Клаудия Кардинале (Анджелика) и Лукино Вис-

конти в работен момент от филма Гепардът, 1963


към екзистенциалните опуси на Бергман, към черно-белия Антониони и да затворим кръга на носталгията.

Мисля, че най-силната енергия, която в момента под-държа и обновява киното на стария континент, идва от периферията на Европа, от една страна – от най-северо-западните й краища, а от друга – от югоизточните є по-крайнини. През това десетилетие особено силно се пред-ставят най-ярките представители на датската „Догма“, надраснали крайностите на младежкия си манифест: Ан-дреас Томас Йенсен с Ябълките на Адам1 (2005, Дания и Германия); Яник Йохансен с Мурк2 (2005, копродукция с Ве-ликобритания); Сузане Биер и нейните транснационални продукции Животът е шлагер3 (2000), Братя (2004), Всичко,

1 Оригинално заглавие Adams æbler.

2 Оригинално заглавие Mørke.

3 Оригинално заглавие Livet ar en schlager.

В един по-добър свят, 2010 на Сузане Биер

© А

рт Ф

ест

което изгубихме1 (2007), След сватбата2 (2006), В един по-добър свят3 (2010) и Трябва ти единствено любов4 (2012); Томас Винтерберг с Ловът (2012) и разбира се Ларс фон Трир – Танцьорка в мрака (2000), Догвил (2003), Мандерлей (2005), Антихрист (2009) и Меланхолия (2011). Не по-малко впечатляващи са обаче постиженията на режисьорите от противоположния край на Европа, от Румъния и Турция.

Датската кинематография продължава и в началото на ХХI век да бъде една от най-динамично развиващите се в Европа. Дейността на Датския филмов институт и мощните държавни субсидии за създаване и промоция на датското кино са решаващи за този успех, но не по-малко важно е изобилието от идеи, с които датските ки-нематографисти застават зад камерата. Ще се спра на Мандерлей, последният филм от американската трилогия на фон Триер САЩ – страна на възможности. Безпощадно ироничен, дори саркастичен, фон Триер разказва епизод от странстванията на добрата Грейс (Брайс Далас Хауьрд) през американския Юг, във въведения с Догвил отчужден стил „ала Брехт“, но без да достига високия емоционален градус на първия филм от сагата Танцьорка в мрака. Грейс присъства на екрана като бледо подобие на именитите си предшественички от първите два филма, Бьорк и Никол Кидман, а режисьорът не се и опитва да превърне тезите си в интригуващ филмов разказ. Танцьорка в мрака и Дог-вил въздействат, защото авторските тези са предста-вени с максимум актьорско майсторство. Мандерлей от своя страна остава илюстрация на предпоставени съж-дения. Няма го дори шокът от театралния стил на раз-казване, вече познат и очакван – налага се впечатление за вторичност. Фон Триер перманентно демонстрира не-доверие към човешката способност за положителна про-мяна и го прави със скептицизъм, стигащ до мизантропия (особено в Антихрист и Меланхолия), като упорито на-

1 Оригинално заглавие Things We Lost in the Fire.

2 Оригинално заглавие Efter brylluppet.

3 Оригинално заглавие Hævnen.

4 Оригинално заглавие Den skaldede frisør.


трапва посланието, че хората не се ползват от правото си на свободен избор, а ако бъдат принудени да го упраж-нят – със сигурност ще изберат злото. Нито милосърди-ето (Догвил), нито социалните подобрения (Мандерлей), нито интелектуалните занимания (Антихрист) могат да облагородят човешката природа, напротив – те само я изкривяват още повече. Светът, според фон Триер, е по-лошо място, отколкото можем да си представим – паноп-тикум на алчност, ожесточение, насилие и предателство – същински ад.

Ад (2005), първият френски опус на младия босненец Данис Танович, който избра да работи във Франция, е вдъх-новен от проект на покойния Кишловски. Всъщност Тано-вич реализира сценарий на Кишловски след смъртта на големия полски режисьор, доказателство, че европейската филмова традиция е достатъчно жизнена и отворена, за да интегрира творци от различни поколения и култури, без да губи идентичността си. С Ад Танович поставя пръст в същата рана, в която постоянно чопли фон Триер, но вмес-то да налага тезиси, разнищва съдби. Сценарият на Ад от Кишловски и Пешевич е базиран върху описанието на вто-рия кръг на ада, според Данте Алигиери – „тъжен приют на сластолюбците“. Танович го е пресъздал като трагична се-мейна история, опустошила съдбите на две поколения от френско буржоазно семейство. Ад е разказ за недоверие, лъжесвидетелство, отчуждение, ожесточение, прелъстя-вания, изневери, предателства и всички останали смърт-ни грехове. Съдбите на трите сестри Селин (Карин Виар), Софи (Еманюел Беар) и Ан (Мари Жилен) и майка им (Карол Буке) са преплетени като кълбо от страсти, което не може да бъде разнищено, без да се скъсат тънките нишки, върху които всяка от тях крепи живота си. Селин се старае да бъде милосърдна и търпелива с парализираната им майка, Софи – да преодолее изневярата на съпруга си и да зажи-вее нов живот, Ан – да изстрада фаталния край на непри-емливата си любовна афера, но нито една от героините не може да се отскубне от ада на озлоблението. Тайната на миналото излиза наяве на финала – всъщност истин-ският престъпник е майката, съсипала живота на всички, поради жестокост и неспособност да прощава. Превърна-

ла сама себе си в безсловесен инвалид, тя не съжалява за нищо – гордостта, парализирала тялото є, държи в мъртва хватка и душата є – героинята не допуска и най-малкия намек за разкаяние или опрощение. Софи, единствена от всички герои на филма, си задава въпроса, откъде идва адското опустошение в душите им и сама си отговаря в прав текст – то е последица от загубената връзка с Бога. Пешевич и Танович спират дотук – те оставят героините си в ада на тяхното ожесточение, а липсата на катарзис е предупреждение за зрителите.

Подобна картина на ада като озлобление, предател-ство и липса на доверие предлага и един друг източноев-ропеец, Кшищоф Зануси в Персона нон грата (2005, копро-дукция на Полша/Русия/Италия). Главният герой на филма Виктор (Збигнев Запашевич) е бивш полски дисидент от времето на комунизма, назначен на посланически пост след победата на демокрацията. Въпреки успешната си политическа кариера, той не може да надмогне ожесто-чението към бившите си врагове, днес негови колеги, на-стървено рови и в миналото на личните си отношения. Резултатът е – подозрителност до обезумяване, отравя-не на спомените и старите приятелства, пълна самота и отчаяние. Дисидентът герой от времето на „Солидар-ност“ е превърнал демокрацията в кумир, кланял му се е и в края на живота си плаща за това – остава изолиран, разочарован и неспособен да приеме действителността такава, каквато е. Всъщност Зануси се конфронтира с представите за ада на поколението, което противопос-тавяше на комунизма илюзиите си за демокрацията като земен рай. Това поколение изстрада политическите про-мени в Източна Европа, но се оказа негодно да живее в реалността на обединена Европа, извън затворения свят на комунизма. Зануси е категоричен – всяка дълго таена ненавист, пък била тя и към диктатурата, разрушава ду-шата и живота на този, който я отглежда.

През това десетилетие киното в цяла Източна Евро-па все по-сериозно коментира несбъднатите надежди на две поколения, объркали желанието си за политическа ли-берализация със стремежа към щастие. Чешкият режисьор Петер Зеленка, например, предлага добронамерено комичен


поглед към „ненужните поколения“ на посттоталитаризма в транснационалната продукция С главата надолу1 (2005, Чехия/Германия/Словакия). Светът на героя на филма Да-вид (Мирослав Кробот), мъж на средна възраст, наистина се е обърнал с главата надолу – животът му е минал в озвучаване на кинопрегледи, отишли в небитието, заедно с режима, който са пропагандирали. Давид тайно е ненавиж-дал комунизма, но явно е печелил популярност, прочувстве-но огласявайки успехите му. Днес този герой се чувства ненужен и се опитва да си върне младостта и самочувст-вието чрез любовница, която е на възрастта на сина му, но тя го употребява, в буквалния смисъл, като експонат за изложба на тема „близкото минало“. Абсурдното чувство за хумор на Петер Зеленка преобръща всичко на екрана с главата надолу и така прави нерешимите проблеми по-мал-ко абсурдни, много смешни и оттук – дори поносими.

Румънският връстник на Зеленка, Кристи Пиу, обаче, е безпощаден – разочарованието от промените, които не донесоха на посттоталитарна Европа очаквания социален и нравствен подем, се излива в зловещи краски във вече споменатия Смъртта на г-н Лазареску. Предполагам, че международният успех на филма и Наградата му от сек-цията „Особен поглед“ на Кан 2005, е не само политически мотивирана. Кръговете на ада от отчуждение и липса на състрадание, по които слиза г-н Данте Лазареску (Йон Фи-скутеану) са познати на всеки съвременен европеец, неза-висимо от това, колко добра медицинска застраховка има. Шокиращо е, че на болния герой отказват помощ лекари, до един потресаващо млади, квалифицирани и оградени със съ-временна техника – очевидно проблемът не е материален. Самият г-н Лазареску също не се оплаква от липса на пари, а страда и умира от самота, от това, че хората около него отказват да го видят като свой ближен, страдащ и достоен за внимание само заради това, че е човек. Убедена съм, че филмът е разбираем в цяла Европа, защото не само Изтокът има проблем с отчуждението.

В значителен брой филми от Западна Европа адът прос-то е просмукан в ежедневието, често маскиран зад просло-

1 Оригинално заглавие Príbehy obycejného sílenství.

вутата западна либерална толерантност. Телевизионният филм Съмнението1 (2004, Германия) на Самир Насър пред-ставя толерантността на немското общество като шумно декларирана привидност, готова да се срине в първия миг, в който се появи сериозна обществена заплаха. Тогава меха-низмите на следене и подозрителност се задействат със същата категоричност, с която преди това са били декла-рирани принципите на търпимост и мултикултурализъм. По-важно във филма, обаче, се оказва друго – адът се появява, когато се стопи доверието, когато подозрението те кара да виждаш враг в най-близкия си човек. Ще си позволя да пе-рифразирам един религиозен мислител, който твърди, че на тази земя Вярата се проявява в отношенията между хората като доверие и верност. Липсват ли те – липсва вяра и в големия, в трансцендентния смисъл на думата.

Върху напрежението между доверието и подозрението, между невинността и самообвиненията, се гради и вече споменатият датски трилър Мурк на Яник Йохансен. Якоб (Николай Лие Каас) се отправя за своето разследване към градчето Мьорке, както всъщност е оригиналното загла-вие на филма – на датски означава мрак. Търсейки причини-те за смъртта на сестра си, героят нагазва в мрака на ад, скрит под маската на благоприличието. Още по-страшно изглеждат нещата в началото на новото десетилетие, в Ловът (2012) на Томас Винтерберг.

В съвременното европейско кино малкият човек обикно-вено обитава пространството между ада и рая. Маргинал-ните герои на братя Дарден от Обещанието (1996, Белгия/Франция/Люксембург/Тунис), Розета (1999, Франция/Белгия), Синът (2002, Белгия и Франция) и Детето (2005, Белгия и Франция) по правило са младежи, оперирани от критерии за добро и зло. Те престъпват нормите с потресаваща лекота, бих казала, дори с невинност. Деца на улицата, те имат една единствена грижа – да оцелеят. Дори не би могло да се каже, че отхвърлят морала – те въобще нямат представа за него. Дарден обаче ги наблюдават търпеливо, изследват по-ведението им, в очакване да се яви и най-малък белег на осъз-наване. Ако зрителят издържи мудното действие, ще дочака

1 Оригинално заглавие Folgeschaden.


и проблясък. Нещо ще се случи – злополука, изблик, заплаха, внезапна смърт и героят ще се пречупи, не окончателно, не съвършено, но ще започне да осмисля поведението си. Об-ратът настъпва по правило в последните кадри – в Синът Франсис (Оливие Гурме) ще изповяда извършеното убийство, в Детето Брюно (Жереми Рение) ще заплаче и филмът ще приключи: няма нужда от повече подробности – достатъчно е, че у младия герой се пробужда съвестта.

Същата тотална липса на представа за разликата между добро и зло носят и героите на филма на ирландка-та Кърстин Шеридан Диско прасета (2001). Дъщерята на Джим Шеридан е шокиращо оригинална в пълнометражния си дебют. Употребявам думата шокиращо, защото филмът є представя патологично затворения свят на двама млади хора, без най-малък намек за коментар, осъждане, или ав-торска позиция. Режисьорката разказва по-скоро в литера-турен (филмът е екранизация на пиеса), отколкото в екра-нен стил, напълно идентифицирайки се с персонажите. Ге-роите на Диско прасета Прасчо/Дарен (Джилиън Мърфи) и Дребосъчето/Шинид (Илейн Касиди) излизат от детство-то и навлизат в юношеството, без да имат никакви морал-ни понятия. Агресията е единственият им начин да реаги-рат на предизвикателствата. Прасчо убива съперника си в любовта, като му разбива главата, а Дребосъчето удуша-ва Прасчо с хавлия. Режисьорката, от своя страна, с всич-ки сили се старае да внуши на публиката, че и двамата са невинни, защото всъщност не нарушават морални норми – те просто нямат представа за тях. Филмът Диско пра-сета не поставя въпроса, откъде идва тази липса и каква е позицията на самата режисьорка: финалният кадър пред-лага поетичен поглед към Дребосъчето, току-що отървала се от Прасчо по споменатия начин и загледана в изгрява-щото слънце и в бъдещото си. Ако има някакъв елемент на морална преценка, той се ограничава със заглавието Диско прасета, което причислява героите към определено поко-ление и заедно с това им отказва правото да се наричат хора. Очевидно диско генерацията, формирала се в края на миналия век, не желае да се прости с инфантилността. Това поколение отказва да направи съзнателен избор, нито пред, нито зад камерата, но в лицето на Кърстин Шеридан

настоява за правото да говори от екрана по своя си начин.През последните десетилетия на ХХ век европейското

кино потъна в социална проблематика и натрапчиво зада-ваше въпроса, как да се живее. В мълчанието, установило се след смъртта на Тарковски, Кешловски и Бергман, от ев-ропейския екран постепенно започнаха да се чуват и тихи гласове, които питат, защо да се живее. Отговорът – за да потърсим загубеното си истинско отечество – звучи неед-нозначно, според различните кинематографични традиции. За рая мечтаят и в Източна, и в Западна Европа: и чехът Бохдан Слама (Щастие, 2005), и шведът Кай Полак (Като в рая1, 2004, Номинация за „Оскар“ 2004 г. за Най-добър чуждо-езичен филм), германката Маргарете фон Трота (Из живота на Хилдегард фон Бинген2, 2009), руснакът Павел Лунгин (Ос-тров, 2006) и датските режисьори Сузане Биер (В един по-добър свят, с оргиналното заглавие Hæven, което означава рай) и Андреас Томас Йенсен (Ябълките на Адам).

Бохдан Слама ще потърси тази загубена родина смешно тъжно, по чешки, Кай Полак ще я види в способнос-тта на всекиго от нас „да запее със собствения си глас“, а Андреас Томас Йенсен ще разкаже в Ябълките на Адам невероятната си история за борбата между доброто и злото, смешна, поучителна и душеспасителна. Хуморът в Ябълките на Адам идва от несъответствието между оно-ва, което сме приучени да приемаме като нормално и она-зи преданост към Доброто, която е единствената ни въз-можност да надскочим себе си. Селският свещеник Иван (Улрих Томсен) е така всеотдайно покорен на Небето, има такава извънредна дарба да вижда право в сърцата на хо-рата и така невероятно умее да възкръсва с душа и тяло след всеки опит да бъде унищожен, че зрителят неизбеж-но се пита дали човешката самоличност на героя все пак не е съчетана и с друга природа. Може би лично Христос е поел малка енория, някъде в Европа, за да се погрижи като свещеник за хората, обладани от най-опасните съвре-менни демони – тероризъм, нацизъм, спортно тщеславие,

1 Оригинално заглавие Så som in himmelen.

2 Оригинално заглавие Vision – Aus dem Leben der Hildegrd von Bingen.


екологични заблуди? Сценаристът режисьор Йенсен не из-дава откъде се е взел този негов герой, само намига към залата с абсурдното си чувство за хумор, че свещеникът може би има нещо общо с Източна Европа. Целта на отец Иван обаче е ясна – ни повече, ни по-малко, да пресъздаде Адам и да го върне в рая. Съвременният Адам (Мадс Ми-келсен) е грубиян, неонацист, безхаберен темерут, който не може да понесе отговорност дори само за едно-един-ствено ябълково дръвче. Цената на завръщането му в рая е съвсем незначителна – да успее да опази поне една от ябълките на дървото и да опече от нея ябълков пай. За да може да плати тази нищожна цена, обаче, грешникът Адам трябва да свали защитните си механизми, а све-щеникът Иван му помага, като му предлага трамплин за скок отвъд привичното – своите смърт и възкресение. Адам му се отплаща с миниатюрен сладкиш, приготвен от последната ябълка, оцеляла от обруленото Дърво на познанието и най-после застава редом с възкръсналия за борба срещу злото.

Климт, 2006 на Раул Руис

ДОКОСВАНЕ ОТ АНГЕЛСКО КРИЛО

Председателят на Европейската филмова академия Вим Вендерс посети София за пръв път през 2007 г., за да получи учредената от София Филм Фест Награда на София на Столичната община за цялостно творчество. Със съдействието на Гьоте институт – София, основен спонсор и организатор на това гостуване на Вим Вен-дерс, в Дома на киното и в кино „Люмиер“ беше показана панорама от двадесет филма на режисьора – от ранния Алената буква (1978) до Не ме търси (2005). Събитието започна седмица преди официалното откриване на фес-тивала и завърши седмица след закриването му. Софий-ската публика от всички поколения предано следваше ду-ховните пътешествия на Вендерс през десетилетията, прекосяваше заедно с него границите между градове и континенти (Алис в градовете, 1973; Париж, щата Тексас, 1984; Записки за дрехи и градове, 1989; До края на света, 1991; Лисабонска история, 1994); между игрално и доку-ментално кино (Филмът на Ник – светкавици над водата, 1980; Токио-Га, 1985; Буена Виста Сошъл Клуб, 1999; Ода за Кьолн, 2002); между очевидно и предчувствано, между земния живот и небесната ни родина (Криле на желание-то, 1987; Толкова далеч, толкова близо, 1993; Душата на човек, 2003). Осмелих се да напиша това, защото Вендерс открито заявява, че е вярващ християнин.

„Виждам мисията си на режисьор в това да предавам на другите светлината, която съм получил.“ – обясни той на младата публика, изпълнила кино „Люмиер“ за неговия майсторски клас. Аз пък направо го попитах, как вярата мотивира творчеството му. „Имам няколко принципа – да разказвам само по същество; да говоря само за неща, кои-то знам от опит, а не от разсъждения; да разгръщам исто-риите си, колкото е възможно „в широчина“; да не предавам сам себе си, т.е. да разказвам, за да кажа нещо, а не за да спечеля пари“ – отговори ми той. А когато стигнахме до най-специфичното в неговите филми – опредметяването на духовно съдържание на екрана, той заговори за Тарков-ски: „В историята на киното има много режисьори и мно-го кинематографисти, които са се опитвали да направят


невидимото видимо. И Тарковски със сигурност е един от най-големите. Във финалните надписи на Небето над Бер-лин се чете, че филмът ми е посветен на моите трима архангели Андрей, Ясуджиро и Франсоа – Тарковски, Озу и Трюфо. Днес ми се иска да бях назовал и Робер Бресон и Ингмар Бергман. Има много режисьори, които чрез екрана ни отварят очите за невидимото, но Тарковски със сигур-ност е един от най-големите светци на киното, който въп-лъти на екрана това, в което вярваше.“

Мисля, че същото с пълна сила важи и за самия Вен-дерс. Най-яркият пример, разбира се, са Криле на желание-то и Толкова далеч, толкова близо, чиито главни герои са ангелите-пазители на града Берлин. И двата филма просле-дяват пътешествието на чистия дух към въплъщението. Премиерата на Криле на желанието е през 1987 година, ко-гато в центъра на Европа все още стои отворената рана на разделения Берлин. С оригиналното си немско заглавие (Der Himmel über Berlin, т.е. Небето над Берлин), филмът отпраща към ненакърнимото единство на духовното прос-транство и противостои на едно друго заглавие – на бер-линския роман на Криста Волф от 70-те години на ХХ век Разделеното небе. Филмът обаче не поставя конфликтите на политическо ниво, независимо че очертава съдбата на града в историческите є координати. Историята присъст-ва на екрана като споделен спомен – вечният поет-раз-казвач Омир (Курт Боа) броди из опустошени от разделе-нието площади и противопоставя паметта на потока на времето и превратностите.

За Вим Вендерс Берлин представлява преди всичко не-делима духовна територия. От самото начало на света я населяват ангели, които бдят над реката и езерата є, а в по-късните етапи на сътворението, и над хората. В Кри-ле на желанието и в Толкова далеч, толкова близо Вендерс използва уникалната способност на екрана да материали-зира духовното и да утвърждава единството на видимия и невидимия свят. Сюжетите са изпълнени с анонимни ге-рои, ежедневни грижи и обикновени действия, но озарени от ангелско присъствие и видени в съдбовния им смисъл. Природният ритъм на раждането и смъртта е вплетен в човешкия ритъм на града – филмите се разгръщат върху

тази парабола, опъната между човешкото и божествено-то, между преходното и вечното. Изградени повече като състояние, отколкото като действие, сюжетите им се наслагват в концентрични кръгове, приобщавайки герои и ситуации, преодолявайки разделението на пространство-то, вплитайки в едно небесни промисли и човешки съдби, за да усети зрителят единството на света. Това са фил-ми за крилете на земната любов, чрез която се изявява смисълът на вечността. В Криле на желанието универсал-ното в лицето на ангела Дамиел (Бруно Ганц) се отказва от своето съвършенство, заради сладостта на земната любов. В Толкова далеч, толкова близо поривът към намеса в земните дела, към спасяването на детския живот и не-винност е толкова силен, че потапя неговия събрат Касиел (Ото Зандер) в изкушенията на Берлин след падането на Стената. Той се лута в този малко познат му свят, губи невинността си, но не се отказва от борбата със злото, а саможертвата заради ближния го връща към естествено-то му блажено състояние.

В киното на Вендерс двата свята се срещат извън ду-мите. Затова режисьорът отдава толкова голямо значе-

Пина, 2011 на Вим Вендерс

© А

рт Ф

ест


ние на музиката. За него тя е универсален език, който об-вързва автор, герои и зрители на най-дълбоко ниво. Много негови филми са посветени на музиканти, или вдъхновени от музиката, която режисьорът схваща като свързваща брънка между вечността и преходността. Изненадващо противоречиво за един кинорежисьор, обаче, е отноше-нието му към образите. Във връзка с това Вендерс при-знава: До края на света със сигурност има известно апо-калиптично измерение. На края на филма разказвачът каз-ва, че неговият най-голям страх е, че началните думи на Евангелие от Йоана „В началото бе Словото“, днес водят към „а накрая беше останала само картина“. Загубата на словото е апокалиптична визия, която днес е на път да стане реалност. Днес много хора нямат отношение към писаното слово и се учат от образите. Ще настъпи мо-мент, когато вече няма да знаят и да пишат, а това само по себе си е неизмерима загуба за културната история на човечеството. Надявам се да не се стигне до там, но образите нагло проявяват тенденция да обсебват всичко и напредват твърде безскрупулно.“1 Самият режисьор оп-ределя филма си като фантастичен. Аз, от своя страна, отидох да гледам 278-минутната му режисьорска версия, без да прочета анотацията и го приех като пълен реали-зъм, доколкото този термин е приложим към Вендерс. Въз-приех заглавието До края на света не просто като прос-транствена метафора за далечно пътешествие, а като препратка към края на времето. В центъра на филма стои агресията чрез образи, които днес обсебват човека и по-ставят под съмнение идентичността му. Не е ли тази агресия проява на едно ирационално зло, което, рушейки човека, разрушава и света?

Поставяйки проблема за смисъла на съществуването, за смъртта и безсмъртието, Вендерс вижда пътя към спа-сението и на човека, и на киното като изкуство в опазва-нето на независимостта, във верността към себе си. А тя се отстоява, когато не всичко е за продан, когато „разказ-ваш, за да предадеш послание, а не за да спечелиш пари.“

1 Всички цитирани мисли на Вим Вендерс са от мое интервю с него, което съхранявам в личния си архив.

Вендерс все още вярва във възможността европейското кино да бъде независимо и настоява, че да бъдеш кинорежи-сьор в Европа и в САЩ означава да упражняваш две съвсем различни професии. Затова прави европейски филми с аме-рикански сюжети. Нямам предвид само вече христоматий-ния Париж, щата Тексас, но и американската му трилогия, с която режисьорът влезе в новия век – Хотел за един милион долара (2000); Обетована земя (2004) и Не ме търси (2005). Отдавам предпочитанията си на Обетована земя – евтин, тих и чисто направен филм, който не крещи, не порицава и не поучава. Вендерс просто разказва човешка история за озлобление и нетолерантност, за любов към ближния и за загубеното-намерено роднинство – малко от Париж, щата Тексас, малко от Алис в градовете и много невинност и ан-гелско присъствие в лицето на младата Лана, великолепно изиграна от Мишел Уилямс.

Световният успех на Вендерс доказва, че все пак и все още е възможно европейските режисьори да правят незави-симо, авторско кино. Всички срещи, разговори, интервюта с него по време на Феста утвърдиха още веднъж нещо, кое-то вече знаехме от екрана – Вим Вендерс не е за продан. Режисьорът категорично даде да се разбере, че не приема комерсиализацията на изкуството, и на киното в част-ност, и че вярва в бъдещето на независимото европейско кино. След три дни свръхнатоварена програма, едно возене с трамвай №5 и едно кафе в пластмасова чашка, изпито в покрайнините на София, Вендерс остави след себе си мно-гобройни автографи – нарисувани ангелски крила и увере-ността, че киното може да бъде проводник на духовност. И то точно когато у нас тази увереност е заплашена да отстъпи пред мултиплексното разпространение и тотал-ната комерсиализация на киноразпространението.


ХРИСТИЯНСКА ИДЕНТИЧНОСТ И ХУДОЖЕСТВЕНА ФОРМА ВЪВ ФИЛМА НА ПАВЕЛ ЛУНГИН ОСТРОВ

Религията навлиза на екрана още с раждането на ки-ното. Бащите на седмото изкуство, Люмиер и Мелиес, я интерпретират, всеки в специфичния си стил – Люмиер с документалните Страсти в Оберамергау (1897), а Мелиес с ефектната илюстрация на евангелско събитие Христос, ходещ по водата (1899). Още първите опити в тази посо-ка показват, че на новопоявилото се изкуство са присъщи две свойства, като че ли предопределени да представят религиозни съдържания – първо: камерата може да направи физически невидимото видимо и второ: екранът може да овеществи всяка метафора, без да наруши правдоподоб-ността на действието.

Западната филмова традиция, започнала с Люмиер и Мелиес, продължава с Фердинанд Зека – Животът и страс-тите на Христос (1902), Дейвид Уорк Грифит – Нетър-пимост (1916), Карл Драйер – Страстите на Жана Д’Арк (1928), Били Уайлдър – Бен Хур (1959), Луис Бунюел – Назарин (1959), Пиер Паоло Пазолини – Евангелие по Матея (1964), за да влезе в диалог със съвременния човек с Брат Слънце, се-стра Луна (1972) и Исус от Назарет (1977) на Франко Дзе-фирели, Декалог (1989) на Кшиштоф Кишловски, История за млади влюбени (1989) на Линдзи Андерсън, по сценарий на Карол Войтила, Животът е смъртоносна болест, предавана по полов път (2000) на Зануси, Страстите Христови (2004) на Мел Гибсън, Ябълките на Адам (2005) на Андреас Томас Йенсен и много други.

Не така обаче стоят нещата с източното христи-янство, чиито отношения с екрана са проблематични от край време. От една страна, причина за това е традицион-но отрицателното отношение на Православието към ли-цедейството, което е в основата и на игралното кино, а от друга – седемдесетгодишното развитие на потенциал-но най-мощната православна кинематография, руската, в рамките на един атеистичен режим. Независимо от това, Андрей Тарковски се утвърди именно в съветското кино с филми със силни християнски послания: Иваново детство

(1962), Андрей Рубльов (1969), Соларис (1972), Огледало (1975) и Сталкер (1979).

Демократичните промени от 1989 г. не донесоха авто-матично оживление в източнохристиянските интерпрета-ции на религиозната проблематика. През първото постто-талитарно десетилетие киното на цяла Източна Европа затъна в маргиналност, битовизъм и вулгарен реализъм. Войните след разпадането на СССР и СФРЮ изведоха на преден план военната тема и духовната проблематика от-ново отстъпи на социално-политическия патос. Заедно с това определени православни среди продължиха да поддър-жат иконоборческото схващане, че „не е възможно духов-ният свят да бъде представен визуално. Това означава да се профанира духовният свят, да се лъже за него.“ 1 Може би най-фрапантният случай в това отношение е съврзан с опита на гръцкия режисьор Димос Врацанос през 1917

1 Архимандрит Лазарь. Две проповеди. Москва, 1997, 10. Цитат по http://www.pravoslavie.ru/news/060802111242. Дата на достъп 10.V.2007.

Пьотр Мамонов (отец Анатолий) и Виктор Сухоръков (отец Фила-

рет) в Остров, 2006 на Павел Лунгин


г. да заснеме религиозната драма O aniforos tou Golgotha (Изкачване на Голгота), чието действие се разиграва като визиони на млада жена. Намерението му е Христовите Страсти да се представят през вътрешния поглед на вяр-ващия човек. Снимките обаче са спрени, поради вековната православна забрана, валидна и до днес, Христос да бъде изигран от актьор. Предана на канона тълпа напада екипа на филма с камъни и осуетява снимките. В новото руско кино, обаче, се забелязва и профанна употреба на христи-янските кодове – например в екранизациите на Тимур Бек-мамбетов по романите на Сергей Лукяненко Нощна стража (2004) и Дневна стража (2006). Заедно с това е очевидно, че творците в новите източноевропейски демокрации из-живяват свободата си, бързайки да наваксат откъм пост-модернизъм, вместо да дълбаят в собствената си духовна традиция. „Трябва да признаем, че творческата интелиген-ция все още е далеч от възприемането на Православието в неговата пълнота и отчаяно се съпротивлява на всякакви опити да се заговори за християнството с пълен глас. Т.е. разговорът не е забранен, но обикновено е вкаран в такива рамки, в които просто не може да бъде свободен. Мито-вете на секуларното съзнание все още здраво сковават творческия порив на художниците.“1

В този секуларизиран контекст, в края на 2006 година, руският държавен телевизионен канал ОРТ и Студията на Павел Лунгин пуснаха на екран Остров – филм, който по-ставя темата за покаянието и я разработва според хрис-тиянското разбиране и християнската символика. Това е първият руски филм, чиито автори открито се идентифи-цират с християнската духовна традиция и съзнателно подчертават връзката на художествения си стил с нея. По тава време филмът е новаторски и като тематика, и като изказ – до този момент няма руски филм, чието действие да се развива през ХХ век в манастир, чиито герои да се молят в крупен план или участват в екзорсизъм.2

Съставът на филмовия екип е изненадващ – сценарис-

1 Винниченко, Игорь. Рецензия на фильм Павла Лунгина Остров. <http://www.pravoslavie.ru/jurnal/060905150536>. Дата на достъп 10.V.2007.

2 < http://kinomuz.ru/2006/11/25/ostrov--retsenzija/>. Дата на достъп 10.V.2007.

тът Дмитрий Соболев е бивш пожарникар от президент-ската охрана, випускник от Сценарния факултет на ВГИК и сценарият на Остров е дипломната му работа. Режисьорът Павел Лунгин е с еврейски произход и „е известен със свои-те умерено постмодернистки възгледи, със сервилното си отношение към олигарсите, с това, че е убеден либерал. Филмът Остров се разминава с цялото му предишно твор-чество по такъв драстичен начин, че неволно се прокрад-ват мисли за духовно прераждане, за път към Дамаск, на който Христос очаква всекиго от нас.“1 Без да отхвърляме възможността за духовен обрат у Лунгин, можем да изка-жем и хипотезата, че Остров може да е създаден по дър-жавна поръчка. Руският президент Путин съвсем явно упо-требява Православието за политически цели, а близостта на Лунгин с олигарсите лесно би го накарала да изостави либералните си възгледи и да подкрепи легитимацията на президентската политика чрез Църквата. В полза на тази хипотеза говорят участието в проекта на руската дър-жавна телевизия ОРТ и намесата на тогавашния Всерусий-ски патриарх Алексий ІІ в защита на филма.2

В подкрепа на твърденията за духовно прераждане, от своя страна, може да се приведе участието в ролята на отец Йов на Дмитрий Дюжев, известен с бандитското си амплоа на екрана, и ангажирането на Пьотър Мамонов за главната роля на светия старец Анатолий. Мамонов е бив-шият фронтмен на рокгрупата Звуки Му, който през 1990 изигра ролята на музиканта алкохолик Льоша в дебютния филм на Лунгин Такси блус. След бурен живот на рокер, ак-тьорът се е оттеглил на село преди повече от десет го-дини и е заживял отшелнически живот. Избора си обяснява така: „Господ приема всички и на всички прощава – и на уби-еца, и на най-страшните хора, само че сърцето ни трябва да се преобърне не на 20 градуса, а на цели 180. В живота си натворих всевъзможни неща, и сърцето ми се обърна към Христос на 180 градуса, и Господ ми прости всичко и

1 Винниченко, Игорь. Рецензия на фильм Павла Лунгина Остров.

2 Вж. Яковлева, Елена. „Путеводитель – совесть. Патриарх Алексий II – о природе души и фильме Остров. Российская газета N4278, 26.І. 2007 г. http://www.rg.ru/2007/01/26/patriarh-ostrov.html. Дата на достъп 10.V.2007.


ме заля с любов.“1 Героят на Мамонов, отец Анатолий, също натворява страшни неща – пленен от нацистите по време на Втората световна война и съблазнен от тях с обеща-ние да му подарят живота, той застрелва свой другар. По-късно осъзнава греха си и преживява обръщане към Бога или, според богословския термин – постига метанойа.

В центъра на филма Остров стои проблемът за покая-нието, основополагащ за цялото християнство. Покаяние-то е процес на вътрешна трансформация, който не може да бъде онагледен от камерата. Затова и сюжетът прекъсва развитието си, когато монасите от малък манастир в Да-лечния Север прибират изхвърления на брега полужив пре-дател. Действието се пренася тридесет години по-късно, през 1976, когато героят е вече свят старец, отец Ана-толий. Тази промяна има един-единствен ориентир – ма-настира, светата обител, където са приели убиеца като

1 Российская газета, 17.ХІ.2006. http://www.rg.ru/. Дата на достъп 10.V.2007.

Финалът на Остров

страдащ човек и са го научили да се моли. Екзистенциал-ната драма на отец Анатолий е, че той живее в постоянна болка, непрестанно поддържайки у себе си съзнанието за престъплението си. Дълбокото покаяние е отворило „въ-трешните му очи“, направило го е способен да прозира во-лята на Създателя и да я предава на страдащите.

Покаянието е смисъл на живота на героя, център на филма и смисъл на християнския живот като цяло. Фокуси-райки се върху тази дилема Остров въвежда в руското кино нов тип филмов герой – покаялият се човек, готов да след-ва Бога докрай. (Филмът на Тарковски, който също засяга този проблем Жертвоприношение, 1986, е създаден в еми-грация). Отец Анатолий е образ, изграден в противоречие на идеята за цялостност и определеност на филмовия ге-рой. Според думите на един руски колега: „Ние присъстваме на откриването на нова тема и това прилича на онази мал-ка крачка, за която говореше Нийл Армстронг, стъпвайки на лунната повърхност. И в този смисъл, все още е трудно да преценим значението на филма Остров.1 Характерът на отец Анатолий е вдъхновен от православната традиция на „старчеството“, прекъсната в българската, но съхранена в гръцката, руската и румънската църква. Соболев призна-ва, че е създавал героя по реални прототипи – на Теофил Печорски (ХІХ век) и Севастиан Карагандински (ХХ век).2 Според традицията, Старецът е свят човек, получил сви-ше дарбата да разкрива пред хората Божията воля. Често тази дарба е придружена и с даровете на ясновидство и лечителство. Най-важният дар на старчеството обаче е познанието за това, как неизменното Христово учение да бъде отнесено към конкретния човек и конкретните об-стоятелства. Старецът знае с кого и кога да бъде благ, строг, груб, кого да отблъсне, кого да приласкае и утеши, за да допринесе духовна полза и често поведението му не отговаря на сладникавата представа за благочестие. Та-къв е и отец Анатолий – ексцентричен, непредвидим, поня-кога груб, понякога ласкав с хората, но неизменно суров към

1 Винниченко, Игорь. Рецензия на фильм Павла Лунгина Остров.

2 Российская газета, 28.ІІ.2007. http://www.rg.ru/2007/02/28/sobolev.html. Дата на достъп 10.V.2007.


себе си. Ексцентричността му, вдъхновена от православ-ната традиция на „юродивост заради Христа“ е в основа-та на хумора във филма. Живото религиозно преживяване у отец Анатолий влиза в комични противоречия с канонич-ното поведение на останалите монаси – похват, който предпазва филма от груба дидактика, без да поставя под съмнение духовното му послание.

Това е филм-притча – битовите ситуации са само кон-тур на чудесните събития, които носят истинския смисъл на разказа. Героите, освен отец Анатолий и Тихон (Юрий Кузнецов), нямат предварителни биографии, а характе-рите им са съзнателно схематизирани. От една страна, това е типично притчов похват, а от друга – драматиче-ската структура придобива характера на изчистен жити-ен разказ. Героите, заобиколили отец Анатолий, до един са физически или душевно болни – от момичето, дошло за бла-гословия за аборт, до игумена на манастира, който дори няма представа за маловерието си. Тези хора са се срасна-ли с идолите си и истинският смисъл на живота остава скрит от тях. Провокирани от ексцентричното поведение на стареца, те се освобождават от кумирите си. Отец Анатолий ги лишава от нещата, които смятат за най-го-лямата си ценност, за да могат да следват волята на Съз-дателя и да изпълнят истинското си предназначение. Ста-рецът ги освобождава от фалшивите им притежания и ги изцелява в името на Бога. Този процес е болезнен и страда-щите герои на Остров му се съпротивяват с всички сили. Още в момента на избавлението те бързат да се върнат отново към инерцията на съществуването си, забравили, Кой всъщност е Лекарят. От такава гледна точка Остров е филм за истинската вяра и маловерието, за липсата на развито религиозно чувство у съвременния човек. Защото, както казва Мирча Елиаде: „религиозният човек...вярва, че животът има свещен произход и че човешкото съществу-ване актуализира целия потенциал на живота, само докол-кото това съществуване е религиозно, тоест, доколкото участва в реалността.“1

Възниква въпросът, как и доколко киното е способно

1 Елиаде, Мирча. Сакралното и профанното. София: Хемус. 1998, с. 145.

да допринесе за религиозното преживяване на реалността. Още повече че Остров е съзнателен опит християнско-то богословие да се преведе на езика на екрана, за да се провери потенциала му на „новоосветен език на Църквата, причислен към множеството нейни езици, свързани с пра-вославната теология.“1 Вече споменах, че камерата ове-ществява метафоричните съдържания, без да нарушава правдоподобността на действието, а екранът превръща символите във физическа реалност, без да препятства възприемането им като „естетически идеи“ (Кант). Най-популярният език на съвременното изкуство, езикът на екрана, има потенциал и на символичен език като „форма на изразяване... на една невидима действителност, възпри-емана от съзнанието.“2 Художествената система на Ос-тров е базирана именно върху тази двойственост и всички основни сюжетни събития във филма имат дълбок симво-личен смисъл. Нещо повече – християнската символика по-ражда сюжетните ходове и определя посоката на разказа.

Сюжетната завръзка на филма всъщност е епизод на символично кръщение. Страхливецът и предателят Ана-толий символично загива във водите на Северно море, за да изплува обратно от бездната като ново, възстанове-но същество. Според Мирча Елиаде „достъпът до духовния живот винаги съдържа умиране за профанното положение, следвано от ново раждане.“3 А свети Йоан Златоуст твър-ди, че „кръщението представлява смъртта и погребване-то, животът и възкресението... Когато потапяме глава-та си във водата, като в гроб, старият човек е потопен, погребан цял; същевременно, когато излизаме от водата, се явява новият човек.“4 Кръщението е отправна точка на индивидуалния християнски живот, а смъртта на убиеца

1 Санджакоски, Стефан. „Тарковски: Агиограф на киното“. http://pravosla-vie.bg/content/view/6067/1/, 6.II.2007. Дата на достъп 10.V.2007.

2 Symons, Arthur. The Symbolist Movement in Literature. Constable, 1911. Ци-тат по Фаулър, Роджър. Речник на съвременните литературни термини. София: Наука и изкуство. 1993, с. 217.

3 Елиаде, Мирча. Цит. произведение, с. 144.

4 Цитат по Елиаде, Мирча. Сакралното и профанното, с. 95.


Анатолий, последвана от раждането на духовника Анато-лий, е отправна точка на филмовия разказ.

От този момент нататък, до последния кадър, който е и последната метафора във филма (Дмитрий Дюжев като брат Йов, антагониста на отец Анатолий, понася кръста на стареца), дори най-простите действия на героите са натоварени със символичен смисъл – например игуменът на манастира отец Филарет (Виктор Сухоруков) почист-ва потъмняла икона на Христос. Символичният смисъл на това най-обикновено действие напомня, че духовникът е призван да открива у всеки човек потъмнелия от греха об-раз на Христос и да помага за възстановяването му.

Естествено, най-натоварени символично са постъпки-те на главния герой. Нарушаването на житейската прав-доподобност за сметка на алегоричния смисъл на действи-ята му е основен режисьорски похват. През целия си мона-шески живот отец Анатолий копае въглища от взривения кораб и ги хвърля в манастирската пещ. Екранът не пред-лага еднозначно тълкуване на тази метафора – от една страна, пещта може да се схване като алегория на адския огън, на Геената огнена или като символ на вината, изга-ряща душата на героя. От друга, постепенното изгаряне на въглищата от потопения влекач може да се асоциира с пречистващата сила на страданието, със символичното изгаряне на миналото и освобождението на Стареца от греха му. Когато в кулминационния момент на действието се появява възкръсналият Тихон, купът въглища е вече на привършване – отец Анатолий е извървял пътя на своето покаяние. Остава му само да изгони бесовете от дъщеря-та на приятеля си, за да поправи стореното преди години зло и да му поиска прошка. Така земният дял на отец Анато-лий се изпълва и настъпва часът му да се представи пред Бога. Последното желание на стареца е да го погребат в сандъка с корабни въжета, доплувал заедно с него до спаси-телния бряг – въпреки получената прошка, героят не желае да пререже въжетата, които го обвързват с миналото му на грешник. Значението на тези символи е предопределено от християнската традиция, но на екрана те придобиват смисъл само на територията, осветена от присъствието на отец Анатолий.

Малкото царство на героя е разположено в зоната, къ-дето видимият свят среща невидимия, а цялото кинема-тографично пространство на филма може да се осмисли алегорично. Лунгин го изгражда около три базисни елемен-та: основополагащият символ на филма – островът, съкро-вената територия на отец Анатолий – молитвената ста-ичка и мостът, който ги свързва физически и символично. Стаичката, в която отец Анатолий влиза, за да се помоли и да получи откровение, познавачите на киното вероятно ще асоциират със Сталкер на Тарковски. Героите на Стал-кер са готови на всичко, за да стигнат до такава стаичка – тя е единствената цел на опасните им пътешествия, фокус на филмовото действие, който всмуква с огромна центробежна сила персонажите и повествователните ли-нии на филма. Стаичката, в която се сбъдват молитвите, обаче не е откритие на Тарковски. Призивът „А ти, кога се молиш, влез в скришната си стая.“ (Мат. 6:6) е отправен преди две хиляди години от Иисус Христос към учениците Му в Проповедта на планината, като под скришна стая се разбира сърцето на човека. Заслугата на големия христи-янски режисьор Тарковски е, че в Сталкер успя пръв да ма-териализира на екрана тази метафора.

През 70-те години на миналия век той разположи скришната стая сред особена и опасна Зона и така я изо-лира от света. През 2006 г., със своя Остров Лунгин като че ли се опитва да хвърли мост между скришната стаичка и реалността. Филмовото пространство е прорязано от моста, който свързва скита на отец Анатолий с основ-ната сграда на манастира, без това да наруши основна-та атмосфера на откъснатост и изолация. От идеята за изолацията е вдъхновен и централният символ на филма – островът (на латински – isola). Ако отново се позовем на Мирча Елиаде, островът се появява в християнската сим-волика като отглас от израелитската традиция, според която Палестина, т.е. Светите земи, не са били погълнати от Потопа.1 Така островът се оформя като символ на осве-тената земя, а оттук – и като образ на другия свят. Във филма на Лунгин символиката на острова присъства на

1 Вж. Елиаде, Мирча. Цит. произведение, 26 – 27.


най-различни равнища – мястото на действие – манасти-рът, традиционно мислен като остров на християнския живот сред грешния свят; невероятните истории, които се разиграват в Далечния Север, съотнесени към времето на действие – съветската 1976 г.; християнската култура днес – остров на абсолютни ценности сред секуларизма и релативизма на съвременния свят; филмът сам по себе си – остров сред океана на комерсиалната продукция, защото Лунгин го създава, като се отказва както от холивудския тип разказ, така и от схемите на европейската психо-логическа драма. Режисьорът се опира изцяло на руската (съветска) кинематографична традиция от Айзенщайн до Тарковски и сътворява един чисто руски филм – остров на родната си духовна и културна традиция. Това е негови-ят начин да предложи на болното човечество острова на руското Православие като парадигма за изцеление. Режи-сьорската амбиция в Православието да се търси нацио-налното, вместо глобалното, обаче, отново ни връща към чувството, че анализираме поръчково произведение на на-стоящата руска олигархична власт, за която подобен филм е само едно от средствата православната идентичност да се сведе изключително до руската имперска традиция. Тази претенция някак отрича универсалността на посла-нието на филма и закономерно поражда въпроса дали спе-цифично руската национална духовна традиция, в която в продължение на векове „е липсвало съзнанието за христи-янството като свобода“ (Юрий Афанасиев) представлява реална цивилизационна перспектива.1

1 Юрий Афанасиев е цитиран по „Проблемы христианской соборности – в центре внимания международной конференции Свято-Филаретовско-го института“. http://www.blagovest-info.ru/index.php?ss=2&s=4&id=15301. Дата на достъп 21.VІІІ.2007.

БЪЛГАРСКИЯТ ЕВРОПОЛИС

Тук искам накратко да коментирам един български до-кументален филм Европолис (2010, реж. Костадин Бонев). Мотивите ми да го включа в книга, посветена на европей-ското игрално кино в епохата на глобализация, са свърза-ни с три обстоятелства: първо, това е българският филм, който в иносказателна форма се занимава с бъдещето на обеднена Европа; второ – макар и документален, филмът е изграден с много от средствата на игралното кино и представлява хибрид между тези два вида, и трето, но не по важност – това е един от новите български филми с най-голямо международно признание. Сценарист на филма е Влади Киров, режисьор – Костадин Бонев и оператор – Кон-стантин Занков. Някои от най-стойностните български документални филми са дело на този екип – затова и зрели-ят професионализъм в този съвместен техен проект не е изненада. Изненадващи са обаче посоката, в която поемат тримата и изборът на сценариста Влади Киров за предво-дител в това им пътешествие. Обикновено в европейско-то кино за автор на филма се сочи режисьорът – човекът, който материализира на екрана фантазиите на екипа. В Европолис, обаче, Коста Бонев се е подчинил на копнежите на Влади Киров, впрегнал е и средствата на документално-то кино, за да създаде особен тип приказно повествование на границата между игрално и документално. В киното на Бонев аз ценя преди всичко събраността и прецизността на разказа му, но и тук, въпреки граничната естетика, ба-лансираният режисьорски стил не е нарушен, само е наго-ден към магията на сценария. Познавам романа на Влади Киров Картографирането на рая и съм сигурна, че този ав-тор е завинаги пленен от делтата на река Дунав – затова виждам в сценария на Европолис продължение на любовната история между писателя и подвижните пясъци на делтата. За Влади Киров тя е магическо пространство, едновремен-но неустоимо привлекателно и непоносимо отблъскващо. Операторът Коста Занков я снима именно такава – приказ-но красива и призрачно опасна. Режисьорът Коста Бонев, от своя страна, приземява разказа, доверявайки се както винаги на живото присъствие на реални хора.


Европолис разказва странната и тъжна история на разположения в делтата на Дунав град Сулина. Разказва я от гледна точка на тайнствената прокоба за съдбата му, направена в романа Европолис. Написал го е комендантът на местното пристанище Еугениу Бутес, издал го е през 1933 г. под псевдонима Жан Барт и е умрял една година след това. На екрана историята за силата на литератур-ното проклятие се разказва зад кадър, а съдбата на града се разкрива в личните истории на днешните му обитате-ли, представени в трезвия стил на Коста Бонев, устремен към максимално обективизиране на събитията. Сценарис-тът Киров предупреждава в началото, че ще се говори за литературно предизвестената смърт на някога процъф-тяващия космополитен град, а режисьорът Бонев вплита визуално едни в други индивидуалните разкази и историче-ските събития, за да демистифицира предсказанието. Той проследява упадъка на града чрез прецизни исторически препратки и документални кадри. Разказът се води на три нива – на нивото на документа, на равнището на личната история и на плоскостта на литературната фикция. По-стоянните преходи между тези равнища създават особено напрежение и са предизвикателство към зрителя да сглоби сложна историческа мозайка. Режисьорът ръководи този процес деликатно. Подбирайки колоритни герои, визуализи-райки и озвучавайки личните им истории, той се опитва да разкаже Историята. А тя е следната: Сулина е обявен за „свободен град“ непосредстено след Кримската война от 1856 г. Управлението е поверено на специална Европейска комисия. В града започват да се стичат хора от всички раси, народности и религии, „защото земята била свобод-на“, както казва един от героите на филма. Говорят се два-десет и седем езика, има десет училища, десет църкви, синагога и джамия, пристанището е трето по големина в Европа. Започва строежът на Сулинския канал. До 1933 г. и появата на романа Европолис градът процъфява.

Прокобата започва да се сбъдва през 1939 г., когато Европейската комисия се оттегля в очакване на война меж-ду Германия и СССР. На екрана траекторията на упадъка се чертае от разказите на героите – спомени за войната, за бомбардировките, за страха, за избиването на евреите,

за нахлуването на Съветската армия, за изчезналите хора, за насилствената колективизация, за глада през 1948 г., за бедността при комунизма, за ограбената радост, за теле-визионната Румънска революция от 1989 г., за безчинства-та през последните години, за измирането на хората и за западането на града. Личният опит представя най-различ-ни гледни точки – от смирението на отрудената старица до цинизма на сутеньора. Контрастът между процъфтява-щото селище и днешния град-призрак се ражда преди всичко от думите на възрастни, самотни хора. Преди повече от десет години Коста Бонев се заяви като художник на само-тата с друг филм, на границата между документа и фикция-та, Търпението на камъка. Лентата му от 1998 г. беше ода за търпението и живеенето в самота. Петнадесет години по-късно се появи Европолис, който е елегия за бавното из-чезване на цели региони от Европа – за бавната смърт на хората и на местата в уморения ни континент. Проследя-вайки сбъдването на литературната прокоба, режисьорът извежда ясна религиозна линия – докато разсъждават за живота, за смъртта и за живота след смъртта, мнозина от героите му изповядват вярата си. Мярка се кадър на църковна служба, пламъчетата на свещите преминават в

Европолис, 2010 на Костадин Бонев


отраженията на светлините на града – духовната светли-на е абсолютната основа на живота. Кадрите с разруше-ни църкви сочат пръвопричината за гибелта: Съветската армия опостушава града, започвайки именно от църквите. При румънската комунистическа власт камбаните им зам-лъкват задълго. Финалът не оставя илюзии за дълбочина-та на пораженията – малкият църковен певец признава, че не обича да слуша, когато свещеникът чете „от дебелата книга“ и че децата от църковния хор крадат свещи, за да ги продават. Докато се е разказвала, приказката се е тран-сформирала в история за призраци, а от изгрев до залез делтата на Дунав се е превърнала в паст, която поглъща живота. Надничайки в тази паст, създателите на филма виждат причината за разрухата – това са хората, загуби-ли вярата си. И питат дали заради нашето неверие ще се сбъдне и второто пророчество от романа на Жан Барт – заедно с града бавно и в мъки да умре и цяла Европа.

Европолис, 2010 на Костадин Бонев

УРОЦИТЕ НА ИТАЛИАНСКИЯ ПОЛИТИЧЕСКИ ТРИЛЪР

Едва ли в следвоенното европейско кино има филм, кой-то да поставя въпроса за отношението човек – закон по-остро и по-категорично от Изповедта на полицейския ин-спектор пред прокурора на републиката (1971) на Дамиано Дамиани. Независимо че на пръв поглед филмът спада към жанра джиало (ит. giallo), както наричат в Италия полицей-ския екшън, политическият и социалнокритичният му па-тос безапелационно го превръщат в политически трилър. Ако мога да се изразя така, филмът е повече социален, от-колкото криминален. Дамиано Дамиани използва жанровите формули на полицейския филм, за да постави най-наболелия по онова време въпрос на италианското общество – сраст-ването на организираната престъпност с държавните структури и, като следствие от това, корумпирането на цялата обществена система. Режисьорът не се стреми да смае зрителите със стилистични експерименти, а цели да спре дъха им с шокиращо директното представяне на страшната зараза, която разяжда социалния организъм. Из-поведта на полицейския инспектор пред прокурора на репу-бликата е един от първите филми за италианската мафия, който обръща внимание на публиката, че „пипалата на ок-топода“ са обхванали всички и всичко. От тази гледна точ-ка е съвсем логично и борбата с престъпността по това време да бъде представена на екрана като безнадеждна.

Драматургията на филма е изградена върху конфликта между двамата главни герои, полицейския инспектор Бо-навия (Мартин Болсъм) и прокурора Траини (Франко Неро). Инспектор Бонавия е отдавна в професията и циничният му възглед, че не може да се справиш с престъпниците, ако спазваш закона, е резултат от години на безпомощност срещу бандитите и овластените им покровители. Въпреки цинизма си, обаче, инспекторът не е загубил критериите си за почтеност. Затова се бори срещу „октопода“ отча-яно и енергично, съзнателно нарушавайки закона в името на справедливостта. Бонавия отказва да зачита автори-тета на държавните институции, защото е дълбоко убе-


ден, че държава, сраснала се с мафията, е всъщност узако-нена несправедливост. Затова комисарят няма скрупули да действа с методите на престъпниците, да изцапа ръцете си, но да спре престъпленията. Прокурорът Траини е млад, в началото на кариерата си и е току-що пристигнал в про-винциалния град. Той е искрен и ентусиазиран пазител на закона, който твърдо вярва в правосъдието.

Естествено, противоположните възгледи за това, как трябва да се раздава справедливост, изправят двамата мъже един срещу друг. Изграждайки филма си върху този сблъсък, режисьорът разчита по-малко на действието, от-колкото на диалога – новаторско решение за италиански трилър от това време. Лудата стрелба в началните кадри служи само да въведе зрителя в събитията – по-нататък историята ще се разгръща в напрегнатия диалог между двамата мъже, а драматургията ще се концентрира вър-ху взаимоотношенията им и върху личното им развитие в отговор на хода на разследвания случай. Младият градски прокурор Траини се опитва да разплете провалилото се по-кушение над преуспяващия строителен предприемач Фер-динандо Ломуно (Лучано Катеначи), стриктно придържайки се към изискванията на закона. Възрастният полицейски инспектор Бонавия, от своя страна, отдавна е убеден, че Фердинандо Ломуно богатее по престъпен начин, че управ-ниците на града също са в играта и че няма начин престъ-пленията им нито да бъдат доказани, нито да бъдат нака-зани. Затова е издействал да освободят от психиатрията неуравновесения Ли Пума (Адолфо Лазарети), който тръгва да урежда сметките си с Ломуно с автомат в ръка. Тази саморазправа шокира прокурора Траини, който вярва в за-конността и не приема мирогледа на Бонавия, нито него-вите подозрения. Още повече че Ломуно коварно и умело заблуждава магистрата, че е невинен. Така инспекторът и прокурорът губят доверие един към друг и започват игра на котка и мишка, подклаждана от интригите на мафиоти-те. Разразява се конфликт между две различни представи за доброто, за законността, докато злото, в лицето на ко-румпирания предприемач, се радва на обществени привиле-гии. Режисьорът знае как да поддържа напрежението на ис-торията, въпреки предизвестения є край – филмът започва

с убийството на инспектора. За специфичната динамика на лентата допринася и операторската работа на Марио Вулпиани, който снима ту прецизно до преднамереност, ту подчертано небрежно с ръчна камера, за да създаде усеща-не за документалност.

Нарушавайки закона, Бонавия загива, без да е устано-вил справедливост. Трагичната съдба на инспектора оказ-ва мощно въздействие върху прокурора, който най-после прозира истината – сега Траини трябва да се научи да поема инициативата преди престъпниците, да балансира между правдата и закона, за да не отстъпи пред власт-та и корупцията. Това е доста странна позиция за един прокурор, който би трябвало сам да въплъщава властта. Дамиано Дамиани няма илюзии за обществото, в което живее – във всичките му полицейски филми злото извира от корумпирани управници, поставили се в услуга на прес-тъпния свят. И сюжетите им са истории за безнадеждна-та борба на самотен герой срещу срасналите се в едно организирана престъпност и корумпирана власт. Образът на полицая – самотен отмъстител – е характерен въоб-ще за киното на седемдесетте години и ще намери може би най-доброто си въплъщение няколко години по-късно, в американски вариант, в Шофьор на такси (1976) на Мартин Скорсезе. Образът на самотния герой, борец за законност и справедливост, носи определена безнадеждност и нескри-ван гняв от обществената ситуация. Същият патос носи и отвореният, амбивалентен финал на Изповедта на поли-цейския инспектор пред прокурора на републиката. Лишен от катарзис и щастлив край, от усещане за тържеството на закона, зрителят преживява раздвоение и сам трябва да си направи изводи за перспективата на обществото, в което живее. Годината е 1971-ва и филмът представя извънредно скептична картина на италианския държавен апарат, а един критик от северната част на Европа дори го интерпретира като „проникновен поглед към мантали-тета на средиземноморското общество“. Филмът поста-вя пръст в раната на своето време – създаването му е акт на гражданска доблест от страна на режисьор, който вярва в преобразуващата сила на екрана. Затова и филмът му има огромен успех – и до днес това е най-продаваният


в чужбина италиански филм, по-популярен от произведени-ята на Федерико Фелини и Серджо Леоне. Очевидно, Дами-ано Дамиани е фокусирал важен аспект от духа на епоха-та и го е интерпретирал майсторски, с умението да улавя гледната точка на зрителя и да говори от екрана от тази зрителска перспектива.

Дамиани е режисьор със сигурна ръка и суверенен стил. Той не само знае как да си служи с филмовите формули, но по това време, през 70-те години на ХХ век е и един от създателите им. Изповедта на полицейския инспектор пред прокурора на републиката е последван от още три полити-чески трилъра, които утвърждават Дамиани като един от водещите режисьори на жанра: Следствието е приключено: забравете! (1971), Защо се убива съдия (1974) и Страхувам се! (1977). Тонът и на трите филма е вече познат – пълен скептицизъм по отношение на италианските институции и държава. Всички персонажи на филмите, с изключение на главните герои протагонисти, са (съ)участници в прес-тъпления, или са корумпирани под някаква форма. Първите два филма са създадени отново в сътрудничество с Франко Неро, който изпълнява главните роли. В Следствието е при-ключено, забравете! Неро играе известен архитект, който се озовава несправедливо в затвора, а в Защо се убива съдия се превъплъщава в алтер егото на самия Дамиано Дамиани – режисьора на политически трилъри Джакомо Соларис.

Основната характеристика на Соларис е, че прави кри-тични филми, насочени срещу корупцията в държавния апа-рат. Последният му филм преди да започне действието е бил криминален трилър за убийството на подкупен сицили-ански съдия, свързан с мафията. Възмутен магистрат, кой-то носи името Траини (алюзия с героя от Изповедта на по-лицейския инспектор пред прокурора на републиката) спира филма, но загива по начина, вече предизвестен на екрана. Джакомо Соларис решава да вземе нещата в свои ръце и започва собствено разследване, за да открие истината и тайната, която се крие зад убийството на съдията. Фор-мулата на италианския полицейски трилър от онова време предполага действията на героя аматьор да се окажат по-ефективни от мерките на полицията. Всъщност сюжета на Защо се убива съдия се движи, както и в останалите

филми на Дамиано Дамиани, от политическия подтекст. Филмът поставя въпроса за възможностите на киното да влияе върху обществото, който очевидно е много важен за граждански ангажиран творец като Дамиани. В случая, в съответствие с песимистичния му възглед за тогавашно-то италианско общество, на преден план са изведени нега-тивните ефекти от показването на насилие на екрана. Са-мият Дамиани, обаче, запазва дистанция от режисьорски-те похвати на въображаемия си герой и изгражда Защо се убива съдия с много малко сцени на насилие. Всички ужасни убийства се извършват зад кадър, а действието се движи от брилянтно разработения диалог. За разлика от оста-налите италиански режисьори, които през седемдесетте години се надпреварват да изпипват композицията на ка-дъра, Дамиани залага на перфектно разказаната история, добре оформените характери и напрегнатото действие. Приятелите на Джакомо Соларис един след друг загубват живота си по ужасни, зловещи начини и зрителят е пото-пен в атмосфера на постоянна несигурност и заплаха. Раз-витието на действието създава чувството, че никой не е защитен и че всеки от героите може да бъде ликвидиран във всеки момент. В крайна сметка героят на Франко Неро успява да открие действителните причини за покушение-то над съдията. Независимо от невъзможността да се промени системата, филмът завършва по-малко двусмис-лено и, в известна степен, по-оптимистично, в сравнение с безизходния финал на Изповедта на полицейския инспектор пред прокурора на републиката.

Следващият филм на Дамиано Дамиани Страхувам се! (1977) отговаря на променените социални реалности в края на седемдесетте години – включването на теро-ризма като основна величина в уравнението на италиан-ските престъпни комбинации. Героят на филма, полицаят Лудовико Грациано (Джан Мария Волонте), се конфронтира с началника си, когато негов колега загива при политиче-ски атентат. Грациано е преместен от настоящата си позиция и е зачислен като телохранител на съдия Канчеда (Марио Адолф). Когато съдията при рутинно разследване разбутва „гнездо на оси“, Грациано и Канчеда се конфрон-тират с мафията и попадат в смъртна опасност. Филмът


е завладяващ, реалистичен и съвсем типично за времето му – песимистичен.

Творбите на Дамиано Дамиани за голям екран от се-демдесетте години имат реален обществен отзвук и значителен зрителски успех, но могат да се възприемат и само като подготвителни скици за големия му поли-цейски телевизионен епос Октопод (1984). Сериалът се разпространява в цяла Европа и е един от крайъгълните камъни на телевизионната критика към срастването на организираната престъпност и съвременната държава и към опустошителните последствия от този процес за живота на обществото и отделния човек. Разгръщайки битката на чаровния полицейски инспектор Корадо Ка-тани (Микеле Плачидо) с мафията в шест епизода от по шестдесет минути, Дамиани прилага цялото си майстор-ство, натрупано в предишните му филми, с които вече се е утвърдил като законодател на жанра. Съчетавайки острата обществена критика с майсторски заплетена интрига и романтика, Октопод печели адмирациите на публиката в цяла Европа. Зрителите виждат в него не само екзотиката на сицилианския престъпен свят, но и сериозния проблем за изкушенията на властта, от които не е защитено нито едно общество.

Създаден в разгара на битката законност – престъ-пен свят в Италия, Октопод, както и всички останали фил-ми на Дамиано Дамиани, е пример за това, че когато ос-таналите пътища се затлачат, гражданското общество започва да говори за проблемите си чрез изкуството. Не бих искала да надценявам възможностите за директно въз-действие на киното върху социалната действителност, но съм убедена, че политическите трилъри на Дамиани са част от дебата на италианското общество за законовите му устои, и че гласът на режисьора е чут, а посланията му – осмислени. В такъв смисъл филмите му имат реален принос за тенденцията към очистване от миналото, която се оформя в италианското общество в началото на девет-десетте години. Този процес започва след убийството на Алдо Моро през 1987 г., което разтърсва Италия и се въз-приема от общественото мнение като знак за пълен упа-дък и безпомощност на институциите. Това е началото на

края на вече прогнилата политическа система, формирана след края на Втората световна война. Тръгва и операция „Чисти ръце“: отиват си много корумпирани политици – по-литическата класа се бори за новото си лице. Очевидно в Европа принципите на гражданското общество рано или късно успяват да надделеят над инерцията на миналото, над историческата обремененост, над онова, което на Се-вер иронично наричат „манталитет на средиземноморско-то общество.“ Много важно условие за утвърждаването на тези принципи, обаче, е дебатът – италианският случай е показателен за ролята, която киното може и трябва да има в този дебат.

Дамиано Дамиани продължава да прави политически трилъри и през деветдесетте години, например Тъмно слънце (1992), а продуцентите на Октопод продължават сериала с още девет поредици от по шест епизода, режи-сирани от различни хора (Флорестано Ванчини, Луиджи Пе-рели, Джакомо Батиато), но нито един от тези опити няма успеха на първообраза. Микеле Плачидо се уморява да играе ролята на инспектор Катани и любимият герой се прощава с живота в четвъртото продължение от 1989 г., а седма-та поредица от 1995 г. дори има българска връзка – реа-лизирана е в София, в тогавашната студия „Бояна филм“, която по това време е все още българска. Продълженията не стават събитие не само поради своята вторичност, но и поради новия обществен контекст, в който се появяват.

В началото на новия век италианското кино започва да преосмисля мръсната епоха на седемдесетте и осем-десетте години по нов начин и с различни, адекватни на новите реалности, художествени средства. Такъв е фил-мът на ветерана Марко Белокио Добро утро, нощ (2003), с Награда за най-добър сценарий от Международния филмов фестивал във Венеция. Филмът визира действително съ-битие – отвличането и убийството на бившия министър-председател на Италия Алдо Моро от лявата терористич-на организация „Червените бригади“. Белокио черпи вдъхно-вение за написването на сценария си преди всичко от тек-стовете на самия Моро, особено от трогателните писма, които отвлеченият политик изпраща до семейството си, както и от книгата на Паола Травела „Затворникът“, на-


писана в сътрудничество с бившата активистка на „Чер-вените бригади“ Анна Лаура Брагети. Очевидно Брагети е и прототипът на главната героиня на филма, Киара, изи-грана със забележително майсторство от Мая Санса. Тра-гичните събития са пресъздадени на екрана именно през погледа на Киара, терористката, която трябва да охра-нява отвлечения Моро (Роберто Херлицка). Младата жена живее в шизофренично раздвоение, работейки под прикри-тие като библиотекарка и едновременно с това охранявай-ки като пленник най-влиятелния мъж в Италия. На нивото на вътрешния си живот героинята се разкъсва между ре-волюционни илюзии и духовен копнеж. Без да е направен с характерния за Белокио през осемдесетте и началото на деветдесетте години психоаналитичен подход, филмът е решен в подчертано импресионистичен стил. Режисьорът експериментира много с опредметяването на фантазиите, сънищата, халюцинациите на героите си, за да проникне в тяхното съзнание, за да изясни мотивите им и вътрешно-то им развитие. Това важи в най-голяма степен за образа на Киара, чийто свят се изгражда като смесица от реал-

Мая Санса (Киара) в Добро утро, нощ, 2003 на Марко Белокио

ност и сънища, от живи представи и видения. Връзката между Моро и неговата тъмничарка фокусира основното послание на филма. Младата жена постоянно се чувства привлечена от тайната врата, зад която е скрит отвле-чения и го шпионира, наблюдавайки го през малка пролука. Така Белокио се опитва да онагледи опитите на героите да проникнат взаимно във вътрешните си светове. Тайно-то надзъртане през шпионката се превръща в натрапчив мотив на филма, чието действие се колебае между фанта-зиите на героинята и напрегнатото безвремие на очаква-нето, през което терористите започват да се подозират един другиго.

Преговорите с властите за евентуалното освобож-даване на Моро продължават петдесет и пет дни. През това време четиримата отвлекли го терористи живеят в клаустрофобично напрежение. Белокио и операторът на филма Паскале Мари си служат виртуозно с осветлението и движението на камерата в ограниченото пространство на апартамента-затвор, за да внушат идеята, че не само Моро, а и всеки друг от героите е също толкова пленник на ситуацията. Терористите са затворници на една антиху-манна идеология, оборвана от жертвата им с хуманност, търпение и достойнство в диспутите с техния лидер Ма-риано (Луиджи Ло Кашио). Невъзможността престъпления като отвличане и убийство да бъдат оправдани идеологи-чески е ясно изведена на екрана. Визуалните внушения се търсят по посока на тъмни, плътни тонове и тежки сенки, а актьорските усилия са насочени към пресъздаването на духовната слепота на европейските леви радикали от оно-ва време.

Общувайки с Моро, Киара започва да се задълбочава в мотивите и целите си на революционерка, да се съмнява в политическите си убеждения. Съмненията є в справедли-востта на действията на групата растат с всеки изми-нал ден, заедно с нарастващото подозрение към другари-те є и със скептицизма по отношение на революционното насилие. Крехкото є вътрешно равновесие е разбито и тя все повече блуждае в света на фантазиите си. Видения-та є, визуализирани в черно-бели образи, я конфронтират с трагедията на баща є, участвал във Втората световна


война като партизанин и убит от фашистите. Халюцина-циите є за предсмъртните му преживявания във фашистки плен я отвеждат към аналогии с действията на съмиш-лениците є и я провокират да направи съпоставка между същността на комунистическите идеи, на които служи и фашистката идеология. Преди време един от моите коле-ги настоя българските филми от така наречения антифа-шистки цикъл да се преосмислят позитивно с днешна дата, защото у нас имало съмнения относно стойността им, а „антифашистката съпротива е общопризната като важно европейско достояние“. Това е вярно, но в Европа понятие-то антифашист не е било злоупотребявано в продължение на близо половин век изключително като синоним на кому-нист. Както виждаме, за Марко Белокио тези две понятия дори са коренно противоположни – фашизмът и комунизмът са представени като огледални образи на една и съща то-талитарна идеология.

Схематичното представяне на политическите прист-растия на героите е една от слабостите на Добро утро, нощ: образите на мъжете-терористи са решени абсолют-но еднопланово – като фанатизирани революционери, пред-вождани от скования и безкомпромисен лидер Мариано. До-стойнствата на произведението личат много по-добре в майсторството, с което е разкрит вътрешният свят на Киара, в камерния, личен подход към събитията и в умелото боравене с художествени абстракции, които придават на филма характера на съвременна притча. Тази абстракт-ност се налага и поради амбицията атмосферата на епо-хата да не се пресъздава буквално, чрез затрупване на сре-дата на действие с реалии от края на седемдесетте, а да въздейства по-скоро чрез мрачното оформление на кадъра, чрез тъмните, плътни, непрозрачни цветове. Условности-те в решението на пространството са балансирани от включването в тъканта на филма на документални кадри, на откъси от новинарски емисии и телевизионни репорта-жи, които свидетелстват за историческата достовер-ност на събитията. Всъщност цялото насилие, свързано с отвличането и последвалото убийство на Алдо Моро, е ос-тавено „извън кадъра“ – зрителят научава за него от „нови-ните“, които непрестанно текат на телевизионния екран

в апартамента-затвор. Дори самите терористи научават от екрана, че държавата отказва да приеме условията им. Тогава организират „процес“ над Моро, революционен трибунал, който го осъжда на смърт. Историята завършва трагично, но зрителят е пощаден от кадри с инсцениров-ка на жестокото убийство. Вместо това Марко Белокио предлага щастлив финал от друго измерение – светлият дух на Моро, щастливо шества из улиците на Вечния град. И на фона на смесването на реалност и свръхреалност, върху което е построен целият филм, този хепи енд, на-пук на трагичната развръзка, не изглажда изкуствен – той носи нравствен и дори социален оптимизъм, вяра в оконча-телната победа на доброто и справедливостта.

Добро утро, нощ е вдъхновен от трагични събития, потресли Италия и цяла Европа. Повечето критици опре-делят жанра му като трилър и формално няма как да не се съгласим с тях, но мисля, че определението „политически трилър“ е твърде тясно, за да обхване сложната стилис-тика на това произведение. Струва ми се, че ще бъдем по-близко до истината, ако го погледнем като притчово повествование за измеренията на доброто и злото, разказ, който подобно на всяка притча се развива на границата между фантазията и реалността. Много кинематографи-сти са правили опити да пресъздадат на екрана „оловното време“ на седемдесетте години (да си припомним Оловно време на Маргарете фон Тротта от 1981), когато Западна Европа е в мъртвата хватка на тероризма, но малко от тях са успявали да го сторят с майсторството на Марко Белокио в Добро утро, нощ. След четиридесет години зад камерата, режисьорът ветеран създава филм, който със сигурност принадлежи към най-добрите образци в европей-ското кино, посветени на проблема за тероризма. Произве-дението придобива още по-голямо значение и качествата му изпъкват още по-убедително в новия контекст на теро-ристичната вълна, която днес залива целия свят.

Италианското кино вероятно и за в бъдеще ще продъл-жи да се връща към недоизлекуваните обществени травми от десетилетията на „узаконени престъпления“ и теро-ристично насилие. Засега последният значим образец от тази линия е Романцо криминале (2005) на Микеле Плачидо.


След дълга актьорска кариера в множество жанрови филми, незабравимият инспектор Катани сяда на режисьорския стол, за да екранизира едноименния роман на Джанкарло де Каталдо. Резултатът е трилър, в който рецептите от седемдесетте години, формулите, установявани от режи-сьори като Дамиано Дамиани, са преосмислени със съвре-менно чувство за динамика и усет за ситуацията. Романцо криминале е включен в официалната селекция на Берлинале 2006 и дори е номиниран за „Златна мечка“, носител е и на шест италиански награди „Давид на Донатело“1, включи-телно Награда за най-добър сценарий, Награда за най-до-бра операторска работа и Награда за най-добър монтаж.

Филмът проследява пътя на трима млади мъже през дълъг период от близо двадесет и пет години – от шест-десетте години на миналия век и юношеските им лудории, до смъртта им през 1980, когато са вече изпечени римски гангстери. Мъчейки се да установят пълен контрол върху

1 „Давид на Донатело“ е най-високата италианска национална награда за кино.

Героите на Романцо криминале, 2005 на Микеле Плачидо

подземния свят на Рим през седемдесетте години, Ливане-ца (Пиерфранческо Фавино), Ледения (Ким Роси Стюарт) и Денди (Клаудио Сантамария) се заплитат в сложни взаимо-отношения с терористите, с мафията, с подкупните чен-гета и с тайните служби. Напреженията между героите и променливият баланс на силите между тях са проследени на фона на мрачната история на модерна Италия, беляза-на от тероризъм, отвличания и корупция, която разяжда и най-високите етажи на властта. Естествено, филмът не би могъл да се състои и без вечния опонент на гангстери-те – честния полицай, лейтенант Шайола (Стефано Акор-си), който ги следи от късо разстояние, през всичките им години на възход и падение, чак до смъртта им, поръчана от тайните служби. Вече споменах, че стилът на филма е съзнателно базиран върху стилистиката на трилърите от седемдесетте години, сега искам и да подчертая, че гръб-накът на действието са политическите събития, в които героите участват повече или по-малко съзнателно – от-вличането и убийството на Алдо Моро през 1978 и атента-та на гарата в Болоня през 1980.

Именно това чувство за история, което се дължи в много голяма степен на сценария, написан от Сандро Петралья, Стефано Рули и Джанкарло де Каталдо, отли-чава филма от останалите творби в жанра. Усещането за историчност е подчертано с включването в тъканта на действието на документални материали и телевизионни репортажи от епохата – от кадри на разрушената гара в Болоня до запечатания италиански триумф на Световната купа по футбол през 1982. Документалните образи са така умело смесени и монтирани с фикционалните, че създават впечатление за абсолютна достоверност на „връзките“ между измислените герои и реално съществуващи лица – гангстери, терористи, политици, чиито взаимоотношения тънат в неяснота и до днес. За съзнателно търсената правдоподобност на атмосферата допринасят и опера-торската работа на Лука Бигаци и цветовите решения на художничката Паола Коменчини (с награда „Давид на До-натело“ за 2006 г. за филмова сценография). Италианците наричат осеяните с куршуми от терора на Червените бри-гади 70-те и 80-те години на миналия век „годините на оло-


вото“. Затова и началото на филма визуално е издържано в студена до ледена сивкава тоналност, която създава асо-циации за метал, за олово, докато през втората му част, когато действието се пренася в деветдесетте години, цветовата палитра се изпъстря с по-богати и по-топли багри. Визуалният образ на филма е оформен прецизно от много подвижната и следяща действието отблизо камера на Лука Бигаци.

Впечатлението за достоверност се нарушава само от исторически недоказаната връзка между атентата на га-рата в Болоня и държавните тайни служби. Общоприетото схващане отнася този терористичен акт към дейността на „Червените бригади“. Според филма на Микеле Плачидо това престъпление е дело на италианските тайни служби, които търсят необходимия повод да арестуват лидерите на левите радикали. Независимо че подобна „намеса в ис-торията“ от страна на сценаристите е спорна, тя изда-ва гражданската позиция и безспорната амбиция Романцо криминале да се издигне над нивото на обикновения ганг-стерски филм и да се отнесе към вече станалите класи-чески образци на политическия трилър от седемдесетте години. Тази амбиция е и белег за смисъла, който автори-те на филма виждат в работата си. Филмът е толкова популярен сред публиката, че през 2008 г. италиански, ни-дерландски, немски, унгарски, австрийски и датски теле-визионни канали обединяват усилията си да го превърнат в телевизионен сериал. Куриозно в начинанието се включ-ва дори продуцентска компания от Обединените арабски емирства1. Сериалът, режисиран от Стефано Солима, раз-казва приключенията на любимите на публиката герои в продължение на два сезона (2008 – 2010), в общо двадесет и два епизода.

След всички тези разсъждения върху италианския по-литически трилър, основателно си задаваме въпроса: има ли киното сила да въздейства реално върху обществените процеси, или е обречено да остане техен пасивен наблю-дател и интерпретатор? Без да преувеличавам силата на

1 Вж IMDb: Romanzo cirminale -- La serie (2008 -- 2010). Company Credits. <http://www.imdb.com/title/tt1242773/companycredits?ref_=tt_dt_co>. 16.10.2013.

въздействие на екрана, наблюдавайки италианското кино мога да кажа, че според мен киното дава своя принос за пробуждането на общественото съзнание в най-тежките години на следвоенна Италия. Филмите на Дамиано Дами-ани слагат пръст в раната на корупцията и престъпната власт още в края на 70-те години, създават и настройват общественото мнение към нетърпимост към мафиотския морал. Посланията от екрана проясняват общественото съзнание и стават ориентири на борбата за гражданско общество.

Днешната българска ситуация много напомня италиан-ската от седемдесетте години на миналия век – пътя на обществото към истинска демокрация е блокиран от срас-налите се с държавата мафиотски структури. Гражданско-то общество може да се роди и оформи, след като съзна-нието на хората се очисти от покварата и страха. Екра-нът би могъл да допринесе за това. Политическият трилър обаче остава все още непознат, неусвоен от българското кино жанр. До Мисия „Лондон“ (2010) на Димитър Митовски на екрана социална критика у нас се отправя най-много на нивото на провинциалната мутра или корумпирания поли-цейски полковник. Едва със сериала на БНТ Четвърта власт (2013) се появи български игрален филм, който се занимава сериозно с корупцията на най-високите политически равни-ща. Може би тази липса се е дължала на дълбоко вкоренен от тоталитарно време рефлекс на автоцензура. По време на социализма критика се допускаше на ниво провинциален партиен секретар, в най-добрия случай – директор на го-лям завод, оплетен в неправомерни назначения. А може и да е резултат от новопридобит страх, че ако се предложи сценарий, насочен срещу корупцията в държавния апарат, същият този апарат ще откаже субсидия за филма. Все едно какви са причините за тази липса – ще бъде от полза за цялото общество, ако българското кино я навакса, кол-кото може по-скоро. Италианският урок е сигурно доказа-телство за това.


КИНО ОТ БАЛКАНИТЕ В НАЧАЛОТО НА ВЕКА

Българската кинематографична общност изпрати ми-налото столетие с международно събитие – Балкански филмов форум 2000. Фестивалът, организиран от Гьоте институт – София и подкрепен от Министерството на културата, Българската национална филмотека (БНФ), Съ-юза на българските филмове дейци, „Бояна филм“, Фондация „Десета муза“ и представителството на Британския съ-вет в София, се вписа в предколедните декемврийски дни на 2000 година (15 – 21 декември 2000 г.) с ясно послание за отхвърляне на недоверието и задълбочаване на културния диалог в размирния ни регион. Всъщност кинофорумът се осъществи по чужда инициатива и с чужди пари – сред-ства от Пакта за стабилност в Югоизточна Европа, пре-доставени от правителството на Федерална Република Германия. Очевидно Европейският съюз храни надежди, че културната интеграция може да надделее над трагичното балканско наследство. От своя страна, ангажиментът на тогавашния Евро-Български културен център, който пре-достави залата си за прожекции и стана домакин на меж-дународна кръгла маса по проблемите на киното от Балка-ните, доказа, че българската интелигенция също е готова активно да гради мостове. Още повече че главен координа-тор и селекционер на фестивала бе българският фестива-лен лъв Александър Грозев. Филмите, двадесет в официал-ната програма и седем в съпътстващата, очертаха доста пълно картината на балканското кино от 60-те години до края на миналия век: от 1964 – от класическия Зорба Гър-кът на Михалис Какоянис (копродукция на САЩ и Гърция), до годината 2000 – Писмо до Америка на Иглика Трифонова (България), Механизъм на Джордже Милославелич (Югосла-вия), Маршал на Винко Брешан (Хърватия), Пътят към Ита-ка на Костас Деметриу (Кипър), Вратата на Ева на Алберт Минга (Албания). Транснационалните продукции, от своя страна, разшириха географията на събитието далеч извън региона с Австрия, Великобритания, Германия, Люксембург, Русия, Франция, Нидерландия и САЩ. Така българската пуб-лика получи възможност да се запознае и с тенденции, кои-то протичат извън рамките на полуострова. От такава

гледна точка форумът показа колко безсмислено е в епоха-та на глобализация да етикетираме процесите според ге-ографските и културните предразсъдъци на разделението.

Филмите, които предложиха двете зали на офици-алната програма, Домът на киното и Евро-Българският културен център, могат най-общо да се разделят на три групи – филми, създадени на Балканите; западни филми с балканска тематика и филми на автори с двойна култур-на идентичност, балкански хора, натурализирани на Запад. Разнообразният подбор даде възможност за съпоставки между разнородни стилове и различни, дори противопо-ложни, гледни точки към балканския манталитет. Въпреки това почти всички фестивални филми бяха изградени около един и същ тематичен център – мистерията на насилие-то, която тегне над балканската душа. Паралелната про-грама на БНФ в кино „Одеон“ напомни, че на полуострова тази тема не е просто конюнктурен отзвук на актуални политически събития. От десетилетия насам насилието е основна тема в световно признатите образци с балкански сюжет – Зорба Гъркът (с три награди „Оскар“ през 1964 г.), Срещал съм и щастливи цигани1 на Александър Петрович (Специална награда от Кан през 1967 г.), Път на Сериф Гьо-рен и Йълмаз Гюней („Златна палма“ от Кан през 1982 г.), Баща в командировка на Емир Кустурица („Златна палма“ от Кан през 1985 г.). Балканските творци от всички по-коления знаят, че в действителност любовта и моралът са крехки и рядко устояват на жестокостите и смъртта – знае го генерацията, родена през четиридесетте години – Костас Деметриу (Пътят към Итака, 2000), Георги Дюл-геров (Черната лястовица, 1997), научило го e за съжаление и поколението на синовете – Панос Карканеватос (Земя и вода, 1999), Джордже Милославелич (Механизъм, 2000). Тези режисьори не разказват приказки от холивудски тип – те говорят с изстрадалата си публика за способността да се оцелява и живее, въпреки и отвъд разрухата. И го пости-гат, като залагат на пословичната балканска жизненост. Правят го и ветеранът Пуриша Джорджевич с Тангото е тъжна мисъл, която се танцува (1997), и младият боснен-

1 Оригинално заглавие Skupljači perja.


ски лондончанин Жасмин Диздар с Прекрасни хора (1999, Великобритания). А за западните автори като Майкъл Уин-търботъм (Добре дошли в Сараево, 1997, Великобритания и САЩ) Балканите са място, където може да се разиграе драма за живот, смърт и избавление, без да се наруши ха-рактерният за Би Би Си документално-репортажен стил.

В началото на деветдесетте години на миналия век един водещ френски философ се завайка, че събитията стачкуват и историята е престанала да се случва. Е, на Балканите историята все още се случва и проблемите от екрана имат реални, а не виртуални прототипове. Цената да се пише история, обаче, е много висока – плаща се с войни, насилие и разруха. Разпадането на ценностите под напора на промените е основната болка на всички автори, представени в София в края на 2000 година. И ако за тога-вашния югославянин Джордже Милославелич (Механизъм) и хърватина Зринко Огреста (Червен прах, 1999), посоките просто са изличени от войната, то за туркинята Йешим Устаоглу (Пътуване към слънцето, 1999), за австрийката Барбара Алберт (Северно предградие, 1999) и за българка-та Иглика Трифонова (Писмо до Америка, 2000) хората от

Северно предградие, 1996 на Барбара Алберт

Балканите губят ориентири, защото са въвлечени в по-сложни, глобални процеси. Изненадващо най-космополит-ни се оказават македонските филми Маклабас (1998, реж. Александър Станковски) и Сбогом на ХХ век (1998, реж. Дарко Митревски), които интерпретират обезсмислянето на ценностите в притчово гротесков стил. В повечето от балканските творби обаче разпадането на традицион-ните стойности естествено извежда към темата за кри-минализирането на балканския човек. В края на миналия век полуостровът се представя ту като арена на битки между агенти от бившите комунистически тайни служби (Балкански правила, 1998, режисьор Дарко Байич), ту като родина на проститутки (Земя и вода, Вратата на Ева, Тан-гото е тъжна мисъл, която се танцува), ту като инкубатор за гангстери (Механизъм, Червен прах, Кратко и безболез-нено). С привичния за местната литературна традиция патос, най-новото балканско кино сочи модерния градски живот като извор на злото и порока. Изход като че ли няма – авторите се отдават на носталгия по миналото (След края на света), или по селото (Земя и вода, Писмо до Аме-рика, Облаци през май). Всъщност Облаци през май (1999), пълнометражен дебют на Нури Билге Джейлан, е доста многопластов и предлага по-сложна рефлексия към тради-ционната балканска селска идилия. Главният герой Музафер се опитва да отклони селския си братовчед от мечтата му да замине за Истанбул с думите: „Истанбул не е това, което си мислиш“. „И това място не е такова, за какво-то го мислиш“, отвръща селянинът, за да лиши зрителя от илюзии за сладостта на селското битие. Облаци през май (Годишна награда на Международната асоциация на фил-мовите критици ФИПРЕСИ за 2000 г.) е един от най-стой-ностните филми на фестивала. С него турската кинема-тография представи алтернативен модел на „страстния“ балкански филм – анадолецът Джейлан разказва спокойно, снима според природната светлина, вглежда се в незабеле-жимото течение на обикновения живот. И създава велико-лепно кино с много малко пари.

Всеизвестно е, че разпространението е основният проблем на малките европейски кинематографии и меж-дународната кръгла маса Киното на Балканите – пробле-


ми на производството, разпространението и участието в европейския филмов процес бе добра възможност за ус-тановяване на контакти между продуценти и разпростра-нители от полуострова. Както обикновено става, обаче, най-активни бяха критиците. Всички се съгласихме, че те-левизионният екран може да осигури най-доброто разпрос-транение на балканското кино. По ирония на съдбата или поради високомерие, представителите на многобройните телевизионни канали не удостоиха с присъствието си кон-ференцията, въпреки че бяха поканени. Идеята за взаимно-то опознаване остана донякъде да виси във въздуха и над полупразните зали на прожекциите. Не може да се очаква, че масовата публика тутакси ще се завтече на форум на балканското кино, но къде беше гилдията? Дори български-те автори и продуценти, които участваха с филми, не про-явиха особен интерес към работата на чуждите си колеги. Често се оплакваме, че нямаме информация, че не знаем какво става в киното дори на няколкостотин километра от нас, но когато някой осигури пари, организация, филми, конференция и представител на немската преса в добавка, нас просто ни няма. Може би времето на фестивала не бе избрано съвсем удачно и повечето от нас са пожертвали професионалното любопитство заради коледната подго-товка. А може би културната интеграция наистина изис-ква време. Организаторите със сигурност я схващат като по-дълъг процес, защото фестивалът бе закрит с обеща-ние за периодичност.

За съжаление това обещание не беше спазено, но Меж-дународният София Филм Фест пое щафетата още през 2001 г. с редовни панорами на творци от Балканите. През 2002 г. фестивалът учреди постоянна секция „Балкански филмови срещи“, а през 2013 г. утвърди в своята програма специален Балкански конкурс. Така София Филм Фест ста-на за българската публика мост към стойностното бал-канско кино, протегната ръка към търсенията на нашите съседи.

ТРАВМА И СТЕРЕОТИП В ПОСТЮГОСЛАВСКОТО КИНО

Вече споменах, че през 1990 г. френският философ Жан Бодрияр обяви „стачката на събитията“. По ирония на съдбата, обаче, точно десетилетието, последвало публикуването на скандалното му есе, се оказа едно от най-динамичните в историята на нова Европа. Крахът на комунизма предизвика разпадането на Югославия и по-стави за пореден път, и с жестока яснота, въпроса за устойчивостта и крехкостта на ценностите, за рефле-ксията към проблема свое – чуждо, за идентификацията чрез територията, за въоръженото разбиране за соб-ствено пространство. През 90-те години на миналия век югославското кино откри новото лице на войната. Ки-нематографията на Югославия имаше силна традиция в разработването на сюжети от Втората световна война, в типичния за соцреализма пропаганден стил. От 50-те до 80-те години югославското кино развиваше военната тема като рефлексия към травматични минали събития. През 90-те години киното на разпадаща се Югославия от-кликна на актуални военни действия.

Сергей Трифунович (Поп) и Болис Миливоевич (Маре) в Светкавици,

2001 на Радивое Андрич

© А

рт Ф

ест


По същото време общото югославско културно прос-транство започна да се разпада и всяка от новопоявили-те се държави побърза да легитимира собствена филмова култура. Тези кинематографии излизаха от днес за утре от общата югославска принадлежност, категорично от-ричайки се от термина югославско кино, но заедно с това нямаха ясна нова специфика. Подробното проследяване на този болезнен процес би усложнило ненужно моето из-следване и би го отклонило от същинската му цел – да очертае параметрите, в които киното от бивша Югосла-вия преработва през последните две десетилетия колек-тивната травма от смяната на идентичността. Поради това, от тук нататък, ще назовавам филмите от нови-те държави, всеки според националността му в момента на създаването му, а терминът постюгославско кино ще употребявам като общо понятие за филмите, създавани в новите държави.

Основната тема на постюгославското кино е криза-та на идентичността, предизвикана от травматичните обществени процеси. Усещането за насилствено предиз-викана промяна, за наложено преосмисляне на самоиден-тификациите е основен мотив на всички постюгославски кинематографии. Обществената промяна е насилствена, военновременна – затова и предпочитаната драматур-гична ситуация в постюгославското кино в края на мина-лия век е ситуацията на катастрофа. Кризата на иден-тичността, от своя страна, се интерпретира на екрана като тотална загуба на социални и морални координати (например в Буре барут на Горан Паскалевич (1998), в Рани на Сърджан Драгоевич (1998), в Сбогом на ХХ век на Дарко Митревски (1998), в Механизъм на Джордже Милославелич (2000), в Червен прах на Зринко Огреста (1999). В края на 90-те постюгославското кино се фокусира върху преобръ-щането на членовете на опозицията чужд-свой в общест-веното съзнание и върху преосмислянето на представата за врага.

Отхвърлянето на концепцията за класовия враг, върху която се консолидират обществата от съветски тип, от-вори пространство за създаване на нови образи на чуждия и дори на врага. Поредица филми от 90-те години просле-

дяват парадоксалната трансформация на най-близкия прия-тел в смъртен враг. Освен високия драматичен потенциал, с който е зареден този обрат, той носи и силен символичен смисъл. Всички автори акцентират върху един и същи де-тайл – въпреки че водят битка на живот и смърт, героите им абсолютно не се мотивират от лични причини. Персо-нажите са въвлечени принудително или случайно в насил-ствен процес на преосмисляне на колективни, етнически и религиозни идентификации и са заставени автоматично да възприемат различния и чуждия като враг. Наложената колективна идея за идентичност парализира личната им преценка за добро и зло и, в крайна сметка, по трагичен начин разрушава личността им. Най-ярките примери за та-кава драматургична концепция представляват Преди дъ-жда на Милчо Манчевски (1994) и Хубаво село хубаво гори на Сърджан Драгоевич (1996). Конфликтът в тези филми произлиза от напрежението между двете идентичности на героите – самосъзнанието от преди и самоотъждествява-нето след ключовия момент на катастрофата. Идентич-ността преди се асоциира с идилични картини на мирно съ-жителство и приятелство между героите от враждуващи-те етноси. От такава гледна точка, разказите за войни-те от последното десетилетие в постюгославското кино са носталгични наративи за споделено минало, за времена на мир и политическо и културно единство. Идентичност-та след кризата се възприема от героите на тези филми като чувство за липса, като усещане за неидентичност, като загуба на тъждественост. Именно това чувство за неадекватност, усещането за празнота е причина за наси-лието, за ексцесиите, за унищожението и в крайна сметка – за самоунищожението на героите.

Първият постюгославски филм, който изведе на екра-на темата за насилствено унищожената обща югославска идентичност, е Хубаво село хубаво гори (1996) на Сърджан Драгоевич. Филмът е заснет без времева дистанция към тогава току-що завършилата война в Босна (1992 – 1995) и сюжетът му е изграден върху действителна история. Интерпретацията на събитията, обаче, далеч надхвърля злободневитео. Драгоевич се стреми да разкрие механизма на рухването на ценностите, крепили самосъзнанието на


две поколения югославяни. Филмът разказва историята на православния Милан (Драган Белогърлич) и мюсюлманина Халил (Никола Койо), израснали като най-добри приятели, в малко село някъде в Босна. Оказвайки се от двете страни на огневата линия в босненската война, те внезапно се превръщат в смъртни врагове.

Действието на филма започва във военна болница в Белград, където е настанен раненият Милан, и се разпли-та като кълбо от реминисценции, кръстосващи се раз-кази, военновременни кошмари и мирновременна идилия. Сюжетът подчертава, че и двамата герои са въвлечени във военните действия против волята си. Годината е 1994, войната в Босна се води с последни сили, Милан и полкът му са обсадени от подразделението на Халил в запустял тунел край родното им село. Тунелът е на ма-гистралата „Братство и единство“ и е тържествено от-крит в годините на социализма, но е останал незавършен и всъщност никога не е експлоатиран. Разказът се раз-гръща, следвайки играта на котка и мишка, която Халил играе с бившия си приятел в продължение на десет дни, и пресъздава ескалацията на насилието във и извън ту-нела. Втората основна тема на филма – защо и как се е стигнало до катастрофата, се разнищва в постоянни ре-минисценции на обкръжените войници и разказите им за миналото. Предисторията на събитията е представена в две преплитащи се повествователни линии: първата про-следява как хората, обкръжени в тунела, са достигнали точката на отчаяние и бруталност, в която ги заварва зрителят. Втората линия изследва най-болезнения процес в разпадащото се югославско общество – обратът от мирно съвместно битие към междуетническа касапница. И двата наративни потока препращат към един и същи начален процес – ескалацията на насилието в бивша Юго-славия и превръщането на гражданското неподчинение в гражданска война.

Героите на Хубаво село хубаво гори са мъже (с едно-единствено изключение) с най-разнообразна социална при-надлежност, с абсолютно различни лични биографии; хора, които никога не биха общували в цивилния живот. Съби-ра ги войната с колективната си психоза и унифицирани

представи за свой и чужд, за брат и за враг. Наличието на колективен противник гарантира стандартни коорди-нати за самоидентификация и заличава личностните раз-личия между героите. Този тип колективна самоиденти-фикация предизвиква катастрофа на личностно равнище – лишава героите от индивидуален избор и ги превръща в машини за убиване. Хубаво село хубаво гори представя целия трагизъм на процеса, интерпретирайки за пръв път в постюгославското кино, темата за братоубийството, която ще поддържа енергията на това кино през цяло-то последно десетилетие на века. Филмовата драма на Сърджан Драгоевич е с висок емоционален градус и силен антивоенен патос. Първи от своята тематична линия, Хубаво село, хубаво гори е истинско художествено откри-тие, справедливо получило широко международно призна-ние и множество фестивални награди.

Хубаво село хубаво гори постави началото на вече ко-ментирания сараевски модел в киното – на страховития разказ за военновременно братоубийство в периферията на Европа в края на ХХ век. Параметрите на този сте-реотип са: ирационална омраза, хладнокръвно братоубий-ство и обречена любов, визуализирани чрез страховити актове на насилие и синкопирани от идилични реминис-ценции и изблици на черен хумор. Важно е да отбележим, че Драгоевич (Хубаво село, хубаво гори) сам е преживял кризата на идентичност, в която са потопени героите му и водещият патос на филма му е рефлексията. Комуни-кативността на изказа в Хубаво село, хубаво гори е ат-рибут, който цели да направи тази рефлексия разбираема и извън границите на постюгославското пространство. Докато Жан-Люк Годар (Моцарт завинаги) и Майкъл Уин-търботъм (Добре дошли в Сараево), например, говорят за постюгославската трагедия от дистанцията на запад-ноевропейци и използват установените параметри на сараевския модел като ориентири, които хем улесняват западния зрител да идентифицира конфликта в Босна, хем го дистанцират от балканската трагедия като от нещо чуждо, далечно и неразбираемо. Западните режисьори из-ползват драматургичните похвати на Драгоевич, но не за да предложат различна гледна точка към кризата на


постюгославската идентичност, а за да отговорят на стереотипните представи на собствената си публика.

Така към началото на новия век стереотипното по-вествование за постюгославските конфликти започна да изтласква рефлексията от екрана. Тази тенденция предо-предели и подхода на най-изявените босненски режисьо-ри от следващото поколение към собственото им трав-матично битие. Те интерпретираха лично преживяната колективната травма според същия сараевски модел, на-ложен им от западните продуценти на филмите им. Най-успелият тогава млад босненски режисьор, Данис Тано-вич, реализира Ничия земя с продуценти от шест страни, четирима от които – западни. Повествование, майстор-ски конструирано по всички правила на сараевския модел, Ничия земя бе награден от Американската филмова ака-демия с „Оскар“ за 2002 г. като „Най-добър чуждоезичен филм“. Това отличие се дължи преди всичко на високата комуникативност на филма, гарантирана от майсторско приспособяване на стилистиката на филма към очаквани-ята на западния зрител. Действителната художествена стойност на Ничия земя, обаче, се обуславя от акценти-те, които излизат извън тези очаквания, или ги ирони-зират, отхвърлят и разрушават. Такава е например те-мата за лишаването от идентичност чрез лишаването от територия. Не по-малко важен е и мотивът за опус-тошаването, за превръщането на общото югославско пространство в пустош, в „ничия земя“, както подсказва и заглавието на филма. Поставянето на тези проблеми е новаторско излизане извън стереотипната конструкция ирационална етническа омраза – братоубийство. Втори-ят съществен принос на Танович в Ничия земя се състои в дистанцираното му до сарказъм отношение към така нареченото миротворчество на Запада в постюгослав-ските конфликти. Иронията към западния поглед към пос-тюгославската действителност поставя под въпрос са-раевския модел, води до преобръщането на полюсите му и, в крайна сметка, до отрицанието и разрушаването му. В Ничия земя Танович разви докрай художествения потен-циал на установената формула и заедно с това направи опит да я преосмисли.

Психологическата драма на Алдемир Кенович Съвър-шен кръг (1997), първият игрален филм на новата държава Босна и Херцеговина, реализиран една година след Хубаво село, хубаво гори на Драгоевич в копродукция с Франция, предлага алтернатива на стереотипната формула, ут-върдена в постюгославското кино. Съвършен кръг е ре-плика на Добре дошли в Сараево на Майкъл Уинтърботъм. Сценаристите на филма Абдула Сидран и Пиер Жалица и режисьорът Алдемир Кенович са избрали да останат в об-саденото Сараево по време на войната. С настъпването на мира те правят не по-малко смел творчески избор – да пренебрегнат сараевския модел на интерпретация на съ-битията, да отхвърлят жанра политическа мелодрама, да се откажат от потоците кръв и натрапчивите гледки на страдания и да разкажат една обикновена история. Ис-торията за поета алкохолик Хамза (Мустафа Надревич), преодолял порива към самоубийство, за да спаси и опази две деца и едно ранено куче, посред кошмара на сараев-ската обсада, е апотеоз на всекидневния живот. Отча-яният възрастен човек и осиротелите деца, всеки от тях безпомощен по своему, си дават взаимно кураж в обста-новка на ирационален ужас. Кенович успява да удържи ху-манната перспектива и въздържания тон, утвърждавайки красотата на обикновения живот в катастрофичната военна ситуация. Акцентите на повествованието му са върху опита на героите да останат хора при нечовешки условия. Съвършен кръг е и явен упрек към международни-те умиротворителни сили – армия от безполезни наблю-датели на трагедията, загрижена преди всичко за собст-вения си комфорт.

Войната е епизод, животът е вечен – този рефрен се появи в постюгославското кино почти едновременно със сараевския модел и постепено набра сила през следващо-то десетилетие. През 2004 г. вече може да се проследи очертаваща се тенденция – например Червеният сив ка-мион на Сърджан Колевич и Дни и часове на Пиер Жали-ца. Най-яркият образец от тази нова линия на съзнател-но разрушаване на сараевския модел, обаче, е Животът е чудо на Емир Кустурица. Кустурица решава Животът е чудо в познатия от Ъндърграунд (1995) ексцентричен


© А

рт Ф

ест

Цирк Колумбия, 2010 на Данис Танович

стил. Ъндърграунд пародира типичния за соцреализма про-паганден стил, в който югославското кино интерпретира сюжетите от Втората световна война и партизанското движение. Животът е чудо преобръща схемата на сара-евския модел, с който постюгославското кино реагира на травмата от непосредствена военна действителност. Шеметните преживявания на главния герой на Животът е чудо, Лука (Славко Стимач), се развиват през същата 1992 година, в която се разиграва и кървавата трагедия от Хубаво село хубаво гори. С иронична преднамереност към филма на Драгоевич, Кустурица също ситуира дейст-вието на филма си край железопътен тунел някъде в Бос-на. Така тунелът придобива смисъл на символичен капан, от който цяло десетилетие не можаха да се измъкнат нито героите на Хубаво село хубаво гори, нито постюго-славското кино като цяло. С карнавална невъздържаност Животът е чудо преобръща символиката – от врата към ада, черната уста на тунела се превръща в отвор на ут-роба. Животът извира отвсякъде и владее екрана в баг-ри, звуци и музика, а войната е представена като епи-зод, като временно отклонение, което в крайна сметка

ще бъде победено и погълнато от живота. Затова колко-то и войната да му натрапва реалностите си, Лука не є обръща особено внимание. Да останеш в течението на живота е начинът да се съхраниш в нечовешка ситуация – това е простото послание на Животът е чудо, озвучено от вечния балкански оркестър. Щастливата развръзка на филма, напук на военната логика, е най-голямото предиз-викателство към сараевския модел. Нарушаването му оз-начава, че в първото десетилетие на новия век в постю-гославското кино започва да тече процес на преодоляване на травмата. За хората, оцелели в постюгославските войни, дори самият факт, че са останали живи, е щаст-ливият край на техните военни истории. Те започват да се отърсват от военните кошмари и да се връщат към нормалния живот и екранът реагира на тази нова нагла-са. Оттук и бумът на хепиенди в постюгославското кино през 2004 и 2005 г.г. – Червеният сив камион (2004) на Сърджан Колевич, Когато порасна ще стана кенгуру (2004) на Радивое Андрич, Дни и часове (2004) на Пиер Жалица, Великолепната Вера (2005) на Стефан Арсениевич, Не сме ангели 2 (2005) на Сърджан Драгоевич. Щастливите раз-връзки настъпват против логиката на действието, но според логиката на смяна на приоритетите – след мръс-ната епопея за насилие, братоубийство и изгнаничество постюгославското кино започва да преоткрива радостта от обикновения живот. Усещането за обреченост, което подхранва постюгославското кино цяло десетилетие, си отива заедно със стереотипите на преходното време.

„Идеята на сценария беше да покаже (по смешен на-чин) нашите предразсъдъци и нашите стереотипи по отношение на другите, но също и чуждите предразсъдъ-ци и стереотипи по отношение на нас“, заявява боснен-ският сценарист и режисьор на Небе над пейзажа (2006) Ненад Джурич. Десетина години преди това словенският му колега Дамян Козоле с филма Стереотип (1997), може би пръв в постюгославското кино, постави в прав текст проблема за стереотипите, които превръщат живота (не само) на Балканите в трагикомедия. През 2004 годи-на Козоле засне Свободата да работиш – рефлексия към проблемите на „малкия човек“ от Балканите, оказал се


от днес за утре гражданин на Европейския съюз. А към битката със стереотипите се присъединиха

Хървойе Хрибар (Какво е мъж без мустаци, 2005), Сергей Станойковски (Контакт, 2005), Ахмед Имамович (Върви на Запад, 2005) и други. Всеки от тях, в различна степен и с различна убедителност, успява да отхвърли на екрана втвърдените представи за Балканите като територия на агресия, братоубийство и мачизъм.

Най-лесният и най-смешният начин да се отрече един стереотип е той да бъде пародиран. Като пародия на ге-роичната сръбска митология е решен дебютният филм на Душан Милич Ягода в супермаркета (2003). Без да омало-важавам режисьорската работа на Милич, се изкушавам да отдам изключителната динамика на филма, основана на постоянни обрати и пародии и на факта, че продуцент му е самият Емир Кустурица. Ягода в супермаркета е па-родия на всичко – на глобализма, на антиглобализма, на Балканските войни, на Балканския мир, на специалните военни части и на специалните мирновременни части за поддържане на реда, въобще на цялата митология, около която традиционно се изгражда сръбската идентичност, начело с Крали Марко. В конкретния случай той се явява като въоръжен терорист, като заплашва да взриви супер-маркета, в който са нагрубили баба му. Изпълнен с неочак-вани обрати, с дивашко обръщане на ситуациите надолу с главата, филмът е настина много смешен – очевиден пример за излизането на югославското кино от омагьоса-ния кръг на високоградусните емоции и за приземяването му в пародията.

Какво е мъж без мустаци на Хървойе Хрибар пък е пародия на познати типове телевизионно кино, забавна игра със стереотипите на латиноамериканските сери-али, страстно любени от световните домакини. Темите, героите, сюжетните ходове са откровено заимствани от латино арсенала, а действието е пренесено в днеш-ната хърватска провинция, където сърцатите героини отварят кръчма в латино стил и изпъстрят речта си с реплики на испански. Имам бегла представа за този тип телевизионна драма, но е очевидно, че Хрибар не се ограничава с регионални стереотипи, а действа глобал-

но – фаталното привличане между католически духовник и енориашка пък е вдъхновено от класиката в жанра, ав-стралийския сериал Птиците умират сами. Разбира се, клишето е безпардонно преобърнато – щастливият край на филма настъпва съвсем „по балкански“, увенчан със страстна целувка между свещеника и неговата (бивша) подопечна, с победа на страстта над дълга, с балкан-ски триумф на тялото над духа. Пародирайки, Хървойе Хрибар удря право в центъра, в големия проблем на съ-временния балкански манталитет – тържеството на телесното над духовното, който е и най-тежкият не-достатък на днешното кино от Балканите. Дори ако би-тът тече еуфорично на екрана, все пак в крайна сметка мизерията превзема душите на героите...

Македонският режисьор Сергей Станойковски се конфронтира с този проблем в психологическата драма Контакт. Психологизмът по определение изключва сте-реотипа – той търси и разкрива човешката уникалност. Контакт е историята на постепенното сближаване на двама души, които живеят „извън обществото“ – прес-тъпникът Янко (Никола Койо) и психически болната Жана (Лабина Митевска). Действието на филма се развива на фона на познатите типажи и ситуации на постюгослав-ското кино. Тук са и мафиотският бос, и корумпираните държавни служители, и „дребните риби“ на сивата иконо-мика. Има ги, не може без тях, защото са превзели пост-тоталитарната действителност, но за разлика от други постюгославски, румънски и български филим, в Контакт те са само фон, масовка, и толкова. Станойковски се е съсредоточил върху „малките“ си герои, върху неудачници-те, които намират в любовта сила да заживеят в някакво свое измерение, извън мутренската действителност. Ре-жисьорът подробно следва всяко трепване на душите им, всеки нюанс на поведението им, който свидетелства за поредната плаха крачка към свободата и истината. Неза-висимо от асоциалното минало на Янко и психиатричната биография на Жана, Контакт е апотеоз на нормалност-та. И то не само защото представя герои, преоткриващи съхранената си способност да общуват и обичат, а и за-щото режисурата съзнателно се е отказала от всякакви


сюжетни ексцесии – никой не пада от небето като в Небе над пейзажа, никого не погребват жив като в От гроб на гроб (2005) на Ян Цвиткович, никой не става травестит, за да си спаси живота, като във Върви на Запад. Постю-гославсското кино, като никое друго, показва хипертро-фиран стремеж към нещата извън нормата – чувството за нравствена безизходица се заглушава с отчаяна екс-травагантност. Оттук и интересът към лудите герои. Те се появиха още през 2000 година във филма на Милутин Петрович Земя на истина, любов и свобода и продължа-ват да присъстват в постюгославското кино, например в Кукми (2005, Косово) на Иса Кося.

Що се отнася до ексцесиите, постюгославското кино е ненадминато – ако в споменатия Смъртта на господин Лазареску румънският режисьор Кристи Пиу използва погребването на жив човек в ролята на мета-фора, то в От гроб на гроб на словенеца Ян Цвиткович този шокиращ ход е буквалната развръзка на сюжета. Решен в жанра черна комедия, утвърдил се като един от основните жанрове на постюгославското кино, От гроб на гроб е поредната пародия на стереотипи, но претен-циите на режисьора за оригиналност, според мен, не са докрай художествено защитени. Независимо от много-бройните международни награди, които е получил, моето лично възприятие за филма обаче е свързано с известни страхове – от една страна, плаши ме шеговитата леко-та, с която режисьорът „унищожава“ героите си, а от друга – реалната опасност играта със стереотипи и пародирането им да се окажат поредният стереотип в постюгославското кино.

БАЛКАНСКО КИНО ОТ КРАЯ НА ДЕСЕТИЛЕТИЕТО

В края на първото десетилетие на новия век усилията на най-амбициозните постюгославски режисьори за предодоля-ване на стереотипното мислене се сбълсква с инерцията на преексплоатирания конфликт Изток–Запад, поддържана пре-ди всичко от западните продуценти на транснационалните филми. Така албанският режисьор Георги Джувани отново снима филм, наречен Изток-Запад-Изток (2009), а Дарко Лун-гулов режисира копродукцията на Сърбия, Германия и САЩ под надслов Тук и там (2009). За съжаление, посланията и на двата филма не надхвърлят нивото на изразителните им за-главия. Тук някъде бих поставила и транснационалната про-дукция, режисирана от българката Зорница София Прогноза (2009). Драматургията на този филм също се гради върху противопоставянето Изток–Запад, върху контраста между „тук“ (на Балканите) и „там“ (в Лондон). И въпреки претен-циите за освободеност и космополитност, действието му затъва в най-пошлите балкански стереотипи – псувни, ма-човщина и немотивирана агресия.

В този дух работят и британецът Питър Стрикланд в Каталин Варга (2009), и словенецът Дамян Козоле в Сло-венка (2009). Макар и с различна тематика, тези две лен-ти дълбаят в една до болка известна посока – прокобите над балканската жена: секс, насилие и бедност. Не знам какви са били мотивите на Стрикланд да дебютира в иг-ралното кино с румънски сюжет, но за мен филмът му е поредният опит да се разкаже история за тъмни балкански страсти. Словенка пък е разчетен на алегорични внуше-ния и има амбицията да прокара паралели между съдбата на главната героиня и съдбата на държавата Словения. И двамата режисьори експлоатират мрачния стил на балкан-ско представяне и самопредставяне, който набира инерция още от Носферату – симфония на ужаса (1922) на Мурнау. Стрикланд и Козоле не разказват откровено вампирски ис-тории, напротив – предлагат съвременни социални драми. Въпреки това и двамата режисьори остават в капана на традицията – сексът и насилието упражняват демонична власт над героините им, а Александра на Нина Иванишин (Словенка) дори има откровено вампирско излъчване.


Противоположен е изборът на младия сръбски режисьор Мирослав Момчилович в Чакай ме, няма да дойда (2009), кой-то решава да се откаже от транснационалното финанси-ране и прави чисто сръбски филм, един от много малкото филми от Балканите, създаден в края на десетилетието, който не е копродукция. Лентата е пълнометражен режи-сьорски дебют, изграден върху заплетените отношения между нехайни герои аутсайдери, връзки, които на финала на филма се разкриват в своята изненадваща задълбоче-ност. Момчилович натрупва случки, на пръв поглед хаотич-ни и банални – структура, позната от Когато порасна, ще стана кенгуру (2004), на който Момчилович е сценарист. Този модел беше блестящо използван и от друг млад сър-бин, Стефан Арсениевич, през 2008 г. в Любов и други прес-тъпления (2008). Причислявам тези три филма към новата ърбън вълна в постюгославското кино, която сякаш следва спокойния ход на живота. След като пожарите от военни-те филми утихнаха и раните от войната постепено зарас-тват, в постюгославското кино се появява новото поколе-ние герои, които искат да обичат, да се напиват с прияте-

Сърджан Тодорович (Ратко) и Александра Балмазович (Сузана) в Червеният сив камион, 2004 на Сърджан Колевич (Арт Фест)

© А

рт Ф

ест

ли и да се мотаят днес, без да ги е грижа, какво ще се случи утре. Тези герои от края на десетилетието по правило са достатъчно млади, за да не са преки участници във во-енните трагедии. И все пак, именно времето на разпада е „произвело“ преди всичко инфантилни, апатични и немо-тивирани характери. Бане (Милош Самолов), Алек (Гордан Кичич) и Неманя (Бранислав Трифунович) от Чакай ме, няма да дойда са сякаш порасналите с пет години Брака (Сер-гей Трифунович), Соми (Борис Миливоевч) и Сумпор (Гордан Кичич) от Когато порасна, ще стана кенгуру (2004). Едва ли е случайност, че Кичич играе аналогични роли и в двата филма. Героите на Момчилович са навлезли в тридесетте си години и слава Богу, никой от тях не е станал кенгуру – всичките са здрави и прави мъже, мъчени от любов.

Режисурата се фокусира върху дребните им вълнения, върху незначителните им амбиции, върху комичните им раз-минавания. Фон на действието са повтарящите се жесто-ве на ежедневието – Момчилович отказва да впише героите в по-сериозен социален контекст. Сякаш самият режисьор се идентифицира с обществената апатия на персонажите и ги оставя да изживяват любовните си драми в някакво тийнейджърско безвремие. Тези тридесетгодишни мъже се интересуват единствено от романтичната любов, отго-ворностите на живота им убягват или по-точно – героите бягат от тях. Темата за безкрайно проточилото се тий-нейджърство не е изключително откритие на постюгослав-ското кино, тя е един от най-сериозните проблеми на съ-временното западно общество и новото кино започва да я разисква много сериозно – например, американският филм Сбогом, заминаваме (2009) на Сам Мендес, немският Всички останали (2009) на Марен Аде, българският Източни пиеси (2009) на Камен Калев и много други. Затова мисля, че, неза-висимо от неповторимия си сръбски колорит, Чакай ме, няма да дойда би бил разбран навсякъде в глобализирания свят. От друга страна, потъването в личното и разработването на една нова романтика е естествена реакция на младите режисьори от бивша Югославия към продължителното пре-експониране на националното и социалното в постюгослав-ското кино. Затова е радостно, че през последните години романтичната комедия успя да измести черната си посес-


трима като водещ жанр в тези кинематографии. Всъщност такива опити има още от 1992 г., когато Сърджан Драгое-вич направи своя Не сме ангели. В средата на десетилети-ето с Червеният сив камион (2004) на Сърджан Колевич и Не сме ангели-2 тази тенденция започна да набира сила, а в края на периода се появи и репликата-закачка с филмите на Драгоевич Вярвам в ангели (2009) на Никиша Свилич.

През 2010 г. Сърджан Колевич в Жената със счупения нос (2010), по своя едновременно сериозен и ведър начин, познат от Червеният сив камион, конфронтира публика-та с темите за любовта, семейството и майчинството. Верен на обичания от публиката свой стил, Колевич раз-казва стегната история, майсторски изтъкана от раз-лични сюжетни нишки и основана върху внезапни действия и неочаквани обрати. Място на преплитането – Бранко-вият мост, който свързва центъра на Белград с новата му част. На този мост босненецът емигрант Гаврило (Не-бойша Глоговач), който изкарва прехраната си като шо-фьор на такси, качва млада жена (Нада Саргин), с бебе на ръце и прясно счупен нос. Таксито попада в задръстване и дребнава забележка на Гаврило предизвиква жената да остави бебето си в колата му, да излезе от таксито и да се хвърли от моста. Случайни свидетели на инцидента стават аптекарката Биляна (Бранка Катич) и учител-ката Аница (Аница Добра). И двете имат своите тежки житейски травми – Биляна оплаква единствената си лю-бов, нелепо починал преди години от спукан апендицит, а Аница – сина си, станал жертва на брутален шофьор. Освен това, в момента, в който достига моста, Биляна скъсва с годеника си, изхвърча от колата му и се опитва да хване първото попаднало й такси, таксито на Гаврило. Така съдбите на случайно озовалите се на мястото на ин-цидента герои внезапно излизат от привичното житей-ско русло и вземат неочакван обрат. Скокът на младата жена от моста служи като повод Гаврило, Биляна и Аница да преживеят поредица от неочаквани събития, които им дават възможност да се размислят върху живота си. В най-драматично положение е Гаврило, който трябва да се погрижи за изоставеното бебе – той намира разрешение, като го поверява на Ядранка (Ясна Жалица), проститутка

с добро сърце. В крайна сметка се оказва, че майката е жива – младата жена по чудо е оцеляла и може да продъл-жи живота си (също по чудо!) заедно с Гаврило.

Личната история на всекиго от героите се разказва с неспадащо напрежение, чувство за хумор и многобройни обрати, което прави филма много забавен, без да омалова-жава основната тема за преодоляването на болезнените загуби. „Днес махалото на енергията и емоциите от годи-ните на войни, разрушение и омраза се отклонява към обра-тния полюс, към живота, към преоткриването на любовта и към преодоляването на белезите от миналото“ – споделя Колевич по повод на филма си. Затова от всяка ситуация на екрана покълва оптимизъм. В крайна сметка героите осъзнават нуждата да се откъснат от болезнените си за-губи и да се отворят отново към живота и към любовта. Задръстването на моста (метафора за задънената улица, в която са се намирали дотогава) се разпръсва и те осъз-нават, че са в състояние да променят живота си. Филмът е пълен с настроение и оптимизъм – мостове, от които всеки се нуждае, за да остави зад гърба си травматични-те загуби и да продължи напред.

Жената със счупения нос акцентира върху темата за майчинството, което, очаквано и отхвърляно, желано и нежелано, обединява историите и на филма-омнибус Други истории (2010), разказани от пет режисьорки Мария Джи-джева, Ивонка Юка, Ана Мария Роси, Инес Танович и Хана

Небойша Глоговач (Гаврило), Нада Саргин (Ясмина) и Ясна Жалица (Ядранка) в Жената със счупения нос, 2010 на Сърджан Колевич

© А

рт Ф

ест


Слак, от пет различни страни от бивша Югославия. Но-велите са различни като продължителност, стил и есте-тически качества и трудно биха могли да се коментират като едно цяло. Фокусът на всяка от тях е бременността на съответната героиня, проблем, около който се разкри-ват социалните, религиозните и културните разлики меж-ду петте бивши югославски републики и типичните им трудности във времето на политическа промяна. Прави впечатление, обаче, твърде песимистичният дух, в който са издържани повечето от епизодите. Изключение е само последната новела, дело на словенската режисьорка Хана Слак, която за съжаление не демонстрира най-добрата си форма. Три упражнения на тема майчинство предлага през 2010 г. и носителят на „Оскар“, македонският режисьор Милчо Манчевски с Майки (копродукция с България), късо-метражни филми, обединени само от заглавието, които са толкова разнопосочни, че е трудно да се говори за единно произведение. Заслужава да се отбележи, обаче, че втора-та новела удивително напомня като сюжет и структура българския филм Писмо до Америка.

В края на десетилетието съпружеството и родител-ството се оформят като основни теми в балканското кино. Турските режисьорки Аху Йозтурк (Открита рана от Истории от Карс, 2010) и Белма Баш (Зефир, 2010) раз-глеждат темата за майчинството по екстремен начин – младите героини на филмите им са изправени пред най-страшното изоставяне в живота на едно дете – изоста-вянето от майката. Искат се смелост и същевременно деликатност, за да се работи върху тази тема, без да се изпадне в мелодраматизъм или в морализаторство. За младото момиче от Открита рана изоставянето е от-давна нанесена рана, с която то не е успяло да се справи чак до смъртта на майка си. За тийнейджърката Зефир (Зефир), която освен всичко друго расте и без баща, е не-поносимо постоянното отсъствие на майка й, ангажирана в хуманитарни проекти. Хуманитарната активистка Ай (Валиде Гьордюм) е избрала да решава световни пролеми, вместо да оказва внимание към единственото си дете, което отчаяно се нуждае от нейното присъствие и лю-бов. Всъщност поведението на Ай е бягство от трудната

любов към семейството, от истинска родителска отго-ворност, прикрито зад лозунги за еманципация и общест-вена справедливост. В днешния свят да се обича изобщо страдащото човечество е престижно и сравнително лес-но; трудно, досадно и неблагодарно е да се обърнем към потребностите на собствените си деца.

Чрез киното светът става все по-взаимообвързан и на екрана националните и регионалните различия все по-вече избледняват. Това с особена сила важи за киното от Балканите в края на първото десетилетие на новия век. Усилията на новото румънско кино да открива последстви-ята от обществените катаклизми, вглеждайки се в малкия човек и в детайлите на неговия живот, обхваща и най-до-брите им колеги от останалите балкански страни. Така в края на десетилетието в балканското кино се утвърждава тенденция на категорично преодоляване на дълго задър-жалата се носталгия по селската патриархална идилия и търсенията на най-младите режисьори твърдо са закот-вени в урбанистичната проблематика. Преобладаващата част от най-новите балкански филми са урбанистични, посветени на проблемите на градските хора. Техните ге-рои правят своите житейски избори без задължително да бъдат препращани за утеха към корените им. Надявам се през следващото десетилетие тази тенденция да се ут-върди и балканското кино най-сетне окончателно да скъса с екзотиката и да стъпи трайно върху дълбокия интерес към човешката индивидуалност.


ТУРСКО КИНО ИЗВЪН МЕЛОДРАМАТА

През последното десетилетие турското кино за голям екран постигна изключителни успехи на международните фестивални екрани. След присъдените на Нури Билге Джей-лан през 2000 г. Европейска филмова награда на междуна-родната критика (ФИПРЕСИ) за Облаци през май и послед-валите награди от Международния филмов фестивал в Кан: през 2004 г. Награда за чуждестранен кинематографист на годината за Отчуждение (2002); през 2006 г. Наградата на ФИПРЕСИ за Климати; през 2008 г. Наградата за най-добър режисьор за Три маймуни и, най-сетне, през 2011 г. Grand prize на международното жури, международната кинематографич-на общност откри новото турско кино. Сънародниците на Джейлан също жънат успехи на най-престижните междуна-родни кинофоруми: например Семих Капланоглу получи „Злат-на мечка“ от Берлинале 2010 за Мед. Така терминът „тур-ска нова вълна“ постепено бе пуснат в международен обмен. Терминът сам по себе си не значи нищо повече от това, че турското кино за голям екран е тръгнало по нови пътища и че това се забелязва и извън Турция. По-важно е обаче да се очертаят естетическите характеристики на това явление, и то от гледна точка на целия европейски филмов процес.

Нека започнем с анализ на историческия контекст, който стимулира днешното развитие на турското кино и превръщането му в един от най-интересните феномени в съвременната европейска филмова култура. На първо мяс-то е важно да отбележим, че новото турско кино се появя-ва като част от дългогодишна непрекъсната традиция на многобройно и търговски успешно кинопроизводство. През 60-те години на миналия век, с около 200 филма годишно, Турция е третата кинематографична сила в света след Япония и Индия. По това време САЩ са едва на четвърто място. Независимо от факта, че тези 200 филма са преди всичко комерсиални – екшъни, еротични филми и мелодра-ми, създавани в Студията „Йешилджам“, обезсмъртена от Орхан Памук в романа му „Музеят на невинността“, ста-билното производство и внушителното количество ленти са основа за стабилен професионализъм, за овладян кине-матографски занаят.

През 60-те години на миналия век турският аудиовизу-ален пазар има една специфика, която го отличава от ос-таналите европейски държави – телевизията практически не покрива огромна част от картата на Турция, и то не по-ради липсата на сигнал, а поради липсата на електричест-во (от 65 хиляди села в Турция по това време са електри-фицирани само 2 хиляди). Това обстоятелство, в съчетание с ниската грамотност на голяма част от зрителите, се оказва изключително благоприятно за разпространението на местното кинопроизводство – основно забавление на ог-ромната необразована част от публиката стават филмите на роден език, прожектирани от пътуващи кина със собст-вени електрически генератори. Освен тези пътуващи кина тогава 60-милионното население на страната разполага с около 3 000 киносалона.

Към средата на 70-те години, обаче, положението се променя – осъществена е масовата електрификация на турската провинция, в електрифицираните домове телеви-зията най-после има възможност да заеме подобаващото си място на основно забавление за мнозинството. Послед-ствията са – бурно развитие на специфично телевизион-ните жанрове. През 1974 е първият бум в производството на ТВ сериали: Самоубийство, Славният влак, Пукнатина, Дрехи от стари времена, Певицата Ангел (всичките са на режисьора Метин Ерскан). През 1975 г. се появява и се-мейният сериал на режисьора Халит Рефиг Радостите на любовта, пропит от „турски дух“, представящ любовните отношения и сватбите на няколко поколения от едно се-мейство, пълен с национален колорит, изискана декорация и народна музика. Откликът на масовата публика е толкова ентусиазиран, че Радостите на любовта е обявен от ме-диите за „филма на века“. През 80-те години телевизията, ако мога да се изразя така, „поглъща“ филмовото производ-ство и десетте големи киностудии в страната започват да работят главно за телевизията, произвеждайки огромно количество серийна продукция. Така през 2005 г., в момен-та на истинския международен възход на новото турско кино, в страната са произведени само 30 пълнометражни игрални филми за голям екран. (За сравнение – през 1966 г. те са 229.) Как може да се обясни този парадокс – от


една страна, свито в пъти кинопроизводство, а от дру-га – международна популярност и естетически открития? Едно възможно обяснение е, че след края на 70-те години на миналия век в турското кино протича процес на много отчетлива диференциация, съответна на диференциация-та на публиката. Професионално заснетите телевизионни сериали перфектно изпълняват функцията си на масово за-бавление и привличайки своя тип публика така да се каже освобождават турското кино за голям екран от търсене-то на финансов успех и оттук – от комерсиализацията му и от чисто развлекателните му задачи. Режисьорите автори, които през последното десетилетие извоюваха международния авторитет на турското ново кино, съзна-телно адресират своите нискобюджетни независими про-дукции към образованата национална и интернационална публика, към интелектуалния елит. Това е и публиката от професионалисти и киномани на големите кинофестивали, чиито отличия носят истинския престиж в света на кино-то. Тези зрители търсят в киното естетическа наслада, вместо средство за бягство от действителността или източник на носталгични компенсации.

Може би предвестникът на това развитие е награ-деният със „Златна палма“ в Кан през 1982 г. филм на Шериф Гьорен и Йълмаз Гьоней Път. Със сигурност зад тогавашното признание стоят и политически причини (по това време кюрдът с леви убеждения Гьоней е поли-тически затворник, а лентата е реализирана от Шериф Гьорен като швейцарска продукция, по подготвената от Йълмаз Гьоней режисьорска книга). Качествата на Път обаче не се изчерпват с политическата солидарност, коя-то предизвиква. Филмът е може би първата значителна крачка на турското кино извън клишетата на мелодра-мата и екшъна, въпреки че сам по себе си сюжетът му, заплетен от историите на петима пуснати в отпуск за-творници, предразполага към мелодраматична интерпре-тация. Вместо това Гьоней и Гьорен предлагат портрет на Турция, нарисуван със сурови щрихи и в ярки цветове. Простотата и неподправеността, с която са разказани историите на пуснатите на свобода за една седмица за-творници, които отчаяно се стремят към нормалност на

съществуването в една превзета от насилието действи-телност, въздействат с мощта на трагедията, вместо със сантименталността на мелодармата.

По линията на простотата, на следването на обикно-вения живот ще тръгне и Нури Билге Джейлан, когато де-сетина години по-късно (1995) ще дебютира в Кан с късо-метражния си филм Какавида, за да отвори пътя на мощ-ното турско присъствие в игралното кино на екраните на най-престижните международни фестивали. Джейлан е не просто един от пионерите на новото турско кино, а в значителна степен то дължи популярността си на сти-листични принципи, приложени в турското кино за пръв път от него. Тук аз отново ще се спра на филма му Облаци през май (2000), който обаче е достатъчно представи-телен за посоките, в които този режисьор води колеги-те си чрез по-нататъшните си търсения. Преди всичко филмът е образец за авторско кино – нискобюджетна продукция (по-скоро „продукция без бюджет“/no budget production). Джейлан е едновременно сценарист, режисьор и оператор, разказът е автобиографичен, с изключение на режисьора Музафер, алтер егото на самия Джейлан (в ролята Музафер Йоздемир) – изпълнителите не са про-фесионалисти. Ролите се изпълняват от членове на се-мейството на Джейлан, от негови приятели и случайно привлечени хора. Сюжетът на филма включва случки от реалния живот на семейството. Облаци през май е част от така наречената „провинциална трилогия“ на Джейлан, започнала през 1997 година с Градчето и завършила през 2002 г. с Отчуждение. Историята, разказана във филма, може да се изчерпи с едно изречение: режисьор, отдавна напуснал родното си градче, се завръща в него, за да за-снеме филм. Темата за това, как филмовата реалност се пресича и взаимодейства с непосредствения живот, оба-че, е развита на много нива под привидната монотонност на живота.

Филмът започва с посвещение на Чехов – зададена е отправна точка на зрителското възприятие за едно по-вествование, изградено изключително върху обичайността на ежедневието. Освен явната сюжетна препратка към Вишнева градина, структурообразуващят принцип на фил-


ма е Чеховият тип драматизъм, който набира своята енер-гия под повърхността на обичайното съществуване. При-носът на Джейлан е в разработването на този тип дра-матургия със средствата на екрана – статична камера (Джейлан идва в киното от фотографията, към която е пристрастен от петнадесетгодишната си възраст), дъл-ги кадри и общуване между героите, базирано повече върху мълчание, отколкото върху диалог. Нещо повече, той снима героите в гръб, като по този начин укрива от публиката емоциите, които преживяват персонажите, за да даде въз-можност на зрителя да проектира върху тях собствените си чувства.

Заради Облаци през май често сравняват Джейлан с Абаз Киаростами, като се изтъкват аналогичните еле-менти в сюжета на турския филм с ленатата на иранския режисьор Вятърът ще ни носи, която също разказва за пришълец от града, провокиращ спокойното съществува-не на селските герои. Според мен, обаче, е по-уместно да потърсим аналогии в традицията на самото турско кино, например с Чужд в града (1962) на Халит Рефиг – история за турски инженер, получил образование на Запад, който се завръща в Истанбул, за да открие, че е скъсал връзките си с традиционния начин на живот и с традиционните цен-ности. Четиридесет години по-късно Джейлан разработва това противостоене с изключителен финес, рядка за тра-диционно болезненото противопоставяне град – село, тра-диция – модерност, Изток – Запад в балканската култура. Погледът на режисьора към тези напрежения е уникален – емоциите на персонажите са представени изключително деликатно, чрез изразителните лица на непрофесионални-те актьори. Ако трябва да се търси някакво влияние на Киаростами, то е по посока на статичната камера, която придава на филма характера на съсредоточено наблюде-ние. Персонажите от Облаци през май са сякаш потопени в заобикалящата ги действителност. Фонограмата на фил-ма е изпълнена изключително с естествени звуци (повей на вятъра, пукане на съчки, песен на щурци), филмът е за-снет изцяло в естествен декор. „В моите филми пейзажи-те обвързват характерите по особен космически начин. Аз се опитвам да пресъздам онези моменти в живота, в

които човек неочаквано усеща връзката с една по-широка вселена.“

Търсенето на тази връзка с по-широката вселена е в основата на стила, който започва да се налага в турското кино след Облаци през май. Отказвайки се от интригата и сензацията, характерни за мелодраматичната традиция на Изтока, регистрирайки обичайното течение на живота и ежедневните проблеми на обикновените хора, последо-вателите на Джейлан се стремят да доведат зрителя до мащабни изводи, до обобщения за цялостната картина на битието. Така работят Йозан Алпер в Есен (2009), Семих Капланоглу в трилогията Яйце (2007), Мляко (2008) и Мед (2010), както и дебютантите Зехра Дерия Коч, Улкю Октай, Аху Йозтюрк, Омер Емре Октай (Истории от Карс, 2010), Селим Гюнеш в Снежнобяло и други.

Когато през 2010 г. Селим Гьонеш дебютира в киното, той е утвърден и известен турски фотограф. Свикнал да борави със светлината и сянката поради дългата си рабо-та зад обектива, Гьонеш уверено потапя действието на филма си в магията на снега. Снежнобяло трае осемдесет и две минути, през които на екрана могат да се видят всич-

© А

рт Ф

ест

Бора Алаш (Юсуф) в Мед, 2010 на Семих Капланоглу


ки нюанси, изтръгнати от Гьонеш от белотата на снега и играта на светлината върху него през различните етапи на деня. Снегът, едновременно блестящ и рохкав, приютя-ващ и сковаващ, е важен символ за турските режисьори още от Път (1982) на Гьорен/Гюней, но след присъждането на Нобеловата награда за литература на Орхан Памук, ав-тор на романа „Сняг“ (2002), турското кино преоткри от-ново белотата, красотата и метафориката на снежната зима. Освен Снежнобяло, от сняг са затрупани и Космос (2010) на Реха Ердем и филмът-омнибус на петима млади режисьори Истории от Карс. В последните две ленти сце-на на филмовото действие е град Карс (означава „снежен“), прекрасно описан с думи в романа на Орхан Памук. След световния успех на романа „Сняг“ редица турски режисьори се впуснаха в подробно представяне на екрана на гарата и на централния му площад, на чайните му и на задните му улички, дори на кланицата му. Дестилетие по-късно, поради натрупан филмов опит, имам чувството, че ако попадна в Карс, няма да се загубя.

Извън шегата, обаче, турските филми използват снеж-ната тишина, за да разказват в нея истории за пораства-нето, за напускането на света на детството и премина-ването в света на отговорностите и трудните решения. В Снежнобяло дванадесетгодишният Хасан (Хакан Коркмаз) всеки ден прекосява снежната планина, за да се грижи за се-мейството си, защото баща му е в затвора. В новелата Зило (Истории от Карс) малката героиня постоянно се опитва да

© А

рт Ф

ест

Снежнобяло, 2010 на Селим Гюнеш

избяга в големия свят от безразличието на семейството си. В Мед седемгодишният Юсуф (великолепно изпълнен от малкия Бора Атлас) събира цялата си смелост, за да на-влезе в гората, която е погълнала баща му. Тези деца сами вземат решение да напуснат домовете си и да се впуснат в опасни пътешествия, за да станат възрастни. И за три-мата герои това порастване е преждевременно, наложено от обстоятелствата, но нито Гюнеш (Снежнобяло), нито младата Октай (Зило), нито Капланоглу (Мед) прибягват до жанра на социалната мелодрама. Напротив – оттлас-квайки се от турската традиция, режисьорите съзнател-но избягват и най-малкия намек за мелодраматизъм и раз-казват просто, пестеливо, дори сурово. Сигурно оттук е това предпочитание към снега, който поглъща звуците. В снежната тишина диалогът става излишен. В най-новите турски филми той е минимален, акцентът е върху визията, която изпълва безмълвието на екрана. Силата на емоции-те се предава само с поглед и косвено от атмосферата на средата. В тази тишина, в която важни са естествените звуци, а не човешкият говор, зрителят също е въвлечен в пътуване за търсене смисъла на нещата. Тежката социал-на реалност, която обитават героите, е само изходна си-туация – социалното, което и без това не може да намери решение чрез киното, не се разисква, а се търси метафо-риката на екзистенциалното. „За мен правенето на филми е чисто метафизично и философско начинание“, пише Кап-ланоглу през 2008 г. по повод на Яйце.

В същата посока е работил и Селим Гюнеш в Снеж-нобяло. Адаптирайки за екран разказа на Сабахатин Али „Айран“, Гюнеш, който е и сценарист на филма, съзнателно се пази от всякакво залитане в сантименталност. Ценно-стите на семейната отговорност и грижата за другите се утвърждават в пестеливо откъм събития, мълчаливо повествование (диалогът е сведен до минимум), развиващо се преди всичко визуално. Фотографът-режисьор, освен на чисто визуалните възможности на киното, разчита и на актьорска игра, изградена върху микрожестове, на избор на възможно най-изразителния ракурс, на камера, която след-ва героите отблизо, на подчертано живописна композиция на кадъра и на много, много (различно бял) цвят. И това е


не само негов личен стил – търсенето на чист кинема-тографизъм е най-сериозната амбиция на новото турско кино за голям екран.

Есен (2008) на Йозкан Алпер също е изграден много де-ликатно, особено като се има предвид, че е политически ангажирана творба. Според думите на режисьора, намере-нието му е било да направи филм за политическата ситуа-ция в Турция през 90-те години на ХХ век, за политическите процеси и за тежките условия в турските затвори. Декла-рирайки, подобно на главния си герой, привързаността си към идеите на социализма, Алпер всъщност създава филм за пропиления живот. Есен директно се асоциира с тен-денцията в турското кино, която ситуира героите като част от общия пейзаж и бавно и подробно следи общото течение на живота. Това кино, заявено с първите филми на Нури Билге Джейлан, е кино на бавното разказване. Алпер продължава тази тенденция, вдъхновявайки се и от дра-матургичната и разказвателната техника на Чехов, съче-тавайки я на екрана с препратки към визуалния стил на Акира Куросава. Есен е изграден върху пресъздаването на привидно незабележимото течение на живота и времето. Целостта на филма се основава върху вътрешните движе-ния у героите и върху едва доловимите промени в природна-та среда, в която тези герои са вписани. Атмосферата е толкова прецизно изградена, че на екрана най-обикновени-те човешки жестове придобиват смисъла на драматични перипетии. Под повърхността на подробно проследявано-то ежедневие всъщност се разиграва истинска трагедия. Младият режисьор демонстрира голямо майсторство, раз-гръщайки разказа си за живот и смърт в тихата атмосфе-ра на ежедневието. Така верността на Алпер преди всичко към законите на изкуството му помага да се издигне над нивото на предпоставената социална критика и да изведе на преден план като основно послание на филма си не поли-тически идеи, а темата за пропиления живот.

Затова, колкото повече навлизам в дълбочината и финеса на новото турско кино от последното десетиле-тие, толкова повече недоумявам по повод на немския филм Чужденката (2010) на австрийската актриса Фео Аладаг, решила да се пробва като режисьорка-феминистка. Чуж-

денката е с Наградата на „Европа Синемас“ от Берлина-ле, Сребърна Германска филмова награда за игрален филм 2010 г. и с номинация за Наградата „ЛУКС“ на Европейския парламент. Драмата на родената в Германия туркиня Умай (Сибел Кекили), която става жертва на традиционните турски ценности, защото иска да изгради живота си „по европейски“, е разказана от Аладаг еднопланово, предна-мерено и мелодраматично – на австрийската режисьорка могат да завидят турските режисьори от прословутата студия „Йешилджам“, станала известна през 60-те години на миналия век с производството на мелодрами. Умай бяга, заедно с малкия си син, от Истанбул и от турския си съ-пруг, с когото на екрана се намира в неясно какви взаимо-отношения. Присъствието на съпруга, простак и балкан-ски примитив, отнема не повече от пет минути екранно време. (Уфук Байрактар, който играе ролята на съпруга-идиот и насилник и който иначе е добър актьор, би могъл настина да покаже някакъв характер, ако режисьорката би му дала и най-малка възможност.) Фокусът на филма е оба-

Будак Акалън (Овчарят) и Селма Узинлар (Зефир) в Зефир на Белма Баш

© А

рт Ф

ест


че върху Умай, представена като жертва на борбата за човешки и женски права и зрителят е длъжен да повярва, че съпругът є е простак и насилник, без да знае нищо за самия антагонист. Примитивното противопоставяне на турско и европейско, на западната цивилизация и балканската из-останалост в този филм от 2010 г. не прави чест нито на образованата в Лондон режисьорка, нито на немското кино, нито на Европейския парламент, който е номинирал филма за своята награда. Това че Аладаг обяснява решението да направи този филм с работата си за „Амнести интерне-шънъл“ и обществената є дейност срещу насилието към жени, внася в осмислянето на филма по-скоро мелодрама-тичен, отколкото героичен нюанс. Очевидно Чужденката се лансира не заради художествени качества, а заради по-литически патос.

Художествено много по-плодотворни са последова-телните опити на немския режисьор Фатих Акин и на италианския му колега Ферзан Йозтепек (и давмата от турски произход), както и на младите турски режисьори, които работят в родината си, да преосмислят стереоти-пите и да разкриват на екрана интересни характери. Още добри примери в тази посока – романтичната приказка Объркана броеница (2009) на Махмут Фазъл Чошкун, ре-шена в традициите на турския фолклорен разказ; Истанб-улски приказки (2005), дело на петима турски режисьори от различни поколения: Юмит Юнал, Кудрет Сабанджъ, Селим Демирлен, Юджел Юлжду и Омур Атай. Всеки от тях разказва по една от известните европейски приказки – Снежанка; Чудният свирач; Пепеляшка; Спящата краса-вица и Червената шапчица, чиито сюжети се преплитат в един общ разказ, ситуиран в съвременен Истанбул. Така европейските приказки, европейските архетипни повест-вования, изтъкават една автентична турска история за конкретни човешки съдби, психологически достоверен разказ. И петимата режисьори успяват да се справят със задачата виртуозно, защото са убедени, че общочо-вешките проблеми нямат националност. Именно от тази убеденост са вдъхновени и търсенията на новото турско кино от първото десетилетие на ХХ век.

БАЛКАНСКО АРТКИНО

В първа глава въведох и подробно обясних термина арткино в неговото историческо развитие. И днес основ-ното значение на този термин се отнася до филмите, кои-то се противопоставят художествено, културно и финан-сово на киното за забавление, най-често отъждествявано с холивудската индустриална продукция.

„Повече от всякога арткино стана обeдиняващ тер-мин, който включва различни идеи за това, какво предста-влява киното, и в мейнстрийма и извън него.“1 Тук ще въз-разя, че не всеки независим филм автоматично може да се причисли към арткиното. За да бъде един филм определен като арткино, е необходимо едновременно да отговаря на няколко критерии: да не е банално развлекателно кино; да демонстрира определени формални и тематични характе-ристики; да е адресиран към свойствената за този тип кино публика и да се прожектира в определен вид киноса-лони.2

Ще започна отзад напред, с показа: артфилмите по правило се представят в малки салони (извън веригите за разпространение на комерсиални заглавия), в зали, които предлагат както нови филми, така и репертоар от по-ста-ри заглавия с доказани художествени качества. В Европа усвояването на пространства, алтернативни по отноше-ние на обичайните големи кинотеатри, започва още през 20-те години на ХХ век, когато във Франция и Италия се появяват първите киноклубове и репертоарни кина. В края на 40-те успехът на неореалистичните филми Рим, от-крит град (1945, Роберто Роселини) и Крадци на велосипеди (1948, Виторио де Сика) отвъд Атлантика отваря пътя за появата и на такива специализирани салони и в САЩ. Аме-риканците ги наричат артхауз (art house). Терминът бързо

1 Nowell-Smith, Geoffrey. “Art Cinema.“ In: Nowell-Smith, Geoffrey (ed.) The Oxford History of World Cinema. Oxford, UK: Oxford University Press, 1996, р. 565.

2 Film Reference. An Online Encyclopedia. Art Cinema – film. <http://www.filmreference.com/encyclopedia/Academy-Awards-Crime-Films/Art-Cinema.html#ixzz1uwojCee9>, 15.5.2012 г. 17:14.


се разпространява по целия свят.1 По същото време се ут-върждава и втората специфика на показа на артфилмите – естествената им територия за промоция стават голе-мите фестивали (Кан, Венеция, Берлин, Лондон, Ню Йорк). Причината – артфилмите са адресирани към специфична публика, „отворена за новаторство и готова да понесе известни моменти на скука“2. Това е високообразованата интелигенция в големите градове и младата, образована публика в университетските центрове. В Америка дори се появява прозвището sure seater, т.е. зрител, който със сигурност няма да напусне киното, дори ако му доскучае. Именно тази публика създава средата, в която през 50-те и 60-те години процъфтява арткиното.

По-сложен е въпросът за специфичната естетика, коя-то дава на филма статут на принадлежност към „високата култура“ – тематичните и стилистичните ядра, които го отделят от масовото кино. Драматургията на конвенцио-налното кино оперира с фабули, основани върху постъпките на героите. Арткиното, от своя страна, изследва вътреш-ните драми и дълбочината на характерите. Най-честият проблем на героите му е отчуждението, което стига до там да ги превръща в антигерои. Наративът не се подчиня-ва на действието, а се основава върху мозаично наслагване на епизоди без явна причинно-следствена връзка. Разказът поема най-различни посоки или се върти в кръг. Сюжетът, фокусиран върху детайлите, вместо върху събитията, раз-крива на първо място сложността на преживяванията на героите и техните характери. Филмовият разказ често завършва с отворен финал, който не сочи изход от ситуа-цията. За сметка на това артрежисьорите изграждат ста-билна вътрешнокадрова атмосфера, много рядко нарушавана от монтажен преход и още по-рядко – от употреба на едър план. Арткиното по принцип е територия на експерименти с кинематографския език, употребяван за творческо себеиз-разяване, в диалог с най-образованата публика.

1 Film Reference. An Online Encyclopedia. Art cinema and audience. <http://www.filmreference.com/encyclopedia/Academy-Awards-Crime-Films/Art-Cine-ma-ART-CINEMA-AND-AUDIENCE.html#ixzz1uxHDNQGJ>. 15.5.2012 г. 19:06.

2 Nowell-Smith, Geoffrey. Op.cit., 570.

Развитието на арткиното на Балканите е органич-на част от общата еволюция на европейското кино. През 1911 г., три години след Убийството на Дук дьо Гиз (1908) на френската компания Le Film d’Art и две години преди ита-лианските суперпродукции на Джовани Пастроне Последни-те дни на Помпей (1913), Кво Вадис (1913) и Кабирия (1914), в Белград излиза на екран Карагеорги, мащабен исторически спектакъл в стил film d’art, разигран с оригинални костю-ми от фонда на Народния музей, с участието на известни театрални актьори и масовка от 1000 души. Режисьор е водещият актьор в Белградския театър Илия Станоевски, а френският стил е гарантиран от продуцентството и оператор на водещата френска продуцентска къща Пате.

Театър на три унищожителни войни, Балканите не се присъединяват към киноавангарда от 20-те години, но вече споменах за недотам успешния опит на гръцкия режисьор Димос Врацанос да екранизира части от Евенгелието през 1917 г. Тук трябва да изясня, че въпреки насилственото пре-кратяване на снимките, Врацанос все пак успява да монтира заснетия материал и да създаде версия под заглавие Ta pathi tou Hristou (Страстите Христови).1 След две следващи мело-драми, Врацанос, вероятно вдъхновен от Нибелунгите (1924) на Фриц Ланг, снима през 1930 г. Promithefs desmotis (Прикова-ният Прометей) по трагедията на Есхил. През следващата 1931 г. излиза на екран Дафнис и Хлое на Орестис Ласкос по романа на Лонгин. Филмът, класическо арткино, се отличава с изключително поетичен стил и е първият международен успех на гръцката кинематография. Дафнис и Хлое заема ва-жно място в историята на гръцкото кино и по друга причина – с първия кадър на пълна голота в гръцки филм.2 Става дума за естетски заснета сцена с главната героиня.

След Втората световна война в гръцкото и турското кино се появяват артфилми, реплики на образци на италиан-ския неореализъм: Pikro psomi (Горчив хляб, 1951) на Григорис Григориу и Нощ (1960) на Метин Ерскан. Михалис Какоянис

1 IMDb. O aniforis tou Golgotha, Did You Know? <http://www.imdb.com/title/tt0231146/>, 18.05.2012.

2 IMDb. Dafnis kai Hloi (1931), Did You Know? <http://www.imdb.com/title/tt0122448/>, 18.05.2012. 17:07.


и Никос Кундурос продължават поетичната линия, започна-та от Орестис Ласкос – Кундурос с Magiki polis (Вълшеб-ният град, 1954); Oi paranomoi (Нелегалните, 1958) и Mikres Afrodites (Малки Афродити, 1963). Михалис Какоянис екра-низира през 1962 трагедията на Еврипид Ilektra (Електра).

През 60-те години най-интересни в балканската перс-пектива на арткиното са югославските филми от десе-тилетието 1961 – 1972, така нареченият Югославски нов филм, и по-специално онези от тях, които официалните Титови критици заклеймяват като Югославска черна въл-на.1 Режисьорите от тази „вълна“ израстват като творци, подобно на предшествениците им във Франция, с филмо-течни ретроспективи и беседи в киноклубовете. Това са Душан Макавеев, Александър Петрович, Мича Попович, Жи-вотин Павлович, Кокан Раконяц и Желимир Жилник.

В Оксфордската история на киното от 1996 г. като исторически значим за развитието на артфилма е посочен един-единствен режисьор от Балканите – Тео Ангелопулос. Но пък за сметка на това Ангелопулос е посочен от авто-ритетното издание като един от бащите на арткиното в съвременния му вид и като един от откривателите на фил-мовия наратив, формиран (почти) без монтажни преходи и основан върху дълги панорамни кадри и стабилна вътреш-нокадрова атмосфера.2

След трагичната смърт на Ангелопулос през 2012 по време на снимките на филма му Другото море, турският ре-жисьор Нури Билге Джейлан остана единственият голям ар-трежисьор на Балканите. Самият Джейлан не се самоопре-деля като балкански режисьор: „Не съм режисьор, който играе върху турската или балканската идентичност. Не съм режи-сьор, който би правил филми за специалните балкански ка-чества. Всеки човек носи своята (различна индивидуалност) [уникалност]. Търся разликата между действителността, която наблюдавам и действителността в изкуството – във филма влагам това, което аз виждам, но още не е разказано в

1 DeCuir, Greg, Jr. Yugoslav Black Wave. Political Cinema from 1963 – 1972 in the Socialist Federal Republic of Yugoslavia. Belgrade: Film Center Serbia, 2011, 7.

2 Nowell-Smith, Geoffrey. “Art Cinema.“ In: Nowell-Smith, Geoffrey (ed.) The Ox-ford History of World Cinema. Oxford, UK: Oxford University Press, 1996, 569.

изкуството. Обичам да правя филми за нещо, което още не е известно.“1 Това е така – всеки филм на Джейлан, от дебюта му Kasaba (Градче) през 1997 г. до последния му филм от 2011 г. Имало едно време в Анадола, е пътешествие извън балкан-ските стереотипи, все по-дълбоко спускане в онези непозна-ти пластове на битието, до които имаме достъп само чрез изкуството. Всички филми на Джейлан са показвани и награ-дени на най-престижните фестивали в света – Кан, Берлин и Чикаго, и имат наградите на международната филмова кри-тика. Те са адресирани към специфичната високообразована публика и са създадени в търсене със средствата на изку-ството на екзистенциален смисъл. Джейлан: „Търся смисъл. Това ме ръководи, когато правя филми.“2

Последният засега филм на Джейлан Имало едно вре-ме в Анадола (2011) формално е криминален – заподозрян в убийство трябва да покаже на следователя и прокурора мястото, където е погребал убития. Поради неясните ука-зания на предполагаемия престъпник, групата разследващи обикаля цяла нощ анадолската степ, докато се окаже, че се върти в кръг. Кръговият наратив е визуализиран чрез кръговото движение на малкия автомобилен керван. Фабу-лата е лишена от събития и разказът следва произволно-то лутане на автомобилите. Притиснати плътно в огра-ниченото пространство на колите, героите не действат. Подобно на Микеланджело Антониони, Ерик Ромер и Вим Вендерс, Джейлан обръща повече внимание на бездейст-вието, отколкото на действията на героите, довеждайки до предела є доминацията на усещането за време и мяс-то, над последователността на действието. По-голямата част от сто и петдесет минутния филм е изградена върху прословутото temps mort (мъртво време), най-важното на-ративно откритие на арткиното. Наслагвайки детайли и недомлъвки, Джейлан повежда зрителя в пътешествие из тъмната нощ на душата. Чрез подчертано бавен ритъм на разказа и перфектно боравене с естествената светлина той потапя публиката в алтернативна реалност. Нощно-

1 Запис от пресконференция на Джейлан. София: Клуб Mati’D, 10.03.2012. Личен архив.

2 Пак там.


то лутане в анадолската степ всъщност е пътуване на всекиго от героите към нещата, които не иска да знае за себе си. Джейлан подрежда пъзела, чиито главни герои са заподозреният, прокурорът, следователят, съдебният ле-кар и шофьорът на полицейската кола, с нетипични за крими-нална история неочаквани прозрения, които узряват посте-пенно, докато фаровете на полицейските коли се опитват да пробият анадолската нощ.

Големият обрат, съдбоносното преобръщане, изходът след безнадеждното лутане в мрачната пустиня настъп-ва в най-тъмния час на нощта, когато изтощените герои спират в затънтено село. Семейството на кмета е събу-дено, за да окаже гостоприемство на неочакваните гости. Нестабилното електричество се срива. Появява се дъще-рята на кмета с газена лампа. Кадърът е построен като византийска икона – източник на светлината е самото лице на девойката. Това е момент на откровение – сякаш ангел небесен преминава посред странстващите мъже и

Джансу Демирджи (Джемиле) в Имало едно време в Анадола, 2011 на Нури Билге Джейлан

© А

рт Ф

ест

събужда искрицата светлина, все още жива в душите им. Мъртвото време свършва: убиецът разкрива къде е погре-бал жертвата; следователят престава да унижава запо-дозрения; прокурорът прави признание на лекаря. Започва развиделяването – колкото и ужасни да са следващите раз-крития (а те са по-ужасни, отколкото зрителят може да си представи в този момент), публиката вече е усетила обръщането вътре в героите. Сравнението с киното на Андрей Тарковски е голямо изкушение за анализатора.

Аз обаче предпочитам да изтъкна анадолския произход на Джейлан, да го видя като носител на огромната култур-на традиция на родната му земя. От тази традиция е по-черпана и византийската светлина в кадъра, и идеята за необходимото преобръщане у човека. Анадола, като всичко в този филми, се оказва сложна метафора – на повърхност-та е образ на страсти и безпътица, на по-дълбокото ниво – християнска Анатолия. С развиделяването на екрана се сменят всички възможни нюанси на утринната светлина – наяве излизат всички нюанси на човешката вина. Настъпва ясен ден – време е за последното признание на прокурора и за последния жест на съдебния лекар – отказът му да утеж-ни съдбата на убиеца и да признае пълната победа на злото.

Онзи мистик, от когото заимствах израза „тъмната нощ на душата“, твърди, че това е период, през който на човека не му се дава да намери смисъла. „Тъмната нощ“ е състоянието на абсолютна самота, но е и пространство на изпитания, от които излизаме пречистени. За Джейлан пречистването е най-важната стъпка към смисъла, а то е невъзможно, без първо да разпознаеш злото вътре в себе си. Имало едно време в Анадола е дълго пътуване навътре в човека, на което ни води творец, убеден, че мисията на ки-ното е да разкрива невидимите пластове на реалността. Това е по определение и мисията на арткиното във века на глобалната комерсиализация на изкуството и свеждането му до развлекателна индустрия.


ТРАНСНАЦИОНАЛНИЯТ ФИЛМ – МОДЕЛ И ЗА ГОЛЕМИТЕ

В изданието си от 2010 г. София Филм Фест се появи с ново лого, с нова програмна схема и фестивална програма, съставена от европейски филми. Двата американски хита Прешъс (2009) на Лий Дениълс и Сбогом, заминаваме1 (2009) на Сам Мендес бяха изключения във фестивалната селек-ция. Дори екзотичните китайски ленти, Тя, китайката2 на Шиаолу Гуо (2009, Великобритания/ Франция/Германия) и Лице3 на Цай Мин-Лиан (2009, Франция/Тайван/Белгия/ Ни-дерландия), всъщност се оказаха европейски транснацио-нални продукции.

И това е показателно – в края на първото десетиле-тие на новия век транснационалното кино е предпочита-ният от европейските кинематографии производствен модел. Нещо повече, този модел разширява географските граници на континента и въвежда в европейската кинема-тография теми и проблеми, които не се отнасят към не-посредствената европейска действителност. Най-пока-зателните примери – филмите на израелските режисьори, които работят с европейска подкрепа, създавайки транс-национални продукции, естествено интегриращи в евро-пейското кино темата за близкоизточните конфликти. Такъв е например филмът На баща ми4 (2008, Германия и Израел) на израелеца Дрор Захави (син на емигрант от България). Захави работи в Германия от 1992 г., пет пъти е носител на най-престижните немски награди за теле-визионно кино, но парадоксално засега няма отличия от Международния кинофестивал в Йерусалим. След заснети многобройни сериали за различни германски телевизион-ни канали, Захави все пак не избира европейски сюжет за пълнометражия си дебют На баща ми. Фокусирайки се върху темата за напрегнатите отношения между израел-

1 Оригинално заглавие Away We Go.

2 Оригинално заглавие She, a Chinese .

3 Оригинално заглавие Visage .

4 Оригинално заглавие Sof Shavua B‘Tel Aviv.

ци и палестинци, прерастващи в тероризъм, режисьорът стъпва върху натрупания професионален опит в немски-те криминални сериали Местопрестъплението, Полицей-ски номер 101 и други подобни, за да изгради стегната филмова драма, основана на съспенс, сантименталност, чувство за хумор и превъзходна актьорска игра (в главни-те роли Шреди Джабарин, Хили Ялон и Шломо Вишински). Взаимоотношенията между палестинския атентатор-ка-микадзе Тарик и потенциалните му израелски жертви се развиват на много нива и в много посоки, докато се стиг-не до логичния трагичен изход. Истинската стойност на филма, обаче, се определя не толкова от поставянето на проблема за тероризма, колкото от изследването на не-говите човешки измерения. Заглавието на филма е и пъ-тепоказател за посоката на тълкуването му – анализ на отношенията между бащи и деца в обстановка на поли-тическа вражда и крайно ожесточение. Всеки от главни-те герои е представен през фокуса на тези взаимоотно-шения – и принуденият да стане терорист Тарик, който

Шреди Джабалин (Тарек) и Хили Ялон (Керен) в На баща ми, 2008

на Дрор Захави

© А

рт Ф

ест


трябва да се самовзриви, за да възстанови честта на баща си; и г-н Кац, загубил сина си в израелската армия; и младата Карен, напуснала ортодоксалното си религиозно семейство. Деца, детерминирани от бащите си и бащи, готови на всичко за децата си, но неспособни да ги за-щитят. Оттук и цялата обреченост на героите, прикри-та под ексцентрични сюжетни обрати до самия край на филма, до момента, в който страхът и недоверието на-тискат спусъка и зрителят се прощава с надеждата, че взаимното разбиране и разумът могат да победят поне на екрана.

В подобен стил е решен и игралният дебют на друг израелец, Самуел Маоз, Ливан (2009; ФРГ/Франция/Ливан), увенчан през 2009 г. с най-високата награда на Междуна-родния филмов фестивал във Венеция, „Златен лъв на Сан Марко“. Маоз е написал сценария според личните си пре-живявания в израелската армия. Затова трябва специално да отбележим майсторството му на режисьор – екранно действие без буквализми и с висока степен на обобще-ние. Събитията във филма се развиват във вътрешност-та на израелски танк. Екипажът от четирима войници е навлязъл във вража територия, за да я „прочисти“. Маоз експлоатира до краен предел тежката клаустрофобична ситуация – ограниченият обем на танка се свива до мета-физично пространство – символ на безизходицата на всеки въоръжен конфликт. Историята на заключените в своето оръжие войници, които губят представа за реалността, може да се разиграе по време на всяка модерна война. Ре-жисьорът съзнателно стеснява визията за външния свят, оставяйки дулото на оръдието като единствен поглед на камерата навън. Напрежението между четиримата, затво-рени в тясното пространство, с всяка минута прераства в паниката, която на финала ги превръща в убийци на не-винни хора. Категоричният отказ на Моаз от героизация внушава, че веднъж вкарани във военен конфликт, хората са обречени да сеят смърт. Можем да му вярваме – не само заради автобиографичността, но и заради силната драма-тургия и емоционалния режисьорски стил.

През 2009 г. на европейския екран се появи още един филм с герои мъже, които действат в затворено простран-

ство – Пророк1 на Жак Одиар, копродукция на Франция и Италия. Дебютът на Одиар Един така дискретен герой2 (1996) е един от любимите ми филми, но признавам, че жан-рът затворническа драма, в който е решен Пророк, не ми е любим. Въпреки това мога да оценя добрата драматургия, работата с актьорите-натурщици и потапянето на жанро-вите схеми в дълбоките психологически води. Привличайки публика със затворническата тема, Одиар всъщност прави филм за механизмите, които поддържат всяка престъпна общност. Младият неграмотен Малик (Тахар Рахим) попада в затвора, където намира покровител в лицето на могъщ корсикански бос (Нилс Ареструп). Малик трябва да докаже своята преданост, като убие арабина Реджеб (Хишем Яко-би). Духът на Реджеб започва да го преследва, но заедно с това и да го информира за предстоящото (оттук и загла-вието Пророк). След период на расистки унижения, младе-жът започва да усвоява корсикански, да се учи да чете и пише и да овладява механизмите на властта. Излиза от затвора грамотен, поумнял и забогатял. Одиар разрешава ситуацията парадоксално – вместо затворът да прекърши героя му, го оформя като преуспяващ човек... А ако след 150 минути зрителят все още има желание да рови в дълбочи-на, ще открие, че филмът всъщност е за метафоричните затвори на съществуването. Това са все европейски фил-ми, обединени около темата за насилието, което деформи-ра психиката и живота на хората и ги обрича да бъдат жертви. Независимо дали става дума за прости или сложно разказани истории, съвременното европейско кино не пред-лага изход. Може би публиката трябва да вярва в силата на доброто кино, което обръща погледа на зрителя навътре, към самия него и провокира процес на пречистване от де-формациите на насилието и наслояванията на злото.

Някои от клишетата на затворническата драма могат да бъдат открити и в комедията на Фатих Акин Храна за душата3, също от 2009 г. Филмът не е копродукция, но може

1 Оригинално заглавие Un prophéte.

2 Оригинално заглавие Un héros trèz discert.

3 Оригинално заглавие Soul Kitchen.


да бъде отнесен към транснационалното кино поради еми-грантската си тематика и двата езика (немски и гръцки), които се говорят на екрана. Фатих Акин е един от режисьор-ите, които много обичам и чието творчество следя не само поради професионални съображения. За съжаление, първият му опит в комедията не ме зарадва, въпреки популярността на филма сред българската публика. Обикновено в другите си филми Акин си служи откровено с клишета, които интер-претира по много специфичен начин. А в Храна за душата ми липсва именно това намигване, което гарантира автор-ството и неповторимостта. Филмът се оказва просто по-редната „кухненска комедия“. Тук-там екранът дава знаци, че може би режисьорът се опитва да пародира клишетата на все по-увеличаващия се поток от „кулинарни филми“, но го прави много тромаво. Тромаво е ключовата дума на моето несъгласие, а Специалната награда на журито от Венеция 2009 не ме вдъхновява да се забавлявам насила.

Като пример за виртуозно европейско обиграване на жанрови клишета може да се посочи друга комедия от съ-щата година – С куршум в главата1 на Жан-Пиер Жьоне, копродукция между френската продуцентска къща Epithѓte Films, няколко френски телевизионни канали и френския клон на американската компания Уорнър брадърс. С куршум в главата интерпретира клишетата на традиционно амери-канския жанр на гангстерския филм с онази визуална изо-бретателност, която е запазена марка на Жьоне още от Деликатесен (1991). Нещо повече, всички характери във филма са инспирирани от харектерите в популярния амери-кански анимационен филм от 1995 г. Тoy Story2 (прожекти-ран у нас като Играта на играчките). Главният герой на С куршум в главата Базил (Дани Буун) случайно е уцелен от куршум в главата, докато „,разиграва“ в своята видеотека диалога между Хъмфри Богарт и Лорен Бакол от Големия сън3 (1946) на Хауард Хокс (един от филмите, провъзгласен

1 Оригинално заглавие Micmacs ђ tire-larigot.

2 Вж IMDb: Micmacs ђ tire-larigot <http://www.imdb.com/title/ tt1149361/ ?ref_=nm_flmg_dr_2>. Прегледан 12.10.2013.

3 Оригинално заглавие The Big Sleep.

от кръга Cahiers du cinéma през 50-те години на миналия век за еталон на авторско кино). Изхвърлен на бунището, в най-буквален смисъл, след излизането си от болницата Базил се присъединява към пъстрата група маргинали, коя-то го населява. Жьоне забавлява публиката си, обигравайки контрастите на съвременността – докато търговците на оръжие заговорничат, аутсайдерите от бунището (на живота) се веселят от сърце. Нещо повече – аутсайдер-ството отключва творческите сили на Базил и той пре-връща бунището във вълшебната пещера на Аладин, като го изпълва с магически предмети. В същия фокуснически стил, предопределен от ексцентричните умения на при-ятелите му (Жули Ферие като Жената-каучук и Доминик Пиньон като Човека-оръдие) протича и отмъщението на Базил към търговците на оръжие. Характерите на „лоши-те“ (Андре Дюсолие и Никола Мари) съзнателно са окари-катурени – най-силното средство на Жьоне срещу търго-вците на смърт е хуморът. Неудържимото режисьорско въображение забърква истински визуален пир. Тонът на филма не се различава много от внушенията на филма на Жьоне от 90-те години, Деликатесен (1991), но колоритът на С куршум в главата е съобразен с жанровите закони на комедията. Според американския колега Томас Колдуел „има нещо прекрасно в това да откриеш в Куршум в главата по-твърждение на очакванията си, че Жьоне отново ще пред-ложи своя поглед към света, по-голям от живота.“1

Очевидно е, че в края на първото десетилетие на ХХI век европейските автори се отнасят еднакво сериозно и към трагедията, и към комедията. И още нещо – най-добри-те европейски филми от това време са създадени с актив-ното участие на Франция и Германия, двете кинематогра-фии, защитени с ефективни протекционистки закони и ще-дро спонсорирани с публични средства – повод за размисъл за всички, които твърдят, че милеят за българското кино.

1 Caldwell, Thomas. Film review – Micmacs (2009). // Film Autopsy [онлайн списание], 2010. < http://blog.cinemaautopsy.com/2010/03/31/film-review-micmacs-2009/>. Прегледан 12.10.2013.


НОВИ МЕДИИ – НОВА ЕСТЕТИЧЕСКА РЕАЛНОСТ

Започнах да пиша по темата за новите медии с на-мерението да изведа художествените им принципи от класическата киноестетика. Първоначалният ми зами-съл беше да подчертая, че същината на установените от почти столетие художествени принципи на екрана не се променя, а новите технологии само я доразвиват и обогатяват. Тази теза намираше подкрепа в работи-те на утвърдени авторитети, които изказваха подобни възгледи. Например Божидар Манов, разработвайки при-носната си теория за „дигиталния хронотоп“ твърди, че „дори когато става дума за новосъздадено „от нищото“ (софтуерно) виртуално време-пространство, то в своя-та екранна конкретност (обективизация) повтаря прин-ципно същата екранна конкретност (обективизация) и на известните преди него екранни продукти, получени по традиционните аналогови и кино- или видеотехнологии.“1 Американският корифей в теорията на новите медии Лев Манович, от своя страна, се опитва да изведе виртуал-ните принципи на създаване на изкуствена реалност от експериментите на съветския авангард от 20-те години на миналия век, като се позовава на схващането на Дзи-га Вертов за монтажа като средство за заличаване на пространствено-времевите координати на събитията. „Както теоретизира Вертов, филмът може да преодо-лее линейната си природа чрез монтажа, представяйки пред зрителя обекти, които никога не са съществували в действителност.“2 Според Манович, дигиталната тех-ника всъщност се явява само улеснение в прилагането на художествени принципи, открити и осмислени теорети-чески през миналото столетие. Така погледнато новите медии впечатляват преди всичко технически, но не и ес-тетически. Манович отива още по-далеч, като твърди, че „сто години след раждането на киното кинематогра-

1 Манов, Божидар. Еволюция на екранното изображение. С., АСКОНИ-ИЗ-ДАТ, 2004, с. 167

2 Manovich, Lev. The Language of New Media. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2001, р. ХVII – ХVIII.

фичните начини да се вижда света, да се структурира времето, да се разказва история, да се отнася един факт към друг, са се превърнали в основните начини, чрез които компютърните потребители [юзъри] осъществяват дос-тъп и взаимодействат с всички културни факти.“1

Преди и аз да се заема да доказвам в този дух пред-поставената си теза, реших да я приложа към експери-мента на Питър Гринауей Куфарите на Тълс Лупър. У нас е показван един от четирите филма от замислената по-редица с постоянен герой Тълс Лупър – Епизод 1: Исто-рията за Моаб (2003). Този филм наистина е виртуозно технологично упражнение по дигитални снимки и дигита-лен филмов монтаж. Същото важи и за останалите три филма от поредицата: Част 1. Епизод 3: Антверпен; Част 2: The Vaux to the Sea (2004) и Част 3: From Sark to Finish. Според сюжета на The Vaux to the Sea (2004) Тълс Лупър се сблъсква с всяко от известните средства за създаване на художествен образ. В самия филм, обаче, е трудно да

1 Пак там, с. ХV.

Куфарите на Тълс Лупър, представени на изложба във Филаделфия, САЩ, април 2012


се открие заявената още през май 2003 г., в пресмате-риалите на фестивала в Кан, нова естетика на движе-щия се образ, основана на синтез от пет различни медии.1 Усъвършенстваната технология на снимките и монтажа не извежда автоматично нито един от четирите вече обособени, готови филми извън естетическата орбита, очертана още от Дейвид Уорк Грифит и Абел Ганс. Нес-лучайно поставям такова ударение върху определението обособени, когато коментирам филмите за Тълс Лупър. Защото филмите по темата „Тълс Лупър“ на кинорежисьо-ра Питър Гринауей не изчерпват проекта „Тълс Лупър“ на уебавтора Питър Гринауей.2

Разбрах какво има предвид Гринауей, когато говори ен-тусиазирано за нова мултимедийна естетика, едва след като посетих уебсайта на проекта3. Този сайт се отлича-ва от тривиалния рекламен сайт на който и да е друг филм по това, че сам по себе си е мултимедийно произведение на изкуството. Нещо повече, въпросният уеб сайт предста-влява неразривна част от художественото произведение Тълс Лупър. А то излиза извън сферата на киното и в ника-къв случай не може да бъде идентифицирано само чрез по-редицата филми. Затова на филма, основна художествена единица в системата на филмовата култура, в този случай противопоставям проекта като нова естетическа цялост от сферата на новите медии.

На стартовата страница (home page) на проекта „Тълс Лупър“ четем, че произведението Куфарите на Тълс Лупър представлява „лична история на урана от Питър Гри-науей“ и докато слушаме подходящата силно драматична музика на словенеца Борут Кризник, мъжки глас обяснява, че Тълс Лупър е писател и колекционер, който по някое вре-ме си е изкарвал прехраната и като служител писарушка. Извън тази информация, стартовата страница предлага три линка: „Introduction“ („Въведение“), „Stills“ („Снимки“) и

1 Цит. по Манов, Божидар. Еволюция на екранното изображение, с. 156.

2 Всъщност Тълс Лупър се появява на екрана за пръв път през 1989 г. като епизодичен образ във филма на Гринауей „Готвачът, крадецът, жена му и нейният любовник“.

3 http://www.tulselupernetwork.com/basis.html. Date of access 12.11.2004.

„Archives“ („Архиви“). „Въведението“ запознава посетителя с текст, напечатан с бели букви на черен фон, според който Тълс Хенри Пърсел Лупър е професионален писател и автор на проекти (курсивът мой – И. Б.), роден през 1911 год. в Ню Порт, Великобритания. Само посветеният в киното по-сетител на страницата ще асоциира Ню Порт като родно място и на самия Гринауей. Обяснява се също, че история-та е структурирана около 92-та куфара на героя, които ще се отварят постепенно. В показвания у нас филм Епизод 1: Историята за Моаб се отварят само двадесет и един от куфарите. На 27 март 2004 г. в галерията Комптън Верни (Compton Verney) в Уоруикшир, Великобритания, е откри-та изложба на всичките деветдест и два куфара, които се отварят тържествено един по един до 31 октомври 2004 г.1 Съдържанието им, обаче, продължава да се допълва и по време на изложбата, а и след закриването й. Можем да проследим процеса чрез линка „Архиви“. Така научаваме, че на 13 август 2004 г. в куфар № 20 е добавено парче окървавен книжен тапет, а на 11 ноември 2004 г. куфар № 2 е допълнен с тридесет и седем нови играчки. „Нашата амбиция е през следващите три години да създадем под-робен онлайн архив на неговите [на Лупър] приключения, на местата, които е посещавал, на хората, които е срещал, на затворите му, на проектите му, на предметите, които бяха намерени в деветдест и двата куфара, включително и на събитията от ХХ век.“2

От гледна точка на естетиката на новите медии, он-лайн архивът е най-интересният линк в уеб страницата „Куфарите на Тълс Лупър“. По принцип онлайн архивът или базата данни е обичайна форма на организация на дан-ни в интернет. Не е прието обаче базата данни да се разглежда като естетически обект – обикновено тя се мисли като структура за съхранение, търсене и получа-ване на информация. Още през 90-те години на миналия век, обаче, започват да се правят опити тази интернет система да се осмисли естетически. Примери за това са

1 www.comptonverney.org.uk/?page=exhibitions/greenaway. Date of access 25.11.2004.

2 http://www.tulselupernetwork.com/basis.html. Date of access 24.11.2004.


проектите на Крис Маркер (Chris Marker) „IMMEMORY“, на Олга Лялина „Anna Karenina Goes to Paradise“, на Стивън Мъмбър (Stephen Mamber) „Digital Hichcock“, на Фабиан Уог-мистър (Fabian Wagmister) „… two, three, many Guevaras“, на Джордж Легрейди (George Legrady) „The Anecdoted Archive“; „[the clearing]“; „Slippery Traces“; „Tracing“.1 Точно в онлайн архива „Куфарите на Тълс Лупър“, а не във филмите от поредицата, може да се открие споменатият синтез на различни медии, заложен в основата на проекта. Базата данни поначало е мултимедийна структура, съставена от разнородни компоненти: текстове, видео клипове, аудио клипове, снимки, репродукции, графики, линкове към други уеб сайтове и т.н. Гринауей и сътрудници, наричащи себе си „архивисти“, гледат на творбата си именно по този начин. В бележка от 19.02.2004 г. „архивистите“ обявя-ват състезание между авторите, които биха искали да се присъединят към мултимедийния им проект и обясня-ват, че цялото се състои от поредица пълнометражни филми, телевизионен сериал, DVD-та, WWW, онлайн игра

1 Цит. по Manovich, Lev. The Language of New Media, р. 221.

Олга Лялина, автор на уеб проекта Anna Karenina goes to paradise

в деветдесет и два пъзела, книги, театрални събития и изложби“.1 През февруари 2004 г. петте медии, за които се говори през май 2003 г., са вече осем – от най-древни (те-атралното представление) до най-съвременни (уеб сайт и онлайн игра). Очевидно всяка от включените в проекта медии има автономна естетика и екранът се явява само елемент от естетическата система на цялото – мулти-медийния проект. Или, както пише Лев Манович, „много обекти, създадени от новите медии... представляват ко-лекции от отделни елементи, като всеки елемент е рав-ностоен по важност на останалите.“2 Вече споменах, че при уеб киното е редно понятието „филм“ да бъде измес-тено от термина „онлайн проект“. В контекста на мул-тимедийния проект филмът губи първенствуващото си значение и от гледна точка на комуникацията се оказва равнопоставен например на онлайн играта. Това, разбира се, променя естетиката и на самото кино.

Когато се говори за киното в контекста на новите медии, често и творци, и теоретици правят една и съща грешка – стесняват понятието до класическия филмов разказ, заснет с дигитална видеокамера и монтиран в ди-гитално студио. В такъв случай промените се свързват с мобилността на леката и удобна камера и с практи-чески неограничените възможности при вътрешнокадро-вия монтаж на обекти, сведени до прост цифров код. От тази гледна точка наистина се идентифицират преди всичко отдавна познати наративни структури, възпроиз-ведени с нова техника. Затова искам да подчертая, че изучаването на дигиталното кино, или по-правилно – на дигиталното видео, не разкрива естетическия потенциал на останалите културни форми, обединени в пределно об-щата категория „нови“.

Кои всъщност са „новите медии“? Лев Манович се противопоставя на масово разпространеното схващане, че понятието включва само интернет, уеб сайтовете, компютърната мултимедия, компютърните игри, вир-

1 http://blog.tulselupernetwork.com/archives/cat_contest.html Date of access 25.11.2004.

2 Manovich, Lev. The Language of New Media, р. 218.


туална реалност, СD-ROM-oвeте и DVD-та. Манович се опитва да очертае компютърната медийна революция в нейното единство и акцентира върху прехода на цяла-та култура към опосредствани от компютъра форми на производство, разпространение и общуване. Тази поста-новка води до едно по-непопулярно определение за „нови-те медии“ като „графики, движещи се изображения, звуци, форми, пространства и текстове, претърпели компют-ризация, което означава, че просто са били сведени до набор от компютърни данни.“ Отхвърляйки интерактив-ността и хипермедиативността като критерии за „но-вост“ на дадено средство, Манович предлага пет други характеристики, според които една медия може да бъде отнесена към формите, родени от компютърната рево-люция. Тези критерии са: цифрово представяне (numerical representation), модулност (modularity), автоматизация (automation), вариативност (variability) и културно транс-кодиране (cultural transcoding).1 Според мен, културно най-значима от всичките пет характеристики е последната, защото е свързана със същността на компютърния об-раз и представлява принципно нов, непознат досега вид културна комуникация. На равнището на репрезентация-та компютърният образ е част от човешката цивили-зация. Той влиза в диалог с други образи или се съотнася с различни естетически категории (например наратив, сюжет, композиция, ракурс и т.н.). На друго ниво, обаче, същото това изображение се състои от файлове, които комуникират с други файлове – на това равнище образът е част от специфично компютърния, вместо от човешкия свят. Именно в процеса на транскодиране на този образ човекът и компютърът влизат във взаимодействие и за-едно изграждат новата компютърна култура.

Какво е влиянието на тази нова култура върху есте-тиката на екрана? Може би най-важното последствие от транскодирането е превръщането на задължителния по-средник между двата свята, на софтуера, в художествено

1 Manovich, Lev. The Language of New Media, р. 19 – 20. Българският превод на понятията е според превода на Божидар Манов в „Дигиталната сти-хия. Киното и новите медии в цифровия ХХI век.“. С., Титра, 2003, с. 29.

средство. Така става възможно на екрана да се стигне до пълно опровергаване на физическите закони, до налагане на „друга реалност“. От първите опити на Жорж Мелиес насам, екранът – филмов, телевизионен, или видео, е тър-сил начини да се усъвършенства в представянето на „други реалности“. Едва компютърната революция, обаче, направи възможно създаването на естетически образ без никакъв референт в действителността. Този образ възниква чрез „призоваване“, подобно на дух, от небитието на редуващи-те се единици и нули. Тази нова вещественост се оказа от много особен вид – тя започна да се налага не само при компютърно генерираната среда, но и при дигиталния за-пис на действителни събития. Оказва се, че „съвременният дигитален запис не е пряка фотографска регистрация на обективната реалност, а сложно и тотално опосредстван от автора преработен продукт.“1 Така превръщането на софтуера в творческо средство доведе докрай тенденци-ята за преодоляване на „фотографичността“ на екрана и чрез екрана.

Особено място в този процес заема комуникацията на потребителя с творбата чрез компютърния интер-фейс, който също е част от произведението и упражнява силно влияние върху възприемането му. От зрител на филм човекът се превръща в посетител на уеб сайт, а ако ини-циаторите на проекта са заложили възможност за това – и в участник в него. В конкретния случай с „Куфарите на Тълс Лупър“ например, Гринауей и сътрудници заявяват амбицията си „да създадат истинска мрежа, която да прерасне в изчерпателна он-лайн колекция от дизайнерски умения, знание, история и т.н.“ И завършват: „За да по-стигнем тази цел, ние каним публиката да вземе участие в нашия проект.“2 Така намесата на зрителя, който създа-ва свой собствен наратив чрез избора си на линкове, се осмисля на ново равнище. Куфарите на Тълс Лупър започ-ват да „се пълнят“ от посетителите на уеб сайта, които Гринауей приема като свои съавтори. Зрителят навлиза в

1 Манов, Божидар. Еволюция на екранното изображение, с. 166

2 http://blog.tulselupernetwork.com/archives/cat_contest.html Date of access 25.11.2004.


пространството на произведението в буквалния смисъл. Преди това, обаче, в качеството си на юзър на онлайн ар-хив, е заличил границите между творбата и собствените си представи за нея и във виртуалната реалност елемен-ти, съзнателно подадени от комуникатора, са се подреди-ли според произволни избори на юзъра. Употребявам тези понятия, вместо традиционните автор и зрител, защото Мрежата промени традиционните роли и превърна ав-тора в инициатор на проект, а зрителя в задължителен участник в този проект.

Навлизането в пространството на произведението вече се забелязва и в „класическото кино“ – дигитална-та камера прониква все по-дълбоко във вътрешността на кадъра. Руската съкровищница на Александър Сокуров и Догвил на Ларс фон Триер са често цитирани примери за такова индиректно абсорбиране на зрителя в прос-транството на филма. На английски език кадър е „frame“ – същата дума се употребява и за „рамка“. Процесът на сваляне, на заличаване, на прекрачване на рамките в най-буквален смисъл е универсален за киното от епохата на новите медии. Отворената структура, характерна за Мрежата, налага все по-силно своя отпечатък върху из-куството на движещия се образ, люлеейки го върху тънка-та паяжина на нов тип комуникация – случайни асоциации, разсеяни кликове с мишката и свободно сърфиране през едно мимолетно време-пространство. Но именно тази мимолетност се оказва жизнено необходима, за да бъде изтръгнат образът от небитието му на набор от данни, да бъде изведен на екрана на компютъра и да бъде превър-нат в артефакт.

ДИГИТАЛНАТА ИСТИНА

Проблемът за достоверността на технически гене-рираното изображение е основен за изображенията от „епохата на техническата възпроизводимост“1. През по-следните десетилетия дискусията за автентичността на движещото се изображение се усложни особено поради дигитализация на картината, която заличи на екрана гра-ниците между документ и постановка. Дигитализацията даде възможност да се генерира екранна реалност, в коя-то двата вида елементи се съчетават толкова органично, че за зрителя е невъзможно да ги отличи един от друг. На екрана достоверността се превърна в илюзия, а илюзията започна да се възприема като достоверна. Мащабите на днешната промяна са съизмерими с революцията в пред-ставите за автентичност на изображението, настъпила с откриването на фотографията. Днес обаче става дума не просто за възпроизводимост, а за производство на изобра-жения сякаш „от нищото“, на магическото им призоваване от виртуална реалност, кодирана в софтуера.

Епохата преди „техническата възпроизводимост“ е познавала два напълно противоположни подхода към реал-ността: от една страна, непосредственият опит, а от друга – условността на изкуството. Тези два подхода в продължение на столетия са изграждали две ясно разгра-ничени сфери на човешкото възприятие и познание. С поя-вата на технически способи за запечатване на действител-ността, такава каквато е (на фотографията, а по-късно и на кинематографа), начините, по които хората оформят представите си за достоверност и истинност се проме-нят драстично. Зрителят от епохата на техническата въз-производимост се доверява на иманентното на пръв поглед свойство на обектива да запечатва действителността, без да я деформира. Неслучайно на много езици приспособление-то, чрез което се прониква в действителността, се нарича обектив – възприемащият не се съмнява в обективността,

1 Бенямин, Валтер. Художествената творба в епохата на нейната тех-ническа възпроизводимост. – Във: Художествена мисъл и културно само-съзнанаие. С.: Наука и изкуство, 1989, с. 338 – 366.


в безпристрастността, с която се създава техническият образ. Това схващане е издигнато от Андре Базен в теория, базирана върху възгледа му за присъщото на обектива „до-верие към живота“. Базен го назовава с термина фотогра-фичност.1 Ако се обърнем, обаче, към теорията на самата фотография, откъдето произлиза терминът, ще видим, че фотографичността не се приема като гаранция за безуслов-на истинност. В есето си от 1997 г. „В пещерата на Платон“ Сюзън Зонтаг заявява: „Въпреки общоприетото мнение, че снимката е истинност, което я прави меродавна, интерес-на и убедителна, работата на фотографите всъщност не е изключение от обичайната контрабанда между изкуството и истината. ... Макар че в известен смисъл фотоапаратът наистина улавя действителността, а не я интерпретира, снимките са същата интерпретация на света като рисун-ките и картините. ... Във всяко използване на фотоапарата има тайна агресия“2. А българският теоретик на киното Неделчо Милев твърди за движещото се изображение, че „доводите фотографията да се представя като документ са мними. ... Определението документално кино e двойствено. Точният фотозапис му придава „документност“. Възможна е и манипулация: явна или не. Избор има още при насочването към обекта, при гледната точка и кадрирането му.“3

Ако проследим хронологически манипулирането на фо-тографското и на киноизображението, ще установим, че историята на тези манипулации е много повече история на преодоляване на заложената в обектива безпристраст-ност, отколкото хроника на преследване на достовер-ността. Фокусникът Жорж Мелиес още в първите си фил-ми се стреми да преодолее буквалното кинематографско възпроизвеждане. Последвалото развитие на киното в го-ляма степен е развитие на начините за преодоляване на натурността, заложена в обектива. Божидар Манов из-черпателно е проследил процеса и методите на вторична

1 Bazin, Andre. Qu’est que le cinema?. Paris, 1962.

2 Зонтаг, Сюзан. В пещерата на Платон. – Във: За фотографията, С.: Златорогъ, 1999, с. 7 –30.

3 Милев, Неделчо. Специална теория на киното (Историческа поетика). CD – ROM. С.: Институт за изкуствознание, 2003.

преработка на аудиовизуалния образ. Според Манов тези методи включват: „оптични намеси, деформиращи гледни точки, цвят, движения на записващата камера, кинетични отклонения от нормалния каданс, и, разбира се, ... монта-жа като най-могъща форма на изграждане на ново време-пространство в кадъра.“1. Към това можем да добавим, че с откриването на монтажа свързването на кадрите в едно цяло престава да се подчинява на законите на физическата реалност и се открива възможност действителността на екрана да се конструира според определена идея. Така още от немия си период киното започва да се използва за пропагандиране на идеи, за въздействие върху обществото чрез тиражирането на илюзии.

Манипулирането на автентичната картина се усъ-вършенства, когато с навлизането на телевизията и ви-деото електронните образи започват да доминират в ме-дийната среда над аналоговите изображения. Електронна-та репродукция е лишена от негатив, т.е. от материална връзка между образ и действителност. Така движещата се картина става едновременно елемент и въплъщение на постмодерния релативизъм. Френският философ Жан Бодрияр изгражда съществена част от теорията си за постмодерния симулакрум именно върху имагинерността на електронното изображение. Бодрияр лансира схваща-нето, че в постмодерната епоха действителността ими-тира образите и се опита да докаже тезата си с примери от телевизионната практика. „Фото- и кинокартината все още минават през негатив (и позитив), докато ци-фровата, синтезираната, телевизионната картина и ви-деокартината са изображения без негативност, без ре-ференция. Те са потенциални, а потенциалното е това, което слага край на всяка негативност, на всяка отчет-ност, реална или събитийна. Оттам заразата на карти-ните, които пораждат сами себе си без референцията на нещо реално или въображаемо, самата тя е нещо потен-циално безгранично и това безгранично пораждане води до информацията като катастрофа.

1 Манов, Божидар. Дигиталната стихия. Киното и новите медии в цифро-вия ХХI век. София: Титра, 2003, с.137.


Дали обаче е все още картина онази картина, която от-праща единствено към самата себе си? ... Реалният обект е унищожен от информацията – не просто отчужден, а раз-рушен. От него остават само следи върху един монитор.“1 Липсата на негатив в качеството му на материален рефе-рент е само един от аргументите в полза на лишаването на движещото се изображение от присъщата му обективност и превръщането му в симулакрум. Другият сериозен аргу-мент в полза на симулакрата е монтажът – пренебрегване-то на екрана на действителните връзки между събитията. Оттук твърдението, че в постмодерната епоха събитията стигат до нас от екрана в качеството си на „радикална дезинформация“2. Дигитализирането на изображението пра-ви Неделчо Милев още по-категоричен – според него компю-търното моделиране по принцип обезсмисля документа3.

Симулакрумът безспорно обсебва екрана в качество-то му на източник на информация, но всъщност разгръща истинската си стихия в игралното кино. Филмовата три-логия на Братя Уашовски Матрицата, Матрицата: преза-реждане и Матрицата: революции може да се разглежда освен всичко друго и като блестящо въплъщение на тео-рията за симулакрума. Разработването на технологията на 3D анимацията тласна създавнето на екранни илюзии решително напред и допринесе значително за хибридиза-цията на анимацията с игралното, а в най-ново време и с документалното кино. Ще се въздържим от подробен анализ на тези произведения, защото има достатъчно се-риозни техни български и чужди интерпретации4. Ще се

1 Бодрияр, Жан. Труповете от Тимишоара. – Във: Илюзията за края (или Стачката на събитията). С.: Критика и хуманизъм, 1995, с. 73 – 7.

2 Бодрияр, Жан. Изкачването на празното към периферията. Във: Илюзи-ята за края (или Стачката на събитията), с. 26.

3 Милев, Неделчо. Специална теория на киното (Историческа поетика). CD – ROM. С.: Институт за изкуствознание, 2003, с. 17.

4 Вж. Манов, Божидар. Дигиталната стихия (Киното и новите медии в цифровия ХХI век). С.: Титра, 2003, с. 106 – 135.; Милев, Неделчо. Специал-на теория на киното (Историческа поетика), с. 294 – 311.; Geier, Manfred. Fake. Leben in kuenstlichen Welten. Hamburg, 1999. и Haber, Karen. (Hrsg.) Das Geheimnis der Matrix. Muenchen, 2003.

спра само на най-впечатляващия коментар на филмова-та трилогия Матрицата. Вдъхновен от нея Ник Бостром (Nick Bostrom), бивш преподавател в Университета „Йеил“ и настоящ научен сътрудник в Университета в Оксфорд, преди години разви хипотезата, че е възможно в дейст-вителност човечеството да живее в Матрица, създаде-на от постхуманно общество от бъдещето1. Всъщност идеята, че е възможно светът около нас да не е автен-тичен, има своята много дълга история, която може да се проследи чак до Платоновата пещера. Вероятността да се създадат измамно достоверни реалности е анализира-на още от Декарт, който през ХVII век разсъждава върху

1 Bostrom, Nick. Are You Living In a Computer Simulation. – In: Philosophical Quarterly, 2003, Vol. 53, № 211, р. 243 – 255.

Киану Рийвс (Нео) в Матрицата, 1999 на Братя Уашовски


философските импликации на съществуването на Демон, който манипулира човешките сетива. Показателно е, че съвременните автори по темата търсят доказателства за аналогични възгледи главно на екрана. Един пример от 90-те години на миналия век, филмът Шоуто на Труман (1999), с главен герой – затворник на една фалшива вселе-на, в която хора и предмети съществуват под симулирано небе. Телевизионният сериал Стар трек, от своя страна, предлага алтернативен вариант – героите му обитават изкуствения свят на компютърната симулация, на вир-туалната реалност на „Холодек“, в която действителни са само хората. И светът на Братята Уашовски, онагле-деният симулакрум, който в Матрицата се разпростира дори върху телата на героите и стеснява параметрите на реалността до границите на индивидуалното човешко съзнание1.

Ако поставим проблема за истинната и симулираната действителност в исторически контекст, естествено е да зададем въпроса за ролята на дигиталната движеща се картина за заличаване на разделителната линия между реалност и образ. От техническа гледна точка дигита-лизацията представлява процес на унифициране на изо-браженията чрез превода им в двоичен, цифров код, чрез свеждането им до поредица от нули и единици. Тази опера-ция отваря път към обработка на картините с постпро-дукционен софтуер и към създаване на единна реалност, съчетаваща органично документален и виртуален образ. В дигиталната епоха постпродукционният софтуер се оказва еднакво важен с образите, запечатани върху лен-тата или върху харддиска на камерата. Именно софту-ерната обработка дава възможност за тотална подмяна на документа с изкуствено създаден образ, който обаче съвсем естествено се представя и възприема като дос-товерен. Така дигитализацията на изображението напъл-но реализира потенциала на екрана като матрица за ма-нипулации. Във връзка с това Божидар Манов отбелязва, че се налага „да изтъкнем една ... принципна особеност

1 Baxter, Stephen. Die echte Matrix. – In: Das Geheimnis der Matrix. Hrsg. Karen Haber. Muenchen, 2003, р. 23 – 37.

на дигиталния образ... при (пре)създаването на дейст-вителността и достигането до нова, обективно несъ-ществуваща, виртуална реалност. Нейното изграждане от някаква друга, съществуваща, но преработена реал-ност или в крайния вариант създаването й от „нищото“ чрез компютърния софтуер е само по себе си феномен не толкова с технически, не само с естетически, а много повече с философски аспект.“1 Според мен, най-важният аспект на дигитализацията засяга степента и характе-ра на истината, която се представя от екрана, както и чувството за реалност на членовете на обществата – обекти на постоянно и масирано въздействие на диги-тални движещи се изображения.

В дигиталната епоха най-сетне с чиста съвест мо-жем да се съгласим с твърдението на Бодрияр, че „об-разите стават по-реални от действителността; кино-то става повече кино от самото себе си.“2. Тезата на френския философ, че в постмодерната епоха образът от екрана предшества събитието и поради това връзката между причина и следствие е трудно определима и в реал-ността, прозвуча доста провокативно, когато беше пуб-ликувана за пръв път през 90-те години на миналия век. Атаката от 11.09.2001 г. срещу Световния търговски център в Ню Йорк, катастрофа, режисирана и изпълнена от терористите в стила холивудски филм, обаче, дока-за правотата на тази теза, смятана до този момент за твърде екстравагантна. Дигиталната визия, която фор-мира от екрана мисленето на хората, се превръща в съз-нанието им в матрица на действителността. И в това не се крие никаква мистика. Съвременниците ни, освен консуматори на аудиовизуални продукти, са и творци на социалната реалност, която създават в съответствие с релативизма на постмодерното си светоусещане. Така погледнато парадоксът на „предугаждането на дейст-вителността чрез образи“, открит от Бодрияр, намира своето обяснение в специфичния стил на мислене, нало-

1 Манов, Божидар. Дигиталната стихия (Киното и новите медии в цифро-вия ХХI век). С.: Титра, 2003, с. 136 – 137.

2 Бодрияр, Жан. Злият демон на образите. – Кино, 1994, бр.5, с. 34.


жен на съвременника от дигиталното движещо се изобра-жение. Зад конструирането на действителността като имитация на образите стои не някакъв самопородил се, мистичен „Зъл гений на образите“, а идеологиите, които създателите и разпространителите на изображенията пропагандират чрез картините, за да формират отно-шението към действителността на публиката. Човекът

Шоуто на Труман, 1998 на Питър Уеър

от постмодерната епоха генерира събитията по модели, които са му внушени на подсъзнателно равнище. Движе-щото се изображение, дигитално или не, е само едно от средствата за масова манипулация.

Затова в заключение е важно да подчертая, че пред-ставата на постмодерния човек за света е доминира-на от изображения, създадени по технически път. Вече


отбелязах, че историята на манипулациите на и чрез движещото се изображение е дълга колкото самата ис-тория на киното. Откритието на монтажа на кадрите дава възможност още от най-ранни етапи от развитие-то на киното екранът да конструира събития не според физическата им достоверност, а според предпоставени идеи и с цел манипулиране на зрителя. Тази тенденция се засилва с навлизането на телевизията и видеото, които лансират електронния образ. Този образ няма негатив, а оттук и материален референт за връзката му с дейст-вителността. Така движещото се изображение придоби-ва двойнствен характер – то е едновременно елемент и фактор на релативизма на постмодерната епоха. Диги-талният образ всъщност само довежда докрай постмо-дерното заличаване на границите между картината-ко-пие на действителността и картината-творение на фан-тазията и така напълно реализира потенциала на екрана като матрица за манипулации. Стремежът на хората да произвеждат, тиражират и разпространяват илюзии и да контролират обществото чрез тях не е нов – триумфът на дигиталната симулакра е само поредното техническо усъвършенстване на средствата за въздействие. В този смисъл най-сериозните социални последствия от разви-тието на дигиталната техника са небивалото досега засилване на мощта на продуцентите и разпространи-телите на движещи се изображения и многократно уве-личеният мащаб на възможните злоупотреби с образите от екрана, а оттук и на контрола върху възприятията, ценностите и в крайна сметка върху посоките на разви-тие на обществото. Контрол, който лесно може да бъде упражняван от отделни групи, концентрирали в ръцете си дигиталната власт. Затова големият въпрос за дигитал-ната истина остава открит – бъдещето ще покаже дали обществата ще се превърнат в послушно мнозинство от манипулирани поданици, или новите генерации ще отго-ворят на предизвикателствата на дигиталната епоха като съхранят човешката индивидуалност и запазят спо-собността на Homo Sapience за критична преценка и ще отстоят заложената у човека способност за свободен, което означава съзнателен, избор.

ПЕЧАТНИ ИЗТОЧНИЦИ

Бенямин, Валтер. Художествена мисъл и културно са-мосъзнанаие. С.: Наука и изкуство, 1989.

Бенямин, Валтер. Художествената творба в епохата на нейната техническа възпроизводимост. – В: Художест-вена мисъл и културно самосъзнанаие. С.: Наука и изкуство, 1989, с. 338 – 366.

Бодрияр, Жан. Злият демон на образите. – Кино, 1994, бр.5, с. 34.

Бодрияр, Жан. Илюзията за края (или Стачката на съ-битията). С.: Критика и хуманизъм, 1995.

Бодрияр, Жан. Труповете от Тимишоара. – В: Илюзията за края (или Стачката на събитията). С.: Критика и хума-низъм, 1995, с. 73 – 7.

Вендерс, Вим. Доза реалност – 1993. – В: Вендерс, Вим. Усещане за място. София: Колибри, 2007, с. 140.

Вендерс, Вим. Логиката на образите. София: Колибри.Вендерс, Вим. Първо описание на напълно неописуем

филм. Из трийтмънта към „Криле на желанието“ – В: Вен-дерс, Вим. Логиката на образите. София: Колибри, 122.

Вендерс, Вим. Смъртта не е решение. Немският режи-сьор Фриц Ланг – В: Вендерс, Вим. Логиката на образите. София: Колибри, с. 14.

Вендерс, Вим. Стая 666 – В: Вендерс, Вим. Логиката на образите. София: Колибри, с. 76 – 79.

Вендерс, Вим. Усещане за място. София: Колибри, 2007.Димитрова, Мая. Медиаморфози в общуването: автор –

екран – зрител. София: Институт за изкуствознание, 2006.Димитрова, Мая. Постмодернизмът в модерността на

екрана. – В: Димитрова, Мая. Медиаморфози в общуването: автор – екран – зрител. София: Институт за изкуствозна-ние, 2006, с. 148 – 151.

Еко, Умберто. Връща ли се часовникът назад. Горещи войни и медиен популизъм. София: СИЕЛА, 2010.

Еко, Умберто. Връща ли се часовникът назад. Горещи войни и медиен популизъм. София: СИЕЛА, 2010.

Еко, Умберто. Корените на Европа. – В: Еко, Умберто. Връща ли се часовникът назад. Горещи войни и медиен по-пулизъм. София: СИЕЛА, 2010, 315 – 317.


Елиаде, Мирча. Сакралното и профанното. София: Хе-мус. 1998.

Знеполски, Ивайло. Глобализацията: културна и социал-на идентичност в периферните култури. – Култура, брой 39, 16 ноем., 2007, с. 10 – 11.

Зонтаг, Сюзан. В пещерата на Платон. – Във: За фото-графията, С.: Златорогъ, 1999, с. 7 – 30.

Зонтаг, Сюзан. За фотографията, С.: Златорогъ, 1999.Киното в процеса на глобализация. Сборник статии.

(Съставител Манов, Б.) София: Валентин Траянов, 2003.Манов, Божидар. Дигиталната стихия. Киното и нови-

те медии в цифровия ХХI век. София: Титра, 2003.Манов, Божидар. Еволюция на екранното изображение.

С., АСКОНИ-ИЗДАТ, 2004.Найденова, Вера. Екранът като кълбо. – В: Киното в

процеса на глобализация. (Съставител Манов, Б.) С., Вален-тин Траянов, 2003, с. 7 – 14.

Найденова, Вера. Киното в общуването между култу-рите. – В: Кино познато и непознато. С., Наука и изкуство, 1986, с. 170 – 181.

Петков, С. Филмовите копродукции в процеса на глоба-лизация. – В: Киното в процеса на глобализация,с. 101 – 107.

Смит, Антъни. Националната идентичност. С.: Крали-ца Маб, 2000.

Стоянова, Кристина. Между протекционизъм и глоба-лизация: два европейски модела. – В: Киното в процеса на глобализация, с. 77 – 83.

Тюбон, Жак (Президент на Управителния Съвет на Евро-имаж). 10 години членство на България в Евроимаж. VIII фести-вал на Европейските копродукции. Каталог. София, 2003, с. 6.

Фаулър, Роджър. Речник на съвременните литературни термини. София: Наука и изкуство. 1993.

Шойлева, Анна. Териториалната клауза – точки на на-прежение. – В: Изкуствоведски четения 2008. София: Ин-ститут за изкуствознание, 2008, с. 37 – 43.

Aitkin, I. Current problems in the study of European cinema and the role of questions of cultural identity. – In: European Identity in Cinema, р. 79 – 86.

Baxter, Stephen. Die echte Matrix. – In: Das Geheimnis der Matrix. Hrsg. Karen Haber. Muenchen, 2003, р. 23 – 37.

Bazin, Andre. Qu’ est que le cinema?. Paris, 1962.Bergfelder, Tim. National, Transnational or Supranational

Cinema? Rethinking European Film Studies.– In: Media, Culture and Society 27:3 (2005), p. 315 – 331.

Bergfelder, Tim. The nation vanishes: European co-productions and popular genre formulae in the 1950s and 1960s. – In: Cinema and Nation. Ed. Mette Hjot and Scott Mackenzie. London: Routledge, 2000, 139 – 152.

BFI 51st London Film Festival. Catalogue. London: BFI, 2007.Bostrom, Nick. Are You Living In a Computer Simulation. – In:

Philosophical Quarterly, 2003, Vol. 53, № 211, р. 243 – 255.Cinema and Nation. Ed. Mette Hjot and Scott Mackenzie.

London: Routledge, 2000.Compagnon, A. Mapping the European Mind. In Petrie, D.

(ed.), Screening Europe. London: BFI, 1992, 108.Cook, D. A. ‚We‘re in the money!‘ A brief history of market

power concentration and risk aversion in the American film industry from the Edison Trust to the rise of transnational media conglomerates – In: Theorising National Cinema. London, 2006.

Cox, Alex. Britain is big enough. // Sight and Sound, 2003, 13/1, р. 6–7.

Danan, M. National and postnational French cinema. – In: Theorising National Cinema. (Ed. by Vitali V. and P. Willemen). London, BFI, 2006.

DeCuir, Greg, Jr. Yugoslav Black Wave. Political Cinema from 1963-72 in the Socialist Federal Republic of Yugoslavia. Belgrade: Film Center Serbia, 2011.

Еleftheriotis, Dimitris. Popular cinemas of Europe. New York, London: Continuum, 2001.

Encyclopedia of European Cinema. (Ed. by Vincendeau, G.) London, BFI Publishing, 1995.

The European Cinema Reader. Fowler, C. (ed.), London and New York: Routledge, 2002.

Everett, Wendy. Preface: filmic fingerprints. // Everett, Wendy (ed.). European Identity in Cinema. Exeter: Intellect, 2005.

Everett, Wendy (ed.). European Identity in Cinema . Exeter: Intellect, 2005.

Everett, Wendy. Re-framing the fingerprints: a short survey of European film // Everett, Wendy (ed.), European Identity in Cinema. Exeter: Intellect, 2005, 15 – 16.


Ezra, Elizabeth and Terry Rowden. Genearal Introduction: What is Transnational Cinema. – In: Transnational Cinema. The Film Reader. Ed. Elizabeth Ezra and Terry Rowden. NY: Routledge, 2006, I – XI.

Film and Nationalism. Depth of Field. New Jersey, 2002.Finney, Angus. A Dose of Reality. The State of European

Cinema. Berlin: EFA, Vistas, 1993.Forbes, J. and Street, S., European Cinema: An Introduction,

Basingstoke and New York: Palgrave, 2000Geier, Manfred. Fake. Leben in kuenstlichen Welten.

Hamburg, 1999. и Haber, Karen. (Hrsg.) Das Geheimnis der Matrix. Muenchen, 2003.

Galt, Rоsalind. The New European Cinema: Redrawing the Map. New York, Columbia U. Press, 2005.

Higson, Andrew. The Concept of National Cinema. // Screen, 1989, 30/4, р. 43.

Hill, J. and P. Church Gibson (eds.). The Oxford Guide to Film Studies, Oxford and New York: Oxford University Press, 1998.

Hall, Stuart. The Question of cultural identity. – In: Modernity and its futures. (Ed. by Hall, S., D. Held & T. Grew). Cambridge, Polity Press 1992.

International Film Festival Bratislava 2003. Catalogue. Bratislava: Partners Production, 2003.

Modernity and its futures. Cambridge: Polity Press 1992.Hedetoft, U. Contemporary cinema: between cultural

globalization and national interpretation. – In: Cinema and Nation. London, 2000, p. 278.

Kracauer, S. The Mass Ornament: Weimar Essays. Cambridge, MA, 2005.

Lopez, A. M. Are All Latins from Manhattan? Hollywood, Ethnography, and Cultural Colonialism. – In: Film and Nationalism. Depth of Field. New Jersey, 2002, p. 195.

Manovich, Lev. The Language of New Media. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2001, р. ХVII – ХVIII.

Massey, Doreen B. A Global Sense of Place. – In: Space, Place and Gender. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994.

Massey, Doreen B. For Space. Sage Publications, 2005.Modernity and its futures. (Ed. by Hall, S., D. Held & T. Grew).

Cambridge: Polity Press 1992.Nowell-Smith, Geoffrey. «Art Cinema.» In: Nowell-Smith,

Geoffrey (ed.) The Oxford History of World Cinema. Oxford, UK: Oxford University Press, 1996, р. 567.

Nowell-Smith, Geoffrey (ed.) The Oxford History of World Cinema. Oxford, UK: Oxford University Press, 1996.

Perry, G. The Great British Picture Show. Toronto: Little, Brown and Company, 1974, р. 6 – 9.

Petrie, D. (ed.), Screening Europe. London: BFI, 1992.Reutscher, E. From New German cinema to the post-wall

cinema of consensus. – In: Cinema and Nation. (Ed. by Hjot, M. and S. Mackenzie). London, Rutledge, 2000, 260 277.

Sorlin, Pеter. European Cinemas, European Societies, 1939 – 1990, London: Routledge, 1991.

Space, Place and Gender. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994.

Symons, Arthur. The Symbolist Movement in Literature. Constable, 1911.

Theorising National Cinema. London, 2006.Thomson, Robert. A note of the editor – In: BFI 51st London

Film Festival. Catalogue. London, BFI, 2007, p.4.Transnational Cinema. The Film Reader. Ed. Elizabeth Ezra

and Terry Rowden. NY: Routledge, 2006.Vincendeau, G. Issues in European Cinema. // Hill, J. and P.

Church Gibson (eds.). The Oxford Guide to Film Studies, Oxford and New York: Oxford University Press, 1998, р. 440 – 448.

Webster’s New World College Dictionary. (Ed. by Neufeld, Victoria). 3rd edition. New York, Macmillan, 1997.

Wayne, Mike. The Politics of Contemporary European Cinema: Histories, Borders, Diasporas. Bristol and Oregon: Intellect, 2002.


ЕЛЕКТРОННИ И ОНЛАЙН РЕСУРСИ

Архимандрит Лазарь. Две проповеди. Москва, 1997, 10. Цитат по http://www.pravoslavie.ru/news/060802111242. Дата на достъп 10.V.2007.

Винниченко, Игорь. Рецензия на фильм Павла Лунгина Остров. http://www.pravoslavie.ru/jurnal/060905150536. Дата на достъп 10.V.2007.

Европейска конвенция за кинематографската копро-дукция <http://sic.mfa.government.bg/?act=content&rec=1250, 18.4.2012 г. 19:39>

Комюнике за бъдещето на киното и на аудиовизуална-та индустрия в Европа http://europa.eu/rapid/press Releases Action.do?reference=IP/01/1326&format=HTML&aged=1&language=EN&guiLanguage=en

Милев, Неделчо. Специална теория на киното (Истори-ческа поетика). CD – ROM. С.: Институт за изкуствозна-ние, 2003.

Плахов, Андрей. Вид с запада на восток и обратно. – Комерссант, 8.04.2000. Цит. по <www.ntvprofit.ru/rus_press/ew_Kommers.phtml>. Date of access: 26.01.2004.

Проблемы христианской соборности – в центре внима-ния международной конференции Свято-Филаретовского ин-ститута. http://www.blagovest-info.ru/index.php?ss=2&s=4&id= 15301. Дата на достъп 21.VIII.2007.

Российская газета, 17.ХI.2006. http://www.rg.ru/. Дата на достъп 10.V.2007.

Российская газета, 28.II.2007. http://www.rg.ru/2007/02/28/sobolev.html. Дата на достъп 10.V.2007.

Санджакоски, Стефан. „Тарковски: Агиограф на киното“. http://pravoslavie.bg/content/view/6067/1/, 6.II.2007. Дата на дос-тъп 10.V.2007.

Яковлева, Елена. „Путеводитель – совесть. Патриарх Алексий II – о природе души и фильме Остров. Российская газета N4278, 26.I.2007 г. http://www.rg.ru/2007/01/26/patriarh-ostrov.html. Дата на достъп 10.V.2007.

About Europa Cinemas. http://www.europa-cinemas.org/en/infos_europa/index.php. 16.07.2011.

www.comptonverney.org.uk/?page=exhibitions/greenaway. Date of access 25.11.2004.

European Cinema Yearbook 2003. http://www.mediasalles.it/yearbook.htm/, Посещение на сайта 01 юни. 2004.

European Convention on Cinematographic Co-Production“ (CETS No.: 147)

http://conventions.coe.int/Treaty/Commun/QueVoulezVous.asp?NT=147&CM=8&CL=ENG

The European Film Academy. www.europeanfilmacademy.orgFilm Reference. An Online Encyclopedia. Art Cinema –

Extended definitions. <http://www.filmreference.com/encyclopedia/Academy-Awards-Crime-Films/Art-Cinema-EXTENDED-DEFINI-TIONS.html#ixzz1uxEpN0bf> [прегледан 15.5.2012].

IMDb. Dafnis kai Hloi (1931), Did You Know? <http://www.imdb.com/title/tt0122448/>, 18.05.2012. 17:07.

IMDb. O aniforis tou Golgotha, Did You Know? <http://www.imdb.com/title/tt0231146/>, 18.05.2012. 16:57.

Interview with Regis Wargnier. Director and co-screenwriter. The official web-site of the film “East-West“. Date of access: 26.01.2004. <http://www.sonypictures.com/classics/eastwest/director/interview.html#>.

http://kinomuz.ru/2006/11/25/ostrov--retsenzija/ Дата на достъп 10.V.2007.

Narval Media / Birkbeck College / Media Consulting Group. Stories we tell ourselves. The Cultural Impact of UK Film 1946–2006. A study for the UK Film Council. http://industry.bfi.org.uk/media/pdf/f/i/CIReport_010709.pdf, [Прегледан 07.5.2012].

Regulations for the 25th European Film Awards, p.1. <http://www.europeanfilmacademy.org/wp-content/uploads/2012/03/regulations2012_eng.pdf [прегледан 19.4.2012].

http://www.tulselupernetwork.com/basis.html. Date of access 12.11.2004.

Waeger, Gerhard. Eine Liebe im winterlichen Jura. – NZZ Online Neue Zuricher Zeitung

< www.nzz.ch/ticket/ZH/KI/archiv/lb/2002/page2002.05.10-fi-article846ON.html >. Date of access: 29.01.2004.

Visions of Europe. <http://www.visionsofeurope.dk/voe.htm/>. Посещение на сайта 17 юли 07.

european cinema global and local

Documents

european cinema reader

european identity

european convention

cinema exeter

transnational cinema

european societies

european mind

european film awards