HISTORIA DEL DISEÑO

U1-INTRODUCCIÓN

La idea de diseño en las artes plásticas a partir del renacimiento y su desarrollo dentro de la tradición Beaux- Arts: Las fechas más reconocidas son: finales del siglo XVII o XVIII. Es allí, en el iluminismo, donde se empiezan rastrear los orígenes de la situación actual: la Modernidad. En esta época la palabra Designum empieza a tomar connotaciones y se define como "relativo a los signos".Esta idea del Diseño se difunde y se ve que no sólo podía aplicarse en el campo de las Artes sino también en el campo de la invención.Así que, el Diseño; comienza a ser un proceso mental de idea y error. Una técnica mental que impone un cierto orden porque se busca una función (en el caso de un artefacto).

Las teorías de la autonomía del Arte y el rol del Diseño en la sociedad contemporánea.Teorías de Habermas:1- En el s. XVII se inicia un proceso de lo que se dio en llamar "Siglo de las Luces", donde la razón empieza a contradecir la idea de Dios. Aparece la técnica, se comienza a "racionalizar la relación entre los hombres" así surgen las instituciones y esto pasa también en el campo del Arte. Se racionaliza como debe realizarse la actividad artística. Se institucionaliza por primera vez el Arte, en Francia.

2- Otro de los cambios de finales del s. XVII es lo que Haberlas llama autonomía de tres cosas que antes estaban

• La Ciencia.• El Arte.• La Moral (la ley, etc.)Y las toma como tres esferas separadas y autónomas...." El Arte se ha hecho autónomo de la vida cotidiana"..., él dice que el Arte posee una autonomía al cuadrado porque se separo de todo. Cada vez que el Arte se va haciendo más autónomo se le da más lugar al Diseño porque los medios de reproducción técnica han producido un cambio en la idea tradicional de "pieza única" que ahora puede verse como infinita.…"La persona ya no va a la obra de Arte, sino que la obra de Arte (impresa) va a la persona"... y esto hace variar la técnica de dibujo (Ej. A tres tintas o dos, etc.).En los años '20 Gropius va a decir Arte + Industria: una nueva unidad.Recién en los años '50 se desarrollan teorías de la comunicación (escrita, hablada, visual etc.) Recién aquí se plantean las diferencias entre Diseño y Arte.

U2- DE LAS ARTES GRÁFICAS AL DISEÑO

2.1 EL FIN DEL SIGLO XIX Y EL AUGE DEL ARTE NUEVO

A

La escuela de las Arts & Crafts (Artes y Oficios):1 -La influencia del Prerrafaelismo:Se remitían a la época del Arte, en la que el Arte dependía de la búsqueda de lo sagrado. El componente religioso era fundamental en este grupo. Decían qué la función más alta del Arte era representar la naturaleza. Buscan la estética “religiosa" opuesta a la técnica atea y materialista de la industria.Los prerrafaelistas intentaban volver a las tradiciones anteriores:" El programa Prerrafaelista intenta volver a la libertad del Arte. Tanto el Movimiento de Arts & Crafts como el Prerrafaelismo surgen como oponentes a la industrialización. Las Arts & Crafts surgen en Inglaterra en los 80 (1880), fue una reacción contra la confusión artística moral y social de la Revolución Industrial. En los años 1848 y 1856 apareció el Prerrafaelismo, en cuyos principales exponentes estaban:• Rosetti, le dio clases de pintura a Morris y Burne-Jones.• Millais• HuntEl movimiento de Artes y Oficios fue una reacción contra la confusión artística, social y moral de la Revolución Industrial y de la era Victoriana. Se defendió el Diseño y el regreso a las manualidades. Fueron aborrecidos los productos producidos en masa "baratos y detestables".El prerrafaelismo era una hermandad, una forma de organización del arte fuera de lo académico, era una libre asociación de artistas. Los prerrafaelitas intentaban volver a las tradiciones anteriores, a la época de Leonardo Da Vinci, Botichelli, Piero de la Francesca, etc. A las pinturas románticas de la ostentación medieval en la que no había reglas que especificaran en el arte, que se debía hacer, que no y como.No se rehacen las pinturas espirituales del pasado, sino que se buscan escenas nuevas (sobre lo mismo) se muestra la evolución.

1

El pensamiento de John Ruskin: Inspiro la filosofía del Arts & Crafts. Para Ruskin (influenciado por el Prerrafaelismo), había tres términos o esferas indisolubles: Dios, Naturaleza y Arte.Para que el arte pudiera sobrevivir había que cambiar la sociedad, y esta era la misión del artista según Ruskin.El Artista eleva su espíritu al crear un objeto, la actividad artística es un trabajo que hace feliz a quien lo realiza.El artista es un comentador de la naturaleza y como la naturaleza depende de Dios, hay una relación directa entre el artista y Dios.EI dice que el único que puede lograr eso es un genio. Ruskin dice que como no todos son genios, los que no lo son deben intentar copiar la naturaleza de la manera mas fiel posible, respetar a la naturaleza (aparecen así pinturas detallistas) y eso serviría como un acercamiento a Dios.Conclusión: "La producción en serie no le da felicidad a nadie"Definición: - si es genio, el artista pinta, adhiriendo imágenes (conocimiento e imaginación). - si no es genio, que pinte lo más parecido y fiel a lo que ve.¿Puede algo que es bello, ser útil a la vez? No, para Ruskin no. Porque pare él la función del Arte es la belleza. Lo útil tiene determinadas reglas y lo bello otras. Por ello la actividad artística es un trabajo que debe juzgarse por la felicidad del autor (como además de lo bello también deben existir cosas útiles en eso se basa W. Morris para desarrollar su pensamiento.

Arts & CraftTeoría de Ruskin1 Etapa: Tomada por W. Morris, colabora Burnes Jones.2 Etapa: Walter Crane, Bradsley, Markmundo.

- El auge del Medievalismo y las reacciones contra la estética Victoriana. William Morris y su programa de reforma de las Artes y la sociedad.Con el movimiento De Arts & Crafts surge un renacimiento del Diseño de libros, que van ha empezar a ser objetos de Arte de edición limitada y de producción comercial.Se defiende el Diseño y el regreso a la destreza manual y se aborrecen los artículos producidos en masa "baratos y detestables" de la era Victoriana. Teniendo en cuenta que la era Victoriana tiene amor por lo complejo y minuciosos, por los adornos superfluos y la reproducción masiva.El guía del movimiento de Arts & Craft es el ingles William Morris, demandó una reconsideración del valor de la naturaleza de los materiales y los trabajadores.El Arts and Craft difundió el diseño y el regreso a la destreza manual. Atacan la esterilidad y la frialdad de los productos hechos a máquina y en masa de la era Victoriana. Los objetos tienden a ser sobrecargados en la mezcla de formas y colores, incorpora ideas del diseño japonés y del renacentista (utilización de la línea como gesto expresivo).

WILLIAM MORRISAdopta la teoría estética y social de Ruskin.El "Arte es trabajo humano". (Arte= trabajo humano).Las leyes de producción de lo bello no son iguales a las de la producción de lo útil.El hacer lo utilitario hermoso fueron actitudes de Morris tomadas por generaciones posteriores para unir el Arte y la industria.Es cercano a Ruskin pero es diferente en ideas políticas, Ruskin conservador y Morris socialista toma ideas de Marx.Se dedico a hacer reformas en las artes menores. En 1870 crea la empresa de muebles “Casa Roja” (Morris, Marshal, Faulkner and Co., luego Morris and Co.). Trata de volver al artesanado creyendo que va a impactar en Inglaterra.Se preocupo profundamente por los problemas de la industrialización y el sistema de fábrica e intento poner en práctica las ideas de Ruskin. La falta de gusto de los artículos de producción masiva podría evitarse uniendo el arte y el oficio, para crear objetos bellos. Un objeto útil puede aspirar a ser bello en tanto y en cuanto lo bello no infiera sobre la utilidad (arte aplicado – el arte se pega sobre el objeto útil). Un sillón esta decorado; pero si le saco la decoración, el objeto es simplemente útil. Las dos cuestiones pueden aparecer juntas; bello y útil, pero independientes. La decoración también se pega pero es importante, porque el arte tiene relación con la naturaleza, pero la belleza tiene que ser manual.Como su opinión política (socialista) dice que la producción industrial degrada al operario, lo bello que será aplicado, debe ser único y no reproducido. El producto puede no ser un mal objeto pero el operario que lo produjo (como esta degradado por su condición) lo degrado. El trabajo industrial le quita libertad al productor, lo convierte en maquina.Para Morris el libro es lo único que se salva de la producción industrializada, porque es un arte que se reitera con otro valor. Tiene una preocupación estética por el diseño y la producción de libros bellos y busca recuperar las cualidades de antes de la Revolución Industrial.Crea la imprenta “Kelmscott Press” y algunas tipografías. Y trata de volver a los libres florentinos e incunables, con páginas únicas en donde nada se repite y en donde se ve la naturaleza ya que quien lo produjo, lo realizó a mano sin respetar un patrón. Siendo así que va a quedar estampado el trabajo manual: arte.No tiene sentido reproducir en serie un ornamento.Trabajó mucho con un amigo: Edward Burne – Jones.El hacer lo utilitario hermoso fueron actitudes de Morris tomadas por generaciones posteriores para unir el arte y la industria.Habla de que los incunables son buenos modelos de trabajo artístico, porque muestran los valores de las personas que los tallaron para poder imprimirlos. Intenta una reforma de la industria del libro. La decoración va a ser la base del movimiento Arts and Craft. Morris: “el papel blanco es de por si hermoso, lo que se haga sobre el no puede ser menos hermoso”. En todos los libros debe haber armonía tanto del uso de la tipografía como de la decoración. Se empiezan a definir los blancos

2

(márgenes, interlineas, etc.) y se toman básicamente los ejemplos de la edad media. La sola utilización de la tipografía bien seleccionada, le da al libro una cualidad formal que lo puede hacer bello.Morris comenzó a trabajar primero en el diseño de tipos de impresión y luego en el diseño de libros (con el concepto del libro bien hecho, con bellísimos tipos de letra, sentido de unidad en el diseño y con los mas pequeños detalles, concepto que inspiraría a toda la generación de diseñadores de libros).Morris pensaba que para 1862 el hombre iba a optar mas por su felicidad que por lo económico y que entonces la industria iba a desaparecer. Sus libros eran de un alto costo, pero el decía que bastaba con tener solo un pieza bella en la casa donde el resto sea todo útil, por eso se lo critica de hacer arte para una elite. Porque una sola pieza cumpliría la función de educar.En la modernidad el arte es autónomo, la obra de arte se puede producir mecánicamente. Esto no aparece en Morris. Si bien realiza esto, es el padre del diseño moderno, porque deja la puerta abierta para la aceptación de la producción industrial.

Kelmscott PressMorris comienza a imprimir libros con la esperanza de reivindicar la belleza, al mismo tiempo que la facilidad de su lectura. Es por eso que funda la Kelmscott Press. Su producción editorial fue increíble, él compaginaba cuidadosamente todas y cada una de las páginas y ordenaba y controlaba la producción, además de visitar a los fabricantes de papeles y tintas para asegurarse de que los materiales que solicitaba serían de su agrado y conveniencia.Lo que él quería, era producir libros que fueran un placer para la vista.El estilo de diseño de la imprenta Kelmscott quedó establecido en los primeros libros. Los ribetes decorativos y las iniciales diseñadas por Morris fueron grabados en madera por William Hooper (1834-1912).El proyecto más importante de la imprenta Kelmscott es el ambicioso libro “Los trabajos de Geoffre y Chaucer” de 556 páginas. Se invirtieron cuatro años para terminarlo, tiene 87 ilustraciones grabadas en madera, 14 ribetes grandes, posee también 18 marcos pequeños alrededor de las ilustraciones cortadas de los diseños de Morris.Este ejemplar fue impreso en colores negro y rojo y folio tamaño grande.La extraordinaria influencia que tuvieron William Morris y la imprenta Kelmscott sobre el diseño gráfico, especialmente en el diseño de libros, no fue la imitación estilística directa de los modelos de tipos, las iniciales y los ribetes. Más bien, el concepto de Morris del libro bien hecho, sus bellísimos diseños de tipos de letra, su sentido de la unidad del diseño y de los más pequeños detalles relacionados con el concepto total, inspiraron a toda una nueva generación de diseñadores de libros.Los libros de Morris conforman un todo armonioso y sus páginas tipográficas, que constituyen la abrumadora mayoría de las páginas de sus libros, fueron concebidas y realizadas a partir de lo que se suponía como un estilo ameno.La segunda generación del Arts & Craft con W. Crane a la cabeza ya no rechaza a la máquina "es degradante pero se puede modificar el sistema y mejorar el producto".Ciertos grupos y personas preocupadas por el renacimiento del trabajo manual se asociaron para formar gremios de trabajadores de arte. En 1888 un grupo separatista formo la Sociedad de Artes Mancomunadas con Walter Crane como presidente.El programa de las Arts & Craft dio origen a un movimiento: el Esteticismo Inglés, con su lema "Arte por el Arte" cuyo representante es Bradsley. Termina de emparentar a las Arts & Craft con el movimiento Art Noveau.Las Arts &"Crafl dieron origen al Esteticismo Inglés, movimiento muy diferente a lo que Crane pensaba.Las Arts & Craft y el Prerrafaelismo: poseían gusto por la ornamentación natural.Con el Esteticismo Inglés y Bradsley: es puro ornamento (recurso formal) artificial. Vacío del contenido anterior. Con A. Bradsley, el Art-Noveau se empieza a incorporar (aparecen elementos de la cultura japonesa y hay otro tratamiento de la línea).Otro representante del Arts & Craft es Mackmurdo y con él, ya se ve que se va cambiando el estilo, ya que su obra es marcadamente Art-Noveau.

ARTHUR MACKMURDOArquitecto que conoció a Morris y se inspiro en sus ideas y logros en el diseño aplicado. En Londres encabezo a un grupo de artistas que se asociaron para formar “La comunidad del Siglo”.Sus diseños proporcionaron el eslabón entre el movimiento Arts & Craft y la estilización Art Nouveau.El “Caballito de juguete” fue la primera revista de buena impresión, dedicada exclusivamente a las artes visuales, fue realizada por Macmurdo. Además del Art Nouveau, Macmurdo fue el precursor del movimiento de las prensas privadas y del renacimiento del diseño del libro.Como resultado del interés en la historia tipográfica inspirado por las Arts & Craft surgieron muchas renovaciones tipográficas: Garamond, Plantín, Caslon, Baskerville, Bodoni.

TURNERSu ideal es la interpretación de la naturaleza como partícipe de los impulsos espirituales y de la propia sensibilidad. No copia la naturaleza tal cual la ve sino como la siente.

LA ESCUELA DE GLASGOWEn 1890 el trabajo del arquitecto Loyd Wright empezaba a ser conocido por los artistas y jóvenes europeos el era una inspiración para el diseñador que evolucionaba del arte nuevo hacia la fase rectilínea.Loyd Wright, Bearsley y Toorop tuvieron una fuerte influencia dentro de un grupo de jóvenes artistas escoceses: Rennie Mackintosh, Mc Nair y 2 hermanas MC Donald. Conocida como la escuela de Glasgow o los 4 Macs, desarrollaron un estilo único cuya originalidad fueron celebradas en el continente, especialmente en Viena.

3

La escuela de Glasgow desarrolló un estilo único de composición geométrica, combinando elementos florales y curvilíneos con fuertes estructuras rectilíneas. Adoptaron ideas místicas y simbólicas.Mackintosh: su diseño principal consiste en líneas que se elevan a menudo con curvas sutiles en los extremos para combinar su unión con las horizontales. Ángulos rectos angostos, tiras altas de rectángulos y el contrapunto de óvalos, círculos y arcos, caracterizan su trabajo.El mobiliario de Mackintosh es sencillo y de diseño básico con delicados ornamentos decorativos. En sus interiores cada pequeño detalle tiene relación visual con el conjunto.La escuela de Glasgow fue un factor importante de transición en la estética del siglo XX.

El Werkbund Institute (Alemania)En 1907 Muthesius desempeño un papel muy importante en la fundación del Werkbund, en Munich.Mientras el movimiento inglés de Artes y Oficios creía que la artesanía era superior a la producción mecánica, el Werkbund propugnaba que debían reconocerse las diferencias entre ambas.Muthesius estaba a favor de la estandarización y del valor de la máquina con fines de diseño. La intención de la Werkbund era forjar una unidad entre los artistas y los artesanos con la industria, para elaborar las cualidades funcionales y estéticas de la producción en masa, particularmente para el consumidor de productos de bajo costo.

B

HENRY VAN DE VELDEEmigra a Inglaterra y se pone en contacto con el móv. Arts & CraftEn 1912 dirige el Berham Instituto que luego dio origen a la Bauhaus.Van de Velde habla del surgimiento de un estilo nuevo (estilo moderno) un estilo del siglo XIX, este estilo estaría caracterizado por dos puntos:1 - La supremacía de la línea: “Estilo lineal”, la línea moderna de acuerdo con Ruskin se relaciona con la naturaleza. La línea es la huella de una fuerza (Ej. Cuando uno traza una línea, lo que se ve es la fuerza de la mano).2 - Unidad Orgánica: "El ritmo", de la combinación de distintas direcciones de líneas es en donde aparece la unidad de obra y diseño. El punto de la unidad orgánica se diferencia del Arts and Craft (la decoración pegada no comprometía al objeto utilitario, en cambio en el Art Nouveau, la fuerza de la línea compromete al objeto entero y modifica toda su estructura). Opone lo orgánico (abstracción de fuerzas) a lo natural (detalles vegetales tal como son).El conjunto de líneas debe estar compuesto con un orden tal que genere ritmo y es allí donde radica la belleza de la obra.

Principios de Van de Velde:- Decoración en términos abstractos- Romper con los estilos históricos del pasado (estilo ahistórico)- Decoración no naturalista (orgánica)Van de Velde ve que este estilo (arte moderno) puede tener en Europa tres granes direcciones:1. Francia: cartelismo francés (mayor sensibilidad).2. Austria: secesión vienesa (más simbólico y sentimental).3. Alemania: jugendstyl (más racional, más severo, más rigor)En el diseño industrial, las teorías se adaptan mucho mas que en el campo de las artes graficas.

C

ART NOUVEAU (1870- 1905)Fenómeno que se produce entre 1870 y los primeros años del s. XX.Fue una manifestación del Diseño espontánea, fue un movimiento formal sin una fuerte base teórica.Se produce en todos los países europeos y americanos que han alcanzado un cierto grado de desarrollo industrial.Es un fenómeno urbano que nace en las capitales y se difunde por las provincias.- Fenómeno del diseño: es un movimiento dentro del diseño que abarco todas las ramas de lo que se conoce como diseño (grafico, comunicación visual, industrial y arquitectura). Fue un movimiento dentro del diseño con independencia de los movimientos artísticos. No tiene correlato en la pintura. Esto inaugura el tema de la separación: arte – diseño.- Fenómeno metropolitano (tecnológico y cultural): es la suma de un fenómeno social, económico, cultural y tecnológico (la base tecnológica es fundamental), la tecnología termina por invadir la vida cotidiana. Además es un fenómeno cultural porque genera una cultura con determinadas características que hasta el momento no existían. Hay una multiplicidad de valores estéticos, culturales, religiosos, etc. y de ahí que la metrópolis es un factor de dilución de valores (todo vale).- Fenómeno ecuménico: paneuropeo, porque abarco a todos los países de Europa. Tuvo roles diferentes en cada país, en cada uno con sus propias características.

Alemania: Jugendstyl (estilo joven)Diseño: Peter Beherens, Josef Sattier, Christiansen HansPintura: Otto EckmannArquitectura: Walter Gropius, Ludwing Mies Van der Rohe, Le CorbusierItalia: Stile LibertyFrancia: Art NouveauDiseño: Jules Cherét, Eugene Grasset, Alflonse Mucha, Henry de Touluse Loutrec (cartelismo francés)

4

Pintura : Pierre Bonard, Edgar Degas y Henry de Touluse LoutrecInglaterra: New LibertyAubrey Beardsley, Walter Crane y Beggarstaff BrothersE.E.U.U.: Art NouveauLouis Rhead y Will BradleyBélgica: Art NouveauHenry Van de Velde y Jan TooropAustria: SecessionstilDiseño: Gustav Klimt, Koloman Moser y Alfred SollerPintura: Fernand Andri, Kokoshka y Bertold Loffler,Escocia: Escuela de GlasgowMackintoshEspaña: ModernismoGaudi

En BélgicaSurge en la década del ´90 y esta representada por la figura de Henry Van de Velde quien sintetizó el arte nuevo francés, el movimiento de artes y oficios y la escuela de Glasgow, dentro de un estilo unificado.Eran necesarios materiales adecuados, formas funcionales y unidad de organización visual.Consideraba los ornamentos como un medio de expresión que podía lograr la condición de un trabajo de arte. En su trabajo, las formas lineales dinámicas comprendían el espacio que las rodeaba y los intervalos entre ellas.Su trabajo evolucionó desde formas inspiradas por motivos de plantas e ideas simbólicas hasta el estilo abstracto.Exigía que el trabajo contemporáneo expresara las necesidades de la época. El opone lo orgánico a lo natural.

En InglaterraEste estilo se aplicó para el diseño gráfico y en las ilustraciones.Beardsley: Sintetizó en un nuevo estilo las impresiones japonesas y las de Morris. Trabajaba con líneas de contorno, áreas de textura y figuras en blanco y negro. El elemento esencial de su estilo es la caligrafía ornamental.Sus obras constituyeron una de las influencias más importantes de la historia del diseño.Ricketts: Se inspiró en los ornamentos celtas y en figuras planas y estilizadas sobre los jarrones griegos. Abordaba el libro como una unidad total.Hermanos Beggarstaff: Fueron los primeros en usar el collage y el uso de grandes superficies lisas de color y composiciones de radical sencillez.

En EEUUHasta 1894, el Art Nouveau se aplicó solo a objetos. Luego con el diseño de carteles de Hill Bradley se desarrollo el Art Nouveau basado en la obra de Beardsley (inglés). Logró una unidad visual entre texto e imagen.Louis Rhead: adoptó el cartel francés como modelo, las doncellas altas y esbeltas de Grasset, las líneas de contorno y formas blandas de colores vitales. El trabajo de Rhead mezclaba diferentes influencias: modelos decorativos, restos del diseño victoriano, formas inspiradas por el movimiento de artes y oficios, etc.Mientras Rhead adoptó el cartel francés, Bradley se inspiró en las fuentes inglesas. Su mayor influencia es la de Beardsley.

En Alemania (Jugenstil)El arte nuevo llegó a Alemania donde fue llamado estilo joven (Jugenstil).Tuvo influencias francesas y británica. Los artefactos fueron diseñados sin ornamentos, la belleza puede derivarse de la comodidad.Peter Behrens: fue considerado el primer diseñador industrial por su trabajo en la AEG para la que proyectó edificios, diseño productos, y su diseño gráfico de marcas, logotipos, carteles, etc. Este fue el primer caso de identidad corporativa con un programa coordinado.Alemania se destacó de originalidad en el sector editorial con los diseños e ilustraciones que Hoffman realizó para los libros infantiles (grotescos y angulosos).

En Italia (Floreale o Stile Liberty)Se desarrolló tardíamente y fue influido por diversas tendencias (modernismo, art Nouveau, Secesión, Jugenstil). Se produce con un estilo menos autóctono y más ecléctico.

Características generales del Art Nouveau:Temática naturalista (flores y animales), mujeres.Uso de motivos derivados del Arte japonés.Morfología: arabescos lineales, curvos, tintas frías y transparentes.Intolerancia por la simetría, búsqueda de ritmo,Comunicar agilidad, elasticidad, ligereza, juventud.

Cartelismo FrancésUna ley francesa referente a la libertad de prensa permitió que los carteles fueran colocados en cualquier parte. Esta ley trajo consigo una industria floreciente de carteles, diseñadores e impresores. Este estilo se desarrollo en toda especie de

5

impresos comerciales (anuncios, folletos, marcas, etc.) este estilo ornamentado se utilizaba para titulares y composiciones breves en cuerpos mayores a 12.Lo que se refiere a la industria de la impresión se evoluciona aportando tres nuevas maquinas: tres cilindros (offset), el huecograbado rotativo y la primera maquina que imprime las dos caras simultáneamente.

ALPHONSE MUCHANo se ve en su obra ninguno de los principios de Van De Velde. Su principal característica fue la apelación constante a diversos estilos del pasado y del presente. Se basó en tres grandes grupos para hacer sus carteles: mosaicos bizantinos, ordenación de lectura del cartel según Chéret y grabados japoneses (sobre todo de las estampas japonesas). Las estampas japonesas no recurren a la perspectiva, son simplemente un juego de líneas y de superficie sin profundidad. Esto ultimo es, una de las características de Mucha. El modelado de luces y sombras ya no aparece, el volumen se da por la combinación de plenos y líneas.Sus obras eran homogéneas, densas y recurrentes, logrando un síntesis orgánica. Su tema dominante era a figura central femenina, rodeado de formas estilizadas. Sus mujeres eran irreales, exóticas y sensuales.Las obras principales de Mucha fueron los afiches de teatro, justamente un tema metropolitano. En general Mucha inaugura un género sin producir grandes modificaciones en términos compositivos.Sus carteles poseen una estructura geométrica muy simple: rectángulos, círculos, semicírculos, cuadrados y triángulos. La línea promovida por Van De Velde no aparece para nada.Obras:- MEDEE (modea): es el cartel para una obra de teatro en el cual el encuadre esta proporcionado a través de círculos y semicírculos y rectángulos. El desarrollo de la línea se va a aplicar al cabello y a la vestimenta. Su trabajo de las líneas queda restringido allí. No estiliza el cuerpo humano, se vale de estos recursos y con ellos logra una calidad de composición muy buena. Con recursos muy restringidos logra una alto grado de dramatismo. El tema de la obra aparece muy bien resuelto: medee es una madre que se ve obligada a matar a su hijo contra su voluntad, tiene que matarla. El drama de medee es el asesinato involuntario. Para expresar este sentimiento contradictorio toda la estructura del cuerpo demuestra enorme decisión, pero es el rostro con su expresión el que demuestra lo contrario.- DES CENT ("Los cien"): es el cartel para una exposición de arte, de pintura. Acá la estructura geométrica desaparece, es una obra muchísimo mas simple, y el trabajo de la línea aparece restringido al cabello de la mujer, este derramarse de la cabellera algo tiene de la teoría valdevediana, de que la línea es también una fuerza que le da al cuadro direccionalidad. El estilo descuidado que tienen las letras es algo intencionado como para no distraer la atención de la línea artística.- PAPIER JOB: es un papel para cigarrillo, la mujer que aparece en la ilustración es del mismo tipo que “Des Cent”, pero es una mujer fumando. El humo del cigarrillo aparece como una especie de tul un poco rígido para ser humo

JULES CHÉRET"Padre del cartel" y también "Padre de la liberación femenina" (porque sus mujeres comenzaban a tener un nuevo papel ante la sociedad de su época), ni puritanas, ni prostitutas, estas mujeres disfrutaban de la vida al máximo usando vestidos de escote bajo, bailando, bebiendo vino y aún fumando en público.Su primer cartel, impreso a dos tintas (negro y verde) fue "La biche an Bois" donde figuraba la actriz Sarah Bernhardt.Produjo carteles de gran tamaño (2,30 mts).La contribución de Chéret fue reconocida cuando el gobierno francés lo nombró miembro de la "Legión de Honor", en 1890.Fue el personaje más importante dentro del "Cartelismo francés". En Chéret, la cuestión de la tipografía aparece como "dinámica", juega un papel dinamizador de la obra. Posee un estereotipo de mujer (mujer con abanico, cofia y mano en pose), que se repite en sus carteles y en general utiliza un fondo de manchas.Su composición típica es una figura central rodeada de remolinos de color y figuras secundarias o de apoyos tipográficos. Utilizo la línea negra con colores primarios. Entre sus obras mas destacadas se aprecian “Les girard” (1879) donde se aprecia el carácter bullicioso de la composición y los elementos largos y puntiagudos. Además “Theatre de L´opera” (1894) y “Pippermint” (1899).Incorpora dos innovaciones:1 - del impresionismo extrae el uso de sombras en color.2 - el uso de una superficie manchada como fondo.Sus carteles combinan la técnica y la interpretación del gran arte mural con el sentido del idioma popular. Sus carteles además de ser un arte publicitario son magnificas obras de arte, encontrando un nuevo lugar para sus obras: la calle, haciendo de ellas galerías de arte.Chéret diseñó el cartel anunciador de la inauguración del "Moulin Rouge".

EUGENE GRASSET (suizo)Rivalizó con Chéret en popularidad.Estudió Arte Medieval y su amor por el exótico Arte oriental se reflejó en sus Diseños de muebles, vitrales, textiles y libros.Un logro importante en el Diseño fue la "Historia de los cuatro hijos Aymón" (1883). Es importante por la integración total de ilustraciones, formatos y tipografía.Se destacó por el uso de ribetes decorativos que enmarcan el contenido de la ilustración y el texto en una unidad.Las figuras de Grasset eran lo contrario de las de Chéret, tranquilas y rectadas en vez de exuberantes. Las firmes líneas de contorno encierran las figuras en superficies planas de color similar a los vitrales medievales.Grasset diseño tres docenas de juegos de viñetas iniciales, finales y de adorno que almaceno en un libro: "Ornaments Typographiques" (1880).

6

Sus doncellas esbeltas y altas aparecen en largos y sueltos ropones con poses estáticas en anuncios de tintas, chocolates y cerveza.Desarrolló un "Estilo de libros de iluminar" de dibujos en grueso contorno negro y áreas planas de color. Sus figuras imitan a Botticcelli y a las vestimentas medievales. Sus estilizados planos oscurecidos reflejan su estudio de los grabados en bloques de madera japoneses. Utiliza colores de baja intensidad. Uno de sus carteles fue “Salm des cent” (1894).

HENRI DE TOULOUSE-LAUTRECPinta el cabaret, las novedades, el circo.Sabe diferenciar entre sus cuadros de pintura y sus afiches.Toma a la publicidad como un medio que comunica para provocar una reacción más que representar.La imagen es rítmica y actúa como incitación a nivel psicológico.Le interesa más la sociedad que la naturaleza. Lo que el artista quiere mostrar no es una figura en un ambiente, sino un fragmento de espacio en el que la figura no es más que un núcleo en movimiento.Analiza el nuevo valor sensorial descubierto por los impresionistas y tomándolo como estímulo psicológico trata de aplicarlo a la sociedad. Por eso su búsqueda se conecta con el Art Nouveau, porque tiende a insertarse en la sociedad, a interpretarla, a caminar al ritmo de su existencia.Toulouse-Lautrec se proponía reproducir las cosas tal como las veía sin embellecerlas ni transfigurarlas. Sin embargo sus cuadros no son simple crónicas, sino "retazos de vida".Sus carteles tenían elementos caricaturescos, irónicos y satíricos, formas sencillas y lisas y la línea decorativa. Se estructuran como una secuencia de bambalinas (superficies decorativas utilizadas en los teatros, separadas por espacios que generan profundidad). Rescatan en sus carteles la vida nocturna de París (Belle epoque). Dibujaba a la mujer tal cual era, mostrando sus estados de ánimo a trabes de los gestos del rostro y de la postura del cuerpo. Selecciona la imagen y la usa en parte por el todo dándole idea de continuidad a la acción.Existe un considerable contraste entre los carteles de Cheret, pensados para agradar y alegrar y los de Loutrec, que parecían feos e inquietantes.Renuncia al arte-contemplación sustituyéndolo por el arte-comunicaciónObras- MOULIN ROUGE: el personaje que aparece en primer plano, muy cercano al espectador, junto con una especie de flor, componen la primer bailarina; en segundo lugar aparece un plano de bailarinas y por ultimo, en un tercer plano, están los espectadores. Son planos bien diferenciados entre si, escalonados que tienen como único sostén un piso en perspectiva (es un mínimo elemento integrador). El tema es el mismo que el Moulin Rouge de Cheret en donde se representa un cabaret a través de una mujer bailando. La diferencia es que Touluse Lautrec no utiliza un estereotipo, es una persona de carne y hueso, una bailarina llamada “la Goulue”. Mostraba con su dibujo que este baile podrá ser alegre, pero era también un esfuerzo físico realizar ese baile y eso se denota en la posición de las piernas, en la expresión de la cara, sintetizando lo que esta haciendo es un trabajo y no un divertimento.- DIVÁN JAPONAIS   : es otro cartel destinado a otro cabaret denominado Divan Japonais, tiene como tema central a una figura femenina en negro, sentada en una silla y un personaje que se encuentra a su lado esta abruptamente cortado, todo en un primer plano. En un segundo plano, la orquesta y en un tercer plano el escenario con la estrella (a la cual le corta por el borde de la cabeza). No es la composición clásica en la que todos los elementos aparecían en su totalidad, sino lo contrario: un elemento entero y el resto se corta por donde se corta. La idea es que el tema es un ángulo de visión, pero sin duda hay muchos otros dentro del cabaret.- ARISTIDE BRUANT: Les ambassadeurs: es otro cabaret en donde las cualidades de Touluse Lautrec aparece sintetizada, mas llevadas a su máxima expresión. El uso de grandes superficies coloreadas, el trabajo de la línea que no es en negro, sino en distintos colores y las líneas que enlazan las distintas áreas de color del cuadro.

EDGARD DEGASLa técnica de la "trans de vieu" aparece en muchos autores pero sobre todo (el que con más sistematización la desarrolló) es Edgard Degas quien influyó mucho sobre Toulouse-Lautrec.No hace en su obra contemplación, el espacio está más acá del cuadro. Es un impresionista al que no le interesan lo que "hay más allá" sino lo que está dentro del cuadro de observación. Como la fotografía, la pintura debe mostrar cosas que el ojo no ve en una primera instancia, porque es selectivo".Obras- CLASE DE DANZA: Un grupo de bailarinas vistas en perspectiva, se ven cortadas por el filo del cuadrado, y la idea clásica de que la figura principal tenía que estar en e medio, desaparece, en el medio del cuadro no hay nada, hay vacío (rompe con los criterios de composición tradicionales y que el tema de composición puede ser un vacío). Influyó mucho en Toulouse Lautrec.- L´ABSINTHE: Un bohemio y una pequeña prostituta atontada por el alcohol. En este caso Degas no lo hace por plantear una política social, si no que le basta con describir objetivamente. Este cuadrado desde el puno de vista de los motivos es el mismo de Toulouse Lautrec en “Moulin Rouge”.El cuadro impresionista no es más que una sumatoria de manchas porque según esta teoría no vemos formas, si no manchas que en nuestra conciencia al darles volumen, le da sentida, pero, si no sintiéramos nada veríamos manchas. La mancha como opuesta al dibujo, y sobre todo la mancha de color es un recurso impresionista.

PIERRE BONNARDEn vinculación con los pintores impresionistas desarrolla su obra este otro cartelista, Bonnard.Fue uno de los que más sufrió la influencia de las estampas japonesas y formó parte de un movimiento artístico "Los Nabis" (fue un movimiento antecesor al fauvismo, exploraron colores simbólicos y modelos decorativos. Dedujeron que una pintura era un arreglo de color de patrones bidimensionales). Los pintores Nabis ven a la ciudad como el lugar de la vida y la tarea

7

del Arte es hacerla agradable, elegante, moderna, festiva. Se trató de llevar a los límites, lo que para los impresionistas había sido un recurso técnico. La mancha se utilizó por la mancha misma, no para representar una realidad, sino por el valor de la mancha en si misma. El tema central es una mancha. No tiene expresión naturalista.ObrasREVISTA "LA REVUE BLANCHE": Pierre Bonnard hace una tapa para esta revista en la que el tema de la mancha es central.La macha: en Cheret era una especie de fondo que servía como soporte, acá no, acá la mancha aparece como un primer plano donde uno distingue al personaje a través de algunos rasgos como la cara o los ribetes de la ropa. Lo que pasa es que la mancha es toda una superficie plana de color, que en algunos casos, como en el fondo de esta tapa, no se sabe bien que es.La mancha no tiene justamente una intención naturalista. Es un diseño interesantísimo, sobre todo en cuanto al diseño de la gran superficie que en algunos puntos aparece ahuecada, una trama de fondo y la manera bien francesa de enganchar la tipografía en la estructura, con letras gestuales ubicadas rítmicamente que alineaban toda la tapa.

D

SECESIÓN VIENESAEl otro de los grandes movimientos fue la Secesión Vienesa, una de las ramas más influenciada por Van de Velde.Surgió en Austria el 3 de abril de 1897, es un caso concretamente distinto al francés (recordemos que en Francia eran diseñadores o pintores que no conformaban una corriente unificada o una escuela, por ello que son tan diferentesChéret, Toulouse-Lautrec, Pierre Bonard, etc.). En este caso se trata de un grupo organizado que tiene su origen en la academia de Viena. Es el movimiento austriaco del Art Nouveau. Este movimiento tuvo en sus orígenes a un personaje central (Gustav Klimt: pintor), que lideró la separación de un grupo de jóvenes pintores de la academia vienesa (de ahí proviene el nombre “secesión” que es “separación”). Tuvo un órgano de difusión muy conocido que fue la revista Ver Sacrum. La Secessión Vienesa se formó cuando un grupo de jóvenes artistas del Kunstlerhaus (asociación de aristas creativos vieneses) se revelan ante la exclusión de artistas extranjeros de las exposiciones de la escuela. La separación fue liderada por Gustav Klimt.- diseñadores: Gustav Klimt, Kolomon Moser, Alfred Roller - arquitectos: Josef Hoffmann, J. M. OIbrich El lenguaje gráfico de los secesionistas, conocido como Sezessionstil, está influido por el Simbolismo (pintura), por elArt Nouveau Francés y por la Escuela de Glasgow (Mackintosh).El separatismo se convirtió en un movimiento contrario al Art Nouveau floral que prosperó en Francia y Alemania. (Tuvo una rápida evolución que va del estilo alegórico ilustrativo de la pintura simbólica, a un estilo floral de inspiración francesa y por último a un estilo de separatismo vienes maduro.Primero: para 1898 el art nouveau floral había sido absorbido (letreros limpios y legibles de tipo sans serif que fluctuaban de gruesas losas planas a fluidas formas caligráficas)Segundo: para 1900 se inclinaron hacia figuras planas de mayor simplicidad, modelos geométricos y construcción modular del diseño (cuadrados, rectángulos y círculos repetidos y combinados). La decoración y aplicación de ornamentos dependía de elementos similares usados en secuencia paralela, sin ritmo.El estilo cambiaba constantemente, en la etapa geométrica se utilizaban cuadrados, círculos y triángulos, repetidos y combinados, su geometría no era mecánica, ni rígida, sino que poseía una sutil cualidad orgánica.Una de las características de este movimiento es la apelación a motivos del pasado (griego y pintura de vasija) y el particular interés en la simbolización (es la corriente más simbólica del art nouveau).La secesión vienesa tuvo diferentes fases y se caracterizó por quemar etapas aceleradamente.Recoge muchas cosas del art nouveau francés. Muchas corrientes fueron asimiladas y rápidamente dejadas de lado. Cada año se hacia una exposición y ahí se ve como va variando.El programa de la Secessión Vienesa era que, dentro del campo del Arte y de las pinturas artísticas había que darle cabida a las fuerzas irracionales. Lo irracional tenía cabida dentro del campo del Arte. Esto se relaciona estrechamente con todo un movimiento cultural que se estaba desarrollando en ese momento en Viena, sobre todo con dos figuras: -Freud: fue el primero que dijo que en la conciencia hay como un estrato consciente, racional, que tiende al orden; y un estrato inconsciente, el lugar de los instintos, que tienden al desorden. Estas dos fuerzas (consciente e inconsciente) conviven en e ser humano, las dos están actuando. De una manera el nuevo programa de la secesión debe comprender esto, debe reconocer esta teoría-Nietzsche: había interpretado la cultura griega en estos términos: -lo dionisíaco: como elemento de desorden que tiende a lo sensual-apolíneo: como elemento racional.

VER SACRUM (Primavera Sagrada)Fue una revista bellísima y lujosa, editada por el separatismo vienes desde 1898 hasta 1903 y permitió desarrollar un estilo gráfico innovador.Contaba con un cuerpo administrativo: había un comité rotativo de artistas que ejercía la responsabilidad artística de la revista. Cuando un cuerpo no funcionaba bien, era cambiado por otro. El tiraje de la revista era de 600 copias (muy pocas) pero permitió desarrollar diseños gráficos innovadores, pues exploraron la fusión del texto, la ilustración y los ornamentos en una vigorosa unidad. La revista tenía un insólito formato cuadrado. El uso sin precedentes de espacios en blanco en la composición de las páginas, combinados con bases de madera, daba a la revista un aura de calidad.En los volúmenes fueron incluidos láminas de color, grabados originales y litografías. Algunas veces las firmas se imprimían en color. Los diseños eran tan importantes que se exigía a los anunciantes encargar sus publicidades a los diseñadores que contribuían en casa edición para asegurar unidad visual.Hacían 2 o 3 exposiciones por año y publicaban una enorme cantidad de afiches.

8

GUSTAV KLIMTEs un artista muy culto y sensible, refinado hasta la morbosidad, pero también ligado a una fórmula decorativa llena de implicaciones simbolistas.Es consciente de la decadencia de la sociedad y asocia la idea del arte y de lo bello a la de la decadencia. "El arte es el producto de una civilización ya extinguida".Además del póster para la 1° Exposición de la Secesión Vienesa diseñó varias tapas para la revista "Ver Sacrum".Poseía un fuerte sentido del orden compositivo, tipografía bien integrada y un delicado uso de las texturas geométricas.Obras: "El Beso" (1908), "Las Tres Edades de la Mujer" (1908), "Sonia Knips", "Salomé'' (1909).Tendencia expresionista decorativa de Klimt: su simbolismo tiene una tendencia expresionista por el constante respeto de las dos dimensiones y la introducción en las pinturas de fondos de oro y mosaicos.Diseño el cartel para la primer exposición de la secesión vienesa y es el cartel emblemático de la escuela.Composición del cartel: dos grandes franjas horizontales, una figura erguida hacia un lateral, que unifica las dos franjas, un basamento de masa tipográfica.Es una composición bastante extraña. Al igual que los casos de Degas, la zona principal o parte central, aparece en blanco, es una gran espacio vacío.Motivo: un dibuja en la parte superior es un motivo mitológico, el mito griego de “Teseo matando al Minotauro”. También se ve una figura erguida que esta mirando, es también mitológica: es Palas Atenea que se suponía que era una divinidad o un símbolo que unía dos cosas (fuerza y belleza). Y sobre el escudo de ella aparece un ostro monstruoso que mira directamente al espectador.No es una pieza gráfica común, tenía que representar al programa de reforma de este grupo de artistas. Tenía que tener un sentido muy fuerte y que pudiera ser leído por la gente a la cual estaba dirigido.

FERNAND ANDRIDeja de tratar al Arte como una búsqueda de reformas y empieza a desarrollar las propias producciones. Hace piezas meramente formales sin cargas reformadoras.Lo único que intenta es llegar a ámbitos acotados: se encerraron en eso, en producir dentro de un espacio cerrado y se olvidaron de la masa metropolitana.Finalmente la Secesión se dedicó a los principios formales de la obra.A finales, aparece la Escuela "Viener Werkstatte", que es el último momento de la Secesión Vienesa (1905). Para esta época surge el "Expresionismo Alemán" con otro clima - líneas nerviosas, planos bruscos, etc. (imagen del logo).

KOLOMON MOSERToma las teorías de Van de Velde, en sus obras integra líneas con tipografía. En él se diferencia lo Orgánico de loNaturalista, pero en su obra está integrado.Orgánico: No hay referencia a nada natural o naturalista, es una composición abstracta pero que da un resultado deUnidad Orgánica.Naturalista: Es la representación lo más natural posible (naturalista) de los objetos. Ej.: la mujer con su pelo flameante.Mosser integra estas dos cosas, retoma el tratamiento de la cabellera y junta en su obra lo naturalista con lo orgánico (al estilo Van de Velde).Retoma el tema de cómo se da la belleza. Los secesionistas hacen estudio del método de la Metamorfosis.La metamorfosis es una transformación que hace que cambie una cosa fea, como es una oruga, en algo bello como es una mariposa.Los secesionistas estudian en definitiva, cómo se hace la belleza. Estudian los cambios porque es un tema que preocupa al Art Nouveau (el cambio constante).La Secesión trata de dar una representación a partir del Simbolismo.

2.2 EL EXPRESIONISMO. EL PLAKATSTIL-PROLEGÓMENOS DEL DISEÑO MODERNO

A

VIENER WERKSTATTE (talleres de Viena)Fundada por Joseph Hoffman y Kolomon Mosser, inspirada por los principios del arts and craft, proponía producir objetos artesanales de metal, cuero, madera, cerámica y cristal.Los diseños pretendía contrarrestar el estilo de producción a máquina, pero su innovadora estética geométrica, tenia muco en común con la máquina, aunque a diferencia de esta, los objetos seguían siendo industrializados y exclusivos, y no llegaron a la masa de la producción austriaca. La finalidad era ofrecer una alternativa a los artículos de producción masiva mal diseñados y también al historicismo trivial.La función, la bondad de los materiales, las proporciones armoniosas, constituían importantes preocupaciones. La decoración se utilizaba solo cuando servia a esas metas.Varios artesanos, carpinteros y herreros fueron empleados para trabajar con los diseñadores en un esfuerzo por elevar los oficios la categoría de Bellas Artes. Los talleres de Viena funcionaron hasta 1932 donde cerraron por razones financieras (época d la depresión).

PROLEGÓMENOS DEL DISEÑO MODERNOSon aquellos movimientos que tienen lugar en forma paralela a los movimientos vanguardistas pero, que van a tener una relación privilegiada con el campo del Diseño.Dos ramas: Expresionismo y Protofuncionalismo.

9

Son dos corrientes antagónicas pero que se desarrollan paralelas dentro del mismo ámbito geográfico (Alemania yAustralia) desde 1905 hasta la Primera Guerra Mundial, o fines de la Primera Guerra, 1918 aprox.A pesar de ser opuestos, los dos movimientos van a convergir en la primera época de la Bauhaus (1919 a 1923).De ahí que se los considere como Antecesores del Diseño Moderno, ya las vanguardias serían el Diseño Moderno.

EXPRESIONISMOTiene dos vertientes:1- El Expresionismo Austriaco.2- El Expresionismo Alemán1-La vertiente austriaca proviene de la Secesión Vienesa, varios de los personajes que intervinieron en la SecesiónVienesa forman parte del Expresionismo Austriaco. Aparece alrededor de 1905.2- En Alemania se encarna más el Expresionismo y tiene una duración más larga. El Expresionismo Alemán comienza en 1910 y se prolonga hasta entrados los años '20. La cabeza fue un grupo de pintores que se llamó "El Puente" (DieBrücke) y otro "El Jinete Azul" (Der Biaue Reiter).

El expresionismo fue, dentro de la historia del arte, relacionado con el romanticismo (movimiento de pintura romántica), de allí tomó muchas características y abordó muchos temas, sobre todo una posición del artista: “el artista no es un simple observador de la realidad si no que actúa sobre esa realidad y la plasma subjetivamente” (pensamiento y corriente romántica).La subjetividad en primer lugar, la psiquis de un artista interpreta la realidad y la representa.Esto también era un poco parte de la teoría de Van de Velde y del Arte, la cuestión de la subjetividad del artista.Lo quo diferencia al Expresionismo, que es una ruptura con el Art Nouveau y con el Impresionismo, es que a partir de la idea de deformación de la realidad, intenta vincularse con determinados contenidos que es lo popular, lo del pueblo.Lo popular: el folklore, los primeros estilos de las tradiciones populares de las expresiones anónimas, etc. El Expresionismo trata de no disfrazar nada. Uno de los postulados era que el arte tenía que ser un puñetazo en la cara. El afiche era eso: tenía que pegar y no ahorrar detalles. Se recurre a la técnica de la xilografía, de grabado de madera, técnica e la cual circulaban las imágenes populares y la cuestión del trazo grueso, enérgico, agresivo que iguala el peso de la imagen y la tipografía. La tipografía es una parte expresiva, constitutiva de la imagen.Las búsquedas del Expresionismo tienen mucho que ver con determinados expresiones románticas: "tratar de formular una Estética de lo Feo".Lo quo se consideraba feo, mal hecho (Ej.: las huellas de un mal tratamiento de la madera, aparecen sin ningún problema, o hay pretensiones de preciosismo estético, es una expresión lo más bruta posible).Fue una escuela muy amplia y se expandió hacia otras áreas, como la arquitectura. Corriente en la que se empiezan a rever todo este tipo de cosas que van a concluir en la Bauhaus. Fue un movimiento muy importante en esta área hacia los años 1910, en donde aparece una corriente expresionista en Arquitectura muy interesante.Pero junto con esta corriente y en contraposición muchas veces con ella, se desarrolla en Alemania la corriente delPROTOFUNCIONALISMO.El Expresionismo se va a interesar mucho por el grabado en madera blanco y negro, lo más barato de todo lo que había,. Lo que más podía circular.Tomar determinados contenidos místicos. Sobre todo referido a la función del artista (como interpreta una realidad y está dotado de una sensibilidad demasiado aguda, ve otras cosas de esa realidad, percibe la realidad de otra manera, como lo hacen los místicos).Uno de los personajes centrales del Expresionismo Vienes fue Oskar Kocoschka.

B

JOSEPH HOFFMANArquitecto checoslovaco, trabajó en la construcción de un salón de exposiciones para la Secesión Vienesa. Sus diseños conjugaron ideas de Mackintosh y el uso Geométrico de tramas secesionistas, Junto con Kolomon Moser fundó laViener Werkstatte.

OSKAR KOKOSCHKAEs un pintor que en principio estuvo vinculado a la Secesión Vienesa o mejor dicho a la Wiener Werkstatte (EscuelaVienesa Estatal, institución heredera de la Secesión). De hecho la Secesión sigue funcionando pero como un grupo informal (también sigue haciendo sus exposiciones).Al igual que el arquitecto Loos, reacciona frente a la lenta y extenuante decadencia de una sociedad ligada a viejas y decrépticas instituciones políticas, decidida a dejarse morir por ellas. Se vincula con los pintores alemanes de Die Brücke, pero también sigue de cerca de los Impresionistas.

C

PROTOFUNCIONALISMONo tiene nada que ver con el Expresionismo en términos de programa estético, compartían el mismo ámbito geográficoy la misma situación histórica pero van a pasar varios años para que después converjan en algo.Comentario: "el Expresionismo Vienes fue más temprano que el Alemán y además duró muy poco, muchos de los artistas vieneses emigran a Alemania".El personaje central del PROTOFUNCIOALISMO es Peter Behrens.

10

PETER BEHRENSEra un artista que se había dedicado a la decoración y a la arquitectura. Se había iniciado a principios de siglo desarrollando un estilo Art Nouveau, Jugendstil.En 1907 recibe un encargue de una compañía de electricidad, la AEG, una de las empresas más grandes de electricidad. Todavía la AEG sigue existiendo.El trabajo de Peter Behrens es muy expresivo de la situación alemana de ese momento, que, a diferencia de Inglaterra, se quiere industrializar muy rápidamente y con el apoyo del estado y de las instituciones.La idea de la AEG es hacer un rediseño de todos sus productos, una modernización completa de todo, la imagen de las industrias, las propagandas, los productos, etc.El encargue en un principio es muy modesto: e piden a Behrens que rediseñe el logo de la compañía y que idee, cree o tome una nueva tipografía para todo el material gráfico que la empresa estaba editando.Este trabajo comienza en 1907, a medida que se va proyectando se a ampliando, y poco después se le encarga todo el rediseño de a fábrica, de los productos (que iban desde lámparas hasta barómetros, todos los afiches, y hasta la ropa de los empleados).Es el primer diseño corporativo (diseño total de la empresa).Peter Behrens se toma muy en serio esta misión, era muy respetuoso del trabajo del artista, así que lo toma como una posibilidad de hacer un experimento de producir una reorganización del mundo visible, un ordenamiento de los objetos que rodean al hombre, esta posibilidad fabulosa de diseñar una cantidad tan grande de objetos.Fue un personaje importantísimo, trabajo para la AEG hasta 1920, en su estudio trabajaron al mismo tiempo los 3 directores de la Bauhaus: Walter Gropius, Hannes Meyer, Ludmig Mies Van der Rohe, como así también Le Corbusier.

D

LUCÍAN BERNHARDEs justo la idea contraria de Behrens, tiene que ver con el Protofuncionalismo o con este estilo de afiche pero toma lo que no usa Peter Behrens. En el caso de Behrens se trata de mostrar al objeto perfecto e inalterable y la idea del objeto acá es exactamente lo contrario (todo lo que Behrens deja de lado, como el reflejo del vidrio, la disposición casual del objeto, es lo que, con la misma técnica, utiliza Bernhard). Bernhard juega con la contradicción que existe entre esta manera de representar y la forma en que se está representando.No es mucho más lo que aparece en Bernhard, el nombre de la empresa, una lámpara y la tipografía. Es casi una tomada de pelo a Peter Berhens, hasta la marca aparece en una parte deformada por el cristal de la lamparita.En el caso de Peter Berhens había una superposición perfecta entre la técnica de representación del afiche y lo que estaba representando.Lusian Bernhard (alemán) vivió en la misma época que Peter Berhens y le tocó representar justamente estos objetos: lámparas, bujías, maquinas de escribir (objetos poco agraciados). Y la manera de representarlos es exactamente opuesta a la de Peter Berhens. La máquina de escribir aparece de ¾ perfil (en lugar de frente) y cargada con una hoja, es decir, no es la idea de una máquina y nada más. Es una máquina dispuesta a ser usada en el momento preciso en el que va ser usada, pero la técnica es la misma. Lucían Bernhard también trabajó con Peter Berhens en un cartel para la AEG.ObrasCERILLOS PRIESTER: Fue su primer cartel (1905). Color oscuro y letras azul brillante. Los cerillos son rojos con las puntas amarillas. Es muy conocido porque inaugura el tema de la simplificación visual y la reducción del naturalismo. ZAPATOS STILLER: reducción del mensaje a una representación plana del producto y el nombre de la marca escrito por detrás. Influencia para Plakatstil.

PLAKATSTILSurge en Alemania en 1890. El resultado del Sachplakat (póster objeto) se caracterizó por una fuerte imagen central, un texto pesado (generalmente tipografía bold) y colores plenos y planos. Era un póster de economía de recursos y muchísima claridad. Conformaron el Plakatstil: Lundwig Holwein, Lucían Bernhard y Hans Rudi Erdt.Hacían una revista mensual que se llamó “Das Plakat” (1910-1921).

LUNDWIG HOLWEINAntes de la Primera Guerra Mundial reducía sus imágenes a formas planas pero a diferencia de Bernhard aplicó una rica gama de texturas y modelos decorativos (muchos de sus carteles eran para fábricas de ropa).Después do la Guerra sus carteles fueron más pictóricos e integraban la tipografía alrededor de la imagen.Trabajo para el partido Nazi con el concepto de la" propaganda ética" de Hitler. Holweln se volvió hacia un estilo militar e imperialista bien delimitado por formas sólidas y pesadas de fuertes contrastes tonales.

U3- LA EPOCA DE LAS VANGUARDIAS

3.1 LAS VANGUARDIAS ARTISTICAS Y SU APLICACIÓN AL DISEÑO

A

11

VANGUARDIASFueron movimientos que tuvieron influencia sobre el Diseño. Las vanguardias fueron una sumatoria o conjunto de movimientos que se dieron en el campo de la pintura, la escultura y luego el Diseño y la arquitectura hacia fines del sigloXX, 1910 a 1930.- En general esto arco temporal se puede dividir en dos períodos:Antes de la primera Guerra Mundial: 1910 a 1915, surgimiento de las primeras vanguardias pictóricas.Futurismo (1909) en Italia.Cubismo (1907) en Francia.- Primera Guerra Mundial 1914-1919. Después de la Primera Guerra 1919 a 1930, además de la pintura, las ideas vanguardistas se expanden al Diseño y la Arquitectura.Paralelamente a este movimiento comienzan lentamente a penetrar (estas ideas) en las instituciones de enseñanza tanto del arte como del diseño.De ahí que en los años '20 en distintos puntos de Europa se puede verificar el surgimiento de escuelas que dan cabida a muchos de los protagonistas de las vanguardias anteriores o personas que intentan llevar este movimiento más allá, acercarlo a la realidad social y económica y política de distintos países.Dos casos fueron paradigmáticos:-La Bauhaus en Alemania, escuela que vivió lo que vivió la ciudad de Weimar, el experimento de Alemania de hacer de ella una República (1919 a 1933). Mientras duró la República de Weimar duró la Bauhaus, fue la escuela más importante de las vanguardias, fue un "laboratorio de experimentación de las vanguardias".-Los talleres Vchutemas en la Unión Soviética (y varias escuelas más), las ideas se encarnaron en diversas instituciones. Hacia mediados de los años 30, la idea vanguardista en la URSS es cortada de raíz, Duró lo que duró laPrimera etapa del Estado Soviético, mientras estuvo en auge la ideología leninista (poner en marcha un proceso revolucionario que se expandiera por toda Europa). Cuando la ideología leninista llega a su fin de la mano de Stalin, quien cierra los talleres Vchutemas, termina la experiencia vanguardista.Las vanguardias no sólo ocurren en Alemania y en la URSS, sino también en el resto de Europa, Francia, Holanda,Italia. Para 1930 las escuelas comienzan a ser cerradas y el movimiento retrocede y recién se va a retomar a finales de la Segunda Guerra Mundial.Para 1930 las ideas de las vanguardias parecían muertas y con pocas posibilidades de desarrollo, sin embargo, tras laSegunda Guerra Mundial resurgen.Toda la histografía del siglo XX ha girado alrededor de esta cuestión de las vanguardias.¿Qué es, qué fue, cuáles son las diferencias de las vanguardias con los otros movimientos de renovación que se dieron durante el siglo XIX?La palabra vanguardia tiene un origen militar, que señala a esta fuerza de choque, fuerza que va adelante, que se desgrana del tronco del ejército, particularmente agresiva, de punta. Término típicamente militar (de un movimiento de enfrentamiento).Lo que diferencio las vanguardias de otros movimientos de arte dentro de la modernidad, es que rompió totalmente con el pasado y con el concepto de historia.Anteriormente los movimientos de renovación del arte habían planteado una ruptura con el pasado inmediato o remoto pero tomaban las ideas e otro pasado: “las Arts and Craft rompían con la producción industrial, pero se agarraban de la edad media, de los incunables”.Las vanguardias se ve a si mismas como un movimiento ahistórico. Intentan no tener ninguna raíz con el pasado histórico, no solo rompieron con el pasado si no con las ataduras del presente y proyectarse al futuro. — Vanguardia: se define como proyección al futuro (característica central).No intentan como el Art Nouveau captar, encarnar el estilo de la época, sino adelantarse a lo que va a ser la sociedad nueva, representar el Arte del futuro. De ahí que se le atribuye a estos movimientos una tendencia utópica (realidad queaún no existe, pero que se resume a un proyecto de cambio, más que como una realidad se define como un proyecto).Las vanguardias son utópicas porque intentan trabajar para una sociedad que aún no existe y que quizás no vaya a existir.Hubo muchas vanguardias, no tuvieron un programa común, sino que por el contrario fueron movimientos opuestos entre sí.Además de la proyección al futuro hay otra cosa que los une: se intenta redefinir la naturaleza misma del Arte, plantear lo que es el Arte en la cultura occidental, no solo el papel que ocupa, sino en que se manifiesta. Fuera como fuere, en el siglo XIX a nadie se le ocurría que la pintura podía renunciar al cuadro y la escultura a la escultura de bulto. Los movimientos vanguardistas (algunos) renuncian al objeto de arte como era entendido hasta ese momento, intentan hacer nuevos objetos de arte o ninguno (en algunos casos).Existen dos tipos de vanguardias:1- Vanguardias positivas o constructivas: ven al arte como modelo de oposición creativa (Cubismo, De Stijl y Constructivismo)2- Vanguardias negativas o destructivas: Ven a l arte como una manifestación de actitudes (Dadaísmo y Futurismo y Surrealismo)

B

CUBISMOLa vanguardia constructiva por excelencia sobre la que de alguna manera se cimentaron las otras fue el Cubismo.Comienza en Francia en 1907. Su concepción de diseño es independiente de la naturaleza.

12

No renunciaba el objeto de Arte como había existido hasta ese momento. Seguía pensando que el cuadro y la escultura podían seguir cumpliendo la función de Arte. Pero, en un principio, el programa del Cubismo es que el Arte ya no debía ser un instrumento de placer estético sino de conocimiento. Mirar un cuadro debía transmitir un conocimiento. Y este conocimiento era propio del Arte, no conocimiento científico si no del Arte."La nueva época, los nuevos tiempos estaban marcados con una nueva realidad, con una nueva concepción del Universo: concepción; espacio- tiempo. Había una nueva dimensión que unía a estas otras dos dimensiones, el espacio y el tiempo se unían y sólo se podían encarnar en la obra de Arte. La obra debía dar cuenta de esta nueva dimensión".De ahí que el Cubismo y sobre todo en su primer etapa (Cubismo Analítico), intente mostrar objetos en una nueva posición.Anteriormente se imitaba al objeto, el Cubismo no quiere pintar al objeto sino representarlo. Representar la Imagen que ese objeto deja en nosotros. El objeto es algo en tres dimensiones; largo, alto, ancho. Pero cuando nosotros percibimos un objeto, lo percibimos a través de un cierto tiempo.Por eso cuando nos lo representamos, no lo hacemos sólo en tres dimensiones, sino que a la vez, recordamos cómo es este objeto en el tiempo, todas aquellas percepciones que hemos tenido del objeto.De ahí que el Cubismo cuando tenga que representar una copa o un objeto no va a intentar mostrarlo como se ve, sino de alguna manera, como existe en la mente, visto desde muchísimos puntos de vista. De alguna manera descompone al objeto (de frente, de arriba, de costado) en una multiplicidad de imágenes que se mueven en el tiempo.Esta es una técnica que inventa y desarrolla Picasso en su primera fase, los cuadros se llaman "astillados": Hay una multiplicidad de puntos de vista. El objeto aparece descompuesto.Esta técnica permitía representar objetos o naturalezas muertas o escenas en las que tipografía aparece dentro de la organización del cuadro como un elemento de valor estético. Ej.: si se dibujaba un periódico se representaba como desmenuzado, visto desde distintos puntos de vista, descompuesto. Y en esta descomposición la tipografía aparecía como un elemento pictórico.Esta era la propuesta del Cubismo que provocó una ruptura con la tradición figurativa que se había dado hasta ese momento y que condujo a otros movimientos: el Arte Abstracto.Etapas:- Cubismo analítico (1910-1912): fue la fase inicial del cubismo. Intentan mostrar el objeto en una nueva posición, sin imitación. Representa los distintos puntos de vista de un objeto que el hombre tiene registrado en la mente. Estos objetos tomados como motivos por Picasso y Braque, tienen una forma conocida (plato, vaso, frutas, letras, números).Existe la no distinción entre la imagen y el fondo. Al dar simultáneamente en el espacio imágenes ue se suceden en el tiempo, se realizó una unidad espacio-temporal (cuarta dimensión).Se introdujo la perspectiva, el collage de papel que le da la libertad de composición. Incorporaron letras y palabras como formas visuales.- Cubismo Sintético (1913): esta es la tendencia opuesta al sentido dinámico de lo analítico cubista. Su figura principal fue Juan Gris, que se dedicó a buscar una especie de “protección de oro” que valiera tanto para el espacio, objeto, volúmenes y colores.La proporcionalidad matemática y la utilización de una grilla eran las características principales de sus cuadros. FUTURISMOObra muy pegada al Cubismo. Fue uno de los primeros movimientos vanguardistas.Nace en Italia con el "Manifiesto futurista", escrito por Filipo Marinetti en el año 1909.El primer manifiesto futurista estaba vinculado con la teoría literaria pero dio pié a otros manifiestos, como el de pintura, escrito por Humberto Boccioni y el manifiesto de la arquitectura futurista, escrito por Sant´ Elia.Marinetti se pone en consonancia con los cubistas, y entiende que una de las condiciones fundamentales de la vida moderna era la velocidad.Velocidad:- la expresión más depurada de la vida moderna.- una sensación física y estética nunca experimentada por el hombre.- el hombre moderno debe vivir aceleradamente y gozar de la velocidad.Tanto el Arte como la literatura, etc., deben tender a expresar velocidad. La velocidad es una manera de plantarse frente a la realidad del s XX y a la máquina.La velocidad aparece cuando el hombre se siente dueño de la máquina. Cuando hombre-máquina forman una unidad.Esta nueva unidad hace distinto al hombre moderno y eso el Arte lo tiene que tratar de reflejar.La idea de Marinetti es que todo el Arte anterior a la velocidad no tiene ninguna importancia.Una frase famosa dice; "un auto o una locomotora eran mucho más bellos que "la victoria de Samotracia" o cualquier otra escultura griega". "Cualquier objeto que uno encuentre en la calle, tiene más valor artístico que todos los que están encerrados en el Museo del Louvre".Marinetti ve en los objetos de la vida moderna la verdadera naturaleza estética del s XX. El resto del Arte no servía, era parte de su programa "quemar los museos". Había que destruir todo el Arte anterior hasta llegar al automóvil, y así el hombre no se iba a distraer con teorías del Arte que no servían (teorías falsas) y se iba a poder concentrar en la velocidad sin depender de juicios estéticos que no convenían en ese momento histórico.Producir un corte radical con el pasado es la idea central, lo anterior no sirve.Para Marinetti, la guerra con toda su carga destructiva era un fenómeno altamente positivo, decía "La higiénica guerra".La vida moderna traducida por la velocidad va ha ser uno de los grandes temas del Futurismo.Hubo un punto de contacto entre el futurismo y el cubismo que fue la técnica de representación, el futurismo para dar sensación de velocidad recurre a la descomposición del objeto, pero no realiza un objeto inmóvil como el cubista, sino que descompone el objeto en movimiento.

13

El objeto aparece descompuesto en cada uno de los movimientos que conforman la secuencia, Ej: en "El vuelo de la golondrina" (un cuadro) aparecen todas las instancias del pliegue de las alas.Dinamización de la superficie: va a ser uno de los grandes temas futurista que va a aparecer también en la gráfica.Generar superficies dinámicas.La idea de Boccioni y los pintores futuristas era que este principio podía aplicarse a toda la producción gráfica y que no debía existir una distinción entre piezas gráficas y pictóricas. Ambas tenían que reflejar el mismo principio. El principal representante del futurismo fue Fortunato Depero. Depero trabajó en la primera etapa del Futurismo (en gráfica).En principio el programa futurista encarnó en una serie de libros porque Marinetti entendía que el libro era uno de los objetos futuristas por excelencia, podía llegar a convertirse en un objeto con un valor plástico desde el punto de vista visual y también en valor táctil, olfativo y aún gustativo (tenía que tener una resonancia más allá de lo visual).Uno de los primeros libros futuristas es de Marinetti y se llama "Palabras en libertad": dice "táctil, térmico y gustativo", y esa es la idea que lleva adelante Depero, el libro pasa a ser un objeto en tres dimensiones y por su armado, guardara una cierta relación térmica, en algunos casos más acentuados. El espesor y el volumen del libro, tienen una presencia física muy fuerte, muy contundente. En general las letras son negras, contrastadas contra fondos planos, de plenos bien definidos sin alusión figurativa, salvo pequeñas cosas (banderitas, etc.).De todas maneras una buena composición plástica. Los cuadros de Boccioni, desde el punto de vista de su dinamismo eran bastante estáticos.Las técnicas violentas revolucionarias de los futuristas fueron adoptadas por los dadaístas, los constructivistas y la escuela De Stijl.Obras:INTERIOR DE UN LIBRO DE DEPERO: marca un punto de arranque que va tener influencias sobre el movimiento Dadá. La idea es: “hacer una lámina que no sea más que un caos de palabras, difícil de descifrar, no intenta tener orden, muy dinamizada la página y tratando de que no haya un punto focal, que la mirada vague por la pieza gráfica, acelerada en algunos momentos y en otros mas detenida”.Estas ideas han sido llevadas adelante por muchos artistas. Depero va ser uno de los más copiados (en los años 30 sobretodo). LÁMINA PARA UNA EXPOSICIÓN (1919): en la que se resume la idea de la dinamización de la superficie, con algunas ideas provenientes de la Bauhaus (en este caso l trabajo sobre una grilla) es un trabajo muy inteligente por el uso de los recursos: repetición del nombre, poner en cursiva la letra “e”, en forma agresiva, muy angulada y en ir alternando colores. Too esto crea una forma muy sigzagueante en la obra y rompe el orden de lectura, leer normalmente resulta difícil. Se lee Depero (reconstruyendo partes de palabras).Son líneas dinámicas que con recursos muy económicos reconstruye lo que había sido el programa futurista y va a enmarcar al programa futurista de los años 20 y 30.

DE STIJLEn 1917 Theo Van Doesburg crea un movimiento de vanguardia, el Neoplasticismo, también llamado De Stijl por la revista con este mismo nombre. El movimiento De Stijl termina en 1928 cuando la revista dejo de publicarse. De Stijl buscaba las leyes universales que gobiernan la realidad visible, pero que se encuentran escondidas por las apariencias externas de las cosas. Para los artistas de De Stijl la belleza viene de la pureza absoluta de la obra. De Stijl abogaba por la abstracción del arte puro por medio del arte aplicado. El espíritu del arte podía introducirse en la sociedad por medio de la arquitectura, el diseño gráfico, y los productos.Este movimiento se oponía al subjetivismo en el diseño. Admitiéndose solamente recursos que permitían representar la armonía universal al margen de toda sugestión emocional.A principios de los años 20, comenzó el impacto de de Stijl n la arquitectura, el diseño industrial y en la tipografía.Van Doesburg fundador del movimiento De Stijl, fue el impulsor del “elementarismo”, planos y rectas a partir de los colores primarios y la descomposición de cada pieza gráfica en sus elementos más simples.De Stijl consideraba que la tipografía tenía una función autónoma. En las realizaciones tipográficas de Van Doesburg, encontramos tanto su faceta dadaísta como su faceta constructivista.La vanguardia holandesa es equivalente a la rusa pero responde a motivos distintos (nace de la rebelión mora contra la violencia de la Primera Guerra Mundial).Poética neoplástica: el puro acto constructivo es estético (combinar un color elemental con otro, o una vertical y una horizontal es ya un acto constructivo).De Stijl pretende inmunizar a la cultura moderna de los peligros de corrupción e impureza.

SURREALISMOEl Manifiesto Surrealista es publicado en 1924 en París, escrito por André Bretón (con fuertes raíces dadaístas). Es una corriente que empieza a hacerse dominante ya a finales de los años '20 y sobre todo en los '30 dentro de la Escuela de París, y dentro de todo el arte europeo. André Bretón en el primer manifiesto del Surrealismo define al nuevo movimiento como: “automatismo psíquico puro a través del cual nos proponemos expresar, ya sea verbalmente y por escrito, o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento”. En principio era un movimiento de y para escritores, pero de inmediato se vislumbraron las enormes posibilidades que tenias para la pintura y la escultura. Pronto se distinguieron dos modos de hacer arte surrealista. De una parte los pintores que seguían defendiendo el automatismo como mecanismo libre de la intervención de la razón; entre los más destacados están Joan Miró y André Masson. De otra, cada vez adquirió más fuerza la opinión de quienes creían que la figuración naturalista podía ser un recurso igual de válido. Sin duda, Salvador Dalí llevaría al límite el poder rupturista de la figuración, pero también cabria mencionar a René Magritte, Paul Delvaux o Yves Tanguy, este ultimo mas interesado en las formas viscosas, líquidas. El arte surrealista investigó nuevas técnicas, como el frottage (que transfiere al papel o al

14

lienzo la superficie de un objeto con la ayuda de un sombreado a lápiz), la decalcomanía (técnica para transferir al cristal o al metal pinturas realizadas sobre un papel especialmente preparado), el grattage (técnica por la que se raspan o graban los pigmentos ya secos sobre un lienzo o tabla de madera), el cadáver exquisito o la pintura automática. El cadáver exquisito, creación colectiva en la que un individuo participa sin conocer la frase o el dibujo que ha hecho otro, constituye, especialmente en los años 1927-1928, una de las innovaciones del grupo. También se interesó el surrealismo por la expresión de colectivos a los que apenas se había prestado atención en el pasado. El arte de los pueblos primitivos, el arte infantil, de los dementes o de los aculturizados fue revalorizado desde entonces. Su duración es ciertamente muy extensa, de 1924 hasta el final de la segunda guerra mundial. Además su capacidad de promoción fue excepcional. Se celebraban exposiciones en todo el mundo. Como consecuencia del surrealismo y la abstracción, la pintura contemporánea americana lideró a partir de 1945 el arte mundial.Se desarrolla al mismo tiempo que el programa racionalista para la arquitectura y el diseño industrial pero en antítesis con él. Se pretende expresar la verdadera función del pensamiento. El pensamiento dictado en ausencia de todo control ejercido por la razón, la estética o preocupaciones morales.Se intentará desacreditar la forma como representación de una realidad de la que se tiene conciencia.Manifiestan que el arte no es representación, si no comunicación vital, bio-psicológica de individuo con el todo.A diferencia del dadaísmo que había sido negativo, destructor y exhibicionista, el surrealismo procesaba una fe poética en el hombre y su espíritu.El Cubismo tiene varios puntos de contacto con el Surrealismo, de alguna manera le aporta al Surrealismo la técnica de representación y por otra parte había ablandado ya el campo para nuevas búsquedas sobre la cuestión figurativa. Esta corriente además se hace presente en el campo del Diseño del Cartelismo Francés.

3.2- DADAISMO (1916-1923)

A

Se desarrolló espontáneamente como un movimiento literario después que el poeta Hugo Ball abrió el cabaret Voltaire en Zurich (Suiza), como lugar de reunión para poetas (un grupo de exiliados residentes) como una protesta revolucionaria pero a la vez irónica contra la Guerra Mundial y la sociedad que la había engendrado, incluido su arte. El movimiento dadaísta era guiado por un joven poeta húngaro llamado Tistan Tzara, quien editó el diario dadá en 1917, junto con Ball, Hans Harp y Richard Huelsenbeck. Tzara exploró la poesía fonética, la poesía del absurdo y la poesía casual.Al reaccionar contra un mundo que se había vuelto loco, el dadaísmo afirmaba ser el anti-arte y poseía un fuerte elemento destructivo y negativo. Rechazando toda tradición, buscó la libertad total. Puesto que rechazaba cualquier tipo de arte carecía de características formales, aunque tomó algunos recursos de las vanguardias cubistas y futuristas anteriores a 1914, en particular el collage, un procedimiento de reunir pegados de diversos materiales, especialmente fragmentos de fotografías. La provocación era el rasgo que caracterizaba todas sus manifestaciones. El movimiento era considerado anti burgués y de izquierda, perseguido por el nazismo como arte depravado. Los dadaístas ni siquiera estaban de acuerdo con el nombre Dadá, tal era la anarquía de este movimiento que fue bautizado por azar, al abrir un diccionario francés y apuntar a una palabra, “dadá”, el balbuceo de un bebé.Los escritores se revelaron violentamente contra los horrores de la guerra mundial, la decadencia de la sociedad europea, la frivolidad de la fe ciega en el proceso tecnológico, la insuficiencia de la religión y los códigos morales convencionales en un continente en pleno desastre.Su rechazo del arte y la tradición permitió a los dadaístas enriquecer el vocabulario visual del futurismo.Su síntesis de acciones espontáneas al azar con decisiones planeadas les permitió deshacerse de los preceptos tradicionales del diseño tipográfico. El dadaísmo mantuvo el concepto del cubismo acerca de las letras como formas visuales concretas, no solo como símbolo fonético.La vanguardia se propagó rápidamente desde Zurich hacia otras ciudades europeas, principalmente en Alemania. A pesar de pretender que ellos no estaban creando arte, si no burlándose y difamando una sociedad que se había vuelto loca, varios dadaístas produjeron un arte visual significativo que fue una aportación para el diseño gráfico. Los artistas dadaístas afirmaban haber inventado el fotomontaje, la técnica de manipular imágenes fotográficas fusionadas para elaborar yuxtaposiciones estremecedoras y asociaciones al zar, mostraban una organización casual del espacio, en tanto que las ilustraciones estaban ubicadas arbitrariamente en la página, sin ninguna intención comunicativa en particular.Fue la vanguardia destructiva por excelencia. Negativa. En el movimiento Dada aparece el rechazo de la idea de obra de Arte. La idea de que hay un cuadro o una escultura.Pintan cuadros y hacen esculturas pero el Arte más que encarnar en objetos, encarna en actitudes. El Arte ya no reposa en objetos sino en actitudes y gestos.Ej.: una de las más escandalosas experiencias dadaístas fue la que hizo Marcel Duchamps cuando presentó un mingitorio y lo expuso como una escultura en una exposición. O un posabotellas, diciendo "esta es una escultura".Esto movimiento dice que ya no importa el objeto de Arte sin que una persona cualquiera, se ponga a sí misma en el papel de artista, y diga - "esto es Arte"-. Basta ese gesto, de sacar un objeto de su contexto y ponerlo en otro para que se transforme en una obra de Arte. Ya no tiene importancia el objeto, sino la actitud social que lo rodea.¿Quién es el que determina si algo es Arte o no? Es un acuerdo social. En la medida en que la respuesta es arbitraria, basta con que se arme este acuerdo para que cualquier objeto pueda entrar en la categoría de Arte.Pero mucho más allá fue el Surrealismo y llegó a decir que la actitud artística surrealista por excelencia era agarrar un revolver, salir a la calle y matar a la primera persona que se le cruce (lo dice el Manifiesto Surrealista). Es un actoEnorme de responsabilidad, pero gobernado absolutamente por el azar. Es un acto gratuito.Después muchos surrealistas se retractaron de esto, pero en esta perspectiva de que el Arte no es tanto un objeto sino una actitud, o una acción, es en la que nace la vanguardia Negativa.

15

No tiene un fundamento formal sino gestual: el Arte es un gesto, (en general un gesto de rechazo y de rebeldía).Si bien las vanguardias negativas fueron movimientos de negación, fueron las que más comprendieron la disolución delArte y la Vida, Lo que se llama "Autonomía del Arte". Separación que se venía efectuando desde el s. XIX. Estos movimientos desesperados de los artistas dadaístas y surrealista Intentaban, aunque sea de una manera negativa, volver a crear un puente entre una actitud o un gesto en la vida y la obra de Arte.El dadaísmo fue la vanguardia negativa que más influyó en el campo del diseño.Ha sido considerado el movimiento puente entre los dos primeros movimientos vanguardistas y la segunda parte de estos movimientos de vanguardias que se dan en los años '20.1°) Cubismo-Futurismo-— Dadaísmo (movimiento puente) —-2°) Constructivismo Ruso-Distintas corrientes BauhausAl Dadaísmo se lo consideró como la articulación entre estas dos corrientes de vanguardias que podríamos decir que son constructivas.Esta es la visión tradicional que se ha tenido del Dada.En general esto es así porque tanto la Bauhaus, como los talleres de la Unión Soviética están infiltrados de muchas de las ideas del Dada. Pero hoy en día se lo considera como un movimiento autónomo, con su propia teoría y su propia formulación teórica que permiten verlo independientemente de estas vanguardias: Cubismo y Futurismo (relacionados con la pintura), Constructivismo y Bauhaus (vanguardia de los años '20 más relacionada con el Diseño).Esto se debe a que en los últimos años ha surgido un nuevo enfoque de los problemas que para poder construir una historia del Diseño Gráfico ha mirado al Dadaísmo de una manera distinta. Esta mirada no es tan acorde con las ideas tradicionales de la Historia del Arte (que lo veían como un movimiento demasiado incómodo, por la propia naturaleza del movimiento), sino en vinculación con otro tipo de proceso:= la relación Arte- Sociedad= la redefinición del concepto de Arte (que tiene que ver con la acción),El aporte al Diseño Gráfico del Dada, es mucho mayor que otros campos, la arquitectura, la literatura, la pintura.Posteriormente, el movimiento Punk, levantó al Dadaísmo y lo puso nuevamente en discusión, en Inglaterra. Uno de los personajes vinculados a la gráfica Punk en sus orígenes, que es un grande del Diseño gráfico de hoy en día enInglaterra es Neville Brody (en sus estudios analizó al Dadaísmo).Desde el punto de vista cronológico, el Dadaísmo aparece poco después de consolidado el Futurismo, alrededor de1916. En ese año surgen en Zurich los dos primeros focos dadaístas, alrededor de dos figuras: Tristan Tzara y HansArps.Dada: ArtistasTristan Tzara - Hugo Ball - Hans Arp - Kurt Schwitters - Max Ernst - Tschichold - Raoul Hausmann - John Heartfield -George Grosz - Theo Van Doesburg.Foco en New York: toma idea de los pintores Marcel Duchamp y Picabia.Tristan Tzara y Hans Arp conformaron el primer grupo Dadaísta que apareció en Zurich durante la Primera GuerraMundial. Otro foco tiene lugar en New York, por los mismos años, aunque es más esporádico, con relación a un artista francés: Marcel Duchamp y Francis Picabia. Este foco se inicia con una exposición: "Armory Show" en New York, que se consideraba la primera exposición Dada. El movimiento continúa hasta 1923-24 cuando el movimiento comienza a separarse.

B

Tres etapas Dadaístas:-1916-1918: Con los dos grupos: Zurich (Tristan Tzara y Hans Arp) y Nueva York (Marcel Duchamp y Francis Picabia). Etapa más constructiva, pegados a las formulaciones Futuristas.-1918-1921: Tzara produce el "Manifiesto Dadaísta" donde rompe con el Futurismo y el Cubismo, Es la etapa más negativa donde se ve el perfil más conocido como Dada: Negación sistemática de los valores artísticos y culturales sobre los que se asentaba la sociedad europea y americana en los años '20.El centro es Zurich-París-Barcelona.-1921-1923: El centro más importante que ya había aparecido en la etapa anterior es Berlín. Va a tener como protagonista (además de Tzara que va de un lado a otro) a Raoul Hausmann y a Kurt Schwitters. Son el núcleo del grupo berlinés que va a ser el más negativo de los períodos Dada, sobre todo porque es la posguerra, momentos de la hiperinflación alemana, se queda sin moneda, parte de sus territorios son anexados a Francia, etc. Es un gran momento depresivo de la cultura alemana.

Corriente alemana y corriente francesa

En Alemania, el movimiento dada, llevado por Richard Hulsenbeck, uno de los miembros del grupo de Zurcí, tomó pronto un carácter marcadamente político y se desarrollo sobre todo en las ciudades de Berlín, Hannover y Colonia. La principal aportación del dadaísmo alemán fue la invención del fotomontaje, técnica artística basada en la combinación de texto y fotografía recortada, que había sido iniciada por Raoul Hausman. El uso del fotomontaje permitió al grupo berlinés realizar un arte de marcada propaganda política y de protesta contra el nazismo, faceta en la que se destacó John Heartfield, que cambió su nombre original, Helmut Hezzfelde, para mostar su rechazo al militarismo alemán. Importantes fueron también los dibujos satíricos de George Grosz.En Hannover trabajó Kurt Schwiters, que ideó el término merz, aplicado a un tipo de escultura dadaísta, construidas con desperdicios y productos de desecho, que presentaba en al unas reminiscencias cubistas. Y en la ciudad de Colonia se

16

destacó Max Hernst, que dio un gran impulso al fotomontaje y difundió el collage, o mezcla de imágenes extrañas, en un estilo provocador y absurdo, propio de la estética dadaísta.El dada es un movimiento que se va oponer sistemáticamente, en sus postulados y teorías a otro movimiento que se da también en Alemania: el expresionismo. Va a romper tanto con el Cubismo y el Futurismo como con el Expresionismo. Es una idea completamente nueva.Es del grupo Berlinés de donde van a salir las propuestas que van a ser apropiadas por la Bauhaus y por los talleres de diseño moderno de URSS (talleres Vchutemas).Aunque parezca raro o contradictorio, el dadaísmo va a impregnar muchos de los postulados técnicos en la Bauhaus o en movimientos que están alejadísimos como De Stijl o el neoplasticismo.El dadaísmo de París se inició con la llegada de Tzara en 1919 y tuvo un marcado carácter literario, reflejado en la publicación de numerosos panfletos y revistas. Entre estas, la más notable fue Littérature, que apareció entre 1919-1924, en cuyas páginas se expresaban las figuras más sobresalientes de la vanguardia francesa, como Picabia, Louis Aragón, Paul Eluard y André Bretón, que daría origen al surrealismo (movimiento en el que participarían dadaístas como Max Ernst, Francis Picabia y Man Ray). Al igual que en Alemania el grupo francés tuvo ciertas connotaciones políticas por su afinidad con el comunismo.El grupo parisino en el transcurso de los años 21 a 23 se va a bifurcar a otras de las grandes corrientes que es el Surrealismo francés.El grupo Berlinés va, por el contrario, a tomar una actitud política muy fuerte, sobre todo Raoul Hausmann y Kurt Schwitters, relacionados con el partido comunista alemán y van a idear una nueva forma de inserción del arte en la sociedad. Una redefinición completa de los medios y fines del arte (es más diseño que arte).El personaje en el cual va encarnar más decididamente esta línea dadaísta berlinesa, que va a renegar de los principios dadaístas va ser el periodista y diseñador gráfico John Heartfield.

KURT SCHWITTERS (1887-1948)De Hannover, Alemania, creó un descendiente no político del dadaísmo al cual nombró Merz acuñado de la palabra Kommerz (comercio), en uno de sus collage. Schwiters dio significado a Merz como la denominación del movimiento artístico de un solo hombre. Iniciadas en 1919, sus pinturas Merz eran composiciones de collage las que usaba anuncios impresos, desperdicios (material recogible de las calles, callejones y botes de basura, que eran lavados y catalogados según su tamaño y color, para utilizarlos como materia prima del arte) y materiales fusionados para compones color contra color, forma contra forma y textura contra textura. Sus complejos diseños combinaban elementos del absurdo y del azar tomados del dadaísmo con propiedades acentuadas del diseño. Definió a la poesía como la integración de elementos, letras, sílabas, palabras y oraciones.Cuando intentó unirse al Club Dadá como “un artista que clavaba juntos sus cuadros”, sus membresía fue rechazada por ser demasiado burgués. A principios de los años20, el constructivismo se volvió una influencia adicional en el trabajo de Schwiters, después de ponerse en contacto con El Lissitzky y Theo Van Doesburg, quienes invitaron a Schwiters a Holanda para promover el dadaísmo.Después de la disolución del movimiento, Schwiters diseño un estudio de diseño gráfico exitoso, cuyo principal cliente era Pelican, fabricante de equipo y material para oficina, por varios años fue el asesor tipográfico de la ciudad de Hannover. Cuando la situación política de Alemania se deterioró en los años 30, Schwiters pasó gran tiempo en Noruega y se trasladó a Oslo en 1937. Después de que Alemania invadió Noruega en el año 1940, Schwiters huyó a las islas británicas donde permaneció hasta sus últimos años.

RAOUL HAUSMAN (1886-1971)Pintor, escritor y fotógrafo alemán. Entro del movimiento dadaísta se hizo famosos por sus fotomontajes crítico-irónicos base de fragmentos de textos e imágenes tipográficas.

TRISTAN TZARA (1896-1963)Ensayista y poeta francés nacido en Rumania y conocido principalmente por ser el fundador del movimiento dadaísta.Primero en Zürich y más tarde en París, Tzara escribió los primeros manifiestos del movimiento, en los que definía sus principios nihilistas.Editó el diario dadá en 1917 junto con Ball, Hans Harp y Richard Huelsenbeck. Exploró la poesía fonética, la poesía del absurdo y la poesía casual. Alrededor de 1930 abandonó el pesimismo y la esterilidad propios del dadaísmo y se interesó por el surrealismo.

C

LA GRÁFICA DADÁ

MERZLa revista dadaísta Merz personificó el vuelo de un ala del movimiento hacia los brazos de la nueva tipografía. Desde el año 1923 hasta el año 1932, Schwiters editó 24 números del periódico Merz, se exhibieron tendencias coherentes, por no decir racionales, en las que el dadá se combinaba con el constructivismo. La mezcla de tipo serif y sans serif sin retícula alguna, empleadas en el n° 6 de 1923, seria sustituida, en el n° 11 de 1924, por la vigorosa geometría característica de De Stijl (Theo Van Doesburg) y por el uso del peso de la letra, el color, y el símbolo para crear un fuerte movimiento vertical.

JOHN HEARTFIELD (1891-1968)

17

Es el nombre adoptado por Helmut Herzfelde como protesta contra el militarismo alemán y su ejército a cuyo servicio estuvo del año 1914-1916. Miembro fundador del grupo dadaísta de Berlín en 1919. Fue el pionero del fotomontaje, como una potente arma de propaganda e innovó la preparación del arte mecánico para la impresión en offset. Exploró el potencial visual del collage tipográfico, uniéndolo a menudo con la tipografíaJunto a su hermano Wieland, fundó la compañía publicitaria Malik en Berlín y lanzó el periódico Neue Jugen, publicando manifiestos dadaístas contra el arte. Jugaba con mezcla de fuentes tipográficas y rompía con la norma de la ortodoxia compositiva del periódico. Utilizaba varios tipos distintos para formar titulares o palabras. Las letras no se ajustaban a ninguna línea de base perceptible si no que se “dejaban caer”, para que contrastasen y entrasen en conflicto unas con otras. Dentro de la página si bien se podía observar que había una grilla, esta no era respetada fielmente por los elementos que constituían la página.La república de Weimar y la expansión del partido Nazi eran el blanco de sus ataques en los carteles, las portadas para libros, y las ilustraciones políticas y caricaturas. En el año 1938 s enteró que figuraba en una lista secreta de enemigos de los nazis y escapó a Londres.Heartfield no tomaba fotografías no retocaba imágenes, sino que trabajaba directamente con impresiones brillantes obtenidas de las revistas y los periódicos. Ocasionalmente, se atrevía a recurrir a un fotógrafo para obtener la imagen que necesitaba. La fotografía todavía era considerada como una forma de arte del vulgo, sus imágenes permitían una identificación y composición inmediata por parte de la clase trabajadora.Va a ser uno de los Diseñadores gráficos más importantes de Alemania en los años '20 y '30 y va a ser la figura emblemática del Arte Operativo, que es un movimiento relacionado con la izquierda alemana de esos momentos.Desde el punto de vista del Arte y del Diseño, va a corporizar la resistencia al Nacional Socialismo (partido de Hitler) y al Nazismo.Va a inventar un nuevo método de oposición política a través del Diseño. Esta oposición política lo llevó a replantearse el papel de Diseño, a verlo desde un punto de vista político. De alguna manera ésta oposición lo diferencia mucho delFuturismo que queda pegado a Musolini (si bien los elementos Futuristas luego circulan por gente que nada sabía del nazismo o de Musolini). Con Heartfield, el Dada hace lo contrario que el Futurismo, se despega de la marca política vigente.Si bien Heartfield nace con el Dadá, que es un movimiento totalmente descomprometido con la política, luego va tomando una postura política cada vez más fuerte y pone al servicio de una causa todas las técnicas del Diseño (la del Partido Comunista).

GEORGE GROSZLa producción que este subversivo artista realizó en el denominado período de entreguerras, de 1916 a 1935, en lo que se ha denominado s premier etapa artística.El estilo de Grosz tiene su origen en el desgarro producido por la Gran Guerra. Desde entonces su empeño fue reflejar la corrupción del mundo y la decadencia de los valores que la burguesía liberal había logrado implantar en toda Europa tras la revolución industrial. La influencia del pensamiento de izquierda inundó sus obras de una fuerte y directa crítica política, como evidencian muchos de sus dibujos.Pero es el expresionismo la influencia que más claramente se refleja en sus obras. Este movimiento artístico busca expresar la esencia de la realidad, por lo tanto el espíritu del momento, por encima de particularidades materialistas de tipo realista, y que en esos años estuvo fuertemente marcado por las consecuencias del conflicto armado. Todo ello configuró un estilo propio en el mundo en el que destaca la depreciación que Grosz hace del arquetipo físico humano, creando toda una galería de verdaderos tipos caras, actitudes y posturas reflejan la parte más oscura, o más evidente para el artista, de la sociedad berlinesa.Son en su mayoría escenas dramáticas, expresadas con cruel sarcasmo, en las que la luz y la perspectiva carecen de importancia y en las que los detalles no son un mero reflejo de la realidad, sino un complemento del drama social expuesto.

El final Dadaísta

Este movimiento fue perseguido por los nazis, por ser calificado como arte depravado, ya que buscó desde sus inicios una revolución cultural. El dadaísmo decayó en la década del 20, y algunos de sus miembros se convirtieron en figuras destacadas de otros movimientos artísticos modernos, especialmente del surrealismo.A mitad de la década del 50 volvió a surgir en New York cierto interés por el dada, entre los compositores, escritores y artistas, que produjeron obras de características similares.El dadaísmo fue el movimiento liberador más importante de su tiempo, nació como una protesta contra la guerra, pero sus actividades destructoras se volvieron más absurdas y extremas al terminar el conflicto armado.Entre 1921-1922, la controversia y el desacuerdo llevaron a que el movimiento se fraccionara, carecía de liderazgo y unificación, y algunos de sus miembros comenzaron a desarrollar los planeamientos del surrealismo.El dadaísmo decayó y dejó de existir como movimiento a finales de 1922.Las mayores contribuciones al diseño de revistas fueron la aplicación del collage y el fotomontaje a la imprenta y el uso de secuencias fotográficas como prototipo del fotoperiodismo de revista. La experimentación con combinaciones de tipos y fotografía, utilizando fotogramas, montajes y la yuxtaposición, tuvo su prolongación en los constructivistas en la Bauhaus, y fue popularizado en las revistas por el dadaísta John Heartfield

3.3 LOS TALLERES DE VCHUTEMAS Y EL CONSTRUCTIVISMO RUSO

A

18

LA VANGUARDIA RUSO AN EL PERÍODO POSTREVOLUCIÓN: SUPREMATISMO Y CONSTRUCTIVISMO.

El arte ruso, ejerció una influencia internacional en el diseño gráfico y en la tipografía del siglo XX. Hacia 1910, con las conferencias de Marinetti en Rusia, los artistas absorbieron las nuevas ideas del cubismo y del futurismo con una rapidez sorprendente para después continuar hacia diferentes innovaciones. Simbólicamente los libros futuristas rusos fueron una reacción contra los valores de la Rusia zarista.Como en 1920 la mayoría del público soviético, el consumidor de masas, que los artistas constructivistas querían atraer era analfabeto o semi-analfabeto y la expresividad de las obras os llevaban a una atracción e interpretación más subjetiva visualmente que de una puramente lectora.Malevitch fundó un estilo de pinturas de formas básicas y de color puro al que llamó Suprematismo, que buscaba la expresión suprema del sentimiento. El movimiento fue acelerado por la revolución, pues se le concedió al arte un rol social. Los artistas revolucionarios se habían opuesto al viejo orden y al arte visual conservador. En 1917 pusieron sus energías en la propaganda masiva para apoyar a los bolcheviques. Pero para 1920 surgió una división ideológica concerniente de la función del artista dentro del nuevo estado comunista. Artistas: Malvitch y Kandinsky suponían que el arte debía permanecer como una actividad espiritual, apartada de las necesidades utilitarias de la sociedad.Guiados por Tatlin y por Rodchenko, en 1921, 25 artistas propusieron un punto de vista contrario consagrando el diseño industrial, la comunicación visual y las artes aplicadas al servicio de la nueva sociedad comunista.Un enfoque más tipográfico y formal del diseño gráfico surgía donde los artistas veían claramente las implicaciones del cubismo. Las figuras y las ideas acerca del espacio compositivo desarrolladas en la pintura y la escultura fueron aplicadas rápidamente a problemas de diseño.El Constructivismo fue dentro de los movimientos vanguardistas que duraron hasta 1930, una experiencia particular. Tuvo múltiples contactos con las vanguardias europeas casi desde su surgimiento. Tanto la Bauhaus como el Futurismo habían tenido una relación inestable con el poder político, en cambio la experiencia constructivista es un caso particular en el que existió una relación directa, ya que desde su surgimiento hasta los años 30 fue la expresión artística que representó al Estado Soviético, tuvo una vinculación con el poder político directa.El Constructivismo se dio en los primeros años de la URSS. La URSS nace en 1917 con la Revolución Socialista, hasta ese momento era un estado monárquico dominado por el Zar y desde principios del siglo XX habían surgido una serie de revoluciones (1905- 1917) en contra del estado zarista. La" más exitosa de ellas fue la del 25 de Octubre de 1917 en donde nace el primer Estado Socialista del mundo y la historia de la Unión Soviética puede dividirse así:

1° PERÍODO (1917-1921)Guerra Civil, los revolucionarios bolcheviques, asumen el poder en 1917 en Moscú y otras ciudades, y paulatinamente van a ir enfrentando a las fuerzas del Ejército Blanco.El Ejército Rojo proponía "Paz, Pan y Trabajo". Sobre todo paz con Alemania (a la que le ceden grandes porciones del territorio paro poder terminar la guerra).La URSS deja la Primer Guerra Mundial, hace la paz con Alemania y deja a sus antiguos aliados, Francia e Inglaterra (quienes van a apoyar al Ejército Blanco y esto se prolonga hasta el año 1921, que es cuando se consolida la URSS y los comunistas bolcheviques toman el poder y se organiza un nuevo Estado que dependía de organizaciones que se llaman Soviets (asambleas del pueblo). La figura central fue Lenin (ideología marxista), pero lo que ocurría era que la teoría marxista (ideología política y económica) no se adaptaba exactamente a la Unión Soviética, porque Marx hablaba de que se iba a producir una Revolución Socialista, que el proletariado iba a tomar los medios de producción pero esto debía ocurrir en un país altamente industrializado donde verdaderamente existiera un proletariado que pudiera revelarse contra la burguesía. Y ese no era el caso de Rusia que era un país básicamente agrícola y esto trajo polémica sobre cómo se interpretaba la teoría en este punto y evidentemente cuando Marx formula esta teoría está pensando en Alemania y no en la URSS, éste es un estado demasiado grande, demasiado desarticulado, pero había que construir un país sobre la ideología marxista de ahí que se deciden a una rápida industrialización (la impulsan aceleradamente). Esta tarea la lleva adelante Lenin (otro de los datos de la teoría era que la revolución no la iba a hacer el proletariado propiamente dicho sino un élite de intelectuales que tras la toma del poder iba a necesitar hacer llegar al proletariado los fundamentos teóricos e ideológicos (ellos van a adoctrinar al proletariado). Todo esto va a dar lugar tanto a una nueva educación como a una nueva forma de vida, tanto de las masas campesinas como de la burguesía rusa que existía hasta ese momento.La Revolución Rusa fue vista con simpatía por otros países de Europa e incluso por los EEUU (hasta Borges en la Argentina, que era derechista lo vio como algo nuevo "nuevo mundo, nuevo hombre"), pero esto duró poco, sin embargo la revolución dio esperanzas y expectativas de cambio.Este primer período duró hasta 1921, cuando Lenin larga el primer plan de industrialización NEP (plan para el impulso industrial del Estado y Privado). Lenin que era una persona realista, se dio cuenta de que el Estado Soviético aislado desde el punto de vista político, económico y militar no podía industrializarse ya que no tenía dinero, estructura, no había proletariado, ni mano de obra, no tenía materiales y como buen estratega dice: "hay que dar un paso atrás, para luego dar dos pasos adelanté", entonces con el NEP no sólo promueve la industrialización desde el Estado sino también desde el Sector Privado (posteriormente se lo vio como traición). Los resultados del NEP (nueva política económica) no se hicieron esperar.2° PERÍODO (1924-1930)Lenin muere en 1924 y ahí se abre un nuevo período de incertidumbre, pero ya el partido estaba organizado, ya era una organización democrática que tenía dominio sobre el país. Hay una puja entre distintos sectores del partido que se adhieren a Trotsky o a Stalin respectivamente. Eran dos maneras distintas de pensar la Revolución. Los Trotskistas pensaban que había que ser fieles al programa marxista y que la revolución había que propagarla por el resto de Europa (había que ampliar, no podía haber una revolución aislada) por lo tanto tenía que tener una política agresiva con los otros países y

19

entonces los grupos socialistas de Alemania, etc., debían actuar como los bolcheviques, como fuerza de choque dispuestos a tomar el poder en cualquier momento.Stalin pensaba que en primer lugar había que fortalecer al partido y no crear fricciones con los vecinos Stalin cada vez acapara más poder y termina desalojando a Trotski (que se tiene que ir de la URSS) y para los años '30 Stalin ya tiene poder absoluto y se produce un giro en la Unión Soviética cuando Stalin apartándose del marxismo dice que "es posible que haya socialismo en un solo país" (para que sobreviva era necesario tener buenas relaciones con los vecinos y encerrarse dentro de la URSS). Se aparta también de la idea de Marx de que cada vez que el Socialismo fuera avanzando, la sociedad iba a ser cada vez más democrática, los Soviets, que eran asambleas, iban a tener cada vez mas poder y así el Estado iba a desaparecer. Stalin en este sentido era exactamente lo contrario, no va a atomizar el poder, sino a centralizarlo cada vez más en su propia persona y en el partido. Esto para el año 30 va a cambiar el perfil del Stalinismo, que es una nueva etapa.

B

EL CONSTRUCTIVISMOComo movimiento artístico duró desde el año 1921 hasta el Stalinismo en 1930.Estos años fueron de una gran liberad artística y de expresión dentro de la Unión Soviética (actualmente se los ha reflotado porque hasta 1970 sus archivos estaban cerrados y había poca información).Se sabe que dentro de la URSS pasaba de todo, convivían tendencias, corrientes de las características más opuestas que uno pueda pensar.El Constructivismo de ninguna manera fue dominante, fue una de las escuelas, pero pasó a representar a la URSS porque fue la más observada por Occidente, la que más contacto tuvo con las vanguardias occidentales v la que caracterizó a la revolución.Pero la URSS fue una especie de caldero de teorías y tendencias, un momento terrible de dispersión teórica y libertadEl Constructivismo tuvo dos escuelas en Moscú, en las cuales intervinieron los principales personajes de esta corriente:1) INCHUK (1921-1932)Las escuelas del Inchuk fue más que un "Instituto de Cultura Artística", se creó en 1921. Era una especie de organización de artistas que se reunían a debatir y editaban revistas y material teórico sobre todo. No se enseñaba sino que era un lugar de debate entre los distintos artistas.2) VCHUTEMAS-talleres (1922-1932)Los talleres del Vchutemas fueron los más conocidos, era la "Escuela de estudios libres del Estado". Esta, sí era uno escuela en la que enseñó, en algún momento, Kandinsky, que se crea en 1922 y que se va a comparar o va a tener correlato con la Bauhaus.Estas dos escuelas se cierran en 1932 por el poder Stalinista, por un decreto que reglamentaba la organización artística a través de un organismo que era "La Academia del Estudio del Arte" que va a pasar a ser un lugar centralizado que baja líneas teóricas. No se podía hacer cualquier cosa sino que todo tenía que obedecer en el país a una determinada línea, a un determinado estilo que esta academia marcaba. Ese estilo se llamó: "Realismo Socialista" pone fin a la experiencia vanguardista.Muchas de las personas que estaban trabajando en el Inchuk o el Vchutemas pasan a la Academia y cambian su manera de producir y su arte, muy pocos emigran, pero para 1932 la experiencia vanguardista es clausurada (se clausura la Bauhaus, termina la revista De StijI, en 1933 se produce el famoso "Congreso de Atenas" donde se trata de arreglar el desorden vanguardista"). Es una experiencia corta, fueron sólo 10 años de vanguardias pero que marcaron el arte occidental.En el caso del Constructivismo, se lo suele dividir en dos momentos:1- DE LABORATORIO:Desde 1916 hasta 1921. Desde que comienza a circular este nombre hasta el 21 cuando los grupos de artistas constructivistas ingresan a las escuelas. Se institucionaliza.2- DE ARTE DE PRODUCCIÓN:Convergen en el Constructivismo tres corrientes artísticas que son:a) Corriente Constructivista: Es la corriente Constructivista propiamente dicha, que tenía su centro en un arquitecto, pintor y escultor V Tatlín que impulsaba un arte no objetual, abstracto, que no representaba al objeto. Se hizo famoso por un monumento a la "Tercera Internacional", era una persona que exploraba las relaciones entre arte y técnica.b) Corriente Cubo futurista o Ravonista: Recibe distintos nombres, se da en Rusia como un eco del Cubismo francés y del Futurismo Italiano. Se lo llamó Cubo futurismo, y un exponente fue N. Goncharova.c) Corriente Suprematista: Es la corriente que se da con Malevich.Esta gente se sigue llamando a sí misma artista, no dejaban de ser pintores de cuadros de caballete. En 1921 se produce un cambio ideológico muy grande y estos tres grupos que convergen en el Constructivismo se plantean la posibilidad de que lo que ellos hacían no debía ser más arte, sino que su actividad debía tener "fines utilitarios" (pasan del arte al Diseño, cambian la actividad artística por una actividad proyectual, enfocada hacia las necesidades cotidianas) Desde este punto de vista la pintura de caballete era considerada como un género muerto, que ya no tenía más existencia, los teóricos del Constructivismo pensaban que la pintura de caballete respondía al arte burgués (que había surgido en el Renacimiento y había durado hasta el s. XX), pero que la nueva sociedad proletaria necesitaba otra forma de expresión, y esta otra forma debía aparecer en los objetos de la vida cotidiana.Los artistas del Constructivismo, pasaron a diseñar muebles, casas, ropas, diseños textiles, enceres domésticos y por supuesto Diseño Gráfico. Esto es en el año 21, cuando comienza el Constructivismo propiamente dicho y cuando se crea el famoso lema: "pasar del arte al arte de producción".ARTE DE PRODUCCIÓN se trataba de que el artista no iba a ser más un pintor de cuadros o un escultor sino que iba a trabajar dentro de una fábrica.

20

La idea era que el Constructivismo era una idea intermedia entre el "Arte Burgués" y el "Arte de Producción". LosConstructivistas tenían que experimentar nuevas formas de expresión y la forma de insertarse en el campo productivo hasta que la figura del artista desapareciera y uno pudiera hablar de "artista productor" o "artista ingeniero" o "productor ingeniero".Este programa tiene lugar justamente porque apoya a la "Revolución Proletaria", y tiene fuerza porque es un programa apoyado por el Estado, ya que tiene la misma ideología que el Estado quiere hacer cumplir.El Estado apoya la incorporación de estos artistas y sus trabajos a la fábrica y a la producciónCon el surgimiento del Realismo Socialista esta idea muere. El Realismo Socialista va a decir lo contrario "la pintura del caballete es un medio de expresión popular que ha quedado enraizado en el pueblo, y esos experimentos no tienen lugar, el Diseño es algo y la actividad artística es otra cosa".Esta especie de vínculo entre el mundo del arte y el mundo de la producción duró lo que duró la experiencia vanguardista. La idea de "Arte de Producción", era que una vez rotos los géneros de pintura, escultura, etc., la actividad del artista iba a quedar enfocada sobre todo en la producción de enceres y piezas de uso diario, y justamente en este punto es donde tuvo resultados más pobres. Tanto los talleres Vchutemas como el Inchuk produjeron muebles, no existió esta separación entre arte e industria, no se sabe por qué.Resultados más satisfactorios tuvieron en la arquitectura donde se experimentó con programas de viviendas masivas con nuevas formas y técnicas (algunos programas eran irrealizables) y en el campo de la gráfica y el Diseño hubo una serie de figuras centrales, con una línea de evolución en el caso del Constructivismo y en la producción gráfica, porque fueron muchísimas las tendencias que se dieron ahí adentro, con terribles cambios y experimentaciones.Lo que si se definieron, fueron como diversas familias o programas en el campo del Diseño Gráfico.

TRES TIPOLOGÍAS DE DISEÑO• Venta de productos (1).• Promoción de Cine (2).• Propaganda política y de agitación (3).(1) Carteles para la venta de productos:Este tipo de carteles se hizo particularmente en la primera etapa del plan NET en la reforma económica de 1922.Cuando comienza a resurgir la industria privada y cuando comienza a darse una competencia entre lo privado y lo estatal. Uno de los experimentos más conocidos fueron unos carteles de Rodchenko con el poeta Maiacovski para promocionar productos que producía el Estado.La cuestión del cartel comienza a ser teorizada en la URSS cuando mucha gente se empieza a preocupar por esta cuestión de que hay una estrecha relación entre la propaganda del producto y la cuestión política.¿Cuál debía ser el vínculo entre ambas? La idea de Rodchenko en un cartel para promocionar libros era que así como la publicidad era una fuerza de activación (movía a hacer algo), el cartel de venta tiene que ser igual. La figura que se utiliza era la del agitador político (es una mujer gritando el nombre del libro).El cartel, no tiene que ser solamente informativo sino también tiene que tener fuerza de coacción (mover al espectador al igual que el cartel político).El cartel de un producto, debía producir "agitación comercial" para que fuera un buen cartel.El cartel comercial debía contagiarse de la agitación del cartel político.(2)Carteles de promoción de películas:En los años 20' hay una idea común de que el cine responde a la época.La pintura, la arquitectura, la escultura, como artes habían muerto y tenían que dar lugar a nuevas expresiones que tenían que ver con la producción industrial y una de esas nuevas expresiones es el cine. El cine se toma como un medio de expresión artística. El Estado Soviético impulsó decididamente el cine, es un cine bastante "revolucionario", y los carteles de cine fueron uno de los grandes temas. El cartel no sólo debía invitar a ver la película, sino que tenia que expresar algunos contenidos por medio de rasgos que podían no aparecer, como una especie de síntesis estática de los contenidos de la película.En este caso de afiches de cine, fue en donde más libertad se le dio al diseñador gráfico y donde más uso se hizo de esta nueva técnica utilizada por los dadaístas, el fotomontaje. (3) Cartel político:Intentaban mostrar los logros del país (por medio de fotomontajes), mostraban viviendas, fábricas, la vida colectiva aLenin, etc.Intervinieron infinidad de diseñadores gráficos y se veía que desde la gráfica, como en ningún otro campo se podían hacer operativos los principios formales de las vanguardias.Se podía hacer fácilmente con los afiches o con los libros, pero no con los muebles.La gráfica fue importante para Lenin, para el partido y para la gente, porque eran una minoría que en un momento se hacen del poder político, la idea marxista no circulaba, por lo tanto había que promocionarla, hacerla circular. Entonces el Diseño era un instrumento de difusión ideológica, de acción política.De alguna manera, el diseño de un cartel era un acto político. Muchos artistas se dedicaron a hacer carteles, los principales fueron arquitectos y diseñadores industriales que se arrimaron al campo de la gráfica y que la hicieron con total soltura.Los principales fueron: El Lissitzky, Alexander Rodchenko, Gustav Klucsis, los hermanos Vladimir y Georgy Stenberg.El Lissitzky está en la URSS hasta el año '22, después se va a Alemania para difundir los principios del Constructivismo, tiene influencia en la Bauhaus hasta el 26 y vuelve. Rodchenko es uno de los fundadores del "Grupo de Artistas Constructivistas en Acción", que son los que fundan el Inchuk, Klucsis fue otro diseñador en vinculación con Vchutemas. Son personajes que desarrollan todos estos géneros.

21

La vanguardia y la propaganda políticaLa vanguardia deja de estar en la oposición por primera vez en el Siglo XX tras los acontecimientos de 1917 en la URSS. Identificados son las ideas revolucionarias se convierte el arte en un arma para construir, para transformar la sociedad.La tipografía, la fotografía y el cine constituyen los medios de comunicación masiva dando comienzo a la democratización del arte.Los vanguardistas del diseño gráfico se caracterizan en la elección de tipografía sencilla y legible, preferentemente de palo seco, y el empleo de la fotografía como lenguaje icónico testimonial. La imagen fotográfica adquiere credibilidad entre públicos receptores con escasos conocimientos culturales.Con el fotomontaje (transformación y manipulación de la fotografía) la imagen adquiere capacidad de expresión, de síntesis y de agitación poético-política.El diseño gráfico ruso respondía a actitudes políticas colectivas en ese momento del país, diferenciándose de los planteamientos europeos más avanzados (Bauhaus, Tschichold, etc.) quienes estaban desconectados a la realidad.Este diseño era consumido por el pueblo iletrado y dio forma a uno de los principios clásicos del diseño gráfico, que a través de la sorpresa y el asombro producido por la forma, estimula la rápida retención del contenido.

EL LISSITZKYFue el más versátil de estos diseñadores, que antes de entrar en los grupos constructivistas, antes de los años '21, previo a su entrada al Inchuk, ya tenía toda una carrera como artista de vanguardia, tanto dentro de la arquitectura como de las Artes Plásticas (había sido un discípulo de Malevich). Se había iniciado como pintor suprematista y estaba empapado de las teorías de Malevich y el Suprematismo.La idea de Malevich era, al igual que Tatlín, hacer un arte que no representara nada, que fuera absolutamente "NoObjetual", que no tuviera ningún vínculo con lo figurativo y que fuera una expresión lo más libre posible. Nada que ver con el Neoplasticismo ni con Kandinsky, otra vertiente del Arte Abstracto. Kandinsky intenta representar ilustraciones sensoriales. En el caso de Malevich, lo único que le interesa son determinadas relaciones formales y en general toda su producción se basaba en explorar las fuerzas de distintos planos.El pensaba que el mundo formal, visto desde sus principios elementales, era una oposición entre contrarios. Cuando uno analiza una forma se encuentra con que hay dos fuerzas actuando sobre ellas. Él explora el equilibrio del mundo formal, como un plano gravita sobre otro, la fuerza de atracción que ejerce un plano con el otro. Un conjunto de principios formales, absolutamente abstracto, ligado solamente al uso de planos. No busca representar otra cosa.En sus primeras obras trata de llevar los principios formales al campo de la vida cotidiana, al campo del Diseño Gráfico.Su producción principal es:• Tapas de libros.• Ilustraciones de libros.Obras:- "25 DE OCTUBRE DE 1917. BIEN HECHO": Tapa de libro de Mariakovsky (que es un poeta). Se llama. Es la tapa de un libro que Mariakovsky que era un escritor le dedica a la Revolución Rusa. La palabra "Bien Hecho", indica la ideología política. Aparecen acá muchos de los contenidos que va a tener el Constructivismo desde el punto de vista formal: uso de negro y rojo sobre fondos amarillentos lavados. Líneas de gran grosor que ordenan el espacio. El uso de tipografías de palo seco. Un uso medido de los elementos formales vanguardistas pero respetando la idea de que la página tiene un centro visual una jerarquíaEs un cartel visualmente equilibrado. El título está puesto en vertical, no es muy legible pero la idea de que es un libro dedicado a la Revolución Rusa es muy clara. También es muy nítido quién es el autor. Desde el punto de vista formalEs visualmente innovativo, pero conceptualmente no es muy Iegible. Hay un uso sólo de elementos tipográfico o deElementos muy asociados a las letras.El Lissitzky produjo una enorme cantidad de material, pero se hizo famoso por una serie de libros que edita en donde intenta llevar a cabo las ideas del Suprematismo y es que cualquier realidad puede ser representada por figuras geométricas.- "LAS DOS PLAZAS": Es un libro para niños, se llama "Historia Suprematista de las Dos Plazas". Es la historia de la Revolución Rusa. Eran seis imágenes en las cuales se contaba la historia. En la tapa del libro aparecen dos cuadrados, cada uno representa una plaza (plaza como lugar).La idea era así: Existía una figura cuadrada en donde aparecía la ilustración y en la parte inferior la parte escrita. Esta estructura se mantiene pero con una vinculación particular.La parte gráfica debería ser lo bastante expresiva como para que no se repitiera lo mismo que aparecía escrito y que además la tipografía tuviera una relación formal con el resto de la página.El libro cuenta que se habían enfrentado una plaza negra con una plaza roja (y el texto dice eso: "enfrentamiento entre plaza negra y roja").Lo que quería mostrar era justamente el enfrentamiento entre las fuerzas revolucionarias con las fuerzas liberales que se habían producido entre 1917 a 1921 en la URSS.Para representar esto acude a un cuadro de Malevich, que se llama "Cuadrado negro".En la composición de El Lissitzky, el cuadrado negro es estático, es pesado, da la idea de solidez pero de estaticidad, de algo inerte. Mientras que el cuadrado rojo, apenas girado y por su mismo color, avanza amenazador hacia la plaza del cuadrado negro y aparece efectivamente como un elemento dinámico, vivo, etc.Lo que hace El Lissitzky es darle a la composición abstracta de Malevich un significado, un sentido figurativo, sin representar el enfrentamiento de los ejércitos ni nada, con elementos simples, geométricos, da la misma idea.Así va narrando a través de los cuadrados la Revolución Rusa hasta que en el cuadro quinto en donde el cuadrado rojo (ejército rojo) ha tomado por completo el lugar del negro, la plaza negra. El triunfo de la Revolución genera en el cuadro

22

sexto la nueva sociedad de manera Constructivista. (Así hubo una serie de experimentos por parte de El Lissitzky como una manera de "hacer hablar" al lenguaje gráfico, dándole como un sentido a través de lo escrito, se llama simbiosis).- "A PLENA VOZ" (1923): Libro de poemas de Maiakovski. Son una serie de libros en las que aparecen unas lengüetas troqueladas a lo largo del margen derecho que se utilizaba para encontrar un poema. Trató de interpretar los poemas a través de formas y ubicación de las mismas en la caja. Cada uno de los poemas se debía leer en relación a una ilustración gráfica que aparecía en la página par (ilustración Constructivista).Apela a un esquema de libreta, en el que uno puede elegir qué poema leer.Estos son todos una serie de experimentos, en los cuales si bien es ingenioso (fue uno de los más reconocidos diseñadores del siglo) son todos como una especie de ejercicios complicados. El primer ejemplo se suponía que era un libro para niños, y si a uno le cuesta imaginarse lo que significa, ni imaginarse a un niño. Y en general eran ejercicios de una terrible sofisticación formal y un alto grado de penetración ideológica, pero poco entendibles en el sentido comunicacional.Fue toda una línea que se dio en estos años de experimentación afigurativa (y de utilizar solamente tipos y figuras puras) se mantiene en relación a estos grupos artísticos, tanto el Vchutemas como el Inchuk.Al tratar llevar esta idea a un campo de circulación masiva es abandonado rápidamente porque es demasiado complicado.De todas maneras determina un universo formal muy reconocible.- TAPA DE UNA REVISTA: Arquitectura contemporánea, hecha por Alexei Gan. Sólo se recurre a planos, a variar el tamaño de tipografías. Muy a tono con lo que se hizo en la 1° etapa de la Bauhaus con un nivel comunicativo bajo.

C

ALEXANDER RODCHENKO Diseñó una gran cantidad de carteles para promocionar la industria estatal, en los que utilizaba tipografía sans serif de gran tamaño y signos de puntuación y exclamación, en función de convertir al cartel en algo más atractivo.Ponía especial atención en la claridad del mensaje. Con el surgió un estilo de diseño basado en formas horizontales y verticales. Empleaba un punto de convergencia muy fuerte, el centro. Utilizaba flechas que dirigían la vista del lector. El cartel político no solo debía ser informativo si no que debía impulsar a la gente a hacer algo.Practicó desde muy tempranamente la técnica del collage. Fue un excelente fotógrafo de vanguardia.Rodchenko se constituyó en un clásico del Constructivismo (diseño de cubiertas de libros).Obras:- AFICHE PARA LA URSS PARA LA EXPOSICIÓN DE PARÍS EN 1925: Durante la famosa exposición de 1925 en París, en donde estuvieron los Constructivistas y tuvieron un gran éxito, ese también fue el origen del Arte Pop y ahí fue donde Rodchenko presentó gran cantidad de muebles, era un alto exponente del Constructivismo y este era un afiche de la URSS realizado por Rodchenko que también se presentó.Tiene una claridad formal muy importante y a pesar de que sólo sean planos y letras, tiene gran fuerza este Diseño,Una vertical muy pronunciada y unos cuadrados tratados muy dinámicamente sólo con rojo, negro y verde. Esto define toda una concepción visual que va a tener Rodchenko.Fue uno de los personajes que dentro de esta línea de experimentación queda confinado a los grupos artísticos. Pero la idea de los constructivistas era superar la frontera entre Gráfica y Diseño Industrial o Gráfica y Diseño Objetual o Gráfica y Arquitectura. Crear un objeto que diera cuenta de estas dimensiones. Tanto del objeto en sí, como puede ser una silla, que se unieran en ella la dimensión gráfica, la industrial y la utilitaria.Esto da pie a una serie de experimentaciones como éstas que eran "Tribunas de expresión política" o "Tribunas de propaganda" que eran estructuras tridimensionales con varias pantallas con carteles. Todo un complicado aparato en donde se borran las fronteras entre lo que hoy llamamos Diseño Gráfico, Industrial y Arquitectura, daba cuenta de todo y se suponía que tenía que tener una función política. Este tipo de objetos se suponía que iban a ser dominantes en el entorno de la nueva sociedad, cuando todos pudieran comprender el mismo idioma.No se pudo hacer que este principio se trasladara a toda la producción pero se hizo sobre el papel,Esta experimentación también se deja de lado, era imposible producir esto continuamente. Hacia 1925 el Constructivismo comienza a palpar sus propios límites.

LOS HERMANOS STEMBERGParticiparon en el diseño, junto con Rodchenko y el Lissitzky de las fiestas de aniversario de la revolución. En 1924 empiezan a diseñar careles cinematográficos, en contraste con sus colegas muy raramente utilizaban fotografías.Emplean una técnica superrealista que creaba una ilusión tridimensional, con lo cual constaban con la forma gráfica plana, este estilo personal fue calificado como realismo mágico.Obra:- CARTEL DE LOS HERMANOS STEMBERG: Sin la agresividad del programa dadaísta se utiliza una composición más desordenada que en el caso de Rodchenko, mucho más libre, las posiciones variadas de las líneas tipográficas. Aquí se ve un enlace con lo político muy grande (porque la película es política).

Realismo Socialista

GUSTAV KLUCSISSus carteles mostraban la tendencia a deshacerse de los elementos de la experimentación vanguardista, hace hincapié en los elementos figurativos y carga la composición con la que se llama en ese momento “sentido heroico”.Obras:- CARTEL DE GUSTAV KLUCSIS: Publicitaba la toma de un palacio zarista en 1905, película muda de Eisenstein.

23

Este cartel muestra la tendencia a deshacerse de los elementos de la experimentación vanguardista, hace hincapié en los elementos figurativos y a cargar la composición con lo que se llamó en ese momento "sentido heroico". En este caso clarísimo, un héroe en el que se centra la atención (marinero) y por detrás una especie de acorazado con sus cañones como especies de radios que convergen hacia la figura central,- "ESCENA DEL ACORAZADO DE POTEMKIN (EL NIÑO MUERTO)": Muestra a un hombre que con cara de desesperación lleva a un niño muerto en brazos. Esta escena posee gran tensión y el hombre que parece correr hacia delante, da la impresión de salirse del cuadro.Los dirigentes soviéticos descubren rápidamente en el cine el instrumento de propaganda ideal

3.4 BAUHAUS

A

Es una escuela que fue pasando por diferentes etapas de crítica que son muy diferentes entre sí, que varían de una manera impresionante.Funcionó desde 1919 a 1933. Durante ese periodo fue blanco de ataques de todo tipo, y tuvo un enfrentamiento con muchas otras escuelas (es un período de material, muy rico).Muchos de los diseñadores se ven obligados a emigrar (sobre todo a EEUU) hacia finales de los años '30 o después de la segunda Guerra Mundial.La imagen de la Bauhaus es replanteada hacia finales de los años '60 desde todos los puntos, sobre todo la crítica italiana desde la izquierda, que destrozan la gestión de Gropius sobre todo. Ahí se le hecha en cara la ambigüedad política del propio Gropius, el hecho de que no tuviera un proyecto concreto y sobre todo se demuele esta versión de "Gropius creador del movimiento de Diseño Moderno".Y, por ejemplo, el período de Meyer (sucesor de Gropius) que antes había sido criticado, es, en esta segunda etapa de los años '60, beneficiado por la izquierda italiana, apareciendo como el momento más importante de la escuela.También es criticada fuertemente por los personajes cercanos al Arte Pop y por todo el replanteo de los años.Hay una cosa que siempre ha fascinado a todos los críticos y a los historiadores del Diseño y el Arte, y es la coherencia con la cual el Bauhaus siguió el desarrollo de Alemania en esos años. Hasta la primer Guerra Mundial Alemania era un imperio, una monarquía gobernada por el Kaiser, y el primer intento de convertir a Alemania en democrática es lo que fue la República de Weimar. Weimar duró desde 1919 a 1930, duro lo mismo que la escuela hasta ser destruida por los nazis (Nacional Socialistas).Recién para el año 1989, con Alemania unida tras la caída del muro de Berlín, vuelve a ser un país democrático.La Bauhaus coincide en tiempo con la República de Weimar. Por eso la ideología de la escuela estuvo mezclada con la ideología política partidista de ese momento en Alemania: Un gobierno conservador, luego por el Partido Social Demócrata que eran los más afines al Socialismo, con el Partido Socialista y el Partido Comunista. Cuando nace la República de Weimar se le va a sumar también el Nacional Socialismo que termina por absorberlos a todos.La Bauhaus quedó metida dentro de la política partidista. En un principio tuvo la influencia del Partido Social Demócrata (del gobierno) y gracias a esto el edificio. Uno de sus directores tuvo un fuerte contacto con el Partido Comunista (Hanes Meyer) y los nazis terminaron por cerrarla el mismo año que clausuran el Parlamento (Goering) porque atacan el "Arte degenerado" como le dicen al Arte Moderno. Como un arte cosmopolita ("del resto del mundo") que nada tenía que ver con las raíces alemanas.El arquitecto Walter Gropius; la crea en 1919. Se crea unificando dos escuelas que ya existían; la Escuela de Bellas Artes con la de Artes y Oficios. Este es el programa que inspira a Gropius.La primera sede de la Bauhaus es Weimar, y Weimar pasa a ser la capital de Alemania (República de Weimar), se decide que la capital no tiene que ser ni Berlín, ni Munich, ni ninguna ciudad importante, sino este pueblito.En ese momento es apoyado por el partido Social Demócrata que es quien le aporta los fondos y quien le permite funcionar. Era una escuela subsidiada por el Estado (contaba con fondos nacionales). Comienza a tener una serie de problemas y en el año 1925 el gobierno le retira los fondos. Es en ese momento cuando la escuela, que ya tenía prestigio internacional y estaba funcionando en distintos lugares de Weimar (no tenían un lugar físico estable), recibe el ofrecimiento de distintos municipios que se ofertan para que la escuela se traslade. Finalmente el lugar que se elige es Dessau, gobernado por un alcalde que se llamaba Gesse, ciudad que no sólo se ofrece como sede, sino que también ofrece una partida para construir sus propios edificios, para que funcionara allí. Así en el año 1925 se construye su propio edificio y hasta el año 1932 funciona en Dessau. Los edificios son diseñados por Walter Gropius.En 1932, el municipio de Dessau, que era una zona muy industrial de Alemania (famosa por la producción de aviones), pasa a manos del Nacional Socialismo (nazis) y la Bauhaus tiene que cerrarse, tiene que irse de allí.Pasa entonces a Berlín a una vieja fábrica y en 1933 se cierra definitivamente. En 1937 se crea la nueva Bauhaus en EEUU (pero ya no es lo mismo). Después de la segunda Guerra, Dessau queda del lado de Alemania Democrática (lado comunista) y el edificio se cerca con un muro, no se podía visitar, dentro de él habían quedado planos, maquetas, muebles, estaba abandonado, recién en los '70 renace el interés por la Bauhaus y el edificio se vuelve a abrir y es refuncionalizado, se crea el archivo Bauhaus, se unifica con el archivo de Inglaterra y Alemania Federal y ya a finales de los '80 se puede recorrer el edificio que está amoblado como en su época de funcionamiento.

Desde el punto de vista ideológico se podrían detectar 3 etapas, que no son las famosas 3 etapas de los directores:1919 -1923: "Arte y Artesanía -una nueva unidad";1923 -1928: "Arte + Técnica -una nueva unidad";1928 -1930: "La Nueva Objetividad";1930 -1933: Sin teoría - "Era Mies".Son 3 etapas ideológicas de la Bauhaus.

24

B

Del expresionismo inicial a la nueva objetividadGropius y sus programas. El racionalismo de Hannes Meyer. El aporte de Mies Van Der Rohe

El cambio más importante es en el año 1923 cuando estos dos movimientos, el Constructivismo Ruso y De StijI, que son emergentes en Europa, comienzan a actuar en Alemania y reemplazan o desplazan al Expresionismo (como movimiento vanguardista). La Bauhaus se hace eco de esto, absorbe estas dos influencias y el programa de Gropius cambia. Da un giro de 180° y elabora un nuevo programa que reemplaza al “Arte y Artesanía- una nueva unidad" por "Arte + Técnica-una nueva unidad”. Estos 5 años son los más característicos de la Bauhaus, acá se hizo la producción que todos identificamos más con Bauhaus (La nueva Objetividad no tiene nada que ver con la Objetividad de Peter Beherens).Y en 1928, estando la Bauhaus en su apogeo, en su momento de más prestigio, no se sabe porqué Gropius renuncia a la escuela y le cede su puesto a un suizo Hannes Meyer: en ese momento irrumpe en la Bauhaus trastornando completamente su objetivo, su orientación política, su estructura pedagógica y el movimiento conocido como “ La Nueva Objetividad", lo que en alemán sería "Nevé Staatliches" (noie sachisheit).Hannes Meyer está muy poco tiempo en la Bauhaus (2 años), tiene terribles problemas políticos y lo reemplaza Ludwig Mies Van Der Rohe. Es el momento de menor densidad teórica en donde deja de ser una escuela de Diseño universal, para convertirse en una escuela de arquitectura donde predomina esta escuela "Mies", la escuela se ve en una situación difícil, por eso no se produce un programa claro y la escuela se dedica a sobrevivir como puede, a congraciarse con la autoridad de turno y a no hacer demasiado ruido porque se veían venir la clausura que sé da finalmente en 1933.La primer etapa (Arte + Artesanía, una nueva unidad" es la etapa influida por el Expresionismo Alemán). Gropius había estado en contacto con el "Grupo de Noviembre" (mucha influencia en la Bauhaus) y con el ala expresionista más polemizada porque era la más dé izquierda, que tenía un programa de reforma social. El programa de Gropius para la escuela era en un principio un "Programa de Construcción" (Bau; construcción - Haus: casa),El objetivo tenía que ser la construcción, pero no tanto la construcción de un edificio, sino la de un ambiente humano, y para la construcción de éste, que se materializa en edificios pero que requiere de distintas disciplinas o actividades del hombre. Gropius había estado en la guerra y había padecido el poder destructivo de la máquina y la sociedad industrial. Por ello el tema de Gropius es volver a la artesanía, y á la vieja utopía socialista, como en el Arts and Craft, que tomaba como modelo a la catedral gótica, no para hacer una catedral, sino porque era un ejemplo de la unión de distintos saberes: el escultor, el vidriero, el que hacía los bancos, el arquitecto, una cantidad enorme de artesanías que concurrían y conformaban una obra total, armónica.Él piensa en una sociedad organizada en base a este principio: La concurrencia de saberes que construyen un nuevo ambiente. Saberes que tienen que ver con el arte y la artesanía.La idea de Gropius de estos dos polos Artesanado + Arte, se llevaba a la estructura pedagógica de la escuela, en primer lugar tenían que existir una serie de talleres, no estaban las disciplinas divididas como se hace comúnmente: Diseño Industrial, Diseño Gráfico, Arquitectura, sino que cada taller tenía que ver con un material, el taller del vidrio, el de cerámica, de metales, etc.Los alumnos tenían dos maestros, la idea de Gropius era que debía existir un maestro de la producción, un maestro artesano y un maestro artista, entonces el alumno corregía la parte técnica con uno, y la parte formal con el maestro artista, y así el alumno podría llegar a la síntesis de la unión de lo técnico con lo formal.Esta era la estructura formal de la escuela, pero existía el problema de que como concurrían alumnos de muchas partes, tenía que existir una especie de "pegamento" que igualara las condiciones, de ahí que surge la idea de crear un curso preeliminar, lo que se llama "Corpus", que queda a cargo de Johannes Ittem, él pertenecía a una secta que se llamaba Mazdeísmo. Ittem tenía una Idea prácticamente religiosa de cómo debía ser la enseñanza y básicamente no intentaba crear diseñadores sino a formar seres humanos, de ahí que su curso tuviera un estudio filosófico muy fuerte, muy definido. La influencia de Ittem fue muy importante porque estaba a cargo del curso básico y todos los alumnos pasaban por él que era quien decidía quién entraba y quién no.En 1923 es despedido por Gropius y se tiene que ir.En estos años se crea, en relación al curso preliminar, la idea de que todas las ramas del Diseño y el Arte tiene un trato común, pueden aspirar a un campo de conocimiento que es común a todas y que después cada uno será especializado.Pero esta idea de que todas las disciplinas del Diseño responden a una misma actitud creativa, es una de las primeras nociones que corresponden a la Bauhaus. Obras:- FACHADA DEL EDIFICIO (Gropius): Una superficie vidriada genera uña nueva percepción del edificio que se debía ver tanto de lejos como de cerca, y de noche como dé día. De noche, todo prendido, aparece como un plano de luz recortado de la fachada que desaparece (contraluz).

HANNES MEYERCritica a Gropius por su composición puramente formal, que había terminado por aplicar mecánicamente.Se define una nueva estética para los objetos: La Nueva Objetividad:El diseño debía obedecer a una ley de máxima eficacia y comodidad;La belleza derivaría de la Funcionalidad de la Nueva Estética Industrial;El Diseño tenía que ver con la Técnica y a su vez con la Ciencia (basamento de la técnica);Se imponen nuevas disciplinas - psicología, fisiología, economía, etc.;Imagen realista y muy precisa del objeto;Rótulos sencillos y formales;Objeto reducido a un símbolo de comunicación."El diseño puede ser un objeto de cambio de la nueva sociedad" (línea dura del Racionalismo).

25

C

LA GRAVITACIÓN DECISIVA DEL PENSAMIENTO DE VASILY KANDINSKY EN LA ESCUELA

Kandinsky es uno de los personajes centrales en idear cuál tenía que ser este principio básico y unificador de todas las disciplinas del arte. Es un pintor abstracto ruso, había estado en contacto con los constructivistas y había emigrado a Alemania. Va a ser quién idea el programa del curso básico, sus ideas influyen en todo el programa de la escuela.Es quien dijo la famosa frase "el triangulo es amarillo, el cuadrado es rojo y el círculo azul". Su idea era que se podía llegar a hacer una Ciencia del Arte, una Ciencia de la percepción artística. En alemán "kiunspinceya" que quiere decir "ciencia o cientificación de la percepción artística"."Él decía que los campos más cercanos al arte visual son la música y la escritura. Y Kandinsky se lo plantea de la siguiente manera; en la escritura existe una gramática, hay un determinado cuerpo de reglas que dice cómo se tienen que combinar estos elementos que después hacen a lo escrito. Lo mismo pasa en la música, hay un sistema de notación, una determinada manera de combinar los sonidos. La idea de Kandinsky es que se puede llegar a una gramática del arte, definiendo cada uno de estos elementos.Lo único que hace falta es ponerse a pensar cuáles son los elementos fundantes de la pintura. En el libro "Punto y línea sobre el plano" explica cuál es la unidad mínima de la pintura: el punto (el punto es la unidad mínima pero también la más estática). Cuando un punto adquiere dinamismo y se mueve genera una línea, cuando la línea tiene un largo determinado es un segmento, cuando adquiere grosor es un plano. Varias líneas crean un ritmo, pero además la pintura trabaja con el concepto de campo y superficie, concepto de forma. De ahí que la línea establezca una determinada relación con las formas y con el color.Entonces líneas- estructura - color: son los 3 elementos básicos que relacionados entre sí dan lugar a la pintura.Por eso a cada forma le correspondería un color:'"Ángulos agudos, punzantes, formas-agresivas: AMARILLO (que es el color más dinámico por excelencia).Formas sin ángulos, contornos curvos, redondos: AZUL (color de aquello que no cambia).Estructura intermedia entre ambos, estática, pero que puede adquirir dinamismo: ROJO.

Teoría acerca de la misión del color*La Traslación: se puede crear un lenguaje visual que tenga que ver con otros lenguajes Ej.: el lenguaje musical, entonces cada sonido se puede asociar con una forma "Se puede ver una sinfonía y escuchar un cuadro" - crear una gramática de formas y colores que permitieran pasar de un lenguaje a otro.Esta idea va a perdurar en la Bauhaus y tiene una especie de fundamento religioso. Según él, cada uno de sus cuadros tocaban distintos temas, pero es difícil entender estas afirmaciones. Muchas veces trata de que los elementos giren alrededor de un centro vacío.

Quiebre ideológicoEn 1923 (estas ideas de Kandinsky eran compartidas por Ittem y por el Expresionismo en gran medida, aunque Kandinsky era abstracto), se va a producir un rechazo de la ideología expresionista.Estas ideas de Kandinsky sobreviven pero desligadas de la corriente del Expresionismo y su figura central que era Ittem y otros más, son desalojados de la Bauhaus, porque Walter Gropius llega a la conclusión de que se está dando una nueva realidad histórica a la que la escuela debe enfrentarse, ya había empezado a recibir ataques de todos lados. Y esta realidad histórica es que la sociedad industrializada no retrocede sino que va a ir siempre hacia adelante. Entonces si la escuela quiere sobrevivir como movimiento de vanguardia y financiada con apoyo externo, debe cambiar. Influye mucho el momento histórico, la idea de la Bauhaus era producir prototipos y que se pudieran vender y fabricar afuera de la Bauhaus. Si esto tenía que ocurrir, el prototipo tenía que estar enfocado hacia la industria y ya no hacia la artesanía, porque además se estaba industrializando aceleradamente y además hasta ese momento no existía una corriente estética que diera respuesta a este problema de la industrialización.Tanto el movimiento De StijI como el Constructivismo Ruso empiezan a entrar a Alemania y tienen una cierta respuesta, desde lo estético, a la cuestión por ejemplo de cómo producir un tipo (algo que sea reproducible indefinidamente).Tanto el campo del Constructivismo Ruso, como el Neoplasticismo, intentan entrar a la escuela sobretodo la cabeza del Neoplasticismo holandés que es Theo Van Doesburg (se instala en Weimar y quiere tener un puesto en la escuela), pero Gropius, el único cambio que se decide a hacer es echar a Ittem, abrir la escuela a esta nueva corriente de vanguardia e incorporar nueva gente, fundamentalmente a un personaje ligado a estas dos corrientes: Laszlo Moholy-Nagy.

De la reforma del año 23 emergen 3 figuras dominantes:* MohoIy-Nagy* Herbecí Bayer* Josef AlbersY también Joost Schmidt y Breuer,

LAS TEORÍAS DE L. MOHOLY NAGY Y SU NUEVA VISION DE LA BUSQUEDA DE LA RACIONALIDAD Y LOS NUEVOS MEDIOS DE EXPRESION

Moholy-Nagy era húngaro, cercano a Theo Van Doesburg, y relacionado con el Constructivismo Ruso, es contratado por Gropius para hacer el curso preliminar (lo saca a Ittem y lo pone a Moholy-Nagy). En este momento surge el nuevo lema que va a ser: "Arte + Técnica, una nueva unidad".Tanto en el caso del programa anterior, cómo después del '23, la cuestión del artesanado aparecía porque Gropius pensaba que el artesanado era lo que le iba a permitir al arte mantener vínculo con lo cotidiano, con el campo de la vida. La unión del

26

Arte con la realidad no va a ser más el artesanado sino la industria, la técnica. Esto hace que el arte se tenga que replantear sus principios, su manera de hacerse. En este sentido se va a hacer una renovación dentro de la escuela, entran otros personajes provenientes de distintos movimientos de vanguardia como Josef Albers y también alumnos pasan a ser maestros.Este cambio se orienta hacia la producción de prototipos ya sí para ser producidos por la industria (en serie).Ni en el año '19, ni en el '23, existía en la Bauhaus una sección de Arquitectura.Históricamente se sabe que el momento en el cual la escuela cae en la cuenta de que debe producir un cambio hacia la industrialización es durante una Exposición Bauhaus en 1923. Para la cual Walter Gropius tuvo que cambiar sobre la marcha todo y exponer prototipos producibles en serie.Acá la escuela cambia toda su imagen, todos los restos del Expresionismo son barridos, aparece un nuevo logo que lo hace Oskar Schlemmer.Lo que gana terreno en la escuela es el Elementarismo que tiene mucho que ver con la teoría de Kandinsky. En la medida en que yo reduzco a sus formas elementales (geométricas, volumétricas, planimétricas) los elementos con los cuales voy a trabajar, es más fácil la reproducción de dichos elementos. Tanto en lo gráfico como en lo volumétrico.Cuanto más elemental es la forma, es más fácil de reproducir. Y además más comprensible (es más comprensible un cuadrado que un dodecaedro). Entonces se hace necesario barrer con todos los elementos figurativos y reducir el lenguaje a su mínima expresión.

La cuestión del Elementarismo era aplicada a todo, era como si se hubiera inventado un vocabulario universal aplicable a todo. Uno de los personajes que más influyó en este campo fue Laszlo Moholy-Nagy. Él queda a cargo en un momento del taller y la imprenta. Sus ideas del diseño son: el diseño (sobre todo el de libros) era fundamentalmente confuso y monótono.Los libros de la Edad Media, eran libros en los cuales la masa de texto no era un gris uniforme, inexpresivo e indiferente a lo que se estaba expresando, sino que cada vez que aparecía una letra importante o capital ésta era dibujada, es decir, que había una especie de comentario gráfico que iluminaba el texto a medida que uno iba leyendo. Cuando se escribía Dios, se ponía la "D" mayúscula y coloreada o iluminada. Esto con las máquinas ha desaparecido. La idea de Moholy-Nagy era que el texto de los libros debía hacer eco de lo que había sido la revolución gráfica más importante de la aparición del cartel. Y diseñar cada página como si fuera un póster. Tiene Que atraer la atención del lector. Y también guiarlo para la lectura, así como el diseñador interviene en cómo se leerá el póster, lo mismo debería pasar con el libro.Hay que tratar de que los tipos sean lo más variados posibles, que se impregne de lo gráfico, pero que sea claro, conciso y preciso.Cuando nosotros leemos un cartel, la belleza gráfica no quita que el cartel sea claro y conciso. Lo mismo debería pasar con el libro.La idea es que la visión del hombre moderno ha cambiado, el dice que está el cine con imágenes en simultaneidad, etc., cosas que han variado la visión del hombre y por lo tanto tienen que cambiar las piezas gráficas.El diseño está encarado muy desde el punto de vista formal. Uno de los temas de la Bauhaus era juntar Tecnología - Diseño a través de la visión como fundamento del Diseño (Moholy-Nagy escribió un libro "La Nueva Visión").Esto que se da en 1923 tiene que ver con el traspaso de la escuela de Weimar a Dessau en 1925. En Dessau adquiere su característica más conocida y más moderna con el nuevo edificio que diseña Walter Gropius, (Mucho se diseña en Marzo do 1925 y para diciembre ya está hecho).Estos principios del Elementarismo circulan, pueden aparecer en una pieza gráfica como en arquitectura (en arquitectura aparece la famosa disposición en forma de aspas de molino). Dicen que la esvástica era una figura que atraía mucho a los artistas modernos, la Bauhaus tiene como una esvástica incompleta no en relación al nazismo, que se la va a apropiar más tarde. Es una figura estática, pero que genera movimiento.Al igual que el Diseño Gráfico, el Industrial, al incorporar el Elementarismo debe también incorporar una nueva utilización del material.Obras:- PÁGINA DE UN LIBRO DE MOHOLY-NAGY: Ordena prolijamente la información, la utilización de tipografías distintas y cómo se va guiando la lectura y una manera libre de aplicar material fotográfico, signos, grafismos de todo tipo (tiene alguna relación con el Dadaísmo). Dada también había intentado hacer algo por el estilo, la repetición de alguna palabra. Esto, decía Moholy-Nagy, iba a ser el futuro de las piezas gráficas. Fue un inventor de técnicas (la más famosa era la de la cara, de la fotografía sin cámara) decía que lo que se iba a acabar era el artista que hacía todo con la mano, el artista iba a ser más que nada una especie de manipulador.

D

HERBERT BAYERCumplió una función polifacética. Fue un alumno de la Bauhaus que pasó a ser profesor de tipografía. Cuando asume Meyer la dirección, deja la Bauhaus para trabajar en empresas y después se va a París, Berlín y termina emigrando a EEUU.Estando allí en el año '38 cambia de estilo y pasa a ser un gran diseñador sobre todo en la "Compañía de Containers" para quien desarrolla una importante imagen corporativa.Siendo alumno de la Bauhaus se le encargan catálogos y la papelería (rediseño) de la escuela. Apela a los principios de De StijI, a piezas de comunicación masivas. Crea el alfabeto Unificado (año '26) sin mayúsculas, planeándose ¿por qué para un sólo sonido tener dos signos: "a" - "A"? Un sonido: un signo; ¿Para qué dos alfabetos para una palabra? ¿Para qué doble cantidad de signos si se logra lo mismo con la mitad? La "caja baja" adoptada fue un triunfo del espíritu racionalista que se alentaba en esos años.Usa líneas gruesas y círculos para ordenar la información y guiar la lectura. Desarrolla la columna americana. Estudia la separación de párrafos por espacios en vez de sangrías. El Diseño tenía que tener relación desde el punto de vista formal con los contenidos de la página (decía que por la composición de la página, se podían diferenciar dos temas distintos).

27

Lo claro y conciso de los productos de la Bauhaus se debía corresponder con lo claro y conciso de la página. Bayer era un gran fotógrafo. En sus afiches la influencia de De StijI y Kandinsky se reflejan en su composición simple.En 1928 rediseña su Alfabeto Universal, haciéndolo más legible, hace algunas variantes. Este es el alfabeto que va a identificar a la Bauhaus.Bayer incursionó en arquitectura y publicidad. Del '28 en adelante cambia muchísimo, empieza a verse influenciado por el Surrealismo.En la Bauhaus se viene dando otra corriente menos racional con Paúl Klee.

JOOST SCHMIDTVa a estar en la Bauhaus desde el '23 y en el '28 va a reemplazar a Bayer en el taller de tipografía Fue pionero de la tipografía Asimétrica Funcional.Los ejercicios de forma, composición y color proporcionaron a la enseñanza del diseño publicitario una renovada imaginación.Rompe con el Constructivismo y De StijI, en tipografía como en imagen;Rechaza la tipografía de Bayer, revaloriza los tipos con serif para mejorar la lectura;Retoma lo figurativo, usa fotografía (porque querían una imagen realista y muy precisa del objeto) y fotomontaje (Imagen).En el '33 se lo denuncia como "bolchevique cultural" ante los nazis. Se va a Berlín.

E

EL LEGADO DE LA BAUHAUSEl edificio de la Bauhaus se eleva como uno de los más significativos del S. XX en el que Gropius con ninguna claridad separó las funciones y buscó visualizar el contenido a través de materiales y forma de construcción.El método interdisciplinar de la enseñanza de la Bauhaus supuso la progresiva intervención del diseño gráfico en otros campos de actuación. Por un lado por los trabajos experimentales y teóricos de Moholy Nagy y Herber Bayer.Por otro lado, gracias a la estructura pedagógica que permitió la relación del diseño gráfico con la arquitectura, con el diseño industrial y con el teatro.Consideró al diseño gráfico no sólo como un factor exclusivamente comercial sino también como una contribución cultural que debía expresar y manifestar el espíritu de su época.

LA ESCUELA DE PARÍSLa cuestión de las vanguardias que habían comenzado a darse a partir de 1910, habían quedado encarnadas en dos instituciones centrales en lo que al Diseño respecta. La escuela Bauhaus en Alemania y los talleres Vchutemas en la Unión Soviética. Estas dos instituciones coinciden en su desarrollo, las dos se dan durante los años '20, y las dos pasados los '30 son cerradas y desaparecen.En ese momento se produce una disgregación de los protagonistas del Diseño Moderno, los que estaban en la Bauhaus tienen que irse de Alemania y también se llama al silencio a muchos de los diseñadores que habían trabajado en la URSS.Ese es el trasfondo del período de entreguerras entre 1920 y 1930.Paralelamente a esas dos grandes instituciones, tienen lugar en otras partes de Europa movimientos que no cristalizan en instituciones sino que son asociaciones de artistas más o menos libres, La más importante de estas corrientes es "La Escuela de París", que es la escuela que marca la dirección que va llevar el Diseño Moderno de los años 20 y 30.Fue una corriente básicamente integrada por artistas plásticos. Hay que aclarar que cuando uno dice escuela Bauhaus, es porque se refiere a una escuela institucional, en cambio la Escuela de París es algo diferente, no hay una institución de enseñanza. Son asociaciones libres de artistas.Esta corriente del Diseño Moderno ha sido comparada (en el libro de Argán) con la Bauhaus. Dice así:- La Bauhaus estuvo en vinculación directa con el Estado, con un proyecto político (la República de Weimar).- La Escuela de París no tuvo relación directa con ningún organismo estatal y su existencia fue la de la existencia de la República Francesa entre las dos guerras, pero no respondió a ninguna cuestión política.- La Bauhaus trató de ser, aunque no lo lograra, un proyecto unitario, condensador, trató de llevar adelante un plan.- La Escuela de París fue un agregado de artistas que nunca condensó en una tendencia concreta, dentro de ella convivieron durante estos años, corrientes ligadas al Cubismo, al Surrealismo, al Arte Abstracto, etc.- La Bauhaus fue internacionalista, en su proyecto se trataba de crear una idea de Diseño que pudiera ser aplicada a todos Ios campos y a todas las nacionalidades.- La Escuela de París fue cosmopolita, artistas de distintas nacionalidades llegaban, se instalaban en París y sin perder sus orígenes (Ej.: Marc Chagal pintaba y la característica de su pintura era rusa). Es decir, que los artistas no renegaban de sus países natales, el proyecto era cosmopolita con la convivencia de distintas tendencias.Tanto la Bauhaus como la Escuela de París dan dos imágenes distintas de Europa.- La Bauhaus mostraba la imagen de una Europa en formación, en un proyecto posible, asentada en la base tambaleante del Socialismo, pero tenía una especie de proyección futura.- La Escuela de París, por el contrario era una organización que miraba básicamente al presente. Es la imagen de la Europa del Capitalismo avanzado, de la Europa que está, que es.Es una formación moderna porque el motor que está detrás de la Escuela de París es el Mercado. Lo que aglutina a esa cantidad de artistas de corrientes tan diversas es el Mercado, París se convierte en el centro del mercado, la obra de arte se convierte en mercancía. En Francia no sucedió como en otros países en donde fueron surgiendo escuelas de Diseño, pero tuvo a París que fue un centro del mercado y una organización de compra-venta y promoción de productos (obras de arte).Lo que hizo que gente de procedencia tan diversa, que lo único que tuvieron en común fue crear un Arte Moderno se quedara en París fue esto:Había gente que compraba sus obras de arte y luego las vendía, organizaba exposiciones y convertían a la obra de arte en mercancía. Entonces la obra de arte queda sujeta al proceso de constante renovación (para que algo se venda tiene que

28

renovarse). Y esta característica que le imprime el Mercado es lo que de cierta manera produce que estos movimientos de vanguardia se sucedan muy rápidamente, a un ritmo desconocido.La Escuela dé París tuvo; a pesar de que fue un gran conglomerado de artistas (allí fueron a parar artistas de todo el mundo, inclusive varios rioplatenses, por ejemplo Torres García y se inicia en ese momento Viga, uruguayo; Petorutti que se forma allí y vuelve a la argentina en los años '20) un gran hervidero de cultura.Tuvo en sus inicios dos tendencias muy claras y dos personalidades guías o foco, que fueron la referencia precisa de la Escuela de París:-Henri Matisse: quién lideró la corriente del Fauvismo, del arte (fauve: fieras)-Pablo Picasso: fue el padre del Cubismo que ya se habla Iniciado en 1910 y que en estos años estaba en sus últimas fases.La escuela tuvo esta base estilística y dio lugar a un movimiento dentro del Diseño Gráfico que fue el movimiento del Cartelismo Francés de finales de los años'20 y '30 con distintas figuras. Uno de los principales fue Cassandre (el más importante), Carlú, etc. Y se repite lo que ya había ocurrido antes con el Impresionismo: una corriente plástica que elabora un código formal visual, que es más tarde absorbido por el Diseño Gráfico y cuya expresión más acabada va a ser en el campo del Cartelismo. (Como había ocurrido con Toulouse Lautrec, con Mucha, Cheret, etc., con el Impresionismo, algo similar ocurre acá pero con el Cubismo, sobre todo, y el Fauvismo).A principios de los años '20, cuando superada la Primer Guerra, París vuelve a ser centro de la cultura el Cubismo ya había agotado sus primeras fases- analítica y sintética (1R12 - 1910), y se comenzaba a desarrollar la tercera.

3.5 JAN TSCHICHOLD Y EL MOVIMIENTO DE LA NUEVA TIPOGRAFÍA

A

La Nueva Tipografía de los años ´20

(La Neve Typographie) 1902-1974Jan Tschichold fue el principal responsable del desarrollo de las teorías sobre la aplicación de las Ideas Constructivistas a la tipografía. Asimiló los nuevos conceptos de la Bauhaus y los Constructivistas rusos y se convirtió en un excelente tipógrafo.La corriente de la Nueva Tipografía se desarrolló en Alemania, paralelamente a la escuela de Nueva York.Aquí nuevamente se trata de cortar la vinculación con el Arte y sobre todo con las artes plásticas Tschichold fue el padre de la “nueva tipografía", creador de varios alfabetos y uno de sus postulados era volver a los problemas básicos que tiene el Diseño con sus propias herramientas. El libro “Die Neve Typographie” de Jan Tschichold (publicado en 1928) en Alemania fomentó una nueva manera de ver la tipografía.La Nueva Tipografía es el nombre del revolucionario movimiento tipográfico alemán y también el titulo del libro que Tschichold editó en 1928 donde formula sus ideas respecto del uso de la tipografía por parte del diseñador:- la tipografía debe subordinarse a la función, transmitir la información clara y diferencialmente,- que estén en relación con su misión social, un orden estético a nivel de contenido,- debe evitarse el formalismo intuitivo, la forma debe derivar del contenido,- propone eliminar todo elemento decorativo, rediciendo la tipografía a estrictas funciones comunicativas. Elige al igual que los constructivistas, la tipografía de palo seco, declarados como los tipos modernos,- propone la asimetría de los bloques y lineas de texto,- predicó durante un corto período la tipografía de caja baja,- los diseños eran elaborados a partir de una red geométrica,- barras y cajas eran usadas a menudo para dar estructura, balance y énfasis,- propone un diseño de elementos contrastados que expresarán la era de las máquinas,- es notable el manejo de los blancos y la delimitación de los planos con diagonales,- en sus obras muestra simplicidad, dinamismo y economía de recursos,- reivindicaba la dependencia del diseño a su posterior proceso técnico de impresión.- los tipos Sans Serif en todas la variables (bold, extra bold, normal, cursiva, condensada, expandida, etc.) fueron declarados como Tipos Modernos.Tuvo la influencia de la Exposición de la Bauhaus en Weimar, la obra gráfica del Lissitzky y Moholy Nagy. Dichas influencias se observan en su primer cartel para la editorial Philobiblon, donde abandona la composición central clásica para adoptar de dinámica de tensión y equilibrio propia del constructivismo.Su perspectiva se basaba en ideales modernistas: Cubismo, Dadaísmo, Constructivismo, Futurismo.- Nueva concepción del espacio-bidimensional.- Lecciones de la Bauhaus en funcionalismo.- Ventajas de la maquina respecto de la composición manual.El campo de acción de Tschichold fue la página impresa, tanto del libro como de la revista.Esta corriente de Tschichold va a tener que ver con otra que se da en EEUU (muy marcada en Alemania y Suiza en el Diseño), que va a ser la de "La Nueva Gráfica".Obras:- CARTEL DE TCHICHOLD: Es un afiche de Tschichold, acá lo importante es que el Diseñador no es un artista que crea sino que es un manipulador de algo que ya existe, de algo dentro del campo de las técnicas de representación visual, la fotografía la tipografía etc.Lo único que hace es realizar una manipulación de esos elementos. La creación vendría a partir de ahí, no crea estos elementos, ya están dados, son buenos, no hace falta mirar hacia la pintura.- OTRO CARTEL: Es como una foto en negativo, la libertad con la cual se puede mover es gracias a la cantidad de recursos de esta línea.

29

B

La renuncia a los postulados de vanguardia

Jan Tschichold, en 1938 perseguido por los nazis, por haber realizado diseños con ideas modernas negando el intento nazi de reivindicar la tipografía gótica, se traslada a Suiza, donde comenzó a explorar la tipografía clásica, comenzó a utilizar los estilos romanos, egipcios y manuscritos, admitiendo que la tipografía sans serif era apropiada para productos industriales y para la comunicación visual pero no para un libro de textos.Dice: “descubrí paralelos apabullantes entre las enseñanzas del movimiento “Die Neve Typographie” y el nacionalismo y el fascismo”. Las similitudes eran: restricción despiadada de las letras; un paralelo con la “alineación política” y la disposición más o menos militar de las líneas de texto.El cambio de parecer de Tschichold provocó un debate furioso con Max Bill (concreto exponente de la Gráfica Suiza).Mientras Max Bill tenía obsesión por la Tipografía Moderna, Tschichold tenía obsesión por la Tipografía tradicional (dice: toda composición asimétrica necesita su propio diseño individual, la asimetría no es tan fácil de componer).Diseño Moderno:- Orientación del texto y las imágenes,- Articulación plano-imagen, - No uso de asimetría y decoración,- Minimización de las mayúsculas,- Preferencia de las sans serif (no excluye a las con serif)

La influencia de la Nueva Tipografía en la Nueva Gráfica Suiza

La nueva gráfica Suiza tuvo dos grandes fuentes de aspiración:1- El movimiento de La Nueva Tipografía (la menos importante) de Tschichold;2- El movimiento de Arte Concreto.1) Aquí la relación es bastante complicada porque la Nueva Gráfica Suiza se baso en los postulados que Tschichold había elaborado en los años ´20 en su libro “La Nueva Tipografía”.Los postulados eran:- Que había que crear una tipografía del siglo XX, más simple, que sienta las bases para la Helvética, una tipografía Sans Serif perfectamente legible y económica.- Un diseño acorde con esta tipografía, simple donde prima la asimetría y la funcionalidad (desde el punto de vista de una composición libre). No atarse a las reglas tradicionales.- En cuanto al diseño, Tschichold decía que el diseño cuenta con ciertos elementos pero que no son elementos del arte, son: la posibilidad de utilizar elementos gráficos de apoyo y el uso de imágenes elaboradas como fotos, o todo trabajo de la imagen y su utilización mecánica.El problema con esto es que Tschichold, después de la Segunda Guerra Mundial cambia abruptamente sus teorías, emigra en un momento a Suiza y empieza a trabajar con tipos romanos o más tradicionales y de alguna manera se desdice y empieza a pensar que la manera tradicional de enseñar tiene sus ventajas.La gráfica Suiza entra en conflicto por eso con Tschichold porque toman lo que él había dicho antes (lo de los años ´20 y no esta nueva posición de los años ´50), cuando la Grafica Suiza está surgiendo.

3.6 LA EXTENCIÓN DE LAS VANGUARDIAS- EL PERÍODO ANTERIOR A LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

A

ART DECÓ

Sus orígenes se superponen cronológicamente con las últimas expresiones del Art Nouveau. Su nombre surgió en la Exposición Internacional de las Artes Decorativas e Industriales realizado en 1925 en París.Se basa en las corrientes de la Secesión Vienesa, el Neoplasticismo y el Expresionismo. Fue decorativista y su criterio compositivo se basó en equilibrios (estáticos o dinámicos) en el plano, manejo de volúmenes y espacios.Su temática ornamental se basó en diseños geométricos de motivos naturales, estilos académicos y arquitecturas de pueblos primitivos. Las formas piramidales connotarían modernidad e higiene y luego la mentalidad historicista las vincula con antepasados precolombinos y orientales.El art decó expresaba valores de confort ligados a la mecanización de instalaciones y de artefactos domésticos.El art decó incorporó a su temática avances técnicos como el tubo fluorescente y materiales novedosos como el acero inoxidable, metales cromaos; se mostró predilección por las lecturas homogéneas, superficies brillantes, vidrios esmerilados y tejidos con motivos geométricos. Se apuntó a obtener efectos ópticos multiplicando lineas paralelas, círculos, retículas, etc.El art decó se lució en edificios de confort y esparcimiento (confiterías, hoteles, salones de belleza, etc.).En los años ´30 este estilo se bifurca en dos tendencias: una que se confunde con la arquitectura imperial y otra que se mimetiza con el racionalismo.

30

La geometría aerodinámica en zig-zag moderna y decorativa, expresaba los deseos simultáneos de interpretar la era moderna de las máquinas, de rápidos cambios artísticos, sociales y tecnológicos y al mismo tiempo satisfacer la pasión por la decoración.

El estilo moderno de los años ´20 y ´30

En Europa todos compartían la misma estrategia: la urgencia.- el ideal futurista y dadaísta, la velocidad.- la prisa de los constructivistas-productivistas soviéticos por alfabetizar a las masas proletarias.- la urgente necesidad de construir la industria (especialmente en Alemania).- la moda se lanza a complacer los deseos de la población de cambiar su aspecto.- el desenfreno de la vida nocturna, la pasión por el deporte y la competición.En los países vencedores le euforia se caracteriza por un impulso optimista y generalizado que afecta a toda la sociedad, a esta década le llaman “los felices ´20”.En Francia, en la reconstrucción económica y social se consolida el pret-a-porter, con la labor de Poiret, Chanel, Christian Dior y Antoine crean un nuevo canon femenino de la moda. La influencia de los ballets rusos y la creación del music hall.El diseño gráfico participó de una estrategia para engendrar este consumo masivo compartido por la población.Surgen las lujosas revistas periódicas de moda femenina como Vogue y Vanity Fair.

Dos nuevos factores influyen en la prestigiosa publicidad de la Francia de entreguerras.- la adopción de las medidas metodológicas de la publicidad norteamericana.- la difusión de la publicidad luminosa: el tubo de neón es un nuevo elemento empleado en la publicidad.El nuevo estilo en el diseño gráfico francés, pretendiendo el racionalismo y funcionalismo, emplea formas lúdicas o frívolas en composición y en tratamiento del color.Los principales cartelistas modernos fueron: Cassandre, Carla, Joupot y Collin.

B

CASSANDREDel 1923 al ´36 produjo una serie de carteles que contribuyeron a la realizar el arte publicitario francés, sintetizando ideas y conceptos en imágenes modernas directas y de extraordinaria capacidad de retención. Se hizo universalmente famoso con el cartel “Au Bucheron” de 1923.Sus carteles debían cumplir sus objetivos funcionales:- provocar sorpresa,- violentar la sensibilidad,- señalar la memoria como una huella indeleble.Según Cassandre el cartel requiere la renuncia del artista. Este no debe afirmar en él su personalidad. Si lo hiciera actuaría en contra de sus obligaciones. El cartel es sólo un medio de comunicación entre el anunciante y el público, esto exige una clara, poderosa, simple y precisa comunicación.Al simplificar sus temas como símbolos iconográficos, se aproximó en gran medida al cubismo sintético.Su estilo está relacionado con otros diseñadores como Carla y Colin.Obras:- WATCH THE FORDS GO BY: Es otro cartel de Cassandre que lo realiza en EE.UU., es una propaganda de autor, tampoco aparece el producto simplemente es un ojo, y abajo dice "mira a los fords pasar". Es un ojo que mira y se supone que el auto que no se ve paso a toda velocidad, todo los que se interprete queda del lado del espectador.Estos carteles señalan el cumplimiento de una etapa. A mediados de los años 30 muchos artistas comienzan a dejar de lado los postulados formales del Cubismo y se empiezan a acercar como este caso al Surrealismo.Se definen en este momento 2 corrientes que van a ser muy importantes después de la Segunda Guerra Mundial:- WAGÓN BAR (1932): Es la propaganda de un tren que tiene un Vagón-restaurante. Es un paso más de acercamiento hacia los postulados de ese momento. Se ve la influencia de Jeanneret (Le Corbusier) y Léger sobre estos objetos de atracción poética la representación está hecha en términos cubistas, es una amalgama de objetos de distinta índole, de diferentes escalas.Hay elementos de cocina homologables con los mecanismos de un tren (representados con esfumados a la manera del Cubismo), pero no está acá la originalidad de Cassandre de poner al cartel sobre una base nueva.(El texto comenta: Restáurense ustedes en el Vagón-Bar).- ETOILE DU NORD (1927): "ESTRELLA DEL NORTE": Este sí es uno de los principales carteles de Cassandre, acá sí se ha producido un paso grande dentro del Diseño porque se van a asimilar pautas de la estética del arte, pero se ven producidas para el campo del Diseño.Es la propaganda de un tren, de una línea férrea. Acá aparece una de las cuestiones centrales del afichismo de Cassandre que rompe con las tradiciones del afichismo clásico. Y es que el objeto a representar no aparece. El objeto en si que se trata de vender o de promocionar, no está, no aparece figurativamente dentro del afiche Se dice que con Cassandre desaparece el objeto principal, lo que en lingüística seria la desaparición del sustantivo. En su lugar ha aparecido un verbo. En lugar de un objeto hay una acción.Es la propaganda de un tren que no está sino que aparece una insinuación de viajar.Los mejores afiches de Cassandre no representan una cosa sino una acción. Este es un tema que no aparece dentro del campo del arte y que tiene mucho que ver con el Diseño. Es esta acción la que está induciendo a la persona que mira el

31

afiche. No está vendiendo un tren, sino un pasaje, un viaje. De ahí que lo que aparece es lo esencial que permite entender esta acción de viajar: los rieles del ferrocarril.Contrariamente a los ejemplos anteriores, Cassandre plantea que el diseñador, en sí mismo no debía tratar de entrometerse con el mensaje que tenía que transmitir. Es decir, si el afiche era para vender pasajes, esto debía hacerse dejando de lado toda aquella carga subjetiva o de gusto del diseñador, que tenía que limitarse a "transmitir el mensaje como el telegrafista" (frase de él). El telegrafista no opinaba sobre la información que le llegaba, la tomaba y la transmitía en otro código: lo único que debe hacer el Diseñador es tomar una necesidad, que es la que le da el cliente, ponerla en un nuevo código (visual, lingüístico) y bajarla en un nuevo código (pero en sí la necesidad debía quedar intacta).Además decía que entre el texto y la imagen debía haber una vinculación forzosa. Un buen afiche tiene que ser claro y redundante: lo que aparece en palabras tiene que aparecer sintética, económica y claramente, con precisión expresando en la imagen.Justamente en este afiche las cosas que aparecen más grandes o destacadas son Etoile du Nord que es el nombre de las líneas férreas y las líneas férreas del dibujo.Por supuesto la manera en como está representado esto consigue dar la idea de un viaje, sobre todo la idea de viaje dentro de la cultura occidental, un traslado hacia un lugar remoto, hay una gran distancia por recorrer y no sabemos hacia donde nos estamos dirigiendo, todo logrado con una perspectiva jugada y con esta gran violencia a la que se somete el dato: las vías del ferrocarril son sugeridas, no hay vías curvadas de esa manera, esa sinuosidad sugiere el camino.Cassandre decía que para lograr ese "casamiento" entre la imagen y el texto era necesario que el Diseñador no se valiera de tipos gráficos estándar, sino que debía diseñar una tipografía para cada nuevo afiche (la relación entre lo figurativo y lo gráfico, entre la palabra y lo que se estaba representando, se basa en que las dos cosas respondan en un mismo código de representación). Por eso es el uso de esfumados que tienen que ver con Léger y con el Cubismo y que se utiliza tanto para dar idea de perfección de lisura de los rieles, como para mostrar que la tipografía se contagia de esta perfección.- DUBONNET(1939): Este es un famoso afiche para el aperitivo Dubonnet. Acá se representa el mismo principio. El objeto en sí no aparece (el producto Dubonnet está mínimamente representado dentro del afiche). Lo que muestra es la acción de beber. Acá hay una relación muy estrecha entre el gráfico y lo escrito.Este personaje a medida que va ingiriendo el líquido se va llenando, va tomando vida y se va completando la palabra:Dubo= (significa du beaux) lo belloDubon=(significa du bon) lo buenoDubonnet=(la marca del producto)Se trata de decir que la bebida produce placer, que es saludable. Es una forma de representar particularmente sofisticada y que presupone una determinada cultura visual del que lo está mirando. Se requiere una comprensión determinada de ciertos códigos. Si uno los compara con afiches de principios de siglo, que son tan directos, tan elementales, efectivamente la persona que ve esto es mucho más inundada de imágenes, está inmersa en un universo visual que es el de la modernidad, entiende una complejidad con una lectura rápida, es un hombre que está acostumbrado a decodificar imágenes de una manera ligera.- LAWN TENNIS (1932): Es uno de los últimos afiches de Cassandre, es de un torneo de tenis de mediados de los años '30 en donde la acción involucra directamente al espectador. Esta pelotita de tenis que directamente va a impactar en el rostro de la persona que la está mirando. Pone al espectador directamente dentro de la cancha de tenis. Tiene mucho que ver con el programa del Expresionismo generar que el espectador se involucre en lo que está viendo (en este caso con recursos formales prácticamente muy lejanos a los del Cubismo).De todas maneras las ideas del Cartelismo Francés tuvieron difusión por toda Europa, pero un país muy receptivo fue Inglaterra en donde aparecen unas versiones un poco más simples, sin la calidad de Cassandre.

CAPPIELOFue el primer artista que tuvo en cuenta las características del cartel de los años ´20 que debía llamar la atención en un diseño objetivo, directo y atractivo.Cappielo fue el nexo entre el cartel comercial francés de Cheret con el renacimiento del cartel moderno. Cappielo utiliza el recurso evocativo de Cheret donde el sujeto nada tiene que ver con el objeto.La contribución de Cappielo al diseño del cartel está en el modo en que se redujo la imagen a un elemento simple que podía retenerse en la mente.Su esquema estructural de los carteles era extremadamente simple: una figura sorprendente tratada pictóricamente con brillantes colores sobre un fondo aislante negro liso.Entre sus trabajos se destaca el buque de las pastillas. Caldo Kub.

JEAN CARLÚDiseñador e ilustrador francés. Trabaja como arquitecto, pero a los 18 años pierde el brazo derecho en un accidente,Luego se dedica al arte comercial y se contacta con movimientos vanguardistas.Utiliza en sus afiches la geometría cubista.Estuvo al frente de un departamento de diseño que la administración americana puso a su disposición en la segunda guerra mundial.Sostenía que no es suficiente que un cartel se vea sino que también debe recordado y memorizado.Sus elementos de diseño fueron textos tipográficos, formas geométricas poderosas y las imágenes simbólicas creadas a través de la simplificación de formas naturales.También trabajó para la Container Corporation of América y para Pan Am. Vuelve a Francia y trabaja para Air France, Larousse y Firestone.

PAÚL COLINSu organización de diseño más frecuente es un objeto central sobre un fondo de color, donde luego agregaba la tipografía arriba o debajo de la imagen.

32

Sus temas eran de carácter insólito y fantástico.

LA EXPERIENCIA EN INGLATERRA

Los andenes y pasadizos del metro londinense se convirtieron en improvisadas galerías de arte en la primera posguerra.Las autoridades británicas emprenden tempranamente las operaciones de señalización y orientación básicas para una gran ciudad en las redes de transporte tanto en superficie como subterráneas.El mayor cliente del marcado publicitario británico era el Estado quien encargó a Kauffer las campañas culturales para los museos, el metro londinense y las oficinas de turismo.Estos carteles se diferenciaron del agresivo cartel francés influenciados por la fuerte competencia.

MCKNIGHT KAUFFERFue el más distinguido, in quieto y brillante diseñador gráfico británico del período de entreguerras.Sintió admiración por el cartelismo francés de Cassandre. Su vocación era la pintura, sin embargo se dedicó a la publicidad y realizó marcas, carteles, anuncios, cubiertas de libros, ilustraciones, etc.Crea una serie de afiches para las naftas Shell.Obras:- "MAGICIANS PREFER SHELL": Son afiches que parten de la misma idea que tiene Cassandre, el producto no aparece. Pero hay una idea que circula mucho por el Diseño que es la repetición."Los magos prefieren shell" y "Usted puede estar seguro de shell" es el texto y aparecen 2 manos que se repiten y 3 círculos: blanco-negro y color.En este afiche la idea del Cubismo termina por debilitarse, aunque no deja de ser un afiche agradable.Si en el caso del afiche de Cassandre lo que se trataba de hacer era ser lo menos literal posible (sin que el afiche perdiera su poder de acción sobre la realidad) en este caso y en la mayoría de los otros afiches de esta época es lo contrario. Las frases son directas, literales.- POWER, EL NERVIO CENTRAL DE LOS SUBTERRÁNEOS DE LONDRES: En este caso es un afiche para una empresa Londinense de subtes. Fue uno de los ensayos de Diseño Corporativo más grande de los anos -20, contó con el Diseño de personajes como Mcknigt Kauffer, Man Ray (fotos) Bey (ingeniero) todos colaboraron en una campaña de publicidad de sus propios servicios y la creación de material para la empresa. Y este fue uno de los afiches más promocionados de la campaña.La idea es que Power: que significa electricidad hace mover o es el centro nervioso del hombre que hace mover al subterráneo. Se trata de representar esta especie de movimiento que va saliendo de la usina, tiene líneas de cientismo y en el medio del círculo aparece el isotipo del subterráneo de Londres. Si bien la composición todavía tiene algo que ver con el Cubismo, en la manera en como están pegados los elementos, termina siendo bastante confuso no se sabe que está promocionado.

C

LA OBRA PROCUSORA DE DISEÑADORES INDEPENDIENTES

PIET ZWART (1885-1977)Creó una síntesis a partir de dos influencias aparentemente contradictorias: la vitalidad juguetona del movimiento dadaísta y la claridad formal de la corriente de De Stijl.La naturaleza fluida de la técnica del collage se unió con una preocupación consciente por la comunicación funcional. Zwart diseño el espacio como un campo de tensión que cobra vida por medio de la composición rítmica, los contrastes vigorosos de tamaño y peso, así como una interacción dinámica entre la forma negra y la página blanca. Al rechazar el gris apagado del diseño tipográfico convencional, el trabajo de Zwart se volvió dinámico y atractivo.Para Zwart eran inquietudes importantes la necesidad de una tipografía en armonía con su época y con los métodos de producción disponibles.Reconoció que el hombre del siglo XX era bombardeado por la comunicación y no podía darse el lujo de leer con dificultad a través de masas de material de lectura. Utilizada lemas breces con letras grandes en negrita y líneas diagonales para atraer la atención del lector, quien rápidamente podía comprender la idea o el contenido principal y entonces decidir si leía más adelante el material explicativo era organizado para aislar la información esencial del material secundario.Las actividades de Zwart, incluyeron la fotografía el diseño de productos y de interiores, así como la docencia.

HENDRIK N. WERKMAN (1882-1945)Artista holandés es afamado por su experimentación con los tipos, la tinta y los rodillos para tinta para la expresión puramente artística.Para producir las composiciones únicas llamadas druksels (“impresiones”) empleaba tipos, líneas, tinta para impresión, rodillos manuales y una pequeña imprenta. En el año1923 inició la publicación de La próxima llamada, una pequeña revista de textos y experimentos tipográficos.Su procedimiento para construir un diseño a partir de componentes ya hechos puede ser comparado con el proceso creativo de los dadaístas, particularmente en el fotomontaje. Al igual que El Lissitzky, exploró el tipo como una forma visual concreta y como una forma de comunicación del alfabeto.Werkman empleó el rodillo manual para formar áreas de color plano directamente sobre el papel e hizo dibujos con el borde del rodillo. En su proceso de trabajo los esténciles se volvieron cada vez más importantes, porque con ellos podía controlar la composición y la forma más fácilmente.

PAUL SCHUITEMA (1897)

33

Diseñador gráfico holandés, a principio de los años ´20 se dedicó al diseño gráfico en la compañía Berkel. Hizo gran uso de la sobreimpresión y la fotografía objetiva, integradas con la tipografía en su trabajo.Fue uno de los ejemplos más vigorosos de la Nueva Tipografía. Zwart y Schultema proyectaban por entero los mensajes y la técnica más apropiada para trasmitirlos.Utilizaba los tipos que hallaban en las cajas de imprenta, liberándolos de su corsé horizontal. Usaban fotografías o fotomontajes, no para embellecer el mensaje, sino para hacerlo más inmediato e internacional.

LADISLAV SUNTAR (1897-1976)Se convirtió en el principal partidario del diseño funcional. Abogaba por el ideal de la Bauhaus y por la aplicación de los principios del diseño a todos los aspectos de la vida contemporánea. Además de los gráficos, creó juguetes, muebles, vajilla de plata, vasijas y telas.Sus cubiertas para libros y sus diseños editoriales desarrollaron una simplicidad de organización y una claridad tipográfica que dieron un fuerte impacto en la comunicación.

HERBERT MATTER (1907)Diseñador y fotógrafo suizo, contribuyó de forma importante en la utilización de la fotografía como instrumento de comunicación gráfica.Al igual que Lazlo Moholy –Nagy, Matter comprendió perfectamente la organización y las técnicas visuales del movimiento moderno, tales como el collage y el montaje y aplicó estos conocimientos a la fotografía y al diseño gráfico. Sus carteles de esos años empleaban el fotomontaje, los cambios de escala dinámicos y una integración efectiva de la tipografía y la ilustración. Las imágenes fotográficas se convirtieron en símbolos gráficos sacados de sus contextos normales y expuestos en una relación nueva.Con la fotografía en blanco y negro Matter exploró los contrastes extremos d escala y la integración del color.

WALTER HERDEG (1908)Durante los años 30 fue otro innovador en el uso de la fotografía en el diseño gráfico. Herdeg logró vitalidad en el diseño por medio de la selección y el recorte de imágenes fotográficas para la publicidad de los lugares de vacaciones suizos.

HENRIK BERLEWI (1894-1967)Diseñador polaco, fue influenciado por las conferencias de Lissitzky. Convencido de que el arte moderno estaba lleno de escollos ilusionistas, mecanizó la pintura y el diseño gráfico en una abstracción elaborada que excluye cualquier ilusión tridimensional. Esto se lograba por medio de la colocación matemática de formas geométricas simples sobre un fondo. La mecanización del arte era vista como una expresión de la sociedad industrial.El texto publicitario era reorganizado para darle cohesión e impacto y la composición visual se adaptaba al texto. Berlewi esperaba que la publicidad comercial se convirtiera en un vehiculo para abolir la división entre el artista y la sociedad.

WILLEM SANDBERG (1897)Surgió como un profesional sumamente original de la nueva tipografía. En algunos proyectos empleaba una composición tipográfica del texto sin ninguna justificación. Colocaba libremente fragmentos de oraciones en la página con letra cursiva, ultra negrita o delicada, implantada para acentuar o para dar énfasis. Rechazaba la simetría y utilizaba colores primarios muy brillantes. Le fascinaban los contrastes: combinaba tipos Sans Serif frágiles con elementos del collage como letras grandes con bordes toscos arrancadas del periódico.La obra de Sandberg demuestra que muchas de las ideas de diseño propuestas por la nueva tipografía perduraron después de la >Segunda Guerra Mundial. La nueva tipografía permitió a los diseñadores con visión desarrollar una comunicación visual funcional y expresiva.

3.7 LA GRÁFICA MODERNA EN ARGENTINA

A

EL DISEÑO DESDE 1900 HASTA 1940 EN EL ÁREA EDITORIAL

Aparece la persecución del modelo europeo como centro principal de la búsqueda plástica local. Los modelos europeos, especialmente los de la llamada “Escuela Francesa” constituyeron los sucesivos desarrollos del arte argentino.Es dentro de los lenguajes gráficos, especialmente en la historieta donde aparece un intento de rastrear determinaciones socioculturales y locales.Se reconocen etapas estilísticas, especialmente en la imagen impresa en las revistas populares que dan cuenta de las tensiones que articulan componentes universales y locales.- Siglo XIX: se caracterizo por el llamado diseño e ilustración romántico-positivista. Este diseño tradicional, caracterizado por el referencialismo en títulos y bloques de texto con disposición clásica, por la inclusión de sus dispares creativos en ornamentos e ilustraciones sin sorpresas estilísticas y sin confusión entre texto e imagen. Los cambios tecnológicos no incidieron en el cambio del estilo gráfico (inclusión de la fotografía).- 1900: en este momento gráfico, irrumpe el art nouveau simultáneamente en relación con Europa y Norteamérica. Esta nueva estética se convirtió en protagonista de la vida cotidiana de la clase media, y fracturó los cánones con una firmeza de siglos; porque el diseño romántico positivista mantenía los moldes del diseño gráfico del renacimiento.-1920: Se produce otra tensión entre el diseño romántico-positivista, el art nouveau y el novedoso Art decó.- 1930: Ilustración americana.- 1940: Gráfica Suiza.

34

Estas cuatro corrientes (Art Nouveau, Art Decó, Ilustración americana y Gráfica suiza) atacaron desde distintos ángulos la gráfica tradicional.Luego de la década del ´50 se habían producido todas las rupturas básicas del modelo gráfico clásico: ochentista.

B

Art Nouveau (1900)Rompió con el ortogonalismo de esa planta gráfica.Alteró la separación entre tipografía e imagen.Trató la tipografía como imagen.Rompió con la frontera entre texto e imagen logrando un diseño abarcador.Requería grandes espacios gráficos; por lo tanto aparecía en las páginas iniciales de las revistas y secciones. En la publicidad se veía en avisos de página entera o media pagina. En los pequeños avisos y el periodismo gráfico habitual seguía el diseño ochentista.Por otra parte, en pequeños y grandes avisos no influidos por el Art Noveau, eran invadidos por la llamada “ilustración caricatural expresionista”: utilizaba planos contrastados de superficies entintadas que le daban un efecto dramático no habitual en la publicidad.

Art Decó (1920)Se combinó con difusión de tendencias artísticas de vanguardia, desde el cubismo al constructivismo.Utilizó el foto grafismo.El uso geométrico rompió la plantilla gráfica tradicional.Rompió con las convenciones acerca de los espacios y planos virtuales de los avisos y páginas editoriales.La tendencia Art Decó introdujo novedades tipográficas: los títulos fantasiosos aplicados en ciertas revistas y tapas de libro constituyendo creaciones gráficas de vanguardia.A mediados de 1930 entra en conflicto en la Ilustración americana.

La Ilustración americana (1930)Rompe los medios de comunicación gráfica tradicional, mediante: un crecimiento de la imagen (sobre todo en la publicidad) y la subordinación del texto, limitado y reducido, para enaltecer las propiedades de la imagen.La ilustración americana consistió básicamente: - En la expansión del componente icónico en avisos y páginas periodísticas.- Se caracterizó por un particular tratamiento de la línea en el dibujo de pluma.- Utilización de las esfumaturas en las ilustraciones coloreadas y en los sombreados.- Libertas de trazo, mostraba figuras como rápidas e inacabadas.- Constituyó la gran ilustración color del período, dominaba un realismo y la valorización de la figura humana.Se destacó el dibujante Raúl Montcola con sus particulares tapas de revista femenina. En la ilustración apareció una tensión particular con la aparición de subestilos cuando entre las revistas humorísticas, apareció en la década del ´40, “Rico Tipo” y a través de ella empezó a hacerse conocida la línea caricatural de un dibujante:Divito: que realizó una obra original, sus chicas constituyeron componentes hiperbólicos de lo femenino, y su comicidad reside en la multiplicación de los rasgos sexuales.

Gráfica Suiza (1940)Influida por un nuevo Plasticismo, instituyó una estética del despojamiento, en la que el factor comunicacional y funcional ocupan el centro de la escena.Realiza juegos de disposición textual y trabajos sobre las diagonales y los blancos, así como sobre el recorte de los componentes fotográficos de avisos e ilustraciones periodísticas, rompiendo las costumbres de lectura y facilitando una función referencial.Con el diseño Suizo, la comunicación y la referencialidad eran trabajadas en cada pieza desde una consciencia servidora del equilibrio, del módulo y del rigor.

C

LUCIEN MAUZANFue uno de los grandes de la gráfica europea junto con Toulouse Lautrec, Cheret y Cappielo. Realizó afiches de cine, de exposiciones, representaciones teatrales, de reclutamiento para la guerra, instituciones, etc.En 1936, famoso y requerido en toda Europa, viene a Bs. As., que era en ese momento la cuna de las artes graficas. En los 6 años que estuvo en Bs. As. Realizó una producción enorme, entre las más importantes fue la cabeza rapada de geniol; opero muchas otras imágenes que cubrieron las calles porteñas y el país, con anuncios callejeros o en diarios y revistas. Por ejemplo: los avisos para Craven A y de Soda Seiz. En 1932, volvió a Italia y desde allí siguió colaborando para distintos medios argentinos.

35

36