formas materiales de sepulturas en córdoba, argentina, a...

Juan Kronfuss nació en Budapest, en el entonces Imperio austro-húngaro, el19 de julio de 1872, del matrimonio de Mateo Kronfuss y María Ertlbauer,y falleció en Córdoba, Argentina, el 29 de mayo de 1944.1———————————

—Se formó profesionalmente primero en su ciudad natal, y luego en Vienay en Munich, centros donde los estudios referidos al arte de la construcción

habían alcanzado un gran prestigio en las últimas décadas del siglo XIX.2

El Gremio de Maestros Constructores, Albañiles, Canteros y Ebanistas certificó suaprendizaje, realizado entre 1887 y 1890 con el maestro Schubert y Hikisch, acredi-tando buenos progresos en el oficio.3 El 9 de marzo de 1905, la Real Escuela TécnicaSuperior de Bavaria extendía en Munich su diploma de ingeniero, por los estudios rea-lizados desde 1897.

Desempeñó el cargo de asesor técnico del ayuntamiento de esa ciudad y luego setrasladó a Bamberg, donde ejerció la docencia en la Escuela Industrial.

El 10 de octubre de 1898 contrajo matrimonio con Ernestina Handl y tuvieron en1902 un hijo, al que llamaron Herwart Elemer.4

En Europa participó en la construcción del actual hotel Astoria de San Petersburgo,de las grandes tiendas Tietz en Bamberg, y del Hotel Imperial de Karlovy Vary (actualRepública Checa).

Viajó a Argentina, con 36 años de edad, en el barco Köning Wilhelm II; arribó a

BOLETÍN DE MONUMENTOS HISTÓRICOS | TERCERA ÉPOCA, NÚM. 19, MAYO-AGOSTO 2010

Formas materiales de sepulturas en Córdoba, Argentina, a principios del siglo XX.

Juan Kronfuss

ANA MARÍA MARTÍNEZ DE SÁNCHEZ*

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* Universidad Nacional de Córdoba y Conicet, Argentina.1 Juan Kronfuss, Arquitectura colonial en la Argentina, Rodolfo Gallardo (pról.), Córdoba,Raíces, 1982, s/p.2 Cfr. Carlos A. Cacciavillani y Lidia Samar, “La obra de Kronfuss”, en Documentos de Arquitectura Nacional yAmericana, núm. 5, 1978, pp. 45-60; Marina Tarán, “Juan Kronfuss”, en Revista Summa, Buenos Aires, Summa,fasc., núm. 208-209, enero-febrero de 1985, pp. 26-27. Este artículo contiene datos que hemos ampliado a par-tir de la consulta de nueva documentación.3 Kronfuss, op. cit.4 Idem.

Buenos Aires el 14 de marzo de 1909.5 El año an-terior había ganado el primer premio en el con-curso internacional de proyectos para la cons-trucción de la Facultad de Ciencias Exactas,Físicas y Naturales de la Universidad de BuenosAires, galardón que le hacía acreedor a una su-ma de dinero y al derecho a dirigir la obra. El 3de abril de 1909 firmó el contrato con el DirectorGeneral de Arquitectura del Ministerio de ObrasPúblicas de la Nación y se contactó con otroscolegas, con quienes conoció las posibilida-des creativas que le brindaba un país donde elart nouveau ya se había asentado. Todo represen-taba un desafío y una oportunidad para Kronfuss.En aquel momento estaba entre una Europa in-estable, donde se atisbaban los prolegómenos dela Primera Guerra Mundial y una Argentina quele brindaba posibilidades de progreso y desarro-llo para los profesionales formados como él. LaArgentina de vísperas del Centenario de su Inde-pendencia, era un país que se mostraba pujante,con un movimiento cultural que alcanzó en esosaños un realce singular.

No disponemos de datos exactos de su activi-dad en los meses que estuvo en Buenos Aires,pero es evidente que regresó a Alemania a bus-car a su familia y liquidar sus pertenencias enBamberg, porque el 4 de noviembre de 1910ingresaba nuevamente a Argentina provenientetambién de Hamburgo, con su esposa y su hijo,a bordo del Köning Friedrich August.

No obstante, su opción sufrió una gran decep-

ción cuando debió enfrentarse a una realidad: elterreno donde debía concretar su premiado pro-yecto había sido ocupado por otra obra realizadapor el propio Estado argentino. Sin solución, en1913 rescindió el contrato firmado.

Sin embargo no le faltó trabajo, pues apenasllegado comenzó a trabajar en la constructoraWayss & Freitagg, que tuvo a su cargo la finaliza-ción del Hotel de Inmigrantes, el cual albergabapor entonces a los cientos de personas que arri-baban a Argentina en busca de nuevos horizon-tes de vida y de trabajo. Vinculado rápidamentea la comunidad alemana, le fue encomendada en1915 la creación del nuevo Cementerio Alemán,en Chacarita, y la construcción de numerosasresidencias en el barrio de Belgrano, muchas de

FORMAS MATERIALES DE SEPULTURAS EN CÓRDOBA, ARGENTINA, A PRINCIPIOS DEL SIGLO XX. JUAN KRONFUSS

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5 Los datos de sus viajes están tomados de los libros de pasa-jeros que se conservan digitalizados en el Centro de EstudiosMigratorios Latinoamericanos (CEMLA), en Buenos Aires. Apa-rece registrado como Johannes Kronfuss, de nacionalidadalemana, profesión arquitecto, religión protestante, con pro-cedencia de Hamburgo y en el lugar de nacimiento dice “des-conocido”. Sin duda, los nombres de ciudades complicados ensu grafía, sobre todo por la pronunciación diferente a suescritura, no eran registrados por los empleados de migra-ciones ni por los del Hotel de Inmigrantes.

Figura 1. Casa particular. Calle Ecuador 979, Buenos Aires. Fotografía: AnaMaría Martínez de Sánchez.

las cuales, lamentablemente, han sido demolidasy, otras, modificadas sin respetar sus característi-cas originales.6 Otras obras de su autoría se con-servan aún en Buenos Aires, con desigual fortu-na. Una de ellas, ubicada en la calle Ecuador 979,mereció ser catalogada por el gobierno de la ciu-dad, “por sus características urbanísticas e histó-rico-culturales, por ser un diseño único de JuanKronfuss y una típica vivienda estilo art decó enArgentina”. Queda como un testimonio de laarquitectura académica europea de entreguerras,que fue el momento del apogeo del movimientomoderno en estas tierras.7

Existe, también en Buenos Aires, entre otrasconstrucciones debidas a Kronfuss, un edificioque ha sido refuncionalizada para hotel y restau-rante en calle Moreno 376, en pleno barrio deSan Telmo.

Por esos años, alternó la actividad profesionalcon la docencia, ya que dictó la cátedra de “Com-posición arquitectónica” de la Escuela de Arqui-tectura.

En 1915 Kronfuss se trasladó a la ciudad deCórdoba, en un momento en que los trabajosque había realizado ya tenían trascendenciainternacional. Sin embargo, se le conoce y reco-noce más que por esas obras de inspiracióneuropea, por haber puesto en valor la arquitec-tura colonial a través de un interesante y prolijorelevamiento que plasmó en su libro de grabadosArquitectura colonial en Argentina, que le publi-cara la Editorial Biffignandi hacia 1920. Pero nosólo destacó en el dibujo de los monumentoscoloniales en pie, sino que hizo ajustadas recons-trucciones de complejas edificaciones, como la


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6 Andrés Asato, “Una mirada a la arquitectura del húngaroJuan Kronfuss”, editorial de La Nación, Buenos Aires, 15 deagosto de 2002.7 Según lo estipulado en el Código de Planeamiento Urbano, laresidencia catalogada posee “valor urbanístico”, puesto quecalifica y embellece la trama zonal; “valor arquitectónico”,en cuanto se encuadra precisamente dentro de la modalidadart decó; “valor singular”, por la calidad y el diseño emplea-dos para su construcción y “valor histórico-cultural”, comoun exponente de la arquitectura de Juan Kronfuss.

Figura 2. Detalle y nombre estampado en relieve de Kronfuss. Fotografía:Ana María Martínez de Sánchez.

Figura 3. Calle Moreno 376, Buenos Aires. Fotografía: Ana María Martínezde Sánchez.

manzana que perteneció a los jesuitas en la ciu-dad de Córdoba, la Iglesia de las Teresas o laEstancia de Alta Gracia, en las sierras.8

Trabajó como Arquitecto Principal en laOficina de Obras Públicas de la Provincia y, conposterioridad, como Director Interino de ObrasPúblicas de la Municipalidad y Director Generalde Arquitectura de la Provincia.

Como parte de su trabajo diseñó varios edifi-cios en la ciudad, como el Hospital Misericordia;el Museo Caraffa, que se concretó dentro deleclecticismo historicista —con elementos clási-cos—, pero con una importante dimensión al esti-lo de los museos decimonónicos, dotado de gran-des claraboyas en el techo para aprovechar la luznatural;9 la Cárcel de Encausados; la ampliación yremodelación del edificio de la Legislatura; el

ingreso por la calle Trejo del frente de la Uni-versidad,10 y proyectó la restauración del Ca-bildo Histórico, donde planeaba restituirle la torrecon el reloj que actualmente está en la Legisla-tura.11

Juan Kronfuss no sólo se dedicó a un arte y ar-quitectura de elite, ya que planificó también unbarrio obrero, ubicado detrás del que fuera el mo-lino Leticia, en Barrio San Vicente, hoy nominadocon su nombre.12 El entonces ministro de ObrasPúblicas de la Provincia, Fernando Romagosa,comparaba la trascendencia del hecho con la con-solidación que la misma semana se había hecho


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8 Juan Kronfuss, op. cit.9 Sobre la actual plaza España se encuentra el Museo Pro-vincial de Bellas Artes Emilio Caraffa, construido por JuanKronfuss en 1916. El edificio responde al neoclásico y sufachada se curva para acompañar la línea de la plaza.Aunque la intención de un museo provincial ya había apa-recido en 1887, durante el gobierno de Ambrosio Olmos, conel nombre de Museo Politécnico de la Provincia, el diseño desu edificio recién se encargó en agosto de 1912 a Kronfuss,durante el gobierno de Félix T. Garzón. Su propuesta, alinea-da en una nueva corriente estilística, el neocolonial, queprovocaba sorpresa pero se imponía tanto en Buenos Airescomo en Córdoba y en otras ciudades tradicionales comoSalta, trataba de perpetuar formas que acompañaban a losantiguos edificios. Hubo algunas oposiciones porque enaquella época, imbuida del modernismo, lo colonial se con-sideraba perimido.

10 La fachada de la Universidad fue despojada de todo surevoque y luego remodelada por Juan Kronfuss en 1916, loque jerarquizó su ingreso.11 Diego Marconetti, editorial del diario La Voz del Interior,Córdoba, domingo 27 de enero de 2008.12 Barrio Kronfuss constituyó un conjunto de 99 viviendasobreras pensadas con un sentido urbano estratégico, en unestilo neocolonial, como lo afirma el arquitecto HoracioGnemi —magíster en conservación y rehabilitación del pa-trimonio— en La Voz del Interior, mencionada en nota 11. Laubicación era estratégica: el lote estaba en frente del molinoLetizia, y sólo había que cruzar las vías del ferrocarril paraacceder a los hornos de cal del Pucará. Para costear la cons-trucción, se utilizaron los fondos provenientes de un im-puesto al tabaco y bebidas alcohólicas. La obra fue finalizadaen 1926. Cada una de las viviendas tenía hasta cinco habita-ciones, con baño, inodoro —una novedad para los obreros—,pisos de mosaico, cielos rasos, carpintería de cedro, balco-nes, terrazas y pérgolas “para la colocación de plantas de tre-pado”. Además, estaban unidas por rieles de hierro y poseí-an una cámara séptica que desagotaba en una cloaca encalle Corrientes, de la que se conserva su bóveda.

Figura 4. Monasterio de San José e Iglesia de Santa Teresa, Córdoba. JuanKronfuss, Arquitectura colonial en la Argentina, Rodolfo Gallardo (coord.),Córdoba, Raíces, 1982.

Figura 5. Manzana jesuítica, Córdoba. Juan Kronfuss, Arquitectura colonial en la Ar-gentina, Rodolfo Gallardo (coord.), Córdoba, Raíces, 1982.

al Dique San Roque porque se temía que no so-portara la presión del agua.13 Era el 10 de diciem-bre de 1921. Según Romagosa, el peligro que supo-

nía “la ruptura probable del murallón del lago SanRoque” era tan grave como “las nocivas influen-cias que [tenían] sobre el hogar proletario las vi-viendas insuficientes y malsanas”. Según publicóLa Voz del Interior, el ex gobernador Rafael Núñezcolocó después la piedra fundamental.

El 5 de octubre de 1918 se incorporó al cuer-po docente de la Facultad de Ingeniería comoprofesor de la cátedra de “Arquitectura II”, y lue-go obtuvo por concurso las cátedras de “Teoríade la Arquitectura I” y “Teoría de la ArquitecturaII” en la Escuela de Arquitectura de la Universi-dad Nacional de Córdoba.


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13 El dique había sido construido por Juan Bialet Massé y elingeniero Carlos Adolfo Casaffousth y concluido en 1890.

Los temores fueron infundados y aún hoy puede contem-plárselo, especialmente en las épocas de sequía en que labajante del espejo del lago permite su visualización comple-ta, ya que cuando se construyó el nuevo dique en 1944 —demayor capacidad y con modernos vertederos— no lograronderribar el anterior al dinamitarlo.

Figura 6. Frente de la Legislatura de Córdoba. Fotografía: Ana MaríaMartínez de Sánchez.

Figura 7. Museo Emilio Caraffa, Córdoba. Fotografía: Ana María Martínezde Sánchez.

Figura 8. Hospital Misericordia, Córdoba. Fotografía: Ana María Martínezde Sánchez.

Por los testimonios que han quedado de laobra de Juan Kronfuss, se puede apreciar que,además de un eximio arquitecto, fue un excelen-te dibujante y pintor.14

Su propuesta de monumentos funerarios

La idea principal de Juan Kronfuss cuandopublicó su libro-catálogo sobre monumentosfunerarios, fue dar cabida a una mayor cuota debelleza estética —que él condesaba en la palabra“arte”—, en los cementerios que él conocía,entre los que sin duda estaba el San Jerónimo dela ciudad de Córdoba, además de la Recoleta y laChacarita en Buenos Aires.

Proponía una variedad de formas y de modosconstructivos que consideraba al alcance de lasfamilias de más escasos recursos, quienes podrí-an erigir un monumento a sus “queridos difun-tos”, como él mismo lo afirma en el Prólogo.15

Esta concepción social de sus propuestas no erauna pose vacía pues, como ya dijimos, él habíadiseñado el primer barrio obrero de la ciudad deCórdoba, ese conjunto de 99 casas, en la enton-ces llamada “República de San Vicente”, un ba-rrio ubicado hacia el sur de la ciudad, cerca delPucará.

Consideraba que las necrópolis modernaspresentaban una uniformidad de lápidas, conrepetición monótona de líneas. Una arquitecturaque no había tenido en cuenta otros elementos,fundamentales en la concepción de los cemen-terios, como las plantas, consideradas los ador-nos propios de esos lugares. Kronfuss unía laidea constructiva a ese entorno natural que eraexpresión de su gusto artístico.

Pensaba que en Europa los cementerios sepodían llamar “jardines de los muertos”, sin des-decir la seriedad de esos lugares, ya que los mau-soleos de construcción artística se veían comple-mentados con vegetación, según a quien fuesena cobijar.

Él mismo reconocía que en muchos cemen-terios ya no tendrían cabida sus paradigmas,pues había una serie de factores que se uníancontra ello, como la especulación del terreno, elmal gusto de los constructores, lo llamativo deciertas formas generalmente usadas y el orgulloy vanidad que tenían las familias pudientes a lahora de la muerte. De este modo habían yalevantado una “ciudad de los muertos”, con


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14 En 1917 proyectó y construyó Casa Kronfuss en Villa SanMiguel, Calamuchita, Provincia de Córdoba.

15 Juan Kronfuss, Ideas para monumentos funerarios, Cór-doba, Biffignandi, 1927. El Prólogo lo firma en Buenos Airesel 22 de diciembre de 1927. En la tapa, debajo de su nombre,dice: “Profesor de la Universidad de Córdoba”.

Figura 9. Casa obrera, Córdoba. Fotografía: Ana María Martínez deSánchez.

calles estrechas, sin árboles, ni flores, sin másvista que fachadas de panteones más o menoscargadas de excesivos adornos.16

Su idea central radicaba en que esos monu-mentos debían estar ubicados en espacios abier-tos, amplios, que permitieran hacer lucir lasesculturas y alegorías que en cada uno podíanincorporarse. Su propuesta no era sólo arquitec-tónica, sino que mostraba la síntesis de una con-cepción más compleja y completa. Él entendíaque con sus propuestas se debía solucionar elproblema visual, pues era indispensable tenerperspectiva del contorno para poder admirar lasobras de arte.17

Divide la composición que propone en trestercios, de los cuales uno es la construcción pro-piamente dicha, de mampostería combinada conotros materiales, y los otros dos, ocupados con plan-tas y flores, que rematan la composición del con-junto.

Los dibujos que ofrece al público, dice, nopueden llamarse estrictamente mausoleos, sinoque son “ideas” sintetizadas en el papel.

Por un lado, con ellas orienta a quien debíaelegir la forma de un mausoleo y, por otro, ofre-ce recursos al constructor de tales obras, quienesvariando las dimensiones y detalles, acomodán-dolos a las circunstancias de cada caso y a lasposibilidades económicas de los potencialesinteresados, podrían ejecutar su trabajo.

Los materiales que propone utilizar son

mampostería y revoque, pues no considerabaque fuera oportuno recurrir a otros más costo-sos. Sin embargo, deja abierta la posibilidad deque en algunas partes puedan incluirse detallesde granito, mármol o bronce, porque entiendeque esos elementos, bien combinados, causan elefecto artístico que él quiere lograr.

Un punto importante es que, en el momentoque él hace esta propuesta (1927), afirma que secuenta con buenos materiales para hacer revo-ques, que “pueden soportar la intemperie de unsiglo entero”.

Sus patrones apuntan a las dos formas de in-humación tradicionales, en la tierra o en criptaso bóvedas. No incluye los nichos en murallones,como se usaba en algunos cementerios, porqueconsideraba que en ese tipo de enterramientoera poco el arte que se podía aplicar.

Si se elegía la sepultura directamente en tie-rra se debía comenzar por comprar el terrenosuficiente para uno, dos o hasta ocho ataúdes. Eneste tipo de sepultura consideraba que tenía unpapel muy importante la distribución de lasplantas y las flores en el entorno, mostrando unconcepto de “cementerio parque”, muchos añosantes de que éstos fueran realidad en la sociedadcontemporánea. Por ello, en todos sus dibujos seve el borde de mampostería destinado a conte-ner el relleno de tierra negra, que luego se cubri-ría de flores, y él mismo las esboza.

Lo primero que propone, antes de pasar a losdibujos artísticos, es la distribución de los ente-rramientos en un espacio que puede cobijar has-ta ocho féretros, ubicando el monumento en ellugar que considera más acertado, siempre en elcentro.

Kronfuss expone las características de cómodebe llevarse adelante esa edificación, lo cualmuestra que no hizo estos dibujos para su pro-paganda como arquitecto, sino que los puso al


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16 Ibidem, p. 2.17 No hacemos un estudio de los tipos de monumentos fune-rarios según las formas porque creemos que hay suficientestrabajos que tratan sobre ellos y la finalidad de este artículoes destacar la propuesta de Kronfuss, más allá de las formasadoptadas. Sin embargo, para completar ese aspecto se pue-de consultar Ethel Herrera Moreno, “Tipología arquitectóni-ca de los monumentos funerarios del Panteón Francés de laPiedad de la ciudad de México”, en Apuntes, vol. 18, núm. 1-2, Cementerios patrimoniales de América Latina, Bogotá,Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Pontificia Universi-dad Javeriana, 2005, pp. 106-117.

servicio de otros, para que pudieran tomar ideas.Dice:

Según las formas y lugar del monumento, en un ex-tremo o en el centro, se construye una pequeña pla-taforma de cemento armado, usando metal desple-gado envuelto en portland, arena y cascote 1: 1: 1 deun espesor de 0,080 hasta 0,12 según la convenien-cia. Sobre esa plataforma que puede apoyarse enmuros circundantes, si se trata de mayor peso, se le-vanta en mampostería, mármol o granito el monu-mento.18

La parte de mampostería debía revocarse conel material llamado simili-piedra, de color claro otambién con revoque de polvo de mármol, ha-ciendo con él los adornos. Las letras y fechas delepitafio convenía hacerlas de mármol o granito,porque ese material permitía mayor precisión.Los otros detalles podían hacerse en bronce, yaque era de menor costo que el granito y más de-corativo. No debemos olvidar que Kronfuss ha-bía sido aprendiz de tallado en piedra.

Para los mausoleos de mayor costo, sin quefuera necesario utilizar granito, presenta algunaspropuestas en las que el mármol cubre la obra de

mampostería, aparentando estar hecho en blo-ques enteros de ese material, lo que daba sensa-ción de mayor riqueza. En otros proyectos com-binó la mampostería con el mármol en la parteprincipal, lo que permitía alzar en el centro unaltar de cierta importancia.19

Las bóvedas con espacio subterráneo teníanmayor costo, por ser necesario cavar a cierta pro-fundidad para su ejecución. El mismo Kronfussconsideraba que este tipo de construcción estabadirigida a familias pudientes que querían dar, através del mausoleo, una impresión de grandio-sidad propia de un monumento.

Las criptas podían tener espacio de cuatro a14 ataúdes u otros tantos nichos, si se preferíaese tipo de construcción subterránea. Debíantener una entrada cómoda, con escalinata parael acceso de los deudos, o podía estar tapada conuna gran piedra para el ingreso sólo de los encar-gados de las inhumaciones. La parte superiorpermitía levantar una capillita u oratorio, asen-tado sobre una parte del espacio subterráneo,completándose el resto con plantas y flores, quecon tanta insistencia sugería. Esta modalidadpermitía muchas combinaciones, desde las más


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18 Kronfus, Ideas para monumentos…, op. cit., p. 4. 19 Ibidem, p. 6.

Figura 10. Planta de sepulcros. Juan Kronfuss, Ideaspara monumentos funerarios, Córdoba, Biffignandi,1927.

Figura 11. Sepulcro para fa-milia. Juan Kronfuss, Ideas pa-ra monumentos funerarios,Córdoba, Biffignandi, 1927.

Figura 12. Monumento sepul-cro de familia. Juan Kronfuss,Ideas para monumentos fune-rarios, Córdoba, Biffignandi,1927.

modestas hasta las más complicadas, según lapropuesta exigiera mayor o menor empleo demármol y granito o requiriera aplicaciones deco-rativas de bronce. Sin embargo, sostenía, paraque no fuera recargada, su decoración debíaajustarse a un buen proyecto y fiarse a personasentendidas.

Kronfuss incluye también alguna propuestasin plantas ni flores, pensando en los cemente-rios que ya no tienen posibilidad de destinar elespacio circundante para ello.

Concluía su obra, compuesta por un total de95 bocetos, expresando que su modesto trabajopermitía ofrecer al público varias formas demausoleos y que si así prestaba ayuda a losencargados de realizarlos, creía haber colmadocon éxito sus esfuerzos y “haber contribuido dealguna manera a mejorar las condiciones artísti-cas de [los] cementerios”.


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Figura 13. Tipos de bóvedas. Juan Kronfuss, Ideas para monumentos funera-rios, Córdoba, Biffignandi, 1927.

Figura 14. Monumento para adulto. Juan Kronfuss, Ideas para monumentosfunerarios, Córdoba, Biffignandi, 1927.

Figura 15. Monumento sobre tumba de una joven.Juan Kronfuss, Ideas paramonumentos funerarios, Córdoba, Biffignandi, 1927.

Uno de los aspectos creativos de esta iniciati-va de Juan Kronfuss es el haber dibujado monu-mentos funerarios para muy diferentes situacio-nes. En los dibujos se incluyen mausoleos parafamilias, para dos o cuatro personas, además deun muestrario dirigido a diferentes tipos de pro-fesionales, como estadistas, historiadores, litera-tos, eclesiásticos, veteranos, “personas distingui-das”, denominación en la que incluía otrasposibles situaciones corporativas. También dis-tinguió entre tumbas de adultos y jóvenes —dife-renciando el sexo—, como también un diseño“para madre”; 14 bocetos para niños, pues indu-dablemente era una época de gran mortalidadinfantil y la desaparición de párvulos causaba untremendo dolor en la familia, el que solía mos-trarse en los monumentos funerarios que busca-ban perpetuar el recuerdo de esa vida truncada.

Incluye, finalmente, una “tumba modesta” y


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Figura 16. Sepulcro para un niño. Juan Kronfuss, Ideas para monumentos fu-nerarios, Córdoba, Biffignandi, 1927.

Figura 17. Monumento para cementerio israelita. Juan Kronfuss, Ideas paramonumentos funerarios, Córdoba, Biffignandi, 1927.

Figura 18. Sepulcro sin distintivo religioso. Juan Kronfuss, Ideas para monu-mentos funerarios, Córdoba, Biffignandi, 1927.

siete dibujos de monumentos para “cementerioisraelita”, en los que destaca la estrella de Davidcon algún otro símbolo propio de la religiónjudía, así como los otros ejemplos han ido enocasiones presididos por una cruz, símbolo de laredención católica. Sólo un dibujo representa unsepulcro “sin distintivo religioso”, con una urnafuneraria que lo remata, como evocación deldolor.

Los dibujos están realizados en diferentesépocas, según consta en las firmas, y son de dos ti-pos, algunos esquemáticos, bosquejos, y otras demayor elaboración.

La variedad de propuestas que presentóKronfuss en su obra es suficiente evidencia delespíritu abierto que tuvo para saber interpretar,en cada caso, la simbología que debía incluir encada monumento para testimoniar la condiciónde quien allí yacería a perpetuidad.

El cementerio San Jerónimo

Hasta el momento no ha sido posible identificaren el cementerio San Jerónimo de Córdoba nin-gún mausoleo que haya sido obra esencial deKronfuss.

Algunos muestran los nombres de E. Barnas-coni y de Luis A. Ceballos, como constructores,mientras los de Soler y Potesta no aclaran su pro-fesión y, en algún caso más moderno, aparecenR. y C. Alonso como ingenieros civiles. La granmayoría de los mausoleos no tiene identifica-ción de quién llevó a cabo la obra. Sin embargo,en muchos pueden “leerse”, de algún modo,algunas de las ideas que propuso en su álbumJuan Kronfuss.

Inaugurado oficialmente en 1843, luego queen 1838 —a raíz de una epidemia de escarlati-na— se debiera habilitar de urgencia el espacioalejado de la ciudad que ya estaba destinado a


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Figura 20. Sepulcro de la familia Leyba. Cementerio San Jerónimo, Córdo-ba. Fotografía: Ana María Martínez de Sánchez.

Figura 19. Sepulcro de la familia Román. Cementerio San Jerónimo, Córdo-ba. Fotografía: Ana María Martínez de Sánchez.

cementerio público, no tuvo el crecimiento yatención que pensaron las autoridades provin-ciales.20 En 1857 aún había quejas por la falta decerca y las dificultades que causaban los anima-les,21 y fue recién a comienzos del siglo XX quecomenzaron a construirse algunos mausoleos.

En 1864 se creó el cementerio de Disidentes,impulsado por el arribo de personas de diferentereligión, especialmente protestantes, que llega-ban a la ciudad por la creación del ObservatorioAstronómico en 1871 y el tendido de las líneasférreas, que involucró el trabajo de ingenieros yde personal inglés a partir de 1873.22

A modo de conclusión

Juan Kronfuss se cuenta entre los arquitectosmás importantes que trabajaron en Córdoba enla primera mitad del siglo XX. A su sólida forma-ción europea —con ideas peculiares del centro ydel este de Europa—, agregó el análisis de lascaracterísticas hispánicas de las construccionescoloniales, de las que se hizo un fiel intérprete.

Sus diseños plasmados en el papel permitena los estudiosos de hoy contemplar dos bellos einteresantes productos de su pluma de eximiodibujante, tanto en el libro que compendia lostemplos, portadas y detalles de la arquitecturacolonial en Argentina (1920), como en el álbumcon propuestas de monumentos funerarios(1927). Es posible que éstos no hayan encontra-do el eco que él se había planteado, pues cuan-


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20 La municipalidad se reinstaló 1857, extinguida como suce-sora del cabildo colonial desde 1824. Ana María Martínez deSánchez, “La resurrección de los muertos: significado del es-pacio sepulcral”, en Hispania Sacra, vol. LVII, núm. 115, Ma-drid, Instituto de Historia, Consejo Superior de Investigacio-nes Científicas, 2005, p. 137.21 El Imparcial, 30 de julio de 1857.22 Guillermo Poca, La Municipalidad de la ciudad de Córdoba.1757-1870, Córdoba, Escuela de Historia, Facultad de Filosofía yHumanidades, Universidad Nacional de Córdoba, 1978, p. 16.

Figura 22. Tumba de Humberto Scott. Cementerio El Salvador-Disidentes, Cór-doba. Fotografía: Ana María Martínez de Sánchez.

Figura 21. Familia Echegoyen. Cementerio San Jerónimo, Córdoba. Fotogra-fía: Ana María Martínez de Sánchez.

do se afincó en Córdoba ya estaba diseñado elcementerio San Jerónimo, con un trazado decalles estrechas donde su propuesta toparía conserias dificultades de ejecución.

Por otra parte, él mismo habla de las indica-ciones a los “constructores” y, exactamente, enlos panteones familiares que de esas fechas seconservan y en los que consta el autor, en elestampado en relieve con el nombre propio seagrega la palabra “constructor”. Pensamos, enton-ces, que este tipo de obra fue tenida como unalabor menor en la que no intervinieron arqui-tectos diplomados, delegándose su concreciónen técnicos constructores o en maestros mayo-res de obra, por lo que el propio Kronfuss no eje-cutó personalmente ese tipo de edificaciones.

De cualquier modo, el libro sobre el que hemostratado es un antecedente concreto de cómo enCórdoba, en Argentina, a semejanza de otros luga-res del mundo, se elaboraron y editaron catálogospara proyectos de monumentos funerarios.


200 |Figura 23. Calle con árboles. Cementerio San Jerónimo, Córdoba.Fotografía: Ana María Martínez de Sánchez.

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