frame 2 2015klad očakávaný celovečerný debut angažovaného dokumentaristu mira rema comeback o...

2_2015

filmový občasníkštudentov audiovizuálnych štúdiíFTF VŠMUframe

_Budúcnosť audiovizuálnych umeníFRAME 2_2015.indd 233FRAME 2_2015.indd 233 10. 12. 2015 22:17:4610. 12. 2015 22:17:46

frame_2_2015

234

Obsah

Budúcnosť audiovizuálnych umení234_Editoriál

235_Matej Sotník: Budúcnosť slovenskej kinematografie (v európskom audiovizuálnom priestore)

238_Klára Mamojková: Rozhovor s Michalom Sikorom

243_Matúš Slamka: Budúcnosť v kooperácii

248_Klára Mamojková: Rozhovor s Marekom Loskotom

251_Adam Straka: Zmeny v kinematografii

254_Erik Binder: Budúcnosť scenáristiky v hraných celovečerných filmoch

259_Katarína Kováčová: Umenie a interakcia

262_Mária Nikelová: Fake Trailers

264_Matej Sibyla: Priama demokracia v audiovizuálnej produkcii

Posledné roky priniesli mnoho inovatívnych pokrokov v technológii, produkcii, dis-tribúcii či narácii audiovizuálnych umení, ako sú film a videohry. Práve technologický pokrok, väčšia odvaha a sloboda umelcov, narastajúci záujem spotrebiteľa o vývoj a tvor-bu neustále rozširujú možnosti, ktorými sa tieto umenia môžu uberať. Vstúpi do filmu interakcia s divákom? Bude divák mať väčší vplyv na tvorbu? Čo môže pomôcť českej a slovenskej kinematografii? Aké sú možnosti vývoja rozprávania? Nastane niekedy fúzia filmu a videohier? Na tieto a niektoré ďalšie otázky sme sa pokúsili zodpovedať aj vlast-ným výskumom, keď sme sa obzreli do minulosti, zhodnotili aktuálny stav, predniesli pár úvah a navrhli spôsoby, kam a ako ďalej smerovať. Niektorí z nás sa s problémom stretli po prvý raz, niektorí už majú istý výskum za sebou, no verím, že sa téme budeme ešte ve-novať a prinesieme ešte viac faktov či úvah o tom, aká budúcnosť čaká film a videohry.

Matej Sibyla

Editoriál

FRAME 2_2015.indd 234FRAME 2_2015.indd 234 10. 12. 2015 22:17:4610. 12. 2015 22:17:46

frame_2_2015

235

Nadchádzajúci text nie je vizionárskou predpoveďou budúcnosti, ako by mohol na-povedať jeho názov, skôr ide o sumár niekoľkých zásadných skutočností, trendov, pred-pokladov a dispozícií jednej neveľkej stredoeurópskej kinematografie. Na úvod si aspoň stroho zrekapitulujme fakty a podmienky, v akých sa slovenská kinematografia aktuálne nachádza.

„Profil“ slovenskej národnej kinematografie, ako súčasti bohatého európskeho filmo-vého trhu, je pomerne jasný. Toto „profilovanie“ má svoje príznačné žánrové, tematické, formálne aj ekonomické tendencie. Začnem od tých posledných zmienených. Samozrej-me, už prívlastok „národná“ nie je celkom presný, keďže väčšina našej produkcie vzniká v koprodukčnom modeli viacerých európskych štátov. Ako uvádza štúdia Moniky Lošťá-kovej publikovaná v časopise Kino-Ikon (Slovenské medzinárodné filmové koprodukcie po roku 1989, 2015, č. 1, s. 29 – 52), Audiovizuálny fond je v medzinárodných projektoch najčastejšie len minoritným koprodukčným partnerom, avšak: „Medzinárodné kopro-dukcie na Slovensku tvoria nadpolovičnú väčšinu celej filmovej produkcie za posled-ných 25 rokov, sú teda jej neoddeliteľnou súčasťou… V Európe existuje veľa malých kinematografií (vrátane slovenskej), ktoré by bez tejto možnosti pravdepodobne mali existenčné problémy.“ Monika Loštáková sa ďalej zamýšľa nad identitou filmov vznikajú-cich v koprodukciách: „Čo je pre kinematografiu ako takú dôležitejšie? Tvorba primárne ´národných´ projektov, alebo európskych, kde sa spolupráca krajín odzrkadľuje nielen v námete, ale predovšetkým v kvalite?“

Bez tohto koprodukčného „zázemia“, ktoré do veľkej miery identifikuje súčasný stav slovenského filmu, by sme teda nemohli ďalej budovať naše pevnejšie miesto v priestore európskeho audiovizuálneho priemyslu. Spomeňme si napríklad na minuloročnú snímku Mirage, moderný western v hlavnej úlohe so slávnym Isaachom de Bankolé, ktorý zís-kal, ako cituje režiséra Szabolcsa Hajdu filmový portál Kinema, „… prvé reálne financie od slovenského Audiovizuálneho fondu v roku 2012, vďaka koprodukcii so slovenskou spoločnosťou MPhilms Mátyása Priklera.“ Hajdu zároveň dodáva: „Ak by sa tak nestalo, možno by náš film ani nevznikol.“ (http://www.kinema.sk/novinka/12118/madarsko-slo-vensky-film-mirage-bude-mat-svetovu-premieru-v-toronte.htm) Okrem Audiovizuálneho fondu je dôležitým finančným (v tomto prípade aj informačným) atribútom slovenskej kinematografie program Európskej únie na podporu audiovizuálneho priemyslu Krea-tívna Európa, ktorej kancelária má za úlohu etablovanie slovenskej audiovízie v európ-skom audiovizuálnom priestore. Slovenská filmová tvorba bola po privatizácii kolibských štúdií v roku 1996 (režisér Eduard Grečner vtedy správne poznamenal, že išlo o kultúrny zločin) paralyzovaná. Skúseností s tým, ako inak než na Kolibe vyprodukovať film a ako ho dostať následne na trh, bolo len pár rokov po Nežnej revolúcii málo. Od roku

Budúcnosť slovenskej kinematografi e (v európskom audiovizuálnom priestore)_Matej Sotník


frame_2_2015

236

2003, keď vznikla kancelária Creative Europe Desk, začalo šedému obdobiu slovenskej kinematografie svitať na lepšie časy. V rozhovore pre spravodajský portál Aktuality.sk (publikované 21. 9. 2015) sa jej šéf Vladimír Štric vyjadril takto: „V roku 2003 ten vlak uháňal kdesi strašne ďaleko, a my sme boli niekde úplne inde. Odvtedy sme urobili veľa roboty. Málokto vedel, ako ísť s filmom na trh, keďže tu žiadny trh za socializmu nebol. Naša funkcia však nie je len informovať slovenských profesionálov, ale funguje to aj opač-ne, informovať o tom, čo sa deje v slovenskom audiovizuálnom priemysle, medzinárodné trhy a inštitúcie.“

Komplexné bilančné informácie o slovenskej kinematografii sú každý rok zhrnuté v Správe o slovenskej audiovízii vychádzajúcej vždy v máji nasledujúceho roka. Tá mi-nuloročná hovorí zreteľne o mimoriadnom úspechu, progrese vzhľadom na rok 2013. Vyjadruje ho počet nakrútených filmov celkovo (rekordných 27), vzostup návštevnosti (o vyše 10 %), veľký komerčný úspech niektorých filmov (napríklad dokumentu 38 o Pavlovi Demitrovi), ale tiež vzniknuté artové filmy, z ktorých mnohé boli debutmi, naprí-klad očakávaný celovečerný debut angažovaného dokumentaristu Mira Rema Comeback o probléme recidivistov. Hraný debut pôvodne dokumentárneho režiséra Jara Vojteka Deti dokonca zarezonoval na filmovom festivale v Pekingu, kde získal tri ceny udelené porotou, ktorej predsedal Luc Besson, a kde rozhodoval aj slávny Kim Ki-Duk.

Skúsme sa teraz pristaviť pri ďalšej tendencii súčasného slovenského filmu – žánrovej a tematickej. V tejto súvislosti môžeme hovoriť o fenoméne sociálnej drámy, dokumen-tárnej optike, ktorá presahuje až do hraného filmu, dokonca môžeme povedať, že väčšina najúspešnejších hraných filmov v súčasnosti vzniká ako debut dokumentárnych režisérov, ktorí využívajú nehercov. Toto prepájanie žánrov, oscilácia na hranici, kde sa dejú najzau-jímavejšie veci, šponuje kreativitu a možnosti nízkorozpočtového filmu, neraz robené-ho takpovediac „na kolene“. Všetko spomenuté definuje tvár slovenskej kinematografie v zahraničí. Hovoríme pritom o nemalých úspechoch, avšak hlavne festivalových, nie domácich diváckych. A práve úspechy na zahraničných medzinárodných filmových festi-valoch so zvučným menom sú aj jednou z ciest k slovenskému divákovi. Šéf Film Europe Ivan Hronec povedal v rozhovore pre Aktuality.sk (publikované 2. 11. 2015): „Slovenský film má šancu zaujať na festivaloch, ako ukážka kinematografickej kvality filmov z malej krajiny v strede Európy. Takže jeho potencia je festivalová, nie komerčná. Treba sa s tým zmieriť, a tu budovať našu medzinárodnú pozíciu.“

Režisérska generácia dnešných plus-mínus štyridsiatnikov za posledné roky nakrútila niekoľko filmov. Spomeňme snímky Slepé lásky (2008) či Zázrak (2013) Juraja Lehot-ského, Dom (2011) Zuzany Liovej, Až do mesta Aš (2012) Ivety Grófovej, Môj pes Kil-ler (2013) Miry Fornay, Koza (2015) Ivana Ostrochovského či Eva Nová (2015) Marka Škopa. Všetky tieto filmy do určitej miery spája poetika akoby dokumentárne ladeného hraného filmu, navyše vo väčšine prípadov išlo o hrané prvotiny režisérov. Takmer všetky z nich napriek mimoriadnym festivalovým úspechom zaznamenali v slovenskej distribúcii neúspech.

Spoločných znakov by sme našli ešte mnoho. Filmy majú istú spoločnú atmosféru, čo sa vzťahuje aj k téme, ktorá siaha vo všetkých prípadoch na sociálny okraj spoločnosti. Majú podobný formálny prístup (prevažujú statické zábery či naopak, číro ručná kamera


frame_2_2015

237

ako v prípade filmu Miry Fornay) a tak ďalej. Nijakému zo spomenutých filmárov pritom neposkytujú festivalové úspechy záruku finančnej podpory kľúčovej štátnej audiovizuál-nej inštitúcie na ďalší projekt, hoci vo vyspelejších európskych krajinách to tak funguje. Aj to podnecuje našich tvorcov k flexibilite a aktívnemu reflektovaniu nielen nových produkčných možností a modelov. Na ceste k divákovi by sme napríklad nemali v rámci svetového trendu distribúcie zabudnúť na „distribučný oblak“ – Video on Demand sle-dovanie filmov, diváci (aj artovej kinematografie) sa z kín postupne presúvajú do online priestoru. To neznamená, že zanikne ozajstné kino, len treba dovoliť odísť sentimentu a pripraviť sa na novú epochu: epochu internetu, ktorá už beztak stihla doslova zburcovať filmový priemysel, epochu netlifxového formátu a ostaných VOD konceptov.

Výzvou pre slovenský film je vybudovanie väčšej dôvery slovenských divákov, vytvo-renie a stabilizácia lepších čísel návštevnosti oceňovaných slovenských filmov, ktoré bo-jujú s hollywoodskymi blockbustrami premietanými v multiplexových kinách, rozvíjanie klubovej kultúry, na druhej strane pokus o presadenie slovenskej kinematografie do art sekcií spomenutých komerčných „jednotiek“. V neposlednom rade tiež udržanie trendu silných debutov a zahraničných úspechov na festivaloch.

Pohľad na úspechy susedných štátov môže byť rovnako plodný, stačí sa pozrieť na posledného Oscara za najlepší cudzojazyčný film pre poľskú drámu Ida či úspešný debut maďarského režiséra Laszla Nemesa Saulov syn (v máji 2015 získal na festivale v Cannes Veľkú cenu).

Autor je študent 1. ročníka

Uvedenie filmu Eva Nová (Foto: SITA, http://telkac.zoznam.sk/telkac-magazin/cl/181/1954/)


frame_2_2015

238

Michal Sikora vyštudoval odbory Teória interaktívnych médií a Management v kultúre na Masarykovej univerzite v Brne. V roku 2010 založil a štyri roky viedol brniansky festival Kabinet nezávislého filmu, ktorý fungoval ako platforma pre stretávanie sa začínajúcich filmárov a fanúšikov nezávislej filmovej tvorby. Je spoluzakladateľom filmovej spoločnosti Lonely production, kde pracuje ako kreatívny producent. Momentálne sa podieľa na výrobe niekoľkých projektov, napríklad celovečernom dokumentárnom filme Batalives alebo seriáli Kaskadéri s.r.o. Vo fáze vývoja je aj jeho najväčší projekt, a to celovečerný film Užívatelia, ktorému sa dlhodobo venuje a prezentuje v ňom model kreatívneho producenta.

Pracuješ ako filmový producent, no tvoj záber je veľmi široký. Pohybuješ sa na mnohých poliach. Máš ku každému projektu špecifický, uzavretý prístup, alebo sa skôr snažíš jednot-livé projekty prepájať, čiže získavať prostriedky z rozdielnych zdrojov a spájať rôzne možnosti financovania, produkcie a distribúcie?

Mezi produkčním a producentem je velký rozdíl. Na většině projektů jsem byl do-nedávna pouze produkčním, např. právě na celovečerním dokumentu Batalives, tedy výkonnou složkou. To se teď mění a zakládám s investorem Petrem Slukou produkční společnost Lonely Production s.r.o., kde budu figurovat jako kreativní producent. Můj přístup je z velké části kreativní, nechci být jen ten, kdo film zafinancuje. To by mě ani nebavilo. V projektech hledám věci, které mě osobnostně zajímají. Film Uživatelé už prochází vývojem zhruba dva roky a ještě stále necítím, že jsme téma stoprocentně našli. Známe směr, kam se chceme vydat, poznáváme hlavní postavy, ale ještě chceme, aby nám téma rostlo před očima. Nemá smysl psát tisíc verzí scénáře a nevědět, co říct. Oproti mým kolegům na FAMU mám výhodu, že jsem získal na vývoj scénáře nezávislé financování a můžu si tak dovolit najmout profesionály a přitom proces neuspěchat kvůli grantovým uzávěrkám.

Neuznávám přístup uzavřenosti. Je to zbytečné a projektům to ani nepomáhá, jak ukázal aktuální případ filmu Wilsonov. Nikdo o něm předtím pořádně nic neslyšel, na-jednou se spustila obří kampaň a za měsíc o tomto padesátimiliónovém filmu nikdo opět nevěděl. Já to mám přesně naopak – o všech svých projektech se snažím mluvit už v době příprav. Feedback je k nezaplacení, a zároveň, když se projekt posune do další fáze, lidé už mají povědomou představu. Můj pohled na celkovou produkci a zvlášť na vývoj je ten, že film je kolektivní dílo, ne výplod fantazie jednoho scénáristy, či jednoho režiséra. Film je totiž komplexní umění, obsahuje literární základ, pracuje s herectvím, má vlastní stři-hovou melodii, kostýmy a lokace nejsou jen nezbytností, ale vyjadřovacím prostředkem, a mým úkolem producenta je najít kolektiv lidí, který chce společně vytvořit jedinečné kompaktní dílo bez potřeby sebestředné exhibice.

Ako vidíš české filmové prostredie z pohľadu možností financovania, produkcie a distribú-cie? Aké sú možné alternatívy získavania financií napríklad pri výrobe náročnejších a finan-čne nákladnejších projektov? Ako v tomto smere funguje štátna podpora a súkromné zdroje?

Rozhovor s Michalom Sikorom _Klára Mamojková


frame_2_2015

239

Pokusím se na tvou otázku odpovědět ze dvou pohledů.

Z pohledu producenta:

Financování v české kinematografii není optimální, ale věci se za posledních několik let pohnuly lepším směrem. Znova ožil Fond kinematografie a s ním i filmové pobídky. Naopak ale klesla návštěvnost v českých kinech. Letošním „trhákem“ byl film Život je ži-vot, který měl zhruba 240 tisíc diváků. Za to kritikami velebení Ztraceni v Mnichově něco přes 20 tisíc a na Oscary nominovaná Domácí péče necelých 50 tisíc.

K financování se dá přistoupit několika způsoby a hodně záleží na nastavení projektu. Pokud má projekt umělecké ambice, nejspíše bude producent vše směřovat k získání podpory z Fondu kinematografie. Zato komerčně laděná tvorba by tam neuspěla, a proto hledá prostředky jinde, například formou product placementu. Šáhnout si producent může i na peníze z EU a to zaprvé v rámci programu Kreativní Evropa – MEDIA, který je určen na vývoj evropských filmů. A druhým zdrojem financování je Eurimages, který podporuje výrobu filmů v mezinárodní koprodukci. Musíme si uvědomit, že Evropa čelí silnému tlaku z Ameriky, proto nemá velký zájem na podpoře nediváckých filmů. Další složkou jsou televize, a to formou koprodukce (ČT) nebo předprodejů (všechny ostatní v ČR). Finance může producent žádat u distributorů jako minimální garanci. Tato částka se jim pak vrací z tržeb v kinech. Určitě je zajímavá i možnost filmových pobídek, které jsou založeny na systému daňové vratky. Stát vyhradí peníze v rozpočtu, ze kterých pak po natočení a vyúčtování snímku vrací produkcím dvacet procent z uznatelných nákladů. V případě, že má producent zahraničního koproducenta, otevírají se mu možnosti dal-ších regionálních či státních fondů a televizí. Dále si může sehnat agenta, který za film bude lobovat na filmových trzích a prodávat práva k filmu světovým distributorům.

Z pohledu kreativního producenta:

Financování představuje tok energie a je to forma komunikace. Když si rozdělíte rozpočet filmu na jednotlivé položky, uvědomíte si, že např. 10 000 000 Kč se dá různě dělit. Například na dvě části v hodnotě 5 miliónů, v takovém případě budete svou energii a komunikaci směřovat na dva finančně zajištěné subjekty. Nebo tu částku rozdělíte na deset tisíc částí a budete svou energii investovat na získání 1 000 Kč od velkého počtu subjektů. Energii ovšem nemůžete jen přijímat, měli byste jí hlavně předávat. To vás nutí uvažovat, co můžete nabídnout subjektu, který disponuje 5 milióny, nebo co můžete nabídnout deseti tisícům subjektů za jejich tisícovku.

Takový elementární rozbor vám může pomoct uvědomit si, jak přemýšlet. Fond má své důvody, proč jedné produkci dá určitou částku a jiné nic. Komerční firma taky něko-mu finance poskytne a jiného s díky odmítne. V dnešní době je atraktivní forma crowd-fundingu, kdy se rozhodují jednotlivci, kterému projektu přispějí a kterému ne. Čím pro ně mohu být přínosný?

Producent nemůže vytvářet film v uzavřeném vesmíru a myslet si, že získá peníze jen proto, že dělá zajímavý projekt. Takových je tady dalších tisíc. Navíc tím, že finance zís-ká, jeho cesta nekončí, naopak. To, jak s penězi nakládá, o něm a projektu říká mnohem více. Umí z mála vytvořit velké věci? Platí svým spolupracovníkům? Plní závazky vůči partnerům? Vrátí divákům jejich vklad kvalitní podívanou? Dokáže film ufinancovat a ještě mít profit k vývoji dalších projektů?


frame_2_2015

240

Peněz je dost, jen se na ně nesmíme dívat jako na nutné zlo, ale jako na prostředek komunikace. Zkusím teď jeden stejný projekt popsat jinými slovy, aby bylo pochopitel-nější, o čem mluvím:

„Avatar je americko-britský sci-fi film Jamese Camerona. Je natočen kombinací živých herců a počítačových animací. Pojednává o střetu pozemšťanů a domorodců na měsíci Pandora. Jedná se o komerčně nejúspěšnější film všech dob, získal také řadu ocenění, především za vizuální efekty.“

a

„James Cameron přináší divákům revoluci. Nic podobného jste před tím neviděli, krása Pandory dělá z návštěvy kina jedinečný zážitek, kde 3D ještě v žádném filmu nepů-sobilo tak přirozeně. Avatar není jen film, je celospolečenskou události, která redefinuje kinematografii.“

Za který film byste raději utratili svých 150 Kč?

Vďaka tvojej produkčnej spoločnosti Lonely production sa podieľaš aj na novom projekte Kaskadéri s.r.o., ktorého pilotný diel práve vzniká a bude sa predávať ako ukážka pre pláno-vaný seriál. Aké sú podľa teba možné alternatívy distribúcie seriálov v Českej republike?

Projekt Kaskadéři s.r.o. původně vznikal jako online seriál. Při realizaci jsme si ale uvědomili, že náklady budou příliš vysoké. A bohužel ani naše nejnavštěvovanější interne-tová televize Stream.cz by takový projekt nejspíše finančně neutáhla, a proto budeme po dokončení pilotního dílu oslovovat převážně televize HBO, FTV Prima a Novu.

Distribuce je při elementárním rozboru cesta, jak se dostat k divákovi. Platforem je hodně a nabízí velkou škálu přístupů. I takové klasické kino se mění. Už nenabízí jen filmy, divák má možnost sledovat přenosy společenských událostí jako jsou projekce sportovních zápasů nebo živý přenos z opery. V kině můžete dělat například seriálové maratony. Na internetu vytvořit vlastní TV. Máte k dispozici letní kina, brownfields, pro-jekce v rámci celé škály komunit, nebo využijte potenciál škol – učitelky budou rády, že si mohou na chvíli odpočinout a navíc můžou na základě filmu/seriálu probírat různá témata. Kreativní producent tedy neuvažuje jen o tom, jakého distributora získat, ale jak se k divákovi efektivně dostat. Tím nechci říct, ať nevyužíváte služby distributorů, ale vyzývám, aby se nad celkovou distribucí přemýšlelo.

V dnešní době, kdy je všeobecně dostupná filmařská technika a nové distribuční kaná-ly, se audiovize mění od základů. Videoblogy jsou novodobými seriály a youtubeři novo-dobými celebritami. Seriál jako formát se vyvíjí, nalézá nové odbytiště, které ho tvaruje a redefinuje. Pochopení nových médií je klíčové pro budoucí audiovizuální producenty.

Kde vidíš budúcnosť čerpania financií pre tento formát jednoduchej a rýchlej zábavy?

To je těžká otázka. Myslím si, že se hodně věcí přesouvá na online, ale klasické televize mají stále své místo a stále ho mít budou. Osobně bych hledal možnosti v propojování toho nejlepšího z obou světů. Jako trend ze zahraničí můžu uvést internetovou televizi Netflix – marketingová strategie jim vychází na jedničku a k tomu mají skvělý obsah. Divák si zaplatí paušální částku a může sledovat, co chce. Netflix dokonce dovoluje divá-kovi, aby nečekal, až vyjde nový díl, proto např. u série House of Cards vyšly všechny díly


frame_2_2015

241

najednou. Obdivuhodný přístup, který evidentně funguje. Bohužel, Češi nejsou obecně ochotni platit za obsah na internetu.

Zkusme na chvíli společně zapřemýšlet, jak zafinancovat webseriál. Máte dobrý scé-nář a víte, že jeden díl stojí 250 tisíc, tudíž 6 dílů vyjde na milión a půl. Co uděláte? Státní podpora v tomto případě fungovat nejspíše nebude. Musíte hledat financování jinde. Za prvé si nastavíte komunikační strategii, nechcete přece prodávat webseriál, ale společenskou událost, u které má divák pocit, že jí musí vidět a vaši partneři mají dojem, že udělají chybu, pokud nebudou součástí projektu. Pak najdete všechny prodejné artikly od toho, co hlavní hrdina nosí na sobě a v čem jezdí, přes reklamní prostor jako uvedení v titulcích, na webu nebo spoluúčast v médiích, až po zážitky „staň se hereckou hvězdou seriálu“, „užij si den na place“ nebo „dej si pivo s tvůrci“. Tohle všechno se pak ušije na míru jednotlivým cílovým skupinám a prodává skrze kanály, které na ně přímo (nebo oklikou) míří. Tuhle strategii ještě musíte přizpůsobit tomu, jestli už máte vybudované jméno, nebo teprve začínáte. Je to dost práce, ale máte propojeno financování s propa-gací do jednoho celku. Pokud navíc máte dobrý obsah, lidé si o tom pak už řeknou sami. Ještě si dovolím říct, že product placement by se měl správně koncipovat jako organické začlenění produktu do děje. Výsledná zábava je to možná jednoduchá a rychlá, ale výro-ba je složitá a pomalá. Tak ať pak stojí za to.

Ako vidíš budúcnosť distribúcie seriálov v online televízii? Myslíš, že internet poskytuje jednoduchší a menej kontrolovaný prístup posunutia seriálu k divákovi v porovnaní naprí-klad s klasickou televíziou?

Seriály jsou čím dál oblíbenější formou i pro samotné tvůrce. V zahraničí vidíme, jak se filmoví tvůrci přesouvají do televize – Steven Soderbergh natáčí seriál Knick, José Padilha se pustil do seriálu Narcos, David Fincher se podepsal pod House of Cards atd. Tvůrci mají k dispozici delší stopáž pro vývoj postav i příběhu, diváci prožívají osudy svých hrdinů opakovaně a financování je řešeno jinak než u kinodistribuce.

Rozdíl v klasické a internetové televizi je pak v přístupu k divákovi. Klasická televize vysílá lineárně a divák se nemusí tolik rozhodovat, co si pustí. TV udělá výběr za něj. Naopak, internetová televize dovoluje aktivní výběr pořadů. Obojí je adekvátní. Úplně chápu, že člověk nemá chuť po náročném dni v práci přemýšlet a raději si něco bez-myšlenkovitě pustí. Nebo že si někdo jiný pečlivě vybírá, protože nechce ztrácet čas u blbostí.

V Českej republike vznikla v roku 2006 online televízia Stream.cz, dnes jeden z naj-navštevovanejších webov v českom prostredí. Táto televízia funguje ako samostatný subjekt s vlastnou produkciou. Myslíš, že budúcnosť online televízií stojí najmä na vlastnej produk-cii a možnosti fungovať samostatne? Kde sa môže v tomto smere posunúť získavanie financií na zložitejšie, nákladnejšie projekty, aké robí napríklad svetoznámy Netflix?

Stream je u nás opravdu nejnavštěvovanější online TV. Stojí za ní schopní lidé, kteří své práci rozumí. Nejsou to ovšem tvůrci. Na Streamu za autorskou tvorbu zodpovídá produkční společnost Negativ. Ta pro ně vytvořila nejsledovanější věci jako Kancelář Blaník nebo nově Autobazar Monte Karlo. Tyhle seriály jsou finančně relativně nenároč-né, pokud se nepletu, jeden díl Blaníka se pohybuje okolo 70 až 100 tisíc a Autobazar už


frame_2_2015

242

okolo 120 až 150 tisíc a sledovanost je u obou přes 300 tisíc na díl. To jsou na ČR skvělé výsledky.

Umím si ovšem představit situaci, že Stream šáhne po nákladnější kvalitní látce. Ta-ková věc by mohla přilákat nové diváky, kteří by se postupně učili konzumovat obsah na internetu. A když už by jednou byli na Streamu, všimli by si dalších pořadů a platforma by ožila na více frontách najednou. Věřím, že naši Kaskadéři s.r.o. by na Streamu mohli vyvo-lat senzaci. Jak ukázal Netflix, hlad po kvalitní látce je velký a trh není stále nasycený.

Autorka je študentka 2. ročníka (Masarykova univerzita, Brno, Ústav filmu a audiovizuální kultury)

Stream Autobazar Monte Karlo (https://www.stream.cz/porady/autobazar)


frame_2_2015

243

Minulosťou k poznaniu

Hoci možno kinematografiu aj po sto dvadsiatich rokoch stále považovať za pomerne nové médium, jej história nás upozorňuje na niekoľko dejinných období, v ktorých bola jej budúcnosť viac než neistá. Vynález televízie a s ním spojené prvé pravidelné vysiela-nie v roku 1935 vzali mestským kinám mnoho divákov a priviedli filmový priemysel do stavu krízy a neistoty. Diváci zvykajúci si na pohodlie domova a výmenu veľkého plátna za malú blikajúcu obrazovku vo vlastnej obývačke sa späť získavali len veľmi ťažko. Bolo opäť nutné spraviť z premietania výnimočnú udalosť, primäť publikum vynaložiť námahu a presunúť sa do kina. Príchod druhej svetovej vojny situáciu navyše v mnohých krajinách skomplikoval hlavne z ekonomického hľadiska ešte do väčšej miery ako samot-ný nástup televízie. Predstavenie špeciálnej širokouhlej techniky premietania Cinerama, Cinemascope či VistaVision svojou jedinečnosťou a monumentálnym zážitkom v prítmí kinosál kinematografiu postupne opäť postavil na nohy, konkurenčnú televíziu však ani zďaleka nezvalcoval.

Potreba diváka fascinovať je filmu vlastná od jeho počiatkov, o to väčšia je jeho snaha v období krízy. Rozšírenie internetu takmer do každej domácnosti, pirátske sťahovanie najnovších filmov často dostupných dokonca online a zdarma. Nové skutočnosti, ktoré uštedrili čoraz prázdnejším kinosálam ďalšiu ranu. Treba dodať, že na druhej strane internet poskytol kinematografii nové možnosti platenej distribúcie a stal sa dôležitou súčasťou PR praktík a miestom vhodným na širokú škálu promo činnosti. Opätovné oprášenie technológie 3D a obrovský úspech Avatara v roku 2009 možno vnímať ako istý signál úspechu filmovej tvorby, za najväčšie víťazstvo však treba považovať zmenu postoja filmárov k ostatným médiám. Televízia a internet, považované za najväčšieho strašiaka kinematografie, postupne menili v mysliach kompetentných svoje postavenie a namiesto ničenia „konkurencie“ sa začína bojovať o čo najväčšiu spoluprácu, začínajú sa hľadať spôsoby, akými možno zachrániť existenciu všetkých troch médií.

V úvode som sa cielene zameral vo veľmi zjednodušenej a zredukovanej forme na problémy filmovej tvorby súvisiace s poklesom diváckej základne, aby som neskôr mohol nadviazať na aktuálne primárne či sekundárne riešenia nastolenej problematiky a koexis-tencie viacerých audiovizuálnych médií. Veľkú úlohu v úspechu niektorých audiovizuál-nych projektov zohráva i správne zvolený formát a platforma.

Istota verzus sloboda

Jeden z aspektov, ktorý rôznorodosť platforiem schopných prezentácie a šírenia au-diovizuálneho diela so sebou prináša, je možnosť výberu ideálne tej, ktorá konkrétnemu projektu najviac vyhovuje a pomáha mu dosiahnuť cielený efekt. Za príkladom z praxe dokonca nemusíme chodiť ďaleko. Skupina animátorov z LOKAL TV sa nám predstavila už v roku 2011 na televíznych obrazovkách svojím 10-dielnym seriálom. V epizódach

Budúcnosť v kooperácii_Matúš Slamka


frame_2_2015

244

dlhých 20 až 25 minút nadviazala na tradíciu animovanej tvorby parodujúcej svetové dianie a aktuálne trendy na princípe podobnom napríklad úspešnému Mestečku South Park (South Park, USA, 1997 – súčasnosť). Pomerne krátko trvajúci štart na obrazov-kách TV JOJ tvorcom veľmi dobre poslúžil na vytvorenie diváckej základne čakajúcej na novú tvorbu tímu v prostredí rozbiehajúcej sa platformy. Podľa slov hlavného animátora LOKAL TV Jakuba Kronera sa stala spolupráca s televíziou postupne neúnosnou, hlav-ne vzhľadom na formát pomerne dlhých a animačne náročných epizód. S prechodom na internetovú formu distribúcie získal tím absolútnu slobodu a vyhol sa schvaľovaniu scenárov či zobrazovaných tém. Voľba rozbehnúť viacero mini-sérií voľne dostupných na internete (lokaltv.sk) sa časom ukázala ako to najvhodnejšie rozhodnutie pre daný formát. Televízia síce na čas poskytovala projektu zázemie a možnosť realizácie, avšak za cenu už spomínaného ideologického obmedzovania a striktných pravidiel. Finančnú ná-ročnosť spojenú s produkciou videí tím LOKAL TV vyriešil založením e-shopu, v ktorom ponúka rôzne reklamné predmety spojené s tvorbou, predajom ktorých sa snaží pokryť výdaje a honoráre animátorov zaisťujúce chod portálu. Značnú časť ziskov navyše tvorí aj tzv. product placement a tvorba reklám využívajúcich už notoricky známe postavy Róma Pištu a jeho družky Obliny. Treba dodať, že presun podobných projektov z obrazoviek televízorov prostredníctvom internetu na monitory počítačov nie je vôbec ojedinelý. (Po-dobný postup zvolil aj už spomínaný seriál Mestečko South Park.) Dôkazom narastajúcej popularity po odchode z televíznych obrazoviek je i predstavenie celovečerného filmu určeného pre kinodistribúciu LokalFilmis (Slovensko, 2015). Nebola to teda televízia, ale internet, ktorý dostal spočiatku komorný projekt na výslnie strieborného plátna. Kult LOKAL TV sa na najväčšej sociálnej sieti Facebook v týchto dňoch teší fanúšikovskej základni v počte 40 000, číslo pritom každý deň narastá. Možno ho teda považovať, čo sa audiovizuálnej tvorby týka, za slovenský fenomén a ukážku vydarenej spolupráce medzi viacerými platformami.

S internetom progresívne

Zatiaľ čo na Slovensku prostredníctvom internetu distribuujú svoje audiovizuálne diela jednotlivci či malé skupiny tvorcov samostatne, naši českí susedia začali s touto alternatívnou distribúciou o niečo sofistikovanejšie. Dokazuje to napríklad ocenenie Křiš-ťálová Lupa (Cena českého internetu), ktoré tento rok získala internetová televízia DVTV. Projekt Drtinovská + Veselovský predstavuje alternatívu k bežnej televíznej publicistike známej napríklad z Televíznych novín. Rozoberá aktuálne, pálčivé i kontroverzné témy, za čo sa mu diváci odmenili i finančne. Na crowdfundingovom portáli startovac.cz sa na podporu tohto unikátneho projektu vybralo celkovo 2 174 374 Kč, čo tvorí 290 % požado-vanej sumy a dokazuje popularitu a žiadanosť tohto jedinečného projektu.

Platforma internetovej televízie však nie vždy zostáva iba pri publicistických ambíci-ách. Pozrime sa napríklad na server stream.cz zastrešený doménou seznam.cz. Ten svoj pravidelný program v podobe napríklad Hudobných masakrov, programu predstavujúce-mu B-čkovu českú hudobnú tvorbu, či A dost!, investigatívneho projektu zameraného na kvalitu dostupných potravín, obohatil o fikčné minisérie tešiace sa obrovskej popularite. Kancelář Blaník rozvíja tradíciu českej politickej satiry a vtipným, svižným a kinematogra-ficky veľmi vydareným spôsobom mapuje české politické kauzy skryté za fikciu. Vďaka


frame_2_2015

245

prostrediu internetovej televízie rovnako ako LOKAL TV nepodlieha žiadnej cenzúre a dáva tak tvorcom Marekovi Najbrtovi, Bohdanovi Slámovi a Jaroslavovi Fuitovi takmer absolútnu voľnosť. Priemerne 7 minút dlhé diely dokážu výstižne a trefne povedať všet-ko, čo je potrebné. V prípade televízneho vysielania seriálu by pravdepodobne musela byť minutáž jednej epizódy o niekoľko (možno až desiatok) minút navýšená, a dielo by tak stratilo svoju jedinečnú formu a odkaz. Sledovanosť jednej epizódy Kanceláře Blaník sa pohybuje od 300 do 700 000 zhliadnutí, čo možno považovať na domáce pomery za obrovský úspech. Seriál musí byť samozrejme sponzorovaný inou cestou ako bežné filmové či televízne projekty, keďže je na internete voľne prístupný všetkým divákom. Zatiaľ čo producentská spoločnosť Negativ je realizátor seriálu, seznam.cz dodáva ako koproducent peniaze na jeho realizáciu. 80 % rozpočtu spoločnosti pritom v aktuálnom roku 2015 tvorí zisk z videoreklamy.

Úspech Blaníka má za následok vznik ďalšieho podobného seriálového projektu Mon-te Karlo z prostredia opravovne automobilov. Zostáva len dúfať, že narastajúca tendencia kvalitných internetových projektov bude stúpať aj u nás a pozdvihne domácu audiovi-zuálnu tvorbu podobne ako u našich susedov.

Nechať sa inšpirovať

Pravdepodobne ste postrehli, že reč bola doposiaľ prevažne o seriáloch. Nie je to náhoda, práve seriálová tvorba totiž tvorí najväčšiu časť audiovizuálnych diel šírených inak ako bežnou kinodistribúciou či televíziou. V posledných rokoch sa navyše vo všeo-

LOKAL TV (http://www.lokaltv.sk/)


frame_2_2015

246

becnosti teší nie len obrovskému nárastu diváckej obľúbenosti, ale taktiež nárastu kvality či už vzhľadom na štýl alebo formu.

Najlepším príkladom spoločnosti, ktorá sa vydala vlastnou cestou a produkuje kvali-tatívne i popularitou diela na veľmi vysokej úrovni, je americký poskytovateľ digitálnych médií Netflix. Spoločnosť svoje pôsobenie rozšírila a stala sa producentom niekoľkých seriálov, čím si získala množstvo divákov a predstavila inovatívny spôsob produkcie a distribúcie A-čkových audiovizuálnych diel. House of Cards (USA, 2013 – súčasnosť) či Sense8 (USA, 2015 – súčasnosť) súrodencov Wachovskich sú príklady seriálov, ktoré skutočne zamiešali karty a spravili z Netflixu hráča schopného konkurovať filmovej i televíznej tvorbe. Zaujímavý aspekt je taktiež časovanie vypúšťania jednotlivých epizód, najmä preto, že paradoxne žiadne nie je. Všetky epizódy série sú totiž na Netflix nahrá-vané súčasne.

Ak sa vrátime k českému stream.cz, možno vidieť na jeho posune od publicistickej tvorby k tvorbe fikčnej istú paralelu s Netflixom. Verím, že je len otázkou času, keď sa taktiež pustí aj do projektov väčších rozmerov, schopných konkurovať televízii aj samot-ným formátom diela.

Nebáť sa experimentovať

Najväčšie jednosálové brnianske kino, univerzitné kino Scala, ponúka v spolupráci s Masarykovou univerzitou možnosť študentom vyskúšať si prevádzku kina každý utorok večer počas jedného semestra. Študenti najskôr musia vytvoriť realizačný tím a podať projekt s uceleným dramaturgickým programom cyklu, spoločne s predpokladanými nákladmi, sponzormi, sprievodným programom, kompetenciami členov tímu, názvom a vizuálom. V jarnom semestri 2015 vyhral projekt s názvom VLNY, ktorého som bol členom. Projekt si dal za úlohu priniesť každý týždeň divákom Scaly televízny obsah na plátne kina. Myslíme si, že televízna tvorba môže a mala by konkurovať tej filmovej a jej miesto na plátnach kín je často opodstatnené a žiadané. Večer sme otvárali veľmi vydareným televíznym filmom Televize bude! (ČR, 2014) režiséra Jana Buštu, mapujúcim prvé televízne vysielanie v Československu. Okrem filmov sme naplánovali taktiež večery seriálových maratónov. Mali sme veľký záujem o seriály od spoločností HBO (Game of Thrones) či FX (American Horror Story), počas rokovaní sme však prišli na zásadné ziste-nia. Zatiaľ čo HBO s nami spolupracovať ako káblová televízia s platiacimi zákazníkmi nechcela vôbec, spoločnosť FX, rovnako ako ďalšie zahraničné spoločnosti, potrebovala čas na prediskutovanie žiadosti. Časom sme vďaka spätnej väzbe dospeli k záveru, že vyjednanie zahraničného A-čkového seriálu pre náš projekt by bola časovo veľmi náročná úloha. Spoločnosti totiž majú zmluvy oprávňujúce vysielať seriál výhradne v televízii. Bolo by preto nevyhnutné spísať s tvorcami novú zmluvu týkajúcu sa premietania na plátne, kompetentní ľudia, ktorí by sa podobnými vecami v FX či v inej oslovenej zahra-ničnej spoločnosti problematikou zaoberali, neexistujú. Podobný model sa opakoval i na domácej pôde, treba však oceniť snahu a ústretovosť Českej televízie, vďaka ktorej sme pre premietanie získali napríklad komediálny seriál Čtvrtá hvězda (ČR, 2014) Jana Pruši-novského a Miroslava Krobota. Okrem televíznej tvorby sme do prostredia kina zasadili aj tú alternatívnu, internetovú. Našou vlajkovou loďou bola prvá séria už spomínaného


frame_2_2015

247

projektu stream.cz Kancelář Blaník, ktorá za prítomnosti tvorcov seriálu zaplnila bezmá-la celú 475-miestnu sálu. Na konci činnosti študentského kina VLNY sa ukázalo, že išlo zatiaľ o najnavštevovanejší zo štyroch projektov, s priemernou návštevnosťou 172 ľudí na jeden premietací večer (Záverečná správa študentského kina VLNY: http://www.phil.muni.cz/wufv/home/Downloads/zaverecna-sprava-Vlny.pdf). Dokázali sme tak záujem a opodstatnenie presunu alternatívneho televízneho či internetového obsahu do sál kín a poslúžili sme vedeniu kina Scala ako zaujímavý, i keď spočiatku riskantný pokus s nejas-ným koncom. Maratóny televíznych seriálov nie sú ničím výnimočným, projekt VLNY ich však prvý raz zasadil do bežnej dramaturgie jednosálového kina a tento krok sa ukázal ako úspešný a divácky žiadaný. Hlavné vedenie kina preto uvažuje o pokračovaní tejto praxe čoraz pravidelnejšie.

Ruka v ruke

Na začiatku sme sa zaoberali krízami kinematografie v súvislosti s návštevnosťou kín a objasnili sme si, že jej postavenie nie je takmer nikdy vzhľadom na nové technológie a možnosti stabilné. Predstavili sme si niekoľko alternatívnych platforiem na šírenie au-diovizuálnych diel, pričom sme sa zamerali hlavne na seriálovú tvorbu a presah medzi jednotlivými platformami. Na konkrétnom prípade študentského kina VLNY môžeme vi dieť záujem divákov o projekty spojené s televíziou či internetom i na striebornom plátne. Tvorcovia audiovizuálnych diel si správne začali uvedomovať rôznorodosť plat-foriem, na ktoré môžu svoje výtvory umiestňovať, a hlavne ich bohatý potenciál a mož-nosti. Plátno kín prináša veľkolepý zážitok, avšak s neistým počtom divákov; televízia ponúka pravidlá, záštitu i istú dávku istoty a pravidelnosti, s možnosťou tvoriť epizodické diela; internet je zas plynúcou riekou možností, slobody, no veľkej neistoty. Vzhľadom na diverzitu týchto médií je zbytočný boj o nadvládu či snaha o zničenie toho druhého. Sila spočíva práve v spolupráci. Audiovizuálne dielo sa môže formovať postupne a vziať si z každej platformy to podstatné (výborným príkladom bola práve LOKAL TV, ktorá prešla cestou od televízie cez internet až na strieborné plátno). Obohatenie programu kín o televízny či internetový obsah je zas výzvou pre dramaturgov kín. Veľké plátno predsa len dodá množstvu kvalitných seriálov či televíznych filmov zaslúžený šmrnc a pristane mu ešte o čosi viac ako kinofilmu obrazovka televízora či monitor počítača. Pre-chod z veľkého obrazu na malý funguje výborne, prečo to neskúšať aj naopak? Možno práve tento postup opäť posunie kinematografiu o niečo vyššie.

Autor je študent 3. ročníka (Masarykova univerzita, Brno, Ústav filmu a audiovizuální kultury)


frame_2_2015

248

Marek Loskot vyštudoval odbor Teória a dejiny filmu a audiovizuálnej kultúry na Masary-kovej univerzite. Momentálne pracuje v štátnom fonde kinematografie na pozícii riaditeľa výskumného oddelenia (Head of research unit) a taktiež ako multidirector audiovizuálneho štúdia FILMOCHOD, ktoré sa zameriava na výrobu širokého spektra súkromných videí a webov, pričom toto štúdio sústreďuje svoju pozornosť na spojitosti médií so spoločnosťou a komunikáciu medzi nimi.

V čom spočíva tvoja práca riaditeľa výskumného oddelenia v štátnom fonde kinematografie?

Fond je po dvou letech samostatné existence stále ve fázi „nastavování procesů“. Per-sonálně jsme na tom stále dost špatně a moje pozice „head of research unit“ je spíše v tuto chvíli nadsázka, protože research unit jsem vlastně jenom já a i tak dělám spoustu jiné práce (marketing, vizuální materiály, projektový management atd.). Nicméně se snažím skutečně výzkumné oddělení ve Fondu vykřesat. Fond zatím neumí kvalitně zpracovávat data, kterých má ale poměrně hodně. V současnosti budujeme databázi pro online po-dávání žádostí, která bude umět sbírat produkční data a budeme s nimi schopni daleko pružněji pracovat. Loni jsme zadali velkou studii na vývoj českého hraného filmu, která vyvolala přínosnou diskuzi uvnitř filmového průmyslu. Rádi bychom v těchto analýzách po vzoru západních kinematografií pokračovali a vytvořili tak stabilnější a podložené podklady pro úvahy například Rady, jak systematicky rozvíjet českou kinematografii.

Je podľa teba štátny systém podpory domácej kinematografie dostatočne transparentný, efektívny a rovnomerne rozvrhnutý, alebo sú tam isté medzery, oblasti, ktoré zanedbáva, posúva do úzadia? Zaujímalo by ma napríklad, ako sa štátny fond kinematografie stavia k podpore krátkych či experimentálnych filmov?

Rozhodování Rady bude, doufejme, díky novele zákona, která je teď ve sněmovně, ještě transparentnější. Nicméně i teď Rada odůvodňuje každé své rozhodnutí a myslím, že od loňského roku je rozhodování Rady nastavené velmi vstřícně vůči žadateli, aby měl vždy zpětnou vazbu. Mezery samozřejmě jsou a Fond je řeší. Po dvou letech jsme teprve teď schopní vyhodnotit, kde jsou drobné mouchy, které je potřeba odladit, a to například zmiňovaná novela dělá.

Co se týká podpory krátkého a experimentálního filmu, Rada se k těmto projektům staví velmi pozitivně. Obě kategorie mají svoji vlastní výzvu a už jenom tím je zaručena systematická podpora těmto menším formátům. Rada si navíc dobře uvědomuje, že jsou to formáty, kde se objevují nové talenty nebo třeba i jiné pohledy na kinematografii, a proto je potřeba je podporovat.

Fond je celkově poměrně dost kritizovaný, že podporuje právě ty divácky málo úspěš-né filmy, takže odpověď je ano, podporuje. V minulém období ale z důvodu nedostatků peněz opravdu nebylo možné podpořit filmy s vyšším rozpočtem (čímž neříkám, že to je jediné kritérium, jak udělat divácký film, ale většinově je to zásadní).

Rozhovor s Marekom Loskotom _Klára Mamojková


frame_2_2015

249

Štátny fond kinematografie každý rok podporuje množstvo nových projektov. Dajú sa zhrnúť nejaké základné všeobecné kvality, ktoré by mali tieto začínajúce projekty mať, aby dostali podporu? Ako by si poradil tvorcom, na čo sa primárne zamerať?

Žadatel by si měl primárně přečíst Zákon o audiovizi a Statut Fondu. To mu dá první vhled do celého systému. Často se setkáváme s tím, že lidé vlastně vůbec nechápou proces udělování dotace. Potom bych jim hlavně poradil, aby věnovali dostatek času přípravě a nenechali to na poslední chvíli. Nejen, že je žádost hodnocena po formální stránce, ale špatně napsaný projekt vyvolává pocit, že je i celkově špatně připravený do realizace.

V posledných rokoch je veľmi diskutovaná otázka fázy vývoja v českej kinematografii, na čo nadväzuje aj problém nedostatku kvalitných a prepracovaných scenárov a (ne)fungujúcej dramaturgie v českom filme. Myslíš si, že táto téma je stále aktuálna? Aké sú podľa teba v tomto smere vízie do budúcnosti?

Téma vývoje je a bude aktuální ještě dlouho. Česká kinematografie kvůli své podfi-nancovanosti v posledních dvou dekádách prakticky rezignovala na některé profesionál-ní postupy. Málokterá produkce si může dovolit platit svoje lidi „in house“, protože na ně nemá dost prostředků. Všichni proto pracují na více projektech zároveň, a to se odráží na kvalitě, ve vývoji obzvlášť.

Je český film zhovievavý k svojim divákom? Snaží sa im priblížiť alebo ich skôr šokovať a učiť novým štylistickým, naratívnym a vizuálnym formám?

Český film bohužel s divákem až na výjimky příliš nepracuje. Vzhledem k velikosti distribučního trhu nejeví producenti o promyšlenou distribuční strategii velký zájem. Jak už jsem říkal, producenti žijí z výroby a distribuci často nechávají v rukou domluveného distributora. Myslím, že v tomto má český film hodně prostoru se zlepšit.

Ako je to v českom prostredí s podporou distribútorov, najmä tých menších, zameriava-júcich sa na artovú, nekomerčnú sféru? Sú nejakým spôsobom štátne podporovaní, alebo sú odkázaní len na jednotlivé súkromné či zahraničné organizácie, ktoré sa zameriavajú na túto klubovú, divácky málo oceňovanú tvorbu?

Tady odkážu na krátkodobou koncepci, kde jsou všechny okruhy podpory a konkrétní výzvy i s alokací peněz pro daný rok. Distributoři mají několik výzev, které pokrývají prakticky celou škálu možných forem distribuce od tradiční podpory českého filmu po alternativní distribuci typu site specific projekcí.

V čom vidíš budúcnosť distribúcie nových, rozbiehajúcich sa projektov? Akými novými, možno jednoduchšími cestami bude možné audiovizuálne diela posunúť k divákovi?

Na příkladu Gottland a jejich site specific projekcí je evidentní, že netradiční místa mají potenciál. Film byl vždycky událost a dnes je možná ještě nutnější se o každou pro-jekci starat jako o unikátní událost. Kolem nás je přece jenom záplava akcí všech druhů a je často těžké dát o sobě viditelně vědět.

V poslednej dobe sa na českom trhu posunula veľmi dopredu distribúcia a uvádzanie audiovizuálnych diel pomocou systému video on demand a vzniku nových online televízií. Je podľa teba budúcnosť domácej zábavy zakotvená práve v týchto možnostiach sledovania


frame_2_2015

250

nových programov? Nahradia podľa teba tieto internetové stanice klasické televízne vysielanie postavené na stálych programových blokoch?

Televizní vysílání určitě v dohledné době VOD nenahradí. Potenciál ve VOD je, ale stále nedosahuje ani velikosti DVD trhu před pár lety. Lidé za online obsah stále nejsou zvyklí platit, a to výrazně ztěžuje rozvoj VOD platforem. Můj předpoklad je, že tento segment bude dlouhodobě růst, zůstává otázka ve prospěch koho tento růst bude. Byl bych rád, kdyby tady nakonec nezůstal jenom Netflix, který minoritní formáty nebo třeba český film do své globální nabídky nezahrne.

Momentálne oslavuje úspech najznámejšia česká online televízia Stream.cz, ktorá fun-guje ako samostatný subjekt – má svoju vlastnú produkciu, množstvo seriálových programov a pracuje takisto aj s externými zamestnancami a spoločnosťami. Je podľa teba budúcnosť úspechu online televízií postavená práve na jedinečnosti ich vlastnej tvorby? V čom vidíš even-tuálne možnosti získavania financií na produkciu týchto programov v priestore internetu?

Určitě je spojení původních děl s těmito platformami užitečné. Když si vezmete seriál Kancelář Blaník, tak je jasné, že ho vidělo více lidí, než většinu českých filmů v kinech do-hromady. Bylo by dobré také zbavit Českou televizi gravitačního centra veškeré produkce, což právě platformy typu Stream dělají a je to velmi prospěšné pro pestrost nabídky.

Ako vidíš budúcnosť štátneho financovania za niekoľko rokov?

Růžově. Momentálně je novela Zákona o audiovizi v poslanecké sněmovně a hlavním bodem této novely je nový zdroj pro Státní fond kinematografie, který by měl na podporu české kinematografie přinést každý rok cca 180 milionů. To je prakticky zdvojnásobení současného rozpočtu.

Autorka je študentka 2. ročníka (Masarykova univerzita, Brno, Ústav filmu a audiovizuální kultury)


frame_2_2015

251

Film sa narodil do veľmi hektického obdobia. V porovnaní s inými umeniami pre-chádzal významnými zmenami v krátkych intervaloch. V čase osláv svojej 120-ročnej existencie mal sa sebou už tri prelomové zmeny: nástup zvuku, farebného filmu a nako-niec prechod na digitál. Zatiaľ čo prvé dve súviseli s vyjadrovacími prostriedkami, tretia zmenila celé telo média. A krátko po tejto tretej revolúcii sa šepká o ďalšej, v súčasnosti ťažko predstaviteľnom technologickom zásahu do filmu. S nástupom počítačov a kvôli neuveriteľne rýchlemu progresu v tejto oblasti môžeme už prvú fúziu videohier a filmu vidieť a očakávať ďalšie výrazné zmeny vďaka fenoménu virtuálnej reality. Nedá mi ne-spomenúť aj ďalšiu, nie síce takú dôležitú, no výraznú zmenu vo filme. Tou je absencia strihu, teda vzostup jednozáberových filmov.

V čase, keď filmoví teoretici hľadali filmové špecifiká, vďaka ktorým by sa film osa-mostatnil od ostatných umení, sa pomocou ruských „montážnikov“ vyzdvihoval špeci-fický prostriedok v podobe strihu. Spomeniem teóriu maďarského teoretika Bélu Baláz-sa. Ten po niekoľkých rokoch skúmania a porovnávania stanovil štyri diferenciálne (či tvárne) prostriedky filmu. Prvým je premenlivá vzdialenosť medzi divákom a scénou vnútri tej istej scény. Druhým rozdelenie totálneho obrazu na detail. Tretím rôzne posta-venie kamery, deformácia obrazov, odlišné uhly pohľadov a podobne. Štvrtým je strih. Vďaka týmto prostriedkom je film svojbytným umením. No už na konci 50. rokov sa s posledným spomínaným špecifikom začalo experimentovať. Konkrétne preslávený Al-fred Hitchcock. Ten chcel bez akéhokoľvek strihu natočiť film Povraz (Rope, 1948). Bola to preňho výzva, či sa mu podarí natočiť tenzný film plný napätia bez luxusu v podobe strihu, ktorý by mu situáciu jednoznačne uľahčil. Písal sa rok 1948, čiže nosičom bol klasický celuloid na kotúčoch. Každý z kotúčov umožňoval natáčať zhruba desať minút. Potom sa musel vymeniť.

Hitchcock sa rozhodol natočiť sériu päť až desať minútových záberov, ktorých prestrih sa snažil čo najviac zamaskovať, aby neporušil zdanie jednozáberovej kontinuity. Kinematografia v 20. storočí po tomto filme veľa známych podobných pokusov nemala. Spomeniem dlhé, niekoľkominútové zábery, ktoré všetky pracujú s premyslenou choreo-grafiou hercov a kamery, viacerými plánmi a zameriavajú sa výlučne na vnútrozáberovú montáž, keďže strih absentuje. Desať rokov po Hitchcockovom Povraze zaviedol trend jednozáberových úvodov filmu Orson Welles v Dotyku zla (Touch of Evil, 1958). Orson Welles vytvoril trojminútovú akciu plnú napätia. Na začiatku vidíme z diaľky muža inšta-lujúceho bombu pod jedno z áut, do ktorého neskôr nasadá dvojica. Počas celých troch minút sa kamera postupne zameria na pár hlavných hrdinov, kráčajú po ulici a celý čas idú popri inkriminovanom vozidle. Explózia nastáva až v momente, keď blízkosť auta už protagonistov neohrozuje. No aj napriek tomu je divák celé tri minúty v napätí a čaká, kedy bomba vybuchne. Tento spôsob expozície sa využíva doteraz. A doteraz fungu-je. Príkladom jednozáberových expozícií sú napríklad Hriešne noci (Boogie Nights, Paul Thomas Anderson) z roku 1997, či tohtoročný James Bond (Spectre, Sam Mendez).

Zmeny v kinematografi i _Adam Straka


frame_2_2015

252

Vráťme sa však nazad do druhej polovice 20. storočia. Neobyčajne dlhé zábery uča-rovali aj režisérom ako Andrej Tarkovskij, Michelangelo Antonioni alebo Jean-Luc Go-dard. Tarkovskij vo filme Obeť (Offret) z roku 1986 sa jednoduchým panoramatickým pohybom kamery z veľkej vzdialenosti prizerá horiacemu domu a následkom tragédie. Dlhý záber vo filme Povolanie: Reportér (Professione: reporter, Michelangelo Antonioni, 1975) je zaujímavý, no na prvý pohľad sa nezdá byť výnimočný. Jeho jedinečnosť spočíva v takzvanej všemocnej kamere. Tá sa ocitá v ohraničenom priestore apartmánu hlavného hrdinu (stvárneného Jackom Nicholsonom). V istom momente sa však bez prerušenia záberu dostane cez zamrežované okno von z apartmánu. Tento efekt všemocnej kamery neskôr prepracoval David Fincher do dokonalosti dlhým záberom z filmu Úkryt (The Pa-nic Room) v roku 2002. Jeden z najoriginálnejších dlhých záberov je určite ten Godardov z filmu Le week-end z roku 1967. Pomocou jednoduchej jazdy pozoruje dlhú dopravnú zápchu, na ktorej konci sa nachádza krvavá autonehoda. Záber spočiatku vyžaruje akúsi harmóniu či radosť vychádzajúcu z ľudí sediacich v aute a čakajúcich na pokračovanie vý-letnej cesty, no na konci sa v silnom kontraste mení na brutálnu krvavú scenériu s mŕtvy-mi ľuďmi. Výsledný efekt záberu je v priamej úmere voči dĺžke záberu.

V 90. rokoch sa začína čoraz viac pracovať so steadycamom, vďaka čomu prichádzajú na rad dlhé plynulé zábery, v ktorých kamera prenasleduje hercov akoby bola neviditeľ-

Plagát k filmu Povraz (http://vashivisuals.com/alfred-hitchcock-hiding-cuts-rope/)


frame_2_2015

253

nou postavou v blízkosti hlavných hrdinov. Najznámejšou steadycamovou jednozáberov-kou je jednoznačne tá z filmu Goodfellas Martina Scorceseho (1990). Za zmienku určite stojí aj film Hadie oči (Snake Eyes, Brian De Palma), ktorý svojím dvanásť minút dlhým záberom vytvára expozíciu filmu a umožňuje Nicolasovi Cageovi naplno a bez preruše-nia odhaliť herecké kvality. V 21. storočí sa do popredia dostáva režisér Alfonso Cuarón, ktorý využíva dlhé zábery v podstate v každom zo svojich filmov. Cuarónov najznámejší dlhý záber je ten z filmu Potomkovia ľudí (Children of Men, 2002). Kamera sa, s výnim-kou posledných pár sekúnd, nachádza celý čas v aute spolu s hlavnými hrdinami. Dlhé zábery sú časovo veľmi náročné. Len príprava tohto jedného záberu trvala štrnásť dní. Príprava na opakovanie záberu päť hodín.

Po nástupe digitálu sa hranice dĺžky záberu v podstate vytratili. Spojením s pokroči-lou technikou špeciálnych efektov sa dal počítačovo zakryť strih, čím sa záber predĺžil. Síce to už nebolo neprerušené natáčanie, no vytváralo to podobný efekt ako zábery bez skrytého strihu. Pomocou tejto „metódy“ vzniklo zopár neobyčajných záberov vo filme Gravitácia (The Gravity, 2013) od spomínaného Alfonsa Cuaróna. Techniku skrytých strihov využil ten istý kameraman, Emmanuel Lubezki, aj vo filme režiséra Alejandra Gonzálesa Iñárritua s názvom Birdman (2014), ktorý až na ojedinelé výnimky v úvode a úplnom závere pozostáva z „jedného” záberu. Posledné roky sa fenomén dlhých záberov dostáva do viacerých úspešných filmov. Príkladom sú minuloročné filmy ako Birdman a Krížová cesta (Kreuzweg, Dietrich Brüggemann). V tomto roku sa na významné svetové festivaly dostali rovno dva výnimočné filmy: Saulov syn (Son fia, Laszlo Nemes), víťaz tohtoročného Cannes, a Viktória (Victoria, Sebastian Schipper), film pozostávajúci z je-diného záberu dlhšieho než dve hodiny.

Dlhá história kinematografických pokusov pozostáva aj z odvážnej výzvy Alfreda Hitchcocka, impozantných jednozáberoviek v úvodoch filmov, príbehov rozprávaných pomocou malého počtu dlhých záberov a tiež zo schovávania strihu. Diváci si na tento spôsob natáčania zvykli aj vďaka tomu, že sa tu spomínaný prvok do kinematografie dostával postupne. Kinematografia teda dokázala, že na samostatné fungovanie nepotre-buje strih v zmysle, v akom to stanovil Béla Balázs.



frame_2_2015

254

V článku venovanom (blízkej) budúcnosti scenáristiky a dramaturgie sa budem ve-novať „komerčnej“ hranej kinematografii, to znamená filmom bežne distribuovaným vo svetových a našich komerčných a klubových kinách, ako aj filmom známym z medziná-rodne uznávaných festivalov. Prípadne filmom distribuovaných iba na DVD a Blue-ray formátoch. Tento „zúžený“ výber je podmienený dostupnosťou nielen filmovým kritikom, ale aj častejším návštevníkom kín všetkých kategórií. Tým zo zoznamu vylučujem filmy experimentálne, ale aj dokumentárne, podliehajúce iným naratívnym (a nenaratívnym) štruktúram ako filmy naratívne. Vychádzam z osobných skúseností so súčasnou kinema-tografiou a jej letmým porovnaním s uplynulým storočím. Kam sa hraný film z hľadiska stavby príbehu posunul a aké predpoklady o budúcnosti na základe súčasnej scenáristiky môžeme dedukovať?

Kinematografia ustanovila svoje univerzálne a právoplatné pravidlá v priebehu 10. rokov minulého storočia prostredníctvom princípov internacionálneho štýlu. Medziná-rodne zrozumiteľné rozprávanie príbehov na základe konfliktu dominuje mainstreamovej kinematografii dodnes a postupne sa ustálila takmer až dogmatická trojaktová štruktúra (pre zjednodušenie nebudem používať Thompsonovej termín štvoraktová štruktúra). Tá nepochybne najlepšie vyhovuje požiadavkám prehľadného a kontinuálneho príbehu, od mainstreamu po nezávislý, ale aj artový film. Filmy s jasne definovaným konfliktom, jednou hlavnou postavou a založené na princípe príčiny a následku. Od počiatku inter-nacionálneho štýlu však scenáristi premýšľali nad rôznymi alternatívnymi rozprávacími postupmi. Tie však stále vychádzajú z trojaktovej štruktúry. Napríklad epizodické roz-právanie so skupinovým hrdinom vo filmoch sovietskej montážnej školy, využívajúce intelektuálnu montáž, nový pohľad na realitu v talianskom neorealizme, ktorý síce stále využíva kontinuálne rozprávanie, ale jednotlivé časovo následné sekvencie nemusia byť podmienené príčinou a následkom. Európska moderna, nové vlny po celom svete a ame-rický postklasicizmus nadväzujú na klasicizmus, zároveň ho posúvajú ďalej, prinášajú voľnejšiu dramatickú štruktúru, nový typ ambivalentného hrdinu, alebo nejasné závery. Práve z týchto smerov vychádzajú súčasní postmoderní scenáristi.

A tak približne od 90. rokov minulého storočia začali vo svetovej kinematografii ešte vo väčšom množstve konkurovať dominantnému tradičnému rozprávaniu princípy para-lelnej narácie ako mozaiky, filmy so skupinovým hrdinom, filmy dvojitej cesty, rozprá-vanie s flashbackmi, rozprávanie so sledom príbehov, alebo rozprávanie s nelineárnou mozaikou príbehov. Keď sa na spomínané jednotlivé scenáristické schémy pozrieme bliž-šie, zistíme, že každý film má svojho priameho predchodcu v minulosti. Azda najexem-plárnejším príkladom bude Občan Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1943), ktorý spadá do škatuľky histórie jedného prípadu. Takmer totožnú schému použil Brian Singer pri

Budúcnosť scenáristiky v hraných celovečerných fi lmoch_Erik Binder


frame_2_2015

255

scenári a réžii filmu Obvyklí podozriví (The Usual Suspects, 1994) a znova vzbudil divác-ku túžbu po nespoľahlivom rozprávaní so šokujúcim záverom. Obdobným príkladom je Kurosawov Rašomon (1950) ako sled príbehov s rôznymi uhlami pohľadov na rovnakú udalosť. Ten poslúžil ako vzor Tomovi Tykwerovi v Lola beží o život (Lola rennt, 1998), Haroldovi Ramisovi v Na Hromnice o deň viac (Groundhog Day, 1989), Peteovi Travisovi v Uhle pohľadu (Vantage Point, 2008), alebo v nelineárnej forme Jonathanovi Gruberovi v Osudovom dotyku (Butterfly Effect, 2004). Všetky uvedené filmy a ich jasne stanovené dramaturgické štruktúry vychádzajú z trojaktovej schémy s expozíciou, konfrontáciou a rozuzlením. Majú pevne dané momenty, v ktorých prichádza prvý a druhý bod obratu. V nich môže začínať flashback, alebo končiť jeden príbeh a vrcholiť druhý. Podobné a zložitejšie puzzle schémy sú v súčasnosti obľúbené najmä vďaka jednoduchšej dostup-nosti filmov pre domáce účely, či už vo forme DVD, Blue-ray diskov alebo prostred-níctvom digitálnej (pirátskej) distribúcie. „Domáce“ podmienky totiž umožňujú filmy v ľubovoľnom momente zastaviť, pretočiť, pozrieť si jednu sekvenciu viackrát, urobiť si graf zložitého scenára, a tak ho plne pochopiť. Odpadá potom pocit frustrácie z neporo-zumenia zápletky, divák nemusí ísť na jeden film do kina viackrát. Preto sa domnievam, že súčasný boom podobných príbehov neustane, a naopak sa jeho popularita a kvantita bude v najbližších rokoch iba zvyšovať.

Zaujímavejší je však už spomínaný fakt, že stále ide „iba“ o akúsi nadstavbu klasické-ho rozprávania, jeho rozvinutie do extrémnejších a zložitejších polôh. Prichádza, alebo bude postmoderná scenáristika prichádzať so skutočnými rozprávačskými inováciami aj na poli „širšieho mainstreamu“? Odpoveď sa pokúsim nájsť v krátkom rozbore trojice nasledovných filmov.

Film 21 gramov (21 Gramms, A. G. Iñárritu, 2003) podľa scenára Guilerma Arriagu je nelineárna mozaika príbehov. Obsahuje tri príbehy. Prvým je príbeh Jacka, ktorý spôsobí dopravnú nehodu a z miesta utečie. Nie je proti nemu vznesené obvinenie, čo je prvým bodom obratu. Druhým je príbeh Chris, ktorej manžel a deti zahynuli pri nehode spá-chanej Jackom. Zamiluje sa do muža, ktorý nosí srdce jej manžela, čo predstavuje prvý bod obratu v jej príbehu. Tretím je príbeh Paula, ktorý sa zamiluje do Chris a oznámi jej, že mu implantovali srdce jej manžela. Tento moment je prvým bodom obratu v jeho príbehu. Týmito momentmi však tieto nelineárne rozprávané príbehy končia, chýba im poriadne druhé dejstvo a začína film nový. Film odlišného žánru a s novým cieľom hrdi-nov, túžbou po odplate. Jednotlivé expozície sú príliš dlhé na chronologické rozprávanie, a tak sa rozhodol Arriaga kvôli udržaniu tempa a rytmu príbehy časovo porozhadzovať aj pomocou flashforwardov. Tie sa odlišujú od väčšiny flashbackov tým, že nezobrazujú subjektívne spomienky jednotlivcov, ale udalosti tak, ako sa stali. Film by zložením do lineárnej štruktúry zapadol do klasického rozprávania s úvodom, stredom a záverom, lenže tieto časti by sa vzpierali konvenčným dĺžkam, a tak by nefungoval. Bol by príliš dlhý, pomalý, predvídateľný a depresívny. Jeho štýl rozprávania je teda motivovaný dra-maturgickou potrebou udržania diváckej pozornosti. Čiže nejde o klasickú trojaktovú alebo štvoraktovú štruktúru, postavy však majú ciele, prežívajú príbeh s lineárnou kauza-litou a ten je kompozične motivovaný.

Lost Highway (David Lynch, 1996) pozostáva z dvoch samostatných častí odohráva-


frame_2_2015

256

júcich sa v alternatívnych svetoch: v realite a v mysli protagonistu. Naratívna štruktúra filmu je organizovaná ako slučka, lepšie povedané je motivovaná princípom fungovania Möbiovej pásky.1 Lost Highway sa taktiež láme v určitom momente, keď prechádza z rea-lity do mysle postavy, čiže tam, kde sa zlepí papier, prechádza z jednej strany pásky na druhú, aby sa v závere zase mohla postava vrátiť späť (do reality). Motivácie a ciele hlavného hrdinu sú nejasné, keďže nevie, kto je, je poháňaný túžbou, ale nie je si vedomý svojich činov, nerozoznáva realitu a predstavu. Film nie je „trojaktovkou“, keďže ide väčš-mi o dva filmy v jednom. Úvod, stred a koniec môžeme skôr vysledovať v rámci každej polovice zvlášť. Za „midpoint“ by sme mohli považovať prechod v polovici filmu z reality do mysle, vysledovať sa dajú aj body obratu v rámci filmu ako jedného celku (stretnutie s Tajomným mužom, vražda). Tak sa síce dostávame k Thompsonovej štvoraktovej štruk-túre, lenže tá je jednoznačne podriadená princípu fungovania Möbiovej pásky. Nejde však taktiež o úplnú novinku, sám so sebou sa už stretáva na začiatku a konci príbehu hrdina trileru Nájomník (The Tennant, Roman Polanski, 1976), a je tak uzavretý v nekonečnej časovej slučke.

Ďalším príkladom je „najkomplikovanejší film všetkých čias“ Primer (Shane Carruth, 2004). Je to príbeh o cestovaní v čase. Dvaja priatelia Aaron a Abe vymyslia stroj času. Sujet sa odohráva v priebehu jedného týždňa, počas ktorého sa jeden muž raz skopíruje, následne sa skopíruje jeho dvojník a tak ďalej. Tak to prebieha aj u druhého protagonistu. Neskôr, po pochopení princípu fungovania stroja, sa postavy začínajú chovať odlišne a dej sa ešte viac skomplikuje. Každá postava sa dostáva do svojej nikdy nekončiacej Möbiovej pásky a s ňou aj každá jej ďalšia verzia. Dôvodov, prečo nejde o lineárny trojak-tový príbeh s dvoma hlavnými postavami (hlavnou postavou je nakoniec Aaron, pretože príbeh komentuje jeho voice over a je v deji aktívnejší), je niekoľko. Počas celého filmu má divák dojem, že sleduje príbeh dvoch postáv. „Primeri“ Abe 0 aj Aaron 0 sú však samými sebou, svojimi pôvodnými verziami iba do momentu použitia prístroja. Po tomto prvom bode obratu sa obaja začnú kopírovať a vznikajú postupne nové postavy. Kópie Abe 1, 2, 3, 4 a 5, Aaron 1, 2, 3, 4, 5 a 6. V priebehu deja sa tak v sujete vystrieda 13 verzií hlavných postáv. Okrem Abeho a Aarona vo filme vystupuje iba 7 ďalších, pre film dôležitejších pomenovaných charakterov. Postavy sú hrané stále tými istými hercami a je takmer nemožné rozlíšiť ich, režisér na zmenu nikdy neupozorňuje. Každopádne dve hlavné postavy sú vzhľadom výrazne odlišné. Každá verzia Abeho a Aarona má vlastnú líniu udalostí. Tie sú však vo veľkej miere v sujete vynechávané. Sujet je zostavený tak, aby si divák dokázal zostaviť z nevyhnutného minima informácií plne funkčný graf sledu udalostí, časových vzťahov a dokázal identifikovať počet verzií Abeho a Aarona. Menej udalostí sujet Primeru obsahovať zrejme nemôže, viac rozhodne áno, čím by paradoxne naratív väčšmi upozornil na svoju nesmierne zložitú štruktúru. Naratívny princíp filmu je kompozične motivovaný princípmi fungovania stroja času. K zostaveniu fabuly zo zob-razeného sujetu je nevyhnutné zostrojenie podrobného grafu. Bez neho je pochopenie časových súvislostí nemožné.

Na uvedených príkladoch som chcel ukázať, že scenáristika budúcnosti nemusí stáť na zavedených trojaktových dogmách. Najmä rôzne objavy na poli fyziky alebo astronómie (teória relativity, potenciálne cestovanie v čase, paralelné vesmíry alebo anomália Möbio-


frame_2_2015

257

vej pásky) zo svojej podstaty v realite porušujú kauzalitu a tá sa môže efektívne využiť pri scenáristike. Zatiaľ sa jej klasickej forme väčšinou prispôsobuje, napríklad v Interstellar (Christopher Nolan, 2014), kde je časová relativita prispôsobená uzavretému trojaktové-mu príbehu s koncom. Na druhej strane však ponúka riešenie a pointu schválne časovú kauzalitu narušujúcu, až popierajúcu. Využiť princíp Möbiovej pásky, kde je možné po-užiť dva samostatné príbehy a originálne ich vzájomne prepojiť, a pritom využiť jej fyzi-kálne anomálie sa zdá na prvý pohľad také jednoduché. Bola by škoda tento princíp ďalej nerozvíjať. Napríklad pri menej „prevarených“ noir námetoch, aký má Lost Highway.

Ďalším faktorom, ktorý ovplyvňuje a ovplyvní použitie jednotlivých scenáristických schém, je spoločensko-politická situácia v celosvetovom meradle. Čiže ich pomer bude závisieť na aktuálnych témach. Celosvetové konflikty vystriedali konflikty lokálneho cha-rakteru (a zrejme sa na tom veľa v najbližších desaťročiach nezmení), avšak s priamymi alebo nepriamymi globálnymi následkami. Príbehy trpiacich jednotlivcov budú asi vždy prevládať (ideálne pre klasickú trojaktovú štruktúru), ale práve kozmopolitnosť a pre-viazanosť spoločnosti nabáda ku komplexnejším mozaikám (napr. Babel, A. G. Iñárritu, 2006). Tie môžu v rámci jedného celovečerného filmu vypovedať viac príbehov naraz, dotknúť sa viacerých tematických okruhov, hrať sa chytro s previazanosťou príbehov, alebo ponúknuť príbehy samostatné. Či už z jedného alebo z viacerých konfliktov. Také-to epizódne filmy by mohli ponúknuť viacero uzavretých menších príbehov s úvodom, jadrom a záverom (vzorom by mohla byť neorealistická Paisa, Roberto Rossellini, 1946), alebo viacero jednoaktových mikropríbehov končiacich prvým bodom obratu, ktoré by tak pri svojich otvorených koncoch namiesto záveru kládli skôr závažné otázniky na danú tému. Cestu do budúcnosti epizódneho rozprávania bez ucelenej dejovej línie mož-no ukázala Kathryn Bigelow v Hurt Locker (2008) a v klasickejšom šate, ale v maximálne

Záber z filmu Primer (http://taylorholmes.com/2012/07/27/a-primer-movie-primer/)


frame_2_2015

258

oddramatizovanom a chladnom procedurálnom trileri o terorizme s ústrednou ženskou hrdinkou, v Zero Dark Thirty (2012), alebo veľmi podobne Denis Villeneuve v Sicario (2015). V podobných príbehoch osobne vidím budúcnosť nezávislejších odnoží holly-woodskych štúdií.

Súčasné extrémne populárne sociálne drámy podľa mojich osobných skúseností vychádzajú skôr z klasickej trojaktovej štruktúry založenej na výraznom konflikte hlav-nej postavy (často s celým okolím) a jasných príčinách a následkoch. Približujú sa tak schémou rozprávania viac mainstreamovej štúdiovej produkcii. Odlišujú sa tým naopak čiastočne od spomínaného neorealizmu, vyzdvihujúceho skôr epizódy každodenného ži-vota. Príčinou bude zrejme vyzdvihnutie onoho ústredného konfliktu, ktoré je v podstate vždy sprevádzané explicitným násilím. Napríklad filmy Fish Tank (Andrea Arnold, 2009), Ten chlapec (Boy A, John Crawley, 2007), Vojna (Chrieg, Simon Jaquemet, 2014), Rozbitý svet (Broken, Rufus Norris, 2012) alebo Rozchod Nadera a Simin (Jodaeiye Nader az Simin, Asghar Farhadi, 2011). Samozrejme je táto hranica tenká a ťažko sa kategorizuje. Zlodeji bicyklov (Ladri di biciclette, Vittorio de Sica, 1948) majú taktiež jasný konflikt a hrdina jas-ný cieľ, ale myslím, že princíp založený na výraznom konflikte a kauzalite, podporujúcej dramatické okamžiky, bude v sociálnych drámach a na festivaloch dlhodobo prevládať. Výnimkou môžu byť práve slovenské sociálne drámy, založené skôr na voľnejšom rozprá-vaní (Môj pes Killer, Mira Fornayová, 2013, Koza, Ivan Ostrochovský, 2015, Až do mesta Aš, Iveta Grófová, 2012). Tu však vidím dôvod skôr v menšej autorskej vyzretosti a ne-schopnosti takýto konflikt ponúknuť už v scenári. Určite sme viacerí po zhliadnutí filmu Môj pes Killer rozmýšľali nad alternatívou, ako by film vyzeral, ak by jeho prvým bodom obratu bola vražda z jeho záveru. Bola by to dramaturgická zmena k lepšiemu?

Z uvedeného mi vychádza, že scenáristika hraných naratívnych filmov sa v budúcnosti príliš nezmení. Skôr ako nové inovatívne schémy budú prevládať raz jedny a inokedy druhé, podľa aktuálnosti tém. Zavedené štruktúry sa zdajú niečím ako skeletom v archi-tektúre, niečím nenahraditeľným. Ich komplikované variácie sú stále iba variáciami, i keď veľmi osviežujúcimi a od svojho základu často odvážne vzdialenými. Ale je táto paralela správna? Na základe troch bližšie rozoberaných filmov sa dá vyvodiť, že nutnosťou byť nemusí, avšak niekde v jadre aj tak neortodoxného filmu ako Primer cítiť klasické postupy (každá postava má svoj úvod, jadro a záver, ale iba vo fabule a iba u niektorých verzií, sujet však neukazuje ani jednu kompletnú osobnostnú líniu).


1 Möbiova páska sa zostrojí z listu papiera, z ktorého sa odstrihne prúžok. Stočí sa do kruhu tak, aby sa obidva konce prekrývali a jeden z nich sa otočí o 180 stupňov. Páska, ktorá vznikla, má len jednu plochu. Ak sa začne v jej ľubovoľnom bode kresliť čiara, dostaneme sa nakoniec do počiatočného bodu a zistíme, že čiara sa tiahne ako na jednej strane, ktorá nám pripadá vonkajšia, tak aj na strane zdanlivo vnútornej. Je to však inak: páska má len jednu stranu, ktorá je súčasne lícom aj rubom a jedinou hranou.


frame_2_2015

259

Rôzne druhy umenia sa v posledných desaťročiach snažia zmeniť pasívneho divá-ka na činorodého aktéra, ktorý má možnosť priamo ovplyvniť a meniť daný umelecký objekt. Vzhľadom na povahu konkrétneho umeleckého druhu sú divákovi ponúknuté vhodné nástroje na túto interakciu. V múzeách a na mnohých výstavách sme zvyknutí vidieť ceduľky s nápisom: „Prosím, nedotýkajte sa vystavených exponátov!“ Ak ich aj ne-vidíme, automaticky toto pravidlo dodržujeme. Preto je určite pre mnohých návštevníkov zaujímavé prísť na prehliadku, kde takýto predpis neplatí. Priama manipulácia objektmi však nie je jediný spôsob, akým umelci angažujú divákov do procesu tvorby. Rozvoj tech-nológii, schopnosť priameho prenosu či záznamu a počítačom riadená tvorba otvorili rad nových možností. Japonský umelec a profesor Seiko Mikami napríklad vytvoril pod názvom Desires of Code inštaláciu 90 kamier rozmiestnených po výstavných priestoroch, ktoré snímajú návštevníkov a následne premietajú tieto záznamy na okolité steny v umel-com preddefinovanej forme. Pomyselná hranica medzi výtvarnými a časovými umeniami sa tak stiera, takáto výstava sa neustále počas svojho trvania mení.

Iným spôsobom, samozrejme, pracujú s diváckou interakciou spomínané časové umenia ako literatúra, film a divadlo. Najčastejšou formou sú zmeny alebo selektovanie udalostí v deji. V literatúre je to forma tzv. gamebooks, čiže herných kníh. Čitateľovi je na mnohých miestach ponúknutých niekoľko možností, ktorými sa príbeh môže uberať. Predpokladá sa tiež čitateľovo stotožnenie s hlavnou postavou, ktorá má tieto rozhod-nutia urobiť. Preto ich čitateľ a postava vykonávajú ako jedna osoba. Každé z týchto rozhodnutí ovplyvňuje výskyt ďalších udalostí a v neposlednom rade aj samotný záver. V Japonsku sú populárne tzv. vizuálne novely, ktoré majú formu japonských manga ko-mixov a pridávajú k nej vyššie spomenuté interaktívne postupy. Takéto formy literárnych multimédií by boli ťažko realizovateľné v knihe, preto sú vytvorené v elektronickej forme. Lenže už nie sú iba elektronickou vizualizáciou slova na papieri, stávajú sa počítačovým programom. To prináša tvorcom nové možnosti v presahu médií a z literatúry sa stáva hra. Pre čitateľa neviditeľné skóre a atribúty sú prideľované na základe jeho rozhodnutí. Aby sa príbeh skončil happy endom, je potrebné dosiahnuť isté skóre. Ranná éra RPG (role-playing game, hra na hrdinov) videohier fungovala na rovnakom princípe, keďže počítače ešte neboli dostatočne technologicky schopné zvládnuť náročnejšie grafické vyobrazenie, a tak sa na obrazovke objavoval iba text s popisom okolia a udalostí. V posledných rokoch sa veľkej popularite tešia aj príbehovo založené hry, kde hráčovou hlavnou úlohou je ovplyv-ňovať príbeh a vyberať s ponúknutých naratívnych variant rovnako ako v gamebooks.

Divadlo je tu v trochu odlišnej pozícii, keďže divadelné predstavenie sa ako jediné odohráva v reálnom čase za prítomnosti diváka. Mnohé interaktívne divadelné pred-stavenia by sme mohli nájsť v náučnom či rozprávkovom žánri zameranom na deti, kde takáto forma pomáha udržiavať záujem a pozornosť malého diváka. V klasických diva-delných predstaveniach, kde herci zrazu do hry zapoja niekoho z publika – či formou dialógu smerom k obecenstvu, alebo ho priamo privedú na javisko –, to zasa môže pôso-

Umenie a interakcia_Katarína Kováčová


frame_2_2015

260

biť ako prekvapivý prvok. V posledných rokoch však ide divadlo v rámci interaktivity ešte ďalej, a tak vznikajú hry, ktoré sa snažia maximalizovať túto divácku interakciu a pracovať s ňou ako s umeleckým prvkom. Vhodným príkladom je newyorská hra Sleep No More, ktorá je adaptáciou Shakespearovho Macbetha a odohráva sa v niekoľko podlažnom fik-tívnom hoteli. Počas jej trojhodinového trvania majú diváci povolené voľne sa pohybovať po celej budove a manipulovať s predmetmi. Jedinými obmedzeniami je zákaz dotýkať sa hercov a príkaz mať na tvári masku. Herci masky nemajú, hrajú bez slov a v rámci scenára sa tak isto pohybujú po celom objekte. Je teda na každom divákovi, čo sa rozhodne robiť. Môže zostať po celý čas v jednej miestnosti a pozorovať, čo sa tam deje, môže sledovať iba jedného herca alebo bez jasného zámeru sa prechádzať po celej budove. Rôzni diváci tak budú mať z toho istého predstavenia odlišné zážitky.

Ako však dosiahnuť podobnú interakciu vo filme? Prvá možnosť je nasledovať príklad herných kníh a virtuálnych noviel. To by znamenalo nakrútiť niekoľko variantov scén a záverov a počas premietania nechať divákov vybrať si, ako má príbeh pokračovať. Presne takýmto spôsobom pracuje film Kinoautomat Radúza Činčeru, ktorý je považovaný za prvý interaktívny film na svete. Počas jeho premietania na výstave Expo ´67 v Montreale vyšiel na scénu uvádzač a dal publiku hlasovať o tom, aká scéna má nasledovať. Premie-tač potom pustil ten variant, ktorý získal viac hlasov. Na rovnakom princípe boli neskôr nakrútené ďalšie filmy či televízne seriály. Režisér dáva publiku možnosť vo veľkej miere ovplyvniť výsledný produkt, no v konečnom výsledku aj tak si divák vyberá iba z obme-dzeného množstva režisérom pripravených situácií. Pre diváka to predstavuje prehĺbenie dvojplánového zážitku. Na jednej strane pravdepodobne nebude chcieť vybrať nepriaz-nivú situáciu pre sympatickú postavu, no už samotná možnosť takejto „moci“ ovplyv-

Ukážka textovej RPG hry ZORK z roku 1977 (http://blogs.iac.gatech.edu/ahumphrey8/files/2015/03/Zork.png)


frame_2_2015

261

ňovať udalosti fiktívneho filmového sveta ho stavia na úroveň filmového štábu (alebo konkrétnejšie scenáristu), a tak zvýrazňuje racionálny odstup od diela.

S rozvojom počítačovej techniky a rastúcou popularitou videohier prišlo v 80. a 90. rokoch k využívaniu filmových scén vo videohrách, tzv. full motion video. Zatiaľ čo her-ná stránka zostala nezmenená, namiesto vizualizácie počítačovou grafikou boli všetky scény nakrútené kamerou s reálnymi hercami. V praxi to vyzeralo tak, že hráč si vybral akciu, ktorú chcel urobiť, a príslušná scéna sa prehrala. Napríklad, ak sa chcel pozrieť do zásuvky v stole, klikol na ňu kurzorom a spustilo sa video s postavou otvárajúcou šuplík. Ak si chcel niektorý z predmetov v zásuvke zobrať, klikol naň a video ukázalo postavu, ako si berie predmet. Samozrejme, nie každá akcia mohla vyvolať príslušnú interakciu, ak by teda hráč klikol na predmet, ktorý nebol vopred určený na použitie, nič by sa ne-stalo. Nie všetky hry však dovoľovali takúto priamu manipuláciu s obrazom a ponúkali iba tlačidlá na okraji obrazovky s rôznymi príkazmi. Občas sú tieto typy hier označované aj za interaktívny film, sú však stále viac hrami ako filmami. Niečo podobné platí aj pre dielo britského developerského štúdia The Chinese Room s názvom Dear Esther. Mnohými je označované ako spomínaný interaktívny film či jednoducho iba videohra, hoci podľa môjho názoru sú oba termíny nesprávne, keďže vlastne neobsahuje herné prvky. Pre nedostatok správnej terminológie sa preto pre Dear Esther a podobné diela začal používať názov interaktívny zážitok (interactive experience). Zatiaľ to teda tak vyzerá, že ak chceme hovoriť o nejakom interaktívnom filme, hovoríme o ňom v zmysle Kinoautomatu a výberu scén.

Autorka je študentka 3. ročníka

Premietanie filmu Kinoautomat, uvádzač dáva na výber jednotlivé scény (http://www.aquapura.cz/Aktuality/Lekarske-pristroje-pro-ON-Jicin-a-vyroci-nadacniho/Lekarske-pristroje-pro-ON-Jicin-a-2--vyroci-nadacn/DSC_1694.aspx)


frame_2_2015

262

Fake trailers, teda falošné upútavky, sú na prvý pohľad nerozoznateľné od tých pra-vých, rozdiel je v tom, že neslúžia na propagáciu už jestvujúcich filmov vstupujúcich do distribúcie. Sú to krátke videá natočené s úmyslom prezentovať sa ako upútavka neexistu-júceho filmu. Takýmto spôsobom je možné zistiť potenciálny záujem divákov o prípadnú realizáciu budúceho diela. Na základe štatistiky týkajúcej sa sledovanosti a spätnej väzby od publika sa potom môže stať, že výroba filmu sa naozaj uskutoční.

Ako príklad môže slúžiť film Machete režiséra Roberta Rodrigueza. Pôvodne sa fiktív-ny trailer k tomuto filmu objavil na projekte Grindhouse – DVD dvoch dlhometrážnych filmov: Planéta teror režiséra Roberta Rodrigueza a slasher Quentina Tarantina s názvom Auto zabijak z roku 2007. Trailer k filmu Machete sa objavuje pred prvým z filmov a v roku 2010 je skutočne zrealizovaný v hlavnej úlohe s Dannym Trejom. V roku 2013 prišlo pokračovanie s názvom Machete zabíja a v roku 2016 sa očakáva snímka so zatiaľ neoficiálnym názvom Machete zabíja vo vesmíre.

Projekt Grindhouse pri niektorých premietaniach, najmä v Spojených štátoch a Kana-de, zahŕňal i falošný trailer s názvom Hobo with a shotgun. Jeho celovečerná verzia mala premiéru v roku 2011.

Okrem upútavky k filmu Machete sa na spomínanom DVD projekte objavili ďalšie tri falošné trailery. Konkrétne, vizuálne pútavý zostrih s názvom Don´t, varujúci divákov, čo nemajú robiť, ak by sa ocitli v niektorej z častých situácií zobrazovaných v horore. Reži-sérom je Edgar Wright. Ďalším v poradí je Thanksgiving, ktorého režisérom je Eli Roth. Dlhšiu dobu sa diskutovalo o príprave a natočení dlhometrážneho filmu na základe prí-behu tohto falošného traileru. Zatiaľ sa však realizácia neuskutočnila. Poslednou z trojice upútaviek, ktoré neboli spracované v dlhometrážnej podobe, je Werewolf Women of the S. S. režiséra Roba Zombieho.

V roku 2013 bol zverejnený trailer k filmu Kung Fury. Polhodinový film Kung Fury Da-vida Sandberga bol natočený vďaka finančným príspevkom crowdfundingovej kampane Kickstarter podporujúcej kreatívne projekty. Kung Fury, ktorý na seba zarobil už v prie-behu výroby, je od mája 2015 zdarma v online distribúcii videokanálu youtube. Film je zmesou viacerých žánrov, spája komédiu, sci-fi, fantasy, akčný film, umožňuje nám spolu s hlavným hrdinom cestovať v čase s cieľom dosiahnuť spravodlivosť a potrestať najväč-šieho zločinca novodobých dejín. Je to bizarne pôsobiaci experiment a možno práve on je jednou z ciest, ktorými sa bude film v ére nových médií a digitálnych technológií uberať.

Pre budúcnosť komerčného filmu sú fake trailery každopádne výhodným riešením. Pri niekoľko tisícových až niekoľko miliónových investíciách je prinajmenšom zodpovedné vopred si zistiť predbežný divácky záujem, prípadne na základe spätnej väzby vykonať v scenári úpravy, ktoré by pripravovaný film spravili divácky zaujímavejším. Dopyt po filme zo strany verejnosti ešte pred jeho natočením znamená zvýšenú šancu návratu in-vestície, čo môže autorovi pomôcť pri zháňaní finančných prostriedkov. Takisto je možná

Fake Trailers _Mária Nikelová


frame_2_2015

263

realizácia formou crowdfundingu, keď film podporia samotní diváci ako v prípade filmu Kung Fury.

Falošné upútavky sa však osvedčili aj iným spôsobom. A to ako samostatné krátke videá, ktoré sú natočené vo forme filmovej upútavky. Vznikli ako suverénne diela, nie kvôli zisťovaniu diváckeho záujmu či tvorbe štatistiky pre plánovaný väčší filmový pro-jekt. Takéto filmové produkty sú dostupné na internetových stránkach, kam ich vkladajú samotní autori. V budúcnosti je možné, že sa takzvané fake trailers stanú oficiálnym subžánrom krátkometrážnej hranej tvorby.

Autorka je študentka 5. ročníka

Plagát k projektu Grindhouse (http://www.ejumpcut.org/archive/jc54.2012/EschGrindhouse/index.html)


frame_2_2015

264

Keď sa pozrieme na filmových tvorcov ako na politikov a prejdeme si históriu filmu od počiatku až doteraz, môžeme povedať, že filmový priemysel bol v rukách absolutistov, diktátorov, a to z hľadiska tvorby mainstreamových európskych, ale aj svetových filmo-vých štúdií. Samozrejme v prípadoch, ako bol socialistický realizmus v ZSSR, bola fil-mová tvorba priamo prepojená s ideou socializmu a komunizmu, kde tvorba filmov mala zodpovedať záujmu ľudu, no v skutočnosti sa tu o názor diváka nikto nezaujímal, pretože aj samotná recepcia diel musela byť v súlade s režimom. V prípade experimentálneho fil-mu a avantgardy tu šlo o akýsi anarchizmus či až o tvorbu filmovej elity, čiže šľachty, pre samotnú elitu, pretože rovnako aj tu išlo o ten istý absolutistický totalitný režim, kde masy nikdy nemali priamy vplyv na to, čo sa bude vo filmovom priemysle produkovať.

Časom sa politika filmovej produkcie zmenila na niečo, čo by sme mohli nazvať ne-pria mou demokraciou: práve divácka kritická spätná väzba spoluurčovala pozitívny či ne-gatívny pohľad na konkrétne dielo, čo malo značný vplyv nato, kto ostane vo svojej pozícii filmového tvorcu. To samozrejme fungovalo len v kinematografiách, kde bola sloboda naozaj garantovaná politickou mocou. V poslednej dobe – práve vďaka čoraz väčšej slo-bode v západných krajinách, ale aj kvôli zmýšľaniu alternatívnych a nezávislých umelcov – sa pomaly prebíja na povrch priama demokracia. Nezanedbateľnú, priam dominantnú úlohu v tejto situácii zohral technologický pokrok.

Nástrojom priamej demokracie v audiovizuálnom umení je crowdfunding, teda forma alternatívneho financovania, kde ide o zbieranie peňažných prostriedkov na nezačatý či rozrobený projekt alebo biznis od širokého spektra ľudí. V dnešnej dobe tento proces prebieha primárne prostredníctvom internetových stránok a sietí venujúcich sa čisto tejto činnosti. Model crowdfundingu je založený na troch bodoch: 1. idea alebo návrh projektu tvorcu, čiže iniciátora projektu; 2. jednotlivci či skupiny, ktorí podporujú a financujú návrh; 3. platforma, ktorá spája tieto dve skupiny pri realizácii projektu. Pojem crowdfun-ding sa prvýkrát objavil v roku 2006, aj keď samotná služba je už staršia, začiatky siahajú niekde medzi roky 2000 až 2003, vtedy totiž vznikla sieť ArtistShare, zameraná hlavne na hudobný priemysel, a odštartovala vlnu vzniku ďalších sietí ako Pledgie (2006), Sellaband (2006), IndieGoGo (2008) či najznámejší Kickstarter (2009) alebo dnes zrejme najväčší z hľadiska vyzbieranej finančnej podpory GoFundMe (2012), ktorého zameranie je skôr benefičné.

Je niekoľko typov crowdfundingu, napríklad charitatívny, súdny, podielový či P2P, ale chcem sa venovať iba tým, ktoré pracujú s odmeňovaním. Iniciátor projektu zadá cieľ a čas, dokedy sa má cieľová suma vyzbierať. Zvyčajne existuje niekoľko stupňov, od ktorých sa odvíja možnosť rozsiahlejšej realizácie projektu či lepšej odmeny pre prispievateľov. Odmena môže závisieť od čiastky, ktorou darca prispeje, čo je dnes obľúbený spôsob, ako motivovať zúčastnených k vyššiemu príspevku. V dnešnej dobe môžeme rozlíšiť dva spôsoby, akými odmeňovací systém funguje. Pri prvom sa v prípade nevyzbierania poža-

Priama demokracia v audiovizuálnej produkcii _Matej Sibyla


frame_2_2015

265

dovanej čiastky v termíne dovtedy získaná suma vráti prispievateľom, pri druhom, nazý-vanom all-or-nothing (všetko alebo nič), aj po nesplnení cieľa vyzbieraná suma ostáva iniciátorovi.

Treba však zdôrazniť, že samotné siete nefungujú zadarmo. Zaužívaná percentuálna odmena za služby platformy je od 5 do 15 percent z vyzbieranej sumy, existujú však aj siete s taxou nulovou či vyššou. Kým sa opäť vrátim k filmu, treba ešte povedať niečo o nepeňažných výhodách a rizikách crowdfundingu. Projekt uchádzajúci sa realizáciu má možnosť zlepšiť reputáciu tvorcu v produkčnom zázemí. Naopak, neschopnosť na-plniť ciele a slabý marketing môžu reputáciu znížiť. Tvorca aj napriek neúspechu môže poukázať na potenciálny záujem spotrebiteľa a zvýšiť záujem o projekt na trhu. Za veľmi dôležitý aspekt považujem práve feedback založený na prístupe k betaverziám projektu, keď majú prispievatelia možnosť sledovať a testovať vývoj a ovplyvniť ho; a nielen ne-priamo, ako je to typické pre filmový priemysel, keď spätná väzba prichádza až po vyda-ní diela, pôsobí tak nepriamo. V crowdfundingu sa publikum zapája od začiatku, lebo už vtedy sa vytvorí fórum, na ktorom môže prebiehať dialóg medzi tvorcom a záujemcom; počas toho, ako tvorca aktualizuje informácie o progrese, záujemca má možnosť na pro-gres reagovať. Práve tu sa prejavuje priama demokracia: prispievateľ priamo ovplyvňuje, čo, ako a či vôbec bude vytvorené. Proces sa tak stáva referendom – aktom priamej demokracie.

Keďže si už vieme predstaviť, čo crowfunding je a ako je k nemu prepojená moja myšlienka priamej demokracie vo filmovej produkcii, môžem uviesť pár príkladov pria-mo z filmového priemyslu. Keďže sa moji kolegovia v svojich textoch venujú aj ďalšie-mu audiovizuálnemu umeniu, a to videohrám, dovolím si ešte poznamenať, že práve videoherný priemysel je pre crowdfunding v dnešnej dobe zrejme zo všetkých ostatných umeleckých či neumeleckých zameraní ten najaktívnejší a najprepojenejší. V podstate takmer každé nezávislé videoherné štúdio funguje alebo aspoň začínalo prostredníctvom crowdfundingu. Veď aj projekt Star Citizen, ktorý je neustále vo vývoji a jeho crowdfun-dingová kampaň pokračuje, dodnes vyzbieral rekordných 94 402 388 dolárov a suma každým dňom narastá. A to aj napriek tomu, že pôvodná cieľová suma bola len pol milióna dolárov. Mainstreamové videoherné štúdiá pracujú podobne ako tie filmové, keď sa radšej spoľahnú na úspešnú značku či remaky a kvôli strachu zo strát experimentujú čoraz menej. Preto na videohernej scéne narastá počet nezávislých titulov fungujúcich na crowdfundingu či predbežnom prístupe, ktorý sa realizuje napríklad cez platformu Steam, a je silnou konkurenciou pre veľké štúdia. Perspektívna fúzia videohier a filmu či očakávaný nový fenomén filmových adaptácií videohier (ktorý možno iniciuje pripravo-vaný film Warcraft v roku 2016 a vystrieda tak aktuálnu dominantnosť komiksov) môžu rapídne naštartovať silnejší dôraz na využitie crowdfundingu vo filmovom priemysle. Tým nechcem povedať, že jeho vplyv a využitie sú malé. Naopak, neustále narastá zá-ujem filmových tvorcov bojovať o záujem diváka práve prostredníctvom tejto metódy prezentácie a financovania a následnej realizácie.

Prvý tvorca, ktorý uplatnil crowdfunding vo svete filmu, bol Mark Tapio Kines, ame-rický režisér, spisovateľ a producent. V roku 1996 napísal scenár k svojmu debutu Zahra-niční dopisovatelia (Foreign Correspondents, 1999), produkcia začala o rok neskôr, lenže


po vytvorení fotoscenára chýbali financie na filmovanie. V roku 1998 Kines navrhol a vytvoril internetovú stránku na vyzbieranie finančnej podpory na dokončenie filmu. Za rok vyzbieral 125 000 dolárov, v roku 1999 bol film dokončený s rozpočtom 500 000 dolárov a v roku 2001 sa dostal do distribúcie.

V dnešnej dobe už môžeme hovoriť o fungujúcom modeli financovania audiovizuál-neho umenia cez crowdfunding po celom svete. V Nemecku sa tak napríklad dočkal rea-lizácie film Stromberg (2014) vychádzajúci z úspešneho rovnomenného seriálu nemeckej televízie ProSieben – vďaka vyzbieranej sume milión euro. Crowdfundingový model sa netýka len menej známych či začínajúcich režisérov. Aj Spike Lee v roku 2014 dotočil film Da Sweet Blood of Jesus vďaka úspešnej kampani cez Kickstarter, kde získal 1 418 910 dolárov. V príkladoch by sa dalo pokračovať, spomeňme aspoň druhý celovečerný film Wish I Was Here (2014) herca a nezávislého režiséra Zacha Braffa (3 105 473 dolá-rov); Road Hard (2015) Adama Carollu (1 445 881 dolárov); Blue Mountain State (2016) vychádzajúci taktiež zo seriálu (1 911 827)... A to je len pár úspešných príkladov z množ-stva dokončených či stále sa o podporu uchádzajúcich projektov. Z vyššie uvedeného je jasné, že zatiaľ vzhľadom na crowdfunding ide o nízkorozpočtové snímky, čo má svoje opodstatnenie, keďže investori sú obyčajní ľudia a iniciátori si uvedomujú, že musia za-čať od základov. Všetko však nasvedčuje tomu, že vyšliapaná cesta bude čoraz širšia a frekventovanejšia. Aby do hry prípadne vstúpili veľké produkčné štúdiá, je nutné, aby bol systém odmien inovovaný a prispôsobený aktuálnemu percentuálnemu rozdeleniu zisku z distribúcie, ktorý naplno funguje v týchto veľkých štúdiách. Idea by sa dala prirovnať k burze, keď by práve jednotliví investori „skupovali akcie” a zisk by bol percentuálne delený. Tak podobne funguje práve podielový typ crowdfundingu.

Jeden z ďalších spôsobov, ako propagovať realizáciu svojho projektu crowdfundingom (či mimo neho), sú fake trailery. Dnes sú videokanály ako Youtube či Vimeo plné amatér-skych fake trailerov. Z crowdfundingových projektov spomeniem stále rozbehnutý projekt Super Troopers 2 (2016) cez IndieGoGo, ktorý nepracoval priamo cez trailer, ale teaser, kombinoval prvky filmu s prehovorom na diváka. Rovnako už dokončený film Charlie-ho Kaufmana Anomalisa (2015) bol pomocou rovnakého spôsobu dofinancovaný cez Kickstarter, keď teaser prezentovaný cez sociálne siete pomohol za 60 dní vyzbierať 406 237 dolárov, čo bol dvojnásobok budgetu. Videoprezentácia audiovizuálneho produktu je jedným z najlepších spôsobov, ako zaujať investora, na druhej strane dotvorenie fake traileru do podoby filmu zase potrebuje svoj spôsob financovania. Vzniká tu silné puto, ktoré bude v blízkej budúcnosti čerpať zo vzájomnej symbiózy omnoho pravidelnejšie než dnes.

Otázka znie, nastala už revolúcia z hľadiska filmovej produkcie a distribúcie? Nepo-chybne áno, nie je to však krátkodobý proces a je otázkou času, či minoritný alternatívny systém preukáže naplno svoju efektivitu a nahradí tak aktuálny primárny model veľkých filmových produkčných a distribučných spoločností. Možno je priveľmi trúfalé hovoriť o nahradení, skôr by som sa priklonil k možnosti istého vyrovnania situácie na trhu, zastúpenej v podobe priamej demokracie nezávislých tvorcov a nepriamej demokracie veľkých produkčných štúdií, ako sa to už aktuálne deje vo videohernom priemysle.


frame_2_2015

266


framefi lmový občasník študentov audiovizuálnych štúdií

Filmovej a televíznej fakulty Vysokej školy múzických umení v Bratislave

Ročník 13 – 2015, číslo 2

Šéfredaktorka: Zuzana Mojžišová ([email protected], Svoradova 2, 813 01 Bratislava)

Vizuálna koncepcia a layout: Eva Filová

Časopis vychádza aj vďaka finančnému prispeniu VŠMU.

Na obálke je CAVE2 Immersive Virtual Reality System | Mechdyne at Monash University Clayton(http://businessfuturist.com/tag/virtual-reality/)


frame 2 2015klad očakávaný celovečerný debut angažovaného dokumentaristu mira rema comeback o...

Documents