extatique l’Œil sergueÏ eisenstein · 2019-09-18 · pratique d’eisenstein, tels que le...

centrepompidou-metz.fr#Eisenstein

EXPOSITION28.09.19 > 24.02.20

DOSSIER DE PRESSE

SERGUEÏ EISENSTEIN

CINÉASTE À LA CROISÉE DES ARTS

L’ŒIL EXTATIQUE

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SOMMAIRE1. INTRODUCTION ................................................................................5

2. SERGUEÏ EISENSTEIN ......................................................................7

3. LE PARCOURS DE L'EXPOSITION .....................................................9

4. CINQ QUESTIONS AUX COMMISSAIRES DE L’EXPOSITION .............22

5. LISTE DES ARTISTES PRÉSENTÉS ..................................................24

6. LE CATALOGUE ...............................................................................25

7. PROGRAMMATION ASSOCIÉE ........................................................26

8. JEUNE PUBLIC ..............................................................................28

9. LES PARTENAIRES .........................................................................29

10. VISUELS DISPONIBLES POUR LA PRESSE ...................................32

L'ŒIL EXTATIQUE.SERGUEÏ EISENSTEIN, CINÉASTE À LA CROISÉE DES ARTS


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Sergueï Eisenstein, Ivan le Terrible, 1945© FSF

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1. INTRODUCTION

Sergueï Eisenstein, réalisateur mythique qui fit la gloire du cinéma russe et soviétique, est bien plus qu’un cinéaste. Cultivant l’art du montage et du rythme au point d’inventer un nouveau langage visuel au milieu des années 1920, Eisenstein s’est toujours placé à la croisée des arts. Homme de théâtre, dessinateur, théoricien, collectionneur et lecteur insatiable, il n’a cessé de se nourrir de l’histoire de l’art tout au long de sa carrière.

Le Centre Pompidou-Metz propose une rétrospective de son œuvre au regard de l’influence de cet héritage universel. On y retrouve les grands films qui l’on fait connaître (La Grève, 1925 ; Le Cuirassé Potemkine, 1925 ; Octobre, 1928 ; La Ligne générale, 1929 ; ¡ Que Viva Mexico !, 1932 ; Alexandre Nevski, 1938 ou encore Ivan le Terrible, 1944-46), mais aussi ses expérimentations théâtrales, ses dessins déployant un imaginaire foisonnant, ou ses projets inachevés. L’exposition retrace les inspirations artistiques et l’approche visionnaire du cinéaste, aux productions fortement liées à l’histoire russe mais aussi à ses nombreux voyages en Europe, au Mexique et aux États-Unis, à ses lectures et à ses rencontres.

Si, de son vivant, Eisenstein fut un artiste que le monde entier s’arrachait et dont le travail et la pensée bouleversaient les esprits, cette aura s’est aujourd’hui considérablement amoindrie, du fait que l’œuvre cinématographique d’Eisenstein n’est plus diffusée de manière systématique via les ciné-clubs. De même, la complexité et la portée des accomplissements d’Eisenstein ont été longtemps sous-estimées en raison d’interprétations idéologiques réduisant son travail au seul contexte de l’URSS communiste et à ses relations avec Staline.

L’exposition L'Œil extatique. Sergueï Eisenstein, cinéaste à la croisée des arts entend donc faire découvrir et redécouvrir au public français et européen un nom majeur du septième art et de la culture mondiale, un homme considéré comme le « Léonard de Vinci russe », et qui, le premier, se présenta comme un cinéaste en habits d’artiste. Il s’agit ainsi d’insister sur l’Eisenstein faiseur, amateur, collectionneur commentateur et monteur d’images, un Eisenstein visionnaire, toujours soucieux d’expérimentation radicale et d’affecter profondément et durablement le spectateur. En s’appuyant sur le vaste éventail de références mobilisées par Eisenstein dans son travail, cette confrontation entre images fixes et images en mouvement permet de dévoiler de manière exemplaire la manière dont un créateur fabrique ses images, à un moment où la question de la genèse artistique est devenue centrale. Il s’agit de montrer comment Eisenstein se nourrit, dans ses travaux, des chefs-d’œuvre de l’histoire de l’art mondial, d’œuvres de ses contemporains russes et étrangers, mais aussi et surtout du patrimoine artistique précédant l’apparition du cinéma, aussi bien peinture, sculpture, gravure, dessin, ou architecture. L’exposition insiste également sur l’intérêt et l’appétence d’Eisenstein pour les cultures populaires dans une abolition des hiérarchies qui est représentative de sa logique associative.

Eisenstein, en tant que théoricien, relit l’histoire de l’art à la lumière du cinéma. En effet, le cinéma ne représente pas tant pour lui un médium technique que la réponse la plus élaborée à des besoins humains primordiaux. À cet égard, le cinéma lui permet de repenser l’intégralité de l’histoire de l’art et de la culture mondiale, ce qui se traduit dans l’exposition par une galerie de peintures et de sculptures qu’il analyse en termes cinématographiques et dont certaines peuvent également, à sa suite, être

L'ŒIL EXTATIQUE. SERGUEÏ EISENSTEIN, CINÉASTE À LA CROISÉE DES ARTS

Du 28 septembre 2019 au 24 février 2020GRANDE NEF


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interprétées à travers le prisme du cinéma. L’histoire de l’art eisensteinienne est ainsi délibérément anachronique et déhiérarchisée, ouverte aux cultures extra-occidentales.

Le Centre Pompidou-Metz propose avec cette exposition une redécouverte du septième art, à travers l’une des figures les plus marquantes de son histoire.

Pour l’exposition, les commissaires Ada Ackerman et Philippe-Alain Michaud et le scénographe Jean-Julien Simonnot exploreront des modalités d’exposition spécifiques qui permettront d’organiser la confrontation des œuvres fixes et des images en mouvement et de présenter les films sous une forme qui ne soit pas réductible à la projection en salle : projections monumentales et dispositifs analytiques à l’aide de ralentis, boucles d’extraits et arrêts sur image.

Par ailleurs, tout en s’inspirant de l’esthétique constructiviste contemporaine de l'artiste, la scénographie et l’accrochage obéiront à des principes fondamentaux dans la pensée et la pratique d’Eisenstein, tels que le montage-conflit, le montage-collision, l’extase, permettant d’instaurer des relations explosives et inattendues entre les images, au-delà des hiérarchies et classifications.

Commissaires :Ada Ackerman, commissaire d'exposition et chargée de recherches au CNRS/THALIM, historienne de l’art et spécialiste d'Eisenstein. Philippe-Alain Michaud, commissaire d'exposition et conservateur au Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, chef du service du cinéma expérimental.

André Kertész, Sergueï Eisenstein, 1929Épreuve gélatino-argentique, 24,3 x 18,1 cmParis, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne© RMN-Grand Palais© Centre Pompidou, MNAM-CCI/Philippe Migeat/Dist. RMN-GP

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Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein naît à Riga en Lettonie en janvier 1898, presqu’en même temps que le cinéma. Son père Mikhaïl Ossipovitch Eisenstein (1867 – 1920), issu d’une famille juive convertie à l’orthodoxie, est ingénieur architecte : il a laissé dans la capitale lettone d’importants ensembles de style Art nouveau. Sa mère, Ioulia Ivanovna Konetskaïa, est issue d’un milieu de riches marchands russes.Sergueï grandit dans une atmosphère cultivée et cosmopolite parlant couramment, outre le russe, le français, l’anglais et l’allemand.En 1906, Sergueï voyage avec ses parents en Europe et voit son premier film à Paris : Les 400 Farces du diable de Georges Méliès. En 1909, ses parents divorcent ; sa mère s’installe à Pétrograd (actuelle Saint-Pétersbourg) : Eisenstein reste vivre avec son père à Riga mais visite régulièrement sa mère . Il la rejoint définitivement en 1915.

En 1917, la Révolution éclate à Pétrograd. C’est dans un climat insurrectionnel qu’Eisenstein assiste à la première du Bal Masqué, une pièce de Lermontov mise en scène par Meyerhold, avec des décors et costumes de Golovine. Cette expérience sera déterminante pour sa future carrière artistique de metteur en scène de théâtre et de cinéaste. Dessinant depuis le plus jeune âge, il publie des caricatures politiques dans les journaux pétersbourgeois signées du pseudonyme Sir Gay. Il esquisse des mises en scène et dessine des décors pour des spectacles de commedia dell’arte. Le 2 mars (15 mars selon le calendrier grégorien), le tsar Nicolas II abdique ; le 4 avril (17 avril selon le calendrier grégorien) : Lénine rentre en Russie et en octobre, après l’échec du putsch du général Kornilov, les bolchéviques prennent le pouvoir à Pétrograd.

En 1918, Eisenstein rejoint l’Armée rouge comme ingénieur et est envoyé sur le front où il est nommé peintre-décorateur de la section théâtrale. Démobilisé en septembre 1920, il est envoyé à l’Académie Militaire de Moscou où il étudie le japonais. Renonçant à ses études d’ingénieur, il décide de se consacrer exclusivement au théâtre.

En octobre 1920, il rejoint le Premier Théâtre Ouvrier du Proletkoult comme chef-décorateur ; il en devient bientôt le directeur artistique. Il dessine les décors et les costumes du Mexicain (d’après Jack London) en 1921, dans une mise en scène remarquée

et donne des cours de mise en scène auxquels assiste Grigori Alexandrov, acrobate et acteur du Théâtre du Proletkoult, qui deviendra son proche collaborateur. À la fin de l’année, Eisenstein est renvoyé de l’Académie militaire.

En 1922, il rencontre les fondateurs de la FEKS, la Fabrique de l’Acteur Excentrique, Grigori Kozintsev, Léonid Trauberg, Guéorgui Krijitski et Sergueï Youtkévitch avec lequel il écrit la pantomime La Jarretière de Colombine. L’année précédente, il suit les cours de Vsévolod Meyerhold dont les théories biomécaniques auront une influence décisive sur sa conception du jeu de l’acteur. « Il était divin. Incomparable… J’allais l’adorer tout le reste de ma vie » écrira Eisenstein vingt-cinq ans plus tard dans ses Mémoires, ce qui ne préviendra pas le départ de l'artiste de son atelier, fin 1922. En 1923, il monte avec Sergueï Trétiakov, la très avant-gardiste mise en scène d’ Il n’est si sage qui ne faille, d’après la pièce classique d’Alexandre Ostrovski, dans laquelle il expérimente le montage des attractions1 auquel il consacre un important article dans la revue LEF, la revue « du Front » de gauche de l’art, animée par Vladimir Maïakovski et Ossip Brik. C’est aussi dans Il n’est si sage qui ne faille qu’apparaît le tout premier film réalisé par Eisenstein, Le Journal de Gloumov, où les acrobaties et pitreries de clowns se mêlent à des allusions à l’univers du film détective américain et européen, ainsi qu’aux trucages de Méliès.

En 1924, Eisenstein monte dans une usine à gaz la pièce de Trétiakov, Masques à gaz, qui préfigure son passage du théâtre au cinéma. Son premier long-métrage, La Grève, mêle les registres tragique et burlesque, dessinant un style syncrétique qui ne cessera de s’affirmer dans le cinéma d’Eisenstein. En 1924, il rompt avec le Proletkoult. En décembre 1925, Le Cuirassé Potemkine, qui célèbre la révolte des marins d’Odessa de 1905, est présenté au théâtre du Bolchoï à Moscou. Avec ce film, Eisenstein acquiert instantanément une célébrité mondiale. Il voyage à Berlin et travaille avec Edmund Meisel à la partition musicale du Potemkine, rencontre Friedrich Murnau, Emil Jannings, Fritz Lang, Karl Freund… Ce séjour berlinois l’inspire pour le projet avorté Glass House, devant se dérouler dans un gratte-ciel entièrement en verre.

2. SERGUEÏ EISENSTEIN

1 Une stratégie de rupture narrative ou plastique destinée à produire sur le spectateur un impact maximal.

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À Moscou, il rencontre Douglas Fairbanks et Mary Pickford et reçoit des propositions pour aller travailler à Hollywood. Eisenstein commence à préparer son film suivant, La Ligne générale, mais le travail est interrompu par la commande d’un film célébrant les événements d’Octobre 1917. Tourné à Léningrad, avec des moyens colossaux, Octobre est présenté au public en 1928. C’est dans ce film qu’Eisenstein élabore la technique du montage intellectuel selon lequel l'assemblage de deux images ne produit pas une troisième image mais un concept : fort de cette technique qui permet au cinéma d’accéder au registre des abstractions, Eisenstein envisage de réaliser un film d’après le Capital de Karl Marx, rêve avorté qui ne cessera de hanter les cinéphiles.

En 1928, il est nommé professeur à l’Institut du cinéma et rompt à ce moment avec le groupe du LEF. En 1929, avant la sortie de La Ligne générale, Eisenstein, avec Grigori Alexandrov et Édouard Tissé, part en mission à l’étranger pour étudier le film sonore. Eisenstein, pour financer son voyage, donne des cours, des conférences et des interviews, écrit des articles et cherche à réaliser des films. Il séjourne en Allemagne, participe en Suisse au Congrès des cinéastes indépendants de La Sarraz, et tourne un film consacré à l’avortement, Misères de femmes, joies de femmes avant d’être expulsé de la confédération ; il visite la Belgique et la Hollande et réside à Paris où il réalise Romance sentimentale avec Alexandrov.

À Paris, il rencontre nombre d’intellectuels, de cinéastes et d’artistes dont Jean Cocteau, Luis Buñuel, Jean Painlevé, Georges Bataille, ou encore James Joyce. Le 17 février 1930, il donne une conférence à la Sorbonne sur « le cinéma intellectuel » tandis que la projection de La Ligne générale est interdite. Au mois de mai, il s’embarque avec Tissé et Alexandrov pour les États-Unis, après avoir négocié un contrat avec la Paramount. Il est invité à parler dans plusieurs universités de la côte Est, puis séjourne à Hollywood où il travaille sur plusieurs scenarii, tous rejetés par la Paramount, et rencontre Griffith, Chaplin, Disney qui deviennent ses amis, ainsi qu’Upton Sinclair. Ce dernier s’engage à produire ¡ Que Viva Mexico !, un film consacré à l’histoire et à la révolution mexicaines. En décembre 1930, dans un climat farouchement anti-communiste, Eisenstein, accompagné de Tissé et Alexandrov, quitte les États-Unis et arrive au Mexique, qu’il décrit comme

un paradis et où il séjournera plus d’un an, pour le tournage plus qu’éprouvant et non sans encombre de ¡ Que Viva Mexico ! Il fréquente les artistes et les intellectuels mexicains, notamment les peintres muralistes Diego Rivera et Jose Clémente Orozco, et dessine intensivement.

Au commencement de l’année 1932, sous l’injonction pressante de Staline, il se résout à rentrer en URSS, laissant son film inachevé et abandonnant les rushes à Upton Sinclair, qui ne les lui rendra jamais — le film ne sera donc jamais monté par Eisenstein, à son grand dam. À son retour à Moscou, il occupe la chaire de réalisation au VGIK (l’Institut cinématographique d’État) : désormais il ne cessera d’enseigner, produisant, en marge de ses projets de réalisation souvent inaboutis, une importante œuvre théorique. En 1934, alors que l’homosexualité est pénalisée, il épouse la journaliste Péra Attachéva, son indéfectible soutien et fidèle confidente. En 1935, il commence le tournage du Pré de Béjine, que le pouvoir interrompt définitivement en 1937 et pour lequel il doit s’adonner à l’autocritique, alors qu’il voit ses amis et collaborateurs tomber sous la Terreur stalinienne, son maître Meyerhold au premier chef, exécuté en 1940. Il s’attelle alors à un livre sur le montage. En 1938, il réalise Alexandre Nevski, récit qui revient sur la fondation de la nation russe tout en renvoyant de manière transparente à la situation d’alors de l’URSS face à l’Allemagne nazie. Le film et son succès lui valent un retour en grâce auprès du pouvoir stalinien. En 1939, il voyage en Asie centrale et tourne des bouts d’essai pour un nouveau projet, Le Grand canal de Fergana, qui restera sans suite. En 1940, alors qu’il commence à réfléchir à son ouvrage Méthode, renouant avec son activité théâtrale de jeunesse, il monte La Walkyrie de Wagner au théâtre du Bolchoï, aux lourds enjeux diplomatiques.

À partir de 1941, Eisenstein débute son travail sur Ivan le Terrible, dont la première partie est présentée à Moscou en 1945. La seconde partie du film, qui sera refusée et censurée par le Comité général du Parti communiste, est achevée en 1947. En proie à de nombreuses pressions et angoisses, la santé d’Eisenstein se détériore sérieusement et rapidement ; il continue malgré tout d’enseigner au VGIK et de travailler à son œuvre théorique. Il meurt d’une crise cardiaque en février 1948, âgé de cinquante ans seulement.

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3. LE PARCOURS DE L'EXPOSITION

En raison de son dialogue soutenu avec l’histoire des arts, l’œuvre d’Eisenstein se prête admirablement au dispositif de l’exposition : elle permet d’abord de déployer les sources mobilisées par le cinéaste dans chacun de ses films, empruntées à un éventail historique et culturel extraordinairement vaste qui s’étend de l’Antiquité aux temps modernes et de l’Orient à l’Occident.

L’exposition reprend ensuite les effets de montage qu’Eisenstein élabore dans son cinéma, sur le mode de la collision. Enfin, en déplaçant les films dans l’espace de l’exposition, au contact d’autres œuvres et d’autres médiums, on explore un nouveau régime de visibilité du film, à l’aide notamment de dispositifs analytiques permettant de faire ressortir des circulations iconographiques.

Le parcours de l’exposition, conçu selon un schéma chronologique et monographique, combine ainsi une approche didactique qui permettra au visiteur de découvrir les sources artistiques de chacun des films, et une approche immersive qui l’invitera à pénétrer dans une succession d’espaces chaque fois singuliers, chaque œuvre du réalisateur mobilisant un éventail de références et un style spécifiques. Enfin, la dernière section de l’exposition, renversant l’approche, s’attachera à montrer la manière dont Eisenstein, à partir du commencement des années 1930, emploie le cinéma non plus seulement comme un art, mais aussi comme une méthode et un instrument théorique, qui lui permet d’analyser les œuvres du passé, architecturales, graphiques, picturales ou sculpturales en termes cinématographiques. Il renouvelle ainsi les modes d’analyse en vigueur en histoire de l’art

La scénographie, de Jean-Julien Simonot, déploie une structure originale d’échafaudages modulaires qui renvoient à la culture constructiviste et au vocabulaire architectural, cruciaux pour l’esthétique d’Eisenstein, en même temps qu’elle permet d’organiser de manière fluide la confrontation des différents médiums et de placer, littéralement, le film au centre des espaces.

Ce choix esthétique structure le parcours selon des principes fondamentaux dans la pensée d'Eisenstein tels que le montage-conflit, le montage-collision, ou l'extase. L’exposition des films ne remplace pas mais complète la projection en salle : tous les films du cinéaste seront projetés dans leur intégralité, durant toute la durée de l’exposition, dans l’Auditorium Wendel du Centre Pompidou-Metz.

Un espace complémentaire à l’exposition permettra enfin au visiteur de découvrir en images la vie et la trajectoire artistique d’Eisenstein à travers une riche documentation photographique et filmique, pour la plupart présentée pour la première fois en France, qui rend compte des voyages du cinéaste et de ses nombreuses rencontres et amitiés avec des artistes et intellectuels du monde entier.

SCÉNOGRAPHIE

image JJ Simonot, scénographe


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SECTION 0

SA MAJESTÉ EISENSTEIN

Dans cette section introductive, les visiteurs découvrent d’abord une installation rassemblant les séquences les plus emblématiques du cinéma d’Eisenstein montées simultanément sur trois écrans qui permettent de présenter les motifs obsessionnels et les thèmes plastiques récurrents jalonnant son œuvre. Il s’agit ainsi, d’emblée, de rappeler la puissance du cinéma eisensteinien à partir de ses images les plus célèbres, dont certaines sont restées profondément inscrites dans la mémoire visuelle collective, parfois sans même être associées au nom du cinéaste. Une telle installation permet, en tant que dispositif analytique de dégager la poétique spécifique d’Eisenstein, une poétique qui mêle l’extase à la cruauté et au pathos, ainsi que le cinéaste le revendique lui-même : « dans mes films, on fusille des foules de gens, on fait broyer par des sabots de chevaux les crânes d’ouvriers agricoles qu’on a ensevelis dans la terre jusqu’au cou après les avoir attrapés au lasso (¡ Que Viva Mexico !), on écrase des enfants sur les escaliers d’Odessa, on les jette des toits (La Grève), on les fait tuer par leurs parents (le Pré de Béjine), on les jette dans des teilles en flammes (Alexandre Nevski), [...] un cheval fusillé pend d’un pont qui s’ouvre (Octobre),

et des flèches s’enfoncent dans les corps attachés à une palissade sous Kazan assiégée. »

Sur un plan formel, ce montage d’images d’Eisenstein obéit et illustre le principe de collision élaboré et revendiqué par celui-ci, c’est-à-dire un montage fondé sur des relations de différence, de choc et de contraste et non sur des relations d’identité ou d’analogie. En vis-à-vis, sera montré un ensemble de portraits photographiques d’Eisenstein réalisés, dans des styles très variés, au cours des années 1920 et 1930 par ses contemporains soviétiques, mais aussi européens et américains : Dmitri Débabov, Moïssei Nappelbaum, Germaine Krull, André Kertész, Man Ray, Lazslo Moholy-Nagy ou Margaret Bourke-White… démontrant combien Eisenstein fut un homme inscrit dans les réseaux avant-gardistes de son temps et ce à un niveau international. De son vivant, il fut en effet la coqueluche de nombreux cercles artistiques et intellectuels. Tout en dessinant une biographie en images, ces portraits témoignent du plaisir évident que « Sa Majesté Eisenstein » éprouvait à se prêter au jeu de la mise en scène.

Man Ray, S.M. Eisenstein, 1929Épreuve gélatino-argentique, 8,3 x 6,2 cmParis, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne© Man Ray Trust / Adagp, Paris© Centre Pompidou, MNAM-CCI / Guy Carrard / Dist. RMN-GP


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Est ici abordée la première phase, relativement méconnue, de la carrière artistique d’Eisenstein, dans le domaine de la scène, alors qu’il contribue à l’ébullition théâtrale qui caractérise la Russie des années 1920. On reviendra tout d’abord sur sa formation auprès de son « père spirituel », le metteur en scène et dramaturge Vsévolod Meyerhold, qui révolutionne alors la scène théâtrale russe. Eisenstein entretiendra toute sa vie durant une relation de profonde admiration mais aussi de rivalité avec lui.

Meyerhold l’initie à la biomécanique, une nouvelle méthode d’entraînement de l’acteur visant à « organiser » son corps de manière à « exciter » le spectateur, ce qui amène Eisenstein à s’intéresser au problème, qui restera fondamental pour lui, de l’expressivité en art. Avec Meyerhold, il partage un même goût pour la commedia dell’arte, pour l’art du cirque et le théâtre de foire, comme l’illustre notamment dans le parcours un ensemble de gravures tiré de la série des Balli di Sfessania de Jacques Callot. Des documents photographiques des spectacles mis en scène par Eisenstein ainsi qu’une sélection d'esquisses, jamais montrés en France, pour des décors et des costumes permettent de prendre la mesure des innovations théâtrales et scénographiques imaginées par le futur cinéaste. Eisenstein s’y montre sensible aussi

bien aux traditions théâtrales passées qu’aux expérimentations qui lui sont contemporaines, ainsi qu’en témoigne son assimilation du cubisme, du cubofuturisme, de l’excentrisme et du constructivisme. Les réalisations d’Eisenstein dialoguent en ce sens avec celles d’Alexandra Exter, de Lioubov Popova, d’Alexandre Vesnine...

C’est d’ailleurs dans le cadre de son activité théâtrale qu’Eisenstein s’approche pour la première fois de la caméra, à l’occasion de sa mise en scène d’Il n’est si sage qui ne faille, pour laquelle il réalise son tout premier film, avec Dziga Vertov pour instructeur, Le Journal de Gloumov, présenté dans cette section. Marquant la transition entre les périodes théâtrale et cinématographique d’Eisenstein, il témoigne de l’importance pour le metteur en scène-réalisateur —comme pour toute la scène théâtrale avant-gardiste russe — de la culture du cirque et des numéros d’acrobates et de clowns, perçus comme autant de ressources. C’est à cette occasion qu’Eisenstein élabore sa célèbre réflexion autour du « montage des attractions », qu’il définit comme « tout moment agressif du théâtre […] dès qu’il soumet le spectateur à une action sensorielle ou psychologique expérimentalement vérifiée et mathématiquement calculée pour obtenir des chocs émotifs déterminés ».

Jacques Callot, Scapino, Capitano Zerbino, issu de l’ensemble des Balli di Sfessania Ensemble de 18 estampesBibliothèques-Médiathèques de Metz, (FIE_CAL_390_1)

Sergueï Eisenstein, Esquisse pour La Maison des cœurs brisés de Bernard Shaw, costume du Personnage de Sam ManganЭскиз костюма Менгена к пьесе Б. Шоу “Дом, где разбиваются сердца“. 1922.papier, crayon graphique, aquarelle, 35,2 х 22,8© Russian State Archive of Literature and Art

SECTION 1

FORMATION THÉÂTRALE


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Le premier long-métrage réalisé par Eisenstein, dans le cadre du Goskino, est consacré à un mouvement de grève dans une usine de l’ancien régime tsariste, au processus à travers lequel une grève naît et se développe. Le film était initialement conçu comme un épisode d’un ensemble plus vaste intitulé Vers la Dictature du Prolétariat, qui devait exposer les différentes leçons que les ouvriers russes avaient tirées de leurs combats précédant la Révolution d’Octobre. Tout en recourant à des décors réels et en se donnant pour héros la masse des insurgés, La Grève mêle les registres du comique à celui du tragique, l’univers du cirque et du théâtre à celui de l’usine, combine le symbole et l’objet réel. À Dziga Vertov qui l’accuse, pour ce film, de l’avoir plagié, Eisenstein rétorque qu’il ne pratique pas le « ciné-œil » mais le « ciné-poing », « capable de fendre des crânes ». Eisenstein réalise ce film avec l’aide de Grigori Alexandrov, qui l’assistera dans tous ses projets de films jusqu’au Mexique. La Grève, qui remporte un succès notoire en Russie, propulse Eisenstein vers la célébrité en tant que cinéaste révolutionnaire. Le film reçoit la Médaille d’Or à l’Exposition internationale des Arts décoratifs de Paris de 1925, mais il faudra attendre 1967 pour qu’il soit diffusé commercialement en France.

Dans cette section, un premier ensemble d’œuvres traite des notions de caricature et de physiognomonie2, auxquelles Eisenstein recourt largement et qui exercent une influence décisive sur l’élaboration de sa notion de « typage », soit le procédé

permettant d’élaborer l’apparence d’un personnage de telle sorte que sa personnalité comme sa classe sociale soient immédiatement reconnaissables et identifiables par le spectateur. Dans cette sous-section sont rassemblées des œuvres d’Augustin Carrache, Jacques Callot (Les Gobbi), Grandville, Johann Kaspar Lavater et Charles Le Brun dont les têtes d’expression sont explicitement citées dans La Grève lorsqu’Eisenstein filme la métamorphose des indicateurs de police en animaux exprimant leurs caractères respectifs.

Un second ensemble d’œuvres est consacré au traitement de l’espace de l’usine et de la ville qui, conformément au système syncrétique eisensteinien associe des sources plastiques anciennes (Les Prisons imaginaires de Piranèse) à l’imaginaire constructiviste et industriel contemporain (Popova, Deïneka). Enfin, du point de vue de l’action, on rend compte du principe de collision visuel développé par Eisenstein en associant le film noir et détective américain (Le Signe de Zorro de Fred Niblo) à une peinture maniériste (La Descente de croix de Tintoret), qui rappelle combien le film d’Eisenstein mobilise non seulement le vocabulaire avant-gardiste mais aussi l’iconographie sainte classique. De même, on fait entrer en résonance un tableau monumental de bataille d’Alexandre Protais, Soir de Waterloo, avec la scène impressionnante de massacre sur laquelle se clôt le film, qui compare les grévistes assassinés à du bétail mis à mort aux abattoirs.

Sergueï Eisenstein, La Grève, 1925© FSF

Jacques Callot, [12], [Le joueur de violon] de la série Les GobbiEnsemble de 20 estampesBibliothèques-Médiathèques de Metz, (FIE_CAL_418_1)

SECTION 2

LA GRÈVE

2 Science prétendant corréler l’aspect d’une personne à son caractère.


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Le Cuirassé Potemkine relate un soulèvement qui se déroula à Odessa en 1905, et le traite comme préfiguration de la révolution de 1917 : les marins du cuirassé Potemkine, que l’on force à consommer de la viande avariée, déclenchent une mutinerie qui se propage du port à toute la ville, avant d’être férocement réprimée. Avec son film réalisé en 1925 en un temps record de trois mois, dans un cuirassé spécialement reconstitué pour l’occasion, Eisenstein accède instantanément à une célébrité mondiale, notamment grâce à la diffusion du film à Berlin — la musique de la version berlinoise, signée par Edmund Meisel, joua un rôle essentiel dans le succès du film. Cette célébrité ne fut jamais démentie : en 1958, à l’Exposition universelle de Bruxelles, Le Cuirassé Potemkine est déclaré « meilleur film de tous les temps » sur douze films, reléguant à la deuxième place La Ruée vers l’Or de Chaplin. En France, en raison de son contenu hautement subversif, le film n’obtiendra son autorisation de diffusion qu’en 1953.

À l’instar de La Grève, le film s’inscrivait dans un projet initialement plus ambitieux retraçant l’ensemble des événements de 1905. La mutinerie du Potemkine, seul épisode finalement retenu, devait donc fonctionner comme un moment clé condensant à lui seul l’esprit révolutionnaire de 1905, à l’image du principe de la synecdoque cher à Eisenstein, la pars pro toto 3.

Il exalte en effet la solidarité révolutionnaire, à travers le motif dialectique du « un pour tous / tous pour un », décliné dans tout le film. La photographie d’Édouard Tissé, opérateur fidèle d’Eisenstein dans tous ses projets, contribue beaucoup au succès du film, notamment dans sa manière poétique de capturer brumes et vagues.

Tout en insistant sur le dialogue d’Eisenstein avec ses contemporains (affiches d’Alexandre Rodtchenko et d’El Lissitzky, photomontages de Youri Rojkov, théâtre de Sergueï Trétiakov...), cette section expose les sources des motifs figuratifs développés par Eisenstein dans son film : thèmes homoérotiques avec un moulage de l’Esclave mourant de Michel-Ange et un ensemble d’études dessinées de nus masculins par Alessandro Allori qui renvoient à la sensuelle et puissante sculpturalité des corps des matelots filmés par Eisenstein ; thèmes pathétiques avec une étude pour le Massacre des Innocents de Nicolas Poussin et des gravures de Félix Vallotton qui font écho à la répression sauvage exercée par les Cosaques dans le film ; thèmes extatiques enfin avec une terre-cuite du XVIIIème siècle d’après La Transverbération de Sainte Thérèse du Bernin par Luc Breton, qui entre en résonance avec la figure éplorée de la mère à l’enfant dont la poussette dévale les marches des escaliers d’Odessa — sans conteste, la séquence d’anthologie d’Eisenstein la plus célèbre — et ce par-delà l’histoire du cinéma.

Sergueï Eisenstein, Le Cuirassé Potemkine, 1925© FSF

Alexandre Rodchenko, Affiche pour Le Cuirassé Potemkine, 1926101 x 72 cm© Adagp, Paris, 2019© A.Dobrovinsky Collection

SECTION 3

LE CUIRASSÉ POTEMKINE

3 La partie pour le tout.


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C’est à Berlin, en 1926, inspiré par l’architecture moderne et ses expérimentations autour du verre, notamment par les travaux de Mies van der Rohe, qu'Eisenstein décide de tourner un film, à l’intérieur d’un gratte-ciel entièrement constitué de ce matériau. Sa découverte par la suite, lors de son séjour américain, des travaux de Frank Llloyd Wright, ne fait que renforcer son désir de mener à bien ce projet. Le cinéaste, qui déclare alors se sentir « à l’étroit dans le cinéma », imagine exploiter les ressources de la transparence pour révolutionner radicalement le médium cinématographique et le transformer en un « cinéma de l’apesanteur », grâce à la superposition des plans, à l’adoption d’un point de vue polycentrique et à l’abolition des repères spatiaux habituels. Le projet comporte par ailleurs une puissante dimension dystopique puisqu’il met en scène une société où tout est visible par tous et où la prise de conscience progressive par les habitants du gratte-ciel de cette transparence absolue et généralisée instaure un climat de suspicion et d’oppression, conduisant au désespoir et à la mort.

Projet aussi ambitieux que visionnaire, à l’instar de nombreux autres projets avortés d’Eisenstein comme celui, qui lui est contemporain, de tourner

un film d’après Le Capital de Marx, Glass House ne verra jamais le jour. Pour autant, il ne cessera de revenir dans les écrits et réflexions du cinéaste, y compris sous la forme du « livre sphérique » qu’il aspire à écrire dans le domaine théorique.

De ce projet subsiste un ensemble de dessins et de notes qui permettent d’imaginer à quoi aurait pu ressembler ce « film impossible », représentatif du démon de l’inachèvement qui traverse l’œuvre toute entière d’Eisenstein. Outre ces matériaux, on trouvera dans cette section une structure conçue spécialement pour l’exposition, composée de panneaux transparents sur lesquels des fragments de films renvoyant aux problématiques esthétiques de la Glass House seront projetés sur des écrans de format variable. En son centre sont rassemblés des dessins provenant des collections du Musée d’architecture Chtchoussev de Moscou consacrés à différents projets architecturaux russes et soviétiques (Chtchoussev, Vesnine, Kroutikov, Melnikov…) qui témoignent de l’irruption du verre et de la problématique de la transparence dans la théorie et la pratique architecturale soviétiques des années 1920.

SECTION 4

GLASS HOUSE

Sergueï Eisenstein, Glass House, vers1927© Russian State Archive of Literature and Art


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En 1927, pour célébrer le dixième anniversaire de la Révolution d’Octobre, le pouvoir soviétique commande un film à Eisenstein, alors auréolé du succès du Potemkine. Disposant de moyens quasi illimités, le cinéaste transforme Léningrad en un gigantesque set cinématographique — la ville fut privée d’électricité pendant plusieurs jours en raison du tournage et l’on eut coutume de plaisanter à propos du fait que le film causa plus de dégâts à la ville que la Révolution elle-même !

Avec Octobre, il s’agit de transformer en images mythiques l’événement fondateur du régime soviétique, de tourner en son honneur un film-monument, dans lequel les masses occupent la première place. Il s'agirait d’ailleurs du premier film à propos duquel Staline serait intervenu, notamment pour éliminer de l’écran rouge toute présence de Trotski.

Mais Eisenstein ne se contente pas de réaliser un film de glorification, il y poursuit également ses recherches expérimentales, tentant notamment d’instaurer un « cinéma intellectuel », capable de concilier les sphères émotionnelles avec celles du raisonnement philosophique. Il aspire alors à dépasser le clivage qui agite le milieu cinématographique soviétique entre partisans du « joué » (cinéma de fiction) et du « non-joué » (cinéma documentaire). Dans la séquence dite des dieux, il cherche ainsi à traduire en images le concept

d’athéisme. Eisenstein n’hésite donc pas à mélanger les genres : pathétique et épopée, essai mais aussi bouffonnade et grotesque, ce qui lui valut une large incompréhension et un rejet de la part du public et des critiques soviétiques qui s’attendaient à un Potemkine bis.Autre source de discorde et de polémique : le parti pris d’Eisenstein de recourir à un acteur non-professionnel, Nikandrov, sosie de Lénine, pour incarner le chef révolutionnaire, qui fait alors l’objet d’un culte immense.

La section Octobre retrace ce positionnement d’Eisentein entre différents régimes de relation à l’Histoire en rassemblant sa documentation de travail historique relative à la Révolution d’Octobre4, une captation de la reconstitution théâtrale monumentale, en 1920, par Nikolaï Evreïnov, des événements d’Octobre 1917 et des photos de tournage du film. Par ailleurs, Eisenstein, dans Octobre, cherche à rejouer la Révolution de 1917 mais aussi à lui conférer une signification trans-historique : c’est ainsi que sont mobilisées des sources qui donnent à la Révolution russe une dimension allégorique et universelle : référence à la Révolution française avec un ensemble de gravures de Jean-Louis Prieur, aux événements de la Commune et plus généralement à l’imagerie révolutionnaire du XIXème siècle. Eisenstein connaissait et se passionnait depuis l’enfance pour les Révolutions françaises et se tourne donc naturellement vers ce modèle lorsqu’il lui faut tourner son film.

Auguste Rodin, L’Éternel printemps, vers 1884Bronze patiné, H : 64, l : 58, P : 38 cm, Don Madame Stephen Pichon, 1933 Musée des beaux-arts et d’archéologie de Besançon, Inv. 933.6.1© Besançon, musée des beaux-arts et d’archéologie – Photographie Chipault & Soligny

Sergueï Eisenstein, Octobre, 1928© FSF

SECTION 5

OCTOBRE

4 Photographies montrant la mise à sac du Palais d’hiver.


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La Ligne générale, projet initié en 1926, se donne pour objectif, à travers la lutte de la paysanne Marfa pour moderniser son village, d’en appeler à l’industrialisation des campagnes et à la liquidation d’un passé indigent, miné par la tradition.Interrompu par la commande d’Octobre, le tournage du film reprend en 1928, avec un scénario remanié, et sort sous le nom de L’Ancien et le Nouveau. Il doit dès lors contribuer à glorifier le premier plan quinquennal lancé par Staline en 1928 et notamment l’entreprise de collectivisation des campagnes. Il raconte la fondation d’une coopérative agricole modernisée et mécanisée, et la lutte des kolkhoziens appuyés par le parti communiste, contre les koulaks, les paysans enrichis, et contre les rigidités administratives. En effet, grâce à ses efforts infatigables, la paysanne Marfa réussit à doter son village d’une ferme exemplaire par sa modernité et sa productivité, d’un tracteur et d’un taureau. Le film est placé sous les auspices d’un lyrisme sensuel, dont l’extase culmine dans la célèbre séquence de l’écrémeuse, assimilée par le cinéaste à un « nouveau Graal ». Eisenstein espérait appliquer à son film ses considérations sur le montage audiovisuel en le faisant synchroniser par une compagnie européenne à l’occasion de sa tournée à l’étranger, mais ses négociations en la matière se soldèrent toutes par un échec. La projection du film est interdite à la dernière minute en France en 1930, alors que le cinéaste prévoyait de prononcer une conférence à

son sujet à la Sorbonne.Dans cette section, outre un ensemble de photos de tournage inédites (comme la plupart des photos de tournage figurant en introduction de chaque section), est présentée une série d’œuvres et de documents qui renvoient à l’idéologie productiviste et moderniste développée dans le film, notamment à travers le motif du tracteur (photomontages de Vassili Elkine, de Solomon Télingater, affiches de Gustav Klucis). De même, est soulignée la présence, au sein du film, de l’architecture rationaliste de Le Corbusier, à travers les réalisations de son disciple soviétique, Andreï Bourov, qui permet à Eisenstein de poursuivre son exploration des relations entre cinéma et architecture. Eisenstein n’hésite pas à recourir, en parallèle à ces évocations d’un temps nouveau machiniste et moderne, à un vocabulaire mythologique ancien, notamment dans la célèbre séquence dite du rêve de Marfa, pour instaurer une nouvelle mythologie. L’accouplement de la vache et du taureau comme déflagration cosmique mais aussi le couple formé par la paysanne et l’animal renvoient en effet à différentes strates de mythes comme d’archétypes, qu’Eisenstein convoque à travers la figure fantomatique et fantasmatique du Colosse, longtemps attribué à Goya et celle d’Europe ravie par Zeus, incarnée dans l’exposition par un bronze de Valentin Sérov, dont Eisenstein appréciait énormément l’art.

Sergueï Eisenstein, La Ligne générale, 1929© FSF

Gustav Klucis, La jeunesse communiste à l’assaut du semis !, Affiche, 1930-1931Lithographie sur papier. 102,4 x 72,6 cm. Courtesy of the Latvian National Museum of Art, Inv. No. VMM Z-7855; Cat. No. 264. Photo by: Normunds Brasliņš.

SECTION 6

LA LIGNE GÉNÉRALE


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En 1931, sans avoir pu mener à terme aucun de ses nombreux projets de films pour Hollywood, conséquence de la Grande Dépression, Eisenstein entame le tournage d’un nouveau film, consacré au Mexique, probablement sur le conseil de Robert Flaherty. S’intéressant à la culture mexicaine depuis sa mise en scène du Mexicain de 1921, Eisenstein imagine consacrer son film à l’histoire et aux révolutions de la libération du peuple mexicain. Découvrant une terre qu’il perçoit comme un paradis et qui le fascine en raison de la coexistence qu’il y décèle entre plusieurs cultures, religions et styles, il décide de tourner une fresque cinématographique composée de matériau documentaire et de fictions jouées formant quatre épisodes encadrés d’un prologue et d’un épilogue, chaque épisode étant dédié à un artiste (Goya, Posada, Orozco…). À la dimension politique du projet se noue une forte dimension ethnologique et anthropologique, nourrie des lectures d’Eisenstein sur la pensée « prélogique » et « primitive ». Au grand dam du cinéaste, qui le vivra comme une tragédie et un traumatisme, le projet restera inachevé et sera même mutilé puisque son producteur, l’écrivain Upton Sinclair, effrayé de l’ampleur du projet, cesse de financer le tournage et confisque les rushes tournés. Eisenstein, forcé de revenir en URSS sous la pression de Staline, ne les reverra jamais et ne pourra donc jamais les monter de son vivant. Du projet ne restent qu’un ensemble de rushes et plusieurs versions montées par d’autres qu’Eisenstein qui ne fournissent qu’une approximation du dessein eisensteinien initial.

Cette section est divisée en deux parties, respectivement consacrées au prologue du film et à l’épisode dit de la fête des morts. Dans le prologue, qui témoigne de la symbiose des Mexicains avec leurs arts ainsi que du syncrétisme de leur culture, sont rassemblées des œuvres d’artistes mexicains dont Eisenstein a été proche ou qui l’ont marqué – les photographes Tina Modotti et Manuel Alvarez Bravo, les muralistes José Clemente Orozco, Diego Rivera ou David Alfaro Siqueiros ou encore le peintre Jean Charlot. La seconde section est consacrée à la fête des morts, composante majeure de la culture populaire mexicaine, dans laquelle sont regroupées, à côté de gravures de José Guadalupe Posada, auquel l’épisode est dédié, un ensemble de pièces empruntées au musée du quai Branly – crânes en sucre, squelettes musiciens en carton pâte – que l’on retrouve dans les séquences filmées par Eisenstein où viennent se rejoindre l’esprit du carnaval et celui des danses macabres, dans un esprit de subversion généralisée. Un ensemble de dessins réalisés par Eisenstein au cours de son séjour mexicain est également présenté dans cette section : ces dessins très transgressifs et libres, exécutés au trait, souvent bichromes, développent une iconographie qui n’hésite pas à télescoper les mythes et où l’on retrouve les thèmes érotiques et violents développés par Eisenstein dans l’ensemble de ses films (supplice, cruauté, érotisme du corps masculin…) et qui prennent dans ¡ Que Viva Mexico ! une dimension exacerbée. Ils s’apparentent à un journal intime de l’auteur, auquel ils fournissent un terrain d’expérimentation graphique joyeuse.

SECTION 7

¡ QUE VIVA MEXICO !

Sergueï Eisenstein, La Matildona, vers 1931.Crayon de couleur sur papier, 10.67h x 8.27w in (27.10h x 21w cm)Courtesy Alexander Gray Associates, New York and Matthew Stephenson, London© Estate of Sergei Eisenstein

Orchestre miniatureSquelettes utilisés pour orner les autels lors du Jour des morts, éléments consommables, 75.1474.76.1-2 IA bis, Paris, musée du quai Branly - Jacques Chirac, Photo © musée du quai Branly - Jacques Chirac,Dist. RMN-Grand Palais / image musée du quai Branly - Jacques Chirac


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Inspiré à la fois par la nouvelle éponyme de Tourguéniev et par l’histoire, tournée en mythe par le régime, de « Pavlik » Morozov, jeune paysan qui dénonça son père comme saboteur de la collectivisation, Eisenstein conçoit en 1935, en pleine terreur stalinienne, un film mettant en scène la lutte, jusqu’à la mort, d’un fils et de son père. Il espère, avec ce projet, réaliser une polyphonie audiovisuelle, tout en expérimentant le procédé du monologue intérieur. Il reprend le principe qui lui était cher dans son projet mexicain de la coexistence de plusieurs temporalités, n’hésitant pas à recourir à des archétypes mythiques et bibliques, comme le sacrifice d’Isaac par Abraham. Il mobilise également de nombreuses références visuelles, de l’estampe japonaise à l’art flamand, en passant par l’icône orthodoxe. Alors que le réalisme socialiste a été adopté, dès 1934, comme méthode de création officielle et que commence la chasse au « formalisme », les autorités interrompent le tournage et exigent d’Eisenstein un nouveau scénario, plus « réaliste », qu’il co-signe avec l’écrivain Isaac Babel, et le recours à d’autres acteurs. Le tournage qui en découle est à nouveau interrompu — des fausses rumeurs courent alors dans la presse internationale quant à l’arrestation d’Eisenstein — et le projet définitivement enterré en 1937 par Boris Choumiatski, responsable de la Direction centrale de la Cinématographie d’État.

Eisenstein doit s’adonner à l’exercice humiliant et pénible de l’autocritique en revenant sur « les erreurs du Pré de Béjine ». Choumiatski ordonne que les copies du film soient détruites ; Eisenstein sombre dans un profond désarroi nerveux. Le négatif, conservé dans les locaux de Mosfilm, est anéanti lors des bombardements de Moscou par les nazis en 1941. La monteuse Esther Tobak aurait sauvé, à la demande du cinéaste, des photogrammes des deux versions du film que Naoum Kleiman et Sergueï Youtkévitch purent utiliser en 1967 pour « ressusciter » partiellement le projet, révélant la richesse plastique du dessein d’Eisenstein et son dialogue avec les arts.

Dans cette section est présenté un ensemble de photographies de casting qui donnent une idée de la méthode eisensteinienne du typage, et qui, au regard du destin tragique du film, apparaissent comme des documents poignants. Sont également montrés des fragments de planches contacts qui relèvent de la séquence, hautement controversée en raison de son caractère dionysiaque, de la transformation de l’église en club ouvrier. Ils sont accompagnés d’une icône et d’une estampe japonaise, qui représentent les deux pôles d’inspiration, esthétiques comme thématiques, entre lesquels se déploie l’univers plastique du film d’Eisenstein, dont les compositions relèvent de systèmes de perspective autres que classique, une double référence que l’on retrouvera sous une forme encore plus affirmée dans son dernier film, Ivan le terrible.

SECTION 8

LE PRÉ DE BÉJINE

Katsushika Hokusai, Branche de cerisier en fleur, Années 1820Paris, musée Guimet - musée national des Arts asiatiquesPhoto © RMN-Grand Palais (MNAAG, Paris) / Thierry Ollivier

Icône Russe : Vierge de VladimirYaroslavl", 1781. Tempera sur panneau de bois enduit, revêtement métallique d'argent avec incrustation de pierreries colorées. Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Petit Palais.© Petit Palais/Roger-Viollet


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Le film retrace de manière hagiographique la résistance victorieuse des Russes, menés au XIIIème siècle par le prince et saint Alexandre Nevski contre l’invasion teutonique — un épisode qui prenait évidemment en 1938, l’année de l’Anschluss, une signification très contemporaine. Staline passe en effet commande à Eisenstein pour qu’il éveille la conscience patriotique russe face à la menace et à l’agressivité croissantes nazies, en s’appuyant sur le folklore, le patrimoine et l’histoire nationale russes. C’est pour Eisenstein une chance ultime de se « rattraper » auprès du pouvoir suite à sa succession d’échecs culminant avec Le Pré de Béjine. Pour son film, Eisenstein s’inspire de l’esthétique de l’icône et du loubok 5 et entame une collaboration avec le compositeur Sergueï Prokofiev, qu’il considère comme son alter ego musical, afin d’explorer ce qu’il appelle le « montage vertical », soit le contrepoint audiovisuel, qui connaît sa réalisation la plus éclatante dans la célèbre séquence de la Bataille des Glaces. Pour incarner le prince, le choix se porte sur Nikolaï Tcherkassov, dont la performance sera couronnée en 1941 par un prix Staline. On impose à Eisenstein comme co-réalisateur Dmitri Vassiliev.

Le film, dont la première est présentée triomphalement au Bolchoï, connaît un immense succès et vaut à Eisenstein d’être récompensé de l’Ordre de Lénine, la plus haute distinction qui soit, ce que le cinéaste vit silencieusement comme une source de honte. Le film est retiré précipitamment

des écrans en août 1939, au moment de la signature du pacte Ribbentrop-Molotov de non-agression, avant d’être diffusé à nouveau massivement en juin 1941, après l’invasion allemande du territoire soviétique.

La section se concentre sur la séquence de la Bataille des Glaces : si l’éblouissant montage audiovisuel qu’elle déploie est propre au médium cinématographique, elle n’en partage pas moins avec l’histoire de l’art la problématique classique quant à la manière de représenter une bataille, Eisenstein ayant à cet égard étudié soigneusement les conseils de Léonard de Vinci. Plusieurs sources d’inspiration pour la séquence se trouvent ici mobilisées, d’époques et de styles disparates mais qui toutes relèvent du genre héroïque : deux moulages de cavaliers provenant de la frise des Panathénées du Parthénon ; une icône de l’École de Novgorod figurant saint Georges en guerrier ; une gravure de Jacques Callot de grand format représentant le siège de Breda, une gravure populaire 6 représentant le guerrier Anika, dans lequel la couleur, à l’instar de la musique dans le film, joue le rôle de contrepoint. La séquence d’Eisenstein est par ailleurs mise en relation avec une scène de bataille extraite de Naissance d’une Nation de David W. Griffith, récit fondateur de l’État fédéral nord-américain et de la cinématographie moderne, auquel Eisenstein doit beaucoup.

SECTION 9

ALEXANDRE NEVSKI

Anonyme, Saint Georges, Novgorod, XVIème siècleTempera sur bois. Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Petit Palais© Petit Palais/Roger-Viollet

Vassili Trokhatchev , Photographie de tournage, Alexandre Nevski, 1938© Russian State Archive of Literature and Art

5 Art de la gravure populaire russe.

6 Loubok.


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En 1941, fort de son succès avec Alexandre Nevski, Eisenstein reçoit la proposition de tourner un film sur le tsar Ivan IV, dit le Terrible, toujours dans la perspective, en contexte de guerre contre l’Allemagne, d’exalter le patriotisme russe autour de figures nationales fortes. Ivan le Terrible jouissait jusque-là d’une réputation sulfureuse de monarque sadique, pervers et débauché. Staline souhaite alors redorer son blason en insistant sur son rôle décisif dans le processus d’unification de l’État russe au XVIème siècle et dans la construction de la nation. Il s’agit ainsi, pour le dictateur, de justifier son propre recours à la Terreur, au nom de la raison d’État : le film montre qu’Ivan fut cruel parce qu’il n’avait pas d’autre choix que de l’être. Le tournage ne débute qu’en 1943, alors qu’Eisenstein se trouve à Alma-Ata, en Asie centrale, où les studios de production soviétiques ont été évacués. Le cinéaste imagine une vaste fresque lyrique en trois parties, aux colorations shakespeariennes, qui doit retracer les efforts du tsar pour unifier les territoires russes en un État moderne et puissant, malgré les nombreux obstacles intérieurs et extérieurs. Inspiré par Boris Godounov de Pouchkine, le projet d’Eisenstein constitue une périlleuse réflexion sur le pouvoir pour son auteur puisqu’il dépeint un tsar en proie à la solitude et aux remords, que sa conscience tourmente, notamment dans la deuxième partie, avant de sombrer dans la démence et l’isolement le plus total dans la troisième partie. Eisenstein recourt à nouveau à Nikolaï Tcherkassov pour le rôle-titre, auquel il impose de nombreux et pénibles efforts pour acquérir sa gestuelle hiératique, et renoue sa collaboration avec Prokofiev comme compositeur.

Pour filmer les nombreux intérieurs, ornés d’icônes et de fresques, Eisenstein s’appuie sur le talent d’opérateur d’Andreï Moskvine. Si, pour la première partie, Eisenstein remporte le prix Staline en 1946 — à la célébration duquel il se retrouve en proie à une violente attaque cardiaque — la deuxième se voit censurée et interdite en raison de sa distorsion historique : le tsar y serait dépeint comme un Hamlet dépourvu de volonté et entouré de fidèles dégénérés évoquant des membres du Klu-Klux-Klan ; le film pêcherait par son excès de mysticisme et sa fascination indue pour les ombres. Staline reçut d’ailleurs en 1947 Eisenstein et Tcherkassov, pour une audience à minuit au Kremlin, pour corriger ce qu’il estimait problématique dans le film, ce qui est révélateur de l’importance qu’accordait le petit « Père des peuples » au film. La deuxième partie que Staline censura et qui comporte une séquence en couleurs tournée sur une pellicule Agfa rapportée d’Allemagne comme trophée de guerre, ne sortira en URSS qu’en 1958. Quant à la troisième partie, qui ne vit jamais le jour, seules quelques scènes en furent tournées.Dans la section, les nombreuses sources d’inspiration pour ce « film-opéra » aux somptueux décors et costumes, sont convoquées : icônes, auxquelles Eisenstein emprunte la perspective inversée et les couleurs, et qui apparaissent régulièrement à l’écran ; peinture des Ambulants (Vassily Sourikov), estampe japonaise à laquelle Eisenstein emprunte sa gestuelle, sa composition et son univers d’ombres... Il élabore ainsi un film à l’esthétique délibérément antinaturaliste et syncrétique, qui renvoie aussi bien à l’expressionnisme allemand qu’aux dessins animés de Disney, en passant par le théâtre japonais kabuki.


Utamaro Kitagawa , La maison de thé Nakadaya, vers 1794-1795Paris, musée Guimet - musée national des Arts asiatiquesPhoto © RMN-Grand Palais (MNAAG, Paris) / Harry Bréjat

SECTION 10

IVAN LE TERRIBLE


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Au cours des années 1930 et 1940, alors qu’il se retrouve de plus en plus marginalisé en tant que réalisateur, Eisenstein se replie vers l’enseignement au VGIK7 et fait preuve d’une intense activité théorique, laissant une multitude de textes et d’essais aussi visionnaires qu’ambitieux, souvent inachevés. Il mobilise et brasse une multitude impressionnante de références empruntées à des univers culturels et plastiques extrêmement variés, sans s’embarrasser de frontières disciplinaires et géographiques, accueillant chaque innovation technique avec enthousiasme (cinéma en couleur, en trois dimensions, télévision...). Il élabore de nombreuses hypothèses théoriques qu’il a l’occasion de tester et d’affiner auprès de ses étudiants. L’un de ses chantiers majeurs est alors représenté par le « cinématisme » : le cinéma doit fonctionner, aux yeux d’Eisenstein, comme une « méthode », pour reprendre son propre terme, qui permet de déchiffrer d’analyser et de relire l’histoire de l’art selon des procédés et catégories cinématographiques (montage, découpage, cadrage...). Eisenstein cherche en effet à déceler du cinéma avant l’heure dans des productions artistiques antérieures à l’invention du cinématographe. C’est ce que s’attache à montrer la dernière section de l’exposition. Elle débute avec des vues documentaires de l’appartement du cinéaste, véritable autoportrait de ce dernier et qui

fonctionnait comme un espace de pensée, en tant que les objets extrêmement variés qui y étaient rassemblés (livres et œuvres d’art) étaient disposés selon un principe de montage, formant un « film d’objets ».Telles des émanations de ce laboratoire théorique, sont alors exposées différentes œuvres empruntées à tous les médiums, issues de périodes et de cultures variées, auxquelles Eisenstein a consacré des analyses : des vues du Parthénon photographiées sous plusieurs angles à la fin du XIXème siècle, peintures du Greco, de le Tintoret, de Toulouse-Lautrec, de Delaunay ou encore de Kandinsky, films de Walt Disney et de Jean Painlevé...

Cet accrochage combine et conjugue deux notions-clés de l’esthétique eisensteinienne qui, à première vue, devraient s’opposer mais qui se rejoignent dans l’espace d’exposition en une unité dialectique chère à l'artiste : d’une part, le montage, dont Eisenstein s’attache à trouver des manifestations dès l’Antiquité ; d’autre part, la plasmaticité, soit la capacité d’une forme à se métamorphoser en permanence, processus aux rémanences primitives et mythologiques, qui trouve, selon lui, son incarnation la plus éclatante dans l’art de Disney.

Le Greco, Le Christ au jardin des oliviers, 1er quart 17ème siècleLille, Palais des Beaux-ArtsPhoto © RMN-Grand Palais / Hervé Lewandowski

Vassily Kandinsky, Figure verte, 1936Strasbourg, musée d'Art moderne et contemporain, Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / image Centre Pompidou, MNAM-CCI

SECTION 11

EISENSTEIN HISTORIEN ET THÉORICIEN DE L’ART

7 Institut National de la Cinématographie.

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Centre Pompidou-Metz - Comment est née l’idée de cette exposition ? Est-elle inédite ?

Ada Ackerman - Dominique Païni qui a été l’initiateur du genre du cinéma exposé, notamment avec l’exposition Alfred Hitchcock et l’art : coïncidences fatales au Centre Pompidou, désirait consacrer une exposition à Eisenstein. C’est comme cela que ce projet est né. Ces dernières années, il y a eu une multiplication d’expositions sur Eisenstein. Notre exposition est inédite dans le sens où elle a vocation à montrer comment il s’inscrit dans une histoire mondiale des arts, passée et contemporaine. L’exposition veut présenter comment son travail entre en résonance avec des problématiques classiques de la figuration. L’idée est aussi de montrer à quel point Eisenstein participe bien sûr à l’aventure de l’art russe et soviétique mais aussi que son travail s’inscrit, plus généralement, dans l’histoire du modernisme mondial, puisqu’il est en lien avec les avant-gardes européennes, américaines et mexicaines.

CPM - Qu’entendez-vous par le titre L'Œil extatique. Sergueï Eisenstein, cinéaste à la croisée des arts ?

AA - L’extase est un concept fondamental dans la théorie et la pratique d’Eisenstein. Il l’entend en un sens étymologique et littéral ek-stasis qui signifie « sortir de soi ». Pour lui, le matériau le plus important dans l’art, c’est le psychisme du spectateur. L’idée consiste donc à transformer, à affecter profondément le spectateur, de le faire sortir de lui-même, de manière à ce qu’il devienne un autre homme politique et social et pour cela Eisenstein s’intéresse beaucoup au procédé de l’extase religieuse ou mystique. Au théâtre comme au cinéma, il cherche à amener le spectateur à l’extase. Quand Eisenstein s’intéresse à la transformation, au passage d’une qualité à une autre, il le fait aussi du point de vue de l’œuvre d’art et de la composition. De ce fait, il qualifie

beaucoup d’artistes d’extatiques. Pour lui, Piranèse par exemple, produit des architectures extatiques qui semblent vouloir se prolonger, s’élancer, indéfiniment, hors du cadre. Quant à l’œil, il s’agit de rappeler, bien entendu le lexique du cinéma, mais aussi d’insister sur le fait qu’Eisenstein est un œil ; il incarne le regard qu’il porte sur l’histoire de l’art.On le pense souvent comme l’un des plus grands cinéastes, mais on oublie trop fréquemment à quel point il a été aussi un praticien d’autres arts, comme le théâtre, le dessin, la danse et un grand théoricien et historien de l’art. On a donc voulu insister sur ce caractère interdisciplinaire dans son travail ainsi que sur sa capacité à hybrider le populaire à l’académique.

CPM - Comment exposer le cinéma d'Eisenstein ?

Philippe-Alain Michaud - Depuis 2000, il y a eu un grand mouvement d’exposition de films d’artistes, on trouve dans l’histoire des représentations au XXème siècle beaucoup de dispositifs d’expositions de films, en particulier dans le contexte constructiviste. Dans les années 1920, le théâtre constructiviste et les pièces auxquelles Eisenstein a participé, intègrent le cinéma : c’est ainsi que son premier film, Le Journal de Gloumov, est projeté. Les films d’Eisenstein ne sont a priori pas faits pour l’exposition mais pour la projection en salles de cinémas. L’idée de l’exposition est d’essayer de présenter ses films autrement, en confrontant les images tournées par Eisenstein avec d’autres images de cinéma et d’autres œuvres d’arts plastiques comme la sculpture, la peinture, la photographie et le dessin. L’enjeu est de montrer les sources visuelles qui l’ont marqué. Son style est très syncrétique, il repose sur des mises en relation et des fusions entre des systèmes de références complètement hétérogènes. L’idée de l’exposition est donc de produire un autre dispositif pour accéder aux films d’Eisenstein.

4. CINQ QUESTIONS

AUX COMMISSAIRES DE L’EXPOSITION

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CPM - Quelles sont les œuvres marquantes du parcours ?

PAM - Les œuvres marquantes du parcours sont d’abord les films d’Eisenstein qui sont montrés de façon fragmentaire. Tous les films sont projetés in extenso dans l’Auditorium Wendel du Centre Pompidou-Metz pendant toute la durée de l’exposition. À l’intérieur même de l’exposition, sont présentées des boucles de films d’Eisenstein confrontées avec des œuvres qui l’ont inspiré, par exemple les gravures des prisons de Piranèse qui sont mises en regard de La Grève. Dans un premier temps, Eisenstein a utilisé des sources empruntées à l’histoire de l’art avec un spectre extrêmement large, qui s’étend de l’Orient à l’Occident et de l’Antiquité aux Temps Modernes. Il utilise ces références comme sources visuelles dans ses films, puis il commente les œuvres du passé d’un point de vue cinématographique pour montrer que le cinéma n’est pas né qu’avec l’appareil technique de l’enregistrement et de la projection. C'est une sorte d’application technique d’une manière de penser les images à partir du mouvement.

AA - De nombreuses œuvres viennent de Russie, notamment des archives littéraires et artistiques nationales russes (RGALI), qui détiennent le plus grand fonds Eisenstein. Des dessins et des documents de l'artiste, ainsi que certains éléments de sa collection personnelle, certaines œuvres russes, comme un ensemble de peintures monumentales de Pavel Korine provenant de la galerie Trétiakov ou les photomontages de Youri Rojkov pour illustrer un poème de Maïakovski, sont ainsi montrées pour la première fois à un public français.

À l’occasion de l’exposition, le musée du quai Branly procède à la restauration de plusieurs pièces exceptionnelles relatives à la fête des morts mexicaine : des squelettes en papier mâché, dont un personnage monumental de cinq mètres de haut.

CPM - Quels sont, selon vous, les temps forts de la programmation associée à l'exposition ?

AA - On travaille avec le metteur en scène russe Vladimir Pankov dont le style se caractérise par un mélange des arts qui rappelle l’esthétique d’Eisenstein, et évoque ce que le cinéaste nommait « montage des attractions », portée par une troupe constituée de nombreux comédiens aux multiples talents. Pankov souhaite démontrer combien ce que faisait Eisenstein dans les années 1920 est encore parlant aujourd’hui et trouve une continuité dans les formes théâtrales les plus expérimentales contemporaines.Parmi la projection des films d’Eisensein dans leur intégralité figure deux interventions du compositeur Pierre Jodlowski auteur d’un ciné-concert de La Grève. Eisenstein prévoyait aussi initialement que son film La Ligne générale, fût sonorisé, mais n’a jamais pu le faire de son vivant. Or, nous sommes en possession des notes qu’il avait écrites pour prévoir cette bande son. En exclusivité pour l’exposition, Pierre Jodlowski les a étudiées et prépare une installation entre les notes d’Eisenstein et des images de ce film. C’est une première mondiale.

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Manuel Álvarez Bravo

Jacques Callot

Charlie Chaplin

Honoré Daumier

Alexandre Deïneka

Eugène Delacroix

Robert Delaunay

Walt Disney

Guillaume Benjamin Duchenne de Boulogne

James Ensor

Alexandra Exter

Jean Ignace Isidore Gérard dit Grandville

Francisco de Goya y Lucientes

David Wark Griffith

José Guadalupe Posada

Katsushika Hokusai

Utagawa Hiroshige

Charles-Édouard Jeanneret-Gris dit Le Corbusier

Vassily Kandinsky

Andor Kertész dit André Kertész

Kitagawa Utamaro

Gustav Klucis

Pavel Korine

Johann Kaspar Lavater

Anton Lavinsky

Michelangelo Buonarroti dit Michel-Ange

Tina Modotti

László Moholy-Nagy

José Clemente Orozco

Jean Painlevé

Giovanni Battista Piranesi dit Le Piranèse

Lioubov Popova

Nicolas Poussin

Jean-Louis Prieur

Alexandre Protais

Emmanuel Radnitzky dit Man Ray

Diego Rivera

Jacopo Robusti dit Le Tintoret

Alexandre Rodtchenko

Auguste Rodin

David Alfaro Siqueiros

Domínikos Theotokópoulos dit Le Greco

Henri de Toulouse-Lautrec

Félix Édouard Vallotton

5. LISTE DES ARTISTES PRÉSENTÉS

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6. LE CATALOGUE

En retraçant les sources d’inspiration artistique et le caractère visionnaire du travail d'Eisenstein, il s’agit de faire découvrir et redécouvrir un nom majeur du septième art et de la culture mondiale, un homme considéré comme le « Léonard de Vinci russe », qui, le premier, se présenta comme un cinéaste en habits d’artiste. Eisenstein fut tout à la fois faiseur, amateur, collectionneur, commentateur et monteur d’images.

En s’appuyant sur le vaste éventail de références mobilisées par Eisenstein dans son travail, le catalogue confronte images fixes et images en mouvement, dévoilant de manière exemplaire la manière dont un créateur fabrique ses images, à un moment où la question de la genèse artistique est devenue centrale.

L'ŒIL EXTATIQUE. SERGUEÏ EISENSTEIN, CINÉASTE À LA CROISÉE DES ARTSCATALOGUE D'EXPOSITIONDIRECTION D'OUVRAGE : ADA ACKERMANÉDITEUR : ÉDITIONS DU CENTRE POMPIDOU-METZRELIÉ, 320 PAGES, C. 21 X 27 CMLANGUE : FRANÇAISDATE DE PARUTION : 25 SEPTEMBRE 2019ISBN : 978-2-35983-059-0

SERGUEÏEISENSTEIN

L’ŒIL EXTATIQUE

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7. PROGRAMMATION ASSOCIÉE

SAM. 28.09CINÉ-CONCERT LA GRÈVEPierre Jodlowski – 2000 20:00 | Studio | Ciné-Concert | 88'Musique électroacoustique pour accompagnement de film muet.

Le compositeur développe son travail en France et à l'étranger dans le champ des musiques acoustiques et du son électrique et se caractérise par son ancrage dramaturgique et politique. Son activité le conduit à se produire dans la plupart des lieux dédiés à la musique contemporaine mais aussi dans des circuits parallèles : danse, théâtre, arts plastiques, musiques électroniques. Il est également fondateur et directeur artistique associé du studio éOle – en résidence à Odyssud Blagnac depuis 1998 – et du festival Novelum à Toulouse et sa région (de 1998 à 2014).

30.09 > 06.10LA LIGNE GÉNÉRALE - SYNOPSIS SONOREPierre JodlowskiStudio | Installation | En continu pendant les heures d’ouverture

Pour La Ligne générale, Eisenstein rêvait de composer une bande son qui lui aurait permis d’expérimenter les différents principes de montage audiovisuel que l’avènement du film parlant lui semblait pouvoir offrir et dont il accueillit les potentialités avec enthousiasme. De ce projet, qu’il ne put jamais mettre en place, nous sont parvenus plusieurs feuillets comportant ses indications, précises et stimulantes. De ces notes, le compositeur Pierre Jodlowski fera émerger une pièce sonore présentée en installation.

VEN. 01.11NOCHE DE LOS MUERTOS¡ QUE VIVA MEXICO !16:30 | Auditorium Wendel | Projection | 85'

En écho à ¡ Que Viva Mexico !, film qu’Eisenstein ne put jamais monter de son vivant, fêtons la fête des morts !Fasciné par les cultures mexicaines, Eisenstein

choisit de faire un film sur le Mexique, qu’il sillonne avec son chef-opérateur Édouard Tissé et son assistant Grigori Alexandrov. De ce film, Eisenstein espère énormément. Hélas, il ne pourra jamais l’achever, le producteur ayant décidé de clore l’aventure tout en conservant les parties déjà tournées. Eisenstein se retrouve, à tout jamais, dépossédé de ses précieux rushes. Le film sera monté par plusieurs personnes, dont Alexandrov, proclamant réaliser une version « la plus proche possible de ce que voulait Eisenstein ». La version d’Alexandrov permet de découvrir la puissance des images d’Eisenstein, qui aspirait à retracer en une somptueuse épopée toute la complexité du Mexique et son histoire.

XIXABrian Lopez et Gabriel Sullivan20:30 | Studio | Concert | 120'

Brian Lopez et Gabriel Sullivan ont longtemps évolué au sein de la scène rock indé de Tucson en Arizona, collaborant avec Giant Sand, Mambo Orkesta ou Calexico. Lorsqu’ils découvrent la Chicha, ils se lancent dans l'exploration de cette pop psychédélique, dérivée d'un mélange de cumbia et de guitares, qui connut son heure de gloire au Pérou vers la fin des sixties.Après le concert de Xixa, la soirée se poursuit avec un DJ set.Laissez-vous entraîner par ces rythmes endiablés et célébrez la fête des morts haut et fort !

12.02 et 13.02.2020LE MONTAGE DES ATTRACTIONS - SERGUEÏ EISENSTEINVladimir Pankov20:00 | Studio | Théâtre pluridisciplinairePièce en français et en russe, surtitrée en français.

Eisenstein nomme « attraction » tout ce qui peut influer le regard du spectateur, et provoquer une réaction affective chez lui.

Il n’est si sage qui ne faille d’Alexandre Ostrovski, création d’une comédie russe du XIXème siècle mise en scène par Sergueï Eisenstein, dessine un fil rouge dans l’histoire du théâtre russe. Le metteur en scène contemporain Vladimir Pankov se penche sur la relation d’Eisenstein à la mise en scène.

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Avec son style foisonnant, il crée un spectacle total, qui convoque l’intégralité des techniques de plateau, musique, son, danse, mariant le sublime et le grotesque, pour transmettre au spectateur une puissante expérience.

Cette création est initiée par le Festival Passages, en collaboration avec le Centre Pompidou-Metz dans le cadre de l’exposition L'Œil extatique. Sergueï Eisenstein, cinéaste à la croisée des arts. La création commencée à la fin de l’année 2019 à Moscou se poursuit à Vire, où la première mondiale sera créée au Préau CDN de Vire. Producteur exécutif IVA Compagnie, producteur délégué Festival Passages, co-production Centre Pompidou-Metz et CDN de Vire. Une création du Gitis - Académie d’art dramatique de Russie à Moscou/ Compagnie Sound Drama. Dans le cadre de la Saison Russe - avec le soutien de la fondation russe Saisons culturelles - et de l’Institut Français.

OCT. > FÉV. 2020PROJECTIONS DES ŒUVRES CINÉMATOGRAPHIQUES D’EISENSTEINAuditorium Wendel | Projection

En amont des projections, des conférences et rencontres seront organisées afin d’échanger sur les méthodes de création d’Eisenstein, les contenus de son œuvre, ses réflexions théoriques et ses relations, riches et variées, aux autres arts.

VEN. 14:00 | Le monde d'Eisenstein, diaporama | 10'14:10 | Le Cuirassé Potemkine, 1925 | 80'15:30 | Octobre, 1927 | 100'

SAM.11:00 | Le monde d'Eisenstein, diaporama | 10'11:10 | Ivan le Terrible, 1ère partie, 1944-46 | 100'14:00 | Ivan le Terrible, 2ème partie, 1944-46 | 100'16:00 | ¡ Que Viva Mexico !, 1932/79 | 85'

DIM.11:00 | Le monde d'Eisenstein, diaporama | 10' 11:10 | Romance sentimentale, 1930 | 20'11:30 | La Ligne générale, 1929 | 90'14:00 | Le Pré de Béjine, 1937 | 30'14:30 | Alexandre Nevski, 1938 | 112'16:25 | Le Journal de Gloumov, 1923 | 4'2816:30 | La Grève, 1925 | 78'

Ackerman (CNRS/THALIM) et Philippe-Alain Michaud (Mnam), commissaires de l’exposition L'Œil extatique. Sergueï Eisenstein, cinéaste à la croisée des arts au Centre Pompidou-Metz.

Cette table ronde sera suivie de la projection d’Ivan le Terrible à 20:30.

DIM. 03.11ARCHITECTURE, CINÉMA, MONTAGE : EISENSTEIN ET LE CORBUSIERPascal Rousse16:00 | Briey-en-Forêt | ConférenceNavette au départ de Metz à 14:00Retour prévu à 20:00

Considérablement impressionné par les différents films d’Eisenstein qu’il visionne en URSS en 1928, Le Corbusier noue avec le cinéaste une amitié et une relation d’échange artistique et intellectuel. De son côté, Eisenstein, lui-même fils d’architecte et passionné de théorie architecturale, a déjà lu plusieurs ouvrages de Le Corbusier. Les affinités entre les deux hommes se cristallisent dans le film La Ligne générale (1929), dont la ferme expérimentale s’inspire directement des principes énoncés par Le Corbusier dans Vers une architecture.Pascal Rousse, docteur en philosophie, auteur du livre "Le montage organique. Eisenstein et la synthèse des arts" et diplômé DPLG en architecture, propose de revenir sur l’amitié et les échanges entre Eisenstein et Le Corbusier et de montrer comment ils se sont influencés respectivement dans leur pensée et leur travail. Il insistera tout particulièrement sur la composante architecturale de l’œuvre d’Eisenstein.

Précédée d'une visite de la Cité radieuse puis suivie d'une projection de La Ligne générale.

SAM 16.11CINÉ-CONCERT ALEXANDRE NEVSKIOrchestre national de Metz20:00 | Arsenal de Metz, en partenariat avec la Cité Musicale-Metz | 120'

Alexandre Nevski est un film épique soviétique réalisé par Sergueï Eisenstein, avec le concours de Dmitri Vassiliev et sorti en 1938, dans un contexte international troublé. La musique originale a été composée par Sergueï Prokofiev, en étroite collaboration avec Eisenstein, conférant au film une rare symbiose entre l’image et le son. L’Orchestre National de Metz, dirigé pour l'occasion par Jacques Mercier, accompagnera ce film épique retraçant la lutte du prince Alexandre Nevski contre les chevaliers teutoniques, dont la bataille du lac Peïpous, dite « Bataille des Glaces », telle que la dépeint Eisenstein, représente une séquence d’anthologie.

HORS LES MURSJEU. 17.10 VIVA EL GRECO : EISENSTEINET LE MAÎTRE DE TOLÈDE

18:30 | Musée du Louvre | Table ronde

Intervenants : Guillaume Kientz et Charlotte Chastel (Musée du Louvre) commissaires de l’exposition « Greco » au Grand Palais, Ada

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ATELIERS 09.11 > 09.02.20 (DÉ)MONTAGE D'IMAGES !Atelier 5-12 ansMARION BOUTURE ET MATHILDE BARBEY

SAM. + DIM. + JOURS FÉRIÉS (sauf 1er mai)5-7 ans : 11:008-12 ans : 15:0090’ | 5€

Inscriptions en ligne et sur place (sous réserve des places disponibles) Horaires supplémentaires pendant les vacances scolaires de la zone B : 5-7 ans : MER. | 15:008-12 ans : LUN. + JEU. + VEN. | 15:00

Visionnaire, explorateur et expérimentateur, Sergueï Eisenstein a révolutionné le montage cinématographique. En retraçant sa quête, les enfants vont découvrir cet art d'assembler des images pour créer une histoire, grâce à un laboratoire mêlant images fixes et animées. Imaginé par les artistes Marion Bouture et Mathilde Barbey, l'atelier est composé de plusieurs structures permettant de créer des fragments d'histoires et d'explorer la technique du montage sous diverses formes. Et à la fin de la séance... Moteur ! Chacun présente son propre scénario.

Les ateliers enfants bénéficient du soutien du Groupe UEM et de sa filiale efluid :

LA CAPSULELa Capsule est un lieu de rencontres, d’échanges et de pratique artistique ouverte à tous.

MER. + SAM. + DIM. + JOURS FÉRIÉS (sauf 1er mai)14:00 > 18:00 | Palier de la galerie 1 | En continu

Accès libre sur présentation d’un billet d’entrée aux expositions, sans réservation (sous réserve des places disponibles)Horaires supplémentaires pendant les vacances scolaires de la zone B :LUN. + MER. + JEU. + VEN. – 14:00 > 18:00

09.11.19 > 09.02.20LA FABRIQUE DES IMAGESThaumatrope, praxinoscope, phénakistiscope… derrière ce vocabulaire énigmatique se cachent des jeux optiques, témoins de l’évolution de l’image animée.Les publics sont invités à les découvrir, les tester, et même les confectionner !Ils pourront également expérimenter la table Mash-up, un outil unique en son genre qui leur permettra de créer leur propre montage en temps réel, de quoi se transformer en réalisateur le temps d’un après-midi !

PROGRAMMATION ASSOCIÉEVEN. 01.11.19 DANS LE CADRE DE LA NOCHE DE LOS MUERTOSCOCOProjection | Auditorium Wendel | 14:30 | 105’ | 5 € Lee Unkrich et Adrian Molina (studios Disney et Pixar)

Au Mexique, le jeune Miguel rêve de faire carrière dans la musique, mais sa famille s’y oppose. À l’occasion de la fête des morts, il va vivre des aventures qui l’entraineront au Pays des morts où il découvrira les secrets de sa famille.Un moment plein d’émotion et de tendresse à partager en famille.

La projection sera suivie par un goûter aux saveurs mexicaines et des ateliers traditionnels en salle de conférence.

8. JEUNE PUBLIC

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Le Centre Pompidou-Metz constitue le premier exemple de décentralisation d’une grande institution culturelle nationale, le Centre Pompidou, en partenariat avec les collectivités territoriales. Institution autonome, le Centre Pompidou-Metz bénéficie de l’expérience, du savoir-faire et de la renommée internationale du Centre Pompidou. Il partage avec son aîné les valeurs d’innovation, de générosité, de pluridisciplinarité et d’ouverture à tous les publics.

Le Centre Pompidou-Metz réalise des expositions temporaires fondées sur des prêts issus de la collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, qui est, avec plus de 120 000 œuvres, la plus importante collection d’art moderne et contemporain en Europe et la deuxième au monde.

Il développe également des partenariats avec des institutions muséales du monde entier. En prolongement de ses expositions, le Centre Pompidou-Metz propose des spectacles de danse, des concerts, du cinéma et des conférences.

Il bénéficie du soutien de Wendel, mécène fondateur.

Avec le mécénat exceptionnel de la Fondation Total

L’exposition bénéficie de la collaboration exceptionnelle et des prêts des Archives d'État russes de littérature et d’art (RGALI)

Exposition réalisée avec la collaboration exceptionnelle du musée du quai Branly – Jacques Chirac.

Avec la participation de Vranken-Pommery Monopole.

En partenariat media avec

Mécène fondateur

9. LES PARTENAIRES

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WENDEL, MÉCÈNE FONDATEUR DU CENTRE POMPIDOU-METZ

Depuis son ouverture en 2010, Wendel est engagée auprès du Centre Pompidou-Metz. Wendel a souhaité soutenir une institution emblématique, dont le rayonnement culturel touche le plus grand nombre.

En raison de son engagement depuis de longues années en faveur de la culture, Wendel a reçu le titre de « Grand Mécène de la Culture » en 2012.

Wendel est l’une des toutes premières sociétés d’investissement cotées en Europe. Elle exerce le métier d’investisseur de long terme qui nécessite un engagement actionnarial qui nourrit la confiance, une attention permanente à l’innovation, au développement durable et aux diversifications prometteuses.

Wendel a pour savoir-faire de choisir des sociétés leaders, comme celles dont elle est actuellement actionnaire : Bureau Veritas, IHS, Constantia Flexibles, Allied Universal, Cromology, Stahl ou encore Tsebo.

Créé en 1704 en Lorraine, le groupe Wendel s’est développé pendant 270 ans dans diverses activités, notamment sidérurgiques, avant de se consacrer au métier d’investisseur de long terme à la fin des années 1970.

Le Groupe est soutenu par son actionnaire familial de référence, composé de plus de mille actionnaires de la famille Wendel réunis au sein de la société familiale Wendel-Participations, actionnaire à hauteur de 37,7 % du groupe Wendel.

CONTACTS :

Christine Anglade Pirzadeh + 33 (0) 1 42 85 63 24 [email protected]

Caroline Decaux + 33 (0) 1 42 85 91 27 [email protected]

G R A N D M E C E N E D E L A C U LT U R E

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LE PROGRAMME TOTAL FOUNDATION

Total Foundation recouvre les actions de solidarité menées chaque jour dans le monde par nos sites, nos filiales et notre Fondation d’entreprise. Avec ce programme, Total souhaite contribuer au développement de ses territoires d’ancrage. En privilégiant la jeunesse, ce programme agit à travers quatre axes : la sécurité routière, les forêts et le climat, l’éducation et l’insertion des jeunes, le dialogue des cultures et le patrimoine.

ENGAGÉ POUR L’OUVERTURE CULTURELLE ET LA VALORISATION DES PATRIMOINES

Présent dans 130 pays et riche de plus de 150 nationalités, Total s’engage à promouvoir le respect de l’autre et la diversité en valorisant les cultures riches et plurielles, conditions du vivre ensemble.

Pour ce faire, Total a choisi d’œuvrer à la préservation et à la transmission du patrimoine, de favoriser l’accès à la culture et l’éducation artistique et culturelle des publics qui en sont éloignés et de soutenir la jeune création contemporaine.

Avec L'Œil extatique. Sergueï Eisenstein, cinéaste à la croisée des arts, Total souhaite contribuer au rayonnement de deux de ses territoires d’ancrage : la Russie et la région Grand Est.

L’œuvre de Sergueï Eisenstein est en effet étroitement liée à l’histoire et à la culture de la Russie, où Total est installé depuis 25 ans. Le soutien apporté à cette exposition s’inscrit dans la continuité d’engagements précédents : en Russie dès 2006, auprès de la Fondation Gergiev ou du Théâtre Mariinsky ; et en France avec les expositions Sainte Russie (Louvre, 2010), Monumenta (Grand Palais, 2014), Pierre le Grand, un Tsar en France (Château de Versailles, 2017) et Rouge. Art et utopie au pays des Soviets (Grand Palais, 2019).

Déjà partenaire de Leiris & Co en 2015, la Fondation Total soutient le Centre Pompidou-Metz pour sa contribution au dynamisme culturel du Grand Est. Dans cette région, Total est notamment présent à Carling avec une plateforme de fabrication de résines d’hydrocarbure et de matières plastiques qui compte 550 collaborateurs.

CONTACT :

+33 1 47 44 46 [email protected]@TotalPress


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10. VISUELS DISPONIBLES

POUR LA PRESSE


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André Kertész, Sergueï Eisenstein, 1929Épreuve gélatino-argentique, 24,3 x 18,1 cmParis, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne© RMN-Grand Palais© Centre Pompidou, MNAM-CCI/Philippe Migeat/Dist. RMN-GP

Man Ray, S.M. Eisenstein, vers 1929Épreuve gélatino-argentique, 8,3 x 6,2 cmParis, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne© Man Ray Trust / Adagp, Paris© Centre Pompidou, MNAM-CCI/Guy Carrard/Dist. RMN-GP

Sergueï Eisenstein, Esquisse pour La Maison des cœurs brisés de Bernard Shaw, costume du Personnage de Sam ManganЭскиз костюма Менгена к пьесе Б. Шоу “Дом, где разбиваются сердца“. 1922.papier, crayon graphite, aquarelle, 35,2 х 22,8© Russian State Archive of Literature and Art

Jacques Callot, Scapino, Capitano Zerbino, issu de l’ensemble des Balli di Sfessania Ensemble de 18 estampesBibliothèques-Médiathèques de Metz, (FIE_CAL_390_1)

Jacques Callot, [12], [Le joueur de violon] de la série Les GobbiEnsemble de 20 estampesBibliothèques-Médiathèques de Metz, (FIE_CAL_418_1)



Alexandre Rodtchenko, Affiche pour le Cuirassé Potemkine, 1926101 x 72 cm© Adagp, Paris, 2019© A.Dobrovinsky Collection


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Sergueï Eisenstein, Glass House, vers 1927© Russian State Archive of Literature and Art

Sergueï Eisenstein, Octobre, 1928© FSF

Auguste Rodin, L’Éternel printemps, vers 1884Bronze patiné, H : 64, l : 58, P : 38 cm, Don Madame Stephen Pichon, 1933Musée des beaux-arts et d’archéologie de Besançon, Inv. 933.6.1© Besançon, musée des beaux-arts et d’archéologie – Photographie Chipault & Soligny

Gustav Klucis, La jeunesse communiste à l'assaut du semis !, Affiche, 1930-1931.Lithographie. 102,4 x 72,6 cm.Courtesy of the Latvian National Museum of Art, Inv. No. VMM Z-7855; Cat. No. 264. Photo by: Normunds Brasliņš.

Sergueï Eisenstein, La Ligne générale, 1929© FSF

Sergueï Eisenstein, La Matildona, vers 1931.Crayon de couleur sur papier10.67h x 8.27w in (27.10h x 21w cm)Courtesy Alexander Gray Associates, New York and Matthew Stephenson, London© Estate of Sergei Eisenstein

Orchestre miniatureSquelettes utilisés pour orner les autels lors du Jour des morts, éléments consommables75.1474.76.1-2 IA bisParis, musée du quai Branly - Jacques ChiracPhoto © musée du quai Branly - Jacques Chirac,Dist. RMN-Grand Palais / image musée du quai Branly - Jacques Chirac

Katsushika Hokusai, Branche de cerisier en fleur, Années 1820Paris, musée Guimet - musée national des Arts asiatiquesPhoto © RMN-Grand Palais (MNAAG, Paris) / Thierry Ollivier

Icône Russe : Vierge de VladimirYaroslavl", 1781. Tempera sur panneau de bois enduit, revêtement métallique d'argent avec incrustation de pierreries colorées. Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Petit Palais.© Petit Palais/Roger-Viollet


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Anonyme, Saint Georges, Novgorod, XVIème siècle.Tempera sur bois.Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Petit Palais© Petit Palais/Roger-Viollet

Utamaro Kitagawa , La maison de thé Nakadaya, vers 1794-1795, Paris, musée Guimet - musée national des Arts asiatiquesPhoto © RMN-Grand Palais (MNAAG, Paris) / Harry Bréjat

Vassili Trokhatchev, Photographie de tournage, Alexandre Nevski, 1938© Russian State Archive of Literature and Art


Vassily Kandinsky, Figure verte, 1936Strasbourg, musée d'Art moderne et contemporainPhoto © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / image Centre Pompidou, MNAM-CCI

Le Greco, Le Christ au jardin des oliviers, 1er quart 17ème siècleLille, Palais des Beaux-ArtsPhoto © RMN-Grand Palais / Hervé Lewandowski

Sergueï Eisenstein, Esquisse de marionnette pour la pièce “Arlequin honnête“Эскиз марионетки к пьесе “Честный Арлекин“. 1921, papier, crayon graphite, encre, peinture bronze, 36 х 19,9© Russian State Archive of Literature and Art


Piotr Williams, Portrait de Vsevolod Emilievitch Meyerhold, 1925Huile sur toile, 209 x 136,5Galerie nationale Trétiakov© Photo Alexey Sergueev


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Alessandro Allori, Homme nu, suspendu par une mainCopie d'après l'un des Élus tirés au Ciel par les anges dans la partie gauche du Jugement Dernier de Michel-Ange (chapelle Sixtine, Vatican)Paris, musée du Louvre, D.A.G.Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michèle Bellot

Michel-Ange, Esclave mourant, 1513-1515.Paris, musée du LouvrePhoto © Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Raphaël Chipault

Sergueï Eisenstein, Stigmates“Стигматы“. Рисунок из серии “Святой Франциск, Стигматы“. 1931-1932; “Stigmates“. Drawing from the series “St. Francis. Stigmates“; papier, crayon graphite, crayon couleur, 27,6 х 21,7© Russian State Archive of Literature and Art

Vassili Trokhatchev, Photographie de tournage, Alexandre Nevski© Russian State Archive of Literature and Art





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Palais des Tsars, Russie. “Sainte Face“Tempera sur bois. 1500-1600Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Petit Palais.© Julien Vidal/Petit Palais/Roger-Viollet

Honoré Daumier, Crispin et Scapin dit aussi Scapin et Silvestre, vers 1864Paris, musée d'OrsayPhoto © RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski

Kitagawa Utamaro, Scène dans une maison de courtisanesNancy, Musée des Beaux-Arts, 18ème (dernier quart) - 19ème (premier quart)Cliché Ville de Nancy - P. Buren

LE CENTRE POMPIDOU-METZ1, parvis des Droits-de-l’Homme 57000 Metz+33 (0)3 87 15 39 39 [email protected] centrepompidou-metz.fr

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Profitez des nombreux avantages des partenaires du Centre Pompidou-Metz proposés dans les offres suivantes : billet C.G.O.S, offre combinée Centre Pompidou-Metz/TER Grand Est, offre combinée voyage + entrée des CFL (Chemins de Fer Luxembourgeois), Pass Lorraine, Pass Time, Museums Pass Musées, City Pass.Bénéficiaires d’une entrée gratuite aux expositions : enseignants français en activité (sur présentation de leur carte professionnelle ou de leur pass éducation dûment renseigné et en cours de validité), – de 26 ans, étudiants, demandeurs d’emploi inscrits en France et les allocataires du RSA ou de l’aide sociale (sur présentation d’un justificatif de – de 6 mois), artistes membres de la Maison des Artistes, personnes en situation de handicap et un accompagnateur, titulaires du minimum vieillesse, guides interprètes et conférenciers nationaux, titulaires des cartes Icom, Icomos, Aica, Paris Première, titulaires d’une carte de presse.

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