A m i t Ya h a v, P i a n o

Fa n t a s i e sb y F. C h o p i n , F. M e n d e l s s o h n B a r t h o l d y, R . S c h u m a n n

Frédéric Chopin (1810–1849) Fantaisie in F minor, Op. 49 (1841)

01 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (12'58)

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847)Fantasie in F-sharp minor, Op. 28 (1833)

02 Con moto agitato. Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (05'31) 03 Allegro con moto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (02'24) 04 Presto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (06'23)

F a n t a s i e sb y F. C h o p i n , F. M e n d e l s s o h n B a r t h o l d y, R . S c h u m a n n

Amit Yahav, Piano

Robert Schumann (1810–1856)Fantasie in C major, Op. 17 (1836–38)

05 Durchaus phantastisch und leidenschaftlich vorzutragen— Im Legendenton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (13'26) 06 Mäßig. Durchaus energisch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (07'56) 07 Langsam getragen. Durchweg leise zu halten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (10'44)

Frédéric ChopinFantaisie-Impromptu in C-sharp minor, Op. posth. 66 (version of the manuscript in Chopin’s hand from 1835)

08 Allegro agitato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (05'31)

Total Time . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (64'56)

4

T he history of the fantasia stretches back centuries to the days of the Renaissance. Musicians would often improvise at the keyboard, creating compositions that were very free in form. The Spanish Renaissance composer Luis de Milán de-scribed the fantasia as being born “solely from the imagination and skill of the author who created it”. Throughout history, nearly each major composer dabbled with this genre, putting a unique stamp on it, some maintaining the tradition of improvisational fan-tasies, while others explored more innovative or stricter forms.

In broad terms, by the Romantic era, the word “fantasy” had come to describe not only the musical genre but also more commonly in the sense of “imagination”. Thus, while Fe-lix Mendelssohn Bartholdy’s Fantasie in F-sharp minor, Op. 28, and (to a large extent) Frédéric Chopin’s Fantaisie in F minor, Op. 49, stem from the tradition of improvisation, Schumann’s Fantasie in C major, Op. 17, and Chopin’s Fantaisie-Impromptu in C-sharp minor, Op. posth. 66, bear stricter formal structures. Nonetheless, the freer form in these works brings with it new interpretational challenges. The performer must walk the tight-rope, maintaining a balance between presenting the overarching structure of each work while bringing out its extemporised nature.

Mendelssohn’s Fantasie in F-sharp minor, Op. 28, occupies a space located be-tween a fantasy and a sonata. It may have been inspired by Ludwig van Beethoven’s so-called Moonlight Sonata, the Sonata quasi una fantasia. The similarity is striking: both

A b o u t t h e W o r k s

5

have three movements, both are performed without breaks, and all movements share simi-lar traits (although Mendelssohn’s fi rst movement is by far more in keeping with the fantasy tradition). The opening strains of the fi rst movement seem to emerge from nothing, as if improvised, from which the main theme results. Episodes of improvised modulations are interwoven between the themes that make up the rest of this movement. The second move-ment, an almost folk-like dance, is lighter, serving as a much-needed contrast to the pathos that permeates the fi rst movement as well as what is still to come in the third movement.

The fi nal movement is composed in a strict sonata-allegro form. Torrents of fast pas-sages run up and down the keyboard in an iconic early-Romantic jeu perlé (“pearly touch”). These sometimes form the main material while at other times they give way to more melodic themes that come to the fore. Mendelssohn explores every register of the instrument in this movement. Towards the end, the music seems to die away, but this idea is immediately dis-pelled by the storm that ensues, bringing the work to its conclusion.

The fi rst movement of Schumann’s Fantasie in C major, Op. 17, was completed in 1836. It was inspired by his distress after being separated from his beloved, the piano vir-tuosa Clara Wieck, and was given the title Ruinen (Ruins). By January of 1837, he had com-posed two more movements and entitled them Trophäen (Trophies) and Palmen (Palms). By this point, he intended to publish the work and donate the proceeds towards a statue of Beethoven to be erected on the tenth anniversary of his death; he titled the entire work Obolen auf Beethovens Monument (Obols for Beethoven’s Memorial). For various reasons, his plan never came to fruition. However, both the connection to Beethoven and Clara re-mained, and they tie into each other in this work; indeed, the fi rst movement’s main theme harks back to a melody from Beethoven’s song cycle An die ferne Geliebte (To the Distant Beloved).

6

Off ering a glimpse into his world of allusions, quotes, and references to poetry and art, Schumann chose to preface the fi rst movement with the closing lines of the Romantic poet Friedrich Schlegel’s poem Die Gebüsche:

Through all the sounds Durch alle Töne tönetIn the Earth’s colorful dream Im bunten ErdentraumThere sounds a soft long-held note Ein leiser Ton gezogenFor he, who listens in secret. Für den, der heimlich lauschet.

Despite the fi rst movement being inspired by Schumann’s separation from Clara Wieck, it was, in fact, the second movement that genuinely impressed her. Clara wrote to Robert that the march-like theme “makes me hot and cold all over”. The triumphal march, which Schumann marks “quite energetic”, grows increasingly passionate with obsessive dotted rhythms that we often fi nd elsewhere in his writing. At the center of the movement, a brief respite is off ered by a short intermezzo before the main march theme returns and leads to the exuberant coda at the end. Here, the music leaps joyfully from the center of the keyboard to both extremes, posing a notorious challenge for even the most accomplished virtuoso.

Perhaps most curious in a work that signifi cantly resembles a sonata and yet isn’t one is that the slow movement is reserved until the end. Here, tenderness and intimacy take over in a beautiful song without words. In many places, two voices sing together, perhaps sym-bolizing Robert and Clara themselves. The ending grows ever more ecstatic, before disap-pearing with three fi nal sighs.

Frédéric Chopin composed the Fantaisie in F minor, Op. 49, in 1841 at Nohant, the country home of his lover Amantine Dupin, who wrote under the pen name, George Sand.

7

He dedicated it to his pupil, the Princess Catherine de Souzzo. On October 20, 1841, Chopin wrote to his friend Julian Fontana: “Today I completed the Fantaisie—and the sky is beauti-ful, my heart is sad—but that doesn’t matter. If it were otherwise, my existence wouldn’t be of use to anyone.” It is this pervading melancholy, fi lled with longing and yearning, which makes Chopin’s music so universally loved and so immediately accessible.

Unlike the fantasies by Mendelssohn and Schumann, Chopin’s Fantaisie unfolds in one continuous movement. The overarching form does not recall any named genre. The piece opens with an introduction made up of a sombre march, which is punctuated by a beseeching chorale, and a stately and noble march that follows. After this introduction, the improvisatory searching begins. Three themes dominate the rest of the work: a lament that rises from the bass, a love duet, and a triumphant march. In the center lies a contemplative episode, which appears as though from a diff erent world. After this meditation, the three themes return. More ecstatic than before, the march returns and leads to a cascade of notes down the piano before memories of the meditative theme bring the work to a close—unique-ly, in a diff erent key. This feature is shared with only two other compositions by Chopin: the Scherzo in B-fl at minor, Op. 31, and the Ballade in F major, Op. 38, both two of Chopin’s darkest compositions.

Chopin composed the Fantaisie-Impromptu in C-sharp minor, Op. 66, in 1834, but never published it. He might have considered the work too sentimental, a belief that was not helped when, in 1917, Joseph McCarthy used the melody found in the middle section for his Vaudeville song I’m Always Chasing Rainbows. In 1855, six years after Chopin’s death, the work was published by his friend and copyist Julian Fontana. Fontana’s publication was based on a copy of the piece that he had made around 1834. Some years later, however, a second manuscript appeared, this time in Chopin’s hand, dated merely “Friday, 1835.”

8

The version in this manuscript diverges signifi cantly from that published by Fontana. In 1960, the 1835 manuscript came up for auction and was purchased by Arthur Rubinstein. He surmised that, since the manuscript bore the words “composed for the Baroness d’Este by Frédéric Chopin” (“composed” rather than “dedicated”), this version was a completed work that Chopin had, in fact, sold to the Baroness. The version on this recording follows that of the manuscript in Chopin’s hand.

An impromptu, as its name would suggest, is supposedly extemporized. However, all three of Chopin’s impromptus follow a ternary form with a slow middle section. In this sense, this piece fi ts into the impromptu genre. Like some of Chopin’s other compositions (Rondo à la Mazur and Polonaise-Fantaisie, for example), it blurs the lines between the genres.

The freedom of the fantasy in the Romantic era is too mercurial to defi ne it either as a genre or as a form. There seem to be as many ways of composing a fantasy as there are com-posers. While some try and blur the borders between the “fantasy” and other forms, others relish the freedom to dream and innovate. The fi ne balance between these two approaches is mirrored by the demands on the performer to strike a similar balance in portraying a work’s overarching form as well as its imaginative nature.

Amit Yahav

9

T h e A r t i s tB i o g r a p h i c a l N o t e s

T he multi-award-winning pianist Amit Yahav is in great demand as a recitalist, chamber musician, and concerto soloist, having earned his reputation for inter-pretations that grab and move audiences with passion and intellectual insight. Having received high praise for his interpretations of the music of Chopin and Schumann in particular, his concert career has taken him to more than a dozen countries. Keen to program well-known and loved repertoire alongside lesser-known works, his rep-ertoire stretches from the early Baroque to contemporary music. Alongside his perform-ing career, Amit Yahav was invited to research Chopin with the generous support of the Royal College of Music’s Polonsky Award. In 2018, he earned a Doctor of Music degree for his thesis investigating interpretation in the music of Chopin.

In 2014, Amit Yahav was invited to present a lecture-recital on Chopin’s four Ballades as part of the Royal College of Music’s “Insight” series. Following this, he released his fi rst CD, Amit Yahav plays Chopin. His playing on that disc has been acclaimed as “noble, sensitive, and full of good taste” (Arie Vardi).

Amongst Amit Yahav’s success include the György Solti Award for Professional Develop-ment and the 1st International Israeli Music Competition in London. Having won the latter,

10

he was selected to perform works by Tzvi Avni in London’s Southbank Center in the pres-ence of the composer.

Amit Yahav was born in Israel in 1987 and spent his formative years in Amsterdam. In 2005 he moved to study in London, where he currently resides.

www.amityahav.com

11

D ie Geschichte der Fantasie erstreckt sich über Jahrhunderte und reicht zurück bis zur Renaissance. Oft improvisierten Musiker an Tasteninstrumenten und schufen so Kompositionen, die in ihrer Form sehr frei waren. Der spanische Renaissance-Komponist Luis de Milán beschrieb die Fantasie als „allein aus der Vorstellungs-kraft und Kunstfertigkeit ihres Autors“ geboren. Fast alle großen Komponisten versuchten sich im Laufe der Geschichte an dieser Gattung und gaben ihr jeweils eine persönliche Note. Wäh-rend manche sehr fest in der Tradition der improvisierten Fantasie standen, arbeiteten andere mit innovativeren oder strengeren Formen.

Spätestens in der Romantik beschrieb das Wort „Fantasie“ nicht mehr nur die musikalische Gattung, sondern wurde auch allgemein im Sinne von „Imagination“ verwendet. Während Fe-lix Mendelssohn Bartholdys Fantasie fi s-Moll op. 28 und in weiten Teilen Frédéric Chopins Fantasie f-Moll op. 49 in der Tradition der Improvisation stehen, weisen Schumanns Fanta-sie C-Dur op. 17 und Chopins Fantaisie-Impromptu cis-Moll op. post. 66 stärker formalisierte Strukturen auf. Dennoch ergeben sich aus der im allgemeinen Vergleich freieren Form dieser Werke neue Herausforderungen für die Interpretation. Der Interpret steht vor der Gratwande-rung zwischen der Präsentation der übergreifenden Struktur des Werks und der Freilegung seines improvisierten Charakters.

Mendelssohns Fantasie f is-Moll op. 28 ist zwischen der Fantasie und der Sonate ein-zuordnen. Sie ist möglicherweise von Ludwig van Beethovens sogenannter Mondscheinsonate, der Sonata quasi una fantasia, inspiriert. Die Ähnlichkeit ist bemerkenswert: Beide Stücke

Ü b e r d i e W e r k e

12

bestehen aus drei Sätzen, werden ohne Pausen aufgeführt und die Sätze weisen untereinan-der wiederum Ähnlichkeiten auf (Mendelssohns erster Satz steht jedoch sicherlich mehr in der Tradition der Fantasie). Die Eröff nungsklänge entstehen – als wären sie improvisiert – aus dem Nichts, und aus ihr entwickelt sich das Hauptthema. Im weiteren Verlauf besteht dieser Satz aus Abschnitten improvisierter Modulationen, die durch die Hauptthemen verwoben sind. Der zweite Satz ist von leichterer Stimmung und wirkt fast wie ein Volkstanz. Er bietet den dringend nötigen Kontrast zu dem Pathos des ersten Satzes und dem folgenden dritten Satz.

Der letzte Satz ist streng nach der Sonatenhauptsatzform komponiert. Wie Sturzbäche jagen schnelle Passagen in dem für die frühe Romantik typischen jeu perlé (perlendes Spiel) auf der Tastatur hin und her. Teilweise bilden diese Passagen das Hauptmaterial, immer wieder treten auch melodischere Themen hervor. Mendelssohn erkundet in diesem Satz jedes Register des Instruments. Gegen Ende hin scheint die Musik allmählich zu verklingen, doch wird dieser Gedanke unverzüglich von einem sich einstellenden Sturm vertrieben, der das Stück dann wirklich zu seinem Abschluss bringt.

Den ersten Satz der Fantasie C-Dur op. 17 vollendete Schumann im Jahr 1836. Inspi-riert wurde er von seinem Kummer ob der Trennung von seiner Geliebten, der Klaviervirtuosin Clara Wieck. Der Satz bekam den Titel Ruinen. Bis Januar 1837 komponierte er zwei weitere Sätze, denen er die Titel Trophäen und Palmen gab. Schumann plante, das Werk zu veröff ent-lichen und die Erlöse für den Zweck der Errichtung einer Beethoven-Statue zu spenden, die zu dessen zehntem Todestag errichtet werden sollte. Er gab dem Gesamtwerk daher den Titel Obolen auf Beethovens Monument. Dieser Plan wurde aus verschiedenen Gründen nie umge-setzt. Es blieben jedoch die Verbindungen zu Beethoven und Clara Wieck, die in diesem Werk miteinander verknüpft werden. So erinnert das Hauptthema des ersten Satzes an eine Melodie aus Beethovens Liederzyklus An die ferne Geliebte.

13

Mit seiner Entscheidung, dem ersten Satz die letzten Verse aus dem Gedicht des roman-tischen Dichters Friedrich Schlegel Die Gebüsche voranzustellen, gibt uns Schumann einen fl üchtigen Einblick in seine Welt der Andeutungen, Zitate und Bezüge auf Lyrik und Kunst:

Durch alle Töne tönetIm bunten ErdentraumEin leiser Ton gezogenFür den, der heimlich lauschet.

Die Trennung von Clara Wieck inspirierte Schumann zwar zum ersten Satz, wirklich be-eindruckt war sie jedoch vom zweiten Satz. Sie schrieb ihm, dass ihr bei dem Thema „immer ganz warm und wieder kalt“ werde. Der festliche Marsch, den Schumann als „durchaus ener-gisch“ bezeichnet, wird stetig leidenschaftlicher und ist von geradezu besessenen punktierten Rhythmen geprägt, die in seinem Werk häufi ger vorkommen. In der Mitte des Satzes bietet ein Intermezzo eine kurze Verschnaufpause bevor das Hauptthema des Marschs zurückkehrt und uns hin zu einer ausgelassenen Coda führt. Die Musik springt hier freudig von der Mitte der Tastatur hin zu den äußeren Oktaven und stellt damit selbst den größten Virtuosen vor eine ernstzunehmende Herausforderung.

Das Interessanteste an diesem Werk, das der Sonate so nahe kommt ohne selbst eine zu sein, ist, dass der langsame Satz bis zum Ende aufgehoben wird. Zärtlichkeit und Intimität überneh-men in einem wunderschönen Lied ohne Worte den Ausdruck. An mehreren Stellen erklingen zwei Stimmen gemeinsam, die womöglich Robert und Clara symbolisieren. Zum Ende hin wird das Lied immer ekstatischer, nur um dann mit drei letzten Seufzern zu verklingen.

Chopin komponierte die Fantasie f-Moll op. 49 im Jahr 1841 in Nohant auf dem länd-lichen Anwesen seiner Lebensgefährtin Amantine Dupin, die unter dem Pseudonym Geor-

14

ge Sand als Schriftstellerin tätig war. Er widmete das Stück seiner Schülerin, der Prinzessin Catherine de Souzzo. Am 20. Oktober 1841 schrieb Chopin seinem Freund Julian Fonanta: „Heute habe ich die Fantasie vollendet. Der Himmel ist schön und mein Herz ist schwer, doch das spielt keine Rolle. Wäre es anders, meine Existenz würde niemandem nützen.“ Eben diese durchdringende Melancholie voller Sehnsucht ist der Grund dafür, dass Chopins Musik weit-hin beliebt und jedem direkt so zugänglich ist.

Anders als bei den Fantasien von Mendelssohn und Schumann entfaltet sich Chopins Fan-tasie in einem durchgehenden Satz. Ihre übergreifende Struktur erinnert an keine benannte Gattung. Das Stück beginnt mit einer aus zwei Märschen bestehenden Einleitung: ein von ei-nem fl ehenden Choral durchzogener Trauermarsch und im Anschluss daran ein prächtiger, edler Marsch. Nach dieser Einleitung beginnt das improvisatorische Suchen, wobei drei The-men den Rest des Werks beherrschen: ein aus dem Bass aufsteigendes Klagelied, ein Liebesdu-ett und ein Triumphmarsch. In der Mitte erscheint wie aus einer anderen Welt eine kontemp-lative Episode. Nach dieser Meditation kehren die drei Themen zurück. Ekstatischer als zuvor führt uns der Marsch zu einer abfallenden Tonkaskade, bevor Erinnerungen an das meditative Thema das Werk in eine andere Tonart und damit zu seinem sehr besonderen Schluss bringen. Dieses Mittel verwendet Chopin in nur zwei weiteren Kompositionen: dem Scherzo b-Moll op. 31 und der Ballade F-Dur op. 38, die beide zu seinen düstersten Werken gehören.

Die 1834 komponierte Fantaisie-Impromptu cis-Moll , op. post. 66 war nie von Chopin selbst veröff entlicht worden. Womöglich hielt er das Werk für zu sentimental. Immer-hin verwendete auch Joseph McCarthy 1917 die Melodie aus dem Mittelteil für sein Vaudeville-Lied I’m Always Chasing Rainbows. 1855, sechs Jahre nach dem Tod Chopins, veröff entlichte sein Freund und Kopist Julian Fontana das Werk. Fontanas Veröff entlichung basierte auf einer Kopie, die er etwa 1834 angefertigt hatte. Einige Jahre später tauchte jedoch ein zweites Manu-

15

skript in der Handschrift Chopins auf, das lediglich auf „Freitag, 1835“ datiert war. Die in die-sem Manuskript enthaltene Version weicht maßgeblich von der Veröff entlichung Fontanas ab. Im Jahr 1960 wurde das Manuskript von 1835 versteigert und von Arthur Rubinstein erwor-ben. Da das Manuskript die Worte „komponiert von Frédéric Chopin für die Baronin d’Este“ (also „komponiert für die“ statt etwa „gewidmet der“) trug, vermutete Rubinstein, dass es sich bei dieser Version um ein vollendetes Werk handelte, das Chopin der Baronin verkauft hatte. Die in dieser Aufnahme enthaltene Version folgt dem Manuskript in Chopins Handschrift.

Die Bezeichnung „Impromptu“ könnte vermuten lassen, dass es sich um ein improvisier-tes Werk handelt. Alle drei Impromptus von Chopin weisen jedoch eine dreigeteilte Struktur mit einem langsamen Mittelteil auf. In diesem Sinne gehört dieses Stück zur Gattung des Im-promptus. Wie andere Kompositionen Chopins (etwa das Rondo à la Mazur und die Polonaise-Fantaisie) verwischt es die Grenzen zwischen den Gattungen.

Die romantische Fantasie ist in ihrer Freiheit zu launenhaft, um sie als Gattung oder als Form zu defi nieren. Es scheint, als ob es genauso viele Wege zum Komponieren einer Fantasie gibt wie Komponisten. Während manche versuchen, die Grenzen zwischen der Fantasie und anderen Formen zu überwinden, nutzen andere die Freiheit zum Träumen und dazu, Neues zu entwickeln. Das empfi ndliche Gleichgewicht zwischen diesen zwei Ansätzen spiegelt sich in der Herausforderung des Interpreten wider, sowohl der übergreifenden Form eines Werks als auch seiner fantasievollen Natur gerecht zu werden.

Amit Yahav

16

D e r K ü n s t l e rB i o g r a f i s c h e A n m e r k u n g e n

D er mehrfach ausgezeichnete Pianist Amit Yahav ist ein gefragter Solokünstler, Kammermusiker und Konzertsolist, der sich einen Ruf für seine mitreißenden und bewegenden Interpretationen voller Leidenschaft und mit intellektuellem Einblick verdient hat. Insbesondere seine Interpretationen der Musik Chopins und Schumanns wurden hoch gelobt. Im Rahmen seiner Konzertkarriere hat er mehr als ein Dutzend Länder bereist. Mit Begeisterung verbindet er in seinen Programmen bekann-te und beliebte Werke mit entdeckenswerten Raritäten, sein Repertoire erstreckt sich vom frühen Barock bis hin zu zeitgenössischer Musik. Durch die großzügige Unterstützung des Royal College of Music, das ihm den Polonsky-Preis verlieh, war es Amit Yahav möglich, neben seiner Konzerttätigkeit zu Chopin zu forschen. Mit seiner Arbeit zur Interpretation in der Musik Chopins promovierte er 2018 zum Doktor der Musik.

Im Jahr 2014 lud das Royal College of Music Amit Yahav im Rahmen seiner Insight-Reihe zu einem Gesprächskonzert über Chopins vier Balladen ein, in dessen Nachgang er seine erste CD, Amit Yahav plays Chopin, veröff entlichte. Sein Spiel auf dieser CD wurde als „erhaben, einfühlsam und höchst geschmackvoll“ (Arie Vardi) gelobt.

Zu Amit Yahavs Erfolgen gehören ein Karriereförderungspreis der György-Solti-Stif-tung und der erste Internationale Israelische Musikwettbewerb in London, bei dem er den

17

1. Preis gewann und ausgewählt wurde, Werke von Tzvi Avni in dessen Beisein im Londoner Southbank Center darzubieten.

Amit Yahav wurde 1987 in Israel geboren und erlebte seine prägenden Jahre in Ams-terdam. Zum Studium zog er 2005 nach London, wo er auch derzeit lebt.

www.amityahav.com

GENUIN classics GbRHolger Busse, Alfredo Lasheras Hakobian, Michael Silberhorn

Feuerbachstr. 7 · 04105 Leipzig · GermanyPhone: +49 . (0) 3 41 . 2 15 52 50 · Fax: +49 . (0) 3 41 . 2 15 52 55 · mail@genuin.de

Recorded at the Festeburgkirche, Frankfurt am Main, Germany, December 10–11, 2019Recording Producer / Tonmeister: Christopher Tarnow

Editing: Christopher TarnowPiano: Steinway D

Piano Tuner: Hannes Kneisel

English Proofreading: Erik DorsetGerman Translation: Florian Aurich

Photography: Bill LyonsBooklet Editorial: Katrin Haase

Graphic Design: Thorsten Stapel

G E N 2 0 7 0 9

℗ + © 2020 GENUIN classics, Leipzig, Germany All rights reserved. Unauthorized copying, reproduction, hiring, lending, public performance and broadcasting prohibited.