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OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL

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8.

Desde que se publicó por primera vez en 1951, ¿Águila o sol? ha gozado de un extraño estatuto como el libro menos estudiado de un autor muy célebre. La primera edición tuvo una nula recepción en Mé-xico y en prácticamente todo el mundo hispánico,

fenómeno que contrasta notablemente con la recep-ción más amplia y positiva que tuvo, años después, cuando salió en traducción en Francia y en los Esta-dos Unidos. A continuación, en un primer momento repaso brevemente la prehistoria del libro, tal como se desprende de las cartas intercambiadas entre el au-tor y Alfonso Reyes, reflexiono sobre la recepción del libro en distintos ámbitos y trato de averiguar hasta qué punto el silencio crítico inicial se debe al proble-ma del género (se trata de un libro de poesía en prosa). En un segundo momento, analizo algunos de los tex-tos más importantes de la primera parte del libro.

Cuando está a punto de editarse Libertad bajo pa-labra, Paz le escribe a Reyes en febrero de 1949 para hablarle de “un pequeño libro de poesía en prosa que escribo ahora y que pienso terminar dentro de poco”.1 Cinco meses después amplía la información y hasta menciona un título provisional: “A pesar de la rutina burocrática, escribo, trabajosamente, en mis cuartos de hora, un librito de poemas en prosa: ‘Arenas mo-vedizas’. Quizá lo publique aquí, si tengo un poco de dinero.”2 El título general mencionado se desechará después para emplearse exclusivamente para la se-gunda parte del libro, la de los textos más narrativos. Ya para noviembre de 1950 Paz le habla de su futuro libro en estos términos: “Se trata de unas 75 páginas �poemas en prosa, cuentecillos, etc.�.”3 Además de preguntarle si el libro podría publicarse en Tezont-

1� Carta de Paz a Reyes, fechada el 23 de febrero de 1949, en Correspon-

dencia Alfonso Reyes / Octavio Paz, Anthony Stanton (ed.), Fundación Oc-

tavio Paz-Fondo de Cultura Económica, 1998, p. 75.

2� Carta fechada el 26 de julio de 1949, en ibid., p. 97.

3� Carta fechada el 16 de noviembre de 1950, en ibid., p. 133.

le (como fue el caso de Libertad bajo palabra), le dice que se da cuenta de que va a ser un libro de venta di-fícil y ofrece pagar la mitad del costo de la edición y le anuncia que cuenta con “algunos dibujos de Tama-yo, de modo que podría hacerse una bonita edición”.4 En efecto, Rufino Tamayo hizo cuatro ilustraciones originales para ¿Águila o sol?: tres en el interior y la cuarta �la del “volado”� en la portada. Sobre las afi-nidades de entonces con Tamayo, Paz opinó en una entrevista con Rita Guibert: “Nuestras tentativas se cruzaron, aunque sólo durante un corto espacio de tiempo. Es curioso que precisamente en el momen-to en que Rufino Tamayo se propone, en un lenguaje muy personal, descubrir las relaciones plásticas en-tre la pintura moderna y el arte prehispánico de Mé-xico, es curioso que en ese momento yo haya tenido preocupaciones semejantes. A esta etapa correspon-den poemas como ‘Himno entre ruinas’ y otros que serían recogidos más tarde en La estación violenta. También ¿Águila o sol?, un pequeño libro en el que aflora el mundo precolombino como parte de mi pro-pio subsuelo psicológico.”5

La alianza con Tamayo también se traduce en va-rios ensayos escritos a partir de 1950, en los cuales Paz defiende la pintura del oaxaqueño en contra del nacionalismo programático, la pintura anecdótica, la retórica dogmática y la concepción ideologizada del arte que sostenían muchos de los miembros de la Escuela Mexicana de Pintura. “Ser natural”, uno de los poemas en prosa de ¿Águila o sol?, es un emotivo homenaje al pintor, cuyo universo plástico recrea en un estilo encendido.

Por último, por medio de Tamayo, Paz le envía a Reyes el manuscrito de ¿Águila o sol? y le comenta: “Como usted verá al leerlo, se trata de un ‘volado’, en el que se apuestan muchas cosas.”6 Efectivamen-te, el título adopta el lenguaje coloquial mexicano.

4� Idem.

5� Obras completas de Octavio Paz, 2ª ed., vol. 8 (Miscelánea: primeros es-

critos y entrevistas), Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona,

2005, pp. 1108-1109.

6� Carta de Paz a Reyes, fechada el 29 de enero de 1951, en Corresponden-

cia Alfonso Reyes / Octavio Paz, p. 137.

El volado invoca los temas de la apuesta y del azar. El águila y el sol son las dos caras de la moneda antigua y funcionan como emblemas míticos o fundaciona-les del país. Mientras gira en el aire, la moneda deja vislumbrar sus dos caras, pero son dos lados de la misma moneda. Así se plantea otro tema fundamen-tal del libro: la dualidad que pugna por ser unidad; la unidad que se fractura en dualidad. El tema tiene expresiones tanto lingüísticas como psicológicas y mítico-culturales.

Escrito en París entre 1949 y 1950, ¿Águila o sol? es un libro que coincide con la militancia surrealista del autor: los textos son contemporáneos de varios de los poemas de Semillas para un himno (1954), de las composiciones “Himno entre ruinas”, “Máscaras del alba”, “Fuente” y “Repaso nocturno” de La estación violenta (1958), y de “El prisionero” (su homenaje a Sade) y del poema en prosa “Libertad bajo palabra” del libro del mismo nombre. También son contempo-ráneos de El laberinto de la soledad, escrito en el ve-rano de 1949. Todos estos textos conforman un ciclo que marca su acercamiento peculiar y heterodoxo al surrealismo. Sus textos más surrealistas suelen ser sus textos más mexicanos. Lejos de ser una ideolo-gía exótica que lo aleja de sus raíces, el surrealismo es, en el caso de Paz, una herramienta que le permite explorar su propia identidad personal y cultural. De hecho, el mismo autor declaró que “¿Águila o sol? me parece ser el libro mío más cercano al surrealismo”.7

José Emilio Pacheco confesó en 1984 que no ha-bía encontrado una sola reseña del libro en el año de su aparición.8 Además de opinar que ¿Águila o sol? es “uno de los grandes libros poéticos de Paz”, el autor de Tarde o temprano aventura la idea de que aquel li-bro constituye un “punto de partida o heraldo de la nueva prosa narrativa hispanoamericana”.9 Piensa, seguramente, en las fascinantes correspondencias que existen entre ¿Águila o sol? y los cuentos fantás-

7� “Convertimos en muladar el lugar más hermoso del planeta”, La Onda,

suplemento de Novedades, núm. 92 (16 de marzo de 1975), p. 7.

8� José Emilio Pacheco, “¿Águila o sol? ”, Proceso, núm. 393 (14 de mayo

de 1984), p. 49.

9� Idem.

Tenemos en preparación El río refl exivo: poesía y ensayo en Octavio Paz (1931-1958), que pretendemos publicar en coedición con El Colegio de México, institución a la que está

adscrito Stanton. En este adelanto el autor se pregunta por el estruendoso silencio que siguió a la publicación de un libro clave en la biografía autoral de Paz, explicable tal vez

por el reto que signifi có para sus lectores

Una lucha con el lenguajeA N T H O N Y S T A N T O N

FRAGMENTO

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OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL

ticos de Cortázar en Bestiario (1951) y en Final del juego (cuya primera edición fue publicada por Juan José Arreola en Los Presentes en 1956) y también podríamos agregar aquí el primer libro de cuentos de Carlos Fuentes, Los días enmascarados (1954). La aseveración de Pacheco sobre la nula recepción ini-cial del libro de Paz sigue siendo cierta, aunque ha-bría que dejar constancia de dos tempranos textos desconocidos hasta ahora.10 En julio de 1951 René Avilés publicó en El Nacional un comentario anec-dótico que no llega a constituir una reseña porque el libro todavía no se había publicado.11 De más in-terés es la nota que publicó en 1953 en el semanario Marcha de Montevideo el entonces joven uruguayo Emir Rodríguez Monegal, destinado a ser uno de los grandes críticos de la literatura latinoamericana. En la sección “Crónica de libros” da a conocer una bre-ve reseña que destaca el tema central de la lucha con la palabra y termina su nota elogiando la madurez y la autenticidad de la escritura del mexicano: “Con este libro el fino poeta […] alcanza una rara madurez: madurez del lenguaje y madurez de la actitud. A di-ferencia de tantos otros intentos aforísticos, de tan-tas prosificaciones de la experiencia poética como se dan en las letras hispánicas, estas páginas de Oc-tavio Paz no parecen juego ni pastiche. Nacen en-vueltas todavía de la conmoción en que se gestaron, muestran la huella de su creación, se cumplen (como él mismo apunta) a expensas del poe[t]a. Si no otro, tienen el alto valor de su autenticidad.”12

Pero queda la pregunta: ¿cómo se explica el silen-cio casi total que rodea la aparición del libro en 1951? El problema se vuelve más enigmático todavía si pensamos en la recepción positiva que el libro tuvo en sus traducciones al francés y al inglés. En 1957 se publicó en Francia Aigle ou soleil?, que no es una tra-ducción del libro de 1951 sino una antología de poe-mas provenientes de A la orilla del mundo, Libertad bajo palabra, Semillas para un himno y ¿Águila o sol?, en versiones de Jean-Clarence Lambert. Los dos co-mentarios más interesantes se deben a las plumas de Josep Palau y André Pieyre de Mandiargues.13* Sobre la parte de la antología que nos interesa, el gran poe-ta y crítico de arte catalán opina que “¿Águila o sol?, conformado exclusivamente por poemas en prosa, corresponde a un momento en que el autor inten-ta acercarse lo más posible al surrealismo”, y se fi ja en el sentido de la imagen y en el carácter abierto, en movimiento, de la obra de Paz.14 Pieyre de Mandiar-gues, muy cercano a los surrealistas, va más lejos to-davía y afi rma con contundencia que “Octavio Paz es un poeta surrealista, y que pertenece al grupo que lleva ese nombre. Es más: hay que reconocer que es el único gran poeta surrealista activo en el mundo moderno”.15 No sólo considera a Paz como el mayor poeta surrealista vivo sino que elogia su poder rítmi-co, sus imágenes explosivas y su peculiar combina-ción de automatismo y lucidez que lo acercan a ratos a Breton y a Éluard, para terminar aseverando que “Trabajos forzados” es un gran poema en prosa que es nada menos que “la versión mexicana de Una tem-porada en el infi erno”.16 Cuando el libro fue traduci-do al inglés por primera vez en 1970 por Eliot Wein-berger, las reseñas y los comentarios críticos fueron también muy positivos, tal como se esperaría en un país (los Estados Unidos) donde el poema en prosa había sido cultivado por muchos de los grandes poe-tas y donde un lector culto no tenía grandes difi cul-tades en identifi car la forma.

Libros como A la orilla del mundo (1942), Liber-tad bajo palabra (1949) y sobre todo El laberinto de la soledad (1950) despertaron interés y tuvieron cier-ta recepción. ¿Por qué causó desconcierto ¿Águila o sol? incluso entre los amigos más cercanos del poe-ta? Como afi rma Pacheco, “la difi cultad radica en el género”.17 A pesar de las prácticas de escritura hí-

10� No están recogidos, por ejemplo, en el repertorio más completo reali-

zado por Hugo J. Verani, Bibliografía crítica de Octavio Paz (1931-1996), El

Colegio Nacional, México, 1997.

11� René Avilés, “México en París. ¿Águila o sol? de Octavio Paz, un poé-

tico ‘volado’ en prosa…”, El Nacional (22 de julio de 1951), pp. 3 y 5. Según

el colofón de la primera edición, ¿Águila o sol? se imprimió el 6 de noviem-

bre de 1951. Avilés había tratado a Paz en París y eso explica su conoci-

miento del futuro libro.

12� E.R.M. [Emir Rodríguez Monegal], “Octavio Paz: ¿Águila o sol? ”,

Marcha (Montevideo), año 14, núm. 668 (2 de mayo de 1953), p. 15.

13�* Véase la página 23 de esta edición de La Gaceta

14� Josep Palau, “Aigle ou soleil? par Octavio Paz”, Les Lettres Nouvelles,

núm. 54 (noviembre de 1957), p. 645.

15� André Pieyre de Mandiargues, “Aigle ou soleil”, La Nouvelle Revue

Française, vol. 6, núm. 62 (1 de febrero de 1958), p. 325.

16� Ibid., p. 327.

17� José Emilio Pacheco, “¿Águila o sol? ”, art. cit., p. 49.

brida y de mezclas formales que son comunes en la época moderna a partir del romanticismo, muchos lectores seguían �y siguen� identifi cando poesía y verso. La verdadera oposición se da entre verso y pro-sa, pero el poema en prosa es el mejor ejemplo de que prosa y poesía no se excluyen.

Para acercarnos a este problema es instructivo refl exionar sobre la lenta y compleja aclimatación del género del poema en prosa en Hispanoamérica y, especialmente, en México. Invención de la moder-nidad, el género fue forjado en Francia por Aloysius Bertrand en su Gaspar de la Nuit (1842) y canoniza-do de manera defi nitiva por Baudelaire en Le Spleen de Paris (1869), colección que tiene un subtítulo re-velador: Petits poèmes en prose. Si el poema en pro-sa tuvo cultivadores posteriores tan renombrados en Francia como Rimbaud y Mallarmé, en Hispa-noamérica tuvo un proceso más lento de naturaliza-ción. En 1887 Julián del Casal inicia la publicación de sus traducciones de los “Pequeños poemas en prosa” de Baudelaire y al año siguiente, en la primera edi-ción de Azul, Rubén Darío hace convivir en un mis-mo libro poemas en verso, cuentos y otros textos que se acercan al modelo del poema en prosa. Durante el modernismo abundan ejemplos de prosa poéti-ca, prosa artística y prosa poemática, pero es difícil

identifi car en Martí, Darío, Silva, Lugones, Herrera y Reissig, Gutiérrez Nájera, Díaz Mirón, Nervo o Ta-blada muestras acabadas y autónomas de poemas en prosa. ¿Por qué se tardó tanto en aclimatarse en Mé-xico y en Hispanoamérica el poema en prosa? Tal vez por el prestigio del verso y por cierto apego tradicio-nal a las formas canónicas de expresión.

Al menos en el caso de México es relativamente fácil observar que es en el periodo llamado posmo-dernista, en la segunda década del siglo xx, cuando se producen los primeros ejemplos incontrovertibles de textos que podemos identifi car con plena certeza como poemas en prosa. Efectivamente, en esa déca-da escriben textos de esta naturaleza Alfonso Reyes, Julio Torri y Ramón López Velarde, por dar los tres ejemplos más brillantes. Ninguno de ellos publica un libro hecho exclusivamente de poemas en prosa, pero cada uno tiene una clara idea de la forma. En Ensayos y poemas (1917) Torri combina libremen-te ensayos, cuentos y poemas en prosa. Por su par-te, en el exilio madrileño Reyes escribe en 1916 “El descastado”, autorretrato irónico y ejemplo singu-lar del nuevo prosaísmo coloquial de lo que décadas después será conocido como la antipoesía. En las pri-meras versiones publicadas, “El descastado” fue un conjunto de cuatro poemas en prosa, aunque años después Reyes reescribió el texto en versículos.18 En su década madrileña Reyes publicó varios libros de prosas heterogéneas e inclasifi cables, como El caza-dor (1921). Por último, en los mismos años López Ve-larde da a conocer en periódicos y revistas de Méxi-co algunos de los textos que sólo serán reunidos en forma de libro póstumamente en El minutero, edita-do en 1923 para conmemorar el segundo aniversario de su muerte. Torri, Reyes y López Velarde mezclan prosas de varios tipos y de características distintas: pueden convivir en el mismo libro ensayos, cuentos, crónicas, narraciones, relatos de viaje, prosas poe-máticas, discursos, semblanzas, divagaciones, retra-tos y viñetas, además de poemas en prosa. Después vendrían los experimentos más vanguardistas de los

18� Para una lectura más detallada de este texto, véase Anthony Stan-

ton, “Poesía y autobiografía en un momento de la obra de Alfonso Reyes

(1908-1916)”, Nueva Revista de Filología Hispánica, vol. 61, núm. 2 (2013),

pp. 521-556.

poemas en prosa de Gilberto Owen en Línea (1930). Todo esto indica que Paz no partía de cero: tenía co-nocimiento no sólo de la gran tradición francesa sino también de la hispánica y de la mexicana.

Existen varios núcleos centrales que atraviesan el libro: la lucha con el lenguaje, que conlleva un proce-so violento de destrucción y purifi cación; la explora-ción del lado oscuro y nocturno del yo, asediado por potencias irracionales, oníricas o fantásticas; el im-pulso lúdico; los recuerdos de la infancia mexicana, y una recreación imaginativa de la mitología preco-lombina de México. Como sucede con Libertad bajo palabra, el texto inicial es un poema en prosa que comparte el título del libro y ofrece un resumen de algunos de los núcleos. En “¿Águila o sol?” la escritu-ra se ubica en un momento de crisis (“Comienzo y re-comienzo. Y no avanzo.”) mientras el yo se encuen-tra escindido entre el pasado y el presente. Por un lado, se invoca un ayer dominado por una escritura natural que se daba sin esfuerzo y que captaba gran-diosas imágenes transparentes de la luminosidad del valle de México: “El otoño pastoreaba grandes ríos, acumulaba esplendores en los picos, esculpía pleni-tudes en el valle de México, frases inmortales graba-das por la luz en puros bloques de asombro.”19 Pero esta visión idealizada de la adolescencia contrasta con un presente agobiado por la duda y por la incer-tidumbre acerca del poder signifi cativo de la palabra y acerca de su propia relación con el lenguaje: “Hoy lucho a solas con una palabra. La que me pertenece, a la que pertenezco: ¿cara o cruz, águila o sol?” Ayer y hoy, adolescencia y madurez, fl uidez y esterilidad: la moneda está en el aire mostrando alternativamente sus dos caras y el poeta es el campo de batalla.

El libro se divide en tres partes con características propias. La primera, titulada “Trabajos forzados” en la edición original y rebautizada después como “Tra-bajos del poeta”, consta de 16 textos numerados, de los cuales sólo dos rebasan el límite de una página. La secuencia completa se publicó por primera vez en la revista Sur de Buenos Aires, donde está fechada “París, febrero-julio de 1949”.20 Una versión en fran-cés fue publicada como “Travaux forcés” en la revis-ta Le Surréalisme, Même en 1957.21 Estamos ante los ejercicios preparatorios del poeta: sus búsquedas, experimentos, encuentros y desencuentros con las palabras y con la Palabra. El lenguaje es coloquial con muchos toques de falsa seriedad, burla y brotes de humor e ironía. Todo puede entrar en el texto: fantasías, divagaciones, sueños, refl exiones, neolo-gismos, ocurrencias, recuerdos, juegos, confesiones, deseos, parábolas. Conviven la narración, el canto y la refl exión. La primera secuencia comienza con el relato de la llegada de esos seres extraños, criatu-ras alegóricas que parecen ser personifi caciones o materializaciones paródicas de los siete pecados: “A las tres y veinte como a las nueve y cuarenta y cua-tro, desgreñados al alba y pálidos a medianoche, pero siempre puntualmente inesperados, sin trompetas, calzados de silencio, en general de negro, dientes fe-roces, voces roncas, todos ojos de bocaza, se presen-tan Tedevoro y Tevomito, Tli, Mundoinmundo, Car-naza, Carroña y Escarnio.”

Las palabras llegan o más bien irrumpen en la vida cotidiana como objetos fantásticos, fi guras con rasgos humanos y animales, visitantes agresivos (que ciertamente se parecen a los cronopios corta-zarianos) que son los protagonistas de una batalla lúdica: “me defi endo, apaleo a los visitantes, corto orejas, combato a brazo partido […] Crujir de dien-tes, huesos rotos, un miembro de menos, uno de más, en suma un juego �si logro tener los ojos bien abier-tos y la cabeza fría.” No hay abandono al sueño sino una vigilancia lúcida, la necesidad de someter todo a la conciencia. El poeta acepta las reglas del juego-simulacro. Hay múltiples descripciones divertidas de estas criaturas fantásticas, pero lo que sigue sien-do un misterio insondable es su origen, la fuente de donde vienen: “¿Son los enviados de Alguien que no se atreve a presentarse o vienen simplemente por su voluntad, porque les nace?”

La tercera secuencia relata en un tono narrativo e inicialmente realista la anécdota del poeta que sale

19� Obras completas de Octavio Paz, 2a ed., vol. 7 (Obra poética (1935-

1998)), Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona, 2004, p. 165.

En adelante todas las referencias se darán en el texto señalando volumen

y página de esta edición.

20� “Trabajos del poeta”, Sur (Buenos Aires), núm. 178 (agosto de 1949),

pp. 28-37.

21� “Travaux forcés”, Le Surréalisme, Même, núm. 5 (1957), pp. 33-36.

UNA LUCHA CON EL LENGUAJE

Las palabras llegan o más bien irrumpen en la vida cotidiana como objetos fantásticos, fi guras con rasgos humanos y animales, visitantes agresivos

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Éste es un ejemplo de las ilustraciones

que Gabriel Pacheco prepara para una edición de Arenas movedizas

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OCTAVIO PAZ: ÁGUILA Y SOL

de su casa en la noche a comprar una cajetilla de ci-garros. Camina por la calle rumbo a un café cercano cuando es sorprendido por la aparición súbita, hui-diza, de la Palabra, pero no es capaz de detenerla: “Recorrí dos calles más, tiritando, cuando de pronto sentí �no, no sentí, pasó, rauda, la Palabra. Lo ines-perado del encuentro me paralizó por un segundo, que fue sufi ciente para darle tiempo de volver a la noche. Repuesto, alcancé a cogerla por las puntas del pelo fl otante. Tiré desesperadamente de esas hebras que se alargaban hacia el infi nito.” Incapaz de atra-parla (como si fuera una mujer inalcanzable), se que-da “solo en mitad de la calle, con una pluma roja en-tre las manos amoratadas”.

En estos encuentros y desencuentros con la Pa-labra, abundan los pasajes que son libres impro-visaciones de un insomne a partir de cierta lógica automática dictada por aliteraciones, asonancias y asociaciones intuitivas: “es un ruido de cascos de ca-ballo galopando en un campo de piedra; es un hacha que no acaba de derribar un árbol gigante; una pren-sa de imprenta imprimiendo un solo verso inmenso, hecho nada más de una sílaba, que rima con el golpe de mi corazón”. En varias secuencias, como la quin-ta, hay malabarismo lingüístico que goza acuñando neologismos, juegos de palabras, rimas basadas en el demonio de la analogía y trabalenguas que son un desafío para cualquier traductor: “Jadeo, viscoso ale-teo. Buceo, voceo, clamoreo por el descampado. Vaya malachanza. Esta vez te vacío la panza, te tuerzo, te retuerzo, te volteo y voltibocabajeo, te rompo el pico, te refriego el hocico, te arranco el pito, te hundo el esternón. Broncabroncabrón. Doña campamocha se come en escamocho el miembro mocho de don cam-pamocho.” Como en los albures o en las invenciones del nonsense verse, el lenguaje se vuelve materia so-nora infi nitamente moldeable, puro juego de sonido y sentido. A veces el sentido es subordinado a lo fóni-co: “El erizo se irisa, se eriza, se riza de risa.”

Otros fragmentos exploran el camino negativo del desaprendizaje como un necesario paso previo a la purifi cación, para lograr el acceso a la recepti-vidad, proceso que tiene ciertos paralelismos con la vía purgativa de los místicos. Después de romper los lazos con “el mundo, la razón y el lenguaje”, se abre el camino de la negación de todo lo impuesto por las convenciones y costumbres de los demás: “Te atreves a decir No, para un día poder decir mejor Sí. Vacías tu ser de todo lo que los otros lo rellenaron: grandes y pequeñas naderías, todas las naderías de que está hecho el mundo de los otros […] Vaciado, limpiado de la nada purulenta del yo, vaciado de tu imagen, ya no eres sino espera y aguardar […] A veces, una tarde cualquiera, un día sin nombre, cae una Palabra, que se posa levemente sobre esa tierra sin pasado.” A par-tir de la doctrina surrealista de la rebelión social, se llega a rechazar el activismo racional y se busca una purifi cación casi ascética que permite que el poeta sea un canal pasivo de transmisión de lo maravillo-so, de lo no contaminado.

Varias de las secuencias son monólogos capricho-sos, meditaciones de un insomne con sus fantasías descabelladas (como el fragmento viii, donde el poe-ta es a la vez la plaza, el matador y el toro en un ritual delirante). En el ix el poeta es el cirujano que corta las palabras y las echa al circo para divertirse con los resultados de sus violentas operaciones: “Llevado por el entusiasmo de los experimentos abro en canal a una, saco los ojos a otra, corto piernas, agrego bra-zos, picos, cuernos.” El poeta es el que crea su propio lenguaje en su laboratorio, violentando las normas convencionales con cierto humor negro: “En suma, en mi sótano se corta, se despedaza, se degüella, se pega, se cose y recose. Hay tantas combinaciones como gustos.”

Una de las expresiones más violentas del rechazo del lenguaje domesticado y de las normas sociales y educativas se puede leer en la secuencia x: “Vómito de palabras, purgación del idioma infecto, comido y recomido por unos dientes cariados, basca donde nadan trozos de todos los alimentos que nos dieron en la escuela y de todos los que, solos o en compañía, hemos masticado desde hace siglos. Devuelvo todas las palabras, todas las creencias, toda esa comida fría con que desde el principio nos atragantan.” El asco es el primer paso, pero para acabar con la infección hay que inventar un lenguaje nuevo, destructivo, impla-cable: “Hoy sueño un lenguaje de cuchillos y picos, de ácidos y llamas. Un lenguaje de látigos […] Un lengua-je guillotina.” Sólo un nuevo lenguaje rigurosamente subversivo puede desafi ar y desenmascarar las insti-

tuciones y las falsas verdades establecidas (la alusión al Terror de Robespierre no es fortuita). El formida-ble trabajo de demolición es necesario antes de poder construir algo más puro y auténtico.

En otra alegoría de la creación o de la búsqueda de la Palabra, el poeta aparece como un “cazador-pescador” que busca su presa elusiva en “un inmen-so lago salado”. La búsqueda es interior, mental, y el cazador sólo llega a vislumbrar la punta o el comien-zo de la Palabra: “Sólo distingo su cresta orgullosa: Cri. ¿Cristo, cristal, crimen, Crimea, crítica, Cristi-na, criterio? Y zarpa de mi frente una piragua, con un hombre armado de una lanza.” Como el pez, la Pala-bra sólo se deja ver parcialmente por un instante en la superfi cie antes de sumergirse de nuevo en las os-curas profundidades del inconsciente. El primitivis-mo de la alegoría (“El cazador sopla el cuerno que lle-va atado al pecho…”) es reforzado si pensamos que en Francia (donde se escribió el texto) la palabra cri sig-nifi ca “grito”, la articulación verbal más instintiva, la expresión más directa de la experiencia primordial de dolor o placer. Por eso, tal vez, el Cri es inaccesible en la superfi cie consciente y para tratar de acercarse el poeta-cazador tiene que buscar dentro de sí mismo en un viaje de exploración sin límites: “De cuando en cuando el Cri reaparece, deja ver su aleta nefasta y se hunde. El remero fascinado lo sigue, hacia dentro, cada vez más hacia dentro.” La primera persona del singular ha sido sustituida por la impersonalidad de la tercera persona, como si la misma búsqueda impli-cara una desubjetivación del poeta.

Si la lectura anterior de la palabra Cri como grito parece forzada, conviene examinar la secuencia fi -nal de “Trabajos del poeta”. Se trata de una sola lar-ga oración de estructura anafórica que celebra de manera triunfal la llegada de la Palabra como reali-dad total y epifánica. Después de todos los ejercicios preparatorios, después de las violentas purgaciones negativas, después de las podas implacables del “len-guaje guillotina” se liberan por fi n la energía latente y el potencial reprimido de la Palabra en todo su es-plendor: “como el pájaro que sube y el relámpago que desciende, batir de alas, pico que desgarra y entrea-bre al fi n el fruto, tú, mi Grito, surtidor de plumas de fuego, herida resonante y vasta como el despren-dimiento de un planeta del cuerpo de una estrella, caída en un cielo de ecos, en un cielo de espejos que te repiten y destrozan y te vuelven innumerable, in-fi nito y anónimo”. El anonimato es experimentado aquí como liberación extática del yo y como fusión con el vasto sistema de analogías que constituye el universo (una cadena de ecos y espejos).22 Al escribir “Grito” (con mayúscula) y al identifi carlo con la pa-labra plena, total y originaria, se refuerza la lectura anterior de la secuencia xi. La Palabra se manifi esta como Grito que une los contrarios.

¿Águila o sol? es un libro parteaguas en la obra de Paz. Representa las “pruebas” del poeta y marca un rito de pasaje. El conjunto de poesía en prosa fue un desafío a los lectores de la época. Las expectativas tradicionales dictaron que el libro tuviera una recep-ción casi nula. Sólo con el tiempo iba a ser evidente que era un paso necesario en la evolución poética de Paz. Hoy se puede afi rmar que este libro muestra mejor que ningún otro su forma personal y hetero-doxa de acercarse al surrealismo, su manera de apro-piarse de algunos de los postulados más radicales del movimiento sin adoptar las doctrinas estilísticas y teóricas en su totalidad (su automatismo espontá-neo casi nunca abandona la lucidez de la conciencia). A través de un proceso violento de destrucción, crí-tica y purifi cación, el poeta encuentra una libertad nueva. El descenso a lo oscuro permite el descubri-miento de “la salida” que es el poema.�W

Anthony Stanton es autor de Inventores de tradición: ensayos sobre poesía mexicana moderna (Tierra Firme, 1998) y tuvo a su cargo la edición de Correspondencia: Alfonso Reyes/Octavio Paz (1939-1959) (Vida y Pensamiento de México, 1998).

22� Mi lectura coincide aquí con la de Jason Wilson, quien afi rma: “This

is the fi nal loss of ego-consciousness and the discovery of being through

a cleansed language. The poet becomes anonymous, and language-being

takes over.” Octavio Paz: A Study of His Poetics, Cambridge University

Press, Cambridge, 1979, p. 109.

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