Simone Cantarini La Vergine col bambino appare a san Tommaso da Vil-lanova Olio su tela; 240,7 x 155,5 cmFano, Pinacoteca Civica

Parente amorevole. Così il nobile Camillo Cantarini definisce più volte, nel suo lungo testamento, il ca-nonico Corbelli84. Il nuovo dato, rintracciato solo oggi in un documento peraltro già noto85 non va sottovalutato nell’intreccio di ipotesi su possibili rapporti di parentela tra i Cantarini di Fano e di Pe-saro, viatico di commissioni e contatti per il nostro pittore nel contesto fanese. Il testatore non precisa il nome del canonico ma deve trattarsi senza dub-bio di uno dei due fratelli, entrambi canonici della Cattedrale, Ignazio e Giuseppe che, insieme a un altro fratello, Francesco, importante presenza nel Consiglio cittadino, in ottemperanza al testamen-to di un altro fratello morto, Girolamo, si alloga-no l’altare, laterale destro del maggiore, sub nomine sancte Marie, nella chiesa agostiniana di Santa Lucia a Fano e sono committenti di Simone Cantarini per la pala in esame.La Vergine con il bambino che appare a san Tommaso da Villanova, oggi alla Pinacoteca Civica, si trovava in origine sull’altare dedicato appunto alla Vergine e a san Girolamo, in ricordo del fratello morto, nella cappella Corbelli dell’antico tempio concesso nel 1265 ai frati agostiniani di Brettino, quale conven-to e chiesa86. L’atto87 che ci riguarda si svolge tra i frati agosti-niani e i fratelli della nobile e potente famiglia fa-nese Corbelli. Già nel Quattrocento loro antenati facevano costruire un ospedale e la chiesa di Santa Maria della Misericordia, ma è solo nel 1594 che vengono ammessi nel consiglio nobiliare cittadino, nella persona di Eusebio, padre dei committenti di Cantarini e a sua volta, a mio parere, indiziato principale per esserlo stato di Ludovico Carracci, per la pala con Vergine in gloria coi Santi Eusebio e Orso nel duomo di Fano, eseguita attorno al 161388. Significativo che la famiglia, già dai primi anni del

La pala venne commissionata a Cantarini dai fratelli Corbelli per il loro altare nella chiesa-convento di Santa Lucia dei frati agostiniani di Fano. L’atto di allogazione dell’altare istiutisce un post quem al 1638 per l’esecuzione del dipinto. Il soggetto, dedicato a un santo dell’or-dine, celebrava anche un membro della famiglia, frate col nome di Tommaso Maria. Disegni preparatori e il particolare trattamento dello sfondo con architetture e scorci di città, collegano questa fase inventiva con quella di altre opere come il San Pietro che risana lo storpio (Fano, Pinacoteca Civica) e le due versioni del Sogno di san Giuseppe (Camerino, Duomo, Roma, Cassa depositi e prestiti).

Seicento, aveva istituito una cappellania di Sant’Or-so all’altare omonimo in Duomo, con obbligo sod-disfatto e comprovato dai legati desunti dalle vac-chette per le messe, come ho potuto rilevare da documenti presso l’Archivio Diocesano di Fano89. L’atto che qui interessa, sull’allogazione dell’altare in santa Lucia, è del 15 gennaio 163890. Si precisa che l’altare è simplicem absque instrumentum. I frati danno precise istruzioni ai signori Corbelli sulle decorazioni, che dovranno essere compiute entro i prossimi quattro anni. Il documento fanese pone un indiscutibile post quem al 1638, e bisogna consi-derare che il programma decorativo era tutto da cominciare, ipotizzando almeno un intervallo di qualche tempo fra l’acquisizione dell’altare e la messa in opera delle decorazioni, tra le quali va compresa la pala d’altare. Non mi spiegavo la scelta del santo rappresentato, per quanto si tratti di un santo agostiniano, dunque compatibile con l’ordi-ne di reggenza della chiesa. Ma é assai raro e mai senza una spiegazione che non ci sia un rapporto dei santi rappresentati con la famiglia. Dall’atto non traspariva nulla. Le mie ricerche in altre dire-zioni, specialmente attraverso i testamenti citati dal manoscritto Bertozzi91 sulle famiglie nobili fanesi, hanno portato alla luce un altro fratello, battezzato col nome di Giacinto ma frate nell’ordine dei pre-dicatori col nome di Tommaso Maria.Non compare nell’atto perché renuntiavit, aveva cioè fatto professione di rinuncia ai beni terreni, ad favorem del padre e dei fratelli, dunque in perfetta sintonia col simbolismo del santo caritatevole, qua-le è simbolicamente Tommaso da Villanova, nella cui effigie padre Giacinto alias Tommaso, compare.San Tommaso da Villanova (1488-1555) agostinia-no arcivescovo di Valenza, solitamente è raffigurato in atto di fare l’elemosina sulla soglia della catte-

51

Simone Cantarini, Studio per un san Tommaso da Villa-nova che fa elemosina, Londra, British Museum

Simone Cantarini, Studio Madonna col bambino che appare a un santo vescovo, Milano, Pinacoteca di Brera, Gabinetto disegni e stampe

Simone Cantarini, Studio per la Vergine che appare a san Tommaso da Villanova, Londra, British Museum

Simone Cantarini, Studio per La Vergine che appare a san Tommaso da Villanova, Chatsworth, Devonshire Collection

52

drale, che qui si intravede sullo sfondo a destra del-la scena, mentre al basso del quadro due fanciulletti di vezzose forme con scherzevole alterco si contendono una borsa colma di denaro, ad avvisare il generale ministero di carità esercitato dal Santo92.La versione preferita nella tela Corbelli è più inso-lita ma ne comprendiamo bene l’iconografia con l’apparizione della Vergine, motivata dalla dedi-ca dell’altare alla Madonna e ricordata anche nel nome di fra’ Tommaso Maria. Si tratta, altresì, di un altro tassello nella cospicua rete di committenze legate in modi diversi all’ordine degli Agostiniani - Beata Rita, Pesaro, Sant’Agostino; pala provenien-te dal convento di Brettino, oggi alla Pinacoteca Civica di Fano; Immacolata e santi della Pinacoteca di Bologna-tema sul quale si rinvia per più ampie considerazioni al testo introduttivo alle schede e a quanto ribadito per la pala di Brettino. La Vergine che appare a san Tommaso da Villanova, precedente-mente ritenuta dalla critica coeva a quella di Bretti-no, dunque piuttosto precoce, entro la prima metà o comunque a negli anni a metà del quarto decen-nio93, ha ormai da tempo trovato posto, a partire dal documento Corbelli, tra le opere di un artista maturo, formato pienamente dal primo soggiorno

bolognese, negli anni 1636-’38 circa, presso Guido Reni. E accanto ai dati documentari va considerata la proverbiale lentezza esecutiva del pittore94. Una datazione almeno in apertura del quinto decennio per l’opera in esame non disdice i dati dello stile, con la bella invenzione narrativa dello sfondo in cui si decantano gli innegabili assunti reniani, anche nella figura della Vergine, con una salda padro-nanza dell’impianto luministico, prezioso ma ve-rissimo, come si vede sul corpicino d’alabastro del putto in primo piano o sul volto assorto del santo e sul suo manto di velluto rosso, che fa pensare avve-nuta una riflessione su testi dell’Orbetto. Osservan-do l’opera, appare davvero ingiusto, infatti, quanto rilevato da Luigi Lanzi nelle sue note inedite per la bella pala di Cantarini, che poi escluderà dalla trattazione finale della Storia pittorica: Cantarini Si-mon da Pesaro. In Fano agli Agostiniani S. Tommaso da Villanova a piè di Nostra Signora in veste di vescovo ma con tonaca di agostiniano sotto il piviale pittura che a pri-ma vista non sorprende non vi essendo forme ricercate né composizione nuova: ha però bel colorito bella espressione disegno esatto95. Elementi di confronto a favore di una cronologia in apertura del quinto decennio, vengono da con-

Simone Cantarini, Studio per figure femminili e bambini, Win-dsor, Royal Collections

Simone Cantarini, Studi per figure femminili e bambini, Allego-ria della Carità, Milano, Pinacoteca di Brera, Gabinetto disegni e stampe

53

fronti stilistici con opere di quell’epoca, in parti-colare per la scelta ricorrente di aprire un varco laterale alla scena principale, con eleganti sfondi di architetture. Elementi coerenti di una prossimità inventiva. Lo stesso espediente narrativo si ritrova infatti nelle due versioni del Sogno di san Giuseppe (Camerino, Duomo; Roma, Cassa Depositi e Presti-ti) e nel San Pietro che risana lo storpio. Confronto oggi messo particolarmente a fuoco dalla presente occasione espositiva. Varrà la pena ripensare, alla luce di queste considerazioni, quanto affermato nel prezioso opuscolo del Billi, che collega l’esecuzione del dipinto per San Pietro in Valle a quello in esa-me, che sarebbe stato compiuto immediatamente dopo, secondo l’opinione di alcuni sapienti uomini, con l’ulteriore precisazione che a parere di questi intendenti, Cantarini avrebbe lavorato al San Tom-maso da Villanova subito prima di recarsi a Manto-va96. Per questo tema esiste una piccola serie grafica di Cantarini97, da tenere presente ai fini di una sua datazione avanzata, con la presenza, in uno dei disegni, di una prova per l’Adorazione dei Magi 98 (Bologna, collezione Rolo Banca) invenzione del-la fase estrema della carriera. Ancora si ricordi lo studio sul recto di un disegno del British Museum di Londra, attribuito a Cantarini da Maria Cellini (inv.1946-7-13-786; sul verso studi di figure) e quel-lo, proveniente dalla collezione di Filippo Acqua, con Elemosina di un santo vescovo sul recto e Studi di donne con bambini sul verso99. Strettamente connessi alla versione tematica del dipinto fanese sono i dise-gni a sanguigna di Chatsworth, Devonshire Collec-tion, già segnalato in rapporto al dipinto fanese100 e quello di Londra, British Museum (inv. 1895 - 5 - 15 - 717). Si tratta di due prove molto complete, dove la composizione è quasi del tutto delineata nei suoi elementi. Fra i due, si pone in una fase pre-cedente di ideazione quello londinese, dove Can-tarini sta ancora provando diverse possibilità per l’altezza del braccio destro del santo. In relazione tematica anche lo Studio per la Vergine che appare a un santo vescovo di Brera inv. 1012101. Anche l’invenzio-ne dello sfondo con architetture e alcune figure di donne e bambini è presente, ma appena accennata nei suoi elementi, che avranno poi ben più largo respiro. Disegni da riferire a studi per questa parte del quadro sono specialmente una sanguigna con-servata a Windsor con donne e bambini al seno che conversano, in piedi e sedute102 e un foglio a penna con diversi schizzi della Pinacoteca di Brera103. Si tratta di studi grafici che apparentano decisamente l’evoluzione progettuale della pala Corbelli e quelli

della pala Marcolini, col Miracolo dello storpio dove torna, sulla destra, in primo piano, lo stesso model-lo di figura femminile con bambino. Il dipinto rimase sull’altare della chiesa di santa Lucia, distrutta nell’ultimo conflitto bellico, sicura-mente fino al 1808104, mentre il Tomani Amiani105 lo registra nell’abitazione della famiglia Corbelli, ricordando che sull’altare era stato sostituito da una copia, dispersa dopo il 1921, come registrava Selvelli106. I Corbelli vendettero la tela con rescritto che ne vietava l’esportazione107. Nel 1855, alla mor-te dell’acquirente, il gesuita Don Giovanni Rayn, in ottemperanza al rescritto, il dipinto venne colloca-to nella chiesa fanese di sant’Ignazio convento dei gesuiti, eredi dei suoi beni. Qui lo registra una gui-da del 1863, quella di Fabi Francolini108 ma nel 1873 l’opera non è più in quella sede109 e la ritroviamo nel primissimo nucleo di dipinti della nascente Pi-nacoteca Civica110, come proveniente dalla chiesa-convento dei Cappuccini, santa Cristina.

Simone Cantarini, particolare dei dipinti (da sinistra, in senso orario):

La Vergine col bambino appare a san Tommaso da Villanova, Fano, Pinacoteca Civica

San Pietro risana lo storpio, Fano, Pinacoteca Civica

Il sogno di san Giuseppe, Roma, Cassa Depositi e Prestiti

Il sogno di san Giuseppe, Camerino, Duomo

54

55