1

FOTOGRAFIJA II-skripta I

KAMERA

Instrument kojim se služimo u cilju stavaranja fotografske slike je fotoaparat/kamera. Preteća je bila kamera obskura i sa

njom ustvari ima zajedničko samo mračnu komoru. Format negativa je veličina negativa koji kamera snima tj. kad se

pvećava format povećava se i količina detalja i oštrina odnosno kvaliteta reprodukcije.

Imamo 3 vrste kamera:

-malog formata (SLR i s kulovanim telemetrom)

-srednjeg formata (jednooka i dvooka refleksna)

-velikog formata (klap i kardan kamera).

Elementi kamere: Kamera je mračna komora u kojoj je na prednjoj strani objektiv, a na zadnjoj mat staklo ili

fotografska ploča.

Kamera se sastoji od tri osnovna dijela:

1.prednji dio-optički sistem, tj. objektiv s dijafragmom, zatvaračem itd...

2.srednji dio-ili kućište aparata koji odgovara mračnoj komori aparata

3.zadnji dio-u kojem je smješteno mat staklo, kaseta sa pločom ili filmom, uređaj za transport filma itd...

Zatvarač određuje količinu svjetlosti koja utiče na negativsku emulziju odnosno ekspoziciju. Od toga koliko vremena

prođe od otvaranja i zatvaranja zatvarača zavisi dužina ekspozicije. Imamo dvije vrste zatvarača: centralni i fokani, koji

su voja imena dobili prema mjestima gdje se nalaze.

Centralni zatvarač- nalazi se u optičkom centru odmah kod ili iza blende. Sasatavljen je od metalnih listića koji

koncentrično otvrajaju i zatvaraju objektiv, slično kao dijafragma, s tim što se ovo otvranje/zatvaranje vrši

funkcionisanjem samog mehanizma koji pokreće listiće, otvara ih i zatvara oslije određenog vremena i time se određuje

dužina ekspozicije. Najpoznatiji su „Synchrocompur“ zatvrači.

Fokalni zatvarač- se nalazi ispred samog filma aparata odnosno u žiži/fokusu objektiva. Ima zavjese kojima otvara i

zatvara prolaz svjetlosnih zraka koje dolaze od objektiva. Najčešće se primjenjuje kod kamera malog formata.

Skala ekspozicije je veoma bitna jer se njome određuje koliko će zatvrač dugo biti otvoren. Brzina ekspozicije kojom će

zatvarači eksponirati određuje se po skali ekspozicije, koja je smještena ili na objektivu, neposredno uz mehanizam

centralnog zatvarača, ili na kućištu aparata kao što je to slučaj s aparatima malog formata odnosno koje imaju fokalni

zatvarač. Ekspozicija je ekspanzija filma na svjetlost, odnosno koliko će dugo trajati to eksponiranje. Oznake na skali su:

T B 1 2 4 8 15 30 60 125 250 500 1022... Što je broj veći kraća je ekspozicija.

Sinhronizacija s flešom služi kako bi se podesilo otvaranje zatvarača s bljeskom fleša. Postoje dvije vrste fleša:

elektronski (X) i vaku-fleš (M). Elektronski fleš proizvodi bljesak gotovo trenutno, dok kod vaku-fleša imamo određeno

vrijeme od kontakta do bljeska.

Tražilo nam nudi mogućnost uvida koliki ćemo prostor zahvatatiti prilikom snimanja. Ustvari tražilo je poput neke lupe,

jer kroz njega gledamo. Kod kamere velikog formata mat staklo predstavlja osnovni tip tražila.

Uz ovaj pojam veže se usko i pojam paralakse. Paralaksa se dešava kod kamera s kuplovanim telemetrom i dvookih

refleksnih kamera zbog toga što kad gledamo kroz tražilo vidimo jedno, a na negativu će nam biti kao odsječen jedan dio;

ustvari optički sistem za viziranje u tražilu je izvan optičke ose objektiva kojim se snima.. Takođe se pojavljuje kod

jednookih refleksnih kamera i kod kamera velikih formata kad se slika priprema na mat staklu. Paralaksa se najčešće

pojavljuej kod snimanja malih odstojanja na svim kamerama kod kojih je optička osa tražila na odstojanju od optičke ose

objektiva kojim se snima.

2

KAMERA VELIKOG FORMATA

Kamera velikog formata se direktno veže uz profesionalne fotografije. Ova kamera je posebno usmjerena na snimanje

industrijskih i reklamnih fotografija, kao i snimanja umjetničkih djela i sl. Format negativa bitno razdvaja tehniku

snimanja kamerom velikog formata od tehnike snimanja ostalim kamerama. Veliki format negativa obično karakterišu

velika oštrina, bogatstvo detalja, odlična reprodukcija strukture materijala snimanog objekta.

S obzirom na to da se pozitivi sa velikog formata negativa manje povećavaju, filmovi se mogu razvijati do snažnijih

gradacija i pri tome iskorištavati njihova osjetljivost, s tim da ne moramo brinuti oko zrnatosti i potpunosti negativa. Kod

ove kamere svaki snimak možemo razviti posebno i razvijanje svakog snimka prilagoditi uslovima snimanja i svrsi koju

ćemo da postignemo.

Mana je to što ova kamera nije za brz rad. Pri snimanju kamerom velikog formata, slika se priprema na mat staklu koje je

veličine negativa. Podešavajući cijelu sliku na mat staklu moguće je utjecati na sve elemente od kojih zavisi fotografska

slika (kompozicija slike, ugao zahvatanja, perspektiva...).

Veliki format=velika oštrina+bogatstvo detalja+odlična reprodukcija strukture materijala snimanog objekta (formati 6x9,

9x12, 13x18, 18x24 cm i veće...)

Kamere velikog formata imaju mračnu komoru u vidu meha koji dopušta veliku izvlaku kamere i pokretljivost prednjeg i

zadnjeg dijela kamere, čime utičemo na decentriranje. Kod savremenih kamera velikog formata postoje uglavnom dva

tipa: kutija tip i tzv. „kardan“ kamere.

Kutija tip / Klapp-kamera se prilkom snimanja otklapa, a u poklopcu se nalaze šine po kojima klizi nosač objektiva.

Kod boljih kamera šine su trostruke. Najčešće kamere ovog tipa su: LINHOF Technika, MICRO TECHNIKA, SPEED

GRAPHIC. Savremene kamere se izrađuju od metala, a ima ih i od plemenitog drveta. Ove kamere su veoma praktične za

snimanja na putovanjima, terenu i sl. Jer su lakše. Sastoji se od dvije ploče, nosača objektiva, šina po kojima se kreće i

mat ploče.

„Kardan“ kamere su kamere kod kojih i prednji i zadnji dio klizi po jednoj šipki koja je nosač cijele kamere. Ove kamere

su pogodnije za snimanje u studiju, jer su manje pogodne za prenošenje u odnosu na Klapp-kamere. Također, ove kamere

imaju znatno veće mogućnosti za adaptiranje i mijenjanje formata, objektiva, dijelova i izvlake, te mjehova. Mjehovi se

mogu nastaviti jedan na drugi i na taj način postići skoro neograničena dužina izvlake. Najpoznatije kamere ovog tipa su:

SINAR, LINHOF, ARCA. Omogućuje posmatranje onga što smo zahvatili, kako bi smo mogli uticati na oštrinu i

dubinsku oštrinu. Mračna komora je u obliku mjeha koji dopušta veliku izvlaku i pokretljivost kamere. Pogodne su za

snimanje u studiju i za statične motive, jako je teška.

Decentriranje predstavlja tehniku koja se koristi u snimanju prilikom mijenjanja centra fotografije, zato što se kod svih

modernih kamera velikog formata mogu mijenjati položaji dijelova kamere. Značajno je kod snimanja arhitekture i

reklamne fotografije. Služi da bi se ispravila perspektiva i proširio prostor dubinske oštrine. Decentriranje pomoću

objektiva je najlakši način decentriranja. Osnovni efekti pri decentriranju su naginjanje kamer i naginjanje mat stakla.

KAMERA 35 mm

Kamere malog formata su najrasprostranjenije u fotografskom svijetu. Sa prvim usavršavanjem fotografske kamere,

Kodak kamerom i pronalaskom suvih ploča, nastale su i minijaturne kamere u raznim oblicima. Sve te minijaturne kamere

su ustvari bile umanjene velike kamere koje su se samo razlikovale po dimenzijama, a minijaturizacija predstavlja više

smetnju nego korist. Kamera malog formata je nastala pojavom Leica aparata, a time nastaje i jedan novi sistem koji se

razvio na osnovi ideje Oskara BARNACKA (1913.).

Veoma je jednostavno rukovati ovim kamerama. Snimanje kamerom malog formata u odnosu na snimanje kamerom

velikog formata se razlikuje što u prvom snimanju koristimo velike otvore objektiva. S obzirom na kratke žižne daljine

objektiva na kamerama malih formata, dovoljna dubinska oštrina se pojavljuje već kod dosta velikih otvora, što presudno

utiče na mogućnost snimanja kratkim ekspozicijama. Tehnikom snimanja fotografije na malim formatima su se u historiji

upražnjavale tzv.“fotografije u letu“. Negativski materijal koji se upotrebljava za snimanje kamerama malog formata je

standardna perforirana filmska traka širine 35 mm. Na komadu filma dužine 160 cm se dobije 36 snimaka čija je veličina

3

negativa 24x36 mm. Po širini standardne filmske trake, kamere malog formata se najčešće nazivaju kamerama 35 mm.

Postoje dvije vrste kamere malog formata: refleksna i s kuplovanim telemetrom.

*Kamere sa kuplovanim telemetrom

S ovom kamerom imamo brzinu snimanja, ona je najbrža i najdirektnija, slika se posmatra u tražilu u kome je smješte i

okular telemetra. Leica, kao prva maloformatna kamera je kamera sa kuplovanim telemetrom, ali postoje dvije familije:

Leica M sa kuplovanim telemetrom, i Leicaflex – jednooka refleksna kamera. Osnovni kvalitet kamere sa kuplovanim

telemetrom je ujedno i osnovni kvalitet kamere malog formata – brzina snimanja, pa je ova kamera u svakom slučaju

nabrža i najdirektnija. Kod kamere sa kuplovanim telemetrom se slika posmatra u tražilu u kome je smješten i okular

telemetra. Istovremeno se vidi izrez slike i odstojanje na kome je postavljena oštrina. Slika u tražilu je kod novih modela

iste veličine kao što bi bila gledana golim okom bez tražila, što omogućuje fotografima da prilikom snimanja gledaju sa

oba oka prostor koji snimaju, a time i bolju preglednost. Kod ovih kamera se javlja paralaksa, jer je osa tražila izvan ose

objektiva. Ta paralaksa se uspješno kompenzira automatskim uređajem za korekciju, ali kod snimanja sa veoma malih

odstojanja se javlja kao krupan nedostatak.

*Refleksne kamere malog formata

Ovo je najrasprostranjenija vrsta kamere , razlika je u načinu gledanja i pripremanju slike, odsustvu paralakse u odnosu na

jednooku refleksnu kameru. Direktne refleksne kamere malog formata ili jednooke refleksne kamere su

najrasprostranjenije u fotografskom svijetu. Prva ovakva kamera se javila poslije Leica-e pod nazivom Exacta. Razlika

između ove kamere i kamere sa kuplovanim telemetrom u tehnici snimanja nije utvrđena, ali postoji razlika u pripremanju

i gledanju snimka. Kod kamere sa telemetrom i tražilom se u okularu praktično vidi sam snimani prostor ograđen okvirom

koji pokazuje šta objektiv zahvata u snimak, pri čemu fotograf ne mora upotrijebiti imaginaciju za buduću sliku. Kod

refleksne kamere se na mat staklu aparata vidi slika koju stvara objektiv, pa imaginacija nije potrebna. Zbog ovoga je

refleksna kamera više u upotrebi od kamere sa kuplovnim telemetrom. Također, kod refleksne kamere nije prisutna

paralaksa. Slika koja se vidi na mat staklu aparata je slika koju objektiv kamere stvara na filmu. Moderne refleksne

kamere redovno imaju između okulara i mat stakla penta prizmu tako da se kroz okular vidi krupna pregledna slika. Kod

skoro svih savremenih kamera se u penta prizmi nalazi i svjetlomjer koji mjeri osvjetljenje kroz objektiv.

KAMERA SREDNJEG FORMATA

Uskoro nakon pojave kamere malog formata 1928. Godine pojavljuje se i kamera srednjeg formata. (kamera srednjeg

formata Rolleiflex je slična pojavi kamere malog formata Leica , obe su se pojavile kao sasvim moderna koncepcija). Za

razliku od kamere malog formata ima znatno veću površinu negativa, što obezbjeđuje mnogo veću količinu detalja na

snimcima, dok je manipulacija savremenom kamerom srednjeg formata mnogo brža i praktičnija nego kamerom velikog,

a skoro isto tako direktna kao rukovanje kamerom malog formata. Drži se u visini kukova i drugačije se tretira od kamere

malog formata.

Formati kamere srednjeg formata su 4x6 i 6x6. Roll traka je imala od 10-20 mjesta za snimak na filmu i poznata je kao

120 S. Postoje dvije vrste kamere srednjeg formata: jednooka refleksna kamera i dvooka refleksna kamera.

Dvooka refleksna kamera zapravo predstavlja kao dvije kamere spojene u jedan instrument, u kome jedna kamera služi

kao tražilo dok druga ista takva snima. Konstruisao ju je Heidecke. Tražilo kod refleksne kamere je mat staklo veličine

negativa, u ovom slučaju 4x6 ili 6x6, što je dovoljno velika površina da se na njoj može pregledno kontrolisati

kompozicija snimka, perspektiva, raspored oštrine i oštrina. Iznad mat stakla se nalazi lupa koja povećava sliku na mat

staklu i omogućuje precizno uoštravanje. Dvooke refleksne kamere omogućuju dobar uvid u to što se snima i odličnu

kontrolu snimanja.

Kod snimanja sa dvookom refleksnom kamerom se pojavljuje paralaksa između slike u tražilu i slike na negativu, usljed

toga što jedan objektiv posmatra sliku u tražilu, a drugi snima na filmu. Paralaksa je jednaka odstojanju optičkih osa

jednog i drugog objektiva. Većina boljih kamer aima ugrađen uređaj za korekciju paralakse.

Jednooka refleksna kamera za razliku od dvooke nema problem paralakse. Prva ovakva kamera je Hasselblad 1948.

koja je konstruisana po sistemu modula. Osnovna tri elementa kamere su kućište, objektiv i kaseta s filmom. Tražilo je

4

kao i kod većine kamera mat staklo veličine negativa, koje je u ovom slučaju i samo izmjenjivo. Tražilo je također

snabdjeveno lupom, a može se na njemu primjenjivati i penta prizma kojih ima nekoliko vrsta. Kod ovih kamera isti

objektiv stvara sliku na mat staklu i filmu. Ogledalo koje reflektuje sliku od objektiva prema mat staklu je pomično, tako

da se u trenutku kad se pritisne obarač za ekspoziciju, ogledalo podigne, a objektiv eksponira sliku na filmu.

GRADACIJA

O gradaciji se ovdje govori u kontektsu negativske emulzije (negativ-pozitiv proces). Pod gradacijom podrazumijevamo

da dio po dio emulzije po odreženoj progresiji dobija veće i veće osvjetljenje, a po razvijanju se dobija stepenasto

zacrnjenje emulzije u određenoj skali.

U fotografskoj terminologiji postoji izraz tvrđa i mekša emulzija. Ako malim promjenama osvjetljenja odgovaraju znatne

promjene u zacrnjenju emulzije, takav se materijal naziva tvrdim/kontrasnim, i obratno, ako velikim promjenama

ekspozicije odgovaraju male promjene u zacrnjenju, takav se materijal naziva mekim, slabog kontrasta. Znači, terminom

tvrda i mekša emulzija označavamo bitne karakteristike određene emulzije u pogledu gradacije.

Kontrasna emulzija(tvrda) će pri istim uslovima osvjetljenja i istom razvijanju imati strmiju skalu, dok će mekša emulzija

imati ravniju skalu. Gradacija nije samo posljedica karaktera određene emulzije, već i načina razvijanja i sastava

razvijača.

SENZITOMETRIJSKI KLIN:

Senzitometrija je mjerenje osjetljivosti fotografskog materijala na svjetlost. Uz nju vežemo Goldbergov senzitometrijski

klin gdje se osvjetljavanjem emulzije kroz senzitometrijski klin dobija negativ sa postepenim zacrnjenjem koje je

proporcionalno osvjetljenju koje je prošlo kroz različite dijelove klina, intenzitetu svjetlosnog izvora i vremenu

ekspozicije. Znači, on na tanjim dijelovima propušta više svjetlosti, a na debljim manje svjetlosti. Kad svjetlost prođe kroz

senziteometrijski klin aplicira se na fotografsku emulziju. Sam senzitometrijski klin je jedna horizontalno položena

trostrana prizma od tvrdog želatina obojenog neutralnom bojom. Propustljivost za svjetlost je u određenoj proporciji veća

tamo gdje je klin tanji, odnosno manja tamo gdje je klin deblji.

Prenošenjem vrijednosti zacrnjenja emulzije i osvjetljenja koje je emulzija primila u koordinatni sistem, dobija se

karakteristična kriva ili senzitometrijska kriva emulzije. Kada se prosvjetljavanjem senzitometrijskog klina napravi

kopija na fotografskoj emulziji dobija se negativ sa zacr njenjima koja su proporcionalna osvjetljenju. Ova proporcija

zacrnjenja, međutim, u velikoj mjeri odstupa od proporcije primljenje svjetlosti kroz senzitometrijski klin.

FILTRI

U cilju korekcije reagovanja emulzije na atmosferu ili postizanja određenih efekata u reprodukcji boja i

materijala u fotografiji se koriste filtri. Filtri su poluprozirna tijela napravljena od staklene želatine koji

propuštaju jedan dio vidljivog spektra, i stavljaju se ispred objektiva. Boja filtera odgovara onoj boji koju oni

propuštaju, a komplementarnu boju upijaju. Primjena fotografija je bitno razgraničena za crno-bijelu i kolor

fotografiju.

Filtri za crno-bijelu fotografiju:

Crno-bijela, panhromatska emulzija, koja ima najopštiju upotrebu u fotografiji, reprodukuje sve boje u prirodi

kao svijetlije ili tamnije valere, sive tonove koji odgovaraju količini svjetlosti koju reflektuju obojene površine.

Prevashodna upotreba filtera u crno-bijeloj fotografiji je namijenjenja korekciji ovih razlika koje se pojavljuju

između izgleda jednog posmatranog prostora i njeove reprodukcije na snimku. Upotrebljavaju se: UV filter,

žuti, žutozeleni, narandžasti, crveni kao i polarizacioni filter.

5

UV filter- je filter koji upija ultraljubičaste zrake i potpuno je bezbojan. S obzirom da su ultraljubičasti zraci

ljudskom oku nevidljivi prostim posmatranjem onda se ni samo djelovanje filtera ne može uočiti. Ovaj filter je

jednako u upotrebi kako i u crno-bijeloj tako i kolor fotografiji, u svim prilikama...

Svijetlo žuti filter-dok UV filter upija samo ultraljubičaste zrake djelovanje žutog filtera se proteže i do

vidljivog dijel ljubičastih i plavih zračenja. Ovaj filter potpomaže stvaranju reljefnih odnosa u nebu, oblacima,

horizontu itd... Kod snimanja sa svijetložutim filterom se ton plavetnila neba nešto potamnjuje, međutim u

određenoj mjeri. Na taj način ovaj filter čini da se odnosi atmosfere, neba i horizonta na snimku vide kako bi

smo ih vidjeli posmatranjem. Svjetožuti filter upija UV zrake i jedan dio ultraljubičastih i plavih zračenja.

Srednježuti i tamnožuti filter djeluju na isti način s tim što oni upijaju znatno veću količini ljubičastih i plavih

zračenja, pa prema tome i ispoljavaju veći efekat.

Žutozeleni filter-proizvodi sličan efekat kao i žuti filter, s tom razlikom što se djelovanje ovog filtera ispoljava

i na taj način što se zelenilo na snimku pojavljuje osvjetljenije i reljefnije nego kod čistog žutog filtra.

Zeleni filter-upija UV zrake, ljubičaste i plave zrake, kao i jedan dio crvenih. Na taj način njegovo djelovanje

se ispoljava što potamnjuje nebo, slično žutom filtru, a u velikoj mjeri osvjetljava zelenilo u pejzažu.

Crvenkasti, narandžesti i ostali topli tonovi se na snimku također pojavljuju zatamnjeni. Ovaj filter daje

zahvalne rezultate u pjezažu. Na ton ljudskog tijela djeluje na taj način što potamnjuje ten. Koža djeluje kao

osunčana, a eventualene pjege i fleke se pojavljuju potencirane.

Narandžasti filter-upija UV zrake i snažno ipija plavičasta i ljubčasta zračenja. Nebo snimano kroz narandžesti

filter postaje tamno, oblaci dramatični s veoma ispoljenim reljefom, horizont bistar... Zamagljenost udaljenih

predjela potpuno iščezava i postiže se efekat sličan snimcima postignutim pomoću infracvenih zraka. Portret

postaje izdvojen iz pozadine jer ovaj filter posvjetljava ten, a potamnjuje atmosferu. Svi topli tonovi se

registruju kao svijetli.

Crveni filter-se upotrebljava za određene efekte. Snimci imaju naročit izgled. Nebo je potpuno crno, sjenke

također, a snimci imaju izgled noćnih pejzaža, tj.kao da je snimano noću. Crveni filter zahtjeva znatno

produženje ekspozicije. Filtri djeluju na taj način što prigušuju boje koje su komplementarne njihovoj boji.

*S obzirom na to da filtri upijaju jedan dio svjetlosnih zraka, svjetlost koju smo izmjerili svjetlomjerom ne

odgovara ispravnoj ekspoziciji ukoliko nismo dodali vrijednost koja je ekvivalentna količini svjetlosti koju filter

upija. Ovaj ekvivalent se naziva filterfaktor. U principu, on se odnosi samo na određenu emulziju jer se npr.

ortohromatskom emulzijom ne može snimati sa crvenim filtrom jer on propušta samo crvenu boju na koju je

ortohromatska emulzija neosjetljiva. Filterfaktor se ipak može primjeniti na sve panhromatske emulzije.

Filterfaktor je obično ugraviran na okviru filtra i označava se na dva načina (kod većine se označava na oba).

Jedan je način kad se označava koliko puta treba produžiti ekspoziciju da bi se kompenzovao gubitak svjetlosti

koju upija filter. Drugi način je označavanje vrijednosti svjetlosne jedinice koju treba oduzeti na svjetlomjeru

prilikom čitanja rezultata mjerenja.

Filterfaktor se može odrediti i na taj način što se filter postavi na fotoćeliju svjetlomjera i ustanovi razlika koju

pokazuje svjetlomjer bez filtra i sa njim. Kad je riječ o upotrebi filtra treba napomenuti još i to da se efekat filtra

na snimku umanjuje ukoliko se primjenjuje prebogata ekspozicija, a povećava ako se primjenjuje nešto

siromašnija ekspozicija.

Filtri za kolor fotografiju:

Oni djeluju na drugi način nego filtri za crno-bijelu fotografiju. Oni ne djeluju samo na jednu boju, već na čitav

spektar. Ovi filtri se nazivaju korekcioni i namjenjeni su korigovanju temperature svjetlosti. Filtri namijenjeni

podizanju temperature svjetlosti imaju plavičast ton i proporcionalno svojoj gustini upijaju jedan dio

6

svijetlosnih zračenja duže talasne dužine; dok filtri namjenjeni smanjivanju temperature imaju braonkasto-

žućkast ton(amber) i upijaju dio svjetlosti kraćih talasnih dužina.

Polarizacioni filter-je dragocjen uređaj za snimanje objekata u kojima ima mnogo refleksa. I u crno-bijeloj i

kolor fotografiji ovaj filter služi za to da ukloni ili umanji reflekse na objektima od stakla; porculana itd... i

također kad treba snimiti neki objekat kroz staklo ili u vodi. Također se korisi pri snimanju oblaka, nebeskog

plavetnila i sl. jer nebo čini reljefnijim.

Polarizacija svjetlosti- Pojava polarizacije nastaje kod reflektovane svjetlosti od uglačanih nemetalnih

površina. Svjetlosni zraci se kreću u talasima čije su vibracije transverzalne u odnosu na pravac kretanja

svjetlosti. Prirodna, nepolarizovana svjetlost se kreće u talasima čiji su azimuti nezavisni od pravca kretanja

svjetlosti, to jest, talasne vibracije se kreću u svim transverzalnim pravcima u odnosu na pravac kretanja

svjetlosnog zraka. Usljed reflektovanja, difuzovanja ili refraktovanja, također pri prolazu kroz određene

materijale koji imaju svojstvo polarizacije svjetlost se polarizuje. To znači da se u svjetlosnim zracima koji su

prošli kroz takve polarizujuće materijale, azimuti vibracija više ne kreću u svim pravcima, nego postaju

polarizovani, azimuti vibracija se kreću samo u jednom pravcu. Polarizujući materijal je totalno ili djelimično

prigušio vibracije svjetlosti ostalih pravaca, a propustio svjetlost čije se vibracije kreću samo u jednom pravcu.

S obzirom na to da polarizacioni filtri prigušuju jedan dio svjetlosnih zračenja, prirodno je da se pri snimanju

mora produžavati ekspozicija. Njihov filterfaktor, međutim, nije moguće tačno odrediti jer on zavisi od ugla pod

kojim je filter okrenut, pa prema tome više ili manje prigušuje određenja zračenja. Polarizacioni filtri ne djeluju

istovjetno na svjetlosne zrake različitih talasnih dužina. Oni potpuno apsorbuju ultraljubičaste zrake i mnogo

više zračenja kraćih, nego dužih talasnih dužina.

Ako snop polarizovane svjetlosti naiđe na filter čiji je pravac polarizacije upravan na pravac polarizacije

svjetlosti, filter će ove polarizovane zrake sasvim prigušiti. Na ovaj način je moguće pri snimanju objekta od

nemetalnih materijala, koji veoma reflektuju svjetlost ukloniti ili prigušiti reflektovanje.

DIFUZORI-su posebni ekrani koji se stavljaju pred objektiv i proizvode sliku s umekšanom oštrinom. Snimak

napravljen uz pomoć difuzora ili objektiva makrocrtača ima poseban izgled. Na negativu se difuzuju svijetle

tačke i dodaju dio svoje svjetlosti sjenkama. Najsvijetlije tačke proširuju svoje osvijetljenje u vidu oreola.

Takva slika izgleda vazdušasto, obavijena svijetlim velom... Oni se izrađuju od bezbojnog, plan-paralelnog

stakla na čijoj površini se nalaze reljefni kocentrični krugovi. Na stepen difuzovanja utiče i otvor objektiva, jer

ako je otvor veći difuzovanje je izraženije.

EMULZIJA ZA KOLOR FOTOGRAFIJU

Emulzije za kolor fotografiju zasnivaju se na principu troslojnih, različito senzibliranih emulzija, koje se

prilikom razvijanja oboje svaka u po jednu od tri osnovne boje: žutu, crvenu i plavu. Kombinacijom ovih triju

osnovnih boja dobijaju se sve ostale boje vidljive svjetlosti. Slojevi ovih triju boja su veoma tanki i stnozrnasti

tako da debljina sva tri sloja nije veća od sloja normalne crnobijele emulzije. Kolor emulzije se strogo

izbalansirane u pogledu senzibilizacije jer od izbalansiranosti zavisi ispravna reprodukcija boja motiva koji se

snima. Princip izbalansiranoti se zasniva na temperaturi svjetlosti.

1907.godine se javlja prvi komercijalni kolor film (početak XX vijeka). Odnos svijetlo-tamno kod kolor

emulzije je mnogo oštriji nego kod crnobijele. Kolor film ne može registrovati suviše velike razlike između

svijetlih i tamnih dijelova objekta. Ako se iz snopa bijele svjetlosti odstrani jedna od osnovih boja, preostale

svije će miješanjem dati boku koja je komplementarna onoj koja je odstranjena. Višeslojna emulzija za kolor-

fotografiju je zasnovana na ovom principu dobijanja boja i tonova miješanjem triju osnovnih boja. Radi što

7

boljeg miješanja boje uzete su kod kolor-emulzije sljedeće boje: žuta, purpurno-crvena /magenta i plavo zelena/

cijan plava boja.

*Komponenta za boju je zasnovana na istom principu kao i kod crnobijele fotografije, na osjetljivost srebrnih

soli, srebro-bromida. Pri razvijanju kolor filma se ne oboje čestice srebro bormida u emulziji nego se normalno

razvije crno-bijela slika od zrnaca srebra, identična slici u crnobijeloj emulziji. Nosilac obojene slike u kolor-

filmu je komponenta za boju.

Ova komponenta za boju je materija koja nastaje prilikom razvijanja zrnaca rebrnih soli, kao sekundarni produkt

redukcije srebrnih halogenih soli. Produkti oksidacije su obavezna posljednica redukcija srebrnih soli u

fotografskoj emulziji.

*Proces stvaranja slike na troslojnom kolor filmu:

Od onoga što se snimi, prirodno, mora se najprije dobiti negativ. Dobijanjem negativa, razdvajaju se dva

osnovna postupka u kolor-fotografiji. Prilikom postupka preobratnog filma na istom filmu se negativna slika

preobraćanjem pretvara u kolor diapozitiv.

Prilikom postupka negativskog kolor-filma razvija se negativ u bojama koje su komplementarne onima na

orginalu, a potom kopiranjem ili povećavanjem se dobija pozitiv. Film se potom razvija u crnobijelom

razvijaču. Latentne slike selektiranih boja u svakom sloju dobiju odgovarajuće zacrnjenje prema osvijetljenosti.

Kako film nije bio fiksiran u ovoj fazi i dobijeni crnobijeli negativ nije cilj onda se pristupa drugoj fazi

dobijanaj diapozitiva u boji tj.preobratnom procesu.

Srebro-bromid koji pri snimanju nije bio osvijetljen, pa prema tome, u prvom razvijaču se nije pretvorio u

srebro osvijetli se difuznom svjetlošću. Film djelimično zacrnjen u prvom razvijaču sad se razvija u

hromogenom razvijaču koji razvija ostali dio emulzije koji nije dobio zacrnjenje u crnobijelom razvijaču. N

akraju preostaje da se iz emulzije ukloni crnobijela, srebrna slika što se postiže u izbjeljivaču koji odstranjuje iz

emulzije srebrna zrnca, pa u emulziji ostaje smao obojena slika. Film se fiksira i osuši. Tako su u svakom sloju

ostale boje na koje je film bio osjetljiv.

*Preobratni film i negativ kolor-film:

Negativ se kopira ili povećava da bi se dobila pozitivna slika u bojama na papiru. Emulzija diapozitiv kolor

filma i negativ kolor filma su u principu slične. Razlika je u procesima obrade, koji se također mnogo ne

razlikuju jedan od drugog. To naravno, još ne znači da se emulzija namijenjena diapozitiv kolor filmu ne može

upotrijebiti za negativ i obratno. Emulzija koja daje kolor negativ je slične strukture kao i diapozitivka.

Emulzija ima znato veću toleranciju kako u pogledu ekspozicije tako i u pogledu temperature svjetlosti.

*Negativ-pozitiv proces:

Proces za dobijanje slike u boji na papiru, u pozitivu, je u principu isti kao i kolor diapozitiv proces. Razlika je u

prvom razvijaču , kojinije crnobijeli kao kod preobratnog filma, nego odmah hromogeni i razvija odmah i

crnobijelu i bojenu sliku, također negativnu kao i crnobijela. Proces preobraćanja i reekspozicije ovdje izostaje.

Srebro-bromid se iz emulzije odstranjuje na isti način kao kod diapozitiv emulzije, zatim se film fiksira i osuši.

Rezultat je opet hromogena slika, ali negativna.

8

EKSPOZICIJA

Pojam ekspozicije podrazumijeva vrijeme izlaganja filma svjetlosti da bi se dobila fotografija. Objektiv

fotoaparata osvjetljava negativsku emulziju pri čemu osvjetljeni dijelovi objekta prouzrokuju intenzivnije

osvjetljavanje emulzije, dok manje osvjetljeni, sjene i polusjene,manje intenzivno osvjetljavanje.

Određivanje ekspozicije, odmjeravanje količine osvjetljenja koju pri snimanju prima negativska emulzija nije

samo uslov da se na filmu dobije negativska slika, već da se određenom ekspozicijom i određenim razvijanjem

dobije određena slika. Prije pojavljivanja elektronskih svjetlomjera u fotografskoj praksi, određivanje

ekspozicije po iskustvu i vizualnoj procjeni bio je najvažni dio fotografske vještine. Savremeni instrumenti,

svjetlomjeri, pružaju precizne elemente za određivanje ekspozicije, također precizne podatke o karakteru

razvijanja. Ovim je u tehničkom pogledu najvećim dijelom riješen problem dobijanja elemenata za postizanje

slike, ali nije rješeno pitanje same ekspozicije, odlučujuće faze u nastajanju fotografske slike.

Pravilna ekspozicija

Da bi se dobio dobar negativ, potrebno je da zacrnjenja na negativu budu proporcionalna količini svjetlosti koju

je emulzija primila od objektiva prilikom ekspozicije. To znači da najveća zacrnjenja negativa odgovaraju

najosvjetljenijim dijelovima objekta, srednja zacrnjenja polusjenkama, a najmanja sjenkama. Ispravno

eksponiran negativ ima snažna zacrnjenja u najosvjetljenijim dijelovima, polusjenke su pune detalja, a sjenke

nisu sasvim providne nego također sadrže detalje.

Karakterističnom krivom se pokazuje kako određena emulzija/senzor reaguju zacrnjenjem na ekspoziciju.

Previše eksponiran negativ/senzor dobija gradaciju koja odgovara desnom dijelu karakteristične krive.

Najosvjetljeniji dijelovi negativa su u zoni krive u kojoj se zacrnjenje više ne pojačava povećanjem

osvjetljenosti, prema tome su bez detalja osvjetljenim dijelovima. Polusjenke su također prezasićene i ne

razlikuju se bitno od najosvjetljenijih dijelova, a sjenke su zasićene i nedovoljno izražene.

Svjetlomjer

Instrument kojim se određuje intenzitet osvjetljenja objekta koji se snima zove se svjetlomjer. Kao i svaki

instrument, on sam ne može riješiti probleme koji se pred fotografa kada treba odrediti ekspoziciju za snimak.

Savremen svjetlomjer funkcionira na fotoelektričnom principu, uglavnom na dva osnovna načina. Na principu

selenijumske fotoćelije i na principtu kadmijum-sulfid fotoćelije, CdS.

Selenijumska fotoćelija izložena svjetlosti proizvodi elektricitet. Fotoćelija je prekrivena komadom stakla čija je

površina u vidu pčelinjeg saća sastavljena od niza malih sočica koja imaju zadatak da primljenu svjetlost

usmjere na fotoćeliju. Izmjerenim elektricitetom se ustanovljava intenzitet svjetla koji obasjava fotoćeliju.

Kadmijum-sulfid CdS fotoćelija radi na principu fotootpornika. Elektricitet ne proizvodi fotoćelija nego mala

baterija u svjetlomjeru, a fotoćelija, zavisno od toga da li je izložena jačoj ili slabijoj svjetlosti, pruža veći otpor

električnom strujanju iz baterije. Vrijednost otpora se čita na instrumentu koji pokazuje veće ili manje strujanje

elektriciteta i time veći ili manji intenzitet osvjetljenja fotoćelije.

Najpouzdaniji su oni svjetlomjeri koji su ugrađeni u jednooke refleksne kamere i mjere osvjetljenje kroz

objektiv kamere.

Mjerenje reflektovane svjetlosti

Postoje dvije tehnike mjerenja osvjetljenja, a to su mjerenje svjetlosti reflektovane od objekat i mjerenje

svjetlosti koja dolazi od izvora svjetlosti. Prilikom mjerenja svjetlomjer može da zauzme razne položaje. Kada

se svjetlomjer postavi kod samog aparata prema objektu koji se snima, on pokazuje ukupnu svjetlost cijelog

snimanog ambijenta. Ako se želi izmjeriti dio objekta koji je za sliku najdominantniji, svjetlomjer je potrebno

prinijeti bliže tom dijelu tako da vidni ugao fotoćelije zahvati samo tu površinu.

9

Pri mjerenju svjetlosti koja se reflektuje od objekat, veoma je važno znati da će površina koju zahvata fotoćelija

svjetlomjera poslje ekspozicije i razvijanja na negativu i pozitivu biti registrovana kao siva, odnosno kao srednji

ton tj. polusjenka. Negativska emulzija registruje mnogo suženiji raspon osvjetljenja od najsvjetlijeg do

najtamnijeg, nego što to registruje ljudsko oko. Tome treba dodati i činjenicu da foto-papir na kojem se izrađuje

pozitiv, sa negativa preuzima još suženiji raspon svijetlo-tamnog.

Upotreba Kodak sivog kartona

Za veoma precizno određivanje ekspozicije preporučuje se upotreba KODAK sivog kartona. Ovaj karton se

upotrebljava sa dvije strane. Obojen je sa jedne strane neutralno sivom bojom koja reflektuje 18% primljene

svjetlosti od svjetlosnog izvora, a sa druge strane je bijele boje koja reflektuje 90% primljene svjetlosti od

izvora. Ako se mjeri osvjetljenje sa sive strane kartona, dobija se tačna vrijednost ekspozicije za objekte koji

nisu veoma tamni ili veoma svijetli pa se može eksponirati tačno po indikacijama koje daje svjetlomjer.

Mjerenje osvjetljenja koje daje blic (fleš)

U savremenoj fotografiji postalo je veoma rasprostranjeno snimanje u studiju osvjetljenjem koje daje blic.

Ekspozicija kod snimanja blicom je uvijek ista. Vrijeme trajanja ekspozicije je vrijeme trajanja bljeska fleš-

lampe, a određuje se samo otvor blende (dijafragme) za određen intenzitet osvjetljenja. Najpopularniji način

određivanja ekspozicije u radu sa blicom je koristeći tzv. pilot lampu koja daje osvjetljenje čiji je intenzitet

proporcionalan intenzitetu osvjetljenja koje proizvodi fleš-lampa.

RAZVIJANJE

Razvijanje je postupak u kojem se latentna (nepostojana) slika pretvara u stvarnu (realnu), postojanu sliku.

Razvijanje latentne slike se može definisati kao oksido-reduktivni proces. Sredstva za redukovanje u fotografiji,

razvijači, redukuju najprije zrnca srebro-bromida, koja su bila osvijetljena, a tek potom ona koja to nisu bila.

Ukoliko se razvijanje jedne eksponirane emulzije produži i poslije razvijene latentne slike, počinje redukcija i

neosvijetljenog dijela emulzije. Pojavljuje se najprije veo, zatim ako se razvijanje i dalje produžuje, sva zrnca

srebro-bromida redukuju, cijela emulzija pocrni.

Veličina razvijenih zrnaca srebra u negativnoj emulziji nije ist kao što je veličina zrnaca srebro-bromida u

nerazvijenoj emulziji. U toku procesa razvijanja, zrnca srebra se više ili manje grupišu. Grupice zrnaca nastale

aglomeracijom srebrnih zrnaca, kao posljedica razvijanja, vidljive su na povećanjima i mogu u velikoj mjeri

umanjivati oštrinu slike. Ova aglomeracija srebrnih zrnaca, nastala tokom razvijanja, u fotografiji se naziva

granulacija, i zavisi kako od karaktera emulzije, tako i karaktera razvijača, kao i od toga do koje je mjere

doveden proces razvijanja. Brži razvijači u velikoj mjeri povećavaju granulaciju, dok sitnozrnaste emulzije male

osjetljivosti ne stvaraju jaku granulaciju, a ako se razvijanje produžujue i granulacija se povećava.

*Kad se eksponirana fotografska emulzija unese u razvijački rastvor, ona počne njime da se natapa. Poslije

kratkog vremena, koje se naziva period indukcije, počinje razvijanje od najosvijetljenijih mjesta na negativu,

potom se razvijanje proširuje na manje osvijetljena mjesta-polutonove, dok se na kraju ne pojave detalji na

najmanje osvijetlejnim mjestima, koja odgovaraju sjenkama na slici. Detaljnim razvijanjem se pojačavaju

zacrnjenja, raste kontrast tj. gama vrijednost negativa. Ako se razvijanje produži i polsije postizanja

maksimalnog zacrnjenja, počinje stvaranje mrene, sivog tona preko cijele površine emulzije, a kontrast se

smnajuje.

Negativi se nikad ne razvijaju do maksimalnog zacrnjenja, nego do određene gama vrijednosti, koja za negative

namijenjene povećanju treba da bude između 0,6-0,7. Uz određenu temperaturu razvijača, svjež razvijač, uz

određenu cirkulaciju razvijača, gama vrijednost se precizno određuje dužinom trajanja razvijanja. To je uz

ostale, osnovni način određivanja gradacije negativa. Temperatura je vrlo važna, i temperatura razvijanja treba

10

da bude optimalna, a ako želimo da korigiramo neke vrijednosti onda mijenjamo temperaturu zavisno od onoga

što želimo da postignemo. Optimalna temperatura bi iznosila oko 21 stepen.

Dobar negativ mora biti takav da njegove najzacrnjenije partije ne budu sasvim neprovidne, a partije sa manjim

zacrnjenjem-polutonovi na slici, da budu diferencirani i bogati u detaljima. Dobro razvijanje, uz to, treba

negativu da obezbijedi i dobru oštrinu sa što manjom granulacijom, što, isto tako u velikoj mjeri zavisi od

karaktera razvijanja. O razvijanju se može govoriti samo razamtrajući ga u vezanosti za ekspoziciju.

Ne može se podjednako razviti preeksponiran i podeksponiran negativ. Isto tako se ne može podjednako razviti

snimak objekta s velikom razlikom u osvjetljenju pojedinih dijelova objekta i snimci objekta snimljeni uz meko,

difuzno osvjetljenje. U principu, bogatija ekspozicija uz kraće vrijeme razvijanja daje mekše negative sa nižim

kontrastom, dok siromašnija ekspozicija sa snažnijim razvijanjem daje negative sa izraženijim kontrastom.

U praksi postoje dvije vrste razvijača:

1.brzi (površinski) razvijači-kod kojih razvijanje počinje na površini emulzije i nastavlja se u dubinu, a

kontrast se sporo pojavljuje.

2.spori (dubinski) razvijači-kod kojih se najprije događa redukcija srebrnih soli u najosvjetljenijim dijelovima

negativa, koja s epotom proširuje na manje osvjetljenje dijelove, znači iz dubine. Kod ovih razvijača se kontrast

brže pojavljuje.

Osnovi način kontrole razvijanja, kada je u pitanju korektno eksponiran snimak, jeste da se razvijanje prekine u

trenutku kada je negativ dobio optimalni kontrast. U takvom slučaju se na gradaciju negativa utiče isključivo

variranjem dužine trajanja razvijanja. Kod preeksponiranog negativa pri razvijanju se dobija prejako zacrnjenje

i nije dovoljno izražena razlika između svijetlih i tamnih dijelova slike. Ovakav negativ se mora snažno razvijati

dok god se ne pojavi dovoljna razlika između više i manje osvijetljenih dijelova emulzije. Razvijanje se

produžuje dok god kontraste ne postane zadovoljavajući. Obratan je slučaj kad se radi o nedovoljno

eksponiranom ili podeksponiranom negativu. Ovakvi negativi prilikom razvijanja postižu zacrnjenje na

najosvjetljenjijim dijelovima, a usljed nedovoljne ekspozicije se teško pojavljuju detalji u sjenkama i

polusjenkama. Za ovakve slučajeve se upotrebljavaju površinski ili brzi razvijači, meki, jer bi se produžavanjem

razvijanja samo još više povećala razlika između više i manje zacrnjenih dijelova, što nije cilj.

U savremenoj tehnici razvijanja, gdje se snimalo uglavnom na malim formatima negativa, filmskim trakama, rol

i kino filmovima, uglavnom se ide prema tome da tehnika razvijanja približno odgovara svim snimcima, jer je

pojedinačno razvijanje snimaka postalo dosta rijetko. Posebni efekti u variranju game i i gradacije negativa i

pozitiva se pretežno ostvaruju snimanjem i ekspozicijom, a ne razvijanjem. Zbog povećavanja u velikim

razmjerama u tehnici razvijanja je posvećena posebna pažnja problemu oštrine, granulacije i načinu razvijanja

koji emulziji omogućuje maksimalnu sposobnost registrovanja detalja.

U tehnici samog procesa razvijanja preovladavaju:

1.razvijanje u tacni-je prisutno kod razvijanja pojedinačnih snimaka, naročito kod velikih formata, ploče ili

sječeni filmovi i radi se s manjom količinom razvijača u tacnama, jer se filmovi u trakama više ne razvijaju u

tacni.

2.razvijanje u malim tankovima sa spiralama-obično se radi s manjom količinom razvijača, najčeće 1 litrom

u kome se sukcesivno razvija više filmova (jedan, dva ili tri odjednom). U savremnoj tehnici razvijanja jeveoma

raširena ovakva vrsta razvijanja sa spiralama u kojima su namotani filmovi. Obično se radi tako da se tank

svakih 10 sekundi prevrne polako i vrati u normalan položaj. Problem koji se javlja kod ovog načina jeste

trošenje razvijača. Ono se kompenzira produžavanjem razvijanja i regeneracijom razvijača tj. prvo i treće

razvijanje neće biti isto ako drugo i treće razvijanje ne produžimo svaki put u odnosu na prvo jer razvijač gubi

11

svoj gama vrijednost. Razvijač nakon upotrebe mijenja boju, tj. biva obojen zbog toga što se istopi anti-halo sloj

koji se sastavi dio na filmskoj traci i zato boja razvijača prije i nakon upotrebe nije ista.

3.razvijanje u velikim tankovima-koriste se tankovi u koje mogu stati veća količina filmova odjednom. Ovi

tankovi sadrže i do 30-50 litara razvijača. U savremenim tehnikama se više ne radi sa sporim razvijačima. Ovi

uređaji su snabdjeveni termostatima koji održavaju konstantnu temepraturu razvijača. Isti je način razvijanja

kako i crno-bijelih tako i kolor filmova.

*Kontrola razvijanja je jako bitna i odnosi se na dužinu trajanja razvijanja. Gama negativa zavisi od sastava

razvijača, dužine trajanja razvijanja, temperature razvijača, stepena istrošenosti razvijača i cirkulacije razvijača

u toku razvijanja. Tokom razvijanja je potrebno da razvijač cirkuliše oko negativa, da bi u dodir s emulzijom

konstantno dolazile nove čestice razvijača. Zbog toga cirkulacija mora biti ravnomjerna i blaga.

Temperatura razvijača ima veoma velik uticaj na proces razvijanja, kao što temperatura u principu ima uticaj

na sve hemijske procese. Ukoliko je razvijač topliji razvijanje je brže i snažnije, a ukoliko je razvijač hladniji

onda je sporije i mlitavije. Optimalna temperatura razvijača se kreće oko 21⁰C. Ako temperatura odstupa od

propisane, moguće je izračunati skraćivanje, odnosno produžavanje razvijanja.

Najbolji način nadoknade trošenja razvijača je dodavanje razvijaču regeneratora-rastvora onog hemijskog

sastava koji uz nadoknadu volumena uspostavlja proporciju hemijskih supstanci koja je narušena trošenjem

razvijača, tj. ono se kompenzira produžavanjem razvijanja i regeneracijom razvijača.

Fiksiranje:

Proces razvijanja se mora završiti prekidanjem kada je negativ ili pozitiv doveden do game koja je bila

potrebna. Poslije završenog razvijanja slijedi proces fiksiranja. Proces fiksiranja je proces u kome se iz

emulzije otklanjaju zrnca srebro bromida koja nisu osvijetljenja i razvijena, tako da u želatinu filma ostanu

samo zrnca srebra koja formiraju sliku.

Prilikom fiksiranja, emulzija se podvrgava procesu pomoću kojeg halogenidi srebra postaju rastvorljivi u vodi i

na taj način se otklone iz emulzije. Fiksir prema tome ne rastvara srebro bormid već ga samo čini rastvorljivim

u vodi. Kad je film u toku fiksiranja postao providan fiksiranje treba produžiti za onoliko vremena koliko je

proteklo od početka fiksiranja do trenutka kada je film postao providan. Trajanje fiksira zavisi od više uslova, a

prije svega na njegovo trajanje utiče karakter emulzije. Osim toga veoma je važna i temperatura, jer će npr. na

temperaturi od 20⁰C biti brže fiksiranje 2-4 puta nego na temperaturi od 10⁰C.

Nakon fiksiranja se mora obaviti pranje negativa i pozitiva. Cilj pranja je da se iz želatina odstrane sve

kompleksne soli koje su prilikom fiksiranja postale rastvorljive, a zatim da se odstrane i ostaci sastojaka fiksira.

Pranje se obavlja u tekućoj vodi, koja cirkuliše oko cijele površine emulzije, a voda dotiče prvo na dno posude u

kojoj se obavlja pranje. Pranje zavisi i od temperature vode. Npr pranje na temperaturi 20⁰C iznosi oko 20

minuta, a za niže temperature će se pranje produžiti.

Sušenje negativa se obavlja u prostoriji u kojoj nema prašine i to je jako bitno. Negativ se ne smije sušiti u

hladnoj i vlažnoj prostoriji. Uglavnom danas postoje posebne sprave za sušenje negativa.

12

STUDIO

Osnovni elementi u fotografskom studiju je osvjetljenje (koje može biti različito), fotoaparat, softboxovi, sivi

karton, zbilerica, ovbjekat koji se snima itd...

Osvjetljenje u studiju:

Osnovni izvor svjetlosti u fotografiji je, kao i u prirodi, sunčeva svjetlost. Svim snimcima u slobodnom prostoru

, pejzažu itd., izvor svjetlosti je jedino i isključivo sunčeva svjetlost, a fotograf se za snimanje mora prilagoditi

osvjetljenju koje vlada u trenutku snimanja ili čekati da se osvjetljenje promjeni dok ne uhvati ono koje je

potrebno.

Prirodno je da za kontinuiran, profesionalan rad nije moguće za svaki snimak čekati povoljne atmosferske

prilike i određeno doba dana, pa se za pretežan dio snimaka u profesionalnoj fotografiji koriste vještački izvori

svjetlosti. Naravno, to ne znači da je snimanje vještačkim izvorima svjetlosti sinonim profesionalnosti. Za

fotografije u kojima je bitan element slike ambijent i atmosfera, a prostor u kojem se snima igra veliku ulogu,

neophodno je snimati pri dnevnoj, sunčevoj svjetlosti. Za veoma veliki broj fotografskoh radova, kako rutinskih

tako i snimanja sa posebnim pretenzijama, služimo se svjetlošću u studiju, tzv. “vještačkom svjetlošću”. To je

slučaj sa snimanjem portreta, figura, skluptura , slika, industrijskih i drugih objekata u dokumentarnoj,

umjetničkoj, industrijskoj, reklamnoj i modnoj fotografiji.

U današnje vrijeme je veoma rijedak slučaj studio sa staklenim krovom kroz koji se dobija dnevna svijetlost,

kakav se nekad koristio i bio ubičajen za fotografski rad. Na prvi pogled će mnogima ideja o takvom studiju kao

neko podsjećanje na prošlost, međutim, svaki iskusni fotograf dobro zna kako je teško vještačkom svijetlošću

postići onako bogat i širok mlaz difuzne svijetlosti kakv se tad mogao dobiti u studiju sa staklenim krovom.

Vrste osvjetljenja:

U tehnici osvjetljavanja objekta koji snimamo uglavnom, osvjetljenje možemo podijeliti u tri grupe. To su:

glavno svijetlo, koje može biti usmjereno ili više ili manje difuzovano; zatim imamo ambijent svjetlo, koje je

skoro uvijek difuzno; i svjetlo za efekte koje je najčešće usmjereno. Pored ova tri načina usmjeravanja

svjetlosti , primjenjuje se i svjetlost koja osvjetljava pozadinu , projekcije na pozadini itd.

Osnovno (glavno) svjetlo- Opisuje volumen snimanog predmeta. U ovom primjeru se nalazi na položaju

tročetvrtinskog svjetla koje najbolje opisuje volumen ovalnih objekata među koje spada i ljudsko lice, ali to nije

jedina mogućnost. Glavno svjetlo može dolaziti iz bilo kojeg smjera, ukoliko taj smjer ocrtava volumen

snimanog predmeta na način koji želimo.

Cilj glavnog svjetla je, u stvari, da stvori sjenu, jer sjena daje volumen.

Glava na slici je osvijetljena glavnim svjetlom. Volumen lica je nedvojbeno vidljiv, ali lijeva strana glave

nestaje u mraku, oblik se gubi i stapa sa crnom pozadinom.

U nekim situacijama to može biti poželjan efekat.

Ambijent(stražnje) svjetlo- Sliku smo osvijetlili još jednim reflektorom, iz smjera suprotnog smjeru glavnog

svjetla. Ovo svjetlo nazivamo stražnjim ili akcentirajućim, a u snimateljskom žargonu se često susreće i naziv

kontra. Uloga stražnjeg svjetla je odvajanje snimanog predmeta od pozadine. Zahvaljujući stražnjem svjetlu

lijeva strana glave se više ne gubi u mraku, već je njen obris jasno vidljiv.

Naizgled smo postigli cilj: volumen lica je vidliv i glava je odvojena od pozadine. No pogledajmo sjenu na licu,

nastalu djelovanjem glavnog svjetla. Neprozirna je, i bez detalja, na neki način više pripada pozadini nego licu.

Svjetlo za efekte (dopunsko)- Suviše tamnu sjenu treba prosvijetliti, kako bi detalji u sjeni postali vidljivi,

prepoznatljivi kao dio lica. Tu ulogu ispunjava dopunsko svjetlo.

13

Uloga dopunskog svjetla je isključivo reguliranje kontrasta, nikako modeliranje volumena. Zbog toga dopunsko

svjetlo ne bi smjelo stvarati vidljive sjene. Bilo bi idealno kada bi dopunsko svjetlo moglo dolaziti iz objektiva

kamere, kako bi sjene ostale sakrivene iza snimanog objekta. Budući da to nije moguće, postavlja se neposredno

iznad objektiva ili što bliže objektivu kamere, ali sa strane suprotne glavnom svjetlu. Poželjno je da po kvaliteti

bude što mekše, kako bi eventualne sjene bile manje uočljive.

Intenzitet dopunskog svjetla ne smije biti viši od intenziteta osnovnog svjetla, kako se ne bi poništilo

modeliranje volumena stvoreno osnovnim svjetlom.

Pozadinsko svjetlo- Glava osvijetljena glavnim, stražnjim i dopunskim svjetlom ima jasno izražen volumen i

odvojena je od pozadine, ali na crnoj pzadini izgleda kao da je izrezana i nalijepljena. Slici u cjelini nedostaje

zraka.

Ovaj nedostatak ispravlja pozadinsko svjetlo. Za razliku od ostala tri svjetla koja imaju manje-više precizno

određene položaje i smjerove, položaj i smjer pozadinskog svjetla nisu unaprijed određeni. Određuju se prema

zahtjevima svake konkretne pozadine.

Izvori svjetlosti:

U savremenoj fotografskoj tehnici jako je razvijena tehnika osvjetljavanja, tako da postoji veliki broj uređaja

koji daju osvjetljenje različitih karaktera. Ovi uređaji se uglavnom vode na svjetleća tijela nekoliko osnovnih

vrsta. To su NITRA_PHOT sijalica, sijalica sa halogenom svjetlošću, SPOT reflektori i svjetlost fleša.

Nitraphot sijalica- Osnovni uređaj za osvjetljavanje u fotografiji je foto-lampa ( nitraphot). To su sijalice jačine

od 500- 1000 W, takozvane prenapregnute sijalice sa matiranim staklom, koje daju mnogo bjelju svjetlost nego

obične sijalice iste jačine.

Halogene sijalice- Znatno praktičniji izvori svjetlosti od klasičnih foto-lampi su halogene sijalice. Ove sijalice

su manjih dimenzija, a pri tom daju veoma jaku svjetlost. Halogene sijalice se prave sa svjetlošću od 3400 K° i

3200 K°. Sijalice su kratkog vijeka i pošto su malih dimenzija, skoro su tačkast izvor svjetlosti. Ako se

upotrebljavaju za direktno osvjetljavanje, sjenke imaju veoma oštre konture. Međutim, halogene sijalice se

također stavljaju u raznovrsne reflektore, koji više ili manje difuzuju svjetlost.

Spot reflektor- Reflektori koju daju usmjerenu svjetlost, SPOT reflektori, imaju veoma široku primjenu u

fotografiji i kinematografiji. To su reflektori sa konkavnim ogledalima iza sijalica ili fresnel sočivom ispred

sijalice, sa uređajem koji omogućuje fokusiranje svjetlosnog mlaz, tj. Usmjeravanja mlaza u jednu tačku, kao i

širenje svjetlosnog snopa. Spot reflektora ima raznih jačina. Proizvode se i sasvim mali. U fotografiji se

najčešće upotrebljavaju spotovi čija se snaga kreće oko 500 W.

Spot daje usmjerenu svjetlost, skoro paralelnu. Sjenke su uslijed toga veoma oštrih kontura. Ovaj svjetlosni

uređaj je veoma koristan u studiju, ali ga treba pažljivo upotrebljavati. Nepravilna primjena spota može dati

veoma neugodne rezultate. Ovakva usmjerena svjetlost je kontrastna, veoma pontencira strukturu objekta. Spot

reflektori se mogu primjenjivati i kao glavno svjetlo, ali bez dodataka ambijent svjetla.

FLEŠ- Blještava svjetlost je nezamjenjiv pratilac amaterske i profesionalne fotografije. To je veoma važan

izvor svjetlosti koja traje samo jedan veoma kratki bljesak. Trajanje ovakvog bljeska varira prema tipu fleša, od

1/50 sek do 1/1000 sek. Tehnika fleša se zasniva na dva osnova principa, vaku fleš i elektronski fleš; od kojih

svaki ima svoje vrline i nedostatke.

Vaku fleš je najrasprostranjeniji u amaterskoj, ali i dosta primjenjivan u profesionalnoj fotografiji, je fleš sa

sijalicama koje sagore prilikom bljeska, za koje je kod nas uobičajen naziv vaku fleš. Princip funkcionisanja

ovakvog uređaja je sljedeći: sijalice čiji oblik odgovara maloj električnoj sijalici, sadrži u razrađenom kiseoniku

izvjesnu količinu metalnih vlakana, čiji je sastav na bazi cirkonijuma, ili tanke metalne listiće magnezijsko-

14

aluminijumske folije. Kad se zatvori kolo struje koju daje jedna manja baterija, metalna vlakna ili listići se

ugriju i proizvedu eksploziju u sijalici, praćenu snažnim i veoma kratkim bljeskom. Ovaj tip fleša je voma pogodan za foto-amatere, koji ne upotrebljavaju vaku fleš suviše često, pa im cijena

sijalice ne predstavlja veliki problem, a sam uređaj je dosta za vaku fleš je jednostavan i jeftin.

Elektronski fleš- je tehnički znatno savršeniji od vaku fleša, ali je i mnogo skuplji. Kod elektronskog fleša se

ništa ne troši prilikom bljeska, cijev u kojem se događa bljesak traje veoma dugo, tako da se elektronskim

flešom može tako reći, besplatno bljeskati; za razliku od vaku fleša kod kojeg sijalica daje samo jedan bljesak,

ali zato je njegov uređaj neuporedivo jeftiniji.

Trajanje bljeska elektronskog fleša je 1/250 – 1/1000 sek. Taj bljesak kod elektronskog fleša se događa bez

zakašnjenja , praktično istovremeno čim se ostvari kontakt u zatvaraču, tako da je za snimanje elektronskim

flešom potrebna drugačija sihronizacija nego kod vaku fleša.

Sam uređaj elektronskog fleša sastoji se od cijevi( bljeskalice) i generatora, koji stvara struju visokog napona, a

napaja se iz akumulatora ili iz električne( gradske) mreže.

Ekspozicija pri snimanju flešom određuje se na osnovu vodećeg broja fleša. Za ekspoziciju pri snimanju flešom

određuje se samo otvor dijafragme, pošto je vrijeme trajanja ekspozicije uvijek isto , bez obzira na brzinu

otvaranja zatvarača na aparatu. Osnovni i skoro jedini način određivanja ekspozicije, jeste na osnovu udaljenosti

fleš-lampe do objekta koji se snima; Vodeći broj fleša se podijeli sa odstojanjem fleš lampe od objekta, tako da

dobijen rezultat daje otvor dijafragme. Osim navedenih okolnosti, prilikom određivanja ekspozicije flešom,

mora se voditi računa i o tome u kakvom se ambijentu snima.

Pozicija fleša- Najuobičajenija je pozicija fleš lampe pored aparata. Fleš se najčešće nalazi na šipki koja se

učvrsti na aparat, na odstojanju od dvadesetak centimetara od aparata. Isto tako se često fleš- lampa učvršćuje i

na sam aparat, zbog kojeg se gubi kvaliteta na snimku.

Odličan način za poziciju fleša u odnosu na aparat jeste ako se fleš lampa postavlja adekvatno osnovnoj

svjetlosti pri osvjetljavanju u studiju. U tom slučaju umjesto uobičajenjog koristi se produženi kabl za

sihronizaciju fleša sa aparatom.

Najbolje je fleš lampu postaviti na mjesto gdje je i inače izvor svjetlosti u tom prostoru. Svi bolji uređaji za

elektronski fleš imaju predviđen priključak sa elektronskom fotoćelijom, kojom se može upaliti više fleševa

odjednom.

Odlični rezultati se dobijaju snimanjem kružnom fleš lampom. To je fleš lampa smještena na okviru aparata,

slično zonen blendi. Sama bljeskalica je cijev koja kružno obuhvata objektiv, a priključuje se na uobičajne

generatore. Objekti koji su snimani kružnim flešom su apsolutno bez sjenki. Daje odlične rezultate pri snimanju

sitnih objekata.

Fleš za studio-Osvjetljenje dobijeno od fleša ima specifične osobine, koje su veoma poželjne za niz

fotografskih radova ; veoma snažan bljesak bogate svjetlosti koja ima veoma kratko trajanje, mekano

osvjetljenje koje je bogato polusjenkama i detaljima u sjenkama. Fleš je, pritom veoma snažan izvor svjetlosti,

koji ne stvara toplotu, a omogućuje snimanje veoma kratkim ekspozicijama.

Ove dragocijene osobine su učinile da se fleš počeo masovno primjenjivati za modnu i reklamnu fotografiju, a

izrađuju se i veoma praktični, nešto manji uređaji za snimanje portretne fotografije. Veoma je uobičajena

upotreba fleša sa difuzorima, odnosno kišobranima. Na fleš lampu se učvršćuje kišobran sa bijelom ili

metaliziranom unutrašnjom stranom, tako da fleš lampa baca svjetlost u kišobran, koji kao neka vrst reflektora

odbija svjetlost ka snimanom objektu. Dobijemo veoma meko osvjetljenje, a ipak usmjereno tako da sjenke

postoje i djeluju rastresite sa neoštrim konturama.