Et studium i tolkninger, fortolkninger og gendigtninger af ”Et dukkehjem” 100 år efter Ibsen

Speciale i Nordisk Sprog og Litteratur af Solveig Nissen

INDHOLDSFORTEGNELSE Side:

1. INDLEDNING 1

2. FØRSTE DEL: ANALYSER OG TOLKNINGER AF HENRIK IBSENS ”ET

DUKKEHJEM” 3

2.1 Min analyse og tolkning af Ibsens ”Et dukkehjem”. Mit syn på Ibsens realisme 3

2.1.1 Præsentation af dramaet samt af min analyse og tolkning 3

2.1.2 Forløbsanalyse 5

2.1.3 Analyse af dramaets regi 8

2.1.4 Tolkning nr. 1: De tre tematiske lag 9

2.1.5 Tolkning nr. 2:”Eksistentialismen” og ”Maskeradekomplekset” 19

2.1.6 Mit syn på Ibsens realisme: En ”psykoanalytisk og eksistentialpsykologisk realisme” 24

2.2 Idéhistorisk tolkning og placering af dramaet. Ibsenforskningens historie og

tolkninger af dramaet 27

2.2.1 Den traditionelle litteraturhistoriske fremstilling af Ibsens forfatterskab 27

2.2.2 Hovedtræk i ibsenforskningen med vægt på de realistiske tolkninger af ”Et dukkehjem”

samt sammenligning med min egen analyse 28

2.2.3 Haugans status over ibsenforskningen 37

2.3 Litteratur/teaterhistorisk placering af dramaet. Ibsens realisme 40

2.3.1 Realismebegrebet 40

2.3.2 De forskellige synsvinkler på Ibsens realisme i de fremstillede tolkninger af ”Et dukkehjem”

og deres placering i forhold til de forskellige definitioner på realismen.

Sammenligning med mit eget syn på Ibsens realisme 42

2.4 Kulturhistorisk tolkning og placering af dramaet 45

2.5 Receptionen af dramaet i Ibsens samtid 48

3. ANDEL DEL: SAMMENLIGNENDE FORESTILLINGSANALYSE 50

3. 1 Panduro/Kjærulff-Schmidts fortolkning og iscenesættelse af

”Et dukkehjem” forhold til Ibsen og hans tekst 50

3.1.1 Tolkning af hovedscenerne 50

3.1.2 Analyse og tolkning af den filmiske fortæller 57

3.1.3 Sammenfattende om iscenesættelsen. Samlet tolkning af instruktørens fortolkning af

”Et dukkehjem” i forhold til Ibsen og hans tekst 60

3.2. Iscenesættelsens placering i 1970´erne 65

3.2.1 1970´ernes kultur, litteratur, medier og realisme 65

3.2.2 Panduro/Kjærulff-Schmidts fortolkning af ”Et dukkehjem

i forhold til 1970´ernes Danmark 70

3.2.3 Fra ”Et dukkehjem” til ”Louises hus” i Panduro/Kjærulff-Schmidt-produktionen

Ligheder og forskelle – arven og inspirationen fra Ibsen 75

3.2.4 1970´ernes reception af de behandlede iscenesættelser 81

4. TREDJE DEL: SAMMENLIGNING AF ”ET DUKKEHJEMS” PLACERING I

1980´ERNE OG 1970´ERNE SAMT AF LOYALITETEN OVER FOR IBSEN I DE TO

TIDER 87

4.1 Loyaliteten overfor Ibsen i de to tiders tolkninger og fortolkninger

– eller anvendelse – af Ibsens drama 87

4.2 Forholdet mellem tolkningens /fortolkningens popularitet og loyaliteten overfor

Ibsens hensigt med dramaet. Kritikken synsvinkel på loyaliteten overfor Ibsen 90

5. KONKLUSION: KORT BESVARELSE AF DE INDLEDENDE SPØRGSMÅL 93

5.1 Var det de samme temaer, der atter fængede i 1970´erne, selvom 1800-tallets kønsrolleproblematikker synes forældede? Var instruktørerne loyale over for Ibsen og hans hensigt med dramaet, eller fortolkede de det efter deres egen tid og deres egne interesser? 93

5.2 Et dukkehjem har aldrig helt været taget af tapetet, men hvorfor blev dramaet

ekstra populært netop i 1970´erne? 95

6. LISTE OVER BILAG SAMT BILAG 97

7. LISTE OVER ANVENDT LITTERATUR 122

8. RESÜMEE AUF DEUTSCH 129

Antal bilag: 8 stk.. I alt 25 s.

Antal enheder i brødtekst og noter: 237.625

Antal normalsider á 2400 enheder: 99,0

Forfatters navn: Solveig Nissen

Årskortnr.: 1992 12 64

1

1. INDLEDNING

”Et dukkehjem” af Henrik Ibsen vakte stort røre i Ibsens samtid, og det er siden blevet en klassiker, der

aldrig helt har været taget af tapetet, men specielt i 1970´ererne fik det en ny og mere vidtrækkende

popularitet, idet det blev overført til nye medier som det landssækkende tv-teater i flere lande og

det verdensdækkende biograflærred. Det er denne verdensomspændende popularitet i 70’erne, jeg har

interesseret mig for. Hvorfor blev ”Et dukkehjem” så populært netop i 70’erne?

Da dramaet i Ibsens samtid specielt blev kendt for sin problematisering af ægteskabet og kvindesagen

i datidens borgerlige samfund, har jeg måtte stille spørgsmålet, om det var de samme temaer, der atter

fængede i 1970´erne, selvom 1800-tallets kønsrolleproblematikker synes forældede eller om det

f.eks. var ibsenforskningens moderne tolkninger, eller instruktørernes personlige fortolkninger af

dramaet, eller det nye medie, der kunne fænge publikum i moderne tid. Var 1970´erinstruktørerne

loyale over for Ibsen og hans hensigt med dramaet, eller fortolkede de det efter deres egen tid og deres

egne interesser – eller er Ibsens budskab tidløst, kan det overføres direkte og blev det overført direkte

til moderne tid?

For at nå frem til et svar på mine spørgsmål vil jeg undersøge forholdet mellem de moderne

iscenesættelsers popularitet og deres loyalitet over for tekst og forfatter.

Jeg vil begynde med at se på ”Et dukkehjem” som selvstændig tekst, på Ibsens egen hensigt med

dramaet og på dramaets placering i forhold til Ibsens samtid. Dette vil derefter blive sat i forhold til en

moderne tekstbearbejdning og iscenesættelse af Panduro/Kjærulff-Schmidt samt i forhold til

iscenesættelsens placering i 1970´ernes samfund, kultur og litteratur. Herunder vil jeg sammenligne

iscenesættelsen med Panduro/Kjærulff-Schmidts øvrige, populære tv-produktion med vægt på

Panduros sidste tv-drama: ”Louises hus”, som Panduro sandsynligvis har hentet inspiration til i Ibsens

”Et dukkehjem”.

Endelig vil jeg kort sammenligne Panduro/Kjærulff-Schmidts iscenesættelse af ”Et dukkehjem” og

”Louises hus” med to af de øvrige 1970´eriscenesættelse af ”Et dukkehjem”, hvortil jeg har valgt at

anvende Rainer Werner Fassbinders og Joseph Loseys opsætninger. Jeg vil lægge vægten på loyaliteten

over for Ibsen i de forskellige fortolkninger af Ibsens drama. Som fast udgangspunkt for en

sammenligning af dramaets placering i 1800-tallet og 1900-tallet vil jeg sætte fokus på realismen i

samtlige analyser og tolkninger.

2

Når jeg med en analyse af Panduro/Kjærulff-Schmidts iscenesættelse mener at kunne se på, hvilken

betydning ”Et dukkehjem” fik i Danmark i 1970erne, bunder det i, at denne iscenesættelse blev

overført til tv-mediet, hvor det blev en del af den allerede meget populære Panduro/Kjærulff-Schmidt-

tv-produktion, der blev fulgt af det meste af befolkningen. Iscenesættelsens landsdækkende medie og

dets placering blandt de populære Panduro-tv-spil betyder, at den nødvendigvis må have overskygget

alle andre samtidige iscenesættelser i Danmark – hvad end man kan lide denne fortolkning af Ibsens

drama eller ej. Ved derefter at supplere med endnu en tysk, landsdækkende, tv-iscenesættelse samt en

verdensdækkende biografiscenesættelse af dramaet, der også kvantitativt har fyldt meget, da de har haft

et stort publikum i forhold til andre iscenesættelser mener jeg, de giver et billede af, hvilke

fortolkninger af dramaet der har fyldt mest i 1970´erne, dvs. hvilke fortolkninger der er nået ud til det

bredeste publikum.

Jeg har disponeret opgaven i to analysedele samt en tredje sammenlignende del. 1. del: En tekstnær

analyse og tolkning af Ibsens drama, som uddybes via en fremstilling af dramaets idéhistoriske samt

dets litteratur- og teaterhistoriske placering, derefter inddrages dramaets kulturhistoriske placering samt

receptionen og kritikken af dramaet i Ibsens samtid. 2.del: En tilsvarende sammenlignende analyse og

tolkning af Panduro/Kjærulff-Schmidts iscenesættelse fra 1970´erne. Herunder vil jeg inddrage en

sammenligning med Panduro/Kjærulff-Schmidts egen ”Louises hus” samt en kort sammenligning med

Loseys og Fassbinders 1970´er-filmatiseringer af ”Et dukkehjem”. 3.del: Endelig vil jeg sammenligne

1870´ernes med 1970´ernes forståelse af og loyalitet over for Ibsen og hans drama ved at sætte

1870´ernes forståelse og reception af Ibsen og hans drama i forhold til 1970´ernes fortolkninger og

reception af dramaet.

Jeg vil primært anvende følgende tekster og iscenesættelser fra 1970´erne:

Leif Panduros oversættelse og tekstbearbejdning af Ibsens: "Et dukkehjem" (tv-drama 1973).

Palle Kjærulff-Schmidts iscenesættelse af Ibsen/Panduros: "Et dukkehjem" (tv-teater, DR 1973).

Leif Panduros "Louises hus" (tv-drama 1977).

Kjærulff-Schmidts iscenesættelse af Panduros: "Louises hus" (tv-spil, DR 1977).

Jeg vil supplere med uddrag af Rainer Werner Fassbinders og Joseph Loseys filmatiseringer af

dramaet, der også er fra 1970´erne. Disse uddrag er fra:

Eskild Due: Fem gange Et dukkehjem, Dansklærerforeningen, Louisetryk,

3

Greve 1988. (Tekst samt videobånd).

Afsluttende vil jeg anvende mine samlede betragtninger til konkluderende at forsøge at besvare mit

indledende spørgsmål: hvordan finder det klassiske drama med en tilsyneladende forældet

problemstilling (1800-tallets kvindefrigørelse) sin berettigelse i vor kultur (den vestlige verden

1970´erne), og hvordan er loyaliteten over for Ibsen og hans tanker omkring dramaet i de moderne

iscenesættelser.

2. FØRSTE DEL: ANALYSER OG TOLKNINGER AF HENRIK IBSENS ”ET

DUKKEHJEM”

2.1 Min analyse og tolkning af Ibsens ”Et dukkehjem”. Mit syn på Ibsens realisme.

2.1.1 Præsentation af dramaet samt af min analyse og tolkning

"Et dukkehjem" er et af højdepunkterne i Henrik Ibsens produktion. Det er hans første helt moderne

drama, og det grundlagde hans verdensberømmelse mere på ondt end på godt, da dets

kønsrolleproblematisering vakte en modtand og skabte en debat, hvormed dramaet greb ind i tidens

åndelige liv som kun få andre litterære produktioner.

Det første, Ibsen nedskrev til "Et dukkehjem", var sandsynligvis "Optegnelser til nutidstragedien"

d.19.10.1878 (bilag 1), der bl.a. handler om mandens og kvindens biologiske forudsætninger for

kønsrollefordeling samt om kvindens placering i 1800tallets mandssamfund. Optegnelserne viser, at

Ibsen i sine indledende overvejelser har taget kønsrollefordelingen op med udgangspunkt i et biologisk

menneskesyn (de af naturen givne åndelige love, bilag 1, l. 1-4) og ikke med grundlag i sociologiske

betragtninger. Men fordi Nora forlader sin mand og sine børn, blev "Et dukkehjem" i forhold til

samtidens debat om kvindefrigørelse betragtet som et angreb på selve ægteskabet. Ibsen blev derfor

betragtet som en fortaler for denne kvindefrigørelse, mens både dramaets dybere temaer og den ny

dramatiske form næsten blev overset. Kønsrolleproblematikken i ”Et dukkehjem” lagde op til hidsige

debatter, der fortsatte næsten 20 år frem i tiden, f.eks. via indlæg for og imod i blade og tidsskrifter

debatten var så omfattende, at den engelske skuespiller Wm. Archer 1891 kunne udgive et helt udvalg

4

af modstandernes skældsord. Hovedsagen i samtidens diskussioner om stykket var således kvinden og

hendes stilling i ægteskabet og i samfundet, hvilken debat også stykkets slutning giver anledning til,

fordi Nora forlader sin mand og sine børn. Ibsen har dog selv udtalt (i en tale til Norsk

Kvindesagsforening, da den fejrede hans 70 års fødselsdag d.26.maj 1898; jf. Meyers/1971 s.783),

at stykket ikke er skrevet med henblik på kvindefrigørelsen, og at han ikke opfattede sig selv som en

fortaler for kvindefrigørelsen eller stykket som et angreb på ægteskabet:

- ""Jeg er ikke engang på det rene med, hvad kvindesagen egentlig er. For mig har det stået

som en menneskesag...Min opgave har været menneskeskildring"...Da Helmer konstaterer, at "der er

ingen, der ofrer sin ære for den, man elsker", lader Ibsen Nora svare: "Det har hundredetusinde kvinder

gjort!". Dette replikskifte modsiger Ibsens egen udtalelse om, at Nora ikke er repræsentant for

kvindesagen. Netop med en så patetisk programerklæring gør Ibsen Nora til talskvinde for noget, hun i

øvrigt intet dokumenteret forhold har til, og ved at stryge dette replikskifte er Fassbinder (jf. "Nora

Helmer" (SDR), 1973; min parentes) ironisk mere Ibsen´sk end Ibsen selv." (Strømberg/1978, s. 81).

Man finder dog flere ting, der taler kvindens sag ved betragtning af Nora-skikkelsen. F.eks. er Nora

fremstillet som en meget smuk kvinde med en erotisk skønhed, men samtidig eller på trods deraf

som et i grunden selvstændigt og tænkende menneske. Ibsen fik således kombineret kvindelighed med

selvstændig tænkeevne og begavelse, hvilket ikke hører under hans samtids kvindesyn. Stykket

inddrager altså både kvindesag og ægteskabsproblematikker, og Ibsen kan ikke frasige sig, at det taler

kvindens sag, men at det er et angreb på selve den ægteskabelige institution, mener jeg dog ikke er

sandt det angriber de moralske rammer og normer, ægteskabet er underlagt. Noras og Helmers

ægteskab, der befinder sig inden for tidens normer, bliver der sat spørgsmålstegn ved, men parallelt

hermed fremstilles begyndelsen på et lykkeligt ægteskab mellem Krogstad og Linde. Dette har Ibsens

samtid overset, hvilket sandsynligvis kan begrundes med, at det lykkelige ægteskab falder uden for

tidens moralske men dog ikke de juridiske normer. På trods af at dramaet viser sympati for

kvinden, kan det være berettiget, at Ibsen ikke betragtede sig som kvindesagsforkæmper, da han

sandsynligvis har lagt vægt på nogle dybereliggende psykologiske tematikker. Denne vægt fremstår

væsentligst gennem fortælleteknikken, som hans samtid var tilbøjelig til at overse.

5

Selvom der fortsat har været en tilbøjelighed til at fokusere på kønsrolleproblematikken i stykket, har

dets fortsatte popularitet betydet, at dets øvrige kvaliteter er blevet ydet retfærdighed, idet det er blevet

tolket på mange forskellige måder. De samtidsrelevante problemstillinger er fortsat blevet behandlet (af

den historisk-biografiske tradition), men derudover har forskningen søgt at yde Ibsen retfærdighed

gennem både traditionelle og nye idéhistoriske tolkninger. Derudover er dramaet blevet genstand for

mange andre moderne tolkninger gennem den nykritiske tradition og dens efterfølgere, hvorunder det

dels er blevet forstået som form (i de strukturelle analyser), og dels er blevet tolket ud fra forskellige af

eftertidens f.eks. psykoanalytiske, sociologiske og mytologiske teorier.

I de moderne tolkninger af stykket bliver der ofte fokuseret på stykkets dybereliggende temaer. F.eks

skriver Jette Lundby Levy i Dansklærerforeningens vejledning til forståelse af dramaet:

"Og han kan have ret i, at i virkeligheden handler "Et dukkehjem" ikke specielt om kvinder. Det

handler om det vigtigste for Ibsen, om kampen for at blive et frit menneske, ikke at være begrænset af

løgne og falske billeder. Det er dette mulige frie menneske, som Nora får øje på i tredjeakten, da hun

har klædt sig i hverdagskjolen. Det er det øjeblik, hvor mennesket løsner sig fra den sammenhæng og

verden, der er dagligdags og naturlig, og ser sig selv som en overvældende magt. Det er dette øjeblik,

dets ensomhed, kulde dets løfterighed, der er gyset i Ibsens drama. For på godt og ondt er det et af de

vigtigste idealer i vor kultur, den individuelle frihed og mulighed for udfoldelse. Det er også det, jeg

bliver mindet om med lyden af drønet fra porten (Ibsen/1984, s. 103).

Jeg mener som Jette Lundby Levy, at det er her, dramaets vigtigste tema findes.

Jeg vil indlede med en analyse, hvori har jeg har sat fokus på dramaets forløb og regi, idet jeg mener

analysen af disse instanser henleder til en dybereliggende tolkning frem for blot forståelse ud fra de

direkte samtidsrelevante problemstillinger.

2.1.2 Forløbsanalyse

Progressionen og dens funktion (bilag 2A,2B og 2C)

Spændingsforløbet i ”Et dukkehjem” bygger på den klassiske aristoteleske model, og fordi spændingen

6

i dramaet findes på forskellige niveauer den ydre handling og herunder Noras indre spænding kan

det betragtes ud fra både den oprindelige tredelte og den franske femdelte aristoteleske

spændingsmodel.

Det femdelte forløb, der består af de ydre, handlingsbærende konflikter og intriger (bilag 2C).

Det ydre handlingsforløb er femdelt, fordi der med løsningen på intrigen med Krogstad inddrages en

foreløbig konfliktløsning og en foreløbig afspænding – midterdelen i det femdelte forløb. Løsningen af

de ydre konfliker igangsætter Noras erkendelse af omgivelsernes (specielt Torvalds) sande identitet;

herefter kan hun helt frigøre sig fra de bånd, der har bundet hende til det ydre. Derefter fortsætter kun

Noras spændingskurve til det egentlige klimaks: Hun vælger at forlade dukkehjemmet. Dermed opnår

Nora indre harmoni, hvorimod hun skaber kaos i den sociale orden – eller klimaks både i sit eget

forhold til omgivelserne (Noras ydre forløb) og i dramaets samlede forløb.

De øvrige personers forløb kan betragtes som små, selvstændige midterdele i det femdelte forløb, idet

de afrundes før det egentlige klimaks. Konfliktløsningerne i midterdelen danner en kontrast til Noras

spændingskurve, da hendes konflikter fortsætter, efter at bipersonerne har fået løst deres konflikter.

Gennem denne kontrast understreges Noras spændingsforløb, og samtidig inddrages der mulige

løsninger på de spørgsmål, der stilles gennem Noras uafklarede skæbne, idet der gennem bipersonerne

både fremstilles afrundet lykkelige og afrundet ulykkelige skæbner.

Overordnet kan det femdelte forløb inddeles således:

1. fase (harmoni) indeholder det harmoniske forhold mellem Nora og Torvald i 1. scene, men

harmonien er dog ikke stabil pga. Noras hemmelighed.

2. fase (midterdel) indeholder indvielsen i samtlige personers ydre problemer. Man indvies i Noras lån

– intrigen med Krogstad - og i Torvalds afvisning af hendes handling, idet han afviser Krogstads

tilsvarende handling.

3. fase (midterdel) indeholder samtlige personers konfliktklimaks. Krogstad truer Nora (trusselbrevet),

og samtidig indvies Torvald i Noras hemmelighed.

4. fase (midterdel) indeholder de forskellige ydre konflikters løsning og afspænding. Intrigen med

Krogstad opløses, idet Krogstad trækker sit trusselbrev tilbage – Torvald tilgiver Nora.

5. fase (klimaks og løsning). Noras forlader hjemmet, hvilket er dramaets klimaks. Dette giver

7

en problemløsning i forholdet mellem Nora og Torvald, men ingen afspænding, da der er uvished i

forhold til både hendes og Torvalds fremtid. For Noras personlige forløbskurve betyder denne

løsning afspænding, idet hun først får indre ro og afspænding, da hun bryder med hjemmet, Torvald

og alle fortidens bånd. Konfliktløsningen betyder derimod, at Torvalds personlige spændingskurve

topper. Ud fra hans livssyn er hans situation katastrofal. Noras bortgang betyder mere end

kærlighedssorg for ham, fordi den også får betydning for hans sociale anseelse og knækker hans

ære.

Det tredelte forløb, der består af Noras indre/ydre konflikt. (bilag 2B).

Når man betragter Noras personlige konflikter forsvinder konfliktløsningen eller midterdelen, hvorved

spændingsforløbet bliver tredelt. Det tredelte forløb består af Noras personlige spændingskurve. Da

Nora er splittet mellem de ydre krav og sit indre jeg og dermed mellem en side af sig selv, hun kan vise

udadtil, og en side af sig selv, hun skjuler udadtil, får Noras tredelte forløb to underforløb. De to

underliggende spændingskurver krydser hinanden ved maskeraden, idet hendes skjulte side ikke kan

fortrænges eller skjules længere. Noras samlede spænding fortsætter til sit klimaks, der udløses af, at

hun lærer Torvalds sande jeg at kende. Hendes samlede livsforløb været en strid mellem hendes ydre

og hendes indre jeg, og da hun ikke længere kan skjule sit indre – sin handling – topper denne

indre/ydre konflikt og kræver en løsning.

Overordnet kan det tredelte forløb med den splittede Nora inddeles således:

1. fase. Labil ligevægt. Omfatter den indledende dialog mellem Nora og Torvald. Her dominerer den

ydre Nora, hvorimod den indre – hendes løgne for Helmer - kun kommer symbolsk frem. F.eks. i

makronspiseriet og via det nonverbale sprog.

2. fase: Noras indre/ydre konflikter optrappes. Omfatter forløbet fra intrigen med Krogstad begynder

til den afsluttes. Den ydre og den indre Nora strides. Den ydre dominerer indtil maskeradeprøven,

hvorefter den indre får overtaget, idet hun bliver bekendt med, at hendes løgne ikke længere kan

skjules for Helmer.

3. fase: Klimaks og afspænding. Omfatter forløbet fra klimaks, da Nora ser Torvalds reaktion på

Krogstads breve, til den indre afspænding, hun finder, da hun efter det andet brev slipper sine bånd

til Torvald og lægger sin maske, hvorefter hun beslutter sig for at gå.

8

Det forventede klimaks, hvor både den indre og den ydre Noras forløb skulle afsluttes i døden,

bliver i stedet til antiklimaks, fordi Nora opdager, at hun ikke vil ofre sig for Helmer. Den

ydre og den indre Nora kan nu forenes. Den splittede får Nora fred og kan begynde at

søge efter en harmoni med sig selv.

2.1.3 Analyse af dramaets regi

De tre typer regi og deres funktion( se bilag 2D)

Regien i ”Et dukkehjem” kan inddeles i tre typer: 1. En indledende rumbeskrivende. 2. En indledende

personbeskrivende regi. 3. En regi, der er knyttet til dialogen.

De tre typer regi og deres funktion kan skitseres således:

1. Den indledende rumbeskrivende regi: Grundlægger stemningen i hver akt. Skaber den ydre ramme

– virkelighedsillusionen i billedet af et borgerligt hjem i Ibsens samtid. Skaber det intime

dukkehjem, hvilket symboliserer tryghed. Julerekvisitterne, højtiden, symboliser en stillestående

tid, hvor hverdagens tid er ude af drift. Rummet danner en fast ydre ramme i kontrast til de

personlige konflikter og de skæbner, der skal afklares i julen.

2. Den indledende personbundne regi: Placerer personerne i rummet. Viser deres maskering fra

hverdag til højtid og deres afmaskering tilbage igen, hvilket symboliserer overgangene til og fra

personernes livskriser. F.eks. er Noras juleindkøb en rituel overgang fra hverdagens

sparsommelighed til festens ødselhed (akt 1). Noras uro i indledningen til 2. akt viser, at hun er ude

af hverdagens ro. I indledningen til 3. akt venter Linde uroligt på Krogstad – hun forbereder sin

afmaskering. Samtidig er Nora til maskerade i kontrast til hverdagens rum derhjemme, derved

forberedes overgangen fra maskering til afmaskering.

3. Regien i akterne den dialogbundne regi: Skaber en psykoanalytisk synsvinkel, idet den giver

indsigt i personernes underbevidsthed. De fysiske handlinger afslører personernes indre, der ofte er

imod det ydre, der fremgår af ordet. Den rumlige regi i akterne har en symbolsk funktion, der også

afslører personernes indre stemninger.

Kortfattet beskrevet danner type 1 og 2 de ydre rammer og stemningen – via den ydre person- og

rumbeskrivelse hvorimod type tre afslører personernes indre sandhed via de fysiske handlinger og

9

rummets symbolik.

2.1.4 Tolkning nr. 1: De tre tematiske lag (se bilag 3)

Jeg mener, at temaerne i ”Et dukkehjem” findes på tre forskellige planer. Der er nogle

umiddelbart synlige temaer på handlingsplanet, der refererer til den ydre virkelighed og behandler

nogle konkrete problemstillinger i 1800-tallets borgerlige familie og samfund. Problemstillingerne på

dette plan inddrages gennem personernes forskellige ydre, konkrete konflikter med den ydre

virkelighed. Under denne ydre handling findes et andet plan, idet der inddrages nogle individual- og

socialpsykologiske konflikter. Det andet plan består af nogle psykologiske problemstillinger, der

inddrages gennem retrospektiviteten og regien. Endelig er der konfliktløsningsplanet, hvor Nora

gennem kontrasten til de øvrige personer – hvis konflikter afrundes – får lagt vægt på sin helt

eksistentielle konfliktløsning, idet hun vælger at løsrive sig fra samtlige sociale bånd for at finde sig

selv. Jeg vil i min 1. tolkning beskrive de tre tematiske planer og vise, hvordan de inddrages, samt

hvordan de vægtes indbyrdes. I min anden tolkning vil jeg uddybe det tredje tematiske plan, der har

størst vægt i min tolkning af dramaet.

1. tematiske lag . Ibsens samfundskritik

De forskellige problemer på handlingsplanet består af de forskellige personers ydre problemer:

kønsrollefordelingen og kvindefrigørelsen (Nora og Torvald), juridisk bedrag og udstødelse fra det

sociale fællesskab (Krogstad og Nora), den stærke selvstændige kvinde, der ofrer sin egen lykke og

kærlighed for et fornuftsægteskab af hensyn til familien (Linde), og endelig er der Rank, lægen, hvis

arvsbetingede sygdom bevirker, at han ikke kan leve sit liv, fordi han ved, at han snart skal dø. Disse

problemer inddrages via den retrospektive fortælleteknik, idet den tilgrundliggende årsag eller handling

findes i fortiden, der ikke vises på scenen, mens handlingens nutidige konsekvens vises på scenen.

Noras fortidige handling består i et juridisk bedrag mod Krogstad samt i et bedrag mod Torvald, idet

hun har skrevet en falsk underskrift samt ikke har fortalt Torvald sandheden om lånet eller om hans

sygdom. Jeg finder dog Noras ydre handling uskyldig, idet hun har været i en dobbeltbundet situation ,

hvor hun kun kunne handle forkert. Hun måtte vælge mellem at handle menneskeligt, men bedragerisk,

ved at redde Torvalds liv, eller hun kunne handle formelt korrekt, men umenneskeligt og lade både

Torvald, sin egen kærlighed og sin menneskelighed dø.

10

Denne og de øvrige problemstillinger på handlingsplanet er samtidsbundne, idet de afbilleder

problemer fra virkeligheden uden for tekst og teater. Ibsen problematiserer således sin samtids

borgerlige samfund og dets kultur og kritiserer det idet han viser, at f.eks. kvinden og de moralsk

udstødte er ugunstigt stillet. Men han viser også, at selv de samfundsmæssigt mest gunstigt stillede som

Torvald ikke nødvendigvis er lykkelige, hele mennesker, hvilket i høj grad skyldes, at kulturens

moralske normer ikke accepterer menneskets grundlæggende natur – og til en vis grad skyldes

individets manglende evne til at slippe sin personlige stolthed, i de tilfælde hvor stoltheden bliver en

svaghed i forhold til løsning af menneskelige og følelsesmæssige konflikter. Disse samtidsrelaterede

problemstillinger – som er de mindst væsentlige for min personlige tolkning af dramaet, men mest

væsentlige for Ibsens samtids reception af dramaet vil blive uddybet nedenfor i min kulturhistoriske

analyse og placering af ”Et dukkehjem” .

Fortælleteknikkens betydning for det første tematiske lag (jf. analysen ovenfor): Den retrospektive

fortælleteknik har betydning for både 1. og 2. tematiske lag og skaber sammenhæng mellem dem. På

handlingsplanet betyder retrospektiviteten, at individ-samfundskonflikten kommer til udtryk som et

samspil mellem individets ydre handlinger og det ydre samfund, idet Ibsen med den retrospektive

fortælleteknik viser, hvordan individets ydre, konkrete handlinger i fortiden får ydre, konkrete

samfundsmæssige eller sociale konsekvenser. Retrospektiviteten inddrager således årsags-virknings-

forholdet omkring individets ydre væren i de ydre rammer, idet den viser, at enhver ydre handling får

ydre konsekvenser for individet. Alle personer i dramaet har et forløb, der fremstilles retrospektivt,

men Noras får størst vægt. Dramatisk, fordi det indeholder dramaets scenisk fremstillede intrige

Noras konflikt med Krogstad – og tematisk, fordi Noras handling får de største sociale og personlige

konsekvenser, da den truer både hendes egen og Torvalds sociale position og efterfølgende betyder, at

Nora må ændre sit syn på både sig selv, sit ægteskab og det samfund, hun lever i.

De sociale konsekvenser eller årsags-virkningsforhold, der inddrages gennem retrospektiviteten,

hører under det første tematiske lag, hvorimod de personlige konsekvenser eller årsags-

virkningsforhold hører under det andet tematiske lag. Med denne fortælleteknik viser Ibsen også, at der

er sammenhæng mellem det ydre samfund eller miljø og individets indre, følelsesmæssige, konflikter,

hvormed han også sammenkæder temaerne på det første og det andet tematiske lag i dramaet.

Det er det femdelte forløb, der har betydning for det første tematiske lag, idet det femdelte forløb

11

indeholder den samlede ydre handling med dens intriger. Intrigen med Krogstad indeholder i første

omgang den samtidsbundne kvindesagsproblemstik, da konflikten skyldes, at Nora pga. sit køn ikke har

myndighed til at tage lån. I anden omgang inddrager intrigen også en bredere problematisering af

samtidens love og kulturelle normer, idet både Nora og Krogstads ydre konflikter til dels skydes, at de

ikke har haft en chance for at løse deres konflikter inden for samfundets love og normer. Ingen af dem

kunne redde deres kærlighed, uden at bryde loven af økonomiske hensyn.

Af de tre typer regi er det de to første typer, der har betydning for det første tematiske lag, idet disse

skaber virkelighedsillusionen. Dermed bliver scenebilledet både rumligt og stemningsmæssigt en

virkelighedstro gengivelse af 1800-tallets borgerlige hjem.

2. tematiske lag . De psykologiske problematikker, der fremstår gennem retrospektiviteten og regien

Ibsen fik i førfreudiansk tid inddraget en med eftertidens ord – psykoanalytisk synsvinkel på sine

personer, idet han med regien inddrog personernes bevidste eller ubevidste underbevidsthed og med

retrospektiviteten fik vist, hvordan personerne bevidst eller ubevidst er præget af deres fortids

oplevelser. 1).

Regien indeholder en detaljeret beskrivelse af personernes gestik de fysiske handlinger – hvis

funktion er at inddrage personernes indre tilstand, hvorimod det verbale ord inddrager den side

personerne ønsker at vise udadtil. Denne ligestilling af det verbale og det nonverbale sprog er

af ibsenforskningen blevet betegnet som dobbeltmotiverede udsagn. De dobbeltmotiverede udsagn

giver en psykoanalytisk personskildring, idet det nonverbale sprog inddrager underbevidstheden – som

personerne selv kan være enten bevidste eller ubevidste om og det verbale sprog inddrager jeget.

Udtrykt i freudianske termer er det nonverbale sprog i kontakt med både superegoet og id´et, mens det

verbale sprog repræsenterer ego´et.

1) Underbevidsthed (jf. Fhaner/1991):Inden for almenpsykologien betegner udtrykket ”underbevidsthed” som regel de forestillinger, tanker, følelser og viljesakter, som ligger under oplevelsestærsklen og dermed ikke er umiddelbart tilgængelig for bevidstheden. Inden for psykoanalysen anvendtes termen tidligere som synonym med ”det ubevidste”, men den er nu opgivet som fagligt begreb. Jeg har anvendt almenpsykologiens definition af begrebet, hvormed det skulle dække alt det, der er uden for jeg´ets umiddelbare bevidsthed i en situation. Underbevidstheden kan både være førbevidst (det førbevidstes indhold befinder sig uden for den nuværende opmærksomhed, men kan efter behov og uden vanskeligheder trækkes ind i bevidstheden) og ubevidst, f.eks. fortrængninger (det ubevidstes indhold kan kun få adgang til bevidstheden, hvis forsvaret på en eller anden måde svækkes). Ibsens anvender de fysiske handlinger til at fremstille personernes underbevidsthed – somme tider den førbevidste del og til andre den ubevidste del.

12

I meget af den personbundne regi er personernes handlinger forbundet med ting, hvilket har en

symbolsk betydning. Den beskriver personernes sindsstemning, f.eks. bliver Noras uro for konflikten

med Krogstad symboliseret af ilden: ”Nora: (til Krogstad, min parentes) Ja, vil De da være så god at gå

ind ad kontordøren. (hilser ligegyldigt, idet hun lukker døren til forstuen; derpå går hun hen og ser til

ovnen.) …Se så, nu brænder det.” (Ibsen/1981, s. 28 –29). Noras ligegyldige hilsen kamuflerer hendes

frygt for Krogstad, men derimod viser ilden Noras uro for, at hendes forhold til Krogstad ”er ved at

brænde på”.

I Noras makronspiseri (Ibsen/1981, s. 12-15) kan man se en ubevidst trods mod Torvald og de roller,

han fordrer af hende. Nora er bevidst om, at hendes slikkeri er et brud mod Torvalds regler, men ikke

om at det også er et symbolsk dække over en mere vidtrækkende trods – en trods mod alle de regler,

hun må underlægge sig, og mod alle de roller, hun må påtage sig i deres samliv. Dette makronspiseri

kommer frem i 1. scene, hvor hovedpersonernes forhold endnu er harmonisk. Her varsler det

konflikten, idet det viser, at Nora ikke kan underordne sig Torvalds vilje og behov i længden. Det er de

fysiske handlinger under makronsnakken, der afslører Noras løgne i forholdet til Torvald. Under

makronsnakken antager Nora en løgners kropssprog ved at se væk og vende ryggen til Helmer samtidig

med, at hun bedyrer ham, at hun altid gør, som han siger.

Den retrospektive fortælleteknik bidrager til den psykoanalytiske personskildring, fordi den viser

hvordan fortiden præger personligheden fremover. Nora bliver i sidste akt bevidst om, hvordan fortiden

har præget hendes selvopfattelse og hendes handlinger, herunder får hun indsigt i , hvordan hun har

overført sin barndoms forhold til faderen til sit ægteskabelige forhold til Torvald (Ibsen/1981, s. 94-

95). Den personlige selvbevidsthed er forudsætningen for Noras løsrivelse fra det personligt

utilfredsstillende forhold til Torvald, og dermed får hun den frihed, der er forudsætningen for, at hun

kan tillade sig lykken ved at være i harmoni med sig selv.

Alle dramaets personer beskrives – i mindre grad end Nora – ud fra det psykoanalytiske menneskesyn,

idet alle personer har et helt forløb, der fremstilles retrospektivt, og ligesom Nora har de øvrige

personer et nonverbalt sprog, der beskriver deres bevidste eller ubevidste indre. Deraf fremgår det, at

alle har en form for ydre-indre-konflikt ligesom Nora. Det er fælles for samtlige personer, at deres

ydre-indre-konflikter betyder, at de er ved at miste sig selv i et forsøg på at efterleve de sociale krav.

13

Denne problemstilling vil jeg karakterisere som fremmedgørelse fra eget selv fra egen sandhed, vilje

og drift. De øvrige personers ”løgne”, der danner grundlaget for deres ydre-indre-konflikt og

fremmedgørelse, ser i store træsk således ud:

Linde repræsenterer sandheden, idet hun ikke skjuler noget for sig selv, men er bevidst om de valg, hun

foretager, og dermed også om, at ikke alle valg betyder ydre lykke, men giver den indre lykke som det

er at have fred med sig selv. Linde har således lykken i den frihed, det er bevidst at kunne tage stilling

til sine valg, men hun har dog også en ulykke, idet hun har været i tvivl om, hvorvidt valget af

”hensyns-løgnen” over for Krogstad var rigtig eller forkert, men også her finder hun fred – og belønnes

endda med ydre lykke – pga. sin ærlighed.

Rank skjuler eller fortrænger sine drifter, sin kærlighed og sin livslyst, hvorfor hans jeg kun kommer

frem som den syge læge, der er tilskuer til de andres liv.

Krogstad viser, hvordan det ydre jeg kan fremstå som usympatisk eller ondt, når det indre bærer på en

fortrængt ulykkelig kærlighed. Hans lovbrud var en form for selvdestruktion, der også fik ødelagt hans

samfundsmæssige placering, men han reddes af Linde og genfinder den sande lykke i kærligheden – en

lykke, som han ikke havde fundet ved blot at genvinde sin sociale status.

Torvald fortrænger og fornægter alt, hvad der hører til menneskets driftsliv og de menneskelige

kræfter, der falder uden for kulturens normer – både hos sig selv og andre. Han begærer – som

kulturens idealisme – det skønne og det uskyldige, hvilket betyder, at han ikke kan blive voksen. I

forholdet til Nora betyder det, at han i sin fantasi søger at fastholde hendes uskyldighed, hvilket

kommer til udtryk i fantasier om den neapolitanske danserinde, hans endnu uberørte brud. Han er

fascineret af denne erotiske tærskelsituation og ønsker ikke at komme videre, hvilket forhindrer en

udvikling. Denne situation, der kun findes i hans fantasi, strækker sig over hele hans forhold til Nora,

hvorfor han så brutalt må afvise hendes handling – hendes sociale skyld og menneskelige modenhed.

Hans umodenhed betyder dog også, at han let kan tilgive, idet han kun behøver at anvende sin

sædvanlige fortrængningsmekanismer og sin fantasi for at genfinde sin uskyldige barnekvinde (f.eks.

Ibsen/1981, s. 92, sidste replik).

14

Fortælleteknikkens betydning for det 2. tematiske lag: På 2. tematiske lag er det de personlige

forløbskurver, der har betydning, fordi det viser, hvordan fortiden har betydning for personernes

livssyn selvopfattelse og personlighed. De personlige forløbskurver er det tredelte spændingsforløb, der

består af Noras indre-ydrekonflikt samt bipersonernes personlige afrundede spændingsforløb, der

findes i midterdelen af det femdelte forløb.

På dette plan er det den tredje type regi, den personbundne regi, der har betydning, da det er via

personernes nonverbale sprog, Ibsen inddrager personernes underbevidsthed.

3. tematiske lag. Sociale og eksistentielle konfliktløsninger

Bipersonerne får afrundet deres konflikter og kan fortsætte deres liv i harmoni med dem selv og deres

omgivelser, hvorfor alle – undtagen Rank, der har et skæbnefællesskab med Nora, idet han skal dø og

altså også må forlade det sociale liv udgør en kontrast til Nora, der løsriver sig fra alle ydre bånd for

at finde sig selv. Bipersonernes konflikter løses således:

Rank har levet som ”død”, idet han har undertrykt sin egen kærlighed og levet som voyeur i forhold til

Nora og Torvalds liv. Først da han har fået sin dødsdom, liver han op, idet han først erklærer Nora

sine følelser og derefter tillader sig at deltage i forlystelseslivet ved maskeraden. Han opgiver nu kort

den norm og moral, han har levet under hele sit liv, og lytter til slut til sine egne behov – før han

overgiver sig til døden. Rank har det til fælles med Nora, at han har undertrykt sine følelser hele livet,

hvilket har betydet menneskelig død. Først da han tvinges til at bryde alle ydre bånd, kan han forinden

kort live op, idet han nu kan tillade sine menneskelige følelser at komme frem. Rank dør helt, hvorimod

Noras ”død” i forhold til både det personlige liv og det sociale liv kan komme til at betyde en

genfødsel.

Krogstad og Linde viser ved deres genforening, at ægteskabet også kan være lykkeligt, når blot det

bygger på en sand og voksen kærlighed. I dette tilfælde krævede det, at begge måtte give afkald på de

traditionelle kønsroller og derfor på æren – måske kun for en tid – og alligevel bliver de lykkelige, idet

de både har fået indre ro ved at følge deres inderste følelser og har fået hinanden at være noget for og

leve for.

15

Nora løser i kontrast til bipersonerne ikke sine konflikter socialt, men eksistentielt og viser dermed, at

individet kan komme i så stor konflikt med både sig selv og sin omgivelser, at det kan være

nødvendigt helt at trække sig tilbage til ensomheden for at blive et helt menneske. Nora ønsker at lære

både sig selv og sin omverden rigtigt at kende for at blive i stand til at vælge mellem ret og uret både

i forhold til sine egne menneskelige behov og i forhold til de ydre krav. Den eksistentielle frihed hun

finder ved at løsrive sig fra de ydre rammer, hun hidtil har kendt, er således en forudsætning for lykken.

Men friheden er også en lykke i sig selv, idet Noras største ulykke har været de ydre-indrekonflikter og

den fremmedgørelse, hun hidtil har levet med. Noras konfliktkurve viser fremmedgørelsens yderste

konsekvens, idet hun vælger at løsrive sig fra alle sociale bånd for at finde sig selv, hvorimod de øvrige

personer formår, at løse deres konflikter inden for det sociale liv. Hun vælger en total ensomhed,

hvilket giver det kolde gys ved stykkets slutning.

Torvald løser både sine indre og sine ydre konflikter ved at fornægte og fortrænge dem, hvilket ikke

løser noget, og derfor kommer han til at sidde fast i sin fremmedgørelse. Da Torvald er i konflikt med

alt det i sig selv og alt det i sine omgivelser, der ikke er i overensstemmelse med kulturens idealer, er

hans afvisning af Noras menneskelige konfliktløsning socialt acceptabel. Torvalds identifikation med

de kulturelle idealer gør ham svag, idet han ikke har nogen selvstændig identitet. Så længe han bliver i

sin idealistiske drømmeverden, er han ude af stand til at klare konflikter i den ydre realverden, og

derfor kunne han ikke forholde sig menneskeligt til Noras handling. Spørgsmålet i forhold til Torvald

ved stykkets åbne slutning er, om han begynder at vågne op til virkeligheden eller fortsætter med at

fortrænge den.

Fortælleteknikkens betydning for det tredje tematiske plan: På dette plan er det kontrasten mellem det

tredelte og det femdelte spændingsforløb, der har betydning. Det tredelte forløb viser Noras personlige,

indre harmoni og kaosperioder, hvorimod det femdelte viser det ydre, sociale livs harmoni og

kaosperioder. Bipersonerne finder deres harmoni og kaosperioder i overensstemmelse med det femdelte

ydre, sociale spændingsforløb, men Noras personlige, tredelte spændingsforløbs klimaks- og

harmonifase til slut danner en kontrast til det samlede sociale, femdelte spændingsforløb.

16

Synsvinklen på individ-samfundskonflikten og dens løsning - vægten i de tematiske lag

De tre tematiske lag inddrager hver sit aspekt af en indre /ydre konflikt, en konflikt, der handler om

individets problemer med at indordne sig i det samfundsmæssige- eller sociale liv: 1. lag: den ydre

individ-samfundskonflikt. 2. lag: individets indre konflikt med det sociale liv. 3. lag: individet løser

samtlige konflikter ved at trække sig tilbage fra både det samfundsmæssige og det sociale liv for at

finde sig selv som en forudsætning for at kunne tage stilling til ret og uret i den ydre verden; men det er

en løsning, som både samfund og medmennesker tager afstand fra. Hvert tematiske lag stiller et

spørgsmål om skyld er det individet eller dets ydre verden, der har ret? Et spørgsmål, der ikke løses

ved at placere skylden, men ved at søge efter en forligsløsning mellem parterne, individet og

omverdenen.

Synsvinklen på individ-samfundskonflikten i dramaet kan i første omgang betragtes på grundlag af

Noras valg af konfliktløsning:

Vægten på 1. lag: Nora har været i konflikt med samfundets juridiske love og med Torvalds kulturelt

betingede normer, men begge disse konflikter løses, da intrigen med Krogstad opløses. Disse konflikter

tilhører det første tematiske lag, hvilket jeg finder mindst væsentligt, da konflikterne deri opløses før

dramaets egentlige klimaks.

Samfundsproblematikken – den kritiske realisme i stykket – får således ikke stor vægt i forhold til

studiet i menneskets psykologi. Man møder personerne, hvor de konfronteres med deres skæbne og

ikke, hvor de handler, hvorfor man kommer tæt på deres psykiske kriser. Men samfundsproblematikken

nedprioriteres også af hovedpersonens problemløsning, fordi Nora ikke vælger at vie sit liv til at ændre

samfundet, men til at lære sig selv, samfundet og dermed sine egne meninger derom at kende. Nora

viser et menneskes evne til at tage sin personlige frihed og handlekraft til sig – som en forudsætning for

at kunne tage stilling til den verden, hun lever i, og ikke at handle blindt derefter:

”HELMER: Du er først og fremmest hustru og moder.

NORA: Det tror jeg ikke længere på. Jeg tror, at jeg først og fremmest er et menneske, jeg, ligesåvel

som du, - eller ialfald, at jeg skal forsøge på at bli´e det. Jeg ved nok, at de fleste gir dig ret, Torvald,

og at der står noget sligt i bøgerne. Man jeg kan ikke længere lade mig nøje med, hvad de fleste siger

og hvad det står i bøgerne. Jeg må selv tænke over de ting og se at få rede på dem.

17

(…)

HELMER: Du taler som et barn. Du forstår ikke det samfund, du lever i.

NORA: Nej, det gør jeg ikke. Men nu vil jeg sætte mig ind i det. Jeg må se at komme efter, hvem

der har ret, samfundet eller jeg.” (Ibsen/1981, s. 97 - 98).

Vægten på 2 lag: Nora har - idet hun har sluppet sin behagesyge og sin lillepigerolle i forhold til

Torvald - fået adgang til en fortrængt del af sin bevidsthed. Samtidig med, at hun slipper sin

behagesyge i forhold til Torvald, indser hun, at det forhold, hun havde til Torvald, er grundlagt i

hendes barndom, idet det var en gentagelse af det forhold, hun havde haft til sin far:

” Da jeg var hjemme hos pappa, så fortalte han mig alle sine meninger, og så havde jeg de samme

meninger; og hvis jeg havde andre, så skjulte jeg det; for det ville han ikke have likt. Han kaldte mig sit

dukkebarn, og han legte med mig, som jeg legte med mine dukker…Jeg mener jeg gik fra pappas

hænder over i dine. Du indretted alting efter din smag, og så fik jeg den samme smag som du; eller jeg

lod bare så; jeg ved ikke rigtig -; jeg tror det var begge dele; snart det ene, snart det andet. Når jeg nu

ser på det, så synes jeg, jeg har levet som et fattigt menneske, -” (Ibsen/1981, s. 94-95).

Den indsigt, Nora får ved dette opgør, svarer til den indsigt, en psykoanalyse stræber mod, idet man

ved, psykoanalysen søger at bevidstgøre patienten om, hvordan bevidste eller fortrængte erindringer –

ofte fra barndommens forhold til forældrene – præger patientens voksentilværelse, idet patienten

overfører sit forhold til forældrene til de personer, patienten møder i sit voksenliv. Patienten gentager

derfor de adfærdsmønstre, der var hensigtsmæssige – ofte for at få kærlighed - i barndommen. Idet

Nora ikke har været bevidst om denne overføring af sit forhold til faderen, har hun troet, hun har været

lykkelig, når gentagelsen deraf har kunne fungere i forholdet til Torvald. Overføringen har kun kunne

lade sig gøre, når Nora fortrængte eller skjulte sit eget selvstændige, voksne jeg men Nora har ikke

været rigtig lykkelig, fordi hun har måtte fortrænge sit eget jeg og sine egne behov (jf. Noras

afmaskering og opgør Ibsen/1981, s. 95).

Vægten på 3. lag: Noras indsigt er psykoanalytisk, men hendes løsning er ikke psykoanalytisk, idet

Nora ikke vælger at fortsætte sin indre ransagelse – f.eks. i forhold til faderoverførslen – for at finde sig

18

selv. Hun vælger derimod, at søge at finde sig selv, som hun er her og nu, samt at lære de ting at

kende, som hun har været blokeret for. Nora forlader både mand og børn, fordi hun føler et behov for at

løsne sig fra alle sociale og samfundsmæssige bånd, for at lære sig selv at kende – og på dette grundlag

vil hun lære samfundet at kende. Hun vælger den totale løsrivelse til den totale frihed, men dermed

også til en periode i total ensomhed – og denne løsning mener jeg er eksistentiel, idet hun som i den

eksistentialistiske terapi2) søger tilbage til sin eksistentielle væren eller sin eksistens rod for at finde sig

selv og først derefter vil hun kunne tage stilling til samt ansvar for noget som helst:

"NORA: Jo; det var meget rigtigt sagt af dig. Jeg magter ikke den opgave (at opdrage sine børn, min

parentes). Der er en anden opgave, som må løses først. Jeg må se at opdrage mig selv. Det er du ikke

mand for at hjælpe mig med. Det må jeg være alene om. Og derfor rejser jeg nu fra dig.

(…)

NORA: Jeg må stå ganske alene, hvis jeg skal få rede på mig selv og alting udenfor. Derfor kan jeg

ikke bli´e hos dig længer.

(...)

NORA: Jeg har andre ligeså hellige pligter.

HELMER: Det har du ikke. Hvilke pligter skulle det være.

NORA: Pligterne imod mig selv.

(Ibsen/1981, s.96 - 97).

2) Eksistentialistisk terapi: Rollo May har siden midten af 50´erne stået som den ledende skikkelse inden for den nyere amerikanske eksistenspsykologi. ”Den eksistensielle psykologi tager i sin forståelse og behandling (psykoterapi) udgangspunkt i det enkelte eksisterende individ, dets værensmæssige livssitiation og fundamentalt set ganske enestående eksistens. Hensigten er at forstå den enkelte indefra, fra eksistensens rod og ikke presse et bestemt begrebssæt ned over hovedet på vedkommende (som fx den traditionelle psykoanalyse) eller aflæse den psykiske tilstand af den ydre adfærd (som behavorismen). Gennem en åben og intens eksistensforståelse afdækkes ikke blot de konkrete konfliktskabende situationer og livsforhold, men der aftegner sig også en eller flere muligheder for eksistentielt at sætte sig ud over problemerne og reparere eller nyorientere sin eksistens gennem former for selvovervindelse (transcendens) og valg. Den enkeltes frihed, mulighed og evne til at overtage ansvaret for sig selv, engagere sig oprigtigt i det personlige og vælge eksistensielt-fremadrettet bliver således afgørende for den eksistentielle psykoterapis resultater, men terapiens mål er netop at oparbejde den fornødne selvindsigt og styrken til at handle igennem." ( Thielst/1980, s.97).

19

Denne konfliktløsning vejer tungt i forhold til de øvrige personers, der alle – undtagen Rank – i

kontrast til Nora løser deres konflikter og fortsætter deres liv inden for samfundets rammer. Ibsen viser

med bipersonerne, at findes muligheder for en tilværelse inden for samfundets rammer. Han afviser

dermed ikke en forsoning med samfundet, hvilket er endnu en begrundelse for, at jeg ikke finder

samfundskritikken væsentligst. Jeg mener, at Ibsen har lagt vægt på det psykoanalytiske menneskesyn i

sin personskildring – specielt i skildringen af Nora og Ibsen viser gennem Nora, hvordan de

psykoanalytiske konflikter kan løses eksistentielt. Noras konflikt mellem det ydre og det indre er

blevet for stor, og derfor vælger hun at slippe sin ydre tilværelse og sin hidtidige selvopfattelse. Hun

vender dermed tilbage til en helt eksistentiel væren.

Det tredje tematiske får også størst vægt, når det betragtes i forhold til dramaets forløb. I min 2.

tolkning vil jeg uddybe fortælleteknikkens betydning for det tredje tematiske lag. Derudover vil jeg

kort se på maskeradetematikken i dramaet.

2.1.5 Tolkning nr. 2: ”Eksistentialismen” og ”Maskeradekomplekset” (bilag 4)

Leach´s teori om ”maskerade-komplekset” (se bilag 4A)

Som teoretisk grundlag for min 2. tolkning af ”Et dukkehjem” har jeg ud over min ovenstående

analyse af dramaets forløb og regi anvendt en artikel af etnologen E.R. Leach: ”Om papnæser og tid”

(Leach/1967), hvori han behandler ”maskerade-komplekset”. Denne vil jeg kort resumere som

indledning til min 2. tolkning.

Leach indleder med at sætte spørgsmålstegn ved et globalt fænomen: At mennesket over hele verden

markerer tiden med fester. F.eks. fejres kalenderårets gang med nytår og livets gang med fødselsdage

m.m. Tidens regelmæssighed er ikke en reel del af naturen, men en menneskeskabt tanke med et

bestemt formål: nemlig at kunne sætte tiden i stå eller at kunne få tiden til at ”gå baglæns”. Dette sker

ved at betragte cyklerne eller gentagelserne (f.eks. døgnet eller årets gentagelser). Mennesket ønsker en

sammenhæng, hvor fødsel og død er det samme hvilket f.eks. fremtræder af overgangsriterne

hvorfor man tror på genfødsel eller evigt liv. De folkeslag, der ikke har kalendere, markerer i stedet

årets gang med en række fester, hvor hver fest markerer en tidsbegrænset omskiften fra den normale,

profane tilværelses orden til ”en unormal hellig orden” og tilbage igen. Dermed får tidens totale gang et

mønster. Dette tidsforløb er menneskeskabt og kan opdeles i fire faser: A: Helliggørelsesritualet,

20

adskillelsen fra hverdagen, ”død”. B: Grænsetilstanden, hvor den sociale tid er gået i stå. C:

Afhelleiggørelsesritualet, hvor personen bringes tilbage til den sociale orden, og den almindelige tid

begynder forfra, genfødsel. D: Det normale liv, der er et interval mellem rækken af fester.

Intervallet mellem to fester udgør en periode, der ikke ville eksistere uden festerne, og det sociale liv

ville være uden orden. Vi måler således ikke tiden, men skaber tid ved at skabe intervaller i det sociale

liv. Denne organisering af tiden inddrages symbolsk i festernes faser: Ritualet i fase A: ”død” og fase

C: genfødsel er omvendte, og det samme gør sig gældende for fase B og D. Fase D er dagligdagens

orden og tid, hvorfor det logiske ritual for fase B bliver at agere det normale liv baglæns.

Den aristoteleske spændingsmodel i festen (se bilag 4B)

De verdslige perioder består af hverdagen og social orden, hvorfor festerne uanset deres karakter er et

brud på hverdagens orden og dermed kaos i forhold til den sociale orden. Den klassiske tredelte

aristoteleske spændingsmodel består af en kort, afgrænset, udgave af samme forløb: harmoni-kaos-

harrmoni – altså et lille udklip af Leach tidsforløb, der således indeholder en uendelig gentagelse af

den klassiske aristoteleske spændingsmodel.

Når man inddrager festens faser får også Leach model et femdelt forløb fase D-A-B-C-D. Festens

faser indeholder livets faser i en symbolsk udformning: fødsel – opvækst – manddom – alderdom –

død, hvilken udviklingsmodel den femdelte aristoteleske spændingsmodel der ofte anvendes til

persontegningen i dramaet også indeholder.

Tolkning nr. 2. med grundlag i Leach´s teori om ”maskerade-komplekset” (se bilag 2C og 4C)

Jeg vil nu anvende Leachs artikel til at se nærmere på aktinddelingens betydning, betydningen af de to

spændingsforløb samt betydningen af maskeraden i ”Et dukkehjem”, og dermed vil jeg søge at uddybe

min opfattelse af, hvordan individ-samfundskonflikten – eller forholdet mellem kaos og orden i det

sociale liv inddrages i dramaet.

Aktinddlingen: Via den indledende rumbeskrivende regi (type 1) i de tre akter skabes der tre billeder af

Helmers stue et for hver af de tre juledage. Disse billeders symbolik danner et harmoni-kaos-

harmoni-forløb: 1. Hverdag, orden, harmoni – 2. Juledag, rod, kaos, - 3. (Natten før/ overgang til)

hverdag, genoprettet orden. Den overordnede aktinddeling følger således Leach overordnede 3-delte,

21

hverdag-fest-hverdag-model (bilag 4A), hvilket kan skitseres således:

1. akt: Hverdag – 2. akt: Fest/Helligdag (1. juledag) – 3. akt: Hverdag (natten efter 2. juledag).

= 1. akt: Harmoni – 2. akt: Kaos - 3. akt: Genoprettelse af harmoni

= 1. akt: Socialt liv – 2. akt: Det sociale liv er ude af drift – 3. akt: Genoprettelse af socialt liv

= 1. akt: Social orden – 2. akt: Social uorden – 3. akt: genoprettelse af social orden.

Julen eller ”festen” i ”Et dukkehjem”, der findes i kaosfasen i det femdelte forløb, kan ud fra denne

betragtning symbolisere en stillestående tid, hvor hverdagen sættes i stå, men samtidig koncentreres

hverdagens problemer, idet der bliver tid til dialog og refleksion. Dette betyder, at både personernes

ydre og de indre konflikter fra hverdagen optrappes til kaos eller klimaks i julen. For Nora findes dette

konfliktklimaks i julens klimaks, nemlig maskeraden, idet maskeraden viser, hvordan Noras liv har

været én lang maskerade. Denne scenes betydning vil jeg uddybe nedenfor.

Betydningen af forholdet mellem det tredelte og det femdelte spændingsforløb ( se bilag 2C og 4C): Det

femdelte forløbs første fire faser passer ind i Leachs model, idet den foreløbige konfliktløsning i 4.

fase, betyder at alle bipersonerne får genoprettet harmonien og vender tilbage til den sociale orden.

Intrigens opløsning betyder, at Nora kunne vælge samme vej, men der sker det modsatte, hvormed hun

skaber kaos i den sociale orden og dermed i dramaets samlede forløb. Da Nora forlader hjem og børn,

bliver problemløsningen et klimaks eller en kaosfase, fordi Noras handling er uventet og skaber kaos i

forhold til den sociale orden. Dette klimaks eller kaos er dog sammenfaldende med det tredelte forløbs

– Noras personlige forløbs mest harmoniske fase. Først da Nora går bort finder hun indre ro, men

denne handling må betragtes som kaos i forhold til det sociale livs orden – som repræsenteres af de

øvrige personer, der i femdelingens midterdel har fået løst deres konflikter indenfor den sociale orden.

Hovedrepræsentanten for den sociale orden er dog Helmer, der ikke bevidst har haft nogen konflikter,

før Nora skabte kaos i hans tilværelse. Det tredelte forløbs harmoniske fase, danner dermed en kontrast

til det femdelte forløb. Denne kontrast opstår, fordi Noras liv inden for den sociale orden, har været en

lang maskerade eller ét stort kaos.

Bipersonerne i midterdelen i det femdelte forløb – der indeholder forløbet harmoni-kaos-ny harmoni

viser, hvordan personerne veksler mellem harmoni og konflikter, der løses inden for den sociale

22

orden. De veksler mellem hverdagsliv og livskriser og nyt hverdagsliv. Denne vekslen mellem

hverdagsliv og kriseperioder betyder, at personerne udvikles gennem kriserne. Og fordi de vender

tilbage til en ny hverdag, foregår denne udvikling inden for det sociale liv.

Maskeradekomplekset (se bilag 4C): Årsagen til, at Noras spændingskurve danner en kontrast til det

ydre forløb, er, at hendes samlede tilværelse har været en maskerade. Hun har derfor ikke kunne

udvikle sig indenfor det sociale livsforløbs harmoni og kaosperioder. Også de øvrige personer har små

løgne, eller bærer masker, men disse dækker kun små dele af personligheden. Derfor kan deres liv falde

ind under et harmoni kaos harmoniforløb = hverdag – maskerade hverdagsforløb = social orden

social uorden social orden. Nora kender ikke til hverdag eller harmoni inden for sit ægteskab – kun til

maskeringer. Hun kan ikke som de øvrige personer genfinde en harmoni efter krisen, fordi hun aldrig

har kendt til harmoni. Derfor bliver hendes løsning så drastisk.

I forhold til individ-samfundskonflikten gør Ibsen hermed opmærksom på, at de ydre normer kan

splitte individet, samt at den eneste mulighed for ikke at fortsætte et liv i splittelse kan være den totale

løsrivelse fra de ydre bånd, som Nora vælger. Denne nødvendighed bunder i den dobbeltbundne

situation Nora har levet under. Hun har ikke haft mulighed for at handle rigtigt i forhold til den ydre

verden, uden at det stred imod alle hendes indre overbevisninger, hvorfor hun har måtte maskere en

side af sig selv, som hun fandt handlede ret – og som kvinde i datidens samfund har hun end ikke haft

mulighed for at lære den ydre verdens reelle spilleregler at kende.

Maskeradescenens betydning: Noras indre/ydre konflikt består i, at hendes sande jeg kun kommer

frem, når hun er alene, samt i korte øjeblikke i dialogen med Linde og Krogstad. I forhold til de øvrige

personer bærer Nora altid en maske for at skjule sit indre jeg, og da det er Torvald, der afgør, hvilken

del af sig selv hun skal vise, er det ham, der styrer Noras maskeradespil. I julen nærmer der sig et kaos,

idet hun ikke fortsat kan skjule sin handling. I julen, hvor hverdagen og det samlede livsforløb sættes i

stå symboliseret af højtiden symboliseres Noras livs maskerade af den handlingsbærende

maskerade i stykket. Maskeradescenen bliver et teater i teatret (evt. i iscenesættelsens teater), idet

Noras samlede liv har været et teater, og i maskeradescenen kommer det frem, hvordan rollerne i

hendes livs teater har været fordelt: Torvald: instruktør. Nora: aktør. Rank: tilskuer, samt musikken, der

har givet lidt liv. I denne scene bliver Noras indre konflikter over livets maskeradespil også

23

koncentreret, idet hun, maskeret af maskeradedansen, kan lade sine indre frustrationer (der til daglig

kun kommer op ved makronspiseri osv.) bryde ud og få luft – her kæmper hendes indre jeg for sit liv,

hvorfor Helmer mister kontrollen i sin instruktørrolle. Her varsles det således, at Torvald er ved at

miste sin instruktørrolle i Noras liv.

Konfliktløsningen i Nora-Torvaldforholdet består af en konkret løsning på de ydre konflikter –

intrigen med Krogstad og Torvalds efterfølgende fortrængning af de interfamiliere konflikter der

sætter Noras erkendelse af Torvalds sande jeg samt af hendes egne problemer i forholdet i gang. Hun

mister sin tro på ”det vidunderlige” og dermed sine bånd til Torvald – de bånd, der har bundet hende i

en lillepigerolle, mens hendes stærke, voksne, selvstændige og handlingskraftige jeg er blevet skjult i et

maskeradespil over for Torvald.

Nora erkender, at der altid har været to Noraer, og hendes løsrivelse fra de ydre bånd betyder, at de

to Noraer kan forenes, idet hun ikke behøver at skjule halvdelen af sig selv for Torvald længere. Ved at

følge denne konflikt mellem ”de to Noraer” i stykket, den synlige og den skjulte, opstår den

spændingskurve, der forklarer Noras valg om at gå: Hun må væk for at finde indre ro, selvom hun i

forhold til det ydre rum ville have haft det lettere og tryggere ved at blive.

Sammenfatning: orden og kaos – synsvinklen på individ-samfundskonflikten i ”Et dukkehjem”(se bilag

4C)

Personernes livsforløb tilhører den sociale orden, eller den sociale tid, men i julen sættes denne tid i stå.

Højtiden udgør en hellig tid, i kontrast til personernes livsforløb, den profane tid. Julen begynder med

formalitet og dermed en øget trang til at fastholde hverdagens mønster og ender med en maskerade,

hvor hverdagen bliver kaos. I maskeraden spilles personernes rollespil, men Nora løsrives og frigør sig

til ”hellig tid” i stedet for at vende tilbage til den sociale orden.

Hermed fremtræder individ- samfundskonflikten. Hverdagen er social tid, i julens hellige tid sker der

et kaos fordi personerne kommer tæt på sig selv og bliver til individer. Alle personer undtagen Nora

vender tilbage til den sociale tid og orden, efter at have fået løst deres konflikter. Nora løsriver sig fra

den sociale orden, ved at blive i kaos, eller hellig tid. Nora dør og genfødes her på samme tid, idet hun

dør fra den sociale orden, men fødes til sit eget jeg.

Noras individuelle spændingskurve fortsætter ud over løsningen af samtlige konflikter i stykket, og

hendes afsluttende handling fører til dramaets egentlige klimaks. Dermed lægges der vægt på Nora som

24

individ. Herunder hendes absolutte ensomhed og hendes mod, fordi hun tør vælge dette klimaks. Da

hun beslutter sig for at gå, vælger hun at skabe et socialt kaos, men hun vælger også et personligt,

følelsesmæssigt kaos, fordi hun bryder med alt – sit hidtidige livssyn hvilket hun kunne undgå blot

ved at fortrænge sine indre konflikter ligesom Torvald. Dette er dog vejen for, at Nora kan genfinde sin

menneskelige ”væren” og blive et menneske i harmoni med sig selv.

Individet (som specielt Nora repræsenterer i langt bredere forstand end som kvindesagsforkæmper) er

en trussel for den sociale orden, idet individet er kaos pga. dets individuelle behov. Men den sociale

orden udgøres af individer, og det er individet eller menneskehedens natur, Ibsen skildrer. Han vægter

ikke at kritisere det samfund, de lever i, men viser menneskets sammensatte natur og egoisme, der hvis

det bliver fortrængt, bliver så stærkt, at det bliver en trussel mod det sociale liv. Derfor må mennesket

være bevidst om sig selv og sine egne behov som en forudsætning for at kunne fungere inden for det

sociale liv og dermed for at det sociale liv kan fungere. Derfor må det have frihed til at finde sig selv

som individ, idet identifikation med det ydre betyder, at det indre fortrænges, hvilket kun holder, til

bægeret flyder over. Linde og Krogstad viser, at det kan lade sig gøre at vælge efter sin egen sandhed,

uden at gøre op med samfundet, men det kræver dog, at de tager stilling til, hvilke sociale normer de vil

indrette sig efter – her må begge slippe noget af det æresbegreb, Torvald helt er underlagt.

2.1.6 Mit syn på Ibsens realisme: En ”psykoanalytisk- og eksistentialpsykologisk realisme”

Som vist i min 1. tolkning findes der både samfundskritiske og psykologiske tematikker i ”Et

dukkehjem”: Et samfundskritisk handlingsplan, en psykoanalytisk personfremstilling samt

et eksistentialpsykologisk konfliktløsningsplan. Menneskefremstillingen er psykoanalytisk, men når de

psykologiske konflikter skal løses, anvender Ibsen eksistentialismen, idet han lader Nora løsne sig fra

alle ydre bånd – hun må genfinde sin eksistentielle væren, før hun kan tage stilling til ret og uret både i

forhold til sig selv og sine omgivelser. Ibsens realisme, mener jeg derfor, hører under den psykologiske

realisme – hvilken jeg hos Ibsen nøjere vil betegne som en psykoanalytisk-eksistentialpsykologisk

realisme.

Jeg har i min anden tolkning beskrevet, hvorfor jeg mener, det tredje tematiske lag har størst vægt. På

det tredje tematiske lag løser Nora individ-samfundskonflikten på samtlige planer eksistentielt, idet hun

løsriver sig fra samtlige hidtidige bånd for at blive ensom og finde sig selv som menneske. Derfor leder

drønet fra porten mine tanker hen på den eksistentialistisk orienterede psykoterapeut Rollo May (jf.

25

note nr. 2), hvis terapeutiske principper byggede på følgende teoretiske grundlag: En menneskelig krise

opstår, når mennesket mister evnen til "væren" en eksistentiel fremmedgørelse. Denne

fremmedgørelse er altid betinget af individets opfattelse af kravene fra omgivelserne hvilke både kan

være reelle og irreelle som det prøver at efterleve uden at fastholde kontakten med egen vilje og drift.

Rollo May mener , at et sådant fremmedgjort menneske for at genfinde sig selv først må vende

tilbage til sin eksistens rod eller sin eksistentielle væren. Først herefter vil det blive i stand til at vende

tilbage til samfundet som menneske og være i stand til selv at vælge og vælge fra vælge sin egen

rolle i forhold til de krav, omgivelserne stiller. Her ser jeg Nora, da porten er smækket, på vej væk fra

alle hidtidige indre og ydre konventioner for at finde ud af, hvem hun selv er og for at blive i stand til at

vælge, hvordan hun vil vende tilbage til samfundet igen.

Mange af Noras konflikter er selvskabte, idet hun selv har været med til at skabe og spille sine roller.

Men hun har været låst fast i sine rollespil, fordi hun ikke har været sig selv bevidst nok til at erkende

sine bedrag og selvbedrag. Ibsen viser hermed, at det er en ulykke at leve på løgne og selvbedrag,

hvorfor lykken findes i den frihed, det er at være fri for løgne og rollespil. Friheden betyder dog ikke, at

mennesket altid vil være lykkeligt ikke alle valg er lykkelige men i friheden findes evnen til at

foretage bevidste valg og til at handle i overensstemmelse med, hvad man selv finder rigtigt – og dette

er forudsætningen for at blive lykkelig indvendig. Det er denne frihed, Linde repræsenterer:

" FRU LINDE: Jeg kunde jo ikke andet (end at lyve; min parentes). Når jeg skulle bryde med Dem, så

var det jo også min pligt at udrydde hos Dem alt, hvad De følte for mig.

( ...)

FRU LINDE: Ja, jeg ved ikke. Mangen gang har jeg spurgt mig selv, om jeg havde ret til det.

( ... )

FRU LINDE: Jeg har lært at handle fornuftigt. Livet og den bitre nødvendighed har lært mig det.

( ... )

FRU LINDE: Jeg må arbejde, hvis jeg skal bære livet. Alle mine levedage, så længe jeg kan mindes,

har jeg arbejdet, og det har været min bedste og eneste glæde ( ...) At arbejde for sig selv, er der jo

ingen glæde i. Krogstad, skaf mig nogen og noget at arbejde for.

(Ibsen/1981, s. 76 - 79).

26

Da dramaets vægt efter min mening ligger på at skildre menneskehedens psykologi, er de væsentligste

temaer universelle, hvorfor rammerne – datidens borgerlige samfund – blot er det ”bur”, mennesket

studeres i. Vægten på de universelle temaer betyder, at hovedtemaerne i Ibsens drama er tidløse,

hvorfor dramaet må betragtes som en klassiker og dets realisme som en klassisk realisme. Jeg mener,

Ibsens ideologi – hvis han har en sådan - er humanistisk. Jeg mener ikke, at han kritiserer hverken

samfund eller individ, men at han forsøger at undersøge og skildre menneskenaturen – inden for

samtidsbundne realistiske ydre rammer i nutidsdramaerne. Dermed undersøger han uden løftet

pegefinger hvilke – både ydre og indre betingelser mennesket kræver for at trives eller mistrives. I

”Et dukkehjem” studeres menneskets trivsel inden for rammerne af det ”ideelle borgerlige ægteskab” i

1800-tallets borgerskab. På det første lag er individ-samfundskonfliktens skyld placeret i samfundet. På

det andet i samspillet – det ydres påvirkning af individet, men på det 3. plan opløses både de ydre og de

indre konflikter, da individet ”tillades” at slippe sine ydre og indre bånd for at finde sin egen væren.

Individet tillades friheden til at finde sig selv og sin egen livslyst sin egen mening med sig selv og

tilværelsen – uden at svaret på forhånd er givet via ydre konventioner.

27

2.2 Idéhistorisk tolkning og placering af dramaet. Ibsenforskningens historie og

tolkninger af dramaet

2.2.1 Den traditionelle litteraturhistoriske fremstilling af Ibsens forfatterskab

Jeg vil her sætte "Et dukkehjem" i perspektiv til den traditionelle litteraturhistoriske ibsenforståelse

med speciel vægt på tendenserne i dramaerne frem til "Et dukkehjem" (og de øvrige nutidsdramaer).

Ibsens samlede produktion opdeles traditionelt i 3-4 faser:

1. Idealismen/de idealistiske versedramaer

a. De historisk-romantiske skuespil; f.eks. "Catilinas" og "Kongsemnerne".

b. Idédramaer fra overgangstiden; f.eks. "Brand" og "Per Gynt".

Denne periode samler sig om helte, sagnfigurer eller idealister som centralfigurer, hvilke Ibsen

anvendte til at skildre modsætningen mellem idealet (helten/eneren) og realiteten. I denne fase

skildrede han, hvordan helte og idealer går til grunde, idet de kommer i konflikt med en virkelighed,

der er sammensat på både godt og ondt. Det er således ikke historien om det godes sejr over det onde,

men om eneren, der går til grunde pga. sin naivitet og ensomhed i kampen for nogle idealer, som

virkeligheden ikke kan honorere. Individets idealer er urealistiske en efterlevelse af disse personlige

og urealistiske idealer medfører menneskeligt sammenbrud.

2. Det realistiske nutidsdrama; f.eks. "Et dukkehjem" og ”En folkefjende”

I denne periode satte Ibsen problemer i debat i forlængelse af Brandes krav om virkelighedstroskab

en mere udadrettet og politisk engageret fase i forfatterskabet. Set i litteraturhistorisk perspektiv var

han i denne fase med til at få belyst nogle sociale og kulturelle problemer, som inden for mange af

romantikkens litterære strømninger blev fortrængt til fordel for nogle virkelighedsfjerne idealer. Set i

forhold til Ibsens eget forfatterskab omhandler nutidsdramaerne individets konflikt eller sammenbrud

som betinget af uoverensstemmelse mellem egne drifter og/eller holdninger og samfundets ofte

flertydige forventninger og krav til individet. Hans stærke personer gør her op med de kræfter, der har

styret dem til fordel for deres egen frihedstrang og finder dermed ekstra styrke gennem deres

selvstændighed: Stærkest er den, som står mest alene (jf. "En folkefjende"), men dermed stilles også

28

nogle nye spørgsmål: Hvem er man som menneske? Kan man overleve denne ensomhed? Giver det

mening at stå udenfor? Og så har vi atter problemet fra første fase, men med omvendt fortegn. I første

fase var mennesket udenfor pga. sin egen heltestatus over for et uretfærdigt samfund. Her er der tale

om at afvige pga. erkendelsen af egne menneskelige drifter, frihedstrang osv. over for et samfund, der

har nogle urealistiske idealer. Samfundets idealer er urealistiske en efterlevelse af samfundets

urealistiske idealer medfører menneskeligt sammenbrud.

"Et dukkehjem" hører hjemme i denne fase af forfatterskabet, hvilket bekræfter, at det ikke specielt

handler om kvindefrigørelsen.

3. De psykologisk-symbolistiske skuespil; f.eks. "Romersholm" og "Naar vi døde vaagner"

Ibsen vendte sig efter det realistiske nutidsdrama mod en mere mytisk erkendelsesform. Måske indså

han, at han havde overladt sine personer til en eksistentiel ensomhed, idet de ikke alene kunne ændre de

ting i samfundet, som de havde vendt sig bort fra. I hvert fald ser det ud, som om han har erkendt, at

han gennem den samfundskritiske linje ikke når frem til nogen dybere sandhed om mennesket, hvilket

fører til den mytiske erkendelsesform, hvor han inden for alle virkemidler anvender billeder og

symboler.

2.2.2 Hovedtræk i ibsenforskningen med vægt på de realistiske tolkninger af ”Et dukkehjem”

samt sammenligning med min egen analyse

Set i historisk perspektiv har ibsenforskningen bevæget sig fra en historisk-positivistisk tradition over

nykritikken og tilbage til nye sociologiske tilnærmelsesmåder og endelig frem til en

erkendelsestreoretisk retning. Af dette forløb fremtræder der tre hovedgrupper: de sociologiske, de

værkimmanente analyser og endelig, de der søger at forstå Ibsen og de enkelte værker på grundlag af

en betragtning af forfatterskabet som ”et samlet hele”. I det følgende vil jeg kort fremlægge de tre

traditioner. Herunder vil jeg give en mere uddybende fremlæggelse af de tolkninger af ”Et dukkehjem”,

der er relevante til sammenligning med eller supplering af min egen.

1.a. Den historisk-biografiske tradition

Den historisk biografiske tradition er grundlagt af Georg Brandes. Den tolker Ibsens dramaer på et

historisk, samfundsrelateret grundlag. Den har lagt vægten på nutidsdramatikken og betragter Ibsen

29

som en kulturradikal, individualistisk samfundskritiker. Værkerne bliver ikke analyseret som en helhed,

i stedet splittes de op i mindre dele, hvilke ordnes efter referencer mellem værket og dets baggrund.

Dens svaghed har været en tilbøjelighed til at negligere tekstens mening og det specifikke ved

litteraturen som erkendelsesform til fordel for baggrundsstof, der skulle forklare værkets tilblivelse.

2. Nykritikken

Den nykritiske tradition er grundlagt af John Northam. Den gjorde op med den biografiske

indfaldsvinkel, da den mente, at baggrundsstoffet ikke var relevant for værket, samt at det kunne være

en fejlkilde. Den satte værket i centrum og lagde vægt på tekstens egen strukturering af

betydningsbærende elementer i det tekstlige univers. Dens resultater brød ofte med det standardbillede

af værk og forfatter, som litteraturhistorierne fremstiller.

John Northams værk: ”Ibsen´s Dramatic Method”, har inspireret den efterfølgende nykritiske

forskning, f.eks. Daniel Haakonsen. Northam er den mest teksttro analytiker, men de er enige om at

betragte Ibsens dramaer som klassiske og vægter lighederne mellem Ibsens dramatik og den klassiske

tragedie, specielt dennes tragiske heltefigur. Traditionen har lagt vægten på de symbolske dramaer, og

den mener, at Ibsen på én gang bekræfter og transcenderer realismen og bliver en ”poetisk”, ”tidløs”,

”klassisk” digter.

Nykritikken må betragtes som en endnu fortsat bestræbelse på at slippe de hæmmende

generaliseringer, der er i den historisk-biografiske tradition. Traditionens svaghed har været en

tilbøjelighed til at se bort fra tekstens historiske og samfundsmæssige referencer.

Daniel Haakonsen (jf. Haakonsen/1977): Haakonsen finder tre forskellige betydnings lag i ”Et

dukkehjem” – hvilke han opstiller som tre realistiske niveauer, der omhandler individets skyld i forhold

til konflikterne mellem individet og omgivelserne. Han opdager tre former for skyld, som individet

bærer i forhold til sine omgivelser én form for hvert realistiske niveau. På niveau 1 og 2 viser Ibsen

en handlingsskyld, der dels uskyldiggøres af de ydre faktorer, som Nora ikke har haft indflydelse på, og

dels uskyldiggøres pga. det åndelige mål. Hendes reelle skyld findes først til sidst, idet hun bliver

bevidst om sig selv og sit eget menneskeværd og derfor ofrer alle medmenneskelige (familien) hensyn

derfor.

Dvs. på det samfundsmæssige grundlag må Nora betegnes som uskyldig, hendes skyld består i

30

erkendelsen af det ubevidste og driftslivet, hendes egoisme, som hun nu må tilfredsstille. Men da det

ubevidste og den tilknyttede egoisme er universel for menneskeslægten, kan dette ikke betragtes som

en personlig skyld, men som menneskeslægtens universelle skyld.

Haakonsen betegner Ibsens realisme som en ”klassisk” realisme i den forstand, at kun det første

niveau er tilknyttet et bestemt samtidsbillede, hvilken tilknytning han betegner som ”den litterære

realismes begrænsninger”, hvorimod de dybere realistiske niveauer er tidløse.

De tre realistiske niveauer i ”Et dukkehjem”:

1. realistiske niveau: Haakonsen betragter her virkelighedsillusionen i dramaets handling, dialog,

hvilket er realistisk pga. de små hverdagslignende situationer med det hverdagslignende sprog om

hverdagsnære ting samt pga. at konflikterne temmelig nøjagtigt gengiver konflikter fra den virkelighed,

Ibsens samtid kendte uden for teatret. Derfor konkluderer Haakonsen, at realismen er noget væsentligt

ved Ibsens dramatik. I ”Et dukkehjem” har Ibsen udforsket en bestemt social institution, nemlig den

borgerlige familie, sådan som den var i Norge i 1800-tallet.

2. realistiske niveau: På et dybere plan viser handlingen sig at være en anden end den, der inddrages

gennem intrigen med Krogstad. På grund af at de samfundsmæssige stillinger skal forsvares, bliver det

primært de moralske regler og fordomme, personerne kan måle deres værd med, men inderst inde

ønsker personerne en dybere og friere idealitet end de moralske regler og fordomme, som hersker i

samfundet. Nora drømmer om ”det vidunderlige” eller det sande ægteskab, hvilket drejer sig om en

slags fuldkommenhedstilstand, hvor viljen til selvopofrelse for fællesskabet og viljen til ubunden

udfoldelse af egen personlighed går op i en højere enhed.

Et sådant renskåret og ophøjet mål ligger hinsides de borgerlige leveregler og skaber rummelighed,

først og fremmest i moralsk henseende. På vejen til dette mål måtte Nora dog foretage et valg, som går

imod samfundets moralske og endog juridiske love. Nora har således påtaget sig en samfundsmæssig

moralsk og juridisk skyld til fordel for sin rene og åndelige stræben - drømmen om ”det vidunderlige”.

3. realistiske niveau: Under de beskrevne niveauer findes endnu et, og det er måske det væsentligste

realistiske niveau i dramaet. Det forhold, at Ibsen lader en serie tilfældigheder fritage personerne for

skyld, så de aldrig ved et personligt opgør kan løfte sig over samfundet (niveau 1 og 2). Den subjektive

31

uskyld, man undervejs har set fortiden præget af, viser sig i denne større sammenhæng at forberede

erkendelsen af en skyld, der går dybere end den almindelige handlingsskyld, den har med

hovedpersonens væsen og egenart som menneske at gøre. Og den tilsigtede frihed bliver på samme tid

til noget helt andet end til frihed fra ydre bånd og får ligeledes tilknytning til menneskets hele åndelige

eksistens. Når et menneske i praksis skal opgive sig selv for et fællesskabs skyld, da føler det men

vogter sig vel for at bringe klart til bevidsthed at det tidligere har overgivet sig til fremmede magter

og er i en yderst svag og udsat stilling, hvilket giver skyld. Når det i praksis frit vil hævde sin egen

personlighed, vil det ofte betyde at det må ofre hensynet til andres liv og eksistens for den, hvilket

ligeledes giver skyld. Ibsens mennesker må derfor komme til bevidsthed om denne skyldighed eller

mindreværdi ved deres egen person og om deres merværdi, der er så radikal, at den kan kræve alle

hensyn sat til side.

Sammenligning med min egen analyse: Haakonsens behandling af de realistiske niveauer i teksten kan

understøtte min egen analyse og tolkning (jf. tolkning nr. 1) af dramaets tematiske lag, hvor jeg har vist

tre tematiske planer 1: handlingsplan , 2: fortælleplan 3: konfliktløsninger, hvilke anlægger hver sin

synsvinkel på individ-samfundskonflikten. Mine tematiske planer indeholder mange paralleller med

Haakonsens realistiske niveauer, selvom vejen dertil har været anderledes:

Haakonsens tre realistiske planer: Mine tre tematiske lag:

1. Den formelle realisme. 1. Handlingsplan- samtidsproblematikker.

Samtidsrealisme. Samtidsrealisme.

Individets handlingsskyld. Konflikt mellem individets ydre handlinger

Handlingsskyld. og de ydre rammer, samfundets love og normer.

Samfundskritik.

2. Individ-samfundskonflikten. 2. Fortælleplan. Individualpsykologiske

En psykologisk realisme. problematikker.

Individets ”psykiske” bedrag Psykoanalytisk-psykologisk realisme.

-skyld pga egne behov. Konflikt mellem individets bevidste eller

Individets konflikt mellem egne bevidste ubevidste underbevidsthed og individets ydre

32

ønsker og idealer og samfundets identitet samt de ydre normer.

norm og moral.

Ego-skyld.

3. Universel, mytologisk realisme. 3. Konfliktløsningsplan. Eksistentialpsykologiske

Menneskets universelle skyld problematikker.

over menneskets natur – evt. ubevidste behov - Eksistenialpsykologisk realisme.

individets uskyld. Konflikterne med både de ydre normer

Universel skyld – individuel uskyld. og med den indre identitetsfølelse løses

via løsrivelse fra alle ydre og indre bånd.

Individet vender tilbage til sin eksistentielle

væren for at genfinde mennesket i sig selv.

- På grundlag af denne frihed fra alle bånd må de

ydre og de indre konflikter tages op og betragtes

med nye øjne og løses uden indre konflikter.

Skyld over at alle ydre ansvar tilsidesættes til fordel

for tilfredsstillelsen af de personlige eksistentielle

behov. Men denne tilsidesætning af de ydre krav er

samtidig en forudsætning for at kunne vende tilbage

til de ydre krav og påtage sig et ansvar – denne gang

uden at det strider mod individet identitet, meninger

og behov.

1. b Opbrud med nykritikken - nye historisk-biografiske indfaldsvinkler

Bien Horst (jf Horst/1973): er en af de forskere, der efter krigen har videreført traditionen fra Brandes.

Men hvor Brandes mente, Ibsens egen sociale baggrund, danner grundlaget for dramaets

samtidsrelevante samfundskritik, betyder Hors marxistiske indfaldsvinkel, at han sætter

samfundskritikken i historisk perspektiv. Gennem hans idé- og kulturhistoriske analyse fremkommer et

idealistisk ibsenbillede, idet Ibsens realisme tolkes som en kritik af det borgerligt-kapitalistiske

samfund. Horst ser udviklingen i Ibsens forfatterskab som en vej fra mulig soning (fase 1) til

33

uforsonlighed mellem individ og samfund, idet han finder, at Ibsens håb om mulig soning brister i løbet

af de to år fra ”Gengangere” til "Et dukkehjem". Dette betyder, at samfundskritikken i dramaerne

bliver intensiveret, hvilket ses i det opgør, hovedpersonen Nora i ”Et dukkehjem” må foretage. I "Et

dukkehjem" nøjes Ibsen ikke med at stille generelle krav til samfundet, men proklamerer individets ret

til selvtægt. Individets personlige opgør betyder, at individet må vælge isolationen – det selvbevidste

individ må stå alene. Ibsens radikale kritik af samfundet fører således til en kompromisløs afvisning af

det bestående, men det kræver et heltemod for individet at tage kampen op – hvilket kun enkelte

personer som Nora har.

Horsts metode betyder, at vægten i tolkningen flyttes fra de personlige årsager til konflikterne og til

de samfundsmæssige forhold, der danner rammerne for personernes handlemuligheder.

3.a Opbrud - litteraturen som en vej til erkendelse

Den erkendelsesteoretiske tradition er grundlagt af Aage Henriksen. Den søger at forstå Ibsen på hans

egne præmisser, idet den lægger vægt på, hvordan forfatteren opnår en tiltagende indsigt specielt i

menneskets natur gennem selve skriveprocessen. Den ser et tiltagende kendskab til menneskets

ubevidste i det samlede forfatterskab – hvilket den betragter ud fra et freudiansk menneskesyn og på

dette grundlag analyseres de enkelte værker.

Jeg mener, denne tolkningstradition inddrager den historisk-biografiske synsvinkel til at forstå Ibsen

og grundlaget for hans menneskeforståelse, samt at de inddrager den nykritiske læsning i behandlingen

af de enkelte værker. Begge som hjælpemidler til at forstå forfatterskabet og dets udvikling. Vægten

lægges på at udforske forfatterskabets udvikling, herunder de enkelte tekster som dele af ”et samlet

hele”. Da de erkendelsesteoretiske forskere søger at forstå Ibsen på hans egne præmisser, danner deres

tolkninger et grundlag for at vægte loyaliteten over for Ibsens egen hensigt med ”Et dukkehjem” i min

senere sammenligning af forfatterens hensigt med dramaet og instruktørernes fortolkninger i de

moderne iscenesættelser.

34

Jørgen Haugan (jf. Haugan/1982): Jørgen Haugan har fortsat Henriksens bestræbelser på at læse

Ibsens værker som et ”samlet hele” på Ibsens egne præmisser. Har han således ikke anvendt en

udefrakommende metode til at forstå Ibsens udvikling, men søgt at læse Ibsen med hans egen metode.

Med Ibsens metode forstår Haugan den moralske mistænksomhed, der løber som en grundholdning

gennem hele forfatterskabet. Forfatterskabet og metoden er ikke statisk, idet Ibsen gradvis skærper sit

instrument, så det bliver i stand til at foretage stadig dybere analyser af forholdet mellem ord og

handling; her er Ibsens anvendelse af dobbeltmotiverede udsagn den væsentligste del af instrumentet.

Et dobbeltmotiveret udsagn definerer Haugan som: at en person – bevidst eller ubevidst – giver sit

egoistiske motiv en moralsk, tilladelig form for derved lettere at sikre egeninteressens

gennemslagskraft i omverdenen. Dvs. at der bag de ydre ideale handlinger skjuler sig egoistiske hensyn

som personerne kan være, men ikke nødvendigvis er sig bevidst.

Disse dobbeltmotiverede udsagn er til stede allerede fra forfatterskabets begyndelse, men først i

nutidsdramaerne kommer det til udtryk som en bevidst replikteknik, der anvendes som redskab for

Ibsens erkendelsesvilje og afsløringslidenskab.

I Ibsens nutidsdramaer har alle værdier, solidaritet, uselviskhed osv. opnået statusværdi. Moralske

vurderinger, ideale vendinger fungerer som en slags samfundsskabt valuta til omsætningen af private

interesser. Det kan lønne sig at se uselvisk ud. Det er denne dobbeltmoral, som i samfundet har fået

rang af høj borgerlig moral, som Ibsen afslører. Når disse afsløringer kan være vanskelige at få øje på,

så skyldes det paradoksalt nok Ibsens virkelighedstroskab. Ibsens første stykker efter 1877 ("Et

dukkehjem" 1878) er i pagt med samtidens æstetiske krav om virkelighedsefterligning. Derfor må

afsløringerne inddrages med indirekte virkemidler, hvoraf de dobbeltmotiverede udsagn bliver det

vigtigste, fordi Ibsen derigennem kan afdække personernes ubevidste motiver så at sige bag

vedkommendes egen ryg – uden at miste virkelighedsillusionen. Hvis man ikke er klar over eksistensen

af dobbeltmotiverede udsagn og Ibsens funktionelle anvendelse af dem, opstår der let en "forvirring"

ved vurderingen af personerne, idet de hele tiden skifter, alt efter om man lægger vægt på deres ord

eller deres handlinger. Derfor kan de det ene øjeblik forekomme ædle og det næste kriminelle, hvilket

indeholder et budskab, om at man skal bruge sin moralske mistænksomhed og forholde sig skeptisk til

det, en person siger. Man opdager da, at ingen udsagn er objektive; alt er farvet af personens bevidste

eller ubevidste interesser.

De dobbeltmotiverede udsagn anvender Ibsen som et analytisk redskab i det vanskeligt tilgængelige

35

grænseområde mellem psykologi og sociologi – dette grænseområde omfatter det ubevidste, idet Ibsen

med ”ubevidst” forstår en velmotiveret ytring eller handling, som ikke er en person bevidst, fordi det,

han siger eller gør, strider mod alt det, personen bevidst står for og identificerer sig med. Analysen af

det ubevidste er for Ibsen knyttet til det sociale handlemotiv, hvor der ofte kan påvises en afstand

mellem ord og gerning. Ibsens søger ikke - som i psykoanalysen - tilbage i barndommen for at finde en

persons traumer, men til den kønsmodne alder.

3.b Opbrud – Mytiske tolkninger – urmotiverne i Ibsens dramatik – urtemaernes tilsynekomst i det

borgerlige samfund.

Den erkendelsesteoretiske tradition, der lægger vægten på Ibsens kendskab til menneskets ubevidste er

suppleret med nogle tolkninger, jeg betragter som mytiske, da de ser på Ibsens kendskab til menneskets

ubevidste ud fra noget, jeg mener er et mere jungiansk end freudiansk menneskesyn: de viser, hvordan

Ibsen inddrager nogle ”urmotiver” eller genfortæller nogle myter i en moderne, samtidsbundet

fortælling.

Metoden: Østeruds tolkning inddrager Ibsens kendskab til menneskets underbevidsthed. Hertil har

han sandsynligvis anvendt de erkendelsesteoretiske tolkninger – hvoraf f.eks Haugans ”Ibsens metode”

(Haugan/1977) ligger godt 10 år forud for Østeruds tolkning af ”Et dukkehjem” idet han inddrager

Ibsens anvendelse af ”dobbeltmotiverede” udsagn uden at gå detaljeret ind i, hvordan de findes i

teksten. Han forklarer Ibsens førfreudianske psykoanalytiske menneskesyn, men lægger vægten på at

vise de arketypiske, universelle eller mytiske dimensioner deri, idet han tager udgangspunkt i to af

antikkens visuelle traditioner og derudover inddrager den græske mytologi samt den italienske

karnevalskultur. Herefter går han direkte til tolkningen, hvori han viser, hvordan Ibsen behandler de

antikke og mytologiske tematikker i sin dramatik. Ibsen viser, hvordan disse ”ur-motiver” kommer til

udtryk hos menneskene i en bestemt tid i et bestemt miljø – 1800-tallets borgerlige samfund.

Erik Østeruds tolkning af ”Et dukkehjem”(jf. Østerud/1993):Østerud indleder sin tolkning med at

fremstille to visuelle kulturer med udgangspunkt i Mario Perinolas undersøgelser af forholdet mellem

påklædning, krop og sandhed i den vestlige kultur:

1. Den ene går tilbage til Platon. Her identificeres sandhed med nøgenhed den nøgne sandhed

og ser på sandhedserobringen som en proces, hvor blikket trænger igennem påklædningen, sløret,

36

masken alt det ydre, og ind til sandheden selv. Theoria står for den metafysiske evne til at kunne "se

eksakt".

2. Den anden har lige så lange historiske rødder og findes også i den græske antik. Den identificeres

med begrebet aletheia, hvilket betyder både skjulthed og afdækning på samme tid. Erkendelsen

kommer i stand i et dialektisk samspil mellem det synlige og det usynlige, det nærværende og det

fraværende. Tøjet, sløret bliver i denne sammenhæng ikke længere "a mere obstacle to seeing with the

naked eye, but actually the condition that makes vision possible". 3)

Østerud mener, at det er i spillet mellem disse to visuelle kulturer, Ibsens senere dramatik udfolder

sig. Den moralske og samfundskritiske Ibsen bekender sig til det platoniske princip om ”den nøgne

sandhed”, men på vejen til dette endemål dykker Ibsen ned i en verden, som har gjort maskens

tvetydighed af synligt og usynligt eller af nærvær og fravær til eksistensform. Det er i arbejdet med den

sidste visuelle kultur, at Ibsen viser sit kendskab til menneskelige fortrængninger – han har inddraget

en udforskning af det ubevidste i førfreudiansk tid.

Østerud tolker maskeradescenen således: I ”Et dukkehjem” opløses intrigen med Krogstad før

stykkets klimaks, men derefter skrider handlingen frem uden intrigens hjælp. Derfor kommer plottet til

at handle om noget helt andet, hvilket kan kobles sammen med stykkets centrale, visuelle metafor,

maskerademetaforen. Kostumeballet bliver en metafor for det handlingsforløb, samtlige personer i

stykket på en eller anden måde er involveret i, idet dagligdagens rollespil koncentreres i

maskeradeprøven: Nora skal indøve dansen, hvorunder Helmer fungerer som instruktør, doktor Rank

som akkompagnatør, mens fru Linde er henrevet tilskuer. Det Helmerske hjem er således kort

forvandlet til en ”teatersal”, hvori man både møder instruktøren, skuespilleren , kostumemageren,

akkompagnatøren og publikum. Dette teater i teatret betyder, at dramaets normale handling bliver sat i

stå i mellemtiden - mens dets plot og tema koncentreres: Sådan har kærligheden mellem dem formet sig

som et forførelsesspil, hvor hun er krop, han øje, hun ekshibitionist, han voyeur. Dvs. via maskeringen i

maskeradescenen tydeliggøres og afsløres sandheden om ægteskabet og dets maskering – sløret

afdækker således sandheden om dette ægteskab.

3) Begreberne mytiske og universelle har jeg anvendt bredt, idet jeg her har taget udgangspunkt i Jungs arketypeteori. F.eks. om Østeruds to antikke begreber, da jeg mener, de er arketypiske produkter, idet noget tilsvarende findes i f.eks. udtryk som ”den nøgne sandhed” samt i skabelsesberetningen: 1. Den forbudne frugt giver evnen til at skelne mellem godt og ondt, dvs. se eksakt. 2. Adam og Eva skjuler sig og dækker deres kønsorganer, hvilken ”sløring”afslører syndefaldet.

37

2.2.3 Haugans status over ibsenforskningen. Jørgen Haugan (jf. Haugan/1982) tager udgangspunkt i Edvard Beyers status over ibsensforskningen

fra 1972, hvilken han både kritiserer og supplerer. Han ser som Beyer to hovedretninger inden for

ibsenforskningen:

1. Den historisk- biografiske tradition fra Brandes, der betragter Ibsen som en kulturradikal,

individualistisk samfundskritiker.

2. Den nykritiske tradition, der flytter tyngdepunktet til de symbolske dramaer og hævder, at Ibsen på

én gang bekræfter og transcenderer realismen, hvormed hans digtning bliver poetisk, tidløs og

klassisk.

Haugan mener, at de meget ideologisk og metodisk uensartede forskere alligevel udgør én

forskningstradition, idet deres uenigheder skjuler et dybere fællesskab: det traditionelle syn på Ibsen

som idealist og opbyggelig forfatter.

Herefter supplerer Haugan Bayers status, idet han mener, at det traditionelle billede af Ibsen som

livslang idealist er ved at blive rokket. Allerede George Brandes kunne for ca. 100 år siden slå fast at

"en storartet, ideal eller moralsk mistænksomhed er Ibsens muse". Synspunktet er altså gammelt, men

først fra årene omkring 1970 (hvor de behandlede iscenesættelser er produceret) er der sket et omslag i

forskningen, hvilket må betragtes som en følge af nykritikkens skærpelse af kravet til tekstanalyse.

Anfægtelsen mod det statiske syn på forfatterskabet hvor opmærksomheden rettes mod

"forkyndelsen" og "de ideale helte" gælder overgangen mellem de realistiske og symbolske dramaer,

hvor der er opstået forvirring blandt forskerne, idet deres tolkninger ender i selvmodsigelser. Jørgen

Haugan mener, at forvirringen skyldes en afstand mellem Ibsens og forskernes forståelsesformer,

hvorfor en tilegnelse af forfatterskabet ud fra dets egne forudsætninger kan opløse de selvmodsigelser,

forskningen er havnet i. Jørgen Haugan mener, at det gængse billede af Ibsen som urokkelig idealist og

forkynder ikke kan fastholdes, hvis man betragter det samlede forfatterskab for at forstå de enkelte

dele. Det gådefulde i forfatterskabet, mener Haugan, findes, når man følger Ibsens erkendelsesretning

og betragter det som en integreret del af det totale budskab – hvilket bliver specielt vigtigt for at forstå

de symbolske værker, mens der i nutidsdramaerne, herunder ”Et dukkehjem”, kan betragtes

begyndende erkendelse i Ibsens forståelsesverden. Dette nye syn på forfatterskabet er begyndt at vinde

ind i den moderne ibsenforskning – og udgør den erkendelsesteoretiske forskningstradition.

38

Mit supplement til Haugans status: Østerud. Mytiske tolkninger.

Østerud søger efter urtemaer eller urmotiver i Ibsens sene dramatik. Han anvender derefter urmotiverne

som grundlag for tolkningen, idet han ser på, hvordan disse kommer til udtryk i de enkelte dramaer.

Østeruds tolkning er en psykologisk tolkning, der ser på, hvordan urmotiverne eller det kollektivt

ubevidste kommer til udtryk i Ibsens sene dramatik, hvilket er en viderebygning eller kontrast til de

psykoanalytiske tolkninger, der ser på hvordan det personligt ubevidste kommer frem i Ibsens

dramatik.4)

Jeg vil derfor betragte Østeruds tolkning som mytisk eller jungiansk, men grundlaget for hans

tolkning er nok de psykoanalytiske tolkninger – f.eks. de erkendelsesteoretiske hvorfor jeg mener han

bygger videre på dem, ved at betragte de psykologiske temaer i dramaet fra en jungiansk i stedet for

den hidtidigt mest anvendte freudianske synsvinkel.

I min egen 2. tolkning har jeg anvendt en parallel synsvinkel på de psykologiske temaer, idet jeg har

taget udgangspunkt i Leachs teori, hvori han viser, at – og forklarer hvorfor maskeradekomplekset er

et urmotiv.

4) Det kollektivt ubevidste. Jungs arketype-, urmotiv-, og myte-teori (jf. Plaut/1990): Arketyper: En biologisk nedarvet del af psyken. Grundstrukturer for psykisk aktivitet forbundet med instinkt. Hypotetiske usynlige eksistenser, der kun viser sig gennem deres manifestationer. En arketype kan betragtes som et negativ, hvis billede fremkaldes for individet, når individet møder det i den ydre verden. Jung udviklede sin teori om arketyper i tre stadier. I 1912 skrev han om urbilleder, som han så såvel i sine patienters ubevidste liv som i sin selvanalyse. Disse billeder ligner motiver, der gentages alle vegne og til alle tider, og deres væsentligste træk er numinøsitet, ubevidsthed og autonomi. Omkring 1917 skrev han om ikke-personlige dominanter i psyken, der tiltrækker energi og influerer på, hvordan et menneske fungerer. Først i 1919 gjorde Jung brug af arketype for at understrege, at det er det ubevidste og usynlige omrids, der er det fundamentale, ikke indholdet. Termen henviser til arketypen ”per se”, hvilket må adskilles fra et arketypisk billede, hvilket er den personlige ”udfyldning” eller realisering af et urbillede. Arketyper er psykosomatiske begreber, der forbinder psyke og krop, billeder og instinkter. Dette var vigtigt for Jung, fordi han ikke betragtede psykologi og billedsprog som biologiske korrelater eller spejlbilleder. Hans påstand om, at urbilleder fremkalder instinkters mål, indebærer, at de har krav på ligestilling. Myter: Jung mente, at mytedannelsens forudsætning måtte være til stede i selve psykens struktur – at myten kom fra en kollektiv ubevidsthed – det biologisk nedarvede lager af arketypiske strukturer og temaer. Som eventyret er analogt med det personlige kompleks virkemåde, er myten en metafor for arketypens virkemåde. Vi opfinder ikke myter, vi oplever dem. Myter er ægte åbenbaringer fra den førbevidste psyke, ufrivillige udsagn om psykiske begivenheder. Myten fremstiller ikke det psykiske liv hos naturfolk, men er det psykiske liv. Ikke blot minder det ubevidstes adfærd om den måde, myten virker på, men vi deltager selv i en ”levende og levet myte”.

39

Opsummerende vil jeg til Bayers status føje endnu en eller to tolkningstraditioner, hvis metoder og

synsvinkler jeg mener, er kommet til efter Beyers status fra 1972.

1. Den historisk-biografiske tradition, hvis første fase indledtes med Brandes, hvis tradition blev fulgt

op af en anden fase efter nykritikken af f.eks. Bien Horst.

2. Den nykritiske tradition.

3. Den erkendelsesteoretiske tradition, der indledtes med Aage Henriksen, hvor vægten blev lagt på,

hvordan Ibsen fik et tiltagende kendskab til menneskets psykologi gennem sit forfatterskab, hvilket

han inddrog i sin dramatik ved at skabe en ny dramatisk form.

a. Traditionen blev fulgt op af f.eks. Jørgen Haugan, der lagde vægt på at følge udviklingen af Ibsens

psykoanalytiske indsigt – hvordan Ibsen inddrog underbevidstheden og det personligt ubevidste og

hvordan den kom til udtryk i dramatikken.

b. Traditionen blev fulgt op af f.eks. Erik Østerud, der – sandsynligvis på grundlag af de

erkendelsesteoretiske tolkninger – fortsatte traditionen eller skabte en ny tradition med en mytisk

tolkning af Ibsens sene dramatik. Han lagde vægt på at se på, hvordan Ibsen inddrog

underbevidstheden og det kollektivt ubevidste i den sidste del af forfatterskabet.

Ibsenforskningen og de udvalgte analyser i forhold til min hensigt med opgaven: I forhold til min

hensigt med opgaven er forskningshistorikken interessant med henblik på at se, hvilke tolkninger der er

anvendt i henholdsvis 1870´erne og 1970´erne, idet det giver en del af forklaringen på stykkets

samtidsrelevans. Desuden har det været vigtigt at finde de tolkninger hvilke, jeg mener, er de

erkendelsesteoretiske der er mest loyale over for Ibsens egen hensigt med stykket for at have et

grundlag for at kunne vurdere loyaliteten over for Ibsen i de moderne fortolkninger af dramaet.

40

2.3 Litteratur/teaterhistorisk placering af dramaet. Ibsens realisme

2.3.1 Realismebegrebet

Man kan sammenfatte begrebet realisme i tre grundlæggende krav, som kunstnerne mere eller mindre

strengt forholder sig til:

1. Observere virkeligheden.

2. Adlyde virkeligheden.

3. Kritisere virkeligheden.

Men realisme er et meget sammensat og diskuteret begreb. Jeg her anvendt billedleksikonet

”Bildanalys” (Cornell/1985) til at forsøge, at kategorisere Ibsens realisme både i forhold til min egen

og de øvrige fremstillede ibsentolkninger. I forhold til diskussionen om Ibsens realisme mener jeg,

følgende distinktioner og programmer er væsentlige:

1. distinktion:

a. Formel realisme. Betoner kun metoden i forhold til den imiterende virkelighedsskildring.

b. Indholdsmæssig realisme. Kunstnere kan inddrage samfundskritik uden dogmatisk at underordne sig

en veristisk formel realisme.

Hvis man i forhold til ovenstående distinktion betragter Ibsens realisme som idealistisk, må der skelnes

mellem:

a. Borgerlig realisme. Den tager udgangspunkt i en borgerligt kapitalistisk ideologi.

b. Socialistisk realisme. Den tager udgangspunkt i et socialistisk og samfundskritisk synspunkt.

Her har jeg fundet det nødvendigt for at kunne placere min tolkning af de analyserede dramaer at

supplere med endnu en ideologi - nemlig humanismen.5)

5) Humanisme: Jeg har anvendt en bred definition af begrebet humanisme. Min anvendelse af begrebet omfatter både den anden og den tredje og bredeste definition af begrebet fra ”Politikens filosofileksikon”, hvilke jeg mener kan sammenfattes: ” 2. I anden omgang omgang betegner h. en lære om menneskets virkeliggørelse som menneske gennem frigørelse. Denne h. tager sit udgangspunkt i menneskets fremmedgørelse. Den får dermed karakter af kritik, nemlig af de bestående, umenneskelige forhold. Denne kritiske h. forstår mennesket som et historisk væsen. Det, som det er, bliver det først gennem det, som det selv gør. (…) 3. I tredje omgang vil h. generelt sige en lære el. en holdning, der tillægger mennesket værdi i sig selv. Den tager mennesket el. det menneskelige som udgangspunkt el. mål. Men menneskeligt kan forstås vidt forskelligt. (Lübcke/1983).”

41

c. Humanistisk realisme). Den tager udgangspunkt i en i mennesket iboende psykologi – og bekender

sig til forskellige psykologiske teorier. Dens hovedfunktion er at give et realistisk billede af

menneskenaturen og menneskets trivsel i forskellige samfund, miljøer og situationer. Den vægter

sympatien for mennesket, sætter mennesket i centrum, hvilket kan betyde at der inddrages kritik af

samfund, miljø osv, hvis det virker som en trussel mod menneskets trivsel. Evt. samfundskritik bliver

dog sekundært i forhold til menneskeskildringen.

For den indholdsmæssige realisme, er der bl.a. opstillet følgende programmer for den borgerlige og den

socialistiske ideologi.

a. Borgerlig realisme.

Gustave Flaubert repræsenterer den borgerlige realismes synspunkt i sin formulering. Han forsøger at

forene en traditionel borgerlig æstetik med realismen.

1. At være tro mod virkeligheden er at være tro mod kunsten.

2. Kunstens motiv bør ikke begrænses til arbejderklassen.

b. Socialistisk realisme.

Friedrich Engels har skitseret følgende punkter for en socialistisk æstetik:

1. Realismen betyder ud over detaljens troskab en tro fremstilling af typiske karakterer under typiske

omstændigheder.

2. Den socialistiske tendensroman bør være en tro skildring af virkelige forhold og sætte den borgerlige

optimisme i skak.

3. Hovedpersonerne i en samfundskritisk roman bør være repræsentanter for bestemte klasser og

præges af bestemte af tidens tanker samt af den historiske strømning, som styrer livet – ikke af

individuelle lyster.

Her vil jeg atter bidrage med et personligt supplement på grundlag af mine teksttolkninger:

c. Humanistisk realisme:

1. Denne realismes funktion er at beskrive mennesket ud fra en psykologisk synsvinkel.

2. Den kan tage udgangspunkt i forskellige psykologiske teorier – individual- såvel som

socialpsykologiske.

3. Den viser mennesket i samspil med dets omgivelser – samfund, miljø og/eller medmennesker –

med vægt på at vise menneskets problemer og indre/ydre konflikter med de givne omgivelser.

42

Hensigten er at vise og sætte spørgsmålstegn ved, hvordan mennesket – menneskeheden, det

sociale menneske og/eller individet – indordner sig og trives i de givne omgivelser. Sympatien

lægges hos mennesket, men dog uden at der inddrages konkret kritik af de ydre omgivelser det er

ope imod.

4. Vægten lægges på at skildre mennesket og dets indre/ydre adfærd fra en virkelighedstro synsvinkel

– dvs. mennesket skildres med en formel realisme – oftest, men ikke nødvendigvis i formelt

realistiske eller virkelighedstro omgivelser.

2.3.2 De forskellige synsvinkler på Ibsens realisme i de fremstillede tolkninger af ”Et

dukkehjem” – og deres placering i forhold til de forskellige definitioner på realismen.

Sammenligning med mit eget syn på Ibsens realisme.

Da Ibsen var med til at indføre det moderne gennembrud i Danmark sidst i 1800tallet, må hans realisme

placeres under skolestilen realisme, der blev skabt med det moderne gennembrud. I forhold til den

første distinktion ovenfor kan Ibsens nutidsdramaer tolkes som enten formel eller ideologisk realisme.

Formel fordi Ibsen i denne fase bestræber sig på formel ”virkelighedsillusion”, ideologisk fordi han i

sine nutidsdramaer inddrager konkrete samfundsmæssige og samtidsrelevante problemstillinger,

hvilket forekommer samfundskritisk. Hvilken af de ovenstående realismekategorier Ibsens dramatik

tilhører, afhænger af, hvordan man tolker Ibsens drama. Desuden kan der findes realistiske tendenser i

hele Ibsens forfatterskab, hvis tilsynekomst og kategori også afhænger af tolkningen. Den rendyrkede

formelle realisme findes kun i nutidsdramaerne, men findes der en indholdsmæssig, ideologisk realisme

i hele forfatterskabet? Dette er et af de tolkningsspørgsmål, som ibsenforskningen fortsat diskuterer.

I det følgende vil jeg søge at karakterisere og placere de fremstillede – samt mine egne

ibsentolkningers opfattelser af realismen i ”Et dukkehjem” på grundlag af realismedefinitionerne

ovenfor. Herunder vil jeg også uddybe mit syn på Ibsens realisme, idet jeg vil fremstille mit syn på

Ibsens realismeideologi.

Den historisk-biografiske tradition.

Den historisk-biografiske tradition betragter Ibsen som idealist og lægger vægten på tolkningen af

Ibsens samfundskritiske temaer.

1. fase: Brandes tolkning af ”Et dukkehjem” placerer dramaet inden for den ideologiske

43

indholdsmæssige realisme med en borgerlig ideologi, idet den både indeholder en realistisk skildring af

det borgerlige hjem og en kritik af det borgerlige samfunds sociale, kulturelle og kønspolitiske forhold

hvilke var under debat under det moderne gennembrud.

2. fase: Den marxistiske litteraturforskning, der lægger vægten på sammenhængen mellem litteratur og

samfundsforhold, har søgt at forklare den konstante realistiske understrøm. Her opfattes realismen som

en reaktion på det borgerlige samfund. Bien Horst (marxistisk synsvinkel) inddeler den realistiske

litteratur i tre faser, der alle har udgangspunkt i det borgerlige samfunds udvikling:

1. I renæssancen opstod realismen af feudalismens kamp for det borgerlige samfund.

2. 1800-tallets kritiske realisme afspejler kampen mod det borgerlige samfund.

3. 1900-tallets socialistiske realisme afspejler også kampen mod det borgerlige samfund, men viser

samtidig vejen til det kommunistiske samfund

Horst mener, at Ibsens samfundskritik bygger på en socialistisk ideologi. Hans tolkning af ”Et

dukkehjem” er parallel med Northams, idet han ser Nora som den tragiske helt. Men han mener alle

Ibsens helte er idealister, der kæmper mod det borgerlige samfunds uretfærdigheder. Horst mener, at

Ibsen hidtil har kunnet øjne en forsoning mellem individ og samfund, men med Nora mener han, at

Ibsen ikke mener forsoningen med det bestående samfund er mulig. Den skærpede konflikt mellem

individ og samfund betyder, at han konsekvent afslører det borgerlige samfunds væsen, samtidig med

at håbet om en indre helbredelse af samfundslivet er væk. Forsoningen mellem individ og samfund må

efter Horsts ideologi findes på vejen væk fra det kapitalistiske og mod det kommunistiske samfund.

Nykritikken og de erkendelsesteoretiske tolkninger

Også inden for nykritikken, der har åbnet øjnene for Ibsens psykologiske temaer, er der en tendens til at

betragte Ibsen som idealist. Da disse tolkninger lægger vægt på de psykologiske dimensioner og ikke

på Ibsen som en oprørsk samfundskritikker, mener jeg, de nykritiske tolkninger har en tendens til at

placere Ibsens ideologi som borgerlig (i kontrast til den 2. fase af den historisk-biografiske tradition,

hvor f.eks. Horst placerer Ibsens realisme under en socialistisk ideologi). Ibsen er både tro mod kunsten

og gør opmærksom på nogle af borgerskabets problemer, men han betragter hverken borgerskabet eller

kapitalismen som bundråddent. Det er blot ikke fejlfrit og kan blive bedre, hvilket Ibsen med sine

”ideale helte” gør opmærksom på.

44

Jeg mener, at Haakonsens og min egen tolkning af Ibsens tre realistiske planer betyder, at

realismen på de tre planer må placeres under hver sin kategori, af ovenstående realismedefinitioner.

Realismen er ikke entydig, hvorfor man må forsøge, at finde ud af, hvor vægten ligger – eller forsøge at

forstå Ibsens hovedbudskab og hensigt – for at kunne placere dramaets samlede budskab inden for en

kategori.

Realismen på de tre tematiske planer mener jeg kan kategoriseres således:

1. plan: Samtidsrealismen. Samfundskritisk. Borgerlig, ideologisk realisme.

2. plan. Individ-samfundskonflikt. Borgerlig, ideologisk realisme, idet samfundets normer

problematiseres.

Hvad er rigtigt, hvad skal efterleves:individets meninger og behov eller samfundets love, moral og

behov.

3. Den upersonlige skyld. Menneskeslægtens skyld over frihedsønske fra det ydre, over åndelig

eksistens. Kan betegnes som en formel realisme, fordi den viser et realistisk billede af mennesket

som art, som eksistentielt væsen – dets instinkter, natur, dets egenart som menneske – der er knyttet til

menneskeslægten og ikke til ydre bånd. Denne realisme betegner jeg dog som ideologisk, men

ideologien er her udelukkende humanistisk, fordi det er menneskets reaktioner og trivsel, der studeres.

På både det andet og det tredje niveau inddrages psykologiske temaer. På det andet stilles spørgsmålet

om det er individet eller samfundet, der er skyld i individ-samfundskonflikten På det tredje fritages

individet for skyld, idet dets handlinger og konflikter tilskrives menneskehedens natur, og dermed

negligeres også samfundskritikken, da det er menneskenaturen og ikke samfundet, der er i fokus. Det

andet lag kan betragtes som en samfundskritisk, ideologisk realisme, hvis skylden placeres i samfundet.

Men både det andet og tredje lag kan også betragtes som ren menneskebeskrivelse. Et nøgternt studie i

menneskets adfærd og psykologi. Hvis tolkningens vægt lægges på de psykologiske temaer og ikke på

samfundskritikken, kan både virkelighedsillusionen i den rumlige dimension – 1800-tallets borgerlige

hjem – og virkelighedsillusionen i både den ydre og den indre personbeskrivelse betragtes som formel.

Det er en nøgtern beskrivelse, et menneskestudie, uden en bagvedliggende ideologi. Men da jeg mener,

at Ibsen med sine studier i menneskets psykologi forsøger at sætte mennesket i centrum med det mål at

undersøge, hvad der skal til for, at mennesket trives eller vantrives, mener jeg, at de psykologiske

45

temaer i Ibsens drama og dermed de psykologiske ibsentolkninger kan placeres under en humanistisk

ideologi. Hvordan bliver mennesket fremmedgjort, og hvad skal der til for, at mennesket ikke bliver

fremmedgjort fra sin menneskelighed?

Med de erkendelsesteoretiske ibsentolkninger begyndte man at afvise den synsvinkel på Ibsen, der

betragter ham som idealist. Men jeg mener, at ved at flytte fokus fra samfundsidealisme til en

idealisme, der koncentrerer sig om mennesket og dets trivsel – om at finde en sand mening med

tilværelsen kan hans realisme kategoriseres som en ideologisk realisme med en humanistisk ideologi.

2.4 Kulturhistorisk tolkning og placering af dramaet

I min ovenstående analyse og tolkning af ”Et dukkehjem” har jeg nedprioriteret de samtidsrelevante

tematikker, idet jeg mener, at dramaets dybereliggende tematikker er væsentligere – også i forhold til

Ibsens egen hensigt med dramaet. Men Ibsens samtid reagerede voldsomt på de samtidsbundne

tematikker, der findes på dramaets handlingsplan, hvorfor de ikke kan negligeres i forhold til min

efterfølgende sammenligning mellem samtidens og moderne tids reception af dramaet.

På trods af at Ibsen udtaler, at han i "Et dukkehjem" ikke stod som fortaler for kvindefrigørelsen, så

er kvindens rettigheder i samfundet et af dramaets hovedtemaer. Alligevel har det en vis berettigelse, et

Ibsen ikke betragtede sig som forkæmper for kvindefrigørelse via dramaet, men som fortaler for

menneskerettigheder generelt (jf. ibsencitatet om ”kvindesag” og menneskerettigheder”, s. 4). I 1800-

tallet, medfører en kamp for menneskerettigheder og personlig frihed også en kamp for kvinden, der

faktisk ikke blev betragtet som et selvstændigt tænkende væsen og derfor ingen personlig frihed eller

rettigheder havde.

Nora og hendes forbrydelser i kulturhistorisk perspektiv: Gennem dialogen med fru Linde og senere

Krogstad bliver læseren gradvist indviet i Noras hemmelighed - en ubalance i det tilsyneladende

harmoniske forhold til Torvald. Nora viser sig nemlig herigennem som en stærk og selvstændig kvinde

med handlekraft. I sin tro på, at man har ret til at prioritere menneskelige hensyn, tør hun trodse de

almene normer og påtage sig et ansvar (stifte gæld og selv arbejde den af samt tage ansvar for at sygt

menneske uden hans medvidende). Dette gør hun dog ikke kun af hensyn til Helmer, men ligesåmeget

for sig selv, idet hun derigennem kan skabe sig en identitet, føle sig værdifuld samt opnå en personlig

46

stolthed og tilfredsstillelse:"... Jeg har også noget at være stolt og glad over...Men det var uhyre

morsomt alligevel, således at sidde og arbejde og fortjene penge. Det var næsten, som om jeg var en

mand.” (Ibsen/1981, s. 23,27). Hun opnår således en form for identitetsfølelse og selvstændighed, som

der ellers ikke er plads til i hendes og Thorvalds forhold – eller i det hele taget for nogen borgerlig,

anstændig kvinde.

I forhold til samtidens normer og dermed i forhold til Helmer begår Nora således en mangedobbelt

forbrydelse:

1. I juridisk forstand svarer hendes forbrydelse til Krogstads - altså en kriminel handling.

2. I forhold til sin position som kvinde og hustru er hun i en dobbeltbundet situation, hvor hun kun kan

blive forbryder:

- Hun kunne oprindeligt have fortalt sandheden om Torvalds sygdom imod lægens råd og dermed have

forårsaget hans død eller i bedste fald kronisk sygdom. Som en mand med ære ville Torvald ikke kunne

klare at blive konfronteret med sin svaghed over for stress.

- Hun handler som hun gør og sætter dermed Helmers ære på spil i flere henseender. I forhold til

samfundet ved at begå bedrageri i juridisk forstand, for hvad enten Helmer selv ville tage bedrageriet

på sig eller ville have en bedragerisk hustru, ville det være æreskrænkende. I forhold til deres indbyrdes

forhold, idet hun som kvinde og hustru ikke må være ulydig og have hemmeligheder. Desuden er det

krænkende for Torvalds ære, at hun er den stærke i forholdet, mens han er syg, idet hun som kvinde

burde forholde sig som et uselvstændigt og viljeløst væsen, helt prisgivet sin mands varetægt.

Det romantiske kærlighedsbud om at hengive sig helt til sin ægtemand ofre sit liv for ham bliver i

ovenstående dobbeltbundne situation urealiserbart. Ikke engang Noras tanker om at tage sit eget liv

ville jo redde Helmers ære i forhold til kønsrolleidealerne. Dvs. at Noras situation er uløselig i forhold

til tidens normer. En kvinde i Noras situation kan ikke både efterleve 1800-tallets juridiske normer og

tidens idealistiske normer for kvindens totale selvopofrelse i kærligheden, hvilke atter strider imod de

biedermeierske og kulturelle normer for kvindens placering i ægteskabet hvilket atter umuliggør, at

Nora kan handle i overensstemmelse med sin egen intuition for ret og uret samt i forhold til sine egne

drifter. Hun kan ikke være så uselvstændig, viljeløs, passiv osv., som det forventes af hende.

Helmer i kulturhistorisk perspektiv: Helmer er ikke specielt mandschauvinistisk, ufølsom eller på

47

anden måde et dårligt menneske, men kan betragtes som en figur, der viser den ideale mand efter

romantikkens normer. Han har moral, ære samt sans for kunst, skønhed osv. Hans forhold til Nora,

hvori han har overtaget faderens rolle som forsørger og opdrager som af et barn (til idealkvinde) er

ligeledes inden for normerne. Dog forbryder han sig i forhold til idealet om den rent åndelige kærlighed

i sin lidenskabelige længsel efter Nora under tarantellen, men også dette er på sin vis inden for

romantikkens ideal om den åndelige kærligheds realiserbarhed gennem længselen efter den elskede.

Ibsen antyder dog gennem forholdet til Krogstad, som har kendt ham førhen, at også Helmer har en

bagside, men vi møder ham kun, som han selv betegner sig: "Din fader var ingen uangribelig

embedsmand. Men det er jeg; og det håber jeg, at jeg skal blive ved at være så længe jeg står i min

stilling. " (Ibsen/1981, s. 54).

Noras og Helmers ægteskab i kulturhistorisk perspektiv: Nora fremstår i forholdet til Helmer som

livlig, glad og ubetænksom, hvilket også medfører, at hun er ødsel og forekommer uansvarlig i

pengesager. Denne livsglade og spontane side er også en del af Nora, men dette fremgår kun af

henvisningerne til tiden før hun blev gift, f.eks. i dialogen med fru Linde: "Nora, Nora, er du endnu

ikke bleven fornuftig? I skoledagene var du en stor ødeland." (Ibsen/1981, s. 19).

I sit ægteskab er Nora derimod blevet mere voksen, end det forventes af hende, idet hun selv har

måttet tage beslutningen om at stifte gæld, hvorved hun også selv har måttet påtage sig ansvaret for at

afdrage den. Dette har både betydet arbejde og personlige afsavn: "Hver gang Torvald gav mig penge

til nye kjoler og sådant noget, brugte jeg aldrig mere end det halve; købte altid de simpleste og billigste

sorter...Men det faldt mig mangen gang tungt, Kristine; for det er dog dejligt at gå fint klædt. Ikke

sandt?" (Ibsen/1981, s. 26). I hendes ægteskab er den ubekymrede og økonomisk uansvarlige side

således kun en rolle, hun har måttet spille over for Helmer for lettere at kunne skaffe midler til at

afdrage på gælden.

I parforholdet - og i forhold til tidens normer - er det således Noras problem, at hun er et levende og

oven i købet stærkt væsen med en egen vilje, der gør, at hun har evnen og modet til at handle

selvstændigt - imod den ideale kvindeskikkelse, som Helmer fordrer. Nora kunne ikke affinde sig med

en passiv venten på den håbløshed, mandens sygdom ville medføre, dertil er hun for stærk, og netop

dette gør hende til menneske frem for idealkvinde.

Derfor bliver Noras handlekraft samtidig til hendes svaghed, idet hun derigennem også afslører en

48

umodenhed og naivitet i forhold til både samfundet og dermed også i sit forhold til Helmer ( der

repræsenterer samfundet og ikke "det vidunderlige"). I realiteten ved Nora ikke noget om noget som

helst, dvs. om samfundets mekanismer: lov, ret, ære og moral, alt sammen noget, der kræver en tillært

og ikke en medfødt viden. Dette kan derfor ikke betragtes som en personlig (- eller specielt kvindelig)

svaghed, men derimod som et resultat af hendes placering i samfundet som kvinde, hvis placering var

i intimsfæren. Af kulturen opfattedes kvinden, som om dette samtidig var hendes natur, hvorfor Ibsen

netop viser et brud med nogle af de gængse kvindeopfattelser.

Noras konfliktløsning – hendes bortgang – i kulturhistorisk perspektiv: Det, at Nora vælger at forlade

både sin mand og sine børn, var i Ibsens samtid så udsædvanligt, at det var usandsynligt. Det var

uacceptabelt, at en kvinde handlede imod sin mand og svigtede ham. Det var uacceptabelt, at hun

kunne svigte sine børn. Og udenfor hjemmet var en enlig kvinde meget dårligt stillet, fordi kvinden

ikke havde samme myndighed som manden, og fordi kvindens plads var i hjemmet, hvorimod mandens

plads var i den sociale sfære. Det var denne slutning, Ibsens samtid reagerede så voldsomt imod.

2.5 Receptionen af dramaet i Ibsens samtid

”Et dukkehjem” blev udgivet hos Hegel d. 04.12.1889 i et oplag på 8000 eksemplarer, hvilket var det

hidtil største oplag af Ibsens værker, og allerede efter en måned udkom et nyt oplag. Uropførelsen fandt

sted d. 21.12.1889 godt to uger efter udgivelsen på Det kgl. Teater i København, og

publikumsinteressen var så stor, at der blev spillet for fuldt hus lige fra begyndelsen. Stykket blev

umiddelbart derefter oversat til de fleste europæiske sprog, og i løbet af de første 10 år blev det opført i

det meste af Europa samt i Amerika. Siden er det blevet en klassiker både som læsedrama og som

skuespil.

Blandt Ibsens samtids læsere og seere blev der fokuseret på dramaets behandling af ægteskabet og

kvindens placering i samfundet, og mange fandt Ibsens behandling af det borgerlige ægteskab og

kvindesagen så oprørende, at dramaet gav anledning til mange voldsomme og hidsige debatter, der

forsatte årtier efter f.eks. som indlæg for og imod i blade og tidsskrifter. Dramaet blev af mange

opfattet som en trussel mod mandens autoritet i hjemmet samt som et angreb på selve ægteskabet, der

49

ellers blev anset for ”helligt”. Modstanden mod stykket – specielt mod slutningen resulterede i at

stykkets engelske oversætter Wm. Archer udgav et helt udvalg af ibsenmodstandernes skældsord mod

stykket. Denne fokuseren på dramaets samtidsbundne handling resulterede i at både fortælleteknikken

og de dybereliggende temaer faktisk blev overset af Ibsens samtid. De fleste af samtidens forfattere

tilkendegav deres meninger om ”Et dukkehjem” og der var flest negative opfattelser. Jeg har vedlagt et

par eksempler på Ibsens samtids negative og positive kritik som bilag 5.

50

3. ANDEL DEL: SAMMENLIGNENDE FORESTILLINGSANALYSE 3. 1 Panduro/Kjærulff-Schmidts fortolkning og iscenesættelse af ”Et dukkehjem” i forhold til Ibsen og hans tekst.6) Data: Henrik Ibsen: "Et dukkehjem". Tv-teater. 106 min. Danmarks Radio 14/41974. Instruktion:

Palle Kjærulff-Schmidt. Nora: Ghita Nørby. Helmer: Preben Neergaard. Sproglig bearbejdning:

Leif Panduro.

3.1.1 Tolkning af hovedscenerne

1. scene. Beskrivelse og tolkning

Beskrivelse af 1. scene: P/K´s scenografi og kostumering er klassisk. Dagligstuen i

”biedermeierstil” er karakteristik for det borgerlige hjem i 1800-tallet. Nora er i en lys, blå kjole

med høj hals og blondekrave, hvilket ligeledes er klassisk og tidstypisk. Hun har krøllet, opsat hår –

en lidt frisk frisure i kontrast til Lindes tantefrisure. Helmer bærer tidens jakkesæt med slips osv.;

hans påklædning er mørk, men ikke sort, hvorfor det virker forholdsvis afslappet. Begges

påklædning matcher i farverne til møbleringen, hvorfor man får indtryk af, at de passer ind i

omgivelserne – dagligstuen i ”dukkehjemmet”.

Senere i første akt møder man bipersonerne: Linde er i grøn kjole m. skjortekrave, og hendes hår

er sat stramt og glat op med sideskilning. Dette giver associationer som: kedelig tante,

gammeljomfru, gammel skolelærerinde og lignende. Krogstad er i mørkt tøj, men er lille og

forekommer ikke truende i sin fremtoning. Rank er i lyst jakkesæt med skjorte og slips. Det lyse tøj

virker afslappet. Hans gang er stiv pga. hans sygdom i rygraden.

Belysningen er som dagslys, hvilket er naturalistisk og i overensstemmelse med Ibsens regi:

”Vinterdag”. Lyset er også symbolsk, da forholdet mellem personerne stadig er "lyst" og i balance.

Endelig betyder belysningen, at der fokuseres på hele personen, herunder på kropssproget.

Lyden, der på teatret kun består af dialog, er suppleret med musik i den indledende og den

afsluttende scene, dvs. hvor Nora opholder sig udendørs. Indenfor er der kun tale, hvorfor musikken

ikke overskygger dialogens vægt som auditivt virkemiddel.

6) Jeg vil herefter forkorte Panduro/Kjærulff-Schmidt til P/K.

51

Tolkning af instruktørens fortolkning af 1. scene hans synsvinkel på henholdsvis Nora og Helmer

samt på samspillet mellem dem: Den indledende scene viser, hvilken synsvinkel instruktøren har

lagt på Nora og Helmer. Det er også den indledende scene, der viser det mest harmoniske forhold

mellem Nora og Helmer og dermed deres hidtidige samspil eller ægteskabelige roller i

koncentreret form. Vha. denne scene kan man derfor besvare spørgsmålene: Hvem er Nora? Hvem

er Helmer? Hvordan er deres forhold, når det er harmonisk – dvs. hvad fordrer Helmer af Nora, og

hvordan honorerer hun dette via sit ydre rollespil? Og da det er dette rollespil, der ikke er i

overensstemmelse med Noras indre, viser personernes samspil årsagen til dramaets klimaks:

Hvorfor går Nora, og hvad er det, hun forlader, i P/K´s fortolkning?

Nora giver gennem dialog og kropssprog et indtryk af spontanitet og livlighed, der får hende til at

virke barnlig. F.eks. virker hendes fingereren ved Helmers tøj barnligt ikke seksuelt –

kontaktsøgende. Det er et middel, hun anvender til at lægge en dæmper på Helmers godmodige

bebrejdelser, og hvormed hun søger accept i stedet. Da man kan se, at de barnlige attituder er et

middel til at opnå noget hos Helmer, fordi de ikke har en rigtig lillepigekarakter, kan man samtidig

fornemme, at hun er en både stærk og moden kvinde. Hendes umodenhed virker således ikke reel,

men både som et rollespil og som et udslag af uudnyttede eller skjulte ressourcer.

Helmer virker rolig, behagelig og afslappet. Dette underbygges af hans kropssprog og stemme,

f.eks. giver hans tilbøjelighed til at stå med lidt spredte ben og hænderne dybt i lommerne et

afslappet indtryk, og hans stemme virker ikke hård, men lidt drillende og ironisk bebrejdende i hans

irettesættelser af Nora. Hans irettesættelser er reduceret, så de ikke gentages som i Ibsens drama.

Han virker således både opdragende og kærlig, men på en faderlig måde. Far-barn-forholdet

illustreres f.eks. gennem det ulidenskabelige "tantekys", hvilket Nora giver for at mildne "den

strenge fader", og han giver af kærlighed til sin "datter". Desuden bevirker tonefaldet i Helmers

replik "Nora - du er kvinde", at man får associationer til en mere dagligdags udtalelse: ”Du er jo

kun et barn”, hvilket også er en ”forældre-replik”. Parret vender oftest fronten mod hinanden og

benytter megen øjenkontakt (bortset fra når samtalen kommer nær Noras "små" hemmeligheder),

hvilket bl.a. udtrykker tillid som far og datter.

Noras fremtræden i denne scene er helt i overensstemmelse med den datterrolle, som Helmer

fordrer. "Lærkefuglen" anvendes til at få accept og som overtalelsesmiddel som i et far-datter-

forhold og er derfor uden seksuelle undertoner; men man får samtidig indtryk af, at denne barnlige,

52

naive og uselvstændige side mest er tillagt for at behage Helmer, idet hendes øvrige fremtoning

viser et (måske uvidende, men) modent og voksent menneske. Barnligheden anvendes derudover

som legitimation for, at hun skjuler sine hemmeligheder for Helmer, hvilket i denne scene kun

omhandler makronspiseri, men i stykket som helhed handler om at skjule en større hemmelighed

at hun har en selvstændig, mere voksen og moden side.

Idet Helmer ikke er frastødende, bliver det de værdier, han repræsenterer, og dermed hans

forventning til og behandling af Nora, hun må bort fra i sidste scene. Hun må spille på en

barnlighed, der ikke er i overensstemmelse med hendes sande væsen, idet hun har ikke mulighed for

at udvikle selvstændighed, handlekraft og viden om det samfund, hun lever i. Hun bliver også

skuffet ved konfrontationen med realiteterne, først i forhold til dommen over hendes egen handling,

dernæst i forventningen om det vidunderlige, der brast - ikke fordi Helmer er et dårligt menneske,

men pga. den indflydelse, samfundet har på ham, "en mand af ære".

Sidste scene. Beskrivelse og tolkning

Beskrivelse af sidste scene: Scenens belysning er mørk, hvilket i første omgang viser, at det er nat,

men som i Ibsens tekst er mørket også symbolsk, idet det vidner om utryghed og uvished. Den

svage belysning fokuserer på ansigterne, der udtrykker følelserne, hvormed den følelsesmæssige

skæbnetime, personerne nu er i, understreges. Mørket betyder også, at der opstår mere nærhed

mellem personerne – nu hvor de skal konfronteres med hinanden og afmaskeres fordi

omgivelserne sløres. Men samtidig udtrykker mørket personernes ensomhed i forbindelse med deres

konfrontation med sandheden og deres skæbne.

Der inddrages musik og eksteriør, da Nora går, og musikken er den samme, som da Nora kom

hjem i 1. scene. Musikken har en symbolsk betydning, der er bundet til slutscenen. Derimod kan

den samme musik i den harmoniske indledning varsle den drastiske slutning. Min tolkning af

musikkens betydning var ikke spontan, men forudsatte kendskab til musikken. Musikken er en

klassisk bearbejdning af folkemusik, arrangeret af Joseph Canteloube (1879-1957): ”Sange fra

Auvergne: Baïlèro”. Det er et tonemaleri af landskabet Auvergne, en fransk region, som består af en

højslette med udslukte vulkaner, der ved sommertide fyldes med lærker, sommerfugle og vilde

blomster. I den enkle folkevise ”Bailero” kommer dette til live gennem en hyrdes lokkeråb. Sangen

udtrykker umiddelbart en kolossal, men smuk ensomhed, ligesom hyrden, der synger, jo netop

befinder sig i en total ensomhed med sig selv og naturen. Der er grundlag for eksistentielle følelser.

53

Mennesket alene i den store natur med de stærke og smukke kræfter – eller som i ”Et dukkehjem”

mennesket alene i livet, i sin eksistens, i en verden på godt og ondt. Gyset i ”Et dukkehjem” er ud

fra min tolkning af Ibsens tekst netop denne eksistentielle ensomhed, hvilken samtidig er uhyggelig

og smuk og opbyggelig – at turde se sin egen eksistens som menneske i øjnene uden at have

hverdagens fastlåsende identiteter at støtte sig til.

Tolkning af instruktørens fortolkning af sidste scene Hans synsvinkel på hovedpersonernes

konflikter og deres løsninger: Hvor den indledende scene viser forholdet mellem Nora og Helmer

og dermed det ydre rollespil, som Nora gør op med til sidst, viser den afsluttende scene mellem

Nora og Helmer der indeholder Noras afsked og Helmers reaktion – det virkelige afmaskerede

forhold mellem parterne. Den sidste scene kan bidrage til forståelse af instruktørens fortolkning af

den åbne slutning: Hvad sker der mellem parterne, og hvor er vi på vej hen? Måden, der tages

afsked på, kan give en fornemmelse af, hvordan fremtiden sandsynligvis vil blive.

I den afsluttende scene virker Nora voksen og alvorlig, hun er lidt ked af det, skuffet, og bestemt,

men ikke anklagende og bebrejdende over for Helmer. Afskeden bliver således ikke et oprør, men

viser en skuffelse og begyndende erkendelse, der nok både drejer sig om de uoverensstemmelser,

hun har haft forhold til Helmer og i forhold til sig selv.

Helmer bevarer ligeledes sin voksne ro, idet han forekommer chokeret og ude af balance uden

dog at tabe besindelsen. Først da det går op for ham, at Nora virkelig vil forlade ham, kommer han

på grådens rand og virker næsten barnligt bedende i sit forsøg på at overtale Nora til at blive. Nu er

det mennesket Helmer, der er knust; et menneske, der har mistet hele sit eksistensgrundlag sin

kone og dermed også sin ære hvorfor barnet kan komme frem. Dette kommer til slut til udtryk i

en barnlig stædighed og naivitet i replikken: "Jeg vil tro på det".

I forhold til P/K´s fortolkning af dramaet mener jeg, den eksistentielle ensomhed som også

musikken symboliserer er knyttet til den indre tomhed, Nora oplever, da hun opdager, at den

kærlighed, som hun har levet for og ofret sig selv for, aldrig har eksisteret. Både Nora og Helmer

har troet, kærligheden var der, men ingen af dem magter at ofre sig for den anden eller at acceptere

og elske den andens sande jeg, da krisesituationen bringer menneskene bag de roller, der spilles i

dagligdagen til syne.

Den afsluttende scene er et dobbelt gys, idet begge parter opdager, at de ikke kan opnå modpartens

kærlighed, og at de afvises, hvis de ikke kan leve op til hinandens forventninger. Ingen af parterne

54

er i stand til at ofre sig for den anden – og ingen af parterne har evnen til at elske den anden på trods

af hinandens fejl. Man får medlidenhed med begge, men måske specielt med Helmer, da det jo er

ham, der lades grædende i stikken med tabet af sin hustru. Det er Nora, der er løbet tør for følelser

for Helmer. Derfor kan hun ikke blive hos den mand, der dog ønsker at gøre alt for at forbedre sig

for at beholde hende, men nok er for svag til at magte at blive den, Nora kan elske.

Og spørgsmålet, der stilles, er: Hvor meget af sig selv kan et menneske (m/k) ofre, hvor meget er

det rimeligt for et menneske at ofre, og hvor meget ønsker personerne at ofre for, at parforholdet

kan fungere? Det er egoismen og selvoptagetheden, der strides med kærligheden. Hvordan skal

disse kunne forliges, så kærligheden kan overleve i det borgerlige hjem? Nora går, fordi hun

opdager, kærligheden ikke kan holde, men der fornemmes en mulighed for, at hun kan vende

tilbage. Nora tvivler dog på, om de begge kan ændre sig så meget, at de kan leve sammen i accept

af sig selv og hinanden, hvilket den sande kærlighed og det stabile parforhold må bygge på.

Maskeradescenen. Beskrivelse og tolkning

Beskrivelse af maskeradescenen: Overgangen fra scenen med Linde til maskeradescenen med

Helmer og Rank viser Noras evne til forvandling eller til at maskere sig. Samtidig viser den, hvad

det er, hun skjuler, og hvilken forklædning hun anvender, fordi hun på dette tidspunkt har lagt

masken over for Linde, men maskerer sig for Helmer. I scenen med Linde er Nora oprevet og på

grådens rand. Hun græder af fortvivlelse, men det er også, som om hun græder af raseri over, at det

hele går hende imod; næsten som et barn, der ikke kan få sin vilje, hvorfor hun forekommer lidt

hysterisk – dvs. mere i konflikt med sig selv end med de ydre problemer, hun er oppe imod. Noras

ydre konflikter (Krogstad, Helmer og samfundets love og normer) forekommer ikke lige så truende

som hos Ibsen – de er dæmpet ned. I forhold til Ibsens drama mangler der alvor i de truende scener,

og man tror ikke på Noras selvmordshensigter. F.eks. er hendes totale forvandling fra fortvivlelse til

overstadig munterhed, da Helmer og Rank kommer ind, med til at underbygge, at Noras

selvmordstanker til en vis grad er af egoistisk og dermed hysterisk karakter, fordi den overstadige

og hysteriske munterhed ikke kun ligner et rollespil, men også et indre behov for at undertrykke de

reelle bekymringer. Hendes fortrængningsbehov og behovet for at slippe rollespillet kommer frem i

dansen, hvor hun ikke undertrykker sig selv. Det bliver en leg, hvor hun glemmer sine bekymringer,

og for at fortrænge dem bliver dansen vildere og vildere. Da Helmer mister kontrollen over Noras

dans, lader han Rank overtage klaveret for selv at instruere hende. Herefter bliver der fokuseret på

55

samspillet mellem Nora og Helmer i halvtotal, hvorved alt andet lukkes ude, indtil Linde –

virkeligheden og realiteterne – kommer og afbryder. Rank har hele forløbet været tilskuer, men

også diskret indblandet, idet han har udgjort musikken, og endelig taler han Noras sag – om at

Helmer skal lade sit arbejde vente til efter maskeraden idet han blander sig ved at tale til Helmers

ryg bag hans skulder.

Tolkning af instruktørens fortolkning af maskeradescenen eller teater-i-teaterscenen Hans

synsvinkel på Helmers instruktørrolle, de øvrige personers rollespil samt Noras indre ydre- konflikt

i ”dødsdansen”: Maskeradescenen giver også i den moderne fortolkning et billede af personernes

daglige relationer i koncentreret form, og Helmer instruerer også her de øvrige personers roller som

i Ibsens drama. Men Noras ”dødsdans” – der er det sceniske klimaks i Ibsens drama mister

derimod noget af sin kraft i den moderne fortolkning.

Personernes roller i koncentreret form: Rank forholder sig som tilskuer, men har alligevel stor

indflydelse på Noras og Helmers liv. Nora har det sjovere sammen med Rank end med Helmer, og

der er et erotisk samspil mellem dem – han er hendes livs ”musik” (ved klaveret), og samtidig er

Nora mere fortrolig med Rank end med Helmer. I forhold til Helmer fremstår Rank dog ikke som

rival, men som fortrolig ven og vejleder pga. sin bedre forståelse af Nora (f.eks. via replikken over

Helmers skulder om at lade arbejdet ligge). Linde repræsenterer sandheden eller den reelle

virkelighed, som fortrænges i dukkehjemmet ( i denne scene via sin opsøgning af Krogstad), og

som deres ”dukkeleg” ikke kan holde til at møde.

Den filmiske fortællers synsfelt viser, hvilke af de ovenstående daglige relationer der fokuseres på

i iscenesættelsen, og hvilke der er nedprioriteret. Via den filmiske fortællers synsfelt fokuseres der

ikke på den samlede ”teater i teater-scene”, men på det intime samspil mellem hovedpersonerne

under danseinstruktionen. Under denne instruktion lukkes de øvrige personer nærmest ude af

synsfeltet – dvs. de øvrige personers roller er nedprioriteret men de fremhæver, at fokus ligger på

samspillet mellem hovedpersonerne via deres ”udefrakommende” afbrydelser eller ”indgriben” i

danselegen, når de lukkes ind i synsfeltet.

Helmers instruktørrolle: I sin rolle som instruktør koncentrerer Helmer sig kun om Nora, han har

ikke kontrol over hele scenen. Han er meget nær på Nora under instruktionen, hvorimod Nora i sin

vilde dans danser bort fra instruktionen og ignorerer den. Helmer dirigerer Noras dans som en

dirigent, men her virker Helmer svag som instruktør, og hans strenghed går over i fortvivlelse over

56

hans kontroltab, hvilket f.eks. ses af, at han mister sin faste stemme og holdning. Helmer har

hverken kontrol over hele scenen eller over Nora. Dette understreger dels, at det er parforholdet og

ikke Helmers samlede sociale position, der fokuseres på, dels at Helmer ikke er den stærke i

iscenesættelsen, men at parterne nærmest er ligestillede, og at Nora kortvarigt er den stærkeste part i

denne scene.

”Dødsdansen”- Noras indre/ydre konflikts karakter: Opblødningen af Helmer, Krogstads mindre

truende karakter og ikke mindst den moderne seers referenceramme – virkelighedsplanet, der er

1970´ernes samfund – betyder, at de ydre samtidsbundne tematikker, nedprioriteres eller ændres i

iscenesættelsen. Også fordi de betragtes med den moderne seers øjne. Noras ydre farer, der var

reelle i 1870´erne, men ikke er det i 1970´erne, neddæmpes og ændres derved. Maskeradescenens

karakter dens styrke og intensitet Noras indre/ydre konflikt, som kommer til udtryk i

”dødsdansen”, får ikke samme kraft som i Ibsens drama eller i Ibsens samtid, hvor kvinden var

meget svagt stillet i samfundet.

Maskeradescenen bliver den moderne iscenesættelses svaghed, fordi moderniseringen dæmper de

ydre farer, der truer Nora og dermed den indre/ydre konflikt maskeradescenen symboliserer. Noras

selvmordstanker er hysteriske for en moderne kvinde i Noras ydre situation. Dvs. det ville kun

kunne løse hendes indre konflikt, hvorimod 1800´tallets ydre trussel, æresbegrebet og moralen

kunne få det til at give mening, at hun tog sit liv, i Ibsens samtid – det kunne måske redde Helmers

ære og sociale position.

P/K´s Noras indre/ydre konflikt i forhold til Helmer omfatter kun parforholdet, og handler

hovedsagelig om, hvor meget af sig selv Nora – et menneske – kan ofre for at få kærligheden eller

parforholdet i det borgerlige hjem til at fungere. Nora kæmper i dagligdagen ved at ofre sin

selvstændighed og sin voksne side, for at parforholdet kan fungere, hvilket hendes underbevidsthed

konstant stritter imod, da det er for stort et offer for et menneske.

De kræfter, Nora er oppe imod i den indre/ydre konflikt, der koncentreres i maskeraden kan

beskrives således i forhold til de tre tematiske lag i teksten:

Konflikterne på 1. lag: Det er kønsrolleproblematiseringen, der vægtes, frem for de kulturelle

normer og love, men de samtidsbundne kønsrolleproblemer er gjort tidløse. Der inddrages en tidløs

version af kønsrolleproblemerne i det borgerlige miljø: Manden ofrer fortsat – på tværs af de 100 år

57

– meget af sit følelsesliv til fordel for sin sociale position og identitet, hvorimod kvinden fortsat

ofrer meget af sin selvstændighed og sit sociale liv for manden – for at tilpasse sig mandens billede

af en idealkvinde.

Konflikterne på 2. lag: Dette lag er uændret, idet der inddrages en psykoanalytisk

menneskebeskrivelse. Det viser f.eks., at underbevidsthedens egoisme, strider imod alle former for

selvundertrykkelse.

Konflikterne på 3. lag og ”gyset” i iscenesættelsen: Det er ikke den samme totale, eksistentielle

ensomhed som hos Ibsens Nora , man fornemmer hos P/K´s Nora. Det er ensomheden i

parforholdet og den indre tomhed, det giver at miste kærligheden. Gyset i iscenesættelsen er, da

man ser kærligheden forsvinde som dug for solen, idet sandheden skal ses i øjnene.

3.1.2 Analyse og tolkning af den filmiske fortæller

Ændringer i dramaets væsentligste fortælletekniske virkemidler

Forløbet: Dramaets oprindelige progression og selektion er ikke ændret i P/K´s iscenesættelse.

Derimod er der små ændringer i kontinuiteten, idet der er anvendt filmiske virkemidler til

sammenkædning af flere overgange mellem scener og akter. Herunder er det mest iøjefaldende; at

rummet er udvidet vha. inddragelse af eksteriører, samt at personernes gestik specielt under Noras

monologer er suppleret med mimik. Inddragelsen af disse virkemidler kan i de fleste tilfælde

tilskrives en tilpasning til mediet og dets muligheder. Da dramaets dramatiske kontinuitet i

handling og progression (f.eks. dialogernes rækkefølge) er uændret, kommer de

kontinuitetsskabende filmiske virkemidler ikke til at betyde, at der ændres i den dramatiske

spænding eller i temaerne i forhold til Ibsens tekst.

P/K har erstattet teatrets tæppefald med anvendelse af eksteriører og musik. Hans medie har krævet

en ændring, der erstatter teatrets tæppefald. Inddragelsen af eksteriører betyder, at rummet bliver

større, idet den ydre verden inddrages og danner en kontrast til stuen dermed understreges det, at

stuen er et lille aflukket ”dukkehjem”. Ibsens symbolske kontrast mellem den ydre verden og dens

“vinterkulde” mod stuens facade af varme og tryghed understreges således hos P/K via eksteriøret.

Ved P/K´s aktskifte flyttes seerens opmærksomhed fra stuen til det ydre rum omkring

dukkehjemmet og ikke til det ydre, virkelige teaterrum, tilskueren befinder sig i ved tæppefaldet i

teatret. Publikums opmærksomhed fastholdes således i dramaets verden.

58

Eksteriørets væsentligste funktion er at skabe en naturlig overgang mellem scenerne, idet det både

erstatter teatrets tæppefald mellem akterne og erstatter eller supplerer nogle af tekstens indeksrum

med et virkeligt rum. Herved øges virkelighedsillusionen. Disse ændringer er således knyttet til de

forskellige medier og har mere betydning for analysen af de forskellige seersituationer end for

tolkningen af stykket og dets budskab. Teaterseeren vågner op til teatersituationen og kan under

tæppefald kort reflektere over det sete og sine omgivelser. Tv-seeren får derimod dramaet med sig

hjem i sin egen stue, hvorved det bliver en del af dagligdagen foran tv her forstyrres overgangen

mellem akterne ikke af den ydre virkelighed (se skitse over P/K´s aktskifte i forhold til Ibsens

aktskifte i bilag 6).

Regi og gestik: Noras reflekterende dialoger hvis funktion er at vise udviklingen i Noras indre

spændingsforløb er dels suppleret med, dels erstattet af filmiske virkemidler. Som supplement til

Noras gestik zoomes der ind til nærbillede af Noras ansigt, hvorved der kommer fokus på hendes

mimik, som viser hendes indre tilstand. Monologen, hvor Nora tæller timerne til sit selvmord (sidst

i 2. akt) er erstattet af en badeværelsesscene: Nora åbner en barberkniv, hvilket illustrerer hendes

selvmordtanker. Monologen om selvmord er således erstattet af en kombination af rekvisit og

mimik, hvorved hendes selvmordstanker ikke udtales, men da man kender hendes situation, bliver

meningen omtrent den samme – dog forekommer Ibsens Noras selvmordstanker mere

velovervejede, fordi de bliver udtalt, hvorimod det hos P/K kan opfattes som en spontan – og

dermed mere hysterisk tanke, der udløses af synet af barberbladet. P/K’s nonverbale sprog er

lettere at aflæse end Ibsens, dels fordi der kan fokuseres på mimikken via nærbilledet, dels fordi vi

er mere vant til bevidst at aflæse mimik end gestik. Dette kan også betyde, at mimikken kan have en

betydningsforskel fra gestikken. Måske inddrager den ikke det ubevidste, da både afsender og

modtager oftest er mere bevidste om mimikkens end om gestikkens sprog.

Inddragelsen af den filmiske fortæller

Beskrivelse af den filmiske fortællers placering og synsvinkel: Det naturalistiske teater kan

beskrives som en ”kasse uden den fjerde væg”, men denne beskrivelse kan ikke overføres til tv-

teatret, fordi der her indskydes en filmisk fortæller, der ændrer både synsfeltet og den rumlige

dimension. Det enøjede kamera bestemmer seerens synsfelt. Rummet i iscenesættelsen fremstår

pga. det enøjede kameras ”flade rum” som bundet til personerne. Dette betyder, at det er sværere at

59

få et rumligt overblik, idet rummet hovedsageligt fremtræder via personbundet matchklipning,

hvorfor også symbolikken i rummets indretning bliver mindre fremtrædende. Derimod kan filmen

via instruktørens valg af synsfelt placere rekvisitter m.v., så de træder tydeligt frem med fokus efter

instruktørens ønske (f.eks. barberkniven sidst i 2. akt).

Billedkompositionen i iscenesættelsen er dels koncentreret om en betragtning af Nora og

indlevelse i hendes indre, dels om samspillet mellem personerne. Idet rummet derfor fremstilles via

matchklipning, smelter det sammen med personerne, og da personerne således bærer rummet, får

rummet ikke selvstændighed via f.eks. en establishment fremstilling, der ville minde mere om

teaterseerens overblik. Synsfeltet er begrænset til personbundet halvtotal og nærbilleder. Dog

anvendes normaltotal og en enkelt supertotal uden for stuen, så der bliver større overblik ved

eksteriører, når fokus ikke ligger på personernes dialoger eller monologer i det lille, lukkede rum,

stuen udgør.

Klipningen i iscenesættelsen anvendes bl.a. til at skabe den deltagende synsvinkel. Dvs. ved

inddragelse af en deltagende filmisk fortæller bliver dramaets psykologisk realistiske dimension,

der viser personernes følelser og indre, suppleret med filmens virkemidler. Den deltagende fortæller

er dog ikke så deltagende, at den kommer eksplicit til syne som en selvstændig person (som det

f.eks. er tilfældet i indledningen af P/K´s tv-spil ”Louises hus”, hvor den filmiske fortæller befinder

sig på bagsædet af Henrys bil; jf. neden for s. 75 ff.). Den deltagende fortæller i ”Et dukkehjem” har

et vist overblik, idet den ser personerne udefra, men samtidig indlever den sig også via f.eks.

krydsklipning derved bliver ”seeren placeret” mellem personerne, som en deltager i situationen.

Idet fortælleren dog ikke får selvstændighed, hverken som selvstændig person eller som erstatning

for nogle personers øjne (som f.eks. i ”Louises hus” i scene 12: ”Fra fru Mortensens POV: Louise

kommer til syne og går hen til carporten.”, Panduro/1977, s. 29), gøres fortælleren så neutral som

muligt, uden at den deltagende publikumsoplevelse mistes. Via denne virkelighedslignende

anvendelse af kameraets øje fastholdes teatrets naturalistiske scenebillede, så vidt som det er muligt

for filmens ene øje.

Ved en analyse af de filmtekniske virkemidler finder man således, at meget kommer anderledes til

udtryk end på teatret, men alligevel får den filmiske fortæller kun en diskret rolle, idet der ikke

anvendes nogen virkemidler, hvorigennem fortælleren gør mere opmærksom på sin tilstedeværelse

end nødvendigt. Den overrasker ikke og anvendes naturalistisk allerede i første dialog er den

filmiske fortællers position helt på plads, idet alle de måder, kameraet anvendes på, er introduceret.

(se skitse over karakteristikaene for kameraets anvendelsen i bilag 7).

60

Den filmiske fortællers funktion.

De filmtekniske virkemidler i opsætningen fastholder – trods ændringerne - denne tv-

teateropsætning inden for teatertraditionen. Der er ikke anvendt mange filmiske virkemidler i

forhold til tv-spillet ”Louises hus”, hvilket vil fremgå af sammenligningen nedenfor. Ændringernes

funktion er hovedsageligt en tilpasning til mediet, der samtidig bliver anvendt til at fremhæve det

oprindelige dramas tidløse, psykologiske, temaer. F.eks. gennem filmens muligheder for at øge

seerens indlevelse i personernes indre – via den deltagende fortællersynsvinkel – og dermed vægte

de psykologiske problemstillinger. Ændringerne kan altså dels tilskrives en tilpasning til mediet og

dels betragtes som nogle filmiske virkemidler, hvis funktion er at fremhæve dramaets tidløse,

psykologiske, temaer, så de lettere kan nå den moderne seer.

3.1.3 Sammenfattende om iscenesættelsen. Samlet tolkning af instruktørens fortolkning af ”Et

dukkehjem” i forhold til Ibsen og hans tekst

Generelt om iscenesættelsen – Instruktørens hensigt (jf. interview m. K i Due/1988)

Det har ikke været instruktørens hensigt, at ”Et dukkehjem” skulle ændres ret meget, men at det

skulle moderniseres for at have mest muligt at sige det moderne menneske. Moderniseringen er

meget diskret, idet det – ud over tilpasningen til det nye medie – kun drejer sig om en

modernisering af ordlyden i enkelte, men væsentlige replikker, samt om at noget er skåret væk,

hvilket hovedsageligt er de replikker og gentagelser, der gør Helmer mest utålelig i forhold til

moderne tid.

Kjærulff-Schmidts fortolkning af Nora: På tv betyder skuespilleren meget for fortolkningen af

personerne i et drama, hvorfor instruktøren må træffe et bevidst valg. I forhold til Nora har

Kjærulff-Schmidt måtte vælge mellem ”lærkefuglen”, det uudholdelige dukkebarn, der er stivnet i

grimasserne, og det stærke menneske, som kun bruger halvdelen af sig selv. Kjærulff-Schmidt har

derfor med sit valg af Ghita Nørby foretaget den sidste fortolkning, idet det er den stærke side af

Nora, hun bedst kan formidle.

Først under prøverne til ”Et dukkehjem” blev Kjærulff-Schmidt afklaret i forhold til fortolkningen

af Noras lange afskedsreplik, fordi Ghita Nørby sagde, at hun oplevede, at Nora ikke har taget

nogen afgørelse, da hun begynder at tale. Først mens hun taler opdager hun, at hvis der skal være

sammenhæng i hendes liv, må hun gå. Dvs. at udviklingen fra lærkefugl til kvindesagskvinde

61

lægger Kjærulff-Schmidt i løbet af dialogen i slutningen i stykket – men styrken har Nora haft i sin

personlighed fra starten.

Kjærulff-Schmidt finder Noras forandring sandsynlig pga. det pres, Nora udsættes for. Hermed

kan hun begynde at blive opmærksom på de fundamentale værdier, som hun ikke hidtil har haft

brug for at beskæftige sig med. Hun har kæmpet for at redde sig ud af sine ydre problemer, og først

da hun endelig får tid til at tænke sig om, går det op for hende, at hendes kærlighed er anden slags

end Helmers. Helmer har nemlig ikke været optaget af, hvordan hun havde det, men kun af den

borgerlige moral, og derfor kommer hun frem til det skræmmende resultat, at hun må gå. Men Nora

bebrejder ikke Helmer, idet der for hende er tale om en selverkendelse, der får hende til at se, at

afstanden mellem dem er uoverstigelig.

Kjærulff-Schmidts fortolkning af Helmer: Kjærulff-Schmidt ville forsvare Helmer, fordi han fandt

Ibsens Helmer så afskyelig, at Nora burde gå med det samme. Der skulle ikke laves om på Helmers

replikker, men de skulle strammes ind, så han ikke gentog de værste fraser mange gange. Dermed

skulle Helmer blive et rart menneske en person, der gjorde, at det måtte blive svært for Nora at

tage sig sammen til at gå. Det skulle fremgå, at Helmer ikke er noget dårligt menneske, men blot er

forankret i nogle regler i samfundet, der binder ham. F.eks. skulle der ændres i makronsnakken, da

Kjærulff-Schmidt mener, at der i teksten er så megen makronsnak, at det moderne menneske må

tænke, at manden er idiot. Preben Neergaard blev derfor instrueret i at forsvare Helmer, for at hele

Danmark skulle kunne elske ham – så man kunne tro, at det var en varm komedie om et utroligt

lykkeligt par, hvis man ikke kendte slutningen på forhånd. Publikum skulle blive lige så overrasket

som Nora selv gør, da hun pludselig opdager, at det ikke kan holde.

Sproglig bearbejdning: Ibsen: Helmer: Jeg skulle gladelig arbejde dage og nætter for dig, Nora,

bære sorg og savn for din skyld. Men der er ingen, som ofrer sin ære for den, man elsker.

Panduro: Helmer: Jeg vil med gælde arbejde sjælen ud af kroppen for din skyld, Nora men det er

nu svært at ofre sin ære, selv for den, man elsker.

Panduros sproglige bearbejdning holder sig meget nært til Ibsens tekst, men selv små sproglige

ændringer kan give anderledes fortolkningsmuligheder. Ovenstående citat viser i første omgang, at

Panduro har moderniseret sproget lidt, både hvad angår ordvalg og ordstilling. F. eks er "gladelig"

erstatter med "med glæde". Men væsentligere for fortolkningen er citatets sidste sætning, hvor Ibsen

skriver "ingen" og "man", men Panduro skriver "det er nu svært". Ibsens Helmer taler her ud fra en

62

generel betragtning samfundets præmisser mens Panduros Helmer kan forstås på både et

personligt og et generelt plan. Desuden er hans udtalelse ikke så absolut, idet Helmer anvender

udtrykket "svært" frem for "der er ingen".

Der er også der rettet i nogle af dramaets mest populære replikker, f.eks. Ranks afskedsreplik i

sidste akt. Hvor Rank hos Ibsen siger: ”Tak for ilden”, siger han i den moderne opsætning: ”Tak for

det hele”. Denne ændring trækker Kjærulff-Schmidt selv frem i et interview om opsætningen til

”Fem gange et dukkehjem”, hvor han levende beskriver, hvordan han selv opfatter denne ændring:

”Naturligvis var der røget et par af de berømte Ibsen-formuleringer ved denne proces… men

følelserne bag dem lå afklarede til at aflæse i skuespillernes øjne med en kraft som i det talte ord.

Og jeg kan vel lige så godt tage tyren ved hornene og sige at til min død vil dr. Ranks sidste ord i

tv-dukkehjemmet: ”Tak for det hele”, mens han vinker let med cigaren, være mere smertelig,

omfattende venskabet, livsvarmen, kærligheden, nærheden, OSSE til Helmer…end Ibsens, forstår

jeg nu bagefter, berømte ”Tak for ilden”, som skal være dobbelttydigt, Noras ild og Helmers

tændstik. Det sidste er en teaterreplik beregnet på at virke, når man ikke kan se Noras øjne, fordi

hun på teatret må stå med ryggen til publikum, hvis hun skal se på Rank, når han skal ud af

bagdøren. På tv er kameraet mellem Nora og Rank, deres øjne kan slutte en pagt, og så må ordene

indrette sig efter mediets sprog (Due/1988, s. 49).

På tv er publikum med oppe på scenen, hvorfor publikum pludselig befinder sig i brændpunktet

mellem Noras, Helmers og Ranks øjne. Kameraet fortæller dermed om nærheden, lidenskaben og

kærligheden mellem Rank og Nora, hvilket vi har set i en tidligere dialog, hvorimod Rank med sine

ord også inddrager sit forhold til Helmer. Hans besøg i dukkehjemmet med morskaben med,

lidenskaben for og kærligheden til Nora samt venskabet med Helmer har været hele hans

følelsesmæssige liv. Han har været tilskuer til parrets kærlighed, men selv deltaget i det gensidige

venskab, hvorfor han ikke fremtræder helt så melankolsk eller voyeuragtig som hos Ibsen.

Min tolkning af instruktørens fortolkning i forhold til min synsvinkel på Ibsen og hans drama

I P/K´s iscenesættelse af ”Et dukkehjem” mener jeg, den tematiske vægt ligger på de

socialpsykologiske problemstillinger – om samspillet mellem parterne i parforholdet ligesom i

P/K´s tv-spil, hvorimod jeg mener, at Ibsen har lagt størst vægt på Noras individuslpsykologi. I

forhold til Ibsens tematiske lag kommer vægten i P/K´s fortolkning dermed til at ligge på grænsen

63

mellem (en modernisering af) det første, samfundskritiske, tematiske lag og Ibsens andet,

psykoanalytiske, tematiske lag. P/K beskriver samspillet mellem parterne eller socialpsykologien i

forholdet mellem kønnene inden for rammen af ”det borgerlige ægteskab”. Denne ramme er med

moderniseringen blevet tidløs, da der lægges vægt på nogle kønsspecifikke problemstillinger i

parforholdet, der stadig findes på tværs af de 100 år, der er gået mellem Ibsen og Panduro. I P/K´s

iscenesættelse er forholdet mellem Nora og Helmer ret ligeværdigt, hvorfor dramaet ikke kommer

til at handle om kvindeundertrykkelse og mandschauvinisme – hvilken drejning en klassisk

iscenesættelse med en stram Helmer let kunne få. Alligevel handler det om undertrykkelse, nemlig

om selvundertrykkelsen i personernes kamp for at leve op til de normer, omgivelserne fordrer, men

kampen fører ikke til noget, da ingen af parterne er klar over, hvad den anden reelt ønsker, eller om

at de ikke magter at ofre sig selv for den anden. Derfor er det en undertrykkelse, der hovedsageligt

kommer indefra.

Dramaet kommer i P/K’s fortolkning til at handle om, at kønskampen for mændene handler om

social position og for kvinderne om at være gode nok til mændene for at få ægteskabet til at fungere

– det handler om, at kravet er umenneskeligt, da intet menneske kan ofre sig selv uden af det

ubevidste stritter imod. Derfor må ægteskabet og kønnene have andre præmisser at fungere på,

hvilket Panduro også peger på med sin fremstilling af det borgerlige ægteskab og

kønsproblematikken i sit eget forfatterskab. Begge køn kæmper både for og imod sig selv. De ydre

rammer for ægteskabet har ændret sig, men ikke mændenes ulykke i deres kamp for at efterleve de

sociale normer og ikke kvindernes kamp for at slå til ”i alle modstridende henseender”. Kønnene

når ikke hinanden, men kæmper hver sin kamp, hvorunder de både kæmper for at få deres egne

behov opfyldt og for at undertrykke andre. Mændene får dækket deres sociale behov, men

undertrykker deres følelser, kvinderne kæmper både for et følelsesliv for et socialt liv, men kæmper

samtidig imod i kampen for at passe ind i deres formodning om mændenes ideal-

kvindebillede…hvis bare de havde været bevidst om, hvad de selv ønskede, og hvad modparten

ønskede, samt om hvad og hvor meget de selv ønskede at ofre det ville da være ”det

vidunderlige”.

Loyaliteten over for Ibsen i fortolkningen: Jeg mener, P/K i overførslen til det nye medie har forsøgt

at holde sig så nær til teatertraditionen som muligt uden dog at lade stykket lide under, at tv´s forcer

ikke er de samme som teatrets. I forhold til Ibsens ideer om virkelighedsillusion er dramaets

placering i P/K-produktionen – der blev kendt og populær for at tilpasse den realistiske genre til tv-

64

mediet med deres hverdagsrealistiske tv-spil – nok noget af det nærmeste, man kunne komme

Ibsens egne ideer om iscenesættelse, når de skulle overføres til tv i 1970´ernes Danmark.

Det kan diskuteres, om det er mest loyalt over for Ibsen at holde sig helt til teksten eller

modernisere den, men jeg tror, P/K´s modernisering fremhæver meget at det, der har været Ibsens

hensigt med dramaet. I Ibsens samtid reagerede publikum voldsomt på den samtidsbundne

problemstilling – ægteskabet og kvindesagen – på det 1. tematiske lag, som jeg mener er sekundært

i forhold til de psykologiske temaer i dramaet. Hvis ikke Helmer var blevet moderniseret, ville

nutidens publikum også have reageret på dette lag, men i kontrast til Ibsens samtid, hvis modstand

var imod Nora, hendes handling og bortgang, ville nutidens seers sympati have været for Nora og

hendes handlinger, hvorimod Helmer ville have vakt afsky som en utålelig mandschauvinist.

Derved ville det 1. tematiske lag være blevet tyndere, da det ikke som hos Ibsen ville handle om

store generelle problemstillinger som ægteskab og kvindesag, men om mere individuelle problemer

omkring en mandschauvinist og hans undertrykkelse af en kvinde.

Jeg mener, at både Ibsen og P/K anvender 1. lag som en ramme, hvori de søger at fremstille nogle

psykologiske problemstillinger, men i P/K´s iscenesættelse er rammen blevet en ”tidløs version af

det borgerlige ægteskab, og der er lagt mere vægt på socialpsykologien end hos Ibsen, der i højere

grad inddrager individualpsykologien.

Iscenesættelsens svaghed i forhold til Ibsens drama kommer til at ligge i maskeradescenen, der

hos Ibsen er en konflikt mellem liv og død, fordi Nora er meget svagt stillet som kvinde i datidens

samfund. I P/K´s iscenesættelse forekommer maskeradescenen eller Nora indre/ydre konflikt lidt

mere hysterisk, da Noras ydre konflikter ikke er så truende som hos Ibsen.

Hvis man som Kjærulff-Schmidt ikke kræver at få alt med i en fortolkning af Ibsen, mener jeg,

denne tolkning er god og loyal over for Ibsens hensigt – den moderne tid og det nye medie taget i

betragtning. P/K får lagt vægten på de psykologiske problemstillinger – de beskriver mennesker og

menneskenaturen, som Ibsen ville det, dvs., at loyaliteten over for Ibsens tekst væsentligst ligger på

det 2. lag. P/K´s beskrivelse af menneskenaturen inddrager det psykoanalytiske menneskesyn, men

vægten ligger dog mere på den socialpsykologiske synsvinkel end hos Ibsen. For at nå den moderne

seer med det 2. lag bliver 1. lag moderniseret og det 3. ændret. Det 3. lag i P/K´s iscenesættelse

indeholder ikke en total eksistentiel tomhed, men den følelsesmæssige tomhed, der er at opdage, at

ens kærlighed aldrig har været reel.

Til trods for ændringerne mener jeg, at meget af det væsentligste for Ibsen – beskrivelsen af

menneskets psykologi – fremhæves på denne måde, og at disse temaer let kunne blive overset uden

65

moderniseringen.

3.2. Iscenesættelsens placering i 1970´erne 3.2.1. 1970´ernes kultur, litteratur, medier og realisme

P/K- tv--produktionens placering i Danmark i 1970´erne

I perioden fra 1963-1977 har Panduro lavet ca. 20 tv-arbejder, hvilke omfatter både tv-U, tv-

krimier, tv-revy, tv-serier m.m. samt de mange populære tv-spil fra 60´erne og 70´erne. Størstedelen

af tv-spillene er instrueret af Palle Kjærulff-Schmidt. P/K´s tv-samarbejde begyndte med ”En af

dagene”, der blev en stormende succes i 1963 og sluttede med ”Louises hus” i 1977.

I løbet af dette samarbejde skabte makkerparret for første gang en original dansk tv-dramatik en

tv-dramatik, der er tilpasset mediet og udnytter dets muligheder, idet det lille format svarer til

spillenes intime karakter. P/K´s produktion af tv-spil blev én stor succes i 1970´erne. Panduros tv-

spil kan karakteriseres ved deres ”almindelighed” – størsteparten med den bedre del af

middelklassen i centrum, men der kan ses en stigning i status gennem produktionen, så vi i den

sidste del befinder os i et velbjerget højborgerligt miljø. Panduro begrunder bl.a. miljøvalget i sin

dramatik med, at det har både personlige og dramatiske fortrin, fordi han kender dette miljø bedre

end andre miljøer, og fordi der er en dramatisk gevinst ved at skrive om det, som betyder noget set

fra en økonomisk betragtning. Et skæbneforløb virker stærkere, jo højere personerne står socialt, da

følgerne ofte bliver mest skæbnetunge, når det er den velbjergede, der får det lille puf, der får ham

til at ryge af sporet.

66

P/K´s kernetemaer. Samfundssagen, kvindesagen og menneskesagen hos Panduro. 7) herunder

synsvinklen på individ-samfunds-konflikten. 8)

Samfundssagen, kvindesagen og menneskesagen: Panduro inddrog en kritik af de officielle

sandheder i hele sit forfatterskab, idet han søgte at afdække løgnagtigheden, hulheden og myterne

deri. Panduros kritik er apolitisk eller subpolitisk, hvilket betyder, at han ikke har inddraget

historiens politiske brydninger, men fokuseret på forholdet mellem enkeltmennesket og

omverdenen. Han viser modstillingen mellem eneren og massen, hvorunder han forsvarer det

enkelte menneske i ethvert givet system. Det er normalitetsbegrebet, der officielt betegnes som

Panduros kernetema. Normalitetsbegrebet i forhold til Panduro er populært blevet udtrykt som, at

de normale er tossede og omvendt, men fordi han (bl.a. derigennem) satte spørgsmålstegn ved

normalitetsbegrebet, bliver det meget mere kompliceret.

Panduros skildringer af det syge borgerskab kommer ikke til udtryk som en fordømmelse, men

viser en medfølelse og en forståelse, hvilken også understreger, at Panduro var mere psykologisk

end politisk indstillet og mere interesseret i konflikterne i og mellem mennesker end i

klassekampene. Hovedpersonerne tilhører den herskende klasse, som vises sympati og

medlidenhed, idet menneskene dels på trods af og dels pga. deres velstand ikke rigtig kan finde ud

af tilværelsen. Panduro analyserer borgerskabet i en periode, som han selv betragter som en

7) Min anvendelse af begreberne ”samfundssag”, ”kvindesag” og ”menneskesag” har grundlag i ibsencitatet om ”kvindesag” og ”menneskesag” i min præsentation af ”Et dukkehjem” og min tolkning (s. 4). Begreberne skulle dække de temaer, der er mest omdiskuterede i forhold til Ibsens nutidsdramaer. Jeg har i min tolkning af ”Et dukkehjem” fremlagt, hvordan jeg forstår Ibsens hensigt med dramaet – og dermed hans syn på samfundssagen kvindesagen og menneskesagen. Ved denne navngivning af de tre omdiskuterede ibsentemaer har jeg søgt at overskueliggøre min sammenligning med P/K, da de samme temaer findes i Panduros produktion – men hos Panduro betragtes fra lidt en anden synsvinkel og med en anden vægtning af de tre temaer indbyrdes. 8) ”Individ-samfundskonfliktens” betydning for min placering af forfatterens realisme: Om dramaernes vægt ligger på ”samfundssagen”, samfundsproblematikkerne eller på menneskesagen, menneskets psykologi og trivsel, viser, hvilken synsvinkel forfatteren har valgt at lægge på individ-samfunds-konflikten. Hvor ligger problemerne eller skylden: hos individet eller i samfundet? Hvad har betydning for individets lykke: det ydre, samfundet og individets tilpasning eller det indre, er individet selv ansvarlig for sin egen lykke? Disse spørgsmål, der stilles gennem behandlingen af samfundssagen og menneskesagen, viser samtidig, hvilken type realisme, der er tale om, da der kan skelnes mellem realismens forskellige ideologiske programmer ud fra, hvor problemerne eller skylden i forhold til individ-samfundskonflikten placeres.

67

nedgangs- og forfaldsperiode. Borgerskabets værdier er truede, dets former stivner og parodierer sig

selv. Ægteskabet, som engang var en funktionel institution, er blevet en konvention, som borgeren

trods al ny erfaring længes ind i. Vaneliv og uægthed forpester tilværelsen. I de senere stykker

inddrages også en undersøgelse af mandens og kvindens overgangsalder og samtidig sættes der

fokus på forholdet imellem kønnene.

Samfundet, mandens samfund er det primære for Panduros mænd, der for enhver pris vil undgå at

blive konfronteret med deres mere følsomme kvinder. Panduros mænd slår derfor sjældent til i

følelsesrelationer. De har i selvforsvar sat sig følelsesmæssigt i stå og er blevet menneskeligt

umodne, tit grænsende til det infantile. De forsvarer sig mod deres evigt boblende skyldfølelse ved

at tage skyklapper på og forholde sig uengagerede på livsvigtige områder: politisk,

samfundsmæssigt, følelsesmæssigt. Panduros mænd føler ofte, at det er deres opdragelse, der har

gjort dem til dumme skiderikker.

Panduro viser dog sympati for både mænd og kvinder. Kvinderne, der er hårdest ramt, bliver

oftest forsvaret i kampen mellem parterne, men deres mænd bliver ikke bebrejdet, de får i stedet

medlidenhed, fordi de med deres følelseskulde gør både sig selv og deres kvinder ulykkelige.

Panduro ville derfor nok lige så lidt som Ibsen bryde sig om at blive betragtet som

kvindesagforkæmper – også for ham drejer det sig om menneskesag.

P/K´s fortælleteknik

Panduro er fascineret af det dramatiske i den konflikt, der kan være i et menneske, der siger ét, men

tænker noget andet (ligesom man ser det i Ibsens dobbeltmotiverede udsagn), hvortil han finder tv-

skærmen uovertruffen, idet der kan skabes et helt drama via en persons mimik (gestikken er

teatrets – og Ibsens parallel til Panduros mimik). Denne konflikt kan udvides, ved at man lader to

eller tre personer have det på samme måde. Kjærulff-Schmidt betegner denne konflikt som

”viskelæder-aggressionsmodellen” (navngivet efter en af Panduro og Kjærulff-Schmidts personlige

konflikter) og beskriver, hvordan modellen efterhånden blev udvidet f.eks. gennem inspiration af

englænderen Harold Pinter. Pinter konkluderede, at folk taler forbi hinanden for ikke at risikere at

blive forstået af de andre. Den, der er forstået, er også gennemskuet, er blevet taberen. Så længe de

andre føler sig usikre, kan man dominere dem – det er således et led i en magtkamp.

Kjærulff-Schmidts beskriver ”viskelæder-agressionsmodellen” sådan: ”Det var en Pintersk

magtkamp, som udvikledes på Panduros kontor, hvor diskussionen om et muligt stjålet viskelæder

68

kunne udvikle samme rædselsvækkende faretruende dimensioner, som ”Kan De lide oliven”-

snakken i Pinters absolutte mesterværk, ”Kollektionen”. ”Du stjæler viskelædere fra mig og

gemmer dem? Du gemmer dem i skuffen måske? Hvad bruger du de viskelædere til? Hvorfor går

du og samler på mine viskelædere” – siger den ene kontormand til den anden, med en bedrevidende

aggressiv understrøm, som har en utrolig magisk effekt. Man kan jo ikke forsvare sig, for

anklageren er ikke håndgribelig”(Hammerich/1978, s. 201).

Modellen viser, hvordan mennesker ”snakker udenom”. De gør vrøvl, de raser, de hader, de

fortvivler, men over de mest idiotiske ting, fordi følelserne adresseres forkert. Men i Panduros tv-

dramatik er den rigtige adresse underordnet, det væsentlige er, hvordan folk snakker udenom. Palle

Kjærulff-Schmidt påstod i den forbindelse, at man på et punkt i realiseringen af et stykke – når

følelserne ”sad fast” – kunne erstatte manuskriptet med en telefonbog og alligevel kunne formidle

indholdet. Ordene blev ligegyldige, når først følelserne kunne aflæses i personernes ansigter og

holdninger, ligesom man til tider ”forstår” et virkelig godt stykke, selvom det opføres på et sprog,

man ikke forstår.

Bunuel-modellen :En anden fascination i samarbejdet var inspireret af en Bunuelfilm, der byggede

på følgende model: A fortæller B noget meget spændende. En kontordame kommer ind og afbryder

lige før pointen. Hun skal kun give en triviel besked, men kameraet går med hende ud, og hun

forlader kontoret, som vi aldrig mere ser. Hun kommer op at køre med en mand, som hun begynder

at fortælle en uhørt oprørende historie, men lige før pointen skal han til højre, hun til venstre, så de

skilles, og kameraet følger med ham osv.

Det spændende ved modellen er, at alle mennesker, som dukker op i billedet, kan blive

historiebæreren og få ”livskvalitet”. I følge denne model kan alle mennesker være spændende nok

til en hel film, og det kan være tilfældigt, hvilken person forfatteren har valgt ud. Endelig bliver de

enkelte øjeblikke langt mere betydningsfulde end den ydre hovedhandling, fordi det, der tæller

mest, er øjeblikket - sekund til sekund-kampen mellem de mennesker, som er på skærmen.

69

Panduro-Kjærulff-Schmidt-produktionens placering i forhold til 1970´ernes realisme og medier –

herunder P/K´s fornyelser og popularitet

I dag er det svært at forestille sig omfanget af den debat, der opstod ved ”Et dukkehjems”

fremkomst i 1800-tallet, og heller ikke i 1970´erne spillede hverken litteraturen eller teatret den

rolle, som det gjorde i slutningen af forrige århundrede. Det kulturelle landskab har skiftet karakter

– og medie. Det var billedmediernes indflydelse, der var dominerende i 70´erne, så selv om mange

stadig læste litteratur, fik litteraturen først den helt store publikumsucces, når den kombineredes

med billedmediet, hvilket Panduros tv-spil fra 70´erne, er et overbevisende eksempel på. Til

sammenligning kan nævnes, at en roman som Morten Korchs ”De røde heste”, en af de mest

populære i det populære forfatterskab, behøvede mere end 20 år – og en filmatisering – for at runde

de 150.000 eksemplarer. Med tv-spillet ”En af dagene” ramte Panduro på én gang et publikum, som

må have været mere end tre gange så stort. Gennem tv fik Panduro et nyt publikum – socialt,

geografisk og aldersmæssigt – foruden det gamle, som hang på. 70´erdanskernes holdninger til

Panduro kunne dog inddeles i to grupper. Mange mente, at han slyngede danskerne sandheden i

øjnene, hvorimod andre fandt, at han ledte rendestenen ind i danskernes stuer – man var enten for

eller imod.

Kjærulff-Schmidt har i et interview (jf. Due/1988, s.48) kommenteret både mediets og Panduros

grundlæggende popularitets betydning for de følgende tv-spil. Der er f.eks. nogle historier, som

man kan få folk til at se på tv, som de ikke ville se i biografen. Tv-spillet ”Et godt liv”, der handler

om en mand, der skal dø af kræft, var der nok ikke mange, der ville gå i Biografen for at se, men da

man på tv faktisk kan snyde, fordi seerne ikke ved, hvad de skal se, kan man fange dem ind. Seerne

ved blot, at der sendes et stykke af Panduro – hvem de allerede var begejstrede for - men ikke meget

mere, da der ikke forudgående er knyttet anmeldelser til. Som instruktør må man altid vurdere

modtagersituationen, før man vælger sit stof, hvilken på tv er enestående: en aften i dagligstuen.

Panduros tv-spil ”En af dagene” fra 1963 var det andet danskskrevne tv-spil overhovedet, og

allerede dengang manifesterede hans tv-realisme sig klart. Panduro tegnede i sine tv-spil en række

moderne karakterportrætter: fx den fortravlede, stressede forretningsmand, der både render fra sin

fortid og sig selv. Dette kan betragtes som en moderne udgave af Holbergs karakterkomedier, idet

Holbreg karikerede bestemte karakteregenskaber. Panduro er kritisk, men samtidig er han så

indforstået med sine personer, at seerne (og det vil i høj grad sige mellemlagene) kan identificere

sig med dem.

Panduro har sit publikum til analyse, ikke dybdepsykologisk, men socialpsykologisk. Personerne

70

studeres i deres miljø – i Ibsens tradition, altså den nøgternt og lidt desillusionerede undersøgende

tradition. Dette er krydret med et stænk af Harold Pinters klaustrofobiske atmosfære, et stænk af de

unge vrede (nu gamle reaktionære) englænderes fandenivoldske hverdagsrealisme, et stænk dansk

tv-reportage, et stænk gammelt, borgerligt drama, og et stænk klassicistisk tragedie. Dette er

desuden tilsat en god del boblende humor lige under overfladen, lidt satire og lidt løjer – sådan ser

Panduros tv-cocktail ud, når man betragter produktionen som en helhed ud fra en rent

æstetikhistorisk synsvinkel.

Denne cocktail betyder, at Panduro er svær at placere i en litterær bås: Er han naturalist, nyrealist,

halvabsurdist eller hvad? Panduro sagde selv, at han havde arbejdet i flere forskellige stilarter, men

at det blev bedst, når han kom tættest på sig selv, og denne stil betegnede han som naturalisme.

Denne betegnelse var tidligere blevet brugt om Panduro af Thomas Bredsdorff i ”Sære fortællere”

fra 1967, hvem Panduro muligvis var påvirket af i sin selvkarakteristik.

Bredsdorff mener, at naturalismen hos Panduro ligger i, at Panduro i sine bøger opfatter

mennesket som et stykke natur, underkastet biologiske love; og natur betyder i moderne

sammenhæng først og fremmest driftsliv. Panduro skildrer menneskelige handlinger som

driftsbestemte; og driften sætter han i forbindelse med menneskers arv og miljø. Der er

sammenhæng mellem den naturalistiske menneskeskildring og borgerskabets krise.

P/K´s realisme i forhold til realismedefinitionerne: Jeg mener, Panduros samlede produktion –

ligesom Ibsens kan placeres under den humanistiske realismes program, som jeg har opstillet

ovenfor (s. 40-42). I begyndelsen af sit forfatterskab beskrev han hovedsageligt ”det rablende

individs” eller ”enerens” konflikter med sig selv og sine omgivelser. Den sindssyges eller

afvigerens problemer må her betragtes som symptomer på et sygt samfund eller et sygt miljø. I den

senere del af forfatterskabet flyttes vægten fra afvigeren til en beskrivelse af ”normaldanskeren”. I

tv-spillene viser han – med hverdagsrealismen den almindelige danskers socialpsykologiske

problemstillinger.

3.2.2 P/K´s fortolkning af ”Et dukkehjem” i forhold til 1970´ernes Danmark

P/K´s fortolkning af ”Et dukkehjem” i kulturhistorisk perspektiv

Samfundssagen, kvindesagen og menneskesagen: I P/K´s fortolkning er der lagt vægt på, at dramaet

skal have noget at sige det moderne menneske i 1970´ernes Danmark. Kønsrolletematikken og

71

menneskesagstematikken i ”Et dukkehjem” og de tilsvarende tematikker i Panduros egne

1970´erdramaer har det til fælles, at mændene ikke er til at ændre, hvorfor kvinderne må søge væk

både for ikke at fryse til is i ensomhed og for at kunne realisere deres egen selvstændighed. Men

som beskrevet er det, Nora forlader, ikke så umenneskeligt som det, Panduros kvinder er underlagt,

hvorimod den verden, hun skal ud til, er barskere end den, Panduros kvinder møder uden for

hjemmet. De kræfter, der driver Nora, må derfor være stærkere, end de, der driver f.eks. Panduros

Louise. Nora viser dermed, at hun vil være menneske og have frihed til at leve i overensstemmelse

med sin menneskelighed, uanset hvilken pris hun må betale for det. Hun tør således gøre alt det,

som både hendes egen mand og Panduros mænd frygter allermest. Mændene bliver også ulykkelige

af ikke at turde, men hvis mændene ikke vil med, må kvinderne søge deres egen lykke. Hverken

mænd eller kvinder er lykkelige, hele mennesker i de miljøer, Panduro – og Ibsen arbejder med.

Mændene er stivnede i deres sociale roller, hvorfor de ikke kan åbne sig og blive menneskelige og

lykkelige; kvinderne er blevet ensomme af den følelsesmæssige distance til mændene, og samtidig

kan de ikke få en tilfredsstillende selvstændig tilværelse, idet de mangler det selvværd, det giver, at

have f.eks. en samfundsmæssig funktion.

I P/K´s fortolkning af ”Et dukkehjem” er de tidsbundne samfundsmæssige problemstillinger

moderniseret, og der fokuseres på de psykologiske problemstillinger, hvilket i forhold til 1970´erne

vil sige de tidløse problemstillinger mellem kønnene, herunder hvordan både mænd og kvinder

bliver ulykkelige i de følelsesmæssige relationer, fordi de føler forskelligt. I forhold til moderne tid

understreges problemets tidløshed via ”Et dukkehjem”, fordi problemstillingerne er parallelle på

tværs af tids- og dermed kulturforskelle. Den ægteskabelige institution må have nye fundamenter

for at kunne skabe lykkelige par; herunder må begge køn have mulighed for at få tilfredsstillet både

deres sociale og deres følelsesmæssige behov. Desuden må også kvindernes behov for meningsfuld

beskæftigelse tilfredsstilles. Dette er tidløse tematikker, der kan overføres direkte fra 1870´erne til

1970´erne, men de er ikke universelle, de er bundet til det borgerlige samfund. 100 år er gået

mellem Nora og Louise. Hvad angår økonomi og ligestilling mellem kønnene er det gået fremad fra

”Et dukkehjem” til ”Louises hus”, men i de menneskelige henseender er det gået tilbage for både

mænd og kvinder og med Louise stilles spørgsmålet atter: Hvad skal der til, for at det begynder at

gå den anden vej?

Fremgangen i de materielle forhold samt i opblødningen i kønsrollemønstret har ikke løst

problemet. Det handler om menneskesag for begge køn.. Pga. den tidsmæssige distance bliver det

72

synligt, at menneskesagsproblemerne arter sig forskelligt for kønnene, idet det er forskellige

kræfter, kønnene er oppe imod, under kampen for at blive hele mennesker mens kampene er

parallelle inden for kønnene på tværs af tidsintervallet på 100 år.

Iscenesættelsen i forhold til P/K´s fortælleteknik

”Viskelæder-aggressionsmodellen”: Ibsens dobbeltmotiverede udsagn, hvor personerne siger ét,

mens deres kropssprog afslører, at de bevidst eller ubevidst mener noget andet, er parallel med

Panduros viskelæderaggressionsmodel – eller Panduros model er en form for dobbeltmotiveret

udsagn, af hvilke der findes mange flere. Noras vilde taranteldans – der er dramaets klimaks i

forhold til konflikten mellem det ydre og det indre dækker over en bevidst indre konflikt.

Derimod tror Panduros personer selv, at de raser over de bagateller, raseriet rettes mod, men reelt

aner de ikke selv, hvad den reelle konflikt eller det indre raseri handler om. Som i den øvrige

Panduro-Kjærulff-Schmidt-produktion er der i ”Et dukkehjem” anvendt mimik – som supplement

til Ibsens gestik – til at vise Noras indre/ydre konflikt.

Bunuel-modellen: I ”Et dukkehjem” bærer alle personer en historie, men alle bipersoner følges, til

deres skæbner afrundes, så de ikke længere er spændende. Derimod følges hovedpersonen kun, til

den egentlige spænding begynder, og man får lyst til fortsat at følge hende for at se, hvad der sker,

efter at hun har forladt hjemmet. Derved tvinges man til selv at danne forestillinger om Noras

skæbne og til at finde mulige slutninger – hvilket kan medføre, at man tager ens egne parallelle

problemer op til overvejelse.

Den behandlede opsætning af ”Et dukkehjem” i forhold til 1970´ernes medier og realisme samt til

andre 1970´eriscenesættelser af Ibsens drama

”Et dukkehjems” placering i forhold til P/K´s egen danske tv-dramatik og hverdagsrealisme

Da P/K lavede opsætningen af Ibsens ”Et dukkehjem”, havde makkerparret som beskrevet allerede

opnået tv-succes og popularitet. Temaerne i ”Et dukkehjem” kunne via fortolkningen indgå som en

naturlig del af de velkendte spil, da der i P/K´s fortolkning bliver lagt vægt på nogle af

makkerparrets velkendte kernetemaer. Men i stedet for en nutidig hverdagsrealisme er der anvendt

”1800-tals- hverdagsrealisme”. Dermed bliver ”Et dukkehjem” i forhold til den øvrige P/K-

produktion flyttet til et historisk, fjernt rum, men dette betyder blot, at de menneskelige,

psykologiske, problemer træder tydeligere frem, idet nutidens seere kun kan identificere sig med de

73

psykologiske samspil og ikke med de samfundsmæssige problemstillinger, som de ikke kender fra

deres egen virkelighed. I forhold til de tidligere tematikker i Panduro/Kjærulff-

Schmidtproduktionen er psykologien mere dybdegående, idet Ibsens fortælleteknik er fastholdt (f.

eks. via Ibsens ”dobbeltmotiverede udsagn”).

Dette er ikke som den øvrige P/K-produktion et tv-spil, men tv-teater, hvorfor det hovedsagelig

er teatrets virkemidler, der er anvendt. Men der er suppleret med virkemidler, der kendetegner

P/K´s tv-spil, da der f.eks. er anvendt mimik som supplement eller erstatning for gestikken til at

vise, at personernes verbale sprog ikke er entydigt, men bevidst eller ubevidst dobbeltmotiveret.

Hvor Panduros egne personer benytter ydre og let gennemskuelige løgne, hvis funktion de ofte ikke

selv er bevidst om, er der i ibseniscenesættelsen her tale om indre både bevidste og ubevidste løgne.

Funktionen af Ibsens gestik og Panduros mimik er parallel, men der er forskel på, hvor dybt de

tænger ind i personernes psykologi. Ibsen viser menneskets ubevidste psykiske lag, hvorimod

Panduro kun viser menneskets ydre reaktioner på uløste, fortrængte eller ubevidste indre konflikter.

Fassbinders og Loseys 1970´eriscenesættelser.

Jeg vil her se på et par andre 70´eriscenesættelser af ”Et dukkehjem” for at undersøge, hvilke

temaer, der er lagt vægt på, for at kunne inddrage dette i diskussionen om, hvilke af dramaets

tematikker der kunne fænge det moderne 1970 publikum. Hertil har jeg anvendt Fassbinders tv-

filmiscenesættelse og Loseys biograffilmiscenesættelse.

Rainer Werner Fassbinders 9) iscenesættelse – modernisering, virkemidler og fortolkning:

Fassbinder lavede i 1973 en tv-filmatisering af ”Et dukkehjem”, som han selv lagde navn til og gav

titlen ”Nora Helmer”. Dermed har han også frasagt sig et loyalitetskrav over for Ibsen.

Fassbinder har moderniseret både scenografi og kostumer meget, og selvom han har holdt sig

nært til Ibsens verbale tekst, er der ændret så meget i gestikken, at også personernes karakter er

ændret. Scenografien er ændret så ”dukkehjemmet” ligner et moderne ”high society-hjem”, og via

glas og spejleffekter bliver det et meget koldt hjem. Kostumerne og gestikken understreger dette

indtryk, da der f.eks. er skåret alle de gestus væk, der viser nærhed mellem personerne. Personerne

rører f.eks. ikke ved hinanden. Bipersonernes roller er reduceret, så der fokuseres på samspillet

mellem Nora og Helmer, der begge virker som stive, ”døde” dukker. Jeg mener, Fassbinder har

9) Data: ”Nora Helmer”. SDF, Vesttyskland 1973. En tv-film af Rainer Werner Fassbinder. Nora: Margit Carstensen. Helmer: Joachim Hansen (jf. Due/1988, videomaterialet).

74

fremstillet et skræmmebillede af, hvad der vil ske med menneskene i det højborgerlige miljø, hvis

det fortsætter den udvikling, hvor der fokuseres mere og mere på materielle værdier på bekostning

af alle menneskelige værdier. Den norm, personerne søger at leve op til, handler om status, magt og

penge. I denne iscenesættelse er det ikke kun Helmer, der er styret af de sociale normer, men i

hjemmet, inden for intimsfæren, er personerne styrede som marionetdukker af det kolde miljø, de

tilhører. I denne iscenesættelse har det sociale statusræs magten over begge personer, og deres

parforhold bliver også en magtkamp. Også Noras følelsesliv er dødt, så de har ingen følelser at

tilbyde hinanden, og da Nora til sidst får en sejr i deres magtkamp, føler hun ikke, der er grund til at

gå – derfor bliver hun (ligesom Ibsens Nora i hans påtvungne tyske bearbejdning af dramaet, jf

bilag 5). Men hos Fassbinder ville der have været grund til at gå – om ikke for Noras egen

overlevelses skyld, så for at hun ikke skulle fordærve sine børn.

Joseph Loseys iscenesættelse 10) – modernisering, virkemidler og fortolkning: Loseys

biograffilmatisering af ”Et dukkehjem” er ligeledes fra 1973. Losey har lavet en filmatisering i

Hollywoodstil, der skulle nå det helt store publikum. Losey holder sig nært til Ibsens tekst, men

denne kommer til at fylde en mindre del af iscenesættelsen, da Losey har valgt, at vise Noras fortid

på scenen. Der bliver derved lagt mere vægt på den handling, som Ibsen kun inddrager via indeks,

hvorved man kommer til at følge og indleve sig i Noras kamp mod de ydre konflikter. Vægten

lægges dermed på de ydre konflikter og de indre, følelsesmæssige reduceres. Denne vægt øges,

fordi der er lagt vægt på mændenes roller, specielt på Krogstad, der repræsenterer Noras ydre

konflikt med samfundet. Jeg mener, at det er de ydre samtidsbundne problemer eller

samfundskritikken, der vægtes i denne iscenesættelse, dvs. de svages placering i 1800-tallets

samfund. Noras kamp er ikke rettet mod Helmer, men hun kæmper en hård kamp for at klare sig

som kvinde uden for hjemmet i 1800-tallets mandsstyrede verden. I forhold til den moderne seers

virkelighed er Noras konkrete problemer historiske, men alligevel peger Noras problemer på den

mangel på fuld ligestilling, der stadig er i 1970´erne rødstrømpebevægelsens kamp i 1970´erne.

Kvinden må i 1970´erne stadig kæmpe hårdere end mændene for at klare sig uden for hjemmet, og

derudover har hun stadig hjemmet at holde sammen på. Disse temaer understreges af, at Jane

Fonda, der spiller Nora, samtidig kan opfattes som en repræsentant for rødstrømperne og de stærke

kvinders sejr i 1970´ernes samfund.

10) Data:”A Dolls House”. World Film Services, Ltd. 1973. Instruktør: Joseph Losey. Nora: Jane Fonda. Helmer: David Warner.

75

3.2.3 Fra ”Et dukkehjem” til ”Louises hus” i P/K-produktionen - Ligheder og forskelle – arven og inspirationen fra Ibsen

Fra ”Bella” over ”Et dukkehjem” til ”Louises hus” i Panduro-tv-produktionen

Jeg har beskrevet, hvordan Panduro i meget af sit forfatterskab har behandlet sin samtids

kønsrolleproblemer, hovedsageligt i det borgerlige miljø. Der er specielt to dramaer i Panduros

forfatterskab, der sammen med ”Et dukkehjem” danner et forløb i Panduros behandling af

kønsrolleproblemerne i 1970´erne. Forløbet ser sådan ud: Panduros tv-spil ”Bella” (1970) –

Panduros tekstbearbejdning af Ibsens ”Et dukkehjem” (1974) – Panduros tv-spil ”Louises hus”

(1977). ”Bella er dog ikke instrueret af Kjærulff-Schmidt som de to øvrige Panduro-spil.11)

”Bella”: ”Mennesket er en fejlkonstruktion,” siger Martin, Bellas effektive og følelseskolde mand,

og dermed mener han, at mennesket er en fejlkonstruktion i forhold til samfundet. Bellas mand er et

ekstremt eksempel på mændenes afstumpede livssyn, hvilket Panduro mener er blevet en indgroet

vane. Bella er en af de Pandurokvinder, hvis vilde, fortvivlede protestskrig forfatterskabet genlyder

af. De får nervesammenbrud af forskellig karakter. Bella bøjer helt ind i sig selv i depression og må

indlægges på et sinddygehospital. Men hendes indlæggelse bliver vejen til stilstand eller ”død”, idet

hun ”helbredes” i forhold til sine syge omgivelser ved at blive ”normaliseret”af pillekuren. Bellas

situation indeholder mange paralleller med Noras og Louises, men hendes skæbne danner en

kontrast til de to andre, der begge bryder ud.

”Et dukkehjem”: I ”Et dukkehjem” er problemerne mellem kønnene opstået, selvom Helmer ikke –

som Panduros mænd – er kold eller ukærlig, han prioriteter blot sin samfundsmæssige position lidt

højere end kærligheden. Nora kan ikke affinde sig med erkendelsen af denne prioritering, selvom

den ikke betyder, at hun mangler følelsesmæssig kontakt med sin mand i samme grad som Panduros

kvinder. Nora vælger at gå, fordi hun efter sin nye indsigt forstår, at hun hverken har en kærlighed,

der tilfredsstiller hende, eller en selvstændig funktion i ægteskabet. Hun kan ikke leve med at give

afkald på så mange af sine egne menneskelige værdier. Men hendes verden uden for hjemmet er nu

nu både kold og intolerant, og hun må som enlig kvinde leve i økonomisk fattigdom, hvilket er en

langt barskere tilværelse end den, Panduros kvinder f.eks. Louise fra ”Louises hus” møder uden

11) Data: Leif Panduro: ”Bella”. Tv-spil. Danmarks Radio d. 16.04 1970. Instruktør: Henning Ørnbak. Bella: Bodil Kjer. Martin (Bellas mand): Bendt Rothe. Jakob (en ung mand): Erik Wedersøe.

76

for hjemmene.

Handlingen i ”Et dukkehjem” forekommer mere dramatisk end den parallelle handling i ”Louises

hus”, fordi Noras fald er større end Louises fald pga. kulturforskellen. Noras kamp for at blive

menneske forekommer mere eksistentiel end Louises, idet Nora, da hun forlader hjemmet, sætter sig

uden for hele det samfund, hun lever i, hvorimod Louise har mange muligheder for et nyt og bedre

liv end før, i et nyt miljø, men inden for samfundets rammer.

”Louises hus”: Måske er Panduros Louise blevet hjulpet på vej af Ibsens Nora. I al fald følger

Louise i Noras fodspor – hun vil udvikle sig og leve videre hvor Bella brød sammen og

stagnerede sammen med sin ”døde” mand.

Sammenligning af P/K´s iscenesættelse af ”Et dukkehjem” og ”Louises hus”

Leif Panduro: ”Louises hus”. Tv-spil. 100 min. Danmarks Radio 1/1 1977. Instruktion: Palle

Kjærulff-Schmidt. Louise: Ghita Nørby. Henry: Preben Neergaard.

Handlingen i ”Louises hus”: I ”Louises hus” behandler Panduro en kvindes opgør med sin familie

og sin omgangskreds, da hun efter et nervesammenbrud gradvist erkender, at hendes funktion og

identitet, efter at hendes børn er blevet voksne, er reduceret til, at hun indgår som en del af

møblementet i sit eget hus. Stykket er meget bundet til sin tid og sit miljø, hvilket består af et

højborgerligt miljø i et velhaverkvarterer i en forstad til 1970´ernes København. Louise er gift med

Henry, der er gift med sit firma, og alle personer i deres omgangskreds har relationer til Henrys

firma.

Årsagerne til Louises sammenbrud må man stykke sammen vha. brudstykker fra det liv, man

møder hende i efter hendes rekreationsophold i Spanien. I begyndelsen virker hun personligt svag,

fordi hun blot flakker rundt på må og få, men alligevel viser hun en vis styrke i sin søgen efter, hvad

der skete før og under det fortrængte sammenbrud – heri er hendes overlevelsesevne, da hun vil

huske for at finde sig selv og komme videre. Til at begynde med ved hun ikke, hvad hun egentlig

vil. Hun kan hverken formulere problemerne i sit liv eller sine ønsker - så meget af sig selv har hun

mistet. Men hun kommer efterhånden frem til, at hun ikke vil blive i det umoralske, følelseskolde

og upersonlige miljø, der har forårsaget hendes sammenbrud. Derfor ender det med, at hun går fra

Henry, der dog forinden får valget mellem hende og sit miljø. Men Henry vælger bevidst at blive,

da hans åndelige dovenskab ikke magter, at han ændrer sig.

77

Handlingsligheder og - forskelle sammenlignet med ”Et dukkehjem”: Begge dramaer handler om et

parforhold i et borgerligt miljø, hvor man får indblik kvindens forhold til hendes omgivelser. Man

følger hende, til hun til sidst gør op med både sit ægteskab, sit miljø og sin egen placering deri ved

at forlade det hele for at finde sig selv og få sig en bedre tilværelse. Denne handling er blot flyttet

fra Ibsens samtids borgerlige ægteskab og miljø i 1870´erne til Panduros samtids borgerlige

ægteskab og miljø i 1970´erne. De rammer – eller det borgerlige miljø denne handling udspilles i,

har ændret sig væsentligt, og måden, handlingen fremstilles på, er ændret. Men den kamp manden

og kvinden hver for sig må kæmpe, for at finde en menneskelig – eller følelsesmæssig

tilfredsstillende tilværelse inden for ægteskabets og borgerskabets rammer, er uændret på tværs af

de 100 år mellem de to dramaer.

Progressionen i ”Louises hus”: Som Ibsens drama tager stykket udgangspunkt i det klassiske,

aristoteleske spændingsforløb, men her i en mere udflydende form, idet kun klimaks (Louise kysser

Bo i slutningen, hvormed hun symbolsk bryder med Henry og sit miljø) og konfliktløsning (Louise

går til sidst) fremtræder tydeligt i forhold til modellen. Stykkets form bliver også flydende, fordi det

ikke har en overordnet aktinddeling, hvilken kunne skabe en klarere sammenhæng, og fordi den

retrospektive fortælling deri ikke er sammenhængende. Stykket består af en sammenkædning af

betydningsbærende scener med stor og udefinerbar spredning i tid og rum, der alle indeholder

delkonfliker. Dette betyder, at der ligger et større puslespil at samle for at forstå Louise. Hendes

fortids konflikter inddrages ikke direkte (kun sammenbruddet og rekreationen), og de er heller ikke

Louise bevidste. Derfor må både Louise og seeren forsøge at finde årsagerne til hendes krise og

løsningerne derpå gennem Louises nuværende situation, hendes samspil med de øvrige personer og

hendes adfærd. Den umiddelbare fortid som nutidens akutte krisesituation refererer til

nervesammenbruddet og rekreationsopholdet i Spanien inddrages ikke sammenhængende i

dialogen, idet ingen vil tale om sammenbruddet, og Louise ikke fortæller om Spanien. Kun via Bo

og Claus, der er de eneste personer i dramaet, der taler rigtigt om noget menneskeligt, inddrages det

meget kort, men ret præcist, hvad der skete under Louises sammenbrud, samt hvordan der var i

Spanien.

Også i dette drama kan iagttages både et 3-delt og 5-delt spændingsforløb, idet der inddrages en

meget kort midterdel med en tilsyneladende konfliktløsning gennem Henrys forsonings- og

løsningsforsøg en aften i soveværelset i 53. scene (jf. Panduro/1977, s. 76-77). Men allerede den

78

følgende morgen i scene 55 forstørres konflikterne, idet intet har ændret sig (jf. Panduro/1977 s. 77-

79), hvilket viser, at uanset hvor meget de taler om problemerne, vil deres dårlige kommunikation

og Henrys åndelige dovenskab betyde, at de taler forbi hinanden, og intet vil i realiteten ændre sig.

Forløbet i ”Louises hus” i forhold til forløbet i ”Et dukkehjem”: Det er stor forskel på

spændingsforløbene i de to dramaer, selvom begge bygger på den aristoteleske spændingsmodel, og

begge har et retrospektivt forløb. Spændingsklimaksene er forskelligt placeret og ligger på

forskellige planer i de to dramaer på trods af parallellen i dramaernes handlingsforløb. Det

udefinerbare tidsforløb, der understreger tematikken i Louises hus, adskiller sig fra tidsforløbet i ”Et

dukkehjem”, hvor juledagene skaber en fast ramme om personernes indre konflikter.

Der er i begge dramaer selekteret sådan, at kun kvindernes nuværende situation vises på scenen.

Men hvor fortiden inddrages klart i dialogen i ”Et dukkehjem”, da personerne – undtagen Helmer

og Nora taler sammen, inddrages fortiden i ”Louises hus” kun gennem spredte indeks i dialogen;

hvor den dårlige kommunikation betyder, at intet bliver klart fremlagt. Den dårlige kommunikation

er en af årsagerne til, at Louise ikke kan leve i sit miljø.

Kontinuitetsprincippet i ”Louises hus” kan betragtes som et svært puslespil, og brikkerne skal

samles for at forstå Louise hvorimod Noras situation fremstilles direkte, men gradvist gennem

den retrospektive fortælleteknik.

Persontegning og regi: Den første iøjefaldende parallel mellem hovedpersonerne i de to P/K-

iscenesættelser er, at hovedrollerne spilles af de samme skuespillere. Men der er flere paralleller og

endnu væsentligere forskelle i persontegningen. Ligesom Nora fremstilles Louise via sin omgang

med de øvrige personer og via sin adfærd eller sit nonverbale sprog – her får adfærd dog en bredere

betydning. Louises adfærd består af hendes store rumlige bevægelighed samt af hendes mimik,

hvorimod den hos Nora er centreret omkring gestikken. Dvs. Louises rumlige adfærd bliver

væsentligere end hendes gestik, og hendes mimik har stor vægt ligesom Noras i P/K´s opsætning af

”Et dukkehjem”.

Som hos Ibsen fremstilles personerne således gennem deres handlinger og gennem deres

omgivelser. Men der er ikke som hos Ibsen lagt vægt på at fremstille personernes indre følelser

kun hvordan de kommer til udtryk i udadtil – idet personrelationerne er mere prægede af

ligegyldighed end af motiver. Der inddrages således ikke direkte ”dobbeltmotiverede udsagn”, men

flere direkte løgne mellem menneskene (f.eks. blandt mændene i firmaet; f.eks. Henrys utroskab) og

79

flere dobbeltmotiverede ydre handlinger (f.eks. i forbindelse med økonomien, hvor Henry køber

dyre møbler, mens firmaet er i økonomiske vanskeligheder) og dobbeltbundne situationer (f.eks.

spørger Henry hele tiden til Louise, men han lytter aldrig og viser aldrig oprigtig interesse. F.eks.

siger Henry ofte ét og gør noget andet). Løgnene eller tvetydighederne fremgår tydeligt som en del

af handlingen i scenerne (og ikke som nonverbale udsagn som i ”Et dukkehjem”), hvorfor de viser

en tydeligt dårlig kommunikation mellem personerne. Denne virker fremmedgørende på

individerne.

Jeg mener, funktionen af Ibsens fysiske handlinger og Panduros mimik er omtrent den samme i

”Et dukkehjem”. Men i Louises hus ses det, at der også kan være stor forskel i de to nonverbale

sprogs funktion. Det nonverbale sprog i ”Et dukkehjem” er ofte ubevidst og dækker over mere

ubevidst materiale, hvorimod mimikken i ”Louises hus” oftest dækker over uudtalte tanker, der

altså er bevidste.

Sammenligning af temaerne i Ibsens ”Et dukkehjem” og P/K´s ”Louises hus”

Både Nora og Louise indgår som en del af møblementet i de hjem, der tilhører deres mænd. De

udgør begge en del af en facade, der skal opretholdes udadtil. I Ibsens samtid skulle intimsfæren

repræsentere hygge og tryghed – en behagelig og varm facade, hvori Nora er blevet et stykke

legetøj uden en voksenfunktion. I Panduros højborgerlige miljø bliver intimsfæren der i ”Louises

hus” består af hus, biler og Louise et økonomisk statussymbol samt en skattemæssig fordel for

Henry, hvori Louise bliver en praktisk og pyntelig genstand uden nogen voksenfunktion eller nogen

at tale med.

Man gyser bekymret, da Nora går ud i sin ensomhed – i vinterkulden men føler derimod en

lettelse, da Louise forlader hjemmet – en lys og varm sommermorgen hvorefter hun kan komme

til at leve igen. Denne forskel ligger allerede gemt i titlen. Ordet ”hjem” omfatter en følelse, en

åndelig ting, et varmt sted hvor man har følelsen af at høre til, hvilket Nora har haft, indtil

sandheden gik op for hende. Louise har kun haft et hus, en kold materiel ting, hvor hun aldrig har

følt sig hjemme, og det er det der går op for hende, da hun vælger at gå.

Samfundssagen: Både i Ibsens ”Et dukkehjem” og i Panduros ”Louises hus” inddrages kulturens og

miljøets – borgerskabets betydning for, at forholdet i intimsfæren bliver umenneskelig. I begge

stykker lægges der vægt på at vise, at både manden og kvinden er underlagt nogle kulturelle eller

miljømæssige normer, der binder dem og forhindrer, at de kan handle efter egne og

80

almenmenneskelige hensyn og behov. Kvinden er i begge stykker underlagt manden, der fastholder

hende i hans egen udefrastyrede verden. For 1800-tallets Nora var denne kønsrollefordeling kulturel

norm der fandtes ikke andre acceptable muligheder. Men på Louises tid er det kun i det

højborgerlige miljø, at normen er, at kvinden skal fungere som en pyntegenstand, som en facade.

Panduros borgerskab forsøger at fastholde sin status i samfundet i forhold til de mindre velbjergede

arbejderfamilier og de nye ungdomsmiljøer. Ibsens borgerskab er nyt og har ideelle normer,

hvorimod Panduros borgerskab er både i økonomisk og moralsk forfald og har nogle umoralske og

umenneskelige normer. Man kunne forestille sig Rainer Werner Fassbinders version af ”Et

dukkehjem” som et skræmmebillede af, hvad der ville ske, hvis Louise blev og indrettede sig.

Fassbinders version flytter Ibsens drama til nutiden eller fremtiden som en science-fictions-gyser.

Det bliver således flyttet fra Ibsens nyetablerede borgerskab, der endnu ikke er råddent, over

borgerskabets forfald i 1970´erne og til en gysende forestilling om, hvad der vil ske med det

højborgerlige miljøs mennesker, hvis de ikke tør vågne op. I ”Bella” har Panduro – forud for ”Et

dukkehjem” selv beskrevet, hvordan en kvinde i kontrast til Louise går under. Hun opgiver sin

kamp og bliver i sin sygdom i sit syge miljø.

En fællesnævner for temaerne i ”Et dukkehjem” og ”Louises hus” er personernes fremmedgørelse,

men årsagerne dertil og løsningerne derpå er forskellige. Begge forfattere har både en individual- og

en socialpsykologisk dimension, men Ibsen vægter individualpsykologien, hvorimod panduro

vægter socialpsykologien. Nora kan ikke finde sig selv socialt, før hun har fundet sit eksistentielle

jeg, sin menneskelige væren. Panduros personer kan finde sig selv i den sociale sfære, hvis de

kommer i et bedre miljø.

Kvindesag og menneskesag: Der er gået 100 år fra den kønsrolleproblematik, Ibsen inddrager i ”Et

dukkehjem”, og til den, Panduro inddrager i ”Louises hus”. De ydre rammer for ægteskabet i det

borgerlige miljø, parforholdet og livet i intimsfæren har ændret sig. Men spørgsmålet, Ibsen stillede

i ”Et dukkehjem” om, hvorvidt det var muligt at blive lykkelige mennesker – for begge parter – i

ægteskabet, er stadig ikke besvaret. Den følelsesmæssige side af kønsrollefordelingen med dens

menneskelige konsekvenser har overlevet de 100 år. Den følelsesmæssige distance, der findes hos

Ibsen, fordi personerne ikke forstår hinanden, er både fastholdt og suppleret med følelsesmæssig

kulde - hvilket Panduro viser i Louises hus – til trods for at de ydre rammer, normer, kultur og

økonomi er så gunstige, at det kunne danne rammen omkring et lykkeligt par.

Både Ibsen og Panduro inddrager dog også mere positive versioner af parforholdet. Ibsen via

81

Linde og Krogstad; Panduro gennem datteren og hendes varme og menneskelige kæreste.

De tematiske lag i Ibsens ”Et dukkehjem” og Panduros ”Louises hus”- hvilke tematiske lag vægtes:

Både Panduro og Ibsen studerer deres personer i deres miljø, men den psykologiske vægt er

forskellig. Panduro vægter det syge samfund eller miljø, hvorfor hans individualpsykologi bliver

mindre dyb end Ibsens. Ibsen inddrager også samfundets påvirkning af individet, men vægter

menneskets individuelle psykologi via de dobbeltmotiverede udsagn.

I ”Louises hus” findes både 1. og 2. af de tematiske lag, jeg har fundet hos Ibsen, men ikke det 3.,

idet Louise kun forlader sit miljø til fordel for et andet – hun vælger ikke eksistentielt som Nora,

idet hun ikke vælger total ensomhed, uden for alle samfundets konventioner.

Panduro vægter således de socialpsykologiske problemstillinger, det ydre miljø, dvs. det 1. og det

2. af de tematiske lag, jeg har fundet hos Ibsen, hvorimod jeg mener, Ibsen vægter

individualpsykologien på 2. og 3. tematiske lag.

3.2.4 1970´ernes reception af de behandlede iscenesættelser

Da ”Et dukkehjem” blev placeret i den allerede kendte og populære P/K-tv-produktion, vil jeg

formode, at den har haft P/K´s store seertal, og da den både fortælleteknisk og tematisk er fortolket,

så den passer ind i rækken af tv-spil, vil jeg tro, at den er faldet i god jord hos det brede P/K-

publikum. Men den ser ikke ud til at være faldet i det ibsenvante publikums smag, da dette ikke

mener, P/K’s ændringer er loyale over for Ibsen. Dette kan ses af den hårde medfart,

iscenesættelsen fik af pressens kritikere, hvoraf der kun var få positive tilkendegivelser og mange

negative. Jeg havde forventet en hård kritik af iscenesættelsen i ”Information”, der ikke er let at

behage pga. dets højkulturelle synspunkter, og som det også viste sig en mere positiv kritik i

”Jyllands Posten”. Men at iscenesættelsen var genstand for en så generelt hård kritik, at det blev

godt stof for ”B.T.” og ”Ekstrabladet” – der bidrager til den øvrige kritik ved at give

”bagmændene” et par anklager og ekstra hårde ord med på vejen – kom bag på mig. Både de øvrige

1970´eriscenesættelser af ”Et dukkehjem” og Louises hus” har fået en langt mildere behandling

med flere roser.

Nedenfor vil jeg kommentere et udvalg af pressens kritik på grundlag af mit egen tolkning af

dramaet og min synsvinkel på Ibsens realisme samt på grundlag af P/K´s erklærede hensigt med

deres iscenesættelser. De kommenterede anmeldelser er vedlagt som bilag 8.

82

Positiv anmeldelse af P/K´s”Et dukkehjem”. Mine kommentarer

Ud fra Jens Kruuses (”Jylland Posten” d.10.04.1974; bilag 8A) opfattelse af P/K´s iscenesættelse

er alle Kjærulff-Schmidts intentioner lykkedes, og her er de ikke gået upåagtet hen. Kruuse roser

netop P/K for, at Helmer er blevet et rart menneske. Personerne er blevet jævnbyrdige, og man får

svært ved at finde ud af, hvem man skal holde med. Endelig er dramaet og dets personer som i

den øvrige Panduro/Kjærulff-Schmidt-produktion – kommet nærmere ved at komme ind i tv i ens

egen stue, netop fordi dramaet er tilpasset mediet og den hverdagsrealistiske genre, som P/K´s

popularitet bygger på. Jens Kruuse bemærker og roser således lige netop de ting, der indgik i

Kjærulff-Schmidts koncept for iscenesættelsen.

Med grundlag i min ibsentolkning, der bygger på et forfatter-loyalitetskoncept, er specielt

dramaets 2. og til en vis grad 3. tematiske lag modtaget af Kruuse. Iscenesættelsen er for Kruuse

som for mig kommet til at handle om at begge parter søger at efterleve nogle ydre idealer – her

kærlighedsidealer – som de alligevel, ubevidst, ikke ønsker eller magter at efterleve.

Negative anmeldelser af ”Et dukkehjem”. Mine kommentarer

Henrik Lundgren (”Information” d. 16.04.1974; bilag 8B) hæfter sig ved de samme ting i Kjærulff-

Schmidts iscenesættelse af Ibsens drama som Jens Kruuse, men han har ingen roser dertil.

Opblødningen af Helmer og Krogstad opfatter Lundgren som en fejlfortolkning, der bringer tv-

bearbejdelsen langt fra kernen i Ibsens spil. Han mener, dramaets kernetema er den bevidstgjorte

kvinde - hustruen, der gennemskuer og bryder med sin dukketilværelses illusioner.

Henrik Lundgrens kritik ligger væsentligst i, at han mener, Noras ydre konflikter både i forhold til

Rank og Helmer bør være så klare, at men kan forstå hendes reaktion – ellers mener han, dramaet

kommer til at handle om ”en selvoptaget mand og en uoverlagt kvinde, der strengt taget kunne blive

hos hinanden eller skilles uden videre konsekvenser”.

Hvis Noras bortgang kun handlede om en ydre verden, hun ikke kunne leve med, ville jeg give

Lundgren ret. Men jeg mener, dramaet væsentligste tema er Noras indre konflikt med sig selv og

løsningen derpå, og at denne indre konflikt bliver tydeligere, jo mindre modgang og jo mindre

utålelig de ydre omgivelser – der nok skal stimulere, men ikke have skylden for den indre konflikt –

forekommer. Dvs. jeg mener, at Lundgren har ret i, at iscenesættelsen kommer langt fra Ibsen, hvis

man forstår Ibsen på grundlag af de samfundskritiske ibsentolkninger, men ikke, hvis man som jeg

forstår Ibsen på grundlag af de psykoanalytiske, eller mytiske tolkninger.

83

Også Knud Schönbergs (”Ekstra Bladet” d. 15.04.1974; bilag 8C) kritik drejer sig i første omgang

om iscenesættelsens nedprioritering af kvindesagsproblematikken i stykket, hvilken han ikke mener

er forældet. I anden omgang mener han, Panduros bearbejdning af dramaets kendte vendinger er

unødig, fordi den ikke letter forståelsen for den moderne seer, og fordi den ofte bliver direkte

misvisende i forhold til Ibsens hensigt.

Jeg tror, Schönberg overser, at Ibsens Helmer blot er underlagt de kulturelle idealer for mandens

sociale placering i 1800-tallet. Jeg tror, det er derfor, Schönberg betragter Helmers kælenavne for

Nora som fornedrende, og det er derfor, han mener, Panduro har fordrejet Helmers fornedrende

vendinger, f.eks. via replikken: ”Du er et dejligt barn, Nora”. Netop denne replikændrings

betydning, tror jeg, er i overensstemmelse med Ibsens hensigt. Romantikkens manderolle krævede,

at manden beskyttede kvinden som et barn. Kærligt, men strengt. Denne fader-barn-rolle ville

nutiden ikke have opfattet, hvis Helmer ikke var blevet moderniseret. For at understrege mit

synspunkt må det tilføjes, at furoren i Ibsens samtid ikke blev vakt af Helmers person, som de fleste

sympatiserede med men af Noras ”utilgivelige” reaktion. Nora havde det jo godt. Derimod ønsker

Schönberg Helmers fornedrelse af Nora for at tydeliggøre mandschauvinismen – og dermed placere

sympatien ensidigt hos Nora. Dette, mener jeg, ville ikke være loyalt over for Ibsens 1. tematiske

lag – hvilket Schönberg ensidigt koncentrerer sig om.

Derimod må jeg give Schönberg ret i, at en del af rettelserne i dramaets vendinger er overflødige,

men ikke overvejende misvisende. Dog kan jeg f.eks. ikke lide, at Panduro har erstattet Noras

afmaskering med, at hun lægger ”kostumet” frem for ”maskeradedragen” – her finder jeg Ibsen

klart tydeligere. Schönberg kritiserer også inddragelsen af filmiske virkemidler – men mediet er jo

et andet og har andre forcer end teatret.

Inge Dam (B.T. d. 15.04.1974; bilag 8D) lægger ud med at angribe ”Et dukkehjems” placering i det

allerede kendte og populære P/K-samarbejde. Hun mener, det er som at forråde digteren, fordi man

lokker seeren til at se noget ”bras”, og fordi de, der ikke kender dramaet i forvejen, kommer til at

tro, det er det bedste, der kan komme ud af det. Også hendes kritik er væsentligst rettet mod

nedprioriteringen af Noras ydre konflikter. Hun mener, Noras erkendelse af, at hun ikke kender

sandheden om den mand, hun lever sammen med, er et tidløst tema. Deri giver jeg hende i første

omgang ret. Nora kender ikke sin mands svaghed – at han ikke tør se virkeligheden i øjnene, fordi

hans verden bygger på idealer. Men jeg giver hende ikke ret i, at Ibsens Helmer er usympatisk. Han

84

blot for svag til Nora.

Inge Dam kritiserer dermed de sider i iscenesættelsen, jeg mener, er dets forcer: dets placering

blandt de populære P/K-tv-iscenesættelser, der kan få det ud til den brede befolkning. Ligeledes

synsvinklen på Helmer, hvorigennem menneskesagstematikken fremtræder tydeligere for det

moderne menneske.

Positiv anmeldelse af ”Louises hus”. Mine kommentarer

Viggo Sørensen (”Jyllands Posten” d.01.01.1977; bilag 8E) roser ”Louises hus” for at fremstille

nogle dybdeborende portrætter af danskerne, hvori det størstedelen den danske befolkning kan

genkende sig selv. Viggo Sørensen ser – men kommenterer ikke parallellen mellem ”Et

dukkehjem” og ”Louises hus”, hvilket fremgår af hans indirekte henvisning til ”Et dukkehjem”, idet

han stiller det samme spørgsmål – der også her bliver åbent – som så ofte er stillet om Nora: Hvor

gik Louise hen, da hun gik ud?

Det er en overvejende positiv kritik, der roser dramaets socialpsykologiske tematikker samt P/K´s

hverdagsrealistiske stil. Den er dog meget overfladisk, da der ikke bliver sagt meget andet, end hvad

den øvrige P/K-tv-produktion sædvanligvis bliver rost for.

Både- og! Men overvejende negativ anmelselse af ”Louises hus”. Mine kommentarer

Henrik Lundgren (”Information” d. 03.01.1977 bilag 8F) er langt mere positivt stemt over

Panduros egen ”Louises hus”, end han var for Panduros bearbejdning af ”Et dukkehjem”, og han

undlader at drage en sammenligning mellem de to P/K-iscenesættelser. Han sætter derimod

”Louises hus” i perspektiv til Panduros øvrige tv-spil, specielt Bella, hvis situation er parallel med

Louises. Lundgren mener ikke, ”Louises hus” tilhører de ”store” Panduro-stykker som f.eks Bella.

Hans indvendinger imod stykket bygger på, at han ikke ser den menneskelige medleven og

engagement i figurerne, som han mener, er styrken i de ”store” Pandurostykker.

Jeg mener, at det i Louises hus er et fortælleteknisk virkemiddel, at man ikke kommer for tæt på

personerne, men – som Louise – kun oplever deres netop umenneskeligt overfladiske overflade. Jeg

mener således ikke, det er mangel på menneskelig medleven og engagement, men en udvikling af

fortælleteknikken, der adskiller dramaet fra de dramaer Lundgreen mener er de ”store”

Pandurostykker – hvad der er bedst, må så være en smagssag.

85

Henrik Lundgren roser dramaet for dets åbne slutning, der efterlader seeren med nogle åbne

spørgsmål, bl.a. fordi dramaet fortsætter og følger mange af de baner, Panduro selv har afstukket i

sine tidligere arbejder for tv.

Anmeldelser af øvrige omtalte 70´er-iscenesættelser.

Chr. Braad Thomsen (”Aktuelt” d. 18.05.1973;. bilag 8G) roser Loseys filmatisering af ”Et

dukkehjem”. Han mener, filmen væsentligst har fået et socialt perspektiv, fordi Noras rolle er

afdramatiseret, og mændenes roller fremhæves. I forhold til Krogstad mener Braad Thomsen, denne

fremhævning betyder, at Noras opgør bliver et luksusopgør pga., kontrasten mellem hendes socialt

privilegerede stilling der betyder, at hun ikke vil komme til at lide nød og Krogstads socialt

usikre position. Da Losey ikke lader Nora triumfere over sin mand ved at sætte trumf på

bebrejdelserne mod ham i slutscenen – som Jane Fonda ønskede – fornemmer man, at bruddet ikke

er definitivt.

Braad Thomsen har nok ret i, at Loseys fortolkning og instruktion leder dramaet hen imod en

social tolkning. Men som beskrevet ovenfor er jeg personligt mere påvirket af mit

forhåndskendskab til Jane Fonda . Derfor kommer iscenesættelsen for mig til at handle om

1970´ernes kvindesagsproblematik, hvor kvindens kamp stilede mod total ligestilling mellem

kønnene og var vendt mod mændenes chauvinisme. For mig at se passer filmen godt ind i

1970´ernes rødstrømpepolitik, selvom den også indeholder det modsatte som Thomsen ser. Han

mener Rødstrømpebevægelsens opgør kommer fra de kvinder, der er så socialt højt stillede, at de

har overskud til kamp, og deres problemer er luksusproblemer mod de store samfundsmæssige

sociale problemer – men de socialt privilegerede kvinder skal vel ikke lade sig kue af deres mænd,

blot fordi det er mændene der tjener pengene, eller fordi der findes social nød og større problemer i

de lavere samfundslag?

Henrik Lundgren (Information 08.07.1976; bilag 8H) har både kritik og roser til Fassbinders

version. Han mener, at Fassbinders nedtoning af bipersonernes roller – parrets kontakt til den ydre

verden – betyder, at tv-filmen kommer til at handle om magtkampen mellem Nora og Helmer.

Derfor viser slutscenen – hvor Nora bliver – at Nora for første gang har fået magt over sin mand.

Slutningen viser således en stilstand for begge hovedpersoner, hvorimod Ibsens drama viser en

udvikling i forhold til Nora.

86

Jeg vil give Lundgren ret i, at dramaet på scenen viser en ”iskold” magtkamp mellem

hovedpersonerne, men jeg mener ikke, de sociale eller samfundsmæssige dimensioner hermed

nedtones, men fremhæves. Jeg opfatter det ”iskolde” samspil mellem personerne som et tegn på, at

den ydre sociale verden og dens vægt på penge og statussymboler har så meget magt over

hovedpersonerne, at de end ikke kan være mennesker i forhold til hinanden inden for dørene i deres

eget hjem. Selv inden for intimsfæren er de styret som marionetdukker af sociale normer, der her

handler om penge og magt. Personerne er så angste for at tabe ansigt i deres sociale miljø, at de end

ikke tør slappe af derhjemme, hvorfor de heller ikke har overskud til at tænke på, om de er

lykkelige, eller om der findes andre værdier i tilværelsen.

87

4. TREDJE DEL: SAMMENLIGNING AF ”ET DUKKEHJEMS”

PLACERING I 1980´ERNE OG 1970´ERNE SAMT AF LOYALITETEN

OVER FOR IBSEN I DE TO TIDER

4.1 Loyaliteten overfor Ibsen i de to tiders tolkninger og fortolkninger – eller

anvendelse – af Ibsens drama

I min tolkning har jeg lagt vægt på at forsøge at være loyal over for Ibsens egen hensigt med

dramaet. Derfor har jeg også haft nogle af de populære ibsencitater in mente, hvilke mine tolkninger

derfor skulle være i overensstemmelse med. Det drejer sig om følgende citater, som jeg synes, alle

leder hen imod en tolkning, hvor man nedprioriterer samfundskritikken, det første tematiske lag, i

dramaerne og lægger vægten på de dybereliggende psykologiske lag.

Det første citat er skrevet om ”Gengangere”, der ligesom ”Et dukkehjem” tilhører Ibsens

nutidsdramaer: ”Man søger at gøre mig ansvarlig for de meninger, som enkelte af dramaets

personer udtaler. Og dog findes der ikke en eneste mening, ikke en ytring, som står der for

forfatterens regning. Den metode, den art af teknik, som ligger til grund for bogens form, forbød

ganske af sig selv, at forfatteren kom til syne i replikkerne. Min hensigt var at fremkalde hos

læseren det indtryk, at han oplevede et stykke virkelighed. (…) I intet af mine skuespil er forfatteren

så absolut fraværende som i dette sidste.” (Ibsencitatet er taget fra Hansen/1987, s. 429).

Dette skulle understrege, at forfatteren ikke ønskede at blive betragtet som en oprørsk

samfundskritiker. Det er ikke hans egne holdninger, personerne repræsenterer. Nok inddrages der

samfundskritik gennem personernes holdninger, men forfatterens hensigt har været at beskrive et

stykke virkelighed.

Jeg mener, at Ibsen, trods virkelighedsillusionen i den rumlige dimension, har lagt fokus på

virkelighedsillusionen i menneskeskildringen. Dette kan underbygges af et andet allerede nævnt

(s.4) velkendt citat om ”Et dukkehjem”: ”Jeg er ikke engang på det rene med, hvad kvindesagen

egentlig er. For mig har det stået som en menneskesag…Min opgave har været menneskeskildring”.

(ibsencitatet er taget fra Strømberg/1978, s. 81).

Ibsen ønskede at skildre mennesker, og de erkendelsesteoretiske tolkninger henleder til, at det var

menneskets psykologi, der optog ham, da de gør opmærksom på Ibsens førfreudianske tiltagende

psykoanalytiske menneskekendskab. Denne tolkningstradition, har opnået sin indsigt i Ibsens

tiltagende menneskeforståelse ved at læse hans produktion som et samlet hele, hvilket Ibsen selv

88

fandt nødvendigt for forståelsen, og opfordrede til i en fortale til sine samlede værker(1898): ”Kun

ved at opfatte og tilegne sig min samtlige produktion som en sammenhængende helhed vil man

modtage det tilsigtede, træffende indtryk af de enkelte dele” (ibsencitatet er taget fra Hansen/1987,

s. 430).

På grundlag af de ovenstående ibsencitater, mener jeg at være loyal over for Ibsens hensigt med

dramatikken, når jeg lægger vægten på menneskeskildringen og herunder de psykologiske temaer,

der findes på det andet og det tredje tematiske lag i min tolkning af ”Et dukkehjem”. Og dette vil

jeg bruge som grundlag, når jeg diskuterer loyaliteten over for Ibsen i tolkningerne og

fortolkningerne i de to tider. Et spørgsmål har dog meldt sig, og det er, hvorfor Ibsen, hvis han ville

beskrive menneskets psykologi, så har valgt at gøre handlingen så provokerende som f.eks. i ”Et

dukkehjem”. Han må jo have vidst, at hans samtid ville reagere stærkt derpå og derfor overse de

dybere lag i teksten. Er det, fordi det er lettest at beskrive menneskets psykologi, når man betragter

det i ekstreme situationer, som omgivelserne – og dermed virkeligheden uden for dramaet – ikke

accepterer? Jeg ved det ikke.

I Ibsens samtid var de få positive tilkendegivelser om dramaet meget positive, og de fleste havde

øje for dramaets enkle handling og dets helstøbte form. Den enorme negative kritik var rettet mod

dramaets usandsynlige og uacceptable slutning at en moder kunne forlade sine børn hvormed

dramaet angreb datidens borgerlige normer, specielt ægteskabet og kønsrollefordelingen. Kortfattet

var samtidens opmærksomhed og debat rettet mod dramaets 1. tematiske lag, det samtidsbundne

handlingsbærende plan og dets problemstillinger.

I samtlige af de behandlede iscenesættelser er der lagt vægt på det første samfunds-

problematiserende tematiske lag. Mest i Losey, biograf-filmatisering, der ved at vise den handling,

Ibsen inddrager via indeks i dialogen, på scenen, både har lagt vægt på de handlingsbærende,

samfundskritiske temaer og nedprioriteret de psykologiske temaer. Denne iscenesættelse, mener

jeg, er loyal kun over for Ibsens første, samtidsbundne tematiske lag, hvis historiske dimension er

fastholdt, men alligevel refererer til den lille rest af uligestilling mellem kønnene, der var tilbage i

1970´erne.

Fassbinder har koncentreret sig om det første tematiske lag ved at modernisere det, så miljøet

kommer til at ligne en meget kold udgave af det moderne, højborgerlige miljø, der lægger vægt på

de materielle værdier på bekostning af de menneskelige værdier. Han har nedprioriteret Ibsens

89

gestik og i stedet gjort personerne til lige så livløse og kolde dukker som deres hjem. Derved

kommer vægten alligevel til at ligge på menneskeskildringen eller de psykologiske temaer, fordi

Fassbinder dermed viser, hvordan det kommer til at se ud, hvis menneskene helt mister sig selv i et

sygt miljø. De bliver til følelseskolde, stive marionetdukker i deres eget hjem. Fassbinder forholder

sig til Ibsens første og andet tematiske lag, så disses temaer kommer frem i en moderne udgave,

men han anvender ikke Ibsens virkemidler – her er han helt Fassbindersk. En frihed han kunne tage

sig, ved selv at lægge navn til tv-filmen og dermed frasige sig et loyalitetskrav.

P/K har i forløbet fra ”Bella” over ”Et dukkehjem” til ”Louises hus” arbejdet med det samme

tema som Fassbinder, menneskets fremmedgørelse i et sygt miljø. Bella, der bliver i hjemmet

ligesom den tyske Nora, får et skæbnefællesskab med Nora i Fassbinders version, selvom de

rammer, der binder Fassbinders Nora er mere ekstreme – mere et uvirkeligt skræmmebillede end

de, der binder Bella. Det er de samme socialpsykologiske kønsproblematikker, der vægtes i P/K´s

”Et dukkehjem”. Mændene identificerer sig med den sociale sfære på bekostning af følelseslivet,

kvinderne søger at tilfredsstille deres mænd på bekostning af deres egne behov og af at få en egen

selvstændig social funktion. Men begge parter er ulykkelige. De lærer ikke hinanden at kende, fordi

de bruger deres energi på at efterleve idealbilleder. I ”Bella” og ”Louises hus” er mændene så

følelsesmæssigt afstumpede og handler så umoralsk, at man nemt kunne give dem skylden, men det

er ikke det Panduro vil hvilket underbygges af fortolkningen af ”Et dukkehjem”. Fordi Helmer er

rar, og fordi at Ibsens samtid, der ikke er umoralsk, fastholdes, bliver det ikke en anklage mod

manden. Parterne ligestilles, men forholdet fungerer ikke menneskeligt tilfredsstillende for nogen af

parterne. Der er problemer med det borgerlige miljøs idealer i 1970´erne. Men ved at betragte

forløbet fra Ibsens ”Et dukkehjem” over Panduros ”Bella” til P/K´s ”Et dukkehjem” og Louises

hus” kan man se, at det ikke er nok at ændre de ydre rammer for at parforholdet fungerer. Man kan

heller ikke placere skylden. Forudsætningen for at blive lykkelig og for at finde kærligheden er, at

parterne begge bliver mennesker – parterne skal slippe deres rollespil, identifikationen med de ydre

normer og idealbilleder, for at kærligheden kan blive sand.

P/K får dermed tilpasset ”Et dukkehjem” til deres egen produktion, der lægger vægten på de

socialpsykologiske temaer i 1970´ernes borgerlige parforhold. Her lægges vægt på, hvordan

mennesket kan sygeliggøres i et sygt miljø. Disse socialpsykologiske temaer forholder sig til Ibsens

første og andet tematiske lag. Det første lag er ændret, så det ikke er loyalt over for Ibsens

fremstilling af Helmer og Krogstad; men dermed fastholdes koncentrationen på det andet

psykologiske lag, hvilket jeg mener, er mere væsentligt for Ibsen. Det tredje lag er ændret, så det

90

viser følelsesmæssig tomhed, frem for eksistentiel tomhed, hvilket er en fuldtræffer i forhold til

mange 1970´erseeres virkelighed.

4.2 Kritikkens synsvinkel på loyaliteten over for Ibsen. Forholdet mellem

tolkningens /fortolkningens popularitet og loyaliteten over for Ibsens hensigt

med dramaet

Den litterære kritiks synspunkter

I 1800-tallet, hvor dramaet i det store og hele fik en hård medfart, var den litterære kritik og det

brede publikum enige. De kunne ikke lide dramaets slutning, som de fandt både usandsynlig og

betragtede som et angreb på selve det borgerlige ægteskab. I Ibsens samtid var det således dramaets

første tematiske lag, der vakte så stor en modstand, at dramaet samtidig blev populært i kvantitativ

forstand, fordi modstanden betød, at alle læste eller så det. Den negative kritik var rettet mod de

temaer i teksten, som sandsynligvis var mindst væsentlige for Ibsen, hvorimod de få positive

tilkendegivelser havde øje for dramaets fortælleteknik, hvoraf de dybere tematiske lag fremtræder.

Den litterære kritik i 1970´erne var positivt stemt over for Ibsens drama, hvorfor de fleste ændringer

fik en hård medfart – loyaliteten overfor det oprindelige drama, var det væsentligste.

Både Fassbinder og Losey har lagt vægt på de samfundskritiske temaer i Ibsens drama, og begge

har ændret og moderniseret dramaet langt mere end P/K, men ingen af dem har fået en så hård kritik

som P/Ks, hvilket sandsynligvis skyldes, at begge fastholder en meget provokerende og oprørende

problemstilling, hvilket hos begge sker på bekostning af de dybere psykologiske temaer, der er i

Ibsens drama.

Selvom rødstrømpebevægelsen og med den 1970´ernes kvindesag var en væsentlig del af

1970´ernes debat, har P/K i deres fortolkning lagt vægt på det fællestema de har med Ibsen. Nemlig

menneskesagen, hvorunder både kønsrolleproblematikker og sociale problemer anskues fra en

humanistisk synsvinkel.

Kritikken var meget hård mod P/K´s iscenesættelse af ”Et dukkehjem” og betragtede det som

hans første – men store – tv-fiasko. ”Et dukkehjem” blev således atter genstand for megen kritik og

atter den hårdeste i et ellers meget populært forfatterskab. Forskellen var blot, at kritikken i

1970´erne ønskede at de temaer, som 1870´erne var imod, skulle fremhæves, så man klart kunne

forstå, hvordan det havde vakt det røre og den debat, der ellers hørte 1800-tallet til. Jeg mener,

denne debat var forældet i 1970´erne, men det gjorde mange af 1970´erkritikerne ikke. Kritikken

91

ønskede, at Helmer skulle være så usympatisk, at man rigtig kunne forstå Noras reaktion og Ibsens

samtids voldsomme reaktion på dramaet. Dermed glemmer, den dels at Ibsens samtid hovedsagelig

sympatiserede med Helmer, der var en god mand i og af sin tid, dels at man fandt Noras handling

og bortgang – der var blevet så almindelig i 1970´erne – helt uacceptabel. Derfor ville denne

problemstilling efter mit skøn hverken blive forstået af eller virke særlig dramatisk for

1970´erdanskeren. Da man ikke ved, hvem man skal holde med, gør P/K opmærksom på, at det ikke

er mændenes skyld alt sammen. Begge parter er skyldige, når parforholdet til begges ulykke ikke

fungerer. Men det bliver dermed ikke et spørgsmål om skyld, men om menneskesag eller

menneskets trivsel. Hvad er årsagen til, at parforholdet i 1970´erne ikke fungerer bedre end på

Ibsens tid, selvom kønnene i 1970´erne er næsten ligestillede, og hvad skal der til, for at

parforholdet og følelseslivet kan fungere tilfredsstillende for begge parter?

Det kunne altså se ud, som om kritikken hovedsageligt tager udgangspunkt i den historisk-

biografiske tolkningstradition, da modstanden mod moderniseringerne, hovedsageligt har været

mod ændringer af de samtidsbundne temaer, der vakte oprør i Ibsens samtid. Dette lag er specielt

fremhævet hos Losey, der får mest ros, selvom han har nedprioritet de psykologiske temaer.

Den megen modstand mod P/K´s iscenesættelse var mod nedprioriteringen af det første tematiske

lag – væsentligst kvindesagen som kritikken mener er tidløst. Jeg tror ikke man, kan få alt med, så

det bliver forstået, i en iscenesættelse af ”Et dukkehjem”, specielt ikke 100 år efter, at stykket er

skrevet. Dramaet indeholder så meget, at det skal læses mange gange, og hver gang opdager man

noget nyt. Da man normalt ikke ser en iscenesættelse igen og igen, tror jeg, det er en god idé at

vælge fra og finde et bestemt fokus ved en moderne iscenesættelse. Da jeg mener, P/K´s

iscenesættelse er loyal over for Ibsens væsentligste temaer, giver jeg ikke kritikken ret i, at

iscenesættelsen ikke skulle være loyal over for Ibsen, ja, øve vold mod hans drama. Jeg mener,

kritikken fokuserer på det mindst væsentlige for Ibsen.

Populariteten hos den brede befolkning.

Trods den overvejende negative reaktion på dramaet i Ibsens samtid må man vel alligevel sige, at

det var populært i kvantitativ forstand, idet dramaet blev læst – om ikke set – af en stor del af

befolkningen i Danmark, og efter kort tid var det også blevet opført i størstedelen af Europa samt i

USA. Den debat, dramaet gav anledning til, strakte sig fra almenbefolkningen i Danmark og til

kritikken på verdensplan.

92

De behandlede 1970´eriscenesættelser er alle placeret i et populært regi. Dette må have betydet, at

de har opnået et stort seertal, da filmseeren vælger oftere sine film efter skuespillere og instruktør

end efter forfatter. Selvfølgelig er det noget andet, når der er tale om en klassiker. Men den brede

befolkning har nok alligevel sat sine forventninger efter skuespillere og instruktør, og da alle

instruktører for mig at se, har tilpasset dramaet efter deres egen produktion, vil jeg tro,

iscenesættelserne i det store og hele er blevet vel modtaget af den brede befolkning. Under alle

omstændigheder er dramaet nået ud til et publikum, det aldrig ville nå på teatret eller med ukendte

skuespillere og instruktører – og meget af Ibsen er der dog kommet med i de forskellige

iscenesættelser, men teksten rummer så meget, at ingen har det hele med.

93

5. KONKLUSION: KORT BESVARELSE AF DE INDLEDENDE

SPØRGSMÅL

5.1 Var det de samme temaer, der atter fængede i 1970´erne, selvom 1800-tallets

kønsrolleproblematikker synes forældede? Var instruktørerne loyale over for

Ibsen og hans hensigt med dramaet, eller fortolkede de det efter deres egen tid

og deres egne interesser?

Jeg havde forventet, at instruktørerne i 1970´erne havde overført det tema, der vakte røre i Ibsens

samtid, nemlig kvindesagen og problemerne omkring den ægteskabelige institution, fordi

både kvindesag og ægteskab var nogle af de overskrifter, der atter blev diskuteret i 1970´erne.

Men kvindesagen i 1970´erne der specielt blev repræsenteret af rødstrømpebeværelsen og

1800-tallets kvindesag var af forskellig karakter. Det er en af grundene til, at jeg mener, hans drama

ville blive misbrugt eller misforstået, hvis det blev fortolket i forhold til 1970´ernes kvindesag.

Som bekendt mener jeg, der findes tre tematiske lag i Ibsens drama, der også hver for sig kan

fortolkes forskelligt, hvilket ibsenforskningen hvor hver tradition hver især har koncentreret sig

om ét lag, men på forskellige måder har vist. Da dramaet indeholder meget og kan tolkes på

mange måder, har instruktørerne mange muligheder for at vælge et fokus, men ikke særlig store

chancer for at få det hele med. Jeg mener dramaets første tematiske lag er tidsbundet, hvorfor det

ikke har en direkte relevans for moderne tid, hvorimod de dybereliggende psykologiske temaer på

dramaets andet og tredje tematiske lag er tidløse. Hvis min forventning til instruktørernes

fortolkninger havde været rigtig, ville alle have fokuseret på dramaets første,

samfundsproblematiserende lag, men mine forventninger viste sig heldigvis ikke at holde stik.

Kun Losey har lagt sit fokus på Ibsens 1, samfundsproblematiserende, tematiske lag. Styrken i

hans iscenesættelse, mener jeg, ligger i, at han i forhold til Ibsen også er loyal over for det

tidsbundne ved det første tematiske lag, så dramaet både scenisk eller rumligt og tematisk fremstår

historisk, samt at han holder sig meget nært til Ibsens tekst i hovedscenerne. Hvad angår eksteriører

og interiører, har skabt et meget virkelighedslignende billede af 1800-tallets Norge, men billedet er

blevet meget idyllisk. Det er blevet en smuk film med Norges vinterlandskaber osv., hvilket er med

til at fange publikum – men det har ikke meget med Ibsens tekst at gøre. Ibsens ideer om

virkelighedsillusion i scenebilledet er med, dog er det ikke Ibsens scenebillede, men Loseys, idet

94

han anvender hollywoodfilmens romantiserede billeder af virkeligheden. Da Losey fokuserer på de

samtidsbundne temaer på bekostning af dramaets dybereliggende tematiske lag, mener jeg ikke, han

er loyal over for de psykologiske temaer, jeg mener var væsentligst for Ibsen. I forhold til den

moderne seer fænger han dels ved at skabe et historisk drama i Hollywood-stil, et underholdende

historisk drama. Men det får også 1970´errelevans, da seeren samtidig – specielt fordi Jane Fonda

repræsenterer 1970´ernes stærke kvinder kan overføre dramaets kvindesagstema til den rest af

uligestilling, der stadig er mellem mænd og kvinder i 1970´erne.

Både Fassbinder og P/K har lagt vægt på det første tematiske lag, men de har begge moderniseret

det, så de samfundskritiske temaer bliver moderne eller tidløse. Hos Fassbinder bliver 1800-tallets

borgerlige hjem ændret til et moderne, højborgerligt miljø, og hos P/K gøres Ibsens 1800-talshjem

mere tidløst, hvormed han viser en tidløs udgave af det borgerlige hjem og det borgerlige ægteskab

med dets problemer. Pga. ændringerne af dette tematiske lag er disse instruktører ikke helt loyale

over for Ibsens tekst i forhold til tekstens rumlige dimension eller personfremstillingen; men

ændringen øger vægten på det andet tematiske lag, da ændringerne har til formål at vise, hvordan

menneskene bliver påvirket af deres miljø. Dvs. der er lagt vægt på de psykologiske temaer mest

på socialpsykologien, hvorimod Ibsen på det andet tematiske plan har lagt mere vægt på

individualpsykologien eller på at vise menneskehedens natur. P/K´s iscenesættelse er den mest

loyale over for Ibsens andet tematiske lag, idet P/K fastholder vægten på Ibsens regi. Men P/K

supplerer eller erstatter også noget med deres egne virkemidler derved dannes et kompromis

mellem Ibsen og P/K-produktionen både tematisk og fortælleteknisk. Dog skyldes meget af denne

ændring tilpasningen til det nye medie, hvor P/K-produktionen har markeret sig, ved at skabe en

hverdagsrealistisk stil, der passer til tv, ligesom Ibsen med sin nutidsdramatik skabte en

hverdagsrealistisk stil for teatret. P/K får ikke de dybe eksistentielle dimensioner med i Ibsens tredje

tematiske lag, men ændrer det tredje lag, så det kommer til at handle om følelsesmæssig tomhed

frem for en total eksistentiel tomhed. Fassbinder får måske mere Ibsens tredje lag med pga.

kontrasten til Ibsen hvor Ibsens Nora løsriver sig til personlig frihed, eller genfødsel, fryser begge

Fassbinders personer fast i en dødsfase, hvor man ikke tør tro på genfødsel.

95

5.2 Et dukkehjem har aldrig helt været taget af tapetet, men hvorfor blev

dramaet ekstra populært netop i 1970´erne?

Borgerskabets krise og kvindesagen danner den tematiske fællesnævner mellem Ibsens tid og

1970´ernes fortolkningerne af ”Et dukkehjem”. De samfundsmæssige eller miljømæssige kriser har

skiftet karakter siden Ibsens tid, men den pris menneskene må betale har en fællesnævner. Den

vigtigste fællesnævner er fremmedgørelse. Man ser dermed, at de socialpsykologiske konflikter,

der fremstilles i Ibsens ”Et dukkehjem” og vægtes i to af ovenstående fortolkninger, er tidløse

temaer; men de er ikke universelle, de er bundet til det borgerlige samfund og det borgerlige

ægteskab.

De fremmedgørende temaer, der findes i 1800´tallets og 1900´tallets borgerskab, er de kulturelle

eller miljømæssige normer. I romantikken – tiden op til det moderne gennembrud, hvortil Ibsens

nutidsdramaer hører – blev der lagt så stor vægt på den åndelige stræben eller nogle åndelige idealer

– på bekostning af f.eks. menneskets driftsliv at det var umenneskeligt for menneskenaturen, at

efterleve. På Panduros tid er det borgerlige miljø gået i den modsatte grøft og stræber efter

materielle goder, statussymboler, på bekostning af moral, følelsesliv og åndelige værdier, hvilket er

lige så umenneskeligt og mere uhyggeligt, fordi alle menneskelige hensyn bliver tilsidesat.

Begge disse versioner af det borgerlige miljø virker fremmedgørende for individet. Inden for

parforholdet i det borgerlige ægteskab er den følelsesmæssige side af kønsrollemønsteret fra Ibsens

tid, fastholdt, idet mændene identificerer sig med deres sociale liv uden for hjemmet og kvinderne

identificerer sig med deres rolle i hjemmet samt med deres følelsesliv. Da parterne ikke lærer

hverken deres egne eller modpartens reelle behov eller sande identitet at kende, bliver det et

rollespil, der både virker fremmedgørende og forhindrer en sand kærlighed.

Det er disse temaer om borgerskabets forfald og borgerskabets kønsrolleproblemer, både P/K og

Fassbinder anvender ”Et dukkehjem” til at fremstille for seeren – og temaerne omkring

borgerskabets krise og borgerskabets kønsrolleproblemer findes i Ibsens ”Et dukkehjem”. De havde

stor betydning omkring det moderne gennembrud, hvor borgerskabets idealer var i krise, og der

blev stillet spørgsmålstegn ved kvindens placering i samfundet. De har ligget lidt på køl i

krisetiderne omkring verdenskrigene, men bliver rigtigt aktuelle i 1960´erne og 1970´erne.

1970´ernes økonomiske velstand betyder, at der atter bliver overskud til at bekymre sig om

følelsesmæssige problemer. 1970´ernes økonomiske velstand bliver et selvstændigt problem, fordi

de materielle goder bliver et mål i sig selv. Og endelig bliver der atter overskud til at debattere

96

kvindesagen, hvilken debat rødstrømperne holder i gang. Det er den sidste problemstilling, om

kvindens svage placering i samfundet, der gør Loseys historiske iscenesættelse af dramaet

1970´errelevant.

I 1970´erne mener jeg, der har været større behov for, eller at det var mere tidsrelevant, at lægge

vægt på de socialpsykologiske problemstillinger end at vægte Ibsens studie i menneskehedens

natur. 1970´erne har ikke haft Ibsens samtids behov for at forstå menneskenaturen eller kortlægge

menneskets psyke, da Freud siden Ibsens tid har fremstillet sin kortlægning af menneskets psyke i

psykoanalysen, hvilken er blevet fulgt op af mange moderne psykologiske teorier. Kendskabet til

menneskets psykologi er i moderne tid blevet en del af en almenviden, hvorimod Ibsen på sin tid

var med til at kortlægge denne menneskeforståelse og var med til at begynde at viderebringe sin

viden derom via sin dramatik. Ej heller på Ibsens tid var det de psykologiske temaer i ”Et

dukkehjem”, der nåede ud til almenbefolkningen. Men Ibsens samtids- og eftertids psykologiske

forskere her med Freud i forgrunden har anvendt bl.a. Ibsens dramatik i forsøget på at forstå

menneskets psyke. 12).

Det er således en moderne fortolkning af Ibsens første tidsbundne samfundskritiske lag i

kombination med en moderne fortolkning af Ibsens andet tidløse psykoanalytiske lag i ”Et

dukkehjem”, der fokuseres på i de moderne fortolkninger, fordi 1970´ernesborgerskabs forfald

skabte et behov for, at se det borgerlige miljøs ofre – de følelseskolde menneskevrag – i

socialpsykologisk perspektiv. I iscenesættelsen af ”Et dukkehjem” har P/K deres seere i

socialpsykologisk analyse, ligesom i den øvrige P/K-tv-produktion.

12) Forholdet mellem dramatikken og psykologiforskningen er behandlet f.eks. af Lis Møller i artiken ”Det analytiske teater: Freud og Ibsen”(Møller/1990).

97

6. LISTE OVER BILAG SAMT BILAG Side:

Bilag 1. Henrik Ibsen: ”Optegnelser til nutidstragedien” (fra Ibsen/1981, s. 124-125) 98

Bilag. 2. Skitser over dramaets forløb 99

2A: ”Komposition”. Den tre- og femdelte aristoteleske spændingsmodel (fra

Nøjgaard/1979 , s.274-275) 100

2B. Kurve over det tredelte spændingsforløb i ”Et dukkehjem”101

2C. Kurve over det femdelte forløb i ”Et dukkehjem” 102

2D. Den overordnede aktinddeling. Spændingsforløbet i de tre akter 103

Bilag 3. Skitse over de tre tematiske lag i ”Et dukkehjem” 104

Bilag. 4. ”Et dukkehjem” i forhold til Leachs fest-forløbs-model 105

A. Skitser over Leachs festforløb (fra Bregenhøj/1974 og Leach /1967) 106

B. Leachs forløb i den aristoteleske spændingsmodel 107

C. ”Et dukkehjem” og Leachs model 107

Bilag 5. Eksempler på Ibsens samtids kritik af ”Et dukkehjem”

(citaterne er taget fra Ibsen/1981 og Meyer/1971) 108

Bilag 6. Eksempler Panduro/Kjærulff-Schmidts aktskifte i forhold til Ibsens aktskifte 111

Bilag 7. Skitse over karakteristikaene for P/K´s kamera-anvendelse i ”Et dukkehjem” 112

Bilag 8. Anmeldelser af de tre moderne iscenesættelser af ”Et dukkehjem” samt af

”Louises hus” 113

8A. ”Jyllands-Posten” om P/K´s ”Et dukkehjem”. Anmelselse af Jens Kruuse (Kruuse/1974) 114

8B. ”Information” om P/K´s ”Et dukkehjem”. Anmeldelse af Henrik Lundgren

(Lundgren/1974) 115

8C. ”Ekstra Bladet” om P/K´s ”Et dukkehjem”. Artikel af Rud Kofoed (Kofoed/1974). Anmeldelse

af Knud Schønberg (Schønberg/1974) 116

8D. ”B.T.” om P/K´s ”Et dukkehjem”. Anmeldelse af Inge Dam (Dam/1974) 117

8E. ”Jyllands-Posten” om ”Louises hus”. Anmeldelse af Viggo Sørensen (Sørensen/1977) 118

8F. ”Information” om ”Louises hus”: Anmeldelse af Henrik Lundgren (Lundgren/ 1977) 119

8G. Aktuelt om Loseys filmatisering af ”Et dukkehjem”. Anmeldelse af Chr. Braad Thomsen

(Thomsen/1973) 120

8H. Information om Fassbinders tv-film: ”Nora Helmer”. Anmeldelse af Henrik Lundgreen

(Lundgren 1976) 121

129

8. RESÜMEE AUF DEUTSCH

”Et dukkehjem” von Henrik Ibsen erregte grosses Aufsehen in der damaligen Zeit und ist seiter ein

Klassiker geworden. Dieses Schauspiel war immer auf dem Tapet; besonders in den 1970´er Jahren

wurde es ihm aber ein neues Aufblühen zuteil. Aber weswegen wurde „Ein Puppenheim“ so beliebt

ausgerechnet in den siebziger Jahren?

Weil das Drama in Ibsens damaliger Zeit namentlich wegen seiner Problematisierung der Ehe und

der Frauensache in der damaligen bürgerlichen Gesellschaft bekannt würde, habe ich folgende

fragen stellen müssen: Waren es wohl dieselben Themen, die wiederum in den 1970´er Jahren

zündeten, obgleich die Geschlechtsrollenproblematik veraltet schien? Waren die 1970´er

Instrukteure loyal Ibsen und seiner Absicht mit dem Drama gegenüber? Oder interpretieren sie es

ihrer eigenen Zeit und ihren eigenen Interessen gemäss? Oder ist Ibsens Aussagekraft zeitlos?

Könnte sie mittelbar übertragen werden – und würde sie mittelbar in die moderne zeit übertragen?

Ich habe die Aufgabe in zwei Analyseteile sowie einen dritten vergleichenden Teil disponiert:

1. Teil: Eine textnahe Analyse und Interpretation von Ibsens Drama, vertieft durch eine Darstellung

der ideengeschichtlichen sowie eine literatur- und theatergeschichtlichen Plazierung des Dramas.

Danach werden die kulturgeschichtlichen Plazierung und die Rezeption und Kritik des Dramas in

Ibsens Zeit einbezogen.

2. Teil: Besteht aus einer entsprechenden vergleichenden Analyse und Interpretation der

Inszenierung von Panduros und Kjærulff-Schmidts „Louises hus“ sowie einer kurzen Vergleich der

Verfilmungen des Dramas „Et dukkehjem“ von Losey und Fassbinder in den 1970´er Jahren.

3. Teil: Ausserdem habe ich das Verständnis und die Loyalität für Ibsen und sein Drama in den

1870´er Jahren mit demselben in den 1907´er Jahren verglichen. Also was Verständnis, Empfang

und Interpretierung betrifft.

Schliesslich habe ich konkludierend versucht, meine einleitenden Fragen zu beantworten:

Ist Ibsens Drama zeitlos?

In meiner persönlichen Interpretierung erkannte ich drei thematische Schichten in diesem Drama:

In der 1. Schicht werden die kulturellen Normen der Frauenbewegung, Ehe und Bürgerschaft des

19. Jahrhundert geschildert.

Die Themen in der zweiten thematischen Ebene werden durch die retrospektive Erzählteknik und

die Regie einbezogen. Die Personen werden psykoanalytisch geschildert.

130

Die Themen in der dritten thematischen Ebene zeigen die Konfliktlösungen der Personen. Noras

Konfliktlösung ist existentiell, und weil ihre Konfliktlösung durch den Kontrast gegen die übrigen

Personen betont wird, zeigt die dritte thematische Schicht, dass der Weg zum Glück oder zur

inneren Harmonie derjenige des Existentialismus ist.

Die erste gesellschaftskritische Schicht ist zeitgebunden, wogegen die beiden unten liegenden

psykologischen thematischen schichten zeitlos sind. Meiner Meinung nach waren die zeitlosen

Themen für Ibsen wichtigsten. Deswegen bezeichne ich Ibsens Realismus als einen

„psykoanalytischen und existentialpsychologischen Realismus“, der, meine ich, in einer

humanistischen Ideologie wurzelt. Meiner Meinung nach verleihen die zeitlosen psychologischen

Themen das Drama mit seiner klassischen Qualitäten.

Warum wurde das Drama eben in den 1970´er Jahren extra populär? Und wie war die Loyalität

Ibsen gegenüber der 1970´er Regisseure?

Ich hatte erwartet, dass die Regisseure der 1970´er Jahre das Thema überführt hätten, das bei den

Zeitgenossen von Ibsen grosses Aufsehen erregt hatte, d.h. die Frauenbewegung und die Probleme

der Eheinstitution, da sowohl die Frauenbewegung als Ehe Schlagzeilen waren, die in den 1970´er

Jahren besonders erörtert wurden.

Diese Interpretierung, meine ich, ist am weinigsten im gewicht im Verhältnis zu Ibsens Absicht.

Es zeigte sich aber im glücklicherweise, dass die Regisseure sowohl die erste als die zweite

thematische Schicht im Text betonten.

Sowohl P/K als Fassbinder verwenden „Et dukkehjem“, um dem Fernseher den verfall und

Geschlechtsrollenprobleme in den 1970´er jähren zu schildern. Die Krise und Geschlechtsrollen-

problematik sind Themen in Ibsens „Et dukkehjem“.

Es handelt sich also um eine moderne Interpretation der ersten zeitgebundenen

gesellschaftskritischen Schicht, kombiniert mit einer modernen Interpretation der zweiten

psychoanalytischen Schicht in Ibsens Drama. Das Augenwerk wird auf die modernen Interpretation

gerichtet. Denn der Verfall der Bürgerschaft der 1970´er Jahre ruft einen bedarf dafür hervor, die

Opfer der bürgerlichen Umwelt die fischblütigen menschlichen Wracks in

sozialpsychologischer Perspektive zu sehen. In der Inszenierung von „Et dukkehjem“ analysieren

P/K ihre Fernseher sozialpsychologisch, wie es ebenso in der übrigen P/K-Fernsehproduktion der

Fall ist.

122

7. LISTE OVER ANVENDT LITTERATUR Behandlede værker (tekster):

Ibsen, Henrik: Et dukkehjem, Dansklærerforeningen, København 1981. V/Lars Nielsen.

Ibsen, Henrik: Et dukkehjem, Dansklærerforeningen, Varde 1989. V//Jette Lundby Levy.

Ibsen, Henrik: Et dukkehjem, tv-teaterafdelingen 1973, jah. Teksten er oversat og bearbejdet af Leif

Panduro.

Panduro, Leif: Louises hus. Et tv-spil, Gyldendal, København 1977.

Behandlede værker ( iscenesættelser):

Kjærulff-Schmidt; Palle: Et dukkehjem, tv-teater, DR, 1973. (Videobånd – optaget fra tv).

Kjærulff-Schmidt; Palle: Louises hus, tv-spil, DR, 1977. (Videobånd – optaget fra tv).

Uddrag fra:

Fassbinder, Rainer Werner: Nora Helmer, tv-film, SDF, 1973.

Losey, Joseph: A Doll´s House, engelsk biograf-film, WFS, 1973.

Alle uddrag er fra:

Due, Eskild, m.fl.: Fem gange Et dukkehjem, Dansklærerforeningen, Louisetryk,

Greve 1988. (Videobånd).

123

Inddraget litteratur:

Bien, Horst: "Digteren og hans helt", Marxistisk Litteraturanalyse. En antologi, Rhodos,

København 1974, s. 186-203.

Bien, Horst: Henrik Ibsens realisme, Universitetsforlaget, Oslo 1973.

Bregenhøj, Carsten: Helligtrekongersløb på Agersø, Akademisk forlag, København 1974.

Cornell, Peter (red): Bildanalys – teorier, metoder, begrepp. Leksikon, Malmö 1985.

Dam, Inge: ”Panduro bag brutal aflivning af mesterværket ”Et dukkehjem””, B.T., 15.04.74,

København 1974.

Due, Eskild: Fem gange et dukkehjem, Dansklærerforeningen, Louisetryk, Greve 1988.

Fhaner, Stig: Politikens psykoanalytiske leksikon, Politikens forlag A/S, København 1991.

Hammerich, Paul (red): Panduros verden, Gyldendals Bogklub, København 1978

Haugan, Jørgen: Digtersfinksen, Gyldendal Norsk forlag A/S, Kragerø 1982.

Haakonsen, Daniel: Henrik Ibsens realisme, Aschehoug, Oslo 1977.

Janssen.Claes: Den guddommelige latter, Fremad, Århus 1996.

Kofoed, Rud.: ”Hans første tv-fiasko”, Ekstra Bladet, 15.04.74, København 1974.

Kruuse, Jens: ”Et mesterværk mesterligt udført”, Jyllands Posten, 16.04.74, Århus 1974, .

Leach, Edmond: ”Om papnæser og tid”, Jordens folk, nr. 1/1967, Kbh. 1967, s. 45-48.

124

Lundgren, Henrik: ”Den hjemløse Louise”, Information, 03.01.74, København 1977.

Lundgren, Henrik: ”Hjem for dukker”, Information, 10.04.74, København 1974.

Lundgren, Henrik: ”To i et glashus”, Information, 08.07.76, København 1976.

Lübcke, Poul (red.): Politikens filosofileksikon, Politikens Forlag, København 1983.

Meyer, Michael: Henrik Ibsen. En biografi, Gyldendal, Oslo 1971.

Northam, John: ”Ibsens Search for the Hero”, Ibsen. A Collection of Critical Essays, New Jersey

1965.

Panduro, Leif: Bella & Et godt liv: to TV spil, Gyldendal, København 1971.

Samules, Andrew m.fl.: Analytisk psykologisk leksikon, Gyldendal, København 1990.

Schønberg, Knud: ”Ibsen strøget flad af Panduro”, Ekstra Bladet, 15.04.74, København 1974.

Sørensen, Viggo: ”De velbjærgedes kvælende tavshed”, Jyllands Posten, 02.01.77, Århus 1977.

Thielst, Peter: Eksistentialisme, Hans Reitzel, København 1980.

Thomsen, Chr. Braad: ”Jane Fondas luksus-oprør”, Aktuelt, 18.05.73, København 1973.

Østerud, Erik: ”Henrik Ibsens italienske karneval. Visualitet og teatralitet i ”Et dukkehjem””.

Agora, 2/3, 1993.

Litteratur anvendt som redskab:

Andersen, Wilhelm: Dansk litteratur, Nordisk forlag, København og Kristiania, 1912.

125

Andersen, Wilhelm: Litteraturbilleder, 1-2, Nordisk forlag, København og Kristiania, 1907.

Carlson, Marvin: “Indexical space in the theatre", Assaph C, No. 10, Tel Aviv 1994, s. 1 - 10.

Christiansen, Svend: Henrik Ibsen og teatrets konventioner, Gyldendal, København 1983.

Christoffersen, E. Exe: Om dramaanalyse, fortælleteknik og Henrik Ibsen, bd. 1-2.

Aktuelle teaterproblemer 17, Institut for dramaturgi, Århus 1986.

Davidsen, Elisabeth: Henrik Ibsen og Det Kongelige Teater, Akademisk forlag, København 1980.

Hansen, Ib Fischer (red.): Litteraturhåndbogen, Gyldendal, København 1987.

Harrits, Flemming: Digtning og læsning, Århus Universitetsforlag, Århus 1990.

Henriksen, Aage: "Ibsen som moralist", Kritik, nr. 11, 1969.

Jørgensen, John C.: Leif Panduro: radio, film, teater, TV, Borgen, København 1973.

Mortensen, Karl: Dansk litteraturhistorie, Gyldendalske Boghandel – Nordisk Forlag, København

og Kristiania 1924.

Nøjgaard, Morten: Litteraturens univers, Odense Universitetsforlag, Odense 1979.

Olsen, Ole Andkjær: Freuds psykoanalyse, Gyldendal, København 1981.

Pavise, Patrice: "Theatre Analysis: Some Questions and a Ouistionaire", NTQ,

Vol 1, NO. 2, 1985.

Sauter, Wilmar: "Förestillings -och receptionsanalys", Bulletin för nordiske teaterforskare,

nr. 3, 1990.

126

Schmidt, Kaare: Film, historie, kunst, industri, Gyldendal, København 1995.

Szondi, Peter: Det moderne dramas teori 1880-1950, Wahlström & Widstrand, Stockholm 1972.

Tiemroth, Jørgen: Panduro og tredivernes drøm, Vinten, København 1977.

Læst litteratur:

Andersen, Elin: Den bristende uskyld. Studier i 1800-tallets barnekvinde i dramatikken og på

scenen. Hans Reitzels forlag, København 1986.

Andreas-Salomé, Lou: Henrik Ibsens kvindeskikkelser , Kristiania og Kjøbenhavn 1893.

Ashton & Savona: Theatre as signsystem, Routledge, N.Y., London 1987.

Aspelin, Kurt (red.): Teaterarbeite, Pan/Norstedt, Stockholm 1977.

Brandell, Gunnar: Freud og hans tid, Gyldendal, København 1963.

Brandes, Georg: Det moderne Gjemmembruds Mænd, Gyldendal, Kjøbenhavn 1883.

Brandes, Georg: Henrik Ibsen, Kjøbenhavn 1898.

Bondebjerg, Ib: Elektroniske fiktioner, Borgen, København 1993.

Engelbrechtsen, Kim og Skovsted: "Derfor dyrker vi idolerne", Illustreret videnskab, nr. 12,

december 1989, Bonniers Specialmagasiner A/S 1989.

Esslin, Martin: The field of drama, Methuen, London 1987.

Fiske, John: Fjernsynets sprog, Arnold Busck, København 1981.

127

Hallingberg, Gunnar: Radio- og tvdramatik, Cwk Gleerup Bokförlag, Lund 1973.

Haugan, Jørgen: Ibsens metode, Fremad, København 1977.

Heuser, Arnold: "Om ´naturalismen´", Uddrag af The social History of Art, Vinduet,

3/1973, Oslo 1973.

Holm, Ingvar (red.): Teken. Språk, kultur, teater 2, Lund 1981.

Jensen, Jens F: Analyser af tv & tv-kultur, Medusa, København 1991.

Jørholt Eva (red.): "Hovedlinier i 25 års filmteori"; Ind i filmen, Medusa, København1995.

Møller, Lis: "Det analytiske teater: Freud og Ibsen", Nytt norsk Tidsskrift, 1/1990, Oslo1990.

Northam, John: Ibsen´s Dramatic Method, London 1952.

Postman, Neil: Fagre nye tv-verden, Hekla, København 1989.

Schlepern, Peter: Film og genre, Gyldendal, København 1981.

Schmidt, Kaare: Tv i 70´erne, Politikens forlag, København 1981.

Sepstrup, Preben: Dansk tv i 90´erne, Forlaget Fremad A/S, København 1989.

Sjöbäck, Hans: Psykoanalysen som livsløgnsteori, Cavefors, Lund 1977.

Strømberg, Ulla og Jytte Wiingaard (red.): Den levende Ibsen. Analyser af udvalgte

Ibsenforestillinger 1973-78, Borgen, Kjøbenhavn 1978.

Wiingaard, Jytte: Det danske teater: Gengangere 1978. Teaterforestillingen. Om

forestillingsanalyse, Drama, Gråsten 1980.

128

Wiingaard, Jytte (red.): Henrik Ibsen i scenisk belysning, C.A. Reitzels Boghandel, København

1978.

Wiingaard, Jytte: Teatersemiotik, Borgen, København 1987.

Aasted, Lisbeth m. fl.: Et ordentligt kaos. Tekster af Leif Panduro, Viborg 1994.

129