fÁbio rogÉrio batista lima - unesp · 2013-01-03 · recontextualizando as obras e servindo como...
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FÁBIO ROGÉRIO BATISTA LIMA
IMAGEM & TECNOLOGIA: webmuseu de arte
Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo - Mestrado
Marília - SP 2012
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FÁBIO ROGÉRIO BATISTA LIMA
IMAGEM & TECNOLOGIA: webmuseu de arte
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Ciência da Informação da Universidade Estadual Paulista, campus de Marília, como requisito para obtenção do título de Mestre em Ciência da Informação. Área de concentração: Informação, Tecnologia e Conhecimento Linha de Pesquisa: Informação e Tecnologia Orientadora: Plácida Leopoldina Ventura Amorim da Costa Santos (Universidade Estadual Paulista/Marília) Financiamento: FAPESP.
Marília - SP 2012
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Ficha Catalográfica Serviço de Biblioteca e Documentação – UNESP - Campus de Marília
Lima, Fábio Rogério Batista.
L732i Imagem & tecnologia : webmuseu de arte / Fábio Rogério Batista Lima. – Marília, 2012.
126 f. : il. ; 30 cm.
Dissertação (Mestrado em Ciência da Informação) - Universidade Estadual Paulista, Faculdade de Filosofia e Ciências, 2012.
Bibliografia: f. 109-116 Orientador: Plácida Leopoldina Ventura Amorim da
Costa Santos. Financiamento: FAPESP
1. Imagens, ilustrações, etc. 2. Museus digitais. 3. Arte -
Catálogos. 4. Tecnologia da informação. 5. Semiótica e artes. I. Título.
CDD 069.0285
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FÁBIO ROGÉRIO BATISTA LIMA
IMAGEM & TECNOLOGIA: webmuseu de arte
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Ciência da Informação da Universidade Estadual Paulista, campus Marília, como requisito para
obtenção do título de Mestre em Ciência da Informação. Área de concentração: Informação, Tecnologia e Conhecimento
Linha de Pesquisa: Informação e Tecnologia
Banca Examinadora
______________________________________________
______________________________________________
Dra. Maria Lucia de Niemeyer Matheus Loureiro
– MAST
______________________________________________ Vicentini Jorente
Universidade Estadual Paulista - UNESP Marília, 30 de novembro de 2012.
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DEDICATÓRIA
Dedico este trabalho a minha família. Em especial, a minha mãe Geni Ramazotti Lima, por ter suportado e compreendido minha ausência por todo esse período de estudo longe de casa. Dedico também a todos os apaixonados por arte e conhecimento interdisciplinar.
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AGRADECIMENTOS
Agradeço primeiramente a Deus pela saúde e pela força para eu seguir
perseverante nessa caminhada acadêmica.
A minha família e aos meus amigos.
A Professora Orientadora Profa. Dr.ª. Plácida Leopoldina Ventura Amorim da Costa
Santos pelos ensinamentos, confiança e oportunidade.
A Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo – FAPESP, pela
credibilidade e pelo financiamento de minha pesquisa.
Aos membros da banca de minha qualificação/defesa que acompanharam meu
percurso acadêmico desde o início da graduação: Dr.ª. Maria José Vicentini Jorente
(UNESP- Marília/SP) e Prof. Dr.ª Mariângela Spotti Lopes Fujita (UNESP- Marília/SP) e a
museóloga do MAST Dra. Maria Lucia de Niemyer Loureiro.
Aos funcionários do Escritório de Pesquisa, em especial a Sylvia, Renato e Cidinha.
A todos os funcionários do Programa de Pós-Graduação em Ciência da Informação
e também aos alunos que conheci nas disciplinas cursadas no PPGCI.
Aos funcionários da Biblioteca, da manutenção e da limpeza.
Aos profissionais do Museu de Arte Moderna do Estado de São Paulo - MAM/SP,
da Pinacoteca do Estado de São Paulo e do Museu de Arte de São Paulo – MASP, em
especial a bibliotecária do MAM/SP Léia Carmen Cassoni, a pesquisadora e curadora do
Núcleo de Pesquisa em Crítica e História da Arte da Pinacoteca/SP, Ana Paula Nascimento
e também a Minha querida Amiga de longa data Elisabete Ribas, arquivista do Instituto de
Estudo Brasileiro – IEB/USP por ter me colocado em contato direto com os profissionais
da área da Museologia e também por ter me dado a oportunidade de estagiar no Instituto
na época de graduação.
Aos amigos que sempre estiveram presentes no período de elaboração da
dissertação: André Jund (Japa-san... Artista Plástico e DJ), Clarice (companheira do Japa-
san), Amanda Sertori, Mariana Inácio de Oliveira (Marie Jane), Ana Carolina Simionato
(Karu), Camila Araújo, João Paulo Hernandes Teodoro.
E a todos outros amigos e colegas que não constam nessa pequena lista e que
também me apoiaram nesse percurso. MUITO OBRIGADO A TODOS!!!
6
Seres humanos, pessoas
daqui e de toda parte,
vocês que são arrastados no
grande movimento da
desterritorialização, vocês que
são enxertados no hipercorpo
da humanidade e cuja
pulsação ecoa as gigantescas
pulsações deste
hipercorpo, vocês que pensam
reunidos e dispersos entre o
hipercórtex
das nações, vocês que vivem
capturados, esquartejados,
nesse imenso acontecimento
do mundo que não cessa de
voltar a si e de recriar-se,
vocês que são jogados vivos
no virtual, vocês que são
pegos nesse enorme salto que
nossa espécie efetua em
direção à nascente do fluxo do
ser, sim, no núcleo mesmo
desse estranho turbilhão,
vocês estão em sua casa.
Bem vindo à nova morada do
gênero humano. Benvindos
aos caminhos do virtual (
LÉVY, 1996, p. 150).
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RESUMO Com o Ciberespaço surgiram os webmuseus, que se caracterizam como ambientes informacionais com exposições de obras de arte apresentadas virtualmente, afetando o uso da imagem. A partir de um dispositivo de acesso à rede Internet, qualquer pessoa pode visitar obras de artistas consagrados sem sair do lugar em que está, uma característica da ubiquidade (estar presente em vários lugares ao mesmo tempo) oferecida pelas tecnologias de informação e comunicação (TIC), o que era possível apenas com o deslocamento geográfico para visitas presenciais. A transformação formal e dos conteúdos das obras de arte na sua transposição para ambientes digitais é uma consequência da passagem de uma estrutura semiótica para outra, o que ocasiona mudanças na qualidade estética da obra produzida em suporte diferente daquele que está sendo apresentado no ambiente digital para a construção de informação imagética (tamanho, cor, forma, etc.) nos museus digitais. A digitalização e a transposição das obras de arte para catálogos digitais (versão digital dos catálogos tradicionais) e/ou nos webmuseus criam simulacros das obras originais e sua forma material e orgânica transforma-se em linguagem computacional de bits e bites. Nesse contexto, apresenta-se como proposta identificar as características que indicam as transformações da estrutura de apresentação da obra de arte na sua transposição para ambientes virtuais quando digitalizadas, uma vez que, a mudança de um sistema semiótico para outro ocasiona rupturas e mutações na qualidade estética da obra de arte produzida sobre um suporte e transferida para outro. Com uso do método bibliográfico descritivo, o objetivo foi verificar as características dos catálogos impressos de obras de arte, dos sites de museus e de webmuseus demonstrando suas semelhanças e diferenças na apresentação das informações das obras. Como resultado identificou-se que por um lado, a digitalização das obras de arte e sua transposição para ambientes digitais na construção de catálogos online e também impressos acarretam perdas informacionais referentes aos elementos essenciais da composição plástica da obra. A transformação mais evidente observada pela análise das obras nos catálogos foi: a diferença de cores tanto entre os catálogos impressos e a obra (levando em consideração aos tipos de materiais utilizados) quanto entre os catálogos impressos e os online, pois a cor luz difere-se da cor pigmento. E também, ao tratar de obras tridimensionais, como as obras escultóricas, há perdas em uma dimensão, ficando a imagem achatada e bidimensional. Com os catálogos digitais online, perde-se em intensidade, mas há ganhos em extensividade, pois ele aproxima as pessoas, recontextualizando as obras e servindo como guia e tradutor do acervo, levando o indivíduo a percorrer a exposição com um conjunto de informações que atuam como apoio didático pedagógico. Palavras-chave: Imagem. Informação e Tecnologia. Webmuseus. Intersemioses Digitais.
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ABSTRACT
With the presence of Cyberspace, web museums emerged, which are characterized as informational environments with exhibitions of artworks presented virtually, affecting the use of the image. Using an access device to the Internet, anyone can visit the works of established artists without leaving the place they are, which is a characteristic of ubiquity (being present in several places at the same time) offered by information and communication technologies (ICT), which was possible only with the geographic displacement to in-person visits. The formal and the artworks contents transformation in its transposition into digital environments is a consequence of the passage of a semiotic structure to another, which causes changes in the aesthetic quality of the work produced in different support from the one which is being presented in the digital environment for the construction of imagery information (size, color, shape, etc.) in digital museums. The digitalization and transposition of artworks to digital catalogs (digital version of the traditional catalogs) and /or web museums, create simulacra of the original works and its organic and material form transforms into computer language of bits and bites. In this context, were analyzed the impacts that information and communication technologies (ICT) cause the aesthetics of images available in these environments. Using the bibliographic descriptive method, the objective was to determine the characteristics of printed artworks catalogs, museums and web museums websites to demonstrate their similarities and differences in the presentation of works information. As a result, it was found that on the one hand, digitalization of artworks and its transposition into digital environments to build online and printed catalogs cause informational losses regarding the essential elements of h w k’ artistic composition. The most obvious change observed by analysis of the works in the catalogs were the color difference between printed catalogs and work (taking into consideration the types of materials used) as well as the difference between the online and printed catalogs because the light color differs from pigment color. Also, when dealing with three-dimensional works as sculptural works, there are losses in a dimension, leaving the image flat and two-dimensional. With online digital catalogs, there is a loss in intensity, but there are gains in extensiveness, because it brings people closer re-contextualizing the works and serving as a guide and translator of the collection, leading the individual to go through the exhibition with a set of information that act as a didactic teaching support. Keywords: Image. Information and Technology. Web museums. Digital Intersemioses.
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LISTA DE FIGURAS
Figura 1- Homem com máscara de cabeça de ave atacado por um bisonte
ferido. c.15.000-10.000 a.C. Pintura rupestre....................................................... 23
Figura 2 - Estratégias de comunicação ............................................................... 44
Figura 3 - One and Three Chairs ( Joseph Kosuth – 1945) ................................ 50
Figura 4 - Museu Virtual de Arte El Pais – Fachada ............................................ 60
Figura 5 - Saguão de entrada .............................................................................. 62
Figura 6 - Google Art Project ............................................................................... 64
Figura 7 - Q “O ” G j ...... 65
Figura 8: Q “ ” G j .............. 67
Figura 9 - Reprodução da Pinacoteca no Googleartproject.com ......................... 68
Figura 10 - Catálogos impressos de museus de arte .......................................... 76
Figura 11 - b ’O G ..................................................... 77
Figura 12 - Catálogo da exposição Arte no Brasil: uma história na Pinacoteca
de São Paulo. Pinacotecado Estado de São Paulo .............................................. 78
Figura 13 - Catálogo impresso do Museu de Arte Moderna de São Paulo 2001
– 2007 .................................................................................................................. 79
Figura 14: Leitura visual de um catálogo de museu de arte (catálogo da
Pinacoteca do Estado de São Paulo) ................................................................... 80
Figura 15 - Etiqueta b “ ” ú ...................... 80
Figura 16 - Modelo de etiqueta de obras de arte em catálogos impressos de
museu .................................................................................................................. 81
Figura 17 - Análise comparativa entre dois catálogos impressos de museus
representando a mesma obra .............................................................................. 82
Figura 18 - Análise comparativa entre dois catálogos impressos representando
a mesma obra ...................................................................................................... 83
Figura 19 - Análise comparativa da obra Cabeça de índio do pintor Henrique
Bernadelli ............................................................................................................. 84
Figura 20 - Acervo Online da Pinacoteca do Estado de São Paulo ..................... 85
Figura 21 - Inventário: catálogo geral do acervo do Museu de Arte Moderna de
São Paulo. Vols. 1 e 2 .......................................................................................... 86
Figura 22 - Revista informativa Moderno Man .................................................... 87
Figura 23 - Primeiro contato com a obra Saudade de Almeida Júnior ................ 89
10
Figura 24 - Leitura visual da obra Saudade ......................................................... 89
Figura 25 - Decompondo a obra Saudade .......................................................... 90
Figura 26 - Destrinchando a obra Saudade para à análise plástica .................... 92
Figura 27 - Análise da obra Saudade utilizando a semiótica aplicada ................. 93
Figura 28 - Análise comparativa da obra Saudade, entre: original, impressa,
digital na Web ....................................................................................................... 94
Figura 29 - Catálogo online do Museu de Arte Moderna de São Paulo ............... 96
Figura 30 - ’O G /SP ........................ 97
Figura 31: Parte da obra que apresenta nitidez nas figuras .............................. 97
Figura 32 - Decompondo o painel em duas partes para melhor visualização ..... 98
Figura 33 - Composição do painel pelos OsGemeos .......................................... 100
Figura 34 - ’O G s – visão panorâmica ................. 101
Figura 35 - Decompondo o painel para analise semiótica dos elementos
construtivos da imagem ....................................................................................... 101
Figura 36 – Análise comparativa entre a obra original e a imagem no catálogo
na Web ................................................................................................................ 103
Figura 37- Sistema de cores ............................................................................... 105
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LISTA DE QUADROS
Quadro 1 - Natureza da imagem, papel do receptor ........................................... 25
Quadro 2 - Tipos arquitetônicos de museus ........................................................ 55
Quadro 3 - As três categorias de websites de museus segundo Maria Piacente 69
Quadro 4 - Síntese conceitual de sites de museus ............................................. 71
Quadro 5 - S õ q ’O G
transposição para ambientes digitais, por meio do catálogo na Web ............... 95
Quadro 6 - Síntese conceitual de sites de museus ............................................. 104
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LISTA DE SIGLAS E ABREVIATURAS
IBRAM Instituto Brasileiro de Museus
ICOM International Council of Museums (Conselho Internacional de Museus)
MAM/SP Museu de Arte Moderna de São Paulo
MINC Ministério da Cultura
MTC Mathematical Theory of Communication
MUVA Museo Virtual de Arte El Pais
RGB Red, Green, Blue (reprodução de cores em dispositivos eletrônicos)
TCP/IP Protocolo de Controle de Transmissão/Protocolo de interconexão
TIC Tecnologias de Informação e Comunicação
VRML Virtual Reality Modeling Language
WebNG Web nova geração
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SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ....................................................................................................... 15
1.1 Definição do problema ........................................................................................ 16
1.2 Proposição .......................................................................................................... 16
1.3 Objetivos Gerais .................................................................................................. 16
1.3.1 Objetivos específicos........................................................................................ 16
1.4 Metodologia ......................................................................................................... 17
1.4.1 Forma de análise dos resultados ..................................................................... 18
1.5 Justificativa .......................................................................................................... 19
2 A IMAGEM ............................................................................................................ 22
2. 1 Estética da imagem artística .............................................................................. 28
2. 2 Dimensão contemporânea da estética da arte: a questão da reprodutibilidade
técnica. ...................................................................................................................... 30
3 SOCIEDADE DA INFORMAÇÃO .......................................................................... 36
3.1 O que é informação? ........................................................................................... 37
3.2 Cibercultura ......................................................................................................... 45
3.3 Semiótica ............................................................................................................ 47
3.4 Intersemioses digitais .......................................................................................... 49
4 MUSEU E SUAS TIPOLOGIAS: O WEBMUSEU EM DESTAQUE ...................... 52
4.1 Webmuseu ou museu virtual: uma questão terminológica .................................. 56
4.2 MUVA (Museo Virtual de Artes El Pais) ............................................................. 59
4.3 Google Art Project ............................................................................................... 64
4.4 Categorias de websites de museu ...................................................................... 68
5 ANÁLISE E DISCUSSÃO DOS RESULTADOS .................................................... 74
5.1 Análise de catálogos de museu de arte .............................................................. 75
5.2 Análise semióticas de obras musealizadas ......................................................... 75
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................... 95
REFERÊNCIAS ....................................................................................................... 108
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA ............................................................................ 116
APÊNDICES ........................................................................................................... 103
APÊNDICE A – Folders impresso de museu de arte ............................................. 104
APÊNDICE B - Análise in loco b “ ” ú x
no acervo permanente da Pinacoteca do Estado de São Paulo ............................ 105
14
APÊNDICE C – Análise in loco do painel dos grafiteiros OsGêmeos no Museu de
Arte Moderna de São Paulo .................................................................................... 106
ANEXO ................................................................................................................... 107
ANEXO A - RO O O R ÇÃO O ’O G O O
MAM/SP .................................................................................................................. 108
15
1 INTRODUÇÃO
Essa pesquisa se insere na linha de pesquisa Informação e Tecnologia do
Programa de Pós-Graduação em Ciência da Informação da Universidade Estadual
“ q h ” – UNESP – Campus de Marília. Tem como tema
“Imagem & Tecnologia: webmuseu ”.
A pesquisa é financiada pela Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de
São Paulo (FAPESP), processo – 2010/13268-3, sob a coordenação da Profa. Dra.
Plácida Leopoldina Ventura Amorim da Costa Santos, e vinculada ao grupo de
pesquisa – Novas Tecnologias em Informação da FFC/UNESP – Campus de
Marília/SP.
Refletir sobre a atualidade é enfatizar questões referentes à arte, à ciência e à
tecnologia, o que nos remete as questões como a globalização, o crescimento
informacional, a velocidade e a virtualidade, situações que estão relacionadas à
evolução do homem e sua Teknè.
O homem, enquanto agente dessa evolução, tem como uma de suas
atividades a arte, uma manifestação de ordem estética resultante da percepção, das
emoções e das ideias, a partir da utilização de uma grande variedade de meios e
materiais, como a pintura, a escrita, a música, a dança, a fotografia, a escultura,
entre outras. A arte influenciou a ciência e foi por ela também muito influenciada.
Entretanto, na contemporaneidade, é a ciência juntamente com a tecnologia que
vem imprimindo significativamente suas marcas sobre a arte. Contudo, “[...]
materiais e métodos podem ser diferentes, mas as estimulações cruzadas são
frequentes e férteis para a arte, a ciência e a tecnologia.” Z G Y 2003, p.
126).
Desde o surgimento das principais sociedades primitivas, passando pelas
complexas cidades pós-industriais até os dias atuais, o homem descobriu como
fazer o fogo, cultivou a terra, domesticou os animais, construiu cidades, dominou os
recursos energéticos naturais, implementou indústrias, conquistou o espaço
cósmico, viajou pelos confins do espaço-tempo, “[...]
Durante esse trajeto a tecnologia ganhou significações e representações diversas
em um movimento de vai e vem com a vida social.” O 2008 25
16
1.1 Definição do problema
Paralelamente aos fatos citados, as bibliotecas, os arquivos e mais
especificamente os museus, sofreram mudanças estruturais ao longo da história da
humanidade. O uso das TIC (Tecnologias de Informação e Comunicação) nos
museus gerou mudanças na forma de tratamento do acervo em sua apresentação
ao público e na organização de seus catálogos.
Apontamos como problema de pesquisa a seguinte questão de investigação:
Na transposição da obra de arte para os ambientes virtuais quando digitalizadas,
ocorrem perdas informacionais, ocasionando o rompimento da qualidade estética da
obra de arte produzida frente aos aparatos tecnológicos utilizados na construção de
imagens para museus digitais?
1.2 Proposição
A presente pesquisa tem como proposta identificar as características que
indicam as transformações da estrutura de apresentação da obra de arte na sua
transposição para ambientes virtuais quando digitalizadas, uma vez que, a mudança
de um sistema semiótico para outro ocasiona rupturas e mutações na qualidade
estética da obra de arte produzida sobre um suporte e transferida para outro.
1.3 Objetivos Gerais
A partir do pressuposto de que houve transformações no modo de construção
das informações de museus em ambientes virtuais, objetivamos no âmbito geral,
identificar as transformações que a tecnologia provoca no processo de construção
estética de obras de arte disponibilizadas em webmuseus e na geração de novas
informações a partir de uma análise intersemiótica de algumas obras musealizadas
levando em consideração quatro elementos: Estrutura x Forma x Função x
Conteúdo, considerando a hipertextualidade decorrente desses novos ambientes.
1.3.1 Objetivos específicos
. No contexto específico, objetivamos:
Verificar o papel da informação imagética nos ambientes de webmuseus de
arte;
17
Comparar as características dos catálogos impressos de obras de arte e dos
catálogos digitais de museus e as características de webmuseus;
Construir um diretório de webmuseus brasileiros.
1.4 Metodologia
Esta investigação é de caráter teórico, de nível descritivo e exploratório.
Segundo Gil (1999, p. 44) as pesquisas descritivas e exploratórias são utilizadas
quando a pesquisa está preocupada com a atuação prática. Dessa forma, fica
evidente que o uso desse tipo de pesquisa é o que melhor condiz com a proposição
desse estudo.
Foram utilizadas fontes primárias (obras produzidas pelo próprio autor como:
livros, teses, trabalhos de conclusão de curso, relatórios, entre outros), fontes
secundárias (documentos produzidos a partir de documentos primários como,
artigos de revistas, manuais, dicionários, enciclopédias e outros) e fontes terciárias
(documentos que tem por função guiar o usuário para todas as fontes primárias e
secundárias como: bibliografias, catálogos, índices e outros).
O levantamento bibliográfico dos documentos primários, secundários e
terciários para análise foi feito nas seguintes fontes bibliográficas:
- Livros, periódicos, anais e relatórios;
- Bases de dados nacionais e internacionais, textuais e referenciais e
- Internet.
A pesquisa realiza-se por meio de leitura e análise de documentos nos
idiomas: inglês, espanhol e português, nas temáticas: intersemioses digitais,
imagem, webmuseu de arte, cibercultura e ciência da informação, para tornar
possível a identificação de elementos para responder os principais objetivos
estabelecidos neste trabalho. Os procedimentos metodológicos foram delineados:
1. Levantamento exploratório de websites de museus de arte nacional e
internacional. A partir dele foi selecionado aquele que, por suas
características, se revelou um Webmuseu conforme as orientações descritas
na literatura e tendo como base os resultados apontados na tese de
doutorado da museóloga Maria Lúcia de Niemeyer Loureiro (2003), do artista
e teórico britânico Roy Ascot (1996) e da pesquisadora norte americana Maria
Piacente, o que será explicitado em um capítulo específico; Os websites
18
selecionados, e que serviram como parâmetro de controle e que se
configuram como webmuseu foram o MUVA e o Google Art Project;
2. Para a análise dos catálogos de museus, impressos e digitais, foram
selecionados os catálogos de dois museus, cujo critério para a escolha foi:
identificar os mais representativos museus da capital Paulista: o MAM/SP
(Museu de Arte Moderna de São Paulo), caracterizado pela
contemporaneidade das obras disponíveis e a Pinacoteca do Estado de São
Paulo, pela representatividade da instituição no Brasil. A escolha se deu
também pelo fato de ambos estarem disponíveis no Google Art Project com
as obras escolhidas para análise;
3. Na análise das obras musealizadas, o critério foi: obras que revelassem a arte
X X “ ”
Almeida Júnior, por ser, de acordo com o curador-chefe da Pinacoteca Ivo
Mesquita, a mais visitada no museu presencial e por ser um quadro
emblemático do que foi a arte no Brasil do século XIX; e o painel sem título
d “O G ”
MAM/SP, em função do engajamento e expressão dos artistas no cenário
artístico;
4. A análise in loco das obras foi realizada com visitas frequentes nas
respectivas instituições onde elas se encontram, e teve acompanhamento
direto de profissionais da área de curadoria e de bibliotecários dos
respectivos museus. Teve-se como foco da análise, a sintaxe da imagem nos
quesitos cor e forma, pois se evidenciaram as transformações sofridas
quando transpostas de uma estrutura semiótica para outra, nas divulgações
dos catálogos.
1.4.1 Forma de análise dos resultados
Para que os objetivos propostos pela pesquisa fossem alcançados, os
resultados obtidos assim foram sistematizados:
Identificação do papel da imagem nos catálogos de museus de obras de arte;
19
Análise in loco das obras e verificação das transformações ocorridas pela
mudança de linguagem na transposição das obras de arte para outros tipos
de suporte: semioses;
Verificação se houve perda informacional entre as imagens da mesma obra
ilustradas por catálogos diferentes: impressos x impressos ou impresso x
catálogos digitais na Internet;
Análise do termo mais recorrente na literatura museológica que ilustra os
museus no mundo virtual e suas características.
1.5 Justificativa
Os meios de comunicação, bem como as tecnologias da informação,
mudaram a maneira pela qual a informação é criada e disseminada. Em decorrência
disso, os profissionais que trabalham com a informação, como os Cientistas da
Informação, necessitam adquirir competências cognitivas e tecnológicas para lidar
com essas mudanças.
Segundo Robredo (2003, p. 24):
A amplitude com que ocorre a codificação do conhecimento está intimamente ligada à tecnologia disponível. Das tabuletas de argila aos rolos de papiro, como suporte da escrita, ou do livro impresso à Internet como meio de publicação e difusão de materiais textuais e gráficos em geral, cada avanço tecnológico tem aumentado a facilidade com que o conhecimento pode ser codificado e difundido.
Com base nos argumentos do autor, percebemos a importância do constante
aprimoramento dos profissionais da informação frente à sociedade tecnológica e
imagética que o cerca.
O interesse para o desenvolvimento dessa pesquisa surgiu das leituras de
livros e artigos sobre as temáticas: imagem, cibercultura, webmuseu, Ciência da
Informação; sobre a atuação do profissional da informação nessas áreas ainda em
consolidação, a aquisição de habilidades do autor na criação de imagens e também
por acreditar que a Ciência da Informação é a área que oferece condições teórico-
metodológicas para a compreensão do processo de produção, armazenamento e
transmissão de qualquer tipo de informação, inclusive em obras de arte em
20
webmuseus, objeto de estudo dessa pesquisa de mestrado. De acordo com Zins
(2007):
Ciência da Informação é aquela área de estudo e prática que tenta determinar as leis e princípios pertencentes à análise, desenvolvimento e avaliação de dados, informação e sistema de conhecimento. Ela é baseada no seguinte raciocínio: todos os organismos são dados, informação e sistema de conhecimento, variando no grau em que podem processar essas funções cognitivas/afetivas. Cada uma dessas funções são apoiadas e intensificadas pela tecnologia que cada espécie gera, inventa e emprega.
Os princípios cognitivos da semiótica Peirciana como, por exemplo, as
espécies de raciocínio: dedução, indução e abdução serão utilizadas para
fundamentar essa análise. O foco se dará no princípio de abdução, por que
trabalhará com levantamento de hipóteses acerca das obras de arte e suas
subjetividades. Sendo assim, uma forma de raciocínio propriamente sintético, ou
seja, ela é simplesmente preparatória, é o primeiro passo da inferência científica que
possibilita ao homem explorar e explicar o mundo.
Segundo Santaella (1992, p. 74)
[...] a inferência peirceana é uma função essencial da mente cognitiva e o pensamento em todos os níveis apresenta um padrão semelhante aos de três tipos de processos: hipótese, indução e dedução. Assim a vida do pensamento, em todos os estágios e situações, é uma questão de formação e/ou exercício de certos hábitos de inferência.
Nesse sentido, é de extrema importância o conhecimento desse tipo de
raciocínio para a pesquisa em questão, que analisará a forma com que as
tecnologias da informação e comunicação mudaram a maneira pela qual a
informação é criada, disseminada, utilizada e reutilizada. Sendo, portanto, de
importância à investigação proposta para a área de Ciência da Informação, pois se
dispõe a análise intersemiótica de algumas obras musealizadas e ainda, às
informações contidas nos recursos de acesso/busca de sites de museus. Para tanto,
será utilizado como base teórica à semiótica aplicada, de autores como Lúcia
Santaella e Júlio Plaza.
21
Logo, na tentativa de promover uma compreensão do assunto estudado e
posterior contribuição para a área, essa dissertação está organizada em seis
seções, a saber:
Capítulo 1 - Introdução: abarca uma reflexão da evolução das técnicas humanas e
sua influência nas unidades de informação (bibliotecas, arquivos e museus), o
problema, objeto de estudo, objetivos, metodologia e justificativa;
Capítulo 2 – A imagem: uma síntese no contexto da arte e do processo evolutivo
da estética da imagem em meio aos novos aparatos tecnológicos e o seu reflexo nos
novos ambientes de disseminação da informação artística-cultural, os webmuseus;
Capítulo 3 - Sociedade da Informação: aborda o aspecto terminológico da palavra
informação e contextualiza sua importância e valor ao longo do tempo até os dias
atuais. Aborda também a questão do avanço dos novos ambientes de comunicação,
que surge da interconexão mundial entre computadores denominados Ciberespaço,
bem como as transformações ocorridas com a imagem artística com o surgimento
desse novo ambiente informacional.
Capítulo 4 - Museu e suas tipologias: o webmuseu em destaque: aborda a
questão terminológica e conceitual como o de: webmuseu, museu virtual, museu
digital e seus derivados; demostra exemplos de webmuseu termo utilizado por
Loureiro (2003), para designar webmuseus que reúnem reproduções digitais de
acervos físicos e obras de arte criadas a partir de matrizes digitais.
Capítulo 5 - Análise e discussão dos resultados: analisa e discute os resultados
alcançados diante da proposta de estudo, dos objetivos e do objeto de estudo em
questão.
Capítulo 6 - Considerações finais
22
2 A IMAGEM
Não é a tecnologia em si que determinará o resultado final de nossas ações,
mas sim um conjunto complexo de atividades humanas que perpassa questões
puramente técnicas. De acordo com Pinho (2008, p. 8), tudo o que é humano é ao
mesmo tempo psíquico, técnico, histórico, etc. E se integra com que o autor chama
“ q bj ”. Como, por exemplo, as novas
tecnologias informáticas e a Internet. É através desses equipamentos denominados
“ ” q h ó da comunicação entre os homens, bem como as
construções de imagens e suas particularidades históricas e culturais mudaram e
continuam em constante transformação.
Desde o princípio, o ser humano tem a necessidade de se comunicar com os
seus semelhantes, e os meios utilizados para esse processo têm variado ao longo
dos séculos. A linguagem definida como a produção e entendimento da fala se
desenvolveu com a evolução da espécie humana. A fala humana poderia ser
comparada com a comunicação entre outros animais, porém a linguagem humana
tem elementos que a distingue da linguagem dos animais, na medida em que possui
a criatividade e interpretação.
No início, quando os parentes Homo Herectus (que viveram entre 1,8 milhões
de anos e 300.000 anos atrás) habitavam a Terra, o centro de sua fala não era muito
desenvolvido, pois a comunicação se dava por meio de grunhidos, rosnadas e
gestos. Na época dos Neandertais (há cerca de 300.000 anos até aproximadamente
29.000 anos atrás), acredita-se que o hemisfério esquerdo do cérebro desenvolveu-
se um pouco mais. Com os Homo Sapiens (há 200.000 anos), o cérebro se
desenvolveu propiciando a produção da fala, período assim caracterizado pela
“[ ]
intercâmbio da significação, mediando as relações entre pessoas, flexibilizando o
”
(BARRETO, 2008, p. 114).
Acredita-se que esse desenvolvimento se deu pelo convívio simultâneo das
duas culturas diferentes Neandertais e Homo Sapiens e a necessidade da
comunicação entre eles. Com essa necessidade de comunicação, outras formas de
linguagens surgiram como, por exemplo, as imagens. Tais imagens eram,
23
[...] sempre modeladas por estruturas profundas, ligadas ao exercício de uma linguagem, assim como a vinculação a uma organização simbólica (a uma cultura, a uma sociedade); mas a imagem também é um meio de comunicação e de representação do mundo, que tem seu lugar em todas as sociedades humanas. (AUMONT, 1993, p. 131).
Essas imagens encontradas em sua maioria, em paredes de cavernas, como
as de Altamira e Lascaux, conhecidas como pinturas rupestres, eram feitas com o
uso de sangue de animais, argila e seiva de plantas. Acredita-se que era
principalmente por meio dessas pinturas que as sociedades primitivas se
expressavam.
Sendo assim, todos os meios técnicos que suportam a informação têm uma
relação com o espaço e com o tempo da vida social. Baseada em Geertz, Ângela
Maria Barreto (2005, p. 112) afirma que:
Os homens, ao produzirem as teias de significações para si mesmos, empregam meios técnicos/suportes materiais para transmitir as formas simbólicas, fundamentando, assim, sua vida social nos aspectos da produção, armazenamento e circulação da informação e do conteúdo simbólico.
A grande variedade dessas pinturas, feitas por povos diferentes e em locais
diferentes, mantêm algumas características em comum na representação do
cotidiano, de ferramentas, de armas, ou figuras que representavam situações
específicas, como a caça. Embora muitas vezes, as cenas de caça representadas
em cavernas não descrevessem uma situação vivida pelo grupo, possuíam um
caráter mágico, preparando o grupo para essa tarefa que lhes garantiria a
sobrevivência, como ilustra a figura 1.
Figura 1- Homem com máscara de cabeça de ave atacado por um bisonte ferido. c.15.000-10.000 a.C. Pintura rupestre
Fonte: Lommel (1979, p. 27)
24
Com o passar do tempo, a produção de imagens começou a ser feita por
meio da utilização de variados tipos de materiais e suportes, mas com o mesmo
intuito: comunicar, representar e informar. Na modernidade, os modos de produção
de imagem romperam definitivamente os modos anteriores.
Os aparatos técnicos e químicos de produção de imagem possibilitaram a
captura de imagens do mundo real de modo muito mais rápido. Exemplo disso é a
1993 164 “[ ] z b
substâncias que assim levadas a reagir quimicamente, são chamadas
fotossensíveis. Uma superfície fotossensível exposta á luz será transformada
ó [ ]”
Com a fotografia houve um crescimento do uso da imagem para variados fins.
Diferentemente da pintura, a fotografia passou a servir como documento
comprobatório e indicial. A maneira de produzir imagens por máquinas fotográficas
evoluiu com o passar do tempo e hoje temos à disposição, de modo muito acessível,
máquinas fotográficas digitais.
Tal perspectiva nos leva a concordar com as reflexões do cientista norte-
americano Negroponte (1995), quando diz que vivemos num meio onde a tendência
de nossas atividades de trabalho, nossos entretenimentos, nossas histórias e
relações com outras pessoas tornam-se cada vez mais dependentes das tecnologias
digitais. As imagens produzidas atualmente na maioria das vezes ilustram essa
reflexão, pois percebemos que elas estão sendo produzidas cada vez mais com uso
de equipamentos eletrônicos, seja por máquinas fotográficas digitais, por aparelhos
celulares de última geração ou até mesmo por computadores portáteis com câmeras
fotográficas embutidas.
Sobre a fotografia e sua atual condição, Machado (2000) explica:
[...] a fotografia hoje pressupõe uma gama praticamente infinita de possibilidades de intervenção, tanto no plano da produção (pode-se interferir no objeto a ser fotografado, nos meios técnicos para fotografar, como ainda na própria imagem fixada no negativo), quanto nos planos da circulação e consumo social de fotografias.
Nesse cenário, está a produção de imagens de cunho artístico como as
pinturas e ilustrações, feitas hoje não apenas por artistas, como em épocas
anteriores, mas também por qualquer um que tenha certo conhecimento em
softwares de produção e tratamento de imagens. Tal acontecimento é resultado da
25
disseminação do uso de computadores, softwares especializados, canetas
eletrônicas que substituem o pincel e também da Internet.
“[...] remetem a um agregado homem-máquina que
variará conforme o caso [...]” R 1993 16). O quadro 1 ilustra a evolução
da imagem ao longo do tempo, e o efeito que ela exerce sobre a sociedade e a
cultura a que pertence.
QUADRO 1: Natureza da imagem, papel do receptor
NATUREZA DA IMAGEM
PRÉ FOTOGRÁFICA PÓS
Figurar o visível e o invisível
Registrar o visível Visualizar o modelável
Figurar por imitação Capturar por conexão Simular por variações de parâmetros
Imagem espelho Imagem documento Imagem matriz
PAPEL DO RECEPTOR
PRÉ FOTOGRÁFICA PÓS
Contemplação Observação Interação
Nostalgia Reconhecimento Imersão
Aura Identificação Navegação Fonte: Adaptação de Santaella (2001, p. 172-178)
As imagens, atualmente, são instrumentos cada vez mais utilizados para
representar informação e gerir conhecimento nos mais variados tipos de ambientes,
principalmente nos ambientes digitais, como na Internet, pois são encontradas em
Web sites, Blogs, webmuseus, etc.
Dessa forma, a imagem cumprindo sua função de registrar o imaginário, de
“ ro de
h ” Z 1993 72
Para essas imagens serem utilizadas como instrumentos de informação e
geradoras de conhecimento é necessário, portanto, que o sujeito que irá interagir no
ambiente em que tais sinais imagéticos estão inseridos tenha uma cognição
apropriada para interpretá- “[ ] é baseada na rede semântica
total, horizontes, visões de mundo e experiência da pessoa incluindo os aspectos
” BRIER, 2004, p. 25, tradução nossa). E também ao uso das
novas tecnologias de criação, de armazenamento, de disseminação e de
apropriação da informação; e ainda o conhecimento sobre o funcionamento e a
articulação estratégica entre a construção dessas imagens e suas amplas
26
possibilidades de sentido (polissemia) e de significação para sua possível gestão.
Tal perspectiva vai ao encontro do exposto por Coelho Netto (2007, p. 152):
Uma tela, uma escultura, um filme podem perfeitamente ser descritos como mensagens, como grupos de elementos de percepção extraídos de repertórios determinados e com uma estrutura certa. Esses mesmos grupos de elementos significantes, no entanto, talvez fique melhor sob o rótulo de forma, entende-se por forma não uma mais um conjunto de mensagens relacionadas entre si e formando um texto unitário. Uma forma pode ser constituída por uma única mensagem – os casos acima entram nesta categoria, em principio – mas na prática comunicativa é mais comum à ocorrência de formas compostas por mais de uma mensagem, intencionalmente ou não.
O profissional da informação deve possuir um aprendizado da sintaxe da
linguagem visual para trabalhar com imagens:
O uso intenso das tecnologias de informação e comunicação (TICs) exige um direcionamento de inteligência no interior de sua organização. As estruturas de acesso automático, de armazenamento e de preservação da informação para sua localização e uso, requisitam uma fundamentação garantida pela racionalização, pela sistematização e pela compreensão: das estruturas de sinais e de símbolos contidos nos diferentes tipos de dados; da operacionalização no processo de comunicação e de transferência de informações; de linguagem natural e artificial; e de análises semânticas e semiótica (SANTOS, 2009, p. 10).
É necessário que o profissional que tenha a informação como seu objeto de
trabalho, esteja preparado não só para o uso desses novos aparatos advindos das
tecnologias, mas que também esteja preparado para lidar com as mudanças
decorrentes deste processo.
Mudanças essas, de caráter tanto mental quanto social, pois estamos cada
vez mais dependentes de informação para lidarmos com variados tipos de situações.
Tais situações terão que ser resolvidas com maior agilidade e rapidez, e as imagens
possibilitam essa agilidade desde que o sujeito esteja preparado para seu uso, pois
“[...] para internalizar signos o ser humano tem que captar os significados já
h ” OR R 1999 113
Junto com o aumento exponencial da informação, as imagens hoje estão se
tornando cada vez mais presentes em nossa vida diária: em placas de trânsito,
outdoors, vitrines, bancas de jornal, logomarcas de empresas ou em livros, revistas
e, massivamente, na rede Internet. De acordo com Aumont (1993, p. 314) “
imagens, isso é inegável, há mais de 100 anos multiplicam-se quantitativamente em
27
proporções impressionantes e sempre crescentes. Além disso, percebemos que
q x ”.
Dessa forma, a todo o momento é despejado sobre nós uma exponencial
quantidade de imagens nos mais diversos tamanhos, cores, formatos e suportes.
Quando nos conectamos à rede Internet, por exemplo, percebemos essa demanda
que não para de crescer. Isso se dá devido às facilidades que temos da conexão
entre computador e scanners, com os instrumentos de captura e restituição da
imagem e o progresso das interfaces homem máquina.
Os documentos cada vez mais estão tornando-se digitais, senão digitalizados,
são criados diretamente digitais. A tendência é informação codificada, para leitura
computacional. Explica-nos Lévy (1999, p. 50) que,
Digitalizar uma informação consiste em traduzi-la em números. Quase todas as informações podem ser codificadas dessa forma. Por exemplo, se fizermos com que um número corresponda a cada letra do alfabeto, qualquer texto pode ser transformado em uma série de números.
As informações digitais são mais fáceis de manipular em comparação com as
analógicas, pois permitem a manipulação computacional, bem como facilitam as
transmissões de dados via Internet. Um exemplo prático é a criação de imagens
digitais. Com a ajuda de um software gráfico, pode-se melhorar e modificar o seu
conteúdo. É possível ainda, enviá-la para outra pessoa com facilidade, com o uso de
um computador ligado à rede mundial. Com essa rede, surgem os mundos virtuais.
Outra esfera do saber, a infosfera caracterizada por Lévy como Ciberespaço.
Segundo o autor, o desenvolvimento do ciberespaço “[ ] nos fornece a ocasião para
experimentar modos de organização e de regulação coletivos exaltando a
” É Y 1998 66
É nesse espaço desterritorializado que surgem as imagens de síntese,
fractais, as quais são criadas diretamente através de softwares especializados em
criação de imagens, caracterizam-se por serem geométricas, abstratas e até
figurativas, algumas feitas de um realismo e de cores vivas, muito próximas das
imagens reais, semelhantes às imagens feitas de pigmento orgânico. Pois,
[ ] “ ” propiciadas pelas tecnologias da imagem não se reduz nem a seu [ ]” “[ ] ó [ ]”
28
ao seu valor ontológico, como principio gerador de um novo real (PARENTE, 1993, p. 14)
Essa nova realidade proporcionada pelas novas tecnologias fascina a nova
geração, os chamados nativos digitais, acostumados com ambientes virtuais
repletos de imagens fractais.
O fascínio pelos mundos virtuais e pelas imagens de síntese toca particularmente as jovens gerações. Este fascínio provém do fato de que não somente podemos criar pequenos “ ” , sobretudo, pelo fato de que, num certo sentido, podemos habitar
“ ” s (QUÉAU, 1993, p. 99).
Dessa forma, o virtual nos faz questionar e visualizar de uma nova forma o
real, pois o suporte das imagens no mundo virtual é desprovido de matéria, bem
como de processos físico-químico e maquínico, como na morfogênese ótica, mas
sim, de processos matemáticos abstratos possibilitados pelo computador. O virtual
não substitui o real, torna-se uma das formas de percepção atualizada e nos aguça
a explorar novas maneiras de comtemplar o inteligível.
As mudanças na forma de construção de imagens acompanharam a história
da arte ao longo do tempo, e isso fez com que ocorressem mudanças na estética da
arte e também em nossa forma de percepção e contemplação, como será analisada
no próximo capítulo.
2.1 Estética da imagem artística
Entende-se por arte, como um conceito recente que nasce ao abrigo dos
primeiros estudos de história da arte no final do século XVIII. Nesse tempo, os
descobrimentos de Pompéia e Herculano1 desencadeiam na Europa grande
interesse pela arqueologia, que dará como fruto, muitas outras escavações, e,
sobretudo, o conceito moderno de patrimônio de museu e legado cultural.
No entanto, nossa cultura possui instrumentos específicos para decidir o que
“[...] a arte é considerada modalidade de interpretação da
realidade produzida pela cultura, caracterizando elevado grau de experiência
h ó ” 2000 21
1 Subterradas em lama vulcânica, há quase 2000 anos, estas antigas cidades de veraneio romano,
junto à baía de Nápoles, emergiam do seu longo sono, como uma das mais ricas descobertas arqueológicas de todos os tempos [...] – Fonte: http://pt.shvoong.com/humanities/archeology/499528-pompeia-herculano/#ixzz1nUmEk5fZ
29
‘O que é arte’ b 1995 h
discute-se a questão do objeto artístico e nosso modo de analisar e reconhecer uma
b 2000 8 “[ ]
manifestações da atividade humana diante das quais nosso sentimento é
administrativo, isto é: nossa cultura possui uma noção que denomina solidamente
algumas de suas atividades ”
Para o autor a noção de arte se estabelece na noção de crença, pois se
q q bj j “[ ]
nós que enunciamos o ’em si’ da arte, aquilo que nos objetos é, para nós, ar ”
(COLI, 2000, p. 64). Nesse sentido, arte é crença, é hábito, ela é contextualizada
pelo museu e de forma mais direta pelo catálogo. O catálogo contextualiza e valoriza
a obra dizendo que o objeto nele contido é uma obra de arte, assim como o lugar
que ela se hospeda (museus).
Duchamp mostra muito bem uma das consequências importantes do “ ó ” : distantes, mas agora disponíveis e ao alcance de nossa percepção, os objetos artísticos mudaram ou modificaram seus estatutos, funções, sentidos. A máscara africana deixou de ser, para nós, instrumento mágico, é arte; o cartaz publicitário já não é instrumento de venda, é arte; a imagem do santo perdeu sua função religiosa, é arte (COLI, 2000, p.69).
A obra de arte, segundo Coli (2000), é um emissor de mensagens que nos
envia sinais, mas o tempo e as distâncias culturais são grandes causadores de
ruídos, pois interferem nos sinais enviados. A obra de arte ainda possui sua função
religiosa (religare), de religação com os indivíduos, mas agora em espaços e sob
entidades patrocinadoras diferentes, saindo dos espaços das igrejas e se inserindo
cada vez mais em museus e galerias de arte.
Na medida em que ignoramos ou esquecemos as significações originais,
atribuímos s “[...] na ideia de arte ‘para nós’
é preciso contar com perturbações que podem ser diminuídas pelo esforço do
h ” O 2000 71
Contudo, mais do que comparações, ou exemplos de explicações de
conceitos sobre o que é ou não arte, percebemos que a maior comunicação do
objeto artístico para nós se dá através do deleite, do espanto, das seduções, das
emoções e das evocações do belo e do sublime. Coli deixa claro em seu texto, que
30
há várias formas de análise e de descrição das obras de arte, pois elas carregam
consigo um pedaço do tempo que foram construídas, o contexto histórico.
Os modos de aproximação com o objeto artístico serão visto na análise a seguir.
2.2 Dimensões contemporâneas da estética da arte: a questão da reprodutibilidade técnica.
A história da arte nos mostra a evolução das técnicas, dos estilos, das
correntes de pensamentos de artistas os quais deixaram suas marcas por terem
revolucionado a forma de fazer e de pensar a arte ao longo do tempo.
É por meio desse processo, caracterizado pela constante busca de novos
materiais, suportes e formas de representação imagética, que criadores fizeram da
arte uma entidade em constante transformação em busca de novas estéticas.
O filósofo Marc Jimenez (1999), refere-se à estética como sendo um ramo da
filosofia que estuda a natureza do belo e dos fundamentos da arte, a ideia de obra
de arte e de criação ou a relação entre as diferentes formas de arte e suas técnicas.
Nesse caso, as técnicas de construção de imagens (pinturas).
“
h b x ” ícil definir o que seria estética.
h “ ” disciplina criada por Baumgarten, isto é, o estudo científico da arte e do belo. Porém, ao se estabelecer uma relação de exclusão entre o discurso e a arte, entre o pensador e o artista, ou o conceito ou a obra, mas não os dois simultaneamente, sua reflexão põe o dedo no equívoco fundamental que se encontra no centro do próprio pensamento estético (JIMENEZ, 1999, p. 18).
Contudo, o século XX entrou na história da arte com o surgimento de novas
correntes artísticas, as quais romperam definitivamente com os ideais e as técnicas
“ ” j à -romano, onde a
relação do homem com a natureza era clara e positiva. Dessa forma, abriu caminho
para novas ideias, para novas mentalidades e culturas. Baseadas nas formas das
“ europeias” h os de vanguarda. Iniciada pelo
movimento Cubista, o qual desencadeou posteriormente o surgimento de vários
outros movimentos em lugares e épocas diferentes, tais como: - Futurismo,
31
Expressionismo, Dadaísmo, Surrealismo, Construtivismo, Neoplasticismo,
Suprematismo, Abstracionismo, dentre outros.
O termo vanguarda deriva do francês avant-garde2, literalmente denota a
“ h x b h ” “ que abre
h ” “ q ” -se a grupos de
artistas que revolucionaram ao propor novas estruturas estéticas. Na vanguarda
Russa, por exemplo, estiveram inseridos artistas engajados com ideologias políticas.
Segundo Argan (1992, p. 324),
De todas as correntes de vanguarda, animadas por propósitos revolucionários, a que se desenvolve na Rússia nos primeiros trinta anos do século com o Raísmo, o Suprematismo e o Construtivismo é a única a se inserir numa tensão e, a seguir, numa realidade revolucionária, concreta, e a colocar explicitamente a função social da arte como uma questão política.
Para os artistas das correntes Russas citadas, a arte deveria estar a serviço
da revolução, e fabricar coisas para a vida do povo como antes fabricavam para o
luxo e bem estar dos mais afortunados. Argan (1992, p. 326) referindo-se a esse
z “[...] não mais existem artes maiores e menores: como forma visual,
uma cadeira não difere em nada de uma escultura, e a escultura deve ser funcional
”
desenvolvimento da revolução.
Nesse período, destacaram-se dois movimentos que foram de extrema
â XX: “cubismo” “dadaísmo”
No primeiro, com Pablo Picasso (1910 - 1914) a frente do movimento cubista,
as características eram basicamente de formas geométricas na maioria das vezes
feitas por cubos e cilindros. A arte cubista rompeu com os padrões estéticos que
valorizavam a perfeição das formas tiradas da natureza tão valorizada pelos
europeus do período renascentista, e deu lugar a representação da forma, quando
um único objeto pode ser visto por diferentes ângulos ao mesmo tempo.
No segundo, o Dadaísmo iniciado em 1916 em Zurique (Suíça), teve como
precursores Tristan Tzara (1896 – 1963), Hugo Ball (1886 – 1927) e Hans Arp (1886
– 1966), e o mais reconhecido desse movimento: Marcel Duchamp (1887-1968). No
2 q “ h ” q h
essa visão, os quais pretendiam romper com os padrões artísticos vigentes. É nesse período que ocorre o rompimento entre arte e sociedade, até então a arte estava integrada na vivência social.
32
Dadaísmo negava-se qualquer valor estético da arte do passado, inclusive a própria
arte moderna, e diferentemente dos outros movimentos de vanguarda nada
propunha.
Junto a isso, não podemos deixar de mencionar a importância de outros
artistas que na mesma época também tiveram bastante repercussão. Tais como:
Georges Braque, Henri Matisse, Francis Picabia, Raoul Hausmann, Hans Richter,
Kurt Shwitters, dentre outros.
E também, da Bauhaus, que foi a escola de artes plásticas, design e
arquitetura mais importante do modernismo, e que teve grande importância na razão
histórica das vanguardas, pois, 1992 340 “[...] transforma os
impulsos revolucionários em processos metodológicos, a projeção para o futuro em
j ”
Segundo Gant (2001, p. 13, tradução nossa),
O século XX, dentro de uma constante busca de novos materiais e suportes que partem das Collages de Picasso e Braque ou as ready-made de Duchamp, se fortalece com as artes de acción e se materializa a partir da década de 1960, quando um grupo de criadores começa a utilizar novas técnicas para a gravação e reprodução de imagens e sons. Surge assim, de forma contemporânea, o vídeo-arte e a arte cibernética, e se constata o surgimento de criações coletivas [...].
O binômio “arte-tecnologia” não é recente, pois esteve presente em alguns
movimentos de vanguarda. O mundo da imagem eletrônica abriu novas visões e
impulsionou novas formas de ver e pensar a arte.
Um dos acontecimentos que mais influenciou a nova conceituação de obra de
arte, e que mais mudanças gerou, foi, segundo Gant (2001, p. 32, tradução nossa)
“[ ] ô â
z ”
A questão da reprodutibilidade técnica das imagens e das obras de arte foi
alvo de discussão entre muitos pensadores da chamada Escola de Frankfurt. Tendo
como principais integrantes Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Herbert Marcuse,
Friedrich Pollock, Erich Fromm, Otto Kirchheimer e Leo Löwenthal, que analisavam
as consequências dessa reprodutibilidade tanto para o campo da arte, quanto da
política e da sociedade em geral.
33
Em meio a esse fato, surge a teoria crítica que fixa o ataque à denominada
indústria cultural, que tratava a produção cultural como mercadoria, ou seja, a
produção da cultura de massa (revistas, programas radiofônicos, cinema, televisão,
etc.). Segundo os intelectuais da escola de Frankfurt, a indústria cultural estava
transformando a produção artística em algo banal e mecânico, vista em seu modo
de produção, igualada a fabricação de automóveis.
O pensador que analisou com afinco essa questão e que por um tempo
também fez parte da Escola de Frankfurt, foi Walter Benjamin (1892 - 1940)3.
Embora algumas questões ideológicas o afastem das ideias depois defendidas pelos
integrantes da primeira geração da referida escola, como Horkheimer (1895 - 1973)
e Adorno (1903 - 1969), ambos aproximavam-se nas ideias em inferir que a
instrumentalização das coisas torna-se também a dos indivíduos.
B j 1936 “A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade técnica”, referindo-se às técnicas de reprodução de obras de arte
(pintura), nos mostra dois lados: um positivo e outro negativo. Por um lado, a obra
de arte reproduzida deixaria de ter seu caráter único (autêntico), a falta desse modo
de ser aurático, segundo ele, provocaria um empobrecimento baseado na tradição
(culto, magia, contemplação do belo), pois o simulacro esvazia a experiência.
Mas por outro lado, suas imagens (reprodução das originais) passariam a
fazer parte de uma camada massiva da sociedade, deixando-se desligar de uma
elite cultural que outrora era exclusiva. Favoreceria dessa forma, a socialização da
cultura, da arte, levando a crítica e a reflexão às camadas antes desprovidas.
Segundo Jimenez (1999, p. 331),
Em seu ensaio, Benjamin observa a crescente necessidade, no úb “ - bj ” Podemos dizer que, desde então, a televisão e as novas tecnologias satisfazem largamente esta necessidade. Porém, não podemos notar a ambiguidade da proximidade midiática: frequentemente ela nos dá a ilusão de viver os acontecimentos ao vivo, no próprio local. Este é um fenômeno positivo, visto que aumenta nosso conhecimento. Em compensação, esta mesma proximidade é enganadora: ela leva a nos contentarmos com esta experiência mediatizada em detrimento da experiência vivida.
3 O texto de Benjamin é anterior aos textos de Adorno e Horkheimer. Benjamin (1936) em seu texto,
via a tecnologia sob dois pontos de vistas: um positivo e outro negativo em relação a arte. Embora Benjamim tivesse conhecimento do uso que Hitler fez das tecnologias para acender ainda mais o fogo do Nazismo através do cinema e da propaganda Nazista, os textos e as reflexões de Adorno e Horkheimer foram mais incisivos nesse aspecto.
34
Dessa forma, Benjamin (1936) analisa a questão da autenticidade da obra em
oposição ao seu simulacro em um mundo, onde não falta demanda para consumo
desses produtos reproduzidos. O suprassumo de sua análise e fundamento de sua
q “ ” b b
“[...] uma figura singular, composta de
elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais
perto que ela esteja [...]” B 1994 170). O autor, referindo-se a
reprodução da obra de arte diz:
A mais perfeita reprodução sempre falta alguma coisa: o hic et nunc da obra de arte, a unicidade de sua presença no próprio local onde ela se encontra. Não obstante, é a esta presença única, e somente a ela, que se encontra ligada toda sua história. (BENJAMIN, 2000, p. 224).
Contudo, o conceito de aura, segundo Benjamin permite resumir essas
características:
[...] que se atrofia na era da reprodutibilidade da obra de arte é sua aura. Esse processo é sintomático, e sua significação vai muito além da esfera da arte. Generalizando, podemos dizer que a técnica da reprodução destaca do domínio da tradição o objeto reproduzido. Na medida em que ela multiplica a reprodução, substitui a existência única da obra por uma existência serial. E, na medida em que essa técnica permite a reprodução vir ao encontro do espectador, em todas as situações, ela atualiza o objeto reproduzido (BENJAMIN, 1994, p.168).
Benjamin esclarece em seu ensaio, que a reprodutibilidade técnica já
acontecia muito antes da fotografia e do cinema. No entanto, evidencia-se um
aumento exponencial da reprodução de imagens devido ao surgimento desses
equipamentos reprodutores – como as fotografias, o cinema e logo após, com o
surgimento das fotocopiadoras a partir da década de sessenta. Segundo o autor:
[...] a obra de arte foi sempre suscetível de reprodução. O que alguns homens haviam feito, outros podiam refazer. Em todas as épocas discípulos copiaram obras de arte a título de exercício; mestres as reproduziram para assegurar-lhes difusão; falsários as imitaram para assim obter um ganho material. As técnicas de reprodução, entretanto, são um fenômeno inteiramente novo, que nasceu e se desenvolveu no curso da história, por etapas sucessivas, separadas por longos intervalos, mas num ritmo cada vez mais rápido (BENJAMIN, 2000, p. 223).
35
Cada época possui seu método e instrumento de reprodução de imagem, e
também, seu modo de cultuar suas obras imagéticas. Antes a arte estava a serviço
de um ritual, inicialmente mágico, e depois religioso, reservada a poucos para
contemplação. A fotografia tomou lugar, expandindo a possibilidade de muitos verem
a mesma obra através de reproduções. Mas isto, de modo algum significa que com a
fotografia acabou o valor de culto das imagens.
Segundo Benjamin (1994, p. 174),
Com a fotografia, o valor de culto começa a recuar, em todas as frentes, diante do valor de exposição. Mas o valor de culto não se entrega sem oferecer resistência. Sua última trincheira é o rosto humano. Não é por acaso que o retrato era o principal tema das primeiras fotografias. O refúgio derradeiro do valor de culto foi o culto da saudade, consagrada aos amores ausentes ou defuntos. A aura acena pela ultima vez na expressão fugaz de um rosto, nas antigas fotos. É o que lhes dá sua beleza melancólica e incomparável. Porém, quando o homem se retira da fotografia, o valor de exposição supera pela primeira vez o valor de culto.
Contudo, as transformações referentes aos métodos e técnicas de
reprodução de imagem é reflexo da evolução e do surgimento de uma nova
sociedade – infosociedade. Atualmente denominada de sociedade da informação, e
isso refletiu na visualidade da arte contemporânea.
Com o advento da fotografia, com a vídeo-arte, com o cinema e,
principalmente, com a inserção de equipamentos informáticos na construção de
obras digitais e também nos ambiente virtuais como nos webmuseus, foi possível
confeccionar uma nova proposta plástica recorrendo aos programas computacionais,
o que será analisado nos próximo capítulos.
36
3 SOCIEDADE DA INFORMAÇÃO
Os seres humanos sempre sentiram a necessidade de gerar, compartilhar e
adquirir informação, por meio dos mais variados tipos de assuntos e formas de
expressão. O sonho de que esse arsenal informacional ultrapasse fronteiras,
perpassa homens de diversas épocas, muito antes do aparecimento da Internet e
está presente nos dias de hoje.
Por meio das estruturas mentais é gerado o conhecimento de cada indivíduo,
pois cada um possui formas e competências cognitivas de extrair informação e
transformá-las em conhecimento.
Na Idade Média o conhecimento era destinado ao clero por meio dos monges
copistas, com o passar do tempo a ideia de ter um livre fluxo da informação gerada
pela humanidade ganhou força no século XVII através de estudiosos eruditos, os
quais montaram a rede de saber universal Academia de Lince, em 1603. Com a
fundação das sociedades científicas na França e Inglaterra seis décadas depois,
mais precisamente em 1660 aparece o primeiro periódico científico, embora não
tratasse exclusivamente de assuntos científicos, mas também de resumos de livros
publicados na Europa, algumas cartas e notas, etc.
Estava evidente por esse fato, a preocupação da disseminação do
conhecimento com o uso da tecnologia vigente na época. Como disse Barreto
2008 “O h
conhecimento não só uma sociedade ” O z
erro confundi- “ z
ó h z b ”
A relação de tempo/espaço e emissor/receptor é outra. A informação agora é
obtida em tempo real (online), e isso faz com que o julgamento da informação
também seja nesse mesmo tempo, e o receptor então, passa a ser o julgador da sua
relevância no momento de sua interação. Atualmente, com a nova plataforma Web
2.0 – e ca h “W b â ” W b 3 0 – a estrutura
dos documentos depositados são híbridos, combinando diversas linguagens –
audiovisuais (texto, som, imagem) –, o sistema de busca de informações (motores
de buscas) são mais inteligentes, dinâmicos e precisos e a interatividade entre
emissor e receptor é agora mais próxima, intensa e atemporal, a exemplo das
chamadas redes sociais em especial o Facebook.
37
“
forma orgânic ” “ õ ”
descreve Fumero (2007).
A Web nova geração (WebNG) viu nascer em seu berço um novo sujeito. O
sujeito atuante, impessoal, onde o talento é muito mais determinante, que outrora
fosse uma determinada organização fechada, estática e atada a burocracias. Esse
h “G Y” exprime suas ideias e
desejos em ambientes virtuais vivenciado em mundos paralelos por seus avatares.
3.1 O que é informação?
Vivenciamos, segundo Gonzalez et al 2004 195 “ ”
Embora ainda não se saiba a natureza ontológica e epistemológica da informação,
muitos estão sendo os esforços por pensadores e estudiosos de diversas áreas do
saber, os quais pretendem chegar a um consenso terminológico a respeito do
conceito de informação. Diferente do conceito de conhecimento, do qual já se possui
um estudo teórico ao longo da história, o estudo do conceito de informação ainda
possui uma história jovem.
Não obstante, a informação começa a ser usada como objeto de estudo no
Ocidente com as ideias de Hartley (1928) e Szilard (1929/1972), com suas reflexões
sobre termodinâmica, sugerindo uma analogia entre informação, formas de
organização e entropia. Gonzalez et al (2004, p. 198), ao discorrer sobre a segunda
lei da termodinâmica, nos indica que “[...] há uma tendência nos sistemas físicos de
se tornarem progressivamente desorganizados, sendo que a entropia é
caracterizada pela quantidade de desordem de seus constituintes”.
Tendo como base os autores mencionados (Hartley e Szilard), e levando o
conceito de informação para uma abordagem voltada para a Teoria Matemática da
Comunicação (MTC) Shannon e Weaver (1949) deixam de lado aspectos de ordem
semântica, ou que envolvam o significado, e focalizam em aspectos objetivos
concernentes à medida da quantidade de informação gerada em uma fonte e à
transmissão de mensagens.
O ó ‘ ’ z
apresenta significados complexos e abstratos. Embora nos diga Capurro apud
Gonzalez et al (2004, p. 197), referindo-se às raízes etimológicas do termo latino
informatio, “[ ] typos, idea e morphé,
38
q h “ ” ó
consolidada entre os séculos XV-X ” z ó
do termo, verificamos que é composta pelo prefixo in e também pelo nome
(substantivo) formae, o qual designa noção de forma.
No entanto,
[...] O prefixo in do termo informação pode ser entendido, enquanto modo acusativo, em três concepções: 1) como expressão da noção de movimento em direção ao lugar para onde se dirige algo; 2) como ordem temporal; de algo que se desenvolve através de processos, e, 3) em sentido figurado; como referência à noção de devir
(GONZALEZ et al , 2004, p. 197).
Dessa forma, compreendemos através das acepções do prefixo in, que o
termo “informação” é algo que vem se desenvolvendo, e ainda está em
transformação, sem uma definição precisa. Embora nossa referência seja a
informação como algo capaz de direcionar uma ação, ela não é matéria, nem
energia, mas seria um terceiro elemento constituinte do mundo e que não se reduz a
outros dois. Nesse sentido, a informação não é uma entidade, coisa ou substância,
“[ ] -organizado que permite o estabelecimento de padrões
de ação para organismos situados em ambientes governados por relações
h ” (GONZALEZ et al, 2004). No entanto, como a ciência
[...] se manifesta em diversas modalidades – “ z q ó ó ” –, assim também as manifestações b : “ cinética, temporal, espacial, biológica, linguística humana, em código de máquina, etc ” (SCHAEFFER, 2001, p. 284).
Segundo a visão ontológica da informação, refletimos sobre como algo não-
material pode influenciar em algo material, ou seja, como nos propomos a analisar
se a informação é ou não física?
No viés epistemológico, a pergunta é: como é possível conhecer a
informação? Dessa forma, o que se questiona é a diferença entre a informação e a
pseudo-informação.
As visões ontológica e epistemológica se distanciam da visão intuitiva do
senso comum. Essas visões diferenciam-se também da visão dos pesquisadores da
teoria matemática da comunicação (MTC) de autores como Claude Shannon e
Warren Weaver (1949), que empregam o termo “informação” dissociado do uso
cotidiano, e deixam de lado aspectos de ordem semântica, pois, se utilizam de
39
elementos da matemática na medida da informação, na transmissão de mensagens
“[...] são preponderantes os problemas formais
e técnicos da engenharia sobre a aplicação de teorias no âmbito tecnológico
envolvidos na transmissão e recepção de mensagens [...]” GO Z Z;
NASCIMENTO; HASELAGER, 2004, p. 198).
Os teóricos dessa vertente preocupam-se com questões referentes à
comunicação, à quantidade de informação gerada em uma fonte, à capacidade do
canal que a transmite, bem como a efetividade e confiabilidade ao transmitir os
dados, pois, seus focos são essencialmente técnicos, não adentrando em questões
que envolvam reflexões de cunho epistemológico ou ontológico, mas sim, do
controle eficiente da comunicação entre receptor e sua fonte, independentemente do
conteúdo significativo da transmissão.
Há pelo menos três outros tipos de reflexões a respeito da natureza
ontológica e epistemológica da informação, sendo eles, respectivamente: o realismo
informacional, a ecologia informacional e a semântica informacional. As quais serão
feitas uma breve explanação. Segundo (GONZALEZ; NASCIMENTO; HASELAGER,
2004, p. 202).
O realismo informacional é caracterizado por teorias que afirmam a realidade física e objetiva da informação [...].Um pressuposto fundamental do realismo informacional é que ambas, ordem e organização, constituem a matéria prima da informação que se propaga pelo universo em crescente complexidade.
De acordo com o realismo informacional, quanto maior a desordem, menor a
quantidade informacional. Contrário aos teóricos da (MTC), os quais afirmam que
quanto maior a quantidade de desordem em um sistema (expresso em termos da
independência relativa das mensagens), maior será a informação gerada.
Dentro das reflexões da denominada ecologia informacional, que possui como
seus principais expoentes Gibson (1979) e Bateson (1999), para os quais a
informação é entendida como inerente à relação do ser com o mundo, Gibson (1979)
adota um neologismo, affordance, tirado do termo to afford (fornecer, possibilitar), o
qual designa a interação do ser no mundo.
A existência das affordance, não se deve unicamente aos estímulos físicos do
meio ambiente, mas está ligada à estrutura corpórea dos organismos e do meio em
que eles se situam.
40
Para resumir, a informação, para os teóricos da ecologia informacional, é o
conjunto das invariantes constitutivas das affordances que se estabelecem entre
organismo e meio ambiente.
Para Gonzalez et al (2004, p. 204), “a informação está intrinsecamente ligada
à ação e à situação dos b ” conteúdo significativo
que a informação carrega é relativo ao tipo de organismo que a experiência.
Contudo, a informação ecológica resulta da interação ativa entre os organismos e o
meio ambiente do qual ele faz parte. Diferente da visão dos teóricos da (MTC) que
entendem a informação em termos de comunicação de mensagens.
Para finalizar, veremos a concepção de informação dada pelo olhar da
semântica informacional, tendo como um dos seus expoentes Dretske (1981).
Influenciado pelos teóricos da MTC, Dretske propõe a hipótese que a informação é
bj “[...] cuja existência (enquanto informação) é (amplamente)
independente das atividades interpretativas de ” (DRETSKE,
1981, p.55). Contudo, diferente dos teóricos da (MTC), a preocupação de Dretske
reside na tentativa de explicar o aspecto significativo da informação subjacente às
crenças que fundamentam o conhecimento vinculado à percepção.
Embora existam diversas vertentes e linhas de pensamento que tentam
desvendar a natureza da informação, alguns autores dizem que a informação pode
ser guardada, armazenada e expressa em objetos materiais, como por exemplo:
livros, CDs, aparelhos eletrônicos, etc.
O teórico da área da Ciência da Informação Michael K. Buckland (1991),
identifica três grupos de definição de informação em seu artigo “Information as
thing”: “ ” “ h ”
“ ”
Para o autor, Informação como processo, diz respeito a quando alguém é
informado, o que conhece é modificado. Nesse sentido, “ ” “
; h “ ” algum fato ou
ocorrência; a ação de falar ou o fato de ter b ” ( p. 351).
A h q “ ” b
q q b “ ”:
“ h ou evento;
q q ” ( p. 351).
41
E por último, informação como coisa (p. 351) é aquela em que o termo
“ ” b b bj (textos, documentos, eventos, etc.),
assim como dados para documentos q “ “
porque são relacionados como sendo informativos; tendo a qualidade de
conhecimento, comunicado ou comunicação, informação, algo informativo. Nesse
“ ” inclui comunicação, mas vai mais além. Qualquer
sistema de armazenamento e recuperação da informação se alimenta da
“ ”
Independentemente das correntes teóricas expressas anteriormente,
sabemos que a informação é expansiva e difusiva, considerada como a moeda de
valor em nossa sociedade. Isso é devido ao fato que os bens de valor de hoje não
se comportam como os de antigamente.
Com a expansão informacional junto ao avanço das tecnologias, as relações
interpessoais, a vida prática, o lazer entre outras coisas sofreram transformações. O
conforto proporcionado pelas altas tecnologias pode ser interessantes para quem
gosta e para quem pode, mas são indispensáveis para quem precisa.
Na sociedade em que vivemos, denominada ”sociedade da informação”`,
houve uma profunda mudança tanto na organização quanto na economia,
[...] havendo quem a considere um novo paradigma tecno-econômico. É um fenômeno global, com elevado poder transformador das atividades sociais e econômicas, uma vez que a estrutura e a dinâmica dessas atividades inevitavelmente serão, em alguma medida, afetada pela infraestrutura de informações disponível. (BRASIL, 2000, p. 5, grifo do autor).
As tecnologias de informação e comunicação TIC estão cada vez mais
presentes em nosso dia-a-dia. E, tornam-nos, dessa forma, cada vez mais
dependentes de equipamentos eletrônicos para lidarmos com diversas situações
diárias.
Segundo Capurro (2010, p. 11, tradução nossa), as tecnologias de informação
“
científicos, os processos industriais, as estruturas polí ô ”
Contudo, essa dependência transformou a forma de percepção do mundo, nossa
cognição, todo um sistema social, político e cultural. Temos agora um espaço
desterritorializado de troca de informação via meio eletrônicos, chamada de
infosfera.
42
Esse novo ambiente informacional gerou distinção entre, os que têm acesso e
fazem parte da infosfera, dos que não têm acesso e que não estão inseridos nela.
Isso gerou um novo problema sociocultural chamado por Floridi (2001) de divisão
digital; “[...] a fonte de muitos dos problemas éticos emergentes da evolução da
” OR 2001 1, tradução nossa). Essa divisão é
composta por dois cortes: o corte vertical e o corte horizontal.
O corte vertical constitui-se pela mudança da modernidade para a pós-
modernidade, representada também pela sociedade da informação. Na
modernidade, o objetivo era a superação do ser pelo domínio da natureza, e pela
criação de novas realidades, que nos beneficiaria. Em síntese, mais poder
tecnológico, mais responsabilidade moral.
No corte horizontal, Floridi refere-se às pessoas com pouco ou nenhum
acesso à sociedade informacional e, de outro lado, as que possuem acesso pleno.
Nesse viés, leva-se em conta a questão econômica, social e de educação.
A pós-modernidade, a globalização, o avanço tecnológico determinaram a
dinâmica de como as informações chegam até nós. No entanto, exige-nos também,
cada vez mais rapidez em nossa decodificação e compreensão, pois são várias as
formas de signos informacionais que nos é fornecido pelas mídias massivas.
Além da questão ética da informação e suas particularidades, temos que nos
pautar também na questão do entendimento dessas variedades de informações que
nos chegam, nesse caso particular, dando ênfase nas informações imagéticas.
Para Peirce (1990), tudo aquilo que existe no mundo físico, como, por
exemplo, um objeto qualquer – uma cadeira, por exemplo – possui em sua
existência informações implícitas e explicitas que as caracterizam e representam
informacionalmente, seja por meio de sua forma, cor, tamanho ou qualquer outro
elemento sígnico.
No contexto desta pesquisa, julgamos de extrema importância não só o
conhecimento da semiótica Peirceana, mas também de autores como Lúcia
Sanataella (1983, 1992, 2001, 2010) e Júlio Plaza (2008), os quais trabalham dentre
outros autores, com as teorias de Peirce. E em cima dessas teorias fazem seus
estudos, como pode ser visto na obra “ ó ”, de Júlio Plaza.
Plaza trabalha as teorias de Peirce direcionando-a para as artes plásticas, e
aplica essas teorias ao movimento concretista dos anos 60/70, e têm como objeto de
43
estudo as obras de autores como Augusto de Campos e Haroldo de Campos, os
quais seguem uma linha de pensamento do linguista Roman Jackobson.
Através das leituras de Peirce, Plaza constrói uma metodologia própria
instrumentalizando uma tipologia de traduções intersemióticas.
São tipos de referência, algumas vezes simultâneos em uma mesma tradução, que, por si mesmos, não substituem, mas apenas instrumentalizam o exame das traduções reais. Aliás, não estamos aqui senão atuando em correspondência com o mesmo espírito que guia a organização das tipologias de signos formuladas por Peirce. (PLAZA, 2008, p. 89).
Nesse sentido, e partindo do pressuposto científico de que toda linguagem
possui uma gramática, foi feito no capitulo 5 uma análise da sintaxe visual de
b : “ ” ítulo)
dos grafiteiros “OsGemeos” e teve como base teórica a semiótica aplicada de
autores como Lúcia Santaella e Júlio Plaza os quais utilizam da semiótica Peirceana
direcionada a questões da comunicação e arte.
Segundo a professora de comunicação da Boston University School of
Communication, Donis A. Dondis 2003 31 “[...] o processo de composição é o
passo mais crucial na solução dos problemas visuais [...]. Os resultados das
decisões compositivas determinam o objetivo e o significado da manifestação visual
õ q b ”.
44
Figura 2 - Estratégias de comunicação
Fonte: Adaptação de Dondis (2003 p. 132)
A linguagem pictórica, segundo Oliveira (2004, p. 116 “[...] se constrói a
partir de uma peculiar semiose que se estabelece entre os dois planos constituintes
: x ú ”
esses planos não mantém uma relação arbitrária e nem é centrado em um conjunto
b “ ”
“[...] a semiótica fornece métodos de descrição da pintura, na
mesma medida em que ela nos fornece meios para melhor apreciá-la – o que já é
aproximar-se esteticamente ” 2004 115).
De acordo com Greimas (2004, p. 80),
O crivo de leitura, de natureza semântica, solicita, por conseguinte, o significante planar e, assumindo feixes de traços visuais, de densidade variável, aos quais constitui em formantes figurativos, dota-os de significados, transformando assim as figuras visuais em signos objetos.
Seguindo as estruturas sintáticas que configuram uma obra pictórica referida
por Donis A. Dondis (2003): todos os objetos no mundo têm como base estrutural
três formas elementares e básicas ou a fusão entre elas: - o quadrado, o circular e
o triângulo, e são nesses elementos e é através deles,
45
[...] que a pintura sensibiliza o olho para perceber na dimensão de sua materialidade - seu suporte, suas pinceladas, as granulações das tintas, a inserção de outros componentes na composição dessas, o gesto de inscrição ou não do pintor, enfim nos constituintes de sua corporeidade física. (OLIVEIRA, 2004, p. 126).
Nos próximos capítulos serão analisados os novos ambientes informacionais
onde estão sendo usados para contemplação das artes, para podermos
compreender melhor essa enxurrada de mensagens sígnicas que nos chegam
diariamente por diversas formas, seja por meios de comunicação de massa (rádio,
televisão) e principalmente na atualidade nos ambientes virtuais denominados
ciberespaço.
3.2 Cibercultura
Vivenciamos uma era em que o pensamento técnico e o pensamento
simbólico se encontram, e o impacto das TIC, provoca uma mutação decisiva na
esfera social e cultural. Tal momento é caracterizado pela explosão das redes
extensas e sua abertura informacional ao grande público equipado com um
dispositivo. Uma das redes mais conhecidas e utilizadas, chamada de rede das
redes ou inter-redes, e, sobretudo a mais aberta, é a Internet (COUCHOT, 2003).
Blattmann e Silva (2007) citado por Santos (2009) ressaltam, que o
crescimento exponencial da informação advindo das TIC teve como consequência
não só os novos tipos de recursos e ambientes informacionais, mas também novas
denominações para esses ambientes. Pois,
Com o desenvolvimento das Tecnologias de Informação e Comunicação, TICs, a Web evoluiu e nela se viu nascer novos tipos de ambientes informacionais, ambientes mais interativos e colaborativos para a troca, a criação, a geração e o armazenamento de informações. Essa nova concepção vem sendo denominada de Web 2.0 ou ainda Web Social (BLATTMANN; SILVA, 2007 apud SANTOS, 2009).
A Internet trouxe consigo uma nova forma de pensar, fazer e comunicar para
os seres humanos, pois sua estrutura atemporal e sem fronteiras geográficas bem
como o serviço da plataforma Web, mais precisamente a Web 2.0, permite a livre
circulação de informações, transferência de dados e troca de conhecimento entre as
pessoas por meio de conglomerados de redes em escala mundial de milhares de
46
computadores interligados por TCP/IP, permitindo a troca de informações e
“[ ] z
coletivamente, cooperativamente, no jogo das subjetividades abertas ao outro, para
além das querelas identitárias, das fronteiras, das culturas, das religiões e dos
ó ” O 2009
De acordo com Lévy (1999), no Ciberespaço o qual consiste em ambientes
informacionais atuais em que se dá o trânsito de pessoas, ideias e comunicação, há
“ ú ”
O Ciberespaço é o novo meio de comunicação que surge da interconexão mundial dos computadores. O termo especifica não apenas a infraestrutura material da comunicação digital, mas também o universo oceânico de informações que ela abriga, assim como os seres humanos que navegam e alimentam esse universo. Quanto ao “cibercultura” q j (materiais e intelectuais), de práticas, de atitudes, de modos de pensamentos e de valores que se desenvolvem juntamente com o crescimento do ciberespaço (LÉVY, 1999, p. 17).
Foram nesses espaços comunicacionais e interativos que a tecnologia deu a
luz a uma nova cultura, a qual segundo LÉVY (1999) a denominou: Cibercultura.
“ ‘ à z’ z
como no da imaginação. A luz parece unir o real e o virtual, o que já se manifestou e
q ” O R 2006).
Novas pessoas acessam a Internet diariamente, novos computadores são
interconectados, novas informações são injetadas num fluxo caótico, crescente e
desordenado. No mundo digital, insere-se também o espaço das artes em geral:
música, pintura, fotografia, cinema, etc. Foram criados ambientes virtuais,
colaborativos, interativos entre as pessoas em proporções antes inimagináveis,
como por exemplo, os Blogs, Flickr, redes sociais e afins e ainda os ambientes de
contemplação das artes os webmuseus, o que vai ao encontro da afirmação de Lévy
q q “[...] para cada uma das grandes modalidades do signo, texto
alfabético, música ou imagem, a Cibercultura faz emergir uma nova forma e maneira
de agir [...]” É Y 1999 149
É no ambiente Web que está ocorrendo a fusão de linguagens e onde a arte
R 2000 44 “[...] se reflete
nas páginas de arte, nas quais a informação estética é complementada por música,
47
animação, conexões para outras páginas [ ]” x ó q
aguça a novas percepções cognitivas.
As percepções cognitivas estimuladas pelas possibilidades oferecidas no
ciberespaço nos encaminharam para uma reflexão sobre as intersemioses digitais.
Entretanto, não há como falar de intersemioses digitais sem antes nos remetermos à
semiótica, e a apresentação de seu conceito.
3.3 Semiótica
A semiótica (do grego semeiotiké ou arte dos sinais) é a ciência que estuda o
processo de articulação entre os diversos tipos de linguagens e os modos pelo qual
o homem significa o que o rodeia. Ocupa-se do estudo do processo de significação
ou representação, na natureza e na cultura dos conceitos e das ideias. As
linguagens estão no mundo e nós fazemos parte delas. Nöth (2008, p. 21) explica
que,
A semiótica como teoria geral dos signos teve várias denominações no decorrer da história da filosofia. A etimologia do termo nos remete ao grego semeîon q “ ” q z “ ” b “ ” -, uma transliteração latinizada da forma grega semeio-, e os radicais parentes, sema(t)- e seman-, têm sido a base morfológica para várias derivações de vocábulos que dão nome às ciências semióticas.
De acordo com Nöth (2008, p. 18 “[ ] ó opriamente dita tem
sua origem com filósofos como John Locke (1632-1704) que, no seu Essay on
human understanding 1690 “ ”
Semeiotiké [...]”; ou supostamente, com o trabalho do filósofo Johann Heinrich
(1728-1777), o qual escreveu um tratado específico intitulado Semiotik.
No entanto, Peirce (1990) atribui o nome semiótica ao filósofo inglês John
Locke que afirmava que todas as nossas ideias tinham origem no que era percebido
pelos sentidos. Segundo Locke “ ó q
relação triádica entre sinais ou representação da coisa, a coisa propriamente dita e
as ideias. Outro ó ó ” O K 1988 211).
Afirma Nöth (2008, p.18) que, a doutrina dos signos, a qual segundo ele
“ õ b z
h ” h ó z
48
que Platão e Aristóteles eram teóricos do signo e, portanto semioticistas. Entretanto,
somente no final do século XIX, início do século XX com os trabalhos paralelos de
Ferdinand de Saussure (1857 - 1913) e Peirce (1839-. 1914) com a – fenomenologia
–, a semiótica consolida-se e começa a adquirir autonomia e status de ciência.
O saber é constituído por uma dupla face. A face semiológica ou semiótica –
relativa ao significante – e a epistemológica – referente ao significado das palavras-.
O estudo semiótico tem por objeto investigar todas as linguagens possíveis, como a
linguagem oral (através da fala), a linguagem verbal (através de textos) a linguagem
visual (através de imagens) e, atualmente a linguagem intersemiótica (fusão de
todas as anteriores), “[ ] x q q
ô ” 1983 13
2001 141 ó “[ ]
geral dos signos, a tarefa de desenvolver instrumentos de análise desses produtos
protótipos do comporta h ”.
Tudo o que vemos, sentimos e ouvimos, remete aos nossos sentidos,
noções do que é real, e para que percebamos o quão vivo e interativo nós estamos
com a realidade que nos cerca, e para interagirmos com essa realidade e com os
seres que nela vivem, sentimos necessidades, como seres sociais que somos, de
nos comunicarmos.
Na comunicação, fazemos uso de diversos tipos de linguagens sígnicas
algumas delas classificadas por Peirce, como por exemplo, os ícones, os índices e
os símbolos, e são explicadas da seguinte forma:
Um signo é um ícone, um índice ou um símbolo. Um ícone é um signo que possuiria o caráter que o torna significante, mesmo que seu objeto não existisse, tal como um risco feito a lápis representando uma linha geométrica . Um índice é um signo que de repente perderia seu caráter que o torna um signo se seu objeto fosse removido, mas que não perderia esse caráter se não houvesse interpretante. Tal é, por exemplo, o caso de um molde com um buraco de bala como signo de um tiro, pois sem o tiro não teria havido buraco ; porém, nele existe um buraco, quer tenha alguém ou não a capacidade de atribuí-lo a um tiro. Um símbolo é um signo que perderia o caráter que o torna um signo se não houvesse um interpretante. Tal é o caso de qualquer elocução de discurso que significa aquilo que significa apenas por força de compreender-se que possui essa significação (PEIRCE, 1990, p. 74).
49
Atualmente é comum a presença de variados tipos de linguagens numa só
mídia. Como nos diz Santaella (2005, p. 250) “ z :
pintura, escultura, fotografia, vídeo, instalação e todos os seus híbridos, pois
“ ” q não limitam sua materialização a uma determinada linguagem. Nesses casos, não só o processo como a própria obra abarca diferentes códigos (SALLES, 1998, p. 114).
Nesse contexto, as tecnologias digitais ampliam as possibilidades de
representações artística por meio da tradução de uma linguagem para outra, como
por exemplo, as fusões do visual com o sonoro, de palavras com movimento, ou
mesmo de todas essas linguagens juntas em uma só mídia. Isso é o que chamamos
de intersemioses digitais.
3.4 Intersemioses digitais
Para falarmos de intersemioses digitais, primeiramente conceituaremos a
própria palavra intersemiose, que consiste:
[...] na interpretação dos signos verbais por meio de sistemas de b ’ ‘ exemplo, da arte verbal para a música, a dança, o cinema ou a pintura, ou vice-versa [...] (PLAZA, 2008, p. XI).
Todavia, o processo tradutor intersemiótico é influenciado tanto pelos
variados tipos de linguagem (sonoro, visual, digital, etc), quanto pelo meio
empregado na tradução de uma linguagem/mídia para a outra, como por exemplo, a
transformação da fotografia em filme (meio cinematográfico), ocorrendo mudanças
tanto na forma de linguagem, como no suporte. No entanto, ambos deixam a marca
da história em seus processos e, solicita outra sintaxe e outro modo de formar
sentido.
Alguns artistas, como Júlio Plaza (1938 -2003), os irmãos Augusto de
Campos (1931– ) e Haroldo de Campos (1929 – 2003), Décio Pignatari (1927 –
2012), Joseph Kosuth (1945 – b h q “ ”
em suas obras. Todos esses artistas brincam com as formas e com as tecnologias
materiais disponíveis para sua criação. Júlio Plaza, por exemplo, artista multimídia,
participou de inúmeras exposições nacionais e internacionais, e foi um dos
50
precursores no Brasil da arte-tecnológica. Pois fazia uso das tecnologias eletrônicas
na construção de suas poesias concretas e de suas holografias.
Outro exemplo de teórico/artista é o norte americano Joseph Kosuth (1945 –
data provável de morte, século XX). Artista conceitual, suas obras baseiam-se na
auto referência, que nos aguça a reflexão sobre a natureza da arte, e nos faz
lembrar uma frase do artista Marcel Duchamp (1917 q z “q z b
b ”
b “One and Three Chairs” (1965), instalação feita por Kosuth, exposta
no verão de 1992, no centro Georges Pompidou, na exposição manifeste, o artista
trabalhou três níveis de relação de significados, pois se utilizou de uma
justaposição: uma cadeira de madeira (82 x 40 x 37cm), uma fotografia em preto e
branco da mesma cadeira em tamanho real de um lado e, do outro lado, uma placa
(pôster em preto e branco) com o conceito de cadeira tirado de um dicionário em
versões em língua inglesa e francesa, como pode ser visto na figura 3.
Figura 3 - One and Three Chairs ( Joseph Kosuth – 1945)
Fonte: Disponível em: <http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=81435>
Dessa forma, trabalharam-se três níveis de uma iconicidade. No mesmo sentido,
Oliveira (2004, p. 124-125) diz que:
[...] o que ocorre nessa semiose é muito mais uma questão de intersemioticidade do que uma questão da representação de um objeto por um signo. [...] cada imagem integrante da instalação é uma semiose em intra e inter-relação com as demais, que traz à “ z
51
” j “ ” q fazer figurativo referencial.
No viés das tecnologias digitais para construção e/ou divulgação de obras de
arte, a intersemiose digital ocorre pelo processo de convergência de diversos tipos
de linguagens – textual, sonora e visual – “[ ] õ
fluxos informacionais de signos mistos, híbridos e que se identificam como cíbridos:
neles se combinam as realidades híbridas, sígnica e midiática do ciberespaço
(JORENTE; SANTOS, 2010, p. 14). Esse caso, pode ser notado nos webmuseus de
arte.
O espaço de exposição das obras na tela do computador via Internet permite
que o usuário: navegue contemplando as obras – muitas vezes com imagens em
movimento – ao mesmo tempo em que ouve um fundo musical; visualize os
catálogos das obras expostas, a biografia dos artistas as quais são enriquecidas
com textos e imagens; bem como possibilita ao visitante assistir vídeos com as
entrevistas dos curadores comentando sobre as exposições ou até mesmo com os
próprios artistas falando sobre as obras ou a corrente artística que fazem parte.
As tecnologias de manipulação de imagens e, com os novos ambientes
virtuais para sua hospedagem, como nos webmuseus e galerias virtuais, fizeram
com que ocorressem mudanças em nosso sistema cognitivo de percepção e
õ “[ ] q ó
os símbolos e o ambiente mental, requeridos para determinados momentos de
” OR 2009
p. 105).
G 2007 16 “[...] arte e ciência, mais uma vez, aliam-se a
serviço dos métodos mais complexos de produção de imagens [...] ”
mundo imagético a nosso redor vem se transformando muito rapidamente, ao
mesmo tempo em que presenciamos as várias formas de imagens diferentes, bem
como suas formas de produção pelas novas mídias, as quais exercem forte impacto
sobre a teoria da imagem, teoria da cor, e da arte como um todo. E também acarreta
influência nos ambientes onde são expostas essas imagens, nesse caso os museus.
Nessa perspectiva, o próximo capitulo aborda o conceito de museu e suas
tipologias com foco especial para webmuseus.
52
4 MUSEU E SUAS TIPOLOGIAS: O WEBMUSEU EM DESTAQUE
Segundo a historiadora Marlene Suano (1986), a origem do termo museu está
ligada a história da Grécia antiga. A união entre Zeus – Deus supremo – e
Mnemósine – a Deusa da memória – deu origem a nove musas: Calíope, Clio, Erato,
Euterpe, Melpômene, Polímnea, Tália, Terpsícore e Urânia. As musas eram dotadas
de criatividade e de uma grande memória; e possuíam seus próprios templos: os
“ ” mouseion, onde cumpriam sua missão, que era proteger as
artes.
Na Grécia, o mouseion, ou casa das musas, era uma mistura de templo e instituição de pesquisa, voltada, sobretudo para o saber filosófico. As musas, na mitologia grega, eram as filhas que Zeus gerara com Mnemósine, a divindade da memória. As musas, donas de memória absoluta, imaginação criativa e presciência, com suas danças, músicas e narrativas, ajudavam os homens a esquecer da ansiedade e a tristeza. O mouseion era então esse local privilegiado, onde a mente repousava e onde o pensamento profundo e criativo, liberto dos problemas e aflições cotidianos, poderia se dedicar às artes e ás ciências. As obras de arte expostas no mouseion existiam mais em função de agradar as divindades do que serem contempladas pelo homem (SUANO, 1986, p. 10).
Entretanto, a definição oficial desse conceito muda na medida em que
ocorrem mudanças sociais e tecnológicas. O ICOM4 (International Council of
Museums) da UNESCO (Organização das Nações Unidas), órgão responsável por
questões referentes aos museus, atualizou no ano de 2007, em uma conferência
aprovada em Viena na Áustria o conceito de museu5:
[...] instituições sem fins lucrativos, permanente ao serviço da sociedade e do seu desenvolvimento, abertas ao público, que
4Criado no ano de 1946 em Paris, o International Concil of Museums (ICOM), é uma organização
internacional dos museus e dos profissionais dos museus dedicada a promover os interesses de museologia e das demais disciplinas relativas à gestão e as atividades dos museus. Representa a profissão museológica no plano internacional, e é um instrumento técnico para realizar os programas da UNESCO referentes ao desenvolvimento dos museus (ZEBIAUR CARREÑO, 2004, p. 11, tradução nossa). 5 A museum is a non-profit, permanent institution in the service of society and its development, open
to the public, which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits the tangible and intangible heritage of humanity and its environment for the purposes of education, study and enjoyment. Disponível em: <http://icom.museum/who-we-are/the-vision/museum-definition.html>. Acesso em: 18 abr. 2012.
53
adquirem, conservam, pesquisam, comunicam e expõem o patrimônio tangível e intangível da humanidade e seu meio ambiente para fins de educação, estudo e diversão” ICOM, 2007, tradução nossa).
No entanto, o conceito de museu descrito pelo ICOM parece necessitar de
uma nova revisão, pois as transformações no modo de construção das informações
de museus em ambientes virtuais geraram novas denominações proporcionando
ambientes digitais de exposição no percurso do que Plaza (2008) denomina de
trânsito semiótico,
[...] os meios tecnológicos absorvem e incorporam os mais diversos sistemas sígnicos, traduzindo as diferentes linguagens históricas para o novo suporte. Essas linguagens transcodificadas efetivam a colaboração entre os diversos sentidos, possibilitando o trânsito intersemiótico e criativo entre o visual, o verbal, o acústico e o tátil (PLAZA, 2008, p. 66).
“[ ]
de informação que trabalha com a organização, o tratamento, o armazenamento, a
recup z õ ”
(YASSUDA, 2009, p. 15).
A engrenagem que impulsiona o bom funcionamento dos museus é baseada
nos princípios gerais da comunidade internacional de museus, através dos princípios
básicos da ética profissional do trabalho museológico, por meio do Código de Ética
para Museus6, elaborado pelo ICOM em 2006, com versão em língua portuguesa
(ICOM-BR, 2008)7 q z: “ dever de adquirir, preservar e
valorizar seus acervos, a fim de contribuir para a salvaguarda do patrimônio natural,
” “ q se deve visitar para conhecer os trabalhos
” hw b z 1998 j q
6 O Código de Ética do ICOM foi aprovado por unanimidade pela 15.ª Assembleia Geral do ICOM
realizada em Buenos Aires, Argentina, em 4 de Novembro de 1986, modificado na 20.ª Assembleia Geral em Barcelona, Espanha, em 6 de julho de 2001, sob o título Código de Ética do ICOM para os Museus e revisto pela 21ª Assembleia Geral realizada em Seul, Coreia do Sul, em 8 de outubro de 2004. 7 Por decisão da Assembleia do ICOM-BR, realizada em Florianópolis por ocasião do 3.º Fórum
Nacional de Museus em julho de 2008, o Conselho Consultivo do ICOM-BR foi designado como instância de referendo da nova versão do Código de Ética em Português, posteriormente encaminhada às comunidades do ICOM dos outros países lusófonos, lembrando que, no momento em que esta tradução estava sendo preparada, apenas Angola, Portugal e Brasil têm comitês nacionais do ICOM organizados.
54
concentram grande parte das discussões, debates, entretenimento e da
aprendizagem relacionados à arte e à cultura. Dessa forma,
O museu de arte representa, para a maioria das pessoas, um espaço de significado especial que possibilita o contato com valores espirituais superiores e ao qual somente se tem acesso uma vez atravessados os diferentes e sucessivos níveis da educação formal. O museu de arte, assim – tanto quanto os museus de antropologia, de ciências e tecnologias –, tende a ser encarado como uma organização similar à escola (COELHO, 1999, p. 274-275).
Desde a antiguidade necessitamos de tais espaços culturais para conhecer as
artes e as culturas passadas. Vargas (2008) diz:
O templo foi para as sociedades antigas o que foi o teatro para os gregos, o coliseu para os romanos, os mosteiros e os castelos para a sociedade da Idade Média, o mesmo que os palácios para a Renascença. Assim, cada época tem tido um espaço cultural que a caracteriza, além de funcionar como um ponto de encontro e reunião. Hoje, em nossa sociedade contemporânea e urbana, os museus cumprem em parte essa função.
“[...] os antigos templos de inspiração, a antiga casa
das Musas, estão se tornando os portais de uma nova forma de levar o
conhecimento e prazer estético baseado em realida ” (VARGAS, 2008).
Nos últimos tempos, os museus assumiram papéis estratégicos no mundo
“[...] marcado pela desconstrução das noções tradicionais de tempo e de espaço, no
q b ” IBRAM -
Instituto Brasileiro de Museus, 2012). Nesse sentido, os museus têm a sua frente um
grande desafio: refletir sobre seu papel, em meio a tantas transformações sociais em
um mundo em constante movimento.
Sendo o museu descrito como uma instituição que permite conhecimento e
lazer para seu público contemplante, ele também é um órgão que se comunica com
a sociedade, com o intuito de contribuir com o seu desenvolvimento sociocultural.
Logo, teve que caminhar junto com a evolução tecnológica que essa mesma
sociedade impulsiona, para tornar possível essa comunicação.
A existência simultânea de museus tradicionais e museus virtuais é marca do
cenário artístico-cultural atual. Apesar da aproximação entre as partes no que
permeia suas funções informacionais, o distanciamento arquitetônico e de acesso é
55
latente. Baseado nos tipos arquitetônicos de museus descrito por Oliveira (2007),
apresentamos no quadro 2 suas categorias, formas e tipos de acesso. Vale a pena
ressaltar que no ciberespaço também existe uma arquitetura que se distingue entre
si, entre modelos e formas e entre a arquitetura tradicional.
Quadro 2: tipos arquitetônicos de museus
Categoria Formas Acesso
Museu casa, residência histórica 90% do partido arquitetônico original.
Presencial
Edifício convertido ou adaptado
Estrutura antiga ou nova aproveitada para museu, com bastante alteração no partido aquitetônico.
Presencial
Edifício concebido Criado especialmente para ser museu.
Presencial
Museu ao ar livre
Museu in situ, Museu jardim e Eco-museu. Estruturas ao ar livre.
Presencial
Museu virtual
Museus que advêm da concepção de Malraux e que podem ser estendidos em CD ROM, DVD e VHS, mas que se off-line, não possuem novidade no suporte apresentado.
Remoto
Museu digital
Possui interface presencial e está online na Web – e CM que funcionam somente na Web.
Presencial e Remoto
Museum bus Estrutura criada em um carro, com mobilidade.
Presencial
Para-museus
Parques temáticos e zoológicos. Estruturas possíveis de serem museus.
Presencial
Fonte: Adaptação de Oliveira (2007, p. 13)
56
Dentro desse contexto de transformações e de variedades estruturais entre as
instituições museológicas, os museus de arte8 se modernizaram e se utilizam das
tecnologias disponíveis para a descrição, a apresentação e a divulgação de seus
acervos que estão sendo cada vez mais digitalizados e muitas vezes construídos
digitalmente para serem dispostos nas páginas da Web por meio de websites.
Dessa forma, segundo Deloche (2001, p. 194, tradução nossa), os materiais
imag z “[ ] h úb b
publicidade, essas revoluções de nada valem sem o próprio processo de sua
integração em um mundo artificial chamado Web9”
Dessa forma, com a abertura dos museus de arte para o uso das TIC, seus
catálogos agora podem ser vistos não só na forma impressa – livro/inventário e
através da rede Internet – catálogo online –. Como também, muitos deles
disponibilizam visitas virtuais pela (WWW).
4.1 Webmuseu ou museu virtual: uma questão terminológica
Tornou-se comum ouvirmos falar de realidade virtual, ambientes imersivos,
webmuseus, museus digitais, arte eletrônica, ciberarte, dentre outros termos que
estão presentes no cotidiano dos usuários da Web. Para entendermos estes
conceitos, especificamente o de webmuseu, bem como suas variáveis
terminológicas, foi preciso olhar para épocas passadas, quando tournou-se possível
analisar melhor as transformações e inovações que perpassam pelo momento atual
e criar um escopo de como poderá ser no futuro.
O uso intenso de imagens criadas por processos sintéticos advindo da
expansão das redes digitais proporciona as condições ideais para o surgimento de
novos ambientes virtuais, transformando o cenário museológico (museu sem
8 “O que é museu” “ ” : [ ]
importante veículo democratizador, que possibilita o usufruto de obras que a quase totalidade dos indivíduos jamais poderá comprar (SUANO, 1986, p. 75). 9 Entenda-se por Web, [...] um espaço de informação abstrato (imaginário). Na Internet você encontra
computadores – na Web, você encontra documentos, sons, vídeos, informação. Na Internet, as conexões são cabos entre computadores; na Web, as conexões são os links de hipertextos. A Web existe devido a programas que se comunicam entre computadores na Internet. A Web não poderia ser criada sem a Internet. A Web tornou uma rede útil porque as pessoas estão realmente interessadas em informação (para não citar conhecimento e sabedoria) e não querem saber de computadores e cabos (BERNERS-LEE, 2001, p. 5, tradução nossa).
57
paredes), como almejava há tempos atrás o pensador Frances André Malraux em
seu ensaio “Le musée imaginaire”, de 1947. É valido ressaltar que Malraux não
pensava no museu imaginário como um substituto do tradicional museu presencial,
“[...] uma expansão particular desse último, com funções específicas para a
apreciação artí h ó ” (BATTRO, 1999). Dessa forma,
A inserção dos museus na Internet e a conversão de sua informação em formato digital poderiam determinar mudanças sensíveis não apenas no modo como os museus desempenham suas funções, “ ó ” vistos pelo público (BESSER, 1996, tradução nossa).
Roy Ascot (1996), um artista britânico e teórico, que trabalha com a
cibernética e telemática subdividiu os webmuseus em três tipos diferentes de
classificação: Museus de primeiro tipo, Museus de segundo tipo e Museus de
terceiro tipo.
Segundo Ascot (1996), os museus de primeiro tipo são correspondentes às
páginas de museus físicos. Essas páginas normalmente são as mais comuns entre
os museus. É a versão online dos catálogos, com obras digitalizadas do acervo em
um ambiente estático, sem interação entre as obras e o usuário.
Os museus “q
origem em pigmentos, tela ou aço, mas que é composta de pixels desde seu
” Esse museu trabalha
com obras de arte criadas com uso de software de criação de imagens e
hospedadas no ambiente virtual.
E por fim, o museu de terceiro tipo, o qual o autor ressalta ser uma arte que
existe apenas na rede, para a rede e pela rede. O museu de terceiro tipo, por sua
vez, seria um ambiente com obras digitais feitas com programas de criação de
imagens, mas sua característica mais marcante seria a de permitir a interação entre
o ambiente, a obra e o usuário, pois esse tipo de museu faz bom uso das novas
ferramentas Web, onde varias mídias se convergem em um único ambiente
interativo de exposição de obras e inteligência coletiva. Segundo o autor,
[...] o museu da emergência, é uma plataforma de operações, uma sementeira, um recurso planetário, um lugar de negociação e interação cultural e criatividade colaborativa, antes de ser uma vitrine, um palco ou um repositório. Fará mais história do que a registrará. (...) A arte que ele abrigará ou fará nascer será uma arte
58
híbrida que requer mais do que apenas as habilidades do autor (ASCOTT, 1996, tradução nossa).
O computador nesse caso, não seria apenas um meio para visualizar as
b “[ ] q b
transformar as mensagens e a tornar- ”
(LOUREIRO, 2003, p. 137).
A pesquisadora e museóloga Maria Lucia de Niemeyer Matheus Loureiro10,
“Museus de Arte no Ciberespaço: uma abordagem conceitual”,
defendida em 2003, baseia-se na tipologia descrita por Roy Ascott em seu artigo
“The Museum of the third kind”. Para fins operacionais e para deixar claro o recorte
proposto em sua tese, a autora construiu um quadro-síntese para ilustrar que não
q h “ ”
que não têm equivalência no mundo físico/concreto.
Loureiro acrescenta, também, uma tipologia que ele não considerou, e que
ressalta os museus que não têm existência fora do ciberespaço, e que reúnem (por
meio de reproduções / imagens digitais) obras que existem concretamente e estão
dispersas em diferentes museus ou coleções.
Quanto aos Websites de museus, a autora os classifica (devido à sua
diversidade) em dois diferentes grupos:
[...] o primeiro grupo é representado por webmuseus que possibilitam o acesso a obras que existem (ou existiram) fisicamente. Seus "acervos" são, portanto, constituídos por reproduções digitais de obras de arte, e sua propriedade mais evidente é a de permitir a reunião em um mesmo ambiente "virtual" de obras dispersas no espaço e no tempo. O segundo grupo, por sua vez, é integrado por webmuseus cujos "acervos" são constituídos por obras de arte geradas originalmente por processos sintéticos, totalmente dependentes de hardware e software específicos quer para sua criação, quer para sua visualização, quer para a interação e participação do seu receptor-operador. Embora tenha sido observada a uma tendência de que tais formas se manifestem isoladamente, cabe admitir a possibilidade de webmuseus (que poderíamos denominar "híbridos"), os quais "reuniriam" reproduções digitais de acervos físicos e obras de arte criadas a partir de matrizes digitais (LOUREIRO, 2004 ).
10
Maria Lucia de Niemeyer Matheus Loureiro atua como museóloga e pesquisadora no Museu de Astronomia e Ciências Afins – MAST, no Rio de Janeiro. Possui experiências nas áreas de Museologia e Ciência da Informação. Ver pagina pessoal: http://museologiaporto.ning.com/profile/MariaLuciadeNiemeyerMatheusLoureiro.
59
No Brasil – e não se tratando de webmuseu exclusivamente de arte-temos um
x q 2004 h : “ ”11, pois
corresponde ao tipo de museus que, embora possa ser visitado virtualmente, existe
no mundo concreto.
Tratando-se especificamente de webmuseu de arte, aquele que Loureiro
(2004) chamaria de webmuseu “h b ” pois reúne em seu acervo tanto obras
criadas sinteticamente por programas computacionais, quanto por obras constituídas
através de processos artesanais por tintas e pigmentos orgânicos, temos o exemplo
do MUVA12 (Museo Virtual de Artes El Pais). A autora também elenca alguns sites
de webmuseus: o Americam Museum of Photography, La Citta De’LLarte, MVAB,
(Museu Virtual de Arte Brasileira) Net Art Museum, MECA (Museum of Ephemeral
Cultural Artifacts) , Museum of Web Art e Lin Hsin Hsin Art Museum etc.
4.2 MUVA( Museo Virtual de Artes El Pais)
O MUVA, segundo Bellido Gant (2001), no âmbito latino-americano é o mais
bem elaborado museu virtual que pode ser encontrado na rede. Criado por uma
equipe constituída por quatro arquitetos, dois físicos e um especialista em
computação gráfica, o museu foi inaugurado em 1997, tendo como presidente o
arquiteto Eduardo Scheck.
Criado ante a impossibilidade econômica de construir um museu com essas
características de forma presencial, sua projeção foi baseada em uma
fotomontagem de um edifício virtual medindo 6000m2, com a fachada principal
voltada para uma praça muito conhecida da capital uruguaia (Montevidéu), e sua
11 Visando a ampla divulgação e promoção dos museus brasileiros e de seus acervos, teve início em
2008 o desenvolvimento de projetos de visitação virtual a diversas instituições culturais. Tendo como fundador/idealizador Rodrigo Coelho e disponibiliza para visitação no momento (jul. 2012), 19 instituições culturais de alguns estados brasileiros, como MG, GO, SC, RJ. Em breve, terá novos estados e instituições acessíveis para visitas virtuais pelo site, como a Pinacoteca do Estado de São Paulo. Endereço eletrônico: http://www.eravirtual.org/pt/ 12
O MUVA foi projetado e construído exclusivamente no ciberespaço por uma equipe formada por quatro arquitetos, dois físicos e um especialista em computação gráfica. O “ ” concebido para ocupar uma praça da capital uruguaia, para a qual se volta sua fachada principal. Seu projeto de 6000m
2 inclui salas de exposições permanentes e temporárias, pátios de esculturas,
espaços administrativos e oficinas de restauração (LOUREIRO, 2003, p. 142-143). Ver: http://www3.diarioelpais.com/muva/
60
estrutura arquitetônica contempla espaços administrativos, salas de exposição, sala
de restauro, etc. Como pode ser identificado na figura 4.
Figura 4 - Museu Virtual de Arte El Pais - Fachada
Fonte: http://muva.elpais.com.uy
A visitação só é possível por meio do ciberespaço, onde os visitantes
ingressam em lugares simulados através do computador ou, mais recentemente, por
meio de um dispositivo móvel. Dessa forma, é possível visitar as obras expostas e
aproximar-se delas, ampliar para ver os detalhes, obter informações sobre a obra e
“ -se participar também de visitas guiadas, virtuais,
h z ” BATTRO, 1999, tradução nossa).
O MUVA se estrutura como um autêntico museu, com seis plantas, todas elas navegáveis, entrada, corredores, escadas, elevadores [...] As obras foram fotografadas em suas respectivas localidades e digitalizadas para serem expostas no museu. Em seguida, foram penduradas em diferentes salas e iluminadas de forma adequada. O visitante pode navegar pelas salas, aproximar-se das obras e ir por detrás de cada quadro para conhecer os dados técnicos, e análise da obra, a biografia do autor ou informação relativa à exposição. (BELLIDO GANT, 2001, p. 251-252, tradução nossa)
O MUVA se destaca entre outros museus virtuais por possibilitar a
interatividade. Ressaltemos que o termo “ ” o, “[...] pois depende do
x q ” 1998 188 como se pode
verificar mais detalhadamente na análise do pesquisador Jens F. Jensen
apresentada no artigo Interactivity: Tracing a new concept in media and
communication studies (1998).
61
Neste trabalho, o conceito da palavra refere-se ao contexto tecnológico das
mídias digitais, e se enquadra na fala do referido autor, em que a interatividade
atualmente quase sempre é associada às novas mídias, e a conceitua – no contexto
tecnológico e da comunicação – como sendo a possibilidade que uma mídia oferece
para que o usuário exerça influência/modificação sobre o conteúdo exposto.
Contudo,
O “ b ” -se à própria capacidade do usuário para modificar as mensagens existentes ou adicionar novos conteúdos, onde estas alterações são notadas, são guardadas e armazenadas para outros usuários (JENSEN, 1998, p. 197, tradução nossa)13.
Com base nas análises de Jansen (1998), notamos, ao imergirmos no
ambiente do museu virtual MUVA, algumas formas de interatividade, pois, o visitante
não só contempla as obras expostas, as quais foram selecionadas por uma equipe
de profissionais como curadores e estudiosos da área museológica, como também
na interação que há entre as obras expostas no site e o usuário que está do outro
lado da tela do computador – interação homem/máquina. Logo, há possibilidade do
usuário modificar a exposição a seu gosto e preferência. Dessa forma, pode montar
sua própria coleção escolhendo conjuntos de quadros e artistas de sua preferência.
No entanto, esse tipo de modificação só se torna notória à pessoa que o faz, e não a
outros usuários do site.
O MUVA possui recurso de navegação (Auto-navegação espacial 3D
mediante HTML) e por fazer uso da linguagem VRML (Virtual Reality Modeling
q z h 1999 “[...] não necessita de periféricos
especiais, como capacetes e luvas de dados para a operação). A construção do
modelo é feita através de plugins h “builders”
13
h “ b y” h ’ w b ity to modify existing messages or add new content where these modifications and additions, it should be noted, are saved and stored for other users.
62
Figura 5 - Saguão de entrada
Fonte: http://muva.elpais.com.uy
Além de ser um webmuseu de caráter híbrido, o museu contêm em seu
acervo importantes obras de arte uruguaia contemporânea, que se misturam entre
formatos, estilos e diferentes artistas emergentes e também consagrados, como por
exemplo, o pintor, advogado, político, escritor e jornalista uruguaio Pedro Figari.
Esse entrosamento entre obras/artistas dispersos territorialmente, não seria
possível por métodos convencionais da ação museológica, mas nos espaços virtuais
isso é possível. Tal pa H b : “j
essas obras em um só espaço real é muito difícil, praticamente impossível; um meio
eletrônico-virtual permite fazê- ” H B R 1997
Schweibenz (1998) diz que os museus construídos na Web não podem ser
interpretados como uma ameaça ou substitutos dos museus tradicionais, pois eles
não oferecem objetos reais para os visitantes como os museus tradicionais fazem,
mas sim, estendem as ideias e conceitos de coleções para o ambiente virtual.
Em rela 2004 z: “[ ]
significativa entre os webmuseus criados exclusivamente na rede, sem
”
ferramentas da informática como os scanners de alta precisão e as máquinas
fotográficas digitais, após captarem imagens e digitalizá-las, as transformam em
matéria palpável (fotos/objetos das coleções de museus tradicionais) em códigos
binários (bits e bites). Dessa forma, os museus passaram a trabalhar também com
referenciais patrimoniais digitais (imagens digitais das obras) na rede, as quais são
63
passíveis de serem trabalhadas e retrabalhadas com novas configurações, pois são
maleáveis.
No entanto, ao transpor as obras de arte do acervo presencial para o meio
virtual na construção dos sites de museus, ocorrem perdas informacionais relativas
à imagem entre a obra original e o simulacro, pois afeta a estrutura da imagem e a
transforma em outra. Mas por outro lado, há ganhos também nessa transposição,
pois a obra digitalizada além de possibilitar ser trabalhada e retrabalhada mantendo
a original conservadal, ela torna possível o acesso a um maior número de pessoas,
ganhando em expansividade.
Nesses novos ambientes também ocorrem transformações na forma
cognitiva de percepção e leitura da obra. Essas questões serão discutidas e
analisadas detalhadamente no capítulo 5.
Como na grande maioria de instituições do século XXI, os museus possuem
sites institucionais. Por trabalharem com conteúdos informacionais/culturais,
pretendem levar informações de suas atividades culturais e serviços a um público
ampliado. Com isso, o uso da Internet e seus serviços (e-mail, boletins, etc),
possibilitou aos museus divulgarem seus serviços informacionais para um público
maior e variado, aumentando a interação entre a instituição e usuário e as
colaborações multi-institucionais.
b j “ ”
promovido pelo Museu da Civilização de Québec em 2000. Nesse caso, a instituição
responsável convidou outras instituições museológicas a participarem com
conteúdos específicos, criando exposições permanentes:
Naquele ano, o Museu da Civilização convidou várias instituições museológicas de todo o mundo para criar conteúdos ou expor conteúdos dos seus acervos relativos ao século XX. O resultado é uma exposição de conteúdos culturais e patrimoniais de vários museus no mundo. Nesta exposição colaboraram doze museus de várias partes do mundo: França, Estados Unidos, Suíça, Suécia, Eslovênia, Brasil, Canadá, Madagascar, Itália e Alemanha. Este tipo de colaboração, embora mais raro, é de fundamental importância, pois permite que os museus usem a Internet no seu melhor: criando laços virtuais com outras instituições (HENRIQUES, 2004, p. 4).
64
Outro bom exemplo e mais atual, é o Google Art Project 14.
4.3 Google Art Project
Criado em 2011, começou com a colaboração de 17 museus da Europa e
“Museo Reina Sofia” em Madrid e o "MOMA (The Museum
of Modern Art )", em Nova York, sua página inicial é apresentada na figura 6.
Figura 6 - Google Art Project
Fonte: http://www.googleartproject.com/collections/
Atualmente são mais de trinta mil obras digitalizadas no acervo de cerca de
cento e cinquenta museus em 40 países espalhados pelo mundo. Em reportagem
recente escrita pelo colunista da Folha.com, Matheus Magenta, no caderno Ilustrado
b 2012 z: “B b
”
O Museu de Arte Moderna MAM-SP, com 89 obras de 85 artistas e a
Pinacoteca do Estado de São Paulo com 98 obras de 48 artistas, são os primeiros a
participarem do projeto no país. Além da presença do catálogo no site, cada museu
escolheu uma obra para ser registrada com tecnologia de alta resolução (7 bilhões
14
Disponível em: <http://www.googleartproject.com/pt-br/>. Acesso em: 23 Jul. 2011.
65
de megapixels). ‘O G ’ 7, foi escolhido pela
direção do MAM-SP para essa experiência.
Figura 7 - Q “O G ” G e Art Project em alta resolução
Fonte: Googleartproject.com
Em entrevista com a Bibliotecária do MAM/SP, Léia Carmen Cassoni15, feita
pelo autor em Julho de 2012:
No momento em que o Google Art Project faz as filmagens no MAM/SP, em dezembro de 2011, está ocorrendo a tradicional exposição denominada Panorama da arte Brasileira, em sua 31.ª edição. Essa exposição acontece desde quando houve a instalação do atual prédio no Parque do Ibirapuera em São Paulo, no ano de 1969. É uma exposição significativa por que ela começa em 1969, e traz uma série de obras das quais o museu começa a reconstrução de seu acervo. Porém, dentro do Panorama, as obras não são do MAM, e sim dos artistas escolhido pelo curador. No entanto o MAM compra algumas obras do Panorama para compor seu acervo. Essa exposição caminhou anualmente até 1990, quando passa a ser
15
Léia Carmen Cassoni é Bibliotecária do MAM/SP
66
realizada bianualmente. Ou seja, ela é feita no ano que não tem a bienal (CASSONI, 2012, transcrição).
As obras que estavam naquele momento reunidas na exposição temporária
quando foram feitas as filmagens, não eram todas exatamente do acervo do
MAM/SP, muitas eram dos próprios artistas e foram selecionadas pelos curadores –
por empréstimo – e utilizadas com suas devidas autorizações.
Diferentemente da Pinacoteca, onde o que está disponível no site da Google
é exatamente o que está no acervo do museu e disponível para visitas presenciais.
A obra escolhida pela Pinacoteca– SP para ser exibida em alta definição no
site foi "Saudade" do pintor Almeida Júnior. Escolhida pelo Curador-Chefe da
Pinacoteca, Ivo Mesquita, que a julgou como a obra mais querida do público do
museu e por ser um quadro emblemático do que é arte do século XIX no Brasil,
sobretudo a arte em São Paulo e o gosto estético paulista.
O site da Google Art Project possui ferramentas que permitem aos visitantes
internautas explorarem tanto as obras dos catálogos (usando o nome dos artistas,
país de origem, museus e período histórico da peça) – com informações multimídias
dos artistas presentes, bem como dar acesso aos diversos museus espalhados pelo
mundo através de visitas virtuais (acesso remoto). O serviço já está integrado ao
Google Plus e também às redes sociais como o Facebook.
Na figura 8 é apresentado um detalhe da obra escolhida pela Pinacoteca do
Estado de São Paulo com o uso de uma ferramenta do Google Art Project, que
possibilita a visualização de detalhes da obra por meio de zoom de até 200 por
cento, com qualidade na nitidez.
67
Figura 8 - Q “ ” G e Art Project em alta resolução
Fonte: Googleartproject.com
Para o atual diretor da Pinacoteca, Marcelo Araújo, noticiado na reportagem
da Folha.com, o que atraiu a instituição ao projeto da Google foi a ampliação do
acesso público ao acervo. Ele afirma que: "[...] não o vejo como um projeto com
interesse financeiro. O acervo pertence à população e é importante ampliar todos os
canais de acessibilidade a essas obras" (MAGENTA, 2012). A figura 9 demonstra
uma reprodução de uma das salas da Pinacoteca.
68
Figura 9 - Reprodução da Pinacoteca no Googleartproject.com
Fonte: Googleartproject.com
Felipe Chaimovich, curador do MAM-SP, na mesma matéria da Folha.com,
diz que o acervo do museu já está disponível na página da Internet da própria
instituição e também ressalta que a iniciativa além de ampliar o acesso às obras,
também reforçará os projetos pedagógicos que já são desenvolvidos pelo museu.
2012 “[...] de acordo com o Google Brasil, o contrato
entre a empresa e as instituições não envolve dinheiro. A curadoria das obras que
são di b z ó õ ”
Os exemplos nos remeteram a outras reflexões, pois os museus que são
criados diretamente em ambiente Web, ou os que possuem acervos transpostos
para o ambiente virtual com recursos tecnológicos de criação e manipulação de
imagens, não apenas são distintos dos tradicionais museus, mas em muitos
aspectos se diferenciam entre si. Como será analisado na próxima sessão.
4.4 Categorias de websites de museu
Maria Piacente em sua tese Surf's up: Museums and the World Wide Web
citada por Henrique (2004), classifica em três categorias os websites de museus de
artes, como ilustra o quadro 3:
69
Quadro 3: As três categorias de websites de museu segundo Maria Piacente
CATEGORIAS DE WEBSITES DE MUSEU
Folheto eletrônico (eletronic brochure)
O objetivo é a apresentação do museu. Este tipo de site funciona como uma ferramenta de comunicação e de marketing. O utilizador tem acesso à história do museu, aos horários de funcionamentos e às vezes ao corpo técnico do museu. É o tipo mais comum em quase todos os museus. Alguns são mais bem elaborados, dependendo dos recursos existentes no museu, mas todos têm como objetivo principal ser uma apresentação visual, tal como um folheto, do museu. Nesse caso, a Internet funciona como uma forma de tornar o museu mais conhecido e também possibilitar um acesso mais fácil pelos utilizadores da rede mundial de computadores.
Museu no mundo virtual
Neste tipo de site a instituição apresenta informações mais detalhadas sobre o seu acervo e, muitas vezes, através de visitas virtuais. O site acaba por projetar o museu físico na virtualidade, e, muitas vezes apresenta exposições temporárias que já não se encontram mais montadas em seu espaço físico, fazendo da Internet uma espécie de reserva técnica de exposições. Além disso, muitos deles disponibilizam bases de dados do seu acervo, mostrando objetos que não se encontram em exposição naquele momento ou mesmo disponibilizam informações sobre determinado assunto.
Museus Realmente Interativos
Neste tipo de site pode até existir uma relação entre o museu virtual e o museu físico, mas são acrescentados elementos de interatividade que envolvem o visitante. Às vezes, o museu reproduz os conteúdos expositivos do museu físico e em outros casos, o museu virtual é bem diferente do museu físico. O que torna estes museus interativos é a forma como eles trabalham com o público. A interatividade é a alma desse tipo de site de museu, pois permite que o público possa interagir com e no museu.
Fonte: Adaptado de Piacente (1996) apud Henriques (2004, p. 5)
70
Pierre Lévy (1999, p. 202) referindo- “ ”
diz que muitas vezes, eles são apenas maus catálogos na Internet. E vai além, ao
se referir aos espaços virtuais – ciberespaço –, como sendo o lugar onde tudo
circula com fluidez, onde as obras são dispostas e as distinções entre original e
cópia já não tem evidentemente tanta significância.
Embora o número de museus que usam a Internet para potencializar seus
serviços esteja crescendo, estes ainda são poucos. Essa também é uma forte crítica
de Lévy (1999) aos profissionais que não estariam explorando suficientemente o
potencial das hipermídias no ambiente museológico. Segundo o autor, o melhor
seria usar o espaço coletivo da navegação em rede para gerar espaços onde não há
vínculo com os espaços materiais tradicionais, ao invés de apenas se buscar
reproduzir exposições clássicas.
Grandes museus de arte, como o Louvre, o Museu Nacional de Arte
Americana, e da National Gallery em Londres, dentre outros, fazem bom uso da
Web e também disponibilizam grande parte de suas coleções através de catálogos
online, bem como visitas remotas. Em contrapartida, as instituições de porte menor
ou desconhecem o potencial das TIC no serviço museológico, ou pouco oferecem
em relação às coleções pesquisáveis e acesso online aos seus catálogos.
Alguns estudiosos do assunto veem os websites de museus como simples
materiais que são usados somente para fins publicitários, outros acreditam que em
se tratando da percepção visual e da linguagem comunicativa, estes novos
ambientes competem com as instalações tradicionais da instituição de origem.
Para a especialista em museus, Carmen Fajardo16, os websites de museus
são integrantes da mesma categoria dos impressos comerciais, e refere-se a eles
“ online” R b 19 ? q “ m
como um website promocional, que não ultrapassa quatro ou cinco páginas, uma
versão eletrônica dos folders de mão que são distribuídos aos visitantes dos
”
Na literatura da área, existem algumas classificações de websites de museus,
“webmuseu” e seus derivados terminológicos
como cibermuseu, museu online, dentre outros termos, segundo Weiner Schweibenz
16
Consultar: FAJARDO, C. R. Técnicas documentales aplicadas em museología. Disponível em: http://www.ucm.es/info/multidoc/revista/num10/paginas/pdfs/Cramos.pdf. Acessado em Fev.2012.
71
(1998), está sempre em construção e são facilmente confundidos com outras
denominações como Museu digital e sites de museu.
Cabe ainda mencionar, segundo Loureiro (2004, grifos do autor),
[...] a dificuldade de nomear um fenômeno novo, para o qual as palavras mostram-se insuficientes ou impróprias. Entre as denominações mais frequentes para esses novos ambientes, destacamos museu digital, cujo qualificativo ressalta simultaneamente sua linguagem e sua natureza imaterial, mas não dá conta da especificidade da rede; netmuseu, cibermuseu ou webmuseu, cujos prefixos remetem às especificidades da Internet, enfatizando o espaço desterritorializado das redes, aplicando-se, entretanto, indistintamente, aos museus construídos na web e aos sítios mantidos por museus físicos; e museu virtual, denominação que parece tender a se consolidar.
Procuramos na literatura os conceitos de termos como webmuseu, museu
virtual e seus derivados no intuito de entender o que os diferenciam ou até verificar
se são sinônimos. Para isso, construímos o quadro 4 que oferece a visualização
desses conceitos dada por alguns autores da área.
Quadro 4: Síntese conceitual de websites de museus
Autor
Classificação Descrição
José Cláudio Oliveira
Museu digital
São websites que possuem interface presencial e estão online na Web – e Cibermuseu (CM) - que funcionam somente na Web (OLIVEIRA, 2007, p. 13).
James Andrews e Werner Schweibenz
Museu virtual
Uma coleção logicamente relacionada de objetos digitais composto em uma variedade de meios, que, por causa da sua capacidade de fornecer ligações e vários pontos de acesso, presta-se a transcender a tradicionais métodos de comunicar e interagir com os visitantes; Não tem lugar real ou espaço, seus objetos e as informações relacionados podem ser divulgados em todo o mundo (ANDREWS;CHWEIBENZ, 1998 – tradução nossa).
Um museu virtual é uma coleção organizada de artefatos eletrônicos e recursos de informações – praticamente qualquer coisa que possa ser digitalizada. A coleção pode incluir pinturas desenhos, fotografias, diagramas, gráficos, gravações, segmento de vídeo, artigos de
72
Jamie Mackenzie
Museu virtual
jornal, transcrições de entrevistas, bases de dados numéricos e uma série de outros itens que podem ser guardados no servidor de arquivos do museu virtual (MACKENZIE, 1997).
José Cláudio Oliveira
Museu virtual
Museus que advêm da concepção de Malraux e que podem ser estendidos CD ROM, DVD e VHS, mas que, sempre off-line, não possuem novidade no suporte apresentado (OLIVEIRA, 2007, p. 13).
Arturo Colorado Castellary
Museu virtual
[...] museu virtual é o meio que oferece ao visitante um fácil acesso às peças e as informações que deseja encontrar em diferentes temas artísticos e em diferentes museus. De fato o museu virtual seria a ligação entre muitas coleções digitalizadas e pode ser utilizado como um recurso para organizar exposições individuais, na medida da expectativa e interesse do usuário (COLORADO CASTELLARY apud BELLIDO GANT, 2001, p. 249, tradução nossa).
Sergio Talens Oliag; José Hernández Orallo
Museu virtual
Os museus virtuais recebem fundamentalmente esta denominação porque frequentemente copiam os conteúdos de algum outro museu real, seguem a obra de algum artista ou tratam um tema especial. Embora os museus virtuais nunca substituíram as visitas físicas para ver os originais de obras históricas para a humanidade, quando a distância ou a possibilidade econômica não permitem ir, sempre podem ser uma opção muito válida para uma primeira aproximação, de uma forma mais próxima (virtual) ao que seria a verdadeira visita (TALENS OLIAG; HERNÁNDEZ ORALLO apud BELLIDO GANT, 2001, p. 249, tradução nossa).
Antônio Cerveira Pinto
Museu virtual
[...] um lugar interativo do saber, do prazer e da contemplação. [...] Eu gosto de imaginar o museu do próximo século como uma extensa e interativa rede de base de dados multimídia distribuída por um imenso espaço eletrônico, estimulando inúmeras trocas pessoais, enriquecidos pela liberdade inerente as micrologias do espaço cibernético. O “ ” , sobretudo, um novo sistema operativo dedicado as artes (CERVEIRA PINTO apud BELLIDO GANT, 2001, p. 249?, tradução nossa).
É constituído por reproduções digitais de obras de arte, e sua propriedade mais
73
Maria Lucia de Niemeyer Matheus
Loureiro
Webmuseu
evidente é a de permitir a reunião em um b “ ” b dispersas no espaço e no tempo; (LOUREIRO, 2003, p. 135)
Fonte: Próprio autor
Considerando a multiplicidade de conceitos, embora nenhum ainda
consolidado – do fenômeno museu em ambiente virtual – e, tendo em vista que os
museus nesse ambiente fazem parte da – “R ” ais
h “WWW” (Word Wide Web), acreditamos que dentre as opções de
conceitos analisados, con q “[ ]
de uma atividade complexa, em que todas as funções intelectuais básicas (atenção
deliberada, memória lógica, abstração, capacidade para comparar e diferenciar)
; [ ]” (NÉBIAS, 1999), o conceito que mais reflete a complexa mudança
dos museus, objetos e seus serviços em um sistema tecno-informacional ao qual
z “webmuseu” utilizado pela museóloga Maria Lúcia de
Niemeyer Matheus Loureiro, pois cremos que o prefixo “Web” do termo Webmuseu
já direciona para um contexto de espaço virtual (não tem como ser Web sem ser em
ambiente do ciberespaço) e não abre brechas para questionamentos.
Já o termo museu virtual pode haver questionamentos, pois, como diz o
filósofo francês Pierre Lévy (1996), o virtual é uma potência, não se limita ao digital e
muito menos a ambientes intangíveis da informática, como nos ambientes do
ciberespaço.
Complementamos o conceito “webmuseu” um ambiente informacional
virtual, dinâmico e interativo sem fins lucrativos, que funciona sem barreira de tempo
nem de espaço geográfico e que reúne, expõe e divulga simulacros (reprodução) de
obras de arte atualizadas, originárias de processos orgânicos ou criadas por
softwares de criação de imagens e que se utiliza de ferramentas audiovisuais
(imagem, som, vídeo) e da comunicação em rede para possibilitar o acesso à
contemplação, ao conhecimento e ao entretenimento a um grande número de
pessoas usuárias em posse de um dispositivo eletrônico, conectados à rede Internet.
Tendo em vista as mudanças informacionais das obras de arte em ambientes
virtuais – webmuseus – e nos catálogos impressos, no próximo tópico serão
analisados e discutidos os resultados observados in loco dessas imagens, com base
na semiótica aplicada e na sintaxe visual, como aparato teórico.
74
5 ANÁLISE E DISCUSSÃO DOS RESULTADOS
Antes de entrarmos na análise dos catálogos e das obras, falaremos um
pouco sobre o contexto histórico dos dois museus (museus de primeiro tipo) que
foram utilizados para essa análise: a Pinacoteca do Estado de São Paulo e o Museu
de Arte Moderna de São Paulo.
Fundada em 1905 pelo Governo do Estado de São Paulo, a Pinacoteca do
Estado é um museu de artes visuais, com ênfase na produção brasileira do século
XIX até a contemporaneidade.
Ela pertencente à Secretaria de Estado da Cultura, sendo o museu de arte mais antigo da cidade. Está instalada no antigo edifício do Liceu de Artes e Ofícios, projetado no final do século XIX pelo escritório do arquiteto Ramos de Azevedo, que sofreu uma ampla reforma com projeto do arquiteto Paulo Mendes da Rocha, no final da década de 1990. O acervo original da Pinacoteca foi formado com a transferência, do então Museu do Estado, hoje Museu Paulista da Universidade de São Paulo, com 26 obras de importantes artistas que atuaram na cidade como Almeida Júnior, Pedro Alexandrino, Antonio Parreiras e Oscar Pereira da Silva. Atravessou seu primeiro século de atividades acumulando realizações e formou um significativo acervo, hoje com cerca de nove mil obras (São Paulo, [2---].
O MAM-SP (Museu de Arte Moderna de São Paulo) foi criado em 1948, por
iniciativa do empresário Francisco Mattarazzo Sobrinho e de um grupo de artistas e
intelectuais, entre eles Sergio Milliet, Tarsila do Amaral, Villanova Artigas, Antonio
Candido e Oswald de Andrade.
A constituição do museu inspirou-se no modelo do Museum of Modern Art de Nova York (MoMA). Durante a década de 1950, a coleção do MAM ampliou-se por meio de aquisições e doação de artistas e, principalmente, com os prêmios das Bienais Internacionais de São Paulo. Em 1963, no entanto, todo o acervo do MAM foi doado à Universidade de São Paulo, formando a coleção inicial do Museu de Arte Contemporânea (MAC-USP). Em 1967 a formação de um novo acervo ganhou impulso com a doação da coleção de Carlos Tamagni, que reunia obras de Alfredo Volpi, Clóvis Graciano, Francisco Rebolo e Aldo Bonadei, entre outros. Teve início a segunda fase do Museu de Arte Moderna de São Paulo, focada, sobretudo na arte contemporânea. Em 1969, por iniciativa de Diná Lopes Coelho, o MAM realizou a primeira edição do Panorama da Arte Atual Brasileira, reunindo a produção artística emergente no país. O Panorama da Arte Brasileira passou a realizar-se
75
periodicamente e as obras premiadas no Panorama passaram a integrar a coleção do MAM (São Paulo, [2---]).
Com base nos referidos museus, faremos uma análise dos catálogos
impressos/online bem como de algumas obras de seus respectivos acervos. Com a
finalidade de fazer um levantamento das principais transformações estético-
informacionais ocorridas nas imagens das obras transpostas em diferentes tipos de
suportes – catálogo impresso e catálogo na Web.
5.1 Análise de catálogos de museu de arte
Diferentemente dos folders17 de mão, ou também conhecidos como folhetos
impressos publicitários, com poucas páginas, que servem para promover as
exposições com dados informacionais sobre as obras e os artis “ ”
segundo Mey (1995, p.9),
[...] é um canal de comunicação estruturado, que veicula mensagens contidas nos itens, e sobre os itens, de um ou vários acervos, apresentando-as sob forma codificada e organizada, agrupadas por semelhanças, aos usuários desse(s) acervo (s).
Dessa f “representa um exemplo de lista prática,
q bj x ” R 2010 30
Os catálogos impressos de museus estão apresentados de forma ilustrativa
na figura 10.
17
Os folders são impressos publicitários com diversas dobras e formatos, que são usados para divulgação de eventos ou exposições, no caso dos museus. Ver imagens no apêndice A.
76
Figura 10 - Catálogos impressos de museus de arte
Fonte: Próprio autor
Também existem catálogos específicos de determinados artistas, com fotos
de suas obras, comentários feito por curadores e críticos de arte sobre suas
exposições, etc. A exemplo o catálogo dos grafiteiros ‘O Ge ’ 11.
77
Figura 11 - b ’O Gemeos
Fonte: Próprio autor
A estrutura que compõe as informações das obras foi analisada nos catálogos
da Pinacoteca do Estado de São Paulo e do Museu de Arte Moderna - MAM/SP.
Utilizamos no desenvolvimento da pesquisa, o catálogo comemorativo da
exposição de longa duração do acervo18 permanente da Pinacoteca do Estado, Arte
no Brasil: uma história na Pinacoteca de São Paulo (figura 12), que marca uma nova
e destacada etapa no centenário do percurso do museu.
A exposição propôs apresentar uma história da arte no Brasil a partir do
acervo de cerca de nove mil obras coletadas pela Pinacoteca do Estado de São
Paulo ao longo de seu percurso centenário, que representa mais de trezentos anos
de produção artística no País. O recorte proposto pela amostra vai do período
Colonial aos anos 1930, quando se estabelece no meio artístico brasileiro a
“b - ” “ - ”
Segundo o diretor executivo da Pinacoteca, Marcelo Mattos Araújo, ao falar
sobre a exposição na apresentação do catálogo, afirma que o objetivo central da
amostra foi oferecer ao público por meio das coleções, organizada de forma
cronológica, uma leitura da formação da visualidade artística e da constituição de um
sistema de arte no Brasil desde o inicio do século XIX até meados dos anos 1930.
18
“[ ] õ -se de sua coleção de obras de arte, de seus fundos de arquivo e de sua biblioteca, já que estas três estruturas estão comtempladas no modelo mais q ” G HÃ 2010 115 MAGALHÃES, A. G. Arquivos de museus de arte e pesquisa: o Grupo de Trabalho Arquivos de Museus e Pesquisa. In: In: Seminário serviço de informação em museu, 1., 25-26 de novembro de 2010, São Paulo. Anais...São Paulo: Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2010. p. 115-125.
78
Figura 12 - Catálogo da exposição Arte no Brasil: uma história na Pinacoteca de São Paulo.
Pinacotecado Estado de São Paulo
Fonte: Próprio autor
O catálogo está organizado da mesma forma que a visitação se segue no
museu: por onze sessões (ou salas se for o caso de visita presencial ao museu) que
se articulam cronologicamente a partir de dois eixos temáticos essenciais: a
formação de um imaginário visual sobre o Brasil; e a formação de um sistema de
arte no País. O percurso cronológico das sessões apresenta o desdobramento
dessa história. Sendo eles elencados da seguinte forma:
1- A tradição colonial;
2- Os artistas viajantes;
3- A criação da academia;
4- A academia no fim do século;
5- O ensino acadêmico;
6- Os gêneros de pintura;
7- A pintura de gênero;
8 e 9 - Das coleções para o museu;
10- um imaginário paulista;
11- o nacional na arte.
Os catálogos impressos oferecem não só a facilidade de manuseio, mas
também a imagem das obras seguidas de sua etiqueta e seu contexto histórico. Eles
servem como um guia e tradutor do acervo, levando o indivíduo a percorrer a
79
exposição com um conjunto de informações que atuam como apoio didático-
pedagógico.
Entretanto, a estrutura visual e informacional de um catálogo de museu de
arte (seja ele impresso ou online) varia muito de um para o outro, e o fator financeiro
ajuda nessa diferença (alguns feitos com materiais de alta qualidade – luxuosos).
Com os catálogos digitais online, perde-se em intensidade, mas há ganhos em
extensividade, pois ele aproxima as pessoas recontextualizando as obras.
Alguns catálogos impressos dispõem de uma imagem pequena da obra –
monocromática – junto a sua etiqueta. Outros utilizam imagens maiores
policromáticas com etiqueta e um pequeno comentário sobre a obra, como nas
figuras 13 e 14.
Figura 13 - Catálogo impresso do Museu de Arte Moderna de São Paulo 2001 – 2007
Fonte: Próprio autor
80
Figura 14 - Leitura visual de um catálogo de museu de arte (catálogo da Pinacoteca do Estado de São Paulo)
Fonte: Próprio autor
Normalmente as etiquetas das obras nos catálogos de museus de artes
impressos seguem um padrão estrutural para a apresentação organizada das
informações.
É através dessas etiquetas que o usuário tomará conhecimento do artista da
obra, o nome da obra (quando houver), a data em que ela foi produzida, a técnica
utilizada pelo artista, a dimensão, e também, de onde ela veio até sua entrada e
registro no museu, como ilustra a figura 15.
Figura 15 - Etiqueta da obra “Saudade” do pintor Almeida Júnior
Fonte: Próprio autor
81
São dados importantes, pois é através dessas informações descritivas que a
obra se torna um objeto único em uma instituição.
O padrão descritivo das obras do Museu de Arte Moderna de São Paulo é
apresentado na figura 16:
Figura 16 - Modelo de etiqueta de obras de arte em catálogos impressos de museu
Fonte: Adaptação de Museu de Arte Moderna de São Paulo (2008, p. contada 9)
A ‘imagem’ nos catálogos de museu de arte é um instrumento informacional
fundamental, e de extrema importância, pois, é a imagem que representa a obra em
sua ausência, por isso deve ser o mais fiel ou próxima possível. No entanto, nem
sempre isso acontece, como ilustram as figuras 17 e 18:
82
Figura 17 - Análise comparativa entre dois catálogos impressos de museus representando a mesma obra
Fonte:19
Amaral (1998, p.65); MAC USP 40 anos (2003) Próprio autor
No exemplo da figura 17, percebe-se a diferença nas tonalidades entre dois
catálogos impressos quanto à representação da mesma obra. Em uma imagem (à
esquerda), a cor está mais voltada para a tonalidade ocre, já na outra imagem (à
direita) a cor está voltada para o azul violeta.
Muitas vezes, quando uma obra é fotografada para servir de representação
em catálogos online, ocorrem mutações em suas cores. Isso acontece devido ao
fato de q z ‘ w ’ -se da cor pigmento. Nos catálogos digitais
online, as cores das obras se convertem em modelos de cores RGB (vermelho-Red,
verde-Green, azul-Blue).
O propósito principal do sistema RGB é a reprodução de cores em
dispositivos eletrônicos como em monitores de TV e computadores. Esse sistema de
cores segue o modelo baseado na teoria de visão colorida tricromática, de Young-
Helmholtz.
No caso de obras tridimensionais como em esculturas, fazendo também
referência à figura 17, quando fotografadas há perdas em sua composição espacial,
19
AMARAL, A. (Org.) Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo: Perfil de um Acervo. São Paulo: Techint. 1988. 391p. MAC USP 40 anos: interfaces contemporâneas. Apresentação: Adolpho José Melfi. Introdução: Elza Adjzenberg. Texto: Elza Adjzenberg. Helouise Costa. Cristina Freire. Gabriela Wilder. Daisy Peccinini. Kátia Canton. São Paulo (SP): Museu de Arte Contemporânea – MAC, São Paulo. 2003.
83
pois a obra escultórica na foto perde uma dimensão, ficando bidimensional e
achatada.
Na obra dos grafiteiros OsGe “O z” 2008 ,
também ocorrem diferenças, embora sutis, nas cores, figura 18.
Figura 18 - Análise comparativa entre dois catálogos impressos representando a mesma obra
Fonte:20
OsGemeos (2008, p. contada 60); Silva (2009, p. contada 64), Próprio autor.
A figura do lado esquerdo está com as cores mais escuras do que a figura do
lado direito, isso fica evidente nas tonalidades do amarelo, marca registrada dos
artistas.
20
A Imagem com a tonalidade mais voltada para a cor laranja à esquerda teve como referência: SILVA, Renato. OsGemeos. Celita Procópio de Carvalho (apress.). Maria Izabel Branco Ribeiro (apress.). Bernardo Parnes (apress). Felipe Chaimovich (texto). Ana Carolina Ralston. São Paulo: FAAP. 2009. ISBN 978-85-98864-37-2. Português/Inglês A Imagem com a tonalidade mais voltada para a cor amarela ao lado direito, teve como referência: OsGemeos: assum preto. Milano: Galeria Patricia Armocida. 2008. s.p. Galeria Patrícia Armocida
84
Na análise comparativa entre dois catálogos: impresso e online da Pinacoteca
do Estado e os quais representam em imagem a mesma obra, conforme figura 19
Cabeça de índio do pintor Henrique Bernadelli, houve diferenças na qualidade
estética da imagem entre uma e outra no que se refere a suas dimensões:
Figura 19 - Análise comparativa da obra Cabeça de índio do pintor Henrique Bernadelli
Fonte: Próprio autor
No catálogo online, a imagem é menor em relação à mesma imagem no
catálogo impresso. Em muitos casos, quando a imagem ilustrativa da obra em
catálogos for muito pequena, compromete a visibilidade dos detalhes e do conjunto
plástico da obra, ofuscando muitas vezes informações visuais que são essenciais
para a obra.
O acervo online da Pinacoteca se apresenta da seguinte forma: segue uma
lista alfabética dos artistas: nome, seguido de data de nascimento/morte e número
de obras disponíveis na base de dados. A figura 20 apresenta o catálogo online da
Pinacoteca/SP.
85
Figura 20 - Acervo Online da Pinacoteca do Estado de São Paulo
Fonte: http://www.pinacoteca.org.br/pinacoteca/
O MAM/SP possui dois catálogos gerais impressos: o primeiro volume
“Inventário: catálogo geral do acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo”
editado em 2001, listou toda coleção do museu de 1967 até 2000. Este, muito bem
organizado, demonstra até como foi pensada a catalogação das obras.
Foi a partir de 1967 que o MAM-SP começou a formar sua nova coleção, após se esgotarem todas as possibilidades de reaver seu acervo original, doado à Universidade de São Paulo na primeira metade dos anos 60. De 1967 até Dezembro de 2000, o museu conseguiu reunir 3.300 obras, sendo a grande maioria de autoria de artistas brasileiros ou de artistas internacionais residentes no país (CHIARELLI, p. contada 6).
86
O catálogo foi complementado em 2007 e a partir dessa data o museu
ampliou o seu acervo em mais duas mil obras.
Figura 21 - Inventário: catálogo geral do acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo. Vols. 1 e 2.
Fonte: Próprio autor
Segundo a Bibliotecária do MAM/SP, Léia Carmen Cassoni, em entrevista, o
catálogo online é mais atualizado e maleável. Pois, sempre que o museu adquire
novas obras é alimentada a base de dados do catálogo. A bibliotecária
complementa:
O interessante do MAM é que muitas vezes o que ele disponibiliza em seu acervo não é a obra, mas sim o descritivo dela ou seu projeto. Toda vez que o museu for usar essa obra, levanta-se seu descritivo para realização. Como exemplo disso, o MAM tem a posse de uma obra adquirida do Panorama de 2011, a obra Café. Essa obra simula o ambiente de um café, com cafeteira, pufes, ambientes para conversar e ter palestras, etc. Nesse caso, o que o museu compra do artista é a descrição da obra, e não a obra em si (CASSONI, 2012, transcrição).
O MAM-SP trabalha com profissionais fotógrafos especializados em fotografar
obras de arte contemporâneas, que fogem dos padrões normais de suporte. Eles
possuem experiência em trabalhos com fotografias de obras tridimensionais com
ângulos específicos. O museu possui um arquivo com todas as imagens das fotos
que faz ou fizeram parte de seu acervo, em baixa e alta resolução. A regularidade na
87
realização do back-up é tentativa de preservar os dados. As obras cujas imagens
não constam do catálogo online são aquelas que não foram autorizadas pelo artista
ou responsável.
Outro trabalho diferencial do museu é a publicação chamada Moderno MAM.
Essa publicação é editada toda vez que ocorre uma exposição, como uma forma de
o museu oferecer um panorama de toda exposição que ocorre em seu interior.
Figura 22 - Revista informativa Moderno Man
Fonte: Próprio autor
O material traz sempre um setor do museu responsável pelas exposições e
possibilita o conhecimento mais detalhado do conjunto de obras e artistas que estão
sendo expostos, também fornece opiniões e comentários mais profundos e
enriquecedores feito pelos próprios curadores com análises de obras que fazem
parte de seu acervo. Nessa ultima edição (Jul/Ago/Set 2012), a obra analisada é do
artista Iran do Espírito Santo.
No próximo tópico é apresentado um estudo semiótico de duas obras
musealizadas no que concerne sua sintaxe visual, contexto e leitura visual.
88
5. 2 Análise semiótica de obras musealizadas
Antes de iniciarmos qualquer análise semiótica de obras de arte, devemos
nos deixar afetar pela experiência fenomenológica, ou seja, abrir os olhos do espírito
e olhar para a pintura. Como posto no filme “Dreams” do cineasta japonês Akira
Kurosawa, onde um personagem, ao se deleitar em frente às obras do pintor Vicent
Van Gogh em um museu de artes, se transporta para dentro do quadro e, pela irreal
via reversa transforma a arte em realidade ao transfigurar a obra do pintor.
De acordo com Santaella (2010, p. 86), são três as fases da experiência
fenomenológica, sendo a primeira abrir-se os poros do nosso olhar para o sensível,
para impregnarmos das cores, linhas, superfícies, formas, luzes. Ou seja, tudo que
diz respeito às qualidades da pintura – (quali-signos).
A segunda fase dessa experiência seria a de observarmos atentamente a
situação comunicativa que a pintura nos coloca. Esse segundo fundamento do signo
denomina-se (sin-signo) e traz a obra em seu caráter existencial. Tem-se aí a
realidade da obra enquanto obra (meio físico). Importantíssimo nesse momento é
nos darmos conta de que não estamos, de fato, diante da obra original, mas de uma
reprodução da obra. Dessa forma, segundo a mesma autora, um sin-signo
quadro/obra apresenta quali-signos que são diferentes dos quali-signos de um sin-
signo reprodução. Quando o suporte de uma obra se modifica, mesmo se tratando
de uma reprodução, suas qualidades (quali-signo) necessariamente se modificam
também.
Nesse sentido, ao estarmos de frente a uma obra de arte, e ao percebermos o
raio-X de sua estrutura pictórica, encontramos o DNA do pintor, como pode se ver
b “ ” ú 21.
b ” ” ú
executada pelo pintor em 1899, no seu último ano de vida. A pintura é um óleo sobre
tela de dimensão 197 x 101 cm.
21
Análise in loco da obra, ver em apêndice A - fotografia 2.
89
Figura 23 - Primeiro contato com a obra Saudade de Almeida Júnior
Fonte: Pinacoteca do Estado de São Paulo – Próprio autor
Diante de uma obra como essa, a primeira coisa que o observador costuma
fazer em sua leitura visual, é enxergar os índices, ou seja, ali está uma mulher com
vestimentas negras segurando uma carta na mão esquerda, encostada em uma
janela aberta, etc. Como pressupomos na figura 24.
Figura 24 - Leitura visual da obra Saudade
Fonte: Próprio autor.
90
Não existe caminho mais fácil para perder rapidamente os quali-signos como
esse, pois, agindo dessa forma retraímos nossas sensibilidades para com as
qualidades plásticas da obra, como ilustra a figura 25.
Figura 25 - Decompondo a obra Saudade
Fonte: Próprio autor
Primeiro quadrante: A presença de um chapéu que representa a ausência de
alguém;
Segundo quadrante: Imagem de uma mulher apoiada na janela com expressão de
tristeza/abatimento/saudade ao olhar uma carta (com uma silhueta de um selo
postal) a qual segura com a mão esquerda e com a outra mão esconde a boca
tentando segurar o choro com uma manta negra. Há indício de um anel no dedo
médio da mão esquerda, o que nos remete junto à vestimenta na cor preta, ao sinal
de viuvez;
Terceiro quadrante: Roupa e casa simples indicam uma mulher comum;
Quarto quadrante: O baú entreaberto com um livro e uma manta branca por cima
demostra uma ação inconclusa, e também, a afinidade da leitura por parte da figura
masculina ausente.
Para evitar esse risco, temos que olhar as obras sempre com novos olhos e
õ : “ q ” “ q q ”
atitudes retraem nossas sensibilidades para as simples qualidades.
Portanto nos deixemos fazer, diante de uma obra, como aquela criança que
ainda não é capaz de reconhecer figuras para que possamos perceber as
qualidades plásticas da pintura.
91
Para a pintura, como objeto único, suas qualidades (quali-signos) são
essenciais, por isso a importância, quando se trabalha com análise qualitativa de
obras de arte, o contato direto com a original, pois é na original que percebemos as
cores, as texturas, o gesto da mão do pintor ao riscar a tela com a tinta. Nesse caso,
foi escolhida a imagem cuja foto foi tirada na presença do autor, e nela notaram-se
qualidades que mais se aproximam das qualidades da obra.
A análise consiste em partir da descrição de seus aspectos compositivos
levando em consideração:
Estrutura - ligada ao meio físico, suporte pela qual a obra se materializa.
Forma - diz respeito à presença gestual, caracteristica de cada artista,
relacionado ao uso de técnicas, estilos, preferência por determinada paleta de cor,
forma pela qual o artista conduz o pincel ao suporte pintado deixando marca de
pinceladas, forma com a qual o pintor constroi suas imagens, etc.
Função – relativo à função/papel da obra nos variados tipos de suportes e
ambientes que ela esta hospedada e representada, levando em consideração os
novos paradigmas tecnológicos e informacionais.
Conteúdo – leva em consideração a forma pela qual a mensagem/conteúdo
informacional da obra é transmitida/disseminada para o público (contexto histórico,
informações técnicas da obra, etc)
Esses aspectos serão analisados, a fim de estabelecer parâmetros de
comparação entre a obra e suas versões: impressa e digital na Web.
No todo, o quadro se apresenta com uma composição plástica clássica de
pintores de academia, como foi Almeida Júnior, o qual nutre bastante influência e
admiração pelo expoente máximo do realismo Francês do século XIX, o pintor
Gustavo Courbet (1819 – 1877).
92
Figura 26 - Destrinchando a obra Saudade para à análise plástica
Fonte: Próprio autor.
A predominância do tom pastel e de cores frias na parte superior (como da
parte externa da janela) e quentes na parte inferior do quadro (parede, saia, etc.), se
faz presente nesta obra.
Figura 27 - Análise da obra Saudade utilizando a semiótica aplicada
Fonte: Próprio autor.
No primeiro quadrante, na parte de fora da janela (céu), predomina-se a cor
branca, com sutis marcas de pincel (empastamento cromático), como também se
percebe nos tons de pele do rosto da figura. Conforme se adentra ao ambiente, nas
93
janelas, predomina a escala nos tons de cinza começando com um sutil toque
rosado na primeira divisão geométrica da janela da esquerda para direita.
No segundo quadrante, o que se vê é a parte dorsal da figura feminina, com
predominância dos tons acinzentados na parte do colete e a predominância da cor
preta na parte da saia com leves efeito degrade nos volumes de cima para baixo.
No terceiro quadrante, a riqueza no detalhamento da parede com os tijolos
com pontas quebradas feitos com pinceladas mais distribuídas (lisas) que se obtém
através da tinta mais diluída. Predomina nessa área a tonalidade marrom
avermelhada (cor terra), que pode se obter com uso de cores como terra siena,
vermelho de cádmio escuro e carmim.
No quarto quadrante, nota-se a figura de um livro, de cor vermelha de
cádmio escuro com variação de marrom, sendo coberto por um pano branco gelo
com variações de cinza claro. Nessa parte é forte a marca de suas pinceladas,
assim como no colete.
Como notificou Benjamim (1936), nada como estarmos presente em frente da
b “hic et nunc”, para notarmos sua qualidade plástica e sua potência
aurática. Tendo isso em mente e, tendo como parâmetro a obra original, já analisada
na figura 27, iniciaremos a análise comparativa no intuito de notificarmos as
principais transformações sofridas pela obra na passagem de um suporte para o
outro, tendo como foco a representação da obra nos catálogos impressos e digitais
na Web.
94
Figura 28 - Análise comparativa da obra Saudade, entre: original, impressa, digital na Web.
Fonte: Próprio autor.
Quando estamos dentro de um museu presencial (concreto), sentimos a
presença do público, dos espaços arquiteturais, da iluminação, dos ruídos, da
distância entre um quadro e outro, da variedade de tipos de moldura que cada
quadro possui, são características que se perde com qualidade plástica da obra na
apresentação em ambientes digitais. Porém, são perdas compensadas, muitas
vezes, h ‘q ’ que não seriam possíveis nos ambientes
tradicionais.
Para ilustrar de forma sintética essas transformações apresenta-se o quadro
5.
95
Quadro 5 - Síntese das transformações qualitativas do quadro Saudade após a digitalização e transposição para variados tipos de suportes
OBRA ORIGINAL
REPRODUÇÃO IMPRESSA
REPRODUÇÃO DIGITAL –WEB
Es
tru
tura
Tela com moldura fixada em parede
Papel (vários tipos de papéis e formatos)
Plataforma web; suporte digital (bits e bites).
Fo
rma
Presença gestual do pintor como (sinais das pinceladas); linhas, pontos, cores, texturas, formas geométricas; imagem feita com pigmento orgânico – tinta
Perda da qualidade gestual como (sinais das pinceladas); não há textura, mudança nas cores (formato CMYK – Cian, Magenta, Yellow and Black); redução das formas e da nitidez dos detalhes figurativos da obra
Perda da qualidade gestual como (sinais das pinceladas); não há textura, mudança nas cores (formato RGB – Red, Green and Blue); redução das formas e da nitidez dos detalhes figurativos da obra
Fu
nçã
o
Contemplativa, comunicativa, aurática
Informativa/representativa Informativa/simulativa/Interativa
Co
nte
úd
o
Plaquetas informativas; curadores
Imagem; ficha técnica; análise comentada da obra (contexto histórico)
Imagem; ficha técnica; análise comentada da obra (contexto histórico); hiperlinks
Fonte: Próprio autor.
Tivemos acesso ao processo de criação do painel feito pelos grafiteiros
OsGêmeos22, na entrada do Museu de Arte Moderna MAM/SP, no ano de 2010. A
obra foi totalmente executada no local, todo processo de construção levou em média
duas semanas e foi registrada pelas câmeras da Bibliotecária do museu, Léia
Carmen Cassoni, como pode ser visto nas fotos contidas no anexo A.
22 Gustavo e Otávio Pandolfo, gêmeos de fato, enquanto grafiteiros passam a ser OSGÊMEOS,
apreciadores da cor amarela, produtores em uníssono de imagens criadas em quatro mãos e criadores de pinturas e objetos várias vezes maiores do que eles, de acordo com métodos de trabalho em que ideias e práticas são compartilhadas em todas as etapas. Quem sabe, enquanto grafiteiros constituam uma dupla, à maneira de um personagem, em algum momento nomeado como OSGÊMEOS (SILVA, 2009). SILVA, R. Os gêmeos. São Paulo: FAAP, 2009.
96
Houve um processo burocrático para a instalação do painel dos OsGemeos
na entrada do MAM-SP. Primeiramente o curador do museu teve a ideia da
instalação e escolha do espaço e do artista. Em seguida, a ideia é levada ao
conselho consultivo de artes do museu. Uma vez aprovada e reforçada pelo
conselho é feito um projeto, baseado na lei de incentivo à cultura e direcionado ao
Ministério da Cultura – MINC. Passado pela aprovação do MINC e tendo um
patrocinador que a custeia, a obra é executada.
Algumas imagens não constam no catálogo online do MAM/SP, por falta de
autorização dos responsáveis legais, como pode ser visto na figura 29.
Figura 29 - Catálogo online do Museu de Arte Moderna de São Paulo
Fonte: Próprio autor
O painel dos grafiteiros OsGêmeos, consta no catálogo online do museu e
possui imagem colorida. No entanto, a imagem disponível no site comprometeu a
boa visualização das figuras que constam no painel e que não podem ser vistas pela
imagem disponibilizada pelo catálogo online, como se nota na figura 30.
97
Figura 30 - ’O G logo online do MAM/SP
Fonte: http://www.mam.org.br/acervo_online
Fazendo uma leitura visual e partindo para uma breve análise semiótica da
b b q q õ ‘ ’ j à q
constam no painel, do lado direito da imagem possuem elementos que são vistos
apenas na presença da obra original.
Figura 31: Parte da obra que apresenta nitidez nas figuras
Fonte: Próprio autor
98
Dividimos o painel em duas partes, para melhor visualização das figuras e,
para que possamos fazer a análise plástica e comparativa da obra original e sua
versão digital na Web.
Figura 32 - Decompondo o painel em duas partes para melhor visualização
Fonte: Próprio autor
Antes de começarmos com a análise da obra, falaremos um pouco dos
artistas (seus estilos, suas influências, materiais que usam na composição plástica,
técnicas, etc.) e também, não podemos deixar de fazer um breve comentário sobre o
contexto atual dos museus, que com o passar do tempo além de fazer muito bem
seu papel (pesquisar, conservar e divulgar obras de arte) vem superando o rótulo de
local de exílio de obras de arte e encontro com o tédio, e cada vez mais estabelece
99
comunicação com o público, trazendo obras que antes só faziam parte da paisagem
urbana dos grandes centros e agora dão visibilidade á artistas os quais a tempos
atrás compartilhavam com pichadores o título de vândalos.
Gustavo e Otávio Pandolfo, conhecidos no mundo da arte urbana como
“O G ” b b em
formas de palavras, nomes, personagens, situações e se estenderam pelas paredes
de outros bairros de São Paulo.
Invadiram galerias do Brasil e do mundo, até culminarem em objetos,
engenhocas e fachadas de castelos. Suas obras, muitas vezes polêmicas aos olhos
opacos, constituíram repertório plástico de procedência variada.
O tom lúdico, as cores intensas, as formas com superfícies decoradas com
xadrezes, listras, estampas e floridos, o uso da cor amarela para efeito de chamar
atenção do público, como usada pelas placas de trânsito se fazem presentes em
seus personagens.
Personagens que muitas vezes remetem ao mundo das histórias em
quadrinhos. Ao mesmo tempo em que, nos fazem lembrar as obras do pintor
Holandês do século XV, conhecido como “Bosch”, o qual também utilizava em suas
pinturas figuras animalescas de mundos fantásticos, ricas em detalhes e também a
similaridade entre os grafiteiros e o pintor Bosh no que tange a espacialidade das
obras, ambas construídas com acumulos de elementos figurativos.
Suas técnicas e seus materiais compositivos variaram muito com o passar do
tempo, como também o suporte e os locais onde suas obras são expostas.
Antigamente, faziam uso de materiais como: tinta látex, spray, rolinhos e pinceis e
expressavam seu imaginário em muros e paredes dos centros urbanos.
Atualmente, eles não deixaram de utilizar os materiais básicos de antes em
suas composições plásticas, mas acrescentaram novas técnicas, como por exemplo,
o “stencil” (uma forma de máscara, molde em variados formados) e materiais de
melhor qualidade, como certas marcas de sprays que possibilitam uma variedade
grande de cores, citando como exemplo os sprays “ ”
usadas entre os grafiteiros profissionais e que fizeram parte na composição do
painel do MAM.
A imagem a seguir mostra o uso pelos grafiteiros de elementos compositivos
inerentes à sintaxe da linguagem visual Dondis (2003), como (ponto, linha, forma,
100
direção, textura, escala, dimensão, movimento, equilíbrio, etc.) e à teoria da cor em
suas composições, como mostra o exemplo na figura abaixo.
Figura 33 - Composição do painel pelos OsGemeos
Fonte: Próprio autor
É nesta etapa construtiva, que a obra através das formas, linhas, pontos,
traços, cores, volumes, começam a ganhar vida e imprimir a marca de cada artista,
como também podem ser vista através das imagens do anexo A.
Quando nos deparamos com uma obra nosso olhas se direciona para
determinada parte dela, algo que nos chama a atenção, sendo algo intuitivo ou não
somos direcionados para um ponto da figura.
Assim como usada por pintores Renascentistas ,por exemplo, visto nas obras
do pintor Jan van Eyck. As obras Renascentistas eram pensadas sobre estruturas
visuais feitas simetricamente no espaço da tela com a intenção de dar um equilíbrio
ao mesmo tempo direcionar o olhar do expectador para certos pontos da imagem.
z ’O Gemeos percebemos certas
semelhanças com esses elementos compositivos. Pois as extremidades por serem
simétricas dão equilíbrio à obra. Mas isso só se percebe com a visão da obra por
inteiro, fazendo uma leitura linear em panorâmica.
101
Figura 34 - ’O G – visão panorâmica.
Fonte: Próprio autor
’O G
embasamento teórico a semiótica aplicada de Santaella (2010).
Assim como o pintor Holandês Bosh, os grafiteiros fazem uso nesse painel de
muitos elementos visuais (muitas figuras, detalhes, efeitos de cores, texturas, etc.).
Limitaremos nosso estudo para fins didático à análise sintática da imagem e,
faremos um pequeno recorte, decompondo-a para análise desses elementos.
No primeiro quadrante percebemos a riqueza nos detalhes, no uso de cores
intensas e variadas, um peixe na cor rosa com a boca aberta como se estivesse
tentando engolir a cabeça de uma figura masculina, ao mesmo tempo em que nos
remete a uma imagem de um ornamento, como se fosse um chapéu, usado por essa
figura masculina. Na extremidade superior direita se vê detalhes do desenho com
figuras pequenas em azul de estrelas feitas por técnicas de estêncil
(mascaras/moldes), assim como na parte inferior do quadrante percebe-se os
detalhes colorido de formas geométricas na vestimenta da figura.
No segundo quadrante, a face da figura feita com cor amarela (marca
característica dos grafiteiros), bem como a presença de várias carinhas amarelas,
102
que estão presentes em várias partes do quadro, em roupas, instrumentos musicais,
objetos, etc.
No terceiro quadrante, a presença do efeito de água e seu movimento com
cores e transparências. O traço fino da ponta do spray, o qual simula a pincelada de
um fino pincel também é presente nas obras dos grafiteiros.
Figura 35 - Decompondo o painel para analise semiótica dos elementos construtivos da imagem
Fonte: Próprio autor
Essas são algumas das observações visuais presentes na obra, que
demonstram a marca gestual do pintor, e que se perdem na passagem para os
catálogos digitais na Web, como no exemplo do catálogo do MAM-SP, visto na figura
a seguir.
103
Figura 36 – Análise comparativa entre a obra original e a imagem no catálogo na Web
Fonte: Próprio autor.
Nessa imagem comparativa, percebemos que os elementos visuais que
compõe a obra se perdem na imagem do painel, bem como na linearidade da leitura
da imagem, imposta no catálogo online pela posição da imagem, que não permite
ver os elementos indiciais na extremidade direita.
104
Quadro 6 - Síntese das transformações qualitativas do ’O G para ambientes digitais, por meio do catálogo na Web
OBRA ORIGINAL REPRODUÇÃO DIGITAL –WEB
Es
tru
tura
Parede, pigmentos orgânicos (tintas)
Plataforma web; suporte digital (bits e bites).
Fo
rma
Presença gestual do pintor, como efeitos visuais (efeitos com mascaras e sprays – estêncil), linhas, pontos, cores, texturas, formas geométricas
Perda da qualidade gestual do pintor como (efeitos com mascaras e sprays – estêncil), distorções nas formas e figuras, mudança nas cores (formato RGB – Red, Green and Blue); redução das formas e da nitidez dos detalhes figurativos da obra
Fu
nçã
o
Contemplativa, comunicativa, aurática
Informativa/simulativa/Interativa
Co
nte
úd
o
Curadores Imagem; ficha técnica, hiperlink
Fonte: Próprio autor.
Diante da problemática da pesquisa e da análise dos resultados, conclui-se
que a digitalização das obras analisadas e sua transposição para outros tipos de
suporte, fez com que ocorressem mudanças tanto estruturais e formais quanto na
função e no conteúdo da obra. Pois os outros tipos de suportes como, por exemplo,
o impresso (papel) e o digital na Web possuem cada um suas particularidades, e
essas particularidades afetam as qualidades da obra original.
Ao fazermos uma análise das particularidades de cada tipo de suporte
q q b “ ”
concluímos que a cor luz difere-se da cor pigmento.
Ao digitalizarmos uma obra, transportando sua imagem para o ambiente da
Internet em forma de catálogos online, para ser vista por meio de dispositivos
eletrônicos (computador, tablete, telefone móvil, etc.) sua estrutura muda de
105
pigmento orgânico (tinta, tecido, parede etc.) para a linguagem computacional (bits e
bites), essa semiose afeta tanto a obra quanto seu significante.
Quando uma obra é digitalizada para servir de catálogo impresso, as cores
que serão aplicadas para representar a obra constituem-se de quatro canais de
cores: ciano, magenta, amarelo e preto – sistema de cores chamado de (CMYK),
que dará origem a outras cores variáveis.
Quando a obra digitalizada é transposta para o ambiente Web ocorre
transformações também relacionadas a mudança na cor, pois ela passa para a
linguagem (RGB), que funciona sob três canais de cores: vermelho, verde e azul, e
que também dará origem a outras variáveis diferente da linguagem (CMYK), como
mostra a imagem a seguir.
Figura 37- Sistema de cores
Fonte: http://www.answers.com/topic/rgb-2
Dessa forma, ao fazer a reprodução digital de uma obra de arte tem que levar
em consideração as suas transformações. Pois cada material, cada suporte dará um
efeito diferente o qual se distinguirá da imagem da obra original (tipo de papel,
calibragem da tela do computador, etc.).
Nesse sentido, o papel do profissional da informação em conjunto com outros
profissionais tanto da área da informática (Designer gráfico) quanto da museologia
na tentativa de estabelecer uma forma de melhora na visualização das obras de arte
nesses variados tipos de suportes levando em consideração também, os novos tipos
de ambientes é primordial.
106
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Ao longo da história da humanidade, a arte sempre esteve presente como
x ” h x z b x
que tenha sido seu x ” Farthing (2011), embora as formas
de expressão e as técnicas de produção criadas pelo homem variassem
radicalmente em épocas, lugares e sobre a influência de diferentes circunstâncias, a
arte, assim como a sociedade sofreu e ainda vem sofrendo transformações.
Desde as esculturas pré-históricas passando pelas pinturas rupestres, depois
por pinturas feitas por diversos tipos de pigmentos orgânicos, até os dias atuais com
o uso da tecnologia da informática para produção e reprodução de pinturas
‘ ô ’ O HO 2003 ‘ ’ Z
1993), o ser humano sentiu-se instigado a registrar seus impulsos criativos em forma
de imagens e objetos artísticos.
Na medida em que passamos de um século para o outro, percebemos que
cada vez mais pessoas no mundo se dão conta da existência da arte. Isso devido ao
fato de ter havido um avanço das tecnologias para a construção e a disseminação
de imagens artísticas.
Há tempos, com o surgimento da fotografia, ocorreu um aumento exponencial
do uso das imagens para variados fins, como por exemplo, para reproduções de
obras de arte. Como bem apontado por Benjamim (1936), quando disse que a obra
de arte estava passando pela época de sua reprodutibilidade técnica.
Percebemos que por meio das reproduções digitais de imagens, houve uma
quebra de paradigma, passando de imagem contemplação, para imagem
representação até culminar em imagem simulação (SANTAELLA, 2001). Nesse
contexto, um número considerável de obras de grandes mestres tem sido
disponibilizado, pelo menos potencialmente. Embora a socialização aproxime o
patrimônio cultural da humanidade à grande parcela da população, as obras em si,
ou melhor, seu simulacro, deixa a desejar, pois, na passagem de uma linguagem
semiótica para outra ocorrem perdas informacionais relativas à estrutura plástica que
enriquecem a obra tornando-a sua essência.
A digitalização das obras de arte, sua transposição para ambientes digitais e
na construção de catálogos online e também impressos, acarretam perdas
informacionais referentes aos elementos essenciais da composição plástica da obra.
107
A transformação mais evidente observada pela análise das obras originais e
sua versão digitalizada em forma de catálogos tanto impresso quanto na Web foram:
a diferença de cores tanto entre o catálogo impresso e a obra (levando em
consideração aos tipos de papel utilizados no catálogo impresso) quanto entre a
obra e o catálogo online. Pois, a cor luz difere-se da cor pigmento e isso reflete no
resultado final das imagens dos catálogos (impresso e online) e a própria obra. E
também, ao tratar de obras tridimensionais como as obras escultóricas, há perdas
em uma dimensão, ficando a imagem achatada e bidimensional.
Com os catálogos digitais online, perde-se em intensidade, mas há ganhos
em extensividade, pois eles aproximam as pessoas, recontextualizando as obras e
servindo como um instrumento tradutor do acervo, levando o indivíduo a percorrer a
exposição com um conjunto de informações que atuam como apoio didático-
pedagógico.
A herança artística da humanidade está agora ao alcance de todos os
interessados em arte, e a quem possua acesso à rede internet, não importando sua
localização geográfica ou sua classe social.
‘Webmuseus’ (LOUREIRO, 2003), ou
b h ‘ ’ SCHWEIBENZ, 2004), como visto na análise
desta pesquisa (embora nenhum termo ainda tenha sido consolidado), se torna
acessível a muitos, não mais ficando enclausurada e disponível apenas àqueles que
possuam a chave magna da sociedade contemporânea: o dinheiro.
xõ 2008 “[...] desde a
antiguidade necessitamos de tais espaços culturais para conhecer as artes e as
” “[...] cada época tem tido um espaço
cultural que a caracteriza, além de funcionar como um ponto de encontro e reunião.”
(VARGAS, 2008). Hoje, em nossa sociedade contemporânea e urbana, os museus
cumprem em parte essa função. Nesse sentido, os museus têm a sua frente um
grande desafio: refletir sobre seu papel, em meio a tantas transformações sociais em
um mundo em constante movimento e onde os museus esta cada vez mais se
transformando em um novo meio de levar conhecimento e prazer estético com uso
de realidade virtual.
As reflexões e as análises dos resultados alcançados nessa pesquisa,
percebemos a real necessidade de atualiz ‘ ’ ó
responsável por essas questões (ICOM), pois as tecnologias de comunicação e
108
informação já fazem parte dos principais museus do mundo, que passam a trabalhar
com referenciais patrimoniais digitais, bem como a utilizar novos tipos de serviços
educativos com recursos cada vez mais interativos entre obra/usuário em ambientes
desterritorializados do ciberespaço, fazendo o uso também de interfaces culturais
cada vez mais dinâmicas e instrutivas.
Como resultado e ainda em consonância com os objetivos propostos na
pesquisa, não foram encontrados no Brasil, sites de museus de arte que se
aproximassem do modelo utilizado como parâmetro de controle para Webmuseu o
(MUVA), sendo assim, impossibilitada a construção de um diretório para Webmuseu
de arte Brasileiro.
Esses novos ambientes pressupõem uma estrutura de ambientação que
fascina e facilita a aproximação da obra ao usuário, pois criam simulacros de
ambientação, também aurático, de forma que o sujeito, embora saiba que não esteja
mais em um ambiente convencional, imerso nessa nova estrutura, se sinta da
mesma forma surpreendido, acometido por emoções. Pois essa nova estrutura
também permite percorrer na profundidade, não apenas na superfície e instaura
novas formas estéticas e habilidades cognitivas. Essas questões, entretanto,
servirão como propostas para trabalhos futuros.
109
REFERÊNCIAS
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APÊNDICES
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APÊNDICE A - Folders de museus de arte
Fonte: Próprio autor
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APÊNDICE B - Análise in loco b “ ” únior exposta no acervo permanente da Pinacoteca do Estado de São Paulo
Fonte: Fotógrafo Marcelo Simões23 (2012)
23 A câmera utilizada foi uma CANON 7D - Lente 28-135mm.
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APÊNDICE C - Análise in loco do painel dos grafiteiros OsGêmeos no Museu de Arte Moderna de São Paulo
Fonte: Próprio autor
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ANEXOS
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ANEXO A – RO O O R ÇÃO O ’O Gemeos FEITO NO MAM/SP
Foto 1: início do processo – esboço das figuras e composição plástica
Fonte: Léia Carmen Cassoni
Foto 2: Início do processo – composição plástica – primeira
camada de cor
Fonte: Léia Carmen Cassoni
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Foto 3: Início do processo – composição plástica – primeira
camada de cor
Fonte: Léia Carmen Cassoni
Foto 4: Esboço das figuras – primeira camada de cor
Fonte: Léia Carmen Cassoni
124
Foto 5: Finalização: cor, volume e contorno das figuras
Fonte: Léia Carmen Cassoni
Foto 5: Painel concluído
Fonte: Léia Carmen Cassoni
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Foto 5: P â ’O Gêmeos na entrada do Museu de Arte Moderna de São Paulo
Fonte: Léia Carmen Cassoni24
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As fotografias foram tiradas pela bibliotecária do Museu de Arte Moderna de São Paulo Léia Carmen Cassoni, no momento em que os artistas estavam trabalhando no painel.