La Esencia y el Alcance de la Narrativa

Flannery O’Connor

Según entiendo, este es un curso llamado “Cómo escribe el escritor”, y que cada semana expone a un escritor diferente que arenga sobre el tema. El único paralelo que puedo pensar para esto es tener a los animales del zoológico viniendo hacia ustedes, de a uno por vez; y tengo la sospecha que aquello que oirían decir a la jirafa una semana se vería contradicho por el mandril a la siguiente. Mi único problema en pensar que debería decirles esta noche ha sido como interpretar el título “Cómo escribe el escritor” Primero, no existe tal cosa como el escritor, y creo que si ustedes no saben eso ahora, lo sabrán para cuando este curso termine. En realidad, les predigo que esto es lo que ustedes deberían estar absolutamente seguros de aprender. Sin embargo, hay una generalizada curiosidad sobre los escritores y de cómo trabajan; y cuando un escritor habla sobre el tema, siempre hay malos entendidos y confusiones que despejar, antes que siquiera pueda ver de qué querrá hablar. Por supuesto, no soy tan inocente como parezco. Sé perfectamente que es muy poca la gente que supuestamente está interesada en escribir, en escribir bien. Tan solo lo está en publicar algo, y de ser posible, que sea un éxito. La gente está interesada en ser escritora, no en escribir. Está interesada en ver su nombre en algo impreso, no importa qué. Y según parece, siente que puede lograrlo aprendiendo algunas cosas sobre los hábitos de trabajo, sobre mercados y sobre qué temas son aceptados en un momento dado. Si es esto en lo que están interesados, no les voy a servir de mucho. Según creo, los hábitos del escritor van a ser guiados por su

sentido común, o la falta del mismo, y sus circunstancias personales; y pocas veces las mismas van a ser parecidas. Lo que interesa al escritor comprometido no son los hábitos externos sino lo que Maritain denomina “el hábito del arte”, y explica que “hábito” en tal sentido significa una cierta cualidad o virtud de la mente. El científico tiene el hábito de la ciencia; el artista, el hábito del arte. Es mejor que me detenga aquí y les explique como utilizo la palabra arte. Arte es una palabra que de inmediato espanta a la gente por ser un poco demasiado grande. Pero todo lo que quiero decir por arte es escribir algo que es valioso en sí mismo y que tiene sentido en sí mismo. La base del arte es la verdad, el qué y el cómo. La persona que tiene como objetivo el arte en su trabajo, tiene como objetivo la verdad, en un sentido imaginario, ni más ni menos. Santo Tomás dijo que al artista le concierne el bien sobre el que está hecho, y esa tendrá que ser la base para mis pocas palabras sobre el tema de la narrativa. Verán que esta manera de acercarse elimina muchas cosas de la discusión. Elimina el problema de la motivación del escritor excepto cuando aquélla encuentra su lugar dentro de su obra. También elimina toda preocupación por el lector en el sentido de mercado. También elimina la tediosa controversia que siempre surge entre la gente que afirma que escribe para expresarse y aquélla que declara que escribe para hacer dinero, de ser posible. Al respecto, siempre pienso en Henry James. No conozco a otro escritor que estuviese detrás del dinero más que James, y que a la vez fuese más escrupuloso a nivel artístico. Según creo, es verdad que estos son tiempos en los que las recompensas financieras por una escritura lastimosa son mucho mayores que para una buena escritura. Hay ciertos casos en los que, si llegan a aprender bastante mal, pueden hacer un montón de dinero. Pero no es cierto que si escriben bien, no van a poder publicar. También es verdad que si quieren escribir bien y al mismo tiempo vivir bien, más vale que consigan heredar dinero o casarse con un financista o una mujer rica que pueda manejar una máquina de escribir o una computadora. De todos modos, si escriben para hacer dinero o para expresar su alma,

o para luchar por los derechos humanos, o para irritar a su abuela, va a concernir a ustedes y a su analista, y el punto de partida de esta discusión va a ser el bien del trabajo escrito. El tipo de trabajo escrito sobre el que voy a hablar es la escritura de historias, porque es el único tipo del cual conozco algo. Llamaré historia a cualquier narrativa extensa, sea una novela o una pieza más corta, y denominaré historia a cualquier cosa en que los personajes y los sucesos se influencien a sí mismos para formar una narrativa significativa. Y me he encontrado con que la mayoría de la gente sabe que es una historia hasta que se sientan a escribir una. Entonces descubren que están escribiendo un bosquejo con un ensayo entretejido en él, o un ensayo con un bosquejo entremezclado, o una editorial con un personaje en ella, o un caso histórico con una moraleja, o algún otro híbrido. Cuando se dan cuenta que no están escribiendo historias, deciden que el remedio es aprender algo que llaman la “técnica del cuento corto” o la “técnica de la novela”. En la mente de muchos, la técnica es algo rígido, algo así como una fórmula que se le impone al material literario; sin embargo, en los mejores cuentos es algo orgánico, y siendo este el caso, es diferente para cada cuento que alguna vez se haya escrito. Según creo, tenemos que comenzar pensando en historias a partir de un nivel más fundamental, por lo tanto quiero hablar de una cualidad de la narrativa que en mi opinión es el denominador menos común – la cualidad de lo concreto – y sobre algunas cualidades que siguen a esto. Vamos a preocuparnos de esto junto con el lector en su sentido humano fundamental, dado que la naturaleza de la ficción está en gran medida determinada por la naturaleza de nuestro aparato de percepción. El conocimiento humano comienza por los sentidos, y no se puede apelar a los sentidos con abstracciones. Para la mayoría de la gente, es bastante más fácil establecer una idea abstracta que describir, para luego recrear algún objeto que realmente vea. Pero el mundo del escritor de narrativa está lleno de sentido, y esto es lo que los escritores que recién se inician odian crear. Están preocupados por ideas y emociones sin cuerpo. Quieren ser reformadores y escribir porque están poseídos no por una historia

sino por los huesos despellejados de una noción abstracta. Son conscientes de problemas, no de personas, de preguntas y cuestionamientos, pero no de la textura de la existencia, sí de casos históricos y lejanas marcas sociológicas, en vez de todos esos detalles concretos de la vida que hacen real el misterio de nuestro lugar en el mundo. Los maniqueos separaban el espíritu de la materia. Para ellos, las cosas materiales eran malas. Buscaban el espíritu puro y trataban de acercarse al infinito de manera directa, sin ninguna mediación de la materia. El espíritu moderno se asemeja bastante a esto, y a un individuo con su sensibilidad contagiada por tal perspectiva, le es difícil sino imposible escribir porque la narrativa es una encarnación del arte. Uno de los espectáculos más comunes y tristes es el de esa persona de gran sensibilidad y aguda percepción psicológica que intenta escribir narrativa utilizando tan sólo estas cualidades. Esta clase de escritor dispondrá oraciones intensamente emotivas o perceptivas, una a continuación de la otra, y el resultado será de un aburrimiento total. El hecho cierto es que los materiales literarios del escritor de narrativa son los más humildes. La narrativa es acerca de todo lo humano, y estamos hechos de polvo; si rehusan llenarse de polvo, entonces no deberían escribir narrativa. No es un trabajo lo bastante importante para ustedes. Finalmente, cuando el escritor de narrativa tiene metida esa idea en su cabeza y en sus hábitos, comienza a darse cuenta de cuán duro es el trabajo de escribir narrativa. Una escritora a quien admiro mucho me escribió diciéndome que había aprendido de Flaubert que hacer un objeto real lleva al menos tres activos golpes sensoriales; cree que ello está relacionado con el hecho que tenemos cinco sentidos. Si falta uno de los sentidos, entonces no se está del todo bien, pero si se es privado de dos sentidos al mismo tiempo, podría decirse que no se está presente. Todas los párrafos de Madame Bovary pueden ser examinados para maravillarnos, pero hay uno en particular en el que siempre me detengo llena de admiración. Flaubert nos acaba de

mostrar a Emma en el piano con Charles mirándola. Entonces dice: “Tocaba el piano con aplomo y recorría el teclado de una punta a la otra sin detenerse. Así abatido, el viejo instrumento, cuyas cuerdas zumbaban, podía oírse al extremo del pueblo cuando la ventana estaba abierta, y a veces el secretario del alguacil, quien pasaba por la calle a cabeza descubierta y en zapatillas, se detenía a escuchar, con la hoja de papel en su mano.” Cuanto más se mira un párrafo como ese, más se aprende de él. En un extremo, estamos con Emma y su sólido instrumento, cuyas cuerdas zumbaban, y en el otro extremo atravesamos el pueblo para encontrarnos con ese concretísimo secretario en zapatillas y con su hoja de papel. Con relación a lo que le pasa a Emma en el resto de la novela, podemos pensar que no hace diferencia alguna que el instrumento tenga cuerdas que zumben o que el secretario tenga una hoja de papel en la mano, pero Flaubert tenía que crear un pueblo creíble en el cual ubicar a Emma. Siempre es necesario recordar que en lo inmediato el escritor de narrativa está menos interesado en las grandes ideas y emociones crispadas que en ponerle zapatillas a los secretarios. Por supuesto que esto es algo que alguna gente aprende tan sólo para abusar. Es una razón por la que el realismo estricto es un callejón sin salida para la narrativa. En una obra estrictamente naturalista, el detalle está presente allí porque es natural a la vida, no porque sea natural a la obra. En una obra de arte es posible ser extremadamente literal, sin ser naturalista. El arte es selectivo, y su verdad es la verdad intrínseca que crea el movimiento. La novela funciona con una acumulación más lenta de detalle que el cuento corto. Este último requiere procedimientos más drásticos que la novela porque debe ser más logrado en menor espacio. Los detalles tienen que acarrear más peso inmediato. En la buena narrativa, ciertos detalles van a tender a acumular significado para el cuento mismo, y cuando esto ocurre, se tornan simbólicos durante su accionar. Ahora bien, la palabra símbolo atemoriza a mucha gente, tanto como la palabra arte. Parecen sentir que un símbolo es una

cosa misteriosa puesta de manera arbitraria por el escritor para asustar al lector común – una especie de poder literario masónico sólo para iniciados. Parecen creer que es una forma de decir algo que en realidad no se ha dicho; luego, si se ponen a leer una obra con reputación de simbólica, la encaran como si fuese un problema de álgebra. “Busque X”. Y cuando encuentran o creen encontrar esa abstracción X, entonces se van con una sensación de satisfacción y la idea de que han entendido la historia. Muchos estudiantes confunden el proceso de entender una cosa con entenderla. En mi opinión, para el mismo escritor de ficción, los símbolos son algo que utiliza de manera circunstancial. Se puede decir que estos detalles, al mismo tiempo que tienen su lugar esencial en el ámbito literal de la historia, operan tanto en profundidad como en la superficie elevando la historia en todas direcciones. Creo que la forma de leer un libro es siempre para ver qué pasa; empero, en una buena novela, sucede más de lo que somos capaces de captar de entrada, ocurre más de lo que parece a simple vista. La mente se ve conducida por lo que ve hacia las profundidades que los símbolos del libro sugieren. Tal cosa es lo que los críticos quieren decir cuando dicen que una novela opera en varios niveles. Cuanto más verdadero es el símbolo, a mayor profundidad nos conduce, más sentido ofrece. Tomando un ejemplo de mi propio libro, Wise Blood (Sangre Sabia), el auto color castaño del héroe es su púlpito y su ataúd, algo que considera como una forma de escape. Por supuesto, se equivoca en pensar que es una forma de escape, y no escapa de la situación hasta que el auto es destruido por un patrullero. El auto es un símbolo de muerte en vida, y su ceguera opera de igual manera. El hecho que los símbolos estén allí, hacen al libro significativo. Es posible que el lector no los vea, pero de igual forma ejercerán efecto sobre él. Esa es la manera en que el novelista moderno sumerge o esconde su tema. La clase de visión que tiene que tener o desarrollar el escritor de narrativa para aumentar el significado de su historia, es

Traducida al español con el título ‘Sangre Sabia’. Edit. Lumen. Barcelona. 1966.

denominada visión anagógica. Es el tipo de visión que puede ver distintos niveles de realidad en una misma imagen o situación. Los intérpretes bíblicos medievales hallaban tres tipos de significado en los textos sagrados a nivel literario: a uno lo denominaron alegórico, en el cual un hecho señalaba a otro; a otro lo llamaron tropológico o moral, pues estaba relacionado con lo que debía hacerse, y a otro lo denominaron anagógico, el cual se relacionaba con la vida Divina y nuestra participación en ella. A pesar que este era un método aplicado a la exégesis bíblica, era también una actitud hacia toda la creación, y una manera de leer a la naturaleza que incluía muchas posibilidades. En mi opinión, esta manera amplificada de la escena humana es la que el escritor de narrativa tiene que cultivar si piensa escribir historias que tengan alguna oportunidad de convertirse en una parte permanente de nuestra literatura. Parece ser una paradoja que cuanto más amplia y compleja es la visión personal, más fácil es comprimirla en narrativa. La gente tiene la costumbre de decir: “¿Cuál es el tema de tu cuento?”, y esperan que se le responda con una afirmación tal como, “el tema de mi cuento es la presión de económica de las máquinas sobre la clase media”, o algún otro disparate. Y cuando reciben una declaración semejante, se van contentos y sienten que ya no es necesario leer el cuento. Algunas personas tienen la idea que primero se lee un cuento y luego se accede al significado, pero para el escritor de narrativa, toda la historia es significado, por que es una experiencia, no una abstracción. Ahora bien, la segunda característica común para la narrativa señala que la misma sea presentada de tal manera que el lector tenga la sensación de que se está abriendo en derredor suyo. Esto no significa que deba identificarse con el personaje o sentir compasión por el mismo, ni nada de eso. Tan sólo quiere decir que la narrativa ha de ser presentada más que relatada. Otra forma de decirlo es que si bien el contar historias es un arte narrativo, cuenta mucho con el elemento dramático.

A diferencia de la obra de teatro, el cuento no es una forma extrema de drama; empero, si sabemos algo de la historia de la novela, sabemos que la misma es una forma de arte desarrollándose en dirección a la unidad dramática. La mayor diferencia entre la novela escrita en el siglo XVIII y la novela que en general encontramos hoy, es la desaparición en ella del autor. Fielding, por ejemplo, estaba en todas partes dentro de su obra, llamando la atención del lector sobre uno u otro punto, haciendo que prestara especial atención aquí o allá, aclarándole este o aquel incidente para que no perdiese el hilo conductor. Los escritores victorianos también lo hacían. Aparecían todo el tiempo, explicando y psicoanalizando a sus personajes. No obstante, fue hacia la época de Henry James que el autor comenzó a narrar su historia de una manera diferente. Le permitió surgir a través de la mente y los ojos de los personajes mismos, sentándose detrás de la escena, en apariencia desinteresado. Para cuando llegamos a James Joyce, ya no es posible hallar al autor del libro. El lector está solo, forcejeando entre los pensamientos de varios personajes insípidos. Se encuentra en medio de un mundo aparentemente sin comentario. Pero es desde el tipo de mundo que crea el autor, desde el tipo de personaje y detalle que le confiere, que el lector puede encontrar el significado intelectual de un libro. Una vez que es encontrado, no puede ser vaciado y utilizado como un sustituto del libro. Tal como dijo John Peale Bishop: “No se puede decir que Cézanne pintaba manzanas y un mantel y decir que Cézanne pintaba”. El novelista hace sus afirmaciones por selección, y si es algo bueno, va a seleccionar cada palabra por una razón, cada detalle por una razón, cada incidente por una razón, y ordenará todos los elementos en una determinada secuencia temporal por una razón. Demostrará algo que no puede ser demostrado de ninguna otra manera que con una novela entera. Las formas del arte se desenvuelven hasta que alcanzan la perfección última, o hasta que llegan a un estado de petrificación, o hasta que un nuevo elemento es añadido y se crea una nueva forma

de arte. Pero sea cual sea el pasado o futuro de la narrativa, su estado actual señala que una pieza narrativa debe ser una unidad dramática autocontenida. Esto significa que ha de llevar su propio significado dentro de ella. Tal cosa quiere decir que en narrativa, cualquier compasión o piedad expresada de manera abstracta es tan sólo una afirmación puesta dentro de la misma. Quiere decir que no es posible hacer que una acción dramática inadecuada se vea completada al incorporarle una afirmación con significado al final, medio o principio de la historia. Quiere decir que cuando se escribe narrativa, se habla con el personaje y su accionar, y no sobre el personaje y su accionar. El sentido moral del escritor debe coincidir con su sentido dramático. Se dice que cuando Henry James recibía un manuscrito que no le gustaba, lo devolvía con el siguiente comentario: “Ha elegido un buen tema y lo ha tratado con un estilo directo”. En general, esto ponía contenta a la persona que volvía a recibir el manuscrito, empero, era lo peor que se le podía ocurrir decir a Henry James, puesto que sabía mejor que nadie que el estilo directo es muy pocas veces comparable con las complicaciones de un buen tema. Es posible que nunca haya algo nuevo que decir, pero siempre hay una nueva manera de decirlo, y ya que en arte la manera en que se dice algo se convierte en parte de lo que se dice, toda obra de arte es única y requiere una nueva atención. Por supuesto, siempre está mal decir que no se puede hacer esto o aquello en narrativa. Se puede hacer todo aquello con lo que podamos salir triunfantes, pero nadie lo ha hecho diciendo demasiado. Es mi opinión, se requiere un tipo de disposición bastante diferente entre quienes escriben novelas y cuentos cortos, aunque cada uno requiera talento para la narrativa. Tengo una amiga que escribe ambas cosas, y dice que cuando se detiene en la novela para trabajar en los cuentos cortos, siente que acaba de abandonar un bosque oscuro para encontrarse entre lobos. La novela es una forma más difusa, más apta para aquéllos a los que les gusta demorarse en el camino; también requiere de una energía más masiva. Para

aquellos de nosotros que queremos superar rápidamente la agonía, la novela es una carga y un dolor. Sin embargo, no importa que forma de narrativa estén usando, están escribiendo una historia, y una historia es algo que tiene que suceder. Una percepción no es una historia, y ninguna medida de sensibilidad podrá hacer escritor a nadie sí ciertamente se carece de talento para contar una. Por otra parte, hay un ápice de estupidez de la que el escritor de narrativa no puede escapar, y es la circunstancia de tener que fijar la vista, de no comprender el sentido de inmediato. Cuanto más tiempo miramos un objeto, más del mundo vemos en él; y es bueno recordar que el escritor de narrativa serio siempre escribe sobre el mundo en su totalidad, no importa cuán limitada sea la escena, la situación en particular. Para él, la bomba de Hiroshima afecta la vida en el río Oconee, y no hay nada que pueda hacer al respecto. El público siempre se queja que el novelista moderno carece de esperanzas y que el cuadro del mundo que pinta es insoportable. La única respuesta a esto es que la gente sin esperanzas no escribe novelas. Escribir una novela es una experiencia terrible, durante la cual a veces hasta se cae el pelo o se pican los dientes. Siempre me irrita la gente que insinúa que escribir narrativa es un escape de la realidad. Ciertamente, es zambullirse en la realidad, algo muy fuerte para el sistema nervioso. Si el novelista no está sostenido por la esperanza del dinero, entonces tiene que sostenerse con la esperanza de la salvación, porque si no simplemente no sobrevivirá a la experiencia. La gente sin esperanzas no sólo no escribe novelas sino que, yendo más allá, tampoco las lee. No observan nada con una mirada larga y profunda porque les falta valor. La desesperación surge a partir de la negativa a tener cualquier clase de experiencia, y la novela, por supuesto, es una manera de tener una experiencia. Aquella señora que lee tan solo libros que mejoran su mente se halla tomando por un camino seguro, y uno carente de esperanza. Nunca sabrá si su mente mejoró, pero si alguna vez, por error, lee una novela, sabrá muy bien que algo le estará pasando.

Bastante gente tiene como idea que en la narrativa moderna nada sucede y que, según se supone, nada debe suceder, que hoy en día el estilo es escribir una historia en la que nada ocurra. En verdad, creo que en una novela moderna sucede más – con menos agitación en la superficie – que cuanto alguna vez ha ocurrido con anterioridad en la narrativa. Buen ejemplo de ello es un cuento de Caroline Gordon titulado “Polvo de Verano”. Se encuentra en una colección titulada “El Bosque del Sur”, un libro que compensa su análisis. “Polvo de Verano” está dividido en cuatro secciones cortas que al principio no parecen tener relación alguna entre ellas, y menos aún una relación narrativa. Leer este cuento es como mirar un cuadro impresionista desde cerca, para luego retroceder poco a poco hasta que entra en foco. Cuando se llega a la distancia correcta, de pronto se percibe como se ha creado un mundo – un mundo en acción – y que toda la historia ha sido contada mediante una espectacular forma de decirla. Se ha dicho más mostrando lo que pasa en derredor de la historia que haciendo hincapié en la misma directamente. Alguien podría decir que esto requiere de un lector inteligente y sofisticado, para quien no vale la pena escribir, pero me siento inclinada a pensar que más que nada es una falsa sofisticación lo que impide a la gente entender esta clase de historias. Sin ser para nada naturalista, “Polvo de Verano”, en su forma, está más cercano a la vida que un relato que sigue una secuencia narrativa de eventos. La clase de intelecto que puede comprender buena narrativa no es necesariamente el intelecto educado, pero siempre es aquél que está dispuesto a profundizar el sentido de misterio en relación al contacto con el mismo. La narrativa ha de ser tanto prudente como arriesgada. En mucha crítica popular se halla arraigada la idea que toda narrativa tiene que tratar sobre el Hombre Promedio, y que tiene que pintar la vida corriente, la de todos los días, que todo escritor de narrativa tiene que producir lo que se solía denominar ‘una tajada de la vida’. Pero si la vida, en ese sentido, nos fuese satisfactoria, no habría sentido alguno en producir literatura.

Conrad dijo que su meta como escritor de narrativa era sacar el máximo provecho al mundo visible. Tal cosa suena como algo grandioso, pero en realidad es muy humilde. Aquél quería decir que siempre se sujetaba a las limitaciones que le imponía la realidad, pero que para sí la misma no siempre era visible. Le interesaba rendirle justicia al universo visible porque sugería uno invisible, y explicaba sus propias intenciones como novelista de la siguiente manera:

. . . Y si la conciencia (del artista) es clara, su respuesta para aquéllos que en su colmada sabiduría buscan provecho inmediato, para los que requieren específicamente ser edificados, consolados, entretenidos; para aquéllos que exigen ser expandidos o alentados enseguida, o sobresaltados, o cautivados, debe ser la siguiente: La tarea que trato de cumplir es, mediante el poder de la palabra escrita, hacerlos escuchar, hacerlos sentir – y antes que nada, hacerlos ver. Eso – y nada más – es todo. Si lo logró encontrarán, según sus méritos, aliento, consuelo, miedo, gracia, todo lo que exijan – y en el mejor de los casos, ese chispazo de verdad por el que habían olvidado preguntar.

Por todo lo que he dicho pueden pensar que la razón por la que escribo es para hacer ver al lector lo que yo veo, y que escribir narrativa es, antes que nada, una actividad misionera. Permítanme explicarlo. La primavera pasada hablé aquí, y una de las muchachas presentes me preguntó: “Señorita O’Connor, ¿por qué escribe? Y yo respondí: “Porque soy buena haciéndolo”. Al instante capté un ambiente de desaprobación. Sentí que habían considerado mi respuesta como carente de nobleza, pero era la única que podía dar. No me habían preguntado por qué escribo como escribo, sino simplemente por qué lo hago; y para esa pregunta hay tan solo una respuesta legítima. Nadie puede plantear como excusa que escribe narrativa para consumo público si no ha sido llamado a hacerlo por la presencia de

un don. No es atributo natural de la narrativa ser buena por muy buena que sea en sí misma. Un don cualquiera es una responsabilidad considerable. Es un misterio en sí mismo, algo beneficioso y totalmente inmerecido, algo cuyos usos reales van a permanecer probablemente ocultos para nosotros. En general, el artista tiene que sufrir ciertas carencias para utilizar su don con integridad. El arte es una virtud del intelecto práctico, y la práctica de cualquier virtud requiere de un cierto ascetismo y un innegable abandono de la parte mezquina del ego. El escritor tiene que juzgarse a sí mismo con los ojos y la severidad de un extraño. El profeta dentro de sí tiene que ver al monstruo. Ningún arte está sumergido en el yo, sino que más bien el arte se convierte en un yo-olvidadizo para cumplir con las demandas de la cosa vista y la cosa que se hace. Es opinión personal que una cierta forma de auto-inflación es lo que destruye el libre uso del don. Puede ser el orgullo del reformista o del teórico, o es posible tan solo que la ingenua auto-apreciación haga uso de su propia sinceridad como parámetro de verdad. Si han leído a los escritores de San Francisco, puede que hayan tenido la impresión de que lo primero que tienen que hacer para ser un artista es perder de vista los confines del razonamiento, y de allí en más, todo lo que surja de sus cabezas será de gran valor. Los sentimientos libres de cualquiera son considerados valiosos de escuchar porque son libres y porque son sentimientos. Santo Tomás llamaba al arte “Razonamiento en Desarrollo”. Es una definición muy fría y ambiciosa, y muy impopular hoy en día, dado que la razón ha perdido terreno entre nosotros. Como la gracia y la naturaleza han sido separadas, también lo han sido la imaginación y la razón, y tal circunstancia siempre implica un fin para el arte. El artista utiliza su razonamiento para descubrir una respuesta razonable en todo lo que ve. Para aquél, ser razonable es encontrar en el objeto, en la situación, en la secuencia, el espíritu que lo convierta en lo que es. No es algo simple o fácil de hacer. Es meterse en lo perpetuo, y sólo se logra con la violencia que emana de un absoluto respeto por la verdad.

De esto surge que no hay una técnica que se pueda descubrir y aplicar para hacer posible el hecho de escribir. Si van a una universidad donde se dictan clases de escritura, tales clases no deberían enseñarles a escribir, sino a conocer los límites y posibilidades de las palabras y el debido respeto hacia ellas. Algo que se halla siempre en los escritores – sin importar cuánto haya escrito ni cuán bueno sea – es el proceso continuo de aprender a escribir. Apenas el escritor ‘aprende a escribir’, difícilmente reconocerá lo que llegue a encontrar, descubrirá una manera de decir lo siempre supo, o lo que es peor, una manera de no decir nada, y entonces estará acabado. Si un escritor tiene algo bueno, lo que haga tendrá su origen en un reino mucho más amplio que aquel que pudiese contener su mente consciente, y esa sorpresa que alguna vez pueda ser para el lector, siempre lo será para el escritor. No se que es peor – si tener un mal profesor o no tenerlo. De cualquier modo, a mi parecer, el trabajo de aquél debería ser mayormente negativo. No puede ubicar el don dentro de uno, pero si lo encuentra, puede tratar de ayudar a evitar que vaya en la dirección equivocada. Podemos aprender como no escribir, pero es una disciplina que no sólo concierne al hecho de escribir en sí mismo, sino aplicable a toda la vida intelectual. Una mente despejada de falsa emoción, sentimientos falsos y egocentrismo va a tener el camino libre, al menos. Si no piensan en términos baratos, al menos no habrá vulgaridad en su escritura, aunque no sean capaces de escribir bien. El profesor puede tratar de eliminar lo que concretamente sea malo, y esta debería ser la meta de todo el aprendizaje. Cualquier disciplina puede ayudar en su escritura: lógica, matemáticas, teología, y por supuesto, cualquier dibujo. Cualquier cosa que los ayude a ver, cualquier cosa que los ayude a mirar. El escritor no debería avergonzarse de mirar atentamente. Nada hay que no requiera de su atención. En estos días escuchamos una gran cantidad de lamentaciones acerca de que los escritores se han ido a vivir a las universidades, lugar donde viven decorosamente, en vez de salir al exterior y conseguir información de primera mano sobre la vida. El hecho es

que cualquiera que haya sobrevivido a su infancia tiene suficiente información sobre la vida para el resto de sus días. Si no pueden hacer algo a partir de una pequeña experiencia, probablemente no van a poder hacer mucho. La tarea del escritor es contemplar experiencias, no verse absorbido por ellas. A todos lados donde voy me preguntan si las universidades sofocan a los escritores. Mi opinión es que no sofoca lo suficiente. Hay muchos ‘best-sellers’ que podrían haber sido detenidos por un buen profesor. La idea de ser escritor atrae a mucha gente inútil, por ejemplo, aquéllos que están cargados con sentimientos poéticos o afectados por la sensibilidad. Granville Hicks, en una reciente reseña de la novela de James Jones, citó a éste diciendo: “Estaba alojado en Hockham Field, Hawaii, cuando me topé con la obra de Thomas Wolfe, y su vida doméstica me pareció tan semejante a la mía, sus sentimientos sobre sí mismo tan similares a los míos, que me di cuenta que toda mi vida había sido escritor sin saberlo y sin haber escrito”. El señor Hicks sigue diciendo que Wolfe hizo bastantes estragos de este tipo, pero que Jones era un pésimo ejemplo. Ahora bien, en toda y cada una de las clases de escritura nos encontramos con gente a quien nada le importa el escribir, porque piensan que ya son escritores por virtud de alguna experiencia. Es un hecho cierto que, ya sea por naturaleza o por entrenamiento, en caso que esta gente pueda aprender a escribir bastante mal, la misma tenga la posibilidad de hacer una buena cantidad de dinero; y en cierto modo, parece ser algo vergonzoso negarles tal oportunidad. No obstante, si la universidad es una escuela de comercio, todavía tiene su responsabilidad ante la verdad, y creo que esa gente debería ser sofocada a toda velocidad Presumiendo que la gente que queda tiene algún grado de talento, la pregunta es qué se puede hacer por ellos en una clase de escritura. Creo que la tarea del profesor es mayormente negativa, que se trata de un asunto de decir “esto no funciona porque. . . “, o “esto sí funciona porque. . . “El por qué es muy importante. El profesor puede ayudarlos a entender la naturaleza de su medio, y puede ayudarlos en su lectura. No creo en esas clases en que los

alumnos critican sus propios manuscritos. En general, este tipo de crítica está compuesto de ignorancia, adulación y rencor en partes iguales. Son ciegos guiando a ciegos, y tal cosa puede ser peligrosa. Un profesor que pretenda imponerles una manera de escribir puede ser peligroso también. Afortunadamente, la mayoría de los profesores que conocí eran demasiado vagos como para hacer eso. De cualquier manera, tienen que mostrarse atentos frente a aquéllos que parecen ser excesivamente enérgicos. En los últimos veinte años, las universidades han estado favoreciendo la escritura creativa a tal punto que una tiene la sensación que cualquier idiota con un ápice de talento puede salir de una clase de escritura capacitado para escribir una historia competente. En realidad, ahora hay tanta gente que puede escribir una historia competente, que el cuento corto como medio de expresión está en peligro de morir de competencia. Queremos competencia, pero ésta en sí misma es nefasta. Lo que se necesita es la visión que va con ella, y no habrán de obtenerla en una clase de escritura.

Fin