1 catedrático Fctttirrrrlo i\lrrrr,r , lr r, ,

reflexión sobre cl Arl,r'\'lr:; rrlr¡r't,, ,1,

minados artÍsticos, sollll l;r rr'l,rr r,,rr , r,r,el objeto mismo y 0l l)lolrro lr,¡r'r I ,1, ,

cOI

mrlm

Itrr!--or!

I.fEO

z,m¡AH

::@

-rO-¡ri-9-N-\o-N-.ú

:@:@

-l\

:o.

poniendo de relieve ias difurrrrlcs nlr;rrl,rbies sobre elmundo delArte.

Hi¡toria ftl

;+fL

6.§U§GoLEOPfl§

+

IFoLo

JUi

d o .l{§

'3o

.&

o3I §.

»o.

¡ r+ o I I

I -II 5 tl o rl I¡ o - o

INDICE

Presentación

Capítulo 1: Historia y métodos de la historiografía del Arte ICapítulo 2:Dela biografía a Ia historiografía moderna ....... 23

Capítulo 3: Del coleccionismo al atribucionismo ................... 37

Capítulo 4: El método filológico 53

Capítulo 5: La autonomía de las formas 71

Capítulo 6: Hacia el determinismo sociológico e ideológico .. 87

Capítulo 7: De la iconografía a la iconología ......................... 99

Capítulo 8: La Historia social y la sociología del Arte .......... ll7Capítulo 9: La psicología del artista y del Arte \27Capítulo 10: Estructuralismo y semiología del Arte 137

Capítulo 11: Epílogo: cultura visual e historiade las imágenes .............. 151

Director de colección: Isidro G. Bango TorvisoIdea y realización: Ediproyectos Europeos@ Fernando MaríasO Historia 16, Información e Historia, S.L.C/ Rufrno González,34 bis. 28037 MadridIlustración de cubierta: El archiduque Leopoldo Guillermoen su galería de pinturas, David Teniers el Joven,Madrid, Museo del PradoPrimera edición: septiembre de 1996ISBN: 84-7679-313-8Depósito legal: M-27922-1996Fotocomposición y fotomecánica: Amoretti S.F., S.L.Impresión: Graficinco, S.A.Encuadernación: Encuadernación SeisDistribución en librerías: SGELPrinted in Spain - Impreso en España

.J

PRESEI{TACION

Desde que la Historia del Arte surgiera como práctica litera-ria que se ocupaba de las imágenes -en Ia Antigüedad clásica yde nuevo en el Renacimiento- y, sobre todo, como disciplinarnoderna en el siglo XIX, han cambiado sustancialmente sus ob-.lotivos y los medios para practicarla. De entrada se ha modifica-do

-gracias a los propios artistas y a los historiadores- la pro-

pia defrnición de arte, que se ha ampliado desde un ámbito muyrestringido de productos de unas épocas concretas hasta incluirvirtualmente cualquier imagen (figurativa o no figurativa) he-cha por el hombre, que ha pasado de encontrar limitado su hori-zonte signifrcativo a su valor estético o su valor social a abarcarloda la historia de las imágenes como testimonio de una culturacspecífica, visual. Por otra parte, la búsqueda de una especifici-dad para asentar una disciplina científrca, Ievantando barrerasque defendieran su autonomía, ha dado paso a una voluntad in-[erdisciplinar, que ampliara e hiciera más complejas sus miras,¿rlimentándose de ideas derivadas de la más reciente historio-grafía, de la antropología, la semiótica o la teoría de Ia recep-ción.

En contrapartida, se ha perdido la inocencia del pasado, queveía en el establecimiento de una Historia del Arte basada enlas teorías de la Kunstwissenschaft (ciencia del arte) un instru-mento científico seguro

-objetivo, distanciado, aséptico, desapa-

sionado- para analizar e interpretar sus objetos de estudio, hadado paso a una postura mucho más relativista y escéptica conrespecto a sus fines; en cierto sentido, también los géneros de laHistoria del Arte se han transformado; los métodos totalizadores.y exclusivistas sobre los que se debatía apasionadamente en suópoca dorada -el primer cuarto de este siglo- se han converti-do en meras estrategias, adoptadas en función de las orientacio-nes y los intereses de los historiadores y de los múltiples aspec-los que las imágenes de unas u otras épocas y culturas puedenofrecer. Como objetos humanos que fueron y son, podemos re-construir las "pasiones" artísticas de Ia historia, analizandoluentes mixtificadoras, y dar entrada a narraciones "subjetivas".y parciales. Como imágenes para el hombre, intentamos revivirla historia de su mirada y su respuesta, la relación entre el obje-to y el espectador histórico, más que postrarnos ante la perfec-ción y la autosuficiencia de la obra de arte.

Fernarudo Marías

Capítulo 1:

HISTORIA Y METODOS DE I,A HISTORIOGRAFIADEL ARTE

Hablar de objetos "extraños"

Se ha tenido que haber hablado, y más tarde se ha escrito, so-bre edificios, esculturas y pinturas, desde que éstos han existido;se han descrito imágenes, como si de realidades se tratara, desdelos tiempos de la Antigüedad, se han redactado disquisiciones so-bre la pintura (como las de laVida de Apolonio de Tiana de haciacL277 d.C. del griego Filóstrato Lemnio), y se ha reflexionado so-bre el arte desde la época de Sócrates y Platón; incluso se comen-zó ahacer una Historia del Arte griego desde los tiempos de Du-ris de Samos y Plinio eI Viejo. Hoy seguimos hablando,describiendo, interpretando, reflexionando e historiando sobrelas mismas cosas, aunque lógicamente no de la misma maneraque antes, de Ia misma forma que los objetos de nuestra atenciónse han modificado y los propios conceptos a ellos relativos hansufrido cambios en muchos aspectos radicales.

Si eI arte se ha transformado a Io largo del tiempo, también eldiscurso sobre el arte, y la historia, han cambiado con el tiempo,así como la historiografía del arte que ha intentado e intentadar orden y sentido a sus productos. Para ambas actividades,explicar e historiar, se han utilizado a lo largo de este largo re-corrido unos u otros recursos que pueden ser a su vez historia-dos y analizados, y organizados como secuencias de instrumen-tos diversos. Por ello podemos hablar de una historia del estudiode los objetos artísticos, de su interpretación y de su historia,pero también de una historia de su historiografía, de la que po-dremos deducir la existencia de unos métodos, en función deunas precisas intencionalidades ante eI deseo de estudiar e his-toriar ese objeto escurridizo si los hay que es eI arte.

Las obras de arte son objetos "extraños" porque de inmediato,una vez concluidos en su "prehistoria" como objetos que se ha-cen, pertenecen aI pasado, y aI mismo tiempo siguen siendo con-temporáneos, destilando una "historia" hasta el presente. Fren-te a otros objetos y hechos históricos que han acontecido y,aunque puedan constatarse sus consecuencias, han desapareci-do, existen hoy

-aunque podamos interesarnos también por

obras de arte perdidas-, son objetos del presente tanto comotestimonios de un pasado. Este doble hecho condiciona ya unaprimera alternativa en cuanto a su tratamiento; podemos tra-tarlos como testimonios de un pretérito y analizarlos como tales,pero también como elementos todavía activos en el presente

donde los encontramos y donde siguen lanzando mensajes y pro-duciendo respuestas de muy variado tipo; y en consecuencia, es-ta elección primaria determinará en buena medida nuestra for-ma metodológica de aproximarnos a ellos.

Son también "extraños" ----teci n'est pas une pipe escribió RenéMagritte por encima de un cuadro con la imagen de una pipa-no sólo porque no son lo que son, porque no nos interesamoJ pri-mordjalmente por su frsicidad, por su aspecto material, aunqueaquella fuera un elemento básico para su producción y haya quetenerlo en cuenta para su estudio (incluso en la arquitectura nosinteresa más la "imagen" plural y dinámica de un edificio que supropia realidad física). Pertenecen a la "cultura material" de lassociedades del pasado pero no nos interesa exclusivamente enellos el valor testimonial sobre sus funciones pretéritas o sobrelos hombres que los hicieron y usaron. No obstante, aunque nopodemos prescindir en su estudio histórico de tales condiiiona-mientos de su producción y de su formalización, muchas veceslos "sacamos" de su entorno circunstancial y los consideramoscasi como objetos naturales, como caídos del cielo, de carácterintemporal, completamente descontextualizados (o inmersos enun contexto absolutamente diferente, instalados en un espacio

-el del museo- que nada tiene que ver con su ámbito original).Pues las obras de arte pueden hablarnos todavía directamen-

te, sin que necesitemos un intérprete (un arqueólogo, un etnólo-go, un antropólogo, un historiador) para entenderlas de formaparcial, para algunas personas, no obstante, de forma suficiente.Las convertimos muchas veces, por lo tanto, meramente en Ar-tc, prescindiendo de las funciones y los usos que les dieron suscrc¿rdrlres

-que condicionaron su producción con un forma pre-cisa- y les otorgaron sus recipiendarios; deian de ser ídolos, ex-votos, imágenes venerables, discursos ideológicos o propagandís-ticos de doctrinas o acciones políticas, gestos revolucionarios.

Los apreciamos, por lo tanto, como si fueran casi una clase es-pecial de objetos estéticos -naturales o artificiales, reales oirreales- contemplables desde arra áctitud estética, que se con-trapone a otras posibles actitudes

-práctíca, cognoscitiva, mo-

ral, religiosa, etc.- que el hombre puede adoptar de frente a larealidad global; que requiere que el espectador se "desimplique"(actitud distanciada, desinteresada, desprendida del objeto físico"percibible"), que contemple exclusivamente sus aspectos forma-Ies

-como relaciones internas- y representativos. En ciertosentido, un objeto es estético en cuanto lo aprehendemos no co-mo objeto físico

-mesurable, ponderable, evaluable, etc.- o his-

tórico sino como objeto fenoméruico, que se manifiesta a través,pura y simplemente, de su percepción sensorial, sólo como ima-gen, casi como si se tratara de su "propia representación". Encierto sentido podemos hablar no de objetos en sí mismos, sinode las imágenes sensoriales que de ellos captamos, casi como sus"auto-representaciones" que se nos presentan a través de un fe-

10

lürné Magritte (1898-1967), La traición de las imdgenes,7928-1929, Los Angeles, !o¡ An-

¡x,les county Museum, una de las obras del surrealista belga sobre los problemas del len-

¡Jrraie y la imagen figurativa.

sry,*.WWw§,W

11

nómeno de percepción sensorial; no contcnrplamos en puridad elobjeto sino su imagen fenoménica, quo sc dcsprende del objetocomo si de su pátina epidérmica se tratar¿r.

Los objetos artísticos no son reductiblcs a la categoría de obje-tos estéticos; cualquier objeto puede ser "estético" en tanto anteél nos situemos en una actitud estética e intentemos "aprehen-d91lo" en sus aspectos formales; Ios objetos artísticos son suscep-tibles de contemplarse estéticamente pero, al mismo tiempo, co-mo artefactos

-como productos humanos intencionales en

cuanto a su propia forma, como objetos funcionales y como me-dios de comunicación en el ámbito de los signos pertenecientes yreconocibles en el seno de códigos transpersonales, sociales-han de insertarse para su intelección global en un escenario másplural.

Una cultura de imó,genes y und cultura uisual

Tal diversidad -confusa

en nuestra escritura y cambiante alo largo del tiempo- de puntos de vista y opciones sobre el ob-jeto de estudio de la historiografía artística, la ha afectado deforma decisiva a Io largo y ancho de su práctica histórica. En IaAntigüedad clásica, en el Renacimiento, en la Ilustración-momentos claves para su incipiente desarrollo- e inclusodesde el siglo XIX

-momento en el que la Historia del Arte se

constituyó como disciplina académica- las ideas sobre la na-ttraleza y los límites de Io que debía considerarse arte no fue-ron las mismas; se atendía sólo a unas precisas clases de obje-tos (las artes del disegno y, secundariamente, como menores ydecorativas, las artes "congéneres", por utilizar Ia terminologíahoy pasada de Giorgio Vasari), a los productos de unas pocasculturas, y a unos determinados aspectos

-asimismo cambian-

tes- de ellos.Desde entonces hasta hoy, se han recuperado parcelas absolu-

tamente inéditas, en el espacio geográfrco y en el tiempo, de laproducción de objetos con intencionalidad formal: desde la delarte prehistórico, primitivo, islámico u oriental a la de periodoseuropeos de un pasado no muy lejano que se habían consideradocomo decadentes y faltos de verdadera artistieidad, y han tenidoque incluirse los últimos productos artísticos del siglo XX con suversatilidad de propuestas lingüísticas, su erosión de las clasifi-caciones de las artes, su "subversión" pluridimensional de losvalores establecidos. Esta ampliación de intereses ha traído co-mo consecuencia la inclusión en la Historia del Arte de objetosque incorporaban funciones primordiales no identifrcables conIas que se habían considerado tradicionalmente como "artísti-cas" o "estéticas"; ha hecho volver nuestros ojos hacia artefactosde nuestro propio pasado que escapaban a la categoría de la "al-ta cultura", de carácter "popular", seriado, anónimos, ajenos a la

12

r,L,rr de "obra maestra" producida por un artista genial; ha diri-¡irrlo nuestra mirada hacia las funciones prácticas y los conteni-rlrs informativos de esos objetos, y hacia otras muy diversas fór-rrrrrlirs de formalización -de "estilización"- ¿ l¿5 que nos tenía¡rcoslumbrado el arte occidental naturalístico.

Sc ha enderezado -aunque

no borrado completamente de unrrrirpa historiográfico que conserva muchos de sus viejos "ído-lrs"- la senda de la historiografía por nuevos derroteros; de his-lorilrr las obras maestras del arte se ha pasado a historiar unalult,ura de imágenes de todo tipo, testimonio plural de la versa-trlirlad social e individual de la historia de su producción y surrso; de analizar los efectos de aquéllas sobre el espectador ac-lrr¡rl a trazar los itinerarios y los modos de las relaciones pretéri-lrrs cntre las imágenes y sus destinatarios, a reconstruir las res-

¡rrrcstas a ellas y las "miradas" de éstos, interesándose por larrrl,clección histórica de sus mensajes y por Ia historia de los mo-rlrs de esas miradas, también plurales y no sólo pretéritas; ana-lizirndo sus funciones y usos en cada momento histórico, recons-lrrr.yendo el "relieve" de las imágenes -los lazos invisibles quel¡rs atan a sus espectadores humanos, exigiéndoles determina-rlos tipos de percepciones- como productos de una determinadallrrse de cultura, visual, hecha por el hombre para ser utilizada¡ror el hombre.

'l'odo esto supone -y no podemos tampoco olvidar las modifi-lrrt:iones sufridas en el ámbito de Ia práctica del "historiar"-r¡rrc hoy exista una espesa, profunda e intrincada sedimentaciónrk' cstratos historiográfrcos; sus orientaciones dependerán de laslorrcepciones del arte y las imágenes, de las escalas de valores,rlt. los objetivos de sus distintos practicantes; de su colocación enr,l ¿rrco cronológico de la historia de Ia historiografía. Recorrerr,st,ir puede ayudarnos a ser conscientes del carácter dinámico y,¡xrr lo tanto, relativo de los métodos utilizados por los historió-llrirfos del pasado y, por consiguiente, de Ia "temporalidad" derrrrcstra actividad presente o futura. Es difícil, por otra parte, re-rltrcir la labor historiográfica pasada o contemporánea a unas¡rirutas metodológicas claramente definidas; los historiadores del¡rrte no son reductibles a una única opción de método, que pue-tlcn haber practicado y abandonado, cuyas fronteras pueden ha-lror transgredido, ni esos métodos han constituido construccio-rrcs cerradas; dependerá de los tipos de sus intereses, de susolrjetivos, de sus estrategias, que comienzan no obstante por unaclccción básica entre considerar el arte como objeto del pasado orlcl presente.

(lrítica e historias

Los escritos -que mostraban un amplio espectro de intereses,no sólo estéticos sino sobre todo morales- de Denis Diderot

13

(1773-L784) sobre las exposiciones de l«rs S¿rlorros desde 17bg, or-ganizadas por la Academia Francesa y abit'r'l.irs al público desde1737, inauguraron la crítica de Ia actualidad artística y erigie-ron las opiniones de unos nuevos "profesionales" en un instru-mento interpretativo, pero también en una "creación dentro dela creación" -al decir de Oscar Wilde (1854-1900)- que reque-ría en el escritor un temperamento artístico y una intensifica-ció_n _de su propia personalidad para poder interpretar las perso-nalidades y las obras de los demás.

La crítica no es sólo un género vivo hasta nuestros días sinoque se ha llegado a identificar con la teoría y Ia historiografía,como en Ia conocida obra de 1936 del italiano Lionello Vénturi(1885-1961) o en la del español Juan Antonio Gaya Nuño. Ven-turi señalaba que "un crítico de arte que juzga una obra de ar-te sin hacer historia juzga sin comprender... historia y u:íticadel arte convergen en aquella clase de comprensión... que no seda sin Ia comprensión de las condiciones de su surgimiento, yque no es comprensión, sino juicio". A pesar de que muchos'historiadores se enfrentaran con el arte del pasado, recurrie-ron en sus parámetros de iuicio a las coordenadas más actua-les; tal proceder partía de la consideración de todo objeto artís-tico como obra también "actual" y no sólo de un desinterés porla reconstrucción de las categorías críticas del pasado, queexistieron incluso dentro de lo que tópicamente se ha llamádola "estética clasicista". Tampoco se trataba en muchos casos deun proceder simplemente ingenuo, sino partidista, voluntaria-mente "temporalizado" desde posiciones actuales; estos histo-riadores

-muchos de ellos de la arquitectura- podían hacer

una crítica "operativa", en defensa de una tendencia artísticacontemporánea, a la que conferían precedentes históricos queavalaran con su autoridad las nuevas sendas de vanguardla;tanto historiadores formalistas como culturalistas acudier.ontambién a tales fórmulas de visión del pasado para justificar larecuperación

-a causa de su "modernidad"- de un artista oun estilo hasta la fecha olvidado. En otro sentido -el de la his-toriografía interpretativa más que positivista- ha utilizadoMichael Podro eI término critical para designar a los más im-portantes historiadores teorizantes de la Alemania de antesdel nazismo.

La crítica, por 1o tanto, constituye sólo una opción, "contempo-raneizante", de fronteras imprecisas y terminologra ambigua, delas muchas existentes para estudiar las obras dé arte. Oira op-ción básica será aquella que las considere como objetos del pasa-do; aunque no podamos "ajeneizarnos" por completo, preténdertransportarnos hacia atrás en una máquina del tiempo, ni pres-cindir de los conocimientos del presente ni de los instruméntosanalíticos que hemos alcanzado, se puede intentar la reconstruc-ción del pretérito y analizar las imágenes en el ámbito de suscondiciones de producción y recepción.

l4

M u pas historiogrdficos

[{e aquí, pues, una primera encrucijada trazada en el plano.Nos hemos referido también a Ia existencia de un mapa historio-¡¡riiflrco que conserva todavía viejos "ídolos": el descubrimiento dehr inédito, la datofagia, el inventario, el catáIogo, la taxonomíarhr la clasifrcación estilística, la autonomía del arte, e1 naciona-lismo, el cientificismo, la objetividad desapasionada; existenl¡rrnbién otros nuevos, reductibles quizá a la fórmula simplifica-rlora del "estar al día" continuamente; podríamos considerarrrr¡uéllos como los viejos "monstruos" de las antiguas "cartas denrilrear", que acechaban a los navegantes; incluso éstos como el¡rcrmanente y tentador canto de Ia sirena del viajero homérico.

Podemos desechar o conservar los portulanos de la historio-¡1r'irfía, seguir planos de última hora o intentar trazar nuevos ca-r¡rinos por tierras desconocidas. Pero no podemos olvidar que, enriltima instancia, los recorridos finales los escogeremos y loscr¡nstruiremos con nuestra actividad itinerante, quizá con objeti-vos preestablecidos, quizá sólo como erráticos vagabundos. Yl,rrmpoco podemos olvidar que la cartoteca historiográfrca ha sidov¡rriada a lo largo del tiempo y construida por los historiadores.

Han existido varias historias; Rafael de Urbino, SebastianoScrlio y Giorgio Vasari erigieron en el siglo XVI una de ellas pa-rrr la arquitectura -de la que todavía nos nutrimos-, pero eIrrrquitecto francés Philibert de l'Orme, en la Francia de la mis-rrra centuria, pudo escribir otra de tono también eminentementenircionalista o, entre nosotros, eI arquitecto de la Palma de Ma-llorca del siglo XVII Joseph Gelabert narrar una tercera, de tin-Lcs esta vez todavía más localistas. Deberemos repasarlas parar.studiar Ia Historia de la Arquitectura italiana, francesa y espa-rrola de la época moderna, pero ser también conscientes querruestras actuales historias estarán tan fechadas y serán históri-c¿rmente tan perecederas como las del lionés o el mallorquín.

I}TBLIOGRAF'IA

Canr,o ARGAN, Giulio, y FacIol,o, Maurizio, Guida alla storiatltll'arte, Florencia, Sansoni, 7974. BAL, Mieke, y BnvsoN, Norman, "Se-rniotics and Art History", The Art Bulletin, 1991, pp. 774-208. Baxa¡-unrr, Michael, Modelos de intención. Sobre la explicación histórica deIos cuadros, Madrid, Hermann Blume, 1989. Bauon, Hermann, Historiadel Arte. Introducción crítica al estudio de la Historia del Arte, Madrid,'l'aurus, 1980. Bplrmc, Hans, The Erud, of the History of Art?, Chicago,'l'he University of Chicago Press, 1984. Bonn¿.s GUALIS, Gonzalo M.; Es-'l'r,lBAN LoRENTE, Juan Francisco, y Ar,vatlo Z¿¡,rona, María Isabel , Intro-tlucción general al Arte, Madrid, Istmo, 1980. Bozal, Valeriano (ed.),llistoria de las ideas estéticas y de las teorías artísticascontemporá,neas, 2 vols., Madrid, Visor, 1996. BRvsoN, Norman, Visiónv pintura. La lógica de la m,irada, Madrid, Alianza, 1991. BnvsoN, Nor-

15

I

man; ANN-HoLLv. Michael. y Moxlv. Keitlr rcrls. t. Visttal Theory. poin-ting and fnterpretation, Oxford, Polity l,rcss, ll)l)l v Visual bultu.re.Ilnages and I nterpretations, Hannover-Lon d rcs, Wcsleyan UniversityPress, 1994. CalaeRnsr, Omar, El lenguctjc dcl, rrrl.c, Paidós, Barcelona,1987. Cuoce CRolrenns, Fernando; G¿ncre Fr,;r,«lul,;rt¿., María de los San-tos, y MoneN TuRrNe, Miguel, Guía para el estu.d,io de la, historia del ar-/e, Madrid, Cátedra, 1980. Clr'¡,oRD, James, Di.lemas de la cultura. An-tropología, literatura y arte en la perspectiua posmoderno, Barcelona,1995. FonxeNorz AnoNas, José, Teoría y metodología de la Historia d.elArte, Barcelona, Anthropos, 1982. FRorxe, Mireia; Caleoxor,r,, Eduard;I'utt.t<r, Vicent; YÉtaz, P.; Vrr,e, F., y Yatza, Joaquín, Introducción a lahistoria del arte. Fundamentos teóricos y lengua.ies artísticos, Barcelo-na, 1991. Gaye Nuño, Juan Antonio, Historia de la crítica de arte enEspaña, Madrid, Iberoamericana, 7g75. Gnassr, Luig1, Teorici e storiadellct critica d'arte,3 vols., Roma, Multigrafica,lg7\-lg7g. Hauson, Ar-nold, Introducción a la historia del arte, Madrid, Guadarrama, 1961.Laru¡Nt¡ FERRART, Enrique, La fundamentaciótt y los problemas de laHistoria del Arte, Madrid, 1951. Moxror,ru SoLER, Violéta, Guía prdcti-ca para el estudio de la Historia del Arte, Valencia, 1985. Moxpv, Keith,The Practice of Theory. Poststructuralism, Cultural Politics, and. AriHistory, Ithaca-Londres, Cornell University Press, 1994. PÁcur, Otto,Historia del arte y metodología, Madrid, Aliarrza, 1986. Potno, Michael,The Critical Historians of Art, New Haven-Londres, Yale UniversityPress, 1982. Pnnzrosr, Donald, Rethinhing Art History. Meditations on aCoy Conscience, New Haven-Londres, YaIe University Press, 1989. Ra-MIREZ, Juan Antonio, Cómo escribir sobre arte y o,rquitectura, Barcelo-na, Ediciones del Serbal, 1996. Rosxu,r,, Mark, What is Art History?,Londres, Thames and Hudson, 7976 y The Interpretation of pictures,Amherst, The University of Massachusetts, 1989. Schlosser, julius von,La literatura artística. Manual de fuentes de la historia mctderna del¿rfc, Madrid, Cátedra, 1976. Vuxrunr, Lionello, Historia de la crítica deorlc, Barcelona, Gustavo Gili, 1979.

T]JERCICIO PRACTICO

Las cuatro imágenes seleccionadas -aunque hubieran podido

ser mucho más extremadas en cuanto a su vinculación con otios có-digos informativos- pueden permitir un amplio abanico de comen-tarios, sobre las funciones prácticas, informativas, religiosas, mági-c_as, políticas, etc. de todas ellas; sobre la tipología de susdestinatarios y sus usos; sobre el carácter naturalista, idealizado,estilizado, convencional, conceptual, esquemático, expresionista,feísta, del estilo representativo empleado en su definióión formal,

j,e para adecuarse a sus funciones; o sobre las respuestas -po."-"-dio de los hechos o meramente historiográficas- (rre e, slr mo-en-

to y en otros posteriores se dieron a las mismas. He aquí unosmínimos informativos sobre estos objetos.

Si la Madonna della Scala Í4g5') de Miguel Angel, a pesar de sutemática religiosa (y su dependencia del texto Scala della uita spi-rituale sopra il nome di Maria (1495) del teólogo Domenico Beni-vieni, parece haber sido realizada en el estilo de Donatello, comosuperación artística del estilo del escultor más reconocido del eua-

16

Miguel Angel, Madonna della Scala,1495, Florencia, Casa Buonarroti. Relieve marmó-

r.¡o de tema religioso del artista-mito por antonomasia del arte renacentista desde el siglo

XVI hasta nuestros días, realizado en el estilo de Donatello.

t7

-, -, .."r.,,"". ' ,t'¡..!f N áf( il Fñ Jt DÚN|('Mr

trij-l -."i-,'.t'^ ¡'it',r".' r!r rtD dir '!{ri Ñ '¡pJñli;liii.i,,;,i;" q,,.q- - h§;&, xh',"*d 6dr 'hü!'$

::-:::-l.--.'-

*,;' {r,l f ,iJ,l,:l:lrT

; lli:,"ii,Hffi p,l*.§*ffi,..^i^.,.ri¡rf la^.¡ ñaí,1 ñHÉt&' Mffif; ..Í'.,,-,.¡,k,Lnll iñ.f !kdáM€&{:'i¡;.;:l;;:;I;ii;;'olo.olr¡»¡*'*-"'",i,.,,*",,,-',¡ -tr.ilf¡ ñ.!Frh|'sdlil"-,:i,,,i".i.p, ¡n-*- 6dr ,tun!,i t{ttr

¡

- P"t-tii{sü§,§l§ I#-r::;rh§\ lL.

Alberto Durero, Rinoceronte, 1515. Xilografía del artista más representativo del Renaci-miento alemán, realizada sobre un dibujo y una descdpción, enviada por el humanistaKonrad Peutinger, de un ejemplar visto en Lisboa en 1515, procedente de la India y quese ahogó al naugrafar el barco que lo llevaba a Roma, como regalo para León X.

ttrocento florentino por parte de su sucesor, encarnaría un ejemplotempranísimo de "obra de arte" en el sentido "moderno" del térmi-no, que sería regalado

-según Giorgio Vasari en Le Vite... de1568- a la familia Medici. La estampa xilográfica del Rinoceronte(1515) de Alberto Durero, aun siendo

-sobre todo desde comienzos

i, del siglo XIX- el artista más representativo del Renacimiento ale-,i,i;¡ mán, tuvo como función primaria ser memoria gráfrca

-incluyén-tr"ii,r dose un texto que completaba la información visual- de un animall'1,, hasta la fecha desconocido; a pesar de su verosimilitud (no exentaii: de elementos procedentes de la imaginación, como el cuerno situa-ir , do en el lomo), no fue realizada ad uiuum sino sobre un dibujo es-:, quemático y una descripción literaria; gracias al carácter múltiple,, del medio empleado, la imagen del rinoceronte indio se convirtió',',,, durante siglos en la fuente de la forma imaginaria y "naturalista",:,:.: de este portento del reino animal en toda Europa. La imagen azte-r ca de una Cihuateotl (s. XV), procedente de un santuario particular

situado en el recinto sagrado de México-Tenochtitlán, de donde pro-cede esta escultura desenterrada en eI siglo XIX y "destruida" porel ejército de Hernán Cortés como ídolo pagano, muestra otro muydiverso tipo de imagen; pudo haber sido una imagen cultual del es-píritu deificado de las mujeres muertas de su primer parto, o únaimagen votiva destinada al templo por mujeres primerizas, con lapretensión de poder superar este trance y salvarse de su conversión

18

(lihuateotl, México, Museo Nacional de Antropología. Escultura azteca, er piedra volcá-

nica, con una representación -posiblemente

de función votiva- del espíritu deificado de

lus mujeres muertas de su primer parto, que alcanzaba eI cielo de Ia divinidad solar y

t:umplía un importante papel astronómico.

l9

()n tales seres fantasmales .y tclriblcs, mujeres que se comían tr¿lsmorir la carne hasta mostrar trl csqucleto y cuyos brazos izquierdospodrían ser utilizados como un poderoso alTa 9n las p-rácticas de

brujería. La Cabeza coronada de un Oni (s. XII-XV) de Ife es un po-

sible retrato Yoruba de un noble o de un personaje legendario (se-

gún las tradiciones locales) de la ciudad-estado de Ife, en la cuencaáel Níger y cerca de la costa atlántica africana; de una estilizaciónradical -ideal

sería un término discutible- y una belleza y unafbrmalización del gusto europeo, estas obras sólo pudieron explicar-se, al descubrirse

-como los llamados "bronces" de Benin- a co-

-í"rrro. de siglo, como a través de la pluma del importante estudio-so alemán Léo Frobenius, gracias a la "presencia" de coloniasmediterráneas, que estudios arqueológicos posteriores desmintie-ron rotundamente, subrayando el carácter "Iocal" de estas imáge-nes que solían hacerse tanto en una aleación de latón y en terraco-ta.

Inténtese, asimismo, por ejemplo, un análisis de sus técnicas en

relación con sus supuestos fines comunicativos y expresivos, unalocalización de estas imágenes en el contexto de sus géneros, unalectura iconográfica de los temas y motivos y una reflexión sobre lacontemporaneidad (ca. 1500) de todas ellas.

Cabeza coronada de un 0¿1, s. XII-XV, Ife (Nigeria), Museum of Ife Antiquities. Cabezade latón fundido de la cultura de los Yorubas que podría representar un noble de la ciu-dad de Ife, y cuya belleza y estilo sólo pudieron explicarse, al descubrirse -como los"bronces" de Benin- a comienzos de siglo, gracias a una "presencia" de colonias medite-rráneas en la costa atlántica africana.

20 21

Capítulo 2:

DE LA BIOGRAFIA A IA HISTORIOGRAFIAMODERNA

lll umanecer del artista y su biografía

l,os primeros géneros de la historiografía artística surgieronrk'l nuevo papel que el artista se confirió a sí mismo desde eI'l'r'ccento italiano. Aunque la Antigüedad hubiera creado mitosrL,"artistas" como Prometeo, Dédalo o Pigmalión; aunque éstoslrrrbieran hecho acto de presencia en su literatura, como en -Elttsn,o de oro de Apuleyo; o Duris de Samos (s. IV a.C.) y, sobrelrr«lo, Plinio el Viejo (:24-79 d.C.) en sus libros sobre los metales,los colores y las piedras de su De naturalis historia les hubie-rrrn dado entrada en sus diadokhai o listas de alumnos, no se-rrrr hasta el Renacimiento la verdadera época de su nacimiento.lf o la misma forma que aparecería contemporáneamente elrrrrtorretrato (desde los de Cola Petruccioli y Leon Battista AI-lrrrrti) y el retrato (como los de Paolo Uccello) del artista, querkrf'endían el nuevo arte con el instrumento de la reflexión teóri-r'¡r del tratado, que ellos mismos se hacían destinatarios de susolrras teóricas (Filippo Brunelleschi del De pictura, de 1435, del,con Battista Alberti) y los modernos eran presentados como"rnodelos" a imitar, se iniciaron las biografías. Una de las pri-rrroras fue la de Brunelleschi escrita por Antonio di Tuccio Ma-rrctti (ca. 1480), sobre la senda de la vida de Dante escrita por(liovanni Boccaccio, y en la que merecía sepultura memorable,lpitafio y efigie, y se le mostraba con las características valora-l,ivas de intelectivo, virtuoso, ingenioso, inventivo, estudioso yrrniversal en eI diseño.

El orgullo cívico de algunas de las repúblicas toscanas del si-glo XIV había llevado aI elogio, en el marco de las laudes de lasr:iudades y de las relaciones de sus uomini illustri, de los prime-ros artistas occidentales, como Cimabue o Giotto, que aparecenl,¿rnto en las páginas de Dante Alighieri o de Filippo Villani, allraberles desmarcado del mundo de la simple artesanía y haber-Ics concedido, gracias a sus nuevos recursos formales para la na-rración, a su nueva capacidad figurativa para crear frcciones,trna categoría más próxima a la de los literatos.

El deseo de autopropaganda del nuevo artista renacentista,r:onsciente de su papel innovador, y el modelo evolucionista delirrte, a través de las aportaciones de los artistas griegos (estable-cidas en diadokhai), que habían recogido Duris y Plinio, impul-saron lógicamente un tipo de narración que situaba al "iconógra-fb" -y no sólo al arquitecto "científrco" también durante la Edad

23

Media- como protagonista del cambio rrrrlic¿rl con respecto a latradición previa defendido por los m«ldcr.rr«¡s a la antigua. De losrelatos autobiográficos, desde los Ct¡nt,t¡tt'nlo,ri.i. de Lorenzo Ghi-!,er!i (9a. l45O), se pasó ya en el siglo XVI a las autobiografíasde Raffaello da Montelupo o el diario de Alberto Durero ó, mástarde, de Benvenuto Cellini. Pero no se daría verdaderamentehasta Giorgio Vasari (75tI-I57 4), con sus Le uite de' piü ecce-llenti architetti, pittori, et scultori italiani da Cimabue-insino a'tempi nostrl de 1550 y 1568, la inauguración del género historio-grá!co de la narración histórica construida sobre las biografías.

El aretino recopiló una ingente cantidad de információn deprimera y segunda mano sobre un amplísimo número de artis-tas desde el Trecento a su propio tiempo

-incluyéndose a sí

mi.qmo en la segunda edición de su obra-, aceptó de buen gradotodo tipo de información de carácter anecdótico y sobre srrs tem-peramentos, y la hilvanó, como sus predecesores, de acuerdo conlos prototipos míticos de los héroes culturales y de los más im-portantes artistas de Ia Antigüedad, para crear unos "tópicos"específrcos que permitieran la transformación del artesano mer-curiano en artista saturniano, melancólico y excéntrico, en unartifex inuentor que podría alcanzar una apoteósis como nuevodios de Ia cultura: el niño-pastor como héroe encubierto, que su-ponía una creatividad innata y sólo podía ser descubierto másque "educado" en el arte; el autodidacta que no imitaría a susmaestros sino a la propia naturaleza, creando sus imágenes co-mo mímesis engañosas de ella, justifrcándose a la postre su as-ccnso social; el nuevo talento descubierto y eljoven prodigio quet,riunf¿r sobre los obstáculos de un destino contrario a su voca-cirin.

Esquemas mitográficos, anecdotarios caracterizadores y datoscontrastables se entremezclaron en unas biografías nunca im-parciales y en una narración partidista que demostraba la su-perioridad de la cultura artística florentina y romana; esta na-rración

-que incluía la descripción y la valoración de sus obrascasi de forma monográfica- quedó vertebrada de acuerdo conuna imagen de crecimiento y florecimiento continuado del arte,tomada prestada de la naturaleza tal como habían hecho escrito-res latinos como Floro o Veleyo Patérculo para con la vida de losestados y se había empleado en la crítica literaria.

Con todos estos elementos Vasari construyó un nueyo tipo delelato historiográfico de enorme difusión y longevidad. En Iialia,Giulio Mancini (f 1630) con sus Considerazioni sulla pittura (ca.1620), Giovanni Baglione (1571-1644) y Giovanni Battista Pas-seri (1610-1679) con sus obras publicadas en 1.642 y en L772,Gian Pietro Bellori (1615-1696) con sus Le uite de' Pittori, Scul-tori ed Architetti moderni de 1672, Filippo Baldinucci (t1696) oLione Pascoli (1674-1744) con sus recopilaciones de 1Z80-1286,siguieron sus pasos, adaptando sus juicios a los nuevos criteriosnaturalistas y clasicistas. Desde fecha temprana, también se

24

GiorgioVasari (1511-1574),Autorretrato,enVasari, LeVite...,Florencia,1568.

25

imitó su género en otros países europ(x)s, r¡uc aportaban en al-gunos casos sus respectivos puntos dc visl,ir locales para hacerinteligible unos desarrollos al fin paralclos: en el norte, el neer-landés Carel yan Mander (1548-1606), con su Het Schilderboeckde 1604, y eI alemán Joachim von Sandrart (1606-1688), con suTeutsche Akademieder Elden Bau- Bild- und Mahlerey Küns-te de L675; en Francia, André Félibien (1619-1695), con sus,Ez-tretiens sur les uies et les ouurages des plus excellens Peintres,ancierus et modernes de 1666-1688, y Roger de Piles (1635-1709)con su Abregé de lq Vie des Peintres (1699); o en España, Anto-nio Acisclo Palomino y Velasco (1655-1726) con su El Purnasoespañol pirutoresco lq,ureado de 1724, constituirían los ejemplosmás señalados de esta línea historiográfica.

Con todos estos textos de escritores y biógrafos, desde los delas Imagirues del griego Filóstrato Lemnio (s. III d.C.), en los quese daba cuenta de una colección napolitana de cuadros, a las vi-das de Antonio Palomino, se establecieron tres pautas básicasde interpretación: Ia écfrasis, que permitía la descripción y Ianarración de lo que aparecía ante nuestros oios, tanto como sifuera real como evocando las intenciones del artista al mostrar-nos la formalización de una imagen específrca cuyo asunto y tra-tamiento podía ser verbalizado a través de una historia; la her-m,enéutica, que intentaba explicar una obra a través del análisisdel carácter innato, las creencias y las circunstancias de su au-tor; y la adiuinación, que trataba las imágenes como informacio-nes codiflrcadas que requerían una clave para poder desentrañarsus secretos significados. En cierto sentido, con su diversificadointerés por la narración visual, la personalidad del artista y lossignificados denotados y connotados, estas tres vías conteníanya in nuce algunos de los más importantes desarrollos metodoló-gicos del futuro historiográfrco.

De la ciencid. 0.la ficción

A mediados del siglo XVIII, con las obras -y sobre todo consu Geschichte der Kunst des Altertums de 1764, considerado co-mo el auténtico texto fundacional- del anticuario alemán Jo-hann Joachim Winckelmann (1717-1768) se produjo un nueyocambio en la historiografía artística. Se cerraba la tendencia deque sobre la Historia del Arte escribieran los artistas biógrafos,implicados directamente en su práctica presente, a pesar de quelos anticuarios hubieran aparecido ya en el Renacimiento, deRafael a Pirro Ligorio por ejemplo. Se abría una historia distan-ciada de su objeto de estudio en la que se historiaba, no obstan-te, a la luz del desarrollo de los estilos de la Antigüedad no sóloclásica, un "estilo ideal", el de los griegos, sólo recuperable y ex-perimentable "científicamente", cuyo espíritu -la "esencia" cul-minante de su "noble sencillez y serena grondeza"- se debía de

26

Antonio Acisclo Palomino y Velasco (1655-1726), pintor tardobarroco, tratadista de 1a pin-

l,ura y biógrafo de los artistas españoles, cuyas vidas narró en El Parnaso español pinto-

n,sco y laureado.

lr

;¡t,&;

k ,,*

, jir"";ll,:,., -

rl

r':l§§ry§ii.,

¡r.ü¡d i!

{,§

" §i.,

x*ft- j | -it\'* d\""\'-e---,.1#.§

27

hacer renacer y no solamente imitar. (),.t:.llí¿r el arte (desde elde los egipcios) como un todo orgánico, quo h¿rbía evolucionado acausa de los factores geográfrcos, climáticos y políticos, siguien-do pautas de crecimiento, florecimiento y deiadencia; en e:l artegriego podían distinguirse cuatro pcriodos: el estilo formativo"más antiguo", el estilo "sublime" de la época de Fidias; el ,,bello,,o "gracioso", culminante por su elegancia y refinamiento, de pra-xiteles a Apeles; y el estilo "imitativo" de la decadencia.

Winckelmann, sin embargo, a pesar de Ia consideración de losfactores ambientales determinantes, no llegó a dar el paso de lavaloración circunstanciada de cada estilo (egipcio, peisa, etrus-co, etc.) y a la relativización de sus juicios; la belleia alcanzad.apor el arte clásico en su ápice. suponía una auténtica expresióndel absoluto. Habría que esperar al Romanticismo para l^a recu-peración en términos paralelos de las culturas artísticas de laEdad Media y no exclusivamente europeas.

EI siglo de la Ilustración no trajo solamente esta nueya histo-riografía de los estilos o, como hemos visto, el nacimiento de la crí-tica de arte, o de la arqueología científrca, sino también el de la Es-tética como disciplina filosófica propia, consciente de su entidad,guyas aportaciones revolucionarían de inmediato la práctica y lahistoriografia artística, bautizada

-como ciencia del conocimien-

to _sensitivo- por Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-L762')(Meditationes philosophicae de nonnullis ad póema pertinentibusde 1735, Aesthetica de 1750-1758). Aunque la aparición en Occi-dente de la reflexión fiIosófica sobre las ártes pueda remontarseha,sta los diá_logos de Platón, Ios escritos de AriÁtóteles y plotino ocl tratado sobre lo sublime del Pseudo-Longino, serían ios produc-t.s ilustrados los que más incidirían sobre el desarrollo-de unahistoriografía auroral.

Basten algunos ejemplos, cuyas consecuencias sóIo se iránconstantando en los capítulos siguientes. Con su análisis del gru-po helenístico del Laokoon de l7GG, Gotthold Ephraim Lesling(1729-178L) estableció unas nuevas fronteras enlre las artes vi-gua-les. y la poesía, rechanzando la vieja concepción funcional quelas había configurado como sucedáneo mudo de Ia narración lite-raria, según el célebre ut pictura poesis de Horacio: ,,... sólo qui-siera dar el nombre de obras de arte a aquéllas en las que el artis-tase ha podido manifestar como tal, es decir, aquéllas en las quela belleza ha sido para él su primera y última intención. Todas iasdemás obras en las que se echan de ver huellas demasiado clarasde convenciones religiosas no merecen este nombre, porque enellas el arte no ha trabajado por mor de sí mismo sino ómó meroauxiliar de la religión, la cual, en las representaciones plásticasque le pedía el arte, atendía más a lo simbólico que a lo bóIo,,. Talidea no sólo implicaba un rechazo hacia el arté del pasado, sinouna nuer/a concepción reductiva de lo "artístico" que excluía ele-mentos básicos para su comprensión histórica cabal, que no tar-daría en sesgar los intereses de la historiografía.

28

(irurgWilhelm Hegel (1770-1831), filósofo alemán cuyo pensamiento sobre la Historia, lal,lsl,titica y el Arte ha condicionado la historiografía artística durante muchísimas déca-rllts.

29

11

I

IN

I

Por contra, las nuevas categorías investigadas por la Estéticadesde comienzos del siglo XVIII -aun intuidas en épocas ante-riores- enriquecieron de manera extraordinaria el discurso yampliaron hacia otros campos las miras historiográficas: a.lo be-11o le hicieron compañía 1o sublime, lo pintoresco, Io cómico, 1o

grotesco, etc. La investigación sobre los fundamentos y las víasáel placer estético, las sensibilidades, el juicio y eI gusto -deDavid Hume (1711-1776) a Immanuel Kant (1742-1804) con suLo bello y lo sublime de 1764 y su Crítica del juicio de 1790-,particular o universal, individual o colectivo abrieron la puertaá la relativización y a interrogarse sobre los fenómenos de lacontemplación y las respuestas del espectador, fuera contempo-ráneo o histórico.

Georg W. F. Hegel (1770-1831) en su Asthetil¿ -la primera

que se definía como "filosofía del ¿rf,s"- estableció el caráctermediador del arte, aunque inmediato y superado por la religióny la ciencia, hacia lo absoluto; su apariencia estética podía consi-áerarse como materialización sensible de una verdad universaly el arte uno de los tres anillos, aunque periclitado,-del desplie-gue del Espíritu Absoluto, Ia Razón. Como tal despliegue hi.qtó-iico, eI arté había pasado a través de tres formas o etapas,fun-damentales: simbólica (el arte'oriental antiguo -del hindú aIegipcio- caracterizado por su desacuerdo entre forma y signifi-cáclór-r), clásica (eI arte griego caracterizado por su unidad def'r¡rma y contenido, por la compenetración entre espíritu y mani-f'cstación sensible, éntre libertad y necesidad, entre lo universal.y l«r particular) y romántica (el arte cristiano caracterizado por

"su interioridad, su subietividad infinita Que Y, por tener a la re-ligión como su presupuesto esencial, supondría la negació! de laexistencia se.rsible de Io más universal, la pérdida de sus funcio-nes previas, y la aparición de Ia exterioridad accidental de la na-turileza como objeto de representación). Con esta construcciónhistórica, Hegel integró de manera sistemática la fiIosofía de lahistoria con lá del arte y creó un potente modelo historiográfico

-la evolución necesaria en fases de un arte como manifestaciónsensible de la Idea- que justifrcaría los teleologismos de casi to-das las posteriores construcciones de una historia general delarte. La estética, la filosofía de la historia, la crítica, la historiay la arqueología convergieron desde este momento en la defini-iiOn de una historiografía artística mucho más científica y, a ve-ces, más compleja.

De la misma manera, otros géneros de perfrles difusos entreIa historia y ficción relativos a los artistas se iniciaron con el Re-nacimiento y se redifrnieron con la Ilustración, como la vida no-velada; la Nouella del Grasso (codifrcada ca. 1480 por AntonioManetti), en la que el arquitecto Filippo Brunelleschi convertíaaI gordo entallaáor Manetto Ammannatini en un qersonaje deficción para vengarse por medio del engaño; mezcló los- persona-ies hist-óricos en un cuento de perfrles anecdóticos. Podemos en-

30

ro¡rtrar esta combinación de anécdotas -más o menos pintores-

crrs y caracterizadoras- e imaginación en productos diversos enhrs siglos posteriores, incluso hasta llegar a las parodias del gé-rrrrro biográfico vasariano, a la manera de las Biographical Me-ttttirs of Extraordinary Painters de 1780 de William Beckford,r¡rre iban más allá de constituir "serias" biografías a pesar derp¡e en todas ellas tuviera cabida todo tipo de leyendas sobre losrrrtistas.

No obstante, el momento áIgido de la novelización de la figurarkrl artista sería el iniciado por la época romántica, en paralélo aln construcción histórica y literaria de unos nuevos modelos (ge-rrio incomprendido, artista maldito y bohemio, triunfador a pe-srrr de la traición a su arte, etc.) y su "obra maestra" Le Chef-tl'oeuure inconnu (1837) de Honoré de Balzac, que dio pautas¡rlurales para toda su estirpe decimonónica. La vida novelada-unas veces como novela tout court y otras no obstante con pre-

l,r:nsiones "científicas"- ss ha mantenido hasta nuestros días,cn Ia que el propio interés de los literatos por- Ias artes visuales,y sus personajes, así como la ampliación de la audiencia de lahistoriografía artística, han invitado a los escritores a embarcar-se en esta práctica, que superara la aridez erudita del génerornonográfico.

A pesar del descrédito científico de las biografías tradicionales

-reducidas por sus críticos a la categoría de centones de anéc-

dotas- y de las afrrmaciones, por parte de algunas de las ten-dencias menos ("1a Historia del Arte sin nombres") o más moder-nas ("la muerte del artista") de Ia Historia del Arte, relativas alos artistas como personajes dignos de atención, no han perdido,sin embargo, una renovada vigencia tras transformarse radical-mente por dos distintas vías. Por una parte, la marcada por laprosopografía de la historia social, en Ia que se analiza desde unpunto de vista colectivo los perfiles y modelos de artista de lasdiferentes épocas y lugares. Por otra, aquéIla en la que se inter-relacionan

-como veremos, elementos escindidos en las "mono-

grafías"- vida y obra como aspectos inseparables de una perso-nalidad productiva, en la que la obra se transforma en contextode un itinerario vital, y no se transforma al artista en un genioaislado sino que se recrea eI ambiente contextual histórico -entérminos sociales, culturales y artísticos- en el que el biografra-do se habría movido y habría actuado.

BIBLIOGRAT'IA

B¿.R¿,cn, Moshe, Teorías del arte de Platón a Winckelma¿¿, Madrid,Alianza, 1991. Celvo SonRALLER, Francisco, La nouela del artista, Ma-drid, Mondadori, 1989. KnIs, Ernst, y KTJr"Z, Otto, La leyenda delartista, Madrid, Cátedra, 1,982. NauuaNN,8., Mitos de artista. Estudiopsicohistórico sobre la creatiuidad, Madrid, Technos, 1992. PuoltINoop CasrRo y Vor.asco, Palomino, El Museo pictórico y escala óptica, Ma-

31

drid, Aguilar, 7947. Plinio, Textos de Hi.stot'itt tlt'l Ar!.e, Madrid, Visor.1987. VasanIo, Jorge [Giorgio Vasari], Vitlos tlt urtist.a.s ilustres, S vols.,Barcelona, Iberia, 1957. JoncnIM WrNCKIIr,MANr,,t, Johann Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y La esculturo, Madrid.Aguilar, 1987 e Historia del arte en la Antigüedad, Barcelona, Iberia.1994. Wmrxownn, Rudolf y Margaret, Nacidos bajo el signo de Saturno.Genio y temperamento de los artistas desde la Antigüedad hasta la Reuolución Francesa, Madrid, Cátedra, 1982.

EJERCICIO PRACTICO

"Duris [de Samos] afrrma que Lisipo de Sición no fue discípulode nadie, sino que, fundidor de bronce en un primer momento, deci-dió atraverse con el arte por una respuesta del pintor Eupompo.Efectivamente, una vez que preguntaron a este último a cuál desus predecesores seguía, señalando a una multitud de hombres, di-jo que era a la propia naturaleza a la que había que imitar, y no aun artista. De gran fecundidad artística, es el que más estatuas hi-zo de todos, según hemos dicho. Entre ellas hay que mencionar unhombre con estrígilo [Apoxiómeno], que M. Agripa dedicó delantede sus Termas, muy admirado por el emperador Tiberio. Este, a pe-sar del autodominio que tenía al principio de su principado, no pu-do contener el deseo de hacer que le llevaran esta estatua a su cá-mara, después de haberla sustituido por otra; pero el puebloromano manifestó tanta fi:meza que con grandes clamores en elteatro reclamaba la reposición del Apoxiómeno, y el emperador ladevolvió a su sitio, por más que la estatua le estusiasmaba. Lisipose hizo célebre por una flautista ebria, unos perros y una escena decaza, pero sobre todo, por una cuádriga con el So1, dios de los ro-dios. Hizo también muchas estatuas de Alejandro Magno, empe-zando por una de niño... El mismo autor hizo un Hefestión, el ami-go de Alejandro Magno, que algunos atribuyen a Policleto, aunqueéste vivió casi cien años antes. También... el Escuadrón de Alejan-dro en la que modeló el rostro de los amigos de éste con gran pare-cido... Se dice que aportó mucho al arte de la estatuaria en la repre-sentación del cabello, así como también disminuyendo con relacióna los antiguos el tamaño de las cabezas, hacienáo los cuerpos másgráciles: todos estos rasgos hacían parecer mayor la elegancia delas estatuas. No hay nombre latino para traducir el término sym-metría, que con tanto cuidado obseivó, al sustituir por una ideanueva y original de las medidas las proporciones cuadradas de lasobras antiguas. El solía decir que los antiguos representaban a loshombres tal y como son y é1, en cambio, tal y como aparentan ser.La delicadeza de las obras parece ser la característica de éste,cuidada hasta en los más mínimos detalles" (Plinio elYiejo, Histo-ria natural, XXXN, pp. 61-65).

"Fue, pues, nuestro Juánez Uuan de Juanesl pintor de gran fá-ma; hizo imágenes de mucha devoción: porque además de ser varónde conocida virtud, se preparaba con la confesión, y comunión antesde pintarlas... Fue discípulo de Rafael de Urbino, y también imitó ael Divino [Luis de] Morales; pero con tan superior excelencia a losdos, que les aventajó en la hermosura y belleza del colorido, y fiso-nomías, igualándoles en lo demás: conque sólo por este camino se

32

Lisipo, Apo-xiómeno, ca.325-300 a.C.,Varsovia, Mu-seo Nacional.Reconstruc-ción modernaa partir de lacopia conser-vada en elMuseo Vatica-no. Lisipo, fueel máximo re-pre sentante,junto al pintorApeles, de1 ar-te de la época

de AlejandroMagno v míti-co creador de

un canon plo-porcional,lquesustituyé aldefinido porPraxiteles-

I distinguen... fue su estilo dulcísimo, cl <liscñ«r soberano, Ia bellez¿rsingular, y tan sutilmente peleteado cn los cabellos, y barba, qucparece que si se soplan se han de mover... la que más dignamenttrpuede inmortalizar su nombre es la im:rgcn Purísima de la Concep-ción... [de] la Casa Profesa de la Compañía de Jesús en la ínclit¿'rciudad de Valencia...; la cual ejecutó por relación, y revelación delvenerable siervo de Dios eI Padre Martín Alberro de la dicha Reli-gión; a quien esta Soberana Señora le dijo un día... que la hiciesepintar en la forma, que la veía; que fue con su túnica blanca, ymanto az;.;J., la luna a sus pies, y arriba el Padre Eterno, y su HijtrSantísimo en acción de coronarla, y encima de la corona el EspírituSanto en forma de paloma. Obedeció el siervo de Dios; y para suejecución llamó a hánez... Hizole la rclación el siervo de Dios; me-diante la cual formó nuestro Jtánez un diseño, o borroncillo delasunto: el cual, visto por dicho padre, no le agradó, porque no con-formaba con lo que había visto; y después de advertirle algunas cir-cunstancias, le dijo, se preparase con la oración, y otras cristianasdiligencias, para lograr, mediante la divina gracta, el desempeño deesta obra; a la que contribuiría él por su parte; y otras personas dtrsu devoción, a quien 1o encomendaría. Procediendo, pues, las referi-das diligcncias, puso Juár.ez en ejecución su pintura, con infaliblesprenuncios del acierto, desde las primeras líneas del dibujo; y ja-más puso el pincel, especialmente en el rostro de esta sagrada ima-gen, que no hubiese confesado, y comulgado... y aún le sucedió mu-chas veces estarla mirando algunas horas, sin atreverse a poner elpincel en la tabla, por no sentir en Io interior de su espíritu aquelestímulo que necesitaba para emprenderlo; hasta que corroboradcrcon el auxilio de la oración, se encendía en fervoroso aliento; y deesta suerte prosiguió, hasta concluirlo, tan a satisfacción de dichopadre Alberro, que aseguró estar puntualmente semejante a el ori-gintrl, que había visto... Yo vi, y adoré en Valencia (aunque indigno)repetidas veces esta sagrada imagen; y lo que puedo decir es, queinfunde suma reverencia, que está modestísima, y hermosa, conuna compostura, y honestidad peregrina; pero sin aquellas biza-rrías del arte, que hoy practican algunos, tan ajenas de la grave-dad, y modestia de tan superior personaje; que más parecen figurasde farsa, volatines, o danzantes, que imágenes reverentes, modes-tas y sacras" (A. Palomino, El Museo pictórico y escala óptica, Ma-drid, Aguilar,1947, pp. 809-811).

Comparénse estos dos textos en cuanto a sus intereses e instru-mentos comunes: problemas de atribución y aportación a la secuen-cia evolutiva del arte, esquemas de mitificación y reconocimientode su valor por parte de sus tipos de audiencia. Analícense los cri-terios utilizados para valorar el estilo de las obras y su génesis in-dividual o colectiva, su pertenencia a una de las tres vías interpre-tativas señaladas (écfrasis, herméutica, adivinación), su lecciónpara el presente artístico en torno a 7724 y las razones y criteriosde iuicio para su crítica del arte "contemporáneo", señalándose elobjetivo de sus invectivas, así como las funciones otorgadas a lasobras y los usos

-continuados o cambiantes- que se les suponen

por parte de sus respectivos "espectadores", en el momento de suproducción y en momentos posteriores.

tlüt "

,lrrrrn de Juanes, Inmaculada Concepción, ca.7575, Valencia, Iglesia de la Compañía. Fu-nurn de las iconografías de la Coronación de la Virgen y de la Inmaculada Concepción con[rr símbolos de ]as Letanías lauretanas, emblemas que ya habían aparecido en 1505 enrrn grabado de Thilman Kerver, e imagen pintada según la visión aparecida al jesuitaMrrrtín Alberro en Valencia.

Capítulo 3:

DEL COLECCIONISMO AL ATRIBUCIONISMO

lt» orígenes: colecciones y museos

I,ll hombre ha atesorado objetos de muy variada naturalezarlr,sde tiempos inrnemoriales, en razón de las diversas funciones,¡rrc pudieran cumplir y de los muy distintos valores que pudie-rnn poseer a sus ojos: material, mágico, religioso, de memoria,rrrcluso probablemente estético, en una doble vertiente que in-llr¡ía la valoración de un objeto natural por Ia belleza de su for-nrir o de un artefacto, por la combinación del placer visual o tác-lil producido por su forma y por testimoniar unas habilidadesr,s¡leciales, virtuosísticas, en eI trabajo artesanal de una mate-li¡r. Desde la Antigüedad se tienen noticias de la existencia del'¡unaras del tesoro (Schazkammern) en las que se reunían tantoolrjctos de valor material intrínseco como curiosidades de todolil»<t (curiosa artificialia). No obstante, en el Mundo clásico se co-rrrcnzó a especializar en términos artísticos estas colecciones, delrrs que fueron hitos las de los reyes helenísticos de Pérgamo yAlcjandría

-como el Mouseion de los Ptolomeos- y las de la

r,¡roca imperial romana; famosas fueron, por ejemplo, las de Asi-rrio Pollion, que incluía el Toro Farnese y ya se franqueaba al¡rrihlico, o la de estatuas del Foro Amastriano en Ia Constantino-¡rlir del emperador Constantino el Grande.

Al lado de las cámaras del tesoro, durante la Edad Media fue-lon surgiendo, o resurgiendo, las cámaras de maravlllas (Wun-, I t' rkammer¿), colecciones misceláneas de curiosidades plurales,llcnas de curiosa naturalia (huevos de avestruz, fósiles y piezasrlr. ámbar, conchas, cuernos de unicornio [colmillos de narval],¡ritrdras bezares [formadas en el estómago de las cabras salva-lr.sl, etc.) y curiosa artificialia (armas, relojes mecánicos, instru-nrcntos musicales o médicos, juegos, porcelanas orientales, máslrrrde objetos indios), entre las que se acumulaban también me-rlirllas, estatuas, retratos y otros géneros pictóricos; célebres fue-r'on, a finales de1 Medioevo, las del Duque de Berry, Jean delf r:rnce, o la del rey Carlos V de Franciay, ya en el siglo XVI, lasrkr Margarita de Austria en Malinas y el archiduque Fernandorkrl Tirol en Innsbruck (Schloss Ambras). La importancia de lar,specialización artística, en términos de Kunstl¿ammern, fue urr¡rroducto humanístico y renacentista; Marcantonio Michiel noslrir transmitido los fondos de algunas de las venecianas de hacia1500; Paulo Giovio reunió en su Museo Gioviano de Como unalr»lección de retratos de hombres ilustres, que el Duque Cosimo Irlo Toscana replicó -con los de artistas- en los Uff:,zi de FIo-

ca

rencia, en su conjunto una de las colecci«lncs ¿rrtísticas más céIe-bres de la época; eI emperador Ro«iolfir II ¿rcumuló uno de losmás importantes conjuntos pictóricos en Praga; Felipe II reunióun selecto grupo y, ya en el siglo XVII, los monarcas más pode-rosos poseyeron verdaderas macrocolecciones de pintura, comolas de Carlos I de Inglaterra en Londres, Felipe IV en Madrid, elarchiduque Leopoldo Guillermo en Bruselas y Viena o el Carde-nal Mazarino y Luis XIV en París.

Estas colecciones, plurales o especializadas, conllevaron en al-gunos casos la elaboración de un ordenamiento (como el pro-puesto en 1565 por el médico flamenco Samuel von Quichebergpara la colección de Munich con eI nombre de Theatrum sapien-tiae) y la redacción de un catáIogo, como los que ya a fines del si-glo XVI escribiera el Duque de Villahermosa, don Martín deGuerrea y Aragón, o el que en 1611 publicara Antoine Agardd'Arles, ambos de sus colecciones privadas de escultura antiguay pintura respectivamente. En 1658 el pintor David Teniers elJoven imprimió con 264 grabados stt Theatrum pictorium, des-cripción de la galería del archiduque Leopoldo Guillermo, de lamisma forma que diez años antes había representado en unlienzo Ia imagen de este cabinet d'amateurs (Madrid, Museo delPrado), uno de los ejemplares más conocidos de este género pic-tórico de catálogo visual que floreció durante los siglos XVII yXVIII.

En esta última centuria se comenzaría a definir eI productoacadémico por antonomasia del connoisseur de arte, conocido has-ta nuestros días como catalogue raisonné, que coincide cronológi-camente con el nacimiento de Ia institución del museo. Si el PapaSixto IV había creado en 147L el Museo Capitolino y Julio II ha-bía reunido, a comienzos del siglo XVI, Ia colección pontificia deestatuas antiguas en el Cortile del Belvedere del Palacio Vatica-no, hubo que esperar a la época de la Ilustración para ver surgirIos primeros museos modernos y abiertos al público, la mayoría deellos formados a partir de las colecciones reales.

Luis XIV estableció en 1750 una galería de pintura en el Pala-cio del Luxemburgo de París y el British Museum de Londres, to-davía como institución miscelánea que incluía una sección de his-toria natural, fue fundado en 1759 y presentó un catálogo de susfondos en 1778. Mientras Carlos [III] de Borbón reunía la Colec-ción Farnese y los productos de las excavaciones de Pompeya yHerculano en Nápoles, Clemente XIV constituyó en 1773 el Mu-seo Pio-Clementino para alojar las colecciones pontificias; en1795 se inauguró la Galleria degli Uffizi de Florencia, presenta-da con una organización cronológica por escuelas artísticas. Lacolección imperial austríaca se abrió al público en el BelvedereAlto de Viena en 1781, dos años antes de que se produjera su pri-mer catálogo; aunque Luis XIV encargara en'1,774 al Conded'Angiviller y al pintor Hubert Robert la creación del Museo delLouvre de París, sus puertas no se abrieron hasta después de la

38

llcvolución, durante 1793-7796 y de nuevo en 1801. El rey de Ho-l¡rrrda Louis Napoleon fundó en 1808 el Koninklijk Museum (an-Il,cesor del Rijksmr-rpeum de Amsterdam) en 1808, y José Bona-¡xrrte inició en Madrid los preparativos para la creación de unnruseo de pintura, instaurado ya por Fernando VII en 1819; uninventario de 21 páginas fue redactado por el pintor y conse{erlcl Museo del Prado Luis Eusebi, ampliado en 1828 a 238 y enllt43, por parte de Pedro de Madrazo, a 450 páginas. En 1824 na-ci«i la National Gallery de Londres, en 1830 el Alte Museum dellcrlín y Ia Glyptothek de Munich, a la que siguió en la capitallriivara seis años después la Alte Pinakothek; a finales de siglolos Estados Unidos contaban ya con los importantes museos delMetropolitan de Nueva York y el de Fine Arts de Boston (1870),con fondos de muy distinta procedencia a Ia de los europeos.

Aunque el Museo del Louvre de 1793 acumulara en sus murossucesivas filas de cuadros desprovistos de etiquetas identifrcato-lias, es indudable que las colecciones y más tarde los museos re-r¡uerían inventarios y catálogos de sus fondos y que en tal activi-rlad taxonómica está uno de los fundamentos de la modernallistoria del Arte como disciplina académica, y que las fronterasy límites que entonces se impusieron a la consideración de loqve era obra de arte "museable" hayan determinado de formarluradera muchos de sus objetivos y métodos. Y cuando nos refe-rimos a "museable" o "coleccionable" nos estamos refiriendo ge-rtéricamente a la idea de ser "vendible", de convertirse en un ob-.joto mercantil, cuyo precio dependerá de su vinculación a un"nombre" consagrado, de su "unicidad", de su segura autografía;v no podemos olvidarnos de las poderosas fuerzas económicasr¡ue han rodeado siempre a las obras más o menos maestras y at,«rdo el mundo

-científico o comercial- que gira en torno a

cllas; el quehacer del conocedor puede estar en eI mejor de lost:¿r.sos al servicio de un saber científrco (como la catalogación derrn patrimonio previo a su conservación), pero no por ello su tra-bajo quedará libre de ser utilizado por otro tipo de destinatario(un riesgo inherente a los servicios que presta tal método) me-nos desinteresado por los valores económicos que se derivan deuna taxonomía de consecuencias perfectamente cuantificables.

Dl instrumental científico de la identificación

Es lógico, por lo tanto, que una de las tareas que se impusierala Historia del Arte desde los inicios de la disciplina haya sido lade determinar la cronología y autoría de los objetos artísticos, lade su clasificación; y en consecuencia la de establecer secuencias"arborescentes" en términos estilísticos que los vincularan entresí. No es concebible de entrada -a no ser que consideremos es-tos productos del pasado como objetos exclusivamente "contem-poráneos" dado que todavía existen en su materialidad- una

I

39

,l

I

investigación sobre el valor y el signific¿rdo sin un conocimientopreciso de estos dos elementos, como tampoco que aquéI secontente con establecer una etiqueta museística, a la que a losumo se añade una precisión estilística para delimitar su ubica-ción en el desarrollo evolutivo de las formas; no obstante, tam-bién existe eI criterio

-evidentemente reduccionista- de que eI

establecimiento de una identificación de autor, de una dataciónde una obra y de una taxonomía estilística es objetivo primor-dial e incluso exclusivo de la erudición histórico-artística.

Ante tal tarea, es evidente que podemos quedar casi plena-mente satisfechos de encontrar en la obra elementos manifiestosde su propia autoría y datación (flrrma y fecha), aunque la posi-bilidad de una falsificación de los mismos conlleve siempie lanecesidad de verificar tales datos por métodos tanto científrcosde laboratorio como del conocimiento empírico derivado de la ex-periencia "ocular". El estudio de una obra por medio de análisisde laboratorio (químicos de los pigmentos o el soporte, rayos X yultravioletas para constatar los añadidos, infrarrojos para cono-cer el nivel de proyecto, etc.) puede permitir el descubrimientode las falsificaciones, controlar la cronología de su producción yla propiedad de sus materiales y su técnica pigmentaria, o des-velar la autografía de un dibujo subyacente, completándose lahistoria de su ejecución diacrónica a través de los cambios ypentimenti; sin embargo, parece todavía incapaz de asegurar Iaidentificación de la mano de un maestro, en un original o en unaréplica, o la de aquél frente a la de un seguidor o un copista con-temporáneo que utilizara idéntico soporte y técnica.

Lo mismo puede decirse respecto a otros instrumentos identi-ficatorios, "externos", como Ia documentación relativa a unaobra. El hallazgo de un contrato o de una carta de pago o fini-quito, o de cualquier otra referencia escrita o gráfica (un dibujo,una estampa) no excluye la necesidad de su validación, bien entérminos diplomáticos o bien para determinar que, en definitiva,tales fuentes no mienten u omiten información esencial; un con-trato o un albarán pueden callar un subarriendo o un traspasodel encargo a otro artista; aquél puede testimoniar e incluso des-cribir una obra todavía en estado proyectivo en la que, en eItranscurso de su ejecución, se hayan introducido cambios o va-riantes de importancia, por parte del mismo artista o de otro.Incluso pueden coexistir fuentes documentales contradictorias yno siempre las primarias tienen más razón que las secundarias.

El caso del fresco de La imposición de la casulla a San llde-fonso de Guido Reni, en uno de los altos lunetos de la CappellaPaolina de Santa Maria Maggiore de Roma (1611-1612) puedeser ilustrativo al respecto; conocidos los pagos al pintor boloñés,se despreciaron otrai fuentes secundariás que señalaban a Gio-vanni Lanfranco (1618) como al artista de algunas de sus figu-ras; documentos españoles de la segunda década del siglo hanpodido probar la existencia de un "incidente diplomático-" ent1e

40

l,)spaña y la Santa Sede, quc condujo al repinte de la imagen,¡urra mostrar a la Virgen entregando personalmente Ia casullarrl santo y no sólo como testigo de su imposición por parte de losrrrrgeles. La comprobación de la verdadera historia y la atribu-lirin sólo será posible a partir del "juicio del ojo".

liste ha sido el método utilizado por la mayoría de los "exper-los" desde el Renacimiento, ya fueran pintores

-que debían in-vcntariar y valorar colecciones- o "conocedores", como el orato-lirrno Sebastiano Resta, que expertizaba a finales del siglo XVIIr,n Roma, aconsejando a los coleccionistas locales y extranjeros,rorno al Marqués del Carpio. Esta situación, agudizada en un¡rrsado remoto o reciente que no disponía de Ia mayoría de losrrrcdios modernos, conllevó naturalmente el deseo de fijar "cien-lÍf icamente" unos criterios que permitieran sustentar de maneraolr.jetiva una apreciación que se basaba en el juicio aparente-rrrcnte intuitivo y subjetivo, basado en la propia experiencia del¡rt,ribucionista. Y este deseo se acentuaría en sus propósitoscicntificistas con la creación de las primeras cátedras universi-l:rrias (Kónigsberg,1825; Berlín, 1844; Viena,1852; la de Ma-rlrid no se fundaría hasta 1904) de Historia del Arte.

La búsqueda de un sistema que pudiera definir unas caracte-r'ísticas objetivas que justificaran la atribución de una obra derrrte a un individuo o, en su defecto, a un taller o una escuela, larlistinción entre originales, réplicas y copias, fue uno de los finesrkr un médico italiano como Giovanni MoreIIi (1816-1891), aun-r¡ue publicara sus primeros trabajos (.1874-1876 y sus Dle Werketlrt,lienischer Meister in den Galerieru uon Münchez, 1880 y Della¡tittura italiana. Studii storico critici,1897, en torno a los fondosrkr diversos museos) bajo el pseudónimo de Ivan Lermolieff. Noobstante, ya el médico de Urbano VIII Giulio Mancini, autor der¡nas Co¿slderazioni sulla pittura (ca. 1620), había perseguido-más que información sobre eI carácter del artista a la manera

rlc la entonces incipiente grafología de la escritura individual-lrr identificación de Ia grafía individual e inimitable de los artis-l,¿rs a través del examen comparativo de elementos figurativos,como barbas, cabellos y ojos, que procedían de una manera in-r¡rediata de sus fantasías, a través de los sectores de los cuadros(lue se realizaban más rápidamente y quedaban más disociadosrlc la representación de 1o real. En esa línea prosiguió tambiéncl abate italiano Luigi Lanzi (1732-1810), en su Storia pittoricatl'Italia (1795-1796), quien contraponía eI ductus de la caligrafíarnanuscrita con la pintura, en la que podían distinguirse distin-l,¿rs maneras de aplicar el pincel al soporte o utilizar eI color, se-rralando trazos cuya forma sería a la postre personal e intransfe-ri ble.

Lermolieff-Morelli, este connoisseur disfrazado de ruso, conci-hió Ia idea de estudiar e identificar las peculiaridades de Ia grafía,«lc la escritura artística, que se ponían de manifiesto de maneracasi espontánea en las fórmulas estereotipadas, convencionales, a

41

través de las que se reproducían los detallcs más minúsculos e in-trascendentes de la forma, menos influidos por las característicasde la escuela a la que un artista pertenecía, como la conformaciónde la nariz, de los lóbulos y el conjunto de las orejas, de las uñas ylos dedos de las manos; suponía que, por su insignificancia dentrr-rdel proceso de conformación de una obra, estos rasgos podían que-dar al margen de un proceso imitativo y delatar indefectiblemen-te una única mano, que se podía conocer objetivamente a través deIas obras autógrafas seguras: 'Así como la mayoría de los hombresque hablan o escriben poseen hábitos verbales y usan palabras ofrases preferidas de forma involuntaria, y a rreces incluso de ma-nera inadecuada, así también casi todos los pintores poseen suspropias características, que se les escapan sin darse cuenta...Todo aquél, por lo tanto, que desee estudiar un pintor en profun-didad, deberá ingeniárselas para descubrir estas minucias quetienen su importancia, y prestarles mayor atención: un estudiosode caligrafía las llamaría ringorrangos".

Lermolieff-Morelli, que llenó sus publicaciones de reproduccio-nes de detalles mínimos de las obras de arte que estudiaba, intro-dujo de forma sistemática el uso de unas técnicas indiciarias -ala manera que muy pocos años después aplicaría el detectiveSherlock Holmes en las novelas policiacas del médico Sir ArthurConan Doyle-, probablemente derivadas de Ia sintomatología osemiótica médica para el diagnóstico de las enfermedades, contri-buyendo asimismo aI establecimiento del paradigma de los indi-cios (imperceptibles para el profano) en la investigación histórico-artística; eran los "detritos o desperdicios", los "pequeños gestosinconscientss"

-ss1¡6 diría su lector Sigmund Freud- Ios que re-

velarían la huella individual del artista, en mayor grado quecualquier otra actitud formal que se prepara cuidadosamente,más que su carácter; este proceso indiciario, dependiente de lossistemas taxonómicos de las ciencias naturales, de tradición lin-neana, y paralelo al de la ciencia "diplomática" y el análisis cali-gráfico contemporáneos, es el que ha permitido emparentar el"método morelliano", salvándose las distancias y los fines, con latécnica del psicoanálisis médico que desarrollaría algunos añosdespués el propio Doctor Freud (1856-1939).

El lituano-americano Bernard Berenson (1865-1959) revisó yjerarquizó (en sus R¿diments of Connoisseurship , 1902) el métodomorelliano: manos, orejas, ojos, nariz, boca, cráneo, plegados ypaisajes; cabellos y contornos lineales de las figuras; estructuraen movimiento de Ia figura, tipos humanos, colorido y claroscuro,así como las arquitecturas, constituían tres categorías de elemen-tos morfológicos que delatarían en orden decreciente una perso-nalidad artística; incluyó también como elementos indiciarios losque procedían de un empleo personal del análisis "purovisibilísti-co" de la forma (como en sus conceptos de "valores táctiles" y "mo-vimiento", tenidos como los dos elementos esenciales de la obra ar-tística); en consecuencia, amplió al conjunto de la morfología de

42

lkrrnard Berenson (1865-1959), connoisseur lituano-americano y uno de los más impor-lrrntes expertos en la pintura italiana de la Edad Media y el Renacimiento de comienzos

rkr la centuria.

()iorgione, Venus dormid.a, ca. 1507, Dresde, Gemáldegaierie. Identificado como Tiziano o

rnpia de Sassoferrato de un original perdido del Vecellio, fue atribuido por Giovanni Mo-

rolli a Giorgione, aunque hoy se acepte la colaboración del Cadorino en el manto, el paisa-

.jc y un Cupido que quedó oculto en una antigua restauración.

las imágenes, así como al sentimient«r psir:olrigico por ellas desti-lado, el valor testimonial que, a travós dcl uso comparativo, per-mitía la identificación de una "forma significativa" y unas "sensa-ciones ideadas", y en último término de un autor. Otros grandesconocedores posteriores, como el alemán Max J. Friedlánder(1867-1958), en sus Der Kunstlzenner Echt und Unecht (El conoce-dor de arte) de 1929 y Von Kunst und Kennerschaft de 1946, o lositalianos Adolfo Venturi (1856-1941) y Roberto Longhi (1890-1970) han intentado reflexionar en medida más o menos explícitasobre los fundamentos del trabajo del experto, defendiendo un co-nocimiento de carácter más intuitivo y espontáneo, basado en la"sensibilidad" del conocedor y la precisión incomparable del me-canismo ocular al que dotaban incluso de una "conciencia crítica";un conocimiento, por 1o tanto, difícilmente explicable de una ma-nera racional -de ahí muchas veces el empleo de un discurso des-criptivo lleno de circunloquios que apelen a lo "inefable" de lo ex-presado por otro medio como el formal- que no sea la de la expe-riencia personal de los motivos típicos de un artista (forma,colorido, luz, movimiento); Friedlánder señaló que "el verdaderoconocedor no se limita a la contemplación pura sino que, a su ma-nera, y en un sentido espiritual, participa activamente de Ia crea-ción y en cierto modo de la práctica del arte", insistiendo en el ca-rácter participativo de la impresión de conjunto. Longhi, a su vez,utilizó como categorías para organizar la historia de la pinturaitaliana las de lineal, plástico, plástico-lineal, perspectiva de for-ma, colorista puro, síntesis perspectiva de forma y color. En los úI-timos años, el famoso expertizador Federico Zeri (1921) sigue ba-sando sus atribuciones en los datos externos, en el examen del la-boratorio, en la apreciación de Ia materialidad y en los "internos"del estilo dibujísticos y cromático, y de la calidad (Diari di lauoro,Turín, Einaudi, 1976).

Esta visión microscópica o macroscópica, sistemática o empíri-ca e intuitiva, con la que se han logrado (eI propio Morelli identifi-có en la Venus dormida de Dresde un original de Giorgione y no unTiziano o una copia de Sassoferrato de un original perdido del pin-tor veneciano, aunque hoy se acepta su colaboración aI menos enel manto y el paisaje) y se siguen logrando éxitos en la atribución,no deja de presentar peligros. Aunque eI mecanicista método mo-relliano cayó pronto en descrédito, su sistema ha seguido utili-zándose como instrumento de atribución. No obstante, otros cono-cedores e historiadores han preferido recurrir para este fin a otroselementos indiciarios, de carácter más complejo y consciente.

Las tareas del conocedor

Así pues, la tarea del connoisseur tiend,e en primer lugar a laatribución

-cuando se diera la existencia de una conciencia indi-

vidual y no comunitariamente anónima de la creación- aten-

44

(luido Reni y Giovanni Lanfranco, La imposición de la casulla a San lldefonso,16ll-1612

v 1618, Cappella Paolina, Roma, Santa Maria Maggiore, fresco cuya doble autoría ha sido

srilo confirmada por medio de fuentes documentales secundarias, a pesar de lo evidencia-

rlo por las primarias.

45

I

I

I

I

diendo tanto a elementos gráficos comr¡ la pincelada personalcomo al conjunto de las imágenes que estudia. ño obstantó, su tra-bajg no puede agotarse en Ia actualidad en esta parcela; ha deprobar la "autenticidad" de las obras (no sólo distiñguirlas de losfalsos) y "recuperar" el estado primigenio de las mismas, ,,lim-piándolas" de la hojarasca que haya podido acumularse sobre losoriginales a lo largo del tiempo debido a su acción erosiva o a la ac-tuación sobre ellas de otras manos, de censores de todo tipo o res-tauradores de criterios pasados y, en la mayoría de los cásos, da-ñinos por obsoletos. Se enfrentará por Io tanto también con la la-bor del anáIisis de un objeto en su fisicidad material; medirá susdimensiones y constatará su estado de conservación; estudiará lossoportes y las técnicas de sus materiales pigmentarios, un aspec-to importante para facilitar su adecuada conservación y restaura-ción, así-como para historiar los procedimientos artísticos del pa-sado y el presente; y esta información puede ser también valiósí-sim_a 3la hora d,e pasar a la interpretación histórica de un objetoartístico, como han demostrado algunas investigaciones en-lasque se han puesto en relación los conocimientos procedentes dell¡r!o-1ato-ri_o_y del análisis histórico-artístico (véaÁe, por ejemplo,Gridley McKim-Smith et alt., Examining Velazquez, ñ"* H.rrer-Londres, Yale University Press, 1988 y Carmén Garrido pérez,Velázquez, técnica y euolución, Madrid, Museo del Prado, lgg2).

Además, deberá interesarse -las fronteras entre el mero atri-bucioni,qmo y la filología no suelen estar perfectamente defini-das y algunos no se han limitado sóIo al eipertizaje- por su ob-jeto en términos históricos; buscará las fuentes relativás a estasobras, precisando por otros medios que el meramente apreciati-vo no sóIo una cronología, sino sus orígenes geográficos, en el9e-ntido más preciso del término (un altar de uña óapilla de unaiglesia por ejemplo), documentando su contratación y las condi-ciones y precios de la misma, identifrcando al clientó de los en-c-arg_os, trazando los múltiples avatares que hayan podido sufrirdesde el momento de su realización hasla el presente (estable-ciendo su "procedencia"), para confirmar que Áe encuentra antelas mismas obras. Un conocedor moderno téndrá que llevar a ca-bo en paralelo, por lo tanto, un trabajo de investigáción archivís-tica y bibliográfrca, en cierto sentido arqueológicá, para recupe-rar la historia de un objeto como producto de una cultúramaterial y de las circunstancias específicas que condicionaronsu creación. Y tras ello, las más veces procederá a organizar y aestudiar sus materiales de acuerdo con 1o que suele denominár-se, por influencia italiana, el método filológico.

BIBLIOGRAFIA

_ Bpnp¡sot¡, Bernard, Estética e historia en las artes uisuales, Méxic.,Fondo de Cultura Económica, 1956. Funu,ÁNtER, Max J., Il co,noscitore

46

l)avirl Teniers, La Galería de pinturas del Archiduque Leopoldo Guillermo, ca. 1647, Mu-

sc6 del Prado, Madrid, ejemplo de lienzo que representa ,¡ncabinet de amateur, inventa-

rio visual de una colección del siglo XVII, Ia archiducal de Bruselas.

47

d'a1te, Turln, Einaudi, lg46 y El arte y su.s srt.rttl.rts, Barcelona, Juven_tud, 1969- LoNcHr, Roberto, Breue peró .u.[.ttttt,i,t,. h.iitoria d.e la'pinturoitaliana, Madrid, Visor, 1994. Zoru, Federico, I)ctrás d.e la imagLn: conuersaciones sobre el arte de leer el arte, Barcelona, Tusquets, 19"g9.

EJERCICIO PRACTICO

"Joost de Momper, La uida en el campo. Lienzo 16b x 165. núms.t!25 y 983, ángulo izquierdo. El paisajé se abre a una amplia cam-pin-a d9 caseríos y un molino a lo rejos.-Los campesinos se ésfuerzanen las labores de siega con hoces y guadañas. pióximos a ellos pasael ganado. Tres caminantes destacán en primer plano. Este giupoes el mismo de la siega de tsrueghel el viéjo de la Galería Naáonalde Praga. otros préstamos son evidentes el ra serie de los meses dePieter Brueghel como-el carro cargado y el esquema general, segúnla versión del Metropolitan Museum rdé Nuevá yorki. pl .u..o, rru-cia el.interior se bása, posiblemenie, en otro paisaje de pieterBrueghel perdido: Marcha de campesinos al meriado. "Esta

compo_sición se conoce en un dibujo del siglo XVII, hoy en el staatlicheGraphische Sammlung de Mónaco [de Bavlera]. Fuente qr" ,rr.Rubens- en el paisaje de Windsor LCastlel. La pinlura se viensatri_b_uyendo a Jan Brueghel lAmberes, 156g-i62bl. Sin embargo,lJoost del Mo,mper [Amberes, 1564-168b] es autor del paisajá iam_bié-n, siguiendo sugestiones de pieter Brueghel. El tronco

"Étá t.u-

tado con pincelada larga y cargada de coloi, y el bosque con el ca_racterístico toque triangular. su ejecución se fecha hacia 1622.Beroqui pone en duda su existencia en el Alcázar lde Madrid] antesde 1736. En el Palacio figura en rrg4, entre las piezas descoigadasy tasa en 8.000 reales" (Matías Díaz padrón, Miseo del pradó. Ca-tlilgqo d9 piruturas. I. Escuela flamenca. Sigto WII, Madrid, Museodel Prado, 1975,pp.197-198, ne 1440).

En esta ficha de catálogo, el autor modifica la atribución tradi-cional de este paisaje con figuras; parte de una descripción del lien-

la manera de los inventarios históricos-, reúÁe la informa_ción relativa a su procedenciay traza las fuentes de su composicióny detalles, insertáñdolo en la tiadición paisajística nr-"r"á á" R"_ter rueghel el Viejo (a través de obras conJervadas o perdidas pe_ro de las que algún dibujo da testimonios) y su hijo Jan; situado elcuadro en un preciso ámbito estilístico, geográfico y cronológico, ba_sa su nueva identificación del autor en la gráfica de su pinceladapersonal ("larga y cargada de color, caract--erístico toque triangu-lar"), fundamentado en un conocimiento empírico de lá écnica delpintor.

^ "Caravaggio (?). Martirio de San Felipe e),204 x 1,52. Madrid,C-olección Arnáiz. Aparecido recientemente en Madriá,... p.ocede,al parecer de un convento casterrano no precisado. obíiamente setrata de una versión, de excelente calidad, del lienzo eue lRoberto]_Lolshi dio a conocer en 1943, a través dól ejemplar ,i"L ü".Lá ¿"Toledo, vit'tualmente destruido en los avatdres de la guerra y Iapostgrrerra, del cual se conoce además otro en la colección Bach"ve-ga de Viena, considerado por algunos autores al menos como exce_lente copia de un original desaparecido. En torno a esta composi_ción, cuyo carácter caravaggiesco está fuera de duda, y óuya

48

,lrxrst de Momper, Lauida en el campo,ca. 1622, Museo de1 Prado, Madrid, ejemplo de

;rl,ribuicionismo basado en el conocimiento de la "técnica primaria" de su autor.

49

estrecha relación con las obras segurirs rlc Mcrisi en los tres últi-mos años de su vida, parece indiscutil¡kr, sc hirr.r acuñado y han cir-culado ampliamente juicios e identificacioncs que no pueden soste-nerse y que requieren precisiones y rectificaciones. Longhi, al dar aconocer el ejemplar de Toledo, lo puso en relación con la noticia de[Gian Pietro] Bellori (7672), según la cual el Conde de Benavente(virrey de Nápoles entre 1603-1610) trajo a España 'una Crucifr-xión de San Andrés'que efectivamente se registra en los inventa-rios del palacio de los Benavente en Valladolid en 1653. Desde en-tonces se ha venido repitiendo, sin más crítica, que estacomposición refleja el original que fue de Benavente, y se ha discu-tido solamente sobre la identifrcación de este original con uno uotro de los ejemplares conocidos. Un simple análisis de la iconogra-fía obliga a excluir de modo absoluto esta identificación, pues laCrucifixión de San Andrés hubo de representarse en una cruz enaspa... esta composición muestra una figura de anciano, atada auna cruz ordinaria, en presencia de soldados y mujeres; iconografíaque es la tradicional en el Martirio de Saru Felipe, tal como ya indi-có correctamente [Elías] Tormo... El inventario de 1653 describe elcuadro en cuestión con'San Andrés desnudo cuando lo están po-niendo en la cruz, con tres sayones y una mujer'. Parece extrañoque no se aluda al guerrero, con el cual, si es que se lc considera'sayón', son cuatro y no tres los personajes varones. Aunque siem-pre es posible una confusión, no parece fácil que la haya al tratarsede santo de iconografía tan conocida y de tanta devoción en el seis-cientos italiano y español... queda ltambién1 planteado el problemade la atribución... y de la seriación de ios diversos ejemplares cono-cidos. Respecto al primero, siendo evidente, como señaló Longhi, sucarácter evidentemente caravaggiesco, y la virtual identidad de ai-gunos de sus modelos usados por Caravaggio en su último tiemporomano lantes de 16061..., parece lógico inclinarse a aceptarla comosuya, aunque algunos fragmentos, como la armadura del guerrero,resulten de volumen y dureza no habituales en sus composicionesciertas, y se aproximen a la Coronación de espinas de Viena, atri-buida a veces a Manfredi, aunque creÍda también suya con frecuen-cia. La hipótesis de que pudiera pertenecer, siempre siendo suya, alos últimos meses napolitanos... parece más difícilmente sosteni-ble... el que ahora se presenta parece de calidad excelente en mu-chos detalles e incluso la radiografía ha mostrado muy importantescorrecciones en el perfil del guerrero que podrían hacer pensar enrectificaciones, no de copista, sino de quien inventa la composi-ción..." (Alfonso E. Pérez Sánchez, Carauaggio y el naturalism,o es-pañol, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, 1973, na 4).

En esta segunda ficha, procedente del catálogo de una exposi-ción, se publicó la importante identificación de un nuevo lienzo deMichelangelo Merisi da Caravaggio (Caravaggio, 1573-Porto Erco-le, 1610), hoy en The Cleveland Museum of Art de Cleveland (Ohio,USA). A pesar de los prudentes signos de interrogación, la correctaatribución se basa en el análisis global comparativo de la obra conotras de los últimos años del pintor lombardo, en la autoridad dew connoisseur de tanto prestigio como Longhi y en el examen ra-diográfico; asimismo se rastrean

-como complemento del juicio del

ojo- fuentes secundarias e iconografía, aunque en este caso, lleva-ran aI autor a ,-echazar la identificación con el lienzo del Conde de

Michelangelo Merisi da Car1u.1e.lo_,^taa crucifixión d.e San And,rés,1602, The ClevelandMuseum of Arr. cleverana rorií. usÁi, ,urr'tii..[.* atribución y cuya idenlificacrón.on un original desaparecido ha dependido de ;;r;;;;;, tectura iconográfica.

5051

Benavente. Una relectura de las fircntcs hagiográficas sobre elmartirio del santo (de "La leyenda dor¿rd¿t" rnedieval de Japopo dirYarazze al Martyrologium romanum. de l58B de Cesare Baronio) .y

de la historia de las representaciones del tema, ha conducido en liractualidad a aceptar este cuadro como la Crucifixión de Sat¡Andrés, en el momento que el apóstol reclama el martirio y se niega a ser bajado de la cruz, reconociéndolo como el ejemplar que elvirrey napolitano trajera a España, pintado en la capital parteno-pea en la primera mitad de 1607 (véase Ferdinando Bologna, La incredulitd del Carauaggio, T:urin, Bollati Boringhieri, 1992, pp. 333-334).

Sería recomendable al alumno la visita a un gabinete de investi-gación y conservación de un museo, para conocer los sistemas utilizados en el laboratorio; asimismo, quc dclantc dc obras dc un mismo autor o de una epoca intentara estudiar los elementos visualesque pudieran ser testimonio de una autoría o prueba superfrcial dealteraciones, así como ejercitarse ante obras falsas, buscando a tra-vés del análisis formal e iconográfrco incongruencias históricas qucpuedan delatar el carácter "moderno" del objeto figurativo.

Capítulo 4:

EL METODO FILOLOGICO

'lhxonomía y cdtdlogo

A partir de una identificación y datación de las obras de unosrrutores, se puede ordenar su producción y, en consecuencia, sucstudio seriado; esto llevará al estableciáiento, por una párte,119

un. catalogue raisonée y al género más queiido po. át§..rro,historiadores del arte:-1a_monografia de un ártista. bsta d?pe"-rle..de una concepción de la obrá de arte como expresión "idealis-t,¿r" de una_ personalidad singular, y de la exisiencia histórica-sólo posible en algunos periodos-- de un cierto modelo de ar-l,ista, consciente de su creátividad individual e inmerso

", ..r,,rnent-alidad que incluyera ideas de emulación y autosuperación.No obstante, se han podido reconstruir tenta[ivamentl ',párso-.alidades" artísticas anónimas, denominadas "Maestro'de....hasta la identificación documental de un nombre ."ri, u partirde la agrupación de conjuntos de obras relacionada. aá -á""."íntima, cuyas analogías suelen explicarse vinculándose a unaúnica personalidad. A veces puede unirse uno de estos maásiroscon un nombre documentado por otras fuentes, como el Maestrode la Perla de Brabante con Dirc Bouts; otras permanece ra du-da, como en el caso del Maestro de Flémalle, idéntificado

"o.r Ro-

bert Campin o,_para otros, con Rogier van dár Weyden á" ." "tu_pa juvenil; en la mayoría de los ásos, permanecerán anónimos

quizá para siempre.

, En una monografía, los datos biográficos preceden al examende todas y cada una de las obras dlsu corpls, consideradas co_mo piezas _que se acomodan a un proceso evolutivo, lineal y con_tinuo, desde las realiz,adas_duranie el aprendizaje y la j"vánludliuuenilia) hasta lavejez y la muerte, de^manera que unas se ex-plican a las otras; a esta ,,obra completa,,-tantá ¿u of.".

""_ténticas o autógrafas como de réplicás- se añaden las fichas delas obras desaparecidas a lo- largo del tiempo pero de t"" q"á

""poseen noticias (siempre a la espera de su ,,iallazgo,,) y áe laserróneas atribuciones rechazadas, como obras del.-tallér ylo laescuela, copias más tardías e incluso falsas.

Insertando la pr_oducción en un ámbito creativo autónomo, unlegundo paso intelectivo conduce a la identificación de las'in-fluencias sufridas por nuestro artista y de las fuentes ng;áü-vas de cada una de sus obras; éstas, poi lo tanto, se exphc?n po,medio de cadenas compuestas por otros artistaÁ y otris on¡éo.artísticos, entre los que se estáblecen analogías,"elementols co-munes, préstamos, etc. Como señalara Roberio Longhi (proposte

5253

I

per una critica d'arte de 1949), la obra dc ¿rrte es un objeto .,ex-

quisitamente relativo... que nunca está solo lsinol siempie e., re-lación"... con otras obras, más que con la esfera social ó culturalen la que se produce y de la que depende; esa relación será laqu-e exige una respuesta crítica, y a través de esa investigaciónpoligenética se llegará a establecer una coincidencia entrJ críti-ca e Historia del Arte que distinga a los poetas de los prosistas,,.

De esta forma, a través de tales referentes se puedLn estable-cer estructuras interpersonales, en términos de taller, escuelalocal y escuela nacional, centros y periferias, escenarios avanza-dos y retardatarios, determinándose verdaderas constelacionesy árboles genealógicos, ya sean de artistas u obras, y definir losprocesos evolutivos de una determinada cultura figurativa o ar-quitectónica. Ello supone defender un modelo evolutivo constan-te

-con 4go., de curva de campana- para individuos y gruposa partir de un arquetipo de corte "biológico", la aceptáción deunas trayectorias autónomas e "inerciales" por naturaleza y laexclusión casi radical de unas intencionalidádes individualós osociales que puedan haber introducido inflexiones o cambios re-levantes.

Tales han sido y todavía son los objetivos preferentes de unamonografía, aunque en las últimas décadas el relato pueda que-dar acompañado por consideraciones relativas también a la lco-nografía de las obras, así como por una reconstrucción de unasintenciones que se agotarían en su carácter exclusivamente for-mal (con categorías tales como naturalismo, clasicismo, conven-cionalismo, esquematismo, decorativismo, barroquismo, manie-rismo, etc.), y que se explicitarían a través dé la evoluciónestilística del artista.

Dependiendo el análisis filológico de una obra de su correctaidentificación autorial y de su precisa datación, es lógico quefueran también algunos de los protagonistas de la invesligaciónatribucionística los que pusieran las primeras piedras funáacio-nales de esta corriente de estudios, y que eI céntro de su aten-ción, setecientesca y decimonónica, fueia en primer lugar el pe-riodo de la pintura "antigua" tenido por más excelente, elRenacimiento italiano.

Desde sus inicios como disciplina, ha existido una pretensiónmonográfica y una estructura aditiva de monografías én muchasde las Historias del Arte. Ya Giorgio Vasari, en sus monumenta-Ies biografías, de 1550, acumuló no sólo información sobre las vi-das de los artistas sino sobre su producción globalizada siguien-do un curso diacrónico; algo simllar puede áecirse sobre"Carelvan Marle (1604), Giulio Mancini (ca.1620), Gian Pietro Bellori(L672) o Joachim von Sandrart (1G75-1679). Un lugar pioneromerecen el abate Luig¡Lanzi (1732-L810), con su Storia'pittori-ca d'Italia (L795-1796), sin excesivas pretensiones cientíhcas y,acentuando la carga de erudición, Carl Friedrich von RumoÉr(1785-1842), autor de sus Italienische Forschungen G827-L887),

54

c.art,{_}sti (7832-1912), historiailor alemán que investigó el arte español a finales del siq]o.|IX y p_rodujo algunos de sus más perduiables estuáios *rnográfr.or, ,o,,,o .i qr.dedicara aYelázquez.

55

y su discípulo Johann David Passavant ( 1787-1861), autor deRaphael uon Urbino und seine Vater (]i,ouanni Santi (1839-f858); eI literato inglés Joseph Archer Crowe y, sobre todo, elpintor italiano Giambattista Cavalcaselle (1819-1897), sentaronel modelo decimonónico de Ia monografía y el estudio generalcon sus Titian, His Life and Times (7877) y su A New History olPainting in ltaly (1864-1866), acentuando eI carácter descriptivode sus estudios. Los miembros de Ia escuela de Berlín comcrFranz Kugler (1808-1858)

-el maestro de Jacob Burckhardt-,Gustav Friedrich Waagen (1794-1868) (con sus estudios de Lifeof Titian de 1854 y Raphael de 1882), o KarI Schnaase (1798-1875), buscaron en parte reconciliar el universalismo de raíz}l.e-geliana con el básico empirismo de su quehacer, pero insistieronen Ia existencia de una Historia del Arte separada de la de otrasmanifestaciones culturales. A finales del siglo XIX estaba esta-blecido un modelo de monografía que se ha mantenido práctica-mente intacto, como Io demostraría una secuencia de obras dehistoriadores como WiIheIm von Bode 1845-1929), AbrahamBredius (1855-1946), Jakob Rosenberg (1893-1980) y Harold E.Wethey (7902-1984); sólo en las dos úItimas décadas se ha incre-mentado Ia importancia del contexto, aunque manteniéndose co-mo discurso paralelo más que verdaderamente integrado.

Para la historiografía del arte español, Gregorio Cruzada Vi-llaamil (1832-1884) con sus Anales de la uida y de las obras deDiego de Silua Veldzquez (1885), Carl Justi Í832-1912) con suDiego Velázquez und seine Jahrhunder, (1888) y Aureliano deBeruete Í845-1912) con su Veldzquez (1898), sentaron eI para-digma de la monografía del artista, vertebrando sus hallazgosen términos biográficos más o menos contextualizados; en estalínea de estudios estilísticos

-mantenida en otros campos por

Manuel Gómez-Moreno (1870-1970), su influencia se ha dejadosentir hasta las más recientes décadas, como en la obra de DiegoAngulo Iñiguez (1901-1986) (Murillo. Su uida, su arte, su obrade 1981 y su proyecto de la Historia de la pintura española).

Obras, influencias, artistas, estilos

Como ya hemos señalado, el "fiIóIogo" reconstruye -a partirde una previa repristinación de una sola o de un conjunto deobras singulares- la secuencia de estímulos formales que hanconducido hasta una precisa grafía y una determinada figura-ción, y puede explicarlas por lo tanto en términos exclusivamen-te formales. Concibe los productos de su estudio en el marco au-tónomo de otras obras artísticas que su autor ha podido conocer,desentendiéndose de cualquier otro tipo de motivaciones, proce-dentes de un contexto más plural y complejo; hereda una impos-tación que depende en úItima instancia de la idea decimonónicadel distanciamiento "estético", según la cual el disfrute de una

56

Jakob Rosenberg'(18g8-1980), historiador alemán del arte, uno de los más importantescatalogadores de la pintura holandesa y alemana y estudioso de la calidad artística.

57

obra de arte -y, como corolarío ahist(¡rico, su producción- s,,basaría en su consideración estrictamente formal, desinteresad;rde cualquier componente o aspecto motivado por otros factorcs

-funcionales, económicos, informativos, ideológicos- que nopertenezcan a la esfera de Ia pura forma. Hasta cierto punto, escdeseo de distanciarse de la obra de arte procedía de la obsesiórr"cientificista", "positivista" y "objetivista" de los historiadores.que pretendían no sentirse "involucrados" en el complejo entramado histórico

-nunca imparcial- del que habrían surgido ta-

les objetos artísticos.Su labor gira en torno al concepto de influencia, muchas veces

de forma supersticiosa y abusiva, o al menos simplifrcadora, alreducir a esta categoría todo lo que puede constituir una fenomenología más plural, incluso depender meramente de la exis-tencia, fortuita o justificable por otros modos de relación, de pa-ralelismos o analogías, sin que se deban establecer.indefectiblemente mecanismos de causa y efecto. Michael Ba-xandall ha señalado recientemente el carácter de "comodín", eneI sentido más estricto de Ia palabra, del término influencia; loha tachado como una "maldición de la crítica de arte, en primerlugar por su obstinado prejuicio gramatical acerca de quién es elagente y quién eI paciente"; de establecerse claramente la co-rrecta dirección histórica, la riqueza y diversifrcación de la rela-ción entre uno y otro de los dos elementos se multiplicaría, do-tándonos de más correctos intrumentos de análisis: "inspirarseen, acudir a, aprovecharse de, apropiarse de, recurrir a, adaptar,malentender, remitirse a, recoger, tomar, comprometerse con,reaccionar frente a, citar, diferenciarse de, asimilarse a, asimi-lar, alinearse con, copiar, dirigirse, parafrasear, absorber, haceruna variación sobre, revivir, continuar, remodelar, imitar, emu-lar, trasvestir, parodiar, extraer de, distorsionar, prestar aten-ción a, resistir, simplificar, reconstituir, elaborar sobre, desarro-llar, enfrentarse con, dominar, subvertir, perpetuar, reducir,promover, responder a, transformar, emprender...", serían algu-nos términos alternativos (Michel Baxandall, Modelos de inten-ción. Sobre la explicación histórico de los cuadros, Madrid, Her-mann Blume, 1989, pp. 75-78).

Esta pluralidad verbal indica ya las limitaciones historiográfr-cas a las que el método filológico podría sustraerse, aun recono-ciendo su tendencia mayoritariamente reductivista del ámbitoformal en el que se desarrollarían sus investigaciones. Tradicio-nalmente el frlólogo despliega sus conocimientos ala caza de losprecedentes formales de una obra determinada; rastrea en gabi-netes de dibujos y estampas para descubrir los precedentes for-males de una composición o un detalle más o menos importante;rebusca en los archivos fotográficos otras obras, de las que más omenos plausiblemente el artista estudiado podría haber tenidonoticia, y justifica tales presunciones; compara los antecedentescon Ia obra en cuestión y deduce intenciones formales de la se-

58

h,r:ción de las fuentes y de la elccciri. de unas alternativas, quorr. identifican como las únicas posibles en un determinado am-lri.nte o las más adecuadas al gusto individual del artista más onr(lnos en función de la temática del encargo recibido.

l,)n segundo lugar, ordenando cronológiámente los materiales'r'trnidos, traza el itinerario estilístico de un individuo o de un.rloctivo. El artista se habría formado con un maestro en un ta-ll.r de una ciudad específica, donde habría absorbido los modosligurativos de su "profesor" y los de las otras obras, más o menos.rntemporáneas, producidas en ese espacio. Alcanzada la culmi-rr¡rción de este inicial periodo de apreñdizaje, quizá a la sombrarkr un segundo maestro, probablemente hábriá recibido nuevasirrlluencias más diversifrcadas durante un viaje de estudios, pro-lrrngado durante un número de años (los wanderjahre) a otíá re-¡1i«in u otro país, antes de regresar y abrir un taller propio en suciudad natal, donde comenzaría a desplegar, como maóstro, unr,stilo propio que supondría un avance -por su más amplií ex-¡rcnencia- con respecto al de su antiguo maestro. Nuevos via_.irrs, a causa de nuevos encargos, un traslado a otro centro artís-l,ico. con la apertura de un segundo taller, podrían sucederse enr,l tiempo, hasta recibir los encargos más importantes de su ca-rrera, que denotarían su madurez artística y gracias a los quetlcanzaría el.prestigio que justificara nuestra váloración presen-1,._y su estudio monográfrco. Con el éxito, el aumento de tiabajosv Ia ampliación del taller, con la llegada de aprendices y ofrcia-lcs, su estilo tendería al estancamieñto, la reiieración y-el ama-rreramiento, al mismo tiempo que sufriría una paulatina .,des_

¡rersonalización"; por último, el peso de los años y la apariciónon escena de artistas más jóvenes y novedosos, aca.rear?an tan_t,o la decadencia de su imaginación y su habilidad técnica comoc[ cambio de gusto de su hasta entonces fiel clientela.

Si algunos de los lances de este estereotipo biográfico -o deotro que establezcamos como alternativa- pueden reconstruirsegracias a los documentos, la mayoría de eúos, los que determi_narían la evolución personal de su estilo, sus contactos y susviajes, deben recrearse a través del análisis seriado de las ábr.asde su autor, que se convierten por lo tanto en sus propias fuen-tes documentales. El proceso inferencial establecidó se apoya demanera--muy importante en los referentes, tenidos po. a1gó ,,es_

condido" más que por elementos voluntariamente h-echos"osten-sibles -para bien o para mal- por parte de su autor. No obs-tante, un préstamo puede tanto suponer una experienciapersonal como la consult¿r de un repertorio asequible-de graba_dos o un conocimiento indirecto

-a iravés de uná tercera ñb.u-de una fuente frgurativa precisa, o incluso un hallazgo personaly autónomo, a partir de la variación analítica desde uná fuentecomún, que produce resultados análogos pero no relacionablesentre sí. Se tienden a justificar los cambios significativos pormedio del impacto profundo de la obra de otro ártista hastá la

59

il

I

fecha -entonces

y ahora- no tenido en consideración, que h¿lsurgido a causa de un viaje o una importación hasta su lugar dcresidencia, sin llegar a medirse las posibilidades reales de varia-ción del artista estudiado, enrazón de su edad o su receptividadante las novedades. Se limita, en una tendencia innata a Ia ampliación de un corpus de obras, Ia previsible incidencia de supropia actividad figurativa entre sus oficiales, discípulos y se-cuaces, muchas veces englobando en su monografía toda obraque delata su estilo, anulando muchas veces el fenómeno de supropia influencia sobre sus imitadores contemporáneos.

Otro de los peligros de esta metodología es que tales encade-namientos -no sólo pueden conducir a una inflación del catáIo-go- sino que se topan numerosas veces con referentes que hansufrido un estudio similar por parte de otro historiador o necesi-tan de un análisis filológico análogo para hacerlas asimismo elo-cuentes y, en otras ocasiones, incluso clasificarlas y etiquetarlas.La posibilidad de establecer cadenas de relaciones con eslabonesdudosos se multiplica con eI enriquecimiento de Ia trama.

Se tiende a una síntesis metodológica en la que se rnezclandatos y criterios históricos con una crítíca subjetiva, empática ya Ia postre "contemporánea", en Ia que se recurre con frecuenciaal empleo de categorías no validadas históricamente, basadascasi siempre en los esquemas del análisis formal de corte "puro-visibilístico"; por otra parte, se reduce eI campo de análisis a uncírculo restringido de artistas y obras, en el que quedan fueralas motivaciones de otras personas que no fueran aquéIlos y quecontribuyeron de una u otra forma a la conformación de éstas.

A pesar de las adversativas que pueden señalarse, es tambiénindudable Ia importancia y el valor de esta labor filológica, sobretodo cuando escapa de apriorismos y se eugarza en un entrama-do históricamente correcto, rehuyéndose impostaciones anacró-nicas respecto aI periodo analízado; sin ella, pocos avances po-drían establecerse y cualquier aproximación interpretativaterminaría colocándose en el vacío.

Veamos brevemente un ejemplo de uno de los más ilustres yrecientes representantes de esta tendencia, el húngaro Johan-nes Wilde (1891-1970); estudiaba los datos documentales e his-tóricos y sobre todo las propias obras artísticas, incluso aquéllasque podían haber desaparecido pero constituían un punto clavepara la reconstrucción de un itinerario, señalando los cambiosformales y de ideales; prestó especial atención a temas como ellugar para el que se había hecho, la luz en la que se habría con-templado y su estado actual, si estaba completa o formaba partede un conjunto más amplio, si había sido reducida o ampliada, sihabía sido alterada con añadidos posteriores.

Tomemos como muestra su análisis dela pala de San Giovan-ni Crisostomo (1513) de Venecia: "La capilla es estrecha, y tienela profundidad justa para dejar espacio a una pequeña ventanalateral. El artista ha repetido esta forma en el arco y ha utiliza-

60

Ilarold E' wethey (1902-1984), historiador americano dedicaclo a ra rearización de mono-grafías y catálogos razonados cre escrupulosa crítica, como las de Tiziano, El Greco yAlonso Cano-

do Ia luz natural para iluminar la pintura. Es todo lo que se conserva de la definición tradicional del lugar dela sacra cont)ersazione. El arco está cerrado por un bajo parapeto similar al de l¿r

entrada de la capilla y está abierto por encima de é1. Detrás apa-rece un alto pedestal de rocas en el que está sentado San Jeróni-mo, que ha ocupado el lugar de la Virgen; y hay también un pai-saje similar al del Bautismo [de Santa Corona]. Los santos qucasisten a Ia escena, San Cristóbal y San Luis, aparecen situadosdebajo del arco y delante del parapeto. Así, la construcción únicaaparece dotada de nuevos valores notablemente tectónicos, y encompleta armonía con las nobles formas de la iglesia renacentis-ta. Bellini parece haber regresado aquí al ideal de su madurez,dando a las figuras de los santos la misma plenitud de volumenque en st pala di San. Giobbe de Ia década de 1480; una vezmás, parecen pilares soportando un arco; y hasta las formas si-tuadas dentro del semicírculo tienen más plasticidad; no obstan-te, en estas superfrcies convexas el artista despliega generosa-mente su dominio de la pincelada y la riqueza de su paleta... conla misma delicadeza... y con la misma calidad de objetos inani-mados; y esa homogeneidad de la factura contrarresta eI efectoplástico de las formas".

A partir de este tipo de anáIisis, podía Wilde establecer unasconclusiones, como en su estudio sobre Giovanni Bellini, que es-tablecían una evolución en diferentes fases; en la primera, su es-tilo estaba determinado por una característica forma de dibujo,tomada del arte decorativo de su padre Jacopo y del linealismorealista y estructural de su cuñado Andrea Mantegna; en Ia se-gunda, prevalecía un orden visual basado en el volumen, en lu-gar de Ia línea, y en los planos, en los juegos de luminosidad yoscuridad y en una gama de colores sencillos y hermosos; en latercera y última, desarrolló un estilo tardío

-ajustado tambiéna Ia evolución general de la pintura italiana- basado en un mo-delo de superficie de gran riqueza, de formas planas constitui-das por elementos de color distinto pero de igual intensidad, "en-tre los que no queda espacio para el yacío", sin auténticas zonasde profundidad, que establecía una nueva equiparación entre fi-guras y entorno, entre primeros planos y fondos, por medio de"los valores tonales de color puro".

La historia del estilo

Aunque se ha reconstruido una evolución estilística exclusiva-mente individual, ésta puede integrarse en "la evolución generalde la pintura italiana"; en cierto sentido es la historia del estilosupraindividual, de un lugar y una época, el objetivo final, -sumade intencionalidades formales de un conjunto de artistas de lasque sus productos y sus personalidades no son sino fundamentoy testimonio. La historia del estilo se transforma de esta manera

62

r,n la entidad suprema, dotada dc una naturaleza "objetiva" yr¡na vida propias, que "dicta" tareas y comportamientos específi-r'os casi de forma nomológica, más que un mero "modelo" iñstru-r¡rc-ntal qgg permita una clasificación

Según Meyer Schapiro, por estilo -según

un modelo norma[i-vo- se entendía la forma corustante -y a veces los elementos,crralidades y expresión constantes- del arte de un individuo ouna sociedad; se habla de un "estilo de vida", del "estilo de unat:ivilización". Es, en general, un sistema de formas con cualidadv expresión significativa, a través del cual se hace aprehensiblelir personalidad del artista y la forma de pensar y sentir de ungrupo. Es también el vehículo de expresión dentro del grupo;rnerced a la sugestividad emocional de las formas, comunica yfi-.jir ciertos valores de Ia vida religiosa, social y moral. El estilo se-ría, por Io tanto, un sistema de representación cuyos límites se-rán más amplios -o sus posibilidades de excepción mayores-cuando más nos refiramos a un estilo de época que a un estilo-o maniera- personal.

Para James S. Ackerman (1919), el estilo sería -sobre un

rnodelo descriptivo- un "conjunto identificable de caracterís-ticas", estables y al mismo tiempo flexibles como para cambiarde acuerdo con esquemas definibles; factores suficientementeconsistentes para tener una "historia", al retener su identidad aIo largo de un arco temporal o espacial. Algunas característicaspodrían contribuir mejor a la definición de un estilo, como lasconvenciones de forma y de simbolismo (como vocabulario acep-tado de elementos tales como escalas de colores, órdenes a.qu1-tectónicos, atributos simbólicos de santos o dioses, y una sinta-xis), más que otras (como los materiales y las técnicas, aunqueen algunos periodos pudieran alcanzar otro nivel de protagonis-mo). Se usaría el concepto de estilo para caracterizar relacionesentre obras de arte realizadas en el mismo tiempo o sitio, por lamisma persona o grupo. Si desconocemos dónde, cuándo, porquién fueron hechas, el proceso podría invertirse para permitirel establecimiento de la hipótesis de que obras de un mismo esti-lo pertenecen a una misma época, lugar o grupo de individuos,convirtiéndose en un instrumento indispensable y esencial parala Historia del Arte; proporcionaría una estructura a partir deun mínimo de documentación externa, aunque ésta es creadapor medio de Ia abstracción de ciertos rasgos para permitir el es-tablecimiento de relaciones entre diferentes obras (otras podríanser por ejemplo tipológicas o de género), pero aquéllas son irre-ductibles a la definición de su estilo.

Por lo tanto, en otros contextos historiográficos, la idea de es-tilo como sistema figurativo se ha ido asimismo ampliando, paraincluir en él no sólo unos caracteres exclusivamente formáles;Bertel Lang lo considera un medio de comunicación, un lenguajeno sólo como sistema de recursos para transmitir un mensajepreciso mediante la representación o la simbolización de objetos

63

il

l

y acciones, sino una totalidad cualit¿rtiva capaz de sugerir c,,,,notaciones difusas así como intensificar las emociones intrír,, ,

cas o asociadas. El contenido de la obra de arte, desde €ste prrrrt-o_de vista, exhibiría cualidades y estructuras semejantes á 1,,,del estilo formal y su estructuración interrelacionaáa, a trar,de los modos artísticos, daría lugar al "estilo" en sentido amlrlr,,de una persona, un taller, una escuela o una tendencia, en cur,to interrelación de estilemas, iconogramas, modos en unas rl,.terminadas estructuras figurativas y comunicativas.

George Kubler, por su parte, ha desarrollado recientemerrr,un concepto de estilo con tres parejas de componentes: forl,,,(técnica y formato), significado (signación y modo) y tiempo (p,riodo y secuencia); comporta a su vez un caráctór reductiv,,pu-es se le niega validez universal en el arco temporal de un,,cultura, para emplazarlo solamente en un ámbito espacial, irrsistiendo en la idea de Ia contemporaneidad y sincroníá más qrr.de diacronía

-como sistemas de representación- de ,,estilbs

distintos.Así, pues, en los últimos años se ha procedido a relativizar l;r

importancia de un concepto tan central hasta entonces como (,1

de estilo; por una parte, socavando los fundamentos del concel.)to; por otra, acentuando la necesidad de investigar las tendencias y corrientes, los modos y usos, como las únicás unidades intencional e históricamente controlables. Kubler ha llamado l¿ratención sobre el doble origen del término: del griego stylos fformas column_arias) que lo relacionaría con las aites-de órganiza,ción e-spacial, y del latín stilus (instrumento de escritura) que l,,vincularía con las artes de formación temporal; y ha puesto indirectamente sobre el tapete el problema de la historicidad delconcepto.

Si Giorgio Vasqri habia identificado Lres moniere para organi-zar el desarrollo del arte italiano desde el siglo XIV át XVI, áttu"suponían una alternativa plural en sus relaciones con respecto aotras, como la romana antigua, la griega y la gótica mcdióvales,etc. Aquéllas podían darse de forma incluso óontemporánea, yaun declinar modos locales diversos (florentino-romanb, venecia-no), poniendo en entredicho la unicidad del Renacimiento; ade-más, como un todo solamente tenía sentido hablar de una solamaniera frente a otras ajenas, como alternativa históricamenteconsciente de su diversidad. De aquí que una ,,teoría,, del estilo

-con todo el relativismo necesario- debiera analizarse en eIámbito histórico en el que se aplica, teniendo en cuenta si se diola posibilidad de elección voluntaria, y una concepción de estilohistóricamente validable, o si utilizamos una categoría ajena alpensamiento artístico de la época estudiada proyectando esque-mas procedentes de otras muy diversas.

Debiéramos no sólo ser conscientes del relativo valor del con-cepto de estilo al margen del lugar histórico en el que se utiliza,sino del carácter dinámico y cambiante de sus límites y fronte-

64

las en el arco de vjda de lu dist:iplinir rlc l¿r Historia del Arto (r's-I,ilos

-como el barroco- quc "surgor" cn este siglo y permano-

r'cn, estilos -como

el manierismo- que "nacen" y declinan enlste mismo periodo, artistas adscritos a uno u otro en función delos vaivenes del quehacer de los historiadorcs del arte); de losrlistintos modelos y númcro de rasgos

-de monotético a politéti-

('o- que se han utilizado para definir sus caracter'ísticas y la¡»ortenencia de las obras a uno u otro; y de que la identificaciónrle una obra de arte dentro de un estilo no agota cn absoluto sucirudal significativo sino que sólo sería

-de no utilizar otras ca-

l,rrgorías más intencionales- casi la constatación de una obvie-rl¿rd.

ItII]LIOGITAFIA

AcronuaN, James S.. "Style", en Distante Pt¡ints. E.s.sn1.s irt, ThL,orytttLd Renaissance Art ontl Architecture, Cambridge tMass.), 'l.he. M.I.,i.l¡ress, 1991, pp. 3-22. GotrRRrcn, Ernst H., Arte e ilusión. Estudil¡ st¡brt,Itt psicología cle la representaciór¿ pictórica, Barcelona, Gr¡sr.tvo (lrr,r,1979. KusLEn, Gcorge, Lo. configuración del tiem,po. Obseruar:iones s¡ltre la historia de las cosrz.s, Madrid, Nerea, 1988, con una introduccióntlc 'I'homas F. Reese sobre su concepto de estilo. LeNr;, Ber.el (ad.), Tlhe(ioncept of Style,Ithaca (New York), Cornell Urriversity prcss, 1987.l,cvi, Donata, Caualcoselle. Il pionere della, conseruo,zione dell'arte ita-liana,"ttrín, Einaudi, 1988. Rosenberg, Jakob, On Quality in Art: Cri-leria of Excel.lence, Past and Present, Princeton, Princeton Universityl)ress, 1967. Shapiro, Mcyer', Eslilo, Bucnos Aires, Ediciones B, 1962.Wilde, Johanes, La pirutura uenecíana de Bellíni a Ticiaruo, Maclrid, Ne-rca, 1988 y MichelongeLo. Six Lectures, Oxford, Oxford Universityllrcss, 1978.

I.]JERCICIO PRACTICO

"Francisco Ribalta, Degollación de Santiago, Tabla, 2,00 x 1,80.Algemesí, Iglesia de San Jaime Apóstol. l'irmado y fechado: F. R1-BALTAIPINXI'L'AN INO MDCIil (En el ángulo inferior izquierdo).Pieza de gran valor testimonial por descubrir claramente lá forma-ción escurialense del pintor, cs obra que por su intcnsidad y ambi-ción compositiva, constituye... una de las cotas más sobresalientesde Francisco Ribalta lSolsona, 1565-Valencia, 1628] en los prime-ros años de su etapa valenciana, por más que esté inspirada en unacomposición de Juan tr'ernández ldel Navarrete lca. t5:]8-1SZg¡.Forma parte del retablo mayor de Algemesí donde ocupa[bal elcuerpo principal en aquel gran conjunto... EI pasaje de esta pinturarepresenta el martirio de Santiago el Mayor, según el rclato dc IaLeyenda dorada..., scgún el cual el apóstol es decapitado.junto a Jo-sías, escriba judío que había conducido a Santiago hasta el lugardel martirio pero, maravillado al presencial en el trayecto la mila-grosa curación de un paralítico que invocaba al apóstol, se convier-te al cristianismo, por lo que se le condena a morir como erl s¿rnto.

65

I

I

I

1

I

ili

FranciscoRibalta,LadegollacióndeSantiago,1603,IglesiadeSanJaimeApóstol'Alge-,.riiVut.nriu), .j.*plotu .uotr.iOn estilísiica a partir del modelo de Navarrete "el Mu-

;;;f r;y;ñJtf*urion poariu ."contrarse en una variada mtrcstra de razones no exclusi-

vamente estilísticas.

66

La acción transcurre en presorrciir tlt¡ Herodes Agripa, quien a caba-llo, empuña bastón de mando. Lc acompaña el joven Abiatar, pontí-fice romano en ese tiempo, que luce rico gorro de plumas adornadopor una joya y se inclina para oír el comentario de un judío dialo-gante... En primer término... el verdugo hinca de un golpe certerola ancha cuchilla en el cuello del apóstol. Rezando a un lado, ag"uar-da el mismo martirio el escriba Josías, a quien otro verdugo agarrapor la cabeza acercándole al cuello el arma mortal. Delante delapóstol, junto al sombrero y el báculo de peregrino, se ve la redomade agua que el mismo Santiago había pedido antes de morir parabautizar a Josías. El parecido de esta obra con el conocido lienzo es-curialense de temática análoga pintado por Navarrete "eI Mudo" en1571, fue advertido por lAntonio] Ponz t17891 y reivindicado por[Elías] Tormo [19161 para demostrar la formación de Francisco Ri-balta en El Escorial antes de su llegada a Valencia. En este sentidoes claro que Ribalta toma casi literalmente del lienzo de Navarretelas figuras de Santiago, el verdugo, y el sombrero de peregrinocambiándolo de lugar. La coioración no es la misma, lo cual sugiereque Ribalta conservaría algún dibujo del cuadro escurialense qucutilizó para la versión de algemesí coloreando a su gusto. La caradel santo es más pálida en Ribalta; el manto del apóstol no es ama-rillo, sino rojo y con plegado más suave y simplificado. La figura delverdugo, algo distinta, deja de ser el morisco de Navarrete paraconvertirse en un áspero sayón romano que levanta e\ brazo iz-quierdo para atestar el golpe con mayor fr¡erza. De ahí que la san-gre salpique con más ímpetu en la versión ribaltiana. Pero no enbalde han pasado más de treinta años entre una y otra pintura, locual se traduce en el cuadro de Algemesí mediante Ia presencia deotras figuras de gran escala y en angosto espacio, al modo de lo vis-to por Ribalta en El Escorial con la venida de los italianos, lFederi-cof Zuccaro,lPellegrinol Tibaldi y [Romolo] Cincinato entre otros, yde este último parece proceder el soldado que sujeta la lanza, primohermano del que se destaca en s¡ Martirio de San Mauricio 115841.También los sombreados son más concretos en Ribalta... delatandoasimismo el paso del tiempo en el cambio hacia el naturalismo. Al-gunas de estas sombras llegan a proyectarse con gran nitidez, comola de la guarnición de la cuchilla, recortada sobre la mano del sica-rio. Estos sombreados de incipiente efecto naturalista anticipabanen veinte años el claroscurismo que Vicente Carducho [1576-1638]emplearía hacia 1626-32, enla Degollación de San Jza¡z (Museo deCáceres), también deudora en última instancia del cuadro de Nava-rrete, como ya ha sido señalado" (Fernando Benito Domenech, enLos Ribalta y la pintura ualenciana de su tiempo, Madrid, Ministe-rio de Cultura, 1987, pp. t24-t26, nu 20).

El comentario de este cuadro tiende por una parte a confirmar elitinerario artístico del pintor, desde Cataluña a Madrid (donde firmaen 1582, en cartela de dudosa autenticidad,unos Preparatiuos parala Crucifixión del Ermitage de San Petersburgo) y Valencia, y a tra-zat oÍ\ panorama de las influengl¿s

-'(¿"rrdas"- recibidas por elpintor a su paso por la fundación escurialense. A pesar de basar suestudio en un análisis comparativo de los dos cuadros, señalandoanalogías y novedades formales, se parte de un modeio de recepcio-nes pasivas y de un sistema artístico cerrado, por el que es el paso deltiempo el protagonista de una evolución que inexorablemente lleva

67

l

del venecianismo formal dc N¿rvrrltrt,c ¿rl naturalismo y el claroscu-rismo incipiente de Ribalta (anticiprrcirin del carduchesco), elemen-tos que permiten una altísima valoración de la obra a pesar de su ca-rácter "imitativo".

La explicación de la obra de arte se agota en un mundo puro deformas. Téngase en cuenta la ausencia de una justificación inten-cional de los cambios iconográfrcos y formales del cuadro; la susti-tución del sayón "morisco" por un romano "a la contemporánea" o Iainclusión del episodio de la conversión y bautismo del judío --sub-rayado por la importante presencia de la redoma- podrían erxpli-carse hipotéticamente por la función

-como invitación a un bautis-

mo por agua más que por sangre o como justificación de unapolítica de conversión- de la obra, centro de un retablo parroquialde una población del reino de Valencia, y en una fecha ligeraménteanterior a la expulsión de los moriscos (1609); su pareja Santiagoen la Batallo, de Clauijo, en la que el santo derrota a los moros, po-dría suponer un contrapunto, al evidenciar el castigo de los quepermanecieran infieles. La modificación del colorido (que resaltaríapor contraste la palidez del santo exangüe), la acentuación de lasdimensiones relativas de los personajes y los caracteres de claros-curo y relieve podrían encontrar una explicación por el destino rc-tablístico, que requeriría por su tamaño unas formas más fácilmen-te legibles.

Juan Fernández de Navarrete "el Mudo", La degollación de Santiago,1571, Monasterro

de El Escorial (Madrid), lienzo devocional de uno de los altares de la basílica encargadospor Felipe II, punto de partida de la composición de Ribalta.

68 69

Capítulo 5:

I,A AUTONOMIA DE IAS FORMAS

I n crítica " purouisibilística"

La necesidad de basar científicamente una Historia del Arte,l)irra convertirla en una verdadera Kunstwissenschaft (cienciarlcl arte), en términos de evolución estilística autónoma, requiriórr finales del siglo XIX que los historiadores de Ia forma empren-rlieran una doble tarea; por una parte, establecer unas nuevascirtegorías de análisis formal que permitieran mantener la idearlc la autonomía; por otra, desarrollar un fundamento que posi-lrilitara legítimamente tal evolución, al margen de los cambiosrlc las sucesivas concepciones del mundo de las sociedades (Wel-lonschauungen) en las que ese arte había tenido lugar. Los es-luerzos interpretativos en este sentido de un importante conjun-t,o de teóricos e historiadores han permitido agruparlos bajo elrl«:nominador de "formalistas" y definirlos, por sus óstrechos-vín-culos personales, como una verdadera corriente de pensamientotle alto nivel intelectual.

La prehistoria de esta corriente puede personificarse en Kon-rad Fiedler (1841-1895) y el escultor Adolf von Hildebrand(t847-192t).

En su teoría del "purovisibilismo" (Schriffen über der Kunstrle 1896), que partía de la psicología de tradiéión neokantiana de.Iohann Friedrich Herbart ,1776-1841), Fiedler concibió Ia His-t,oria del Arte como una historia de los conocimientos particula-res que se obtenían de éste, en función de las especifidades for-males de sus diversas disciplinas que justificaban su autonomía,no como expresión del espíritu de un tiempo ni como historia fr-lológica; separó el mundo de la cognición artística del mundofbrtuito de la naturaleza, y puso las bases de la teoría de la vi-sión artística pura, de la existencia autónoma de una fenomeno-logía de la forma; el arte tenía una sola función, "aislar en la re-alidad el lspecto visible y... llevarla a una expresión pura yautónoma". Hildebrand (Das Problem der Form in der bildendenKltnst- de 1893), apoyándose en la nueva psicología de la percep-ción de su amigo Hermann von Helmholtz, aplióó al anáiisis áela escultura la teoría fiedleriana de las cuahdádes de los cuerposy de su claridad formal, estudiando "las relaciones que la formamantiene con las apariencias y sus consecuencias en la repre-sentación artística"; ésta

-como "forma sgfiya"- fijaría unaforma visual a la forma real de la naturalezay sv válidez de-pendería de su adecuado efecto (por su homogeneidad y unidadvisuales) sobre el espectador; buscaba establecer unas leyes de

7l

Ia forma (basadas en la percepción dcl cspacio y el relieve y clla representación de la superficie y la profundidad), cuya escncia radicaría tanto en la relación entre el espectador y la obra tl,arte como entre aquél y la naturaleza, al margen de Ia personllidad del artista individual y de la signifrcación que no procedirra de la propia forma visual pura.

Pero quizá ha de considerarse el verdadero padre del formrrIismo

-mr¿lgré lui- al austríaco Alois Riegl (1858-1905), por 1,,

importancia que concedió al elemento formal en su primer';robra Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornttmentilz de 1893. La obra de Riegl, construida como refutaciír¡rdel determinismo mecanicista (materialista, tecnicista y funcit,nalista) del arquitecto e historiador Gottfried Semper (180it1879), pretendía demostrar la existencia de un Kunstwolle¡t(querer artístico, voluntad formal) incluso en algo tan aparentt'mente inintencional como las artes decorativas (Der Stil in dentechnischen und tehtonischen Künste oder prah,tische Aestheti,ltde 1879); en su historia de la sucesión de sus estilos

-geomótrico, heráIdico, vegetal y arabesco- y detrás de la forma, exis-tía una voluntad artística que no podría ser, como humana «'

histórica, sino "formas de visión", a la postre mental. Aunque llrobra de an:te era algo inerte y muerto si se la separaba del pro-ceso espiritual de su creación, poniendo en relación las formasartísticas con los caracteres religiosos, sociales y científicos dela época e, incluso, con las ideas estéticas de su tiempo, Rieglconfirió el protagonismo del cambio al Kurustwollen, de un pue-blo, de una época, más que a los objetos en sí mismos, Io que in-validaba cualquier desarrollo unidireccional de carácter nomo-lógico, pues la historia podía conducir "a cualquier lado",aunque estas subdirecciones, conscientes de su finalidad, secondujeran de forma teleológica.

Además, abrió la senda de una Historia del Arte estudiada através de "conceptos fundamentales" y como soluciones a proble-mas artísticos planteados sucesivamente por las obras previas,por lo que tenía que existir una mente humana colectiva -aunno consciente- que se planteara el encadenamiento problemáti-co de las formas: "Toda voluntad humana está dirigida... a for-mar pacíficamente sus relaciones con el mundo. La voluntad ar-tística, referida a Ia imagen, regula las relaciones del hombrecon respecto a la manifestación, sensorialmente perceptible, delas cosas. El carácter de la voluntad está comprendido en la co-rrespondiente "cosmovisión"..., en aquello que se erige en normafrente a las mencionadas formas de expresión" (Die spcitrómis-che Kunstindustrie de 1901).

Se ha señalado que el Kunstwollen es el objeto de la cienciahistórica del arte como la suma o unidad de las fuerzas creativasque se expresan en unas obras de arte,y condicionan su existen-cia, de un periodo histórico o de un artista; que justifican unatendencia común -a un periodo o a un artista- de la forma;

72

Heinrich wólfflin (1864-1945), historiador suizo que se dedicó a la elaboración de algunosde los conceptos fundamentales de una Historia del Arte fomalista, asÍ como al estudiode las relaciones entre el arte renacentista y el barroco.

:

no

I

i

lrl (f r¡('sc distinguiría, por Io tanto, de la propia intención ürtístttttdc un artista que se expresa en una obra de arte concreta. il,gún Panofsky (1892-1968), Ia interpretación correcta de la r,,luntad artística debería considerarla como expresión de un s,.,,tido inmanente a las obras de arte, más allá de explicaciorr,.,históricas, psicoiógicas o morfológico-estilísticas. No obstanl,,,como concepto difícilmente aprehensible, la voluntad artístic¿r rrr,

ha tomado -s¡ ¡'¿gspsiones incorrectas" para Panofsky- crirr,,,

expresión de la psicología de un artista o de Ia psicología coler.l r

va de una época histórica, aunque la harían algo inaferrablc r

de carácter totalmente subjetivo, en lugar de objetivo, 5l conducrríanr a un razonamiento en forma de círculo vicioso: la obra rl,.arte sería explicable a través de la psicología del artista o el pr.riodo, y ella sóIo nos sería aprehensible a través del análisis rl,.la obra del artista o de los artistas de la época, ni aun en el casode poseer una teoría artística de la época histórica estudiarl:rpues funcionaría como "resultado" paralelo y no llegaría a cont('ner íntegramente la interpretación de las obras. También se hrrinterpretado como expresión de una psicología de la percepciórr.analizando los efectos producidos por la obra y basando su inter'pretación de las obras de arte a partir de una experiencia estética, aunque se realizara sólo a través de la psicología del espectirdor, separada de la obra de arte.

Para la definición o formulación de la voluntad artística st'tendría que recurrir a lo que se han llamado las categorías ud.lidas a priori (.de raíz evidentemente kantiana), criterios determinantes de su esencia, de su sentido inmanente, en forma de con.ceptos fundamentales. A partir del concepto fundamentalestablecido por Riegl -lo óptico frente a Io háptico-, el suizoHeinrich Wólfflin (1864-L945) desarrolló este sistema en susKunstgeschichtliche Grundbegriffe, das Problem der Stilerutwic.h,lung in der neueren Kunst de 1915. Le interesaba la historia delos estilos, al ocuparse sólo de los grandes genios, los únicoscreadores de estilo, pero prescindiendo de las caracterizacionespersonales. De ahí su "Historia del Arte sin nombres", en cuantoel estilo puede vivir y ser estudiado independientemente de suscreadores como expresión impersonal de unos modos históricosde uer la realidad. Desde sus primeras obras (Renaissance undBarocl¿ de 1888 y Die klassische Kunst de 1898 y antes de la ate-nuación de sus conclusiones extremadas en sus más tardíosKunstgeschichtliche Grundbegriffe. Eine Reuision de 1933),Wólfflin

-como discípulo del fiIósofo Wilhelm Dilthey (1833-1911)- había afirmado que eI estilo reflejaba el repertorio deformas que expresaban simbólicamente los sentimientos preferi-dos y vigentes en cada época, y que había que buscar la caracte-rizacíón de los cambios estilísticos no sólo en lo formal, sino enlos factores expresivos espirituales, que correspondían a una si-tuación cultural y a un sentimiento determinado, aunque no lle-gara nunca a establecer los cauces y modos dc csta relación.

74

( lrrrnposición de una doble página del libro de Wólfnlin Kunstgeschichtliche Grundbegrffir[, 1915, mostrando su maqueta comparativa.

'r' - ,nr. .it;r*kr ¡a§r¡& erll.& §rsl¡¡u, n* i,iil'r..i*1 f:.x.:ii!¡

L§!' ¡r o'núnrl. rlii rlr a rt:irt*'r.l !!rr,nI' ,!.{ rr. r6Mt rls $¡ riri t:rSi.ú,q It tltr! Ld{

úü.ff,.n¡.r §¡!'M ict r*r-á dt¡.se §!r §!, "r'ik s'**. ü¡.¡h,4á &&&e el,xú§k el in üqa.¡u', r¡ t;e.¡¡tr ohbs ¡¡ ñw,

^&h xrB e.*h r§¿* t r.k. §t6 ñ .i- l*..{¡-r er&f

¡.r.r *l &,!.&r'§&d dr n.4lih §¡! §q.ilr!¡le "r.r¡i s,

rñ '¡

6ietsryde;*.iMl* trr§.1.¡e '. td.ít¡Uilnh ukr & úi1:& i*§ !!úrs. v!.*eF, ni'.r ti';!8q*ee as* &r'¡r&& kr ,.§ ñ, v.§qr'.ii' !-¡M rd tryi-¡t'ú.e¿.úi,i¡ i, ¡!r s *,tts6k*. ,,;.n ár*, h{ #lk'd!:Ú¡&k§{iad ¡.@ §k. ú6.rrt§ ts¡MM,#r'¡¡ B&;*óei8¡it:i@,*.&.¡M k{ k ¡,*r *see.Orb.J@&^erJ¡¡e vd*bñi¡.wrt'

b&.dsxqr{§l'1 hB hq¡i,di*}r¡i,óli.thi.¡,t'iee @r.t-@ M §"¡""

¡

75

Conceptos fundamentales y especiales de la Historia del Arte

Para la definición delestilo y los modos de sus variaciones de 1r,,,

fenómenos artísticos era necesario el empleo de conceptos car¿l(terizadores de sus peculiaridades formales; no bastabán, al darr,.en un medio ajeno al visual como el lingüístico, las descripciont'',"viciadas" de sus cualidades sensibles (a partir de su percepci<irróptica), ya fuera apelando a otras percepciones conocidas de antr,mano, pero cuyo objeto no eran las obras de arte (si hablamos rlt.Ia presencia de una tela aterciopelada o un color amarillo cadmi,,estamos acudiendo a nuestra experiencia de una tela aterciopelirda o del cadmio amarillo, no a su imagen o representación artística);ya recurriendo a las vivencias emotivas -Erlebnis- que suscitaran (al hablar de un pliegue apasionadamente movido, unrrcomposición estática, una coloración festiva, recurriríamos también a experiencias sensibles traslativas); ya, todavía de manerirmás evasiva, echando mano a una transcripción literaria del fcnómeno que, aI corresponder a otro medio expresivo, es funda-mentalmente inefable (nada explica escribir sobre "el modo en qu(lestán diseñadas las manos..." sin caracterizarlo con precisión). Alreferirse a cualidades sensibles, se emplearían a lo sumo concep,tos cualificativos, demostrativos, pero no caracterizadores, qucpretendan captar criterios estilísticos; en cambio, si usamos, parahablar de una representación visual, términos como "plasticidad"o "sentido pictórico", ni la imagen ni el objeto representado poseencomo cualidades sensibles ni "plasticidad" ni "sentido pictórico".Estos conceptos caracterizadores son interpretaciones de los fenó-menos artísticos, como ordenaciones del material percibido encomplejos, íntimamente conexos entre sí, de fenómenos sensibles,a los que les atribuimos una función específica. Serían revelacio-nes o expresiones de determinados principios de representaciónartística, unidos entre sí por an principio estilísúlco superior; porello, podrían considerarse conceptos caracterizadores de criteriosestilísticos.

Si aceptamos tales conceptos caracterizadores es porque estánlegitimados como soluciones específicas de problemas artísticos,corno conceptos fundamentales exponentes de problemas funda-mentales; los conceptos fundamentales constituirían los criteriosque orientasen Ia observación de las cualidades sensibles de unaobra de arte interpretándolas en términos estilísticos, como to-mas de posición, en cuanto que soluciones concretas, ante pro-blemas artísticos específicos.

Los conceptos fundamentales se han establecido como parejaso binomios en cuya estructura antitética, polar, que expresaúanlos problemas fundamentales "a priori" del quehacer artístico. Sila obra de arte era solución a un problema, tales problemas sepresentarían siempre en forma de una oposición, una alternati-va, ante la que eI artista elegiría entre una u otra posibilidad,nunca una radical, extrema.

76

Oomo señalara Panofsky, el. grrr.rt. prcblema "a priori', sería e I

r lt, la pareja antitética plenum-f't¡rma; el plenum (Áaturación) ha-r'r¡r referencia a un conjunto, inmerso en el tiempo, de datos sen-rilrlcs en situación caótica; la f'orma a Ia ordenaóiOn y limitaciónrk' tales datos dentro del espacio. Toda obra represéntaría una¡rrrtesis o solución alternativa de esa primera pareja antitética

desde un punto de vista metodológico- de lá contraposiciónr,rrlre tiempo y espacio, una específica forma visual a través delrr que se manifiestarían las oposiciones plenum-forma, tiempo-r,spacio y la oposición conjunta plenum-forma,/tiempo-espacio or r r r¡vimiento-quietud.

Wólfflin que inició en 1893 Ia proyección con parejas del,r'irnsparencias e introdujo este sistema en la maquéta de sus(lrundbegriffe_- había recurrido una década antes a las oposi-ciones especílcas en un segundo escalón (descriptivo) en la gra-rl¿rción de problemas y soluciones alternativas, que definieraá lafirrm-a en_ la que el mundo de las apariencias viiuales podía serrrprehendido y representado, y explicaran el paso del estilo rena-r:ontista al barroco. Y precisó este cambio con cinco parejas de¡rrincipios: 1. El paso de lo lineal (cuerpos en sus caracteres tác-liles) a lo pictórico (como apariencias sénsibles); 2. El paso de larcpresentación superficial (por planos) a la represenlación en¡rrofundidad; q. El paso de la forma cerrada a lá forma abierta;,1. El paso_de la pluralidad a la unidad, de la yuxtaposición de¡,otivos a la subordinación del conjunto a un motivo áominante;.v 5. El paso de la claridad absoluta a la claridad relativa.

Ala postre Wólfflin, sin embargo, hijo de un filólogo, tendía a fi-.jrrr más una gramática universal de la forma y su éfecto sobre el.,spectador, y un nuevo instrumento de descripción de caracterís-t,icas formales independientes: "la mirada tiene su propia histo-ria"; aunque señalara que "toda nueva forma de visión cristalizaon una nueva visión del mundo" y que "el ojo no se transforma en.ntera libertad... está siempre condicionada por las otras esferascspirituales que a su vez condiciona... no existe un esquema pura-mente óptico que, sólo obedeciendo a sus propios principios, pue-da ser aplicado al mundo... [aunque] se ha coñtemplado-el múndocomo se ha deseado verlo, ello no excluye la posibilidad de una leyque haga_ se_ntir su presencia a través de lodo tipo de cambio,i.Para él, "la determinación de esa ley será el problema esencial, elproblema fundamental de una historia científica del arte,,; ,o oLr-tante, su paso del Renacimiento aI Barroco terminaba justifrcán-dose a través de un modelo psicológico en el que el esp-ectador secansaba y el ojo, que buscaría sentirse siempró estimulado, lleva-ba a una nueva visión y a un nuevo tipo de representacioíes for-males. Al no clarificqr el funcionamiento relacional de la percep-ción y lo cognitivo (i#aginación, interpretación, represeniación),la percepció,n quedaba como factor indépendiente, que dictaría lanorma -a |a postre universal y recurrente- del iambio desdeuna a otra "visión". Esta penúltima idea coincidía en parte con la

77

teoría del cansancio de las formas, de la l'ormermüdung o fati1i.,formal de Adolf Góller (Erutsehung der architeelrtonischen Stil/i,rmen de 1888). Según ella, nuestro placer por las formas agracl;,bles provendría del esfuerzo intelectual por representarlas crrnuestra memoria, y eI gusto sería una cuestión de familiaridarl.nuestro placer por Ia forma pura disminuiría en cuanto lográr'r,mos reconstituir su memoria completa e inequívoca, reconstitución facilitada por la repetición formal. Tales memorizaciones producirían fatiga y llevarían a la búsqueda de nuevas formas. Al h;rcer hincapié más en eI cansancio hacia formas del espectador, s.,justificaría el rechazo o caducidad de un sistema formal, pero n(lla aparición de uno nuevo. A su vez, limitaría el concepto de estiloa su elemento formal, dejando de lado sus componentes "útiles".funcionales y comunicativos.

Paralelo en Io arquitéctonico al esfuerzo de WóIfflin es el dr.PauI Frankl (1879-1962) en sus Die Entwiklungsphasen det'neuereru Baukunst de 1914 (ampliadas más tarde en su Dos Sy.stem der Kunstwissenschaft de 1938). El historiador checo propuso la interrelación de dos sistemas, crítico e histórico. Para elcrítico estableció cuatro categorías en el análisis arquitectónico:composición espacial; tratamiento de masa y superficie; trata-miento de luz, color y otros efectos ópticos; y relación entre el di-seño y las funciones sociales del edificio. Dentro de estas catego-rías, Frankl se movió a partir de dobletes polares de conceptos(como forma corpórea y forma visible, frente al óptico y hápticoen las artes frgurativas), concibió la arquitectura como imagenmental y suma de imágenes visibles, y desarrolló la historia delas fases arquitectónicas como evolución de diferentes formas deKunstwollen. Fue importante su distinción entre espacios aditi-vos y divididos (que el italiano Giulio Carlo Argan (1909-1993)convertiría más tarde en arquitecturas de "composición" y "de-terminación" espacial) y -en parte en oposición a Wólfflin- sucuarta categoría "funcional", al poner en estrecha relación Ia for-ma arquitectónica y las instituciones sociales a las que servía.Su línea fue seguida más adelante por historiadores como el sui-zo Sigfried Giedion (1888-1968), en su Space, Time and Archi-tecture de 1941, uno de sus discípulos, y otro -Richard Kraut-heimer- sería uno de los pioneros en la investigación de Iacategoría iconográfica de la arquitectura, parcela inédita en laobra de Frankl.

En 1925, como hemos visto, Panofsky intentó basar desde unpunto de vista ontológico y fenoménico la idea de conceptos ca-racterizadores.

Partiendo de la contraposición entre plenum y forma, estable-ció tres oposiciones específicas en el ámbito de lo visual: 1. Opo-sición de valores elementales, con valores "ópticos" (espacioabierto) frente a valores "hápticos" (cuerpos);2. Oposición de va-lores de la frguración, con valores de "profundidad" frente a valo-res "de superficie"; y 3. Oposición de valores de Ia composición,

78

con valores de la "compenetracirin" que se contraponen (fusión),¡r los valores de "contigüidad" (subdivisión).

Serían revelaciones o expresiones de determinados principiostle representaciórt artística, unidos entre sÍ por un principio esti-lístico superior; por ello, podrían considerarse conceptos caracte-rizadores de criterios estilísticos.

A partir de estas correlaciones fundamentales de parejas, enlos periodos históricos específicos surgirían sistemas de princi-pios artísticos que darían soluciones históricas a estos proble-mas básicos, como sus respuestas concretas; sistemas de repre-sentación que denominaríamos estilos y que serían lógicamenteconcretos en eI espacio y en el tiempo, históricos. Además, Pa-nofsky criticó la impostación teórica de Wiilfflin, al considerarque partía de la idea de los estilos como concreciones de Ia visión"del ojo", de la "óptica", de una época o un artista; considerabaque eran más bien concreciones de la "visión" espiritual o men-tal sobre "el mundo del ojo". El estilo vendría dado en últimainstancia por Ia existencia en una época de ciertos contenidos in-trasubjetivos, sobre los que después se insertaría cada concien-cia individual del artista. Para eI alemán, Ia elección por partede un artista de un modo de confrguración no sería sóIo expresi-va del artista

-como sostenía el suizo- sino del Kunstwollen d.e

su época; un artista no haría una elección de estilo completa-mente libre, en función de sus características expresivas, sinouna elección dentro del ámbito de "lo posible", del estilo posible

-como código no dependiente en exclusiva de lo perceptual- en

una época que sólo permitiría concreciones figurativas dentro deun modo de configuración común: el estilo histórico.

Los conceptos fundamentq.les no serían fórmulas de las mane-ras en que los problemas artísticos se resolvían, sino de cómo seplanteaban, "a priori" de las respuestas o soluciones concretasque presentasen diferentes obras de arte. No se trataría tantode caracterizaciones de obras de arte como de los planteamien-tos previos a esas obras de arte. Las obras de arte no se nos pre-sentarían jamás como fenómenos polares, sino situados en unaescala de infrnitos grados, en escalas que además serían móvi-les, según la época, según eI modo de la confrguración en ella vi-gente, según el estilo histórico.

Existiría no obstante otro tipo de conceptos, no fundamenta-les, con que referirse a las soluciones concretas de tales proble-mas proporcionadas por las obras de arte, como puntos interme-dios de las escalas polarizadas de los conceptos fundamentales;por ejemplo, podría establecerse una escala no sóIo polar queiría de lo estereométrico-cristalino, pasando por lo plástico y lopictórico, hasta lo óptico; o de 1o acromático, por lo polícromo y 1o

colorístico a Io tonalístico. De los conceptos fundamentales se de-rivarían conceptos especiales, como formulaciones de problemasespecíficos, cuya solución sólo se encontraría en grupos concre-tos de obras de arte o, incluso, en una sola obra, siempre históri-

79

cos, pucs (!st,os conceptos parciales n¿rccrí¿rn de las soluciont,shist<iricas prcvias a un problema particular, derivado de un prrrblema fündamental. Con estas soluciones se crearían redes sistemáticas e históricas de soluciones artísticas, de obras artísticas, y un sistema histórico de problemas artísticos.

Los conceptos fundamentales para Panofsky no serían en últi-ma instancia a-históricos; no se formularían por vías puramentt,intelectuales, prescindiendo de cualquier experiencia, sino irpartir de las soluciones concretas e históricas de los problemasartísticos históricos; su descubrimiento sería "a posteriori', dr.

fundamentales- se basaría en su posibilidad de ser legitimádos"a priori", en una categoría exclusivamente ontológica.

En paralelo con esta línea, se han desarrollado estudios siste-máticos de los principios artísticos de un "sistema estilístico",como el egipcio antiguo, como el de Heinrich Sháfer (1868-195Z)en su Voz cigyptischer Kunst de 1919; o aplicaciones reductivasde los conceptos fundamentales a un ámbito histórico determi-nado, en la que primaba la descripción de la Historia a través delos entrecruzamientos, asociaciones y penetraciones de constan-tes fundamentales, a la manera de Guido von Kaschnitz-Wein-berg (Rómische Portrcits de 1924 y Die Grundlagen der antih,enKunst de 1944\.

El cambio estilístico

Siempre se ha reconocido la importancia del cambio estilísticodontro de la Historia del Arte; sin tal cambio, de hecho, no exis-tiría tal historia, como narración de una serie que se modifrca.La explicación del cambio estilístico se ha dado por lo general si-guiendo dos pautas: una, Ia de cambio producido al modificarselas condiciones "del medio" que determinarían la existencia ydesaparición-sustitución de un estilo; dos, la del poder inmanen-te a la obra de arte, a la forma artística, de generar su propiamutación, :ur:'a vez que sus posibilidades de desarrollo o de im-pacto en el espectador se han agotado. Una teoría respondería ala historiografía contextualista y la otra a la de tono áislacionis-t_a, formalista. Según ésta, el cambio obedecería a vagas leyes dedestino intrínseco, de las que Ia primera sería el uso de metáfo-ras biológicas de los ciclos vitales, de origen incluso vasarianopero reimpulsadas por el darwinismo (como en el caso del can-sancio de las formas de Góller); otros historiadores y teóricos ha-brían recurrido

-eliminando más o menos la incidencia de los

factores externos- a la determinación de ciclos evolutivos: el deRiegl, de háptico a óptico; eI de Wólfflin, según sus esquemas depretensiones más universales que sólo explicativas del paso delRenacimiento al Barroco; el del francés Henri Focillon (1881-1943) en su La Vie des formes de 1934, con sus estados o perio-

80

rl«»s de los estilos (experiment¿rl «r irrcirico, clásico, de refinamie rr-l,r», académico, barroco), recurrcntcs ¿r lo largo de la Historia aun.rr¿rndo en algunos casos pudieran cocxistiialgunas de estas fa-$cs en un mismo momento; el de José Ortega y Gasset, de la re_¡rresentación de_objetos a la de apariencias y de ideas (*No hay¡rLrra retina, no hay.valores plásticos absolutos. Todos ellos per-I,.necen a algún estilo, son relativos a é1, y un estilo es el frutorlc un sistema de convenciones vivas").. Sin embargo, habría obras que promoverían o negarían ese

rlr:stino evolutivo; se ha tendido a jizgarlas (mayor si[nificaciónrl«¡ una obra q,ue de otra) en términos de su mayor co]rtribuciónrrl desarrollo de esa evolución; pero ello supone Ln juicio ,.a pos-t,.riori" de una cadena fatalmente establecida

-corno actividadpremonitoria? como avance hacia el futuro- más que en un con_t,cxto todavía indeterminado en cuando a sus salidás.

_Por ello, otros historiadores han renunciado a tales esquemas.y han relativizado el cambio, estableciéndolo sólo en el márco descc-uencia,s de problemas y respuestas artísticas; panofsky hatrtilizado la expresió-n francesa réculer pour mieux sauter "para

t:onstruir una metáfora del mecanismo de cambio estilístito al,ravés del retroceso a un punto anterior de la secuencia de cade-rras de problemas artísticos; para cambiar hace falta abrir unasenda nueva que partirá, desde atrás, de un problema previo.I)ara entrar, por ejemplo, en el naturalismo barroco, habria he-cho falta "desandar" la senda subjetivista,,manieristá,,y entron-car con la problemática naturalista previa al desarrolló d"l -.-nierismo, de Leonardo y Rafael; para que se desarrollara elcstilo flamenco del siglo XV había de ser ábandonado el caminodel Gótico Internacional, y regresar a las formas de tendenciasprevias, más que a un estilo unitario inmediatamente anterior.

Más recientemente, George Kubler, en The Shape of Time de1962,ha insistido en la idea de que toda solución senaia ra exis-tencia- de un problema (como forma mental) para el que hanexistido otras soluciones (como categorías formáles) que, confor-me se acumu-lan, no sólo lo revelan sino que modifican el proble_ma; se establecerían entidades compuestas (una forma-tipo) deproblemas y soluciones, enlazadas por vínculos de tradición e in-fluencia, unas ya cerradas en una ierie v otras todavía abiertascn secuencia en su momento histórico. Ciando los probiemá. a"-.lan de llamar una atención activa y de demandar soluciones, lasecuencia se estabiliza e inactiva, pero nuevas circunstanciascondicionantes podrán reactivarla; no hay ciclos necesarios nirecurrencias, sino constatación de la naturaleza esporádica, im_predecible e irregular del acontecer artístico sólo ofoanizabÍe ensecuencias abiertas y cerradas.

- A su vez, James S. Ackerman ha visto más que pasos en la so-Iución de un p,roblema, una sucesión de pasos a partir de lalsafrrmación/es de un problema, en un procéso en el que con cadasolución haría que lá naturaleza del problema

"u-Éiur"l .,o Lu-

81

bría un final previsto de antemano sino una sucesión de decisr,,nes (pruebas hacia Io desconocido) tan numerosas corto l;rr.obras que utilizamos para definir un estilo.

El cambio estilístico se puede producir por la €structura ¡rr.blemática de Ia actividad artística, como de toda actividad lrumana. La innovación es posible porque el mundo es paulati rr;rmente -aun sin seguir un ritmo constante y una direci,,,rprogresiva única ni un desarrollo nomológica o teleoló$camerrl,.determinado- distinto, como interpretación seriada y cambiir,,te del propio mundo. Cuando las necesidades y propósitos <L.lhombre se modifiquen, cuando las funciones dadai alos objel.r,r.artísticos cambien, o su uso significativo, o la significación rl,.una forma, no respondan a esas necesidades o propósitos, lruformas portadoras y significantes de esas funciones y signific,,dos tendrán que variar, de tal manera que se acomoden a lolnuevos requisitos e intenciones.

Si el arte es una construcción interpretativa de la realidarl,que a su vez, como mundo, no es sino una suma de interpretrrciones vigentes, el cambio del arte dependerá del cambio dó es¿r,vigencias interpretativas (generales y no sólo artísticas) de lrrrealidad. Cuando un hombre o un grupo de hombres se instalarren el mundo, en un nivel histórico o una secuencia concreta, errcuentra un sistema de interpretaciones vigentes, dadas ya y,,ht,redadas", frente al que puede optar por una actitud dé aóeptación -en cuanto le sirven para interpretar la realidad- ó dr.rechazo, en tanto que no basten para explicarla, parezcan erróneas o insuficientes. Las diversas generaciones consideran nega-tivamente las interpretaciones heredadas porque no coincidencon sus_pretensiones o sus necesidades, porque no interpretarrlos problemas actuales que deben ser interprétados y, al no ser-lo, se presentan como cosas problemáticas. El prob[ema funda-mental sería que no han sido interpretadas; en este ámbito de krproblemático, quedarán incluidos los problemas artísticos, queno habrían sido interpretados a través de soluciones artísticassuficientes.

BIBLIOGRAFIA

__ Froor,on, Konrad, Escritos sobre arte, Madrid, Visor, 1991. Focrr,l,oN,Henri, La uida de las formas y Elogio de la mano, Madrid, Xarait, 1988.FneNxr,,_Paul, Principios fundamentales de la historia de la arquitectu-ra. El d,esarrollo de la arquitectura europea: 1420-1g00, Baicelona,Gustavo Gili, 1981. Fnv, Roger, Visión y diieño, Buenos Aires, Galatea-Nueva Visión, 1959. VoN Hrloennamo, Adolf, El problema d,e la formaen la obra,de arte, Madrid, Visor, 1988. PaNor,sNv, Erwin, La prospetti-ua come "forma simbolica" ed altri scritti, Milán, Feltrinelli, i966.RIEGT-, .\lois, Problemas de estilo. Fund,amentos para una historia d,e laornamentación, Barcelona, Gustavo Gili, 1980 y Arte industrial tardo-rromo,no, Madrid, Visor, 1992. Wólrrlrrv, Heinrich, Conceptos funda-

82

tttt'¡tl.ales en la historia del arte, Madri<|, Oirlpe, L924 y Reflexiones sobntItt ltistoria del arte, Barcelona, Penínsul¿, 1988.

I.:,I ¡]RCICIO PRACTICO

"EI barroco pone la vista en otro blanco. No busca [como en ]aRella de Tiziano de los Uffrzi de Florencial la belleza organizada;en él las articulaciones están sentidas más sordamente y la intui-ción pide el espectáculo del movimiento. No es necesaria la vibra-ción patética italiana del cuerpo, que arrebató al joven Rubens; elmismo Yelázquez, que no quiere nada con el barroco italiano, tieneese movimiento. ¡Cuán diferente es el sentimiento fundamental ensu Venus, comparando ésta con la de Tiziano! Un cuerpo de cons-trucción mucho más fina, pero que no se sirve de las formas separa-das y yrrxtapuestas para conseguir el efecto, antes bien, ha recogidoel conjunto -el cual subordina a un motivo director- y ha renun-ciado a que los miembros, como partes autónomas, posean todasequivalentes acentos. La situación puede expresarse de otra mane-ra: el acento se ha concentrado en algunos sitios, la forma ha sidollevada a puntos aislados

-cualquiera de las expresiones dice lo

mismo-. Pero queda invariable la premisa de que el sistema delcuerpo ha sido sentido de antemano de otra manera, esto es, menos"sistemáticamente". Para la belleza del estilo clásico es de rigor Iauniforme y clara visualidad de todas las partes; el barroco puederenunciar a esto, como 1o demuestra el ejemplo deYelázqtez... Unafrgura como ésta puede ser recortada. Por el contrario la frgura ba-rroca está íntimamente unida en su existencia a los demás motivosdel cuadro.... Mientras ),a Bella tizianesca posee un ritmo en sí mis-ma, el fenómeno no se completa en la frgura de Velázquez sino con-tando con las demás cosas que hay en el cuadro. Y mientras másnecesaria sea esta integración, tanto más perfecta es la unidad dela obra barroca" (Heinrich Wólfflin, Conceptos fundamentales en lahistoria del arte, Madrid, Calpe, 1924, pp.226-227).

"Esta Venus y Cupido... es sin duda una de las obras de Veláz-quez [1599-1660] más problemáticas desde el punto de vista crono-lógico e iconográfico... Por sus calidades tan fluidamente ticianes-cas y por sus elementos iconográficos nos inclinamos por lasegunda hipótesis [que fue pintada en su segundo viaje a Italia]...La elaboración italiana de la Venus se afirma por la prohibiciónque existía en España de representar desnudos femeninos... Los as-pectos iconográficos y formales siguen confirmando la factura ita-liana... Entre los modelos debió tener presente el Hermafrodita[Borghese]... y la Ariadna, pintada por él en uno de sus paisajitosde la Villa Medicis... El tema de Venus mirándose en el espejo... es-taba normativizado en la pintura veneciana, pero Velázquez le da asu obra un carácter muy personal... Su rostro se desdibuja intencio-nadamente en el espejo a fin de ocultar, como una máscara su iden-tidad; aún más, no corresponde su situación real a la dirección desu mirada. La teoría de que el espejo pueda simbolizar virtudes ovicios se esfuma al saber que se trata de un encargo por parte deun personaje [e] Marqués de Eliche y del Carpiol dado al disfrutede la belleza femenina. Sus esplendorosas tonalidades la confirmancomo una de las obras maestras del Barroco. Sobre una base azul

IF.,_"-

83

8584

ir

descansa la masa rosácea de la jovcn. [.lrra mancha blanca vertiginosamente pintada y un sutil velo verde de seda separa la figurirdel espejo, que se recorta... ante una cortina roja que acompaña clmovimiento curvilíneo del desnudo. El único sentido clarament<,emblemático de esta obra es el cíngulo rosa que Cupido coloca sobt,el marco del espejo; es un ceñidor, pero, al contrario del de castidad..., éste alude a la pérdida de esta condición" (José Rogeli<rBuendía y Ana Avila, Veld.zquez, Madrid, Anaya, 1991, pp. 64-65).

"Tenida por obra ejecutada durante su segundo viaje a Italia,quizá representando a la amante que terminaría siendo la madrede su hijo natural Antonio, parece haber constituido una nueva pa-reja de la "Ninfa" de un anónimo pintor veneciano del Quinientos.que poseía en su importante colección de pintura el hijo del primerministro don Luis de Haro, don Gaspar Méndez de Haro y Guz-mán,... notorio libertino y connaisseur, y haberse pintado con an-terioridad a su partida. Aunque su postura, dándonos la espalda,pudiera depender de la estatua antigua del Hermafrodita Borghe-se, la figura femenina supuesta de Tiziano, vista de frente, contraun fondo de paisaje, pudo haberle servido aYelázqaez como parti-da y contrapunto de su composición. El cuadro, qluizá para ser vistodesde la derecha, lo que corregiría la excesiva "planitud" y las des-proporciones del cuerpo de la diosa y el problema de la imagen re-flejada en el espejo que le presenta un infantil Cupido, muestra aVenus, reclinada, más que arreglándose contemplando su rostro

-tema que había tratado Tiziano en un lienzo del Alcázar madrile-

ño- en un espejo, prueba tópica para probar el naturalismo decualquier imagen pintada, doble prueba de la equivalencia del re-flejo

-también ficticio- de la realidad o la ficción pictórica del ar-

tista. La belleza corporal de la mujer, envuelta en el misterio de sufalta de rostro

-sólo captable a través de los filtros del arte-, seexpresa en términos bien carnales, a través de su color y su textu-ra, contrapuesta a la de las suaves, ricas y brillantes telas que, consus intensos colores, contribuyen a acentuar el atractivo epidérmi-co de la mujer de carne y hueso. También contribuyen a su atracti-vo

-pictórico y físico- su visión cercanísima, la proximidad que

sugiere su formato apaisado, y el ambiente de sensual intimidadque emana del escenario, cerrado, cálido y refrescante, dado al sen-tido del tacto" (Fernando Marías, Veltízquez, Madrid, Historia 16,1995, p. 140).

En estos tres breves comentarios se analiza el mismo cuadro deYelázqrez desde planteamientos preferentemente formales; compá-rense entre sí los tipos de análisis y sus intenciones críticas respec-tivas, comenzándose por el de Wólfflin y poniéndose en relación conlas ideas de Panofsky sobre las diferentes clases de conceptos histo-riográfrcos.

Diego Velázquez, La Venus del espejo, ca. 1646-1649, Londres, National Gallery of Art,lienzo de la ú1tima época del pintor sevillano, en el que se retomarían motivos de 1a pin-tura veneciana interpretados en clave barroca, en un estilo modernamente valorado porsu anuncio del impresionismo del siglo XIX.

Capítulo 6:

HACIA EL DETERMINISMO SOCIOLOGICO EIDEOLOGICO

La Historia d.el Arte como historia d.e la cultura

Con Hegel se abrió un nuevo campo de análisis e historización

-que tenía sus precedentes en eI siglo XVIII en obras como lasLettres sur I'architecture des Anciens et celle des Modernes de1787 del francés Jean-Louis Viel de Saint-Maux, por ejemplo-al que se opondrían los historiadores más tradicionalmente for-malistas, que rechazarían el análisis de la belleza en el plano delas ideas, como una intelectualizacíón abusiva de la estética yun menosprecio de las condiciones formales de Ia belleza; sinembargo, de Hegel partiría en buena medida una de las corrien-tes más importantes de la Historia del Arte de la época contem-poránea, qrre veía. en las formas artísticas un portador de valo-res expresivos y simbóIicos de ideas espirituales e intelectuales.Cuando Hegel escribía "el mundo de la voluntad no está entre-gado al acaso" y "la razón rige eI mundo... Y, Por Io tanto, la His-toria universal ha transcurrido racionalmente", estaba sustitu-yendo el determinismo del medio por la "determinación" de lasvoluntades de los hombres racionales.

Bajo la influencia hegeliana, el alemán CarI Schnaase produjosu Geschichte der bildenden Kunst de 1848-64, una Historia delArte construida con afán de síntesis panorámica y de explicaciónuniversal de los fenómenos artísticos por medio de un métododialéctico, conjuntando experiencia y especulación, arte y cultu-ra, reflexión y narración. Schnaase concebía al arte como unaactividad central de los pueblos, en el que se manifiestaban lossentimientos, pensamientos y costumbres de los pueblos, comodocumento esencial sobre la vida histórica de los mismos. Ade-más, Schnaase adoptó una serie de términos de fecunda influen-cia posterior: el Volkgeisl, como espíritu de los pueblos que semanifresta principalmente en el arte; y el Zeitstimmung, o espí-ritu de la época o denominador común de los estilos temporales.

En un libro ligeramente anterior (Handbuch der Kunstges-chichte de 1842),Franz Kugler había tentado asimismo de conci-liar Ia postura formalista tradicional y la "idealista", pero el másconocido representante de esta tendencia sintética fue su discípu-lo Jacob Burckhardt (1818-1897), aunque inclinado más hacia alestudio de las formas y al análisis de las aportaciones de las indi-vidualidades artísticas originales que al de Ia influencia de lasinstituciones, la economía olavida social, lo que para algunos dis-minuyó el valor de st Kulturgeschichte, de su historia de la cultu-

87

ra, como instrumento de anáIisis dcl ¿rrte. El historiador suiz,,consiguió, con su guía para los viajeros a Italia Der Cicerone d,.1855 y, sobre todo, con su Die Kultur der Renaissance in ltaliettEinVersuch de 1860 dos textos básicos, que definirían durante ur¡prolongadísimo tiempo la interpretación del arte de1 periodo rt.nacentista en términos culturales y su cultura en términos artísticos; tratando en este último de temas como eI estado como,,obrrrde arte", eI desarrollo del individuo y el resurgir de la Antigüeda<lclásica, el descubrimiento del mundo y el hombre, la religión y l:rmoral, la sociedad y las frestas de la época, estaba proponiendouna historia de las ideas como necesaria introducción cóntextua-lizadora del disfrute de las obras de arte, una concepto de arte qut,se ampliaba en el seno de un concepto de cultura que significábalibertad y que definía el fin del arte como cultural, áunque dejarapara al estudio particularizado de cada caso la respuesla al pro-blema central de si el cambio artístico se debía a la manifestaóiónde la existencia un nuevo proyecto de carácter individual, social oa una combinación de ambos.

La Historia del Arte como historia social

A la filosofía del idealismo vendría a añadirse la del positivis-mo que, basada en el pensamiento del francés Augusfe Comte(1798-1857), representó una nueva orientación determinista delas Ciencias Sociales y la Historia. Hippolyte Taine (1828-1892),en st Philosophie de l'art de 1865-1869, afirmó que para expli-car un estilo artístico era necesario conocer el espíritu de lascostumbres de la sociedad que las obras de ese estilo reflejaban;ésta era Ia última explicación causal que determina la obra dearte: "Es preciso estudiar la temperatura moral para compren-der Ia aparición de tal especie de arte... las producciones dól es-píritu humano, como las de la naturalezaviva, no se explican si-no por el medio". Taine quiso deducir de la historia de lasescuelas de arte, en relación con eI medio que las producía, unaexplicación -en cierto sentido sociológica- del arte, una estéti-ca histórica y adogmática, que no imponía preceptos sino quecomprobaba leyes de carácter científrco. Taine suprimió la teoríaestética general e intemporal y se lanzó al determinismo del me-dio social, que sería la causa primera del arte.

Aunque tardara en influir sobre Ia práctica de la Historia delArte, la interpretación marxista de primera época proporcionónuevos instrumentos al determinismo del medio geográfico, ma-terial, social y económico; Karl Marx (1818-1889) y Frledrich En-gels (1820-1895) ligaron la producción artística a los aconteci-mientos económicos y sociales de su momento y la explicó, en últi-ma instancia, a través de su inserción en las relaciones deproducción concretas de cada situación histórica, en la trama desu infraestructura. El factor económico sería básico, pero no el

88

Hippoly.te Taine (1828-1892), historiador francés cuya Philosophie de I'art de 1865-1869dio inicio a una nueva forma de determinismo social en la historiografía artística.

89

único que explicara el arte, al formar parte de la superestructur';,ideológica

-como cualquier hecho cultural- de una sociedad; ll

producción de imágenes, aun como emanaciones de un comportlrmiento material, aparecería condicionada por el desarrollo corrcreto y determinado de las fuerzas productivas; Ias representaciones de las ideas de la clase dominante serían las representaciono:,de las ideas dominantes de una época; la clase que ejercía el podt'rmaterial en la sociedad era su poder espiritual dominante, que s(.expresaría en sus representaciones artísticas como consecuencirrde Ia existencia de una ideología artística predominante; de eslforma, se darían condiciones para eI desarrollo de la actividad ar-tística y para la copresencia de sectores sociales representadospor ella y otras clases alienadas en cuanto a su consumo y su compresión. La Historia del Arte se convertía así pues en un docu-mento para la interpretación de las realidades históricas.

La Historia del Arte como historia del espíritu

También al frnalizar el siglo XIX y a comienzos del XX se pro-dujo un nuevo cambio en la orientación metodológica y de frnali-dades de Ia Historia del Arte; algunas de las corrientes de la fiIo-sofia del momento enderezaron indirectamente su trayectoría, in-tentando delimitar las competencias de las ciencias naturales ylas ciencias humanas o del espíritu, a las que difícilmente se lespodía aplicar metodologías naturalistas pues se escapaban, por sunat.ut:aleza especial, histórica, a sus redes. Wilhelm Dilthey soste-nía que nada histórico era menospreciable para las ciencias del es-píritu; el valor residiría en la historicidad, en eI hecho de que lasacciones y productos del hombre

-entre ellos el arte- eran todoshistóricos; se abría un nuevo método, el histórico. Dilthey indicóen sr Eiruleitung in die Geisteswissenschaftez (Introducción a lasciencias del espíritu) de 1883, que el hombre trataba de indagar Iavida misma, y que la experiencia de la vida era la propia y pecu-liar fuente de conocimiento que nutría los saberes humanos e his-tóricos; por ello eran difícilmente aprehensibles por las ciencias,al ser complejas realidades irreductibles y que no podían descom-ponerse científicamente, sino ser tomadas en su integral unidad.EI arte era una abstracción de hechos humanos artísticos que de-pendían de la voluntad, no tanto de causas como de motivos o fi-nes; el conocimiento de lo humano se nos daba en la experienciainterna, enla uiuerucia. En la comprensión de las vivencias expre-sadas se hallaba la posibilidad de entender su sentido, referido ala vivencia original, y el arte constituía un conjunto de vivenciashistóricas objetivadas, expresadas, como manifestaciones de lavida, y sus obras eran fragmentos del mundo sensible producido omodelado por el hombre.

La Historia del Arte será para el pensador alemán una her-meneútica de las expresiones artísticas, y el arte el espíritu hu-

90

Jacob Burckhardt (1818-1897), historiador suizo que abrió el camino de la Historia del

Arte moderno por 1a senda de rna Kulturgeschichte.

l=

l

:

91

mano objetivado. En esta línea se desarrolló también parte dr.lpensamiento del español José Ortega y Gasset (1883-1955), aulque su influencia no se haya hecho notar excesivamente entr',,los historiadores del arte, ni siquiera entre los españoles, si e\ceptuamos Enrique Lafuente Ferrari (1898-1985) y Fernanrl,,Chueca Goitia (1911). Sus ideas sobre la Historia, aunque m(,nos dispersas que las que tratan de arte, pueden encontrarse ensu La Filosofía de la Historia de Hegel y la historiología de 192fiy st Historia como sistema de 1935. Para Ortega, la Historia nccesita, para poder ser entendida, de un esquema "a priori" qur.sirva para ordenar los datos; la Historia es variación que se re¿rliza sobre constantes, que son Ia estructura radical "a priori" dr,la realidad histórica y cuya confrrmación se encontrará en la investigación del pormenor de los hechos. La Historia debe cons-truirse racionalmente, pero la razón de la Historia estará determinada por la peculiar realidad sobre la que debe operar; sirazón es toda acción intelectual que nos pone en contacto con lirrealidad, la razón lógicá no nos pondrá directamente -o correc-tamente- en contacto con la Historia; será necesario otro tipode razón para captar la vida humana como realidad radical, laHistoria como realidad cambiante y temporal al ser humana: larazón uital,la vida como forma de intelección. La vida misma alponer las cosas en perspectiva, aI insertarlas en su contexto yhacerlas funcionar en é1, es Ia que las hace inteligibles. IJna rea-lidad humana sólo resultará inteligible desde la vida en la queestá radicada; pero al ser la vida humana histórica, Ia Historiaes uno de sus componentes esenciales, pues Ia vida es humanaporque es con su pasado, con su historia; por ello, la razót vitales razón histórica. Para Ortega, la Historia es cambio porquecambia eI mundo del hombre y el mundo está basado en una tex-tura de ideas, vigencias (usos) y creencias (convicciones). El ar-te, como parte de la vida humana, cambiará y tendrá que ser en-tendido en este cambio, según se modifiquen las vigencias,creencias e ideas de una época, tanto las generales como las queatañan particularmente al mundo artístico. Y habrá que enten-derlo tanto en sus cómo como en sus para qué se hace arte, ensus fines precisos en el marco de Ia vida de los hombres.

En relación con algunas de estas ideas puede ponerse otra co-rriente de la Historia del Arte, Ia que se ha dado en llamar espi-ritualista, que parte de uno de los discípulos de Alois Riegl, eIaustríaco de ascendencia checa Max Dvorak (1874-1921), quiencon aquéI, con Franz Wickhoff (1853-1909) y su propio discípuloKarl Maria Swoboda (1889-1977) constituyeron la primera es-cuela vienesa de Historia del Arte.

Dvorak, que unió a los puntos de partida formales de sumaestro la interpretación burckhardtiana del arte como reflejode la historia de la cultura, de una Weltanschauung espiritual,pretendía una renovación tras eI pesimismo del desastre de laI Guerra Mundial (momento de la publicación de los "conceptos"

92

Max Dvorak (1874-1921), historiador austríaco-checo, uno de los máximos representantes

de la Historia del Arte como historia del espíritu y recuperador de periodos estilísticos co-

mo el manierismo y artistas como El Greco.

93

de Wólfflin), invocando una nueva época, espiritual y antimal,'rialista sobre una civilización que consideraba dominada por l;,,ciencias naturales, el pensamiento materialista, la creencia ,'',la causalidad y el progreso técnico, "de ojos y cerebro más que rl,'corazón". Dvorak yuxtapuso, en su Kunstgeschichte ol'.Geistesgeschichte de 1924,la Historia del Arte a la historia rlr,lespíritu, a la historia de las ideas y, más que como reflejo de t'.ta, como su ilustración; consideró fundamental Ia existencia rl,'relaciones entre Ia historia de Ia frlosofía, del pensamiento, l;rreligión y las formas artísticas, aunque "en abstracto", desde r'lexterior de esas formas, como series paralelas de documentos rl,'una civilización concreta organizada en columnas.

Faltaría, para algunos, la mediación psicológica del artistrrque hacía que las formas, dogmas y sistemas, reducidos a un estado de "gusto", se transformaran en obras de arte. Pero sobn,todo, sería la falta de análisis de las formas, incluso para otrosde juicio estético, la causa de esa carencia de fusión entre tod«islos elementos de la Historia, con la que sin embargo se negablrla autonomía del arte de los formalistas.

Aunque ligado a las teorías de la pura visualidad, no dejó dt'tener puntos de contacto con los espiritualistas el alemán Wil-helm Worringer y su teoría de Ia simpatía o empatía simbólic¿rpropuesta en su Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zurStilpsychologie d,e 1908; para é1, el contenido de Ia obra del arteestaba, más que en el tema, en el mismo artista y su vida espiri-tual; la obra de arte sería la expresión de los símbolos del senti-miento espiritual de su creador (véase su tipología individual/so-cial en sus Formprobleme der Gotih de 1927) a través de formasempáticas, fuerzas motrices .y expresiones de la objetivación detna Weltanschauung y tn Volkgeist.

El asimismo austríaco Hans Sedlmayr (1896-197/8), en sutambién titulada Kunstgeschichte als Geistesgeschichte de 1949y st Kunst und Warheif de 1958, ha ido todavía más aIIá, inten-tando -con Otto Pácht- redefinir una 'Joven escuela de Vie-La"i "La historia de todas las artes se escribe como la historia delos conjuntos de obras artísticas originariamente unidos por unvínculo sagrado, de sus nacimientos, de sus florecimientos, desus progresivas disoluciones y transformaciones y finalmente dela secularización de sus herencias"; el factor decisivo y dominan-te del arte no debía buscarse en la condición corporal anímica dedeterminados grupos humanos biológicamente limitados, ni ensus formas de agrupación, sino en los hechos del mundo espiri-tual, determinado, a su vez de la más concreta y profunda ma-nera, por su relación con el espíritu absoluto, por la relación conla divinidad; a pesar de su condescendencia con respecto al na-zismo, la Historia del Arte devendría para Sedlmayr una histo-ria de la religión, una historia del culto, en Ia que para explicar,por ejemplo, la catedral gótica, sería necesario investigar la his-toria de la liturgia y Ia de la mística de la luz más que el pensa-

94

nriento medieval; incluso podría convertirse en suposrcrones mas

rrrdicalizadas en una teología del artc''Á pe;;; á" Iu" poti"ioneé extremadas a las que hubieran podi-

rl«r llógar algunos de los más conspicuos y tempranos lepresen-ili"t"r'á" esTa amplia y variada coiriente, es indudable 1a huellaoue deiaron srr" ,r.r"uás ideas sobre las relaciones entre la reali-,iáá ..iirti"a y las diversas manifestaciones culturales de su en-

iii."á -nfo*áfi".", políticas, ideológicas, religiosas, cultuales,

;;- ,ti "o-o .oí t" estructura, organización e intereses de la

sociedad. de Ia que surgían los artistas y clientes y para la que se

producía ese arle, .rrd(re sus grupos -de

destinatarios pudieranser defrnidos con mayor precisión de la que propolcionaria una.la.ifi".ciO, reductivá

".r -e.o. términos de clase. Y otra de sus

,,-p*t*iá""., más allá de la negación- del carác¡er autónomo del

,.it", ,"riu tá de ta relativizacién de las propuestas.teleológicasde Iá Historia general del Arte, al requerirse el análisis puntualáá tu, ideas dJtodo tipo y de las condiciones sociales de cada co-

yo.rto.. histórica. Muthós de los desarrollos metodológicos pos-

leriores de este siglo han partido de las ideas de este grupo- con-

tá"["alist", pr.ra impulÁarlas por diversas sendas, y de su

cámbinaciOí "o, los iñstrumentos analíticos de los otros méto-

dos nacidos durante esta época dorada de Ia teoría artística.

BIBLIOGRAFIA

BLrncNH¿noT , Jacob, El Cicerón, Barcelona, Iberia, t966;^C^onsidera-

ciones sobre la itistoria unipersal, Barcelona, Edicions 62, 1983 y_La cul-

tira d.el Renacimiento en ltalia. Un ensayo, Madrid, Akal, 1993'- Dv-oRAK'

Ittá, i¿i"l¡tÁ ond. Naturalism iru Gothic Arú, Indiannapolis, The India-

"ai"i""t.ity Press, 7967 y The History of Art as History of ldeas' Lon-áres, 1g8a. GoynnrcH, Ernit, H.,Ideale.s e'ídolos. Ensayos s_obre los ualo-

iiiin la n¡storia y el arte,Bárcelona, GusrAv«r Gili, 1981' LeruBNrB Fp-

oooi i O"riq" u,O"rtrgo y las artes t'isuoles,M-adrid, Revista deOccidente'ifird.'ñi¿"iBñ,N, ü.áir-rir, Es*itos sobre literatura y arte, Barcel_ona,pá.rir.rlu, 1975. Manx Karl, y Eucnr-s, Fiedrich, Escritos sobr-e_arte.,!ar-

."m"á, p"íi.ula, 19G9 y Textos sobre la producción artística, Madrid, Al-¡Lilto óo.urOr, igTL. óorpc,o v Gessor, José, La deshuntanízación del

;;;;, ;;;;;""ioyos rle estética, Ma{ri{, R.evista de occidente ' t976 v Pa'pi"tií toUrn Velizquez y Goya,!.a!rid, Alianza, 1980' S¡olr'tAYR, Hans''Aiá""t y obras aitísti.iot, i uols., Mqdlid, Ria-lp, 1965-j Arte e. ueritd' Per

líá-ti"í¡á " in metod,o dblto storia d.ell' arte, Milán, Rusconi, 1984 v La

reuolución, d,el arte ntod.ento,Madrid, Mondadori, 1990. Taine, Hippolyte,ii;t;¡;" d,el arte,2 vols., Madrid, Espasa-Calpe, 1960' TnotsNr' Leon'

Sobre arte 3t cultura, Madrid, Alianza, 1971'

EJERCICIO PRACTICO

"Hombredesutiempo,lFranciscode]Goya11746-1828.lponesusbr.it". al servicio de lá razón, pero para que este propósito sea efi-

95

I

caz tiene que adentrarse intrépidamente en el mundo de lo irracir,nal para hacer patente su presencia en el hombre y en el mundoGoya penetra, como ha escrito Aldous Huxley, en "las insondablt',profundidades del pecado original y de la original estupidez". Pu<.,es más bien la evidencia de la estupidez humana Io que qued:rpatente en los grabados [de Los Caprichos, 7797-7799)... por su firlta de referencia a valor religioso alguno. La razón la oyó aplicada ;r

la crítica de la España de su tiempo de labios de sus amigos escritores y pensadores, la élite de su tiempo, la más vuelta hacia Europrr.Eran los primeros europeístas de España, este país que tantas vt'ces iba a recaer después en la supersticiosa invocación al tradicionalismo casticista. Jovellanos, del que como nos dice Ceán fBermúdezl en st Elogio que Goya se deleitaba en su conversación, elpropio Ceán, MoratÍn, D. Bernardo Iriarte, Meléndez Valdés, r,otros, Ios más cultos y progresivos hombres de su tiempo, fueronsus amigos, y su trato completó la educación deficiente del artista r,.

le abrió nuevas perspectivas a las avenidas de la razóny al espírittrde su siglo. El propio apologista de Goya, Francisco Zapater..., altratar, en la publicación fragmentada e intencionada, de la corres-pondencia del artista a su tío, queriendo presentarnos un Goya ortodoxo y bienpensante, tiene que reconocer..., que Goya, asentadoya con bienestar en la corte y rodeado de amigos ilustrados: "aspi-ró... una atmósfera nada pura que había de embriagarle, agitadopor las nuevas ideas de recorrer Europa, en pos de ejércitos vence-dores de naciones extrañas a España", en suma "que hubo de parti-cipar en la enfermedad llamada del siglo"... Es sobre todo la amis-tad de Jovellanos..., la que le abre un nuevo mundo que va aenriquecerle: las ideas de su tiempo. Cuando supera la crisis de suenfermedad y su trabajo vuelve a Ia normalidad, este nuevo mundopide expresión en su obra. Introvertido, ha reflexionado en estosaños, acaso ha leído, ha enriquecido su vida con experiencias... co-mo su tardía pasión decepcionada por la Duquesa de Alba, ha vistode cerca la vida de la aristocracia española y acaso ha penetrado ensu trivial superficialidad. Son todos motivos para madurar su espí-ritu y para intentar que logren manifestación en sus obras... tieneantecedentes, pero no en el arte. La Celestina, la novela picaresca,Quevedo, han querido más o menos criticar 1o que les parece malen la sociedad española, en su falta de justicia, su corrupción, suslacras... El lo haría más directamente en un momento aún más difí-cil y conflictivo... El anuncio se publica [6 y 19 de febrero de 1799en el Diario de Madridl...: "Como la mayor parte de los objetos queen esta obra se representan son ideales, no será temeridad creerque sus defectos hallarán tal vez mucha disculpa entre los inteli-gentes: considerando que el autor ni ha seguido los exemplos deotro, ni ha podido copiar tampoco de la naturaleza. Y si imitarla estan difícil, como admirable cuanto se logra; no dexará de mercer al-guna estimación el que apartándose enteramente de ella, ha tenidoque exponer a los ojos formas y actitudes que solo han existido has-ta ahora en la mente humana, obscurecida y confusa por la falta deilustración o acalorada con el desenfreno de las pasiones"... Y Goyadijo que Los Caprichos sólo habían estado dos días a la venta. Nopodemos reconocer en el anuncio el estilo de Goya; una pluma ami-ga y letrada contribuyó a explicar sus intenciones y hoy no duda-mos que esa pluma era la de Moratín. Las ideas allí expuestas coin-

Francisto de Goya (1746-1828), Nadie se conoce, grabado 6 de los Caprichos, lTgT-l7gg,sátira de la sociedad como farsa carnavalesca llevada a cabo por un artista que intentófustigar las costumbres de la española de fines del siglo xvIII desde una mentálidad ilus-trada.

ciden, hasta en estilo, con las que Moratín escribe en el prólog,, ,1,

La Comedia nueua de 7772, en la que nos dice que ni en la obr';r ,,,

en los personajes, ni en las alusiones se hallará nadie retratado , , ,, ,

aquella identidad que es necesario en cualquier copia para qu(. | ,,,ella pueda indicarse el original. Procuró el autor, así en la f¿llrrl.,como en la elección de carácteres, imitar la naturaleza en lo un i r , r

sal, formando muchos un solo individuo"... La idea de Goya [en l\,,die se conocel -leit motiv de Los Caprichos- es que la sociedrrrl r

el mundo son una farsa donde cada cual quiere representar un ¡,.,pel y engañar a los demás. Ello explica los extraños y ridícrrl,,atuendos de los personajes, la fingida obsequiosidad del caball,,,,que se inclina ante Ia dama y las máscaras o antifaces que cubrr ,,

sus rostros. Todo el mundo es Carnaval, dice el proverbio español r

Goya asiente a esta conclusión pesimista. Nadie se conoce, afirrrr.,el artista... El caballero afeminado, o disfrazado con traje que zrl;,,,tiene de femenino... trata de indagar quién es ella, que, herméticrr r

erguida, los labios apretados, encubre el rostro con un negro anlrfaz. Los personajes grotescos del fondo, que en algo recuerdan a lr,,

de la Comedia italiana, son los maridos" (Enrique Lafuente Ferr',,ri, Los Caprichos de Goya, Barcelona, Gustavo Gili, 1978, pp. 9-l{)15-76 y 44).

El autor establece los paralelismos existentes entre las intencionalidades globales de la serie

-analizando uno de ellos- y Ia merr

talidad de los ilustrados españoles en cuyo círculo se había movirl,el artista. Téngase en cuenta y analícese el tipo de aproximacirildescriptiva del grabado goyesco

-realizado al aguafuerte y rrlaguatinta- como sustitutorio de un análisis formalista -sea dr.corte frlológico o visual- y el sesgo de su lectura iconográfica. Inténtese vincular su específrca formalizacíón de la imagen con lasintencionalidades ilustiadas a las que el autor se reflreré, buscandoprecisas relaciones ideológicas, y con los recursos de la obra qut.fueron expresados por Leandro Fernández de Moratín, así comoprocúrese establecer la clase de relación entre ideas de un segmento de la sociedad española de Ia época, lo que se nos dice sobre elpensamiento de Goya, y las ideas y las formas de la obra en cues-tión. Por último, también se podría establecer un comentario relati-vo a los problemas derivados de la publicación de la serie y la "re-lectura" deZapater.

Capítulo 7:

DE IA ICONOGRAFIA A LA ICONOLOGUT

lh Warburg a Panofsky

En 1912, en una conferencia -sobre los frescos del Palazzo

fichifanoia de Ferrara- pronunciada en el Congreso Interna-ci«rnal de Historia del Arte de Roma, Aby Warburg (1866-1929)r'oscató para la historiografía artística moderna eI término lco-rtología, tomándola de1 título del viejo libro que Cesare Ripa ha-lría editado en la misma ciudad, en 1593, dedicado a las personi-licaciones simbólicas de los conceptos más característicos de lar:ultura alegórica del Renacimiento. Con ello

-como con su con-

t,r:mporánea utilización de diapositivas en colores para ilustrarsus palabras- Warburgbautizó una de las tendencias historio-gráficas que ha tenido mayores repercusiones en el curso de esta(:enturia convirtiéndola prácticamente en una ciencia auxiliar, yr:crró el breve periodo decimonónico que había comenzado a inte-resarse por la iconografía.

La iconografía se centraba -como

ha precisado Jan Bialostoc-ki- en el estudio descriptivo y clasifrcatorio de las imágenes conIa finalidad de entender el significado directo o indirecto del te-ma representado, por ejemplo una "Anunciación de la Virgen";.ya a mediados del siglo XIX había despertado suficiente interéscomo para que se hubieran publicado un buen número de diccio-narios y enciclopedias dedicados a la descripción, identificación.y clasificación de un conjunto plural de temas narrativos o ex-traídos de una narración, de personificaciones simbólicas de con-ceptos y alegorías en las que éstas habían ocupado el lugar deprotagonistas de una historia er'vez de los seres míticos, históri-cos o testamentarios. La iconografía surgía en contraste con latradición de la pura crítica formal y se convertía en una cienciaque permitía objetivamente unas nuevas taxonomías (como laserie iconográftca de las "Anunciaciones") y tipologías (por eiem-plo el "Ecce Homo" frente aI "Cristo Varón de Dolores") de lasobras de arte, en las que se producía una continua variacióntemporal.

La iconografía, por lo tanto, requería como fundamento básicola identificación de unos textos a los que la imagen serviría deilustración.

A comienzos del siglo XX, no obstante, algunos historiadoresalemanes de tradición hegeliana y que buscaban establecer loslazos entre el arte y la cultura de un periodo, casi en términosde Zeitgeist (espíritu de una época), se esforzaron por separarsetanto de los estudiosos del estilo en términos dlacrónicos como

de la taxonomía de los iconógrafos, volcándose hacia Ia explir'.,ción y la interpretación del fenómeno de los cambios iconogr'.,ficos en el marco de las situaciones históricas en las que se lr,,bían producido.

Warburg se interesó por Ia "imaginería" en general y no st,l,,por las obras maestras del arte, defendió Ia inseparabilidad rl,la forma y eI contenido, transgredió las tradicionales fronterrr ,

de las distintas disciplinas (dando incluso entrada a las no colsideradas como ciencias, como la astrología) y despreció la estr,'chez de miras de estetas y conocedores, señalando el carácfu'tunidimensional de sus intereses, al margen de la cultura y 1,,

historia. Para él "las imágenes eran signos que pretendían rr,,serlo" (W. J. T. Mitchell), e incluso una representación mimé1,icamente naturalista no era una mera transcripción de realidirdes sino un proceso a través del cual un mundo cultural y socirrlconstruía la imagen de sí mismo.

Esta línea fue continuada por Erwin Panofsky (1892-1968),cuyo pensamiento parte en buena medida de Ia contemporáncrrfilosofía de las formas simbólicas de Ernst Cassirer (1874-1945¡.producidas por un hombre no sóIo racional sino también "simb<i-lico", qué se mueve tanto en un mundo físico como en un universo simbólico a través del que conoce e interpreta la realidad; lasformas simbólicas serían aquellas que hacían que particularescontenidos espirituales se unieran a signos concretos y se identi-ficaran íntimamente con éstos. Nada era plenamente comprensi-ble al margen de la asunción de Ia existencia de unas formassimbólicas del espacio, del tiempo, de Ias causas, del número, yde unas formales simbólicas culturales del lenguaje, del mito yla religión, del arte, la ciencia y la historia ("Philosophie dersymbolischen Formen" de 1923-9; La filosofía de las formas sim-bólicas, México, Fondo de Cultura Económica, 197l-1976 y unareducción en Antropología filosófico, México, 1975). El arte seríala esfera de la experiencia simbólica en términos no estricta-mente lingüísticos, en una línea de pensamiento próximo al deJosé Ortega y Gasset, quien se preguntaba en 1914 ("Estética amanera de prólogo" reimpreso en La deshumanización del Artede 1925) qué signifrcaría un idioma, un sistema de signos expre-sivos, cuya función no consistiera en narrarnos las cosas sino enpresentárn osla como ejecutándose; sería precisamente eI arte es-te sistema de signos expresivos: "...ser imagen equivale justa-mente a no ser lo imaginado. Imagen, concepto, etc., son siem-pre imagen-concepto de...y eso de quien son imagen constituyeel verdadero ser"; "...1a obra de arte nos agrada con ese peculiargoce que llamamos estético por p&recerr¿os que nos hace patentela intimidad de las cosas, su realidad eiecutiva..."

El ejemplo de Warburg y la filosofía de Cassirer condicionaronaI hamburgués en eI estudio de las conexiones existentes entreimagen y signifrcación: "En una obra de arte, Ia forma no puedesepararse de1 contenido... debe entenderse también como algo

100

Aby Warburg (1866-1929), historiador alemán que dirigió sus investigaciones a la culturamitológica y astrológica de la Edad Media y el Renacimiento italiano, a las "formas de ex-

presión" del arte clásico y el Renacimiento y a los contenidos del arte, inaugurando 1a co-

rriente iconológica.

101

I

1

I

que comporta un signifrcado que sobrepasa Io visual". El mól,,,1,,de descripción y análisis de motivos e iconografías ha sido sirt,,mática y funcionalmente establecido por Panofsky en un es(¡u,.ma de fácil compresión y aplicación, esbozado ya en l929ll9:"'completado en 1939 y reformado en 1955. Este esquema inclr¡r,..además de los "sucesivos" objetos de anáIisis e interpretaci.rr,los sucesivos "actos" interpretativos, los bagajes necesarios prrr,rIa interpretación y los principios controladores de la misma. lr,.esta forma tendríamos el esquema adjunto.

Este esquema supone, por lo tanto, un análisis -primero- \una sintésis -después- de los elementos presentes en las inr:rgenes que constituyen las obras de arte, desde aquellos ell€ r',mo gestos faciales y fisonomías (estados emocionales) y adenr;,nes de cuerpos y manos (acciones) puedan parecer más simplr',y sencillos en su descripción naturalista o esquemática y perl.r.necer a una esfera "preverbal" de nuestra experiencia. Ante ulr;robra como La Ultima Cena de Leonardo da Vinci, nos encontr';rríamos meramente frente a un grupo de hombres, dispuesto cntorno a una mesa y en diálogo, que reacciona emocionalmente rl,,forma individual, específica y diversa. Este análisis preiconogrrrfico supone un conocimiento de las formas, de los pri¡rcipios <1,'

representación de cada cultura artística que nos permiten reconocer a través de representaciones más o menos esquemáticirsunos objetos y convertir en motiyos las simples formas.

Lo s niu ele s interp retatiu o s

La identifrcación de la iconografía, del tema de La Ultima Cerua leonardesca, depende de nuestro conocimiento -en últim¿rinstancia literario- de unas fuentes textuales, en este caso dcla narración evangéIica (Mateo, 26, 20-36; Marcos, 14, 18-26,Lucas, 22,14-38; Juan, 13, 11-38), aunque en ninguna de ellaspuedan identificarse todos sus detalles. No obstante, en la ma-yoría de los casos, dependeremos más de la historia de los flposiconográficos previos, a no ser que nos encontremos frente a ico-nogramas completamente nuevos; este análisis requerirá tam-bién el estudio de las "formas" y estructuras

-narrativas, "ima-

ginativas", diacrónicas, sincrónicas, palimsquemáticas, etc.-que forman estas imágenes "temáticas". Además, hemos de te-ner presente tanto que los iconogramas no son, ni en su confor-mación figurativa ni en su empleo de fuentes literarias y Cráfi-cas, exclusivamente personales, como que su sentido esmodificado por sus propias cualidades formales. Pongamos unejemplo, el sentido de la iconografía de La resurcección de Láza-ro de Caravaggio no es plenamente inteligible y explicable sintener en cuenta su propia composición formal y su tratamientonaturalista y tenebrista. Ya el mismo iconograma caravaggiesco,si Ie modifrcáramos su iluminación, perdería buena parte de su

102

I lumburgo, Warburghaus. La Sala elíptica (forma que representaba Ia concepción moder-

rrir del cosmos y que -según su fundador- evitaba que los usuarios de la biblioteca se

rlurmieran) de Die Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg, institución trasladada a

l,ondres en 1933 e incorporada como The Warburg Institute a la Universidad de Londres

crr 1944.

103

F §O

BJE

TO

DE

INT

ER

PR

ET

AC

ION

AC

TO

DE

INT

ER

PR

ET

AC

IO¡{

BA

GA

JE P

AR

A L

AIN

TE

RP

RE

TA

CIO

NP

RIN

CIP

IOC

ON

TR

OLA

DO

R

DE

LA

INT

ER

PR

ET

AC

ION

I. C

onte

nido

tem

ótic

opr

imar

io o

nat

ural

:a)

fác

tico

b) e

xpre

sivo

Con

stitu

yend

o el

mun

dode

los

mot

ivos

art

ístic

os.

Des

crip

ciór

u pr

e-ic

onog

rd.fi

ca (

y an

ális

isps

eudo

-for

mal

).

Exp

erie

ncia

prá

ctic

a(f

amili

arid

ad c

on lo

soQ

jeto

s y

7as

acci

ones

).

His

toria

del

, es

tilo

(per

cata

ción

ace

rca

de q

uém

aner

a, b

ajo

dife

rent

esco

ndic

ione

s hi

stór

icas

,ob

jeto

s o

acci

ones

han

sid

oex

pres

adas

po

r fo

rmas

).

II. C

onte

nido

tem

ó,tic

ose

cund

ario

o c

onue

ncio

nal,

cons

tituy

endo

el m

undo

de

las

imdg

enes

, hi

stor

ias

yal

egor

ías.

Anó

.lisi

s ic

onog

rdfic

o, e

n el

sent

ido

más

est

rech

o de

lapa

labr

a.

Fam

iliar

idad

con

las

fuen

tes

liter

aria

s(f

amili

arid

ad c

on l

os t

emas

y co

ncep

los

espe

cífic

os

r.

His

toria

de

los

/ipos

(per

cata

ción

de

la m

aner

a,en

la c

ual b

ajo

dife

rent

esco

ndic

ione

s hi

stór

icas

,te

mas

o c

once

ptos

fu

eron

expr

esad

os

por

obje

tos

yac

cion

es').

III.

Sig

nific

ado

intr

ínse

coo

cont

enid

o, q

ue c

onst

ituye

el m

undo

de

los

valo

res

"sim

bólic

os".

Inte

rpre

taci

ónic

onog

rdfic

a, e

n un

sen

tido

más

pro

fund

o (s

ínte

sis

icon

ogrd

fica)

.[n

ótes

e qu

e ic

onog

rdfic

aha

ter

min

ado

sust

ituye

ndo

a Ia

orig

inal

int

erpr

etac

ión

icon

ológ

ica

de 1

9391

Intu

ició

n si

ntét

ica

(fam

iliar

idad

con

las

tend

enci

as e

senc

iale

s de

lam

ente

hum

ana)

,co

ndic

iona

das

por

Iaps

icol

ogía

per

sona

l y

laW

elta

nsch

auun

g.

His

toria

de

los

sínt

omas

cultu

rctle

s o

sím

bolo

s en

gene

ral

(per

cata

ción

acer

ca d

e la

man

era,

en

lacu

al b

ajo

cond

icio

nes

hist

óric

as d

ifere

ntes

,te

nden

cias

ese

ncia

les

de la

men

te h

umct

n¿ f

uero

nex

pres

adas

po

r le

mls

yco

ncep

tos

espe

cífic

os).

laE

S=

.D<

omP

L A

'U

p@k

.+!

o

55^

á <

==

@

-@

S

.@<

.iE

@F

o §t

[.3

-ó |

55ó

io6

Xa-

'op

yE

J§@ a

J.o¿ oq

oB

4pe D

á-<

o. -ts

É.o

56 mÉ

S5

o:J

a4 @o

Q¿ r?H

ae -tr

+sd

o- 6@

O¡

T -

-.i

\,,

,,,

significado intencional como iconograma temático-formal; , ,'"nueva" Resurrección, corr'o tal ilustración de un pasaje neol,r.'tamentario concreto, tendría un significado completamente (l r

tinto, no sóIo a un niyel iconológico sino a uno meramente icon,,gráfico.

Lo que se busca en el tercer nivel, iconológico, es la revelacionde las "tendencias esenciales de la mente humana" de cada é11,,

ca, condicionadas por la psicología personal del artista y sus pr'(,disposiciones culturales; la obra muestra signifrcados conscit'rrtes e incluso inconscientes y se hace portadora, como síntoma rl,otra cosa que se expresa a través de los elementos compositivr,,,e iconográficos, de unos valores simbólicos, de unas construcciones y convenciones culturales, que han de reconstituirse con l;rinvestigación histórica y cultural del tema y su configuración cspecífrca.

De ahí que una investigación iconológica pueda extendersctambién a una "imaginería" no narrativa: un retrato, un paisajr'.un bodegón, o de elementos de la composición de carácter no estrictamente figurativos, como Ia perspectiva, la proporción, lrranatomía, la fisiognómica, el color, la ritualidad o la gestualidad; en cierto sentido, con su aplicación a estos ámbitos, se estaría traspasando sus límites para entrar en lo que se podría considerar semiótica.

La forma -algo

que normalmente se olvida- es un elementoindispensable para la "iconología" como ciencia de las imágenes;no se trata ya de una mera iconografía que estudie las tenden-cias esenciales de la mente humana a través de sus expresionesen forma de temas ¡r conceptos; el contenido es para Panofskyaquello que una obra delata pero no exhibe, en cierto sentido loconsabido de José Ortega y Gasset (1883-1955) en el momentode la creación, los supuestos de los que parte el artista condicio-nado por su Weltanschauung y que son, para su época, obvios,pero que las épocas posteriores tienen que hacer patente por ha-ber perdido su vigencia, y encontrarse de hecho ante :una half-alien Culture, ttrra cultura semiajena. El historiador que tratacon acciones y creaciones humanas ha de embarcarse en un pro-ceso mental de carácter sintético y subjetivo, y tiene que revivirlas acciones y recrear las creaciones: lo que Ortega llanr.ó la reui-uiscencia del pasado. La fecundidad del método iconológico -in-tegrador, al estudiar el contenido, del simbolismo de forma ycontenido, no lo olvidemos- ha quedado patentizada en muchosde los estudios de Panofsky y de algunos de sus colaboradores,como el americano Millard Meiss (1904-L975), o los alemanesRichard Krautheimer (1897-1995) y Rudolf Wittkower (1901-l97l), interesados fundamentalmente por las formas simbólicasen la arquitectura, desde tipologías primarias y secundarias oelementos de léxico a sistemas de proporción, referentes y mode-los (Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanis-¡zo, Madrid, Alianza, 1995).

106

RudolfWittkower (1901-1971), historiador aiemán de ]a arquitectura y el arte que ha fre-cuentado contemporáneamente las metodologras formalistas, culturalistas e iconologistas.

lo7

La iconología introduce por lo tanto un procedimiento div, r

so, sintético y asociativo, y en consecuencia difícilmente conlr,,Iable incluso de haberse identifrcado correctamente sus fuenl, r,

literarias o de haberse reconstruido un programa, que hab' ,.'estado detrás de Ia elección de unos temas; ése ha sido uno,1,.los fundamentos de su crítica. Tomemos un ejemplo parzrdigrrr;,tico como el de La Primauera de Sandro Botticelli. Ernst ltGombrich (Imdgenes simbólicas, Madrid, .Llia:nza, 1983) y l',

'nofsky (Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, M:tdrid, Alianza, lg75) han fechado este cuadro, que habría col¡1,,do de los muros de la villa campestre de Castello,hacia l4i',.cuando su destinatario Lorenzo di Pierfrancesco de'Medici cr,,,taba unos catorce años. Basado en las écfrasis que se recog(,r,sobre textos de Lucrecio y Horacio o de Lucrecio y Apuleyo, r'rrla "Giostra" y el "Rusticus" del poeta Angelo Poliziano, e ins¡,,rado por el programa pedagógico del filósofo Marsilio Ficino, :,,'habría realizado como una exhortación moral en forma de h.róscopo alegórico para que eI adolescente se frjara en Venus r.r,mo la virtud de la "humanidad". Mercurio, las tres Gracias, Vr.nus, Cupido, la Hora de la Primavera, Flora y Céfirr,,compondrían una narración alegórica como representación t.ltérminos neoplatónicos del advenimiento de la Humanitas tt,forma de la Venus natural, rodeada por su séquito y contrlpuesta a la Venus celeste (como el Amor divino, representadoen El Nacimiento de Venus) de acuerdo con la doctrina de l¿r'dos Venus.

Por su parte, Horst Bredekamp (Botticelli, Modena, F. (lPanini, 1996) ha situado la obra en una sala pública del palaci,,de Florencia y en una fecha más tardía (hacia 1486-1490), qut,excluiría su función pedagógica. Partiendo de nuevo de los textos de Lucrecio y Poliziano, el cuadro se convertiría en una alt'goría política, en la que se reivindicaría el papel historico de Florencia y se prometería su resurgimiento de ser controlado sugobierno por parte de Lorenzo di Pierfrancesco más que por suprimo Lorenzo el Magnífico. De ahí la aparición de una Primavera-Flora (como Florencia) grávida y del Mercurio (dios del comercio) que disipa la nubes, y su vinculación con otra obra, Minerud, y el centauro, que como Quirón representaría la sumisiónfutura de la rama principal de los Medici.

Casi con los mismos componentes -a excepción de la datacióny lalocalización, informaciones procedentes del análisis formal yla investigación documental- se establecen dos programas ydos intencionalidades muy distintas, que no niegan Ia coheren-cia del empleo del género (mitológico) en la alegorizacíón de am-bos, ni violentan uno de los postulados básicos de la tradiciónclásica del Renacimiento, el decoro como exigencia de "lo ade-cuado" según las circunstancias. Otra cosa es que no se hayaviolentado el tercero de los requisitos (junto a la primacía del gé-nero y el dictado del decoro) que Gombrich ha señalado para

108

controlar el proceso de lectura icon«ll«igica, como desarrollo de larcgla panofskiana del uso del scntido común: "por osadas que¡ruedan resultar nuestras conjeturas... ninguna de ellas debet'«¡nstituirse nunca en escalón para saltar a otra hipótesis másosada. Deberíamos exigir aI iconólogo que después de cada unorlc sus rruelos volviera a su base y nos explicara si los programasrlcl tipo de los que ha disfrutado reconstruyendo pueden docu-rnentarse con fuentes primarias o sólo con las obras de sus cole-gas iconólogos. De lo contrario correremos el peligro de estarrrlnstruyendo un modo mítico de simbolismo, casi igual a comocl Renacimiento construyó una ciencia ficticia de los jeroglífrcosllasada en una falsa idea de partida acerca de la naturaleza del¿r escritura egipcia".

Culturas simbólicas

Uno de los conceptos más caros a Panofsky fue eI del "simbo-Iismo disfrazado" de realidad, que investigó sobre todo en sus es-tudios sobre Ia pintura flamenca del siglo XV; la tendencia natu-ralista del arte del periodo se había opuesto al simbolismoabierto o monstruoso precedente, transformando todo elementosimbólico que atentara contra la verosimilitud de las nuevasimágenes en un objeto real que se cargaba de signifrcacionesmás aIIá de su aspecto."cotidiano", según la idea de Santo To-más de Aquino por la que la realidad era una metáfora corpóreade cosas espirituales. En la escena del Tríptico de Merode, delMaestro de Flémalle, que presenta a San José en su taller decarpintero, el objeto en el que trabaja se ha identificado con unsacacorchos que prefiguraría el rito eucarístico o con una ratone-ra que permitiría atrapar

-según San Agustín- los ratones del

diablo; y así un innumerable conjunto de objetos, desde el cande-labro de bronce y Ia toalla que cuelga de la pared al vaso de flo-res (como metáfora de la Virgen como pozo del agua de la vida) olos leones del banco (referencia aI Trono de Salomón que haríade María ana Sedes Sapientiae), elevando el discurso de signifr-cados hasta,un nuevo nivel.

Aunque Panofsky se interrogara por los límites a los que sepodía llevar esta visión metafórica de la realidad -que requeri-ría la evidente falta de justifrcación estilística en la aparición delos objetos simbólicos y el control del sentido común- y otrosautores se preguntaran sobre la viabilidad de su lectura contem-poránea si esos mismos objetos -en su realidad y no sólo en surepresentación- no hubieran conllevado ya tales connotacionessimbólicas, Ia tentación de extender un manto cifrado a todo tipode imágenes ha sido excesiva para muchos historiadores del artede muy diversos periodos.

La Historia del Arte comenzó a interesarse por la cultura delos libros de emblemas (unión de Ia imagen de un objeto o una

f

109

historia y un epigrama con finalidad moral), empresas (tipo ,1,emblema acompañado por un motto o lema, de uso indiviáuirl,divisas (símbolos de reconocimiento personal), enigmas sueg,,,de imágenes y palabras), jeroglíficos (imágen"" q-re esc"ond.,,,conceptos doctrinales), de Ia época moderna, que compondrí;rnun-género complejo y plural pero de contornos fluidos y ro e*,,,,to de indistinción entre sus diversas clases.

Y a llenarse de estudios "emblemáticos", en los que las imáglnes en sí mismas terminaban por desaparecer bajo los estrat,o; ,

de significación que este tipo de literatura cargabá sobre toda l;¡realidad circundante; en los grabados de tales textos siempre s,,podía encontrar un nexo format que justificara un préstámt_, runa lectura traslaticia de la obra artística a partir de los significados que los "emblematólogos" asignaban a-sus propias iriág,,nes... Tras la imagen más naturalista

-de un realismo aparente-siempre existiría un significado oculto, como abstraccién reific¿rda que impartiría lecciones morales. Así, en un lienzo como trosMeniruas de Velázquez, Ia lnfanta Margarita

-metáfora de lrrcircunspección y del presente- y sus dos meninas se han podidoIeer como símbolo de la amistad y la prudencia ,,de tres óurur,,.Y_elázquez como la memoria; los otros ádultos y los bufones comoeI porvenir, en forma de locura o sabiduría; en el cuadro podía irla postre adivinarse la representación de un "seminario d-e salurrpública", que espejaba las virtudes conyugales del matrimonir¡Felipe IV y Mariana de Austria y el prápiá modelo paterno; st,convertía en una ilustración del género educativo de los ,,espejos

de príncipes", cuyo destinatario sería la propia Infanta ,,e-n si-tuación pedagógica". De la misma forma, lbs objetos de un bode-gón pueden tener un sentido metafórico y convertirse en alegorí-as_de los sentidos, las estacionus o,

"o-b uanitas, en evideñciasdel carácter efímero de la vida; pero también tener una lecturaen Ia que el interés se centre en su capacidad mimética de recre-ar la propia realidad, de jugar con eI espectador como trampan-tojo, de presentarse como memoria, de évidenciar un gusto por1o material.

La moda de apelar a Ia comprensión de las entrañas litera-rias -y las vinculaciones analógicas suelen ser infinitas- hacostado muy cara a la experiencia visual que las obras podíanbásicamente proponer, al traicionar, al margen de las múlti-ples asociaglones que podrían derivarse de-una imagen, Iasintencionalidades originales presentes en la transr"óió, err-tre un artista y el receptor de su obra. Como veremos, sólo através del estudio de las culturas visuales en las que surgie-ran las obras, del medio social y cultural en las que las iáa-genes se propusieron funcionalmente, es posible asignar unascorrectas categorías de interpretación y poner límites históri-cos a las pretensiones asociativas de sui usuarios contempo-ráneos.

110

Abusos y usos

Son evidentes los "desmanes" asociativos que una prácticarrbusiva de la iconología ha podido producir en multitud de ca-sos, máxime cuando las fuentes no estaban claras y eI contextorle una obra se presentaba como absolutamente elusivo; inclusosc ha hablado polémicamente de un "método iconológico-para-lroico" para describir un sistema de pensamiento en el que sernezclarían el delirio asociativo

-sistematizado por Salvador

l)alí en sr L'Ane pourri de 1930 como método paranoico crítico-.y una parafernalia de erudición académica en que podía envol-verse y esconderse un asociacionismo arbitrario y muchas vecesproclive al más oscurantista de los hermetismos.

Más que en los aspectos fiIosófrcos de 1a crítica a la iconología,cs necesario profundizar en las propuestas correctivas, dirigidas¿r controlar los "abusos" de su aplicación con "manga ancha" o demanera salvaje. Una práctica que ha simplificado los propósitos«rriginales de sus creadores; que ha eliminado la forma comocomponente insoslayabie; que se ha volcado en la recuperaciónde unos textos pretéritos

-como coartada que eliminaría cual-

quier tipo de actuación subjetiva por parte del historiador- ymejores cuanto más recónditos, aunque su frecuentación pudie-ra haber sido improbable; que ha tendido a convertir eI métodoen una mera búsqueda de una clave que descifrara como por ar-te de magia un enigma irresoluble para los demás, aun a costade forzar los sistemas de relaciones y enmarañar los encadena-mientos asociativos; o por decirlo lúdicamente con Carlo Ginz-burg, a recortar en solitario las piezas de un rompecabezas paraque fatalmente encajen.

Diversos autores han intentado, en un plano teórico o en lapráctica de sus estudios puntuales, señalar Ia necesidad de re-conducir el método iconológico por la senda del rigor interpreta-tivo y el control de los riesgos inherentes a su aplicación indis-criminada y "libertaria"; y los cauces serían los suministradospor la sociología del arte: la función -a través en primera ins-tancia del género- limitará las posibilidades múltiples de lectu-ra y definirá sus modos de "uso" individual o social; la clientelay sus mentores eruditos concretarán los registros interpretati-vos en razón de sus pretensiones comunicativas; el artista preci-sará, a través de su bagaje cultural y sus intereses ideológicos,las posibilidades de su corresponsabilidad; Ia audiencia prevista(plural en sí misma al poder estar compuesta por ricos y pobres,hombres y muieres, cultos e iletrados o analfabetos, clérigos ylaicos), con sus distintos niveles de lectura e intelección y sus ti-pos de respuesta y comportamiento ante las imágenes, a partirde sus diversas experiencias vitales, impondrán unas específlcaslíneas interpretativas. Esto es, sería necesario precisar las víasculturales -mentales- a través de las cuales se produce la per-cepción de las imágenes artísticas. De esta forma, se tenderÍa

111

nuevamente a relacionar con rigor la obra de arte -forma y con

tenido- con el contexto social y cultural que la vio nacei y 1,,condicionó como producto histórico.

No obstante, las altas ambiciones (vincular texto e imagen.reinsertar el arte en sus contextos históricos e ideológicosfdt'lmétodo iconológico conllevan otro tipo de problemas, desde clque_se- interroga sobre la plausibilidad de captar un signifrcadoverdadero y saber que se trata del verdaderci, hasta el que niegrrde manera escéptica la posibilidad de relacionar seriarirente untexto con un contexto, que a su vez deberíamos considerar com,un nuevo y más amplio "texto" a analizar y no como algo que po_damos dar por sentado.

Por otra parte, en las últimas décadas, la conexión entre textoe imagen se ha hecho más problemática, pues la relación entreun texto y un tema no es la misma que entre un texto y unaimagen artística, aun en el improbable caso de la existenóia deun texto proyectivo

-redactado por un mentor- que hubiera si-

do presentado al artista como una especie de guión; los textosraramente inspiran directamente las obras de arte, a lo sumoIos temas; los propios textos en sus diversas versiones o comen-tarios exegé-tic_os producen interpretaciones diversas; la palabraescrita puede haber sido sustituida por la comunicación oral. yno todas las culturas han sido "letradas" (véase, ante el proble-ma s,trscitado por culturas sin textos, George Kubler, ,,The Icono-g-raphy of the Art of Teotihuacán" e "fconographic Aspects of Ar-chitectural Profiles at Teotihuacán and ln Mesoamerica,,, enStudies in Ancient American and European Art. The Coileited,Essays of George Kubler, ed. por Thomas F. Reese, New Haven-Inndres, Yale University Press, 1985). No basta, por Io tanto,identifrcar un texto para encontrar la respuesta busiada ni parala iconografía ni para la iconología.

La más moderna iconología tiende a repristinar los procedi-mientos de sus fundadores asociándolos coñ las directrices y lasprácticas de la semiótica y la antropología social; incluso másque volver sus ojos hacia la Historia para explicar el arte, lo ha-ce hacia eI fenómeno de la contribucién del arte a Ia Historia co-mo base de crítica cultural y social de una época.

BIBLIOGRAT'IA

_ ESTEBAN LoRoNrr, Juan Francisco, Tratado de iconografía, Madrid,Istmo, 1990. GrNzeuRG, Carlo, "De A. Warburg a E. H."Gombrich. No-tas sobre un problema de método", en Mitos, imblemas, ind,icios. Mor-plogía_g h_istoria, Barcelona, Gedisa, 198g, pp. B8-'gB. Golrnnrcu,Ernst, H., Imúgenes simbólicas. Estudios sobre ifarte d.el Renacimien-{o_, Y?9.t4, Alianza, 1983 y Aby Warburg. una biografía intelectual,Madrid, Alianza, 1991. ANN Hor,Ly, Micháel, panoflhy and the Foun-datiors of Art History, Ithaca-Londres, Cornell Univeisity press, 19g4e lconografia e iconologia. saggio sulla storia intellettualé, Milár¡ Jaca

772

llrrok, 1992. Iconography at the (lntsstr¡¿r¡ls, cd. por BnouoaN Cassid.y,l'rinceton N. J., Princeton Univcrsit,.y, lf)!);i. M,q¡,p, Emile, El Gótico: lnrtonografía de la Edad Media y su.s filart.l.t:s, Madrid, Encuentro, 1986 yl,)l Barroco: arte religioso del sigl,o XVII, Madrid, Encuentro, 1985.Mt'rcuott, W. J. T., Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago, Chicagotlniversity Press, 1986. PaNonsxv, Erwin, Estudios sobre iconología,Madrid, Alianza, 1972. Rantmpz, Juan Antonio, "El Método Iconológicoy el Paranoico-Crítico", Ars Longa. Cuadernos de Arte,2, 7991, pp. 15-20. RÉAU, Louis, Iconografía del arte cristiano, Barcelona, El Serbal,1996. RoDRIGUEZ DE LA FLoR, Fernando, Emblemas. Lecturas de laitn,agen simbólica, Madrid, .Llianza, 1995. Wansunc, Aby, La rinascitatlcl paganesimo antico. Contributi alla storia della cultura, Florencia,l,a Nuova Italia, 1980.

I.]JERCICIO PRACTICO

"Luis de Morales t1519-15861 no sólo pintó con preferencia te-mas de la Pasión rebosantes de estremecido patetismo, sino esce-nas de la infancia de Cristo repletas de íntima ternura, aunque ca-si siempre veladas por un poso de melancolía... el cuadro de laSagrada Familia, de la Hispanic Society de Nueva York, es uno delos más originales puesto que demuestra palmariamente que elpintor extremeño fue bastante más que un artista provinciano y po-pular. La tabla presenta una serie de pormenores chocantes quedelatan la mano de un experto iconógrafo asesorando al pintor, pa-ra mí no otra que la de San Juan de Ribera. En primer lugar, al la-do de la Virgen y el Niño, haciendo "pendant" con San José se en-cuentra unajovencita con una cesta de huevos. Se ha supuesto quese trata de la Zelomí, que mencionan los Evangelios apócrifos comouna de las comadronas qrru asistieron al alumbiamiento virginal deMaría. Sin embargo, resulta poco creíble que Morales hubiera re-

' presentado a una comadrona tan joven y tan bella, casi más joven, que la propia Virgen María. Más bien debe tratarse de una pastor-'::, cita que ofrece una canastilla de huevos, a no ser que éstos tengan,,, un contenido simbólico en el cuadro referente al germen de la vidari y a la regeneración del mundo que se inició con el nacimiento de

,r, Cristo. Entre Ia cabeza de la Virgen y la de la supuesta Zelomí está,:,t,, representada en miniatura la aparición del ángel a los -pastores,r:t.,. junto a una torre [en la1 que aparece escrito: "Turtis Ader". Este

,,,,, , dato erudito no puede provenir de Morales. Figura en la Paró,frasis

:rr:r,r al Euangelio de San Lucas, de Desiderio Erasmo: "Levantábase noilii,l lejos de Belén la torre de Ader, voz hebraica que suena a ganado

u:::it porque en ella el rebaño se recogía, pues estaba rodeada de pastos.

,,,,.1,:,. De esta torre hace mención el profeta Micheas, como la hace tam-,r,,rr, bién nominal de Belén"... San Juan de Ribera poseía las obras com-,1t,,,, pletas de Erasmo en la edición de Fróben (Basilea, 1540), con ano-

',,i,, taciones de su mano, y además el Nouum Testamentum en laii,,i edición de 1541... tyl de-bia de conocer otros comentarios al Nuevo.,,lt,, Testamento y en especial al profeta Miqueas, pues era un excelente.,1,,,,, escriturista, ya que se registran en su librería los de Gaspar Gra-

uttt jal, Pablo de Palacio y Francisco Ribera, si bien de fecha algo tardía,i',,, en relación al cuadro que nos ocupa. Seguramente en relación conr'rrrr la paráfrasis de Erasmo hay que poner también el horóscopo del

113

nacimiento de Cristo incluido en la pintura encima de la cabt'2., ,1,

su supuesta Zelomí, ya que el humanista de Rotterdam ponrir ,,,boca del arcángel Gabriel el anuncio del nacimiento de Cristo ;, 1,,

pastores que éste había nacido según los oráculos antiguos. Y¿¡ l,t t,zabethl du Gué Trapier averiguó que el horóscopo dél cuadr,,,, ,

una abreviación del hecho por Girolamo Cardano en el capítulo / r,

Astrorum luditiis dentro de sus Commentaria irL Ctaudiim 1,t,,i,,maeum, obra impresa en Basilea en7554... Cardano fue proccs,,,l,,a causa de ello por el inquisidor de Bolonia, Antonio Baldinucci., ,,1571, y desde entonces en las sucesivas ediciones del Commenltt,,,,se expurgó dicho horóscopo. En la biblioteca de Ribera no se r,(,t,,tra ninguna obra del médico y astrólogo italiano, aunque sí otr¿rs ,t,astrología y aun magia, Io que es indicio del interés de su propilr ,

49 por estos escabrosos temas. Acaso intervino en la tranicripr.,,,,,del horóscopo de Cardano para el cuadro de Morales el caballero , ,

villano don Pedro Mexía, quien, según Francisco Pacheco, era t;,¡,aventajado en el uso de las matemáticas y la astrología eue fue ll,rmado por excelencia el astrólogo... [y] gran amigo de don peraf,,,,de Ribera, el padre de nuestro obispo, a quien dedicó sus Coloqur,,en 7547. Tanto esta obra como su enciclopedia Silua de uariá l, ,

ción figtlraron en la biblioteca de don Juan de Ribera. En todo crr,,,,lo que resulta inadmisible es que el cuadro de Morales fuera encr,,gado al pintor por el obispo Diego de Simancas, como supone llrrrivarl Bácksbacka, sólo por razones estilísticas. Aquél se encontr¿rlr,,en Roma en 1571 cuando Cardano fue condenado por la Inquisicir,,,italiana mandándole expurgar, por herético e irrispetuosó, el horóscopo de Cristo, por lo que, habiendo sido él mismo del consejo rl,,la Suprema española, no hubiera sugerido jamás incluirlo én 1,,

pintura cuando se personó en Badajoz en 1575 para tomar posesirilde su olispado" (Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, "El mundo espiritual del pintor Luis de Morales", Goya,7g6,1987, pp. lg4-2OJ).

Obsérvese -por ejemplo frente a los ejercicios del cap.4- (,1

cuidado especial en la utilización de los textos como fuentes precisas (contrólense los pasajes relativos al Nacimiento en los EvangerIios canónicos y apócrifos), buscando no sólo los más contempoián-eos a la obra, sino también aquéllos que manejó el grupo dt,clientes (los obispos de Badajoz Francisco de Navaria, Criitó6al deRojas y Sandoval y Juan de Ribera) del pintor. De la lectura iconográfica de la tabla, el autor sitúa al artista en un ámbito cultural

-qtizá más el de sus mentores que el suyo personal- muy distan-te al provincial, incluso rural, en el que hasta entonces se-le habíareconocido, así como se le hace intérprete de una corriente religiosade corte espiritual, basada en la lección de místicos como el BeatoJuan de Avila o Fray Juan de Granada, y de su declinación másculta, en absoluto de una postura religiosa de matiz popular. En es-te sentido, el autor traspasa, con todo rigor, los límiteÁ de una lec-tura iconográfica para llegar a una síntesis iconológica en la que Iaobra de arte se explica dentro de un contexto humano e ideoiógicobien preciso". Compárese esto texto, asimismo, con el de otra leétu-ra iconológica (Fernando Marías, El largo siglo WI. Los usos artís-ticos del Renacimiento español, Madrid, Taurus, 1g89, pp. 840-349), en la que se interrelaciona la construcción formal de variasobras de Morales y algunos pasajes de estos mismos autores místi-cos y se interpreta la corriente religiosa, en la que se adscribirían

I=,I' r:lientes y pintor, como menos ot t,t¡tlox¿t desde el punto de vista de l¿r

rl¡ctrina religiosa católica de la ópoca dc la Contrarreforma.

Luis de Morales, Sagrada Samilia, Nueva York, The Hispanic Society, ejemplo de obra

artística tle temática religiosa que se ha interpretado tanto en términos de piedad popu-

lar óómo de misticismo culto.

I'J.4 115

Capítulo 8:

LA HISTORIA SOCIAL Y I"A SOCIOLOGIA DELARTE

De la economía a la política

La historia social del arte constituye una rama de la historio-grafía del arte en la que se confiere especial interés al estudio delas condiciones materiales, sociales y políticas que hacen posiblee influyen sobre Ia producción artística. No es fácil delimitarlacon respecto a la sociología de1 artq, que por una parte pretende-ría explicarlo teniendo en cuenta todos los factores

-econó-micos, políticos, culturales- de los que dependería y, por otra,más limitado en sus intereses y con yocación de mayor profundi-dad en sus análisis, trataría de entender el hecho artístico com«-r

producto -como

una cultura visual- que depende de una socialformation. No obstante, se podría señalar quizá como historiasocial aquella que intenta definirse como estudio del medio so-cial y político

-algunas veces sólo reducido al juego de factores

derivados de la estamentación de la clases socioeconómicas-que condiciona la actividad artística; y lo que llamaríamos "so-ciología del arte" como el estudio de las estructuras y principiosvisuales y mentales a través de los que una sociedad se expresay hace arte.

Como corriente historiográfica plural y cambiante en cuanto asus objetivos y su temática, la historia social del arte es un pro-ducto que surge inmediatamente después de Ia II Guerra Mun-dial. Dependía en última instancia de los trabajos sociológicos

-iniciados por pioneros como Max Weber (1864-1920) y Georg

Simmel (1858-1918)- y de las construcciones de la "estética so-ciológica", redefinida por pensadores marxistas como el húngaroGyórg- Luckács (1885-1971) o el polaco Stephan Morawski(1921), pero también por algunos miembros de la primera Es-cuela de Frankfurt, como Walter Benjamin (1892-1940) y Theo-dor W. Adorno (1903-1969), o del Círculo de Praga como JanMuka-ovsk- (1891-1974), y las aportaciones de otros como eIaustríaco Ernst Fischer (1899-1972) o los italianos Galvano de-Ila Volpe (1895-1968) y Gillo Dorfles (1910). Encabezaron la sen-da dos discípulos de Max Dvorak, los húngaros Frederick Antal(1887-1954), con sa Florentine Painting and its social Back,-ground, The bourgeois Republic before Cosimo de' Medici's Ad-uent to Power de 1948, y Arnold Hauser (1892-1978), con su TheSocial History of Art de 1951 y, con menor impacto, el sociólogoFrancis D. Klingender (1907-1955); al mismo tiempo, el francésPierre Francastel (1900-1970) publicaba stsPeinture et societé en

717

1951, y definía su labor más en términos de sociología del irlt,ante una de las obras más representativas de aquella corrielrt,la "Historia social..." de Hauser, tr'rancastel llegaría & tachirr r.,

de producto que sólo consistía en "poner en dos columnas r¡rrrIista de obras no analizadas y una lista de nociones no asirnil ,

das". Francastel propondría el estudio sociológico de los grup«r', 'tipologías de las culturas; establecer una sociología de los ob¡,

tos artísticos de ellas; analízar en su contexto social los objetos ,

Ios medios de expresión; estudiar los modos históricos de repr',sentación y la sociología de los signos y símbolos artísticos. N,,existiría tanto una determinación como una estrechísima vinculación en cuanto que el arte es un fenómeno dado en la sociedrr,ly que produciría una serie de acciones y reacciones.

La crítica que a la metodología social se le ha hecho más frccuentemente ha sido, por una parte, que consideraba únicamerrte la obra de arte como testimonio histórico más que en sí misma, desinteresándose por su calidad o su carácter formal, que ,,

la postre podría ser presentada como una disciplina cuyo fin sr,ría el de auxiliar de una verdadera sociología artística; por otrir.que encadenaría de forma mecánica las transformaciones políticas, ideológicas y sociales con unas manifestaciones artísticasque no pasarían de ser su mero reflejo. A pesar de las construcciones generales o de directrices políticamente sesgadas que pudieron derivarse hasta la década de los años setenta, como lasdel propio Hauser o las del g::iego Nicos Hadjinicolau (1938), nila historia social del arte ni la sociología han terminado por ser'productos definitivamente fechados y sin contribuciones reducti-vas o automatizadas.

Los nueuos campos de la aproximación socidl

El método social parte de la constatación de la idea de que elarte se produce dentro de una sociedad y una situación históricaespecífica, de las que el artista constituye parte activa y no autó-noma. Su arte es producido, solicitado, promovido, recibido, uti-lizado y valorado por esa sociedad o parte de ella; como artefactohistórico, siempre convencional, cultural y no natural, estos fac-tores influyen en su producción; en los sistemas culturales delpasado, no más que en el presente, la actividad artística estabaintegrada dentro de un específico sistema económico de produc-ción; el arte puede ser estudiado, dependiendo de cada momen-to, como más o menos determinado y el sistema como determi--rtante.

No obstante, como tal sistema, seria múltiple en sus aspectosy factores; los historiadores se han orientado en consecuenciahacia el estudio.de parcelas muy variadas, en función de sus po-siciones ideológicas y sus intereses específicos ante eI complejofenómeno de las interrelaciones entre el arte y el conjunto de "lo

118

Arnold Hauser (1892-1978), historiador y teórico húngaro, uno de ios más influyentes cul-

tivadores de la historia social de1 arte.

119

social"; dentro de éste y dicho de forma cxcesiyamente esquenr;rtizada, los factores con mayor peso serán pur. uigr;o.-tiio.;,,dores tos derivados de la siiuac'iá" ""r"¿."i". t";;;;fá" .iro .,,yuntura y de la demanda económica aer ".il-"n f"".tiJrtfr, n",como los de la organizac-ión del trabájo y el taller t'uZurr"" áf .."pecto los reciente.s trabajos de los "americanos John Michar,lMontias {1928}. sobre er munao aela pintrrru hola.,áesa áei'rigr,,

TYII,v Richard A. Coldthwri;":;;,"'; et arte y ta arquitecrur.:,del Renacimiento italiano;; pr.a'J.ár, l, po.i"iá" .*iáf v."ft,,ral del artista (peter BrrÉé, y- "rrtürorótros, Juliár, Catiugr,,para unos terceros, er paper de la clientela y las "i* ¿"r "i"""i.,nismo artístico ("ÍT:." i,o. "¡"-pfo 1as ,portaciones del inglé,Francis Haskell (192g); pu.u"""i"1rl.to", la definición de urrgusto general o socialmeñte timitadg, _í" íua üiá-_"." áposición

-condicionada por ra p-pi" t iJtárra- entre un arte cult.y uno popular; Dara otros,-objeiivo principal r".iu "iá"t-álirir;,del.peso y la iniluencia dál ptbh"r:;; términos de grupos ideo-lógicos más que de corectivor ho-Ááü.uos (ThoÁas'-E:ó;* y

Y':li,*., Fried); para otros, t"" .r""á?á"io"";;;ii¿i;á.1"i-u.t" ysu rncrdencia en la formación de ra ideologra d'e "" *o,,L"to r*-tórico específico (Donard. orew ngt;ii' rrcoz-tg7,), Timothy J.Clark, Albert Boime, etc.).Del establecimiento, en cierto sentido fundamentalista, desimples cadenas de causas-sociopolÍticas y efectos artísticos, seha pasado a una absoruta prrruriááá J" estudios. cuvos obietivosdepen den de I a época,11.1éri..

9, i." ñ";ü;;ir;"íJ ;;rt "rr 4pues es imposibre apricar un método ünitá.io

"¡ "rtrli""á.á¡:utivos comunes en sociedades-tan disp;. como las agrarias delMundo antiguo o las_ postindustrialás d"t -rá"rto;;;;T, "",su mayor compleiidad en todos los órdenes de la vida v "r,

á*pto_sión del uso de rós medios a" "oÁu.,r.u"ü;;;#;( "Iriá'rn.que hay que contar los estricta-"nt"-visuales. El enriqueci_miento que estas diversas "pro"iÁá"i*;h;';p;;"i" ,]I" r"interpretación v ra expricación arlá práa";"i;"";itÍ$i.á tá'sa"enorme, con su multiplicidad de intéreses y puntos de vista. Elarte se ha incorporadó al estudio de la económía general, d;;.,r-lll..!,1.1:,dual,. pregunrándose po. .u posición"V ," puüi"naque,a, o por la importancia relativa

-yá fuera "" t¿riliñá, a"capital simbólico o á"

"o.r"r-o ;;G;oró_ d"l g;;il;;;;; ",las economías de las élites fr;;;;;;;-s tipos de inversión o

::::r,i,TuJ9ria,l v otros campos en los q,r" !" n"Ui*.u"'i"l*_saoo ros deseos de aoariencia y diferenciaiión sociar. s" rr" ilrc-craqo en los estudios d" ú.;á.;;¿;;;;f il;"*iá, ,"ár'ii,i"a,se el papel de los coleccionistu", fá, Á"po"iciones, üs s"b;#; ylos museos, de los marchantes,'S;i".iriá. y un público de ,,con_sumidores"

-no sólo dÍ compráio;"_ ;rd'u "Lr',,á, á."iri"l ""esta línea, también se han

"ó"""rUáá en objetivos de estudio losfenómenos de la_propaganda y i; ;;íti.. á"r ,.L, áái ñ;;;"una producción elitisfa á] uso ártístico á, "l s".ro dá ;;;-."1;,rr.

720

simon schama (1945), uno de los actuales historiadores que han hecho uso del arte comofuente histórica básica para 1a reconstrucción del pasado.

t2t

de masas, de la incidencia de los divcrsos medios de comunic;rción sobre su disfrute y su producción. Se ha engarzado en la irrvestigación de los mecanismos de la formación y la agrupaci<il(gremial o académica) del artista, y de los cauces de su relacirirrcon las tipologías de la clientela (patronazgo, mecenazgo, clierrtes públicos y privados, consumidores anónimos), así como por l:rconsideración social, la estima de sus personas y sus trabajos rIa retribución económica que ia sociedad ha otorgado a sus productores, a lo largo de una historia, en Ia que las funciones y lines (políticos, sociales, religiosos, etc.) se ha modificado sucesivamente; de igual forma, las condiciones de los encargos y loscontratos de obras de arte han centrado el interés de los hist<rriadores como prueba de la incidencia de variados factores

-materiales, legales, económicos- en su producción.

Naturalmente, no han faltado los estudios que han mantenidoun interés primordial por las relaciones entre la política y lrrideología y el arte, pero han tendido a desechar, por una parte,el reduccionismo de la forma aI mero sostén de significados ideológicos y, por otra, a superar eI modelo mecanicista de los pro-ductos artísticos como reflejo de una historia política y social .

para investigar eI papel político y de configuración ideológicrr

-a pesar de su alcance aparentemente limitado como "acto"de la propia cultura de las imágenes artísticas; más que comopuntuales manifiestos políticos, eI arte habría contribuido dt'forma decisiva a la construcción de las identidades colectivas, d('las conciencias de grupo o clase, etc., en épocas muy diversas,como las abordadas por J[erome]. J[ordan]. PoIIitt 1934), MeyerShapiro (1904), Keith Moxey (1943), Simon Schama (1944) <t

Norman Bryson (1950), con sus estudios sobre la Grecia clásicay helenística, el Medioevo, la Reforma, el siglo XVII holandés ola Francia pre- y postrevolucionaria.

Cuando la historia social se ha practicado de forma ni funda-mentalista ni ingenua, y se ha terminado abordando con serie-dad y profundidad los problemas de sus contenidos iconográfrcosy de sus formas -no sóIo el de la sucesión y la diferenciaciónestilística-, es difícil, por no decir absolutamente problemático,la frjación de sus fronteras en relación a Ia sociología de1 arte,sobre la que yolveremos más adelante, o a la iconología. Qaizásea sóIo una cuestión de énfasis, de objetivos y estrategias, y nosólo un problema relativo a la aparente "externidad" de la histo-ria social y la sociología con respecto aI hecho artístico, contem-plado desde posiciones tradicionales, autonomistas y filológicas.En este sentido, si Ia historia social del arte no debe presentarsecomo una justificación "a posteriori" de teorías generales, sinocomo un marco para la inserción de una categoría de objetos yhechos históricos, los artísticos como realidades objetivas, den-tro del conjunto de actividades culturales

-complementarias e

interrelacionadas- de Ia sociedad, como una especial cultura deimágenes, tampoco será a la postre una actividad "externa". Y

1,22

mucho menos Ia moderna soci«llogía dcl arte, con su énfasis enla construcción social -a partir dc un amplísimo espectro socialque se manifiesta a través de sus productos culturales- y en larecepción y la intelección colectiva e histórica de sus realizacio-nes.

BIBLIOGRAFIA

A¡ral, Frederik, Clasi ci smo y romonticismo, Madrid, Comunicación,L978 y El mundo florentino y su ambiente social, Madrid, Alianza,1989. BoIuu, Albert, El arte en la época de la Reuolución, 1750-1800,Madrid, Aliarrza, 1995. Cu.nx, Timothy J., Imagen del pueblo. GustaueCourbet y la Reuolución de 1848, Barcelona, Gusrevo Glli, 7981, y ThePiaruting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers,Londres, Thames and Hudson, 1985. Cnow, Thomas 8., Pintura y socic-dad en el París del siglo XVIII, Madrid, Nerea, 1989. Dnow Ecnnnr, Do-nald, El arte y la izquierda europed. De la Reuolución Francesa a Mayode 1968, Barcelona, G. Gili, 1981. FIscuoR, Ernst, La necesidad en el,

arte,Barcelona, Península,1975. FneNcasrpr,, Pierre, La figura y el Lu-

¡;ar. El orden uisual del Quattrocento, Caracas, 1969; Sociología delorúe, Buenos Aires, Emecé, 1972 y Pintura y sociedad. Nacimieruto ydestrucción de un espacio pldstico del Renacimiento al Cubismo, Ma-drid, Cátedra, 1984. FnIno, Michael, Absorption and Theatricality.Painting and Beholder in the Age of Diderol, Chicago, The University ofChicago Press, 1980. FunIo, Viceng, Sociologia de I'art, Barcelona, Bar-canova, 1995. GolorHwAIrE, Richard A., The Building of RenaissanceFlorence. An Economic and Social History, Baltimore-Londres, TheJohns Hopkins University Press, 1980 y Wealth and the Demand forArt in ltaly, 1300-1600, Baltimore-Londres, The Johns Hopkins lJniver-sity Press, 1993. HaUINICoLAU, Nicos, fllsforia del arte y lucha de cla-ses, Madrid, Siglo XXI, 1976. H¿,sx¡lr,, Francis, Patronos y pintores. Ar-te y sociedad en la ltalia batoca, Madrid, Cátedra, 1984. Hauson,Arnold, Historia social de la literatura y el arte,3 vols., Madrid, Guada-rrama, 1968 y Sociología del arte,5 vols., Madrid, Guadarrama, 7975.Luxacs, Giórgy, Estética, 4 vols., Barcelona-México, Grijalbo, 1965-1967. Schama, Simon, The Embaqrassment of Riches. An Interpretationof Dutch Culture in The Golden A6'e, Berkeley-Los Angeles, Universityof California Press, 1988. ZorBaRG, Vera L., Constructing a Sociology ofthe Arts, Cambridge, Cambridge University Press, 1990.

EJERCICIO PRACTICO

"Los núcleos burgueses... se proponían innovar y no conservar.Crearon una dinámica propia y se dieron una imagen propia, pues

, no podían estar satisfechos con la tradicional... con la que no seidentifrcaban. Y en esta imagen incluyeron -era una imagen de la

, totalidad- a todas las demás clases, a todos los sectores sociales....La formulación inicial pierde ahora toda la simplicidad con que ha-bitualmente suele ser éntendida: si se habla de dominio, no se estádiciendo dominio absoluto; si se indica clase dominante, hay quepreguntar de qué nivel se trata; si se hace una referencia artística

t23

será bueno pensar que dicho nivel es aquel en que el arte se e¡lji, ,,

dra: el de la superestructura cultural... La creación de una imr1,, ',burguesa fue la tarea fundamental del arte en estos primeros irr,,,del siglo iXIXl... solía adoptar un tono burlón e irónico, pero nr¡r,, ,

alcanzó... los matices de radicalismo crítico que caracterizarorr l,'artículos de Larra. En general, la relación entre las clases se enli,,,,como una relación entre estamentos jerarquizados... Tambiérrabordaron algrrnos de los vicios y corrupciones de la burguesí:r, ¡,,ro, en general, con un aire de cierta benignidad y desde posiciorr,igualmente burguesas, moralizantes... la burguesía estaba dest,,briendo el país, y el tipismo fue norma constante de su mirad:rLeonardo Alenza (1807-1845) suele ser considerado como el prirr, ,

pal representante del romanticismo pictórico madrileño, a pesar'{1,que en múltiples ocasiones criticó al romanticismo... y de ser un iutista de marcado cariz costumbrista. Pero... romanticismo y cotumbrismo no fueron aquí tan separados ni contradictorios corrr,,suele afirmarse... Prefrrió dedicarse al cuadro de pequeño formirl,,con escenas de la vida popular y retratos de gente humilde, en I,,,que desapareció toda grandilocuencia... No obstante, al final de s',vida (1842) fue nombrado académico de San Fernando por su obr',,Dauid y Goliath que poco o nada tenía que ver con lo que comúrrmente hacía. Suele decirse que con Alenza revive el estilo goyest.,,que los neoclásicos se habían encargado de sepultar. Esta es un:,visión un tanto superfrcial de Alenza y Goya... Alenza se propusi,una crónica de la baja y media sociedad madrileña. Los afanes rl,universalización crítica que habíamos visto en Goya desaparecclahora... se preocupa más por dar una imagen viva que por moralizar o instruir. Este afán de cronista se pone de manifiesto en obrir:,como... Dos milicianos en el café (Mrseo Lázaro Galdiano, M¿rdrid)... La necesidad de crear una imagen más viva, más verídica respontánea de la realidad cotidiana, Ie condujo a variaciones fundamentales en el lenguaje pictórico, que no se reducían a simplt.oposición destructiva a las normas neoclásicas (con la consiguientr'pincelada suelta, variación de colores, alteración de la composición.etc.), sino a.un cambio fundamental en la concepción de la inra.gen... Frente a una concepción escenográñca..., típica de la pinturrrtradicional, que comparaba... el marco con la boca de un escenario(en el que se establecía la convención perspectiva como 'instrumento de orden'en esa'caja'que todo escenario teatral es)... que elimi-naba todo tipo de espontaneidad, sacrificada al esquema previo, :rla organización prevista..., propone un cambio de 'encuadre': des-truye la'caja', termina con el escenario para situar primeros planossin espacios previos, cambiar el punto de vista (angular, de abajoarriba, etc.) y terminar con la existencia de un(os) punto(s) de fuga.La escena cambia... y el artista logra una imagen que recuerda mu-cho a lo que sería una instantánea fotográfica... con Ia viveza de lono esquematizado y Ia consiguiente eliminación de la retórica re-presentativa tan querida de la pintura tradicional... La actividadartística se desdobla: frente a las dos vías hasta ahora existentes(gran arte y arte popular) aparece una tercera intermedia, preocu-pada también por la calidad pero con criterios y técnicas diferentes.Ni siquiera la pintura de Alenza, salvo en sus contadas obras aca-démicas, entraba de lleno en ese gran arte" (Valeriano Bozal, His-toria del arte en España, Madrid, Istmo, 7972, pp.255-263).

"Leonardo Alenza... constituytr, por su naturaleza enfermiza, suvida alejada de los triunfos oflcialcs, su sensibilidad introvertida ysu prematura muerte sumido en la pobreza, Ia personificación típi-ca áeI incomprendido artista romántico y una de las frguras clavedel movimiento e.t España. Nacido en el seno de una familia de lapequeña burguesía madrileña y huérfano de madre tempranamen-te..., i.ri.iO su aprendizaje en la Academia de San Fernando, frutode lo cual es su interés hacia la pintura de tema alegórico e históri-co, rama por la que sería nombrado académico de mérito... A pesarde haberllevado una vida bohemia y desgraciada, fue... asiduo de

las exposiciones de la Academia. Se dedicó.'. a pintar pequeños-cua-dros ánecdóticos, llenos de agudeza... En contacto con los ambien-tes populares, su pintura destaca por su capacidad burlesca y unsentido caricaturesco y crÍtico muy original... Sus composiciones,que a veces recuerdan a los antiguos maestros, en especial a Go-ya..., están ejecutados de manera ágil y escueta. Demostró una ha-bilidad extraordinaria para captar las frsionomías, posturas, gestosy ropajes, que contribuyen a caracterizar sus tipos humang..... Aira.rés-suyo conocemos, palpitantes de vida, eI variadísimo abanictrde personajes que pululaban por la Villa y Corte con toda su pica-resóa, ajenos a cualquier folclorismo" (Carlos Reyero y Mireia Frei-xa, Pinlura y escultura en España, 1800-1910, Madrid, Cátedra,1995, pp. 722-t25).

Conslátense las diferentes impostaciones de su actividad pictóri-ca en dos distintos marcos cdticos. Podrían analizarse los caucespor los que se pone en relación una problemática ge-neral y unójempto de Ia producción artística del momento, señalándose losvincrlos que el análisis de la forma y el contenido de Ia obra estu-diada establece con las preocupaciones e intenciones previamenteexpuestas como síntomas del periodo.

Leonardo Alenza (1807-18 45), Dos milicianos en el café, Madrid, Museo Lázaro Galdiano,

cuya poética fluctúa entre el romanticismo y el costumbrismo burgués de comienzos del

siglo XIX.

t25

Capítulo 9:

I"A PSICOLOGIA DEL ARTISTA Y DEL ARTE

Arte y psicoand.lisis

La Historia del Arte y Ia psicología comparten algunos objeti-vos -el estudio de la creatividad en sus productos o procesos-y objetos

-imágenes artísticas o imaginarias y oníricas-, inclu-

so a veces el método histórico si ésta se plantea el problema dela evolución del individuo. En épocas muy recientes

-aunque se

hayan proyectado hacia el pasado como en el caso de la pinturadel Bosco- de Goya a Füssli, de los simbolistas a los dadaístas,de los surrealistas a los expresionistas abstractos, algunos artis-tas han tratado de diversas maneras reflejar sus estados de áni-mo y sus sueños más que el mundo exterior. No obstante, fue apartir del descubrimiento del psicoanáIisis por parte del austría-co Sigmund Freud (1856-1939) eI momento en que Ia Historiadel Arte se planteó una aproximación psicoanalítica y plural encuanto a sus intereses, aunque el primordial fuera eI desvela-miento de las razones más profundas del comportamiento artís-tico de algunos creadores

-aparentemente neuróticos o recono-

cidos perturbados- que parecían escapar a la lógica, y cuyasvidas y obras podrían qu;izá revelar significados hasta entoncesescondidos, al estudiarlas a Ia luz de la dinámica de los conflic-tos internos de sus personalidades.

La senda fue abierta en 1910 por el propio Freud, con su ensa-yo Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci, en el que seanalizaba, a partir de uno de sus recuerdos infantiles (un buitrese le habría acercado a la cuna, le habría abierto Ia boca y gol-peado con su cola en los labios) y algún error producido por elÁubconsciente, los instintos inconscientes del artista (en eI mar-co de un temperamento edípico y narcisista), sus relaciones consu familia y sus principales obras, como reflejos y sublimaciónde una sexualidad infantil reconducida por la senda de una ho-mosexualidad ideal. Aunque sus conclusiones hayan sido repeti-damente criticadas -en función de su desinterés hacia la Histo-ria y la situación social y cultural de Ia época- o defendidas, lapráctica de los estudios psicobiográficos de los artistas, al menosa partir de los siglos XV-XVI no ha dejado, aunque muchas ve-ces marginalmente, de cultivarse.

La psicología del arte tiende también al análisis de los conte-nidos psíquicos de la obra artística. El arte se considerará comoexpresión formalizada de manera simbólica de un inconscientehumano que puede ser tanto colectivo, de clase, de grupo o es-trictamente individual. A partir del sistema psicoanalítico de

L27

Freud y del sistema de arquetipos o símbolos del inconscir',,r,colectivo del suizo CarI Gustav Jung (1875-1961), la psicol,,,,,del arte estudia las imágenes tanto en función de los condicior,,,mientos y propósitos determinantes de la labor del artista, cr,',,,,en función de la confrguración y transmisión-recepción por p: r r I , .

del espectador, de contenidos propios del inconsciente indivi(lu ,t

o colectivo. La psicología del arte puede ayudar a comprendt'r 1.,

nattxaleza del impulso creador (como sublimación de los inslr,,tos, como actitud narcisista, etc.) y el carácter autobiográfico ,1,

la obra de arte en los niveles que pueden ser exclusivamentc r,,conscientes; pero deja sin tocar muchos otros niveles y prolrl,mas que pertenecen al complejo micromundo de Ia obra de itr.l,.y prescinde, en buena medida, del carácter histórico del arte y , I

artista tquizá asumiendo de forma anacronÍstica como univei's.,les motivaciones que habría que constatar históricam€nte), o rl,la irreductibilidad de cualquier producto individual o colectivo .r

términos puramente psíquicos.En los últimos años, inspirada por la fenomenología de la pt'r

cepción del fiIósofo Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) y, sobr,todo, por las obras de los franceses Jean-Paul Sartre (19011980) y del psiquiatra Jacques Lacan (1901-1981), la histor.i,,grafía ha concedido especial importancia al concepto de le r,,gard, d.e la "mirada", relacionada con el deseo y Ia ubicuidad dr,l"ojo malign o" , y & las relaciones entre la mirada y la gestualidi rr I

como movimiento.Además, con el modelo del nuevo orden de imágenes repr(,

sentado por ia fotografía y el cine, la investigación ha vuell,r,sus ojoshacia el problema de los efectos de la espacialidady l;rtemporalidad en la construcción representativa (a través de krssignos del trabajo corporal, normalmente encubiertos) de Iasimágenes artísticas y en la "mirada", como vehículo no inocente -no exclusivamente óptico- de las transacciones entre r,lyo y el mundo, entre la mirada del yo y la del "Otro", así com()en- el "vistazo", como mirada furtiva que esconde su propirrexistencia y es capaz de transmitir mensajes oficiosos. Frentt,a la noción del arte como campo de la pireza perceptual

-in-temporal, universal, secuestrada del dominio de lo iocial- scha insistido en que el campo visual en el que habitamos est¿irepleto de significados y no sólo de formas, permeado por dis-cursos verbales y visuales, por signos socialmente construidos,y en la existencia de unas "políticas" de la visión. Ello ha com-portado una nueva conciencia de la presencia del espectador, yde sus diversos modos de visión, en el intercambio visual con.las

imág-enes, y en la definición, en éstas, no sólo de unos tiposde miradas internas, sino de ciertas clases de mirada por partede aquéI, contribuyendo a la construcción de unas culturás es-pecíficas de la visualidad y, como corolario, de la recepción psi-cológica de las imágenes por parte de la múltiple diversidad desus reccptores.

t28

luI

I;

Sigmund Freud (1856-1939), psiquiatra austríaco, padre del psicoanálisis e interesadopor 1a Historia del Arte, cuya influencia se ha dejado sentir en muy diversas metodolo-gías historiográficas.

t29

Arte y percepción

Otro ámbito por el que han discurrido los efectos de los esl ,,

dios psicológicos es el del análisis de la percepción visual ¡, su trr

fluencia en la representación artística.Han surgido, las aplicaciones derivadas de los estudios solr,

la psicología de la percepción, basados sobre todo en Ia aporl,,ciones de la psicología de la Gestalt (forma, formatividad, estrtltura), nacida en l9I2 con los trabajos convergentes de WolfganlKóhler (1887-1967), Max Wertheimer (1880-1945) y Kurt Kofll',,(1886-1941), y derivada del pensamiento sobre la empatía dc 1,,

forma (Einfühlung) y las cualidades de los conjuntos formalt',(Gestaltqualitdt) del alemán Theodor Lipps (1851-1914) y eI atrl'tríaco Conde Christian von Ehrenfels (1859-1932).

En este campo se tiende al análisis de los movimientos psicológicos y los componentes del proceso visual que participan tarrto en la creación como en la percepción de la obra de arte, con l.que se llegarían a resolver algunos de los problemas planteadrt:,por las mecanizaciones del pensamiento del autor y del espectirdor. Rudolf Arnheim, por ejemplo, propone partir del axioma ,,

ley básica de la percepción visual: todo esquema estimuladortiende a ser visto de una manera tal que Ia estructura resultante sea tan sencilla como lo permitan las condiciones dadas; es1,o

lleva a la propuesta de una serie de categorías analíticas (equilibrio, confrguración, forma, desarrollo, espacio, luz, color, movi'miento, tensión, jerarquía, etc.) que permiten aproximarse dcmanera articulada a Ia obra de arte. Pero será en úItima instan-cia el espíritu el elemento configurador de la realidad mediantcla organización de unas formas específicas a través de unas leyes estrictas que parten de la experimentación de la visión de l¿¡

forma. EIlo se basa en el paralelismo estructural que existt'

-como un isomorfrsmo- entre las formas fisiológicas de Ia per-

cepción.Al lado del estudio de los efectos empáticos de las formas

-campo sobre todo desarrollado en la investigación sobre arqui-

tectura- y de la estructura psíquica de la percepción y por Iotanto de Ia creación artística, otros historiadores, como el anglo-austríaco Ernst H. Gombrich (1909), a partir de su Arú and lllu'sion de 1960, han avanzado por Ia senda de la interrelación en-tre la percepción y la construcción histórica de la diversidad delas imágenes, desde las más esquemáticas -que facilitarían elreconocimiento a través de una memoria "esquemátis¿"- ¿ l¿gmás complejas, naturalistas en términos ilusionistas, histórica-mente datadas; una categoría que no puede identificarse sinmás con la del trompe-l'oeil o los trampantojos engañadores, cu-ya producción de placer radica en la collusion, en la concienciade haber sido engañado

-tomando Ia representación por reali-

dad- y haber superado la ilusión. AquéIIas conllevarían porparte del espectador una pérdida de la conciencia de su carácter

130

Portada de Art and lllusion de 1960, una de las obras del historiador y teórico austriaco-inglés Sir Ernst H. Gombrich (1909), defensor de la aplicación de la psicología de la repre-sentación en la Historia del Arte y béte-noir de los historiadores semiológicos "antipercep-tualistas", y uno de los que han tenido mayor influencia en la actual Historia del Arte.

l'I

:

¡

I

il

i

"construido" y "ficticio" -a causa de la imposibilidad percepl,ir.,de "ver" al mismo tiempo Ia superficie como su soporte y la r,

presentación que Ia niega- y las contemplaría como sucedánr',,de sus referentes reales, como un testigo ocular de 1o acontecirl,,La ilusión no sóIo se debe al "naturalismo" de la representaci,,,,

-que depende del tratamiento del cómo de una imagen ¡, no tlr I

qué informativo que nos transmite- ni al registro de unas ir,,presiones visuales, sino también aI espectador, cargado de ex¡rrriencia visual y no visual y dotado de un carácter proyectivo, r

por Io tanto de sus espectativas a las que se podrá dar satisfir,ción. Al ser necesario un aprendizaje (sobre Ia pauta del ensar',,y eI error) tanto perceptual como creativo, la representación y 1,,

percepción serán algo tanto aprendido como convencional, no s,,lo natural; por ello sería posible hablar de una historia de la pc'r

cepción y de una historia del arte, cuyas imágenes (siempre si¡inificantes) no son reflejos especulares de 1a realidad Ildependen exclusivamente de las imágenes mentales del mun<|,,externo o de su simple copia mimética.

El arte, o la suma de las obras de arte, sería un sistema de r('lacionarse entre los humanos, en el que se podría historiar lrrpersonalidad y los procesos creativos (en el ámbito del mecanismo básico del makirug and matching, del hacer sobre lo aprendido y comparar con la realidad) de los artistas de determinadasculturas, y las respuestas del espectador en términos psicoltigicos, que negarían Ia existencia de una mirada inocente, inganua, exclusivamente óptica, derivada de una "antropología biológica" que separara tajantemente las esferas de lo natural y locultural. Aunque, como hemos visto, algunas de las propuestasde Gombrich han sido presentadas como reductivas -casi con-fundiendo su concepción de un arte ilusionístico con una visiónexcluyente de otros tipos, e identifrcando como propuestas uni-versales unas interpretaciones de un arte históricamente situa-do- su influencia y su concepción del arte como algo cultural yfuncional, que incluiría su propio cambio incluso en cuanto a suidentidad como representación, se ha dejado sentir incluso ensus más recientes críticos, abriendo sendas nuevas a la historio-grafía del arte y de su recepción histórica.

BIBLIOGRAFIA

ScuNprrpn Adams, Laurie, Arte y psicoand.lisis, Madrid, 1995. AnN-uoru, Rudolf, Arte y percepción uisual. Psicología del arte creador,i,0[.a-drid, Alianza,7979 y Hacia una psicología del arte. Arte y entropía,Ma-drid, Alianza, 1980. BnvsoN, Norman; ANtrt Holr,v, Michael, y Moxov,Keith (eds.), Visual Theory. Painting and Interpretation, Oxford, PolityPress, 1991 y Visual Culture. Images and Interpretation, Hannover-Londrcs, Wesleyan University Press, 1994. Dp Meusp, Lloyd, The NeuPsycholústory, Nueva York, 1975. FREUD, Sigmund, Psicoand,lisis delarte,MLtdríd, Alianza, 1970. FnIsev, John P., Del ojo a la uisión. Ilusión,

132

ccrebro y mente, Madrid, Alianza, t 9tt7. Gonrnnrcu, Ernst H., Freud y lapsicología del arte. Estilo, forma y eslructura a la luz del psicoanó.lisis,llarcelona, Barral, 1971,Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de larcpresentación píctórica, Barcelona, Gusravo Gili, 1979; El sentido delorden. Estudio sobre la psicología de las artes decoratiuas, Barcelona,(iusravo Gili, 1980; y La imagen y el ojo. Nueuos estudios sobre la psi-cología de la representación pictórica, Madrid, Alianza, 1987. Gou-nRIcu, E. H.; Hocueonc, J., y Blacr<, M., Arte, percepción y realidad,Barcelona-Buenos Aires, Paidós, 7983. Gombrich on Art and Psycho-l,ogy, ed. por Richard Woodfield, Manchester, Manchester UniversityPress, 1996. KnIs, Ernst, Psicoanálisis del arte y del artista, Buenos Ai-res, Paidos, 1964. Lonra, Joaquín, Gombrich: una teoría del arte,Bar-celona, 1991. PmpNNr, Maurice H., Percezione uisiua. Ottica, pittura e

fotografia, PArue, F. Muzzio, 1991. Rpvrluq, Federico, Quince cuesfio-nes de historia psico-social del arte, Barcelona, RM, 1978. Rocx, Irvin,La percepción, Labor, Barcelona, 1985. SraNNano, David 8., Shrinki.n¡4History: On Freud and the Failure of Psychohisúory, New York-Oxfirrd,Oxford University Press, 1980. Vision and Visuality, Hal Fostcr crl.,Seattle, Bay Press, 1988.

EJERCICIO PRACTICO

"¿Por qué El Greco t1541-16141 no crece evolutivamente, sinomediante saltos cualitativos asombrosos, y por qué su salto cualita-tivo más vertiginoso, el que le hace alcanzar de golpe su plenitud,la total actualización de sus virtualidades más íntimas, se producea su llegada a España,... a Toledo? ¿Por qué continuó viviendo enToledo hasta su muerte a pesar de que tuvo problemas con la jerar-quía civil... y eclesiástica... siendo así que ambas... eran las princi-pales y casi exclusivas fuentes de financiación para los artistas dela época? ¿Cómo un pintor tan revolucionario pudo vivir fundamen-talmente a base de encargos privados de cuadros de devoción y sus-

, citar con sus obras la admiración del pueblo llano, tanto más cuan-to que la jerarquía eclesiástica... desconfiaba de la ortodoxia dedichas obras, no las consideraba.aptas para inspirar devoción... yaún jrzgaba que iban en algunos casos contra las normas dadas

, por el concilio de Trento...? Y ¿por qué la valoración del arte de ElGreco descendió tan súbitamente tras la muerte de éste, quien seconvirtió, a partir de entonces, en uno de los pintores más incom-prendidos de todos los tiempos? A mi parecer, el único modo de res-ponder satisfactoriamente a estas preguntas... está constituido porel modelo prospectivo de explicaciones que aventuro... Existen per-

.. sonas que, desde su niñez, creen que su nacimiento provocó la des-.',', gracia de una de sus figuras parentales

-generalmente, alguien

con fobia al cambio, y defensor de normas muy estrictas, estereoti-. padas y tradicionales de comportamiento-; que,... son máximos

cullables, y que sólo podrán librarse de su culpa y reparar los ma-',' les de los que se responsabilizan dando y vindicando un amor sin li-

, ' mitaciones... Las personas de esta tipología de personalidad -11a-,, mada reactivadora-, a \a que pertenecía El Greco a jtzgar por

,', muchos rasgos de su vida y de su obra, desarrollan una verdaderafobia a todo lo que signifique juicio, y más aún, a todo lo que impli-, que atribuirse la capacidad de condenar a otros... Los rasgos defini-

133

torios del reactivador que era El Greco son omnipresentes t'npintura. Está, en primer lugar, la voluntad exasperada de con)r,,,,cación:1o gestual como equivalente plástico de la palabra dorn,,,,sus figuras; hay una exteriorización expresionista de la intcri,,,,dad de sus personajes que confrere a los cuerpos de éstos su c()rlrguración última; el movimiento general y ascensional de sus r',,.,dros, que engloba seres humanos y sobrenaturales, cielos y tit'r'r .,

torna inviable una contemplación de los mismos no participal,ir.,arrastrando aI espectador a hacer suya la experiencia de que rl;,,,cuenta. Está, luego, el rechazo del supuesto antagonismo errlr,cuerpo y alma -sus cuadros muestran una sola realidad, englol,',dora de lo físico y de Io espiritual- y la afirmación inequívoca dr' 1.,

sensualidad en el seno de la más alta espiritualidad...Y €stá, ¡r.rúItimo, una exaltación constante, indesmayable, de la vida, .y 1,,

consiguiente negación de la idea según la cual la muerte es el iin,bito donde florece el espíritu... Reactivador de origen, EI Grt'r,,trascendió esta tipología en Toledo, lo que significó que dejó de r,, ,

como antagónicos sus valores y los del revelador -el amor y la jrl,ticia, lo profano y Io sagrado, lo colectivo y 1o indivi.dual, parejas t,rrlos que los primeros elementos son vindicados por el reactivador, \los segundos, por el revelador-, y renunció a su papel de internr,.diario entre Dios y los hombres, de salvador de éstos, que él misrn,,se había asignado. El equilibrio que alcanzó entre estos dos órdenr.'de valores, al cual se había visto abocado por ese judeocristianisrrr,,español que lo contenía virtualmente, que había puesto las basr',,para su establecimiento, proyectó su arte hasta alturas inalcanzr¡das hasta entonces y convirtió su pintura en la llave de muchos st'cretos espirituales..." (Leopoldo Azancot, en Veintitrés biografías d,'pintores, Madrid, Mondadori, 1992, pp. 124-l3O).

A pesar de que en los últimos años ha salido alaltz un enorm(,caudal de informaciones relativas al candiota, desde documentospara perfilar su personalidad y su actividad hasta testimonios dcsus propiosjuicios acerca del arte y los artistas de su tiempo, en este texto se siguen manteniendo y construyendo muchas de las suposiciones que han hecho a El Greco oscilar entre un artista medie-val o un decadente moderno; un cretense oriental, italiano, españolcastizo; un griego ortodoxo, insincero nicodemita, tránsfuga sincerode la ortodoxia al catolicismo, católico de corte místico a la manerade Santa Teresa de Jesús o San Juan de la Cruz, neoplatónico yerasmista, católico contrarreformista, judío secreto o converso; ungenio, pintor anárquico, loco o astigmático, devoto y espontáneo ar-tista místico y expresionista auant la lettre.

La imagen reconstruible a partir de los testimonios históricos es,sin embargo, aparentemente muy distinta: pintor griego que se re-convierte en artista occidental en Italia y España, aunque se desin-teresara por la cultura española y despreciara sus productos artís-ticos; modernista a tltranza que se coloca al margen de laspreocupaciones religiosas que atentaran contra su libertad artísti-ca; aislado individualista que rechaza los vínculos de grupo; orgu-lloso y provocador; reflexivo y científico "fiIósofo" a contracorrientede los usos artísticos, cuyo pensamiento teórico condicionará la va-riedad de registros expresivos que utilizara; cultivador de su propiaimagen como personaje misterioso, extranjero, independiente, ori-ginal, extravagante. Analícese si en los tratados de "psicología"

Doménico Theotocópuli "El Greco" (1541-1614), El Entierro del Conde de )rgaz,1586-1588, Toledo, Parroquia dc Santo Tomé, ejemplo máximo de unos de los pintores que hasido sometido a mayor número de interpretaciones opuestas por la historiografía.

134 135

contemporáneos (como el de Juan de Huarte de San Juan dc lt, , ,

con sus tres clases de "ingenios", entre ellos el inventivo o capr.ir 1,,,so) se determinan tipologías similares a las introducidas en cl r,to; si en su obra pueden constatarse los "valores,, del,,reactivirrl,,rsi en su Entierro del Conde de Orgaz (1b86-1b88 )

-en la que lL, ,

tor todavía constata la presencia de una frontera entre Io divi¡,,,lo humano- podrían encontrase otras razones para tal oposir.,,,,,formal.

Capítulo 10:

ESTRUCTURALISMO Y SEMIOLOGIA DEL ARTE

Estructura y signo

Wilhelm Dilthey (1833-1911) corr.er,zó a hablar de "estructu-ra" psíquica como ordenación de hechos -por encima de partes,cstratos y rasgos individuales- unidos por relaciones internascn conjuntos; lo científicamente comprensible -una estructurano requeriría el concurso de todo tipo de elementos ajenos a supropia r,aturaleza- a través de un análisis (sintético) estructu-ral serían las unidades estructurales, como regularidades, y susprincipios organizadores, como estructuras con sus propias leyesque caracterizarían un sistema como tal.

A su vez, Ias investigaciones del suizo Ferdinand de Saussure(1857-1913), en su Cours de linguistique générclle de 1916, sobreel lenguaje como "sistema" de signos arbitrarios con respecto ala realidad denotada (enfrentando la lengua al habla y distin-guiendo entre significantes y significados), resaltaron la impor-tancia de las estructuras lingüísticas, subrayándose la necesi-dad de una comprensión de Ia significación basada en lasdescripciones estructurales sincrónicas más que en las explica-ciones históricas (etimológicas), de carácter diacrónico. Saussureestaba dando entrada a una semiología que, con las aportacio-nes de los formalistas rusos y de algunos miembros del Círculode Praga -Jan Muka-ovsk- (1891-1974) consideraría en 1936el arte como un hecho semiológico- fundamentaría el movi-miento estructuralista, que eclosionaría en los años sesenta.

De igual manera, en las dos primeras décadas del siglo, la psi-cología de la Gestal, insistía en la importancia de la totalidad yel conjunto; Ernst Cassirer situaba el arte en eI marco de las for-mas simbólicas; Ortega y Gasset, en 19L4, se preguntaba sobrequé signifrcaría un idioma, un sistema de signos expresivos, cu-ya función no consistiera en narrarnos las cosas sino en presen-tárnosla como ejecutd,ndose, como realidad ejecutiva ("...ser ima-gen equivale justamente a no ser lo imaginado. Imagen,concepto, etc., son siempre imagen-concepto de... y eso de quienson imagen constituye el verdadero ser"). Por su parte, el ameri-cano Charles Sanders Peirce (1839-1914) había fundado la se-miótica como ciencia de los signos, defendiendo en el signo laexistencia de una relación triádica (frente a la diádica de signifi-cante y significado unidos por una relación convencional, social)de la tradición saussuriana: signo, objeto -referencial-

e "in-terpretante", como relación establecida por el intérprete entreaquéllos; de este último componente, se derivarían tres tipos de

136 t37

signo, «'l srr¡rlr.l. ":rr.lrit,r.:r.i.",.l írrdicc',causal,'y el icono, en r,lque sc d¿rrí:r urr¿r nrlrrr:irin rlcr scmc.janza.

Charles Morris (1901-1971), desde su. Aesthetics and. the Thtl,ry of' Signs de 1939, inició una estética semiológica, caracter.rzando al arte como un lenguaje que comunicaba valores ¡r conr,signo estético, sólo interpretable a través de un proceso á" p",cepción estética qrre tendería a percibir valores eñ los signos ic,,nicos, y definiendo el concepto de iconismo co-o se-e.;ánza, tlposeer_las propiedades de sus denotaciones. En esta línéa, el it:rliano Umberto Eco (1932) ha tratado de revisar la categáría rl,,las imágenes entre las diversas clases de signos, conside"rándor,,irreductible a la de los lingüísticos al faltar unidades mínim¿rsrde significación y un código homogéneo, sino al menos dos (dr.reconocimiento y de representación icónica a través de un vchículo gráfrco) que fundarían un específico ,,código icónico,,e intervendrían en la interpretación de las imágenés; no todas lasimágenes, en consecuencia, pertenecerían a la categoría de ic<lno, pues en el contexto artístico se redefinirían tanlo los sisto.mas gráficos como los de contenido y se podrían alterar nuestr.scódigos perceptivos con la invención de nuevos signos; las imá-genes serían textos hipocodificados, producidos por invención .ycon una relación motivada entre expresión y conténido.

Si en los últimos cincuenta y sesenta se tomenzaron a aplicarestos principios a las Ciencias Sociales, desde la Anthropálogit,estructurale de claude Lévi-strauss (1908) a las investigácionesde Michel Foucault Í926-\984), sobre el carácter ideológico derla cultura, Ronald Barthes (1915-1980) amplió los horizon*tes delanálisis de la imagen; en sus Elements de semiologie d,e Ig64, se-ñaló que la imagen era ideológica al dar como natural lo cultúraly porque toda estructura semiótica era una estructura de poder;redefinió los conceptos de denotación -los objetos reconóciblesque expresarían las connotaciones en el ámbito de lo convencio-ngl- y connotación, convirtiendo el signifrcado denotado en elúltimo nivel de los connotados por asoclación; más tarde, susti-tuyó en sus análisis la idea de signo por la de texto.

Arte, signo, cultura

En-el campo de la historiografia artística, por una parte se de-sarrolló una teoría dela Strukturforschung, en la qrre Ia estruc-tura formal

-como sistemas de representación codificada- de

una época p,odía sustituir el concepto de estilo de Alois Riegl,s_istematizada por Guido von Kaschnitz-Weinberg: .,Cada obrade arte cumple el doble papel no sóIo de 'expres¿/ -o sea, másexactamente, de sintetizar- una concepción total del mundo oun estado de conciencia global, sino también de transformar ac-tivamente la conciencia del observador, de imponerle su estruc-tura y de constituir, como parte de un conjunto de otras obras,

138

José Ortega y Gasset (1883-1955), filósofo español y uno de los escasos intelectuales de

este país *con Eugenio D'Ors (1881-1954)- que se ocupara de los problemas teóricos dela Historia del Arte como sistema de signos expresivos.

l;|9

un'lcnguir.jc'de la forma artística que condicione, en función rl,sus presupuestos y posibilidades, la percepción de cada indivrduo. Este lenguaje, en proceso continuo de modificación y relirrma por parte de los individuos, es siempre, sin embargo, el basr r

mento necesario sobre el que pueden realizarse talr,,modifrcaciones". De una historia de estilos autónomos s€ estalr:rpasando a una de sistemas de representación convencionales r

sociales. En cierto sentido, yendo más allá, Erwin Panofsky hrrbía puesto nuevos cimientos -a través de su concepto de "háb,tos mentales" creativos- a una historia de las estructuras dt.lpensamiento histórico, y a la posible superación de las barrer¿r,,de las diferentes disciplinas que se ocupaban de las manifestrrciorres espirituales del hombre, sobre todo en su clásico y de significativo subtítulo Gothic Architecture arud Scholasticism: AnIryluirl into the Analogy of the Arts, Philosophy, and Religion i.trthe Middle Ages de 1951. La confrontación de los problémas r,soluciones artísticas históricas permitiría eI estudio de las voluntades artísticas e intenciones artísticas históricas, pasandodel estudio de los síntomas estilísticos (estilo en sentido éxterno I

aI de la "esencia" estilística (estilo en sentido interno).Por otra parte, al captar la voluntad artística se aprehenderíir

el sentido de los fenómenos artísticos, paralelo al sentido dt¡otros fenómenos artísticos no visuales (musicales, literarios) rr

no artísticos (por ejemplo filosóficos), en tanto que todas lascicncias del espíritu de una época concordarían en su estructuray problemática interna. A través de Ia comunidad histórica del<ts habitos mentales de Panofsky

-concepto recuperado por Pie-

rre Bourdieu (1930)-, o los códigos fundamentales y órdenesempíricos de las culturas de Michel Foucault, en los que se basael conocimiento humano en sus diversos periodos, apareceránunas series de "analogías intrínsecas" y estructurales entre lasdiversas manifestaciones del espíritu del hombre de una época.Como los problemas artísticos se resuelven en una dirección o enun sentido dado según Ia época, una ciencia del espíritu podríaintentar la demostración de cómo en una determinada culturase resuelven, en un mismo sentido, todos los problemas espiri-tuales, de los que son exponentes las obras de arte y las no aitís-ticas. De aquí, por lo tanto, no sólo la posibilidad de trascenderdesde la Historia del Arte sus propios límites, sino además, deanalízar las obras de arte en función de estos hábitos mentales ocódigos fundamentales, reconstruyendo la estructura interna dela obra y su creador.

La consideración de la obra de arte primariamente como vehí-culo de comunicación

-incluso de un "mensaje" estético-, como

un sistema de signos (Pierre Francastel hablaría de signos insti-tucionales) e "iconemas", es la que ha posibilitado el desarrollo,con importantes contribuciones teóricas a una práctica historio-gráfica muy desigual, de la semiología del arte y del estructura-lismo, al aplicar a los fenómenos artísticoS sus conceptos, objeti-

740

Jacques Derrida (1930), filósofo francés del desconstruccionismo, tendencia que tanta rn-

fluencia está teniendo en la arquitectura y la Historia del Arte postestructuralista y post-

moderna.

L4l

vos y métodos analíticos. En un principio, se propuso como obj,.tivo de investigación lo que podríamos llamailos factores conr,nes de todas las manifestaciones artísticas, sus unidades mínrma-s cualquiera que fuera el lugar, tiempo, cultura, etc., en qrrr.se hubiera_n producido; el concepto de signo convencional aparccía como el único que servía indistintamente para todos los ?enomenos artísticos y consentía una precisa delimitación del árt,;rfenómenica del arte como instrumento de comunicación, sustrrryéndose el estudio del arte a las metodologías históricas par.:rfundarlo como una ciencia absoluta, sustituyendo la interpietrrción por la rigurosa decodificación y desciframiento de los Áig.,.,,,a través de la determinación de sus códigos específicos, auñqr,.fuera en el marco de periodos o artistas específrios.

Durante los años sesenta y setenta, el cámpo de experimentación menos fértil fue el de la Historia de Ia Arquitectura, territ.rio por eI que se movieron historiadores italiános como Cesan.Brandi (1906) o Renato de Fusco (1929). En cambio, el ámbito dcla pintura ha sido en la Francia "estructuralista,,y ,.postestruc-turalista" mucho más fructífero, con los trabajos dé Lóuis Marin(1931-7992), Jean-Louis Scheffer y Hubert Damisch, o en Ale-mania, Hans BeltinC'(1985) y Victor I. Stoichita (L949), o en Ita_lia, con los del propio Eco y Omar Calabrese (1949).

La holandesa Mieke Bal (1946) y el inglés Norman Bryson(1949) han insistido en los últimos años, de forma combativá, enlas posibilidades de la unión de la Historia del Arte y la críiicadel arte basada en las aportaciones más recientes de lá crítica li-teraria y la semiótica de Barthes. Han tachado a la Historia delArte institucional de leer documentos más que imágenes, de ba-sarse, en eI perceptualismo y una sociología que coloia en colum-nas diferentes arte e ideología y omitir él tema de su formaciónsocial, más que partir en el concepto de signo; Ia imagen comosigno, con sus denotaciones no naturales y con sus connotacio-nes que confirmarían y sustanciarían la denotación de tal formaque ésta parece alcanzar el nivel de verdad, incluiría el podersocial y político, como signos socialmente construidos en el mar-co de códigos de reconocimiento._ Además, las imágenes aparecerían como signos dentro de di-ferentes sistemas de comunicación, no solameñte visuales, al es-tar implícitos códigos culturales referidos a la concepción de lapropia figuración, del género, del papel del espectador, etc., deforma que exigiría eI análisis de la mirada en férminos'Iacaíia-nos. Como otros muchos historiadores contemporáneos, ambosse moverían en el campo de una historia social de la imagen co-mo signo, proponiendo la conjunción de una investigación histó-rica del contexto original de su producción, que tuviéra en cuen-ta sus relaciones con todas las prácticas culturales (científrcas,militares, literarias, religiosas, etc.) y no redujera las obras a do-cumentos, y de una hermenéutica de la imagen, interpretable ylegible como representación visual.

142

Norman Bryson (1950), historiador inglés defensor a ultranza de una semiótica del arte y

uno de los más recientes teóricos de Ia práctica historiográfica.

t43

De La dcsconslrucción a las nueuas construcciones

En los últimos años, el entendimiento positivístico de la Historia ha sido rechazado por historiadores como el americano Dominick r'acapt:a, como-mediatizado por los textos historiográf1cos; de forma más radical, pensadores de la postmoderñidarlc-om9_e_llelga Paul de Man (1919-1988) y francés Jacques Derrida (1930)

-con su La uerité en peinture áe 1g78- han alzado suvoz contra la validez del concepto de signo

-"presencia ausen.te"-.como portador de significádo y conira un tradicional ,,log«r

centrismo"; al señalar la incapacidad del lenguaje, por su signifi_cado efímero e inestable, pará transmitir etllpá áe signifiádosusualmente adscrito a las narraciones históiicas, rJquerir l.desconstrucción de_ todo texto historiográfico y u.tí"tióo,

"o-,,productos construidos en un tiempo y en ,., lugar y en fínciónde determinados intereses, e instar-al abandJno áe cualquierpretensión de correspondencia con una teoría de la verdadjha"puesto en entredicho los fundamentos de cualquier tipo de cono-cimiento. En esta línea, historiadores del arte

"o'.'o fiorrald pre-

ziosi (1941) han solicitado una práctica que consistiera en ladesconstrucción de las fábulas metafísicas cbnstruidas por otros.

A pesar del esta actitud radicalmente ,,desconfrada;, ha sidonecesario

-incluso desde la conciencia del relativismo y el sub-jetivismo del quehacer del historiador del arte- establécer nue-vas bases epistemológicas pa_rq un conocimiento histórico cuyrsproyectos no pueden ser invalidados, que sea relevante a las óir_cunstancias culturales y políticas en las que se formula; parauna nueva forma de interpretación que, renunciando a aislarsus conclusiones en el ámbito de su tbmática, las sitúe en unarelación de diálogo entre Ia subjetividad del intérprete y el objeto de sus estudios.

En este sentido están las propuestas de Keith Moxey, porejemplo; ha redefinido una teoría del signo en la que .orrÉíd".ueI "interpretantte" de Peirce como nuevozsigno,,

"."ádo po.

"i ir-

térprete en el proceso de entendimiento de los signos, apoyándo_se en la teoría de la estructura ',dialógica,, de lJnguaje^dél rusoMijail B?jtín (1895-1925), en su ideJ(como V. V"olOshinov) deque son los individuos los_ que se intercambian unos signos queentrarán a_formar parte de la ideología, y etr la teoríaáe la re-c_epción

-desde un horizonte de expéctaóiones de Hans RobertJauss-y Wolfgang Iser; al ampliar, sóbre el pensamiento de KarlManntreim, el concepto de idéología

-como elemento de la vida

de todos lo9-Sru_fgs iociales y no"sólo de sus clases y rri,iqoi".ues compartida globalmente por todos sus integrantei- ha

^incor-

porado nociones deraza, género, etc.; asimisñro, sobre la teoríade la mirada de Lacan (filtro, en el campo de la íisión, similar aldel lenguaje en el de lo simbólico), ha insistido en la rálación en-tre representación y espectador, en la que éste se ,,sitúa,,visualy psíquicamente en función de la constiucción de aquélla, como

144

signo que a su vez negaría una concepción perceptualista-ilusio-nista de la imagen. Incluso frente a la teoría del la muerte delautor (Barthes) y del artista, al preexistir a su intervención lasconvenciones del código, con la consiguiente disolución del autoren su producto y la negación de la idea de intenciones artísticaen eI acto interpretativo, ha insistido con Foucault en el carácterhistórico de la subjetividad y en la necesidad de contar con ellaen los contextos históricamente pertinentes.

Habría que insistir -como

se hace desde eI postestructuralis-mo- en la dinamización del viejo estructuralismo de los sesen-ta, eminentemente sincrónico, y reconducirlo a un estructuralis-mo diacrónico, histórico. Las obras de arte, y sus estructuras derepresentación, son inteligibles como objetos históricos con st)pasado, y esta su historia la llevan, podríamos decir:, en potenciapero al revés. Por otra parte, no debemos olvidar que la Historiadel Arte es el estudio de unas obras de arte que tienen estructu-ra pero qtJe no son estructuras, que son irreductibles a ellas encuanto que nos interesan también en sí mismas, al margen desu calidad relativa, como entidades individuales de comunica-ción visual. En este sentido también se debería historizar la na-turaleza que se imita -no sólo considerable como constanteahistórica- sino como dependiente de un concepto histórico deIa misma y de los elementos y aspectos de su representabilidad.

La obra de arte se presentaría no sólo como algo estático (co-mo signo en su época) sino como signo y agente dinámico en lavida de la cultura desde su época hasta el presente, una vida deIa cultura del presente en Ia que incluso tendría incidencianuestra "reconstrucción" del pasado.

BIBLIOGRAFIA

Bar, Mieke, Reading Rembrandt. Beyond the Word-ImageOpposition, Cambridge, Cambridge University Press, 1991. Bel Mieke,y BnvsoN, Norman, "Semiotics and Art History", The Art Bulletiru, 73,1991, pp. 174-208. Ba;uN, Mijail, Estética de la creación uerbal, México,Siglo XXI, 1982. Benruos, Roland, Elementos de semiología, Madrid,Comunicación, l97l y La auentura semiológica, Ban:celona, Paidós,1990. BountInu, Pierre, Outlines of a Theory of Practice, Cambridge,Cambridge University Press, 1977. BnYsoN, Norman, Visión y pintura.La lógica de la mirada, Madrid, Alianza, 1991.

Cer-ennoso, Omar, Cómo se lee una obra de arte, Madrid, Cátedra,1992. Calligram. Essays in New Art History from France, NonuaN Bry-son ed., Cambridge, Cambridge University Press, 1988. Deconstructionand the uisual Arts. Art, Media, Architecture, Peter Brunette y DavidWills eds., Cambridge, Cambridge University Press, 1993. DuNcaN, Ca-rol, The Aesthetics of Power. Essays in the critical History of Art, Cam-bridge, Cambridge University Press, 1993. Eco, Umberto, La estructu-ra ausente. Introducción a la semiótico, Barcelona, Lumen, 7972 ySigno, Barcelona, Labor, 1976. Estética de la recepción, RaINpn War-ning ed., Madrid, Visor, 1989. Foucault, Michel, Las palabras y las co-

745

999. Mf1lcq Siglo XXI, 7979 y La arqueokryía del saber, México, S, t,,XXI, 1979. Do Fusco, Renato, Segni, éstoriie progetto d.ell,archititt,,,,,Roma-Bari, Laterza, 1973. vox KascnNrrz-WuiNeñnc, Guido, Ausg,,r, ,,ite Schriften, Berlín, 1965. K¡up, Wolfgang, Der Anteil d.es beffait,t, ,

Rezeptionscisthetische Studien zur M alérei-d,e s 1 g. Jahrhunderts, M : t.,,,der, Munich, 1983. Krauss, Roser-rNo 8., Los orígenes d.e la uanguu , , i , ,,y otros mitos moder¿os, Madrid, Alianza, lgg6. The Languagi ol .\,rHistory, Salim Kemal e Ivan Gaskell eds., Cambridge Univ:ersiÍy p,.,,Cambridge, 1993. ManrN, Louis, Estudios semiológicos, Madrid] C.r,,,,nicación, 1977 y De la répresentation, París, Gallimard-Le Seuil, I f lr , I

!Ig1nts, Charles, Fundamentos de una teoría cle los signos, Baróel,,,,.,!ai_dós, 1985. Mox¡y, Keith, The Practice of Theory. poltustructurali,,,,Cultural Politics, and Art History, Ithaca-Londres, Cornell l]nivers, I,Press, 1994. PeNorsxv, Erwin, Arquitectura gótica y pensamiento t,:;t,,ló,stico,_Madrid, Muchnik, 1986. Pnnzrosr, Donald, Aéthi"ning Art ltttory. Meditcttions on a Coy Science, New Haven-Londres, yale IJnir,,,,sity Press, 7989 . Semiotics of Art , Ladislav Matejka e Irwin R. Titr¡ r , t.

eds., Cambridge, Mass., The MIT Press, 1986.

EJERCICIO PRACTICO

"La imagen realista..., desde el punto de vista formalista, consrgue parte de su fuerza de persuasión incluyendo información no rl,rectamente pertinente a su tarea de producir signifrcado; esa inlirrmación... será_captada como situada'a cierta distancia, del lugar <1,

producción del significado, y ese distanciamiento respecto al"lugtttcuidente del significado se interpreta como w aceriamiento á 1,,reali,dad. El Beso de Giotto se caracteriza por un exceso dramátir.,,de información... para nuestro reconocimiento de la escena... Narl;rdc esa información es necesario para el reconocimiento... aunqrrlsin duda [o] refuerza y apoya... Si calificáramos la individualizrrción de los discípulos, la iluminación nocturna y el detalle conti.gente de la vegetación... como adjetiuos, y la información relativa ;rIa,manera en que Judas besa a Cristo c"omo aduerbio, el esquemirmínimo se nos quedaría en la frase narrativa irreductible: Judasbesa-a-Cristo... Nada hay en el texto de la Escritura que justifiqut,o requiera ese inmenso cúmulo de datos... El análisis fbrmalista está ahora en posición de decir de Ia pintura... que el ,ef-ecto de reali-dad' consiste-en una relación especializada enlre denotación y con-notación, en la que la connotación confirma y sostiene la denoiaciónde tal manera que esta última parece'alcaniar uru niuel de uerd,ad....Si examinamos el sistema de contrastes frsonómicos entre los perfi-les de.Jurlas yCristo, encontramos presentes al menos to, .ig';i".tes principios de oposición. Lo rectilíneo frente a lo curuilíneó...,1arectitud, física y moral, del gesto del ceño de Cristo frente a la cejasinuosa y desviada de Judas...Encontramos alineación uertical con-t1u no uertical... expansión frente a contracción... Cómo vaya ahorael espectador a interpretar esos principios de oposición ná es algoque esté sujeto a pruebas absolutas de corrección, y esta ausenciade criterios unívocos confirma que la procedencia á"

".a informa-

gión es la interpretación, que ya no concierne a los códigos iconográ-ficos de reconocimiento, o a los emparejamientos uno--a-uno dé ladenotación, sino a las connotaciones reiativamente insegrrras del

146

'T

g

Giotto di Bondone ka.l270-7337), El beso de Judas, 1304-1306, Padua, Cappella degli

Scrovegni o de Ia Arena, una de las primeras obras naturalistas de Ia pintura occidental ysusceptible de una lectura tanto ilusionista como semiótica.

', lado'de allá'del umbral del esquema de reconocimiento. Una posi-:',: ble interpretación convertiría lás oposiciones... en esta serie de pa-, ralelas semánticas: lo sagrado frente a lo profano, 1o espiritualt, frente a 1o mundanal, lo noble frente a lo innoble, la serenidad,,, frente a la inquietud, la veracidad frente a Ia mendacidad. Otra...,,,r podría atender en cambio ala simetría de los dos perfiles, y a la os-,, tensible repetición de líneas... señalaría una conversión del princi-t'.. pio de oposición, que reconoce, en un principio de intercambiabili.-,'t: dad: Cristo y Judas, diacrítica o mutuamente codefinidos, parecen,'r,' ahora compartir una identidad secreta donde los opuestos se en-:::: cuentran y se niegan; cada uno participa de la identidad del otro:",, una interpÍetación que no carece de... consecuencias tanto para la,r,l teología como para la psicologÍa de la imagen de Giotto. No se trata,t,' de que tal interpretación tenga alguna pretensión justificada de,,,1,, exactitud sino... que por requerir cierto esfuerzo hermenéutico... las,r,,- connotaciones se experimentan como ertcontradas, no puestas; y es-,, to justamente confirma la actitud natural, donde el signifrcado se: siente como inherente al mundo objetivo y no se aprehende como:.,,. producto de una determinada elaboración cultural" (Norman Bry-r,, son, Visión y pintura. La lógica de la mirado, Madrid, Aliar'za,r, 1991, pp.7l-79).i "No es posible ni conveniente reducirlos todos a una poética co-

L47

mún. l)istinguir a los ready-mades lde Marcel Duchamp (1sr,1968)l 'rectificados'de los que no lo están ayuda menos de kr r¡,,,parece, pues es connatural al invento alguna modificación o des¡rl r

zamiento del material originario; Ia colocación de un nuevo tít,ut,,en cualquier caso, cambia siempre el universo conceptual €rr €l r1rr,'lo encontrado'debe volver a situarse... La mayoría de los reir,lrmades s/ tienen un tema, una especie de argumento más o mcr,,Iiterario que contar... Esto no quiere decir, sin embargo, qu() t,t'sigrrificado' se haya mantenido siempre inalterable, pués algur,,,ready-mades modificaron sutilmente su sentido acomodándost, r

los cambios en el contexto cultural y a la evolución misma del p,,,,samiento de su autor. No hablo ahora de las inevitables transfi,rmaciones del significado que se producen en la'posteridad'sino,1,cómo algunos rcady-mades fueron algo cuyo sentido syslu6i6¡¿) r.rrel transcurso del tiempo... Muchos... son utensilios, máquinas sr.rrcillas, de funcionamiento habitualmente paradójico, aptás para ,,utilización: la rueda de la bicicleta es manipulable... Otrbs... ,,,,cambio, parecen cosas para leer y para mirar... (L.H.O.O.8....). l',,tos trabajos aparecen en un contexto mucho más rico ¡r matiztrrl,,cuando se examigran las interconexiones temáticas y técnicas qrr,.ligan toda la obia duchampiana... Pero tampoco pirec" haber r,,,esto una ley universal: cl sistema duchampiano es muy flexibl<.Muchos ready-mades tuvieron, en su origen, una intencionalid:r,lestética, y no eran meros gestos antiartísticos... tienen un curios,,parentesco con algunos experimentos literarios... hay una estruct,ura común... un producto ya elaborado es elegido por el artista con r,lfin ambiguo de realzar sus valores estéticos, hasta entonces ignor.irdos, y de desacreditar el sistema consagrado de'las bellas artcs'Son casi chistes objetuales. Esta operación llevaba consigo el reconocimiento eventual de connotaciones antropomórficas y de otnr.valores en relación con las especulaciones de la geometría n-dimerrsional... El aire y el aroma (femeninos) están próximos a la ten)peratura del cuerpo, otro aspecto que fue evocado en el ready-madlmás conocido de Marcel Duchamp: L.H.O.O.Q.... concebida en plt,na efervescencia dadaísta... en el verano de 1919... Es probabk'.pues, que s/ existiera aquí una intención desmitificadora respect,oal arte sublime de la pintura, representado por un cuadro tan emblemático corno La Gioconda. Innumerables libros... habían hablado de Ia famosa sonrisa y enigmática femineidad, lo cual hace másnotorio el sarcasmo al dibujar bigotes y perilla en una pequeña reproducción barata de la obra de Leonardo. Las cinco leiraÁ mayús-culas del título, leídas rápidamente en francés, constituyen unafrase cuya traducción sería algo como'ella tiene el culo cáliente'...No estamos ante una máquina'manipulable' sino ante una cosa pa-ra leer y para mirar. En tanto que discurso tácitamente programá-tico acerca de la inanidad del arte tradicional (y dc la pintura 'reti-niana'en pafticular)... Es tentador traer ahora a colación el célebreensayo de Freud sobre Leonardo... acerca de la posible homosexua-lidad del autor de La Gioconda; en esta línea psicoanalítica... Sal-vador Dalí... vino a decir que todo museo es una especie de prostí-bulo, con Ia profusión de desnudos y sensualidad que lescaractetiza; la obra de Leonardo, en cambio, representa a la madreideal, y masculinizarla sería el único modo de darle carne y sexo.Esto es lo que hizo Duchamp: este individuo, de sonrisa enigmáti-

r}

i

Marcel Duchamp (1887-1968), L.H.O.0.8., 1919, Philadelphia, Philadelphia Museum of

Art, uno de los readv-mades más iconoclastas de los realizados para 1a mirada del espec-

tador.

L48 149

!t

ca, ticnc detrás de sí un prodigioso paisaje de rocas y cascadas. I,,,dría ser otro'molde máliio', con sus-dos'[estigos o"rii.t..; iio.r,,i,,dirigidos hacia esa mariee cuya posición es exiactamente ra de rri ,.pectadora ideal. Sería e-lla (es áecir, cualquier mujer que mir.t,t.,obra) la que'tiene el culo caliente,, y Ia qüe,

"or.ü.teirperatrrr.,,revelaría la naturaleza carnal de la, hastá ese momento, iideariz:r,r.,figura que se adora en el Louvre... la inscripción no deúe ser lr,r,l.,como un título neutro... sino como si fueranias palabras que di<.r. ,,piensa el individuo allí representado a propósito de la figura (ferr,,nina) situada frente a é1...,, (Juan Antónió Ramírez, Oícniip. t,t2?o, y la muerte, incluso, Madrid, Siruela, 1998, íp. ZZ_ie'y .lr,51).

-. Compárense ambos textos en relación a los objetos de sus est.ndios_y, entre sí, en el m_arco de sus estrategias deánálisis,

".i.u,,,,con los que se han citado a propósito del fo"rmalism", l. i.o;;I"á;;; ,la sociología del arte.

Capítulo 11:

EPILOGO: CULTURA VISUAL E HISTORIA DE IASIMAGENES

Otras uías, otrüs propuestas

AI margen de tomas de posición teóricas, más o menos belige-rantes y ielativistas, la senda del estudio de las vías culturalesy mentales de la percepción histórica es una de las que quizá IIe-ven a una más profunda y fructífera reconciliación de las postu-ras formalistas y contenutísticas en eI seno de una sociologíahistórica del arte; surge en el seno del Warburg Institute deLondres, en cierto sentido incluso de Ia mano de Gombrich, porparte de algunos de sus seguidores como eI inglés Michael Ba-iandatl (1933); ya en 1971 aparecía su obra Giotto and the Ora-tors, Humanist Obseruers of Painting in ltaly and the Discoueryof pictorial Composition, 7350'1450, c:uyo título indicaba suspropuestas, el estudio de los modos de percepción, 4e un,cie-rtoÁecfor de Ia población, y su influencia en el desarrollo de la for-ma de su épbca; mayor desarrollo alcanzaba stt The LimewoodSculptors of Renaissance Germany de 1980, en el que el campose amplía, tomando en consideración para eI análisis las formasartísticas su función, su género, 1os fines comunicativos queaquéllas asumían y debían plasmar, las vías mentales de per-cepción del período histórico, las intenciones -tanto

de conteni-do como de forma- de clientes y artistas.

Aunque eI propio Baxanda1l haya limitado Ia validez y univer-salidad de su propuesta metodológica -su inferential criticism ocrttica inferencial- y haya advertido sobre los pelig:ros de su em-pleo alegre en st Patterns of Intention, On the historical ExplcLna-iion of Fictures de 1985 -que

ya la crítica había puesto de mani-fresto en eI interesante libro The Art of Describing, Dutch Art in thaSeueruteenth Century de 1983 de su colaboradora Svetlana Alpers(1936)- sus pretensiones y directrices son de sumo interés. Cons-ciente de que, aI explicar el arte en los términos de sus causas his-tóricas, -ás qrre una obra sin mediatizar la analizamos bajo elprisma de una descripción parcialmente interpretativa, su investi-gación de los modos de percepción no nos lleva, sin embargo, sim-plemente a una "historia de la percepción", que sustituya a_ unatradicional Historia del Arte; pero establece unas categorías de in-terpretación histórica a partir de unas formas de ver que se basanen formas mentales, de su función práctica

-como objetos- y co-

municativa, como elementos básicos para la intelección, no sólo dela génesis de las obras sino también de la comprensión, respuestay disfrute de ellas en el pasado y, a través de ellas, en el presente.

150 151

Manfredo Tafuri (1935-1994) ha trabajado, desde slr,l\,.t t, ,

storia dell'architettura de 1968 a su Ricerca del Rinasci¡¡1,¡¡/1, ,r,1992, en la refundación de los instrumentos de una crítica t, ,

ra él siempre irónica- que pasaría de operativa a históric¿r r l, ,

sada tanto_en hipótesis como en experiencias), que historizirr.,, , I

estructuralismo, que uniera historia -como

guíá para la pror, ,

ción- y teoría, al hacer de la historia un initrumento d-e ,.,,,,,namiento^t-eó-rico, que recuperara unas categorías y ufios [);u r

metros filológicos estrictamente históricos, contra 1,,parámetros anacrónicos de unas lecturas "modernas,,. Esta r.r.rl,ca histórica, aI narrar los proyectos y las vicisitudes en térmirr,,muchas veces de microhistorias

-a lo Carlo Ginzburg (193f)rinsertas en un contexto global, resaltaría las relacidn€s dr, Lrobra y el código por ella sobrentendido, destruiría los mitos rl,,perennidad y validez metahistórica de las ideologías, de los virl,,res y las instituciones; adelantaría problemas más que solut.i,,nes y presentaría tanto los usos múltiples del representar pirr., ,

los artistas, los mentores y los clientes, como las óontradiccit.,.,de autores y obras con respecto a sus periodos culturales, en lr¡rque la mentalidad no sería sino "difusa,,, y respecto a ias crrcunstancias dinámicas de los tejidos sociales, económicos y polrticos.

En este sentido, ya se trabaje en el análisis del ámbito de lrr,grandes historias de un periodo, o de un género artístico, o de .,artista, o en el más aparentemente restringido de las .,microhistorias", l_as pretensiones de globalización Áe mantienen, interrtando relacionar justificadamente la sociedad (sus ideologías.sus estrategias políticas, sus creencias, sus protagonistas

-sea,,patrones, clientes o artistas-) y las funciones y las formas d,,las obras de arte, los soportes significantes de ünos contenidossignificativo!, que constituyen el objeto de la disciplina de I¿r"historia de Ia cultura de las imágenés", que llamambs Historirrdel Arte.

Si somos conscientes de que los objetos artísticos emanan deruna sociedad, y que no sólo pertenecen al mundo de nuestros ob-jetos contemporáneos

-en cuanto que están con nosotros en elpresente-, uno de los puntos básicos de nuestra instalación his-tori,ográfica debiera ser la constatación de que hemos de habér-noslas con_una especie muy particular de objetos. y que, desdeun punto de vista metodológico, necesitamos tanto del apoyo delas.propuestas de la teoría visual como, algo que con freluánciaolvid-amos, aquéllas que proceden de la hlstoiiología, en térmi-nos de una renovada teoría histórico/social.

AI enfrentarnos con el arte del pasado, hemos de se? en conse-cuencia conscientes de que nos hallamos ante objetos de lo queSteve Medcalf ha denominado una hatf-alien culiure, cuyas ins-tancias y sobreentendidos somos incapaces de entender

-comointérpretes ajenos a tal cultura- de Iá misma manera que lo hi-cieron sus "actores". Para una comprensión profunda

-no sólo

152

IIITr: una taxonomía- de estos productos artísticos, de sus condicio-nes de creación, de sus social formations, de sus funciones, desus percepciones históricas y de sus respuestas, hemg's de re-consiruir el pasado del que proceden, en su mentalidad, en susconceptos, en su mirada, en sus usos. Hémos de partir del hechode qué el hombre

-cliente, productor/creador de la obra de arte,

cspectador- era un hombre distinto y hemos de aproximarnos aé1, en los términos, quizá incluso con eI instrumental, de la an-tropología, aunque trasladándonos, no a espacios distantes, sinoa tiempos diversos y qaizá culturalmente tan lejanos de nues-tras piopias "casas", esto es, con el bagaje de una antropologíahistórica.

En 1975, George Kubler se interrogó acerca de la posihili«lrrrlde una aproximación al arte de corte antropológico (cn str :tt'l,ít:tt-lo "History-or Anthropology- of Art?") y su conclusi<in lirr' ¡rrtvisiblemente negativa, pues partía de la situación hist«rriogriif icrr

del arte precolombino en los Estados Unidos, de clar<l cttf trrttt,rtmiento entre los historiadores-arqueológos y los antrttp«ilogos,grupos en cierta manera irreconciliables en sus intentos dtl trto-ñopolizar el estudio e interpretación del objeto de debate; se opo-níá a Ia utilización -para él anacronística y antihistórica- queIos antropólogos hacían de las crónicas indianas del sieJo XVI, afalta de otro tipo de testimonio "histórico-literario" elocuente,para tratar de aproximarse a los fenómenos de las imágenes deia América anterior a la conquista en el marco de sus culturasreligioso-mágico-rituales; quizá tuviera tazón al rechazat laaplióación de los conocimientos de Ia quinientista antropología"de campo" de los frailes y cronistas españoles, entre otras cosasporque éstos eran "intérpretes," y no "actores", que veían las co-

sas como alteridad, desde fuera, y aplicaban estructuras menta-les europeas en la comprensión'-relativa- de 1o visto. Afortu-nadamente, sin embargo, a1 estudiar el producto artísticooccidental, aun moviéndonos en una "cultura semiajena", dispo-nemos de un importantísimo caudal de testimonios de protago-nistas y comparsas de su prolongada interpretación teatral.

Esta situación debiera permitirnos una aproximación antro-pológica, a Ia par que rigurosamente histórica, al producto artís-tico; no se trata de un objeto natural que nos encontremos aquíy ahora, meteorito caído de1 cielo por casualidad, falto de consi-áeraciones creativas para con su producción, falto de causalida-des. Se trata de objetos intencionales en razón de muy distintascondiciones de existencia, diferentes mentalidades y conceptos,empezando por los de individuo/grupo, artesano/artista, crea-ción/recepcién, imagen/obra de arte, función/uso/respuesta, demuy divársas escalas de valores y propósitos, para qués en elquehacer artístico. Solemos ver los cuadros y las esculturas co-

mo objetos completos y acabados, al margen de las condicionesde su proceso de existencia, de los propósitos e intenciones quese entrecruzarott en su hechura, desligados de sus productores

153

como si no füeran sus propias emanaciones, contingentes rrr.rque trascendentes, objetos construidos exclusivamente par.rr ,r

"presente", no para la "posteridad".En cierto sentido, más que el catálogo de una obra, debicl

mos habituarnos, respecto al arte del pasado, a que nuestrir rr,,sión es historiarlo en su comprensibilidad antropológicá. errr..,la moderna teoría social -que solemos rechazár como inil.,,,mento hermenéutico, al insistirse de manera tradicional err 1.,

concepción de la producción artística individual más euc s,cial- que recupera la historia del acontecimiento

-la obñ in,l,vidualizada a cuyo estudio no podemos renunciar- y la nar.r.;rción, tras décadas de postración y desprecio, pueda servirnos r,o.su instrumental metodológico y conceptual.

Aunque Ia historia cuantitativa ha proporcionado nuevos g(.neros/instrumentos de estudio, desde lautllización de la estadr,tica a la prosopografía de L. Stone, aplicable al análisis del ¿u

tista, Ia nouuelle histoire de las microhistorias y la narraciorrdebiera ser punto de partida de la reactivación de unos estudiorrque se centran en la narración/imagen en el marco del microcspacio de la representación. Incluso sobre la necesidad de la bit,grafía ha escrito Georges Duby (1919), sea la del gran hombre (rno todos los artistas han llegado a serlo) o, piénsese en el mol i

nero Menocchio de Ginzburg, la del que apenas sale del anon i

mato y la artesanía, del trabajo también manual. Podría ser t,l¿rrtista y la obra individual, del mismo modo que el acontecimiento, protagonista tanto de un "drama individual" como, aldecir de los sociólogos, de un "drama social"; y tanto unos comootros son reveladores de la historia, por todas las declaraciones,l_as descripciones, Ias ilustraciones de las que fueran objeto accrdentalmente o su agente de manera consciente, por las ondasque sus gestos

-incluso sobre la superficie de un lienzo- o sus

palabras ponen en movimiento a su alrededor.

C onceptos, modelos, categorías

La teoría histórica puede suministrar a Ia Historia del Arteuna serie de instrumentos de carácter conceptual. Uno de lospgnlos en el que convendría hacer hincapié sería el de las posi-bilidades

-utilizadas en otras disciplinas- de las estratégiasde comparación, para salir primordialmente de una visión en e*-ceso etnocéntrica, para nuestro ámbito historiográfico occidentalitalianocéntríca, "a la vasariana" por decirlo con Svetlana Al-pers, defecto del que adolece con frecuencia al haberse desarro-llado la historiografía tradicional a partir de sus ideas, y haberterminado identificándose éstas con principios generales depráctica e interpretación. El estudio de momentos comunes deculturas artísticas diferentes, centrándose entre otros en los as-pectos de sus diversos sistemas de representación y las distintas

154

Portada d,e Giotto y los oradores de Michael Baxandall (1933), obra inicial del historiador

inglés de la crítica inferencial (izquierda). George Kubler (1912), historiador americano

de intereses plurales y que se ha planteado un arco muy amplio de cuestiones -estilísti-cas, cronológicas, iconológicas, antropológicas- de orden teórico.

Página de la obra de Johann Neudórfer Anweysung einer gemein hanndschrift (1538), so-

bre el ductus de 1a caligrafía, otro de los instrumentos utilizados por Baxandall para re-

crear 1a cultura üsual de un periodo histórico como el alemán del siglo XVI.

li

t.

155

respucstus otorgadas a problemas comunes en un m ¡mo áml»t,,cultural y temporal, puede servir a tales propósitos. De igu,,lforma, el anáIisis de las definiciones de "nácionalismos" a.ií"1,cos, tanto de las constancias gombrichianas como de las tradit.i,,nes locales o invariantes que procedeúan de la existencia de rl i,,tintas _"miradas", datadas en un mismo momento pt,r.,,matizadas por intereses y tradiciones culturales distintas, i,,,,como de los intrumentos y categorías históricas de discrimirr;,ción de estilos o modos nacionales, regionales, de centros y po.lferias, etc., proporcionarían materiales de interés.

La idea de modelo, o "tipo ideal", como construcción intelot.tual que simplifica la realidad para enfatizar Io recurrente, logeneral y típico, que se presenta como conjunto de rasgos y atr.ibutos, puede ser utilizable conscientemente como instruinenl,,,hermenéutico. Habría que tomar de entrada como modelo l¿rs,construcciones abstractas ----.o posteriori más que entidades reirles- que conocemos por otro nombre con los de sistemas de rcpresentación o estilos epocales, que incorporan lógicamente cambios y poseen un carácter más dinámico que estático. En estcámbito, se podría imbricar la vigencia de táIes modelos estilístic-os.con_los conceptos de hegemonía y resistencia, de rasgos tradicionales firmemente defendidos y transmitidos a travós de l¿reducación -frente al mito de la inercialidad de la tradición-.yrasgos que rran penetrando, asimilándose no a ciegas sino condiscernimiento, y transformando ese legado. A su vez, podemospensar en modelos de obra, que articularían los diferentes pro-ductos artísticos en sistemas arbóreos propios de cada culturá.

La idea de función, de género (como interpretación previa a ladefinición de un tema, un modo y una forma), de catógoría, po-drían ayudarnos en esta línea. La función -por utilizai este tér-mino distinto ai de intención o intencionalidad- o funciones re-ligiosas (votiva, moral, piadosa, edificante, educativa, de oracióno de meditación, catequética, doctrinal), mágicas, taumatúrgi-cas, milagrosas, políticas, didácticas, ideológicas, propagandísti-cas, _de exaltación y halago, admonitorias, consolatoriás, críticas,eróticas, pornográficas, lúdicas, festivas, científicas, de memoriavisual o testimoniales, de simple y puro entretenimiento, litera-rias, poéticas en lo estrictamente visual, etc., conllevarían im-postaciones muy diversas, tanto por parte del cliente, del artistay de_ los espectadores privilegiados y específicos u ocasionales,que ha estudiado la teoría de la respuesta.

El género puede ser religioso o civil, de historia pasada o con-temporánea, mitología o alegórico, de género en sentido estricto,retrato, representación animalística, p ais aj e, u e dut a, natur alez amyerta

_o bodegón, etc. Por no hablar de otros tipos de imágenes,

del emb_lema y la empresa a la viñeta y eI chiste, en los quJse in-corpora la palabra en mayor o menor medida. Distintas cátegorías

-de interpretación contemporánea a la creación o de respuJsta, ypreviéndola, de impostación a Ia hora de su producción- pued.en

156

ti!É't.tiIt

fÉ!ttIii

matízar estos géneros; es algo muy distinto una mitología legibleen términos de cristianización religiosa, de fábula literaria, deconstrucción evemerista, de alegoización científica, natural o

moral, de parodia de costumbres o de la propia mitología como na-rración carente de cualquier tipo de sentido, etc.;muy diverso unretrato de representación o una caricatura, .urta uero imago, tnautorretrato o el retrato de un bufón o un enano.

La función se interrelaciona con Ia categoría de su produc-ción/lectura, y una correcta interpretación dependerá de Ia colo-cación acertada de la obra en unas coordenadas específicas, enel marco del uso y comportamiento humano frente a una u otraimagen. Parece evidente la diversa tipificación de obras de ca-rácter público o de uso -y disfrute- privado; o en relación algénero

-masculino, femenino- o al segmento de edad -infan-tiles, adolescentes, adultas, "para todos los público5"- ¿| qss

vayan destinadas, que debieran tener una inmediata incidenciaen la manera de formalizar tales obras. Categorías como las dchumor, ironía, sátira, parodia, etc., han de ser tenidas en cuen-ta, así como las de lo alto y lo bajo, lo serio y Io lúdico, lo eleva-do-decoroso o 1o plebeyo-indecoroso, lo culto y 1o popular.

La imagen de un animal puede responder a mrly diveras fun-ciones y usos, desde la imagen que sólo pretende la memoria deuna forma desde un punto de vista científico a la del retrato delanimal de compañía -a veces en compañía de monstruos huma-nos, enanos y otros seres también tenidos en el pasado como dediversión y compañía-y a la que sólo puede ser legible en lascoordenadas de una fábula moralizante en la tradición de Esopo.Estos elementos han dado lugar, gracias a la posibie fluctuaciónde sus fronteras y a la difuminación de sus contornos y perfiIes,a algunas de las novedades artísticas más importantes, precisa-mente a través del uso de una idea de extrañamiento, de volun-taria descontextualización o inserción en un contexto desusado,inesperado.

De igual forma, multitud de modelos pueden aparecérsenosen relación al desarrollo evolutivo del artesano al artista. Mode-los en un doble sentido: el de que podamos tipificar a los artistasestudiados y el de que los artistas tomaran a otros como sus"modelos de artista". Del artesanal y mecánico productor deimágenes de cera de función votiva (como ex-voto; quizá sóloproductor de hembras o vaciados de madera o metal en las quevertir la cera) al artista consciente de su individualidad, su sub-jetividad, su capacidad y sus deseos autoexpresivos, que semuestra como "genio", podríamos encontrar una multiplicidadde modelos, como por ejemplo, sólo en el campo de la pintura, al-gunos de los siguientes: desde eI iconógrafo en sentido estricto,al pintor científico e investigador de la realidad o la imagen, aInaturalista, aI "cristiano y erudito", al filósofo, al literato, al poe-ta, aI "especialista" en las imágenes como diseñador de cual-quier cosa, al funcionario, al cortesano, etc.

L57

IJll .sL. ¿irnbito las ciencias sociales nos proporcionan insr r ,,mentos como la ya citada prosopografía, los estudios serialcs Lestadística, que nos permitirán profundizar adecuadament.r. ls_egrrir correctamente los sistemas indiciales que forman p;u r,de las técnicas comunes del historiador, desdelos indicios dt. l,teralidad y nivel cultural a los de riqueza y consumo ostent.s,, r

magnificente, de los de direcciones e intensidad en la religit,, ,

dad a los de status social, de los de adhesión mayor o -ui,,, ,

los grupos sociales en los que la vida colectirru.""o.gariza a 1,,

de excepcionalidad. Los modelos pueden llevarse*tambié, ,,1c_ampo de la clientela, o al de la educación artística y al €spircr,,de la ejecución, del taller, o al de las condiciones la-boralei jrveces gremiales- tipifrcándose los sistemas educativos, legalr.,y operativos en los que los artistas se forman y se mueven, qr¡{,determinarán en buena medida sus productos.

A su vez, estas entidades que hemos definido como modelr,,han de considerarse_ al mismo tiempo como conceptos suscepl r

bles de ser modificados en sus significados en el vaivén de la cr,,nología. Función o intención podrán ser matizados a tenor de sr¡posición relativa en el espacio temporal; si nos enfrentamos c.r,la psicología del artista o devos colectivo/s auos que pudiera/r,pertenecer, deberemos tener en cuenta no sólo nueitra-interpn,t-ación de su temperamento, sino las que pudieran habérsele d¿ido contemporáneamente, y por lo tanto ñaber contribuido a suconformación psíquica, o la edad del actor en cada momento dcsu actuación, modificando la "poreza psíquica,,en aras de teno.en cuenta los comportamientos basados en fundamentos culturales, uno de cuyos subgrupos sería el de la,,edad,,.

Es en este ámbito, el de la cultura visualizada, donde el artcencuentra su lugar por antonomasia, aunque algunas veces olvi-demos que nos enfrentamos en su estudio con óbjetos que ema_1a1 de un código, funcionales e intencionales, óonstrlcciones"subjetivas" más que imágenes especulares (como objetivacionesqu-e procederían del pasado como "fotografías,, realizadas ,,natu-ralmente", sin filtros ni puntos de visia elegidos). Si la propiapercepción sensorial, incluso el mínimo reconocimiento áe iasimágenes más sencillas (no digamos otras percepciones-discrimi-naciones más complejas), es fundamentalmente un hecho cultu-ral, que depende de la información, en imágenes y por otros me-dios,,que hayamos recibido y almacenado en nuestra memoria,será lógico corolario la historización/culturalización de la mira-da, o de la respuesta, como la del cuerpo y el gesto.

Si no existe -como ha insistido deide hace tiempo Gom-

brich- una mirada inocente, nunca habrá sido ni será ingenuala construcción de una imagen, que será un elemento cont"ructi-yo,.d: ideolo-gías, de doctrinas, de pensamientos, de conciencias,de identidades nacionales o grupáles (sean religiosas, raciales,sociales, desde las de élite a las marginales) y de sus Subcultu-ras, de concepciones del ego individual y sexuádo, de lás menta-

158

lidades y los papeles sociales, como las edades y los géneros. In-cluso 1o voluntariamente naturalista no será reduplicación in-mediata de la realidad sino construcción, en la que los compo-nentes culturales, incluidos Ios del mito o lo imaginario tendránun lugar preferencial y "desnaturalízadot", "formalizador", "esti-lízador".

Las imágenes no son inocentes sino que contribuyen a la cons-trucción de la realidad humana, y deben ser también para noso-tros testimonio de tal labor constructiva. Por ello, el arte se

constituye doblemente -construcción

y testimonio- como unos"ojos" inteligentes abiertos a nuestra historia, unos ojos jamásinbcentes para poder hacer inteligibles las imágenes que recibeny nos proyectan. Y la historiografía artística no debiera hacermenos.

BIBLIOGRAFIA

Ar,pons, Svetlana, El arte de describir. El arte holandés en el sigloXVII, Madrid, Hermann Blume, 1987. BexaNo¡¡,1, Michael, Pintura yuid.a cotidiana en el Renacimiento, Barcelona, Gustevo Glli, 7978; TheLimewood Sculptors of Renaissance Germany, New Haven-Londres, Ya-le University Press, 7987; Modelos de intención. Sobre la explicaciónhistórica de los cuadros, Madrid, Hermann Blume, 1989 y Giotto y losoradores, Madrid, Visor, 1996. BunNp, Peter, Sociología e historia,Ma-drid., Alianza, 1980 e History and social Theory, Cambridge, PolityPress, 1992. CaNanv, E.H., y Kozrcxr,H., The Writing of History,Madi-son, The University of Wisconsin Press, 1978. CuADwICr, Whitney, Mu-jer, arte y sociedad, Barcelona, Destino, 1992. Crusril., Andté, Intro-"d.uction a l'histoire de I'art fraruqais, París, Flammarion, 7993. TheExpanding Discourse. Feminism and Art History, Norma Broude yMáry D. Garrard eds., Nueva York, Icon, 1992. Fnoplnrnc, David, Elpod.ér d.e las imd.genes, Cátedra, Madrid, 1992. Gppnrz, Clifford, El an-tropólogo como áutor, Barcelona, Paidós, 1989. GIxzeunc, Carlo, ElQieso y los gusanos. El cosmos según un moliruero del siglo XVI, Madrid, Muchnik, 1981. The Later Middle Ages, Steve Medcalf ed., I'on-dres, 1981. Lo Gorr, Jacques, Lo marauilloso y lo cotidiano en el Occi-dente medieual , Ban:celona, Gedisa, 1985. New Perspectiues onHistoricaL Writing, Peter Burke ed., Cambridge, Cambridge UniversityPres, 1991. Otras Menino.s, Fernando Marías ed., Madrid, Siruela'1995. Res: Anthropology and Aesthetics, ed. por Francesco Pellizzi, Har-vard University Press-Cambridge University Press, Cambridge, 1993'SpacNs, P.M., Imagining a Self, Cambridge, Mass., Harvard UniversityPres, 1976. TAFURI, Manfredo, Teorías e historia de la arquitectura,Barcelona, Laia, 1972;Venezia e il Rinascimento, Religione, scienza, ar-chitettura, Turín, Einaudi, 1985 y Sobre el Renacimiento. Principios lenel original príncipes), ciudades, arquitectos, Madrid, Cátedra, 1995. Ta-ruu, Manfredo, y Foscanl, Antonio, L'armonia e i conflitti. La chiesa diSan Francesco dellaVigna nellaVenezia del'500, Turín, Einaudi, 1983.

!Trl

lt

i$.!

IB§

*Ia

:j

.159

1.

TnULOS PUBLICADOSARTE EGIPCIO Y DEL PROXIMO ORIONTE

Ivi¿nuel Bend¿la Gal¿in y María J. López Grande

ARTE CLASICO

Miguel Angel Elvira Barba

ARTE BIZANTINO Y ARTE DEL ISLAI!{

Isidro G. Bango Torviso y Gonzalo Borrás

ARTE MEDIEVAL I

Isidro G. Bango y Concepción Abad

ARTE MEDIEVAL II

JoaquÍn Yarza y Marisa Melero

ARTE DEL RENACIMIENTO

Víctor Nieto Alcaide

ARTE DEL BARROCO

JoaquÍn Bérchez y Mercedes Gómez-Fetret

DEL NEOCLASICISMO AL REALISMO

Delfín Rodríguez

ARTE CONTEMPORANEO I

Alberto Vill¿r Movellán

ARTE CONTEMPORANEO II

Estrella de Diego

TEORIA DEL ARTE I

Gonzalo M. Borrás

TEORIA DETARTE II

Fernando Marías

PATRI MONIO HISTORICO ARTISTICO

Aifredo J. Morales

HISTORÍA DEL CINE

,Agustín Sánchez Vidal

MEDIOS ICONICOS DE MASAS

Román Gubern

HISTORIA DE LA MUSICA I

lsmae.l.Fernández de la Cuesta

HISTORIA DE LA MUSICA II

Antonio Gallego

HISTORIA DE LAS TDEAS ESTETICAS I

Valeriano Bozal

HISTORIA DE LAS IDEAS ESTETICAS It

Valeriano Bozal

MANUAL DE TECNICAS ARTISTICAS

Javier Rivera, Ana Avila y M. L. MartÍn

FUENTES DE LA HISTORIA DEL ARTE I

JoaquÍn Yarza

FIIENTES DE LA HISTOBIA DEL ARTE II

Francisco Calvo Serraller

DICCIONARIO DE ARTE

Isidro Bango (coord.), C. Abad, M. Cuadrado,

T López y C. Muñoz

l0

t1ll

t2

to.

14.

15.

16.

17

l8

t9.

20.

21

22.

23.