foto-cine-video

220 Derechos reservados / INDECOPI / 19/04/90 P.R.Nº0653

Dirección de Fotografía / Orlando Macchiavello C. / 2009

Artículos

Publicados

en

ESCRITO POR:

O R L A N D O

M A C C H I A V E L L O

C.

“ Buta ca

“

Revista

del

C C SM



PresentaciónLos articulos que a continuación expongo, fueron escritos en el marco de la coyuntura existente en ese momento. Cuando la tecnología ofrecía recursos que hacían poco posible obtener copias de calidad en celuloide a partir de originales de video. Cuando la tendencia de opinión y actitudes proponían tal cosa. Ante tal y como reacción, escribí y publique estos articulos que marcan mi política con respecto a dichos modos de producción. Evidentemen-te que las condiciones han cambiado, ahora con la aparición de equipos de alta resolución, 2k, 4k, Cine Digital, sí es posible lograr resultados cercanos a la calidad cine.Mi propuesta tambien es metodología. Si propongo el cine como medio de alta calidad no es necesariamente para negar el video, eso no es posible, lo que digo es, aboquémonos a la producción audiovisual con actitud profesional como si de cine se tratara.Al interior de los articulos y en el conjunto de este documento encontraremos esta posición.



Articulos diversos publicados por el autor 1995 - 2008

Cine 8mm,S8 pag. 180

Cine_Celuloide 187

Cine vs. Video 188

El Lab de Cine 189

Los Tres Pelos del Diablo 192 Febrero 2005

La Visión Humana 198

La Pelicula Fotográfi ca 199

Cmos 200

Sensibilidad de las emulsiones 201 Marzo 2006

Temperatura de Color 205

Del Blanco al Negro 209 Diciembre 2006

El Refl ejo de los Objetos 211 Setiembre 2006

La Dirección de Fotografía 213 Setiembre 2007



Cine 8 mm,S8 por:Orlando Macchiavello.Director de Fotografía

En 1930 nace el formato 8mm. Una posibilidad casera para que el afi cionado fi lme los eventos familiares y haga regis-tro de su historia. Un formato accesible y económico. Una herramienta para hacer cine..En 1960 el Súper 8 remplaza al viejo formato con algunas ventajas comparativascomo el hecho de que la película sea presentada en casette y la opción de sonido mag-nético, en ambos formatos, el equipo es ligero y poco costoso.Debe advertirse que para un tipo de película, aunque, presentado en diferentes forma-tos la calidad fotográfi ca es la misma. Las nuevas generaciones ya no saben que 8mm o Súper 8 es registrar imágenes fotográfi camente en soporte de celuloide.Cuando escuchan 8mm o S8, Lo leen como Hi 8 o V 8 es decir como registro magnéti-co en video y es porque en nuestro medio se descontinuó el Súper 8 desde el año 1975 y se introdujo el video, creándose un extenso mercado de video casero. Las primeras maquinas de video solo tenian una resolución horizontal de grabación y reproducción de 250 líneas, como el caso del Betamax (Sony). En el Sistema Ameri-cano de Tv. La Norma NTSC es de 525 líneas de resolución. El video casero era el 50% de la calidad del medio de emisión. por lo tanto, la calidad tenia una apariencia ruidosa (granulosa). Actualmente las cámaras registran video a 400 líneas por lo que tienen mayor apariencia de calidad, pero esta calidad se pierde cuando se hacen copias, se puede perder mas del 30%, pasar una señal grabada a otro casette. El video permite grabar varias veces sobre la misma cinta, si no estamos satisfechos con la grabación volvemos a grabar sobre el mismo fragmento, luego, podemos reproducir inmediata-mente la señal grabada, visionando en la misma cámara o conectándolo a un monitor de video.El Cine Súper 8 solo puede ser visto después de revelar la película.El soporte fotográfi co debe revelarse luego de ser expuesto para que la imagen apa-rezca y pueda proyectarse.La resolución de la imagen fotográfi camente impresa en celuloide es mas resolutiva que en el caso del video. El formato Súper 8 tiene 800 líneas de resolución, comparada con el video, supera en 325 líneas a la Norma. Otra clara diferencia de superioridad es que la perspectiva en el cine es aparentemente tridimensional y la reproducción de los colores es mas natural, además de la sensibili-dad, contraste, acutancia y resolucionEn el modo de Producción también se distinguen claras diferencias, en Cine, el Fotó-grafo no depende de un monitor para poder iluminar o crear una atmósfera.



El especialista debe planear su fotografía y ejecutarla asertivamente pre visualizando los resultados por lo tanto es un trabajo que demanda una actitud de profesional alerta. Si buscamos en el interior de los roperos de nuestros padres, quizás encontremos una cámara S8 y un proyector. Actualmente nadie piensa que este formato sea una opción para realizar y hacer cine. Es un formato vigente en cualquier parte del mundo, desde Australia al Canadá hay sin numero de festivales que esperan nuestra participación. La condición es que original-mente sea fi lmado en 8 o S8 aunque la post producción y la copia sean en video. Hablar de hacer cine ya no es pensando en 16 mm o 35 mm. Se están adoptando tecnologías mixtas para la producción cinematográfi ca. Vídeo digital para llegar al celuloide o cine convencional con post producción en ví-deo. En ambos casos el fi n es la pantalla grande. Para nuestros bolsillos podemos plantear una formula de ensayo, es decir, fi lmar en Super 8, (digitalizar) Transferir a vídeo y pasar a celuloide 35mm desde el vídeo, con lo cual seguimos obteniendo ventajas economicas y acceso a un modo de producción que en su primera fase nos asegura independencia tecnológica, con recursos locales.En cuanto al aprovechamiento del formato podemos obtener mayor numero de cua-dros por unidad de medida, lo que quiere decir que un pie lineal (30 cms.) de película 35mm tiene 16 fotogramas (cuadros), en 16mm tiene 40 fotogramas y en Super 8 dis-ponemos de 72 fotogramas para la misma longitud. OM producciones, es un laboratorio de cine que ha implementado el proceso color de películas reversibles tipo VNF, emulsión especialmente diseñada para poder ser transferida a video por su bajo contraste, como el caso del Super 8. Los servicios que actualmente brinda este laboratorio permiten realizar integramente cualquier tipo de película sea en 35, 16 mm o S8Además han desarrollado una metodología para cursos intensivos de cine donde se incluye, guión, realización, fotografía, sonido, de manera que luego de unas semanas de teoria los alumnos realizan una película de corto metraje. Este formato nos acerca al “Cine Posible”. A la posibilidad de hacer Cine para alumnos de comunicaciones o experimentados Cineastas. Para obtener como producto fi nal cualquiera soporte, Celu-loide, Video o CD ROM.“El Cine Posible” a nuestras posibilidades. Al alcance de nuestros presupuestos, al ritmo de nuestras necesidades y a la altura de nuestro talento.

Articulo preparado para la revista“Butaca San Marquina”



Cine_Celuloide

La producción Cinematográfi ca en celuloide es una necesidad estratégica. Articular las dos tecnologías, celuloide y digital es obtener las ventajas que cada una proporciona, calidad de registro y rapidez en los procesos de post producción con la reducción consecuente de los tiempos y los costos.Mirando las recientes experiencias comerciales, las producciones hechas en celuloide han sido exitosas y rentables, lo cual permite a sus productores pensar en seguir pro-duciendo. Las producciones realizadas en video, además de no haber respetado las condiciones fotográfi cas para el registro y su correcta transferencia a cine. Los ser-vicios de transferencia son hechos en el extranjero, a un costo mayor por las correc-ciones que se deben hacer, para suplir las defi ciencias técnicas, deteriorando mas la calidad. El Productor, apuesta a obtener dinero una vez terminada la película en video. Si no lo consigue pierde lo que gasto, aunque hubiera sido poco, desperdiciando re-cursos. Que paso en el año del cese de la vigencia de la ley 19327 (1990) No se concre-taron políticas de producción y mercado. No se creo la plataforma para mantener la producción. Los Cineastas no pasaron de sus esfuerzos individuales del corto metraje, a los esfuerzos corporativos y grupales para el Largo metraje. La suma de esfuerzos y recursos hubieran permitido capitalizar los logros obtenidos durante la ley. Actualmente para el caso del Cine en Vi-deo se esta repitiendo el mismo problema. El individualismo artesanal, es negación de la plataforma de desarrollo industrial. Los festivales internacionales no aceptan cine hecho en video, hay un mercado muy bien defi nido para producciones en video. Home Video, DVD. VHS.Para desarrollar el Cine hay que jugar con las leyes del mercado no con los caprichos de la producción. El Cine latinoamericano visto en festivales se esta haciendo en celu-loide, La publicidad se esta haciendo en Celuloide. El mercado manejado por los intereses transnacionales se concentra en Lima. El in-terior del país no tiene salas de exhibición, por consecuencia hay una población muy numerosa que esta siendo formada en la TV. a espaldas del Cine. La nueva ley de cine debe de fomentar el desarrollo del mercado. Capacidad de Producción, hay, lo que falta es donde exhibirla. Debemos tener una estrategia dinámica de producción y mer-cado, sinergia para un desarrollo sostenido. Cine en celuloide es excelencia. Producto de alta resolución y calidad. La capacidad resolutiva del celuloide es mayor que la del video. Para acceder a equi-pos de video que iguale a la película hay que invertir en tecnología a precios inalcanza-bles. La infraestructura instalada en nuestro medio para producir en celuloide esta pa-gada y ociosa. El cine comercial competitivo es en celuloide. Toda la producción hecha o por hacer en video tendría que esperar a que se implementen salas de proyección de video, 10 años mas o menos. Educarnos en la producción en celuloide es acceder a una formación mas rigurosa y exigente, en una planifi cación perfecta procedimientos mas fi nos y desempeño profesional.



Cine vs Video Por: Orlando Macchiavello

Ansel Adams, Fotógrafo, acuño el termino pre visualizar en su teoría“Sistema de zonas”. Método de trabajo en el que se debe preestablecer los resultados fotográfi cos y coincidir con lo imaginado por el artista. Tomada y revelada la foto o película, el resultado sea el previsto, sin sorpresas.En este párrafo quiero basar la diferencia fundamental entre teoría y praxis del fotógra-fo de cine y de video.Históricamente, primero fue la pintura, como modo de reproducción de la realidad, de ella su contribución estética con respecto a la composición, al color, al balance, la armonía. Luego, la reproducción mecánica de la realidad a través de la fotografía, con-tribución de diversas ciencias y artes en su defi nición tecnológica y estética. Última-mente, el video, como reproducción instantánea, medio que usa todos las bases, con perdida de rigor metodológico y de calidad respecto a las anteriores.La Fotografía fi ja y en movimiento, comparten los principios técnicos de la imagen latente. El registro es en película, soporte en celuloide, que por sus características físi-cas y químicas, una vez expuestas a la luz, el material debe ser revelado. En cinematografía el revelado se debe hacer en laboratorios industriales y especiali-zados, en coordinación con el Director de Fotografía, responsable de la calidad de la apariencia visual y estética del fi lm. El Personal que trabaja en el área de fotografía, fi lmando películas, debe ser muy capacitado y entrenado. Debe ser capaz de PREVI-SUALIZAR, de prever los resultados. Esto se logra con el dominio de la teoría, con la practica y perfección de los métodos ya que los errores tienen un costo millonario. En el video, por la inmediatez de los resultados se descuidan detalles y el rigor pro-fesional. Otro factor es el aparente bajo costo de los materiales, por tal el guión y la planifi cación de la producción es menos exigente. Las repeticiones excesivas que para unos es un factor de seguridad, para el editor es un martirio escoger la mejor toma entre 50. Durante el rodaje, la imagen es expuesta a través del monitor, todos opinan, juzgan la calidad por la apariencia no por condiciones técnicas, luego, “La computadora lo arre-gla”. El procesamiento posterior durante la edición, el retoque de la imagen deteriora la calidad.



El Laboratorio Cinematográfi co......Es una empresa industrial de transformación

Luego de la acción del revelador, los haluros,se ennegrecerán (oxidaran) proporcio-nalmente a la cantidad de luz que haya incidido sobre ellos. Hasta la oxidación máxi-ma posible, hasta que puedan seguir siendo reconocidos como puntos perfectamente delineados mas no como elementos de contornos difusos e imprecisos.De acuerdo a los fabricantes, las emulsiones fotográfi cas tienen características físi-cas que pueden potenciarse o deteriorarse de acuerdo al proceso químico a que se le someta, por tal, la mayoría de tales características dependen del laboratorio.Los fabricantes recomiendan, en la literatura adjunta a cada tipo de película, las condi-ciones ideales del proceso, necesarias para preservar las características ideales de la emulsión.Las características de las emulsiones fotosensibles son: -sensibilidad, -grano, -resolu-ción, -acutancia, -latitud, -contraste. Todas estas posibles de ser alteradas. El fotógra-fo deberá tener muy en cuenta tales condiciones para imprimir o registrar la emulsión de la película que este usando.Antes de que una producción entregue su película fi lmada al laboratorio, esta debe-ría haber sido sometida a diferentes pruebas por el fotógrafo en coordinación con el laboratorio, en función a comprobar si bajo las condiciones de proceso usado por ese laboratorio, el Fotógrafo obtiene lo que su plan de fotografía requiere, artística y técnicamente. Sí el fotógrafo esta seguro que el proceso del laboratorio se basa en los estándares recomendados por el fabricante y la película responderá con todas sus características, entonces la tarea del fotógrafo, es obtener los resultados artísticos con recursos y técnicas a su disposición complementadas con las aportadas por el laboratorio.Las herramientas del fotógrafo son: los exposímetros, Cámara cinematográfi ca y to-dos los accesorios para el control de la exposición, contraste y color.Los elementos para controlar el contraste serian la Iluminación, El vestuario y la esce-nografía según sean los colores y el valor de brillo de las superfi cies de refl ejo.

Por medio de maquinas reveladoras de proceso cont inuo y por acción quí -mica se hace visible la imagen latente, registrada en la emulsión fotosensible.Los granos de haluros de plata, ya han sido modificados por acción de la luz al haber sido expuesta la película por medio de la cámara cinematográfica, pero la imagen, solo es posible ser vista cuando los ha-luros de plata se oxidan por la acción de una solución alcalina llamada reveladora.



El color de la iluminación se controla con fi ltros de conversión de temperatura y los de balance de color. Estoy enumerando las condiciones técnicas para el control de la densidad, el contraste y la temperatura de color, cuando fi lmamos película color.Cuando se trata de Película BIN solo tomamos en cuenta la densidad y el contraste.Otras características que ya vienen incorporadas a la película y que no conviene alte-rar a menos que sea para obtener algún particular efecto, son: La sensibilidad, el gra-no, la resolución y la latitud. De alterar una de estas, repercutiría simultáneamente en la densidad y el contraste.De alguna manera nuestro trabajo nos ha permitido estar mas cerca del fotógrafo que del Laboratorio. Podríamos estar mas capacitados para entender la practica fotográfi ca de la toma de vista que la actividad también fotográfi ca del laboratorio.En breves líneas explicare las áreas con las que cuenta un laboratorio.Sala de revisión de material, preparación, para el revelado. En caso del Negativo debe-rá hacerse en completa oscuridad.Sala de maquinas, espacio donde se encuentran las reveladoras. En el mejor de los casos debería haber una para negativo color y otra para positivo color.En blanco y negro una sola maquina puede hacer el revelado del negativo y del positi-vo cambiando la solución reveladora únicamente.Si el laboratorio revelara B/N y color se recomienda tener dos maquinas, para que una sea dedicada solo para BIN y otra para color por que la contaminación por agentes químicos echaría a perder la calidad del color.Sala de copiado, en esta parte el negativo ya revelado y acondicionado en la sala de revisión pasa a ser copiado por contacto sobre un material positivo ortocromático. Si el copiado es a una sola luz, se copia la mejor parte del negativo a diferentes intensida-des de luz para obtener un bandín de diferentes densidades de las cuales se escogerá una. Esto siempre y cuando no se tenga a disposición una carta gris debidamente fotografi ada.

El área quizás mas importante es el de química, donde se preparan las soluciones para alimentar las maquinas reveladoras y se establecen los controles.Para el caso de B/N se han de preparar 6 soluciones. Para Color se han de preparar 12 soluciones. (ECN2). Para positivo color (ECP 2) 12 soluciones químicas.Es sumamente importante que todas las veces que se preparan estas soluciones sea de la misma manera y que los controles de P.H. y G.E. (Gravedad Específi ca) siempre coincidan con la primera vez que fueron preparados y que al procesar dieron el mejor resultado.



Si bien los manuales de procesamiento indican todas las condiciones de preparación y de control analítico, solo son recomendaciones iniciales a partir de lo cual el Lab crea-ra su ruta critica pero una vez establecida deberá mantenerse por siempre.Las variaciones pueden ser Infi nitas, iniciando con la variación de los pesos de cada químico que conforman cada formula hasta la variación de temperatura y velocidad en la maquina reveladora, evidentemente cada una altera de una forma particular el rendi-miento Sensitometrico de la película procesada.Las variaciones en el proceso o el proceso fuera de control que no sean exprofeso, seria difícil de detectarCuando hay problemas de contaminación en uno o varios químicos se opta por des-cartar todos e iniciar una nueva operación, porque intentar corregirlo seria perdida de tiempo y de dinero.Las variaciones del proceso que se hagan serán en busca de un efecto ya anteriormen-te experimentado o reseñados en el manual de operaciones de cada proceso.Proceso ECN 2 Eastman Color Negative II 1 ECP 2 Eastman Color Positive IIVNF 1: Video News Film 1 1 B/N D96 Proceso Negativo de SIN. ¡ B/N D97 Proceso Posi-tivo de B/N.Los efectos buscados serán los de forzado de sensibilidad y de aumento o disminu-ción del contraste o la densidad, esto, Para el caso de B/N.En color además de lo mencionado se podrá buscar una dominante aunque esto sea mas recomendado hacerlo por fi ltraje en el momento de copiar.Cualquier laboratorio antes de manipular un Negativo para buscar un efecto se pregun-tara si puede hacerse en el copiado para no alterar el negativo de forma defi nitiva. Esto indica que el Negativo deberá procesarse siempre que se pueda, lo más cercano a las condiciones ideales.Los laboratorios trabajan para diferente Directores de fotografía. Revelan diversas emulsiones o películas cinematográfi cas, innumerable cantidad de pies diarios, para cada caso particular no se pueden cambiar las condiciones de proceso.Cada Director de fotografía podría pedir que cada rollo de negativo de su producción sea tratado de una manera diferente, procesado de manera especial, eso rompería con una de las reglas esenciales de todo proceso físico químico y es el de crear patrones de conducta previo diseño metodológico. Traducido, quiere decir que toda acción quí-mica debe corresponder a una reacción perfectamente controlada y reproducible en la mayor parte de las veces de la misma y previsible forma.Debemos observar que una de las practicas artísticas de mayor rigor científi co y tec-nológico es la Cinematografía en todos los niveles de su quehacer. Debido a que el costo operativo es muy alto y que toda acción es única. El Momento, Las Circunstan-cias y Las Condiciones para registrar la Toma, esa que escogeremos para el montaje fi nal, son Irremplazables. De esto deriva que todo técnico dedicado a este ofi cio en cualquier lugar del proceso de producción requiera de una capacitación técnico-artís-tica solvente para no alterar las labores de todos los que trabajan en la producción de una película y por lo tanto contribuya al éxito total artístico y económico de esta activi-dad.



Los tres pelos del diablo

Capacitación TecnologíaMercado

Capacitación, Tecnología, Mercado.Temas complejos, de refl exión, sobre la situación de la producción audiovisual en nuestro medio. Estos tres capítulos, son la punta del Iceberg, aunque, otros temas ocultos forman una intrincada red de problemas relacionados a la realidad del país, como: desconfi anza en las instituciones y ausen-cia de marco legal para convivir armónicamente entre todas las fuerzas productivas, globalizadas.La globalización nos lleva vertiginosamente por los caminos de la información instantánea y la renovación tecnología acelerada. Estamos expuestos a los cambios constantes del mercado, los que reaccionan enérgicamente y a la velocidad con que llegan las noticias. Los fabricantes de tecnología han diseñado un mercado para cada tipo de producto. Todos los equipos son buenos en si mismos pero no todos tienen acceso y aplicación en el mismo nivel en el mercado. Aplicado a nuestra actividad, una cámara en un teléfono celular no tendría un desempeño profesional solo servirá para enviar fotos o pequeños fragmentos de imágenes en movimiento por internet o para verlas en la computadora de casa. Luego cada segmento del mercado tecnológico tiene un nivel de calidad y un precio.Cuando apareció la fotografía, esta se presto todo lo que a teoría estética de la imagen había de-sarrollado la pintura. Cien años después aparece el cine, basándose en la técnica de reproducción fotográfi ca y manteniendo su relación estética con la pintura. Cuando aparece la Televisión, el movimiento de la cámara queda limitado debido a que básicamente se hace en los estudios y se relaciona con el teatro, por efectos de la vista frontal del escenario, en este momento aparece el 16 mm cuyo formato 3:4 es igual a las proporciones de la pantalla de TV. Para usarse en noticieros, es decir, para capturar la realidad, espacial y temporalmente concordante con el cine. En los años 70,s aprox. aparece el video para hacer lo que el cine 16 mm ya estaba haciendo, pero para registrar en soporte magnético, las ventajas, que hasta ahora se consideran son la inmediatez de la imagen y el bajo costo relativo de los efectos especiales. Condiciones por demás dignas de ser tomadas en cuenta en el marco del estilo de trabajo de una estación de TV. Los noticieros son de cada día, con tres repeticiones diarias y lo que ayer fue noticia, hoy no lo es necesariamente. Este ritmo exige la racionalización y ahorro máximo de recursos. El soporte magnético se puede rehusar y el costo de almacenamiento y mantenimiento de archivos, comparado con el celuloide, es menor.En los años de la II Guerra Mundial se crea la computadora, para poder decodifi car los mensajes clasifi cados de los Alemanes. Esa gigante computadora, de los Ingleses, ocupaba un espacio de 50 mts2. Actualmente las computadoras ya sabemos el tamaño que tienen y con tendencia a reducirse con la Nano tecnología. En esta breve histórica incluyo la computadora como desarrollo tecnológico paralelo, aparentemente distante, pero convergente en un fi n común, la producción audiovisual.



Medio Año de creación La Pintura / Tiempo de desarrollo, el mismo que la humanidad. La Fotografía / 1800 – hasta nuestros días. El Cine / 1900 – “ La Televisión / 1935 - “ La Computadora / 1945 - “ El video / 1970 - “

Cada uno de estos niveles tecnológicos responden a una necesidad en el desarrollo de los modos de producción industrial de los países que producen tecnología, quienes imponen condiciones a los que importan tecnología de manera que crean dependencia y consolidan mercados. La veloci-dad y volumen de los cambios, juega en contra nuestra, por que al no tener acceso al capital nuestra adaptación es lenta, obligándonos a tomar malas decisiones.El antidoto es crear estrategias propias de desarrollo. Cosa que no hemos hecho todavía.En nuestro país, el único mercado que se ha movido de acuerdo a sus necesidades y estrategias es el de la publicidad, al igual que en la televisión, defi niendo la calidad en terminos de precio. El uso de los equipos de video son destinados a producir spots de menor precio y de menor calidad de imagen que el spot producido en soporte celuloide.

El cuadro que presento a continuación refi ere los términos en los que se basa el concepto, calidad.

Resolucion Resolucion TV Norma C/S Horizontal Pixeles total PXs Proporción Rango dinámico NTSC 30 525 640x480 300000 3x4 100x1 PAL 25 625 720x480 345600 HDTV 1000 1200x1080 1296000 16:09 1000x1

FormatoCine C/S Pixeles megapxs 35 24 4000x5000 20 mpx 16x9 1000x1 S-16 24 4000x3000 12 mpx 16 24 3000x2550 7,5 mpx 3x4 S8 18 2000x1080 2 mpx 3x3.5

Del lenguaje prestado de las computadoras, hay dos factores para resumir la calidad de imagen creada en uno u otro medio, Resolución, esto es la cantidad de píxeles totales y Latitud, rango diná-mico. Resolución es la capacidad del soporte fotosensible, de poder reproducir la mayor cantidad de mínimos detalles del sujeto. Rango dinámico, es la capacidad de poder registrar los diferentes niveles de brillo de la escena repro-duciendo detalles tanto en las sombras como en las luces altas, medidos en pasos de diafragma.



Traducido quiere decir, que la resolución total en píxeles indica que el cuadro se forma con menor o mayor información visual, siendo la televisión un medio pobre, de baja resolución.En el video o la televisión el rango dinamico es de 100:1 signifi ca que solo habrá 5 pasos dediafragma entre las luces altas y las sombras que pueda registrar antes de llegar a su nivel de satura-ción. En Cine es de 10 pasos de diafragma. En el caso de las cámaras de video las cosas son mas complejas porque además del estos dos facto-res habría un tercero como el tamaño del CCD ( Charge Coupled Divice) y la cantidad. El CCD es la superfi cie fotosensible de las cámaras que transforman la energía luminosa en pulsos eléctricos a través de fotorreceptores (fotodiodos). cada fotodiodo es un píxel. El mas moderno fotorreceptor de mas alta resolución creado es el CMOS, de 2 megapixeles. (2 millones de píxeles) de resolución para cámaras de video de 24 c/s y con almacenaje en disco duro. (ProCam HD 3560). El precio de estas es aprox. $250,000.ooLas cámaras caseras de video suelen tener 1 CCD de ¼ de pulgada. Con resolución de 0,3 mega pixe-les con un costo promedio de $ 800.oo

Cámaras Cantidad Tamaño Resolucion Precio video 1 CCD ¼” 200000px $ 800 3 “ “ 300000 4000 3 “ ½” 600000 7000 3 “ ¾” 1000000 15000

Es importante mencionar el costo de los equipos para darse cuenta que la calidad va relacionada con el precio.Claro esta que para fabricar un producto audiovisual no es sufi ciente solo la cámara, las caracte-rísticas de la cámara deberá ser acompañada por la calidad de las otras herramientas complementa-rias del proceso de producción. En el caso de Edición no lineal, las computadoras a ser usadas debe-rán preservar la calidad el material análogo o digitalmente registrado, durante todo el proceso, evitando el uso de fi ltros y efectos. Tanto al Hardware como al software deben ser los requeridos para este fi n.Hay una regla en la producción electrónica, la cual dice que el material procesado en una cadena de producción, la calidad resultante será igual al paso de menor calidad involucrado en el. Signifi ca que si hemos usado una súper cámara digital para el registro y hacemos copias en VHS, copias que usaremos para digitalizar y editar en no lineal, la calida que obtendremos es de VHS. Creo que tenemos ya sufi cientes elementos de juicio para decidirnos por una u otra cámara o por algún procedimiento de producción. Si queremos calidad debemos pagar altos precios en equipos de nueva tecnología. Pero comprar equipos de video signifi ca descapitalización, esto es, el costo de la cámara mas la editora y todos los implementos. Cuantos cortos, medios o largos haríamos en un año con ese equipo? Se justifi ca el gasto? No seria mejor invertir ese dinero en la producción, en mas material o en mejores recursos artísticos? Si compramos, invadimos el mercado de activos los que se depreciaran y quedaran ociosos en poco tiempo.



En este momento sucede esto que pone en peligro la calidad general de nuestra actividad, esto es que, cada persona que quiere producir, se compra equipo, evidentemente, las posibilidades económi-cas individuales son menores que las empresariales lo que indica que solo tendremos acceso a equipo de baja calidad, Un gran esfuerzo, a veces para una única vez, porque luego no habrá mas dinero para seguir produciendo. No advertimos que el gasto en equipos es algo que debe ser justifi cado y que debe pagarse con el mismo trabajo.

Tenemos que relacionar producción y mercado. Queremos producir? Con que fi n? Para cual mercado? La actividad económica tiene como fi n producir riqueza, justifi car nuestro esfuerzo para vivir de el. Si solo producimos sin exhibir, no estamos viviendo de nuestra actividad. No contribuimos a un Desarrollo sostenido.En este discurso, exhibir es acceso al mercado, los canales de recuperar lo gastado y ganar los sufi ciente que nos permita seguir haciendo. Puede ser a través de los circuitos convencionales cinematográfi cos, Festivales o circuitos paralelos ( evitando usar la palabra alternativo ). Estoy convencido que Días de Santiago no hubiera tenido acogida en la mayoría de los festivales donde participo, de haber sido hecha en video.Estamos cometiendo los mismos errores del siglo pasado, cuando se producía todavía en celuloide. To-dos se equipaban y pocos producían. De ahí que la capacidad instalada en equipos de cine es sufi ciente como para producir 10 largos al año. Infraestructura ociosa, ahora sin costo fi nanciero. Hace mucho que justifi caron su inversión. Cámaras, Luces, Mesas de edición, Laboratorio.El Dinero que se esta gastando en equipos de video, bien serviría para pagar los gastos de película y laboratorio para una producción regular, con el plus de estar trabajando en las mejores condiciones de alta resolución y rango dinámico. Luego puede ser editado en no lineal.El gráfi co muestra el fl ujo de producción en celuloide y con post producción en video, pudiéndose obtener pro-ductos tanto en soporte celuloide como en video o DVD.



De esta manera nos aseguramos que nuestra matriz sea la de mejor calidad. Actualmente, si queremos comprar equipo, podemos conseguir maquinas de cine 35mm o 16 mm por el precio de una cámara casera de video. Teniendo en cuenta que es un aparato mecánico de fácil mantenimiento y que no ha variado desde que se invento, persiste el concepto de cámara obscura, obturador circular giratorio, almacén de película, motor y óptica. Las innovaciones son del orden de la óptica, casi perfectas, y la exactitud de los motores electrónico digitales. La alta calidad de la imagen en celuloide es responsabilidad de la tecno-logia del grano y la calidad óptica Las películas modernas son de soporte más delgado, de granos regulares, hexagonales y de una gama mayor de sensibilidades , características que acompañadas de un cuidadoso proceso de laboratorio, producen la más alta reproducción de detalles del sujeto fotografi ado. Hay películas desde 50 hasta 800 asa de sensibilidad nominal, comparándolas con cámaras de video las hay hasta de 400 asa. Pero la ventaja verdadera es que un solo cuadro de 35 mm tiene una resolución de 20 megapixeles ( 20.000.000 px) lo que es igual a un ancho de pantalla de 5000 x 4000 pxs. Esto en video signifi caría una cámara de costo inaccesible

Toda la tecnología del celuloide viene embasada en cada lata de película y uno la paga solamente cada vez que la va a usar. No es que la compra y la tiene guardada, ociosa, como sucedería con una cámara todo el tiempo que no la use Tenemos experiencia en eso. Todos los profesionales egresados de la 19327, expertos en su especialidad, han trabajado en celuloide. Praxis, Teoría et Praxis, la única forma de desarrollar modos propios de producción, es en el ejercicio constante, en la búsqueda de la excelencia y la rentabilidad.El Cine es una actividad compleja que paga muy alto sus fracasos ante el público. Es un esfuerzo muy grande para una sola persona, hay que usar formulas asociativas, empresariales o cooperativas para potenciar nuestros recursos y habilidades. Aunque hay personas que insisten en que la producción en video es mas barata, les preguntaría, ¿Los que han producido en video han ganado dinero? Donde? Han reinvertido? Si bien la disponibilidad de dinero, necesario, produciendo en video, es del orden del 20% en las etapas de producción, en la transformación a celuloide se gasta el 80% restante, en caso que la calidad de imagen sea la optima. En celuloide se requiere el 80% para la producción y 20% para la promoción y el lanzamiento.De experiencias anteriores, se sabe que se puede hacer un largo en super 16 por $120,000 y si hace una asosiacion estrategica con el laboratorio puede resultar en $ 90,000.Toda esta perorata es vana sin mercado. Coincidentemente las películas exitosas en circuito comercial han sido en la mayoría, celuloide. El público ya tiene referentes de calidad técnica, por tanto va a exigir una máxima aproximación a esos estándares de lo contrario ahuyentaremos a la audiencia.En este punto vale mencionar las experiencias de FLAVIANO QUISPE y de PALITO ORTEGA. Ellos han creado audiencia, han constituido un mercado para el tipo de cine que hacen, acción de gran valor para ellos y otros cineastas, porque podrán usufructuar de esa misma audiencia. Ahora ellos tienen como tarea mejorar en cuanto a sus capacidades estéticas y tecnológicas.eso demuestra que hay que consolidar el marcado como punto uno. Mercado es el motor de desarrollo de cualquier actividad económica. La rentabilidad permite, capacitación, reingeniería y renovación tecnológica. ** Flaviano Quispe. Productor. Director del Huerfanito. (Puno).**Palito Ortega. Productor. Director de Harhacha. (Ayacucho).Tenemos restringido el acceso al mercado regular, al mercado manejado monopolicamente y con protección política del gobierno de EEUU. Lo que nos asegura el maltrato correspondiente, El éxito del ejercicio de 20 años de la 19327 ( Ley de Cine de 1970 ) fue el acceso al mercado.Debemos fomar un mercado propio, donde solo exhiban películas de producción local o latinoamerica-na.



Un mercado auspiciado por el estado en la medida que este ponga a disposición de los cineastas todo local municipal, escolar e institucional para uso de exhibición cinematográfi ca sea cual-quiera el soporte. Espacio físico que repoblaría con salas el territorio nacional, que recuperaría la audiencia y haría atrac-tiva la inversión en producción e infraestructura por consecuencia incentivaría la competencia entre los recursos humanos, técnicos y materiales. La rentabilidad no solo seria para el cineasta, también para la comunidad y para el gobierno local. El incremento de la producción, seria un mercado regulador ya que los exhibidores que defi enden in-tereses extranjeros, se verían forzados en bajar el precio de las entradas y contar con películas nacio-nales en su programación.La capacitación profesional responsable, nos permite un camino hacia la excelencia en igualdad de condiciones.No es posible elevar nuestra competencia sin una educación adecuada y exigente. Los programas de comunicaciones en institutos y universidades han optado por el video como único soporte estético y técnico audiovisual . Creando las distorsiones que actualmente vivimos. Prejuiciado que el hacer cine es muy difícil o muy caro. La metodología es diferente, la aproximación al video es diferente a lo cinematográfi co. El video mal acostumbra y exime de los requerimientos y exigencias técnicos conceptuales para crear y hacer fotografía, debido a la inmediatez de reproducir mágenes. Si lo que ves en el monitor se aprecia bien, visual y emocionalmente, entonces es correcto. Nada más falso. La dinámica cinematográfi ca exige una preparación profesional rigurosa en función a prever los re-sultados ya que la película debe ser revelada antes de apreciar la imagen. No puede haber sorpresas cuando se recibe la película del laboratorio. Un fotógrafo de cine, que se sorprende de lo que ha hecho positiva o negativamente es un aprendiz. El director de fotografi a, digamos, debe volar sin registro visual, con instrumentos en un cielo cubierto y llegar a buen puerto.¿Que institución educativa tiene una oferta diferenciada en el campo del audiovi-sual?Pensamos en estudiar Cine en Cuba a un precio de $10,000 al año, donde los que enseñan son profe-sionales peruanos. De regreso al Perú, Las instituciones educativas y de promoción del cine, favorecen el trabajo indi-vidual, artesanal. sin estrategia para el desarrollo sostenido que posibilite una industrialización del medio.Las nuevas generaciones que nacieron bajo la infl uencia de la televisión, desconocen el cine, por la falta de salas de exhibición en todo el país. Salas convertidas en iglesias.Si estas transformaciones no son advertidas, los contenidos de la televisión y cable son peligrosos como constructores de un esquizofrénico imaginario popular y como neutralizadores de propuestas ideológicas propias. Creando una violenta penetración favorable, sin costo, a los intereses imperiales. El Cine es importante como son las armas en la defensa nacional y la primera batalla hay que ganarla en el frente interno creando mercado y conquistando audiencias.



Para la revista Butaca. UNMSM

“Dado que aquello que tiene masa cero (y que por lo tanto no ofrece resistencia) se mueve a una velocidad defi nida (trescientos mil kilómetros por segundo), esa velocidad es el límite absoluto de las velocidades posibles en el universo, como los fotones de Luz.”

La visión humana, Luz y color La Luz, materia prima del acto fotográfi co. Existe independientemente de nuestra función de la vista, El color, es una característica del objeto, más que de la luz. El Ojo humano se ha adaptado a las condiciones y características físicas de la luz para percibir tanto la intensidad como el color.

El sistema de la visión humana permite detectar la luz en un rango espectral entre los 400 nanometros (violeta) hasta los 700 nanometros (rojo). Los censores de color de alta resolución llamados conos, son los que tienen la habilidad de separar los estímulos de color en colores primarios. La visión de alta resolución del ojo huma-no es de un ángulo bastante estrecho y tiene la habilidad de adaptarse a diferentes intensidades de luz y color. La retina es una delgada capa muy sensible que aloja los censores del color (los conos) y de la intensidad de la luz (los bastones). Los cen-sores que trabajan para detectar y responder rápidamente a los cambios de intensidad son los bastones. Los bastones solo dan información relacionada a las intensidades, no pueden crear imágenes de color. Ambos censores, conos y bastones, trabajan juntos para crear las imágenes. Los ojos dividen los estímulos visuales de color entre los conos de los que hay sen-sibles al rojo, verde y azul respectivamente, de manera de que nuestra visión del color es el resultado de que los conos se estimulen independientemente o en combinación, para formar todos los colores existentes. El sistema de visión a través de los bastones tiene mayor sensibilidad en bajos niveles de luz y se centra en la zona de intensidad de los amarillos verdosos. Los conos no tienen sufi ciente sensibilidad en estas condiciones.



El sistema de formación de color en las películas de uso fotográfi co o cinematográfi co es por capas sensibilizadas a cada uno de los colores primarios y que al ser reveladas producen colores secundarios.

Las actuales películas de fotografía usan un nuevo diseño de granos de haluros de plata, Kodak denomina a las nuevas estructuras moleculares de los haluros de plata como T-Grain, mientras que Fuji la llama Tecnología de Cristales Sigma, las que son de forma hexagonal y de poco grosor, semejando lajas. Por lo que actualmente las emulsiones de mayor sensibilidad también han ganado en resolución. Una película negativa debe su nombre a que los valores del objeto real se representan invertidos. En el proceso negativo blanco y negro los valores oscuros del objeto se ven claros, y los valores claros del objeto se ven obscuros. Lo mas importante es el factor de ennegrecimiento es decir, la densidad.

En películas color además de la densidad, también es importante, la saturación de color de cada capa, consecuentemente, si en el negativo la densidad es inversamente pro-porcional a los valores tonales del objeto, el color del objeto será representado en la película, una vez revelado, con los colores complementarios. De manera que, un objeto rojo fotografi ado en una película color, después del proceso químico, se vería de color cian, el objeto color azul se vera amarillo y el objeto de color verde, magenta.

El objeto blanco al ser expuesto en una película color, impresionaría las tres capas de color y formaría en cada capa, los colorantes correspondientes Por tal, estando las tres capas expuestas, se vería negro en el negativo porque la suma de los colores se-cundarios es negro y al momento de copiar sobre papel, no pasaría la luz y el objeto se representaría como blanco nuevamente.

La Película Fotográfi ca



CMOS

En los año fi nales del siglo XIX, se descubrió que las placas electrifi cadas de metal expuestas a la luz desprendían partículas cargadas, identifi cadas más tarde como electrones. Este comportamiento, que pronto fue conocido como efecto fotoeléctrico.

CMOS – de la cámara - Arri HD-D20

Comparando las cámaras, digitales de video con las de película, aunque se parezcan algo en la forma, básicamente notamos la ausencia de cámara obscura, no requiere un receptáculo para el rollo. Ese espacio es usado para los sistemas electrónicos integrados, encargados de transformar la señal analógica de los CCD, en señal digital, codifi cada en lenguaje binario combinando unos y ceros (1111 y 0000) y almacenándolos como data por lo que ocupan poco espacio. El material fotosensible son llamados “CCD” (Charge Coupled Divice). Los CCD son semiconductores que alberga una gran cantidad de fotorreceptores o fotodiodos que son los elementos analógicos sensibles a la luz. Se encargan de transformar la luz en pulsos eléctricos que luego los sistemas procesaran digitalmente en cuanto a color y brillo para almacenar en soporte magnético, en disco duro o CD-ROM. Cada fotodio-dose denomina Píxel y están distribuidos en la superfi cie del CCD. En cámaras de unCCD, hay píxeles sensibles a cada color. Habrá los pixeles sensibles a la luz roja, los sensibles a la luz azul y a la luz verde. En cámaras de 3 CCD, cada CCD es sensible a un color, cada CCD tendrá la misma resolución, será la resolución indicada comopíxeles totales. El formato 3:4 referido a las proporciones de la pantalla de TV son de 720 x 480, cantidad de píxeles distribuidos en el CCD. El numero mayor es la reso-lución horizontal y el menor la resolución vertical, de manera que multiplicando uno con otro obtendremos la resolución total máxima del CCD. En el primer caso, 345,600 px, es decir, 0,35 mega píxeles. La calidad de imagen que proporciona una cámara esta directamente relacionada a la cantidad de píxeles capaces de ser reproducidos en pantalla o impresión. Cáma-ras defotos modernas pueden llegar a tener 6 mpx (3000 x 2000 px’s) u 8 mpx (2250 x 3550 px’s) de resolución.Cámara digital, estilo cinematográfi co, de 6 mega píxeles de resolución, es ofrecida por la Arri HD-D20. La que cuenta con un CMOS (solo uno) (Semiconductor de Metal-óxido Complementario) del tamaño del formato cinematográfi co de Súper 35 mm. En modo de señal de video, la resolución de salida es de 2.1 Mpxs. (1920 x 1080píxeles). Como otros censores fotoeléctricos, Cada pixel es un diodo que convierte la luz en una carga eléctrica, bajo el principio de la célula fotoeléctrica, descubierto por Einstein.



Sensibilidad de las emulsiones

La velocidad de un fi lme está expresada por el índice de exposición. El I.E. se determina sobre la base de experiencias previas realizadas por el fabricante e indicados en los materiales fotosensibles, rollos de fotografía. Los números ASA (American Standard Association) son los I.E. que indican la rapidez, sensibilidad relativa del fi lme.El otro rango usado son los números DIN (Deutsh Industries Norm).ISO (International Standard Organization) siglas que se refi eren a la sensibilidad y que corresponden también a los números ASA. (ISO / ASA).Si se duplica el ASA se dobla la velocidad del fi lme.Si se divide entre dos se reduce a la mitad la sensibilidad, esto quiere decir que una película de 200 ASA es el doble de rápida que otra de 100 ASA y sólo la mitad de sensibilidad que la de 400 ASA. En la escala DIN cada 3 números es un paso de la escala de diafragmas.Aumentar 3 números DIN signifi ca doblar la velocidad del fi lme.Restarle 3 puntos signifi ca la mitad de sensibilidad del fi lme. Una película de 21 DIN es el doble de rápida que una de 18 DIN, pero sólo la mitad de uno de 24 DIN.

Escala ASA / ISO: 32 64 125 250 500

Escala DIN: 16 19 22 25 28

Sensibilidad relativa: I/2x « -1- » 2x

Los índices de exposición no son valores fi jos, pueden cambiar debenser usados solamente como una guía, ya que el tipo de revelado al que se somete dicha película tenderá a conservar su sensibilidadforzarla o desensibilizarla según sea el caso.Se debe tomar en cuenta que el fotógrafo debe iniciar su trabajo previo test de los materiales y procesos que ha de usar para el logro de un resultado determinado.

Sabe Ud. que sensibilidad tiene su cámara de video?



Tipos de Película

NegativasNegativasProduce imágenes en una emulsión donde los valores del sujeto se encuentran invertidos, el área iluminada se representa negra u oscura y el área de sombras se aprecia clara o transparente.

Películas reversiblesPelículas reversiblesProduce transparencias, imagen positiva en la misma películas ,donde los valores de luces, sombras y tonos se representa iguales que en las escenas originales.

Los materiales fotográfi cos se clasifi can Los materiales fotográfi cos se clasifi can por su sensibilidad espectral en:

Pancromáticos OrtocromáticosInfrarrojos.

PancromáticasPancromaticasSon las películas negativas o reversibles sensibles a todos los colores, por talcaracterística deben manipularse los rollos en extrema oscuridad.

OrtocromáticasOrtocromáticasPelícula sensible al color azul y verde mas no rojo , esto permite que se pueda usar lámparas de seguridad de color rojo en el laboratorio mientras se trabaja con este tipo de materiales.

InfrarrojasInfrarojasEmulsiones sensibles a esa parte del espectro, que el ojo no puede ver, mayor a 700 milimicrones.

Los materiales pancromáticos negativos en B/N tienen diferente sensibilidad a los colores del espectro. Los que serán registrados en un tono de gris. Las emulsionesmodernas de los principales fabricantes, como Los materiales pancromáticos negativos en B/N tienen diferente sensibilidad a los colores del espectro. Las emulsiones modernas de los principales fabricantes, como Ilford, Kodak, Agfa, Fuji, tienen diferentes respuestas al espectro luminoso. La respuesta de losmateriales al color es diferente que el de la visión del ojo humano.Ilford, Kodak, Agfa, Fuji, tienen diferentes respuestas al espectro luminoso. La respuesta de los materiales al color es diferente que el de la visión del ojo humano.



El Ojo es particularmente sensible al espectro de luz correspondiente al amarillo verdoso y no percibe los extremos, que son, el ultravioleta (UV) y el infrarrojo(IR).Los materiales fotográfi cos registran parte del espectro que no es visible para el ojo. Los materiales pancromáticos son más sensibles al violeta, al azul y menos al rojo. La sensibilidad cromática de los materiales es importante considerar sobre todo siLa sensibilidad cromática de los materiales es importante considerar sobre todo si el tono, contraste y densidad es lo que se quiere registrar en todo su rango y exactitud.el tono, contraste y densidad es lo que se quiere registrar en todo su rango y exactitud.Para controlar el exceso de UV deben usarse fi ltros en el lente. Filtros de color como el amarillo o el skyligh, que es aparentemente incoloro pero que controla las radiaciones UV. Los lentes modernos están fabricados con un revestimientoexterno con el que se controlar el exceso de rayos ultravioletas. Las tecnologías aplicadas a la fabricación de modernas emulsiones fotográfi cas tanto color como blanco y negro son denominadas de diferente forma por cada fabricante. Por ejemplo: Kodak menciona a las nuevas estructuras moleculares de los haluros de plata con la denominación « Grano T». Fuji las llama “ Tecnología de grano Sigma “. Agfa “Estructura de cristales Twin”. En todos los casos la forma de grano varia con el concepto tradicional, ya no son terrones irregulares, si no, hexágonos planos. Esto permite que a igual cantidad de granos la sensibilidad y la defi nición pueda ser mayor.Las películas modernas tienen menor cantidad de granos, haluros de plata, pero mejor distribuidos. El tamaño de los haluros de plata suelen ser microgranos de 1/1000 de mm.

Las Películas de uso profesional y uso general

Las diferencias son en término de los colores. Balance de color y contraste.En la posibilidad de los materiales fotográfi cos profesionales de reproducir lo mas fi elmente los valores tonales del sujeto, con una gama mas rica de colores. Luego con otras características como: sensibilidad, grano, resolución, estabilidad de imágen, no se advierten diferencias con las películas de uso general.



Conservación del material fotográfi co

Los materiales fotográfi cos no expuestos deben mantenerse a baja temperatura y exentos de humedad. Cuando van a ser almacenados por largo período de tiempo, esto es más de 6 meses, se recomienda una temperatura de Oº C o menos. Para materiales de uso continuo 13 ºc es la temperatura de almacenaje recomendada. Para trabajar con estos materiales debemos permitir que tomen temperatura ambiental por lo menos 2 horas antes de usarlos. Con estas medidas conservamos la característica sensitométrica de las emulsiones. Los materiales expuestos deberán ser revelados a la brevedad posible. El tiempo prolongado de almacenaje provoca manchas de humedad, desensibilización y degradación de las tonalidades. Las radiaciones cósmicas y rayos gama alteran las características de las emulsiones, es un factor que generalmente no tomamos en cuenta y que la refrigeración no previene, por tal motivo compre un rollo antes de la fecha de vencimiento y revélelo lo mas pronto posible después de haber sido expuesto. Recuerde que la película comienza a deteriorarse desde el momento en que se fabrica.

Se considera que un material fotográfi co está vencido cuando la densidad mínima supera en 0.1 unidades, Densidad de la base de una película nueva revelada sin exponer. Este simple principio, aplicable a una película de B/N se hace mucho más

complejo cuando evaluamos materiales en color, ya que es posible que haya deterioro en los procesos de formación de colorantes mucho antes de que se observe aumento en la densidad mínima. Por lo tanto cada fabricante debe determinar para cada tipo de película o papel cual es el parámetro mas indicado para determinar la fecha de vencimiento.

Una vez determinado este parámetro se procede a establecer cuales son las condiciones críticas bajo las que puede llegar a encontrarse el material (humedad, temperatura, acidez del ambiente, etc) para realizar el test bajo las condiciones más exigentes posibles y de esta manera prevenir deterioro anterior a la fecha de vencimiento. Bajo estas condiciones se realizan los llamados “tests de envejecimiento acelerado” que consisten en mantener el material a temperaturas signifi cativamente más altas que las habituales de manejo del material y determinar el tiempo que éste demora en sufrir el nivel de deterioro pre-establecido.



Temperatura de Color

Mientras el ojo humano se adapta a diferentes condiciones de iluminación en la que la luz aparece blanca, sin color, las películas de color tienen una sensibilidad espectral fi ja y debe estar en balance neutro con la fuente de iluminación. Balanceada a una particular calidad de color, Cuando la fuente de luz esta compuesta por igual proporción de luz roja, verde y azul decimos que esta en balance neutro, el ojo la percibe como luz blanca. La luz aparece coloreada solo cuando una porción del espectro se encuentra parcial o totalmente ausente.Las películas de color para luz día, están balanceadas para un exceso de azul que normalmente existe en la luz de exteriores durante el día.Las películas para luz artifi cial o tungsteno, están balanceadas para el exceso de amarillo que tiene la luz artifi cial, la que es defi ciente en azules.

El concepto teórico para explicar la temperatura de color se enuncia de la manera siguiente: Los objetos negros idealmente radiantes, sometidas a temperatura, cambian de color a medida que la temperatura aumenta, pasando del negro al rojo, sucesivamente del amarillo hacia los azules.Para términos prácticos los grados Kelvin se consideran como la unidad de medida para el balance de la temperatura de color.

La relación entre temperatura y color, se presenta en la luz producida por cuerpos incandescentes. La composición espectral de la luz se determina por la temperatura física de incandescencia.

El concepto de temperatura de color solo se usa para fuentes de luz de espectro continuo, no para lámparas fl uorescentes.Para evaluar la luz del día se hace comparándola con el comportamiento de color del cuerpo negro. La distribución de la energía radiante de la luz del sol depende del ángulo del sol, la dirección y de las condiciones atmosféricas. La temperatura de color asignada a la luz del sol o a la luz día, es una aproximación visual del cuerpo negro a una particular temperatura.

Para efectos práctico, la Temperatura de Color (TC) es uno de los factores a considerar en la exposición de una película. El ASA indican la sensibilidad del fi lm. ASA, índice de rapidez o sensibilidad a la luz y TC, sensibilidad cromática.



Para tomar una foto, veremos de adquirir un rollo de alguna sensibilidad y de un balance cromático acorde con la luz que usaremos para tomar la foto.Ejemplo: Foto de modelo en exterior, toma de día. Para estas condiciones podríamos usar un rollo de 100 asa. Balance, Luz día.Foto de modelo en interior iluminada con fl ash electrónico. Rollo: 100 asa. Foto de modelo en interior iluminada con luz artifi cial, calidad tungsteno. Rollo: 100 asa. Balance, TungstenoTambién hay la posibilidad de que el tipo de rollo no este en balance con la luz que empleemos, por tal debemos usar algún recurso para establecer el balance cromático. En estos casos se usa los fi ltros de corrección, serie 80 y serie 85.La serie 80 son fi ltros de tonalidad azul y los de la serie 85 son de tono naranja pudiendo en ambos casos haber fi ltros de diferente densidad de acuerdo al grado de corrección cromática que se requiera.Hay equipos de luz artifi cial que generan calidad de luz, «Luz día». Son equipos generalmente usados en la industria del cine y la televisión para lograr efectos de iluminación en exteriores, con presencia fuerte de brillo solar. Con estos equipos se puede iluminar las sombras para disminuir el contraste, que fotográfi camente produciría sombras muy densas.En interiores normalmente se usan los equipos de iluminación tungsteno. Tanto las lámparas de luz día como las tungsteno podrían afectar su rendimiento cromático nominal si varia el voltaje de alimentación.

Temperatura de color de diversas fuentes de luz

Luz artifi cial

Llama de fosforo................................... 1700 ª K Lámpara de 100 wts…......................... 2865 Lámpara de 500 wts............................. 2960 Lámpara de 1000 wts........................... 2990 Lámpara de uso fotografi co................ 3200 Luz de Flash Electronico...................... 6000

Luz natural

Luz de sol amanecer o atardecer......... 2000 ª K Medio dia................................................... 5400 Luz dia fotografi co.................................. 5600 Cielo despejado....................................... 5800 Cielo cubierto........................................... 6000



Una variación de 1 voltio produce un cambio de temperatura de color de 10ºK .

- 1 Voltio = - 10 ºK + 1 Voltio = +10 ºK

Hay casos que podemos usar dimmer para subir o bajar el voltaje de alimentación de las lámparas para variar intencionalmente la temperatura de color de manera que obtengamos climas calidos o frios en la escena.La corrección adecuada de la temperatura de color en películas reversibles es mas importante que para el caso de la películas negativas.Las películas reversibles (slide) son las que resultan en un positivo después de tomadas y reveladas. Tendrán una dominante rojiza o azulada según sea la fuente de luz sin balancear con la que se tome. En el caso de película negativa expuestas con luz sin balancear se podría corregir en el momento de copiar sobre papel.



Del Blanco al Negro

La visión es posible por la capacidad de los objetos a refl ejar la luz en diferentes intensidades, dependiendo de las características de su superfi cie y las condiciones de la iluminación. Las variadas diferencias de refl ejo deben poder ser registradas por los materiales fotosensibles, sean Celuloide, CCD o Cmos.La técnica fotográfica previa a la era del video se desarrollo para el celuloide, sistematizándose con la sensitometría y la densitometría en función a evaluar la respuesta de los materiales a diferentes condiciones. La sensitometría nos permite saber cuan sensible a la luz es la película y cuanto le afecta el revelado. Las diferentes cantidades de luz producirán resultados diferentes en diferentes tipos de película. La densitometría evalúa el resultado del material expuesto y revelado en cuanto a la densidad o grado de ennegrecimiento obtenido. Para lo cual se emplea el gris medio como medida del valor promedio de refl ejo. (Gris de 18% de capacidad de refl ejo). El Video es un soporte magnético que no se revela, pero, la evaluación se realiza sobre la imagen positiva.Los materiales podrán ser evaluados en sus características básicas expresadas en sensibilidad, contraste, grano, latitud, sensibilidad cromática y densidad. En el artículo publicado sobre los fotómetros, indicamos que era el instrumentoadecuado para calcular el contraste de la iluminación y la capacidad de refl ejo de los objetos para obtener una exposición correcta, es decir, un diafragma promedio de los brillos de la escena. (Ej: 5.6 de diafragma con obturación de (1/50) para una sensibilidad de material determinada, 320 asa). (E = I x T Exposición igual intensidad por tiempo). Todos los materiales fotosensibles tienen un cierto margen que permite tolerar los errores de exposición, denominado Latitud para el celuloide y Rango Dinámico para el video, cuando se expone al promedio de los brillos o refl ejos de la escena. El termino latitud empleado para este caso es expresado en zonas o en diafragmas. Generalmente los materiales fotográfi cos negativos (Celuloide) suelen tener una posibilidad de registro de 9 zonas o dicho de otra manera de nueve pasos de diafragma que equivale a poder registrar 7 valores de gris entre el blanco y el negro. Los materiales reversibles en celuloide y las cámaras de video suelen tener una latitud solo de 5 pasos de diafragma lo que equivale a 3 valores de gris entre el blanco y el negro. Para la fotometría solo se reconoce el blanco y el negro que presente detalles o textura, tanto el blanco como el negro puro no son considerados. Si observamos una escena exterior, veremos la riqueza de brillo, que se nos presenta, si es muy soleado, mucho contraste, encontraremos una escala de valores de gris menor que si la escena estuviera nublada, en ese caso habrá más cantidades de gris y la distancia entre el blanco y el negro será mayor.



Figura 1.En el caso del video, si es que, al gris medio del 18% correspondiera 5.6 los otros valores de gris tendrían el diafragma que fi gura en el centro de las zonas.

Figura 2.Para el caso del celuloide, si en el gris medio correspondiera 5.6 de diafragma los otros valores de gris tendrían como diafragma lo que fi gura en el centro de las zonas. Dicho de otra manera, las superfi cies blancas requieren diafragmas mas cerrados por que refl ejan más cantidad de luz que las superfi cies obscuras.

Tome en cuenta que en la fi gura 1, hay menos zonas que en la fi gura 2 por tanto la exposición en video es mas critica y limitada. Un brillo mayor al diafragma 11 solo será registrado como un blanco plano sin detalle y una sombra menor a 2.8 será registrada como un negro plano sin detalle. Para el caso de la fi gura dos la latitud o rango es mayor, registrara una mayor riqueza de brillos, tonos y detalles de los objetos cuyo brillo coincidan con alguno de los diafragmas del 1 al 32, casi todo el rango de diafragmas que generalmente fi gura en las monturas de la óptica fotográfi ca.

Si fotografi áramos en celuloide la exposición correcta seria el diafragma promedio de todos los brillos de la escena. Si en la escena se encontrara un personaje, la tez de este personaje se constituiría en el valor gris medio. La exposición debería realizarse para el valor de la piel humana blanca, la que coincide con el gris del 18% de refl ejo.Los otros brillos de la escena se registraran adecuadamente por efecto de la latitud del material, vale decir que las sombras como las grandes luces entraran en ese rango de 4 diafragmas hacia el blanco y 4 diafragmas hacia el negro.

Valor de refl ejo: 84% 18% 4%Diafragmas: 16 – 11 – 8 – 5.6 4 2.8 – 2 – 1.4 - 1 Luces altas…...{ Gris medio }.………Sombras



El refl ejo del objetoFotometría

El fotómetro es una herramienta para medir la intensidad luminosa. Dicha función la realiza a través de un receptor fotoeléctrico, que al ser impresionado por la luz genera una carga eléctrica proporcional a la intensidad de luz recibida, que se traduce en valores numéricos que nos permitirán graduar la exposición con los diafragmas o velocidades de obturación. De ahi que la exposición sea la expresión de E = I x T (exposición es igual a la intensidad por el tiempo). El control de la intensidad se hace con el diafragma y el tiempo con el obturador, tanto en cine como en video.

En los proyectos audiovisuales, los fotógrafos planean y mantienen la continuidad del tratamiento fotográfi co. Este es un trabajo que debe iniciarse desde la creación del guión técnico y que, manejando todos los recursos, brindará unidad de tratamiento y calidad visual, es decir, creará la atmósfera. Los fotógrafos se encargan también de la estrategia de postproducción.

Con el fotómetro se controla la iluminación, la luminosidad de la escena, el contraste, brillo y atmósfera general requerida para la historia a través de la luz, el color, la cámara y los materiales fotosensibles. Para obtener unidad de tratamiento visual, sobre todo en video, el trabajo de iluminación y exposición es más crítico. No podemos darnos el lujo de subexponer o sobreexponer, sobre todo si el material que trabajamos debe luego ser convertido a celuloide.

Si realizamos nuestro registro en celuloide, los controles deberán ser rigurosos debido a que la película expuesta requiere un tiempo posterior a la fi lmación, en el que será revelada. Si registramos en video digital, debemos cuidar que la cámara no haga de las suyas’ con la exposición automática.

Los soportes o materiales fotosensibles tienen características propias en sí mismas, defi nidas desde su fabricación según la marca y el modelo: la sensibilidad (ASA), el contraste, el color, la saturación. En el video digital, los diferentes fabricantes de cámaras dan a sus equipos rendimiento distintivo de color y contraste. De ahí que se use la expresión color Sony», ‘color JVC» u otro. En película, lo usual es decir «color Kodak «color Fuji», u otra marca.

Si comparamos un celuloide negativo con otro reversible, el segundo tendrá un rendimiento al color más vivo y saturado que el primero, con tendencia a mayor contraste. Los CCD suelen ser considerados sensitométricamente en forma similar que la película reversible, por tener características comparables como la latitud.

Cuando trabajamos con cámaras de video que cuentan con fotómetros incorporados, éstos evalúan la luz dominante de la escena, como en el caso de la fi gura 1. Los fotómetros de las cámaras son buenos y pueden ser empleados de la misma forma que los fotómetros de mano, por ejemplo, si queremos evaluar la luz incidente, dirigimos el lente de la cámara hacia el sujeto y leemos la luz refl ejada sobre la carta gris, como se describe en la fi gura 2.

El fotómetro puntual, también llamado brillómetro, solo evalúa en ángulo de 10 el brillo de una superfi cie. Con la cámara de video, haciendo zoom hacia el objeto, podemos hacer mediciones selectivas de diferentes superfi cies de refl ejo, para luego obtener un diafragma promedio.

Comúnmente cuando fi lmamos en video no contamos con fotógrafos y tampoco solemos hacer uso de fotómetros. Cometemos el frecuente error de dejar que la cámara haga la exposición a su voluntad en la condición de «automático.



No tomamos en cuenta que podemos usar la cámara de video cual fotómetro, del tipo luz refl ejada o incidente, con la incomodidad de tener que mover la cámara cada vez que queramos evaluar una fuente, dejando al director sin cámara para ensayos u otras cosas.

Cuando la luz incide sobre la carta gris, se obtiene una lectura como si fuera hecha con el fotómetro de luz incidente (fi gura 3), y de esta forma poder medir cada fuente dirigida al sujeto y determinar el contraste de la iluminación.

Los fotómetros de luz incidente, de mano, se distinguen de los de luz refl ejada porque tienen un colector semiesférico blanco en el frente. Por su forma, este colector semiesférico integra la luz de todas las fuentes dirigidas al sujeto de toda dirección, con lo que se obtiene la lectura promedio de las fuentes. El diafragma resultante representarla una exposición a la zona media de la escala de grises, cuyo valor de refl ejo es 18%, y suele coincidir con el valor de refl ejo de la piel blanca (Valor de refl ejo usado universalmente como medida patrón de los fotómetros de luz incidente y de la carta gris).



Iluminación / Luminosidad

Examinando los términos intensidad luminosa e iluminación, recuerde que la intensidad luminosa refi ere al aspecto cuantitativo de una fuente de Iluminación, la cantidad de luz que alcanza el conjunto, provee la Intensidad de iluminación medida en footcandles. Mientras Iluminación es la medida de la luz que cae sobre la superfi cie del sujeto u objeto. Luminancia es la luz que refl ejan los objetos. Los factores que afectan la luminancia de un objeto Incluye el tipo de textura de la superfi cie, el refl ejo de la superfi cie, especular o difusa, las características de absorción de la superfi cie como colores y saturación, la cantidad y calidad de la iluminación Incidente que cae sobre ellos. Todos los objetos combinan diferente estas características, aunque estén Igualmente iluminados con una cantidad constante de iluminación incidente, la luminosidad, característica de cada objeto es parcialmente responsable por el contraste visual de la escena. La luminosidad se medirá en diafragmas, que ayuda en juzgar los efectos del refl ejo de los objetos sobre la exposición de la película, así como también, en la evaluación del contraste de la escena. La luminosidad, característica de cada objeto es parcialmente responsable por el contraste visual da la escena. Midiendo la luminosidad de cada objeto del conjunto, las diferencias entre ellos permitirán obtener el promedio de luminosidad. Las emulsiones de diferentes películas son sensibles a luminosidades diferente ellas tienen diferente rango de exposición, si la relación de luminosidad del objeto o el conjunto excede la latitud de exposición del fi lme todos los tonos del objeto no se registraran en la emulsión de la película.

LUMINOSIDAD

La relación de refl ejo de las diversas superfi cies de la escena y la relación de contraste de la iluminación se combinan para determinar el contraste total de la escena, referida como la relación de luminosidad. Es muy importante pensar en los valores tonales y en la iluminación como entidades separadas, porque ello puede actuar en diversas maneras para producir diferentes contrastes. La iluminación y los refl ejos son controlados en el estudio o en locación con iluminación artifi cial o pantallas refl ectoras. La luminosidad es medida con los fotómetros de luz refl ejada, evaluación del refl ejo de las superfi cies en unidades «Candles por square foot’.



La luminosidad es el producto de los refl ejos de las superfi cies multiplicado por la Intensidad de la luz. La palabra brillo es generalmente usada para referir luminosidad, pero no puede medirse porque es la subjetiva impresión visual de diversos refl ejos de la escena, efecto mental de la luminosidad. La escena es plana cuando contiene únicamente tonos medios, altas luces poco brillantes y sombras profundas. La escena plena es evidente cuando el tema en cuestión es suave, opaco carente de brillos y refl ejos especulares. Una escena aparece contrastada cuando contiene muchas altas luces brillantes y sombras profundas con escasos tonos medios.Una relación de iluminación de 2:1 o 3:1 es recomendada para fotografi ar color. 4:1 solo debe usarse como proporción para efectos especiales. Combinando la luminosidad promedio y la relación de contraste de la iluminación obtendremos una gama de luminosidad aceptable para el registro del contraste promedio de color.

Luminosidad en exteriores.

La proporción de refl ejo en exteriores puede variar desde 30:1 hasta 800:1. Donde 160:1 es un promedio aceptable, es decir, el área más luminosa, de la escena es la que tiene una superfi cie que refl eja 160x más luz que la superfi cie más obscura. La película negativa color puede registrar una proporción de contraste de aproximadamente 200:1 porque las sombras nunca aparecerán completamente transparentes y las zonas de altas luces nunca aparecerán sufi cientemente opacas cuando la exposición es correcta. Muchos fotógrafos profesionales hacen el esfuerzo de permanecer dentro de un rango de contraste de 125:1 (siete diafragmas) cuando exponemos película negativa color. De manera que se registren al máximo, detalles de las sombras y de las altas luces. Cuando se expone negativo color los valores de la escena aparecen invertidos Las zonas claras representan las sombras (menor densidad) y las zonas obscuras representan las altas luces (mayor densidad). La película reversible, para fotografi ar contrastes suaves de la escena, debe tener una proporción de contraste de 100:1.La Latitud de la película reversible es mayor sobre el límite de las sombras, porque el detalle se pierde rápidamente en las altas luces, tanto corno la sobreexposición aumente. La TV en color puede manejar una proporción de contraste de aproximadamente 30:1 para mejor reproducción del color. Más de 50:1 no debe usarse para emitirse por TV, excepto si son efectos especiales.

Una escena muy plana, tal como un ext. con cielo cubierto puede crear una relación de contraste como de 10:1, mientras en condiciones de pleno sol puede ser tan alto como 1000:1. El ángulo del sol en relación a la cámara y al sujeto también infl uye en el contraste puede modifi carse con apoyo de fl ash o variando el ángulo.La proporción de contraste de cualquier escena interior o exterior puede traducirse en diafragmas para visualizar la diferencia entre sombras y luces.Las aéreas que deben tomarse en cuenta son las que tengan y reproduzcan detalles. Si el área de altas luces es 16 de diafragma y el área de sombra es 2, la proporción de contraste es de 64:1 (6 diafragmas). La exposición real puede ser a medio camino (5.6) entre las dos lecturas. Lo importante es que la latitud de exposición de la película debe ser empleada.



Cuando la proporción de contraste de la escena es menos, que la latitud de la película la exposición puede ser ajustada en el punto medio de la escala de diafragmas con la posibilidad de que los detalles se reproduzcan en ambos extremos, sin embargo si la proporción de contraste supera la latitud de la película, será necesario exponer para las luces altas o para las sombras. Una exposición que favorece las altas luces producirá obscurecimiento en las sombras y falta de detalle. Si favorecernos las sombras, las altas luces brillaran en exceso con pérdida de detalle. La proporción de contraste de la escena puede ser modifi cado sustituyendo elementos con materiales y densidades de color menos contrastados o rellenando las aéreas obscuras con fuentes de luz artifi cial.



La Dirección de Fotografía por: Orlando Macchiavello

La luz es la materia prima de la fotografía. Entendiéndose fotografía como toda la apariencia visual del producto audiovisual. El Director de fotografía es el artífi ce que debe cuidar el aspecto estético y técnico de la obra. Los documentales suelen ser casos en el que pocas personas se encarga de todos los aspectos, pudiendo estar conformado por un Sonidista, un camarógrafo y un productor, caso en el que el camarógrafo se encargara de esta tarea. En las producciones más complejas como los largo metrajes el personal que forma el equipo de fotografía serán grupos de personas en las áreas técnicas, Cámara e Iluminación. El Director de Fotografía defi ne las condiciones técnicas de trabajo del personal bajo su mando, de manera que puedan realizar el trabajo en total concordancia con su diseño e idea estética de la película. El diseño general depende de la interpretación que el director de fotografía haga de las demandas del Director y del guion.El personal a cargo del director de fotografía está conformado por un electricista con su asistente. El jefe de iluminación con tres o cuatro asistentes. En Cámara, el camarógrafo, el asistente de cámara quien también puede hacer las funciones de foquista o tener uno especialmente para esa función. Evidentemente el número de técnicos que participen dependerá de la complejidad de la obra y de la premura de la producción.Para diseñar el aspecto fotográfi co se tendrá en cuenta las características sensitomètricas de la emulsión en caso de celuloide y de las características del CCD o Cmos en caso del video. En la dinámica de la producción audiovisual es importante la especialización de los cargos del personal que trabaja en ella. En una pirámide desde el Productor hasta los asistentes, debido no solo al costo total, sino, a la calidad de desempeño de los que participan, en función de la calidad de la obra en su conjunto. La complejidad de un largo metraje o cualquier otro de largo aliento, exige un profesionalismo que repercuta positivamente en lo tangible e intangible del trabajo. En el caso del Director de fotografía quien es el responsable de la calidad visual del producto audiovisual, deberá encargarse de formular las condiciones técnicas y estéticas a desarrollarse a través de la cámara y de la luz.

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