PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO

PUC-SP

NILCE CAPPOCCIA

EXPRESSÃO EM MERLEAU-PONTY

MESTRADO EM FILOSOFIA

São Paulo- SP

2016

PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO

PUC-SP

NILCE CAPPOCCIA

EXPRESSÃO EM MERLEAU-PONTY

MESTRADO EM FILOSOFIA

Dissertação apresentada à banca examinadora

da Pontifícia Universidade Católica de São

Paulo, como exigência parcial para obtenção

do título de Mestre em Filosofia sob

orientação da Profª Drª Salma Tannus

Muchail.

São Paulo-SP

2016

Banca Examinadora

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AGRADECER, PARA ABENÇOAR

Agradeço a luz solar,

o luar da noite.

O apoio de meus irmãos e familiares.

O incentivo dos amigos, principalmente da amiga Zezé na sua tarefa

constante na leitura e correção dos textos.

Agradeço minha orientadora, pela mão firme apontando o caminho.

Agradeço aos professores, por compartilharam o ensinamento.

E aos professores que participaram da minha qualificação, pontuando sugestões.

Agradeço ao filósofo francês, pela conquista visível de mais uma leitora.

Agradeço à minha carinhosa peludinha de quatro patas companheira nas

leituras filosóficas.

Agradeço por mais esta respiração.

Agradeço por existir.

Quem tanto agradece só resta abençoar.

Então, abençoo a vida!

Aos meus pais (in memorian) pelo carinho eterno...

Singelamente, dedico à criança querida

Maria Valentina

A experiência da percepção pressupõe a solicitação do

sensível de tal modo que a saída de si requer simultaneamente

a entrada em si, este movimento institui a expressão, tanto das

artes quanto da linguagem. No entanto, é o sujeito que institui

a expressão, não como consciência constituinte, mas como

momentos a serem indefinidamente elaborados pelo artista.

(Codina, 2005, p30)

Graciela Deri de Codina

RESUMO

Este estudo contempla uma reflexão sobre a filosofia de Maurice Merleau-Ponty, cujos

textos principais e desencadeadores foram A Dúvida de Cézanne e O Olho e o espírito,

que articularam a temática da expressão, principalmente da expressão pictórica, como

forma de manifestação criativa sensível. A pintura é apresentada como manifestação

visível de todo esforço desenvolvido pelo pintor em contato com seu objeto de estudo,

num processo meditativo. O artista vivencia e faz uso do corpo, encontrando, nos gestos

e na percepção, toda a experiência vivida. O filósofo retoma a pintura como caminho e

tema para a reflexão.

Palavras-chaves: Expressão, pintura, Merleau-Ponty.

ABSTRACT

This study contemplates a reflection on the philosophy of Maurice Merleau-Ponty,

whose main texts and triggers were The Doubt of Cézanne and The Eye and the Spirit,

which articulated the theme of expression, mainly pictorial expression, as a form of

sensitive creative manifestation. The painting is presented as a visible manifestation of

any effort developed by the painter in contact with his object of study, in a meditative

process. The artist experiences and makes use of the body, finding in the gestures and in

the perception all the lived experience. The philosopher takes up painting as a path and

theme for reflection.

Keywords: Expression, painting, Merleau-Ponty

SUMÁRIO

A expressão em Merleau-Ponty

Introdução ...................................................................................................... 12

Capitulo 1 - Trajetória intelectual de Merleau-Ponty..................................... 16

1.1 Alguns dados biográficos ..................................................... 17

1.2 Percurso literário e filosófico.................................................19

1.3 O percurso do sensível .......................................................... 25

Capitulo 2 - Uma releitura de A Dúvida de Cézanne....................................... 30

2.1 Notas sobre a vida de Paul Cézanne (1839 - 1906) .............. 31

2.2. Sua obra e sua pintura........................................................... 34

2.3. Aproximações e distanciamentos dos impressionistas........ 41

2.4. Liberdade criadora................................................................. 44

Capitulo 3 - Uma releitura de O Olho e o espírito ............................................ 47

3.1. O sobrevoo da ciência, um questionamento.......................... 49

3.2. Corpo, movimento, visão....................................................... 51

3.3. Descartes, visão como pensamento ....................................... 65

3.4. A visão, no percurso de alguns pintores................................. 70

Considerações finais ........................................................................................... 76

Referências Bibliográficas................................................................................... 80

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1 – Imagem da Madame Cézanne na poltrona amarela de Paul Cézanne

Figura 2 – Imagem do Rapto de Paul Cézanne

Figura 3 – Imagem Detalhe/ Gruta Lascaux/França

Figura 4 – Imagem Ronda Noturna/ Rembrandt

Figura 5 – Imagem Montanha Sainte-Victorie/ Paul Cézanne

Figura 6 – Imagem Montanha Sainte-Victorie 1887/Paul Cézanne

Figura 7 - Imagem Montanha Sainte-Victorie, 1897/Paul Cézanne

Figura 8 - Imagem Montanha Sainte-Victorie, 1904/Paul Cézanne

Figura 9 – Imagem Montanha Sainte-Victorie visto de Les Lauves,1904/Paul Cézanne

Figura 10 - Imagem Montanha Sainte-Victorie visto de Les Lauves,1904/Paul Cézanne

Figura 11 – Imagem Retrato de Vallier/Paul Cézanne

12

INTRODUÇÃO

13

O que considerar como expressão? Aquilo que nos é mostrado exteriormente?

Aquele momento que permite ao interior se fazer exterior, mostrando, para o mundo,

uma particularidade do sujeito? “Momento de expressão, o outro a quem me dirijo e eu,

que me expresso, estamos ligados sem concessão” (Merleau-Ponty, 2015d, p. 107). Há

uma relação vivida entre o sujeito/corpo que se exterioriza para outro sujeito/corpo que

se abre ao contexto expressivo.

Segundo Merleau-Ponty, o corpo é espaço expressivo, e expressão é:

o nome que Merleau-Ponty dá a essa capacidade de transcendência

inerente a cada um de meus dispositivos corporais, e por cujo meio

alcanço, para além dos dados que cada dispositivo pode encerrar, a

totalidade que estes dados integram. (Muller, 2001, p. 151).

É uma relação de fundação (na forma de movimentos de

transcendência) que nossos dispositivos anatômicos experimentam

junto aos dados sobre os quais se lançam. Independentemente de

qualquer agente ou causa externa, ela é o nascimento de uma

totalidade, ao mesmo tempo indissociável e irredutível aos

dispositivos anatômicos envolvidos (Muller, 2001, p. 152).

Para Merleau-Ponty, dispositivo corporal não é somente um conjunto de

“funções sensório-motoras” (Muller, 2001, p. 166) que são vividas numa experiência

junto ao mundo; mas a relação de fundação que os diversos comportamentos

estabelecem entre si. “E a significação existencial de nossa experiência perceptiva é a

totalidade que tal relação exprime” (Muller, 2001, p. 167).

Na compreensão de Müller, “Merleau-Ponty apela para um poder de criação –

que é nossa existência expressiva” (Müller, 2001, p. 162). Existência esta que ocorre na

“dinâmica das relações expressivas que constituem nossa existência corporal junto ao

outro e ao mundo” (Müller, 2001, p. 162). Neste entendimento, a expressão assume um

caráter criativo e se dá na relação com o outro inserido no mundo.

14

Segundo Isabel Matos Dias, “exprimir ou criar é sempre descobrir, amplificar”

(Matos Dias, 1999, p. 126), de tal modo que exprimir traduz um sentido inesgotável e

inacabado.

Merleau-Ponty admite e reconhece que, através da experiência, o poder criador

desencadeia-se, gerando o fenômeno designado expressão. A expressão, enquanto

conceito,

Designa uma estrutura ontológica encontrada na fala, mas também no

corpo vivo, na obra de arte, na coisa percebida, e que consiste na

passagem mútua de um interior para o exterior e de um exterior para o

interior ou no movimento mútuo de sair de si e de entrar em si. A

categoria de expressão recolhe a herança metafísica da separação entre

interioridade e exterioridade e mostra seu caráter abstrato: só há

sentido expresso ou encarnado em um corpo, e só há corpo, corpo de

coisa, corpo vivo ou corpo verbal animado de um sentido ou prenhe

de um significado (Dupond, 2010, p. 29).

Assim sendo, Dupond, citando as palavras de Merleau-Ponty, resume: “um

interior que se revela no exterior, uma significação que irrompe no mundo e aí se põe a

existir...” (Merleau-Ponty, apud Dupond, 2010, p. 29). E a expressão é um fenômeno

não “entendido a partir da categoria de significação, mas a partir da reversibilidade do

vidente e do visível” (Dupond, 2010, p. 30).

Desta forma, a expressão seria, através da gestualidade de nossos pensamentos,

“o ponto de tangência entre a reflexão e as demais experiências de nossa existência”

(Muller, 2001, p. 9). E, continua: “a experiência do pensamento é um caso do poder

expressivo que habita nossas demais experiências” (Muller, 2001, p. 9).

Na concepção merleau-pontyana, estamos inseridos num corpo e, por meio dele,

num mundo onde ocorrem situações sensíveis e gestuais que fazem da experiência a

“própria ocorrência primordial do fenômeno” (Muller, 2001, p. 23). “Fenômeno”, para

Merleau-Ponty, “é toda e qualquer totalidade expressa em nossa experiência” (Muller,

2001, p. 32).

No mundo da percepção, experimentamos as diversas implicações referentes à

expressão. O corpo, de certa forma, abrange esse dispositivo, revelando o sistema de

equivalências. Assim lembra Muller, ao trazer as ideias de Merleau-Ponty, fazendo ver

15

que “a expressão é sempre uma operação criadora e o expresso é sempre inseparável de

um processo de criação” (Muller, 2001, p. 221).

A presente dissertação trata do tema da “expressão” vinculado à modalidade

pictural. Destaca a relação de interdependência que, segundo Merleau-Ponty, caracteriza

a expressão das significações existenciais. E essas significações são expressões que

partem do corpo, no próprio corpo ou no corpo do outro, fazendo renascer gestos.

Assim como a pintura transmite a gestualidade do pintor, também contém um

sentido que exprime alguma coisa ao espectador, que, por sua vez, consegue refazer o

sentido dessa expressão. Desta forma, com a pintura, é necessário que se tenha acesso às

várias imagens produzidas pelo pintor para, conhecê-lo; as imagens trazem a presença

do pintor. Ou seja, a obra consumada está sempre convidando o espectador a recomeçar,

com o gesto daquele que a criou, reunindo-se ao “mundo silencioso do pintor”

(Merleau-Ponty, 2015d, p. 77).

Para esta abordagem, os textos articuladores são A Dúvida de Cézanne e O Olho

e o espírito. As considerações sobre estes textos de Merleau-Ponty estão acompanhadas

e complementadas com a inserção de passagens que constituem interpretações ou

comentários extraídos de textos de autoria de alguns estudiosos significativos do

pensamento de Merleau-Ponty.

Uma apresentação geral da trajetória do pensamento de Merleau-Ponty precede a

abordagem específica da expressão na modalidade pictural. Esta apresentação, mais

ampla, tem a finalidade de tracejar o contexto onde se situa a questão específica, e

constitui o assunto do capítulo 1. A releitura dos dois textos escolhidos sobre a pintura

compõe o assunto dos capítulos 2 e 3. Ao final, são realçadas, entre os textos

escolhidos, algumas considerações que permitem articulá-los.

16

CAPITULO 1. Trajetória intelectual de Merleau-Ponty

17

Com Merleau-Ponty aprendemos que as grandes questões da

existência humana não se resolvem de uma forma absoluta e

definitiva. (...) Trata-se de um pensamento vivo, sempre em

transformação, incansável em sua vocação para interrogar cada novo

fenômeno (Coelho Jr. e Carmo, 1991, p. 16-17).

Conhecer o pensamento de um filósofo, pela sua trajetória intelectual, possibilita

formar o caminho que seu pensamento percorreu, através de sua formação acadêmica e

de suas obras filosóficas. Este é nosso propósito e, para melhor compreensão, este

trajeto está dividido da seguinte maneira: alguns dados biográficos, percurso literário e

filosófico, percurso do sensível.

1.1. Alguns dados biográficos (1908-1961)

Maurice Merleau-Ponty nasceu em 4 de março de1908, em Rochefort-sur-Mer,

França. Muitas de suas ideias foram escritas e publicadas como obras filosóficas, outras

foram divulgadas em aulas inaugurais, conferências, entre outras manifestações. Porém,

ele nada escreveu em forma de romance ou peças teatrais, como o fez o filósofo Jean-

Paul Sartre, contemporâneo e parceiro de Merleau-Ponty em muitas atividades.

Nas palavras de Eric Matthews:

Com a eclosão da guerra, Merleau-Ponty foi convocado como oficial

de infantaria, mas logo desmobilizado quando as forças invasoras

alemãs derrotaram o exercito francês. Voltou a lecionar filosofia em

liceus parisienses e novamente encontrou Sartre, dessa vez

aproximando-se bem mais dele, quando os dois ajudaram a formar um

pequeno grupo da Resistência (e, na opinião de Sartre, não muito

eficaz) chamado Socialismo e liberdade (Socialisme et liberté), que

tentou dar sua parcela de contribuição na luta contra a ocupação

nazista. O grupo dissolveu-se após um ano de existência (Matthews,

2010, p. 11).

18

Sartre e Merleau-Ponty continuaram colegas e amigos. Partilhavam da

perspectiva de esquerda no que diz respeito à política e à sociedade francesa. Em 1945,

juntamente com a filósofa Simone de Beauvoir, fundaram uma revista, um periódico

político literário Les Temps Modernes (Tempos Modernos), da qual eram editores e

diretores. Após desentendimentos com Sartre, Merleau-Ponty se distancia desse grupo,

nos anos 50.

Quanto à ruptura entre Merleau-Ponty e Sartre, não pode deixar de ser

compreendida à luz de seu momento histórico. O sentido dessa ruptura destaca-se como

algo muito importante que se preparava no interior das obras filosóficas de ambos, ou

seja, o significado do engajamento político a partir do que ambos entendem por filosofia

e pela prática de ser filósofo.

Merleau-Ponty fez o curso secundário nos liceus parisienses Janson-le-Sally e

Louis-le-Grand. Entre os anos de 1926 a 1930, foi aluno da École Normale Supérieure,

período em que conheceu e envolveu-se com aqueles que formariam a assim chamada

“„geração existencialista‟ dos anos 40 e 50” (Chauí apud Merleau-Ponty, 1984a, p. VII).

Lecionou no curso secundário, entre 1930 a 1935, período de grande intensidade

literária, apresentando, ao mundo acadêmico, suas obras iniciais. Em 1948, tornou-se

professor da Universidade de Lyon. Ocupou uma cátedra de psicologia e pedagogia, na

Sorbonne, em 1949, realizando os cursos de psicologia geral: Les sciencies d’homme et

la phénoménologie (As ciências do homem e a fenomenologia), e um curso de

psicologia da criança, Les relations avec autri chez l’enfant (As relações com outrem na

criança). Entre 1949 a 1952, foi professor titular na cadeira de Psicologia Infantil. Em

1952, foi eleito para a cátedra de Filosofia do Collège de France. Suas análises e

comentários sempre provocaram polêmicas, mesmo após sua repentina morte, ocorrida

a 3 de maio de 1961, vítima de embolia.

19

1.2 Percurso literário e filosófico

São dois os ensaios escolhidos, dentro da trajetória das obras filosóficas de

Merleau-Ponty, que marcam o presente trabalho: A Dúvida de Cézanne e O Olho e o

espírito. Ambos apontam, com maestria, a expressão pictural desenvolvida pelo pintor,

que utiliza seu corpo e gestos num ímpeto de sua existência e torna visível a pintura.

Estes textos são alvo de uma reflexão mais minuciosa, na presente dissertação. Porém,

não se pode deixar de destacar os demais estudos realizados pelo filósofo francês.

Assim sendo, há leves pinceladas de algumas obras filosóficas, com o objetivo de

apresentar um panorama do universo intelectual e filosófico de Merleau-Ponty,

principalmente aquelas que agregam conhecimentos aos textos destacados por este

estudo.

Para apresentação das obras filosóficas, entre várias possibilidades, o critério foi

seguir as datas das publicações, mantendo, dessa forma, uma visão linear do

pensamento do filósofo, como se estivesse sendo acompanhado, lado a lado, o despertar

de suas ideias. Mesmo mantendo a costura do pensamento pelas datas, percebe-se o

quanto elas se complementam; a ideia do que é filosofia acaba se desenrolando como fio

condutor de seu pensamento.

O filósofo mostra-se inserido no seu contexto histórico, principalmente quando

do período pós-guerra mundial. Intelectuais da época, como Sartre, Camus, Simone de

Beauvoir, Nizan e Merleau-Ponty, entre outros, são frutos de uma nova situação, de

uma nova filosofia. A Ocupação ensina esses jovens filósofos a compreenderem o

mundo em que viviam. Quando se iniciam os questionamentos sobre a filosofia, no

contexto com as demais correntes filosóficas, torna-se visível sua postura em eleger o

corpo como forma de trazer o sensível na percepção do sujeito, no contexto do mundo.

O jovem Merleau-Ponty, desde sua juventude, foi combativo. Naquela época,

anos de 1900, imperava a explicação pelo racionalismo e pela ciência. O conceito de

razão passava pela transformação em des-razão. Formar uma nova razão, era o intuito

do jovem. Assim sendo, exigia-se o abandono do “solo da universalidade”, ou melhor, o

universal sobrevoo de um método estritamente objetivo. Merleau-Ponty não abandona a

pesquisa da universalidade, mas procura uma via nova, uma segunda via, a qual ia em

direção ao universal. Um renascer da filosofia.

20

Para se ter o saber, é preciso haver um sujeito pensante. Mas o sujeito vive a

experiência da condição humana, que é temporal e corpórea. Este sujeito é seu corpo, é

seu mundo, é sua situação, primeiramente no plano do vivido e, só posteriormente, no

plano do reflexivo. Assim, é necessário recuperar a relação do sujeito da percepção e o

mundo percebido, um retorno aos fenômenos.

As sensações estão atreladas a relações. Dessa forma, o corpo é que revela a

significação do mundo percebido por ele. Trata-se do corpo próprio, do sujeito

encarnado. O corpo estabelece relações, é a existência do ser-no-mundo. Ele faz a

junção dos contrários, está num campo prático, no espaço e no tempo; há uma

intencionalidade do corpo.

A trajetória da filosofia merleau-pontyana vai da fenomenologia à ontologia,

esta principalmente nos escritos póstumos. Sua filosofia é um mergulho no sensível, do

sensível ao mundo e ao outro.

Com algumas pinceladas filosóficas, acompanhemos o desenrolar do

pensamento de Merleau-Ponty.

Em 1938, finaliza sua tese La Structure Du Comportament (A Estrutura do

Comportamento) e assim declara, nas palavras iniciais do livro:

Nosso objetivo é compreender as relações entre a consciência e a

natureza – orgânica, psicológica ou mesmo social. Entendemos aqui

por natureza uma multiplicidade de acontecimentos exteriores uns aos

outros e ligados por relações de causalidade (Merleau-Ponty, 2006b,

p. 1).

Neste livro, o filósofo se preocupa com alguns detalhes críticos com relação à

teoria da forma nos trabalhos da psicologia empírica e de sua base fisiológica. O corpo

toma uma proporção de grande importância, deixando de ser um simples veículo

intermediário entre aquele que está percebendo e o mundo percebido. Discute as

relações entre corpo e alma e o corpo vivido ganha destaque, nos seus estudos. Assim

escreve:

O corpo torna-se um dos objetos que se constituem diante da

consciência, está integrado no mundo objetivo, e toda natureza sendo

pensável apenas como o correlato de um conhecimento naturante, não

devemos mais tratar o conhecimento como um fato de natureza. Sem

21

dúvida, a própria consciência reconhece que leis naturais determinam,

em função da posição do corpo e dos fenômenos corporais, a ordem

de seus acontecimentos perceptivos (Merleau-Ponty, 2006b, p. 309).

A experiência sensível, o corpo como base da percepção, a noção de corpo-

vivido, são, pode-se dizer, as temáticas centrais do livro Phénoménologie de la

Perception (Fenomenologia da Percepção), de 1945. Merleau-Ponty obtém o título de

doutor em Filosofia, após defender esta tese. Neste livro, é analisada a relação entre

consciência e mundo nas abordagens críticas do empirismo e do intelectualismo.

O filósofo apresenta o corpo fenomenal como um agente ativo na vivência da

experiência, colocando, na atividade perceptiva, uma relação direta entre o sujeito e o

mundo. O corpo é concebido como centro da percepção.

Assim escreve o filósofo: “O corpo é o veículo do ser no mundo, e ter um corpo

é, para um ser vivo, juntar-se a um meio definido, confundir-se com certos projetos e

empenhar-se continuamente neles” (Merleau-Ponty, 2006a, p. 122). Ou, ainda:

Mas nosso corpo não é apenas um espaço expressivo entre todos os

outros. Este é apenas o corpo constituído. Ele é a origem de todos os

outros, o próprio movimento de expressão, aquilo que projeta as

significações no exterior dando-lhes um lugar, aquilo que faz com que

elas comecem a existir como coisas, sob nossas mãos, sob nossos

olhos (Merleau-Ponty, 2006a, p. 202).

Com isso, ser corpo é estar “atado” ao mundo e nosso corpo não “está” no

espaço, mas é seu próprio espaço. Nas palavras de Chauí, “o corpo, que não é coisa nem

ideia, mas espacialidade e motricidade, recinto ou residência e potência exploratória,

não é da ordem do „eu penso‟, mas do „eu posso‟” (Chauí, 2002, p. 68). O corpo é

visível e torna visível aquilo que vê. Toca e é tocado, desenvolve o sentido sensível.

Desta forma, “ao tomar a experiência corporal como originária, Merleau-Ponty

redescobre a unidade fundamental do mundo como mundo sensível” (Chauí apud

Merleau-Ponty, 1984a, p. XI).

Para o filósofo, “o corpo é eminentemente um espaço expressivo” (Merleau-

Ponty, 2006a, p. 202), considerando esse espaço não um ambiente real ou lógico, mas o

22

espaço “em que as coisas se dispõem, mas o meio pelo qual a posição das coisas se

torna possível” (Merleau-Ponty, 2006a, p. 328). E a experiência será a experiência de

um mundo. Ora, “a percepção reúne nossas experiências sensoriais em um mundo

único, não é como a coligação cientifica junta objetos ou fenômenos” (Merleau-Ponty,

2006a, p. 310), mas reunindo experiências.

A percepção é compreendida como uma convivência “entre mim e o que

percebo” (Huisman, 2004, p. 687) e é, também, “uma das vias para compreender o

outro” (Huisman, 2004, p. 687- 688). Com esta compreensão, tem-se condições de estar

inseridos no presente e não desvinculados da verdade.

Os ensaios Humanisme et Terreur (Humanismo e Terror), de 1947, reunindo em

livro uma série de artigos para uma revista, analisam a situação de Moscou, confrontam

o stalinismo e o trotskismo e as implicações da guerra fria. Os ensaios Les Aventures de

la Dialectique (As Aventuras da Dialética), publicados em 1955, abordam criticamente

as linhas teóricas e políticas, focando o marxismo após a revolução de 1917,

confrontando Weber e Luckacs, analisando as posições de Moscou e a crítica a Sartre.

Enfim, este livro “coloca os problemas teóricos para a constituição de uma filosofia à

luz dos problemas práticos da política” (Chauí apud Merleau-Ponty, 1984a, p. VII-

VIII).

Uma coletânea de ensaios sobre arte, destacando as temáticas sobre cinema,

pintura, literatura e romance, está reunida em Sens et Non-Sens (Sentido e Não-

Sentido), de 1948. São ensaios sobre as ciências humanas, sobre as relações entre a

filosofia existencialista, o hegelianismo e o marxismo. No ensaio Le Doute de Cézanne

(A Dúvida de Cézanne), destacado para estudo da presente dissertação, Merleau-Ponty

dedica sua atenção ao trabalho do pintor Paul Cézanne; na observação constante do

trabalho do pintor, o filósofo acompanha toda a dedicação de Cézanne ao absorver-se no

seu trabalho. Cézanne integra-se por completo àquilo que observa e pinta; busca a

realidade, sem abandonar a sensação.

As palavras de Marilena Chauí pontuam observações pertinentes:

No ensaio “A Dúvida de Cézanne”, Merleau-Ponty realiza dois

movimentos simultâneos: o primeiro interpreta a obra de arte como

trabalho de transfiguração da vida – a hereditariedade, as

23

circunstâncias, os hábitos e as influências – ou como passagem da

necessidade à liberdade e como trabalho motivado pela vida, isto é,

como expressão livre do que é necessário. O segundo movimento que

abre e fecha o texto, expõe a essência da obra de arte como gênese

sem fim e trabalho interminável. Cézanne e Leonardo [da Vinci]

figuram esse duplo movimento (Chauí, 2002, p. 168-169).

Dentre as muitas conferências, realizou a aula inaugural no Collège de France,

em 15 de janeiro de 1953, publicada posteriormente sob o título Éloge de la philosophie

(Elogio da filosofia). Uma aula significativa, comentando que “o que caracteriza o

filósofo é o movimento que leva incessantemente do saber à ignorância, da ignorância

ao saber, e um certo repouso neste movimento” (Merleau-Ponty, 1998, p. 11). A busca

pelo conhecimento filosófico é constante. A investigação é uma possibilidade

permanente na prática do filósofo.

Palavras iniciais desta conferência:

Aquele que é testemunha da sua própria busca, isto é, da sua desordem

interior, não pode de modo algum sentir-se herdeiro dos homens

perfeitos cujos nomes vê escritos nestas paredes. Se, ainda para mais,

é filósofo, ou seja, se sabe que nada sabe, como se julgará capaz de

ocupar esta cátedra e como ousou sequer desejá-la? A resposta a estas

perguntas é bem simples: é porque, desde a sua fundação, o Colégio

de França, se propõe dar aos seus auditores, não verdades adquiridas,

mas a ideia de uma investigação livre (Merleau-Ponty, 1998, p. 9).

A liberdade de investigar, de buscar novos conhecimentos sem atrelar-se a

“verdades adquiridas” (Merleau-Ponty,1998, p. 9) faz, da prática do filósofo, uma

premissa de possibilidades. Enfim, “filosofar é procurar, é afirmar que há algo a ver e a

dizer” (Merleau-Ponty, 1998, p. 55).

O livro Signes (Signos), publicado em 1960, é uma coletânea de ensaios com um

longo prefácio em tom autobiográfico e também aparenta uma reconciliação com Sartre.

Nestes textos, “aponta para uma nova ontologia seria a busca do Ser do sensível”

(Carmo, 2011, p. 13). Dentre os vários artigos, destaca-se Le Langage indirect et les

voix du silence (A Linguagem indireta e as vozes do silêncio), onde aborda a pintura

como a expressão do silêncio e a palavra como a expressão da linguagem. O pintor e o

escritor não operam diferentemente. O pintor atinge o espectador pelo mundo das cores,

24

das linhas, ao passo que o escritor se instala num mundo já falante, em signos já

elaborados. A linguagem exprime por entre as palavras e pelas palavras. Exprime

quando não diz e quando diz.

O livro L’Oeil et l’esprit (O Olho e o espírito) foi lançado em 1961, sendo seu

último texto publicado em vida. Este ensaio situa a relação da filosofia com a ciência.

Com a percepção, se está diante do visível e também da visão. Será o visível que irá

invocar e evocar aquilo que o sujeito vê. Será pela pintura que o visível encontra a

visibilidade.

Assim confirma Merleau-Ponty:

O mundo do pintor é um mundo visível, tão somente visível, um

mundo quase louco, pois é completo sendo, no entanto apenas parcial.

A pintura desperta, leva à sua última potência um delírio que é a visão

mesma, pois ver é ter a distância, e a pintura estende essa bizarra

posse a todos os aspectos do ser, que devem de algum modo se fazer

visíveis para entrar nela (Merleau-Ponty, 2015b, p. 23).

E Marilena Chauí completa:

O Olho e o espírito é o „diagrama do real em meu corpo‟ e a „textura

do real que atapeta interiormente‟ a visão, a linguagem e o

pensamento. Desfazer a tradição filosófica, graças ao ensinamento da

arte, é jamais esquecer que o artista tem seu corpo „como sentinela em

vigília às portas do sensível‟ e que cabe à filosofia recuperar a

„dignidade ontológica do sensível‟ (Chauí, 2002, p. 158).

Cabe lembrar que, neste ensaio, O Olho e o espírito, o filósofo faz uma reflexão

sobre René Descartes, o filósofo dualista, a quem Merleau-Ponty se contrapõe. Para o

cartesiano, a visão é pensamento. “Das coisas aos olhos e dos olhos à visão não se

transmite algo mais que das coisas às mãos do cego e de suas mãos a seu pensamento”

(Merleau-Ponty, 2015b, p. 30). Desta forma, para leitores, ficam claros os passos

filosóficos de cada um destes dois pensadores.

Dois anos antes de sua morte, Merleau-Ponty trabalhava na redação de um novo

texto que passou a ser intitulado Le visible et l’ invisible (O visível e o invisível).

25

Considerada uma obra inacabada que, graças a Lefort, que reuniu as notas do trabalho,

inclusive redigindo o posfácio, foi editada em 1964. Segundo comentários de Chauí,

Merleau-Ponty rumava para uma “ontologia selvagem ou pré-reflexiva” (Chauí apud

Merleau-Ponty, 1984a, p. XIII). Com este livro, “procura o ser bruto, indiviso, latente,

transcendente, anterior a todas as separações e fixações que o pensamento filosófico ou

cientifico lhe impõe” (Chauí apud Merleau-Ponty, 1984a, p. XIII). Com esta ontologia,

por vezes radical nos questionamentos filosóficos, impunha uma crítica aos conceitos e,

por outro lado, facilitava uma exigência na busca da raiz, da origem nas relações, como

corpo-mundo, corpo-linguagem, mundo sensível-mundo cultural. Nesta concepção

radical, surge um ser que se manifesta infinitamente de forma aberta e nova. Quem sabe

como o pintor Cézanne, que destituído de regras, porém, inteiro e absorto nas relações

com o mundo, o retratava na sua pintura.

Outra publicação póstuma, sob a responsabilidade do amigo Claude Lefort,

abordando a problemática da linguagem, são as anotações reunidas em coletânea, cujos

ensaios tem a palavra como foco, La prose du Monde (A prosa do mundo), de 1969.

1.3 O percurso do sensível

A importância dos sentidos, desenvolvida pela percepção, através do corpo, faz

o sujeito potencializar suas relações com o mundo. O trabalho do pintor emprega a

experiência do corpo vivido numa relação direta com o mundo; para tanto, a pintura é

sua forma de expressar-se. Nos parágrafos seguintes, aborda-se um percurso do

sensível, por entre as obras filosóficas de Merleau-Ponty.

O filósofo Merleau-Ponty inicia o texto O olho e espírito (1964) referindo que “a

ciência manipula as coisas e renuncia a habitá-las” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 15),

inferindo este “pensamento de sobrevoo, pensamento do objeto geral” (Merleau-Ponty,

2015b, p. 17). Ele faz ver que há distanciamento da ciência com seu objeto de estudo;

essa ideia de sobrevoar, sem habitar, fez do filósofo um estudioso do “mundo sensível e

do mundo trabalhado tais como são em nossa vida, por nosso corpo” (Merleau-Ponty,

2015b, p. 17). O filósofo é aquele que fala e desperta, “contém em silêncio os paradoxos

da filosofia” (Merleau-Ponty, 1998, p. 81) e, para o homem ser pleno, será necessário

26

“ser um pouco mais e um pouco menos homem” (Merleau-Ponty, 1998, p. 81). “Se

filosofar é descobrir o sentido primeiro do ser, não é possível filosofar abandonando a

situação humana: é, pelo contrário, preciso assumi-la. O saber absoluto do filósofo é a

percepção” (Merleau-Ponty, 1998, p. 24). Ele coloca, na percepção, um potencial de

estudo e descoberta, afirmando que ela “funde tudo” (Merleau-Ponty, 1998, p. 24).

Explica: não somos o objeto que obervamos, porém, este objeto ressoa no aparelho

perceptivo. Exemplificando, nas palavras de Merleau-Ponty:

Não somos esta pedra, mas, quando a vemos, ela ressoa no nosso

aparelho perceptivo, a nossa percepção surge-nos como provindo dela,

isto é, como existindo por ela, como nossa recuperação daquela coisa

muda que, desde que entra na nossa vida, se mexe, desenvolve o seu

intimo, se revela a si própria através de nós. O que julgávamos ser

coincidência é coexistência (Merleau-Ponty, 1998, p. 25-26).

A filosofia, na concepção do filósofo, não subsiste sem o corpo/carne. Merleau-

Ponty percorreu longo caminho de estudos e encontrou, na percepção, um rumo para

compreender a dinâmica do homem no mundo. A percepção sensorial potencializa a

experiência humana. Desta forma, a experiência é um processo próprio, e confirma que

“nossa experiência é nossa” (Merleau-Ponty, 1984b, p. 187).

Segundo o filósofo, o que se sabe do mundo, ou mesmo da ciência, seria a partir

da própria visão de mundo e da experiência que se tem desse mundo. E complementa:

Todo o universo da ciência é construído sobre o mundo vivido, e se

queremos pensar a própria ciência com rigor, apreciar exatamente seu

sentido e seu alcance, precisamos despertar essa experiência do

mundo da qual ela é a expressão segunda (Merleau-Ponty, 2006a, p.

3).

Com essa argumentação, reforça que a ciência “não terá jamais” (Merleau-

Ponty, 2006a, p. 3) o mesmo sentido do mundo percebido, porque a ciência sempre será

uma explicação do mundo. Para ele, o mundo “não é aquilo que eu penso” (Merleau-

Ponty, 2006a, p. 14), mas, única e exclusivamente, aquilo que “vivo” (Merleau-Ponty,

2006ª, p. 14); comunico-me com o mundo e não há condições de possuí-lo, porque ele é

27

inesgotável. Mergulhamos no sentido que busca a “verdade no conhecimento sensível”

(Merleau-Ponty, 2015a, p. 18), sensível que aflora e aproxima, pontuando o quanto é

importante a experiência.

E é assim que o homem, sensível ao mundo, aproxima-se de si e do outro:

A partir do momento em que reconheci que minha experiência,

justamente enquanto minha, abre-me para o que não é eu, que sou

sensível ao mundo e ao outro, todos os seres que o pensamento

objetivo colocava à distancia aproximam-se singularmente de mim

(Merleau-Ponty, 1984, p. 188).

Nesta compreensão, o sujeito reconhece uma afinidade com o outro, bem como

sua própria singularidade. É assim que vivencia o individual e o universal.

“A percepção é, portanto, um paradoxo” (Merleau-Ponty, 2015a, p. 37), assim

como a coisa percebida, na concepção de Merleau-Ponty. A percepção “não existe

senão enquanto alguém puder percebê-la” (2015a, p. 37). O paradoxo referido diz

respeito à imanência e à transcendência na percepção. Não são elementos contraditórios.

Na imanência, “o percebido não poderia ser estranho àquele que o percebe” (Merleau-

Ponty, 2015a, p. 37) e, na transcendência, “comporta sempre um além do que está

atualmente dado” (Merleau-Ponty, 2015a, p. 37). Ou seja, o mundo é uma totalidade das

coisas percebidas e deve ser compreendido como uma forma, um estilo universal de

todas as possibilidades possíveis para perceber.

Para o filósofo, “perceber é tornar algo presente a si com a ajuda do corpo, tendo

a coisa sempre o seu lugar em um horizonte de mundo e consistindo a decifração em

recolocar cada detalhe nos horizontes perceptivos que lhe convier” (Merleau-Ponty,

2015a, p. 76-77). O corpo é ancoradouro das sensações e experiências e habita o mundo.

O filósofo, ao colocar a importância na percepção, está focando e anunciando que a

Experiência da percepção nos põe em presença do momento em que

se constituem para nós as coisas, as verdades, os bens, que ela nos

entrega em logos em estado nascente, que ela nos ensina, fora de todo

dogmatismo, as condições verdadeiras da própria objetividade, que ela

nos lembra as tarefas do conhecimento e da ação. Não se trata de

reduzir o saber humano ao sentir, mas de assistir ao nascimento desse

28

saber, de torná-lo para nós tão sensível quanto o sensível, de

reconquistar a consciência da racionalidade (Merleau-Ponty, 2015a, p.

49-50).

O sensível, na filosofia de Merleau-Ponty, constitui um tecido que articula o

sentido através do corpo/sujeito, destacando a percepção como o elo que propicia a

experiência humana. O filósofo elege a visão e o visível como protagonistas de sua obra

e, com este foco, contrapõe-se radicalmente à filosofia clássica, ou mais

especificamente, à filosofia cartesiana. Nas palavras de Matos Dias:

A visão sensível é protagonizada no olhar do pintor, na capacidade de

se deixar invadir pelo visível, nascendo a pintura do seu apelo.

Merleau-Ponty concentra-se, por isso, na pintura moderna,

designadamente em Cézanne, considerando a sua pintura o exercício

ou a manifestação de uma verdadeira arqueologia da visão, de uma

„visão que vai até as raízes‟, ao mundo visível ou fenomenal

continuamente „em estado nascente‟ (Matos Dias, 1999, p. 13).

O corpo potencializa e expande a percepção, acolhendo os sentidos e o sensível

do percebido. No texto de 1945, Fenomenologia da Percepção, observa-se que o

sensível recai sobre o corpo. O corpo do sujeito elabora toda entrada do mundo externo

ao indivíduo, fazendo da visão um argumento fidedigno dessa percepção. Para tanto, o

filósofo busca, na prática do pintor Paul Cézanne, argumentos que justificam a

continuidade de seus estudos. Encontra no texto A Dúvida de Cézanne (1942-1945)

espaço para ampliar e recorrer à pratica do pintor, estudando os movimentos e gestos

corporais desse artista. A maneira do olhar do artista ao objeto percebido revela a

importância da atenção ao mundo percebido, melhor dizendo, a importância do

corpo/sujeito e o mundo, desencadeando todo um processo de expressão, um processo

de presença. Cézanne concebe sua pintura através de um estudo detalhado das

aparências e não de cenas imaginadas ou projeções de sonhos. O pintor quer

“representar o objeto, reencontrá-lo por trás da atmosfera” (Merleau-Ponty, 2015c, p.

129).

Sentir o mundo, perceber o mundo. O corpo coloca o sujeito no mundo. O corpo

faz parte do mundo, e o mundo faz parte do corpo; há um sistema de equivalências. “O

homem está no mundo, é no mundo que ele se conhece” (Merleau-Ponty, 2006a, p. 6).

29

Em suma, o filósofo francês procurou destacar a importância da percepção na

vivência da experiência humana, e não enfatizou as dicotomias entre sujeito e objeto.

Recorreu à pratica do pintor Cézanne como forma de demonstrar o quanto a visão e os

movimentos do corpo do pintor são importantes para perceber o mundo. O pintor está

no mundo. O mundo é o pintor. Ou seja, o homem é um habitante do mundo, e o mundo

habita o homem.

30

CAPITULO 2- Uma releitura de A Dúvida de Cézanne

31

A pintura – ou, mais geralmente a arte – é uma operação de

expressão que nos instala em um mundo novo em relação ao mundo

sensível na medida mesma em que germina um sentido inédito;

justamente por isso, ela vai envolver elementos próprios a toda

operação criadora (Moutinho, 2006, p. 341-342).

Como abordagem inicial, apresenta-se algumas das principais ideias do texto A

Dúvida de Cézanne1. Desde o título, é claro, e já no primeiro parágrafo, o autor anuncia

o assunto de seu estudo: o pintor Paul Cézanne e sua pintura. “A pintura foi seu mundo

e sua maneira de existir” (Merleau-Ponty, 2015c, p. 125). Mas esta pintura foi posta em

dúvida pelo próprio pintor, que questionou sua vocação. Nas palavras do filósofo a

respeito de Cézanne: “Ao envelhecer, ele se pergunta se a novidade de sua pintura não

vinha de um distúrbio dos olhos, se toda sua vida não se apoiara sobre um acidente de

seu corpo” (Merleau-Ponty, 2015c, p. 125).

Para melhor acompanhamento do texto em estudo, a organização procedeu-se

nos seguintes itens: notas sobre a vida de Paul Cézanne, sua obra e sua pintura,

aproximações e distanciamentos dos impressionistas, liberdade criadora.

2.1. Notas sobre a vida de Paul Cézanne (1839-1906)

Nos três primeiros parágrafos do texto, o filósofo se dedica à maneira como o

pintor Cézanne viveu. Em 1852, o pintor ingressa no Colégio Bourbon, em Aix-en-

Provence, sempre apresentando comportamentos de “cóleras e depressões” (Merleau-

Ponty, 2015c, p. 126), fato que inquietava os seus amigos. Sete anos após iniciar seus

estudos regulares, decide ser pintor, apesar de duvidar de seu talento e de sua vocação.

Trabalhou sempre sozinho, não teve alunos, não foi admirado por familiares e a crítica

nunca o estimulou. Não ousou solicitar a seu pai, um negociante de chapéus e

1 O texto Le Doute de Cézanne encontra-se no livro Sens et Non-Sens,Geneve-Suisse: Nagel, 5ªed., 1965, p.15-44. A tradução

brasileira usada é de Paulo Neves e Maria Ermantina Galvão Gomes Pereira. São Paulo: Cosac Naify ,1ª reimpressão, 2015, p. 125-149.

32

posteriormente banqueiro, que o financiasse para estudar pintura em Paris. Mas foi,

assim mesmo, para Paris.

Quando instalado em Paris, afirmou: “apenas mudei de lugar e o aborrecimento

me acompanhou” (Cézanne, apud Merleau-Ponty, 2015c, p. 126). Mantinha-se sempre

ansioso e enfastiado, apresentando instabilidade emocional. Nunca apresentou as razões

dessas situações. Um mês antes de sua morte, aos 67 anos, assim disse: “Encontro-me

num tal estado de perturbação cerebral, numa perturbação tão grande que temo, a

qualquer momento, que minha frágil razão me abandone” (Cézanne, apud Merleau-

Ponty, 2015c, p. 125). Mesmo diante dessas confissões e incertezas, fazia sucesso

vendendo seus quadros, que se “espalharam pelo mundo” (Merleau-Ponty, 2015c, p.

126).

Aos 51 anos, já de volta a Aix-en-Provence, sua cidade natal, buscou encontrar

a natureza que melhor lhe convinha e também se voltou ao meio da sua infância, ao

convívio com sua mãe e irmã. Pinta, até mesmo na tarde do falecimento da mãe.

Cézanne dizia que a “vida é assustadora” (Cézanne, apud Merleau-Ponty, 2015c, p.

126). Tornou-se cada vez mais tímido e desconfiado de tudo e todos, e mais suscetível

às relações com os outros. Há registros de sua dificuldade em manter contatos. Quando

criança, foi machucado por outra criança ao passar por ela; desde então, os contatos não

lhe eram bem-vindos. Quando encontrava os amigos, fazia sinal para os mesmos não se

aproximassem. Merleau-Ponty faz um relato: “Num dia da velhice, tendo tropeçado,

Émile Bernard o amparou com a mão. Cézanne ficou furioso. Andando a passos largos

pelo ateliê, gritava que não deixaria que o „fisgassem‟” (Merleau-Ponty, 2015c, p. 127).

Merleau-Ponty comenta as dificuldades do pintor com relação aos contatos

sociais:

Essa perda dos contatos dóceis com os homens, essa incapacidade de

dominar situações novas, essa fuga nos hábitos, num meio que não se

coloca problemas, essa posição rígida entre a teoria e a prática, entre

ser “fisgado” e uma liberdade de solitário - todos esses sintomas

permitem falar de uma constituição mórbida (Merleau-Ponty, 2015c,

p. 127).

Essa dificuldade em manter contatos sociais e seus hábitos de manifestação

mórbida são comprovados por seus amigos, conforme descreve Merleau-Ponty. Seu

amigo de infância, Zola, reconhece que Cézanne é um grande pintor, um gênio, porém,

33

“gênio abortado” (Zola, apud Merleau-Ponty,2015c, p. 126). Zola foi um grande

espectador da vida de Cézanne, mas atento somente ao caráter do pintor e não à sua

pintura.

Consta que os amigos Zola e Bernard sempre acreditaram no fracasso de

Cézanne. Para Zola, a dúvida sobre o valor e o sentido da obra do pintor se explicava

pelo seu temperamento doentio e mórbido. Quanto a Bernard, supõe-se que a dúvida

vincula-se às dificuldades em ultrapassar o impressionismo. Enfim, a “dúvida” terá

causas de natureza biológica, cultural e social. (Cf. Chauí, M. Experiência do

pensamento: ensaios sobre a obra de Merleau-Ponty, p. 169).

Para Merleau-Ponty, ao contrário, a obra não é efeito da vida, mas foi necessária

esta vida para realização desta obra. A obra de arte é uma maneira de existir. Escreve

Marilena Chauí: “A obra de arte é existência” (Chauí, 2002, p. 169).

Merleau-Ponty pincela as características do pintor:

É possível que, não obstante suas fraquezas nervosas, Cézanne tenha

concebido uma forma de arte válida para todos. Entregue a si mesmo,

ele pode olhar a natureza como somente um homem sabe fazê-lo. O

sentido de sua obra não pode ser determinado por sua vida (Merleau-

Ponty, 2015c, p. 128).

Duas passagens de Marilena Chauí completam estas características. Na primeira,

indica, de modo geral, esta comunicação entre vida e obra: “A obra revela o sentido

metafísico da vida: não é destino nem absurdo, mas uma possibilidade geral para todo

aquele que enfrenta o enigma da expressão” (Chauí, 2010, p. 276). Na segunda, indica

esta comunicação em referência específica ao texto A Dúvida de Cézanne, segundo a

leitura de Merleau-Ponty:

No ensaio “A dúvida de Cézanne”, Merleau-Ponty interpreta a obra de

arte como trabalho de transfiguração da vida – a hereditariedade, as

circunstâncias, os hábitos e as influências – ou como passagem da

necessidade à liberdade e como trabalho motivado pela vida, isto é,

como expressão livre do que é necessário. Dessa maneira, expõe a

essência da obra como gênese, sem fim e trabalho interminável

(Chauí, 2010, p. 273).

34

2.2. Sua obra e sua pintura

Há relatos de que Paul Cézanne utilizava mais de cento e cinquenta poses para

realizar um retrato e muitas sessões para realizar uma natureza morta. Merleau-Ponty

inicia o texto A Dúvida de Cézanne fazendo essa observação e comentando: “O que

chamamos sua obra não era, para ele, senão o ensaio e a aproximação de sua pintura”

(Merleau-Ponty, 2015c, p. 125); pode-se dizer, uma proposta de ensaio.

Cézanne meditava muito, durante horas, antes de executar sua pintura e sua

pesquisa recaia sobre a perspectiva, a cor e o desenho, entre outras observações. Para

ele, na pintura, o mundo é mostrado e tem sua visibilidade. O mundo torna-se visível.

Com relação à questão da perspectiva, Merleau-Ponty comenta que as pesquisas

realizadas pelo pintor apontam para uma “fidelidade aos fenômenos” (Merleau-Ponty,

2015c, p. 132). Trata-se de perspectiva vivida, a da nossa percepção, que não é

perspectiva geométrica e nem fotográfica. Assim sendo, na percepção, objetos mais

próximos aparecem menores e objetos mais afastados são maiores.

A pintura busca reencontrar a experiência da percepção como “experiência

primordial” (Merleau-Ponty, 2015c, p. 135), isto é, anterior a qualquer intervenção

humana. Na experiência ou na “percepção primordial” (Merleau-Ponty, 2015c, p. 134) o

que se encontra e se pretende trazer à expressão é o que Luiz Damon Moutinho chama

de “mundo pré-objetivo” (Moutinho, 2006, p. 348) ou o mesmo que “mundo pré-

humano” (Moutinho, 2006, p. 351).

Trata-se de “exprimir o mundo tal como se organiza espontaneamente, por si

mesmo” (Moutinho, 2006, p. 351), e que não se identifica com “nosso mundo habitual e

comum, em que as coisas parecem já definidas e acabadas, necessárias” (Moutinho,

2006, p. 351).

Esse mundo é “original” e “originário”. “É “original à medida que ele não pode

ser construído com nenhuma categoria prévia, já definida, como se fosse a tradução de

um pensamento já claro (...); e é originário no sentido de que ele nos mostra a gênese

das coisas” (Moutinho, 2006, p. 353).

O filósofo comenta, por exemplo, o retrato da senhora Cézanne (figura 1) feito

pelo pintor: há, no quadro, um friso que reveste a parede de lado a lado, por trás da

35

senhora; apesar de demonstrar linha reta, os lados estão desarticulados. Esta deformação

perspectiva, no conjunto do quadro, deixa de ser visível quando olhado globalmente. O

pintor, ao transportar para a tela essa deformação, a imobiliza, detendo o movimento

espontâneo.

36

Figura 1 - Madame Cézanne na cadeira amarela de Paul Cézanne

Imagem extraída do site www.marinalleplastino.com.br (Acesso em 2/4/2016).

37

Assim, também, o gênio de Cézanne é fazer com que as deformações

perspectivas, pelo arranjo de conjunto do quadro, deixem de ser

visíveis por elas mesmas quando ele é olhado globalmente, e

contribuam apenas, como o fazem na visão natural, para dar a

impressão de uma ordem nascente, de um objeto em via de aparecer

em via de aglomerar-se sob nossos olhos (Merleau-Ponty, 2015c, p.

133).

Já o desenho, deverá ser o resultado da cor, isto porque é uma massa sem

lacunas e um organismo de cores. O espaço vibra os contornos e as retas instalam linhas

de força. Nas observações do filósofo: “O desenho e a cor não são mais distintos: à

medida que pintamos, desenhamos; quanto mais a cor se harmoniza, mais preciso é o

desenho” (Cézanne apud Merleau-Ponty, 2015c, p. 134). Cézanne, aos poucos,

abandona o contorno com a cor preta fazendo das pinceladas coloridas, justapostas, uma

prática que assegurará a plenitude da sua pintura. Cézanne não sugere somente pela cor

as sensações táteis que dariam a forma e a profundidade, porque, na “percepção

primordial” (Merleau-Ponty, 2015c, p. 134), as distinções entre a visão e o tato são por

ora desconhecidas e será a ciência do corpo humano que irá nos ensinar a distinção dos

sentidos; estes, desde o início, são o centro das atenções. Assim confirma o filósofo: “ A

coisa vivida não é reconhecida ou construída” (Merleau-Ponty, 2015c, p. 134), mas,

reencontrada “a partir dos dados dos sentidos” (Merleau-Ponty, 2015c, p. 134) sendo

que se oferece “como centro de onde estes se irradiam” (Merleau-Ponty, 2015c, p. 134).

Ver a profundidade, o aveludado, a maciez, bem como a dureza dos objetos e, como

diria Cézanne, o cheiro.

O pintor quer exprimir o mundo e será preciso que as cores tragam em si esse

“Todo indivisível” (Merleau-Ponty, 2015c, p. 134).

Sua pintura será uma alusão às coisas e não as mostrará na unidade

imperiosa, na presença, na plenitude insuperável que é, para todos nós,

a definição do real. Eis porque cada pincelada deve satisfazer a uma

infinidade de condições, eis porque Cézanne meditava às vezes

durante uma hora antes de executá-la (Merleau-Ponty, 2015c, p. 134).

Ou seja, a pintura deverá conter a luz, o ar, o plano, o caráter e o desenho. E

lembrar, sempre, que “a expressão daquilo que existe é uma tarefa infinita” (Merleau-

Ponty, 2015c, p. 134). Luiz Moutinho explicita que esta “tarefa é infinita” (Moutinho,

2006, p.355), inacabada, não significa “impotência, mas de não–onipotência”

38

(Moutinho, 2006, p. 355). E continua: “Assim, não é porque não disse tudo que a obra

de Cézanne é inválida, pois o que ela se propôs a dizer é infinito: como toda obra

moderna, também ela está condenada ao inacabamento” (Moutinho, 2006, p.361),

inacabamento não porque é “falta”, mas porque “traz à tela um sentido em formação”

(Moutinho, 2006, p. 361).

A expressão é infinita e, para Cézanne, como exaustivos foram seus estudos, não

negligenciou e nem abandonou a fisionomia dos objetos e dos rostos. O que ele queria

era captar a cor que emerge. Pintar um rosto não é despojá-lo do seu pensamento,

comenta Merleau-Ponty; o pintor interpreta, mas, essa interpretação, “não deve ser um

pensamento separado da visão” (Merleau-Ponty, 2015c, p. 134-135). Isto se explica

pelo retorno que Cézanne faz à “experiência primordial” (Merleau-Ponty, 2015c, p.

135). Sua pintura “revela o fundo da natureza inumana sobre o qual o homem se instala”

(Merleau-Ponty, 2015c, p. 135). O filósofo explica esse contexto comentando que

estamos rodeados de objetos construídos pelo próprio homem, como: utensílios em

casas, nas ruas, nas cidades, e são coisas consideradas inabaláveis; porém, Cézanne,

com sua pintura, suspende esses hábitos, revelando outra natureza. Muitas vezes, seus

personagens são considerados estranhos e a própria natureza aparece de forma

despojada dos seus atributos. “Mas somente um homem, justamente, é capaz dessa

visão que vai até as raízes, aquém da humanidade constituída” (Merleau-Ponty, 2015c,

p. 136).

A pintura de Cézanne não nega a tradição e nem a ciência. Quando do seu

período em Paris, visitava o Louvre diariamente, por acreditar na possibilidade de

aprender a pintar através dos estudos geométricos, dos planos e das formas. Ao pintar

uma paisagem, buscava as informações geológicas. Todas essas observações de cunho

abstrato fazem parte das intervenções do pintor, mas sempre a partir do mundo visível.

Merleau-Ponty esclarece que o que motiva o gesto do pintor vai além da perspectiva, da

geometria, das cores ou outro conhecimento qualquer. Os gestos do pintor recaem no

motivo da paisagem, na totalidade desta paisagem. Ao iniciar a sua prática, começava

por “descobrir as bases geológicas” (Merleau-Ponty, 2015c, p. 136). Assim dizia a

senhora Cézanne: “ele „germinava‟ com a paisagem” (Merleau-Ponty, 2015c, p. 136). A

paisagem passa a ser um “organismo nascente” (Merleau-Ponty, 2015c, p. 137) e seria

necessário reunir tudo o que a versatilidade do olhar, porventura, teria dispersado.

Cézanne dizia que tinha seu motivo, e

39

explicava que a paisagem deve ser abraçada nem muito acima nem

muito abaixo, ou, ainda, recuperada viva numa rede que nada deixa

passar. Então, ele atacava seu quadro por todos os lados; ao mesmo

tempo, cercava de manchas coloridas o primeiro traço de carvão, o

esqueleto geológico. A imagem saturava-se, ligava-se, desenhava-se,

equilibrava-se, tudo chegava à maturidade ao mesmo tempo. A

paisagem, ele dizia, pensa-se em mim e eu sou sua consciência. Nada

mais afastado do naturalismo do que essa ciência intuitiva (Merleau-

Ponty, 2015c, p. 137).

Tudo seria uma “operação de expressão” (Merleau-Ponty, 2015c, p. 137),

porque a arte não é uma imitação, nem fabricação de desejos referentes ao instinto ou ao

próprio bom gosto. A natureza está diante de nós, captada e projetada, “a pintura não é

um trompe-l’oeil, uma ilusão da realidade” (Merleau-Ponty, 2015c, p. 137).

Distanciamo-nos das “aparências viscosas” (Merleau-Ponty, 2015c, p. 137) e nos

dirigimos diretamente às coisas que elas apresentam, ou seja, o pintor converte o objeto

visível, levando em conta a “vibração das aparências” (Merleau-Ponty, 2015c, p. 137),

que é o berço das coisas. Merleau-Ponty afirma: “para um pintor como esse, uma única

emoção é possível: o sentimento de estranheza e um único lirismo: o da existência

sempre recomeçada” (Merleau-Ponty, 2015c, p.137-138).

Luiz Moutinho resume isto em uma densa frase: “A pintura traz à expressão o

mundo visível” (Moutinho, 2006, p. 343). E o mundo que é expresso não é um mundo

que nós construímos, mas “o mundo dos fenômenos, quer dizer, o mundo das nossas

percepções” (Moutinho, 2006, p. 350); desta maneira, “a expressão não se deixa

construir, ela transparece do arranjo das coisas” (Moutinho, 2006, p. 351). Assim,

A pintura de Cézanne, diz Merleau-Ponty, é „uma tentativa de

encontrar a fisionomia das coisas e dos rostos pela restituição integral

de sua configuração sensível‟, coisa que a natureza faz sem esforço;

assim, a expressão que ele busca deve aparecer como uma linguagem

da própria coisa, nascida de sua configuração, de tal modo que o

„motivo‟ do pintor é a coisa em sua totalidade, em sua plenitude, como

um Todo indivisível (Moutinho, 2006, p. 349).

Nas inferências de Merleau-Ponty: “O artista é aquele que fixa e torna acessível

aos mais „humanos‟ dos homens o espetáculo de que fazem parte sem vê-lo” (Merleau-

Ponty, 2015c, p. 139). Com esta citação, o filósofo conclui, trazendo a lembrança do

personagem Frenhofer, da obra literária de Balzac denominada A Obra-prima

40

desconhecida. Quando da morte deste personagem, sua pintura é liberada aos amigos

que encontram somente “um caos em cores, de linhas incompreensíveis, uma muralha

de pintura” (Merleau-Ponty, 2015c, p. 138). E o pintor Frenhofer pintava um corpo de

mulher. Comentam que Cézanne, ao ler o romance, chorou emocionando-se muito,

alegando que o personagem pintor era ele. Balzac dá voz ao pintor fictício: “Uma mão

não pertence apenas ao corpo, ela exprime e continua um pensamento que é preciso

captar e traduzir” (Balzac apud Merleau-Ponty, 2015c, p. 138). Esta é a luta dos

pintores para tornar acessível, tornar próximo aos seres humanos aquilo que desponta do

próprio “mundo pré-objetivo” (Moutinho, 2006, p. 348)

Não existe arte recreativa, apesar de ser possível fabricar objetos que causem

prazer, associando-os com ideias já prontas ou simplesmente já vistas. Cézanne e

Balzac, como todo artista, não se contentam em ser um animal cultivado. O artista

assume a cultura desde o seu começo e a recria, como se fosse a primeira palavra do

homem ou a pintura que nunca tivesse pintado. Desta forma,

A expressão não pode ser a tradução de um pensamento já claro, pois

os pensamentos claros são os que já foram ditos dentro de nós ou

pelos outros. A „concepção‟ não pode preceder a „execução‟. Antes da

expressão não há senão uma febre vaga, e somente a obra feita e

compreendida provará que se devia ali alguma coisa em vez de nada

(Merleau-Ponty, 2015c, p. 139).

O artista, ao lançar sua obra, assim como o homem lançou a primeira palavra,

não sabia se era mais um grito que se destacava no fluxo da vida individual, permitindo

a “existência independente de um sentido identificável” (Merleau-Ponty, 2015c, p. 139).

O sentido que o artista irá dizer não está em lugar algum, não está nas coisas e nem nele

mesmo. O que Cézanne faz é voltar para uma ideia ou projeto de um “logos infinito”

(Merleau-Ponty, 2015c, p. 140). Com isso, a incerteza e a solidão de Cézanne não se

explicam por características nervosas, mas pela intenção da obra. Cézanne queria pintar

o mundo e converte-lo em espetáculo, torna-lo visível, fazer ver como ele nos toca.

Uma obra de arte poderá unir vidas separadas, não existirá como num sonho ou

como num delírio, ou numa tela colorida; “ela habitará indivisa em vários espíritos,

presumivelmente em todo espírito possível, como uma aquisição para sempre”

(Merleau-Ponty, 2015c, p. 140).

41

2.3. Aproximações e distanciamentos dos impressionistas

A atenção à natureza sempre foi a devoção de Cézanne. Seus primeiros quadros,

até 1870, são sonhos pintados, como, o Rapto, Assassinato (figura 2); são sentimentos

provocados por sentimentos. “São pintados quase sempre em grandes pinceladas e

apresentam antes a fisionomia moral dos gestos que o seu aspecto visível” (Merleau-

Ponty, 2015c, p. 128).

Ao entrar em contato com os impressionistas, em particular Pissarro, Cézanne

concebe “a pintura não como encarnação de cenas imaginadas, projeção exterior dos

sonhos, mas como estudo preciso das aparências” (Merleau-Ponty, 2015c, p. 128). O

impressionismo exprime, pela pintura, a maneira como os objetos impressionam a visão

e chegam aos sentidos. Os impressionistas representam a atmosfera da “percepção

instantânea” (Merleau-Ponty, 2015c, p. 128) sem contornos absolutos. Estão ligados

pela luz e pelo ar e, para chegar a essa luminosidade, seria preciso excluir as cores

terrosas, os ocres e os pretos. Os impressionistas utilizam somente as sete cores do

prisma. Aos poucos, Cézanne se distancia dos preceitos impressionistas, ampliando a

composição de cores de sua paleta: são dezoito cores, sendo seis vermelhos, cinco

amarelos, três azuis, três verdes, um preto. O uso da cor quente, juntamente com o

preto, mostra que Cézanne quer fazer ver o objeto desde a percepção mais original. O

pintor trabalha com a justaposição de cores e evita misturá-las. Cézanne não renuncia à

vibração da cor quente e obtém essa sensação pelo uso da cor azul.

42

Figura 2 - Rapto- Paul Cézanne

Imagem extraída do site expotun.wordpress.com ( Acesso em 2/4/2016)

43

Cézanne volta ao objeto sem abandonar a “estética impressionista” (Merleau-

Ponty, 2015c, p. 130); busca, na natureza, a abstração desejada. A natureza é

considerada perfeita. “Dela nos vem tudo, por ela existimos” (Cézanne apud Merleau-

Ponty, 2015c, p. 130). É uma obra perfeita. A pintura de Cézanne é considerada um

paradoxo: “buscar a realidade sem abandonar a sensação, sem tomar outro guia senão a

natureza na impressão imediata, sem delimitar os contornos, sem enquadrar a cor pelo

desenho, sem compor a perspectiva nem o quadro” (Merleau-Ponty, 2015c, p. 130). Se

Cézanne abandonou o desenho e entregou-se às sensações, inverteu os objetos,

sugerindo uma ilusão. Seu amigo Bernard teria dito: “mergulhado „a pintura na

ignorância e seu espírito nas trevas‟” (Bernard apud Merleau-Ponty, 2015c, p. 131). O

filósofo enfaticamente pontua: “Na realidade, só pode julgar assim sua pintura quem

não prestar atenção à metade do que ele disse e fechar os olhos ao que ele pintou”

(Merleau-Ponty, 2015c, p. 131).

Merleau-Ponty comenta um diálogo entre o amigo Bernard e o pintor Cézanne,

envolvidos numa discussão sobre as alternativas entre “dos sentidos” ou “da

inteligência” sobre a pintura, entre “pintor que vê ou do pintor que pensa”, entre “da

natureza ou a composição, do primitivismo ou a tradição” (Merleau-Ponty, 2015c, p.

131). Cézanne tem, por princípio, escapar dessas “alternativas prontas” (Merleau-Ponty,

2015c, p. 131). O pintor comenta que é necessário produzir uma ótica e, por ótica,

compreende uma “visão lógica” (Merleau-Ponty, 2015c, p. 131) e nada de absurdo.

Bernard interpela se não seria “tratar-se de nossa natureza” (Bernard apud Merleau-

Ponty, 2015c, p. 131) e “arte e natureza não são diferentes?” (Bernard apud Merleau-

Ponty, 2015c, p. 131) E Cézanne responde: “Eu gostaria de uni-las. A arte é uma

apercepção pessoal. Coloco essa apercepção na sensação e peço à inteligência para

organizá-la como obra” (Cézanne apud Merleau-Ponty, 2015c, p. 131). O pintor estava

interessado em pintar e não fazer dicotomias em sua obra, se advindas da sensação, do

sentido ou da inteligência. Alegava que essas dicotomias são provenientes das tradições

das escolas. Assim explica o filósofo:

Cézanne não acreditou ter que escolher entre a sensação e o

pensamento, como entre o caos e a ordem. Ele não quer separar as

coisas fixas que aparecem ao nosso olhar e sua maneira fugaz de

aparecer, quer pintar a matéria em via de se formar, a ordem nascendo

por uma organização espontânea (Merleau-Ponty, 2015c, p. 131).

44

Percebemos coisas, entendemo-nos sobre elas, estamos enraizados

nelas, e é sobre essa base de „natureza‟ que construímos ciências. Foi

esse mundo primordial que Cézanne quis pintar, e por isso seus

quadros dão a impressão da natureza em sua origem (...) (Merleau-

Ponty, 2015c, p. 131-132).

2.4. A liberdade criadora

A criação do artista, bem como a decisão de um homem, é uma decisão livre,

bem lembra Merleau-Ponty. A forma de viver, a maneira de viver, é interpretada

livremente. Essa liberdade nos leva a imaginar alguma “força abstrata” (Merleau-Ponty,

2015c, p. 141) ao modo de vida. Mas,

é certo que a vida não explica a obra, mas é certo também que elas se

comunicam. A verdade é que essa obra por fazer exigia essa vida.

Desde seu inicio, a vida de Cézanne só encontrava equilíbrio

apoiando-se na sua obra ainda futura, era o projeto dela, e a obra nela

se anunciava por sinais premonitórios que seria um erro tomar por

causas, mas que fazem da obra e da vida uma única aventura

(Merleau-Ponty, 2015c, p. 141).

Desta forma, não há mais causa e efeito; reúnem-se na simultaneidade do que

Cézanne quis ser com o que ele quis fazer. O pintor doente, a possível esquizoidia,

deixa de ser um fator absurdo e um simples destino para “tornar-se uma possibilidade

geral da existência humana” (Merleau-Ponty, 2015c, p. 142). Depara-se com o

“fenômeno da expressão” (Merleau-Ponty, 2015c, p. 142). Ser Cézanne e ser esquizoide

é a mesma coisa. Com isso, a liberdade em criar não fica separada dos comportamentos

do pintor. Os primeiros gestos de criança e a maneira como as coisas o tocavam

propunham a forma como o mundo simplesmente lhe parecia. Cézanne liberou esse

sentido. Desta forma, só poderia pintar os rostos e as coisas como ele os via e que

pediam para serem pintados. A liberdade encontra-se no curso da vida, e o filósofo

complementa:

45

Duas coisas são certas a propósito da liberdade: que nunca somos

determinados e que nunca mudamos, retrospectivamente poderemos

sempre descobrir em nosso passado o anuncio daquilo que nos

tornamos. Cabe a nós compreender as duas coisas ao mesmo tempo e

de que maneira a liberdade se manifesta em nós sem romper nossos

vínculos com o mundo (Merleau-Ponty, 2015c, p. 143).

Há sempre vínculos, mesmo não querendo aceitá-los, dizia Valery, ao falar de

Leonardo da Vinci, um “monstro de liberdade pura” (Merleau-Ponty, 2015c, p. 143).

Ele “não lutou contra os monstros, ele compreendeu suas motivações, os desarmou pela

atenção e os reduziu à condição de coisas conhecidas” (Merleau-Ponty, 2015c, p. 143).

Foi considerado uma “potência intelectual” (Merleau-Ponty, 2015c, p. 144); seria um

“homem do espírito” (Merleau-Ponty, 2015c, p. 144). Porque tudo que fez foi sabendo o

que fazia, tanto a pintura, na sua criação, o ato de respirar e de viver não ultrapassaram

seus conhecimentos. Ele soube encontrar a atitude central, onde é possível “conhecer,

agir e criar” (Merleau-Ponty, 2015c, p. 144); isto, porque sempre esteve atento à vida.

No artigo sobre Cézanne, o filósofo dedica a Leonardo da Vinci alguns

comentários: a vida desse pintor é repleta de símbolos e de histórias secretas. Uma

dessas histórias recai no símbolo do abutre, que é uma lembrança que o pintor tem de

sua infância. Há um relato que um abutre, com sua cauda, bateu-lhe várias vezes na

boca. Como a pintura da Sant’Ana, a Virgem e o Menino, onde o manto da virgem

desenha um abutre que termina no rosto do Menino. O símbolo do abutre, entre os

egípcios, é traduzido como o símbolo da maternidade e as fêmeas eram fecundadas pelo

vento. Leonardo encontra, nesse símbolo, seu próprio destino, por ser filho natural de

um rico tabelião e de uma simples camponesa abandonada. Esta mulher o criou até a

idade de cinco anos. Todo afeto depositado e vivido com sua mãe é rompido quando da

sua ida à casa paterna. Seu pai passa a criá-lo, juntamente com sua esposa que não teve

filhos. Praticamente, a única mulher que Leonardo amou foi sua mãe, inclusive há

registros no seu diário, anotações meticulosas das despesas com o enterro dela. Esse

amor materno permitiu somente amor consentido com “ternuras platônicas pelos

rapazes que o cercavam” (Merleau-Ponty, 2015c, p. 145). O filósofo comenta:

46

Sua sede de viver, não lhe restava mais senão empregá-la na

investigação e no conhecimento do mundo, e, já que o haviam

despegado, ele precisava tornar-se essa potencia intelectual, esse

homem do espírito, esse estrangeiro entre os homens, esse indiferente

incapaz de indignação, de amor ou de ódio imediatos, que deixava

inacabados seus quadros para dedicar seu tempo a experiências

extravagantes, e em quem seus contemporâneos pressentiram um

mistério (Merleau-Ponty, 2015c, p. 145-146).

Suas obras eram inacabadas, como o abandono de seu pai na infância. Leonardo

ignorava a autoridade, confiava somente na natureza e no seu próprio julgamento,

semelhante às pessoas que não foram educadas pela figura da força protetora paterna. A

investigação, a sua solidão e a curiosidade definem o seu espírito e estabelecem uma

relação direta com sua história. A sua liberdade é essa constatação da criança que ele foi

e desapegou-se, apegando-se à “consciência pura” (Merleau-Ponty, 2015c, p.147) ao

assumir sua posição frente ao mundo e aos outros. “Leonardo nunca deixará de ser o

que foi” (Merleau-Ponty, 2015c, p. 148).

Ser o que sempre foi. Constatar sua liberdade. O pintor Leonardo, assim como

Cézanne, coloca a vida na pintura. Cézanne encontra, nas linhas e nas cores, o seu

mundo e sua obra. Os pincéis e a natureza foram um respiro na sua existência, vivida na

solidão.

Concluindo, o filósofo observa que se soubéssemos ler a vida de um autor

“encontraríamos tudo, já que ela está aberta para a obra” (Merleau-Ponty, 2015c, p.

148). E o pintor realiza sua liberdade, no mundo e nas telas, com a infinidade de cores.

Cézanne sempre interrogou seus quadros e nunca parou de trabalhar, ou seja, não

abandonou a vida.

Esta observação se complementa com a reconstituição de algumas passagens,

por Marilena Chauí:

Cézanne põe em suspenso o mundo cultural (...) para pintar a vibração

e a fulguração do mundo antes do homem. E esse olhar do pintor, que

revela o não-humano, ou o ainda não-humano, só é possível para um

ser humano que vai às raízes das coisas abaixo do mundo constituído

pela cultura para captar o instituinte como criação (Chauí, 2002, p.

172-173).

47

CAPITULO 3 – Uma releitura de O Olho e o espírito

48

A expressão é uma tarefa infinita e sempre a recomeçar.

Isabel Matos Dias (1999, p.121)

O texto O Olho e o espírito foi escrito no verão de 1960, na Provence, região

onde Cézanne pintava. Lá, instalou-se “em uma casa que domina o pequeno lago

ladeado de ciprestes que ele podia ver pela janela onde escrevia e de onde avistava o

refluxo das águas que vinha visitar a fileira de ciprestes (...)” (Cavallier, 1988, p. 3-4).2

O filósofo faz uso das palavras e o pintor das cores e linhas num mesmo espaço, em

tempos diversos. Aquele foi o último verão e O Olho e o espírito foi o último texto

completo que Merleau-Ponty escreveu antes de sua morte.

Merleau-Ponty começa articulando alguns questionamentos sobre a ciência e,

conforme o desenvolvimento do texto vai ganhando força, a figura do pintor e a pintura

encontram espaço significativo para reflexão filosófica. Ao longo do percurso, o

filósofo insere uma abordagem de René Descartes com algumas ideias em contraponto.

O texto é curto e organizado em cinco itens, que François Cavallier denomina de

capítulos, aos quais atribui subtítulos3:

- Capítulo primeiro: “Ciência e arte”

- Capítulo segundo: “As condições da visibilidade”

- Capítulo terceiro: “O desmembramento cartesiano”

- Capítulo quarto: “O desmembramento do Ser”

- Capítulo quinto: “Arte e temporalidade”

Sem seguir estritamente este plano da composição do texto, apresentação

distribui-se em alguns pontos centrais: O sobrevoo da ciência, um questionamento;

2 [...] dans une maison qui domine le petit bassin flanqué de cyprès qu‟il pouvait voir de la fenêtre de la pièce où il

écrivait et d‟où il voyait le reflet des eaux venir visiter le rang de cyprès [...] - Tradução nossa. 3 Scince et art. Les conditions de la visibilité. Le démembrement cartésien. La déhiscense de l”Être. Art et

temporalité. - A tradução dos subtítulos é nossa.

49

Corpo, movimento, visão; Descartes, visão como pensamento; A visão no percurso de

alguns pintores.

3.1. O sobrevoo da ciência, um questionamento

Merleau-Ponty inicia o texto afirmando que a “ciência manipula as coisas e

renuncia habitá-las” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 15). Neste distanciamento, as coisas são

tratadas como “objeto em geral” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 15). A ciência opera por

índices internos próprios e “só de longe em longe se confronta com o mundo real”

(Merleau-Ponty, 2015b, p. 15).

Mas, diz ainda Merleau-Ponty, a ciência clássica guardava o “sentimento de

opacidade do mundo” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 15) e, por conseguinte, buscava ainda

algum fundamento para alcançar o mundo real e seus objetos.

Atualmente, a filosofia das ciências, ao contrário, se considera “autônoma”

(Merleau-Ponty, 2015b, p. 15) em relação à realidade e o pensamento; por sua vez, “se

reduz deliberadamente ao conjunto das técnicas da tomada ou captação, que ele

inventa” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 15).

Pensar é considerado “ensaiar, operar, transformar” (Merleau-Ponty, 2015b,

p.15) sob um controle experimental. A ciência é muito sensível às modas intelectuais,

hoje, muito mais do que em anos anteriores. Quando bem-sucedida, passa a ser modelo

para outras ciências, sendo aplicada de forma abrangente. Ora, seria preciso à ciência

compreender a si mesma e que, nesta compreensão de si, “se veja como construção

sobre a base de um mundo bruto ou existente” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 16).

Sem esta base, o pensamento se faz estritamente técnico, isto é, “operatório”

(Merleau-Ponty, 2015b, p. 16), tornando-se “uma espécie de artificialismo absoluto”

(Merleau-Ponty, 2015b, p. 16).

É preciso que o pensamento de ciência – pensamento de sobrevoo,

pensamento do objeto em geral torne a se colocar num „há‟ prévio, na

paisagem, no solo do mundo sensível e do mundo trabalhado tais

como são em nossa vida, por nosso corpo, não esse corpo possível que

50

é licito afirmar ser uma maquina de informação, mas esse corpo atual

que chamo meu, a sentinela que se posta silenciosamente sob minhas

palavras e sob meus atos (Merleau-Ponty, 2015b, p. 17).

Faz-se necessário que meu corpo desperte os outros “corpos associados”

(Merleau-Ponty, 2015b, p. 17), ou seja, “os outros” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 17) que

não são meus congêneres, mas me frequentam, assim como eu os frequento, que estão

presentes no meu território, no meu meio. Isabel Matos Dias, estudiosa portuguesa do

pensamento de Merleau-Ponty, lembra que desde seus primeiros textos, Merleau-Ponty

“subordina ou integra a sensorialidade e a visão na problemática da percepção,

experiência originária de relação com o mundo vivido no corpo próprio, no corpo

fenomenal, irredutível ao corpo objetivo com que lida a ciência” (Matos Dias, 1999, p.

108).

Ora, para Merleau-Ponty é a arte, principalmente a pintura, que se sustenta no

“sentido bruto” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 17) do mundo existente. Se “ao escritor, ao

filósofo pede-se conselho ou opinião” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 17), devendo eles

tomar posição a respeito das coisas, o pintor, ao contrário, é o “único a ter direito de

olhar sobre todas as coisas sem nenhum dever de apreciação” (Merleau-Ponty, 2015b, p.

17)

Diante do pintor, “as palavras de ordem do conhecimento e da ação perdem a

virtude” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 17). Não se critica Cézanne por ter se escondido em

L’Estaque, durante a guerra de 1870, para evitar o conflito. Importa que o pintor, “forte

ou fraco na vida” esteja presente “incontestavelmente soberano em sua ruminação do

mundo” cuja “técnica” é aquela que lhe vem dos “seus olhos e suas mãos” (Merleau-

Ponty, 2015b, p. 18).

Isabel Matos Dias (1999, p. 88) indaga: “por que eleger a visão e não um outro

sentido?”. Mostra que a visão sempre teve uma conotação relevante, na tradição

ocidental. O que Merleau-Ponty pretende é fazer compreender a visão “enquanto

experiência radical” (Matos Dias, 1999, p. 92). E acredita que a resposta não está no

campo da ciência. Por esta razão, Merleau-Ponty “opta antes pelo dialogo com a própria

filosofia e com a pintura, esta arte do olhar por excelência” (Matos Dias, 1999, p. 92).

51

3.2. Corpo, movimento, visão

“O pintor emprega seu corpo” (Valéry apud Merleau-Ponty, 2015, p. 18).

Realmente, como um espírito poderia pintar senão com o corpo? Ao oferecer seu corpo

ao mundo, o pintor transforma o mundo em pintura. E, para compreender essa

transubstanciação, se faz necessário encontrar o corpo operante, atualizado e em

movimento, fazendo uso da visão.

“ Meu corpo móvel conta com o mundo visível, faz parte dele, e por isso posso

dirigi-lo no visível” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 18). Esse corpo visível conta com a

visão que depende do movimento, “só se vê o que se olha” (Merleau-Ponty, 2015b, p.

19) e “tudo o que vejo por princípio está ao alcance, pelo menos ao alcance de meu

olhar” (Merleau-Ponty, 2015b, p.19). Essa imbricação não concebe a visão como uma

operação de pensamento. O vidente não se apropria do que vê, simplesmente se

aproxima pelo olhar e se abre para o mundo. O movimento do corpo não é uma decisão

do espírito, mas, um amadurecimento da visão. O corpo se move e se desenvolve e ele

não está na ignorância de si e nem cego de si; simplesmente irradia de si.

Se há um enigma, este

Consiste em meu corpo ser ao mesmo tempo vidente e visível. Ele,

que olha todas as coisas, pode também se olhar, e reconhecer no que

vê então o „outro lado‟ de seu poder vidente. Ele se vê vidente, ele se

toca tocante, é visível e sensível para si mesmo (Merleau-Ponty, 2015,

p.19).

Esse “si” não é uma transparência, como o pensamento que só pensa,

assimilando e transformando tudo em pensamento. Mas, é “um si por confusão”

(Merleau-Ponty, 2015b, p. 20), inerente àquele que vê.

Estamos diante de um primeiro paradoxo, diz Merleau-Ponty “Visível e móvel,

meu corpo conta-se entre as coisas, é uma delas e está preso no tecido do mundo, e sua

coesão é a de uma coisa” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 20). O corpo vê e se move,

mantém as coisas em círculo, ao seu redor, sendo um anexo, um prolongamento dele

mesmo; as coisas estão grudadas na sua carne, fazendo parte de uma situação plena,

52

fazendo do mundo o estofo do corpo. Dessa forma, a visão se faz no meio das coisas, na

“indivisão do senciente e do sentido” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 20)

E, se a visão acontece na “indivisão do senciente e do sentido”, essa

interioridade não precede do arranjo do corpo humano e muito menos resulta dele. Se

nossos olhos fossem feitos de modo que nenhuma parte do nosso corpo se expusesse ao

nosso olhar ou se nos impedisse de olhar e tocar nosso corpo, esse corpo não teria

capacidade de refletir, não sentiria, não seria corpo humano. Enfim, somos humanos

porque tocamos com o olhar, nos deixamos tocar e tocamos o outro.

O filósofo afirma:

Um corpo humano está aí quando, entre vidente e visível, entre

tocante e tocado, entre um olho e o outro, entre a mão e a mão se

produz uma espécie de recruzamento, quando se acende a faísca do

senciente-sensível (Merleau-Ponty, 2015b, p. 21).

A pintura situa-se nesse “estranho sistema de trocas” (Merleau-Ponty, 2015b, p.

21). Uma vez que as coisas e meu corpo são feitos do mesmo estofo” (Merleau-Ponty,

2015b, p. 21), caberá à visão produzir, pelo corpo, a visibilidade manifesta das coisas.

Diz Cézanne: “A natureza está no interior” (Cézanne apud Merleau-Ponty, 2015b, p.

21). Explica Merleau-Ponty (2015b, p. 21): “Qualidade, luz, cor, profundidade que

estão a uma certa distância diante de nós, só estão aí porque despertam um eco em

nosso corpo, porque este as acolhe”. Não se trata de um “trompe l’oeil” de alguma outra

coisa. Os animais da Gruta de Lascaux (figura 3) não estão lá “como fenda ou dilatação

de calcário” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 21). Tampouco estão distantes. Os animais

pintados estão ali sustentados por uma massa que irradia em torno dessa pintura.

53

Figura 3 - Detalhe/Gruta Lascaux/França

www.portaldoprofessor.mec.gov.br (acesso em 2/4/2016)

54

Merleau-Ponty afirma que a imagem não é mero “decalque, uma copia, uma

segunda coisa” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 22). Ela também é um paradoxo da junção

entre o interior e o exterior.

E refere:

[...] o dentro do fora e o fora do dentro, que a duplicidade do sentir

torna possível e sem os quais jamais se compreenderá a quase-

presença e a visibilidade iminente que constituem todo o problema do

imaginário (Merleau-Ponty, 2015b, p. 22).

Nossos olhos de carne “já são muito mais que receptores para as luzes, as cores

e as linhas” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 22). É com eles que se aprende a ver, vendo. É

com eles que o “pintor entra em posse de sua visão” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 23). “O

olho é aquilo que foi sensibilizado por um certo impacto do mundo e o restitui ao

visível pelos traços da mão” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 23).

Merleau-Ponty completa:

Não importa a civilização em que surja, e as crenças, os motivos, os

pensamentos, as cerimônias que a envolvam, e ainda que pareça

votada a outra coisa, de Lascaux até hoje, pura ou impura, figurativa

ou não, a pintura jamais celebra outro enigma senão o da visibilidade

(Merleau-Ponty, 2015b, p. 23).

O mundo do pintor é visível. É um mundo visível e a pintura irá despertar um

delírio que é a visão, porque “ver é ter à distância” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 23), e a

pintura “estende” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 23) a todos as particularidades do ser, que

se fazem visíveis “para entrar nela” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 23). Enfim, todos os

aspectos do ser, de algum modo, se fazem visíveis para serem captados pela visão. “A

pintura não evoca nada” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 23), principalmente não evoca o

tátil. A pintura dá a “existência visível ao que a visão profana crê invisível” (Merleau-

Ponty, 2015b, p. 23), fazendo com que não necessitemos do “„sentido muscular‟ para ter

a voluminosidade do mundo” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 23-24).

Nas palavras do filósofo: “O pintor, qualquer que seja, enquanto pinta, pratica

uma teoria mágica da visão” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 24). O pintor reconhece que a

55

visão é espelho ou “concentração do universo” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 24) por dar

acesso do “ídios kósmos” para “koinòs kósmos” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 24), cosmo

particular e cosmo geral, respectivamente, ou seja, a mesma coisa se encontra no mundo

e também se encontra na visão, ou uma coisa semelhante. É a “gênese” (Merleau-Ponty,

2015b, p. 24) ocorrendo na sua visão. “É a própria montanha que, lá distante, se mostra

ao pintor, é a ela que ele interroga com o olhar” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 24).

O que o olhar pede à montanha, exatamente? Pede para revelar os meios visíveis

pelos quais a montanha se faz montanha, diante dos nossos olhos. Ele lhe pede a luz, a

iluminação, a sombra, o reflexo, a cor. Enfim, é o olhar do pintor sobre como as coisas

se arranjam para compor o talismã do mundo e, assim, podermos ver o visível. O

filósofo ilustra, apontando a pintura de Rembrandt, Ronda Noturna, (figura 4) onde a

mão da figura de um homem aponta para a direção do espectador e faz sombra no corpo

da figura, ao lado do capitão. Apresenta esta imagem, simultaneamente. Este

cruzamento dos “dois aspectos incompossíveis” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 25), que

estão juntos e formam a espacialidade do capitão. Deste jogo de sombras ou de outros

aspectos semelhantes, “todos os homens que têm olhos foram algum dia testemunhas”

(Merleau-Ponty, 2015b, p. 25). É esta testemunha, são estes olhos que veem as coisas e

o espaço. A pintura visa interrogar essa “gênese secreta e febril das coisas em nosso

corpo” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 25).

56

Figura 4 - Ronda Noturna/Rembrandt

(www.noticias.universia.com.br) (Acesso em 2/4/2016)

57

O papel do pintor, diz Max Ernst, é cercar e “projetar o que dentro dele se vê”

(Ernest apud Merleau-Ponty, 2015b, p. 25). Desta forma, o pintor vive na fascinação,

seus gestos e traços, que somente ele é capaz de fazer, são revelados a outros. Entre o

pintor e o visível, os papeis se invertem. André Marchand assim revela, ao alegar que

muitos pintores disseram que as coisas os olhavam. Um relato sobre Paul Klee ilustra

esta questão:

Por isso tantos pintores disseram que as coisas os olham, e disse

Andre Marchand na esteira de Klee: „Numa floresta, várias vezes senti

que não era eu que olhava a floresta. Certos dias, senti que eram as

arvores que me olhavam, que me falavam [...] Eu estava ali, escutando

[...] Penso que o pintor deve ser traspassado pelo universo e não

querer traspassá-lo [...] Espero estar interiormente submerso,

sepultado. Pinto talvez para surgir‟ (Merleau-Ponty, 2015b, p. 25-26).

Não se sabe “quem vê e quem é visto, quem pinta e quem é pintado” (Merleau-

Ponty, 2015b, p. 26). Dizem que o homem nasceu no momento que aquilo que estava no

corpo materno se fez visível para nós e para si. “A visão do pintor é um nascimento

continuado” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 26).

O trabalho da visão é esboçado na imagem e, com isto, “toda a técnica é „técnica

do corpo‟” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 26). Todos os objetos técnicos, como as

ferramentas, os signos, o espelho, surgem no circuito do corpo vidente para o corpo

visível. No caso do espelho, “o espelho aparece porque sou vidente-visível, porque há

uma reflexividade do sensível, que ele traduz e duplica” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 26).

E o espelho é um instrumento de uma magia universal que transforma todas as coisas

em espetáculo e coisas, inclusive eu em outrem, e o outrem em mim. “O homem é

espelho para o homem” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 27). Os pintores sempre sonham

com os espelhos, pois o espelho é “truque mecânico” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 27)

reconhecido como tendo a possibilidade da “metamorfose do vidente e do visível”

(Merleau-Ponty, 2015b, p. 27).

O “instante do mundo” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 28) que Cézanne quis retratar

nas suas pinturas, que foram executadas há muito tempo, mas permanecem até os dias

de hoje, lançam Cézanne até os dias atuais. O seu quadro conhecido como “Montanha

Santa Vitória” se faz e refaz no mundo.

58

A montanha Santa Vitória (Montagne Sainte-Victoire), localizada em Aix-en-

Provence, França, foi contemplada, inúmeras vezes, por Cézanne, sendo a protagonista

em 44 pinturas a óleo e 43 aquarelas. Ele a observou de várias perspectivas, nas mais

variadas direções, em diferentes estações do ano, buscando compreender e captar a

natureza, na sua diversidade. Suas paisagens buscam o essencial, o invisível no visível e

não a simples aparência. Assim escreveu Muller:

Observando atentamente (e por vários anos) a imagem da montanha

de Sainte-Victoire, Cézanne compreendeu o caráter apenas iminente e,

por vezes, instável das relações de proporcionalidade entre grandezas

na natureza.A oscilação das cores e das formas no decorrer do dia

exprime uma organização espacial em formação, em que as grandezas

não estão bem demarcadas, embora estejam relacionadas de diversas

maneiras. Neste sentido, ao pintar a Montaigne de Sainte-Victorie,

Cézanne paulatinamente abandona a composição clássica (em que os

planos aprecem sobrepostos), para privilegiar composições mais

arrojadas (Muller, 2001, p. 231).

A permanência, por longo período, em Aix possibilitou pintar o grande maciço

exuberante, grandes blocos rochosos cercados por árvores.

Assim comenta Argan:

Numa das obras mais tardias e grandiosas, a última das várias imagens

do Monte Sainte- Victorie, vê-se o grau de lucidez estrutural a que

chegou o mestre [...] sem duvida, uma das obras mais „especulativas‟

ou „ontológicas‟ de Cézanne, ponto de chegada de sua pesquisa

dirigida à compreensão global do ser e de sua estrutura vital [...] se o

contato direto com o mundo é pensamento, o pensamento também é

contato direto com o mundo [...] (Argan, 2008, p. 116).

Ainda nas palavras de Argan: “A operação pictórica não reproduz, e sim produz

a sensação: não como dado para uma reflexão posterior, mas como pensamento,

consciência da ação” (Argan, 2008, p. 110).

Muitas telas foram produzidas, muitos pigmentos foram diluídos em água,

retratando uma diversidade e pesquisa intensa. Com o propósito de exemplificar essa

vivência, são apresentadas algumas imagens da Montanha Sainte-Victorie (figuras de 5

a 10):

59

Figura 5 - Paul Cézanne, Monte Sainte-Victorie

Imagem extraída do site Universia.com.br (Acesso em 25/10/2016)

60

Figura 6 - Paul Cézanne- Montanha Sainte-Victorie, 1887.

Imagem extraída do site warburg.chaa-unicamp.com.br (Acesso em 26/10/2016)

(

61

Figura 7 - Paul Cézanne, Monte Sainte-Victorie, 1897.

Imagem extraída do site warburg.chaa-unicamp.com.br (Acesso em 26/10/2016)

62

Figura 8 - Paul Cézanne, Monte Sainte-Victorie,1904

Imagem extraída do site warburg.chaa-unicamp.com.br (Acesso em 26/10/2016)

63

Figura 9 - Paul Cézanne, Monte Sainte-Victorie visto de Les Lauves,1904.

Imagem extraída do site warburg.chaa-unicamp.com.br (Acesso em 26/10/2016)

64

Figura 10 - Paul Cézanne, Monte Sainte-Victorie visto de Les Lauves,1904.

Fonte: Imagem extraída do site warburg.chaa-unicamp.com.br (Acesso em 26/10/2016)

65

As numerosas pinturas da mesma montanha não são ensaios sucessivos de

progressão ou aperfeiçoamento da mesma tela. É um exemplo claro de que a expressão

é “infinita e sempre a recomeçar” (Matos Dias, 1999, p. 121), como bem lembra Isabel

Matos Dias.

Conclui-se esta parte com as palavras de Merleau-Ponty:

Essência e existência, imaginário e real, visível e invisível, a pintura

confunde todas as nossas categorias ao desdobrar seu universo onírico

de essências carnais, de semelhanças eficazes, de significações mudas

(Merleau-Ponty, 2015b, p. 28).

3.3. Descartes, visão como pensamento

Merleau-Ponty dedica longas passagens do texto ao pensamento de Descartes, ao

qual vai contrapor-se.

Para Descartes é importante, acerca da visão, saber “como ela se produz”

(Merleau-Ponty, 2015b, p. 28). Com relação à luz, raciocinará sobre aquela que entra

em nossos olhos e propicia todo o comando da visão. A luz é uma ação de contato,

assim como a bengala para o cego, que vê com as mãos. “O modelo cartesiano da visão

é o tato” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 29).

Destacam-se alguns aspectos do pensamento de Descartes sobre a visão e,

consequentemente, sobre a pintura.

Imagem e coisa

Para Descartes, a imagem acaba por reduzir-se à imagem mental, isto é, ao

pensamento. A imagem é reflexo e o reflexo é semelhante à coisa, agindo na mente

mais ou menos como a coisa diante dos olhos.

66

Se o reflexo se assemelha à coisa mesma, é que ele age mais ou menos

sobre os olhos como o faria uma coisa. Ele engana o olho, engendra

uma percepção sem objeto, mas que não afeta nossa ideia do mundo

(Merleau-Ponty, 2015b, p. 29).

No mundo há a coisa; fora da coisa, há o reflexo que mantém

correspondência com a coisa, em ligação de causalidade. Assim, a imagem,

exteriormente refletida, pertence ao pensamento. A relação de semelhança é uma

relação de projeção. Desta forma, para Merleau-Ponty (2015b, p. 29), “um cartesiano

não se vê no espelho, vê um manequim” algo “exterior” e todos os outros vão vê-lo do

“mesmo modo. Não seria a carne o que se vê, mas a “imagem no espelho”, como um

“efeito mecânico das coisas”. E quem reconhece a semelhança e faz a ligação é o

pensamento. A visão não é a metamorfose das coisas (...). É um pensamento que decifra

estritamente os signos dados no corpo”.

A imagem mental, a vidência que nos torna presentes, nada mais é do que o

pensamento apoiado nos indícios fornecidos pelo corpo.

Segundo Isabel Matos Dias, a imagem, para Descartes, é a representação de uma

ideia. Portanto, não será no olho que encontramos a semelhança da ideia com a imagem

do objeto. Dessa forma, as representações mentais, neste contexto, podem admitir a

existência de “percepções sem objetos” (Matos Dias, 1999, p. 99). E “só conhecemos a

realidade através da ideia que dela construímos” (Matos Dias, 1999, p. 99-100).

Cor, desenho, espaço.

Descartes não falou muito em pintura. Merleau-Ponty (2015b, p. 31). observa

que “a pintura não é para ele uma operação central que ajude a definir nosso acesso ao

ser; é um modo ou uma variante do pensamento canonicamente definido pela posse

intelectual e a evidência”. Para Descartes, a cor é ornamento; e faz da coloração da

pintura, uma força que repousa no desenho. Só pintamos as coisas existentes e será o

desenho que tornará possível a representação da extensão e do espaço. A pintura é um

artifício que se apresenta aos nossos olhos, uma projeção igual às coisas que se

67

inscrevem na percepção comum. A pintura nos faz ver a ausência do objeto verdadeiro,

assim como vemos o objeto na vida real; nos faz ver onde há espaço, onde não há

espaço. Dessa forma, o quadro é plano e nos oferece, artificialmente, o que nós

veríamos diante das coisas.

A linha é objetiva e constitui um objeto, e corresponde a pontos justapostos no

espaço. E o espaço, para Descartes, é o espaço mental e não fenomenal. Matos Dias

explica:

Com efeito, é na cisão e primado do interior sobre o exterior que

radica o privilegio cartesiano do desenho sobre a pintura. O desenho

corresponde ao polo mental da atividade artística, dado que expressa a

ideia ou a forma. O traço sobrepõe-se à cor, que constitui apenas um

ornamento da pintura. A subordinação da pintura ao desenho implica

interpreta-la como uma modalidade do pensamento. Assim, pintar é

desenhar ou pensar (Matos Dias, 1999, p. 103,104).

Profundidade, linha, perspectiva.

A profundidade é paradoxal. Os objetos se ocultam uns dos outros e, dessa

forma, não os vemos, uma vez que estão uns atrás dos outros. Há profundidade, porém,

ela não é visível. É um mistério falso, porque nada vemos realmente e, se porventura

vemos, será em outra amplitude. Já a linha, que irá ligar as outras linhas ao horizonte,

está no primeiro plano e oculta as demais. E será o pensamento que formará os atributos

das coisas.

Descartes parece se inspirar nas teorias de perspectiva do Renascimento, que

propiciam o encorajamento à pintura para produzir experiências de profundidade. Mas,

Merleau-Ponty alerta:

Os pintores, porém, sabiam por experiência que nenhuma das técnicas

da perspectiva é uma solução exata, que não há projeção do mundo

existente que respeite isso sob todos os aspectos e mereça tornar-se a

lei fundamental da pintura, e que a perspectiva linear não é um ponto

de chegada, pois ela abre, ao contrário, vários caminhos à pintura

(Merleau-Ponty, 2015b, p. 35).

68

Com isso, a “projeção plana” não excita o pensamento a “reencontrar a forma

verdadeira das coisas” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 35), como supunha Descartes; ao

contrário, após a deformação, remete ao nosso ponto de vista; quanto às coisas, se

esvaem numa distância que o pensamento não transpõe. E acrescenta:

A verdade é que nenhum meio de expressão adquirido resolve os

problemas da pintura, não a transforma em técnica, porque nenhuma

forma simbólica jamais funciona como um estímulo: lá onde ela

operou e agiu, foi junto com todo o contexto da obra, e de modo

nenhum pelos meios do trompe-l’oeil. [...] A linguagem da pintura não

é „instituída pela natureza‟: está por fazer e por refazer (Merleau-

Ponty, 2015b, p. 35).

Visão como pensamento

Merleau-Ponty retoma a crítica da visão cartesiana, ou seja, reduzir o ato de ver

ao pensamento de ver; com tal compreensão, perde-se a “dinâmica concreta da visão e

do visível” (Matos Dias, 1999, p. 93), e, nesta situação, apenas se ve o que se pensa e,

com isso, a realidade visível não passaria de uma projeção do mundo mental.

A visão é pensamento condicionado, desencadeado com o que acontece no

corpo. Para Descartes, a visão não é sensibilidade pura do sujeito sempre acompanhada

por passividade. A visão acaba desdobrando-se em visão inteligível e visão sensível,

sendo pensamento; por um lado ocorre juízo, leitura de signos e, por outro, visão em ato

corporal, sempre, porém, atribuída ao pensamento, a prioridade em desfavor ao sensível.

Matos Dias questiona: “por que eleger a visão e não outro sentido?” (Matos

Dias, 1999, p. 88). A visão sempre teve uma conotação relevante mediante os outros

sentidos, na tradição ocidental.

Descartes transporta no seu olhar um patrimônio grego patente no

modo de conceber a visão: o olho é do (no) espírito. Deste modo, o

dialogo de Merleau-Ponty com a antiguidade, quase sempre de forma

implícita, parte da modernidade e é protagonizado pela filosofia

cartesiana (Matos Dias, 1999, p. 89).

69

A vista era considerada o sentido intelectual, na especulação grega e, também,

era considerada a mais próxima do intelecto. O sentido forneceria a forma e a luz

favoreceria a visibilidade; o pensamento era modelado pelo inteligível e, assim, a visão

corresponderia à projeção do mundo mental.

Segundo Merleau-Ponty, para Descartes, “não há visão sem pensamento. Mas

não basta pensar para ver: a visão é um pensamento condicionado, nasce „por ocasião‟

do que acontece no corpo, é „excitada‟ a pensar por ele” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 36).

Tudo o que se pensa da visão faz dela um pensamento. Com isto, o “enigma da

visão não é eliminado, é transferido do „pensamento de ver‟ à visão em ato” (Merleau-

Ponty, 2015b, p. 37).

Para Descartes, o pensamento unido a um corpo não pode, por definição, ser

pensamento. A visão pode ser exercida, praticada, isto é, “visão em ato” (Merleau-

Ponty, 2015b, p. 37), mas dela nada de verdadeiro podemos tirar, pois, para Descartes,

não se pode conceber o pensamento em união da alma e do corpo.

Somos corpo e alma, afirma Merleau-Ponty. Portanto, é preciso que haja um

pensamento a respeito. Descartes tem sua forma de pensar e foi “contra a alma”

(Merleau-Ponty, 2015b, p. 39) do mundo exterior. “O corpo não é mais meio da visão e

do tato, mas seu depositário” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 39). O mundo está ao redor e

não diante de mim. A luz é ação e não simplesmente ação de contato. Desta forma, a

visão retoma seu poder de manifestar. Não se trata de falar de espaço e luz, por que eles

estão aí. Tudo os engloba.

Nas palavras do filósofo, a “filosofia por fazer é a que anima o pintor, não

quando exprime opiniões sobre o mundo, mas no instante em que sua visão se faz gesto,

quando, dirá Cézanne, ele „pensa por meio da pintura‟” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 40).

70

3.4. A visão, no percurso de alguns pintores.

Em contraposição ao pensamento de Descartes, Merleau-Ponty percorre,

entre linhas e desenhos, alguns pintores como Cézanne, Klee, Matisse. Neste percurso

destacam-se, também, determinados aspectos, alguns dos quais já referidos no item

anterior.

Profundidade

“Penso que Cézanne buscou a profundidade durante toda a sua vida”

(Giacometti apud Merleau-Ponty, 2015b, p. 42). Muitos séculos se passaram após o

Renascimento e a temática de profundidade continua nova. O enigma está na ligação

entre desenho e perspectiva. Nas palavras de Merleau-Ponty, “Quando Cézanne busca a

profundidade, é essa deflagração do ser que ele busca, e ela está em todos os modos do

espaço, assim como na forma” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 43).

E acrescenta:

A profundidade pictórica (e também a altura e a largura pintadas)

vem, não se sabe de onde, colocar-se, germinar sobre o suporte. A

visão do pintor não é mais o olhar posto sobre um fora, relação

meramente „físico-óptica‟ com o mundo. O mundo não está mais

diante dele por representação: é antes o pintor que nasce nas coisas

como por concentração e vinda a si do visível (Merleau-Ponty, 2015b,

p. 44).

Cor

Cézanne fez muitas experiências e constatou a importância de buscar o espaço e

o conteúdo juntos.

Para ele, a “cor é o lugar onde nosso cérebro e o universo se juntam” (Cézanne

apud Merleau-Ponty, 2015b, p. 43). O filósofo lembra que não há receita do visível,

assim como o espaço e a cor também não estão diante de nós como receitas. O mérito de

retomarmos a cor seria nos aproximarmos do “coração das coisas” (Merleau-Ponty,

71

2015b, p. 44), mas está longe de ser uma cor que envolve as coisas ou um espaço-

envoltório. Merleau-Ponty cita a obra de Cézanne, o Retrato de Vallier, (figura 11) onde

as cores estão dispostas com uma função de modelar; os espaços irradiam os planos,

havendo um movimento que flutua entre os planos de cor.

72

Figura 11 - Retrato de Vallier/Paul Cézanne

Imagem extraída do site www.artehistoria.com (Acesso em 2/4/2016)

73

O quadro vai se relacionar por entre as coisas empíricas. Merleau-Ponty, citando

Henri Michaux, lembra que as cores que Paul Klee utiliza “parecem as vezes nascidas

lentamente sobre a tela, emanadas de um fundo primordial” (Merleau-Ponty, 2015b, p.

45).

O filósofo acrescenta:

A questão consiste apenas em liberá-la, em fazer reviver seu poder

constituinte, e é sem nenhuma contradição que a vemos reaparecer e

triunfar em pintores como Klee ou como Matisse, que mais do que

ninguém acreditaram na cor. Pois doravante, segundo a expressão de

Klee, ela não imita mais o visível, ela “torna visível”, é a épura de

uma gênese das coisas (Merleau-Ponty, 2015b, p. 47).

Linha, espaço, movimento

A linha encontra o espaço prosaico e as partes estendem-se, ativamente, no

espaço, subjaz à espacialidade das coisas e ao homem. Só que o pintor, dirá Klee,

“necessitaria um entrelaçamento de linhas tão enredado que não poderia mais se tratar

de uma representação verdadeiramente elementar” (Klee apud Merleau-Ponty, 2015b, p.

48). Klee ateve-se ao “princípio da gênese do visível” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 48) da

pintura fundamental e indireta, deixando a pintura funcionar como pintura. Ou ao

contrário, com Matisse e seus desenhos: suas mulheres, que se tornaram mulheres.

Matisse nos ensinou a ver seus desenhos, não de forma “físico-óptica” (Merleau-Ponty,

2015b, p. 48). Enfim, figurativa ou não, a linha não imita as coisas; há uma indiferença

ao papel branco e há um certo vazio constituinte. Nas palavras do filósofo,

A linha não é mais, como em geometria clássica, o

aparecimento de um ser sobre o vazio do fundo; ela é, como

nas geometrias modernas, restrição, segregação, modulação de

uma espacialidade prévia (Merleau-Ponty, 2015, p. 48).

74

“A pintura é uma arte do espaço” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 49). Ela se faz tendo

“a tela ou o papel” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 49) como suporte. A “tela imóvel poderia

sugerir mudança de lugar” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 49), movimento de um lugar a

outro, como o “rastro de uma estrela cadente” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 49) que se

projeta na retina; esta “sugere uma transição, um mover que ela não contém” (Merleau-

Ponty, 2015b, p. 49).

Visão e pensamento

Para Merleau-Ponty (2015b, p. 45), a arte não é uma construção, um artifício

numa “relação industriosa a um espaço e a um mundo de fora”. Mas um “grito

articulado”, que mais parece “a voz da luz” que desperta uma “visão ordinária das

forças adormecidas, um segredo de preexistência”. Enfim, o pintor irá buscar a

“essência ativa e expressiva”; seria uma irradiação interna do visível e que o pintor

relaciona à profundidade, ao espaço e à cor.

Talvez agora se perceba melhor todo o alcance dessa pequena palavra:

ver. A visão não é um certo modo do pensamento ou presença a si: é o

meio que me é dado de estar ausente de mim mesmo, de assistir por

dentro à fissão do ser, ao término da qual somente me fecho sobre

mim (Merleau-Ponty, 2015b, p. 51).

A pintura, como a visão, torna visível. Só é pensamento enquanto “pensamento

mudo da pintura” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 55). Ela “não fala por palavras (e muito

menos por números), mas por obras que existem no visível”. É uma “ciência silenciosa”

(Merleau-Ponty, 2015b, p. 51). A obra vem do olho e vai para o olho. E o olho é

considerado como “janela da alma” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 51).

O olho consegue realizar o “prodígio de abrir à alma o que não é alma”

(Merleau-Ponty, 2015b, p. 51). Para o cartesiano, ao contrário, “o mundo existente não

é visível”; para ele, a “luz é do espírito que toda visão se faz em Deus” (Merleau-Ponty,

2015b, p. 52). Porém, diferentemente do classicismo cartesiano, Merleau-Ponty mostra

75

que pela visão “tocamos o sol, as estrelas, estamos ao mesmo tempo em toda parte, tão

perto dos lugares distantes quanto das coisas próximas” (Merleau-Ponty, 2015, p. 52).

A visão nos ensina que “seres diferentes” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 52) estão

juntos, “existem, no entanto, absolutamente juntos, em „simultaneidade‟” (Merleau-

Ponty, 2015b, p. 52). E “qualquer coisa visual” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 53), por

mais singular que seja, também funciona como dimensão, por ser o resultado da

abertura do ser. “Isto quer dizer, finalmente, que o próprio do visível é ter um forro de

invisível em sentido estrito, que ele torna presente como certa ausência” (Merleau-

Ponty, 2015b, p. 53).

O pintor, através da visão, toca, portanto as duas extremidades. No

fundo imemorial do visível algo se mexeu, se acendeu, algo que

invade seu corpo, e tudo o que ele pinta é uma resposta a essa

suscitação, sua mão „não é senão o instrumento de uma longínqua

vontade‟. A visão é o encontro, como numa encruzilhada, de todos os

aspectos do ser (Merleau-Ponty, 2015b, p. 53).

Por tudo isto, Merleau-Ponty afirma que “a ideia de uma pintura universal, de

uma totalização da pintura, de uma pintura inteiramente realizada, é desprovida de

sentido” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 55). Para os pintores, mesmo que se passem milhões

de anos após, ainda algo estará por pintar. Findar, sem acabar. A pintura torna visível.

Nas palavras do filósofo, “a pintura jamais está completamente fora do tempo, porque

está sempre no carnal” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 51).

Nenhuma pintura completa a pintura e nenhuma obra se completa,

absolutamente, e “cada criação modifica, altera, esclarece, aprofunda, confirma, exalta,

recria ou cria antecipadamente todas as outras” (Merleau-Ponty, 2015b, p. 56). O

filósofo termina o texto referindo que as criações tem, diante de si, uma vida, sua

própria vida.

76

CONSIDERAÇÕES FINAIS

77

O caminho percorrido no presente estudo, por entre os ensaios articuladores do

filósofo Maurice Merleau-Ponty, evidenciou que a temática da expressão realiza um elo

de comunhão e compreensão da importância do corpo no desenvolvimento da

percepção, em toda sua manifestação existencial e criativa atrelada à experiência

humana. O filósofo, ao ponderar e dar importância à pintura evidencia conceitos como:

visão/vidente, visível/invisibilidade, corpo/mundo, mundo sensível, conceitos estes

propícios à reflexão, que possibilitam o embasamento e critica da filosofia. O filósofo,

ao dedicar-se à arte, especificamente à pintura, atrela, ao pensamento, a reflexão e a

expressão. Nas palavras de Matos Dias, “A filosofia, tal como a arte, é expressão e

recriação” (Matos Dias, 1999, p. 132).

A releitura do texto A Dúvida de Cézanne nos remete a pontos explícitos da

singularidade do pintor francês, nascido na Provence, confirmando que Cézanne não

queria somente pintar, mas pintar a natureza, seu objeto de estudo em estado nascente.

Seu desejo de captar as várias oscilações decorrentes do espaço e tempo fez com que a

própria percepção pontuasse essa diferenciação, registrando, assim, inúmeras imagens

sobre a mesma temática. A Montanha Santa Vitória é um exemplo fiel dessa

abordagem.

Cézanne foi o pintor escolhido por Merleau-Ponty. O pintor buscava, nos seus

quadros, “retomar a visão primitiva pelo homem junto à natureza” (Muller, 2001, p.

224), retratando as coisas que “aparecem ao nosso olhar” (...) numa “organização

espontânea” (...), almejando “apresentar a expressividade do mundo primordial em que

vivemos” (Muller, 2001, p. 224). Completa Muller, ao falar de Cézanne:

Seu principal objetivo é realizar nos quadros aquele mesmo mistério

vivido no mundo da percepção, e que se pode descrever como a

experiência de descoberta de uma totalidade visível, manifestando-se

para além da singularidade das impressões sensíveis (Muller, 2001, p.

223).

78

Nas palavras de Cézanne:

Há duas coisas no pintor, os olhos e o espírito: cada uma deve ajudar a

outra. É necessário trabalhar para o seu mútuo aperfeiçoamento, nos

olhos para olhar a natureza e no espírito pela lógica das sensações

organizadas que originam os meios de expressão (Cézanne apud

Muller, 2001, p. 224).

Se a sensação forte da natureza – e, certamente, eu a tenho viva – é a

base necessária de qualquer concepção de arte, e sobre a arte repousa

a grandeza e a beleza da obra futura, o conhecimento dos meios de

exprimir nossa emoção frente à natureza não é menos essencial, e só

se adquire por uma experiência muito longa (Cézanne apud Muller,

2001, p. 225).

A expressividade de Cézanne não está nas cores e traçados que revelam as

imagens, mas nas cores e imagens que repercutem “junto a nossa existência, motivando

em nós uma ação criadora” (Muller, 2001, p. 234). Uma obra expressiva é aquela que

atinge o espectador e retoma ao gesto daquele que criou. Desta forma, “o quadro só é

rigorosamente expressivo à medida que suscite junto ao espectador a retomada das

ações e sentimentos do pintor” (Muller, 2001, p. 237).

Para Cézanne, a natureza está no seu interior, e o pintor pinta com o pensamento.

Chauí afirma: “pintar é uma maneira de pensar” (Chauí, 2002, p. 178). E continua com

o raciocínio:

Quando Matisse se olha no espelho pintando-se a si mesmo, quando

Klee diz que deseja fazer uma linha sonhar para com o novelo de

linhas chegar ao elementar, quando Rodin afirma que o que dá

movimento a um quadro ou a uma escultura é a figura do corpo na

qual cada uma de suas partes se encontra num instante temporal

diferente, cada um deles não faz outra coisa senão celebrar o mistério

do sensível e do corpo como reflexão (Chauí, 2002, p. 178).

Pintar com o pensamento: pintar é uma maneira do pensar. A pintura,

manifestação visível do esforço desenvolvido pelo pintor em contato com seu objeto de

estudo, num processo meditativo, constitui-se como caminho e tema para reflexão.

O corpo “não é um receptáculo para uma alma ou uma consciência: é meu modo

fundamental de ser e de estar no mundo” (Chauí, 2010, p. 269). E, Chauí complementa:

79

Massa sensível segregada na massa do sensível, nosso corpo é

misterioso: preso no tecido do visível, continua a se ver; atado ao

tangível, continua a se tocar; movido no tecido do movimento, não

cessa de mover-se. Sofre do visto, do tocado e do movido a ação que

exerce sobre eles. Sente de dentro seu fora e sente de fora seu dentro.

Sentindo-se sentir, o corpo reflexiona. (Chauí, 2010, p. 269).

A vida e obra de Cézanne se comunicam e passam a ser uma aventura. Nas

palavras de Chauí:

O pintor „traz seu corpo‟. Com efeito, não vemos como um espírito

poderia pintar. É emprestando seu corpo ao mundo que o pintor

transforma o mundo em pintura‟. Com essas palavras, Merleau-Ponty

abre o ensaio O Olho e o espírito (Chauí, 2010, p. 276).

O ensaio O olho e o espírito, também um texto articulador, agrega e fortalece os

conhecimentos sobre a pintura. O filósofo continua sua investigação nesta temática.

Aponta uma preocupação em analisar e observar o corpo do pintor enquanto este

desenvolve seu trabalho. A visão e o envolvimento com o corpo são centrais no estudo

do filósofo. Ao realizar um contraponto ao pensamento cartesiano, busca o equilíbrio

entre a ciência e a filosofia, construindo bases não somente pelo uso da razão, mas uma

compreensão entre o corpo e o espírito. A pintura traz a visibilidade. Nas palavras de

Merleau-Ponty:

O próprio pintor é um homem que trabalha e reencontra todas as

manhãs a mesma interrogação na figura das coisas, o mesmo apelo ao

qual nunca terminou de responder. A seus olhos, sua obra nunca está

feita, está sempre em andamento, de modo que ninguém pode valer-se

dela contra o mundo (Merleau-Ponty, 2015d, p. 86).

80

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