GuadernosdeMadinatal -Zahrá'

Vol. 4

Córdoba, 1999

YUHVZ--IY IVN ICIVHI ECI SONUECIVIIf

O Junta de Andalucía. Consjería de Cultu¡a

(O l-os autores.

Imprenta San Pablo, S. L. - Córdob¿

Sot Ángela de ia Crtz, 1.2 - TeLéfono 957 283 JO6ISSN:1139-9996Depósito Legal: CO. 6041 1999

e€z'39d16-2661 sogp 'orun[uo) p? P1/u9,1)

vcINV.¿IV o.¿Iilanfsa'f 'oNvtul ofsrrv 'v

or¡rnfNol rirc Y)rNolrf .

6oz'3y¿pq'?"te)apatuoQa',u,í!,,iíTlYuT;f:,:f {#,'i,i':f ':;;,í::í;;

vsocr.dgf ofsrNor.{'f oruagrv

e n'3v¿pqzp"tg) ap etznbzayy q ua u?Moy2¿-1p ?qV a? u,np,rop? a$a opoqul o1 ap otúoloanb,ro lrytqn /ap rz?pqnra,t ap arup/w

IIüUVi^t OUCI:Id

Eyr'39d(oqop.ry) <puptuld 19" atutl en8uut2 q a? ottabza¡g o7

SVfO'd ONVUOWVZ'W'V,VNNSO VNNf '(I

€.€r'39d(epuala¡) fqdfiH pp aonf aeg ap atnlfu ef :lat2x$/¿tr ltaatunulul.

an ua raloltpt vlaqdot a? lruaruffiqranot(aaa ap lseJ naanu an

vt^I.¿Iaf JNafIA'f 'ualssgul a

VIUVA o

eor'39dsollo¡ ap rzatat s01 a? t2/ ett?cl zt?.txu¿a pp no{g p1 ape? lwlppapaM1 p? nlotatw{ son1qq nl ap uglrnllaa pl ap olpwa 7a e,w{ toto¡¡

VZIgflS OUiINVtIVf 'TI

€.9'39d(?,rqez-/e parypw ua u.aqapl-p ap atqanu o salo"lZ|d{

ZANNN ZANIJUVI^I VINOJNV .'W

6€'39d. ?"t'Ep z-1 t2 1t2urypw ap

a773anp ap seTtala8 se1 ap u{lot7 sol :sa/t"ro1o a? slwqp"tpg

zoNow vNrfow 'v'r.UgISSgUf d .VNVUNIVW V'¿III'dUVTI OIfVN9I

rr'39dZ,tcl?Z-1a puryt W a? st2Jxat?,rar sozatd ap ott,t4gutoanb.w lryn$g

VCINVUV OUiIANfSiI'f'ONVIUJ OTSITVA', V' ZrH)-rrL ZiJryZNOC' J,'W

'zsncJuQox zirfyzNog'r^I'vlfuvc zslyzNog d

SOICI|IISÍ.

1',39du9?rn?0,r1ul

OIUYWNS

SOICINISE

NOTAS PARA EL ESTUDIO DE LA EVOLUCION DELOS TABLEROS PARIETALES DEL ARTE ANDALUSÍDESDE LA ÉPOCA DEL EMIRATO HASTA LA DELOS REINOS DE TAIFAS

eEnNaeÉ C¿eaÑnnO SUBIZA, IJniuer:idad de Zaragoza

l] I hallazgo en los últimos años de importantesI-rcon juntos monumentales islámicos en tierrasaragonesas y navarras, pertenecientes a Ios siglos Xy XI, ha revelado una gran cantidad de datos de

especial importancia para el estudio de .la decora-

ción arquitectónica en al-Andalus.Frente al arte de la Corte, cr-ryo conjunto de

tableros parietales de decoración vegetal más cono-

cido entre los del siglo X es el del Salón Rico de

Madinat al-Zahra' , tan novedoso en muchos aspec-

tos, en las mismas fechas en las provincias estaban

sumamente arraigadas las formas arcaicas.

El desajuste artístico y cronológico existenteentre Córdoba y los talleres provinciales era tangrande, que en los mismos años en los que en el

Salón Rico se procedía a Ia renovación del reperto-rio vegetal del siglo anterior, en las tierras arago-

nesas de la Marca Extrema se tallaban tableros y

decoraciones propias del siglo octavo y noveno yque por tanto formalmente pertenecen a una gene-

ración artística anterior a Ia del Salón de 'Abd al-Rahman III en Madinat al-Zahra' . Este hecho, que

empieza a conocerse ahora, puede considerarse de

algr-rna manera como afortunado, puesto que viene

a paliar Ia ausencia que existe por el momento de

ejemplos de decoración arquitectónica salidos de

los talleres de la capital cordobesa durante los

siglos VIII y IX (1).

Las piezas encontradas en las mezquitas alja-mas de Zangoza (2), Huesca (3) y Tudela (Nava-

rra) (4) demuestran la existencia en la MarcaSuperior de varias tenclencias artísticas bastante

disímiles entre sí.

Los primeros paneles escultóricos y pictóricos

del arte islámico obedecen a dos tradiciones deco-

rativas distintas: la omeya en Ia que predomina la

influencia bizantina y clásica, y la abasí, que había

empezado a evolucionar a partir de las formas

omeyas, pero en la que los motivos decorativosalcanzaron finalmente en el segundo y tercer esti-lo de Samarra caracrerísticas propias con elemen-

tos ofnamentales sumamente abstractos y antinr-turalistas. El arte abasí se desarrolló especialmente

en O¡iente (Irán e Irak) dejándose notar su

influencia en Egipto durante los siglos IX y X. Elarte omeya se nutría principalmente de dos tipos

de elementos formales: Ios bizantinos que eran los

mayoritarios y los sasánidas que se contaban en

número muy inferior, siendo especialmente per-

ceptible la presencia de estos últimos en los pala-

cios de Qasr al-Hayr al-Garbi y Jirbat al-Mafyar.El arte omeya de tradición bizantina se desarrolla

en la Península Ibérica y el Magreb, destacando

en esta última región el arte aglabida de la región

de Tírnez. A la mezqr-rita de Kairuán (Tunicia)

habían llegado también elementos sasánidastransmitidos por el arte omeya, pero tambiénotros directamente importados de Iraq y pertene-

cientes al arte abasí. De tal manera que en la mez-

quita de Kairuán se produjo Lrn encuentro de estas

105

tres tradiciones, que todavía no estaban fi-rsionadas

entre sí, es decir la omeya de características bizan-tinas o sasánidas y Ia abasí.

En otros ocasiones el arte andalusí buscó sus

modelos directamente en el arte visigodo siendoIa mediación omeya o abasí más bien limitada.

De todo ello, se desprende que el panoramaartístico existente en la Marca Superior durante el

siglo X y en el tránsito del Califato al arte de los

Taifas debió ser sumamente compiejo. De este

moclo, en sólo dos edificios, Ias mezquitas herma-nas de Zaragoza y Tudela (Navarra), ya podemos

ver ejemplificadas br-rena parte de estas tradicionesque se desarrollan en absolr-rta convivencia. Así, en

Tudela un tablero con decoración de esvásticas (5)

y r-rn capitel de acanto clásico (6) pertenecen a Iatradición romana, por contra la presencia en capi-teles de rosas cuatripétalas, Élrandes volutas uhojas con estrechas tiras de decoración en su zona

central, así como la existencia de modillones en

forma de cartabón denotan el conocimiento delarte visigodo y prerrománico (7). Los elementos

decorativos paleoislámicos también eran conoci-dos en Zaragoza y Tudela, así Juan AntonioSOUTO LASALA encontró en su excavación de lamezquitir aljama zaragozana un medallón deaspecto al¡solutamente omeya, con precedentesinequívocos en el arte bizantino (8); frente a esto

uno de los modillones de Tudela pr-rblicado porBasilio PAVON MALDONADO (9) presenta unpequeño friso de aspecto abasí con formas de

piñas y hojas abiertas cuyo precedente inequívocoestá en Samarra (10).

Junto a lo antedicho, l-ray que anotar que de

Borla (Zaragoza) procede un tablero de decoraciónvegetal de aspecto aglabí hallado por IsidroAGUILERA ARAGON, de factura parecida a

una estrecha cenefa procedente de la mezquitaaljamir de Zaragoza encontrada por José Francisco

CASABONA SEBASTIAN (11); ambas piezas

son de alabastro y tienen un aspecto tan absoluta-mente aglabida, que es imposible verlas sin que

venga inmeditamante a nuestra memoria Ias fajas

decorativas extremas del xtibrab de la mezcllrita de

Sidi 'Uqba de Kairuán y las cenefas que sirvenpara armar la decoración del mencionado nicho,que son de tradición bizantina. Por contra untablero copiado en época mudé jar en el púlpito de

la Limosna de Ia catedral de Huesca de un origi-

106

nal de la mezquita aljama es casi igual a un rable-ro de tradición sasánida existente en Kairuán (1 2).

A todo esto hay que añadir qlre estos elemen-tos ornamentales, que son claramente identifica-bles ya que conservan su independencia primitiva,convivían en los primeros años del siglo XI en elarte provincial con los procedenres del taller de

Madinat al-Zahra' -donde todas las corrienresantedichas se habían fusionado- y en muchomenor grado por los utilizados en el conjunto de

paneles del Cortijo del Alcaide.Con el fin de intenrar sistematizar todo esre

complejo panorama podemos hablar de la existen-cia de tres grandes generaciones de tableros deco-rativos en al-Andalus durante los siglos ViiI, IX,XyXI:

1." La primera es aquélla cuyos modelos se

enclrentran en los siglos VIII y IX y responde a

seis tradiciones distintas que se manifiestan de

una manera casi independienre, observándose en

escaso número fenómenos de fusión entre unas yotras. Estas tradiciones son el arre tardorromano yvisigodo (1."), el arte omeya en el que predominanIas fuentes bizantinas (2.'), pero qLre en ocasiones

participa también de Ias del arte sasánida (3."), e1

arte abasí (,1.") y el arte aglabida; y aún dentro delarte aglabí es preciso indicar, qr-re frente a las cerá-

micas importadas de Iraq, en los paneles predomi-na la traclición omeya, pero en sus dos corrienresla que se inspira en el arte sasánida (1.') y Ia otra a

Ia qi-re pertenecen la mayor parte de los panelesque es fiel a los modelos bizantinos (6.").

2." La segunda generación es la integrada porun lado por Ios tableros del taller de Madinat al-Zahra' , del que constitLrye una prolongación elgrupo de a¡tistas clue trabajó en Ia Mezquita de

Córdoba en época de al-Hakam II y por el otropor el de Ios del Cortijo del Alcaide. Junto a estos

tres talleres, debe considerarse también el estilcr

de los artistas que elaboran las obras de marfil yen las que las representaciones fi¡¡r-rradas son fre-cuentes, algo verdaderamente excepcional enpaneles de edificios púrblicos.

3.'La tercera generación es la que une la cia-ramente definida de los talleres cordobeses con los

de época almorávide, desarrollándose durante elsiglo XI en la época de los reinos de Taifas. Eleslabón de unión y de separación entre los rable-ros de la segunda generación y los de la rercera

son los restos desaparacidos de un arco de herra-

dura sito en Maleján (Zaragc>za) (13), que form¿rl-

mente era Lrn continuador del taller de MadinaraI-Zahra' , pero en el que se percibe una evidenteinfluencia iraní, llegada probablemente a travésdel arte fatimí.

EI taller que más importancia tuvo en IaMarca Superior dluante el siglo XI fue el del pala-

cio de la Aljafería de Zangoza y en 1o que sabe-

mos es el único lr-rgar de la Península donde con

toda claridad están presentes los modelos de los

table¡os vegetales de época almorávide, pudiéndo-se decir que existen verclacleras prolongaciones delarte de la taifa de Zangoza en Fez (Marruecos) yTremecén (Argelia).

Para hacer más inteligible esta exposiciónv¿rmos a analizar en profr-rndidad algr-rnos paneles

pertenecientes a las distintas corrientes y tradicio-nes y qlle constituyen Ios monumentos básicos.Entre Ios paneles de la primera generación, lainfluencia tardorromana y visigoda es especial-mente evidente en un tablero procedente de laIocalidad de Ad¡a (Almería) (14), conservado en la

actualidad en el Museo Arqueológico Nacional; lacorriente abasí tiene su principal ejemplo en IaPenínsula en un panel que formó parte de la mez-

quita aljama de Huesca y que fue copiado en elpúlpito mLrdéjar de Ia Sala de la Limosna (15); Ias

dos tradiciones del arte omeya la de carácter sas/.r-

nida y la de carácter bizantino pueden observarse

con toda claridad en el arte aglabida, donde per-duraron estas formas y principalmente y de formarespectiva en un panel de los que proceclentes de

la mezquita allama de Huesca fue también imira-do en el mencionado púlpito de la Sala de los

Pobres (16) y en otro relieve de alabastro encon-trado en Borl'a.

El tablero de Adra, al qr-re nos hemos referidoen primer lugar, posee una estructlrra geométricaqlle está generada a partir del entrecruzamientode octó¡¡onos en series horizontales y verticales; Ia

intersección de r-rn octógono con otros cuatroLrno en cada uno de sr-rs lados- genera al contem-

plar uno de ellos aisladamente nn cspacio cuaclra-

do interior circundado de cuatro hexágonos. Esta

construcción geométrica es de origen romano y laencontramos tanto en Hispania como en otrasprovincias del Imperio y en una cronología qlre va

en la mayor parte de los ejemplos descie el sigloIII hasta el sigio IV.

Debió ser en mos¿ricos de finales del siglo IVcomo el de la estancia clel -ra/rtator.imt del grttpoepiscopal de Gine bra (SLriza) (17) cuando cadauno de los hexágonos y cr-radrados pasí; a ser deco-rado con un motivo floral.

Este tipo de decoración geométrica perduródurante la Alta Eclad Media en L1n¿1 placa clecorzr-

tiva, de fines del siglo V o comienzos clcl siqkr VI,procedente del yacimiento de Cabeza cle Gricr¡r.r(Cuenca), con una decoración de octógonos riirit,c¡uzados que presenta la peculiaridad cle que cn cicentro de cada cuadrado se dispone una flor (lti).Este sistema geométrico de octógonos entrecrlrz¿r-

dos presente en el relieve de Adra fue muy utiliza-do en las pintr-rras del reino de Asturias durante

los siglos IX y X, rellenándose los espzrcios inter-nos con decoraciones vegetales de clara influenciaislámica (19). Esto no tiene nada de extraño,puesto qr-re las relaciones entre ei arte mr-rsuimán y

el arte astr-rriano del siglo IX fueron muy intensas,

tal como se evidencia sob¡e todo en las celosías de

San Miguel de Lillo y en las de San Salvador de

Valdediós, qlre copian sendos modelos del palacio

de Qzrsr al-Hayr al-Ga¡bi (Siria) (20).

Todo hace pensar pues, que el diseño geomé-

trico de octógonos entrecruzados con decoración

floral en su interior pasó del arte visigodo al arte

hispanomusulmán, observánclose un cierto fenó-meno de ósmosis recíproco entre este último y ei

arte asturiano de los siglos IX y X; debe aclvertir-se, sin embargo, clue en Samarra existen deco¡a-

ciones geométricas semejantes. Jens KRÓGERdemostró que las decoraciones más sencillas delprimer estilo de Samarra (21), formadas por ia

yuxtaposición de octógonos, habían sido copiadas

de techillos romanos como los existentes en Pal-mira (Siria) (22). Por tanto no puede extrañar que

en la casa VII de Samarra en la sala 2 en forma de

Tal (27) y en la casa situada junto a DjLrbairiyye(24) se observen decoraciones geométricas idénti-cas a las clue hemos visto en el arte fomano, pefocon Ia salvedad, de que la decoración interna de

los hexá¡¡onos y el cuadrado central en que se

divide cada uno de los octógonos está ocLlpada poruna decoración vegetal muy antinaturalista y abs-

tracta, que no gLrarda relación aigr-rna con la de lalastra cle Adra.

Los espacios hexagonales inscritos en cada

octógono del relieve de Adra están ciecorados porun motivo formado por dos elementos ve¿¡etales

I07

dispuestos de manera simétrica respecto a dos per-las. Este motivo tiene un origen abasí, ya que en

Samarra. en Ia casa XIV en Ia sala en forma de Tau(25) y en ia habitación L (26) aparecen elementos

vegetales en los que una flor con tres pétalos apa-

rece unida al mismo motivo en disposición inver-sa por una perla. Estos motivos aparecen flanque-ando en Samarra rosetones circulares.

Esta misma idea de Samarra subsiste en elalfiz del arco oriental de la nave transversal delSalón Rico de Madinat al.-Zahra', donde se obser-va una sucesión de rosetones circulares con floro-nes rodeados por los c¡latro lados con motivos de

tres pétalos, repetidos simétricamente respecto a

una flor (21). En Madinat al-Zahra' encontramos

la misma ide¿r de los tableros de la habitación 1 de

la casa XIV de Samarra, con la única diferencia de

que en Samarra los motivos simétricos se dispo-nen solamente en dos lados del florón y no en los

cuatro como en la ciudad cordobesa. Diríase pues,

que este alfiz de Madinat al-Zahra' es el fruto de

la fusión del modeio visigodo geométrico de octó-gonos entrecruzados con el de Samarra de florones

flanqueados por motivos simétricos.La pervivencia del modelo de Adra en un

lugar marginal del Salón Rico de Madinat al-Zahra' quizás pueda interpretarse como un fenó-

meno de supervivencia en el siglo X de antiguasformas pertenecientes a una generación artísticaanterior doc¡-imentada principalmente en el sigloIX.

El ejemplo más claro y completo que existe

en Ia Península Ibérica de imitación de las formas

abasíes io hallamos en uno de los paneles del Púl-pito de la Sala de la Limosna de la catedral de

Fluesca (28), que en la actualidad se encuentraperdido en su mitad derecha, pero dei que se con-

serva Lrn fotografía antiÉlua en el Archivo Mas de

Barcelona realizada en 1917, fecha en que se

encontraba íntegro (lám. I ). Esta copia mudéjardel siglo XIV pertenece a un fragmento entrecor-tado de la decoración original y se incluyó en elpírlpito en sentido contrario al del panel primiti-vo de la mezquita aI)ama de Huesca.

Este tablero del Púlpito de la Limosna está

directamente relacionado con dos decoraciones delpalacio de Balkuwara sito en Sama¡¡a y en menorgrado con una tercera presente en el gran patio de

la casa II de la misma ciudad de Sama¡ra. Son los

motivos ornamentales que HERZFELD clasificó

108

con los números 69, lt6 y 2lt, de los cuales los

dos primeros pertenecen a 1o que el llamó el pri-mer estilo de Samarra -que en la actualidad es

más conocido como tercer estilo de Samarra- y el

último al segundo estilo (29).

Los motivos 69 y f)6 se encuentran en todaslas salas de la parte central del palacio de Balku-wara y las decoraciones murales que los contienenfueron ¡ealizadas entre 8)4 y 859. Estos motivosse basan en un sistema vertical de líneas, que for-man ondas, que predomina en la composición conzonas por tanto de mayor anchura y mayor estre-chamiento y qlre en su parte baja (la parte altavisto al revés) se cierra en una línea que crea Lrna

forma ultrasemicircr-rlar. Cada uno de estos siste-mas cle ondas es independiente entre sí sin quenunca lleguen a tocarse. Como sucede en Samarra,en el panel de Huesca, hay también tres zonas de

ensanchamiento. Lo que HERZFELD (30) llamóel vientre de la basa se decora con una fina líneaque forma un pequeño arco remarcado con unalínea de perlas; esta forma curva se contrapone a

otro elemento en forma de gota o piña.Estos dos írltimos motivos están también pre-

sentes en Huesca, ya qlle la línea curva se ha con-vertido en una semiluna decorada con un elemen-to ornamental en forma de criba, muy caracrerís-tica del segundo estilo de Samarra, a la que se

contrapone en el ext¡emo derecho una forma querecuerda una Éjotal que se transforma en su partesuperior en un elemento vegetal. Una composi-ción aislada muy parecida a Ia de Huesca, con Lrna

semiluna y Lrna gota, se observa en el motivo 215

de Samarra (31). Este tratamiento de la superficiedecorativa como una criba se puede ver tambiénen el motivo 2f9; y en los motivos 258, 219 y260 vemos como Lrn elemento piriforme adquiereen la parte alta el aspecto de tres hojas de las cua-les la central parece un fruto (32).

En cuanto al panel del púlpito de la Sala de laLimosna que recoge formas aglabidas de tradiciónsasánida (33), éste está situado inmediatamente alnorte del que acabamos de analizar y se decora conuna red de rombos definida por un doble listel,dentro de cada uno de los cuales se dispone unaflor. Desde el punto de vista formal, hay dos ele-mentos que analizar en este panei: la propia redde rombos y el motivo floral. En cuanto al prime-ro de ellos, su origen se enclrentra en modelossasánidas, ya que entre los paneles parietales de

estuco de Nizamabad, en el Norte de Irán, delsigio VI d. C., existe uno, actualmente conservadoen Berlín, que presenta una concepción decorativaidéntica a la del Pírlpito de la Limosna (34).Puede parecer que la región del Norte de Irán está

algo alejada de la Península Ibérica, pero esto noimposibilita Ia llegada de estos modelos hasra al-Andalus, plresto que éstos siguieron dos caminosen su peregrinación hacia el Oeste: el primero de

ellos fue la propia inf'luencia del arte sasánida en

los castilios omeyas del Próximo Oriente, cuyas

plantas y formas artísticas fue¡on romadas casi

como Lln modelo canónico en la construcción de IaAljafería de Zaragoza (3i) y el segundo la imita-ción y exportación de piezas iraquíes e iraníes aEgipto y al norte de Africa, y más concreramenrea Ia mezquita de Kairuán (36). Lo que afirmamosse co¡robora por el hecho de que una decoracióncasi idéntica a la que nos hemos referido de untablero de Nizamabad se observa en la ornamenra-ción del tímpano de algunos de los arcos cie¿¡os

del interior del Salón del Trono del conjunto pala-cial de Amman; a sólo unos 40 kilómetros a.l surde la mencionada capital administrativa de Jorda-nia y en este mismo país se encuenrra rambién el

palacio de Msatta que tan semejante es en algunosaspectos a la Aljafería.

En el palacio de Qasr al-Hayr al-Garbi, cr-ryos

paneles decorativos y su propia portada están tras-ladados en Ia actualidad al Museo Nacional de

Damasco, se copió, con toda evidencia, en untablero del Iado sur de la torre meridional delacceso (37), una disposición en retícula con moti-vos florales en el interior muy parecida a unacolumna sasánida del lugar de Damgan (Irán)(38). Uno de los plafones omeyas de la techumbrede madera de la mezquita de al-Aqsa en Jerusalén(39) presenta igualmente una red de rombos concírculos tallados en los vértices de éstos, elementoeste último que preludia de manera inequívocados relieves del interior del mibrab de la mezquitaaljama de Kairuán (40).

Debe quedar claro en cualquier caso, que elque los paneles de Kairr-rán sean de clara tradiciónsasánida no quiere decir que sean de aspecro abasí

y guarden relación con las decoraciones de losestilos de Samarra, razón por la cual su origenpuede encontrarse perfectamente en el arte omeya,por más que flre el arre abasí el principal difusorde los elementos decorativos sasánidas.

Frente a los motivos florales inscritos en los

rombos de los paneles de Kairuán, que eran de

tradición sasánida, los del panel de Fluesca son de

origen bizantino, ya que el Museo Arqueoiógicode Estambul guarda un pedestal tallado en tres de

sus caras, hacia el año 100, en el que se repiren untotal de seis rombos. en cada uno de los cuales

está inscrita una flor de cuatro hojas con tres péta-los cada una, que se decora en el centro con Lln

semicirculo convexo (41). Este tipo flor de carác-

ter bizantino tenía sus precedentes en el arte de

Palmira é2) y se encuentra también en algunos

de los ejemplos florales presentes en el panel de la

torre meridional de Qasr al-Hayr al-Garbi al que

nos hemos referido.En 1996 Isidro AGUILERA ARAGÓN

encontró en una escombrera de Borja, sita en el

té¡mino de la Picadera junto a la carretera a Frés-

cano, un relieve tailado en alabastro (1ám. 2), delque se desconoce cuál era su edificio de proceden-

cia. Este relieve se encuentra fragmentado en los

Iados superior, inferior e izquierdo de Ia pieza;

pese a esto la parte conservada es 1o suficiente-mente extensa como para poder reconstituir el

conjunto de la decoración.

Esta consta de una serie de zarcillos con unorigen común, que se unen y se separan formandoelipsoides creados por los propios talios. En el

interior de cada uno de estos elipsoides, penden

dos elementos vegetales cuyos tallos son tangentes

y que discurren en sentido contrario a los que se

desarrollan por debajo de cada una de estas formas

vegetales. En conjunto este tablero de Borja es

casi idéntico al situado en el extremo derecho de

Ia fila horizontal superior del interior del mihrab

de la mezquita de Sidi Uqba en Kairuán (43), porlo que podemos decir que es de aspecto absoluta-mente aglabí.

Hay que señalar sin embargo la existencia de

dos diferencias entre el tablero aragonés y el tune-cino:

1.^ La primera de ellas es que del interior de

cada elipsoide formada por los tallos pende unmotivo vegetal formado por un elemento en

forma de gota que posee irn cáIiz formado por una

doble gota, que no existe en el tablero de Kairuány que recuerda más bien soluciones de Madinatal-Zahra', donde además este motivo vegetal es

muy habitual (44).

109

2.'' Y la segunda es que la cronología delrelieve de Borja, pese a su aspecto similar, puede

pertenecer a una datación bastante diferente a la

del mibrab de Kairuán, construido en la interven-ción de Ibrahim I en ei airo 862-863, ya que el

aspecto de Ios motivos vegetales es casi igual que

una cenefa encontrada por José Francisco CASA-BONA SEBASTIÁN (,i1) en la Casa rJe la al¡ra de

la catedral de El Salvador de Zangoza y qlre por

tanto muy probablemente pertenece a la amplia-ción de 1a mezquita aljama saraqustí Ilevada a

cabo entre los años 1017-1021/1022 en época de

Mundir I.

El origen de esta decoración es indudablemen-

te paleocristiano y bizantino y de allí había sido

asumida por el arte omeya de donde pasó al arte

agiabida. Un sarcófago sumamente intercsanteconservado en el Museo de los Agustinos de Tou-

iouse y que procede de Ia parroquial de Saint-Mar-tin-de-Luffiac (Auterive, Alto Garona) (1ám. 3)(!(), para donde debió ser tallado en el siglo IV ó

V, muestra el estadio más primitivo de estas deco-

raciones vegetales. EI anverso del sarcófago está

dividido en tres paneles, en el central figura el

crismón junto a cuatro delfines y en los ext¡emos

clos composiciones idénticas de carácter eucarísti-

ccr, en las cr-rales de un canlharu.r sufélen r-rna serie

de zarciilos de vid de los que penden racimos de

uva y hojas de parra. Los tallos, qlre se entrecruzan

unos con otfos. crean formas simétricas en torno a

un mismo eje, que pr-reden ser de aspecto elipsoi-

dal más o menos regr-rlar o de carácter muy irregu-1ar, pero que obedecen igualmente a Lrn eje de

simetría.En este interesante sarcófago se encuentran ya

todos los elementos básicos que participan de laconstrucción ornamental de los tableros parietales

de Madinat aI-Zahra'. En los paneles del Salón

Rico de la ciudad de 'Abd al-Rahman III los

pámpanos de vid tienen siempre un origrn comúny se desarrollan en dos mitades simétricas como

en el sarcófago del Museo de los Agr-rstinos de

Toulouse. En Madinat aI-Zahra' , los tallos de los

tableros representan talios de vid y esto se

demuestra de una manera incuestionable por el

hecho de qlre en los rableros 27 y 4L (de la sisre-

mattzación de Ewert) aparecen racimos de uva(41) y en los paneles 10, 11 y 32 evidentes hojas

de parra (48).

1 1t)

Volveremos más tarde sob¡e las similitudesexistentes entre los tableros del Salón Rico de

Madinat al-Zahra' y el mencionado sarcófago de

Saint-Martin-de- Luffiac, plresto que el preceden-

re concreto del tablero de Borja, no se encuentraen estos paneles de desarrollo horizontal, si no en

otros bien docr-rmentados ya en época omeya en

los que se prefirió optar por un desarrollo vertical.

Esta última solr-rción se adoptó en el Santuario de

la Cúpula de Ia Roca y en los tableros de madera

de la techumbre de la mezcluita de al-Aqsa. En el

dintel interno de la plrerta oeste del Santuario de

la Cúpula de la Roca (,1!) existen pequeños pane-

les vegetales que preludian los aglabíes eI cantba-

rus del qlre parten los tallos de vid ha desapareci-

do, los elementos originales de racimos de r-rva y

hojas de parra también han sido slrstituidos porotros motivos vegetales y los tallos describen for-mas elipsoidales, que en su interior están ocupa-

dos por dos elementos cL,lyos tallos son tanÉlentes

entre sí. En la parte superior y en Ia parte inferiorde este elipsoide parten otros tallos independien-tes que discurren en sentido contrario.

En uno de los tableros de la mezquita de al-

Aqsa (50) existe un elemento cerrado pendiente

de dos peciolos que recuerda también mucho el

existente en el ¡elieve de Borja. Así pues en el arte

de Ia dinastía omeya se encuentran ya plenamente

definidas las solucir¡nes formales de la pieza arago-

nesa, clryo modelo inmediato debe situarse en los

paneles del interior del tnihral: de Ia mezquita de

Sidi Uqba en Kairuán.La disposición de la decoración del alminar

del oratorio de Zaragoza (5 1), basada en la yuxta-posición de pequeñas ¡-rnidades decorativas autó-

nomas entre sí, que se disponen como en la mez-

qr-rita de las Tres Puertas de Kairuán, recuerda

también el arte aglabí (12).

La segunda generación de paneles decorativos

pertenecientes al arte andalusí se desarrolla en el

siglo X y está integrada por un laclo por Ios table-¡os del talier de Madinat al-Zahn' , del que cons-

tituye una prolongación más elaborada el grupode artistas que trabajó en la Mezquita de Córdobaen época de al-Hakam II y por el otro, por el de

los dei Cortijo del A1caide. El primero de estos

talleres trabajó en la década de 950, el segundo en

ia década de 960 y el tercero ya en las dos últimasdécadas del siglo X.

Entre los paneies de Madinat aI-Zahra' se dis-tinguen con claridad dos grupos de artesanos, los

primeros, más retardatarios, que trabajan en Ias

pilastras del Salón Rico y especialmente en dos

muy semejanres (una conservada en Madinat al-Zahra' (13) y otra en el Museo Arqueológico de

Córdoba con el n." de registro 487 (143)), quedebían sustentar un mismo arco y los segundosque tallaron los tableros parietales. Las piezas queintegran el primer grupo suelen considerarsecomo pertenecientes al primer esrilo decorativo de

Madinat al-Zahra', mientras que los tablerosparietales del Salón Rico pertenecerían al segundoestilo. Muy próximo al estilo de los paneles delSalón de Abd al-Rahman III se encuenrra cierromaterial decorativo más antiguo qr-re el Salón Ricoque apareció fuera de contexro en la llamada Casa

de Ya'far y en el Camino de Ronda Bajo.

De estos tres talleres, el mejor conocido es el

que labró los tableros parietales del Salón Rico de

Madinat al Zahra' (Iám. 4), cuyas obras integranel llamado segr-rndo estilo de Madinat aI Zahra',puesto que ha sido estudiado monográficamentepor parte de Christian Ewert (51). Los paneles delSalón Rico parten en su composición de modelospaleocristianos y bizantinosr como se ha puesto en

evidencia al compararios con los dos paneles lare-rales del sarcófago del Museo de los Agusrinos de

Toulouse, procedente de la iglesia de San Marrinde LutTiac. Pero este modelo experimenta notables

cambios en el taller de Madinat al-Zahra al fun-dirse la tradición omeya, que sr-rbyace, con unnuevo aporte abasí.

La llegada de los elementos abasíes se observaal menos en tres aspectos distinros:

1." La manera de componer los rabieros prác-ticamente sin fondo, quedando los elementosvegetales yuxtapuestos r-rnos junto a otros, es mlrycaracterística de los estilos de Samarra.

2." Es evidente la progresiva desaparición de

Ios elementos vegetales más claramente omeyas,como las hojas de parra, los racimos de uva, los

acantos, ias granadas, etc. que estaban muy bienrepresentados, por ejemplo, en el conjunto pictó-rico de Qasr'Amra $ordania) (56).

1." Irrumpen una élran cantidad de motivosde contorno cerrado, especialmente aqr-réllos queposeen forma de mandorla, gota y corazón que son

claramente abasíes. También Io son aquellos moti-

vos que poseen una base y un elemento central,qr-re puede ser menor o mayor que los elementosque lo envuelven.

Estas influencias abasíes también son eviden-tes en los motivos flo¡ales de los paneles del pri-mer estilo de Madinat al-Zahra' y sobre todo en

aquéllos que desarrollan hojas en forma de lira o

bases con palmetas en forma de mariposa.

Georges MARQAIS (57) demostró que los

esquemas compositivos de los tableros del frenredel ntihrab de la mezquita de Córdoba están muyrelacionados con los de la bóveda de cuarto de

esfera del espacio interno del r¡tihral: de Ia mezqui-ta de Sidi Uqba en Kairuán. Estos esquemasadoptados por los tallos en los tableros de Córdo-ba fueron imitados en dos paneles provinciales, de

Ios que sólo resta la parte superior, que se conser-

van en Toiedo (58) y Málaga (59) y de los cuales

eI segundo es de mucha mayor calidad.Las influencias orientales son todavía más cla-

ramente apreciables en los tableros hallados en

I9J7 en el Cortijo del Aicaide, a 5'5 kilómetrosal Oeste de Córdoba, y que actualmente se conser-

van en el Museo Arqueológico de esta ciudad. Se

desconocen las características arquitectónicas delmonumento qLle contuvo estos paneles, pero delestudio que realiza al presenre Christian Ewert de

ellos se deduce que pudieron ser labrados para unpalacio de época de Almanzor (60).

Junto a estos tres talleres deben considerarsetambién las características formales de los amisras

qr-re elaboran las obras de marfil y en 1as que las

representaciones fi¡¡uradas son frecuentes, algoverdaderamente excepcional en paneles de edifi-cios públicos. Christian Ewert (6 1) ha señalado

concomitancias evidentes entre Ias característicasformales de la decoración vegetal de las piezas de

eboraria y ia de los intradoses tallados en arenisca

del Salón Rico. Del mismo modo un pequeñofragmento de decoración que contiene dos pájaros

procedente de Toledo (62), pero conservado en laactualidad en el Museo de Arte de Cataluña de

Barcelona es casi un trasunto exacto de un detalledel bote de la catedral, de Zamora, conservado en

el momento presente en el Museo ArqueológicoNacional de Madrid (63). En el bote deZamoralapresencia de pavos reales enfrentados demuestraque la fidelidad a las formas bizantinas es muchomayor que la existente en los tableros del Salón

111

Rico, predominando en dicho bote de marfil for-mas de tradición omeya (flores, piñas, palmetas),

frente al Salón Rico donde Io habitual eran las for-mas cerradas y la completa inexistencia de ele-

mentos animados, características estas últimasque son dos de las más genr-rinas de la decoración

abasí.

Todos estos talleres que trabajaron en Córdo-

ba durante el siglo X ejercieron también una gran

influencia en las provincias, como es especiaimen-

te evidente en un tablero de Tudela (lám. 5), que

copia cenefas de Madinat al-Zahra' y un sillardecorado de la mezquita de Zaragoza que imitacon una fidelidad casi absoluta los sistemas de

arcos entrecruzados de Córdoba. Pero podríadecirse también que debió exitir una cierta kdné

de formas artísticas en Córdoba, qlre en ocasiones

llegaban a las ciudades de la periferia creandoresultados un tanto eclécticos; así el mencionadopanel de la mezquita allama de Tudela presenta en

los extremos anudamientos de menor tamaño taicomo sucede en un tablero del Cortijo del Alcai-de. La presencia del Cortijo del Alcaide también

se puede apreciar en un modillón de Ia sala de

oraciones tudelana (6,1).

Esre eclecticismo formal de la periferia es muyevidente en el arte taifal plenamente desarrollado,

así en el palacio de Ia Aljafería de Zangoz^ apaÍe-

cen elementos vegetales tomados de las pilastras y

los tableros del Salón Rico. es decir indistinta-mente de los llamados primer y segundo estilo de

Madinat aI-Zahra' , junto a hojas de marco esculpi-das en capiteles saraqustíes que proceden sin dudadel taller de la mezquita de Córdoba.

En los restos islámicos de la localidad de

Malelán (65), conocidos solamente por fotografías

antiguas (lám. 6), se encuentra Ia más clara pro-longación del taller de los tableros parietales del

Salón Rico de Madinat aI Zahra'. A1 observar la

albanega del arco de Maleján hay algunos elemen-

tos que nos recuerdan en gfan manera a la ciudadpalatina cordobesa:

1.' El primero de ellos es que toda la albanega

está formada por tallos de vid como sucede en los

paneles de Madinat al-Zahra' .Incluso estas formas

elipsoidales de Maleján consideradas una a unason parecidas a las de los tableros de época aglabíy a las de los paneles 26 (Iám. 4) y 27 del Salón

Rico (66).

t12

2." En el interior de cada una de estos elipsoi-des formados por tallos vegetales se dispone unúnico motivo complejo. Esto se observa por ejem-plo en las partes inferiores de los tableros 21, 22,

24 y no ran cla¡amente en el 33 iú7).

3." Los motivos situados en el interior de cada

uno de estos elipsoides creados por Ios tallos en

Maleján son muy parecidos en slr construcción aalgunos grupos vegetales de Madinat aI-Zahra' ymás concretamente al motivo 1656 del Salón Rico(68), en el que los elementos parten de dos tallos

entrecruzados como en Maleján.

Sin embargo en Maleján encontramos un ele-

mento profr-rndamente novedoso, qlre es que los

tallos forman una red sumamente homogénea en

la que todos los espacios definidos por los tallos

son regulares e idénticos, 1o que no sucedía nunca

en Madinat al-Zahra', donde los pámpanos de vidgeneraban siempre estructuras muy irregulares.Este elemento decorativo de Maleján podría rela-

cionarse con el arte iraní, donde este tipo de deco-

raciones de carácter sasánida si que eran habitua-les en los capiteles dei palacio de Nizamabad (69),

conociendo algunos correiatos occidentales comouna de las enjutas -algo restaurada- del transeptode la mezquita de al-Azhar de El Cairo (70). Nopretendemos decir naturalmente que el modelo de

la decoración de Maleján estuviese en El Cairo,sino únicamente, que a partir de obras interme-dias hoy no conocidas semejantes a las de Ia mez-

quita de al-Azhar, esta solución ornamental llegóhasta Ia Marca Superior de al-Andalus. Por otraparte Ia propuesta de una nueva relación entre el

arte egipcio y el arte andalusí no parece descabe-

llada, puesto que en el propio Maleján la decora-

ción de la banda externa es muy similar a la de unintradós de Ia mezquita de Ibn Tulun en al-Fustat(7 1), del mismo modo que dicha sala de oraciones

posee un alminar construido por artistas cordobe-

ses (72).

La tercera generación de paneles del arteandalusí corresponde al siglo XI y tienen sus

principales ejemplos en el palacio taifal de laAljafería de Zaragoza. Desde el punto de vistafuncional hay que distinguir entre los tablerosqr-re decoraban las paredes del Salón Dorado (73) y

los que se disponían entre las ménsulas que sopor-

taban los alfarjes de dicha estancia principal, así

como en la alcoba oeste. Al parecer los pórticos

carecían de paneles ornamentales, puesto que enlt zona del pórrico norrc sc conservan varios regis-tros horizontales de un ciclo pictórico gótico decarácter cortesano, lo que demuestra que en laépoca en Ia que se hizo -en Lrn momenro de plenofuncionamiento del palacio- este lugar de 1a

pared carecía de decoración y por ello se decidióornamentarlo de esta manera.

A estos tableros, propiamente dichos, hay queañadir algunas decoraciones vegetales dispuestasen los frentes de los grandes sistemas de arcosent¡ecruzados del pabellón norte, que en la prácti-ca presentan características formales parecidas.

Atendiendo al análisis de la decoración hayque distingr,rir por contra tres Élrupos disrintos de

motivos: los de carácter vegetal, los que conjr,rgan

Ios elementos vegetales y los geométricos, y losarq uitectónicos.

Algunos de los tableros de la Aljafería dedecoración vegetal son muy tradicionales, entreellos destaca uno que contiene una palmera(Museo de Zaragoza, n." de registro 1.611 (14)),que parece un clara evocación de las decoracionesen mosaico del Santuario de la Cúpula de la Rocade Jerusalén y la Gran Mezquita de los Omeyas deDamasco (71), puesto que esre rema es práctica-mente exclusivo en el arte islámico de estos dosmonumentos. Es posible, sin embargo, qr.re losartífices de la Aljafería no se inspiraran directa-mente en el Próximo Oriente, si no en algunarepresentación semejante existente ya en el arteandalusí del siglo X, puesto que aunque en Iaactualidad no se conoce ningún rablero califal coneste tema, en el folio I4f v. del Beato de Gerona(Gerona, Tesoro de la Catedral, ms. 7) (76) ilumi-nado en 975 y en el bote de marfil de al-Mugiradel Museo dei Louv¡e de París (77) se reproducensendas palmeras prácticamente idénticas a las

existentes en la Aljafería. Las hojas de palma en laminiatura mencionada, como en el tablero delMuseo de Zaragoza, son rigr-rrosamente paralelas,partiendo todas ellas de dos tallos entrecruzadosentre sí. El tallo es altísimo y carece de ramasbajas; en ambas representaciones penden además

dátiles de las hojas de Ia palmera.Este tema de la palmera no debió ser, sin

embargo, nada habitual en el arte de al-Andaluspareciendo más bien otra alusión en el castillohudí al arte de los omeyas. No solamente la plan-ta de la Allafería es una clara evocación de los

palacios de Ia primera mitad del siglo VIII delPróximo Oriente, como Msarta (fordania), si noque además la propia decoración también se nlrrrede los modelos del arte paleoislámtco. Así porejemplo el tema de los tallos vegetales inscritos en

un arco de herradura, que encontramos tambiénen Ios paneles de Ia alcoba oeste del Salón Dorado,es de claro origen bizantino ya que se puede verpor ejemplo en el ambón de la catedral arriana de

Rávena (Italia) (78) y es muy frecuente en el San-

tuario de la Cúpula de la Roca, en la techumbrede Ia mezquita de al-Aqsa (ambos monumentosen Jerusalén) y en ia mezquita de Damasco, edifi-cios todos ellos levantados por la dinastía omeya.

A todos estos hechos hay clue unir que la dis-posición existente en el Salón Dorado de la Al¡afe-ría de un zócalo de alabastro liso, de un altura de

dos metros y medio, animado solamente por unaestrecha inscripción, reservándose la decoración en

estuco siempre para las partes superiores, reromael modelo de los monumentos bizantinos y de laCúpula de la Roca en Jerusalén y la mezquita de

Damasco, en los que se reservaba el mármol paralas zonas inferiores y los mosaicos para las partesaltas. En esto estriba una de las grandes diferen-cias entre la decoración del Salón Dorado de IaAljafería y el Salón Rico de Madinat al-Zahra' ,

puesto que en la ciudad palatina cordobesa lostableros estaban colocados a poca disrancia delsuelo y entre ellos predominaba el formato hori-zontal, mientras que en Zatagoza existía un zócalo

alto de alabastro y debido a las característicasarquitectónicas de Ia sala y del arco ciego delantedel que se disponía el monarca, Ios rableros eran

de desarrollo vertical.Támbién son bastante tradicionales dos table-

ros más procedentes de la alcoba oeste del Salón

del Trono de la Aljafería, que se conservan en laactualidad en el Museo Arqueológico Nacional de

Madrid (n.' de registro 10.436, panei de laizquierda) (19) y en el Museo de Zaragoza (n.'deregistro 7.67 I) (80). Ambos tableros siguen losmodelos de Ios paneles extremos del wihrab de lamezqr-rita de Sidi Uqba en Kairuán y orro encon-trado en Borja que se estudia en esre artículo. Enlos dos relieves de la Aljafería, como en Ios de

época aglabida dos tallos, que se han bifurcado de

un tronco común van uniéndose y separándoseformando eliposides hasta terminar en la partesuperior en un juego de palmetas. El segundo de

rr3

ios mencionados (Museo de Zaragoza, n.o de regts-

tro 1 .67 I) es más innovador que el primero, plres-

to qLre en el centro de Ia composición discurre una

pareja de tallos, que se enclrentran en el centro de

ot¡os dos y que tras un cruce pasan a envolver por

el exterior a la anterior pareja de tallos que ahora

discurren por fuera.

Esta írltima solución es bastante diferente de

Ia de los tableros aglabidas y de la de los existen-

tes en el Salón Rico de Madinat al-Zahra' , puesto

qlre en ninguno de estos dos lugares existe untallo centrai definido con tal rotundidad. Por otra

parte en Madinat al-Zahra' nunca los zarcillosdefinen formas tan regulares y seriadas como en el

arte aglabida, en Maleján o en Ia A).iafería. A todo

esto hay qr,re añadir que en los tableros de la alco-

ba oeste del Salón del Trono de la Aljafería 1os

elementos vegetales existentes son bastante dife-rentes de los de Madinat aI-Zahra', puesto que en

Córdoba eran frecuentes las formas cerradas de

origen abasí, mientras que éstas son poco corrien-

tes en dichos paneles saraqustíes.

Es muy difícil señalar cuáles son las semejan-

zas entre los tableros conocidos de Zangoza y los

de Madinat al-Zahra' y aún incluso si éstas exis-

tieron, en parte porqlre en los paneles del Salón

Rico predominan las superficies horizontalesmientras que todos los fragmentos conocidoshasta ahora de tableros de la Aljafería son vertica-

1es.

En conjunto de todos los que proceden de

Zarugoza el que más recuerda a los del Salón Rico

es uno de los dos conservados en el Museo Arque-ológico Nacional de Madrid (n.' de registro50.436, panel de Ia derecha) y aún esta semelanza

es bastante vaga e imprecisa. En el panel que

comentamos. como sucede en los dos extremada-

mente estrechos del Salón Rico, que separan el

vano de acceso del muro occidental con los dos

alfices contiguos, existe un tallo central de gran

altura y bien definido del que van partiendoramas a partir de dos perlas; estas ramas describen

formas parecidas a las de Ios dos paneles mencio-

nados del Salón Rico, es decir parten del tallocentral y se desarrollan hacia el extremo del panel

aproximándose de nuevo al tallo para terminar en

una piña que recuerda los elementos cerrados de

Ia ciudad palatina cordobesa.

Se pueden describir otras semejanzas más

precisas entre la Aljafería y Madinat al-Zahra'.

\I4

Así como ha estudiado Christian Ewert (81) dos

yeserías descontextualizadas de la alcazaba de

Balaguer (Lérida) y dos motivos pintados seme-jantes existentes en Ia galería de la mezquita de

Ia Aljafería ¡ecuerdan 1a forma de algunos ele-mentos vegetales concretos de una de las pilas-tras del Salón Rico (82). Del mismo modo algu-nos motivos florales de la Aljafería dependen sin

ninguna duda de Madinat al-Zahra' , es el caso

por ejemplo del motivo V 2.17f-S3.2104 de laAljafería (83) que guarda una relación estrechísi-

ma con el 1419 del Salón Rico (84). Del mismomodo en la parte inferior de r-rno de los tableros

de la Aljafería (Museo Arqueológico Nacional de

Madrid, n." de registro 50.4)6, panel de laizquierda) el tallo crea en su zona baja una forma

acorazonada que recuerda la de las pilastras y las

paneles parietales del Salón Rico (véanse porejemplo el relieve conservado en el MuseoArqueológico de Córdoba con n.u de registro 487(85) y los paneles del Salón Rico números 2, 24,

21,26,21,5L,51,6) y 64 (86)). Además, la

densidad decorativa de los tableros de yeso de

Zaragoza, vistos con anterioridad, se asemeja más

a Ia de los paneles parietales del Salón Rico ciue a

los Ce época aglabida del interior del wihrab de la

mezquita de Kairuán.Otros tableros de decoración vegetal de Ia

AIlafería son más innovadores que 1os vistos hasta

ahora. En ellos existe un tallo muy alto y estrecho,

que divide en dos mitades simétricas el campo del

tablero, que se cubre por completo con elementos

abiertos, piñas o palmetas; la densidad de la deco-

ración es tal que los peciolos describen formas cir-culares, cuyo desarrollo ya no es identificable a

primera vista. Entre estos tableros destaca porestas características el conservado en el Museo de

Zaragoza, con el n.o de registro 7.619 (87);1o que

ha liegado hasta nosotros es sólo medio tablero,

puesto qr-re ocupaba r-rna de las caras cortas de laalcoba oeste donde los paneles tenían una anchura

que duplicaba la de las caras largas.

En esta Iínea de investigaciones el resultado

más conseguido del palacio de la Aljafería es un

panel que decora el interior de un arco lobulado

en el extremo oeste del pórtico cle acceso al Salón

del Trono (lám.7) (88). Este panel no parece de la

misma época que los demás campos decorados de

este sistema de arcos entrecruzados. dando más

bien la impresión que pertenece a una restaura-

ción qr-ie hubo que hacerse en torno al año 1100en esta esquina del pórtico por una deficiente eva-cuación de las aguas de la techumbre. Dichopanel decorativo posee un tallo muy Iargo y muyestrecho del que parren peciolos con palmetas entodas las di¡ecciones sin dejar ver en ningunaparte el fondo de la ornamentación. Este tablerocle Zaragoza preh-Ldia de una maner¿l inequívocaIos resultados de la ornamenración vegetal almo-rávide, siendo especialmenre expresiva su compa-ración con una celosía c¿rlada sita en el inrerior deln¡ihrab de la mezquita de Tremecén (Argelia)(lám. 8) (89). Esta celosía participa de una maneracle concebir la composición y r-rnos motivos vege-tales de tradición neramenre taifal (90), a lo qi-rc

hay que unir que fue en 1o que sal¡emos en IaAijal-ería donde por primera yez en el Occidentemusr-rlmán se tallaron superficies de decoraciónvegetal caiada bastante ¡¡randes, ral como se

puede ver todavía en Lrn arco del pabellón nortedel palacio zaragozano (.9I).

Del taller de artistas de Ia Aljafería salió unasegunda serie cle paneles, qLre son aquéllos c¡ue

conjugan estrellas de ocho plrnras unidas entre símediante hexágonos de prolongación y un tallovegetal central del que parren roleos que circun-clan las estrellas. Desgraciadamente no se conservaningún panel enrero de esta tipología, lo que se

debe al gran tamaño qr-re debieron tener origina-riamente y a clue debían decorar exclusivamentelas paredes del Salón del T¡ono, muy maltratad<rdesde antiguo. Podemos hacernos una idea delaspecto qr,re tenían estos tableros gracias a dosyeserías encontradas en la alcazaba de Balaguerque han sido estudiadas por Christian Ewert (92),quien ha conseguido reconsrit¡rir el aspecto delpanel qr-Le integraban (lám. 9).

Procedenre de Ia Aljafería sóio se conservauna yesería lo suficienremente grande como parapermitirnos decir que pertenecía a un table¡o deeste tipo (93). A juzgar por esre fragmento ydadas sus pequeñas proporciones, no es seglrroque en estos paneles del Salón Dorado ias palme-tas circundaran las estrellas de ocho punras, peroes bastante probable, puesro que esrx pieza es mr-Ly

semejante a la de Balaguer e igualmente parrendel tallo dos pequeños elementos vegerales, clucdemuestran qr-re lo que se representaba no era unapalmera si no un t¿rllo con sus correspondientes¡amas. Pensamos plles, clue las palmetas ci¡cunda-

ban las estrellas de ocho punras de las series hori-zontales pares -conradas desde la base del table-ro-, mientras que en las impares éstas carecían de

decoración vegetal qr,re las envolviera.Este sistema de construcción geométrica) que

encontramos en los mencionados paneles de Zara-goza y Balagr,rer, fue imitado en rorno a 1200 en

los taujeles de la Sala Capitular del Monasrerio de

Sijena (Hr,resca) (94), con la diferencia de clue allíestaba solamente presenre Ia red geométrica y no

las decoraciones vegetales. Este modelo de table-ros ornamentales no tllvo consecuentes en el artealmor¿ivide y almohade.

También conjugaban decoraciones geométri-cas con decoraciones florales las cobijas del fiisode ménsulas qr-re sostenía la techumbre de Ia alco-

ba oeste del Salón del Trono de Ia Aljafería. Ladecoración geométrica de estas piezas describesiempre la forma de una estrella clue se enrrelazacon zarcillos con clistintos morivos vegetales. Sr-r

influencia es muy evidente en uno de los paneles

que decoran una viga almorávide clue se conservaen el Museo del Batha de Fez (n." de registro4i.4I); en esta viga se obse rva rambién la presen-cia del taller de la Aljafería en orros pequeñospaneles de decoración vegetal, geométrica y arqui-tectónica (9j).

Por último, existe una rercera serie de paneles

con motivos arquitecrónicos qlre proceden tam-bién del friso de ménsulas de la alcoba oeste de laAIlafería. Como sucedía con los tableros vegetales,

uno de ellos, el que lleva por n." de registro el

7.672 (96) es muy tradicional; los arcos ciegosen los que alternan arcos de herradura con arcos

mixtilíneos- se disponen de manera vemical, en

vez de estar en senrido horizontal, como era lonormal en los paneles califales de este tipo, y en

cada uno de ellos está inscriro un mo¡ivo vegetal.

Esta solución -como se ha indicado- es sLlmamen-te arcaica puesto que deriva ciel arte bizantino ylas obras realizadas por artistas procedentes de

Bizancio en el primer a¡te islámico: el sanruaricr

de Ia Círpula de la Roca y las mezquiras de al-Aqsa y Damasco. Hay otro elemento en estetablero de Zaragoza que también es basranre tra-dicional: el motivo vegetal superior del panelposee dos prolongaciones atrofiadas como sucedía

en algr-rnos motivos del Salón Rico de Madinat al-

115

Zahra' , como los designados por Ewert con los

números 9I1 ,9I8 y 919 (91).

Por cont¡a los tableros del Museo de Zaragoza

qlre poseen los números de registro 1 .67 3 1.98) v1.674 (99) son muy innovadores, puesto que,

siguiendo una tradición que ya había comenzado

en las decoraciones vegetales del Salón Rico de

Madinat aI-Zahra' y de la mezquita aljama de

Córdoba, en la Aliafería se da al paso decisivo para

la definición de los arcos creados por elementos

vegetales, de tal manera que los arcos arquitecró-

nicos que los decoran ya no son los únicos que

existen puesto que en el tablero n! 7.6J4 éstos

alternan con otros vegetales, mientras que en el

n." f 6f ) (lám. 10) todos ellos son ya vegetales. En

estos tableros y en los propios capiteles de la Alja-

fería se encuentran sin duda los precedentes más

claros de Ios sistemas de arcos almohades defini-

dos por palmetas, que darán Lrn nuevo paso en la

decoración interna del tnihrab de San Juan de

Almería (100) y del de la mezquita de Mértoia(Portugal) (101).

De este manera hemos trazado brevementc, a

la luz de los nuevos descubrimientos, la evolución

de los tableros de decoración arquitectónica reali-

zados en los territorios del antiguo al-Andalusdesde la llegada de los musulmanes en ei sigloVIII hasta finales del siglo XI, momento en el

que en la Aljafería de Zaragoza ya se habían defi-nido las principales líneas de evolución de este

tipo de paneles en el arte almorávide y almohade

del Magreb (102).

n6

NOTAS

l.

2.

Sobre los restos deco¡¿r¡jvos de h Bilt a/-Uzara o puerta

clc S¿rn Esteban de la mezquittr aljamar de CórdoL¡a, cfr.

espec. A. Fern¡índez Puertas, "La dccoración de las venta-

nas de la Bab al-Uzara' segírn clos clibujos de Don Félix

He¡nández Giménez,, Cnadernos dt l¿ Alh¿ttbr¿. 1i 17

(1979-1981), pp. 165-210 y laíms. I-XXVIII.Sobre la mezquita aljama de Zrtgozr, cfr. espec. J. A.

Souto Lasala, "Textos ár¡rbes reltrtivos a la mezquita alja

ma de Zaragoza", ll¿lr)du' Mtnilmgen. 30 (1989), pp.

)91 126,líur. 25; ídem, "Sob¡e el papel del arclueólogo

medievalista en las ob¡as de restauración de monumentos

arclnitcctónicos,', A¡¿s dt/ I Congreso de Art1ruo/ogia AIediu

Ldl Espoíinltt. 17. lE. 19 abril 1985. Hrc:c,t. t.I, Aragín-Alarodología, Zangoza,1986, pp. 8!-10:i, espec. pp. 95-

!ái; A. Peropadre Muniesa y J. A. Souto Lasal:r, "Restosarquitcctónicos clc época islámica en el subsuelo de la Seo

clel S¿lvador (Zaragoza). Campaña dc 1980", Boleth de /a

Asoci¿niín Egañola de )rient¿li¡tas. XXII (1986), pp. 3.17-

367; íclem, "Primeros resultaclos de una investilaación sis

te nr¿ític¿r cn torno a la Mczquita Al jama de Ztragozt",Ca¿¿,lerna¡ de /¿ Alh¿n¡hr¿,23 (1987), pp. 11-19, 3 figs. y

5 láms.; ídem, "Cerámicas islamicas excavedas en La Seo

clcl Salv¿rdor (Zangoza), 1980-1986", Boletin de Arqteolo

gía t\Iediuzl,l (19i17), pp. l9-19, 5 figs.; ídem, .El ctrpi-

tel and¿lusi en los tiempos de la t* itna: los capitclcs cle la

mezquita aljana de Zxtgoza (1018 1021/2)", ColoEtio

lnterna¡iona/ tle Capitelu Coriuias Prtrran¡¿ínicos t Is/¿huico:

(.¡¡. Vl-XIl ¿/. C.l, Madrid, 199t), pp. 119-141; ídem,

"Restos arquitectónicos de época islámica en cl subsuclo

de L¡r Seo del S¿rlr.aclor (Ztragoza). Camp¿ñas de 198,1 y

lL)8i",1'1.¿¿/r)¿ltr Mitei/trngot, i4 (1993), pp. 308-324 y

láms. 51 y 52; íclcm, .Excar'¿rcioncs en la Seo del Salvador

de Zaragoza ( 1 98.í 1 986). Actividacles ¡ealizadas e invcn-

tario de hallazgos,, Boh¡ín fu Arquaología Aledieul, 7

(1991), pp 249-261; J. A. iJernándezYen,J. J. Bienes

Calvo y J. I. Cas¡rsírs Alcainc, uExc¿rvaciones en l¿r Seo del

Salv¿rdor. Zxtgozt", en J. L ltoyo Guillén, coordinador,

Arcltreolag/t t\r.lgailes¿l, 1))4, Ztragoza, 1t)97, pp .iL9-

462; J. A. Hcrnánclcz Vera y J. J. Bienes Calvo, "La exca

vación arqueológica de la catedral clcl Salvador", L¿t Sea de

Ztrtgoztt, Zaragoztr, l998, pp. 23-,16, espec. pp. i8-.i1; y

J. A. Hernández Vera, B. Cabañero Subiza y J J. Bienes

Calvo, "La nrczquita aljama clc Zartgozt,, L¿t Seo de Zar¿-

SaLt. Zanp:oz4 1998, pp. 69-t34.

Sobrc la mczcluita aljama clc Huesca, cii. B. Cabañercr

Sul¡iz¡r, "EstucLo clc los t¿rbk¡os parietales de la mezquita

aljama cle Huesca, a partir de sus réplicas cn cl púlpito de

l¡r Sal¡r de l¡r Limosna. Not¿rs sobre las influencias 'abbasíes

cn cl artc dc al-Andalus", Artigrana, 11 (1994-199i),

Pp. .l i9-.ll¡J.Sobrc la reciente excar.ación de la mezquita de Tudela en

la quc sc ha clcmostraclo l¿r existencia de untr ampliación,

cfr. L. Navas Cámara, B. M¿rrtíncz Aranaz, J. J. Bienes

Calr.o y J. M. Martínez Torrecilla, "Excavaciones en la

Plaza Vieja cle Tudela. La Mezquita Mayor", Trabd.jo.r de

arr\ttealogía t?al'drrd, l1- (199)-7994), pp. 137-139; L.

t.

6

1.

8.

9

10.

Navas Cirmar¿ y B. Martíncz Ararnaz, nLa MezquitaMayor de Tuclela. Excav:rciones arqueológi cas" , Ret ista del

Centro cle Estudios lfurindad & Tdela, 6 (IL)94), pp. )-113;

y L. Navas Cámara, B. Martínez Aran¿rz, B. Cabañe¡o

Subiza y C. Lasa Gracia, .La excavación de urgencia de la

Piaza Vreja (Tuclela-199.1). La nccrópolis crisriana y nue-

vos datos sobre Ia Mezquita Al jamn,, Trahajos c/e trclnea/o-

gía nat,arra. 12 (1995-1996), pp. 91-17.i.Cfr. B. Par'ón Maldonado. Tdtla. Citdad Medietal: Arte

ls/thuico 1 l'tndíjar. Maclrid, 1978, p. 2) y lám. VII.Cfr. ibídem, pp. 26 y 27 y lám. VIII a.

Cfr. ibíclem, pp. 27-31, 49, >4 tt y láms. X, XI, XIILCir. Souto Lasala, "Restos arcluitectónicos de época rslír

m:ica.. . ", op. cit.

Cfr. P¿vón Malclonado,'1'nde/a, Ciilad llediera/.... op.

cit., pp. i3 y 5,i y Iám. XXXVII (fotografía central).

Cfr. E. Herzfeltl, Die Ausgrab//ngtil rail SattarraiErsterBand. Der V¿ndschnrck der B¿uttcn t,on S¿narr¿ and seine

)rn¿n¡entik, Berlín, 1921, mo¡ivo decorirtivo 181, pp. 128

y 129 y dibujo 188.

1 1. Sobre esta pieza, cfr. J. F. Casabona Sebastián, "n." catálo-

go 69", en AA. VV., Arqrealogía de Zaragoztt: 100 ináge-

ilet reltrelentdtit,¿t.r. Exfo.riciín. Zaragoza, 1991, s. p.; A.

Áh'arez Grtrcia y J. F. Casabona Sebastián, */t1. Elementcr

arquitectcinico", en AA. VV., Huel/¿: del pa:ada. Asprtrtde Zaragaza a tntús del Patrirnnio Alunicipa/. Catá/ago le la

Exlosiúín. ZaraE;oza, 1991, p. 75. Véase aclemhs un:r mag-

nífica fotografí¡r en AA. YY., Zartgoza. Prehistortt Iarr1trcología, Zaragoza, l99I , p. 41.

12. Clr. Cabañero Subiza "Estudio de los tableros parietales

de la mezquita aljama cle Huesca...", op. cit., pp. 328-r tU ) r i- con lr fi¡:. I tt.

13. Sobre los ¡estos islámicos de Maleján, cfi. B. Cabane¡o

Subiza, con un estuclio epigráfico de C. Lasa Gracia y un

prólogo de Chr. Ewert, Lar restos islánitos de llaleján(Zaragoza). (Nnetos datot lara el e.¡ttdia de la u,o/aciín de /a

drara¡iín de í|nu de/ Califato a/ pu'íado Ta'ifa). Zangoztr,

lL)92; y B. Cabañero Subiza, "Los restos isl¿ímicos de

Maleján (Zaragoza). Dartos para un juicio de valo¡ cn el

contexto de los talleres provincialesu, Cu¿tderna¡ de E.¡la-

dios Borjaxa:. XXIX-XXX (1991), pp. 11-12.

\4. Sobre este tablcro de Adra, cfi. Zozaya Stabel-Hanscn,

"Las influencias vrsrgóticas cn al-Andalus (II)", 6p. ¡1¡.

pp. 410 y'111 con Iám. III a; y M. Rohrer y F. J. Roclri-

go, "Dos Lastr¿rs de m¿írmol del Emirato A¡claltsí,, Bo/e-

rht de Arqneo/ogítt Atudiet¡al, 1 0 (1 996), pp. 89-122.

1i. Cfr. Cabañero Subiza, "Estuclio de los tabieros parietales

de la mezquita aljama de Huesca...", op. cit., pp. i30

16

17

l3lt con la fig. I.Véase nota 12.

Cf¡. M. T. Baudry, coorclinaclora, Nailrann du dr¡s cLry'-

tien.¡. Al/¡.¡ t/es ntontnunts ld/íochrítiut: de /a f"rante. París,

1991, pp. 66 y 67.1¡1. H. Schlunk y Th. Hauschilcl, H1.!PAN1,4 AN7-18¿/,1.

Die DerLniler der friihcbri:t/icben tnJ ue.rtgoti.rchen Zdt,Magrmcia, 1978,Iám. 1t- ¿t.

LI7

19. Cfr. H. Schlunk y M. Berengrrer, Ld pitttwa tttr¿l a¡tui¿n¿ de las:)g/a.r lX 1 X. reed. facsímil, Oviedo, 1991, pp.

a4-)5, tt4, L)7-i58, 171 y láms. 1, 25, 26, 31.3, it.3,19 Y 42.2.

20. Las ¡elaciones entre las celosías asturianas y las del mundo

isl¿ímico h¿in sido señ¿rladas por B. Cabañero Subiza, "Ele-mcntos pa¡a el cstudio de la influencia isl:ímica en el arte

dcl reino dc Asturias en los siglos IX y X", Hortenaje a /a

pro.fe.sora Cannen )rcástegui Gro¡. en prensa, quien recopila

la bibliografía exisrente sobre esta clrestjón.

21. Es decir lo que Herzfeld llamó cl tercer estilo de Samarra,

y Creswell cI estilo A.22. Cfr. J. Króger con drbujos dc G. Króger-Hachmeister,

S¿ts¿tnidiscbcr Stackdt|or, Ein Beitrag zan Reliefclekor aa.r

S¡ucL in sasat¡idischer md frlihi:laniscber Zeit nath r.len Au¡-grabrngen tan 1928/9 tnd 193112 it cler.¡¿.¡anidischen

Metrapole Kte:ipbon (lraq) nnd rnt¿r besonderer Ber;¡icksichti-

gung cler Stackfinde ,^otn T¿ht-i Sulainan (lran). aa: Niza-nabad (Iran) sattie z¿hlreither andter Ftndarte, Maguntir,1982, pp. 1L 1-113 y Lám. 46.1 y 46.).

2i. Cfr. Herzield, Der Wandscbnrck der Bailen ron S¿narra

.,,. op. cit., motivo decorativo 229, pp. i68 y 169.

24. Cfr. ibídem, motivo decorativo 232, pp. 172-l7i y Iám.LXXXII.

25. Cfr. Herzfeld. Der W¿ncl:cbtnrtk der Bauten tln S¿trt¿trra

.... op. cit., motivo decorativ¡ 7, p. 18.

26. Cfr. ibídem, motivo 130, pp.8¡i y 89 y lám. XLVIII(fotografía superior e inferior).

27 . Cfr. N. Kubisch, .La decoración geométrica del Salón

Rico de Madinar al-Zahra'", en A. Vtrllejo Triano, coorcli-

nado¡, El Salín fu Abd a/-Rabnan lll Córdoba, 1995, pp.

59-82, espec. pp. ó2-65 con l¿íms. 4 a y 4 b; y eadem,

nDer geometrische Dekor dcs Reichen Saales von Madinat az-Zahra'. Einc Untcrsuchunél zlrr spanisch-islamis

chen Ornamcntik", t\Tddrider l4ittei/ungen, 38 (1997), pp.

300-l6t y láms. ,19-68, espec. pp. il 1 con iig. .i b, 31.1

ylám. 12ayb.2¡i. Véase not¿r 15.

29. Sobre estos motivos, cii. Herzféld, Der '[/andschnrch. r]er

Baulen Loil Santarr¿t ..,. op. cit., motivo dccorativo 69, pp.

52 y 53. dibujo 71; motivo dccorativo 156, pp. L0l y

10.i, dibujo 155 y lán. LIX; y motrvo decorativo 2i5,pp. 152 y 1)3, dibujo 228.

30 Cfr. ibídem, pp. I03 y 10,i.

11. Cfr. ibídem, pp. 197 y 198.

72. Para estos tres motivos, cfr. ibídem, pp. 199-201.

3 3. Véase nota 1 2.

31 Cfr. Króger, Sasanidiscber Stack¿lekor.... op. cit., pp. 155 y

116, y lám. ó'i.J.

35. Cfr. Chr. Ewert, "Tradicrones omeyas en 1a Arquitecturapaltrtina de la época de ios Taifás. La Aljafcría de Zarago-

za>, Aúas XXIII Cangrua Internacianal de ÍIi.rtrtria del Arte.

Granar.l¿. 19t j. vol.II, Gr¿nada, 1916,pp.62-li.36 Sob¡e la importación de azulejos iraquícs para la decora-

ción del nibrab <le la mezquita de Kairuán, cfr. G.Margais, Les fdenus a reflet.r nítall)qau ¿le la Grande Mos-

qaíe de Kairaaatt, París, 1928, en la colección Contribttiula l'ítade de la úraniqae nurlmane, IY.

118

3,1 . Cfr. D. Schlumberéle¡ con contribuciones de M. Ecochard

y N. Salibv, puesta a punto de O. Ecochard y A. Schlum-

berger, Qasr el-Heir e/ Gharbi, París, 19f16, p. 15 y láms.

59a,60ay60f.38. Cfr. Króger, S¿sanid).¡cher Snckdekor..,, op. cit. ltím. 88.1.

39. Cfi. L. Golvin, Essai sw l'artbiÍectme reliPeuse ursnlnnne,

París; tomo II, 1971, L'L/rt religieilx de.s nnallades de S1,rie,

lám, 28,1.

40. Pueden verse unas magnílicas fotografías de los paneles

del nihrab de K¿riruán en K. A. C. C¡eswell, Ear/1, Mu:/irtArchitect¡trt, Untallads, Ear/1, Abba:id: ancl Ttlanids, voI.II: Ear/1 Abba:ids, Una11ar./s af Cordou. Tt/unids, and

S¿tnrnids, A. D.751-905, Oxforcl, 19.10; ¡eed. Nuev¿r

York, 1979, p. i{)8 y láms. 87 y 88.

41. Cfr. D. Talbot Rice, Ar¡ bl,zantin, París-B¡uselas, 1959,

p.277 y ltím. J5; y A. GRABAR, La Edad de )ra fuJas-tinidna. Desde la ntrcrte de Teoda:io ha¡t¿ e/ I:/an. trad. esp.

Madrid, 1966, pp. 261) (con Ia fig. 310) y ,103.

42. Cfr. M. Mernecke y A. Schmidt-Colinet, "Palmyra und

clie frühislamische Architekturdekoration von Raqqa), en

E. M. Ruprechtsberger, coorclinador, Slrien. Von den Apos-

teln zt dn Ka/ifen, Linz, 1993, pp 352 3>9, espec. p.

J5,i, láms. /l y 5.

4). Véase Ia nota 40.

41. Un¿r solución de este tipo se \¡e en el exrremo izcluicrdo

del tablero 9, cf¡. Chr. Ewert, Die DeLare/et¡rcnte tler Wand-

Jilder in Reiben Saal uan Maditzat dz-Zahra'. Eine Studie

zan tLte:tunailat/ischen BarcchnncL des bohen 10. ./abrhmderts, Magtncra, .1996, láms. 26-28 y 30. EI elemento

vegetal de Borja es pareciclo al 895 de Ia sisrematización

de motivos de Chrrstian Ervert, cfr. ibídem, motlvo 895,

p. 83, dibu jo 21 y lám. lll .

45. Véase nota 1 1.

16. Cfr. Naiss¡nce de.r arte.¡ tbrítiens..., op. cjt., pp. 282 y 281.47 . Cfr. Ewert, Die Dekorelexterte der Vandfelder.... op. cit.,

motivos 969 y 970, p. 90, dibujo 28 y láms. ó8-69, 9l y

95.,i8. Cfr. ibídem, morivos 806 y É107, p. 75, dibulo 25 y Láms.

.)2-33, 80-82 y 8.i.

19 Cft. K. A. C. Creswell, Ear\ Mnslin Arr:hitectwe, Unu1,

yad:. Earj Abbasid: and 7'a/túds, vol. I: Una11ads, A. D.

622-750, Oxfo¡d, 1912; ¡eed. Oxford, 1969, parte 1,

lám ,i I-,

i0. Cfr. Golvin, Essai snr /'arthittcÍure religieue nut.¡l/nane.

tomo II, op. cit., lám, 27, 2.

i1. Sobre el almina¡ de Ia mezquita aljarna de Zaragoza, cfr.

A. Almagro Gorbea, "El Alminar de la mezquita aljrmede Zuag;oza", Aladridtr Mineilrngen, )4 (lL)91), pp.

)25¿47 y Láms. 53-58.

52. Sobre la deco¡¿rción de esta mezquita, cfr. Creswell, Earl1

llus/in Arcbite¡tre. vol. II: Ear\ A1¡bdsids. Uma11ad: of

Cardot,¿, Ta/unids, and S¿n¡anids, op. cit., pp. 125-326 y

láms. 93 a, b y c, y espec. lám. 9l c.

51. El panel al que nos referimos ha sido publicado en R.

Castejón, Xledina Az¿b¿tra. León, 7976, p. 58, 1ig. 58; yen Chr. Ewert. "Baudekor-\fle¡kstritren im Kalifat von

Córdoba und il.r¡e Dispersion in nachkalfaler Zeit", en A.

J. Gail, ediror, Kilnstler und Wetk:tdtt in den orien¡¿¿/ischen

i4

i5

t6.

i1

62

63

Gese//schafren, Graz-, 1982, pp /+7-59 y láms. V-XI,espec. p. ,18 y lám. V, 2.

Sobrc esta pilastra, cf¡. D. Fairchilcl Ruggles, "-15. Relie-

ve clc Madinat al-Zahra", en J. D. Doclcls, editora, ,4/-

And¿lrs. Las arte.¡ i.¡lánic¿.¡ en E:paiia. Madrid, f992, p.

2/t2.

Cfr. Chr. Ewert. "Elementos decorativos en los tableros

parietales del Salón Rico de Madinat aI-Zthra'", Cnader-

no¡ de lLadinat al-Zahr¿'. I (1987), pp. 27-60; ídem,uElementos de Ia clecoración vegetal del Strlón Rico de

Madinat el-Zthra': Los tableros parietales,, en A. VallejoTriano, coordinaclor, El Salín de Abd ¿l-R¿bmar IIL Cór-

doba, 1995, pp. 41-57; ídem, "Untersuchungen zu

Bauschmuck Elementen im Kaiilat von Córdoba. Die\üTandpaneele im Rcichen Empfángsaal von Madin¡rr az-

Zahra' als Quelle des s'estislamischen Bauschmucks vom

10. bis 12. Jahrhundert", en Th. rW. Gaehtgens, editor,Aknn XXVIII. Intern¿rimalen Kongre:tes filr Knastguúichte.

Berlín, 15. 20. Jrlilc)92, Berltu, 1994, pp. 101-122: y

especialmente, ídem, D it Dekwelemente da' \Yandfelder. .,,

oP. cir.

Sobre las pjoturas de Qasr 'Amra, cfr. M. Almagro, L.

Caballero, J. Zozaya y A. Almagro, Qrca¡-r 'Antra. Rui-dencia t haño: onel'as en e/ de:ierto de Jardaria, Mad¡id,r91t.Cfr. L. Golvin, Essai sw l'arthiÍectme relipeme nuultnane,

París, tomo III, I9l/+, L'architectare religieue des ugrancls

'abbasidu,. La tttosqaíe ¿/e lbn T'ilan. L'arthitertrre religieu.re

dt: agblahdes, pp. 226,228 y 22), con figs. f37 a y b.

C. Delgado Yalero, Alateriales lara el estndio norfolígico 1,

arnatnenÍ¿/ de/ arte ).¡/ánita en To/¿da. Toledo, 1987,

pp.138-139 y 210, con lárn. XLVIII b.

Esta comparación ha sido reahzada en Chr. Ewert, "Elmihrab de la mezquita mayor de Almeríao, A/-And¿/a:,

XXXVI (1971), pp. 39I-160 y láms. l6-29, espec. pp.

144y145y\ám.21 cyd.Sobre los tableros dcl Cortiio del Alcaide, cfr. Chr. Ervert,

uBauciekor--ülcrkstáttcn im Kaiifat von Córdoba und ih¡e

Dispersion in n¿rchkalifalcr Zeit", en A. J. Gail, editor,

Kl.itutler rnd Werkstatt it¡ den or)en¡¿/iscben Gese//.v/:aften,

Graz, 7L)82, pp 117-t9 y láms. V-XI, espec. pp. 5l-)3,58 y láms. VIII-X, espcc. pp. )t), 57 y itt y lám. VII, 5;

F. Hetnández Giménez, con una nota prcliminarr de P.

Marinetto Sánchez y un prólogo de A. Fernández-Puertas,

lladinat al Zabra'. Arqu)teúura 1 denratiín, Granada,

1985, pp. i76-185; y Chr. Ewert, "Die Dckorelcmentc

des spátumaiyadischen Fundcomplexes aus dem Cortijodel Alcaide (Pror'. Córdoba)", ilIadri¿ler Mitdlmgen, 19

(r998), pp. 356-532 y laíms. 41-58.

Cfr. Ewert, "Baudekor-\ülerkstátten im Kalil¿t von Cór-

doba...", op. cit., ¡r. 50, i¿ím. VII, 3 y.i.Cfr. Delgado Y¿Iero, Materi¿t/e: lara el estndio ntarfolígi-

.0...,op. cit.,pp. 141, 141 ,148 y213conlámLIc.Clr. J. Ferrandis, Marfiles arabes de Octidente, Madrid,tomo I, 1915, pp. i6-iU y láms. III y IV.Cf¡. Pavón Maldonado, Tdel¿, Cidad Medietal..., o¡>.

cit., pp. .ll-,16 y Iám. XXX y XXXI (fotografía superior).

Sobre los restos islámicos de Malejlur, cf¡. Cabañero Subi-

zt, L0: r(Jtu i.¡láuito.¡ de llaleján.... op. cit.; e ídem, "Losrestos islámicos de Maleján (Zaragoza). Datos para un jui

65

(¡f .

68.

6L)

70.

71.

t2

cjo de valor... ', op. cit.

66. Cfr. Ewert, Die Dekorelet¡tente der Wantlfelder

láms.62 69.

13.

15.

76.

1l

oP. crr.!

Cfr. il¡ídem, láms. l,i-45, )2-57 y ll6-119.

Cfr. ibídem, p. 211, dibujo,19 y lírms. 86 89.

Cfr. Króger, Sa.r¡nid).¡cher Strckdekar..... op. cit., lám.

61 .t.Clr. K. A. C. Creswell, 'Ihe lluslint Archituture ttf Eg1lr,

vol. I, Ikhs)r/: and Fdt jmjd¡. A. D, 939-1171, Oxford,1912, reimpr. 1978, lám. 1J e.

Sobre esta comparación, cfr. Cabañero SLtFiza, Los rutot

i.la,.u.o, J. .\1a/.1.in.... t'p. , ir..l'p. lt-. run tig. i i y or r.

Cfr. F. Hernández Giménez. El ¿lnin¿r de 'Abd al Rah

nan III eu h neztytita nnlor de Círdobt. Gínui: 1 relurcu:io-

nes. Grtntda, 1975, pp. 190-200 y láms. XLIV-LIII.Véase además sobre las relaciones ent¡e ios alninares táti-míes y las torres mucléjares arallonesasi B. Cabañero Subi-

za, "Las torres mudéjarcs aralloncsas y su rclación con los

alminares isl/rmicos y los campanarios cristianos cluc lcs

sirvieron de modelo", Ttria.¡0, XII (199j), pp. 11-5 1.

En el lado oeste clel muro sur del Salón del Trono de la

Aljalcría sc conscrvil todiivía Lln¿r molclura que sin duda

corrcspondc ¡r un t¿rblc¡o hoy desaparecido o fragmentado

clue ocupó este Iugar.

La relación completa de estos taL¡leros, con sLrs números

de registro y la bibliogralía existente sobre cada tino de

ellos se encuentra cn B. Cabañe¡o Subiza y C. Lasa Graciar,

"Las techumbres islámicas clcl palacio de la Aljaferír.Fuentes para su estudio", Artigranta. 10 (1993), pp. 79-

120,espec.pp.1f i I19.Puede ve¡sc una fotografia cle cs¡e tablero en M. Gómez

Moreno, Ar.r H).rpaúe. Hi.¡lari¿t Unitssal del Arte Hispáni-

.r, vol. III, E/ arte árdbe e.spañnl ha.rta /o.r ahnob¡des. Arte

llozárabe, Madrid, 1951, p. 272 con tig. 291.

P¿rra cl Santua¡io clc la Cúpula de la Rocar, cli. C¡esweLl,

Ear\ Ilu:liu Architeútre. Uxn11ads, Edr/1' Abbasids and

Ttlmid.¡, vol. I: IJnal1ads. A. D. 622-7i0. parte 1, op.

crr., pp. 263-265, figs. 207-210 y láms. 11 b, 12 b y c y

l1 c. Pan la mezquita de Dam¿rsco, cfr. ibídem, pp. it.ly 351 y hg.417.Puede verse una magnílica fotografía de esta miniaturil cn

M. Durli¿t, Des bdrbare¡ ) /'an ni/, París, 1985,Iám. l8j.Cfr. Fcrranciis, l4arfilu arabes tle Occiden¡e. op. cit., tomo I,pp.69-7 I y lám. XXII; y R. Holod, "j. Bote de al-Mugira", en Dodds, echtora, A/-Andalns. Las artes i.¡/áni-

ca.r en E.tpafta. op. cit., pp. 192-191 .

Clr. .Carlas" della scu/nra la/eocristiana. biz¿tntin¿t ed ¿t/to-

nedietale d) Rauettna, clirigida por G. Bo\.ini: I. P. Angio-lini Ma¡tinelli, A/tari, dnbani. cibari. p/trtd nn figrre ltanin¿/i e nn intrecci. trdl):e/)ne e.[rantnent) t.ari, F.oma,

1968, p. 26 y lám. 18.

Puede verse una fotogralía clc los ¡ableros de la pieza del

Museo Arqueológico Nacional clc Maclrici con n." de

registro i0.436 en Cabañero Subiza y Lasa Gracia, "Lastechumbres isiámicas clel palacio de Ia Aljafería...", op.

74

)8

t9

60

7á.i.

61

64.

-()

119

¡i0

8.1

cit., p. 88 con fig. 5; y M."J. Viguera Mohns, El Islam nAragín, Zaragoza, 1995, p. I52.Puede verse una fotografía de esre t¿blero en Gómez

Moreno, E/ arn árabe upañol l:a.rta /o.r alrnohades.,.., op.

crt., p. 2J2 con flg. 291.

Cfr. Chr. Ewert, con contribuciones de D. Duda y G.

Ki¡cher, lslantische Ftnde in Balagaer and die Aljaferia inZaragoza, Bcrlín, 1971, trad. esp. Hal/azgos islántjcos en

Balaguer 1 /a Aljafería de Zaragoza, Madrid, 1979, ppIil-Ii4], y Ewert, "Baudckor--Werkstiitten im Kalilatvon Córdoba...", op. cit., p. 52,lám. IX, 1-4

Véase nota 5J.

Cfr. Ewert, Hallazgos i¡l¿hnicos en Balagaer..., op. cir., p.

66 y p. de dibujos 24.

Cf¡. Ewert, Die Dekorelemente der Vand.felder,,., op. cit., p.

ls-. Jibujo tl y lim.. 52-s-.Cfr. D. Fairchiid Ruggles, u35. Relieve de Madinat al-Zahra", en Dodds, editora, A/ Anda/us, Las arÍes ilán¡ica:en España. op. cit., p. 242.

Cfr. Ewert, Die Dekoreleu,ente du Wandfelder..., op. cit.,l¿íms. 14, t2-69, 108-1 19, 124-137.Puede verse una fotografía de esre tablero en Gómez

Moreno, E/ arte árabe esltaiia/ basta los altnohades..., op.

cit., p. 214 con fig.2)2.Cfr. Chr. Ewerr, Spaniscb-lsl¿ni:che Sysunte sich Kreuzender

B'r;gen. 1il. Die Aljafería in Zarngoza. l. Teil-Text, Berlín,1918,Lám.46 a.

Puede verse un magnífico dibulo clel trazado vegetal de

esta celosía en G. Margais, Manml d'art ntsnhnan. L'archi-

tecturt. Taaisit, A/gy'rie, llarar. E:¡tagne, Sici/e, vol. I, DtlX ¿ ¿a Xll e siicle, París, 1926, p. 4ll, ltg. 239.El mo¡ivo prcsente en Tremecén es muy semejante al V2.1ócl de la Aljafería de Zaragoza conrenido en la siste-

matización de Christi¿rn Ewert, cfr. ídem, Hal/azgo: ):lá-iltitl! en Ba/¿/KLu-.... op. cit., p. 62 y p.de dibujos 22.

91. Cfr. Ewen, Die Aljafería in Zaragoza, L Teil-Text. op.cit.. lám. 31 c.

92. CÍr. bídem, pp. 123 y 124, pp. de dibujos 38-,11 y tám. 30.

93. Sobre esta clrestión, cfr. B. Cabañero Subiza, C. Las¿r Gra-cia y J. A. Minguell Corma, "Yeserías del Salón delTrono del palacio islámico de la Aljafería' , lntertent)tnes

en el patrinonio ltis¡írjco-arty'st)co de Aragín. Zaragoza,

1991, pp. 3,i-41, espec. p. 36.

91. Cfr. J. Galiay Sarañana, Artc xtadíjar aragt)ilesj Zartgoza,1950, láms. 117-119, l2l y 121-121; y G. M. Borrás

Gtahs, Arte nadéjar aragonís, t. I, Zafagoz4 1985, pp.

311,316 y llil-121.95. La semejanza entre los paneles de esta viga y el conjunto

de yeserías de la Aljafería ha sido estudiado en Cal¡añero

Subiza y Lasa Gracia, "Las techuml¡res islámicas del pala-

ciudc lu Af ¡a[ería... .. o¡'. (;r.

96. Puede verse una fotografía de este tablero en GómezMoreno, E/ arte árabe español basta /os a/rnobades.,,, op.crt., p. 2)4 con ftg. 2)2.

91 . CFÍ. Ewert, D)e Dekorelernextre der 'fy'andfelder..., op. cit.,pp. 8i-86, dibujo 27 y láms.62-69.

98. Puede verse ufla fotografía de este tablero en GómezMoreno, El arte ára|¡e ulañol ha:ta /os a/ntobacles..., op.cit., p. 214 con fig. 292.

99. Puede verse una fotografía de este tablero en ibídem, p.

214 con ftg. 292.

100. Sobre Ia mezquita de San Juan de Almería, cfr. Ewert,

"El mrhrab de Ia mezquita mayor de Almería", op. cit.I01. Sobre la mezquittr de Mértola, cf¡. Chr. Ewert, .La mez-

quita de Mértola (Portugal)", Ctaderno: de la Albanbra, 9(1971), pp. 3-35 y láms. I-VIII.

102. Este hecho ya había sido puesro de relievc por Chrisrr¡nEwert, cfr. ídem, oBaudeko¡-\We¡kstátren im Kalifar von

Córdoba...", op. cit., p. 53, lám. X,'l y 5.

82

8l

8i

8t

86

88

u9

90.

u7

120

r

tr-*t':i+I

Lán, l. Hre.¡ca. Sdla de la Lin¿0.¡n.t. XIrro ¡treste. Pílpito, tal cüt¡l te enclilt,/bd en l9l/. Sig/o XIY.Fotogra[ía del Archit,o AIa¡.

121

Lám. 2. Borja (Zaragoza). Centro de Estudias Borjanos. I?elieu tle alabastra. H¿cia 1020. Fotagrafía Estadio Fatagráfico Tempa

122

Lánt. .). Taaloase (Francia). Xfusea de /os Agastina.s. Sarctífugo procedente de la ig/esia de Saint-Martin-de-

Lffiac. Sig/a IV ríV. Fotografta pracedente de Baulry. caorclinadora, Naissance des arts chrétrens..., op.

cir., p. 283, fig. t.

Lán. 4. hlatlin¿tt a/-Zabra' (Crírdob¿). Sa/ón Rica. Nat,e occidenlal. XItru nrtrte. Tablero decoratito

26. segtin la dispo:iciín de Eaert. Fotografía de/ Institt¡o Art¡aeolópca Alenún. R. Friedrjth.

E.rta fatografia e¡ una cortesía de/ Dr. Chri.¡tian Etuert. Hacia 9)1-957.

.,'1,

t"\

l{)l {

,'ailrl r,l,j

¡il:'ltlii,tt,f,

n:

$

ilit

I21

T,íxt. 5. Tudela. ilIezquita aljanta. Relieu de alaba:trrt procedente de la excat,¿ciót de ld PlazaVieja. Hacia 1020.Fotoyrafía ltis Nat,as C¿ír¡t¿ra.

t24

{ ¡:iir d:l&r i:F,1r'Rl:{ .i;

$st

á''i"Iil:;t

F 'j$,i l

L¿hn. 6. lIaleján. Arco i.¡/¿ínica. Parfe.ruperior orienta/. FatrtgraJ'ía pracede*e deVanderer, "La clnadrdglnej.t. de lo.r Borgia,. Alrededor del mundo, 11 (septiunbre 1899), !p. 3-5, upeL'. p. 1.

Hacia I0:i().

r25

,. ¡tlr . ::3

*..','* ...x:,1&á;¿.,... :q&.4,-:',

'a,.ar.a. :*..r. r&,: - r.'i,?1..:,:rfa:. :.....&,..:..'.. .,.,,qr.:á.,,.&.,,.-.

.::,]Xx,riill*

L.91.*ki',r4

'.ñu

'&6

xt*-,

Y.',.

.;::t

:*..i

.a&.-,-,.'.v''.. .-- *.8e.-,,'.v''.. .- &

_--.",,'&q-&r,..? .

Lán. 7. Zaragoza. Palacia de la A/ja/u.ía. Arqaeria de/ pabellín ntne (NlS). Cara nteridianal. Extrena

oe.¡te. Pane/ decaratito. Hacia I lol). E¡t,t frttgrtt'i,t e¡ tt¡¡d cartes/a del Dr. Christian Euert.

t26

Lánt. B. Trenecén (Argel)a). fuIezquita aljanu. Celosia situada en el interior d¿l ntibrab. Hacia

ll36.DibajoprocerúentedeMargais. Manueld'artmusulman...,0p.cit.,p. 111,fig.239,

127

L¿it¡t. 9. 13a/agrur (Lérid¿).

A/c¿t:¿t/¡¿t. R¿n,n.rtit¡tciír¡ de un pane/

ton det or¿ ci í t¡ gezlil¿lr i.¿ J, J/ ar.x /,

seg/in Chr\t¡¿til Etrerl. Haci¿t

1065-1082. Dibtjo frocedertte de

Eu err. Hallazgo' islimitos en

Balaguer. . . , op. cit., p. de úbu1o.;

j9' fig' a'

'10 50cm

128

20 30 10

l*-f

Lán. 10. Zaragoza. XIrceo

Pane/ pracedente de la alcoba

oeste del Salón del Trona de laAljafería, can n" de regish,o

7.67 3. Hacia 1 065 - 1 082.

Fotagrtlf¡¡ Archit n AIa¡.

I )c)