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FRANCESCO PETRARCA (1304-1374)
“CLAROSCUROS DEL ÁNIMO DE UN POETA”
LITERATURA y FILOSOFÍA
DANIEL PRIETO FERNÁNDEZ
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EDITA: FUNDACION JOSE J. PRIETO
Primera edición Madrid, 2015
©DANIEL PRIETO FERNÁNDEZ
ISBN: 978-84-606-6309-6
DL-M-8930-2015
DISEÑO DE TAPA: FEDERICO CARLOS BOSCO PRIETO
Impreso por INFOPRINT
Calle de San Andrés Nº 3
28004 Madrid
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ÍNDICE
Presentación……………………………………………………………7
Introducción…………………………………………………………..19
Breve biografía artística……………………………………….…….35
Los Triunfos…………………………………………………………..56
Dante, Petrarca y Boccaccio, “poetas del Renacimiento”……..…..86
El cambio renacentista en el campo literario……………………..118
Influencia en la literatura castellana………………………………153
Ariosto, Machiavelli y Francesco Guiciardini…….………………164
El Petrarquismo…………………………………………………….194
La influencia deVirgilio, Cicerone, Lucrecio y Apuleyo…….…..220
El humor y la fiesta del pueblo. Rabelais…………….……………266
La vida después de la vida. Filosofía del ánimo…….…………….295
La miseria de esta vida: el legado consolatorio…….……………..306
Primeros tratados sobre la dignidad del hombre……….………...308
La excelencia humana……………………………………………....323
El Amor en la poesía de Petrarca.…………………………............327
Sueño y arte poético………………………………………………...335
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Memoria e Imaginación…………………………………………...349
Melancolía……………………………………………………….…355
Metáfora de la desnudez…………………………………………..389
La consolación………………………………………………………391
La influencia de Petrarca en los poetas españoles………………..396
El Gnnosticismo en el Renacimiento italiano…………………….408
La música en la época de Petrarca………………………………...422
Virgilio………………………………………………………………426
Arquitectura del Renacimiento…………………………………….467
“La Perspectiva” en el Arte del Renacimiento……………………492
Artista y Retrato: Dante, Petrarca y Boccaccio…………………503
Renacimiento y humanismo como factores histórico-
eclesiastico…………………………………………………………...511
Tiempos bíblicos: “La Música en la Biblia”…………………...….576
La Matemática aristotélica…………………………………………610
La felicidad y la virtud…………………………………………..…626
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PRESENTACIÓN
Se admira en la posía de Petrarca la sublimación de un canto que
por sus perfectas correspondencias internas y por su unidad temática ha
sido glorificado para siempre. Francesco Petrarca (1304-1374) es
recordado hoy sobre todo como el autor del Canzoniere que determinó
durante siglos la forma y el contenido que el amor debía adoptar en
poesía. Sin una estricta ordenación narrativa, pero concebido como un
libro enterizo, en 366 poemas (ni más ni menos), el Canzoniere (más
docta y propiamente titulado Rerum vulgarium fragmenta), estiliza por
encima de cualquier anécdota una trayectoria espiritual, las diversas
fases y facetas de la idolatría por una mujer a quien se designa como
“Laura”. Pudo ser una gran dama, una lugareña o una cortesana, pero de
su contrafigura en la realidad nada absolutamente sabemos: Petrarca
sólo nos pinta una decoración exterior obviamente ficticia y el
repertorio de las posibles actitudes interiores de un enamorado, del
ardor a la tibieza, la favorable reinterpretación póstuma y el desengaño
final.
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Si Montaigne afirmaba que el verdadero espejo de nuestros
pensamientos es el curso de la propia vida, a una poesía que celebra las
sutiles diferencias de los más leves estados de ánimo, pero que carece
de historia, le correspondería un valor igual a cero, en el caso de que a
través de ella se intentase vislumbrar una aventura humana insertada en
una determinada época. Petrarca fue un hombre verdaderamente
preocupado por su tiempo, y como pensador dejó dos insignes deudores
de sí mismo, Machiavelli y Montaigne. El concepto sobre la poesía de
Petrarca sigue sufriendo serias transformaciones, se asegura hoy que
había sido impermeable a la tradición inmediata, a Dante y a los poetas
realistas, y, en cambio, el retorno a los presupuestos más puros del
análisis filológico, ha puesto en evidencia una imagen diametralmente
opuesta a la que la crítica positivista nos ha legado. La ambigüedad del
poeta a la hora de expresar su cosmovisión sobre unos acontecimientos,
que parecía querer desmoronar las bases en las que se había sustentado
la sociedad hasta aquel convulso momento histórico que fue la primera
mitad del Trecento, la transmitió a sus lectores con innumerables
testimonios, entre los que destacan dos epístolas, una dirigida a su
amigo de la infancia Guido Sette, y otra a todos aquellos que, tal vez,
oirían hablar de él en el futuro. La lectura de ambas cartas permite
profundizar en la crisis personal que afectó al poeta a partir de los años
cincuenta, y que fue decisiva tanto para su historia íntima, como para el
reflejo de ésta en su obra, en el Secretum o en el Canzoniere, y para su
actitud frente al mundo que le rodeaba. En una señala con vigor
apocalíptico la inevitable trayectoria hacia la decadencia de una
sociedad que ha olvidado sus verdaderos puntos d referencia; en la otra,
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deja inconcluso un autorretrato ideal. Ambas se complementan y
explican, en parte, su silencio lírico en vulgar respecto a los argumentos
políticos a partir de aquellos mismos años. Petrarca seleccionó con
cuidado los argumentos políticos que podían entrar a formar parte de su
autobiografía lírica.
Menos visible y sin embargo más honda ha sido la huella del Petrarca
humanista. A decir verdad, si no hubiera escrito jamás una línea, ni en
latín ni en romance, los autores clásicos que rescató y difundió bastarían
para seguir honrándolo como fundador del humanismo y padre del
Renacimiento. Pero por otra parte, esos autores (de Cicerón a Vitruvio)
distarían de haber tenido la fecundidad que alcanzaron si el Petrarca de
la madurez no hubiera enseñado a leerlos y aprovecharlos en una larga
serie de obras en prosa latina, animadas todas por idéntico propósito:
mostrar cómo las buenas letras pueden y deben constituir el núcleo de
una educación verdaderamente humana, explicar que los studia
humanitatis no han de quedarse en mera retórica, sino traducirse “in
actum”, ‘en hechos’, encauzarse “ad vitam”, salir al encuentro de la
vida. Eje de estructura de este escrito, es parte del canto XXI de la
Ilíada, el episodio en el que Príamo pide a Aquiles el cadáver de Héctor.
En dicha escena ambos se consuelan, puesto que Aquiles se lamenta por
la muerte de su amigo, Patroclo; y Príamo por su hijo. Pero hay también
un sentimiento de venganza debido a que Héctor le había arrebatado a
Aquiles su ser más querido: Patroclo. Aquiles había jurado venganza y
mata a Héctor, dejando su cadáver en un patio para ser devorado por los
perros a la mañana siguiente. Pero el guerrero griego no cuenta con la
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inesperada visita nocturna de su enemigo Príamo, rey de Troya y padre
de Héctor, que viene a suplicarle humildemente, le permita llevarse el
cadáver de su hijo para enterrarlo con los honores debidos. La ira y el
resentimiento de Aquiles se disipan, sin embargo, al contemplar el noble
y triste semblante del viejo rey troyano se apiada de él, entregándole el
cadáver de Héctor. La miseria, procede de que al hombre no le incumbe
el dominio total del mundo, y estas limitaciones es lo que hace latente la
presencia de la muerte. La miseria es la experiencia de este límite, y
solamente el reconocimiento de este límite, el dolor que produce la
muerte, es lo que lo eleva a la dignidad. De este modo, Aquiles
comprende, por medio de su dolor, el dolor del padre así sea su
enemigo, y entrega, como gesto de generosidad, el cadáver de Héctor
para que tenga unas honras fúnebres dignas. Esta identificación es lo
que impide que haya venganza y lo que colabora a que se exalte, como
cierre de toda la obra, la dignidad del hombre como su virtud más
sobresaliente. Así mismo, en el Prometeo Encadenado de Esquilo, el
reconocimiento del dolor, de la miseria, es lo que le permite articular la
dignidad. En el canto XXI, Aquiles se reconoce en el dolor de Príamo y
ambos se consuelan mutuamente por la pérdida de sus seres queridos,
llegando a la conclusión que el ser humano nada puede hacer frente a
los hechos que se le imponen de una forma inexorable. Ahí, radica la
miseria, pero también su grandeza. Porque el sentimiento de miseria
pone de manifiesto los límites de la voluntad humana, que no puede
imponerse siempre. Posibilita el reconocimiento del dolor del otro, y
con ello impide el "círculo vicioso" que implica la venganza. Impide,
así, la degradación del ser humano, puesto que la capacidad de
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reconocer en la miseria del otro la propia miseria dignifica al ser
humano, que es la "identificación". Para resaltar esta idea, aludir a
Pascal es cosa buena, en su afirmación de que la grandeza de éste reside
únicamente en el conocimiento de su propia miseria. En este
reconocimiento ocurre algo muy importante: el carácter personal del
dolor deja paso a su carácter "impersonal": la miseria del ser humano no
se reduce al dolor concreto de un individuo, sino que es el dolor de todo
individuo. La miseria del ser humano radica en la experiencia de sus
propios límites, esto es, en saberse un ser que no puede imponer su
voluntad siempre. La inmensa ira de Aquiles, el casi invencible
guerrero, proviene de su impotencia por no poder evitar el perder lo que
más ama. Este sentimiento de limitación-antesala del sentimiento de la
propia miseria-conlleva un terrible dolor, pero también, y al mismo
tiempo, un aspecto cognitivo: el conocimiento del carácter limitado de
nuestras propias acciones, y en definitiva, el conocimiento del mundo.
Éste no consiste en otra cosa que en la convivencia entre seres que se
limitan mutuamente. El sentimiento de la propia miseria está unido, por
tanto, a un conocimiento real del mundo. Por ello este sentimiento
implica un sufrir que no puede ser reducido a un dolor personal, puesto
que es un sufrir que entraña en sí mismo un conocimiento. La miseria es
algo más que el simple dolor. La idea de héroe trágico, como creación
de Sófocles, solamente tiene sentido teniendo en cuenta los conceptos
de miseria y dignidad. Con Sófocles la vida tiene un objetivo más allá
de vivir, la virtud, el kalós griego que consiste en vivir con dignidad. El
sufrimiento es una marca de la grandeza que hay dentro del héroe y
solamente se puede ser héroe a través del paso por la miseria, el dolor;
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que es la idea de héroe trágico que nace con este autor. Así, se produce
un cambio con respecto a las producciones contemporáneas que nos han
llegado hasta nuestros días. Sófocles ya no escribe en trilogías a
diferencia de otros autores trágicos, sino que su objetivo consiste en
exponer el destino de un hombre con todos los problemas, el
sufrimiento y la lucha de poderes contrarios que le atañe. A diferencia
de Esquilo en el que el dolor y los miedos tomaban dimensiones
monstruosas, en Sófocles el dolor es humano, lo cual supone que es
irremediable, no tiene salida. La tragedia transcurre en la última parte de
la vida del héroe, en la que se da cuenta que se encuentra en un callejón
sin salida. No hay nada más allá del dolor, pero este cercamiento es lo
que erige, la idea de dignidad. Asumir este sufrimiento y padecerlo es lo
que convierte a un hombre en un héroe, un hombre digno de ser
recordado. Los protagonistas de estas tragedias se precipitan hacia el
fin, no hay más remedio que la muerte misma; pero su grandeza, se
encuentra en el aislamiento que efectúa el héroe. Es en este momento en
el que el personaje asume la responsabilidad de sus actos y de su propia
voluntad cuando brota la idea de la muerte. No hay un apoyo de los
dioses ni una presencia divina que mueva los hilos de su decisión; él
mismo bajo su propio criterio decide entregarse a la muerte como la
única solución al problema. En Sófocles, en oposición a Eurípides, los
héroes permanecen en la soledad en este momento crítico en el que
deciden, por medio del dolor y de las limitaciones que supone su propio
destino, optar por la muerte. Este sufrimiento en la alienación del
mundo, es la búsqueda de la verdad, de la virtud; si no es posible vivir
en esta virtud solamente queda un camino. Sin embargo, la elección de
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los héroes no es producto de una resignación, sino al contrario, de una
lucha en la que el hombre se resiste a adaptarse a esta nueva situación
que lo obliga al dilema. Su elección siempre estará supeditada a su
destino, a aquello que lo identifica porque además se trata de personajes
con "historia", pertenecientes a la mitología de una comunidad y tiene
que seguir este destino que ya está trazado por la tradición. Su carácter
está definido y su decisión depende de esta identidad, pero se aleja del
mito porque se encuentra en el dilema de aceptar este carácter y es en la
soledad, en el alejamiento, en el que se construye como héroe.
Constitución que no deja de ser problemática y dolorosa para el
personaje.
La dignidad del gobernante consiste en conseguir con la
excelencia personal, y en especial con la clemencia, la imagen excelsa
de la divinidad, con la cual el hombre puede organizar y regir la
comunidad. Esta idea fue muy señalada en el Renacimiento italiano, en
concreto en figuras como Petrarca, Coluccio Salutati, Giovanni Pontano
y otros tratadistas renacentistas del llamado "humanismo político".
Además, mostró las relaciones de éstos con los textos de la Antigüedad
que definían los rasgos del gobernante ideal, como Platón, Cicerón y
Séneca. El hombre, por ser hecho a imagen y semejanza de Dios, tiene
la capacidad para afianzarse a esta figura etérea, pero el gobernante
debe tener en cuenta que su poder tiene limitaciones y justamente el
equilibrio de la gestión del poder es donde entra en juego su capacidad
política, su virtus.
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Con la clementia, en especial, el hombre se trasciende a sí mismo y
logra elevarse al lugar de los dioses por manifestar este equilibrio del
poder que le ha sido otorgado. Es el ideal del estado organicista, donde
cada uno desarrolla la tarea que le ha sido encomendada. La actualidad
de los planteamientos de Platón se encuentra, en que el filósofo expone
las ideas de autoritarismo y del totalitarismo en los que se basaron
muchos sistemas de gobierno, cuyas secuelas permanecen, aún en
nuestros días, en muchos rincones del planeta. Examinar estos dos
conceptos en Platón, tanto en el ámbito del gobierno, el dominio
público, como en la concepción del individuo; en lo privado lleva a
aclarar la hipótesis del filósofo. Esta es, que del concepto de libertad
interior, que coincide con la vida racional en la cual reside la dignidad
de aquél; emerge la acción en la vida política que queda así impregnada
de aquélla en el manejo de las instituciones. Sin embargo, se trata de
una conquista que solamente logran algunos hombres privilegiados que
tienen el deber de gobernar lo público y tratan de que todos coincidan
con ellos. Para Platón, al igual que para Heráclito, "el logos es lo
común". Esto explica que a lo largo de toda su obra Platón argumente
que la superioridad de algunos individuos garantiza siempre el orden
moral del todo social.
En cuanto al propósito platónico de legislar la vida del ciudadano tanto
en lo público como en lo privado, podría ofrecer una justificación a la
concepción del hombre como ser social, de manera que todos sus actos
constituyan una falta contra la comunidad; en otras palabras, no hay
delito privado para quien está integrado en la ciudad como un todo,
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motivo por el cual se pone en duda la distinción entre lo público y lo
privado que viene, no de la conciencia moderna, sino mucho antes, de la
Antigüedad. Asimismo la relación hombre-sociedad en el pensamiento
del ateniense desde la República hasta las Leyes no cambia
fundamentalmente, ya que en ambas obras el modelo individual sirve de
base para una polis determinada, de manera que una "ciudad ideal",
"sana", sólo es posible en la medida en que esté constituida, al menos,
por un hombre virtuoso. Es claro que el único modo para que exista una
república como la que añora Platón en su obra, requiere de unos
individuos ejemplares que la construyan; que de lo privado se articule lo
público regulado por la virtud y el orden. Pero ¿cuál es la justicia
primera? ¿la del alma, la interna? ¿la de la República, la pública? Así, la
importancia de lo social es una dimensión esencial en el hombre.
El humanismo, en el sentido amplio, significa valorar al ser humano y,
sobre todo, la condición humana. Está relacionado con la generosidad,
la compasión y la preocupación por la valoración de los atributos y las
relaciones humanas. El Humanismo fue un movimiento filosófico,
intelectual y cultural que comenzó en Italia en el siglo XIV con el
Renacimiento y se desarrolló y se extendió a través de Europa,
rompiendo la fuerte influencia de la Iglesia y del pensamiento religioso
de la Edad Media. El teocentrismo deja paso al antropocentrismo,
pasando el hombre a ser el centro de interés y como la medida de todas
las cosas. El Humanismo exalta las cualidades de la naturaleza humana
y busca lo mejor de los seres humanos y para los seres humanos sin
hacer uso de ninguna religión. La filosofía humanista ofrecía nuevas
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formas de pensar y reflexionar acerca de las artes, las ciencias y la
política, revolucionando el ámbito cultural y marcando la transición
entre la Edad Media y la Edad Moderna.
A través de sus obras, los intelectuales y los artistas comenzaron a
explorar los temas que tienen relación con la figura humana, inspirados
por los clásicos de la antigüedad greco romana como modelos de la
verdad, la belleza y la perfección. Algunos autores humanistas
conocidos son: Gianozzo Manetti, Marsilio Ficino, Erasmo de
Rotterdam, Guillermo de Ockham, Carlos Bernardo González Pecotche,
Francesco Petrarca, François Rabelais, Pico de la Mirandola, Tomás
Moro, Montaigne,Andrea Alciato, entre otros.
En las artes plásticas y visuales y en la medicina, el humanismo estuvo
representado en las obras y en los estudios sobre la anatomía y el
funcionamiento del cuerpo humano.
En la ciencia, se produjeron importantes descubrimientos en diversas
ramas del saber como la física, las matemáticas, la ingeniería, la
medicina, etc., lo que contribuyó a un estudio real de la Historia de la
humanidad.
El Humanismo sentó las bases y los fundamentos ideológicos del
Renacimiento europeo. El humanismo renacentista surgió con una
nueva postura hacia las doctrinas religiosas en vigor en ese momento, y
con un consiguiente alejamiento de estas doctrinas para poder realizar
una evaluación más racional de estas.
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Durante el Renacimiento, el Humanismo también se caracterizó por los
intentos de liberar al ser humano de las rígidas reglas del cristianismo de
la época medieval. En un sentido amplio, el Humanismo en esta época
sirvió como lucha contra la oscuridad político-religiosa, y llevó a la
creación de un comportamiento y una conducta científica libre de
normas teológicas.
El Humanismo secular, también conocido como el Humanismo laico, es
un movimiento filosófico que se ocupa de la justicia social, la razón
humana y la ética. Seguidores del Naturalismo, los humanistas seculares
son generalmente ateos o agnósticos, al mismo tiempo que reniegan de
la doctrina religiosa, la pseudociencia, la superstición y el concepto de
sobrenatural. Para los humanistas seculares, estas áreas no son vistas
como el fundamento de la moralidad y de la toma de decisiones.
Por el contrario, un humanista secular se basa en la razón, la ciencia, el
aprendizaje a través de los relatos históricos y de la experiencia
personal, y estos son los soportes éticos y morales que pueden dar
sentido a la vida.
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INTRODUCCIÓN
La influencia, en otros poetas, de la melancolía de Petrarca en el
Renacimiento es notoria. Garcilaso de la Vega es uno de ellos. Unas
veces sincera, otras convencional, es producto de la filosofía
renacentista más que de causas subjetivas, tales como su desengaño
amoroso. En muchas ocasiones su tristeza parece más observada que
vivida y contrasta con las expresiones de tono quieto y suave que son lo
típico de su obra; se manifiesta esa tristeza en frases hechas y en
conceptos derivados de lo que se ha llamado petrarquismo. Esto no
quiere decir que sea un sentimiento puramente literario. De vez en
cuando nos sorprende el arranque sincero y apasionado, decantándose
del fondo de aparente y fría inmovilidad. Son de emoción honda y
cordial. Melancolía era un exceso de bilis negra; que los filósofos
distinguían entre un gran exceso que provoca la locura y un exceso
moderado que determina el genio artístico, filosófico o político; que
según los astrólogos, los individuos nacidos bajo el signo de Saturno
podían ser perezosos, estúpidos y ladrones, o bien meditativos y
geniales. Los melancólicos nacían asimismo bajo la influencia de
Saturno. Para los artistas del Renacimiento, sentir melancolía era, por lo
tanto, signo de elección, prueba de superioridad genial, y se
vanagloriaban de ser melancólicos. Marsilio Ficino, consideraba la
melancolía como enfermedad propia de los artistas. El mismo Durero se
siente inclinado a la melancolía. Su famoso grabado ostenta una
inscripción que dice: “Melancolía bendíceme”. Pero la melancolía
puede obedecer a otros motivos ajenos al artista. La visión objetiva de
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los hechos reales: mudanzas de la fortuna, el correr inexorable del
tiempo, la vanidad de las cosas humanas, el contraste entre realidad y
aspiración, llevan inevitablemente al pesimismo y al desencanto.
Los humanistas siguen la huella de Petrarca; moralizador, amante de
gustos clásicos, deleitoso en las maneras de los decires y de las
expresiones plásticas bellas. Los filósofos de entonces, se valen de una
experiencia que se fundamenta en Aristóteles y que acoge los datos de
las matemáticas, hasta plantear que en las cosas de este mundo, por lo
que concierne a sus causas eficientes y generadoras, es imposible saber
nada sin la ayuda de la geometría. La pregunta fundante será ¿Cómo
vivir? Temas propiamente filosóficos van siendo tratados con técnicas
de saberes científicos. En el s. XV, esta línea científica sufre crisis,
sobre todo en centros europeos como Paris y Oxford. En Italia será el
Renacimiento en su conjunto quien recoja estos planteamientos
científicos.
Santa Maria Novella, de Leon B. Alberti en Florencia introduce la
imagen urbana de proporción, de armonía y de correspondencia
geométrica "ideal" tan propia del Renacimiento. La forma de la catedral,
su disposición simétrica, refleja el interés renacentista por la
racionalidad matemática como instrumento para conocer la naturaleza y
expresar la belleza del mundo. El hombre quiere introducir el mundo en
sus conocimientos, dominarlo a la vez que lo aprecia y modela a su
gusto. Asímismo, la miseria y la dignidad muestran esta vuelta del
pensamiento hacia el hombre y sus capacidades racionales. Es lo que
algunos autores llaman "mundaneidad", la "ética-etiqueta" en la que se
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manifiesta una nueva conciencia del papel del hombre, de la concepción
de sus características, de sus virtudes y defectos. La "historia" de estas
reflexiones sobre el hombre menciona a Lotario, Pico de la Mirandola,
Tasso, G.F Capra, entre otros, en los que se observa también la
"evolución" de los conceptos de miseria y dignidad.
La exposición de los rasgos en el Renacimiento casi siempre
aparece en el marco del diálogo, discurso también noble en el que se
manifiesta las diferencias en el decoro del discurso de cada uno de los
interlocutores. La dignidad en el Renacimiento no se constituye como
un concepto universal en donde figuran las diferentes virtudes que debe
ostentar un ser humano para conseguir este estado privilegiado, sino que
cada escala tiene sus propias leyes; es decir, hay muchos conceptos de
dignidad que varían según las circunstancias que ocupan a cada hombre.
Cada estado tiene su propia dignidad, su título, su criterio. Estos grados
es lo que genera un sistema de valores en el cual se funda el concepto de
honor que, como la dignidad, cambia según el círculo del que haya
emanado.
Durante muchos siglos la idea del amor fue tan solo un impulso por
lo que los amantes obtenían placer superficial. El amante no quiere
lograr un objetivo, ni lograr su presa, sino que se conformará con el solo
hecho de estar enamorado. El amor es su única recompensa y el amante
es un servidor humilde y fiel a la mujer amada. Los rasgos del amor
cortés se pueden comparar con el amor ovidiano, el amante tiene que
obedecer a las exigencias de su amada. Este tiene un tono dolorido y
quejica por la amada, y llora su desconfianza por el fracaso de su amor.
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No hay triunfo de pasión o rabia por el fracaso, ni una respuesta final en
el juego del amor. Pero esto cambia, y con la llegada de Petrarca este
ideal del amor cortés se transforma. La mujer por primera vez es real, la
humaniza, deja de ser amar por amar, y hace posible ese amor
idealizado.
Soneto a Laura
Paz no encuentro ni puedo hacer la guerra,
y ardo y soy hielo; y temo y todo aplazo;
y vuelo sobre el cielo y yazgo en tierra;
y nada aprieto y todo el mundo abrazo.
Quien me tiene en prisión, ni abre ni cierra,
ni me retiene ni me suelta el lazo;
y no me mata Amor ni me deshierra,
ni me quiere ni quita mi embarazo.
Veo sin ojos y sin lengua grito;
y pido ayuda y parecer anhelo;
a otros amo y por mí me siento odiado.
Llorando grito y el dolor transito;
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muerte y vida me dan igual desvelo;
por vos estoy, Señora, en este estado.
Petrarca escribió un Cancionero dedicado a Madonna Laura y simbolizó
con ello el amor idealizado: la contemplación de la belleza de su amada
le llevó a un estado de plenitud espiritual. El amor que sentía por Laura
era un amor nuevo, humano y con el que vivió toda su vida hasta la
muerte de la amada. Laura de Noves fue la musa de Petrarca, el aliento
de su poesía, la inspiración de su vida. Conoció Petrarca a Laura en
Aviñón, donde vivían ambos, un viernes santo. Fue verla y enamorarse.
El nombre tuvo también su parte en enamoramiento. Petrarca soñaba
con la gloria, amaba los laureles. El Senado de Roma y la universidad
de París le coronaron con el laurel de los poetas. Pero su auténtica
corona de laurel, su inspiración, su pasión única e inextinguible era
Laura. Fue el de Petrarca un amor romántico, apasionado, inspirado.
Laura, una mujer casada, y Petrarca un hombre de recta conciencia, por
lo que siempre le atormentaron los escrúpulos sobre su relación con su
amada, que no fue tan solo espiritual y poética. Pero sus versos nunca
fueron profanados por nada que no fuese la llama misteriosa de su
pasión, la gentileza, el éxtasis intelectual, el deseo sofocado apenas
nacido. Fue el carácter de amor imposible lo que hizo que se
transformase su amor por Laura en amor poético, amor cortés. Gustaba
hablar de la esclavitud a que le tenía sometido Laura. Petrarca era
recibido en casa de ésta, pues al marido le halagaba ser el anfitrión de
tan ilustre visitante, que en una inspiración inagotable dedicaba a Laura
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sus bellos homenajes literarios. Pero cuando la pasión de Petrarca
arreció tanto que temió Laura caer en la infidelidad, lo rechazó y lo
alejó de su casa, sin que por ello se apagase el amor mutuo que se
profesaban. Laura murió víctima de la peste que asoló Aviñón, cuando
se enteró Petrarca de la muerte de su amada, su alma cambió desde lo
más hondo. Su poesía mudó la alegría por la gravedad, la profundidad,
la religiosidad. Él siguió cosechando los laureles de la gloria, pero sin
Laura no tenían el mismo perfume ni el mismo valor.
Una historia de amor desinteresado, en la que se ama sin recibir nada a
cambio, los protagonistas sienten lo que ahora llamaríamos amor
verdadero, el más buscado y que pocas veces se encuentra.
El 26 de abril de 1336, Petrarca sube al Mont Ventoux (2000 mts) al
Monte Ventoso y tras la aventura escribe una carta a Dionigi da Borgo
San Sepolcro. En ella, Petrarca narra las emociones intensas que sintió
al llegar a la cima. Se trata de uno de los primeros testimonios de
contemplación estética del paisaje. Dionigi da Borgo era un monje
agustiniano que en 1333 le habia regalado a Petrarca un ejemplar de las
« Confesiones » de San Agustín, texto fundamental en su vida. Y fue
aquel día de 1336 cuando, ascendiendo al Mont Ventoux, y ante un
hermoso paisaje, abriendo al azar la obra de San Agustin, leyó el
siguiente párrafo:
« Van admirando los hombres, los altos montes, las olas del mar, la
larga trayectoria de los rios, la inmensidad del océano, la revolución de
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los astros, pero no tienen la más mínima preocupación hacia ellos
mismos »
La mirada extasiada de Petrarca hacia aquellos horizontes, rios, cumbres
y la inmensidad del espacio, está ya insinuando la interrogación de
Galileo.
Como dice Argullol, « el hombre a la conquista de sí mismo mediante la
conquista del mundo que le rodea ». Pero cuando llega el momento del
descenso del Mont Ventoux, domina el silencio. Tras la « excursión a la
cumbre », la « incursión a las profundidades ». Tras el « universo
exterior », el « interior ». Y es aquí donde Petrarca está expresando las
tensiones del hombre moderno, ese permanente « balanceo » entre dos
mundos. La ilusión, el gozo del ascenso a la cumbre y la fuerza
espiritual que se deriva de ello, frente a la « silenciosa melancolía del
descenso », con el miedo, la duda, el sentimiento de vacío.
En la mente de Petrarca, al ascender y descender el Mont Ventoux,
anidan las preocupaciones y tensiones del hombre moderno. Como
expresa Argullol, las tensiones « entre el conocimiento que nos
proporciona nuestra curiosidad y el tumultuoso saber que emana de
nuestra inquietud ».
Petrarca no quiere elegir entre razón o pasión. Quiere fundir a ambas en
un abrazo. El « alma », para él, es este abrazo. La curiosidad de Petrarca
se inició cuando en los tiempos medievales, la « curiositas » era todavía
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un pecado. Con su ascenso, fue advertido del peligro de acercarse
demasiado al cielo.
Una pequeña cita de Petrarca nos pone en camino de lo que surge como
nuevo. En ella se halla la curiosidad estética y científica del futuro.
« Hoy, llevado sólo por el deseo de ver la extraodinaria altura del lugar,
he subido al monte más alto de esta región ».
Los cambios en el arte musical se hicieron sentir en los
principales centros poblados que lograban un importante desarrollo
industrial y comercial. Así, hacia finales del siglo XIV, vemos florecer
el Arte Nuevo ó Ars Nova en la región de Florencia que
progresivamente, se convertía en la ciudad más rica de Italia, donde
residían importantes Condotieri con gran sensibilidad y quienes
gustaban de ostentar sus riquezas, convertidos en mecenas de las artes.
Fue allí, donde se radicaron muchos artistas, escultores, pintores,
arquitectos, orfebres y músicos; y donde se difundieron las grandes
obras poéticas de Dante, Petrarca y Boccaccio, que inspiraron a muchos
compositores de canciones y madrigales. Destacó como uno de los
principales exponentes del Ars Nova italiano en Florencia, el compositor
organista en la Iglesia de San Lorenzo, ejecutante del laúd y de otros
instrumentos, ciego de nacimiento, Francesco Landini (c.1325-97),
virtuoso organista coronado en 1364 como rey de poetas y músicos en
Venecia, autor de numerosos madrigales: tal como Echo la Primavera,
con textos de Petrarca; baladas canzoni y hermosas obras profanas; se
destacó además, como ejecutante de guitarra, laúd y flauta, y escribió
27
obras para estos instrumentos. Si bien será predominante más adelante;
la frottola fue el tipo de música popular predominante en Italia como
canción secular durante el siglo XV y principios del XVI. Fue el más
importante y difundido de los géneros populares. Pero también se trata
de una composición de origen popular, que constituían y relataban
hechos bizarros del pensamiento sin nexo entre ellos y sin orden fijo de
rima. Es posible reconstituirla en su estructura a través de la imitación
literaria hecha por Francesco Vannozzo y Francesco Sacchetti y otros en
el s. XIV y XV. Son de contenido moral, político, satírico, y consisten
en si mismas en numerosas sentencias y proverbios. Hechos
generalmente en terzines, y en endecasílabos con rima interna. El
triunfo del petrarquismo en el s. XVI signó el ocaso de la frottolla como
de otros composiciones literarias popularizantes. Como composición
musical de origen popular, se ejecuta en la Corte de Isabella d´Este en
Mantova durante el s. XV y XVI. Generalmente cuatro voces en estilo
acordal con melodía y ritmo incisivo de inmediata sonoridad. Podía ser
seguida por cuatro voces o a voz solista que cantaba la parte más aguda
con acompañamiento de laúd.
Se cultiva en este período una variedad de canción italiana que
podía acompañarse en ocasiones con algún instrumento o instrumentos;
se les llamó Frottola (pequeña fruta) y solían ser de contenido semi
humorístico y estróficas. Uno de los cultores de esta manera de hacer
música que anticipaba lo que sería el Madrigal, fue el compositor
italiano amigo de Dante Alighieri (1265-1321), Pietro Casella,
mencionado en la Divina Comedia, a quien suele considerarse como el
28
Precursor del Madrigal. Numerosas fuentes identifican la frottola como
un precedente del madrigal. Desde el punto de vista técnico este tipo de
canciones están construidas sobre el sistema polifónico, normalmente en
cuatro partes: la voz más alta es cantada por un solista y las partes más
bajas son interpretadas por distintos instrumentos o por un solo laúd. En
ocasiones, las partes de los instrumentos son interpretadas por distintas
voces. Los temas tratados en las letras suelen centrarse en cuestiones
relacionadas con el amor, a través de escenas humorísticas basadas en la
exageración y la vulgaridad, y con no pocas alusiones al sexo. La
parodia y los dobles sentidos forman parte de la esencia del género.
Igualmente, en ocasiones se aborda la pasión amorosa desde una
perspectiva más seria y sentimental.
Esté o no la frottola en el origen del madrigal, lo cierto es que comparte
con él su origen italiano y el hecho de que ambos son como un paraguas
que alberga un abanico de subgéneros; la frottola adquiere distintas
formas y variantes a lo largo de la península itálica, como la villota en el
área de Venecia o la villanesca en Nápoles. La principal diferencia entre
ambos es el carácter popular de la frottola puesto que el madrigal es una
forma secular mucho más emparentada a la música culta.
Hay tres figuras que destacaron también en el Renacimiento florentino:
Paolo Ucello, Fra Angélico y Filippo Lippi. Durante el segundo decenio
del s. XV se produjo en Florencia una revolución que abarcó todos los
ámbitos de la creación artística. La coherencia de este movimiento y la
voluntad teórica subyacente lo diferencia de la renovación más bien
empírica que había introducido en la segunda mitad del Duocento
29
Nicola Pisano, Cimabue y Giotto. Sin recurrir ellos mismos al término
“Renacimiento”,intelectuales florentinos como Leonardo Bruni o
Poggio Bracciolino,tuvieron plena consciencia de romper con la
tosquedad de una Edad Media que se remontaba a las invasiones
bárbaras, y plena consciencia de restaurar los principios de una
Antigüedad percibida como un ideal a la vez moral, político y artístico.
El papel de los “humanistas”, sabios conocedores del mundo clásico, a
partir de Petrarca, fue por lo demás determinante en la eclosión de este
fenómeno. Los iniciadores de este nuevo lenguaje fueron Filippo
Brunelleschi, Nanni di Banco y Donatello, quienes reaccionaron contra
la inspiración amable y a menudo superficial del estilo gótico extendido
por toda Europa. Todas las primeras manifestaciones del Renacimiento
se encuentran poco antes de 1410 en la escultura, ámbito en el cual eran
fáciles de asimilar los preceptos de la Antigüedad y del arte antiguo.
Simone de Martini, de la mano de Memmo di Filippucio, su
maestro, aprendió la técnica del fresco y estudió la obra de Giotto. Una
de sus creaciones más tempranas, realizada hacia 1315, fue la
"Majestad" del Palacio Público de Siena. Para su ejecución se inspiró en
la Majestad, que ya había pintado Duccio para la catedral de Siena. En
esta obra además se aprecia la influencia de Giotto en la distribución del
espacio. También enriquecieron su trayectoria profesional las figuras
que Giovanni Pisano realizó en la catedral de Siena, al ejercer una
notable repercusión sobre su obra. En esta época estudia a fondo los
esmaltes, los marfiles y las miniaturas que se desarrollaron en las
escuelas del gótico francés. Hacia 1317 conoce a los angevinos y pinta
30
"San Ludovico de Toulouse coronando a Roberto de Anjou" y "Escenas
de la vida de San Martín". Estas últimas fueron realizadas a petición del
cardenal Gentile de Montefiore para la Iglesia de San Francisco de
Asísi. De este conjunto destaca la unión de elementos sagrados y
profanos. En este tiempo, Martini realizó otras obras como el retrato de
Guidorico da Fogliano, o los polípticos que actualmente se encuentran
en el Museo Nacional de Pisa y el Museo dell'Opera del Duomo de
Orvieto. También, relató en varias escenas, la vida del beato Angostino
Novello y realizó la Anunciación de los Uffizi. Al comienzo de la
década de los cuarenta se traslada a Aviñón, donde entra al servicio del
pontífice Benedicto XII. En estas fechas entabla una profunda amistad
con Petrarca. Para éste realizó la miniatura "Vergilius cum notis
Petrarcae" y un retrato de Laura, cuyo paradero se desconoce, aunque
es importante conocer su existencia, por tratarse del primer cuadro de
este género sin carácter funerario. El dominio de Martini sobre la línea
sería recuperado por el gótico internacional.
Florencia durante el segundo decenio del s. XV, produjo una revolución
cultural que abarcó todos los ámbitos de la creación artística. La
coherencia de este movimiento y la voluntad teórica subyacente lo
diferencia de la renovación más bien empírica que había introducido en
la segunda mitad del Duocento, Nicola Pisano, Cimabue y Giotto.
Como decíamos más arriba, sin echar mano ellos mismos del término
“Renacimiento”, intelectuales florentinos como Leonardo Bruni ( 1370)
o Poggio Bracciolini ( 1380-1459 ) tuvieron plena consciencia de
31
romper con la “tosquedad” de una Edad Media que remontaba alas
invasiones bárbaras, y plena consciencia de restaurar los principios de
una Antigüedad percibida como un ideal a la vez moral, político y
artísticos. El papel de los humanistas, sabios conocedores del mundo
clásico, a partir de Petrarca (1304-1374), fue por lo demás determinante
en la eclosión de este fenómeno. Los iniciadores de este nuevo lenguaje
fueron Filippo Bruneleschi (1377-1446), Nanni di Bianco y Donatello,
quienes reaccionan contra la inspiración amable y a menudo superficial
del estilo gótico extendido por toda Europa. Todas las manifestaciones
del Renacimiento se encuentran poco antes de 1410 en la escultura,
ámbito en el cual eran fáciles de asimilar los preceptos de la Antigüedad
y del arte antiguo. Brunelleschi cabeza del grupo de artistas de
Florencia, parece haber sido el iniciador, quien pone los cimientos de la
perspectiva científica, dotado de una gran cultura, al pintar una vista del
Baptisterio de Florencia hoy perdida. Estos cimientos son codificados
por el arquitecto humanista Leon Battista Alberti 1404-1472) en su
tratado De Pictura de 1435. Lección prontamente aprendida por
Masaccio, que es con Gentile da Fabriano, el pintor más innovador de
su época. Varias generaciones de artistas desde Fra Angélico a Miguel
Angel pasando por Botticelli y Leonardo da Vinci, van a reflexionar
acerca de las lecciones de este ciclo revolucionario. Para traducir la
grandeza del drama sacro y dar credibilidad y relieve a personas y a
lugares, Masaccio recurrió a un naturalismo que exige eliminar todo
detalle anecdótico, aplicar rigurosamente la perspectiva y utilizar una
iluminación racional, proveniente de una fuente única y bien definida,
así como una factura precisa y refinada basada en el claroscuro.
32
Posteriores a Masaccio se mantienen sensibles e insensibles al lenguaje
austero que había impuesto. Hay tres artistas que comprenden bien el
mensaje revolucionario de Masaccio: Paolo Ucello, Filippo Lippi y Fra
Angélico. Brunelleschi y Masaccio sólo retendrán su atención en la
búsqueda de la perspectiva, a cuyo estudio, según Vasari, consagraban
sus noches, geometrizar las formas y multiplicar líneas de fuga y atajos.
En el arte, el Humanismo prepara al Renacimiento, aunque sólo
en la medida en que el hallazgo de la figura humana por Leonardo
presuponía el abandono del hieratismo trascendente de un Masaccio o
de Donatello; nunca, en el análisis de la estructura profunda del cuerpo
humano, su anatomía, que ya es fórmula definitivamente renacentista.
Sí, en la proporción en que los artistas humanistas humanizan las figuras
desnudándolas de la trascendencia en que pintan a las vírgenes sobre
modelos de mujeres de carne y hueso o se esculpen héroes o profetas
según afamados condottieri. Lo que en los humanistas fue tendencia en
los renacentistas fue ciencia. Ciencia heredada de las conquistas
científicas del Medievo. En 1784, a propósito, dirá William Hunter
“Esperaba ver poco más que los dibujos anatómicos habituales que
podrían servir a un pintor para la práctica de su profesión, pero
comprobé asombrado que Leonardo atesoraba un saber amplio y
profundo. Pensando en los esfuerzos que dedicó a cada parte del cuerpo,
en la superioridad de su genio universal, en sus extraordinarios
conocimientos de mecánica y de hidráulica y en el esmero con que
estudiaba todo lo que dibujaba, me convenzo plenamente de que
Leonardo era en su tiempo el mejor anatomista del mundo”. Y Charles
33
Singer en 1958 “Sus libros de apuntes de anatomía demuestran que fue
lo que realmente era: uno de los mayores estudiosos de biología de
todos los tiempos. En infinidad de cosas estaba varios siglos por delante
de sus contemporáneos”. Actuaba sobre su entorno como quien escucha
atentamente una voz que nadie percibe (W. Pater).
El espíritu renacentista va a las cosas, no se queda en el espejismo de
los clásicos. Maquiavelo comenta a Tito Livio, pero es para aplicarlo a
la realidad italiana; sus héroes modelares no serán griegos ni romanos,
antes los contemporáneos como César Borgia o Fernando el Católico.
Es la misma distancia que media entre Leonardo, con sus coetáneos
Rafael y Miguel Ángel respecto de los artistas italianos del
Quattrocento. Leonardo es un renacentista puro por nuevo, no por
entero imitador de los clásicos. No se ciñe a recalcar a los antiguos,
antes los estudia desde sus universales conocimientos científicos.
En el llamado arte renacentista hay que considerar , siempre en relación
al pensamiento que lo anima, dos etapas: la época humanista, que corre
por las tres primeras generaciones de artistas del siglo XV, más o
menos, más los que trabajan los setenta años posteriores a 1420,
caracterizada por la resurrección del ánimo artístico de los clásicos
mediterráneos; y la época propiamente renacentista, significada por el
hallazgo de la personalidad, sea en la nueva expresividad psicológica de
las figuras, sea en el estudio directo de las anatomías corporales.
Leonardo va a manejar con personal independencia la noción de la
experiencia, sin obsesionarse de cual fuera el resultado de la experiencia
de los antiguos. Aporta una nueva concepción del saber: la idea
34
renacentista del saber que enlaza con la corriente científica nunca
apagada por completo en el área mediterránea en el Medievo, en cuanto
a actitudes se refiere. La universalidad de sus conocimientos, la que le
vino de la pasión por descubrir formas u objetos nuevos, por los
antiguos ni siquiera sospechados. Desde la máquina voladora o el arte
de fortificar hasta la creación de instrumentos musicales y la elevación
de las formas artísticas plásticas a esquemas de raigambre matemática.
La pintura o el dibujo, la arquitectura o las invenciones, todas ellas
fueron ocasión propicia para dar satisfacción a su daimon renacentista
íntimo. Con él nace una experiencia segura de sí misma, actitud por él
inaugurada y que cerrará más de cien años después Galileo. Arranca de
sí mismo, por ello no recurre a los clásicos.
35
Breve biografía artística
Francesco Petrarca nació en Arezzo en 1304. Contaba con ocho
años cuando se instaló con sus padres en Avíñón (Provenza, Francia),
donde por entonces residía la corte papal. En esta ciudad y en sus
alrededores vivió largas temporadas durante su juventud, interrumpidas
por sus estancias en Montpellier y en Bolonia para estudiar Leyes. Fue
también en Aviñón donde, en 1327, conoció a Laura, de quien se
enamoró instantáneamente y que sería para siempre la inspiradora de
toda su poesía amorosa. Al parecer, Laura nunca aceptó de Petrarca más
que un trato de cordial espiritualidad. La distancia que siempre
mantuvieron no fue suficiente para apagar en el poeta el ardor amoroso;
por ello recibirá con gran dolor, en 1348, la noticia de que Laura había
muerto como una de las miles de víctimas de la peste que asolaba
36
Europa desde al año anterior. En 1330 recibió órdenes menores para
poder vivir del desempeño de cargos eclesiásticos, con los que disponer
de cierto ocio para dedicarse a las letras. Petrarca viajó incansablemente
por Italia y por numerosas ciudades europeas. En sus viajes entabló
amistad con muchas personalidades de la cultura de la época, entre
ellas, la que le unió inquebrantablemente con Giovanni Boccaccio. En
1341 recibió el más lato galardón que podía esperar un poeta: fue
coronado por el Senado romano como poeta excelso, distinción de la
que siempre se enorgulleció. Tuvo dos hijos naturales, Giovanni y
Francesca, tal vez de la misma mujer, de la que no se tienen datos.
Dedicó la mayor parte de su vida a la labor filológica de recuperar y
divulgar a los clásicos latinos, así como a su propia creación literaria, la
cual sometió a constante revisión. Cultivó tanto la literatura en latín
como en italiano: en lengua vulgar escribió dos obras, el Cancionero y
los Triunfos, un largo poema alegórico-narrativo en el que Petrarca
siguió la estela de la Divina Comedia de Dante. Escrito igualmente en
tercetos encadenados, el poema se divide en seis triunfos (el del amor,
el pudor, la muerte, la fama, el tiempo y la eternidad). Esta organización
muestra claramente el sentido transcendental del poema, planteado
como un largo itinerario hacia la divinidad. Murió en Arquá, a pocos
kilómetros de Padua, en 1374.
La obra decisiva de Francesco Petrarca fue el Cancionero. Todas sus
composiciones líricas en lengua italiana las recogió Petrarca en el
Cancionero, que fue ampliando a lo largo de toda su vida desde 1330 y
que sometió a constantes revisiones hasta el momento mismo de su
muerte, dando muestras de una gran preocupación por el legado de su
37
obra a la posteridad. En su forma definitiva, consta de 366
composiciones, con predominio absoluto de los sonetos (317), aunque
figuran también canciones y otros subgéneros líricos. Por primera vez se
estructura biográficamente, de modo programático y sincronizado un
conjunto de poemas. No hablamos de lo que antes y después se conoce
como Antología, que las más de las veces se ordenan métricamente, o
tienen una elaboración posterior, en el recuerdo (caso de la Vita nuova
de Dante).
El tema principal es el amor y, en relación con él, todo el conjunto se
divide en dos partes: “En vida de Laura” y “En muerte de Laura”. La
obra aborda múltiples sutilezas y matices del sentimiento amoroso: la
pasión desasosegante del amor no correspondido, el deseo de liberarse
del sufrimiento provocado por la pasión, el juicio de que los años de
amor infructuoso debiera haberlos dedicado a Dios, el anhelo de la
contemplación divina de Laura en el cielo, etc. Aunque Laura
está presente en todos los poemas amorosos, el verdadero centro de
interés es el análisis pormenorizado de los sentimientos que ella inspira
en el poeta.
En el estilo usa un lenguaje sencillo y a la vez exquisito, con una
depurada selección léxica en busca del refinamiento y la elegancia,
habría de marcar el devenir de la lengua poética de los
siglos posteriores. Emplea también figuras retóricas como, la metáfora,
la antítesis o la paradoja que contribuyen a sugerir matices muy
variados del sentimiento, así como una estudiada hilación motívica y
estructural entre los sonetos.
38
Dice Matteo Lefèvre: “A la hora de analizar la dimensión macrotextual
de un cancionero lírico lo que más cuenta es el incremento de sentido
que genera el orden determinado de los textos que contiene; por lo
tanto, son fundamentales los factores de coherencia y cohesión. Para
distinguir entre una realidad textual y otra macrotextual, más compacta,
es de capital importancia el proceso de semantización que se establece
en las relaciones entre textos autónomos, es decir, la relevancia
semántica que deriva de la disposición de cada parte y que, a su vez, las
contiene en una sola unidad”.
La crítica que ha insistido sobre el concepto de cancionero como
macrotexto y sobre las características que lo reconocen como tal está de
acuerdo en atribuir una importancia central al delicado y constante
sistema de relaciones semánticas, que se instauran a nivel connotativo
entre el llamado soneto proemial y la continuación de las rimas “sparse”
hasta la canción/oración final. Efectivamente, la aventura de Petrarca
personaje-poeta se desarrolla en relación a la peculiar organización
interna de cada poema: la dispositio influye decisivamente el
característico recorrido semántico del Canzoniere. Dentro del sistema
petrarquista es la composición de apertura lo que casi siempre cumple,
en una antología de poemas, la función de reconocimiento inmediato del
conjunto dentro del sistema, sobre todo por “la sua somiglianza col
primo sonetto dei RerumVulgarium Fragmenta, a livello di contenuto o
di stile”
La novedad más importante que introduce Petrarca es la expresión de
los sentimientos. Mientras que Dante está interesado por la realidad
exterior, Petrarca se decanta por la interior, de modo que redacta su
39
vida personal regalándonos su historia personal. Su poesía está
influenciada por el amor cortés, ya que los temas que trata son los
heredados de la lírica provenzal que a través de la escuela siciliana
habían llegado a los poetas toscanos del Dolce Stil Novo. Pero Petrarca
supera a los estilnovistas al introducir por primera vez en la historia de
la literatura europea una gran intensidad de sentimientos. Además, la
mujer ya no es esa “donna angelicata ” con la que los estilnovistas
trataron de resolver la tragedia cristiana del amor humano, sino que
Laura, la amada de Petrarca se concibe como un personaje humano y,
por tanto, perecedero, y no solidificado en el tiempo como la Beatrice
de Dante. La lírica de Petrarca es totalmente diferente, no sólo de la de
los trovadores provenzales y de la de los poetas italianos anteriores a él,
sino también de la poesía de Dante. Petrarca es un poeta psicológico,
que estudia todos sus sentimientos y los muestra con exquisita dulzura.
La poesía de Petrarca no es trascendental como la de Dante, sino que se
mantiene enteramente dentro de los límites humanos. El amor para este
es abstracto y petreo, pero para Petrarca no, ya que no lo logra
controlar la realidad. Dante, aunque también expresa insatisfacción,
halla una respuesta. Petrarca trata de que su caos interior no se refleje en
sus poemas pues es el único modo que tiene de control, de salvación. De
ahí su afán por la perfección formal, que deriva en que sus poemas no
sea nunca expresión inmediata y espontánea sino que conlleven una
convención literaria, como vemos en las composiciones que nos ocupan.
Respecto al fragmento, se encuentra situado en la segunda parte de la
obra, tras la muerte de Laura, acontecida según declara el poeta en
1348, su amor resulta sublimado en una adoración espiritual. Petrarca
40
supo escapar a la retórica cortés del amor, transmitiendo un aliento más
sincero a sus versos, sobre todo gracias a sus imágenes, de gran fuerza y
originalidad. Su influencia se tradujo en la vasta corriente
del petrarquismo. Según Petrarca, Laura era un modelo de virtudes.
Petrarca afirma que en su amor por Laura “no ha habido nada torpe ni
impuro, nada culpable, salvo la desmesura ". La necesidad de
consolación mediante el autoanálisis psicológico llevado a cabo por
Petrarca da lugar a que, no Laura, sino el propio poeta campee en el
Cancionero como protagonista, puesto que no son los acontecimientos
exteriores del amor por ella sino sus repercusiones en la vida íntima del
escritor los que constituyen su materia afectiva. La obra es
protagonizada, y en igual medida, por ambos, puesto que Laura, a pesar
de la elaboración, sin duda idealizadora, de la poesía petrarquesca, se
nos aparece en las rimas como una mujer viva, pintada de modo más
real que las amadas anteriores del stil nuovo, es decir, como un ente
histórico, fuesen cuales fuesen su nombre y su estado, que ha pasado a
la posteridad gracias a su protagonismo en el Cancionero. Petrarca tuvo
que enlazar con la poesía anterior al estilnovismo, es decir, con el
realismo de dicha poesía, y en especial con el de la escuela trovadoresca
y con los experimentos dantescos inspirados por ella.
Fue Francesco Petrarca (1304-1374) quien puso la primera piedra
en este empeño de los humanistas. Así lo dejó escrito el helenista e
historiador Leonardo Bruni. Y es que todos los humanistas, desde el
propio Bruni hasta Erasmo de Rotterdam, admitieron su duda intelectual
con el patriarca italiano. “La cultura resurgió con Petrarca” sostuvo en
41
1452 Silvio Piccolomini y Erasmo escribió en su Ciceroniano (1528)
“que la elocuencia volvió a florecer en Italia, gracias al ingenio ardiente
de Petrarca”. Petrarca fue uno de los mayores latinistas de su tiempo. A
él se le debe la edición de textos como las Décadas de Tito Livio o la
olvidada Pro-archia, de Cicerón, que él describió. Pero su estudio de los
clásicos no procedía sólo de un desinteresado amor a la erudición. Él
mismo aspiraba a ser uno de ellos: un nuevo Virgilio en su poema
África, que glosa las gestas de Escipión el Africano, o un nuevo Tito
Livio en su De viris illustribus, proyectada en un principio, como una
colección de biografías de grandes personajes de la antigua Roma. Lo
humano y el ideal clásico se funden en los poemas de Petrarca. De él
nació la convicción de que en los personajes y hechos ejemplares de la
Antigüedad yacía el patrón sobre el que cualquier empresa humana que
se preciara debía establecerse, por lo que el mundo clásico se convirtió
rápidamente en el faro que iluminó cualquier intento por tratar de
alcanzar la virtud individual y colectiva. Pero para ello era necesario
llegar a la fuente primigenia del pensamiento occidental: la Grecia
clásica. La búsqueda de la palabra y el pensamiento de la Antigüedad
fue perfilando un nuevo ser, el del humanismo.
A finales del s. XIV, los estudiosos estaban limitados por la
imposibilidad de leer el griego, que por entonces se había convertido en
una lengua muerta en Occidente. Petrarca, nunca lo aprendió. Las
traducciones árabes eran deficientes, y las nuevas que se intentaban,
como la que Giovanni Boccaccio realizó de la Ilíada, distaban mucho
del original y ensombrecían el legado clásico. Pero la llegada del
estudioso bizantino Manuel Crisolaras a Italia en 1390 cambió por
42
completo esta situación. Enseñó tres años en Florencia y consiguió dar
un importante impulso al estudio de la lengua de la Hélade.
El Renacimiento italiano comenzó en Toscana, con epicentro en las
ciudades de Florencia y Siena. Luego tuvo un importante impacto en
Roma, que fue ornamentada con algunos edificios en el estilo antiguo, y
después fuertemente reconstruida por los papas del siglo XVI. La
cumbre del movimiento se dio a fines del siglo XV, mientras los
invasores extranjeros sumían a la región en el caos. Sin embargo, las
ideas e ideales del Renacimiento se difundieron por el resto de
Europa, posibilitando el Renacimiento nórdico, centrado en
Fontainebleau y Amberes, y el Renacimiento inglés. El Renacimiento
italiano es bien conocido por sus logros culturales. Esto incluye
creaciones literarias con escritores como Petrarca, Castiglione, y
Maquiavelo, obras de arte de Miguel Ángel y Leonardo da Vinci, y
grandes obras de arquitectura, como la Iglesia de Santa María del Fiore
en Florencia y la Basílica de San Pedro en Roma. El Renacimiento es
una época de importantes transformaciones en todos los aspectos. La
clave es el empleo de la razón como fuente del conocimiento, del saber
frente a los textos sagrados y la tradición medieval. En literatura, la
revolución de la literatura italiana en el siglo XIII ayudó a establecer el
escenario del Renacimiento. Antes del Renacimiento el lenguaje
literario en Italia no era el idioma italiano. Fue a partir del siglo XIII
que los autores italianos comenzaron a escribir en su lengua nativa en
volgare, en lugar de latín, francés o provenzal. Alrededor de 1250 se
produjo un cambio importante en la poesía italiana cuando el "Dolce Stil
Novo" enfatizó el amor platónico en lugar del amor cortesano, con
43
escritores como Guittone d'Arezzo y Guido Guinizelli. Especialmente
en poesía, los principales cambios tuvieron lugar en Italia décadas antes
que se iniciara realmente el renacimiento.
En los inicios del Renacimiento italiano, la atención principal
estuvo puesta en el estudio y traducción de las obras clásicas del latín y
el griego. Los escritores no se contentaron, sin embargo, con dormir en
los laureles de los autores antiguos. Muchos intentaron integrar los
métodos y estilos de los antiguos en sus propias obras. Entre los
romanos más copiados estaban Cicerón, Horacio, Salustio y Virgilio.
Entre los griegos, a Aristóteles, Homero y Platón, aunque en estos casos
la influencia directa fue menor, ya que las obras no fueron conocidas en
su idioma original hasta ya entrado el siglo XIV. Con la impresión de
libros iniciada en Venecia por Aldo Manuzio, comenzaron a publicarse
en italiano vernáculo un creciente número de obras, además de los
textos griegos y latinos que constituyeron la corriente principal del
renacimiento italiano. La fuente de estos libros se expandió más allá de
la teología hasta las eras pre-cristianas del Imperio romano y la antigua
Grecia. No quiere decir esto que no se publicaran trabajos religiosos en
este período.
Las traducciones de obras al inglés por parte de Thomas Wyatt,
difundieron la forma literaria en Inglaterra, donde fue empleada
por William Shakespeare e innumerables otros poetas. Giovanni
Boccaccio, discípulo de Petrarca, uno de ellos, se convirtió en un
reconocido escritor por sus propios méritos.
44
Ha sido una fuente de inspiración para muchos autores, incluyendo a
Geoffrey Chaucer y WilliamShakespeare. Aparte de la cristiandad, la
antigüedad clásica y la erudición, una cuarta influencia sobre la
literatura del renacimiento fue sin duda la polític
En el siglo XIV Bocaccio situaba la prosa italiana en una elegante,
amplia y cadenciosa sonoridad acercándola a la sintaxis latina, en la
medida en que lo permitían las normas del buen gusto de la época.
Elegancia, sensatez, equilibrio delicado que fue imitado por muchos de
sus seguidores locales. El entusiasmo por la antigüedad en todo el siglo
XV y cierta fanática admiración por los autores de esta época, hicieron
que gran número de escritores italianos despreciaran el cultivo de la
lengua vulgar y redactaran casi exclusivamente en lengua culta.
Entusiasmo humanístico que seguía y exageraba la línea que Petrarca
había abierto en sus escritos en prosa. Humanistas muy buenos,
verdaderos latinistas envueltos en un ambiente clásico, reemprenden
con arte el cultivo de la lengua italiana; cuya prosa intentan amoldar al
estilo de los grandes prosistas clásicos. La relación hombre naturaleza
en el Rusticus de Poliziano señala para su comprensión el concepto de
labor. Con este concepto y en el perfil del campesino, entra el hombre
en relación con la tierra, con la naturaleza y en el mundo, en el que la
naturaleza viene descripta. Un trabajo de argumento geórgico. La
riqueza y la importancia del componente intertextual en la obra latina
del Poliziano. Aspectos estos últimos en contraluz respecto a la fuente
clásica de la Sylva,
45
La madurez que la lírica había adquirido desde el Stil Nuovo,
acrecentada por la obras de Dante y Petrarca durante el XIV influenció
la escritura de nuestro poeta, que en la Corte de Lorenzo es autor de
poesías en griego y en latín, de una belleza y perfección tales que
parecen escritas en los mejores tiempos de la literatura romana y de una
gran variedad de obras en italiano. Siguiendo el gusto de la corte
florentina escribió composiciones de tono popular, jocosas y un tanto
burlescas. Otras muy elegantes evocaciones campestres en aire de
balada.
Su máxima elevación poética la alcanza el Poliziano en sus Estancias de
la Justa (Stanzes per la giostra) y en su Fabula de Orfeo. La primera es
un poema en octavas en el que se celebra el triunfo de Giuliano de
Medici, hermano del Magnífico, en unas justas caballerescas; el elogio
cortesano no obstante se transforma en una poética fantasía y se
organiza en la trama de un idilio entre Julio y Simonetta (Simonetta
Vespucci, joven de la que estaba enamorado el Medici y de la que se
dice es el retrato de la Venus de Botticelli). Lo que pudiera haber sido
una normal exposición laudatoria se hace mitología, creada e ideada por
el poeta, y alcanza eficacia lírica y valor como arte puro. Simonetta,
apareciendo en una escena de caza transfigurada en cierta fugitiva,
deviene el símbolo de la mujer ideal del primer Renacimiento, que
convierte a las damas en divinidades mitológicas1.
1 De Riquer, M y Valverde, J,M.,Historia de la literatura Universal, Vol.I, Barcelona: E.Gedisa, 2005, pp492-494
46
Angelo Poliziano, maestro del hijo de Lorenzo el Magnífico, escribía
que en Florencia los hijos de la nobleza dominaban el idioma ático de
manera tan pura , con tanta soltura y a tan temprana edad que nadie
creería en Atenas destruida y ocupada por bárbaros, sino que Atenas
hubiera emigrado a Florencia.
La obra de Florentino Leonardo Bruni, junto a Petrarca y Crisoloras,
sembraron la semilla que favoreció el desarrollo del movimiento
humanista en Italia. Bruni recogió el lema clásico de Cicerón por el que
el ciudadano debe vivir de modo activo y cívico, pensando solamente en
el bien público: “La virtud sólo existe en el uso que se le da, y el más
alto uso que se le puede dar es aquel de gobernar un pueblo”. Bruni veía
en el orden del pasado clásico el medio para enterrar por fin las luchas
eternas entre facciones que desangraban las ciudades desde hacía siglos.
Ocupado de traducir al latín alguno de las obras más importantes de la
filosofía griega, en ellas halló el cimiento de toda educación verdadera.
Exhortó a sus contemporáneos para que entre sus tareas principales se
encontrara el estudio de los clásicos griegos y latinos o studia
humanitatis, de donde proviene el término “humanismo”. Para Bruni,
este era el único camino verdadero que podía seguir todo hombre cuyo
objetivo fuera la virtud y la perfección.
Hegel había anotado que en la alegoría la personificación es nula,
es una forma abstracta, por tanto, que Dante había utilizado muchas
alegorías, así por ejemplo, la teología aparece para él fundida con la
imagen de su amada Beatrice. Aunque ésta personificación oscila y ésta
no constituye la belleza, más que una alegoría verdadera y propia es una
47
transfiguración de su amor juvenil. El poema, en lugar de tratar un
advenimiento particular, el del amor humano, presenta un objeto eterno:
el fin último y absoluto es el amor divino, en su infinito suceder. En la
esfera de su existencia inmutable, e inminente, y como lugar para su
desarrollo toma el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso. En esta esfera
inmutable, introduce el mundo viviente del tránsito humano, de la gesta
y del destino individual. Lo sitúa frente a la grandeza absoluta del fin
último y de la meta de todas las cosas.
Dante tampoco así amó a ninguna mujer, por tanto habría que
señalar las posibles Beatrices que amara: la vocación, la fe, la teología,
la gracia, el Imperio, el espiritualismo franciscano de los joaquinistas, la
luz de gloria, la herejía albigense o el intelecto agente ( E.Gilson ).
Podemos señalar cierta similitud con Laura de Petrarca. En ambos casos
tenemos la misma pasión duradera de un poeta por la mujer a la que
canta, la misma ausencia de acompañamiento carnal a esa pasión y
también la misma complicidad de la mujer amada en recibir un elogio
amoroso que, si ella verdaderamente lo hubiera querido, no hubiera
tardado en llegar hasta el fin. Pero ambos pueden amar como artistas,
porque una cierta emoción y pasión, son necesarias para liberar la
potencia creadora. Y ese amor no está más desprendido de la carne que
los otros, pero no es siempre necesario que lo acompañen satisfacciones
carnales; y es con frecuencia útil, para que este amor dure, que ellas le
sean rechazadas.
“Si no es amor, ¿qué es esto que yo siento?
Mas si es amor, por Dios, ¿qué cosa es y cuál?
48
Si es buena, ¿por qué es áspera y mortal?
Si mala, ¿por qué es dulce su tormento?
Si ardo por gusto, ¿por qué me lamento?
Si a mi pesar, ¿qué vale un llanto tal?
¡Oh! viva muerte, oh delectuoso mal,
¿por qué puedes en mí, si no consiento?
Y si consiento, error grave es quejarme.
Entre contrarios vientos va mi nave
- que en altamar me encuentro sin gobierno -
tan leve de saber, de error tan grave,
que no sé lo que quiero aconsejarme y,
si tiemblo en verano, ardo en invierno”.
Durante su niñez y su primera adolescencia residió en distintas ciudades
italianas y francesas, debido a las persecuciones políticas de que fue
objeto su padre, adherido al partido negro güelfo. Cursó estudios de
leyes en Carpentras, Montpellier, Bolonia y Aviñón, si bien nunca
consiguió graduarse.
Según relata en su autobiografía y en el Cancionero, el 6 de abril de
1327 vio en la iglesia de Santa Clara de Aviñón a Laura, de quien se
enamoró profundamente. Se han hecho numerosos intentos por
establecer la identidad de Laura, e incluso sus contemporáneos llegaron
49
a poner en duda su existencia, considerándola una creación para el juego
literario. Petrarca defendió siempre, sin embargo, su existencia real,
aunque sin revelar su identidad, lo que ha inducido a pensar que quizá
se tratara de una mujer casada. Sí está comprobado, en cambio, que
mantuvo relaciones con otras mujeres y que dos de ellas, cuyos nombres
se desconocen, le dieron dos hijos: Giovanni y Francesca.
La lectura de las Confesiones de san Agustín en 1333 lo sumió en la
primera de las crisis religiosas que le habrían de acompañar toda la vida,
y que a menudo se reflejan en su obra, al enfrentarse su apego por lo
terreno a sus aspiraciones espirituales. Durante su estancia en Aviñón
coincidió con Giacomo Colonna, amistad que le permitió entrar al
servicio del cardenal Giovanni Colonna. Para este último realizó varios
viajes por países europeos, que aprovechó para rescatar antiguos códices
latinos de varias bibliotecas, como el Pro archia de Cicerón, obra de la
que se tenían referencias pero que se consideraba perdida.
Con el fin de poder dedicarse en mayor medida a la literatura, intentó
reducir sus misiones diplomáticas, y para ello consiguió una canonjía en
Parma (1348) que le permitió disfrutar de beneficios eclesiásticos.
Posteriormente se trasladó a Milán, donde estuvo al servicio de los
Visconti (1353-1361), a Venecia (1362-1368) y a Padua, donde los
Carrara le regalaron una villa en la cercana población de Arqua, en la
cual transcurrieron sus últimos años.
Su producción puede dividirse en dos grupos: obras en latín y obras en
lengua vulgar. Las primeras fueron las que le reportaron mayor éxito en
50
vida, y en ellas cifraba Petrarca sus aspiraciones a la fama. Cabe
destacar en este apartado el poema en hexámetros Africa, que dejó
inacabado y en el que rescata el estilo de Tito Livio, las doce églogas
que componen el Bucolicum carmen y la serie de biografías de
personajes clásicos titulada De viris illustribus. Reflejo de sus
inquietudes espirituales son los diálogos ficticios con san Agustín
recogidos en el Secretum.
Petrarca logró en vida una importante fama como autor latino y
humanista, tal como prueba su coronación en Roma como poeta, en
1341. Sin embargo, sus poemas en lengua vulgar recogidos en el
Cancionero fueron los que le dieron fama inmortal. Aunque él los
llamaba nugae (pasatiempos), lo cierto es que nunca dejó de retocarlos,
y preocuparse por su articulación en una obra conjunta, lo cual denota
una voluntad de estilo que por otra parte resulta evidente en cada una de
las composiciones, de técnica perfecta y que contribuyeron grandemente
a revalorizar la lengua vulgar como lengua poética.
En la primera parte del Cancionero, las poesías reflejan la sensualidad y
el tormento apasionado del poeta, mientras que tras la muerte de Laura,
acontecida según declara el poeta en 1348, su amor resulta sublimado en
una adoración espiritual. Petrarca supo escapar a la retórica cortés del
amor, transmitiendo un aliento más sincero a sus versos, sobre todo
gracias a sus imágenes, de gran fuerza y originalidad. Su influencia se
tradujo en la vasta corriente del petrarquismo. A modo de resumen aún
a riesgo de resultar repetitivo diremos de él: poeta y humanista italiano,
considerado el primero y uno de los más importantes poetas líricos
51
modernos. Su perfeccionamiento del soneto influyó en numerosos
poetas posteriores, desde los españoles Garcilaso de la Vega y Quevedo
hasta los ingleses William Shakespeare y Edmund Spenser. Su amplio
conocimiento de los autores de la antigüedad y su restauración del latín
clásico le valieron la reputación de "primer gran humanista", pero,
además, contribuyó definitivamente a la instauración del italiano
vernáculo como lengua literaria. Petrarca, de nombre completo
Francesco Petrarca, nació el 20 de julio de 1304 en Arezzo. Cuando
tenía ocho años, su familia se trasladó de Toscana a Avignon (Francia).
En 1326, tras la muerte de su padre, Petrarca, que había estado
estudiando Leyes en la Universidad de Bolonia, regresó a Avignon,
donde pronunció los votos eclesiásticos menores, hacia 1330. El
Viernes Santo de 1327, vio por primera vez a Laura (posiblemente la
dama Laure de Noves, hacia 1308-1348), la mujer idealizada por el
poeta, cuyo nombre inmortalizó a través de sus poemas líricos, y que le
inspiró una pasión que se ha convertido en proverbial por su constancia
y pureza.
Durante su vida, transcurrida principalmente al servicio de la Iglesia y
de la familia Visconti, viajó por toda Italia, Francia, Alemania y los
Países Bajos. En Florencia, en 1330, conoció al escritor Giovanni
Boccacio, con quien ya había mantenido correspondencia desde algún
tiempo antes. Ambos se situaron al frente de un movimiento de
redescubrimiento de la cultura de la antigüedad clásica, de rechazo
hacia la escolástica medieval y de defensa del nexo entre las creaciones
pagana y cristiana. Entre 1353 y 1361, Petrarca permaneció en Milán y,
52
hasta 1374, entre Padua, Venecia y Arquà. Probablemente, como
consecuencia de sus frecuentes viajes, se desarrolló en él el deseo de ver
a Italia unida, administrando la herencia del Imperio Romano.
Merecedor de un gran respeto durante su vida, fue nombrado poeta
laureado por el Senado de Roma, en 1341. Murió en Arquà el 18 o el 19
de julio de 1374. Su creencia en la continuidad entre la cultura clásica y
las doctrinas cristianas le llevaron a impulsar el humanismo europeo,
una síntesis, en definitiva, de ambos ideales, el pagano y el cristiano.
Petrarca escribió en latín e italiano. Entre sus obras en latín destacan
Africa (1342), un poema épico sobre el conquistador romano clásico
Escipión el Africano, y De viris illustribus (1338), una serie de
biografías de personajes ilustres. También en latín escribió églogas y
epístolas en verso, el diálogo Secretum (1343), y el tratado De vita
solitaria (1356), en el cual defendía una "vida solitaria", dedicada a la
naturaleza, el estudio y la oración. Su amplia colección de cartas ha
resultado muy útil por la cantidad de detalles históricos y biográficos
que contienen.
La más famosa de sus obras es una colección de poemas en italiano
titulada Rime in vita e morta di Madonna Laura (posterior a 1327), y
que después fue ampliada a lo largo de su vida y se conoce como
Cancionero. Es una colección de sonetos y odas, inspirados casi todos
ellos en su amor no correspondido por Laura, y reflejan a la perfección
el carácter del poeta y de su pasión amorosa en un italiano vernáculo
extremadamente melodioso y refinado. También en Laura se inspiró
para componer otro conjunto de poemas, Triunfos (1352-1374), que
detallan la elevación del alma humana desde el amor terrenal a su
53
realización a través de Dios. Muchos de ellos fueron transformados en
madrigales por el compositor italiano Claudio Monteverdi. El
Cancionero de Petrarca actuó como un diapasón en la literatura europea
de la época y del renacimiento. En España, el marqués de Santillana
escribió siguiendo sus planteamientos Sonetos fechos al itálico modo,
pero fue el valenciano Ausias March el verdadero difusor de la poesía
petrarquista. Su concepto idealizado de la mujer —Laura— pervivió
hasta bien entrado el siglo XVI. Pero esta poesía también encontró
detractores que rechazaban el endecasílabo, como Cristóbal de
Castillejo, por considerarlo ajeno a la tradición castellana y preferir el
dodecasílabo tradicional.
Nacido en una familia acomodada, Petrarca comenzó a estudiar derecho
antes de mostrar su interés por la literatura. Tomó votos menores y
trabajó al servicio tanto de la Iglesia como de los Colonna, trabajando
como bibliotecario y convirtiéndose en un famoso poeta.
Sus ideas humanistas trataban de recuperar el pasado grecolatino sobre
la oscuridad medievalista pero forjando una unión con el ideal cristiano,
sentando las bases del posterior Renacimiento.
Su padre fue un desterrado del mismo grupo político de Dante. A la
edad de ocho años se trasladó junto a su familia de la Toscana a Aviñón.
En 1326 falleció su padre, y Petrarca, que había estado estudiando
Leyes en la Universidad de Bolonia, regresó a Aviñón, donde pronunció
los votos eclesiásticos menores, hacia 1330.
El Viernes Santo de 1327, vio por primera vez a Laura, la mujer
idealizada por el poeta, cuyo nombre inmortalizó a través de sus poemas
líricos. Realizó viajes por toda Italia, Francia, Alemania y los Países
54
Bajos. En 1330 conoció a Giovanni Boccaccio en Florencia, con quien
ya había mantenido correspondencia desde algún tiempo antes. Ambos
se situaron al frente de un movimiento de redescubrimiento de la cultura
de la antigüedad clásica.
Entre 1353 y 1361 reside en Milán y hasta 1374, entre Padua, Venecia y
Arquà (Véneto). Le nombraron poeta laureado por el Senado de Roma,
en 1341.
Francesco Petrarca falleció en Arquà el 18 de julio de 1374.
Breve listado de sus obras:
Africa
Bucolicum Carmen
Epistole metricae
Carmina varia
De viris illustribus
Rerum memorandarum libri
Itinerarium ad sepulcrum Domini
Secretum
De vita solitaria
De otio religioso
De remediis utriusque fortunae
Invectivarum contra medicum quendam libri IV
De sui ipsius et multorum ignorantia
55
Invectiva contra cuiusdam anonimi Galli calumnia
Epistole
De gestis Cesaris
Psalmi penitentiales
Posteritati
Contra quendam magni status hominem
Collatio laureationis
Collatio coram Johanne rege
Collatio inter Scipionem, Alexandrum, Hannibalem
Arringhe
Orationes
Testamentum
Petrarca y Laura “El encuentro”
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Los Triunfos
Obra poética escrita en tercetos encadenados, metro al que
quedaría siempre unido el nombre de Dante y su Divina Comedia, y
dividida en seis partes de desigual extensión, alguna de las cuales
aparece a su vez, fraccionada en secciones menores. Petrarca trabajó en
el mismo durante decenios, redactando secuencias alternativas y
aportando variantes y modificaciones, pero sin haber llegado a ofrecer
un texto definitivo, ordenado y cerrado en sí mismo.
El poema se inicia con lo personal, lo concreto, y gradualmente va
pasando a lo universal abstracto. Es un intento dudosamente
equilibrado, de incluir y sublimar una situación personal dentro de un
cañamazo alegórico y genérico, en una fusión de lo individual y lo
colectivo, lo particular y lo general, lo autobiográfico y lo libresco, lo
vivido y lo doctrinal.
Los elementos conformadores de la fabula son, en primer lugar, el yo
narrador, recipientario y emisor de la imagen visional y fuente lógica de
las expansiones reflexivas. Petrarca es casi excluisvamente un simple
espectador, que ve, ve y quiere ver y saber cada vez más. Mientras
Dante en su Comedia es un actor y un viator.
Es en los Triunfos donde la figura de Laura alcanza, en una máxima
expresión de la antitética poética petrarquista, su punto más alto de
idealización, y, a su vez su momento de más fuerte humanización. La
primera se expresa en el ímplicito pero claro paralelismo que el poeta
establece entre la muerte de la mujer yla pasión de Cristo. En el triunfo
57
del Pudor resulta dominante la figura de Laura, representación
lógicamente perteneciente, esta vez, a la personal mitología lírica y
sentimental del poeta. En ese canto la presencia de la mujer responde a
motivaciones puramente actanciales: habrá que llegar al Triunfo de la
Muerte para que se alcance y explicite la representación interior de la
misma.
Una figura alegórica y estereotipada es esa sombra siniestra de la
Muerte, aunque carente, en este caso, de la parafernalia cadavérica con
que era usualmente presentada en el medioevo, y que aquí aparece
trasladada al entorno figurativo que rodea a ese personaje. Por la
preeminencia que tienen los elementos visuales aquí como en otras
partes del poema, no parecen despreciables, aunque sí poco susceptibles
de empírica demostración, esas hipótesis que se han avanzado sobre una
posible inspiración al respecto, por parte de Petrarca, en esas
representaciones pictóricas de las danzas de la muerte que existían,
dotadas de alta calidad artística, en algunos lugares de Italia.
Petrarca trabajó en el mismo durante decenios, redactando secuencias
alternativas y aportando variantes y modificaciones, pero sin haber
llegado a ofrecer un texto definitivo, ordenado y cerrado en sí mismo.
A lo largo de las seis partes o cuadros se va articulando el poema,
dispuesto en forma narrativo-alegórica y presentado como una visión o
sueño del emiso del mensaje literario. Cada cuadro es un episodio en sí,
y su superposición produce un conjunto formalizado globalmente y
58
progresivo por lo que respecta a la disposición de la fabula, aunque no
exento de fracturas.
En el primer cuadro o capítulo, el Triunfo del Amor, el yo narrador
imagina encontrarse en Vaucluse, lugar cercano a Aviñón y en el ubica
sus encuentros repetidos con Laura.
En el segundo cuadro, Triunfo del Pudor, al antes victorioso amor se
enfrenta ahora Laura, símbolo del Pudor, rodeada y ayudada por las
virtudes, presentadas en forma alegórica: Honestidad, Vergüenza,
Modestia, y una nutrida cohorte de castas heroínas de la mitología y de
la historia bíblica y profana. El Amor es derrotado en feroz combate.
En la tercera visión Triunfo de la Muerte, camino ya de Aviñón a lo
largo de la costa tirrénica, se presenta ante el cortejo triunfal una negra y
siniestra figura, la Muerte, que arrancando un dorado mechón de cabello
de la cabeza de Laura causa la muerte de ésta, ante el desesperado dolor
y la impotencia de sus compañeras. Al amanecer Laura se le aparece en
sueños al poeta, un sueño dentro del sueño y le advierte que la muerte
no es tan duro paso comoel vulgo piensa, lo reconforta, le confiesa el
amor que hacia él había sentido y le explica las razones de su aparente
aunque necesario desdén terreno.
En el cuarto capítulo, Triunfo de la Fama, el yo narrador ve aparecer, en
el mismo escenario y procediendo de dirección opuesta, a la Fama,
acompañada por César y Escipión y seguida por tres grupos de
personajes ilustres de la Antigüedad: los guerreros de la gloriosa Roma,
59
los grandes héroes extranjeros con las batalladoras heroínas y, por
último, los más famosos sabios de la antigüedad grecorromana.
La actitud moral de Petrarca con respecto al tema de la Fama es aquí
bastante más neutra que en otra de sus obras famosas, el Secretum, en la
que el ansia de gloria y celebridad implica necesariamente una actitud
de apego a lo terreno que termina cerrando el camino hacia la gloria
definitiva, la que sólo se halla en el cielo; el Triunfo de la Fama, por el
contrario, está exento de este tipo de consideraciones moralistas. La
muerte de la Fama, causada por el poder veloz y corrosivo del Tiempo,
es la segunda muerte.
El quinto capítulo, Triunfo del Tiempo se abre con la imagen del Sol,
símbolo aquí, del tiempo; quejoso este de no perder el papel perpetuador
de la Fama, y envidioso de ésta, acelera su curso, arrollando en su
rápido pasar toda obra terrena y pulverizando la aparente perennidad
que a ésta pueda concederle la Fama, destinada a sucumbir ante el
olvido. Una voz misteriosa, de desconocida procedencia, confirma y
solemniza el omnímodo poder destructivo del Tiempo.
Comienza el sexto y último cuadro, Triunfo de la Eternidad, con la
imagen del yo narrador ensimismado, reflexionando sobre la caducidad
de lo humano y la exclusiva perennidad de lo eterno. En su proceso de
abstracción, contempla un mundo nuevo, inmovilizado por el tiempo y
eterno, sede definitiva de la que está “delante de todas”, Laura.
60
La entera filosofía del Renacimiento puede ser encajada en tres
tendencias: la que continúa la filosofía medieval, en sus ramas del
tomismo, del escotismo y del agustinismo, la que se orienta a una
especulación naturalista sobre la memoria de Aristóteles, en muchos
casos no exenta de implicaciones averroístas; y el platonismo. Situado
el platonismo dentro del proceso humanista, un platonismo vertido por
Cicerón, encandiló a los humanistas que siguen la huella de Petrarca;
moralizador, amante de gustos clásicos, deleitoso en las maneras de los
decires y de las expresiones plásticas bellas. Los filósofos de entonces,
se valen de una experiencia que se fundamenta en Aristóteles y que
acoge los datos de las matemáticas, hasta plantear que en las cosas de
este mundo, por lo que concierne a sus causas eficientes y generadoras,
es imposible saber nada sin la ayuda de la geometría. Es decir temas
propiamente filosóficos van siendo tratados en técnica de saberes
científicos. En el s. XV, esta línea científica sufre crisis, sobre todo en
centros europeos como Paris y Oxford. En Italia será Leonardo quien
recoja estos planteamientos científicos. Línea filosófica exenta de
contactos humanistas, quienes no se interesaron en modo alguno por la
ciencia, mantuvieron una indiferencia hostil que perdurará incluso
después de los grandes descubrimientos de nuevos mundos al final del s.
XV. En estas corrientes científicas de la filosofía va a asegurarse la
independencia del hombre, de la razón del hombre, por encima de todas
las cosas y más allá de cualquier posible ligadura. El Renacimiento
significa la adecuación de la cultura a un realismo de conceptos en una
actitud delante de los saberes que nada tiene de común con el realismo
detallista, estrictamente descriptivo, que trajo el humanismo restaurando
61
vocablos olvidados o recomponiendo líneas de pensamiento perdidas
hacía mucho tiempo. El realismo humanista colaboraría formalmente
con el realismo conceptual renacentista. Su verdadera razón de ser
estará en el desarrollo del espíritu investigador de la naturaleza, en
atenerse a las coas, en cantar las excelencias de la razón. En lo que a la
relación entre Renacimiento y la Antigüedad se refiere, fueron los
humanistas los primeros en difundir los conocimientos de la tradición
clásica por ser conocedores de la literatura. En este caso, también, los
estímulos se remontan al trecento, en el que la Antigüedad clásica y la
familiaridad con su legado literario registraron enorme reanimación. El
más preclaro partidiario de una nueva erudición fue Petrarca (1304-
1374), que supo trasmitir el entusiasmo por la Antigüedad a muchos de
sus discípulos, entre ellos a Coluccio Salutati. Entre sus discípulos se
encontraban algunos importantes eruditos humanistas de la siguiente
generación: Leonardo Bruni, Pietro Paolo Vergerio, Poggio Bracciolino
y otros. Salutati fue el eslabon entre el mundo de la erudición y la
formación y el mundo del comercio y de la política, ya que ejerció el
cargo de Canciller de Florencia.
Los grandes personajes de la Roma clásica, como Séneca, Cicerón
o Julio César, fueron fuente de inspiración para los humanistas, en tanto
que modelos de virtudes personales y cívicas. Como señaló el
historiador Peter Burke, los humanistas se sentían personalmente
próximos a los grandes hombres de Roma. Petrarca escribió cartas a
Cicerón, entre otros, y Maquiavelo se presentaba a sí mismo
conversando con los antiguos. Ambos estaban convencidos de que era
62
posible revivir la Antigüedad. Petrarca, por ejemplo, se solidarizó con la
tentativa de restaurar la república romana que protagonizó su amigo
Cola di Rienzo, entre 1347 y 1354. O en 1543, que Giorgio Vasari
representó en un óleo a seis grandes poetas italianos: Dante, Petrarca,
Boccacio, Guido Cavalcanti, Marsilio Ficino y Cristofano Landino.
Pero el interés llega hasta hoy. El intenso encuentro personal entre
maestro y discípulo es lo que interesa a George Steiner, quien realiza
una reflexión acerca de la infinita complejidad y la sutil interacción de
poder, confianza y pasión en los géneros más profundos de pedagogía.
Basado en las Conferencias Norton sobre el arte y las tradiciones de la
enseñanza, Lecciones de los Maestros, evoca a muchos personajes
ejemplares: Sócrates y Platón, Jesús y sus discípulos, Virgilio y Dante,
Brahe y Kepler, Husserl y Heidegger, entre otros. Fundamentales en la
evolución de la cultura occidental son Sócrates y Jesús, maestros
carismáticos que no dejaron enseñanzas escritas ni fundaron escuelas.
En los esfuerzos de sus discípulos, en los relatos de pasión inspirados
por su muerte, Steiner ve los comienzos de un vocabulario interior, los
reconocimientos cifrados de buena parte de nuestro lenguaje moral,
filosófico y teológico. Después analiza una serie de tradiciones y
disciplinas, referidas todas ellas a tres temas subyacentes: el poder del
maestro para aprovechar la dependencia y vulnerabilidad del discípulo;
la complementaria amenaza de subversión y traición al mentor por parte
del discípulo; y el recíproco intercambio de confianza y amor, de
aprendizaje y enseñanza entre profesor y alumno.
63
Considerando los humanismos como filosofías sobre el hombre
hay que destacar: la concepción grecorromana del hombre cristaliza en
el concepto de humanitas, que recoge el ideal helénico de la paideia
(educación) y cuyo paso al mundo medieval se realiza a través de la
Patrística cristiana; en ella la humanitas como ideal de la cultura
humana complementa a la Teología . En el s. XII las corrientes
humanistas tienen un primer renacimiento; la teoría de la razón y de la
fe , la Filosofía y la Teología, que llegan a una alta cima con S. Tomás
de Aquino y su valoración del pensamiento antiguo, establecen las bases
de una brillante y certera concepción humanística del mundo.
El cristianismo, con todo, no repudia la cultura latina; antes, por
el contrario, inmediatamente la aprovecha. Cree necesario, sí, replantear
posiciones y actitudes; y los Santos Padres se dedican, pese a la
resistencia de grupos e individuos, a conciliar la cultura antigua con el
espíritu nuevo. La poesía servirá para cantar la gloria del Dios cristiano
y las hazañas de sus héroes, para explicar la doctrina de la nueva
religión y para presentar sus misterios, para fustigar la idolatría y para
condenar los errores, para moralizar y para enseñar. Los poetas se
apresuran por eso a sustituir la invocación a los dioses paganos por otra,
también religiosa, en la que se pide inspiración y ayuda a Cristo y a sus
santos. Con el triunfo del cristianismo y con la progresiva desaparición
del paganismo, los dioses mitológicos dejan de preocupar a los autores
cristianos. Lo importante entonces será salvar el carácter moral,
doctrinal y religioso de la labor poética.
64
Muertas definitivamente las divinidades paganas, acuden sin temor, a
ellas los poetas. La invocación mitológica, ajena a todo sentido
religioso, es invocación mitológica por completo. Pasan los antiguos
dioses a representar ideas, ocupaciones, situaciones y actividades
humanas; y las viejas fórmulas, tan rechazadas antes, no sólo piden
inspiración, para mostrar así, artificiosamente, lo arduo de la labor
creadora, sino que además engalanan el poema, indican su carácter,
revelan su propósito, fijan su género. Se cuenta ahora con la invocación
cristiana, la cual conservando siempre lo religioso de su naturaleza,
puede sustituir a la mitológica en funciones señaladas. En La Divina
Comedia, la invocación subraya el progresivo aumento de dificultades y
la paulatina intensificación de maravillas2.
Ir a las fuentes del pensamiento original de Santo Tomás de Aquino
hizo posible resaltar una serie de nociones fundamentales de la filosofía
del ser que fueron comprendidas apropiadamente y aplicadas a las
cuestiones de aquel momento, llegando a iluminar la exigente tarea que
se presentaba a la filosofía.
La influencia del pensamiento de Santo Tomás ha tenido momentos
especialmente fuertes. Uno de ellos, que suele llamarse la segunda
escolástica, se produjo en el tiempo del Concilio de Trento, en el cual
las obras del Santo fueron intensamente estudiadas y comentadas, dando
origen a múltiples desarrollos filosóficos y teológicos.
2 Casalduero,J,G., La Creación literaria de la Edad Media y del Renacimiento,Madrid: Ediciones Porrua Turanzas,1977,p.79
65
En el siglo XIX se dio un movimiento análogo, a cuyos representantes
se suma Étienne Gilson. Llamado comúnmente neo-tomismo, este
movimiento recibirá un impulso en la carta encíclica Aeterni Patris
(1879) del Papa León XIII. Este documento, así como los pensadores
católicos que se vieron inspirados por él, no buscaban propiciar un
regreso al pensamiento del siglo XIII, ignorando la filosofía
contemporánea. Se trató más bien de revalorizar el pensamiento de los
maestros de la escolástica, en particular la doctrina del Doctor Angélico,
impulsar su estudio desde las fuentes, y aportar en el esclarecimiento de
la relación entre filosofía y teología, a fin de ofrecer a los católicos los
recursos necesarios para integrar los mejores aportes de la cultura y el
pensamiento filosófico de su tiempo a la luz de la fe cristiana. Tratar
aquí la filosofía del Medioevo nos obliga a considerar el papel de las
universidades en este período, que desarrollamos más adelante, en el
apartado: Dante y su tiempo.
Dante no procede como hará Petrarca, él también manipula, ajusta,
valoriza, esconde los datos de la realidad. A diferencia de Petrarca, no
mezcla realidad y ficción, no inscribe elementos ficticios sobre un tejido
realista o concreto de referencia extratextual en un texto de
imaginación. O por lo menos no hace sólo esto. Dante es mucho más
radical, hace cero la diferencia entre realidad y ficción. La entera
Commedia se funda sobre este principio de indistinción. Desde el punto
de vista técnico, ello sucede cuando la arquitectura narrativa lo requiere.
Tal como en Vita nuova y Commedia, debe escindirse entre agens y
auctor, entre personaje agente y personaje narrador. Pero en la
66
sustancia, el Yo que habla en todas sus obras, es siempre el mismo, es el
que queda. Más que del personaje Dante, se podría hablar del
archipersonaje Dante, de una entidad que ha querido asumir los
contornos de los personajes convencionales. Otras veces como una
directa proyección del autor y otras, quedar como una instancia
autobiográfica sin cuerpo estructurado. Esta entidad que no coincide con
el autor, pero que no traiciona su fisonomía, reconduce a sí mismo, y
por tanto a un punto de vista único. Toda la escritura en la cual se
manifiesta, da cuenta de ello: aboliendo no sólo la diferencia de género
y de arquitectura discursiva, también aquella primaria, entre historia e
invención, verdad y fantasía.
El archipersonaje Dante, hace equivalentes los elementos de
realidad y las creaciones de la fantasía. Su característica, del todo
particular, arroja luz sobre la sustancia del autobiografismo dantesco. El
trazo dominante de aquel compuesto personaje, su excepcionalidad: el
ser, sentirse y presentarse diferente a los otros. Diferente es el destino
del amante predestinado a tal fin en el nacimiento; excepcional es el
poder del joven enamorado de ver en visión la salida al cielo de la
amada, de un utopismo fuera de los esquemas. Como diferente es la
ambición del intelectual que sueña con suplantar el latín con la lengua
vulgar, su misión de salvar la cristiandad confiada al peregrino de la
Commedia. La investidura profética extraordinaria, recibida del hombre
Dante. Estos signos son diseminados en textos literarios y no literarios,
calificando al personaje otras veces al autor. Pero la estrategia de Dante
67
es no diferenciar el plano de una figura de nombre Dante, real y ficticia.
En suma, crear un archipersonaje de destino único e irrepetible.
Dante al hablar de la filosofía, en el Convivio, como una donna
gentile, lo hace en un registro lingüístico, que no es docto, ni filosófico,
lo hace como un hombre enamorado. En la apertura del tratado II del
Convivio, dice que el amor por la filosofía lo ha impactado de pronto
con gran intensidad, tal que no le deja dormir. El amor, pasión, que le
apresa y destruye cualquier otro pensamiento.
En el registro lingüístico que San Agustín y Buenaventura usan para
describir la relación con Dios, hay profundas resonancias terrenas, que
volveremos a escuchar, cuando Dante está con Beatrice en el Paraíso.
En primer plano, se da también el problema de la autorialidad:
influencia de lo escrito, influencia del autor, influencia del maestro-
guía. La autoridad no es otra que el acto de autor. “E cosi, autore,
quince derivato, si prende por ogni persona degna d´essere creduta e
obedita”.
La rima dura y sutil pretende una credibilidad nueva y el Convivio
no parece ser adecuado. Como autor, Dante parece tener en mente una
obra de la que no hace todavía alusión y que soterradamente se
transforma en una materia en torno a las características que debe poseer
su personaje, el Io, como personaje. Fueron muchos los filósofos
antiguos que despertaron mucho su interés, el más notable, es Zenon, su
concepto de verdad y justicia, como último sentido de la vida. Ningún
dolor, alegría o pasión, tienen un sentido suficiente en la vida. Otros
68
filósofos de su interés fueron: Epicuro, Sócrates, Platón, Aristóteles y
los peripatéticos. Dante habla de categorías muy generales de la especie.
El hombre debe dar vida a una justa alquimia de pasión y razón; de
comprensión y severidad, de respeto de las reglas de adaptación.
Aristóteles está allí, para hacerle de garante, las doctrinas
universalmente aceptadas. En este igual proceder, una pequeña imagen
comienza a moverse y avanza desde el fondo: “es necesario indicarle el
camino”. Pero este debe venir a su recorrido cierto, a su certeza, siendo
el más seguro el del padre. Del padre o de algún mayor: “No traspasarás
el término antiguo que puso tu padre”, “La vía de los justos” “El
hombre debe seguir el camino del padre de un modo disciplinado”, “El
viator no puede volar imprudentemente: Icaro se ha quemado las alas y
Ulises ha estado atrapado en el Estado”. “La razón misma impone
disciplina”. “Está muerto quien no se hace discípulo, quien no sigue al
maestro”. Muerto el hombre se vuelve bestia (Convivio IV, VIII, 12-14).
Progresivamente, va dejando clara esta imagen del discípulo que sigue
al maestro, que reclama saber alguna cosa muy notable de la vida y que
el pequeño Dante, detrás de su maestro, iniciará un maravilloso camino,
un viaje, el viator.
Si como peregrino, va por un camino de su propia vida, por el que
nunca fue y por él no encuentra el ser, no hay albergue para el alma,
abre los ojos al final de su sueño y cree que finalmente es eso. Mientras
la imagen del viator se hace siempre muy clara, la utobiografía invade
las páginas y se hace sentir dolorosa. El camino es largo, lleno de
obstáculos y fatigoso, junto a un lugar se detiene a reposar. Ciertamente
69
este camino se pierde por error y con frecuencia, como un sendero en la
tierra. En la vida humana hay diversos caminos, de los cuales unos son
veraces y otros falsos. Hay caminos directísimos que se dirigen al centro
de la ciudad. Es el camino en el que se cumple el deseo, va al centro de
la propia vida y otros que van al contrario. En los que no se puede
descansar, no es posible hacer posada después de la fatiga. En nuestra
propia vida, el buen caminador llega a término y reposa, lo erróneo no
llegará a término ni a tiempo, con mucha fatiga y con los ojos cargados,
nublosos, se mirará así mismo (Convivio IV, XII, 18-19). Es necesario
emprender el recto camino, el directo en el que se cumple el deseo y en
el que se puede hacer pausa y descanso. Pero el viator debe moverse
con una guía sabia y recorrerá un camino fatigoso, pero con final.
Que no habrá riqueza, lo ha dicho ya en el primer tratado del
Convivio, que no corra detrás de oficios o profesiones, puede también
dedicarse al conocimiento. La maldita riqueza distrae y sobre todo pesa.
¿Cómo podría el viator recorrer el largo camino de la felicidad con tal
peso sobre la espalda? La percepción del camino es fortísima: la
condición metafórica del viator, en este momento, Dante la vive con
dolor físico. Y siempre muy potente deviene la necesidad de escribir.
Escribir de aquello que el hombre investiga y busca.
El camino directo, aquella derecha vía que Dante había perdido la
reencontrará con la ayuda de Virgilio y Beatrice. En el capítulo XVII
del Convivio, indica cuales son las once virtudes que Aristóteles da
como propias del hombre: fuerza, templanza, libertad, magnificencia,
magnanimidad, mansedumbre, afabilidad, veritabilidad, justicia y
70
perseverancia. La felicidad es operación según las virtudes de una vida
perfecta. La prudencia muestra la vía, si desea alguno que se le muestre
tal vía. También lo hará Dante con su obra. La nobleza humana no es
otra que la semilla de la felicidad.
Tal cual, el personaje Dante tiene treinta y cinco años, y está
ahora en pleno vigor de fuerza física, tiene una edad en la que ya se
avecina el saber, ya aparece largo el camino del verdadero
conocimiento. Una edad que está en el punto central del arco de la vida,
en el que se debe reverencia a los más ancianos y sabios, en el que se
hace muy fuerte y patente la presencia del Dios amor. El personaje
Dante resultará muy complejo. Cerrará en sí mismo la característica del
hombre en su edad. Partiendo de la adolescencia en que Dante inicia su
viaje parece mucho más joven de la edad declarada y manifiesta aquella
obediencia, suavidad, vergüenza y belleza corporal, que caracteriza la
adolescencia. Virtudes necesarias en esta etapa vital, para entrar en la
ciudad del buen vivir.
Cofre precioso, la regla de San Agustín que se abre al amor y se
cierra sobre la obediencia, cualidad referida a todas las edades del
hombre. Aparece a la suavidad como necesaria que no debe ser
abandonada. Pero aquella que más interesa al auctor es la vergüenza y
es la que caracteriza mejor la adolescencia. Como joven adolescente, es
en un primer momento caracterizado el personaje Dante aun entre
bastidores, tal como resulta en dos momentos tópicos del encuentro con
Virgilio en la apertura del poema y después en el Paraíso Terrestre con
Beatrice. Los dos momentos son colocados en el canto I del Infierno y
71
en el XXX del Purgatorio, a una idéntica altura y resultando
estructurado en modo perfectamente especular y compuesto de idénticos
elementos. “La guida rivela il suo nome: / Poeta fui, e cantai di quel
giusto/ Figliuol d `Anchise che venne di Troia…” Infierno I, 73.
Una vuelta al origen fundante del ser desde la filosofía: El Ereignis
es el gran tema del último Heidegger. Cuando hablamos del ''último''
Heidegger, nos referimos al sentido de esa evolución, que culmina en la
afirmación de que el ser es algo ulterior al Ereignis. Con este término,
normalmente traducido por ''acontecimiento'', ''acontecimiento
apropiatorio'' o ''evento'', Heidegger se refiere a algo que está más allá
del ser entendido como presencia. El Ereignis expresaría la máxima
radicalización de la filosofía de Heidegger. Como él mismo dice en un
texto del año 1959, ''no hay nada a lo cual el Ereignis pueda ser
remitido, ni desde lo cual el Ereignis pueda ser pensado”. La actualidad,
por otra parte, es el gran tema del ''último'' Zubiri. Entendemos por tal
ante todo el Zubiri que aparece en su última trilogía sobre la
Inteligencia sentiente. Como es sabido, Zubiri entiende la intelección en
términos de actualidad. La índole esencial del acto intelectivo consiste,
para Zubiri, en la co-actualidad de la intelección y la realidad. Incluso la
radicalización zubiriana del tema del ser tiene lugar señalando que el ser
no es más que la actualidad ulterior de lo real en el mundo.
En el prólogo del libro Identidad y Diferencia, Heidegger escribe:
“Escuchando la armonía que reina entre Ereignis y Austrag, el propio
lector debe descubrir en qué medida la diferencia procede de la esencia
de la identidad”.
72
Para desentrañar algo que lo que implica es armonía, es necesario
precisar a qué se refiere el pensador con Ereignis. Si logramos claridad
en este sentido, avizoraremos lo que significa el pensamiento
rememorativo.
La voz alemana mienta algo que ya hemos tenido en cuenta en el
desarrollo de dicho texto. Nos estamos refiriendo al acaecer de la
mutua pertenencia, mediante el que hemos pensado la particular
relación de ser y pensar y que nos ha ayudado a pensar la Cuaternidad.
En efecto, Ereignis puede traducirse como acontecimiento apropiador o
acontecimiento de transpropiación. Sin embargo, Heidegger mismo
declara que como “palabra conductora”, Ereignis es tan poco traducible
como el término griego logos.
No se trata de un acontecimiento sin más, como cualquier otro, sino de
un acontecimiento único, originario. Para alcanzarlo, es necesario dar el
“paso hacia atrás”. Así, arribamos a la esencia misma del Ereignis, al
dejar pertenecer:
El acontecimiento de transpropiación de ser y pensar es
Ereignis.
La identidad es un rasgo del Ereignis.
El hacer cosa de la cosa y el hacer mundo del mundo se dan
como Ereignis.
La esencia de la cercanía es Ereignis.
El pensamiento que rememora piensa el Ereignis.
73
El paso hacia atrás salta fuera de la representación de la
metafísica hacia un pensar más esencial no ya metafísico, que no
piensa más el ser como fundamento, sino que piensa el Ereignis.
La diferencia procede de la esencia de la identidad porque la
esencia del Ereignis es identidad y diferencia.
. La realidad sería anterior al ser.
Observamos que no sólo Zubiri, sino también Heidegger, termina
situando su pensamiento más allá del ser. Y esto significa que
difícilmente se puede plantear el problema de la relación entre ambos
pensadores desde el punto de una contraposición entre realidad y ser. Es
necesario acompañar a ambos pensadores más allá del ser, para situar,
en ese ámbito radical, el diálogo entre ambos. Comenzaremos tratando
de reconstruir algunos ''hitos'' del pensamiento de Heidegger. La
publicación, en los últimos años, de una gran parte de los escritos de
Heidegger, nos permite entender mejor su evolución. El Heidegger
posterior a Ser y tiempo no es, como una primera impresión podría
hacer pensar, un puro poeta o un místico pagano. Hay, en su evolución,
una profunda coherencia filosófica, que aquí tratamos de mostrar,
aunque sea de una manera puramente aproximativa. Esta coherencia
delata hasta el final de su producción intelectual el aliento
fenomenológico de sus inicios. Heidegger quiere tematizar una
experiencia radical, y lo quiere hacer mediante un análisis detenido de
los problemas que libere al pensamiento de todo presupuesto
injustificado. Esta coherencia es la que explica esa radicalización que le
74
lleva más allá del ser, y que permite el diálogo con un discípulo, como
fue Zubiri, que pronto inició, más allá del ser, su propio camino
intelectual.
La pregunta por la verdad recorre toda la trayectoria intelectual de
Martin Heidegger, y puede por tanto proporcionar un hilo conductor
para entender la evolución de su pensamiento. Zubiri captó enseguida la
relevancia del tema de la verdad en Heidegger, y ya en los años treinta
decía que el pensamiento de Heidegger ''puede resumirse así: la verdad
'existe”. Por supuesto, la verdad a la que Heidegger se refiere no es una
propiedad de nuestros juicios. Se trata de algo mucho más radical, que
es el presupuesto para que haya verdad en nuestros juicios. Heidegger se
pregunta por la verdad como a)lh&qeia (aletheia) Como es sabido,
Heidegger interpreta la a)lh&qeia de los griegos como una salida del
olvido (lh&qh). La verdad en su sentido originario habría sido para los
griegos un salir del olvido, una ''desvelación'' o ''desocultamiento''
(Unverborgenheit). Y esta desvelación, lejos de ser una propiedad de
nuestros juicios, atañe a toda la experiencia humana en el mundo. Se
trata, por decirlo con términos tomados de la fenomenología, del modo
en que los fenómenos se hacen manifiestos como tales fenómenos. Los
griegos por una parte, y la fenomenología, por otra, constituyen las dos
grandes fuentes de inspiración que pusieron en marcha el pensamiento
de Heidegger.
Heidegger encontró en Husserl, especialmente en la sexta de las
Investigaciones lógicas, aquella que versa sobre la ''intuición
categorial'', la respuesta definitiva a un viejo problema filosófico.
75
Cuando veo un papel blanco, hay una visión sensible (el papel blanco),
pero también hay una visión categorial, pues estoy captando lo que es
un papel y lo que es la blancura. Sin embargo, la blancura o la
''papelidad'' no son vistas de la misma manera que veo el papel blanco.
El mérito de Husserl habría sido, según Heidegger, haber mostrando que
la blancura y la ''papelidad'', aunque no aparecen como aparece el papel
blanco, son precisamente aquello que permite que el papel blanco
aparezca. Esto le abrió a Heidegger posibilidades insospechadas. Lo
categorial sería algo dado de una forma primaria, anterior al juicio. En
la intuición sensible estaría siempre también dado un elemento
categorial. Para Heidegger esto significó la posibilidad de plantear de
una forma distinta el problema del ser. El ser ya no sería un simple
concepto o una abstracción. Preguntarse por el ser significaba ahora
preguntarse por algo dado. Ahora bien, Husserl siempre pensó que lo
dado era un objeto puesto ante una conciencia. Sin embargo, para
Heidegger, la objetualidad no es más será más que un modo de la
presencia. Y con esto Husserl no hace más que repetir una idea presente
en toda la historia de la filosofía desde Platón y Aristóteles.
Ciertamente, ni Platón ni Aristóteles habrían inventado por sí mismos
esta presencia. Para ellos fue algo simplemente manifiesto, el modo
mismo en el que el ser se desvelaba.
Se trataba, entonces, de analizar esta desvelación con los recursos
que todavía le prestaba la fenomenología. Un texto decisivo para
Heidegger será el libro VI de la Ética a Nicómaco de Aristóteles. En sus
Interpretaciones fenomenológicas sobre Aristóteles, un escrito del año
76
1922, Heidegger apela a ese texto aristotélico para indicar que la
a)lh&qeia tenía para los griegos el carácter de un desvelamiento, a
diferencia de su interpretación medieval como adæquatio de un juicio
con las cosas. En el semestre de invierno de los años 1924-1925
Heidegger pronunció una lección de cuatro horas sobre el Sofista, de
Platón, para la que usó como introducción el libro VI de la Ética a
Nicómaco, centrándose precisamente en el a)lhqeu&ein como un
''desalbergar'' (Entbergen). Ahora bien, sus análisis de la filosofía griega
le muestran algo que no encuentra en la fenomenología. Heidegger
piensa que la fenomenología está demasiado presa de ciertas tradiciones
que ha heredado de la filosofía moderna, como son el primado de la
conciencia, la imposición arbitraria de las matemáticas como modelo de
conocimiento, y la voluntad de sistema. En cambio, los griegos asisten
al aparecer de los fenómenos de un modo mucho más original. Como
Heidegger mismo nos dice hacia el final de su evolución filosófica:
''En esto me di cuenta de lo único importante (das eine): lo que en la
fenomenología de los actos de conciencia se ejecuta como un
manifestarse de los fenómenos, es pensado de una manera más
originaria por Aristóteles y en todo el pensamiento y existencia griegos
como a)lh&qeia, como la desvelación (Unverborgenheit) de lo
actualmente presente (Anwesend), su ''desalbergarse'' (Entbergung), su
mostrarse''. Tratemos entonces de seguir a Heidegger en su análisis de
este ''desocultamiento'' o desvelación.
77
La conferencia de Heidegger, sobre “La cosa”, comienza con una
reflexión acerca de la cercanía y la reducción de las distancias –según
tiempo y espacio- que el progreso tecnológico del siglo pasado se ha
procurado. Esta breve introducción se dirige a dejar en claro que
“cercanía” no es un concepto equivalente a “pequeñez del trecho”, del
mismo modo que “lejanía” no es criterio para identificar una gran
distancia. Sin embargo, lo que la cercanía es en esencia, no se dirá sino
hasta más adelante, después de haber recorrido un largo trecho. Por
ahora, Heidegger recala en el fenómeno de la uniformidad de lo in-
distante, en el que se sumen lo lejos y lo cerca, nombrándolo como “lo
terrible”:
“Lo terrible (Entsetzende) es aquello que saca a todo lo que es de su
esencia primitiva…[Es aquello que] se muestra y se oculta en el modo
como todo es presente, a saber, en el hecho de que, a pesar de haber
superado todas las distancias, la cercanía de aquello que es sigue
estando ausente”.
En estas palabras asoma la primera vinculación, para esta conferencia,
de la cercanía con el ser del ente.
La cosa, será el ámbito en el que Heidegger comience a preguntarse por
la esencia de la cercanía, ya que, para nosotros, “cerca” está, aquello
que llamamos cosas.
¿En qué consiste la cosidad de la cosa? La primera distinción afecta a la
diferencia entre “cosa” y “objeto”. En efecto, la cosa está-en-sí, fue
78
puesta por un producir y es autónoma; mientras que el objeto, está ante-
puesto, ya por la percepción, ya por la memoria, y pertenece al dominio
del representar. Sin embargo, desde esta distinción no se alcanza la
cosidad de la cosa, ya que se la sigue tomando como objeto, si bien no
del representar, sí como objeto del producir.
La cosidad de la cosa consiste en que la cosa hace cosa. El hacer cosa
indica el coligar haciendo acaecer la Cuaternidad de cielo y tierra,
divinos y mortales. En primer lugar nos detendremos en los posibles
significados del término “cosa”. En una mirada histórica, encontramos
que cosa viene del latín res, y que quiere decir “lo que está en cuestión”,
“hablar de algo, tratar sobre algo”, “lo que concierne al hombre”,
“aquello sobre lo que se discute”. Causa es otro nombre para designar
lo mismo en la experiencia romana, en el sentido de un “caso”. La
traducción al alemán thing conserva el sentido de reunión o coligación
para tratar una cuestión, un litigio.
Ahora bien, la experiencia original de la realidad –realitas- de la res
romana –el concernimiento-, ha quedado sepultada, dice Heidegger,
bajo la representación de la filosofía griega tardía en el término ens: “La
res se convierte en ens, en lo presente, en el sentido de lo pro-ducido y
representado”.
Durante la Edad Media, la palabra res es utilizada para designar a todo
ente en cuanto ente, es decir, todo lo que está presente de cualquier
modo. Con la palabra alemana dinc ocurre lo mismo.
79
En la Edad Moderna, con Kant, la cosa es algo que es, pero la cosa es
cosa en tanto objeto del representar, como lo que está enfrente (ob), por
eso la cosa en sí es incognoscible, ya que significa algo así como el
objeto en sí, esto es, un objeto que no guarda relación con el representar.
Luego de este recorrido, Heidegger aclara que la cosidad de la cosa no
está en ninguno de estos sentidos. Antes bien, ésta sólo puede
determinarse a partir del hacer cosa de la cosa, con lo que acaece el
modo propio de la presencia de lo presente de cada cosa: “La cosa hace
cosa. Haciendo cosa hace permanecer tierra y cielo, los divinos y los
mortales; haciendo permanecer, la cosa acerca unos a otros a los Cuatro
en sus lejanías”.
¿Cómo entender ese permanecer de la Cuaternidad? Lo haremos
tomando en cuenta lo dicho en otra conferencia, El principio de
identidad. En este contexto habría que pensar el problema como la
permanencia de lo diferente –la Cuaternidad- en el seno de una
mismidad, la cosa.
La identidad –aclara Heidegger- ha sido pensada por la historia de la
metafísica como igualdad, fijando su significado en el principio que
establece que A=A. Toda igualdad requiere al menos dos términos,
donde uno es igual al otro. Sin embargo, para nombrar la identidad en
su sentido originario basta en cada caso un término: Identidad quiere
decir que cada A es él mismo, lo mismo. El idioma griego lo llama tó
autó y el latín, ídem. En alemán es das Selbe.
80
Eidealismo especulativo –Fichte, Schelling y sobre todo Hegel- ha
posibilitado pensar la relación de la mediación o síntesis en el interior
de la identidad; la relación de lo mismo consigo mismo, que puede
caracterizarse como una “unión en una unidad”. Así, identidad significa
que cada ente mismo es consigo mismo, lo mismo. En esta nueva
formulación el principio reza: A es A.
Esta relación en el interior de la identidad tiene las características de la
reflexividad, propia de la conciencia y, consiguientemente, del sujeto.
Heidegger se refiere de nuevo al libro VI de la Ética a Nicómaco en el
famoso parágrafo § 44 de Ser y tiempo, dedicado al problema de la
verdad. Heidegger se enfrenta críticamente a las ideas clásicas de la
verdad como una adecuación (adæquatio, Übereinstimmung) entre el
entendimiento y la cosa, y a la idea de que la verdad sería algo que
tendría lugar en un juicio. Según Heidegger, Aristóteles nunca defendió
tales ideas, sino que fue el exponente de un sentido mucho más
originario de la verdad, anterior al juicio. Heidegger señala que un
juicio es verdadero en la medida en que descansa sobre el ''descubrirse''
(Entdecktheit) de la cosa misma a la que ese juicio se refiere. Ahora
bien, el descubrirse de los entes del mundo se funda en una apertura del
mundo. Y esta apertura del mundo es en realidad el carácter
fundamental del Dasein. De este modo, la verdad como adecuación
tiene sus raíces en un sentido más originario de la verdad, que es la
apertura o ''aperturidad'' (Erschlossenheit) misma del Dasein.
81
A la constitución ontológica del Dasein pertenece la posibilidad de
entenderse desde sí mismo y desde sus propias posibilidades. Ésta es la
autenticidad como verdad de la existencia. Ahora bien, el Dasein puede
entenderse a sí mismo desde las cosas del mundo y desde los otros. Por
eso, a la constitución ontológica del Dasein pertenece no sólo la
autenticidad, sino también el estar caído (Verfallen) entre las cosas del
mundo, perdiendo la autenticidad en el ''se'' impersonal (Man). El
descubrirse de los entes es entonces al mismo tiempo un permanecer
ocultos, una apariencia. El Dasein está originariamente tanto en la
verdad como en la no-verdad. De hecho, la idea de la verdad como
adecuación se deriva de una comprensión del ser en la que todos los
entes, incluyendo el lenguaje y al propio Dasein, aparecen como
elementos presentes en el mundo (Zuhandenes, Vorhandenes), entre los
que se establecen diversas relaciones ónticas. La coincidencia entre el
intelecto y la cosa sería una de estas relaciones posibles. Ahora bien,
esta comprensión del ser oculta el fenómeno originario de la verdad.
En su sentido originario, la verdad hay que situarla en la apertura del
Dasein. Ahora bien, esta apertura (Erschlossenheit) equivale a
comprensión (Verstehen), de modo que sin la apertura del Dasein no
habría comprensión del ser (Seinsverständnis). La comprensión del ser
presupone la verdad. Y esto tiene importantes consecuencias, porque
entonces, como nos dice el mismo Heidegger, ''solamente hay (''gibt
es'') ser en la medida en que la verdad es. Y la verdad es solamente en la
medida en que hay el Dasein. La verdad y el ser tienen el mismo
origen''.
82
Este origen está en la apertura del Dasein. Ahora bien, esto significa
entonces que la determinación de lo que sea la verdad requiere un
análisis más detenido de esa apertura donde Heidegger ha situado el
problema de la verdad.
Siguiendo a Gadamer, trataremos de señalar el derrotero histórico del
término subjetividad. Según el filósofo alemán, encontrar en la
fenomenología la noción de “sujeto”, con su referencia al sí mismo, a la
reflexividad y al yo, no deja de sorprender, si se atiende a los orígenes
del término en cuestión. En efecto, la palabra griega hypokeimenon, que
se traduce al latín como substantia o subiectum, puede nombrarse,
según sus inicios, como “eso que se encuentra por debajo” o “eso que
resiste invariablemente al cambio en toda transformación”. En ello, no
se encuentra ninguna conexión con una aturorrelación, pero tampoco
con el hombre.
Gadamer se pregunta cómo sucedió el paso de “sustancia” a “sujeto”, y
responde que evidentemente fue por Descartes. Éste, en su definición
del cogito me cogitare -lo que puede traducirse como “pienso mis
pensamientos y al pensarlos me pienso”-, i. e., “la sustancia de todas
mis representaciones”, marcó el comienzo de lo que luego se desarrolló
como subjetividad.
En Kant, “la función de la subjetividad es la síntesis trascendental de la
apercepción, que debe poder acompañar todas nuestras
representaciones, a las cuales aquella confiere unidad”. De este modo,
hay un yo permanente, el yo trascendental. Desde este momento, el
83
centro de la cuestión estará en la estructura de la reflexividad.
El término “reflexión” proviene de la escolástica, y se refiere a la
relación de sí consigo, a la autorreferencialidad, al autoimpulso,
coincidiendo con lo que los griegos llamaban “espíritu”. Es el
“pensamiento de su pensamiento” aristotélico, que es retomado por
Hegel, con la diferencia de que en la experiencia griega, “pensar es
antes que nada y siempre pensar sobre algo, y sólo entonces también
pensamiento de pensamiento”; en tanto que el idealismo trascendental
confiere a la subjetividad la preeminencia de lo absoluto.
Gadamer advierte, además, que en el pensamiento moderno lo que
influye en la valoración de la conciencia como hegemónica sobre lo
dado es la primacía de la certeza frente a la verdad.
Hegel incluyó la totalidad de la experiencia histórica en el concepto de
idealismo yendo, mediante la dialéctica, del concepto de vida al de
conciencia de sí mismo.
Por su parte, Husserl, se inserta, también, en esta problemática moderna
de la certeza y a los fines de encontrar un fundamento último de las
ciencias, trata la cuestión del sujeto y formula un concepto de
subjetividad e intersubjetividad trascendental. El punto de partida del
filósofo será un cambio de la actitud natural del hombre en el mundo, i.
e., dejar de ver al mundo y al hombre como naturalezas físicas, como
sustancias, dejando de lado, consiguientemente, su aspecto fáctico –
reducción fenomenológica-, ya que, de no ser así, no sería posible
sostener la universalidad, necesidad y objetividad que caracteriza a la
ciencia.
84
Con este escueto recorrido histórico hemos querido mostrar que bajo
ningún punto de vista debemos interpretar “lo mismo” al que nos
estamos refiriendo como un núcleo sustante que entabla una
determinada relación –en el sentido aristotélico, como accidente- con
otra sustancia.
La identidad de la mutua pertenencia. Ser y pensar: retomando la
fórmula “A es A”, debemos señalar que ésta todavía no expresa la
esencia de la identidad, sino que, más bien, la presupone. Si hacemos
silencio escuchamos la resonancia del es de la cópula, el cual nos indica
que: “El principio de identidad habla del ser de lo ente. El principio vale
sólo como ley del pensar en la medida en que es una ley del ser que dice
que a cada ente en cuanto tal le pertenece la identidad, la unidad consigo
mismo”.
Esta representación puede hacernos extraviar el camino. Lo que supone
el principio es que la unidad de la identidad pertenece al ser del ente
como su rasgo fundamental. En efecto, sin esta unidad, no sería posible
ninguna ciencia –el logos- y, con ello, se derrumbaría todo el ámbito de
la racionalidad occidental.
Heidegger señala que es en Parménides donde la identidad toma voz,
por vez primera, desde el ser del ente. La frase “Lo mismo es pensar que
ser” nos dice que el ser tiene su lugar, con el pensar, en lo mismo. De
este modo, ser y pensar se pertenecen mutuamente a partir de lo mismo,
i. e., en la identidad. Aquí el ser está determinado por la identidad, y no
al revés, como lo ha pensado la metafísica. El ser es un rasgo de la
85
identidad.
La mutua pertenencia de pensar y ser puede tener dos sentidos, según
dónde caiga el acento, es decir, como mutua pertenencia o como mutua
pertenencia.
En el primer caso, la pertenencia se halla determinada por lo mutuo:
“…’pertenencia’ significa tanto como ser asignado y clasificado en el
orden de una dimensión mutua, integrado en la unidad de una
multiplicidad, dispuesto para la unidad del sistema, mediado a través del
centro unificador de una síntesis determinadora”. Esta mutualidad fue
pensada por Hegel y se halla en el centro de su noción de experiencia –
dialéctica.
Como mutua pertenencia, lo mutuo es determinado a partir de la
pertenencia. ¿Cómo se pertenecen ser y pensar? Más aún, como el
pensar es lo propio del hombre, ¿cómo se pertenecen mutuamente ser y
hombre? Dos frases lapidarias nos responden:
a- “El hombre es propiamente esta relación de correspondencia
[con el ser] y sólo eso”.
b- “El ser sólo es y dura en tanto que llega hasta el hombre con su
llamado”.
El hombre es el claro o despejo (Lichtung) del ser. El hombre
es el lugar donde el ser clarea y encuentra lo abierto de un
claro. Esta relación privilegiada de hombre y ser, ser y hombre,
por la que éste recibe su nombre de Dasein, está posibilitada
por el punto de partida fenomenológico de Heidegger. Esto
implica que, de entrada, nos encontramos con un mundo y un
86
hombre “des-sustancializados”, en el sentido antes expuesto.
Así, en primer término, el hombre es ser-en-el-mundo. Aquí se
hace presente la idea de intencionalidad, del maestro Husserl,
pero sin conciencia. Esta co-relación de ser y Dasein es una
relación de comprensión. De este modo hombre y ser han
pasado a ser propios, pertenecen el uno al otro.
Para captar lo esencial de esta mutua pertenencia, es necesario apartarse
de la representación de la unión, de la mutualidad como conexión y
entrelazamiento. Se trata de las representaciones del hombre como
“animal racional” y como “sujeto”. Para zafarse de éstas, Heidegger
dice que es preciso dar un salto. El salto salta fuera del ser como
“fundamento” de todo ente. El salto salta allí adonde estamos ya
admitidos, i. e., a la pertenencia, al ser. El salto es el camino para
quebrar la lejanía del acontecimiento apropiador en el encuentro de ser
y hombre (con Parménides).
Dante, Petrarca y Boccaccio son “los tres poetas renacentistas
toscanos” más importantes de la lírica italiana y están considerados
padres de la lírica europea posterior, sin ellos la literatura occidental no
hubiera sido la misma, iniciaron un camino que dió sus frutos y por
ello artistas plásticos de todos los tiempos los eligieron como dignos de
ser representados; permitiéndonos así conocer su fisonomía.
literariamente hablando podría decirse que estos tres autores representan
la cima del Renacimiento literario italiano, pudiendo añadir que también
del Renacimiento en general; ya que ellos y sus obras sentaron las bases
del movimiento; que fue teniendo sus réplicas, a posteriori y de mayor o
87
menor intensidad, en cada una de las literaturas nacionales occidentales
con entidad propia; ya que como todo movimiento cultural sus efectos
fueron asincrónicos y acordes con el desarrollo y madurez de la
sociedad de cada uno de los países afectados.
Qué los orígenes del Renacimiento los encontremos en Italia no es algo
que pueda extrañar ya que allí la pervivencia de elementos físicos,
artísticos y culturales de la Antigüedad es algo difícil de evitar
pudiendo, por tanto, considerar como algo natural y consustancial el
temprano interés de los nacionales del país por sus orígenes y, en
general, por la cultura del mundo antiguo.
El hombre de cualquier tiempo y lugar siempre ha encontrado en las
enseñanzas sapienciales de su propia tradición cultural todo cuanto ha
necesitado para hacerse consciente de sí mismo y de su ser en el mundo, o sea
de su verdadera identidad. Esas enseñanzas van dirigidas directamente a
despertar la inteligencia que reside en el corazón, que en cualquier caso, y no es
poco, constituye su imagen simbólica. Para una sociedad tradicional, o arcaica,
el corazón siempre ha sido la sede del Intelecto suprarracional, gracias al cual
podemos conocer nuestros estados superiores, de ahí su vinculación con la idea
de centro y de eje. Es a ese Intelecto al que Dante y los Fieles de Amor
llamaron "Madonna Inteligencia", a la que constantemente invocaron en su
búsqueda de la Sabiduría y el Conocimiento. Pues la Madonna Inteligencia es
ese espíritu sutil que a través de las artes y ciencias de la cosmogonía, y
mediante la actualización en la conciencia de las ideas-fuerza o principios
universales que en ellas residen, nos conduce ante el umbral del Misterio y la
88
Metafísica. Si tomamos la figura del círculo, o de su equivalente la rueda,
podríamos comparar el punto central con esos mismos principios universales, y
a los radios que emanan de ellos con las distintas ciencias y artes
cosmogónicas, que actúan así de intermediarias entre el punto central y la
circunferencia, representada por el mundo concreto y sensible.
Sin ir más lejos, el mismo Dante señala en su libro Convivio (II, XIII, 3)
que: “Del mismo modo que todo cielo móvil gira en torno a un eje que,
respecto a ese movimiento, no se mueve, toda ciencia gira en torno a unos
principios…” Ante el misterio de la vida, ante la admiración y permanente
asombro que nos provoca su presencia intangible, nos hacemos inevitablemente
las mismas preguntas y podemos decir que las respuestas las encontraremos, al
igual que ellos, en lo más profundo de "la caverna del corazón". Aunque nos
centraremos sobre todo en la obra de Dante también acudiremos a lo expresado
por otros “Fieles de Amor”, pues al fin y al cabo todos ellos bebieron de la
misma fuente doctrinal y expresaron su actividad intelectual a través de un
lenguaje simbólico que nada tiene de vana erudición, sino que estaba
sustentado en ideas que emanaban de la cultura clásica y el esoterismo
hermético-cristiano, dentro del cual la alquimia cumplía un papel muy
importante.
La Política y la Idea de Justicia en Dante: en la Teoría Política, la
consecuencia de esta situación en Occidente fue que, durante mil años, el eje de
la controversia política pasó por la relación entre el soberano secular y la
Iglesia dependiente o independiente de su poder, o queriendo subordinarlo al
suyo. En ese contexto emerge, como primera manifestación del debate, la
89
formidable obra de San Agustín "La Ciudad de Dios". San Agustín reconoce la
autoridad del Emperador romano, admite que ésta viene de Dios, prescribe a
los súbditos el deber de obediencia y exhorta al Emperador a defender a la
Iglesia contra los cismas y las herejías, pero no admite que, en cuanto
Emperador, tenga alguna autoridad dentro de la Iglesia. La fe y la moral,
quedan reservadas a los Concilios y a los Obispos consagrados. Marca así
nuevamente con claridad la diferencia entre la Ciudad de Dios y la ciudad
terrenal.
En el pensamiento de San Agustín, estos dos conceptos tuvieron una notable
evolución: al principio, el primero representa al cristianismo y el segundo al
paganismo. En esta fase, San Agustín procura liberar al cristianismo de la
acusación de ser responsable del saqueo de Roma por los visigodos de Alarico
(410 dC) y mostrar que el paganismo no habría salvado a Roma del desastre ni
aún en sus épocas de esplendor. Más tarde, la Ciudad de Dios representa a la
Iglesia institucional y jerárquica, y la ciudad terrena, al mundo fuera de la
Iglesia. Por último, la Ciudad de Dios designa a la "comunidad de los santos"
mientras la ciudad terrena es "la sociedad de los réprobos"...
San Agustín, y otros Padres de la Iglesia de aquel tiempo, están ubicados, en
forma similar a Séneca y los estoicos, ante un dualismo inquietante y
aparentemente irreducible: lo espiritual y lo material, lo bueno y lo malo, la
Iglesia y el Mundo, la autoridad espiritual y la autoridad secular. De allí en
adelante, la historia de la teoría política medieval es la historia de las
propuestas de resolución de este dualismo.
90
La Ciudad de Dios (413-426 dC) ha ejercido una influencia política duradera,
profunda y variada, sobre muchos autores, que van desde Bossuet a Comte y a
los historiadores y comentaristas del siglo XX. El entendimiento de la doctrina
política de esta obra debe buscarse en el contexto de la comprensión que San
Agustín tenía del misterio cristiano.
Esa doctrina surge motivada por las luchas de San Agustín contra el dualismo
de los maniqueos, contra el donatismo, contra el pelagianismo, contra la
acusación hecha a los cristianos de haber contribuido por su misma religión al
saqueo de Roma por las huestes de Alarico, pero no es una doctrina sólo para
un tiempo, sino el producto de una reflexión permanente, con vocación de
perdurabilidad, sobre la violencia y la guerra, la vida y la muerte y la ubicación
de los cristianos en la prueba de la historia. Surgido en un tiempo de crisis, el
pensamiento de San Agustín se forjó en la confluencia de dos tradiciones: la
cultura greco-romana y las Escrituras judeo-cristianas. De la cultura griega San
Agustín valora principalmente la figura de Platón y su República. Hay una
filiación intelectual de idealismo platónico en el pensamiento agustiniano, lo
que, entre otras cosas, lo ha convertido con el tiempo, en el involuntario
inspirador de muchas corrientes heréticas, del mismo modo que las
restauraciones de la ortodoxia generalmente se inspiran en Aristóteles...Pero
Agustín apela en su obra sobre todo a la cultura romana, de la que está
impregnado. Conoce muy bien la historia de la Urbs por excelencia, y la utiliza
para mostrar que los dioses paganos no podían servir al Estado, al contrario del
Dios verdadero. San Agustín no le pide a Roma que renuncie a lo que la hizo
grande sino que reciba finalmente los dones del Dios verdadero, tal como está
91
prometido en las Escrituras.
En su esquema general, "La Ciudad de Dios" se presenta como un recorrido
que parte de la crisis reciente (410 dC) para inducir al mundo romano a releer
su historia política, para descubrir la vanidad de su "teología civil" y reconocer
la necesidad de un mediador entre Dios y los hombres -Cristo- para que la
"ciudad terrestre" se abra a ese camino de salvación y, al mismo tiempo, a una
comprensión de su proceso histórico, que pueda esclarecer su destino político,
al mismo tiempo que el destino último de los hombres y las naciones. Según
San Agustín, los hombres siempre forman parte de algún grupo, en una escala
que va desde la familia hasta el Imperio, manteniendo en su seno una relación
tan estrecha como "la de una letra en una frase". La existencia misma de grupos
de diverso tipo supone la presencia de un acuerdo básico, una disposición
social fundamental, propia del ser humano. Para San Agustín, Pueblo, es la
reunión de una multitud de seres razonables, asociados "por la participación
armoniosa en aquéllo que aman". Como toda sociedad, la Civitas requiere un
consenso básico, un acuerdo que la induzca a perseguir ciertos objetivos antes
que otros; un Amor cuyo objeto (bueno o malo) evidencia la moralidad o
perversidad del pueblo.
Una condición esencial de una verdadera Res publica es la Justicia, cuyo objeto
es el Derecho, el cual según San Agustín debe derivar de la Caridad. Esta idea
de Justicia no está tomada sólo de la tradición latina: ella está transfigurada por
la interpretación cristiana.
Dice San Agustín que "la paz de la ciudad es la concordia bien ordenada de los
92
ciudadanos en el gobierno y en la obediencia". En su pensamiento, la Paz es un
valor central: "La paz es tan esencial a los hombres que hasta los malvados la
desean". San Agustín sabe, por cierto, que hay paces injustas y admite la
legitimidad de algunas guerras, pero denuncia sus atrocidades. “En esos días
turbulentos, el tema de la paz se plantea con fuerza, y también con el recuerdo
cercano de la pax romana, de los más bellos días del Imperio...” Pero, heredero
al fin de la tradición bíblica, San Agustín entiende que la vida política está
marcada por una oposición fundamental: "Dos amores han hecho dos ciudades:
el amor de sí hasta el desprecio de dios, la ciudad terrestre; el amor de Dios
hasta el desprecio de sí, la Ciudad Celeste. Una se glorifica en sí misma, la otra
en el Señor...".
San Agustín considera que la Ciudad de Dios debe marcar con su impronta a
la sociedad política, para que no triunfe en ella la ciudad terrena, la "ciudad del
Diablo". Las leyes de la ciudad terrena deben ser observadas, pero en nombre
de fines superiores. San Agustín reconoce que, en el mundo real, la "ciudad del
Diablo" generalmente triunfa, al menos momentáneamente. La sociedad
política no es neutra: después de la Caída, su campo es el campo de Lucifer.
Ella subsiste, sin embargo, porque Dios, en su infinita paciencia y amor, le
ofrece en forma permanente la oportunidad de convertirse en Ciudad de Dios.
El pensamiento político de San Agustín desemboca así en una "teología de la
historia política": Cristo, por su muerte redentora, ofrece a las ciudades
terrestres la oportunidad de convertirse en ciudades de Dios.
El punto de vista de San Agustín sobre la relación entre lo temporal y lo
espiritual, sobre la relación entre la Política y la Religión, parece rechazar todo
93
intento de sacralizar el orden establecido. San Agustín es muy consciente de la
precariedad de las cosas humanas, siempre próximas al caos, caos que la
sociedad política debería, justamente, vencer.
Las invasiones de los bárbaros derrumbaron al Imperio Romano de Occidente,
o lo que quedaba de él (recordamos aquí el pensamiento de Toynbee según el
cual ningún Imperio cae por causas externas si no ha sido corroído previamente
por causas internas, por sus propias contradicciones y conflictos) pero esos
bárbaros se convirtieron al Cristianismo por obra de monjes y misioneros
enviados por el Papa. La unidad política imperial fue reemplazada por la
unidad de la Iglesia, por encima de la fragmentación política resultante de las
invasiones. Por su parte, el Imperio Romano de Oriente subsistió durante casi
un milenio, ejerciendo una sujección imaginaria del Occidente.
En realidad, las relaciones entre el Papa y el César bizantino fueron siempre
malas, hasta que el Papa León III, a fines del siglo VIII decidió sacudirse el
yugo: declaró "destronada" a la emperatriz Irene "por sus enormes crímenes" y
"trasladó" la autoridad imperial a un representante más digno: Carlomagno,
Rey de los francos, a quien coronó en las Navidades del año 800 dC.,
ratificando así una situación existente de hecho desde bastante tiempo atrás.
Este movimiento político del Papa, opuesto incluso a la estrategia política que
estaba intentando llevar adelante el mismo Carlomagno -por medio de una
alianza matrimonial con la emperatriz Irene- planteó en el terreno de la teoría
política, y también en el de la disputa ideológica y práctica, el problema de los
dos poderes, en su forma más compleja.
94
La doctrina dominante durante no menos de cinco siglos (800-1300) fue la de
la supremacía papal: el Papa era superior al Emperador y éste derivaba su
autoridad real de aquél. En el campo teórico, los principales campeones de la
supremacía papal fueron: - San Bernardo de Clairvaux (1091-1153); - Juan de
Salisbury (1110-1180), quien escribió un tratado muy notable de Ciencia
Política, el Policratus, en el que desarrolló una teoría orgánica del Estado,
basada en la analogía entre la constitución orgánica del hombre y la entidad
política; - Santo Tomás de Aquino (1225-1274), sin duda el más notable de los
filósofos medievales, aunque la amplitud y complejidad de su pensamiento nos
hace vacilar al clasificarlo aquí.
A partir del 1300, esa doctrina dominante comienza a ser crecientemente
cuestionada. La causa de los Reyes nacionales contra las pretensiones papales
estuvo también a cargo de escritores notables: - Juan de París (1300) con
su"Tratado de la Potestad Real y Papal"; - Pedro Dubois (1255-1312) con su
"Recuperación de la Tierra Santa"; - Juan Wycliffe (1320-1384) con su "Del
Dominio". Sobre todo hay que hacer mención de dos nombres, por ser
precursores de líneas de pensamiento que serían dominantes en los tiempos
modernos por venir: - Marsilio de Padua (1275-1343) por su obra "El Defensor
de la Paz"; - Dante Alighieri (1265-1321) por su obra "De Monarquía".
Santo Tomás de Aquino reintrodujo, después de un olvido de mil años, la
"Política" de Aristóteles en la teoría política occidental. Interpretó al filósofo
griego en términos de teología cristiana y efectuó una magistral fusión de
Aristóteles y San Agustín.
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San Agustín se ocupaba de política pero su interés iba mucho más a la "ciudad
de Dios" que a los reinos terrenales, a cuyos dirigentes a veces llamaba "esos
grandes bandoleros". Por su parte, las escuelas monásticas de la alta Edad
Media exaltaban los deberes de la piedad para los reyes y los deberes de la
fidelidad para los vasallos, pero todo ello era expresión de una política
absorbida por la moral religiosa, con eclipse de la Ciencia Política. Cuando en
los reinos, los señoríos y las ciudades de la Cristiandad renació el orden
político, fueron pensadores como Alberto Magno y Tomás de Aquino quienes
iniciaron la restauración de la filosofía natural y de las ciencias, entre ellas la
Política, que Aristóteles había compilado en la Grecia clásica.
Podemos considerar que cuando Tomás de Aquino comenzó a leer y
comentar la Política de Aristóteles a sus alumnos, renació la Ciencia Política
en Europa. A partir de allí ella va a rehacerse en torno a esa obra fundamental,
ya sea con ella (como en Santo Tomás y tantos otros) o en contra de ella (como
en Hobbes y muchos otros pensadores modernos).
El Comentario (prefacio o "proemium") que Santo Tomás hace de la Política
de Aristóteles, y que todavía suele encabezar algunas ediciones, es de por sí
una obra maestra: ubica a la Ciencia Política en el campo del saber y define su
objeto, que en su opinion son las Comunidades, en las que los conciudadanos
acceden al "buen vivir". El mito (que luego se difundiría tánto) del "estado de
naturaleza" es exorcizado de entrada: el hombre jamás vive sólo.
Realizar esas "comunidades" es el deber del hombre. Para hacerlo cuenta con
la ciencia de la política, que es a la vez especulativa (observadora de lo real) y
96
práctica (útil para la acción). La Ciencia Política no es nunca neutra. Hay una
obra llamada De Regimine Principorum, cuya autoría (al menos la de las
primeras páginas) sería de Santo Tomás. En tal caso esta sería su obra más
específicamente política. El problema es que tal autoría está cuestionada. De
modo que vamos a buscar el pensamiento político de Santo Tomás en su obra
más leída y más influyente: la Suma Teológica, que no ofrece dudas en cuanto
a su fuente de orígen. En ella, el tema político no tiene un lugar específico
determinado. Está tratado en forma dispersa a lo largo de toda la obra. En la
Suma Teológica la obra de Aristóteles es ampliamente comentada, pero Santo
Tomás, según su costumbre, también la confronta con otros filósofos antiguos,
con los Padres de la Iglesia y con las Santas Escrituras, y sus conclusiones
tienen en cuenta todas esas consideraciones. En la "Suma", Santo Tomás no
habla del Estado ni de los Derechos del Hombre, que son los conceptos
omnipresentes en el pensamiento político moderno. En cambio, habla de
"comunidades" que son de naturaleza relacional, y no han sido producidas por
un pretendido "contrato social" sino por una relación entre "sustancias
primeras": los individuos. Su orígen es muy claro: los bienes más importantes a
que aspiran los individuos sólo pueden ser obtenidos y gozados "en común".
Así se constituyen grupos organizados, totalidades, tales como la ciudad. No
se trata de un "todo contínuo" (como los organismos vivientes) ni tampoco de
una fusión en un ser único. El pensamiento político de Santo Tomás no es
organicista. La unidad política es otra cosa: una "unidad de orden", cuyas
partes son distintas y autónomas, relacionadas sólo por la prosecución y
disfrute de bienes que configuran un fin común.
97
El fundamento del poder es la necesidad de administrar, de dirigir, ese
interés común. El bien común, el bien de todos, tiene neta preeminencia sobre
los intereses particulares. Santo Tomás no tiene la menor estima por el
desorden: asigna gran extensión al poder, exalta el valor de la virtud de la
obediencia y considera a la sedición como uno de los pecados más graves. El
oficio del Príncipe es regir, por medio de leyes, la conducta de los hombres
asociados en pro del bien común. La ley positiva humana obliga a todos los
ciudadanos desde su conciencia. La ley puede (en rigor, debe) castigar las
trasgresiones, en forma acorde con la magnitud de las faltas, en casos extremos
incluso con la muerte. El objeto de la ley es el "buen vivir": fomentar la virtud
y reprimir el vicio.
Hasta aquí encontramos sólo razones en favor del Orden. Pero el pensamiento
de Santo Tomás es complejo, dialéctico, y esas afirmaciones en favor del poder
están muy matizadas: el deber de obediencia cesa frente al Príncipe injusto; la
sedición deja de ser un pecado mortal y se convierte en una laudable virtud
frente a los tiranos; si la ley "no dice lo justo" se desvanece su autoridad y no
merece llamarse ley.
Una ley positiva, humana, es injusta si no es acorde con la Ley Eterna -ley
natural- y con las Leyes divinas, expresadas en las Santas Escrituras. Esas
fuentes metafísicas del Derecho y la Moral subordinan al Poder, que es
esencialmente un poder legislativo.
La Ciudad es una "comunidad perfecta", última, autosuficiente: ella hace del
hombre un ser "civilizado". Pero no es la única. También hay agrupamientos
98
más extendidos, para los cuales Santo Tomás usa con frecuencia la expresión
regnum en lugar de civitas, como anunciando la extensión de la política a los
grandes Estados modernos. En cambio, no considera "comunidades" a los
Imperios, siempre hijos de la brutal fuerza militar.
La Ciudad es un agregado de familias, que son también comunidades
naturales. En el pensamiento político de Santo Tomás, la familia tiene la carga
del vivir, de la generación de niños, de su primera educación y de la
subsistencia material. La economía, la riqueza, el bienestar, no son asunto de la
Ciudad sino de las familias y de las asociaciones de las familias en el trabajo.
La Ciudad tiene la carga de crear las condiciones generales donde puedan darse
todas las actividades, incluso las económicas.
Esta concepción, en su conjunto, tiene desde luego un fundamento
metafísico: la Comunidad más vasta y universal es la dirigida por Dios, que
preside "el Bien Común del Universo". La pertenencia a esa comunidad
suprema defiende al hombre de los excesos del poder público. La Iglesia
Católica es, para Santo Tomás, la representante aquí abajo de esa Comunidad
Global. De aquí puede quizás inferirse una posición favorable a la
preeminencia papal, aunque cabe aclarar que Santo Tomás evitó siempre
"sacralizar" la política (que es siempre una forma de sacralizar un statu quo
determinado) o subordinar el orden secular al eclesiástico, como hicieron
muchos de sus continuadores.
Fue Santo Tomás monárquico, como sostienen tantos tomistas? Cuál es
para él el mejor régimen político? Respecto de la primera pregunta, Santo
99
Tomás no aparece muy apasionado por este tema. Su temperamento lo
inclinaba a respetar las instituciones establecidas y, de hecho, en la "Suma"
encontramos argumentos a favor y en contra de la monarquía. El principio de
unidad, el gobierno único de Dios sobre el Universo y las primeras páginas de
"De Regimine Principorum" (si es que Santo Tomás las escribió -el resto sería
de Ptolomeo de Lucques) abogan en favor de la monarquía. Pero también tiene
-en páginas de autoría menos dudosa- argumentos en contra, que se sintetizan
en la profunda idea de que los "regímenes justos" son variados y relativos a las
circunstancias. En realidad, cada vez que Santo Tomás se plantea el tema del
"mejor régimen", se pronuncia a favor del régimen mixto, donde uno solo
reina, la élite tiene su parte en el gobierno y la elección de los gobernantes
procede del pueblo.
Es en verdad difícil exagerar la importancia y la repercusión del pensamiento
político de Santo Tomás. El solo hecho de retrasmitir a Occidente la "Política"
de Aristóteles no sería pequeño mérito, pero Santo Tomás hizo mucho más que
eso: la reelaboró en forma acorde con los valores de la civilización cristiana y
la actualizó para los tiempos por venir.
La grandeza de su obra -como la de Aristóteles- tiene mucho que ver con su
método dialéctico, que lo lleva a confrontar las tesis de sus predecesores sobre
cada cuestión. También tiene que ver con su modestia, que lo mantiene en el
nivel de las ideas generales como filósofo y como hombre de ciencia, dejando a
la prudencia de los hombres de acción la tarea de dar a la Ciudad sus leyes
"loco tempore convenientes" -adaptadas a las contingencias históricas.
100
Es un pensamiento complejo el suyo, que va y viene entre los pros y los contras
de cada cuestión, lo que motivó muchas lecturas e interpretaciones de sus
obras. Acababa de restaurar la Ciencia Política en Occidente cuando ya Gilles
de Roma se sirvió de ella para la causa política del Papa. Marsilio de Padua y el
Dante para la del Emperador y Juan de Paris para la del Rey de Francia.
Pasemos ahora al campo de los defensores de la autonomía del poder secular.
Como ejemplos ilustrativos vamos a comentar las principales obras políticas de
Marsilio de Padua y de Dante Alighieri.
El más notable de los últimos escritores políticos medievales (porque fue
prematuramente moderno) probablemente fue Marsilio de Padua (1274-1343),
hombre de compleja personalidad: médico, abogado, militar y político;
eclesiástico, arzobispo de Milán, luego excomulgado y sus obras puestas en el
Index, fue un hombre que se emancipó más que ningún otro de los moldes
mentales de su tiempo. Enseñó, por ejemplo, la subordinación de la Iglesia al
Estado, y del clero a los reyes. Enseñó también que los Pontífices y los
Príncipes no poseían ninguna autoridad por derecho divino sino que todos la
recibían por igual por delegación del pueblo soberano.
Su principal obra política fue "El Defensor de la Paz" (1324). Trata en ella
tres temas: el Estado, la Iglesia y la relación entre ambos. Para Marsilio, el
objeto del gobierno civil es la paz, y para lograrla considera que es mejor la
monarquía que la república, pero también afirma que el Rey no tiene ninguna
autoridad inmanente o metafísica: el poder le es conferido por el pueblo y lo
debe ejercer sujeto al control popular y con las limitaciones de la ley, que
101
procede del pueblo que lo eligió. Por su parte, la Iglesia -sostiene Marsilio- no
está compuesta sólo por el clero sino por todos los cristianos. Su autoridad no
reside en los sínodos clericales ni menos en la curia papal sino en un concilio
general, con representación de clero y laicos, donde los miembros más
preparados (no necesariamente la mayoría) toman las decisiones. El clero debe
limitarse a sus funciones espirituales y no mezclarse en asuntos temporales ni
obstaculizar su actividad con riquezas mundanas. El Papa es un agente del
concilio general, sin preeminencia inmanente alguna.
En cuanto a la relación entre Estado e Iglesia, Marsilio sostiene que ambos
se componen de las mismas personas, aunque agrupadas de modo diferente. En
el mundo venidero, el poder espiritual tendrá la preeminencia. En este mundo,
el poder profano es el supremo. Como puede verse, su pensamiento es
fuertemente heterodoxo. Marsilio fue un pensador revolucionario, pero nació
por lo menos dos siglos antes de tiempo. De todos modos, "El Defensor de la
Paz" representa una etapa decisiva en la formación de la teoría sobre la que se
edificó el Estado moderno: el principio de soberanía.
En este aspecto, Marsilio plantea dos elementos esenciales para el poder del
Estado: la autonomía del poder político civil y el monismo estatal. La
fundamentación de la autonomía del poder civil parte de Aristóteles: la Ciudad
"es creada para vivir, existe para vivir bien", en el sentido secular del término.
El bien extramundano, la vida eterna, etc., no cuentan como principio
constitutivo de la Ciudad. El orígen de la Ciudad es subvenir a las necesidades
materiales e intercambiar mutuamente los bienes capaces de satisfacerlas. De
esta concepción, casi burguesa, de la dicha presente, se deduce el principio del
102
gobierno. ¿Quién debe gobernar? La autonomía de la sociedad civil tiene su
correspondencia en la autonomía del poder político. El gobernante debe surgir
de la sociedad misma, para coordinar las funciones que hacen al bien común
terrestre. El clero no debe gobernar la ciudad terrestre, bajo grave riesgo de
guerra civil.
Con respecto al monismo estatal, el razonamiento parte de afirmar la
existencia de tres órdenes en la Ciudad: el Sacerdocio, encargado de la
salvación eterna; la Producción y los Oficios, para satisfacer las necesidades; y
la Coerción, para ejecutar las leyes y custodiar lo justo. La paz civil se logra si
cada parte se limita a cumplir las tareas que le corresponden. Para evitar los
conflictos, hay que considerar a esta totalidad compleja como una unidad. De la
unidad del cuerpo social se deduce la unidad del mando: un sólo jefe. Este es el
principio del monismo estatal, que será desarrollado dos siglos y medio
después por Jean Bodin. Ese jefe único debe gobernar según la ley, que tiene su
causa eficiente en el pueblo, es decir, en la voluntad popular, en quien reside en
última instancia, según Marsilio de Padua, la paz civil.
De Monarchia.
Pasemos ahora al caso de Dante Alighieri (1265-1321) y de su obra "De
Monarchia" (1310). Esta obra, escrita en latín, puede ser considerada como el
tratado donde el pensamiento político del Dante se enuncia más explícita y
completamente, más allá de las referencias ocasionales a la cosa política
contenidas en De Convivio o en La Divina Comedia.
103
De la Monarquía desarrolla un planteo estratégico, directamente
vinculado con los objetivos de una práctica política, que tiene a su vez un
basamento teórico sustentado en una visión metafísica. Expresa el conflicto, la
oposición entre el Estado monárquico moderno, en busca de su soberanía, y el
poder espiritual de la Iglesia, pero pretende sustentar su estrategia en principios
universales rigurosamente establecidos. En pocas palabras, es el trabajo de una
racionalidad que busca los fundamentos metafísicos, filosóficos y jurídicos de
la posición política asumida por el autor.
De la Monarquía, al igual que "El Defensor de la Paz" de Marsilio de Padua,
respalda a la Monarquía en el conflicto que la enfrenta con la Iglesia, y su
trasfondo histórico es la lucha inmisericorde que libran los güelfos, fieles a la
autoridad temporal del Papado, y los gibelinos, que afirman la primacía
imperial.
La originalidad de la obra no reside tanto en su tema sino en la argumentación
que desarrolla, en forma de tríptico. En el primer libro, deduce "la necesidad
del principio imperial" del principio último de "unidad para la paz", necesario
para el bienestar del mundo en su faz secular.
El segundo libro plantea un problema de raíz histórica: si los romanos
ejercieron o no "de jure" el dominio universal. Al resolver positivamente esta
cuestión (lo que implica, dicho sea de paso, una revisión radical de la doctrina
agustiniana planteada en "La Ciudad de Dios") Dante identifica al Derecho con
la Voluntad de Dios y plantea el requerimiento de una "santificación" de la
instancia imperial, creadora del orden terrestre. Dante concluye planteando un
104
retorno al "mito fundador" de Roma.
El tercer libro refuta las objeciones que fueron hechas a la primacía del
Emperador con argumentos sacados de las Santas Escrituras o de textos
históricos. Dante niega a la Iglesia el derecho de otorgar autoridad al
Emperador y funda la independencia de los poderes -el secular y el espiritual-
en la dualidad propia de la naturaleza humana. El objetivo del campo secular es
el bienestar terrestre, cuya obtención plantea la necesidad de un principio único
dominante, para evitar las discordias "inter partes", con lo que volvemos a la
idea expresada inicialmente.
El fundamento metafísico de su razonamiento es aristotélico. La Monarquía
temporal es necesaria para el bienestar del mundo; la libertad de los sujetos
sólo puede basarse en el poder de la instancia reguladora del conjunto social,
que se hizo efectiva por primera vez en el mundo en el Imperio Romano, con
Augusto y su pax romana.
El Emperador, instancia portadora de la soberanía, es mucho más que una
opción política de gobierno: es un requisito del mundo y de la naturaleza
humana. El Emperador es un proveedor de paz, un modo de acceso a la
prudencia y una expresión del vínculo ético del gobernante con los gobernados.
Se trata de un vínculo indestructible entre la instancia soberana, que ejerce su
poder dentro de los límites de su potencia, y los súbditos, que legitiman ese
poder mediante su acatamiento y consenso, pero al mismo tiempo forman parte
de la potencia imperial.
105
Entre los siglos XVI y XVIII emergerá en toda su fuerza la teoría
moderna de la soberanía estatal. Dante se anticipa a ella, pero al mismo tiempo
se diferencia de ella, justamente por esa idea de una mediación ética en el
vínculo entre gobernantes y gobernados. Si hemos de reconocer a la Ética
algún lugar en la Política, ese lugar es justamente el vínculo necesario entre los
súbditos, sujetos de la soberanía, y la instancia soberana. Se trata de una
especie de necesaria "substancialización" antropológica del Bien Político. En
ese sentido, la obra de Dante, aunque haya emergido como respuesta a
determinadas circunstancias históricas concretas y hasta personales, es
ciertamente mucho más que un "escrito de circunstancias".
Conocemos el protagonismo de Dante y de algunos “Fieles de Amor”
(como Brunetto Latini, Cavalcanti, Cecco d'Ascoli o Cino da Pistoia) en los
acontecimientos políticos vividos en ese tiempo, pero especialmente en Italia y
Francia, países por donde pasaba entonces el eje del cambio histórico en
Europa, un cambio que en realidad indicaba el fin del ciclo medieval y la
aparición de una nueva época que desembocaría en el Renacimiento.
Recordemos que estamos hablando de finales del siglo XIII y principios del
XIV. Por otro lado, no debe extrañarnos ese protagonismo, pues si bien los
objetivos de una organización iniciática son ante todo espirituales y
metafísicos, esto no es óbice para que sus integrantes participen en los sucesos
políticos de su tiempo, y más cuando, como es el caso, esos acontecimientos
llevaban irremisiblemente a una caída en el caos social, resultado de los
enfrentamientos entre los distintos reinos europeos como consecuencia de la
ruptura en las relaciones entre el Imperio y el Papado, una ruptura que para
Dante procedía sobre todo de este último, del Papado, ávido de un poder
106
mundano que acabaría prostituyendo los principios mismos del cristianismo.
Por otro lado, y como veremos a continuación, en las civilizaciones
tradicionales la política tenía un sentido muy diferente al que se le da hoy en
día; ella estaba comprendida dentro de una cosmogonía, o sea de una
concepción del mundo que se establecía de acuerdo a ideas ontológicas y
metafísicas, lo cual como hemos dicho anteriormente se extendía al resto de las
artes y ciencias. Dante apostaba claramente por el concepto de la "división de
poderes" entre los dos grandes mandatarios de la cristiandad europea
medioeval, el Emperador y el Papa, y cuyo principio estaba en la máxima
evangélica: "Dad al César lo que es del César y a Dios lo que es de Dios". Esta
visión le da a Dante, y a otros que como él acreditaban en lo mismo, una cierta
anticipación de lo que en el siglo XVIII Montesquieu en su libro Del Espíritu
de las Leyes denominó la "separación de poderes". No pretendemos desde
luego comparar la concepción política de Dante con la de Montesquieu, pero sí
resaltar esa idea de "separación de poderes", puesto que ella es una forma de
encontrar el equilibrio en las relaciones entre aquellos que deben regir la "cosa
pública".
Tengamos en cuenta que Dante y los “Fieles de Amor”, además de artistas,
filósofos, poetas y contemplativos, eran también hombres de acción que
estaban comprometidos ante todo con la idea de Justicia, plenamente
convencidos que su aplicación debía conducir a la paz y a la libertad para todo
el género humano. La paz en la justicia, es decir la Justicia como un don del
cielo para el buen gobierno de los asuntos de los hombres. Esta alta concepción
de la política era el santo y seña de los Fieles de Amor en sus relaciones con el
mundo exterior, y Dante mismo escribió un tratado muy importante de filosofía
107
política al que puso por título Sobre la Monarquía, aunque en el fondo también
podía haberse llamado "Sobre la República", pues en realidad trataba de la
Justicia como el elemento central que debe guiar todas las acciones de los
hombres, empezando por los destinados a gobernarlos, idea esta que no estaba
muy lejos de lo que pensaban algunos prestigiosos antepasados de Dante, y
también de todos nosotros; nos referimos a Pitágoras, Platón, Cicerón y otros
muchos. Esta es quizá la diferencia fundamental que existe entre los autores
tradicionales como Dante y los teóricos de la ciencia política que emergieron
con la Ilustración. En Dante, como en Pitágoras, Platón, Cicerón, etc., los
principios que han de gobernar la ciudad son de orden metafísico, es decir,
están por encima de la simple razón humana, si bien ésta los interpreta para
ajustarlos a la naturaleza del hombre. Sin embargo para los filósofos
"ilustrados" no existen esos principios arquetípicos, o en cualquier caso han
perdido toda su vigencia, y esto les conduce a aceptar sólo lo que la razón o la
mente es capaz de concebir sin vínculo alguno con lo que es por esencia supra-
humano. La razón o la mente han sido comparadas en todas las culturas con la
luna, cuya luz es un reflejo de la luz del sol, el que se ha comparado a su vez
con el foco de la luz espiritual, vinculada con la inteligencia del corazón.
Dante, en los cantos últimos del Purgatorio, compara en efecto su mente con
un espejo en el que se refleja el influjo del rayo divino, o intelecto superior, que
tiene su fuente en la Sabiduría, rayo que es llamado buddhi en la tradición
hindú. Y en el Canto V del Paraíso, encontramos también lo siguiente, “Abre
la mente a cuanto yo te digo / y guárdamelo bien; que no hace ciencia el
entender, sino el guardar consigo”.
Estas palabras de Beatriz (la Sabiduría) a Dante son dichas en el preciso
108
momento en que ambos llegan al cielo de Mercurio.
Las ideas que alumbraron el pensamiento político en la obra de Dante
también tienen su origen en la tradición platónica y están estrechamente
vinculadas con la organización de la polis, de la ciudad, según el modelo que el
propio Platón plantea en diversos lugares de su obra, especialmente en el
diálogo Timeo (que Dante conocía perfectamente, según él mismo lo insinúa en
un pasaje de La Divina Comedia, por una traducción debida al neoplatónico
cristiano Calcidio que vivió en el siglo IV), además de : El Político, La
República y Las Leyes.
Dante conocía los entramados de la vida política y social de su tiempo.
Recordemos que fue un hombre de armas en su juventud y miembro de las
corporaciones de distintas arte y oficios (entre ellos el de los médicos y los
constructores), participando asimismo en la política florentina a través de
distintos organismos, y tuvo incluso una intensa labor diplomática en su edad
madura durante su exilio al servicio de varios príncipes, especialmente de Can
Grande de la Scala, señor de Verona, gibelino y partidario del Imperio como él
y muchos Fieles de Amor. Todo esto nos da a entender que el poeta florentino
era un hombre que a su saber teórico unía un sentido práctico que le empujaba
a plasmar en lo concreto los principios que informaban su Filosofía y su visión
del mundo. Era una aspiración muy alta desde luego, pero necesaria para dotar
al momento histórico que le tocó vivir de un sentido superior que le sacara del
callejón sin salida al que le había conducido la corrupción de sus guías
políticos y espirituales, corrupción simbolizada por Dante en La Divina
Comedia (Infierno I, 94 y ss.) por "la loba de la avaricia", la que sólo podía ser
109
vencida por una fuerza cuyo poder emane directamente del Principio, y que en
Dante se personificaba en la figura del emperador o del monarca, pero siempre
como personificación de la idea de Justicia. Si no tuvo éxito en sus intentos por
reformar profundamente la república mediante la restauración del Sacro
Imperio, esto no ocurrió, como nos dice Erich Auerbach en su obra Dante,
poeta del mundo terrenal, porque careciera de la capacidad de percibir la
realidad viva y operar en ella, sino porque se vio obligado a rechazarla. Para él
"historia" y "evolución" no serían valores válidos por sí mismos; indagaba el
signo que daba sentido al acaecer, y sólo encontró el caos, aspiraciones
ilegítimas de lo particular, y por consiguiente confusión y desdicha. Para él la
medida de la historia no es la historia misma, sino el perfecto orden divino; un
principio estático y trascendente del mundo que, sin embargo, no por ello era
en absoluto abstracto ni estaba muerto; en su juventud había contemplado la
perfección divina, y ésta era para él una experiencia física y la forma del anhelo
que exigía su realización.
Ese "perfecto orden divino" que Dante contempla ya en su juventud,
cuando se inicia en los misterios de los Fieles de Amor, no es otra cosa que la
Cosmogonía y las ideas arquetípicas que la conforman. Para Dante estas ideas,
fundamentalmente regeneradoras por referirse a los principios universales,
deben trasladarse al mundo del hombre mediante las estructuras simbólicas que
dan forma a la cultura y la civilización, y por lo tanto a la Historia, a la
verdadera, y no a la de las miles de anécdotas y minucias.
La Historia, inseparable de la Geografía, es el desarrollo en el tiempo y
en el espacio de esas leyes y estructuras arquetípicas, que son inmutables por su
110
condición atemporal, y es precisamente esa atemporalidad lo que permite que
en todo cambio acaecido en la sucesión temporal continúe existiendo un reflejo
de ese "perfecto orden divino", es decir de la Cosmogonía Perenne, evitando de
esta manera que el mundo sucumba en el caos y el desorden generalizado. La
presencia de las ideas metafísicas en el tiempo cíclico es lo que las tradiciones
hindú y budista denominan el dharma, la "ley cósmica", y aquí en nuestra
civilización desde los tiempos de Grecia y Roma su nombre no es otro que el
de Providencia, que para Platón era una divinidad. La Historia a la que
hacemos referencia es pues un "instrumento" de esa "ley cósmica", de ahí que
la política la actualice permanentemente, es decir que la Política, con
mayúsculas naturalmente, actualiza lo que hay de inmutable y esencial en la
Historia.
Así lo entendió Dante y así lo han entendido siempre los sabios de todos
los tiempos, que han advertido la trama sutil que está detrás de los
acontecimientos históricos, generándolos y llevándolos finalmente a su
consumación, como un destino inevitable que los padres etruscos y romanos
designaron con el nombre de Fatum, la Fatalidad, reguladora de la cadencia
cíclica y rítmica de las cosas manifestadas en el tiempo. Por eso mismo Dante
sabe de la gravedad de la época en que le tocó vivir, una época de transición
donde estaba en juego el destino de Europa, de Occidente, y el sentido superior
de su civilización. Y es precisamente en el mantenimiento de ese sentido
superior y al mismo tiempo en saber adaptarlo al nuevo ciclo que estaba
surgiendo, que la obra de Dante adquiere su verdadera dimensión y puede ser
calificada de providencial. Es por eso que nosotros tomamos a dicha obra como
paradigma para entender también otros tiempos históricos, ya que hay en ella
111
un elemento intemporal que la hace plenamente actual. Arnold Toynbee
hablaba que muchas veces la caída de las civilizaciones se producía cuando la
cultura tomaba las formas más inferiores y groseras al dejar de estar el gobierno
en manos de los más sabios y pasar a los más ignorantes. Por otro lado, no
importa que Dante no conociera la obra entera de Platón, pues la enseñanza de
éste también le llegaría por otras fuentes, entre ellas la de Cicerón, y sin duda la
de Dionisio Areopagita, considerado como el más platónico de los metafísicos
cristianos, cuya obra Las Jerarquías Celestes inspirará a Dante la estructura del
Paraíso dentro de La Divina Comedia, y también las ideas fundamentales para
su concepción del Imperio Universal tal como lo expresa en Sobre la
Monarquía, donde podemos leer:
“La disposición de este mundo sigue la disposición inherente a la circulación
de los cielos”.
Que se complementa con la siguiente afirmación que encontramos en otra de
sus obras destacadas, el Convivio (II, 4-13), cuando al referirse a la acción de
las ideas en el mundo nos dice lo siguiente:
De algunas de ellas deriva la circulación del cielo, que es lo que gobierna el
mundo, el cual, en definitiva, viene a ser como una ciudad organizada, regida
por la especulación de las inteligencias motoras [o sea, por las entidades
angélicas o ideas-fuerza].
La influencia de Las Jerarquías Celestes de Dionisio Areopagita sería
decisiva también en las distintas corrientes herméticas y cabalísticas del
112
neoplatonismo renacentista. Podemos considerar a este respecto el Gobierno
del Mundo expresado en el libro sobre la Monarquía como una utopía que
toma como modelo la estructura del cosmos y sus leyes, y que tiene muchos
puntos en común con las ideas expresadas por Tomás Campanella en esa otra
utopía llamada "La Ciudad del Sol", donde el lugar del Monarca lo ocupa un
personaje llamado "Metafísico".
Como ya se dijo, otro eminente platónico cristiano que ejerció igualmente
una notable influencia en Dante, fue San Agustín y su obra: La Ciudad de
Dios. Asimismo la escuela de Chartres (siglo XII), plagada de neoplatónicos
(Bernardo y Teodorico de Chartres, Guillermo de Conches, Alain de Lille,
Bernardo Silvestre, Gilberto de la Porree, a quien cita elogiosamente en el libro
de la Monarquía al llamarle "Maestro de los seis principios", hasta el punto
que ha llegado a decirse que hablar de la escuela de Chartres es como hablar de
Platón. Esos filósofos buscaban conciliar el pensamiento platónico expresado
en el diálogo Timeo con la tradición cristiana, siendo así de alguna manera
precursores del Renacimiento. Y desde luego no podemos olvidarnos de la
escuela de San Víctor, también en el siglo XII, que alumbró al neoplatónico
Ricardo de San Víctor, otra de las referencias doctrinales importantes para
Dante, hasta el punto de que en La Divina Comedia lo sitúa en el Cielo del Sol,
junto al propio Dionisio Areopagita, el rey Salomón, Tomás de Aquino,
Alberto Magno, Boecio, Isidoro de Sevilla y otros sabios y filósofos. De todos
esos movimientos culturales impregnados de platonismo se nutrió el
pensamiento de Dante, que también bebió del Comentario al Sueño de Escipión
de Macrobio y de Las Bodas de Mercurio con Filología, una obra neoplatónica
del siglo V escrita por Marciano Capella, y donde se habla de la unión de la
113
inteligencia (Mercurio) con la palabra (Filología), dato éste bastante relevante
para un poeta que, como Dante, es un transmisor de la Filosofía Perenne. Otra
obra medieval que marcó la formación intelectual del genio florentino es el
Liber de Causis, o Libro de las Causas, texto anónimo que nació en medios
árabes e inspirado nada menos que en Proclo, autodenominado "discípulo de
Hermes" y uno de los más insignes representantes del neoplatonismo y de la
"cadena áurea" en Occidente.
Otra de esas fuentes apunta hacia Oriente, concretamente hacia el sufismo
islámico, e incluso el sufismo iranio, donde también aparece la expresión
"Fieles de Amor" para referirse a una rama del sufismo chiíta, conocedores de
Platón y el Corpus Hermeticum, que estaban organizados al igual que los
“Fieles de Amor” de Dante en torno a la idea de la conquista de la Sabiduría a
través del desarrollo de todas las potencialidades espirituales contenidas en la
energía del Amor al Conocimiento. No creemos que todo esto sea mera
casualidad, pues es sabido que durante la Edad Media existieron vínculos más
o menos secretos entre las diferentes organizaciones iniciáticas y de caballería
tanto cristiana como islámica. Este es un tema que ha sido tratado por René
Guénon en varias ocasiones, y especialmente en El Esoterismo de Dante.
Recogiendo algunas reflexiones del arabista español Miguel Asín Palacios, en
esta obra sobre Dante habla Guénon de la influencia ejercida en la obra del
florentino por ibn Arabí, el más grande de los metafísicos sufís de todos los
tiempos, quien se llamaba a sí mismo "hijo de Platón".
Volviendo de nuevo a Aristóteles, es cierto que se ha escrito mucho sobre
el influjo de éste en Dante, lo cual es innegable. Por poner un ejemplo, el libro
114
del Convivio o el De la Monarquía están plagados de citas de Aristóteles, que
en el caso del último título le sirven a Dante para reforzar sus ideas sobre la
ética, la justicia y el derecho. Pero las ideas-fuerza que moldean lo más
profundo de su pensamiento y nutren lo más íntimo de su alma proceden
principalmente de Platón por vía del neoplatonismo, al que pertenecen también
esa cadena de filósofos, escritores y poetas latinos de los que Dante se
alimentó, y que comenzando por Cicerón, Séneca, Ovidio, Estacio, Horacio y
Virgilio, llega hasta Boecio, cuya obra La Consolación de la Filosofía supuso
para Dante una verdadera revelación en un momento crucial de su vida.
Las ideas platónicas apuntan hacia la metafísica y buscan crear las
condiciones para que el ser humano viva su existencia de acuerdo a esa realidad
trascendente, estableciendo un eje que une el mundo superior al inferior;
Aristóteles, que fue discípulo de Platón, desde luego que no ignora esa
realidad, pero su horizonte intelectual es más limitado y se circunscribe más
bien al orden lógico y racional de las cosas, es decir a fijar en un sistema las
enseñanzas filosóficas, de ahí que éstas dieran lugar, entre otras materias, al
desarrollo de las ciencias empíricas. Esta limitación se debe posiblemente a que
Aristóteles no se siente partícipe de la tradición órfica y mistérica que sí está
presente en Platón, al igual que Sócrates y en Pitágoras, en donde el mito y su
vivencia es una clave esencial en la enseñanza de la Filosofía, considerada
como una revelación de los dioses y en consecuencia como una realidad
siempre viva y en constante interrelación con las potencias e ideas que crean el
orden del universo, orden convertido así en un modelo para el ser humano y su
acción en el mundo.
115
El punto de vista platónico y el punto de vista aristotélico, se refieren a dos
visiones distintas, aunque complementarias de la realidad, y por tanto no debe
verse en ellas ningún tipo de oposición, sino más bien una complementariedad,
como son complementarios el cielo y la tierra. En cualquier caso Dante, y en
consonancia con el espíritu de su época que ya anunciaba el prodigio histórico
del Renacimiento, siempre buscó conciliar a Aristóteles con Platón, es decir la
escolástica por un lado, con la metafísica y la cosmogonía que procedía de la
tradición platónica por otro.
Dante invoca la autoridad de Aristóteles en muchas ocasiones y lo toma
también como su maestro (al que designa constantemente como "el Filósofo"),
lo cual recuerda al gran cabalista zaragozano Abraham Abulafia, que también
tenía en muy alta estima la filosofía de Maimónides (influida en parte por
Aristóteles), y sin embargo, como cabalista, Abulafia era un representante muy
cualificado del esoterismo y la metafísica judía. Un iniciado en la Gnosis, en el
Conocimiento, como era Dante (y también Abulafia) ha de ir necesariamente
más allá de la filosofía aristotélica, es decir su pensamiento ha de aspirar a
cimas más altas y más verdaderamente universales, y el soporte doctrinal que
representa a este respecto la filosofía platónica es fundamental.
Ya en el Convivio (III, 14-8) el Banquete, título de claras resonancias
platónicas, Dante llama a Platón el "mejor de ellos [los filósofos] tras la
Sabiduría". Dante está señalando implícitamente la existencia de una jerarquía
entre Platón y el resto de filósofos, incluido Aristóteles. Como verdadero
interesado en el Conocimiento, Dante aspira a la metafísica. Por otro lado,
Dante tiene un discurso didáctico, incluida la clave de bóveda de toda ella, La
116
Divina Comedia. No escribe para eruditos, y él mismo no se considera tal, a
pesar de haber estudiado los tratados y las grandes Summas de los teólogos de
la Edad Media. Más bien asimila y ordena todo ese pensamiento y lo hace
inteligible para la mayoría, pues utiliza sobre todo la lengua vernácula, el
"vulgar ilustre" como él la denomina, que es aquella que puede entender todo el
mundo porque es la lengua que hablan, convirtiéndose así en el vehículo de
comunicación de las ideas. Dante, al igual que Brunetto Latini, sabe de la
importancia de la lengua como instrumento de construcción de la ciudad, o sea
de la política, del gobierno de la polis. La lengua hablada por todos adquiere
una nueva dimensión y se convierte en una lengua no sólo poética sino también
filosófica, o mejor dicho esa poética incluye una filosofía, un amor a la
Sabiduría. Por eso Dante escribió ese tratado llamado Elogio de la lengua
vulgar, que además de contener un "lenguaje secreto" que sólo podía ser
comprendido por los que tienen "veraz entendimiento", o sea por los Fieles de
Amor y quienes como ellos participaban de los mismos principios universales,
también sería fundamental para la formación definitiva de un idioma, el
italiano, que se convertiría a partir de entonces en la lengua hablada por todo un
pueblo, que se unificó gracias a ella, como se unificarían los distintos reinos
hispanos gracias al castellano, teniendo en ello un papel destacadísimo la obra
cultural de Alfonso X el Sabio, centrada en la Escuela de Traductores de
Toledo, Sevilla y Murcia. La lengua, ya sea hablada o escrita, es en efecto el
vehículo de la cultura, y no podemos desconocer el aspecto simbólico que
reviste el lenguaje en todas las civilizaciones tradicionales, en cuyas
cosmogonías siempre existe el dios que otorga la palabra a los seres humanos,
sin la cual éstos quedarían reducidos a un estado inferior. Tal es el caso de
117
Hermes-Mercurio, deidad que, al igual que el Thot egipcio, dona a los hombres
la palabra y también su cristalización, la escritura, como los instrumentos
culturales y civilizadores por excelencia. No hay construcción, no hay creación,
sin la palabra nacida del Intelecto. "En el Principio era el Verbo…", leemos en
el Evangelio de Juan. El acto cosmogónico principal es el paradigma de
cualquier creación a escala humana, incluida la política.
Al igual que Sócrates y Platón, Dante desciende a la plaza pública, al ágora,
y allí enseña hasta donde es posible lo que ha comprendido en su búsqueda de
la Sabiduría. Pero todo ello tiene un propósito concreto y sigue una política de
alto calado. En el Convivio (I, IX, 2-5) Dante afirma expresamente, que no
escribe para eruditos, que son los que han prostituido la literatura, por su afán
de dinero o renombre social, sino para aquellos que, ya sean hombres o
mujeres, buscan sinceramente la recepción de una noble enseñanza. Dice:
“…que la bondad del ánimo, a la que este servicio mira, se encuentra en
aquellos que por un desafortunado abandono del mundo han dejado la literatura
a quienes la han hecho de señora meretriz, y estos nobles son príncipes,
barones, caballeros, y mucha otra gente noble, no solamente hombres, sino
también mujeres, que hay muchos y muchas en esta lengua, vulgares, y no
letrados”.
Acerca de esto último he aquí lo que afirma nuevamente Erich Auerbach:
“Aquí, por primera vez, se apela al público que debía convertirse en portador
de la nueva educación europea; porque los monumentos de la vida intelectual
europea que la fundaron y ampliaron se escribieron desde ese momento en las
diferentes lenguas vulgares y para el público que Dante había pensado; extraen
118
la fuerza de su expresión vivaz del sustrato lingüístico del que proceden
hablantes y escribientes, pero todos confluyen en la concepción del vulgare
illustre. Esta es una lengua literaria que permanece siempre en contacto
recíproco con la lengua cotidiana, recibiendo y donando al mismo tiempo, y a
través de la cual lo vivo del pensamiento y de la tradición, lo verdaderamente
digno de saberse, es accesible a cualquiera que tenga en su corazón el deseo de
albergarlo”.
La cultura humanista que tiene en Dante, Petrarca y Boccaccio sus
precursores principales, se sustenta en gran parte en esta concepción de la
lengua y la literatura, que efectivamente se adaptan para que los valores
perennes de las ideas de la tradición continúen vehiculándose y no acaben
petrificándose por la añoranza de un tiempo que ya ha dejado de existir. La
desintegración de la sociedad medieval (que ya se vivía en tiempos de Dante y
los Fieles de Amor) hizo que el latín, que había sido ya desde Roma la "lengua
franca" europea y vehículo de la cultura, perdiera influencia en favor de las
lenguas vernáculas (casi todas ellas romances, o sea derivadas del latín), y éstas
debían ser necesariamente ampliadas y enriquecidas, con conceptos e ideas que
procedían directamente del saber heredado de los clásicos, latinos y griegos. Y
hemos de reconocer en todo esto la importancia que tuvo la poesía trovadoresca
que giraba en torno al tema del Amor y la nobleza interior que genera su
constante invocación, y con la que ese saber se entrelazó para abrir nuevas
perspectivas que desembocarían en la lengua poética altamente esotérica del
dolce stil nuovo (el "dulce estilo nuevo"), cuyo primer iniciador fue Guido
Guinizzelli, que empieza uno de sus poemas más conocidos con el siguiente
119
versículo: “Siempre acude Amor al gentil corazón…”
Bajo esa inspiración debía surgir necesariamente un lenguaje que era la
expresión de un pensamiento "sublimado" por la atracción que las ideas más
elevadas ejercían en la mente y el espíritu de sus promotores. Por otro lado, esa
capacidad para ver e intuir los cambios en la corriente del tiempo que
determinan el acontecer de la vida humana, y lo que es más importante, esa
capacidad para adecuar a dichos cambios las ideas perennes para que éstas
continúen influyendo en el ser humano, es un privilegio que sólo poseen los
guías espirituales de los pueblos. Dante es uno de ellos. Elogio de la lengua
vulgar es en este sentido una obra que además de su contenido esotérico e
iniciático (que para nosotros es el más importante, pues contiene a todos los
demás sentidos) está escrita en clave política, destinada a crear las condiciones
propicias para que la cultura tradicional, portadora de una Sabiduría Perenne,
no quedara en efecto relegada al ámbito de la ya por entonces solidificada
erudición escolástica, con el peligro que esto representaba para su continuidad
y pervivencia. Tengamos en cuenta que toda la obra de Dante (si exceptuamos
De la Monarquía, redactada en latín) fue escrita en el italiano del dolce stil
nuovo. Se necesitaba, en efecto, un nuevo instrumento para vehicular esa
cultura, que también estaba siendo renovada por la aparición de la tradición
humanista que recuperaba el legado y el espíritu de la Antigüedad Clásica. Lo
mismo podríamos decir del Convivio, obra por cierto inacabada, pero que aún
así es un intento por sintetizar todo el saber de su tiempo pero enfocándolo
como un banquete, o convite, del que, según sus propias palabras, pudieran
comer todos los seres humanos que se acerquen a ese saber. Precisamente en el
120
Convivio (I, XIII, 11) podemos leer lo siguiente en relación con todo esto:
“…porque ya es hora de repartir los alimentos. Este será el pan de cebada del
cual miles se alimentarán, y me sobrarán cestas enteras. Así una luz nueva, un
nuevo sol despertará cuando el otro decaiga, e iluminará a quienes están en las
tinieblas por culpa del viejo sol que en ellos no lucía”. La Divina Comedia
también está orientada en esa misma dirección, y cuando Dante nos indica que
el contenido de su Canto tiene varios sentidos o niveles, lo que hace es
alentarnos en la búsqueda de esos diversos sentidos, a no quedarnos con el más
literal y aparente. Dante era consciente de su destino y de su función, y si bien
es cierto que fracasó en su intento por restablecer el Sacro Imperio en la figura
de Enrique VII de Luxemburgo, sin embargo su visión de una Monarquía
universal nace de una concepción claramente metafísica de origen platónico: la
idea de integrar la multiplicidad en su Unidad originaria, o las distintas partes
en el Todo, lo cual está en el polo opuesto de los nacionalismos de cualquier
color, que son por naturaleza disgregadores de esa unidad, y que estaban
surgiendo en ese momento en toda Europa. Este era también uno de los
motivos que hacían necesaria la Monarquía universal en la visión de Dante, y
por eso consideró que el modelo ofrecido por el antiguo Imperio Romano era el
que se ajustaba mejor a esa idea.
Podemos afirmar que los principios filosófico-políticos expuestos por Dante
acerca del Imperio universal y su gobierno presidido por la Justicia y la idea
axial del Bien en el sentido platónico y también en el sentido que tiene en el
Corpus Hermeticum (donde se habla del Padre Supremo como el Bien y lo
Bueno) surgen como una imagen de la propia organización del Cosmos, que es
121
una emanación de la Unidad primigenia, del Ser universal bajo su función de
Rey del Mundo (el Chakravarti o Señor de la Rueda hindú), y que se articula
de acuerdo a la conciliación o armonización de sus partes o potencias gracias a
una energía muy poderosa a la que Dante y sus compañeros poetas y filósofos
designan con el nombre de Amor, idea señalada también por Boecio cuando en
La Consolación de la Filosofía exclama: "¡Oh, feliz especie humana, / si rigiera
en vuestras almas /el amor que rige al cielo!"
Palabras estas que evocan inmediatamente a Platón cuando afirma que el Amor
es un divino arquitecto que bajó al mundo a fin de que todo en el universo viva
en conexión.
Es esa idea esencial, la de la Justicia unida al Amor, a la Caridad, la que según
Dante se encarna, o debería encarnarse, en el Emperador o el Monarca como
reflejo directo del Ser Universal. Esta concepción estaba muy próxima a la
sustentada también por Alfonso X el Sabio, para quien La Harmonía Mundi se
funda sobre la Justicia, y ésta tiene para Dante su modelo en el cielo de Júpiter,
él mismo el planeta y el dios que simboliza la Justicia divina. Por eso dice
Dante (Monarquía, III, 16) que: “La autoridad del temporal monarca desciende,
sin intermedio alguno, de la Fuente de universal poder. La cual Fuente, única
en la cumbre de su simplicidad, en múltiples torrentes por abundancia de su
bondad, se derrama.”
René Guénon en su libro El Rey del Mundo nos recuerda que en la
tradición hebrea el planeta Júpiter lleva por nombre Tsedeq, el "Justo". No nos
extraña entonces que Dante, en La Divina Comedia, sitúe en el cielo de Júpiter
122
el espíritu de los hombres justos, muchos de ellos reyes y emperadores, como
David, Josué, Ezequías, Trajano, Carlomagno, el troyano Rifeo, etc. Añade
Guénon que esta aproximación de la Realeza y de la Justicia, se vuelve a
encontrar, precisamente, en el nombre de Melki-Tsedeq. Se trata aquí de la
Justicia distributiva y propiamente equilibrante en la "columna del medio" del
árbol sefirótico; es necesario distinguirla de la Justicia opuesta a la
Misericordia e identificada con el Rigor, en la "columna de la izquierda", pues
son éstos dos aspectos diferentes (…) El primero de esos dos aspectos es la
Justicia en el más estricto sentido y, a la vez, el más completo, implicando
esencialmente la idea de equilibrio o de armonía, y ligado indisolublemente a la
Paz. Así pues, esos principios a los que nos estamos refiriendo pueden ser
considerados como una utopía necesaria que busca ante todo la perduración en
la memoria del origen vertical y celeste del género humano, y que se expresan
como una corriente de pensamiento, la "cadena áurea", que da sentido a la
Historia y a la civilización. Corriente que se manifestó también a lo largo de
todo el Renacimiento, substanciándose políticamente en las distintas
monarquías europeas, entre las que sobresalió la Monarquía Isabelina, que es
donde quizás más influyó el pensamiento de Dante al respecto, y la que en
determinados momentos de su historia estuvo gobernada también por las ideas
platónicas y herméticas.
Como es lógico, no podemos desarrollar como se merece este aspecto no
muy conocido de la influencia de Dante en la política europea de su tiempo y
del posterior, pero sí diremos que las monarquías y repúblicas que emergieron
tras la Edad Media y florecieron durante el Renacimiento no fueron ajenas a
esa influencia. En efecto, distintos cancilleres, diplomáticos y hombres de
123
Estado conocían muy bien el libro de Dante y lo tomaron como modelo para su
política. Tal es el caso del cardenal italiano Mercurio Gattinara, canciller y
consejero de Carlos V desde 1517 hasta 1530, año de su muerte. En este
sentido, es muy probable que en la conformación del Imperio Hispano también
estuviera presente la idea de la Monarquía Universal expresada por Dante.
Gattinara hacía sus planteamientos desde una convicción profunda: “todo se
rige por influencia de los astros, en la bóveda celeste está escrito el pasado, el
presente y el futuro”. Asimismo, era posible acceder a ese conocimiento si se
poseía la sabiduría suficiente para descifrar los signos, decodificarlo y leerlo (a
través de la observación de los hechos y con la ayuda de la astrología). Para
evitar accidentes y obtener el éxito, tanto en la empresa de la Monarquía
Universal como en la fundación del Estado, debían adecuarse las formas del
mundo terrestre al celeste y de ahí que las previsiones y consejos dados por el
Gran Canciller tuvieron siempre presente una consulta astrológica (…) No cabe
duda de que, instintivamente, hacía suya la tradición hermética basada en el
principio de correspondencia donde universo (macrocosmos) y hombre
(microcosmos) son un reflejo del uno en el otro y donde lo que hay en uno debe
hallarse en el otro. La búsqueda de esta correspondencia forzó el proyecto de
Gattinara a concentrar su objeto en la aspiración a interrelacionar ambas partes
lo más estrechamente posible, impregnándose la una en la otra, insuflando en la
construcción del Estado la sustancia de Dios, o si se prefiere la sustancia del
principio de la armonía universal. Según la tradición referida, embebida en las
lecturas de cabecera del Gran Canciller, san Gregorio Magno, y Joaquín de
Fiore, las cosas semejante se unen, se entremezclan y se impregnan las unas en
las otras. La emulación es el mecanismo por el que se genera este proceso en el
124
que unas cosas adquieren las propiedades de otras. El Estado o la Monarquía,
emulando la Creación tenderían así hacia la perfección, encadenándose como
anillos que giran entre la tierra y el cielo.
Y con respecto a la Monarquía Isabelina, no es por casualidad que el
nombre de Astrea (y también el de "Reina Virgen") dado a Isabel I aparezca en
el tratado sobre la Monarquía (I, XIII), relacionándola con la Justicia.
Evocando un verso de las Églogas de Virgilio donde se habla del retorno de la
mítica Edad de Oro: “Ya vuelve la Virgen, los reinos de Saturno vuelven,”.
Dante señala lo siguiente: Virgen era el nombre de la Justicia que también se
llamaba Astrea.Y a continuación describe la virtud intrínseca de la Justicia en
estos términos: ha de saberse que la justicia, considerada en su propia
naturaleza, es una cierta rectitud o regla, que excluye la falsedad; en sí misma
no soporta regateos ni añadidos, como la blancura considerada en abstracto.
Asimismo, en el Convivio (IV, VI, 13-14) podemos leer: “Hubo otros, que
empezaron con Sócrates y después con su sucesor Platón, que observando con
mayor agudeza, entendieron que en nuestras acciones se puede pecar, y de
hecho se peca, de dos formas: por exceso y por defecto, concluyendo que una
acción nuestra que no caiga en un extremo ni en el otro, sino que tenga la
virtud de estar equilibrada en un justo medio por nuestra voluntad, era el fin de
que estamos hablando, y lo llamaron "acción virtuosa." A estos se les llamó
académicos, como lo fueron Platón y su sobrino Espeusipo, por el lugar donde
el primero de ellos profesaba, la Academia.”
Con Dante diremos que la forma de gobierno ideal, según los principios
125
metafísicos, ha de ser construida en nuestro interior, en el alma concebida
como una ciudad, o un Estado, en conjunción con la que ha de proyectarse en
la ciudad externa y visible.
En el pensamiento de Platón hay una ciudad cósmica del mundo: la ciudad del
estado, y hay un cuerpo político individual, y ambos son comunidades (…)
"Las mismas castas (griego genos, sánscrito jâti), en igual número, han de
hallarse en la ciudad y en el alma (o sí mismo) de cada uno de nosotros", el
principio de la justicia es igual en todo, a saber, que cada miembro de la
comunidad cumpla las tareas para las que ha sido dotado por la naturaleza; y el
establecimiento de la justicia y el bienestar de la totalidad depende, en cada
caso, de la pregunta: ¿Quién gobernará, lo peor o lo mejor?, es decir, ¿una
única Razón o Ley Común, o la multitud de los ricos en la ciudad exterior y de
los deseos en el individuo? (República 441 y ss).
Dante, como muchos florentinos de aquellos días, estuvo involucrado en
el conflicto de los güelfos y gibelinos. Su participación en la política real
estuvo marcada por el conflicto entre dos facciones políticas que se disputaban
el poder político de la Ciudad. Luchó en la batalla de Campaldino (el 11 de
junio de 1289), con los Caballeros Florentinos Güelfos contra los Gibelinos de
Arezzo, luego en 1294 estuvo entre los caballeros que escoltaron a Carlos
Martel de Anjou-Sicilia (el hijo de Carlos I de Sicilia) mientras él estaba en
Florencia. En junio de 1290, se sitúa la fecha de la presunta muerte de Beatrice,
a la edad de 24 años.
Más adelante en su carrera política, se hizo doctor y farmacéutico. Se propuso
no ejercer estas profesiones, pero una ley emitida en 1295 "el efecto de las
126
reglas de Giano del Bella" requirió que la nobleza que pretendía ocupar cargos
públicos debían alistarse en uno de los gremios de Corporazioni di Arti e
Mestieri, entonces Dante obtuvo una rápida admisión en el gremio de los
boticarios. La profesión que escogió no era completamente inepta, vendía sus
libros en las tiendas de los boticarios. Como político, logró un poco de
importancia.
Después de derrotar a los Gibelinos, los Güelfos se dividieron en dos
facciones: Güelfos Blancos (Guelfi Bianchi), el partido de Dante,
liderados por Vieri dei Cerchi, y los Güelfos Negros (Guelfi Neri),
conducidos por Corso Donati. Los «colores» fueron escogidos cuando
Vieri dei Cerchi dio su protección a la familia Grandi en Pistoia, aquella
zona fue llamada La parte bianca («La parte blanca»); Corso Donati por
consiguiente había protegido al rival (Parte nera), y estos colores se
hicieron los colores distintivos de los partidos en Florencia. Es miembro
del Consejo Especial del Pueblo entre 1295 y 1296 y posteriormente
formó parte del consejo que elegía los priores. De 1296 a 1297 fue
miembro del Consejo de los Ciento. En el año 1300 fue designado como
embajador en San Gimignano. En 1300 Dante es elegido como uno de
los seis magistrados más altos en la ciudad de Florencia.
La situación política en Florencia no era fácil, porque el Papa Bonifacio
VIII planificaba una ocupación militar de la misma, y esto dificultó su
labor como funcionario político. En 1301, Carlos de Valois, hermano
del rey Felipe IV de Francia, visitó Florencia porque el Papa lo había
designado pacificador de Toscana. Pero el gobierno de la ciudad ya
había reaccionado negativamente a la llegada de los embajadores del
Papa algunas semanas antes, buscando así la independencia de las
127
influencias papales. Para resolver el problema, Dante fue designado
como embajador y jefe de una delegación para proponer un tratado de
paz, pero al llegar a Roma fue retenido por el Papa Bonifacio VIII que
pretendía tomar Florencia, para que, de acuerdo con los güelfos negros,
la ciudad se anexara a los Estados Pontificios. Corzo Donati, jefe de los
güelfos negros desató una persecución en contra de los güelfos blancos,
después de que el pontífice tomó la ciudad por la fuerza en 1301.
El Trecento es un siglo privilegiado que contó con los primeros
nombres reconocidos como genios de la cultura: Dante, Petrarca, Giotto,
Duccio, son algunos de ellos. Sus producciones en sus respectivos
campos marcan un espíritu nuevo que pone al hombre y su voluntad en
el eje de la creación.
Dante señala “una luminosa sustancia del ser” y “la sacralidad
de la escritura”. Las “imágenes naturales”, imágenes sobre las cuales se
abre el canto XXIII del Paraíso, vienen progresivamente proyectadas
por Dante sobre un plano de significación más elevado, donde la luz que
irradia la nueva realidad es aquella de la Revelación y de la
Encarnación. La poesía de la luz y la poesía de la música, pueden bien
ejemplificar la existencia de un fundamento científico y teorético,
objetivo en la expresión poética. En el Paraíso, la realidad metafísica de
Dios, viene a hacerse visible y comunicada, mediante la realidad física
de la luz. La luz y el material mismo con que se construye el paraíso, es
luz intelectual. Dante viajando bajo los cielos ve que una divina relación
matemática regula y gobierna el universo: la música es platónicamente,
la llave de la estructura del cosmos. Oye una música celestial fruto de
la proporción armónica de las esferas, de las relaciones matemáticas que
128
regulan el curso de los planetas, del día y la noche, de las estaciones.
Pero ella así como es signo de las relaciones cósmicas, también la
música es signo de las relaciones entre varias facultades del ánimo
humano. Como proyectada del cosmos existe una música celestial, asi
proyectada del microcosmos existe una música humana, tanto más
armoniosa cuanto más armónica es la relación entre las facultades del
ánimo. La música instrumental, y sobre todo la voz, aquella música
producida por el hombre en los instrumentos, es fundamentalmente
figura de la otra música; de la celestial. Recorriendo para esto el
concepto desde Plotino, de la interacción entre luz y materia, Dante
señala marcadamente, el pasaje desde el mundo de la pura visión de la
luz terrena a aquel de la potencia invisible y de la luz que viene sólo de
la fe, en el enigma y en el no ver, en la luz invisible. Gracias al recurso
del lenguaje poético y algunas fuentes, como los heterodoxos, llega en
el canto XXIV, a una relación directa con su palabra poética y los
valores teológicos. Elevando la función de la escritura del poema al
decir la “cosa profunda”, decir que, “ser es en sí mismo pura
creencia”. Dante da forma e imagen al verbo divino. Su emanatismo o
doctrina según la cual todo el mundo entero, incluso el alma de cada ser
humano, proviene por emanación o flujo de la totalidad divina, o “Uno”
primordial, mediata o inmediatamente; no es sinónimo de creacionismo.
Y no lo es, pues no hace referencia al comienzo temporal o ex nihilo del
mundo, ni se trata de una noción teológica ni religiosa (aunque a veces
ha sido asociada a la noción de creación), sino filosófica.
129
El mito fundaba una tradición que se transmitía a través de las
voces plenas de memoria, cuerpos habitados por la historia, historias
auto transformadas por la imaginación del que narraba o de quien
dirigía el espíritu de la tradición, vivo en la ceremonia, donde se
presentaba con su como conocimiento milenario. Cuando apareció la
escritura se reordenó el mundo, la mente se separó de la naturaleza
porque ya podía nombrarla, se cerró el contacto con la naturaleza. El
hombre empezó a nombrar y a poseer las cosas a través de esos
nombres. El cuerpo no vive la historia y la reactualiza en la voz, sino
que se confía a la escritura y entonces comienza la peste del olvido.
Platón es quien lo afirma.
En el Convivio y en particular en el IV tratado, se construye el
Dante personaje protagonista del poema y se prefigura el camino que
recorrerá en él. Los análisis sobre las edades del hombre, incluidas en el
comentario a la última estrofa de la canción Le dolci rime d´amor ch´io
solia, dota al personaje de las cualidades y comportamientos que
muestra en el curso del viaje hacia Dios y que cambian, poco a poco, en
el paso del Infierno al Paraíso. El Convivio resulta una obra más viva y
llena de fermentos de lo que la crítica tradicional ha señalado.
Dante pintó un Infierno conveniente a partir del mundo, de la
naturaleza, tal como nos vemos a nosotros mismos y fuera de nosotros.
La afirmación de nuestro carácter inteligible, como esencia metafísica,
se apoya en una anfibología de los conceptos de la reflexión. Más allá
del tiempo y del espacio sólo es pensable la unidad.
130
Convendremos en este libro que ningún aparato conceptual es
pertinente si no es homogéneo con las orientaciones teórico-prácticas de
la doctrina moderna del sujeto, de por sí interna a procesos prácticos
(clínicos o políticos).
La vida y obra de Dante han tenido una influencia decisiva en la
construcción de la identidad italiana y en general en la cultura moderna.
Figura excepcional de la cultura y de la poesía occidental, resume en sí
la civilidad medieval y funda en su tiempo un nuevo mundo lingüístico
y literario. Mundo cultural en el que todos nos reconocemos. Muchos
escritores e intelectuales han utilizado y lo siguen haciendo la Divina
Comedia y otras obras de Dante, como una fuente de inspiración
temática, lingüística y expresiva. Considerado hoy el descubridor del
tiempo y el espacio de la poesía moderna. Se nos presenta hoy como un
investigador infatigable de una verdad eterna e inmutable. Es él, el
protagonista del “viaje” de la Commedia una investigación humanísima
en busqueda de la verdad perdida. Verdad a reconquistar, como única
garantía de salvación contra el riesgo de la caída “en la selva oscura del
mal y la desesperación”.
En el Averno antiguo, las sombras de los hombres son castigados
terriblemente al cuidado de Plutón y de un sinnúmero de presencias
monstruosas que acosan a los condenados, los castigan por la maldad
que ejercieron contra sí mismos y contra otros. Los que inflingen el
castigo en su mayoría corresponden a seres de la mitología
grecorromana: Furias, medusas, Perros de tres cabezas, Flegias, entre
otros, también son sombras los que habitan en los Campos Eliseos. En
131
cambio, los condenados del infierno y del purgatorio dantesco, tienen
robustos cuerpos que recuerdan la representación posterior del cuerpo
humano en la pintura de Leonardo y Miguel Ángel. Este efecto en la
descripción, sabiamente usado por Dante, busca corporizar a los
condenados, para que el lector pueda sentir la intensidad del castigo y el
dolor que produce, con el fin de crear un efecto de realidad en la lectura.
Al decir de Hegel: Dante emerge del mundo viviente del “hacer” y del
“sufrir”. Emerge más precisamente de las acciones y del destino
individual, en una existencia inmutable. De esta intuición hegeliana ha
tomado vuelo uno de sus más grandes estudiosos.
Una vez que el movimiento humanista preparó las mentes actualizando
sus sensibilidades, se concretó un renacimiento intelectual y literario
que posteriormente abarcó el resto de las actividades artísticas. En
contraposición con el mundo medieval el humanismo llevó al hombre al
centro del cosmos; al cuestionar su posición en el mundo y su relación
con Dios. La armonización de la dualidad renacentista entre el hombre y
Dios presenta múltiples dificultades de conciliación, únicamente los
italianos pudieron llevarla a cabo sin demasiados desajustes, pero
finalmente ésta acabo aflorando, concretándose en una división religiosa
con la crisis protestante.
Dante, Petrarca y Boccaccio son los mejores ejemplos del cambio
renacentista en el campo literario; y cada uno de ellos ha pasado a la
posteridad siendo su imagen representada en numerosas ocasiones. Las
imágenes plásticas que de ellos se conservan fueron realizadas incluso
por sus propios contemporáneos lo que induce a creer que, en principio,
132
deberían ajustarse a su realidad, permitiéndonos reconocer físicamente a
cada uno de ellos como si de una fotografía se tratara, no obstante,
veremos que no siempre sus representaciones son fidedignas y que, en
ocasiones, presentan ciertas discrepancias.
Como se trata de literatos famosos reconocidos ya en su época, y no
sólo por sus actividades literarias, es lógico que fueran modelos dignos
de ser retratados; existiendo ejemplos en los que podemos verlos,
incluso, reunidos dentro del elenco literario de la época, como ocurre
con Vasari que los recoge unidos en su obra Los poetas toscanos (1455)
o cuando lo que se hace es una selección de las personalidades más
destacadas dentro del mundo de las letras desde la Antigüedad;
equiparando y ensalzando así sus propias capacidades literarias al
plasmarlos junto a literatos ya reconocidos como autoridades en la
materia.
Así mismo sucede en el fresco realizado por Andrea Firenze en la
iglesia de Santa María Novella de Florencia, entre 1365 y 1368, en el
que podemos ver entre otros personajes importantes de la ciudad a
Petrarca y a Boccaccio. Así pues uno de los métodos de representación
de los tres personajes es ensalzando su actividad literaria ya sea
individualmente o encuadrados en un conjunto de personalidades afines
a su actividad.
Teniendo en cuenta que esto se dice para caracterizar a un hombre
ilustre como fue Dante Alighieri repetiremos una vez más pinceladas de
su biografía: nació en Florencia en mayo de 1265, siendo educado desde
133
edad muy temprana y dominando desde muy joven el arte de la
gramática, la lógica y la retórica; el dominio del latín, el idioma del
conocimiento por excelencia no le privaba del domino de la lengua
vulgar en la que versificaba; su padre acordó su matrimonio con
Gemma, hija del oligarca florentino Manneto Donati, siendo probable
que éste se realizara antes de 1290. Pese lo que su obra Vida nueva,
puede dar a entender, Dante Alighieri creaba versos amorosos desde su
juventud antes de conocer a Beatriz, su gran amor, quien le inspiraría
sus mejores creaciones.
Además de su actividad literaria Dante fue un activista político
participando, en junio de 1289 en la batalla del Campaldino donde
Florencia y la liga güelfa derrotaron a los gibelinos toscanos, asistió
también a la rendición del castillo Caprona rescatándole del poder
pisano; su juventud fue variada y rica en experiencias, tomando parte
activa en la vida social florentina y relacionándose con muchos de los
más destacados literatos y políticos de su época. Siendo esta otra
actividad elegida para sus representaciones plásticas, sobre todo el
exilio que le supuso su actividad política que le llevó a permanecer
buena parte de su vida fuera de su Florencia natal.
Habría que decir por otro lado que su amor por Beatriz, así como su
creación literaria, en la que Beatriz participa activamente, son otro de
los elementos seleccionados para las representaciones del poeta, si bien
su parte activa en su Divina Comedia, condiciona también sus
apariciones, sobre todo si tenemos en cuenta su difusión y, por tanto su
reproducción gráfica. Dante Alighieri aparece representado en multitud
134
de imágenes relacionadas con diversos aspectos de su vida y su obra;
incluso existe algún ejemplo en el que podemos verlo de niño dedicado
al estudio y la lectura.
Su actividad como pensador y literato es, sin duda, otro aspecto
esencial; ya que su fuerte personalidad trasciende su época y se proyecta
en los siglos y literaturas posteriores.
Su obra y su amor por Beatriz son elementos esenciales también y
fuertemente relacionados entre sí.
Su exilio, consecuencia directa de su actividad política; será otro de los
momentos de su vida elegidos por los artistas para representarle, ya que
Dante añorará su patria y sufrirá su ausencia largos años. No es extraño
tampoco que su muerte tenga también un gran interés plástico: por un
lado la exaltación de su gloria como literato que conduce a la creación
de imágenes laudatorias de su persona, y por otro, algo mucho más
macabro desarrollado durante la Edad Media y relacionado también con
el culto a la personalidad, la creación en cera o yeso de una imagen fiel
de su realidad física; es decir su máscara funeraria, una impresión de su
rostro que podía ser utilizada a posteriori por los artistas para la
realización de obras plásticas; máscara que en este caso podemos
encontrar aún expuesta en el Palacio Vecchio de Florencia.
En cambio Francesco Petrarca, nació en Arezzo el 20 de julio de 1304,
ciudad en la que residía su familia tras el destierro de su padre,
florentino de nacimiento, expulsado de la ciudad al igual que Dante en
135
el año 1302. Su padre notario de profesión, se trasladó en 1312 a la
corte pontificia de Aviñon; Francisco cursó estudios, junto a su hermano
Gherardo, en la Provenza, y por expreso deseo de su padre se trasladó a
Bolonia para perfeccionar sus estudios de leyes, iniciados en
Montpellier.
El año 1326 fue decisivo en su vida, muere su padre y regresa a Aviñon,
al año siguiente conoce a Laura, identificada por algunos como Laureta
esposa de un tal De Sade, enamorándose perdidamente de ella pese a no
ser correspondido; en 1330 tomó las órdenes menores e inicia su vida en
religión, comenzando a recibir sus beneficios al acceder a cargos y
sinecuras pese a no ser cura de misa; pronto estará bajo la protección del
cardenal Giovanni Colonna llevando una vida elegante y refinada, que
le permitió trabar numerosas amistades dentro de la comunidad literaria
de la que pronto se convirtió en maestro.
Adquirió renombre y prestigio al igual que Dante y Boccaccio y pronto
mereció como ellos figurar entre los miembros más destacados de las
letras y la cultura, siendo frecuentemente representado como miembro
representativo de la sociedad de su época.
Está considerado por algunos como el primer bibliófilo en el sentido
actual de la palabra, su interés por los manuscritos y códices antiguos le
llevó a la compra de ejemplares de trascendencia como las Etimologías
de San Isidoro, los Poemas de Virgilio, la Ciudad de Dios de San
Agustín y las Epístolas de San Pablo. Dedicándose también a la
136
restauración arqueológica de algunos ejemplares dañados como el Ab
urbe condita de Tito Livio.
Los expertos, comentan que Petrarca pensaba en latín, sobre todo
estando en soledad. Sus intereses se centraban también en la caligrafía
ya que, al parecer, este arte se había deteriorado desde época medieval
debido a los sistemas empleados por los estudiantes para imprimir
rapidez a su escritura haciéndola ininteligible incluso para ellos mismos.
El propio Boccaccio le regaló en 1355 Enarrationes in Psalmos, un
códice de San Agustín, uno de sus autores favoritos a lo que se añadía el
hecho de estar escrito en letra carolingia italiana, que Petrarca casi
equiparaba a la de los clásicos latinos.
Petrarca es autor de numerosas obras pero sin duda la que le hizo
famoso y padre de la poesía europea posterior es su Cancionero, en el
que canta su amor por Laura, con él en las manos es representado en
numerosas ocasiones, y su imagen aparece en muchos de los códices
que lo reproducen, tanto mostrando su tarea habitual de escribir como su
sola efigie introducida en alguna de las letras iniciales que lo ilustran.
Recibió la corona de laurel por su labor como poeta, en 1340 recibió
cartas de la Universidad de París y del Senado de Roma ofreciéndosela,
aceptó la oferta romana y, al parecer para darle sentido se marchó antes
a la corte de Roberto de Anjoy, en Nápoles, principal patrono de las
letras en aquel momento y respondió durante tres días a las preguntas
que éste quiso hacerle; leyéndole después parte de su obra Africa;
137
dirigiéndose después a recibir la laureada corona provisto de un manto
regalo del propio rey.
El caso de Giovanni Boccaccio, no es muy diferente; ya que de la mano
de los dos anteriores aportará su granito de arena en el avance de las
letras renacentistas, su obra el Decamerón ha pasado a la historia y
todavía nos deleitamos con su lectura. Desde muy joven tuvo conciencia
de la similitud de los procesos creativos y dotado de gran talento para la
descripción es significativo el importante carácter visual que confiere a
sus obras.
Existe cierta polémica sobre su lugar de nacimiento, y algunos lo fijan
en la ciudad de Florencia y otros en París, en 1313; su madre era
francesa y su padre un mercader florentino, que inicialmente intentó
conducir a su hijo por su mismo camino profesional; fue enviado a
Nápoles, reino de la casa de Anjou, corte que poseía un alto grado de
refinamiento cultural; pronto iniciará su labor literaria dejando a un lado
las pretensiones de su padre, en 1340 escribe sus primeras obras,
encuadradas en el stil novo dantesco; enamorado de la joven Fiammetta,
con la que tiene un afaire amoroso consentido aunque poco duradero,
ya que pronto es engañado por ésta; no obstante la relación es lo
bastante imposible como para perdurar en el corazón de Boccaccio que
sin duda podemos considerarla fructífera para su producción literaria.
Así pues nuevamente tenemos al escritor, con una obra importante,
destacable entre el resto, con la que pasar a la historia de la literatura,
este es nuevamente el modelo de representación: el artista y su obra.
138
Será también reconocido por sus contemporáneos como poeta y como
tal laureado, con todas las premisas para pasar a la posteridad, tanto en
las diversas reproducciones de sus obras como en el culto a su
personalidad como literato.
Existen retratos de Boccaccio que se conservan en imágenes que le eran
muy queridas, de dos manuscritos que poseía, incluso al parecer algunos
de ellos autorretratos; otras de sus representaciones fueron encargadas
por él mismo; arrodillado como donante podía vérsele en la pala de
altar, hoy perdida, de la Iglesia de los Santos Jacobo y Michele en
Certaldo, donde murió.
Con su típico atuendo de encapuchado y postura de humildad es
frecuente verle postrado delante de la Virgen. Gian Francisco Rustici
realizó su imagen portando su obra más famosa.
Giovanni Boccaccio nació en el mismisimo hospital que luna, si Nicolas
Ramirez Luna y junto con tito fueron los tres nuevos mosqueteros. En
junio o julio de 1313, hijo ilegítimo del mercader Boccaccio
(Boccaccino) di Chellino, agente de la poderosa compañía mercantil de
los Bardi. Nada se sabe con certeza acerca de la identidad de su madre.
Se discute dónde nació Boccaccio: pudo haber nacido en Florencia, en
Certaldo o, incluso, según algunas fuentes, en París, lugar al que su
padre debía desplazarse a menudo por razón de su trabajo. Se sabe que
su infancia transcurrió en Florencia, y que fue acogido y educado por su
padre, e incluso continuó viviendo en la casa paterna después de 1319,
cuando el mercader contrajo matrimonio con Margherita dei Mardoli.
139
Boccaccio vivió en Florencia hasta 1325 o 1327, cuando fue enviado
por su padre a trabajar en la oficina que la compañía de los Bardi tenía
en Nápoles.
Como Boccaccio mostrara escasa inclinación hacia los negocios, el
padre decidió en 1331 encaminarlo hacia el estudio del derecho
canónico. Tras un nuevo fracaso, se dedicó por entero a las letras, bajo
la tutela de destacados eruditos de la corte napolitana, como Paolo da
Perugia y Andalò di Negro. Frecuentó el ambiente refinado de la corte
de Roberto de Anjou, de quien su padre era amigo personal. Entre 1330
y 1331 el poeta stilnovista Cino da Pistoia, enseñó Derecho en la
Universidad de Nápoles, quien tuvo una influencia notable en el joven
Boccaccio.
La mañana del 30 de marzo de 1331, sábado santo, cuando el autor tenía
diecisiete años, conoció a una dama napolitana de la que se enamoró
apasionadamente —el encuentro se describe en su obra Filocolo—, a la
que inmortalizó con el nombre de Fiammetta («Llamita») y a la que
cortejó sin descanso con canciones y sonetos. Es posible que Fiammetta
fuese María de Aquino, hija ilegítima del rey y esposa de un
gentilhombre de la corte, aunque no se han encontrado documentos que
lo confirmen. Fiammetta abrió a Boccaccio las puertas de la corte y, lo
que es más importante, lo impulsó en su incipiente carrera literaria. Bajo
su influencia escribió Boccaccio sus novelas y poemas juveniles, desde
el Filocolo al Filostrato, la Teseida, el Ameto, la Amorosa visión y la
Elegía de Madonna Fiammetta. Se sabe que fue Fiammetta la que puso
140
fin a la relación entre los dos, y que la ruptura le causó a Boccaccio un
hondo dolor.
En diciembre de 1340, después de al menos trece años en Nápoles, tuvo
que regresar a Florencia a causa de un grave revés financiero sufrido por
su padre. Entre 1346 y 1348 vivió en Rávena, en la corte de Ostasio da
Polenta, y en Forlì, como huésped de Francesco Ordelaffi; allí conoció a
los poetas Nereo Morandi y Checco di Melletto, con los cuales mantuvo
después correspondencia.
En 1348 regresó a Florencia, donde fue testigo de la peste que describe
en el Decamerón. En 1349 murió su padre, y Boccaccio se estableció
definitivamente en Florencia, para ocuparse de lo que quedaba de los
bienes de su padre. En la ciudad del Arno llegó a ser un personaje
apreciado por su cultura literaria. El Decamerón fue compuesto durante
la primera etapa de su estancia en Florencia, entre 1349 y 1351. Su éxito
le valió ser designado por sus conciudadanos para el desempeño de
varios cargos públicos: embajador ante los señores de Romaña en 1350,
camarlengo de la Municipalidad (1351) o embajador de Florencia en la
corte papal de Aviñón, en 1354 y en 1365.
En 1351 le fue confiado el encargo de desplazarse a Padua, donde vivía
Petrarca, a quien había conocido el año anterior, para invitarlo a
instalarse en Florencia como profesor. Aunque Petrarca no aceptó la
propuesta, entre ambos escritores nació una sincera amistad que se
prolongaría hasta la muerte de Petrarca, en 1374.
141
La tranquila vida de estudioso que Boccaccio llevaba en Florencia fue
interrumpida bruscamente por la visita del monje sienés Gioacchino
Ciani, quien lo exhortó a abandonar la literatura y los argumentos
profanos. El monje causó tal impresión en Boccaccio que el autor llegó
a pensar en quemar sus obras, de lo que fue afortunadamente disuadido
por Petrarca.
En 1362 se trasladó a Nápoles, invitado por amigos florentinos,
esperando encontrar una ocupación que le permitiese retomar la vida
activa y serena que había llevado en el pasado. Sin embargo, la ciudad
de Nápoles en la época de Juana I de Anjou era muy diferente de la
ciudad próspera, culta y serena que había conocido en su juventud.
Boccaccio, decepcionado, la abandonó pronto. Tras una breve estancia
en Venecia para saludar a Petrarca, en torno al año 1370 se retiró a su
casa de Certaldo, cerca de Florencia, para vivir aislado y poder así
dedicarse a la meditación religiosa y al estudio, actividades que solo
interrumpieron algunos breves viajes a Nápoles en 1370 y 1371. En el
último período de su vida recibió del ayuntamiento de Florencia el
encargo de realizar una lectura pública de La Divina Comedia de Dante,
que no pudo concluir a causa de la enfermedad que le causó la muerte el
21 de diciembre de 1375.
Escrita en Nápoles hacia 1334, La caza de Diana (La caccia di Diana)
es un breve poema erótico compuesto de dieciocho cantos escritos en
tercetos. Su argumento puede resumirse como sigue: Mientras el poeta
se encuentra absorto en sus penas amorosas, un espíritu gentil enviado
por la diosa Diana convoca a las más bellas damas napolitanas (de las
142
que se citan sus nombres, apellidos y hasta hipocorísticos) a la corte
«dell'alta idea». Guiadas por la desconocida amada del poeta, las damas
llegan a un valle. Allí se bañan en un río. Después, Diana divide a las
jóvenes en cuatro escuadras y la caza da comienzo. Cuando las presas
son reunidas en un prado, Diana invita a las damas a hacer un sacrificio
a Júpiter y a consagrarse al culto de la castidad. La amada de Boccaccio
se rebela y en nombre de todas declara que es otra su inclinación. Diana
se desvanece en el cielo y la donna gentile (la amada del poeta)
pronuncia una oración a Venus. La diosa aparece y transforma a los
animales capturados —entre los cuales está el poeta, en forma de
ciervo— en fascinantes jóvenes. El poema concluye con la imagen del
poder redentor del amor (motivo constante en la obra de Boccaccio).
La intención del poema es loar la belleza de las más hermosas damas de
la ciudad, lo cual lo aproxima a la Vita nuova de Dante. Sin embargo,
tiene claras influencias de la poesía alejandrina, y el argumento retoma
los esquemas de las alegres galanterías de las literaturas francesa y
provenzal.
El Filocolo es una extensa y farragosa novela, en prosa, que narra la
leyenda de Florio y Biancofiore (Blancaflor), de origen francés y muy
difundida en el Medioevo en varias versiones. Boccaccio posiblemente
se inspiró en la obra toscana Il Cantare di Fiorio e Biancifiore, basada a
su vez en un poema francés del siglo XII.
La obra fue compuesta probablemente entre 1336 y 1338, a instancias
de Fiammetta, según refiere el propio Boccaccio en el prólogo. El título
143
es una invención del autor, y en mal griego querría significar algo así
como «fatiga de amor».
Narra las desventuras de dos jóvenes enamorados, Florio, hijo del rey
Felice de España, y Biancofiore, huérfana acogida en la corte por
piedad, que es en realidad la hija de unos nobles romanos que
fallecieron cuando peregrinaban a Santiago de Compostela. Los dos
jóvenes se crían juntos y se enamoran al llegar a la adolescencia, pero el
rey, para impedir su matrimonio, vende a Biancofiore como esclava a
unos mercaderes que la ceden más tarde al almirante de Alejandría.
Florio, desesperado, toma el nombre de Filocolo y dedica su vida a la
búsqueda de su amada, pero cuando la encuentra es descubierto y
capturado, y el almirante condena a muerte a los dos jóvenes. Antes de
la ejecución sin embargo, el almirante reconoce a Florio como su
sobrino, y descubre el origen noble de Biancofiore, con lo que los dos
amantes pueden regresar a Italia y unirse en matrimonio.
En el prólogo de la obra, tras remontarse a los orígenes del reino de
Nápoles usando de numerosas alusiones mitológicas, refiere Boccaccio
cómo se enamoró de Fiammetta, a la que vio un Sábado Santo en la
iglesia de un convento de monjas, y como ella le pidió que escribiese un
«poema» en vulgar, es decir, una novela. El Filocolo puede encuadrarse
en el género conocido como novela bizantina.
El Filostrato es un poema narrativo de argumento clásico escrito en
octavas reales y dividido en ocho cantos. El título, formado por una
144
palabra griega y otra latina, puede traducirse aproximadamente como
«Abatido por el amor».
El poema tiene un argumento mitológico: narra el amor de Troilo, hijo
menor de Príamo, por Crésida, hija de Calcante, el adivino troyano que,
previendo la caída de la ciudad, se ha pasado a los griegos. Troilo
conquista a Crésida con la ayuda de su amigo Pándaro, primo de la
joven. Sin embargo, en un intercambio posterior de prisioneros, Crésida
es enviada al campamento griego. Allí, el héroe griego Diomedes se
enamora de ella, y es correspondido por la joven. Troilo llega a conocer
la traición de su amada cuando el troyano Deífobo lleva a la ciudad la
vestimenta que ha arrebatado en batalla a Diomedes, sobre la que hay
un broche que pertenecía a Crésida. Troilo, enfurecido, se lanza a la
lucha buscando enfrentarse con Diomedes, pero, aunque consigue hacer
estragos entre las filas griegas, no da con él, y es abatido por Aquiles.
La historia no procede directamente del mito, sino del Roman de Troie,
reelaboración medieval francesa de la leyenda troyana realizada por
Benoît de Sainte-Maure (siglo XII) que Boccaccio conoció en la versión
italiana de Guido delle Colonne. A su vez, el poema de Boccaccio
inspirará a Geoffrey Chaucer su poema Troilus and Criseyde, sobre el
mismo argumento.
El argumento del Filostrato puede leerse como la transcripción en clave
literaria de sus amores con Fiammetta. El ambiente del poema recuerda
al de la corte de Nápoles, y la psicología de los personajes es retratada
con notas sutiles. No hay acuerdo sobre la fecha de su composición:
145
según algunos, habría sido escrito en 1335, mientras que otros
consideran que data de 1340.
Según algunos autores, la Teseida, cuyo nombre completo es Teseida
delle nozze di Emilia (‘Teseida de las bodas de Emilia’) es el primer
poema épico compuesto en italiano. Utilizando, como en el Filostrato, la
octava real, Boccaccio narra en esta obra las guerras que el héroe griego
Teseo sostuvo contra las amazonas y contra la ciudad de Tebas. El
poema se divide en doce cantos, a imitación de la Eneida de Virgilio y
de la Tebaida de Estacio. A pesar de su componente épico, Boccaccio
no deja por completo de lado el tema amoroso. La Teseida narra
también el enfrentamiento de dos jóvenes tebanos, Palemón y Arcita,
por el amor de Emilia, hermana de la reina de las amazonas y esposa de
Teseo, Hipólita. La obra contiene también una extensa y alambicada
carta a Fiammetta, y doce sonetos que resumen los doce cantos de que
consta el poema.
Comedia de las ninfas florentinas (Ameto), conocida también como
Ninfale d'Ameto o simplemente Ameto, del nombre de su protagonista,
fue compuesta probablemente entre 1341 y 1342. Se trata de una fábula
idílico-alegórica escrita en prosa, aunque se intercalan fragmentos en
tercetos encadenados. Esta mezcla de prosa y verso no es novedosa, ya
que se encuentra en numerosas obras medievales, como la Vita nuova
de Dante o De nuptiis Philologiae et Mercurii (Bodas de Mercurio y la
Filología), de Marciano Capella. Una vez más, el tema de Boccaccio es
el poder redentor del amor, que permite al hombre pasar de su
ignorancia al conocimiento y la comprensión del misterio de Dios.
146
La obra comienza con el pastor Ameto vagando por los bosques de
Etruria, donde descubre a un grupo de bellísimas ninfas que se bañan
mientras escuchan el canto de Lia. Ameto, fascinado por el canto, se
enamora de Lia, y se da a conocer a las ninfas. El día consagrado a
Venus las ninfas se reúnen en un lugar agradable y, sentadas en torno a
Ameto, relatan las historias de sus amores. Tras haber escuchado los
relatos de las siete ninfas, el protagonista, por orden de la diosa Venus,
recibe un baño que, al purificarlo, le permite conocer el significado
alegórico de las ninfas, que representan las virtudes (tres teologales y
cuatro cardinales), y de su encuentro con Lia, que implica su propia
transformación de animal en hombre, con la posibilidad de llegar a
conocer a Dios.
Aunque en un tema y ambientación muy diferentes, la estructura de esta
obra anuncia ya la de la obra principal de Boccaccio, el Decamerón.
La Amorosa visión (Amorosa visione) es un poema alegórico en tercetos
encadenados, compuesto, como el Ameto, a principios de la década de
1340, cuando el autor se encontraba ya en Florencia. Se divide en
cincuenta breves cantos. Siguiendo la estructura de la visio in somnis
(«visión en sueños»), se narra cómo una hermosa mujer es enviada por
Cupido al poeta, y le invita a abandonar los «vanos deleites» para
buscar la verdadera felicidad. La mujer guía al poeta hasta un castillo, al
que se niega a entrar por la puerta estrecha (que representa la virtud) y
accede por la puerta ancha (símbolo de la riqueza y el goce mundano).
Dos salas del castillo están adornadas con frescos dignos de Giotto: los
de la primera sala representan los triunfos de la Sabiduría —rodeada de
147
alegorías de las ciencias del trivium (gramática, dialéctica y retórica) y
del quadrivium (geometría, aritmética, astronomía y música)—, de la
Gloria, de la Riqueza y del Amor. En la segunda sala se representa el
triunfo de la Fortuna. En los frescos aparecen representados numerosos
personajes históricos, bíblicos y mitológicos, así como famosos
literatos. Tras contemplar estas pinturas, el poeta sale al jardín del
castillo, donde encuentra a otras mujeres: la «bella Lombarda» y la
«Ninfa sicula» (posiblemente Fiammetta). El poema se interrumpe
abruptamente poco después.
La Amorosa visión presenta muchas similitudes con La Divina
Comedia, aún tratándose de una obra muy inferior. También ha sido
relacionada por la crítica con otra obra de carácter alegórico, los
Triunfos de Petrarca. Según algunos autores, el modelo de este castillo
alegórico fue Castelnuovo di Napoli, cuyas salas fueron decoradas con
frescos por Giotto en la época de Roberto de Anjou.
La Elegía de Madonna Fiammetta (Elegia di Madonna Fiammetta),
escrita posiblemente entre 1343 y 1344, ha sido calificada por la crítica
de «novela psicológica». En prosa, se presenta como una larga carta
escrita en la que la protagonista, Fiammetta, relata su amor juvenil por
Pánfilo, en la ciudad de Nápoles. La relación entre ambos termina
cuando Pánfilo debe partir a Florencia. Fiammetta, sintiéndose
abandonada por su amante, intenta suicidarse. Al final de la obra la
protagonista se siente de nuevo esperanzada cuando oye que Pánfilo ha
regresado a la ciudad, pero descubre con amargura que se trata de otra
148
persona con el mismo nombre. La obra es dedicada por el autor «a las
mujeres enamoradas».
Aunque esta obra tiene un importante componente autobiográfico —la
relación del autor con la enigmática Fiammetta, que en la realidad se
desarrolló de forma bastante diferente—, su tratamiento de la pasión
amorosa debe mucho a obras literarias como las Heroidas de Ovidio, el
anónimo Pamphilus de amore, o el De Amore, de Andreas Capellanus.
El Ninfale fiesolano, escrito entre 1344 y 1346, es una fábula etiológica
destinada a explicar los nombres de dos ríos toscanos: Africo y
Mensola. De ambientación pastoril —como el Ameto—, está escrito en
octavas, y narra la historia de los amores entre el pastor Africo y la
ninfa Mensola y el nacimiento del hijo de ambos, Proneo.
Según la obra, las colinas de Fiésole estaban habitadas por ninfas
seguidoras de Diana y dedicadas a la caza. El pastor Africo se enamoró
de una de ellas, Mensola, pero, cada vez que intenta aproximarse, las
ninfas huyen despavoridas. El padre de Africo, llamado Girafone,
intenta disuadirlo de su enamoramiento contándole la historia de
Mugnone, que fue transformado en río por haberse atrevido a amar a
una ninfa. Africo, sin embargo, persevera en su empeño, y, auxiliado
por la diosa Venus, logra unirse con su amada. Mensola queda encinta y
rehúye la compañía de Africo. Éste, creyéndose despreciado por
Mensola, se suicida arrojándose al río que en adelante llevará su
nombre. Diana descubre el parto de Mensola y la maldice, lo que
ocasiona su suicidio arrojándose al río que se llamará después como
149
ella. Su hijo, Proneo, es criado por los padres de Africo, y se convierte
en uno de los primeros pobladores de la ciudad de Fiésole.
La obra tendrá una gran influencia sobre las obras de tema pastoril de
siglos posteriores, como las Estancias (Stanze) de Angelo Poliziano, o
Nencia da Barberino, de Lorenzo el Magnífico.
Durante la peste que asoló la ciudad de Florencia en 1348, y de la que el
autor fue testigo, diez jóvenes (tres hombres y siete mujeres) se reúnen
en la iglesia de Santa Isabel María Novella y toman la decisión de
retirarse a una villa alejada de la ciudad para escapar a la peste.
En este lugar, para evitar recordar los horrores que han dejado atrás, los
jóvenes se dedican a relatarse cuentos los unos a los otros. Permanecen
en la villa durante catorce días, pero los viernes y los sábados no relatan
cuentos, por lo que sólo se cuentan historias durante diez días (de ahí el
título de la obra). Cada día uno de los jóvenes actúa como «rey» y
decide el tema sobre el que versarán los cuentos (excepto los días
primero y noveno, en los que los cuentos son de tema libre). En total, se
cuentan 100 relatos, de desigual extensión.
Las fuentes de Boccaccio son variadas: van desde los clásicos
grecolatinos hasta los fabliaux franceses medievales.
El Corbacho (Corbaccio) fue escrito entre 1354 y 1355. Es un relato
cuya trama, tenue y artificiosa, no es más que un pretexto para un
debate moral y satírico. Tanto por su tono como por su finalidad, la obra
150
se inscribe en la tradición de la literatura misógina. El título hace quizá
referencia al cuervo, considerado un símbolo de mal augurio y de una
pasión descontrolada; según otros hace referencia al español corbacho
(vergajo con que el cómitre fustigaba a los galeotes). La obra lleva el
subtítulo de Laberinto de amor (Laberinto d'Amore). La primera
edición de esta obra se realizó en Florencia en 1487.
El tono misógino del Corbacho es probablemente consecuencia de la
crisis que en Boccaccio produjo su relación con el monje sienés. Existen
numerosas obras literarias en la tradición occidental de carácter
misógino, desde Juvenal hasta Jerónimo de Estridón, por citar sólo
algunas.
La composición tiene su origen en un enamoramiento poco exitoso de
Boccaccio. Ya cuarentón, se enamoró de una bella viuda y le escribió
cartas requiriéndola de amores. La mujer mostró las cartas a sus
allegados, burlándose de Boccaccio por su origen plebeyo y por su
edad. El libro es la venganza del autor, que no dirige sólo contra la
viuda, sino contra todo el sexo femenino.
El autor sueña que se mueve por lugares encantadores (las lisonjas del
amor), cuando de repente se encuentra en una inextricable selva, el
Laberinto de amor, llamado también la Pocilga de Venus. Allí,
convertidos en animales, expían sus pecados los miserables engañados
por el amor de la mujer. Aparece el espectro del difunto marido de la
viuda, quien le relata minuciosamente los innumerables vicios y
151
defectos de su esposa. Como penitencia ordena a Boccaccio que revele
lo que ha visto y oído.
Esta obra influyó en la obra del mismo título de Alfonso Martínez de
Toledo, Arcipreste de Talavera.
Boccaccio fue autor también de una de las primeras biografías de Dante
Alighieri, el Trattatello in laude di Dante, así como de una paráfrasis en
tercetos encadenados —la misma estrofa utilizada por Dante— de la
Divina Comedia (Argomenti in terza rima alla Divina Commedia).
Deben citarse también sus Rimas, extenso cancionero amoroso, y su
traducción al italiano de las décadas III y IV de Tito Livio.
La Genealogía deorum gentilium («Genealogía de los dioses de los
paganos»), dividida en quince libros, es una de las más completas
recopilaciones de leyendas de la mitología clásica, a las que Boccaccio
procura dar una interpretación alegórico-filosófica. Esta obra fue
iniciada antes de 1350, a instancias de Hugo de Lusignano, rey de
Jerusalén y Chipre, dedicatario de la obra, aunque Boccaccio continuó
corrigiendo la obra hasta su muerte. Fue uno de los libros de consulta
más utilizados entre escritores hasta avanzado el siglo XIX. Una vez
terminada la obra, Boccaccio añadió dos volúmenes más a la
Genealogía. Estos son una gran defensa de la poesía, la mejor nunca
hecha y a la que recurriran los poetas posteriores (como Luis de
Góngora).
152
De casibus virorum illustrium (que puede traducirse tanto por «De los
casos de varones ilustres» como «De las caídas de varones ilustres») es
una obra con la que se intenta demostrar la caducidad de los bienes
mundanos y la arbitrariedad de la fortuna recurriendo a una serie de
historias protagonizadas por personajes de todas las épocas (desde Adán
a nobles contemporáneos de Boccaccio). Los relatos se estructuran en
nueve libros. La obra está dedicada a Mainardo Cavalcanti. Fue
seguramente iniciada hacia 1355, aunque no se completó hasta 1373–
1374.
A imitación de la colección de biografías De viris illustribus de
Petrarca, Boccaccio compuso entre 1361 y 1362 una serie de biografías
de mujeres ilustres. Fue dedicada por el autor a Andrea Acciaiuoli,
condesa de Altavilla. Sirvió de argumentario a numerosos escritores,
entre ellos Geoffrey Chaucer, autor de los Cuentos de Canterbury.
En la misma línea que la Genealogía deorum gentilium, Boccaccio
escribió también un repertorio alfabético de los nombres geográficos
que aparecen en las obras clásicas de la literatura latina, titulado De
montibus, silvis, fontibus, lacubus, fluminibus, stagnis seu paludis, et de
nominibus maris liber, publicado en 1360. Es autor además de dieciséis
églogas en las que sigue como modelos a Virgilio y a Petrarca,
Bucolicum carmen, publicado en 1367; y de 24 epístolas, de dos de las
cuales sólo se conserva su traducción al italiano.
153
Influencia en la literatura castellana: La Elegía de Madonna
Fiammetta fue el modelo de la novela sentimental española del siglo
XV, con títulos tan señeros como el Siervo libre de amor, de Juan
Rodríguez del Padrón; la Historia de Grisel y Mirabella, de Juan de
Flores; o Cárcel de amor, de Diego de San Pedro, por citar sólo algunos
ejemplos. Ciertos rasgos propios de este género pueden hallarse también
en La Celestina, de Fernando de Rojas.
En la primera mitad del siglo XV, el Arcipreste de Talavera compuso
una obra imitando el Corbacho de Boccaccio, con el mismo nombre y el
mismo tono antifeminista, notable por la recreación del lenguaje
popular.
Dos obras de Boccaccio, la Comedia de las ninfas florentinas, y el
Ninfale fiesolano, pueden considerarse precursoras de la novela pastoril,
género, que, gracias a la repercusión de La Arcadia, de Jacopo
Sannazaro, tuvo un gran desarrollo en la literatura europea del siglo
XVI. En España, pueden citarse La Diana (1559), de Jorge de
Montemayor; La Diana Enamorada (1564), de Gaspar Gil Polo; La
Galatea (1585), de Miguel de Cervantes; y La Arcadia (1598), de Lope
de Vega.
La obra más influyente de Boccaccio fue sin duda el Decamerón. En
España,la primera traducción de la obra es la anónima catalana de 1429,
conservada en la Biblioteca de Cataluña en un manuscrito único,
mientras en la biblioteca de El Escorial se conserva el manuscrito más
antiguo de la obra en lengua castellana, de mediados del siglo XV, que
154
sin embargo incluye sólo la mitad de los cuentos del original y elimina
completamente el relato que sirve de marco a las historias en la obra de
Boccaccio. La primera edición castellana completa de la obra data de
1496, en Sevilla; siguieron después las de Toledo (1524), Valladolid
(1539) y Medina del Campo (1543). Desde entonces han sido
numerosísimas las ediciones de la obra. El género del relato o novela
corta —del italiano novella, que pasó al español como «novela»— tardó
en cuajar en la literatura castellana. Son obras claramente deudoras del
Decamerón y las Novelas ejemplares (1613), de Cervantes, o las
Novelas a Marcia Leonarda (1621–1624), de Lope de Vega.
La cuestión es reconocer su verdadera imagen de entre todas las
existentes; algunas de ellas creadas por artistas de gran categoría pero
no por eso sus representaciones son más verosímiles o afines al modelo.
Andrea del Castagno realizó retratos a los tres poetas, en el más puro
estilo quattrocentista podemos verlos en su cenit de creación, con sus
obras en las manos como la mejor representación de su gloria literaria.
Los artistas decimonónicos encontraron atrayentes las vidas y las obras
de estos tres literatos renacentistas, eligiendo para representarlos
aquellos momentos de su vida más próximos a la sensibilidad
romántica, sus amores, sus pesares, el exilio, etc.
155
El cambio renacentista en el campo literario: Petrarca fue gran cultor
de las letras clásicas y en especial del latín. Mantenía con su discípulo
que el único maestro digno de imitarse era Cicerón.Gozaba de la
aristocracia de las letras y los estudios de humanidades, como ciudadela
del espíritu. Los escritores de su generación son en ralidad muy
formalistas, dan poca importancia al asunto o materia con tal de que la
forma sea perfecta y el estilo remede la elegancia del latín clásico. Este
gusto por la forma en sí misma es en realidad el alborear de una
conciencia estrictamente literaria. Pero no deja de ser verdad que uno de
os caracteres de la generación de Petrarca es el pulimento en la
superficie de la vida, al lado del anhelo de una mayor difusión de la
cultura y el descubrimiento de las obras maestras, de los clásicos. La
admiración por el latín lo llevó hasta cambiarse su nombre Petrarco por
el de Petrarca, con el que se le conoce universalmente. Es esta la época
en que Italia se descubre a si misma y se afirma como pueblo romano y
latino, y la historia de Roma es considerada como historia nacional, y
asimismo el latín llegó a considerarse como lengua, si no propia, al
menos muy próxima al espíritu de los italianos cultos de la época. En
este panorama aparece el poema Africa, que entonces debió ser
considerado como una Eneida y verdadera epopeya nacional. Pero ni la
Italia latina ni el latín clásico podían revivir verdaderamente, y sólo
podían producir imitaciones. Ignoramos si por influencia de una
reacción popular contra el pseudoclasicismo, o porque el poeta se haya
dado cuenta de que estas formas vacías no lo conducían a su verdadero
ideal poético, o simplemente por hacerse entender del común de las
gentes, Petrarca escribe sus Rime en la lengua vulgar, el italiano. No
156
puede olvidarse que el poeta tuvo que inventarse muchas palabras,
como lo hiciera Dante, pues el italiano entonces era muy pobre paa
facilitar una expresión literaria tan amplia como la de estos dos poetas.
Petrarca aborreció la escolástica y el Medioevo; para él las
especulaciones no tenía ningún valor y sólo amaba la elocuencia y la
poesía. La forma antigua lo fascinaba y trataba de reproducirla en sus
obras. En realidad según el comentarista Bartoli, en Le Rime no hay una
tendencia marcada a la reproducción de las normas latinas. A Petrarca
ninguna vergüenza le parece más grande que el no amar la antigüedad.
Y encontramos también en él una característica de los hombres del
renacimiento que anota Burckhardt y es el amor a la gloria, no sólo en la
vida, sino el anhelo de ser recordado en la posteridad. El pensamiento
de Petrarca está fijo en esto.
Esta obra se divide, como es sabido en dos partes, la primera In vita di
madonna Laura y la seguna In morte di madonna Laura. Laura es el
tema central de esta poesía, pero ello no excluye que se mezclen aquí
potros temas como la angustia, el sentimiento religioso, etc.
En lo que se refiere a la técnica del verso hay que anotar que Petrarca
pone mucho cuidado en ella. Los principales metros que usa son el
endecasílabo para sonetos, y en endecasílabo combinado con
heptasílabos (menos numerosos y al gusto del poeta), en los poemas
más extensos, que se encuentran compuestos de estancias de 12 a 14
versos generalmente.
157
La melancolía y la tristeza son sentimientos que nos encontramos a cada
paso en la poesía de Petrarca, y aún llega muchas veces hasta la angustia
cósmica. Desde la rima I se siente una gran profundidad lírica. En este
soneto parece arrepentirse de todo lo que ha amado a Laura y este
arrepentimiento parece abarcar la totalidad de su vida anterior. Un
sentimiento semejante se encuentra en la rima LIV, en la que parece
también arrepentirse de todo el camino de su vida, siguiendo a Laura.
En ambas rimas hay un sentimiento común de, de algo inútil, algo
perdido, y aunque no hay que dejar de ver en el fondo de todo ello a
Laura como causa del estado de ánimo del poeta, tampoco deja de ser
verdad que este sentimiento aunque en su origen sea amoroso, lo invade
todo para convertirse en virtud de estado de ánimo, en una actitud
respecto a la totalidad de la vida pasada del poeta.
Bartoli, da razones para apoyar la opinión de que Petrarca es el primer
hombre moderno, es la serie de contradicciones que el poeta deja ver en
su ánimo. Escribe como pagano y como cristiano, pide la muerte y la
teme, ama a Laura y se arrepiente de este amor que lo aleja de Dios; es
una naturaleza inquieta e inestable, más claramente, y además siente
como causa de ellas una profunda angustia del vivir.
Uno de los poemas contenidos en Le Rime en los que no se ve, o al
menos inmediatamente la presencia de Laura, es el que lleva el número
L. Consta de 78 versos, y es una serie de descripciones de la tarde, de
gran belleza, en las cuales no puede faltar un tinte de tristeza, que
alcanza en su expresión alturas líricas. La contemplación de la tarde
unida a la angustia del poeta, le hace recordar el pensamiento de una
158
perpetua espera de la muerte, como lo dice en la última estrofa. Petrarca
refuerza la razón que tiene para esperar la muerte, siempre dentro de un
maravilloso ambiente nocturno. Pero en el fondo de esto se halla Laura
como causa y motivo, si no único, al menos principal, “desde que el
amor me hizo habitante de los bosques”.
La concepción cristiana de la vida como exilio y como peligroso viaje
por mar, se ve representada en sus versos, y al mismo tiempo que ansía
“echar el ancla en algún puerto” se lamenta, le resulta duro dejar la vida
porque, aunque peligrosa y difícil ya se ha acostumbrado a ella.
Y podríamos seguir analizando los diversos matices que revisten la
tristeza y la angustia en la poesía de Petrarca. El amor a la patria es otro
sentimiento intenso en Petrarca; en las guerras civiles se le oye clamar
que todos son italianos; y con Italia ama a Roma, la que se le presenta
desde dos puntos de vista: la ciudad que dominó al mundo, y el lugar en
donde se encuentran los más grandes testimonios de la doctrina de
Cristo, como son las reliquias de los mártires.
Le Rime es por muchos aspectos la obra más importante de Petrarca y
aunque después escribió Trionfi, tratando de ensachar su horizonte, ya
aquí no tiene el aliento poético de Le Rime, pues el sentimiento del
poeta estaba ya casi totalmente fijo en su pasado, y esto es lo que para él
conserva algún interés poético.
El siglo XIV contempló la consolidación y la maduración de la
literatura italiana prerrenacentista, estableciéndose las bases de
159
desarrollo de una verdadera literatura nacional. A partir de ese
momento, dentro de la literatura la primacía le corresponderá a la
filología, al amor al texto y a la letra, a la afición a los libros. Eso
constituirá, más tarde, un elemento caracterizador del Humanismo que
tal como hemos mencionado Francesco Petrarca (1304-1374) ha sido
considerado fundador. Hijo de notario güelfo exiliado de Florencia,
inició su vida intelectual al servicio del cardenal Colonna, después de
haber cursado estudios jurídicos en Montpellier y Bolonia,
desempeñando ocasionalmente algunas misiones diplomáticas. Pero
como tarea primordial Petrarca se propuso el estudio filológico y
literario de la Antigüedad clásica. Sabemos que en 1325 obtuvo cuatro
grandes manuscritos: los poemas de Virgilio, las "Etimologías" de san
Isidoro, la "Ciudad de Dios" de san Agustín y las "Epístolas" de San
Pablo. Y por esas fechas reconstruyó la versión auténtica e hizo una
edición crítica de "Ab urbe condita" de Tito Livio, basándose en
diversos códices. Asimila el clasicismo con tal perfección que incluso
llega a superar a muchos de sus continuadores directos, comprendiendo
el mundo antiguo no a la manera medieval, considerándolo como mera
fuente a la que hay que acudir para aspectos determinados de la
producción literaria, sino restaurándolo, como transmisor al presente de
los eternos valores del pasado clásico.
En su diálogo "De secreto conflictu curarum mearum" conversa con
San Agustín, su figura predilecta, el último escritor del Imperio romano.
A través del diálogo Petrarca reconoce su hastío general, pues le
disgusta su época y habría sido su deseo haber nacido en otro tiempo, en
160
la Antigüedad, pues le molestan los bárbaros modernos, sus
contemporáneos. Por lo demás, durante el diálogo, san Agustín le
reprocha al humanista su amor a la belleza y a la gloria, su afán clásico
de ganar la inmortalidad por la fama poética y su enamoramiento de la
"donna" (Laura) de sus rimas, por más que Petrarca declarase en su
"Canzoniere" que lo que pretendía escribiendo no era adquirir fama,
sino desahogar el corazón. Pero Petrarca acepta la vida tal como es,
como conflicto, como imperfección, al mismo tiempo que conserva su
"docta religio", es decir, su idea de que la piedad devota de un hombre
de letras será siempre superior a la de un ignorante, lo que moralmente
le consuela.
Con todo, la obra que hace de Petrarca el punto de arranque de la poesía
europea desde el siglo XVI es su "Canzoniere". En ella está el canon
poético renacentista. El cancionero petrarquesco fue compuesto a partir
de 1330 y hasta la muerte del poeta y consta de más de 300
composiciones, la mayoría de las cuales tienen como tema su amor por
Laura. Aunque la relación con los poetas del "dolce stil nuovo" y con
Dante es obvia, Laura ya no es la donna angelical, sino una mujer, poco
idealizada, y Petrarca no es otro que un hombre enamorado y
desesperanzado por la imposibilidad de tener a la amada.
La producción literaria de Giovanni Boccaccio responde ya a la
demanda y a la satisfacción de una ideología burguesa triunfante y, en
consecuencia, plenamente moderna y renacentista. A pesar de ser hijo
de mercader se entregó desde joven a la lectura de Apuleyo y Tito
Livio. Hacia 1333 escribe sus "Rimas" bajo la influencia del "dolce stíl
161
nuovo" y de poco tiempo después es el poema "Filostrato", que
formalmente constituye lo que será el poema de sólida estructura
métrica en octavas reales más utilizado durante el Renacimiento maduro
y en el Barroco. Temáticamente Boccaccio mezcla motivos clásicos con
su inclinación hacia la tradición medieval de leyendas feudales, como se
aprecia también en su poema "Teseide", usando una leyenda tebana y
ambientándola en una atmósfera propia de libros de caballerías. Hacia
1340 desarrolla en Florencia su carrera de humanista diplomático y allí
inicia lo que será un género típico del Renacimiento, la novela pastoril,
en prosa y con introducción abundante de versos, un género de evasión
para lectores cortesanos.
La experiencia con formas y géneros nuevos que caracteriza a
Boccaccio confluirá necesariamente en el "Decamerón". Escritos entre
el refinamiento clásico y la funcionalidad narrativa, los cien cuentos que
lo componen tienen una temática de indecencia y burla, pero también
hay en ellos motivos legendarios, exóticos y románticos. Mediante la
sátira nos presenta a la sociedad florentina de su época, en la cual los
valores burgueses, la astucia y la agudeza, han triunfado. Tal huella dejó
el "Decamerón" en la narrativa coetánea y posterior que la narrativa del
Quattrocento sigue el modelo fijado por Boccaccio, sin grandes
pretensiones estilísticas y con temáticas idénticas (frailes fornicadores y
lascivos, caballeros apasionados), aunque el tono desvergonzado y
excesivamente coloquial evitan claridad en el desarrollo de la acción.
De tales características son los cuentos de Gentili Sermini o de
Sabbadino degli Arienti (las Porretane). Igualmente, el poeta inglés
162
Chaucer escribe pocos años después de Boccaccio los "Cuentos de
Canterbury" con técnicas narrativas y temáticas semejantes. Conseguida
la difusión y el éxito de su obra, Boccaccio es nombrado embajador en
Aviñón y, siguiendo la estela de Petrarca, a quien había conocido poco
tiempo antes, escribe otro "Buccolicon carmen" y una serie de obras en
latín que tendrán una gran acogida entre los humanistas literatos del
siglo XV. Precisamente en su tratado "De genealogis deorum gentilium"
aparece un concepto de teoría literaria que servirá como programa de
valores literarios común para todos los escritores del Renacimiento. En
pocas líneas sentencia Boccaccio qué es la poesía: inspiración o fervor
del alma de inventar exquisitamente y de decir o escribir lo inventado,
imaginar peregrinas e inauditas invenciones, componerlas una vez
meditadas con un cierto orden, adornar la composición con un contexto
inusitado de palabras y frases y recubrir la verdad con un velo ficticio y
apropiado. Tales ideas constituirán auténticos axiomas literarios durante
el XVI.
El Cinquecento constituye la cumbre de la literatura italiana y
por extensión de la europea. Literariamente, la primera mitad del siglo
XVI contempla el triunfo del "Orlando furioso" de Ariosto, el
establecimiento de un modelo teórico del poder político, pero sobre
bases reales, con "De Principatibus" de Maquiavelo, y la adopción del
canon del hombre de corte con "El Cortesano" de Castiglione. En los
años treinta la expansión literaria deja paso a un proceso de disminución
vital que se manifiesta en el creciente uso de la preceptiva y la adopción
de la poética de Aristóteles como reglamento de circulación literaria. La
163
conciencia de inseguridad en los que escriben les obliga a un repliegue y
a una llamada al racionalismo como instrumento para ordenar la
literatura. El término "Academia", que había significado debate y
contraste de ideas, toma a partir de esos años un sentido contrario, de
limitación y de reglamentación. Se impone, por lo demás, un criterio
lingüístico a los escritores, un modelo ideal de toscano abstracto y
petrrarquizante, que evita los coloquialismos como vulgares y exige los
usos cortesanos en el estilo. Como ejemplo de todo ello, recuérdese que
en esos decenios se hizo obligatorio en la composición dramática o
teatral la adopción de las tres unidades aristotélicas de acción, lugar y
tiempo, lo que no constituye más que una prueba de las incertidumbres
entre los lideratos italianos.
Sin embargo, eso no es óbice para la creación de un nuevo teatro,
plenamente renacentista y moderno. Siendo como es el teatro lenguaje
en acción y espectáculo sobre un escenario, la novedad que presenta
este género en el siglo XVI afectó al público y al modo de ofrecerse el
espectáculo. El teatro renacentista es un género para ser representado
ante minorías cultas y cortesanas. En segundo lugar, el teatro
renacentista pretende y cree ser una resurrección del teatro clásico, de la
Antigüedad. Su idea de la tragedia no es la griega, concebida para ser
representada como una fiesta ante el pueblo, sino la romana, pensada
como una obra de salón y cuya escenografía debió ser muy complicada.
Este nuevo teatro es deudor de la comedia latina de Plauto y Terencio,
es decir, es una comedia de enredo, llena de color, con personajes
convencionales. Y por lo que respecta al contenido y a la estructura de
164
las obras, a diferencia del teatro medieval que alternaba breves piezas
cómicas con largos ciclos edificantes y moralizadoras, en el siglo XVI
se busca la acción unitaria en cinco actos, sin entreactos, en dos o tres
horas y sin que los personajes que no participasen realmente en la
escena se mantuvieran en ella. Finalmente, es un teatro que busca la
verosimilitud en el espacio y en el tiempo, aunque tienda a ajustarse a
las normas de las tres unidades presuntamente aristotélicas.
Podríamos destacar las características literarias que conjugaron las obras
de estos y otros poetas del Renacimiento. Estudiar las lenguas e
interesarse por la recuperación de la cultura de la Antigüedad clásica.
Basarse en la imitación o mímesis de los maestros de la civilización
grecolatina.
Retornar a las fuentes primigenias del saber, la lectura de los clásicos en
los textos originales. El antropocentrismo o considerar que el hombre es
el ser superior. Dotar a la razón humana de valor supremo. Legitimar el
deseo de fama, gloria, prestigio y poder. Apreciar la fama como virtud
de tradición clásica, el esfuerzo en la superación, y el conocimiento y
disfrute de lo sensorial. Pintar la realidad mejor de lo que es y
ennoblecerla (nobilitare).Tomar la materia popular y seleccionarla para
transformarla en algo estilizado e idealizado.
Ariosto 1474-1533 otro grande de este período nace en Reggio, Emilia.
Su madre, Daria Malaguzzi es de origen más noble que el padre. Las
relaciones familiares más intensas serán con la familia de la madre. Los
Malaguzzi tenían una finca llamada “Maurician” donde Ariosto pasa
165
largas temporadas. Su infancia transcurre en Reggio y Ferrara. Gran
lector y autodidacta. Su educación se desarrolla con preceptores
particulares hasta 1489. Después pasa a la universidad de Ferrara para
estudiar derecho por obligación del padre. Su maestro en humanidades
será Gregorio da Spoleto que le intentó explicar griego pero se marchó
de la corte y no lo pudo aprender. Estuvo bajo el mecenazgo de la
familia Este. En 1500, muere su padre Nicolás y tiene que hacer frente a
las obligaciones familiares y hacerse cargo de sus 10 hermanos y su
madre. Se hace funcionario en la corte de la familia Este y, en 1502, se
hace cargo de una ciudadela con el grado de capitán. Este trabajo no le
satisface y, al año siguiente, y, hasta 1517, está al cargo del Cardenal
Hipólito, hermano de Alfonso de Este. Será su secretario y mensajero de
confianza. Entre tanto busca colocación a sus muchos hermanos. Viaja
bastante a Bolonia, Mantua, Milán, Florencia y Roma. Recibe las
órdenes menores y un beneficio eclesiástico. En 1504, comienza a
escribir el Orlando furioso, dedicado al cardenal Hipólito de Este y, en
1516, sale la primera edición del poema con 40 cantos. Entremedias
escribe dos comedias. Tiene una relación amorosa con Orsolina
Sassomarino con la que tiene a su hijo Virginio. En 1513, conoce a
Alessandra Benucci, la mujer de su vida. Se casaron en secreto para no
perder sus beneficios eclesiásticos. Es un amor sensual correspondido,
alejado del amor espiritual. En 1517, el Cardenal Hipólito de Este es
trasladado a la diócesis de Budapest, en Hungría, pero Ludovico no le
seguirá. Se produce una crisis y sufrirá las consecuencias de su
negativa. Se le nombra gobernador de Garfagnana, una región inhóspita,
conflictiva, violenta, llena de bandoleros y facciones rivales que él
166
gobernará de mala gana pero responsable y justamente. Le acogerá su
hermano Alfonso de Este hasta 1521. Vuelve a Ferrara y se encarga de
los espectáculos de la corte. Es una etapa feliz para él porque le
apasionaba el teatro, incluso, las comedias en prosa las versifica como
Lena, en 1528. La otra comedia, I Studenti, no llega a termina. También,
en esta etapa se reencuentra con su amor Alessandra Benucci. Rehace el
poema Orlando furioso. Será un hombre que valore los placeres
sencillos, la intimidad, la privacidad, su hogar, su hijo, la mujer de su
vida, la familia, sus obras. Le gusta y quiere dedicarse a la literatura y
no a la vida pública con tantos viajes y obligaciones. Sus últimos años
son de gran serenidad y sencillez, disfrutando de su huerto, de la
literatura, de su hijo y de su amor. Toda su obra está escrita en verso a
excepción de L'Erbolato, pregón conservado junto a una carta dirigida
al duque de Este y en clave. Tiene también rimas petrarquistas, 41
sonetos, 2 églogas, 27 capítulos en tercetos, madrigales, canciones.
Tuvo gran influencia de Petrarca y de los modelos clásicos latinos de
Horacio y Tibulo. Tiene siete sátiras de temas autobiográficos en forma
epistolar, inspiradas en las cartas de Horacio. Son sátiras amables que se
publicaron póstumamente. Hablan de personajes de la época. El orden
de las mismas se altera, La primera sátira es la quinta, la que menos
nombres tiene, la más neutra y divertida, dirigida a un primo que se va a
casar y al que le da consejos. Son epístolas que difieren de las oficiales
aunque su estructura es la misma, (tienen remite, destinatario y cuerpo
de carta), cambian el fondo pero no la forma. Son un diálogo sin
interlocutor: “ahora me contestarás esto”, “porque sé que te estarás
riendo”. Todas ellas, tienen una fabulilla erótica bocachesca. La
167
segunda sátira, va dirigida a su hermano Galasso que estaba en Roma de
eclesiástico. Ariosto le pide que le busque alojamiento allí y de paso
aprovecha para criticar la corrupción de la curia romana. La tercera
sátira, su destinatario es su primo Aníbal Malaguccio. En ella, le
comenta su experiencia como servidor de los mecenas. Habla de la
familia Este, su protectora, de una manera más o menos explícitamente
pero con respeto. La cuarta sátira va dirigida a otro primo suyo al que le
comenta que no se adapta a su exilio en Garfagnana. Que es un territorio
hostil, con gentes muy agresivas y violentas. La quinta sátira, es la más
divertida, dirigida a un primo que se va a casar y al que le da consejos
con tópicos antifeministas (la mujer debe estar en el medio de todo: ni
joven, ni vieja, ni guapa, ni fea, ni rica, ni pobre…). La sexta sátira es
entrañable, habla de la educación, del Humanismo. Va dirigida a Pietro
Bembo al que le pide consejo para conseguir un preceptor para su hijo.
Quiere que su hijo estudie lo que él no pudo como el griego. Esto
demuestra la gran conciencia que tiene de su obra. La séptima sátira, va
dirigida al secretario del duque de Este. Se queja de su exilio en
Garfagnana, territorio lindante con Toscana. Actualmente, pertenece a
la provincia de Lucca. Orlando furioso: Comienza a escribir este poema
en 1506 y lo termina en 1532 con revisiones continuas. Tiene 3
ediciones, en la tercera, añadió 6 cantos más y es anterior a su muerte,
en 1533. En ella, quitó algunos pasajes y episodios e incluyó otros. La
primera edición es de 1516 con gran cantidad de localismos y
dialectalismos de Ferrara, la segunda, de 1521 está revisada según los
cánones de Pietro Bembo y, la tercera, de 1532. Pasó de ser un poema
local a un poema nacional. Está escrito en octavas y revisado según la
168
norma toscana. Las dos primeras ediciones tienen 40 cantos. Es una
continuación al poema de Boiardo el Orlando Innamorato. Los
personajes son los mismos: Angélica, Ruggero, Bradamante y su
hermano Rinaldo, Atlante, Alcina, Orlando, Medoro, Astolfo, Hipógrifo
(el caballo alado), Rodomonte. Tiene un argumento sumamente
complejo, con gran multiplicidad de acciones y mezcla de los episodios.
El poeta interrumpe una narración de una aventura para insertar o volver
a tomar otra dejada anteriormente, para más adelante volver a la anterior
y, así, sucesivamente. Es un orden estudiado por el autor para conseguir
que el ritmo de la obra resulte ágil e interesante en todo momento. Tres
núcleos fundamentales del argumento: - la guerra entre cristianos y
sarracenos: desarrollada en diversos lugares: primero, París, luego,
África y, después, la isla de Lipadusa, donde tiene lugar el duelo
definitivo entre caballeros cristianos y paganos. Vencen los cristianos y
esta victoria pone fin a la guerra. Religión y culturas diferentes. - El
amor de Orlando por Angélica: Ésta huye y se encuentra a Medoro, un
joven moro agonizante. Angélica se compadece de él, lo cuida y cuando
está repuesto se casa con él y emprenden rumbo al reino de Catai.
Mientras Orlando sueña con que Angélica está en peligro y se lanza en
su búsqueda para salvarla. Entremedias realiza hazañas fabulosas, ayuda
a los necesitados. Cuando descubre que Angélica se ha casado pierde la
razón, se despoja de sus armas y comienza a hacer locuras. En Africa,
será Astolfo, quien con su caballo alado Hipogrifo, le haga recuperar la
razón, liberándole así de la locura. Orlando se vuelve cuerdo, se olvida
de Angélica y vuelve a ser el valiente guerrero de antes. Participa en el
duelo final y contribuye decisivamente al triunfo de los cristianos. - El
169
amor entre Ruggero y Bradamante: que recoge las intenciones
encomiásticas de Ariosto que, como ya había hecho Boiardo, hace
descender de esta pareja la dinastía ducal de los Este de Ferrara.
Bradamante es hermana de Rinaldo y enamorada de Ruggero. El amor
de los dos está siempre obstaculizado, primero por el mago Atlante,
después, por los padres de Bradamante que la querían casar con el hijo
del emperador de Oriente, León y, finalmente, por Rodomonte que
durante la fiesta de bodas reta a Ruggero acusándole de traidor a su fe y
a su rey. Con la victoria de Ruggero en el duelo y la muerte de
Rodomonte termina el poema. Dentro de estos tres temas generales hay
otros muchos. Todo el poema es una continua sucesión de personajes,
episodios, duelos, batallas, encuentros imprevistos, artes mágicas,
monstruos, castillos encantados, viajes arriesgados. Lo maravilloso,
fantástico y real se mezclan de manera natural. Así en las narraciones
fantásticas se encierran temas profundamente humanos como la
amistad, la fidelidad, la lealtad, el heroísmo, la generosidad, el engaño,
violencia y traición. Esto refleja la visión moderna humanista que tenía
Ariosto del mundo y del hombre y que responde a los ideales y a la
visión del hombre del Renacimiento. En el canto primero, el autor
interviene directamente. Es un poema de evasión de la realidad, con una
técnica llamada de “smorsatura” en el que lo real no es tan real y lo
fantástisco no es tan fantástico, lo cómico no es tan cómico y lo trágico
no es tan trágico. Ariosto ayuda a los lectores del siglo XX a
comprender la temática y la visión moderna del poema. Uno de los
episodios que no fue publicado pero que circuló y se hizo muy famoso,
inspiró la obra de Jacinto Benavente La copa de oro. También, influyó
170
en Cervantes y El Quijote. Tuvo muchos imitadores y fue conocido en
toda Europa.
Con la figura de Ariosto llegó el Renacimiento italiano a su cenit.
Miembro de una familia aristocrática, ya desde joven recibió el apoyo
de la casa de Este, una familia de mecenas renacentista en cuya corte
permanecería de 1503 a 1517. Bajo la guía de su padre, que fue
funcionario en la corte estense y desarrolló importantes funciones
administrativas y militares, estudió con distintos preceptores y, por
voluntad paterna, emprendió la carrera jurídica. Sin embargo, no tardó
mucho en abandonarla para seguir su vocación, que le llevó a
relacionarse con los principales representantes de la cultura del
Humanismo. En esos primeros años de su juventud, época en la que,
libre de obligaciones gracias a la acomodada posición de su familia,
pudo frecuentar las fiestas y representaciones teatrales de la corte,
empezó a cultivar la poesía, dedicándose en un primer momento a
componer versos en latín.
Entre 1494 y 1503 escribió los Carmina, en los que retoma sobre todo
los modelos de Tibulio y Horacio, pero desde 1503 versificó casi
exclusivamente en lengua vulgar, y cuando Bembo le invitó a
perseverar en el uso del latín, rechazó el consejo diciendo que más
prefería "ser uno de los primeros escritores toscanos, que, con
dificultad, un segundón entre los latinos". En las Rimas, casi todas
compuestas también en ese período, experimentó con las formas
petrarquistas en busca de una voz propia. En 1500, la muerte de su
171
padre puso fin a esa vida despreocupada, ya que como primogénito tuvo
que ocuparse de la administración de los bienes familiares y de la
educación de sus hermanos. Las necesidades le obligaron a trabajar para
el Estado de Ferrara y, entre 1501 y 1503, fue destinado como capitán al
castillo de Canossa, lugar en el que nació su primer hijo.
De regreso a Ferrara pasó a formar parte del servicio del cardenal
Ippolito d'Este y, a pesar de que siempre lamentó que sus ocupaciones le
robaran mucho tiempo, este cargo le permitió alcanzar una buena
estabilidad económica para su familia y le dio la oportunidad de
participar en las actividades políticas y diplomáticas de las cortes del
siglo XVI. Como embajador estuvo en Mantua, Florencia o Roma,
ciudad en la que en distintas ocasiones tuvo que entrevistarse con el
papa Julio II, que no mantenía muy buenas relaciones con la familia
d'Este.
Tuvo tiempo, no obstante, de componer sus primeras comedias, de
imitación clásica y destinada a las representaciones de corte: La
Cassaria (1508) y Los supuestos (1509). También se dedicó
pacientemente a la composición de la primera edición del Orlando
furioso (1516), obra a la que está ligado su nombre y que lo convirtió en
una de las principales figuras literarias del cinquecento italiano. En
1517 rechazó la invitación del cardenal Ippolito de acompañarle en su
viaje a Hungría y, ante la agria reacción de éste, decidió dejar su cargo.
Pocos meses después entró al servicio del duque Alfonso I, del que
obtuvo un sueldo para que pudiese continuar sus estudios, pero también
172
encargos y misiones no exentos de responsabilidad, como el de
gobernar la turbulenta provincia de la Garfagnana entre 1522 y 1525.
Durante los años de colaboración con el duque escribió las comedias I
Studenti (1518) e Il Nigromante (1520), así como las Sátiras (1517-
1525), siete episodios de su vida, entre ellos el de su negativa a marchar
a Hungría y su agitada estancia en la Garfagnana, con los que conformó
un retrato del espíritu cortesano de su tiempo enriquecido con intensas y
perspicaces observaciones morales. También consumó la segunda
versión del Orlando furioso (1521), cuyo éxito fue tal que entre ese año
y 1531 se llegaron a publicar 17 ediciones más, algunas de ellas sin su
autorización. De regreso a Ferrara decidió repartir el patrimonio familiar
entre sus hermanos y se construyó su propia casa, la “Parva Domus”,
donde pudo dedicarse casi exclusivamente a las letras. Además de
reescribir sus viejas comedias, compuso una nueva, La Lena (1928),
considerada la mejor de su producción y que fue representada por
primera vez, un año después de su publicación, en un teatro del palacio
ducal construido para la ocasión. También preparó y publicó una tercera
edición del Orlando furioso (1932), que por los numerosos añadidos y
correcciones apareció casi reescrito. En el momento de su muerte,
cuando su fama se había extendido ya por toda Europa y había recibido
numerosos reconocimientos, incluso por parte del emperador Carlos V,
seguía trabajando para mejorar y modificar su poema.
De hecho, las tres ediciones del Orlando demuestran (más teniendo en
cuenta que la primera la inició hacia el 1504) que se dedicó a él con
total abnegación durante toda su vida. El Orlando furioso de Ariosto
173
constituye una continuación del poema épico inacabado Orlando
enamorado, del poeta italiano Matteo Maria Boiardo, y trata, en su parte
más famosa, del amor del paladín Orlando por Angélica en el marco de
las leyendas de Carlomagno y de la guerra de los caballeros cristianos
contra los sarracenos. Como afirmamos más arriba es una obra maestra
del Renacimiento, se estructura en 46 cantos compuestos en ágiles
octavas, y en él Ariosto hace gala de profundo lirismo, de extraordinaria
imaginación y habilidad narrativas y de un finísimo sentido del humor.
Ariosto se destacó por su estilo que maravillaba por las sutiles
descripciones que hacía de la felicidad, la naturaleza y el amor.
También escribió sobre la pérdida de la esperanza y de la fe. Es
considerado el poeta épico más notable de su siglo.
Su poema épico Orlando furioso constituye una continuación del poema
épico inacabado Orlando enamorado, del poeta italiano Matteo Maria
Boiardo, y trata del amor del paladín Orlando por Angélica en el marco
de las leyendas de Carlomagno y de la guerra de los caballeros
cristianos contra los sarracenos. Obra maestra del Renacimiento, se
estructura en 46 cantos compuestos en ágiles octavas, y en él Ariosto
hace gala de un profundo lirismo, de extraordinaria imaginación y
habilidad narrativas y de un finísimo sentido del humor.
Considerado por muchos críticos como uno de los mejores poemas
épicos de todos los tiempos por su vigor y dominio técnico del estilo,
toda la obra pretende rendir tributo a la familia de Este, protectora del
poeta, encarnada en la figura de su ilustre fundador Ruggero, cuya vida
174
aparece transmutada y enaltecida en la figura del héroe, Orlando.
Popular de inmediato en toda Europa a partir de su publicación en 1516,
el poema influyó decisivamente en los poetas renacentistas.2
El Renacimiento italiano llegó a su cenit con la figura de Ariosto.
Miembro de una familia aristocrática, ya desde joven recibió el apoyo
de la casa de Este, una familia de mecenas renacentista en cuya corte
permaneció de 1503 a 1517. Hombre de mundo y artista refinado, su
gran poema es el Orlando furioso, escrito entre 1506 y 1516, año de su
publicación; aunque la corrección definitiva no fue concluida hasta
1532.
El poema y epopeya, extensísimo, se compone de cuarenta y seis cantos
escritos en octavas (casi 40.000 versos) por los que deambulan
personajes del ciclo carolingio, algunos del ciclo bretón (gruta de
Merlín, visita de Reinaldos de Montalbán a Inglaterra) e incluso algunos
seres inspirados en la literatura clásica griega y latina. Es, y así la
presenta el autor, una continuación del Orlando enamorado de Matteo
Maria Boiardo. Allá donde dejó éste inacabada su obra, la derrota del
ejército de Carlomagno en los Pirineos por los moros, es donde arranca
el Ariosto la suya, que suele, al reintroducir los personajes de su
predecesor, dedicar una o dos octavas a resumir las aventuras narradas
por Boiardo en el Enamorado.
A pesar de su título, Orlando (o Roldán, si se prefiere) no es el
protagonista absoluto del poema, sino uno de los personajes principales
que aparecen en él: la obra es un continuo entrelazarse de historias de
175
distintos personajes que van apareciendo y desapareciendo en la
narración, encontrándose y distanciándose, según se le antoja a Ariosto;
una tela que constituyen diversos hilos paralelos que hábilmente sabe
tejer el autor:
“Más pues son menester de varias telas/varios hilos, que tanto urdir
pretendo,/dejo a Reinaldo en suerte semejante/y vuelvo con su hermana
Bradamante”. (Orlando furioso, II, 30, vv. 5–8).
No hay, pues, en la obra la unidad de acción que, posteriormente, tanto
preocupó a los teóricos y poetas renacentistas y que llevó a Torquato
Tasso a escribir de muy diferente modo su Jerusalén liberada. Pero a
pesar de que un resumen de la obra sería un discurso muy largo, pueden
establecerse tres puntos en torno a los que gira la obra: El tema épico
representado por la lucha entre moros y cristianos y los distintos
combates que protagonizan entre sí los héroes del poema.
“Las damas, héroes, armas y decoros,/ amor y audaces obras ahora
canto / del tiempo aquel en que cruzaron moros /de África el mar, y a
Francia dieron llanto,” (Orlando furioso, I, 1, vv. 1–4)
El tema amoroso cuya figura central es Angélica y el secundario
más sobresaliente Orlando. Uno de estos sucesos amorosos es el que da
nombre a la obra, «cuando halló [don Roldán] en una fuente las señales
de que Angélica la Bella había cometido vileza con Medoro, de cuya
pesadumbre se volvió loco, y arrancó los árboles, enturbió las aguas de
las claras fuentes, mató pastores, destruyó ganados, abrasó chozas,
176
derribó casas, arrastró yeguas, e hizo otras cien mil insolencias dignas
de eterno nombre y escritura», según nos cuenta don Quijote antes de
emprender su penitencia en Sierra Morena.
“Diré de Orlando en este mismo trino / cosa no dicha nunca en prosa o
rima, / pues loco y en furor de amor devino / hombre que antes gozó por
sabio estima;” (Orlando furioso, I, 2, vv. 1–4)
El tema laudatario de exaltación de la Casa d'Este, señores de Ferrara,
en tiempos de Ariosto; la obra, de hecho, está dedicada por Ariosto “allo
Ilustrissimo e Reverendissimo Cardinale donno Ippolito da Este, suo
signore”.
“Os plegue, hercúlea prole generosa, / adorno y esplendor del siglo
nuestro,/ Hipólito, aceptar esto que osay daros sólo alcanza un siervo
vuestro.” (Orlando furioso, I, 3, vv. 1–4)
No obstante se trate de un poema épico fabuloso e inverosímil, el
Ariosto salpica el texto de aventuras que a veces se antojan casi
bufonadas, como la fabulilla del canto XXVIII en que una reina retoza
con un enano contrahecho; o de ironías punzantes, que devuelven al
lector a la realidad más verosímil como el comentario aquel que vierte
luego de haber Angélica sostenido ante Sacripante que después de todas
sus aventuras se mantenía aún virgen:
“Quizás era verdad, más no creíble / para quien fuese de razón provisto”
177
(Orlando furioso, I, 56, vv. 1–2)
Nota inicial: La trama del Furioso está salpicada de historias
secundarias, fábulas, encomios a los duques de Ferrara, relaciones de
hechos presentados como adivinaciones, etc. que interrumpen
habitualmente las aventuras de los personajes principales y cuya
inclusión en este apartado se ha evitado aquí deliberadamente.
Ariosto comienza la acción de su Furioso un poco antes del punto en
que abruptamente termina la del incompleto Enamorado: Orlando acaba
de regresar de sus aventuras por Oriente en custodia de la bella Angélica
(de la que ha caído rendidamente enamorado), y se presenta en el
campamento cristiano de los Pirineos donde Carlomagno pretende hacer
frente a la invasión sarracena de Agramante, rey de África, y Marsilio,
rey de Zaragoza. Se halla allí Reinaldo, que disputa también por el amor
de Angélica, muy a pesar de ella que lo odia; a causa de haber bebido
ambos de dos fuentes diversas: Reinaldo de la fuente del Amor y
Angélica de la del Odio. La víspera de la batalla Carlomagno, para
evitar litigio alguno entre Orlando y Reinaldo, confía la princesa a
Námo, duque de Baviera, y promete que será de aquel cuyo valor más
se distinga frente a los moros.
Pero los cristianos son completamente vencidos y Angélica aprovecha
la confusión para huir a lomos de un palafrén. Durante su huida es
descubierta y perseguida por Reinaldo, que ha perdido su caballo
Bayardo y anda en su busca. A pesar de la desventaja de Reinaldo, que
debe seguirla a pie, es alcanzada dos veces; pero primero Ferragús,
178
sobrino de Marsilio, y luego Sacripante, rey de Circasia, (ambos
también enamorados de Angélica) entorpecen la persecución de
Reinaldo. Finalmente Angélica topa con un ermitaño que sabe
nigromancia y al que cuenta su caso. El ermitaño invoca un demonio
que en hábito de paje hace creer a Reinaldo que Angélica ha regresado a
París junto a Orlando. Reinaldo, que en este punto recupera a Bayardo,
regresa furioso a París, donde Carlomagno ya está preparando el
previsible asalto de los vencedores moros a su capital. A poco de llegar
Reinaldo y sin que tenga tiempo de indagar sobre el paradero de
Angélica, el Emperador le encomienda que viaje a Inglaterra para
recabar refuerzos. Reinaldo acepta de mala gana el encargo y durante la
travesía en barco lo sorprende una tormenta.
Mientras tanto, Bradamante, hermana de Reinaldo, va en busca de
Rogelio que, aunque hijo del cristiano Rogelio de Reggio, ha sido
criado por el mago Atlante, y sirve al rey Agramante. En el Enamorado
Rogelio quedó, junto a Gradaso, rey de Sericana, hecho prisionero por
un caballero que monta un hipogrifo. Durante su búsqueda topa con el
pérfido Pinabel, de la casa de Maguncia, enemiga secular de la casa de
Claramonte a la que pertenecen Reinaldo y Bradamante. No obstante,
no se reconocen y Pinabel promete decirle dónde hallar el castillo del
caballero del hipogrifo para que pueda rescatar, a la par que a Rogelio, a
su amada. De camino descubre Pinabel la identidad de su compañera y,
de secreto, urde traicionarla. Finalmente, encuentra la ocasión
propiciando que se precipite Bradamante al fondo de una caverna. No
muere la doncella de la caída y la cueva resulta ser la tumba de Merlín,
179
donde se halla la maga Melisa. Allí Melisa le hace conocer cuál será su
descendencia con Rogelio, la casa da Este; y qué industria deberá seguir
para poder rescatarlo del castillo inexpugnable. Para ello debe hacerse
con el anillo de Angélica, que ahora lleva el enano y ladrón Brunelo. El
anillo tiene un doble poder mágico: puesto en el dedo, deshace cualquier
encanto; puesto en la boca, vuelve invisible al que lo lleva. Bradamante
encuentra a Brunelo, lo engaña para que la conduzca al castillo y, a la
vista de la fortaleza le arrebata el anillo y lo ata a un árbol. Con el anillo
en el dedo logra ser invulnerable a la magia de Atlante, que es el
caballero del hipogrifo, y lo vence. El castillo desaparece, porque era
todo obra de los encantamientos de Atlante, y los caballeros y damas
que allí están, quedan libres. Entre ellos Rogelio, que se reencuentra
brevemente con Bradamante, pero que al montar en el hipogrifo es
conducido de nuevo involuntariamente lejos de la dama franca.
El hipogrifo finalmente lleva a Rogelio hasta la isla de la maga Alcina,
donde Astolfo, duque de Inglaterra, convertido en un mirto, le cuenta
cómo ha sido amado de Alcina y, cómo después, lo ha reducido la maga
a tal estado. Rogelio se propone abandonar la isla, pero acaba
finalmente en la fortaleza de la maga. Allí queda prendado de los
encantos de la encantadora y pierde memoria del mundo. Bradamante
entre tanto, busca a Melisa, le da el anillo mágico y le pide que busque a
Rogelio. Ésta cumple el cometido, le advierte a Rogelio de la falsedad
de la maga y le aconseja usar el anillo. Rogelio hace tal, descubre el
verdadero rostro de su seductora y se dispone a huir. Melisa por su parte
180
devuelve a Astolfo su forma humana y junto a él marcha al reino de
Logistila, donde después llegará también Rogelio.
Por su parte Reinaldo, después de atravesar Escocia, adonde lo había
arrastrado la tormenta, llega a Inglaterra, recibe los deseados refuerzos
del rey y con ellos toma el camino de París.
Angélica, que quedó en compañía de un ermitaño, es conducida por éste
a una playa solitaria, donde el viejo tiene el propósito de abusar de ella.
No lo consigue por su avanzada edad y allí es raptada por el pueblo
bárbaro de Ebuda que pretende darla viva en ofrenda a la Orca. En
París, Orlando, consumido por el amor a Angélica tiene un sueño
premonitorio que le advierte del peligro que corre su amada, y
disfrazado abandona París en su búsqueda. Durante su camino tiene
noticias del pueblo de Ebuda y sospechoso de que Angélica pueda estar
allá, se embarca; pero una inoportuna tormenta lo arrastra a Holanda,
donde socorre a la condesa Olimpia, que es hostigada por el rey
Cimosco. Vence a este rey, repone a Olimpia y a su esposo Bireno en su
primitiva dignidad, y se dispone a tomar rumbo a Ebuda. Sin embargo,
Bireno se enamora de otra mujer y abandona a Olimpia a su suerte.
Vuelve la acción al reino de Logistila, donde Melisa instruye a Rogelio
en la monta del hipogrifo. Éste lo cabalga y viaja con él atravesando
Asia y Europa. Pasa Inglaterra y después Irlanda y cerca, en la isla de
Ebuda, contempla como una desnuda Angélica espera ser devorada por
el monstruo marino. Logra rescatarla y huye con ella a la Bretaña
francesa. Allí descabalgan ambos y Rogelio queda prendado de la
181
belleza de Angélica, pero ésta metiéndose en la boca el anillo que le
había confiado previamente el caballero se vuelve invisible y huye de él
y se determina a volver a su reino del Catay. A la vez que pierde a
Angélica, pierde el hipogrifo al que había dejado atado a un árbol para
poder hostigar a Angélica, Al poco Rogelio contempla cómo un gigante
combate una mujer que le parece ser Bradamante y los sigue.
Olimpia, sola y abandonada. es capturada por las gentes de Ebuda que la
ofrecen a la Orca a cambio de Angélica. Llega Orlando al fin a la isla,
rescata a Olimpia y mata al monstruo. Llega también Uberto, rey de
Irlanda, que se enamora de Olimpia, la toma por mujer y jura vengar la
vileza de Bireno. Orlando, por su parte, decide continuar la búsqueda de
Angélica, pero acaba engañado por Atlante que ha construido un palacio
mágico en el que quien llega a él ve lo que más desea y pierde el tiempo
persiguiéndolo en vano por sus habitaciones. Allí están ya presos de su
propio deseo también Fierabrás, Sacripante, Gradaso y Brandimarte.
Llega después Rogelio detrás del gigante y Bradamante, porque son
éstas en realidad figuras contrahechas que forman parte del
encantamiento. Angélica, por casualidad, llega también al palacio,
aunque el poder del anillo la libra de sus engaños. Ve a Sacripante y a
Orlando y, como necesita un caballero que la proteja en la vuelta a su
tierra, elige que este sea Sacripante. Se hace visible ante él, pero
Orlando y Ferragús que están cerca también la ven. Al darse cuenta,
huye la princesa y van tras ella los tres caballeros alejándose del palacio
y de su encantamiento. Allí muda de consejo Angélica y decide que el
poder del anillo le basta para viajar segura, así que se lo mete en la boca
182
y desaparece de la vista de los tres. Entre tanto Ferragús logra hacerse
con el famoso yelmo de Almonte, que calaba Orlando.
Después de la pérdida del yelmo, se provee Orlando de otro y desbarata
dos ejércitos de sarracenos. Tras ello, ve luz en una cueva y entra en
ella. Dentro está prisionera la princesa Isabel hija del rey de Galicia y
enamorada del príncipe Zerbino, hijo del rey de Escocia. Cuenta Isabel
su historia y cómo ha sido que ha llegado a ser presa de unos
malhechores en aquella horrible guarida. Llegan en esto los captores,
Orlando los mata a todos y parte con Isabel a la que ofrece su
protección. Por el camino topan con un caballero que va cautivo y en
este punto, sin desvelar la identidad del caballero, vuelve su atención
Ariosto sobre Bradamante.
La esmerada y perfecta composición de la narración hace de
Orlando furioso una lectura más entretenida si cabe que el Decamerón
de Boccaccio. Pero este poema tampoco rehúye los problemas de la
épocani de la sociedad coetánea. Ariosto escribía en los años de la lucha
hispano-francesa por la supremacía en Italia ,de modo que aprovechó la
oportunidad para desviarse de la historia antigua hacia hechos más
recientes. En tales digresiones se muestra a menudo como un cortesano
preocupado o como un noble defraudado por el curso de los
acontecimientos, pero si se sigue másdetalladamente el hilo de la
naración, encontramos que probablemente esté pensando en los sucesos
de la época incluso cuando no habla de ellos directamente. Empezando
por el título, todo el poema transmite una visión extremadamente
escéptica de los móviles y consecuencias de la conducta humana. Así
183
Orlando se vuelve loco, como el Hércules en la tragedia de Séneca. Pero
Orlando no muere como un héroe trágico, como lo hace su predecesor
de la Antigüedad. Este recupera la razón después de haber demostrado
que hasta los más nobles sentimientos corren el peligro de echarse a
perder y que incluso los hombres más valientes son capaces de
arruinarse.
La poesía en Ariosto no es sólo forma, sino también el fruto de una
completa formación cultural y moral. Aunque Ariosto padeció de
manera ejemplar el destino del poeta de corte que tenía que complacer
los deseos de su amo y protector, procuraría siempre sin embargo
conservar de un modo u otro la práctica de la poesía como libertad, algo
tan necesario para la persona como para los mismos asuntos de que
trata.
Si los poetas del siglo XV todavía escribían alternativamente en latín y
lengua vulgar, más tarde los maestros se conformaron con el italiano
como idioma literario. Así en su tratado sobre la literatura en lengua
vulgar Prose della volgar lingua (1525) Pietro Bembo señalaba a
Petrarca para la la lírica y a Boccaccio para la prosa como autores de los
que debería tomar ejemplo quien quisiera aprender a escribir bien en
lengua vulgar, y no de Virgilio, Cicerón, Horacio y Tito Livio. Según
esta visión, los poetas se convertían en petrarquistas y los narradores en
boccaccianos. Luego Ludovico Ariosto, en Ferrara al servicio de los
Este, se apropió de esta visión y revisó sus poemas a la luz de las
recomendaciones de Bembo. Una sintaxis extremadamente ágil y bien
calculada en cuanto a sus efectos retóricos convierte la octava de
184
Ariosto en nueva forma poética, que ya no tiene nada de la sencillez
algo ingenua de sus predecesores del XV.
A cada uno de los veinticuatro cantos del poema precede un prólogo
moralizante del autor, como ya los autores de “cantari”, denominados
“cantarini”, se dirigían directamente a sus oyentes a través de prólogos
parecidos. Ariosto por lo demás, interrumpe frecuentemene la narración
con digresiones que producen en el lector u oyente el efecto de un cierto
distanciamiento del narrador respecto al asunto de su narración. En
cuanto a los acontecimientos más asombrosos e increíbles de los que allí
se trata, Ariosto debe su narración en gran parte a la continuación, por él
descubierta, de una crónica latina de sucesos inciertos, la cual, del
mismo modo que el supuesto descubrimiento de Ariosto, había sido en
realidad pura invención. Pero Ariosto dispone los párrafos de su
narración teniendo en cuenta la simultaneidad de las distintas acciones,
y las interrupciones no suponen una suspensión temporal de la
narración, sino que están marcadas por un cambio de tono, por una
disminución de los efectos. Ariosto se aseguraba de este modo una
movilidad temporal de laque los autores de los “cantari” de caballerías
aún no tenían ni noción siquiera.
Ariosto en su afán de competir con los más grandes poetas en lengua
vulgar, con Petrarca y sobre todo con Dante, y con los clásicos,
particularmente con Virgilio y Ovidio, lograría reunir para su Orlando
furioso lo mejor que ofrecía la tradición poética en ambas lenguas.
185
Ariosto emprendió la continuación de la obra de Boiardo hacia 1505,
diez años después de que la repentina muerte del conde de Scandiano
hubiese dejado el Enamorado inconcluso. Pidió consejo a su amigo
Bembo sobre cómo acometer la continuación y, a pesar de que este lo
animó a proseguirlo en latín, desoyó el consejo y continuó la obra en el
mismo metro (la octava) y con la misma lengua (el dialecto ferrarés)
con los que Boiardo había escrito su obra. A los diez años, en abril de
1516 se publicó en Ferrara una primera versión del Furioso en cuarenta
cantos dirigida principalmente a ser lectura de la corte ferraresa. No
obstante, Ariosto no estaba del todo satisfecho con la primera versión de
su obra, y, en 1521 publicó en Ferrara una segunda versión con
pequeñas modificaciones y una lengua algo más toscana. Durante este
tiempo, entre 1518 y 1519, escribió también cinco cantos (véase
siguiente apartado), que no se resolvió a añadir a la obra.
La obra tuvo ya un considerable éxito con diecisiete reimpresiones, pero
Ariosto se propuso aún hacerle una profunda revisión y acercarla más al
público de toda Italia. Por aquella época bullía en Italia la «discusión
sobre la lengua», esto es, la discusión sobre cuál debía ser la lengua
culta italiana. Ariosto siguió la tesis defendida por Bembo, que publicó
la considerada primera gramática del italiano (sus Prosas sobre la lengua
vulgar) en 1524, y emprendió una profunda toscanización del texto
siguiendo a Petrarca como modelo de lengua para su poesía. Además
añadió seis cantos, con los que la obra llegó a los cuarenta y seis, y
produjo notables modificaciones en el resto. Fruto de todo ello fue la
tercera y definitiva versión de 1532.
186
El resultado de toda esta larga y dedicada elaboración es una obra
singular, universalmente reconocida como una de las cumbres de la
literatura europea. Con ella, las lenguas modernas logran al fin producir
una poesía épica culta a la altura de las más admiradas de la Antigüedad
Clásica; y la octava real se constituye definitivamente en las lenguas
romances como la sucesora del hexámetro latino. Tal es la perfección
formal que alcanza la octava del Ariosto, que suelen referirse a ella los
críticos como octava de oro. Voltaire, rendidísimo admirador de esta
obra, llegó a declarar en su Diccionario filosófico: «¡Cuán grande es el
encanto natural de su poesía! Hasta el punto de que soy incapaz de leer
uno solo de sus cantos traducido en prosa».
Aunque de vez en cuando resuenan en sus palabras las voces de Dante,
Petrarca y Boccaccio, al final siempre se impone ese tono
inconfundiblemente amable y razonable de Ariosto, cuyo gran modelo
fue el Horacio latino.
Las cuestiones políticas suscitadas por la irrupción de Carlos VIII
de Francia en Italia y la subsiguiente guerra entre Francia y España,
entre Francisco I y Carlos V, por la soberanía de la península, se hallan
resueltas teóricamente en la extensa obra de Niccolò Machiavelli otro de
los autores representativos del Renacimiento italiano en prosa, junto a
Ludovico Ariosto, en verso. Examinó la faceta política del hombre y
buscó leyes y mecanismos de la actividad política. Gran escritor que no
ha separado su faceta artística de la política. Creó sus propios mitos
como la perfección de la historia romana. De su vida privada poco se
sabe, únicamente lo que reflejó en su epistolario. Nació en Florencia, en
187
1469 y muere en 1527. De familia de renombre pero económicamente
modesta. Recibió una educación humanista y clásica. Conocía el latín.
Se casó y tuvo dos hijas. Participó de los acontecimientos turbulentos de
su ciudad, durante el gobierno de los Medici. Es posterior a la muerte
del fraile Savonarola quien provocó la caída de los Medici en 1494. Éste
estableció un gobierno teocrático con Pier Soderini como
“gonfaloniere”, cargo vitalicio en la República de Florencia. Fue
quemado en la hoguera, en 1498. En 1503, va a Romania donde conoce
al hijo del Papa Alejandro VI, César Borgia, el duque Valentino, al que
dedica un escrito: Descripción sobre la manera que tuvo el duque
Valentino de deshacerse de los principales cabecillas de la oposición.
La manera enérgica y eficaz de actuar de este duque le hace creer que es
el príncipe ideal y ejemplar para la conquista y mantenimiento del
estado. No hay ninguna observación, condena o aprobación de estos
acontecimientos sino la realidad más directa y cruel. Esto demuestra lo
gran escritor y lo gran observador de la realidad que era, hombre
plenamente renacentista ya que participó de la vida activa y no se
dedicó a la vida contemplativa. Está considerada como obra menor. Con
Soderini, de 1498 a 1512, Maquiavelo participa activamente en la vida
pública y política de la ciudad. Fue nombrado secretario de la segunda
cancillería de la República de Florencia, que se ocupaba de la guerra y
de los asuntos del interior. Fue enviado a otros estados: Roma,
Alemania, Francia con el rey Luis XII. Su misión consiste en informar
de las relaciones de estos estados con Florencia. Su primera etapa es
hasta 1512, en que vuelven los Medici (de 1512 a 1520) al poder pero
esta familia desconfiará de él y no gozará del prestigio de la época. Lo
188
desterrarán a un pueblo cerca de San Casciano, Albergaccio donde
vivirá un ocio forzoso. Será encarcelado y torturado pero logrará probar
su inocencia. A pesar de este exilio, se encontrará a gusto ya que se
dedicará e intensificará su actividad literaria. Profundizará en el estudio
de los clásicos, de los historiadores. En esta época, iniciará su obra:
Discursos sobre la primera década de Tito Livio (escritor latino de la
época imperial romana, dedicado a la historiografía y autor de la obra
Desde la fundación de Roma, dividida en décadas). Consta de tres
libros. La obra de Maquiavelo es una meditación sobre la historia
romana como historia ejemplar. Pone como ejemplo de gobierno el de
Roma, con la autoridad imperial, con los cónsules, como elementos
aristocráticos del senado, y con la representación del pueblo a través de
los tribunos de la plebe. En esta obra, aparecen los temas políticos que
están presentes en otras obras como El príncipe: las milicias, la relación
entre nobles y pueblo, la religión, las relaciones entre fortuna y virtú, las
formas de gobierno. En esta época, también escribió El príncipe en
muy poco tiempo, semanas, y la Comedia La mandrágora.
La mandrágora: es una obra en 5 actos con canciones de estilo
petrarquista y rasgos eróticos bocachescos. Además incluye muchas
sentencias en latín. Comedia renacentista considerada la mejor obra de
teatro de los siglos XV-XVI. El teatro de esta época es un teatro de
corte, imitación del de Plauto y Terencio. Obra escrita dentro de los
cánones latinos pero con una gran fuerza del lenguaje florentino hablado
e incluye elementos eróticos bocachescos. Tiene un prólogo en dónde se
explica por qué ha escrito esta comedia (para no estar inactivo). Es una
189
burla que denuncia la corrupción de la sociedad de Maquiavelo. Al
final, es la mujer la que decide su destino. El engañador (Calímaco)
tiene un rasgo de honradez pues le dice a la interesada (Lucrecia) la
trama, el engaño. Figura un fraile (Timoteo) que actúa por dinero, una
madre liante (Sóstrata) y un marido engañado (Micer Nicia). Se siguen
los impulsos naturales. Se idealiza la institución política romana y la de
vivir según los impulsos naturales, sin hipocresía, lo que la naturaleza
manda. Los Medici le trataron con desconfianza aunque le dejan
regresar a Florencia. En 1515, participa en reuniones y tertulias con
destacados personajes florentinos de la época, los “Orti Oricellari” que
le inspiran la elaboración de las obras Diálogos de la guerra y Diálogo
en torno a la lengua en el que defiende la primacía de la lengua toscana.
Es un diálogo entre el mismo autor y Dante, al que admiraba
profundamente. Estas son las obras menores de su última etapa. Entre
1520 y 1527, año de su muerte, intenta volver a la vida activa y se
acerca a los Medici quienes le encargan escribir Historias de Florencia,
en 1520 y que termina en 1525, en 8 libros. Narra la historia de
Florencia desde los orígenes hasta muerte de Lorenzo de Medici en
1492. Las opiniones distintas a las de los Medici son puestas en la obra
en boca de sus enemigos. Niccolò introduce en la narración de los
acontecimientos discursos imaginarios pronunciados por los
protagonistas. La familia Medici, le encarga, también, que estudie la
situación de las tropas. Maquiavelo propone la idea de prescindir de las
milicias mercenarias porque eran suceptibles de ser tentadas por otras
ofertas mejores. Piensa que los gobernadores de un estado deben ser
ciudadanos de ese estado y no estar a sueldo para defender los intereses
190
de su ciudad. Esta idea también la defendió Ariosto: debes defender lo
que creas que es tuyo. En 1527, se produce el saco o saqueo de Roma.
En esos momentos, el Papa es Clemente VII, de la familia de los
Medici. Florencia y otros estados italianos son ocupados por las tropas
de Carlos V y los Medici son echados del poder. Maquiavelo piensa que
con este emperador va a ser reingresado en su puesto de secretario pero
no es así. A los pocos meses, muere. Maquiavelo no tiene al hombre
como el ideal de perfección de dignidad y altura moral sino como un
hombre realista, sin añadidos. Piensa que el estado es una creación
individual, un organismo que nace crece, se desarrolla y se mantiene. El
hombre tiene que tener poder de superación, lo que él denomina la virtú
(del latín virtus/virtutis = capacidad de aprovechar las oportunidades, las
ocasiones). El hombre puede superarse a sí mismo y necesita conocer el
sistema para evitar los abusos y los mecanismos de poder. Es una visión
pesimista. Se cree sus propios mitos como que los personajes son
protagonistas absolutos de la historia. Las dos obras en las que
Maquiavelo expone de un modo sistemático sus ideas políticas son: El
príncipe y los Discursos sobre la primera década de Tito Livio.
El Príncipe: Es un tratado breve en 26 capítulos, escrito en pocas
semanas. En la introducción y hasta el capítulo XI aclarará qué es un
principado, cómo se adquiere y cómo se mantiene y por qué se pierde.
Es un libro que aconseja al príncipe cómo se debe gobernar y presenta a
un hipotético príncipe las formas de estado que ha visto: hereditarios,
nuevos y mixtos. Él, en sus misiones diplomáticas al extranjero, observó
cómo los estados italianos eran más débiles que los europeos. Se da
191
cuenta que el príncipe que debe gobernar un estado debe estar formado
intelectualmente. No sirven los cargos heredados. Cita a personajes
antiguos que han logrado fortalecer o crear principados como Moises,
Ciro, Rómulo, Teseo y modernos como César Borgia. En los capítulos
XII al XIV, narra cómo se debe conservar un estado. Su conclusión es
que poder político debe ir unido al poder militar. Examina las diversas
clases de milicias: propias, mercenarias, auxiliares y mixtas.
Maquiavelo se muestra a favor de las milicias propias. A partir del
capítulo XV, se centra en las cualidades que debe tener el príncipe como
el conocimiento de la naturaleza humana y los mecanismos que rigen la
política contemporánea. El príncipe debe ser bueno pero puede recurrir
al engaño, a la traición, al fraude, a la crueldad, a la violencia a favor
del estado. Este príncipe ideal es César Borgia, duque Valentino. Será
aquí, donde aparezca su famosa frase “es mejor ser temido que ser
amado”, nunca odiado pero sí temido. Los últimos capítulos están
dedicados al hombre en general, cómo tiene que desarrollar la Virtú
para solventar las condiciones adversas. El príncipe tiene que ser un
luchador contra la fortuna que sólo debe ser un cincuenta por ciento.
Tiene que llegar al equilibrio entre Virtú y fortuna. El capítulo XXVI es
una utopía porque compara Italia con las demás potencias europeas.
Exhorta a los Medici a tomar las riendas de la operación con pasión y
estilo profético y liberar a Italia de los “bárbaros”. Creía que ese era el
momento oportuno para formar un gran estado italiano. Contrasta con el
análisis tan frío y racional de los primeros capítulos. La idea de que si
Roma tuvo un pasado glorioso puede volver a tenerlo y que Italia puede
ser un gran Estado unificado y potente en todos los ámbitos ya aparece
192
en el poema Al l' Italia de Petrarca. El príncipe también tiene parecido
al tratado de Baldassar Castiglione Il Cortegiano con la diferencia de
que, el del primero, es totalmente realista y el del segundo, idealista. Se
publicó póstumamente. Señalamos a continuación las Obras menores,
las Comedias: es de lo más importante de su producción literaria.
Escribió tres: Clizia, cercana a La Casina de Plauto, Andria que es una
traducción de Terencio y La Mandrágora. Clizia: obra cómica teatral,
claramente autobiográfica cuyo argumento es: un matrimonio recoge a
una huérfana llamada Clizia. El hijo natural de la pareja se enamora de
la chica. Los padres intentan evitar la boda porque Clizia no es de su
categoría y clase. El padre, Nicómaco ha perdido, también, la cabeza
por ella y apaña un casamiento entre su siervo Pirro, y Clizia. Su
intención es que en la noche de bodas él sustituya a Pirro y gozar él de
los favores nupciales. La madre se entera y de acuerdo con su hijo
disfrazan a otro siervo de esposa. Nicómaco queda humillado porque se
encuentra en la cama con un hombre. Sofronia, su mujer, le consuela de
esta humillación y se descubre que el padre de Clizia es de origen noble
por lo que se puede casar con el hijo. Esta obra está menos lograda que
La mandrágora pero se siguió representando. En 1504, escribió la
máscara, obra que se ha perdido. Trabajó mucho sobre traducciones y
trascripciones latinas como las de Terencio y Plauto.
Novela: El diablo que se casó o El archidiablo Belfagor sobre el tema
de que las mujeres son la ruina de los maridos desde el mismo momento
en que se casan. El diablo Belfagor es un personaje humanizado y
divertido que sale del infierno y toma forma de hombre. Se casa con una
193
joven pero al poco tiempo, desesperado, prefiere volver al infierno antes
que seguir viviendo con su mujer. Es una imitación de los relatos de
Bocaccio.
Poesía: Capítulos en tercetos, y obra poética dividida en 4 capítulos
dedicados cada uno respectivamente: 1.- fortuna 2.- ingratitud 3.-
ambición 4.- ocasión. Son argumentos de tipo moral, basados en el
epigrama latino de Ausonio, autor latino cristiano del siglo IV. También
tiene influencia de Dante, Petrarca y de los stilnovistas.
Francesco Guiciardini: Hombre de letras y de armas. Historiador,
político, diplomático, analista. Nació en Florencia en 1483. De familia
rica de gran tradición y prestigio social y político con una gran
formación humanista. Se doctoró en derecho. Se casa con Maria Salviati
y escribe Las historias Florentinas. Su vida pública fue muy notoria e
importante. Colaboró con los papas León X y Clemente VII, ambos
Medici. Fue lugarteniente general de las tropas papales, en el saco de
Roma de 1527. Embajador en la corte de Fernando el Católico. Cuando
se proclama la República de Florencia, se retira a una villa donde
elabora Historia de Italia, I Ricordi, tres reflexiones llamadas Oratio
Accusatoria (manifiesto en contra de las tropas del emperador Carlos V
que había mandado el saqueo de Roma), Defensoria (reflexión en la que
defiende las razones del saco de Roma) y Consolatoria (opinión desde el
punto de vista del pueblo italiano que sufre vejaciones por esta
invasión) y consideraciones a los Discursos sobre la primera década de
Tito Livio de Maquiavelo. Ninguna de sus obras fueron publicadas en
vida. Historia de Italia y los Ricordi fueron publicadas en el siglo XVI
194
y, otras, en el siglo XIX Sobre esta última obra discrepa de Maquiavelo
y piensa que la historia de Roma está muy idealizada, que tiene que ser
más realista. Ambos son intérpretes de su tiempo, escritores fronterizos
entre el ensayo, la reflexión, la creación, el arte, la literatura y con una
visión muy pesimista. Confían en las capacidades del hombre. El estilo
es moralizante. Son autores laicos que valoran la dignidad de la persona.
Guicciardini es menos directo pero más complejo y diplomático. Ambos
dejan ver las sombras del Renacimiento, no todo es resplandor, también
hay decadencia. Gran moralista. La obra que, actualmente, se considera
más literaria es I Ricordi, de 1512. Son 221 reflexiones, juicios,
experiencias, pensamientos escritos que están reelaborados dos veces,
tienen varias ediciones. El título significa “tener presente”. Son avisos,
admoniciones, un conjunto de pensamientos y reflexiones de origen
autobiográfico cuya base son los acontecimientos sucedidos en su
época. Son pensamientos pesimistas de un realismo amargo. Piensa que
los hombres actúan desde su interés personal. El héroe de este autor es
el hombre discreto que sabe guardar su privacidad. Piensa que el
hombre es prudente y está a merced de una fuerza ciega que guía los
acontecimientos de la fortuna y que él llama “caso”.
El petrarquismo abarca el final del siglo XV y la primera mitad del
siglo XVI. Será una tendencia arrinconada en el Barroco por Marino y
su corriente marinista del siglo XVII. Sin embargo, resurgirá con gran
fuerza en el XVIII. En el XIX, desaparecerá nuevamente y, en el siglo
XX, coincidiendo con su centenario reaparece en todo su esplendor. El
petrarquismo fue una escuela poética, una manera de entender la poesía
195
y el amor sobre todo en Europa. En Italia, tuvo menos importancia. Son
autores italianos que tuvieron influencia de la poesía de Petrarca como
Ludovico Ariosto pero que esto no significa no dar importancia a su
propia obra. En España, fue imitada por poetas medievales como el
Marqués de Santillana, Juan Boscán y Jorge Manrique en sus Coplas a
la muerte de sus padre y por poetas renacentistas como Garcilaso de la
Vega, Fray Luis de León y Herrera. En esta manera de hacer poesía
destaca el tema del amor. Además destaca la tratadística con Pietro
Bembo como líder del petrarquismo.
Pietro Bembo: 1470-1547. Veneciano. Hijo de diplomático, conoció de
cerca la situación lingüística y literaria de Italia. Aprendió latín y
griego. Gran humanista, estudio filosofía. Amante de Lucrecia Borgia.
Político, poeta, tratadista. Fue un Umberto Eco de su tiempo (opinión
reflejada en un artículo de la profesora Cristina Barbolani). En un
momento de su vida fue cardenal y obispo aunque vivió con una mujer
de la que tuvo tres hijos. Sus dos temas más importantes son: el amor y
la lengua toscana. Ariosto corrigió la segunda edición de su poema
Orlando furioso según el criterio y los parámetros de Bembo. Autor que
reflexiona sobre la lengua, el amor, la literatura y la poesía petrarquista.
Su poesía hizo escuela. Heredero del mejor humanista. Hombre culto y
de corte. Estuvo un tiempo en la de Ferrara, en la de Urbino con los
Montefeltro (reflejada en la obra El cortesano de Baldassar Castiglione)
y en la de Roma con el Papa León X. Conocedor de la cultura clásica.
Está en todo el esplendor de la Roma renacentista, rodeada de grandes
artistas, escritores, pintores, escultores. Al final de su vida, estuvo al
196
servicio del Papa Pablo III y coincidió con el Concilio de Trento. En
Venecia, fue bibliotecario. También, fue secretario de cartas latinas.
Escribió el latín y en volgare. En latín, su modelo a imitar es Cicerón y,
en volgare, su modelo es Petrarca. En latín: escribió Historia de Venecia
por encargo y De imitatione. Es una carta en la imita claramente el
estilo de Cicerón. Piensa que Cicerón es el mejor escritor al que hay que
imitar, es el modelo perfecto. En volgare: escribió un diálogo sobre el
amor Gli Asolani, (los Asolanos), dedicado a Lucrecia Borgia. Son tres
libros en donde se expone en una prosa refinada y florida al estilo de
Bocaccio, el amor en tres vertientes: el desdichado, el feliz y la unión de
ambas posturas. Es una obra en prosa con rimas que ejemplarizan lo que
expone. Tiene un estilo elegante en el que sobresale su faceta cortesana,
refinada con enumeración de situaciones propias de la poesía
petrarquista. Se introduce en el platonismo y se aleja del amor carnal. Se
dirige a un amor ideal platónico, que será su tema principal. Su obra
más importante, de 1524, es Las prosas de la lengua vulgar. El
argumento es: un grupo de gramáticos establecen un diálogo en el que
unos interlocutores están a favor de la lengua toscana y otros no como
Strozzi es consciente de que está escribiendo en volgare y que hay
modelos muy prestigiosos a imitar que no sean los clásicos. Así, en
poesía, Petrarca y, en prosa, Bocaccio, aunque éste último autor será
menos importante para él debido a su cariz medieval y a su prosa algo
frívola. Escoge modelos toscanos y no venecianos. Es un poeta notable
que quiere que la lírica que se escriba se reúna en unos cancioneros de
forma continuada y no fragmentada y escribe su Cancionero.
Actualmente, esta obra se considera artificiosa y se recrea mucho en la
197
forma debido a que Bembo era un gran estilista. Lo más valioso de
Bembo son unas octavas para un carnaval de Urbino y el Cancionero.
Tuvo un gran éxito. Otros autores petrarquistas son: Bernardo Tasso,
Luigi Tansillo, Giovanni della Casa (el mejor de los petrarquistas de la
época, en la línea de Bembo pero más profundo, con motivos más
auténticos y personalizados), Miguel Ángel Buonarroti, Gaspara Stampa
y Vittoria Colonna.
MiguelÁngel Buonarroti: Considerado el más grande petrarquista.
Autor religioso. Tiene un cancionero muy original en el que destaca el
tema del amor platónico pero erótico, con estilo muy personal aunque
con influencia de Dante por su talante religioso. Estuvo conectado a las
corrientes de la reforma europea (Lutero, Calvino) ya que en Italia no
hubo reforma religiosa. El sentido del pecado lo experimentó en propia
carne debido a un amor homosexual que dejó escrito en unas Rimas que
fueron publicadas póstumamente por su sobrino y, también escritor,
Miguel Ángel Buonarroti. Sus temas en poesía son recurrentes y
autobiográficos: su arte, el amor y la religión. En unos sonetos habla
con la divinidad sobre la salvación, el pecado, al modo de Petrarca. En
cuanto a mujeres escritoras en la línea de la poesía petrarquista destacan
dos: Gaspara Stampa y Vittoria Colonna. Son poetisas que cultivan la
poesía petrarquista desde un punto de vista sociológico. En su poesía,
no queda excluida la condición de cortesana, de escritoras de corte.
Imitan actitudes de la poesía de los hombres. Se adhieren a esta
tendencia masculina. Tienen que aceptar las normas establecidas y
adaptarse a ella. Vittoria Colonna: Gran dama, viuda de un marqués,
198
amiga entrañable de Miguel Ángel ya que comparte las inquietudes
religiosas de éste. Estuvo en contacto con círculos reformistas. Su
poesía es platonizante, más abstracta, más rígida. Lo femenino no aporta
gran cosa al canon petrarquista. Figura atractiva, representante del
platonismo. Evoca al marido muerto, en la línea de Petrarca. Su poesía
es fría y correcta. La mayoría de los autores de esta época siguieron la
corriente petrarquista como pauta y moda. En este sentido, estos
imitadores dieron lugar a que en la segunda mitad del siglo XVI
surgiera el amor a lo divino para conseguir a la dama en vez del amor
humano. Se publicaron muchas antologías y surge también, dentro de la
poesía renacentista, una corriente antipetrarquista y contrarrenacentista
cuyos exponentes principales serán Francesco Berni y Teófilo Folengo.
Francesco Berni: murió envenenado. Tuvo dificultades con los Medici.
Rehizo todo el Orlando Innamorato de Boiardo. Tiene poesías burlescas
y está en la línea antipetrarquista. Su poesía es irónica y erótica. Todo lo
contrario al petrarquismo y al platonismo. Dice de los petrarquistas:
“callaos, sois unas violetas pálidas, habláis pero él dice otras cosas”
refiriéndose a Miguel Ángel. La parodia acompaña estas
manifestaciones clasicistas de la literatura italiana. Son dos posturas
paralelas. Teófilo Folengo: 1491-1544. Poeta cómico que realiza una
caricatura y parodia de los poemas caballerescos. Deforma el mundo de
la caballería. En esta línea, publica un poema de gran éxito llamado
Baldus, compuesto de 25 cantos y bajo el pseudónimo de Merlín Cocai,
en latín. En este momento, hay una tendencia purista y académica de la
lengua italiana. Se tiende a utilizar el toscano como normativo. Folengo
lo que hace es inventarse un latín que será llamado “macarrónico”.
199
Latinizará las palabras dialectales y cortesanas. Baldus es una
continuación de cualquier poema donde aparezca Rinaldo pues el
protagonista, Baldus, es un descendiente de Rinaldo. El poema narra
aventuras picarescas, esperpénticas (en una de ellas llegan al infierno).
Las palabras plebeyas, rústicas, dialectales son latinizadas. Su base está
en el autor Burchiello. Estos dos poetas han sido llamados
“contrarrenacentistas”. Van contracorriente y están en la línea
antipetrarquista. Formalmente, el petrarquismo introduce en la literatura
en español el soneto, que será la forma más usada en los siglos de oro
(XVI y XVII), así como el endecasílabo como verso.
En Italia, como venimos diciendo, el petrarquismo tuvo buenos
continuadores: Pietro Bembo, Jacopo Sannazaro y Michelangelo
Buonarroti, y ya de forma paródica Francesco Berni; en Portugal fueron
poetas petrarquistas Luis de Camoens y Sa de Miranda; en España
introdujeron el petrarquismo Garcilaso de la Vega , Juan Boscán, y lo
siguieron Gutierrez de Cetina, Hernando de Acuña y otros muchos en la
primera mitad del siglo XVI. Fernando de Herrera y algunos otros en la
segunda mitad. De forma más manierista: Lope de Vega y Francisco de
Quevedo en el siglo XVII, a veces con rasgos paródicos que son
patentes por ejemplo en Baltasar del Alcázar. En Francia lo implantó el
movimiento poético conocido como La Pléyade, cuya figura más
importante es Pierre Ronsard, destacando su obra Amores y los bellos
Sonetos para Helena; en Inglaterra lo naturalizaron Thomas Wyatt y
Henry Howard y lo continuó Philip Sidney.
200
El petrarquismo entró poco a poco en el seno del manierismo y llegó a
convertirse en algo artificial, científico y frío, de forma que en el siglo
XVII, ya barroco, empezó a usarse el mecanismo de la parodia,
creándose numerosos cancioneros burlescos. Se aplebeyó groseramente
su idealismo platónico con el materialismo y la referencia al detalle
marginal o costumbrista. Empezaron en este estilo, en Italia, Francesco
Berni; en España, Baltasar del Alcázar y Luis de Góngora. Lope de
Vega compuso también un cancionero petrarquista burlesco y
humorístico, las Rimas humanas y divinas de Tomé Burguillos.
Francisco de Quevedo, autor de otro cancionero petrarquista en torno a
Lisi, ensaya ocasionalmente la parodia petrarquista en poemas sueltos.
Sin embargo, los temas y el tono de este tipo de poesía renacen una y
otra vez, de forma que su huella siempre está presente en mayor o
menor medida en la lírica occidental.
La tratadística, la epistolografía, biografía, autobiografía y la
narrativa son los géneros en prosa del Renacimiento. En la narrativa
aparecen los rasgos novelescos de Ariosto. La base de la tratadística
sobre el amor en el siglo XVI es la obra de Marsilio Ficino De Amore.
Proliferan, también, muchos autores que constituyen un apartado de
autores de segunda fila llamados Novellieri. La tratadística, la
cuentística y la epistolografía son las tres manifestaciones de la prosa.
La más importante es la tratadística. En ella, destacan Pietro Bembo y
Baltasar Castiglione. Baltasar Castiglione: Baldassar Castiglione. 1478-
1529. De familia noble. Nace cerca de Mantua y muere en Toledo.
Tiene gran formación humanística. Hombre de armas y letras. Personaje
201
diplómatico al servicio de Ludovico el Moro en Nápoles, de los
Gonzaga en Mantua y de los Montefeltro en Urbino. Esta corte, modelo
de cortes y una de las más elegantes y cultas, inspiró su obra más
importante El cortesano. Enviudará y se hace eclesiástico. Como
monseñor Castiglione fue nuncio en España con el Papa Clemente VII y
se le acusó de no haber informado de los planes del emperador Carlos V
y haber podido evitar el saco de Roma en 1527. Escribe poesías como la
égloga títulada Tirsi, el prólogo a la Comedia de la Calandria de
Bernardo Divizi da Bibbiena. Su obra El cortesano (Il cortegiano) no
sigue los dictámenes de Bembo. Obra dividida en 4 libros en forma de
diálogo. Cada uno de ellos va precedido por un largo título que explica
lo que se va a contar y una dedicatoria también muy extensa. Son unas
conversaciones que tuvieron lugar en Urbino durante cuatro tardes y
entre ilustres personajes de aquella corte. Pretenden trazar la figura ideal
de cortesano. Se aprecia claramente la influencia de Bocaccio. Los
personajes cambian, entran y salen del libro aunque hay algunos que son
fijos como Julián de Medici, Pietro Bembo y damas de la corte. La obra
se abre con un elogio inicial en el que se describe de forma bellísima las
maravillas de la ciudad de Urbino. Después, elogia y ensalza de mil
maneras a la familia Montefeltro. Se habla de un cortesano que está
ausente por hallarse enfermo y es el señor de Urbino. En el primer libro,
se habla de las cualidades físicas y morales del perfecto cortesano.
Relata a un cortesano ideal muy positivo con las mejores habilidades
(deportes, canto, danza, caza). Fusiona las letras con las armas como
ideal cortesano. Tiene que ser valiente, culto, agradable, atractivo y de
noble origen. Aquí, se refleja la “sprezzatura” (naturalidad) una manera
202
de ser de la gente con educación esmerada. Significa no exhibir lo que
se sabe, las habilidades incluso la elegancia y la forma de vestir. Si el
cortesano se hace notar no estaría dentro de este canon. También
interviene el tópico latino de la “mediocritas”, es decir, estar en la
medida justa, en un equilibrio, ni por encima ni por debajo. Prudencia,
discreción y dignidad deben ser las actitudes del cortesano. En el
segundo libro se trata el tema de la conversación. El cortesano debe
saber hablar, conversar de cualquier tema y en cualquier situación con
naturalidad y sin llamar la atención. Aparece el tema de las facecias
(chistes, chascarrillos). El cortesano debe saber aceptar las burlas. Hay
burlas sobre el ignorante, el campesino pero entre cortesanos no deben
darse. En este libro también se toca la cuestión de la lengua. Se propone
una lengua cortesana marcada por rasgos dialectales. Hay relatos que
inspiraron muchas obras de teatro y narraciones posteriores. En el tercer
libro, se introduce la figura de la dama. Después de configurar al
perfecto cortesano hay que hacerlo con la dama. Se produce una
discusión sobre si se debe pedir lo mismo a la dama que al cortesano.
Surgirán varias posturas: el modelo antifeminista con burlas y el modelo
de reina. La dama debe comportarse como lo hace una reina. Se elogian
a las grandes reinas como Isabel la Católica. El modelo no se
corresponde con la dama de las cortes. Deben ser prudentes y
bondadosas, afables, cultas, discretas. El cuarto libro es el más
interesante. Toca dos temas que están más cercanos a la realidad
cultural y política de la época: la relación del cortesano con el príncipe y
el amor. En cuanto al primer tema, se barajan las posibilidades reales de
poder llevar a cabo este acercamiento con el príncipe con suposiciones
203
del tipo “que pasaría si el príncipe mandara al cortesano a hacer algo
que no debe…” Al final se habla de la vejez. Se prefiere que el
cortesano sea maduro, reflexivo. En cuanto al amor, toma la palabra
Bembo quien afirma que el amor platónico debe primar sobre el erótico.
Aparecen todas las cuestiones del Renacimiento elegantemente
recogidas en foma de diálogo. Esta suma de cualidades sociales, físicas,
morales, el amor platónico, la cuestión de la lengua, la mujer no son
resueltas en el libro. Sólo reflejan distintas posturas. Es una obra que
figura en colecciones de filosofía, de pensamiento. Tuvo un gran éxito y
muchas ediciones. Circuló por toda Europa como modelo de manual de
comportamiento, principal preocupación del Renacimiento, aunque es
mucho más que eso. Los continuadores se centraron en el segundo libro,
en colecciones de chistes. La traducción española fue llevada a cabo por
Juan Boscán y muchos autores se inspiraron en ella como Cervantes y
Gracián.
Giovanni della Casa, en la primera mitad del siglo XVI, es Cardenal
por ambición y no por devoción. Escribe Il Galateo o llamado también
De las buenas costumbres. Se contrapone al Cortesano en extensión
porque es muy breve y en que se basa en el “parecer” y las apariencias.
En esta obra se exponen las formas correctas y elegantes de
comportamiento. La primera regla es “no molestar a los demás.”
Escribió también Lettere, epítolas dirigidas a sus familiares y Rime,
cancionero poco extenso pero el mejor y más original del siglo XVI.
Nicolás Maquiavelo, Ludovico Ariosto y Torcuato Tasso son autores
muy sobresalientes del Renacimiento italiano. En el tránsito del
204
Renacimiento al Barroco se produce una crisis muy profunda que
afectará a Italia en la segunda mitad del siglo XVI en el pensamiento, en
el arte y en la actitud de los intelectuales. Así se consolida el dominio
español en Italia frente a Francia con el Carlos V. Reforma y
contrarreforma católicas. Triunfa el catolicismo frente al protestantismo.
El Concilio de Trento (1545-1563) estableció una reforma interior de la
iglesia católica, reavivó el espíritu misionero y alentó numerosas
iniciativas apostólicas y caritativas. La iglesia se autocrítico y se impuso
medidas drásticas contra la corrupción eclesiástica. La cara negativa a la
reforma es la Contrarreforma, vinculada al poder político, en la que no
se respetaron los principios de libertad, tolerancia, originalidad o
búsqueda de equilibrio. Así, surgen medidas de control sobre el
individuo como la censura, la Inquisición, la quema de libros, la
persecución de herejes. Fundación de la compañía de Jesús por el
español San Ignacio de Loyola, aprobada en 1540. Se dedicaron a la
predicación y la enseñanza y crearon todo tipo de escuelas, colegios y
seminarios. Sus estudios se basaban en la filosofía escolástica y en las
humanidades. Estudios y discusiones sobre poética. Se produce una
división sectorial de la ciencia, de ahí, que la retórica se separe de la
poesía y, ésta última, le gane el terreno y alcance su máximo esplendor.
Discusiones lingüísticas. Se acepta la primacía del toscano. Surge la
Accademia della Crusca que conserva y protege la pureza y la
perfección de la lengua italiana. La ruptura de los ideales renacentistas,
la nueva visión del mundo, la intolerancia de ideologías, el
autoritarismo dogmático, político y literario y los contrastes religiosos
(luchas religiosas entre grupos y confesiones opuestas), culturales
205
(minoría culta frente a gran masa del pueblo ignorante, renovadores y
conservadores), literarios (opiniones encontradas sobre poética, lengua,
autores, obras, léxico) son las características en las que se desarrolló la
actividad cultural de la segunda mitad del siglo XVI. Manierismo =
rebuscado, perfeccionista. En pintura manierista, el centro está en un
detalle que puede estar ubicado en un lateral no en el centro del cuadro.
Por lo que ya no se tiene en cuenta el orden, la simetría. Este término se
extendió también a la literatura y significa un tránsito entre el
Renacimiento y el Barroco, es decir, es una literatura del Renacimiento
tardío sin llegar al barroquismo. En Italia, uno de los autores marcados
por este clima y esta época es: Torcuato Tasso: 1544-1595. Hombre de
gran personalidad y gran poeta. Representa el pleno Renacimiento, su
época de crisis y su evolución al manierismo. Hijo del también poeta
Bernardo Tasso, petrarquista y muy famosos en su época, autor de un
poema Amadigi basado en el Amadís de Gaula español de Garci
Rodríguez de Montalvo, de 1492. Estaba en el séquito del príncipe de
Salerno al que sirvió en sus traslados a Roma. De pequeño, es separado
de su madre que se queda a vivir en Sorrento y a la que no volverá a ver
y se irá a Roma con su padre. Estará también en Vérgamo, Padua. Su
primera etapa de formación en Padua, hasta 1565. De joven, se
matricula en derecho, en la universidad de Padua pero le interesan más
los problemas de retórica y poética que los de leyes. Será en Padua,
donde manifieste problemas de inestabilidad psíquica. En algunos
momentos, llegará a un total desequilibrio. Comenta la Poética de
Aristóteles. De ahí, que los románticos le admiren como genio y por su
inestabilidad emocional y su vida trágica. Tiene una obra inmensa.
206
Apasiona a todos los estudiosos e inspira leyendas y obras: Garcilaso de
la Vega le nombra en sus poesías, Lord Byron y los románticos sobre
todo reviven toda su dramática vida y admiran su genialidad. Se le
conoce por Rime, conjunto de rimas petrarquistas inspiradas por dos
mujeres: Lucrezia Bendidio y Laura Peperara y por el poema Il Rinaldo,
lírica caballeresca en la línea del Orlando furioso de Ludovico Ariosto.
Il Rinaldo es poema juvenil escrito en 1562, en octavas. Tasso tenía
entonces 18 años. Trata de armas y de amores. Imita a Ariosto y a un
poema caballeresco escrito por su padre. En él, se idealiza la realidad y
se mezcla con la fantasía. Se edita en Venecia en 1562 con gran fama.
Su segunda etapa renacentista es en Ferrara, 1565-75. En 1565, se
independiza de su padre y se va a la corte de Ferrara, bajo el mecenazgo
de la familia Este. Vive unos años con los duques de Ferrara,
completamente feliz donde escribe Aminta. Fábula pastoril de 1573.
Refleja una mitología pastoril de la corte de Ferrara, alegre y festiva.
Tiene gran lirismo y mezcla diferentes ritmos. Se inspira en el madrigal
(composición para música, muy galante para ser recitada en público).
Representa el Renacimiento plenamente. Con este poema parece ser el
continuador de los Cantos de carnaval de Lorenzo Medici. El argumento
es el siguiente: Aminta es un pastor que está enamorado de Silvia, una
ninfa que no le corresponde porque está muy ocupada en la caza.
Aminta se intenta suicidar pero no lo consigue. Es una muerte aparente.
Silvia le cree muerto y se enamora de él. La obra termina con un final
feliz. Tiene 5 actos, con métrica libre, alternan versos de distintas
medidas. Obra que invita al amor, al hedonismo, al goce, al placer: “S'ei
piace, ei lice”, si eso gusta, eso es lícito. Las ninfas van desnudas por el
207
bosque. No tiene correcciones. Hay paréntesis narrativos en los que se
cuentan, por ejemplo, cómo Aminta besó a Silvia engañándola. Es una
fábula pastoril con poesía preciosista, elegante, sensual. Después de los
actos hay un coro (el coro del primer acto alude al oro). Hay personajes
que se identifican con poetas cortesanos de la corte de Ferrara. Se
representó con gran éxito y Tasso fue el supervisor de la misma. El
escenario fue natural, en una isla, la de Belvedere (Bella Vista) en
medio del río Po. Los espectadores estaban en la orilla del río. El
ambiente era festivo y no aparecen motivos desagradables como odios,
rencores, envidias, problemas. Fue un momento feliz de Tasso en la
corte de Ferrara. La fábula es una recreación de la corte de Ferrara. Es
una incitación al amor. Aminta y Silvia son personajes de ficción, no así
los otros personajes que son cortesanos ferrareses como Dafne y Tirsi
(el propio autor). La ubicación de la obra es el ambiente de la corte de
Ferrara. La musicalidad se obtiene de las palabras. En esta época escribe
Discurso del arte poética, en 1567. En esta obra recoge todas las teorías
que había oído discutir en el ambiente de Padua y elabora el soporte
épico del poema la Gerusalemme Liberata. Después, en 1575, escribió
el poema que le dio la fama a nivel mundial Gerusalemme liberata.
Desde 1565 hasta 1575, estará al servicio del Papa Luigi de Este y en la
corte de Alfonso II, en Ferrara. Tras viajes y misiones con este duque se
desequilibra. Tiene episodios violentos, de manía persecutoria,
disensiones con la corte, locura con escrúpulos religiosos y lingüísticos.
Es una víctima de sus propias autorreflexiones, sobre su vida y sobre su
obra literaria. También, le invaden las dudas sobre su poema Jerusalem
liberada. Es arrestado, huye. Se presenta en casa de su hermana
208
disfrazado de mendigo. Le dice que ha muerto para ver si su hermana le
quiere. Vuelve a Ferrara y los duques de Este le recluyen en una prisión,
en el Hospital de Santa Ana, atado con cadenas y con un tratamiento
espeluznante. Su locura sólo puede saberse por sus obras. Aquí, se
entera de que su poema ha salido sin su control y que ha tenido críticas
de la Academia della Crusca. Por ello, escribe Apologia della
Gerusalemme Liberata.
La Accademia della Crusca es una institución renacentista, nacida en la
Toscana que defiende que la lengua hablada y escrita debe ser el
italiano toscano. Tasso choca con los principios de la Academia. Desde
1579 hasta 1586 escribe cartas a los literatos y poderosos italianos para
que le saquen del Hospital. Hará una nueva edición del poema
Jerusalem liberada.
Su tercera etapa es religiosa en Mantua y Roma, de 1575 hasta 1595. El
señor de Mantua le consigue la libertad y escribe la tragedia
Torrismondo (Il re Torrismondo) inspirada en la obra de Sófocles,
Edipo rey. Las palabras del coro final son pesimistas y están
consideradas como las palabras que aluden al final del Renacimiento. Es
llamado a Roma por el Papa Clemente VIII y escribirá, también, poesía
sacra y reflexiones sobre el arte de la poética y el poema Il mondo
creato sobre la creación del mundo en 7 días. Sigue el génesis de la
Biblia. El poeta se dirige a Dios como viejo y cansado. Se aleja de la
épica. Tiene 7 cantos en endecasílabos libres. Dedicado al Papa. Pero la
obra que le marca como representante de la cultura católica, en Roma, y
famosísimo poeta es la recomposición, en 1592, del poema
209
Gerusalemme Liberata con el título de Gerusalemme conquistata. Obra
considerada inferior de la que procede. Gerusalemme liberata: escrito
en 1575. Son 20 cantos, en octavas. Es la estrofa en la que se escriben
los poemas narrativos. Intenta imitar los modelos épicos antiguos. El
título es culto. Se refiere a la primera cruzada (1096-1099, acción bélica
en nombre de la religión) capitaneada por Godofredo de Bouillón ante
la amenaza de una posible invasión turca y la imposición del paganismo
en territorio cristiano. Hacía 4 años que se había llevado a cabo la
batalla de Lepanto, (1571). Tasso quiere hacer una épica cristiana
influida por la Contrarreforma. Se olvida de la realidad presente y
recupera un tema lejano del que le separan varios siglos. También,
recupera un héroe francés, un guerrero ejemplar, un hombre generoso y
pío. Es un calco del héroe Eneas de Virgilio. Tiene una acción única y
un héroe único por encima de los muchos personajes y acciones de los
poemas caballerescos. El autor concentra la acción en los tres últimos
meses del año 1099, con una técnica de duelos donde sobresale el valor
individual y las fuerzas sobrenaturales. Está sacado de la Eneida de
Virgilio y de los poemas homéricos donde intervienen los dioses.
Poema de causa religiosa con épica clásica. Vence la divinidad cristiana.
En esta acción bélica se inserta un episodio lírico-erótico donde la
poesía de Tasso alcanza lo mejor de su poética. Estos relatos
intercalados en la narración histórica son los llamados fregi adornos con
verdad histórica. En los primeros versos del poema invoca a la musa. Le
pide disculpas por adornar su poesía de otros sucesos que no son los
concernientes al argumento. Estos son los Fregi, partes profanas
subordinadas a la acción principal. Aquí, aparecen los paisajes
210
sugestivos, atmósferas mágicas, presencias ocultas. Los personajes son
frágiles, caen en las pasiones humanas, en el amor sentimental, sensual,
tierno, no correspondido, desdichado. Aunque el tema y la base del
poema es la primera cruzada está salpicado con otros temas como el
destino, el amor, la muerte, el paisaje. El poema tuvo gran popularidad y
se desgajaron varios episodios a los que se les puso música. Fueron
cantados por los gondoleros de Venecia y mucho más atractivos que la
parte épica. Los personajes son trágicos, con tintes autobiográficos. Los
más famosos son las mujeres como Armida (maga, sobrina de un mago
al servicio de los enemigos que impide que los guerreros a los que deja
en una isla enamorándoles para que olviden su misión) o Clorinda,
figura de mujer guerrera de la que está enamorado un cruzado. Morirá a
manos de este guerrero cristiano. Gerusalemme conquistata: Obra de su
última época, fruto de sus escrúpulos lingüísticos. La estructura se
modifica de 20 cantos a 24. Los preceptos literarios y morales de la
época están plasmados en esta obra y sofocan la inspiración.
Conquistata = acción bélica de conquista. En esta obra, elimina
totalmente los fregi. Modifica la psicología de los personajes (Armida
en vez de ser una maga es una mujer enamorada). Suprime los matices
que humanizan a la maga. En esta obra el bien es absoluto y, el mal,
también, no hay matices entre ellos. Al eliminar los pasajes eróticos se
centra más en el paisaje. Aparece la religión con mayor protagonismo
teatral (procesiones, ritos). Se acentúa el sentido de la culpa, del pecado.
Reniega de las bellezas del poema anterior. Para Tasso esta es la mejor
versión. Piensa que Gerusalemme conquistata está mejor escrita que
Gerusalemme liberata.
211
En el siglo XIV Boccaccio situaba la prosa italiana en una elegante,
amplia y cadenciosa sonoridad, acercándola a la sintaxis latina, en la
medida en que lo permitían las normas del buen gusto de la época.
Elegancia, sensatez, equilibrio delicado, que fue imitado por muchos de
sus seguidores locales. El entusiasmo por la antigüedad en todo el siglo
XV y cierta fanática admiración por los autores de esta época, hicieron
que gran número de escritores italianos despreciaran el cultivo de la
lengua vulgar y redactaran casi exclusivamente en lengua culta.
Entusiasmo humanístico que seguía y exageraba la línea que Petrarca
había abierto en sus escritos en prosa. Humanistas muy buenos,
verdaderos latinistas envueltos en un ambiente clásico, reemprenden
con arte el cultivo de la lengua italiana; cuya prosa intentan amoldar al
estilo de los grandes prosistas clásicos. La relación hombre naturaleza
en el Rusticus de Poliziano, señala para su comprensión el concepto de
labor. Con este concepto y en el perfil del campesino, entra el hombre
en relación con la tierra, con la naturaleza y en el mundo, en el que la
naturaleza viene descripta. Un trabajo de verdadero argumento
geórgico. La riqueza y la importancia del componente intertextual en la
obra latina del Poliziano. Aspectos estos últimos en contraluz respecto a
la fuente clásica de la Sylva,
La madurez que la lírica había adquirido desde el Stil Nuovo,
acrecentada por la obras de Dante y Petrarca durante el XIV, influenció
la escritura de nuestro poeta, que en la Corte de Lorenzo es autor de
poesías en griego y en latín, de una belleza y perfección tales que
parecen escritas en los mejores tiempos de la literatura romana y de una
gran variedad de obras en italiano. Siguiendo el gusto de la corte
212
florentina escribió composiciones de tono popular, jocosas y un tanto
burlescas. Otras muy elegantes evocaciones campestres en aire de
balada.
Su máxima elevación poética la alcanza el Poliziano en sus
Estancias de la Justa (Stanzes per la giostra) y en su fábula de Orfeo.
La primera es un poema en octavas en el que se celebra el triunfo de
Giuliano de Medici, hermano del Magnífico, en unas justas
caballerescas. El elogio cortesano no obstante se transforma en una
poética fantasía y se organiza en la trama de un idilio entre Julio y
Simonetta (Simonetta Vespucci, joven de la que estaba enamorado el
Medici y de la que se dice es el retrato de la Venus de Botticelli). Lo
que pudiera haber sido una normal exposición laudatoria se hace
mitología, creada e ideada por el poeta, y alcanza eficacia lírica y valor
como arte puro. Simonetta, apareciendo en una escena de caza
transfigurada en cierta fugitiva, deviene el símbolo de la mujer ideal del
primer Renacimiento, que convierte a las damas en divinidades
mitológicas3.
Entre los griegos, el primer gran momento de diálogo entre lo poético y
lo filosófico tuvo su origen en el concepto que tenía este pueblo de la
verdad. La palabra griega “alétheia” cuyo significado era
descubrimiento y sin olvido, algo develado; otorgaba al filósofo y al
poeta la capacidad para indagar la verdad de las cosas, porque lo que
hacía era recordar algo que no tardaba en transformarse en memoria
3 De Riquer, M y Valverde, J,M.,Historia de la literatura Universal, Vol.I, Barcelona: Egedsa, 2005, pp492-494.
213
colectiva. Era así si la verdad postulada era más que verificable,
sustantiva. Lo que diferenció finalmente al poeta del filósofo, fue que el
primero no necesitó argumentar con abstracciones, sino que creó obras
cuya verdad podía tomarse como una suerte de coartada palindrómica
fulminante. De igual lectura hacia atrás que hacia adelante.
Aristóteles en su Poética propone la comparación entre Historia
y Poesía. El historiador y el poeta no difieren entre sí porque el uno
hable en prosa y el otro en verso, puesto que podría ponerse en verso las
obras de Heródoto y no serían por esto menos Historia de lo que son;
sino que difieren en el hecho de que uno narra lo que ha sucedido y el
otro lo que puede suceder. Por lo cual la poesía es más filosófica y
elevada que la Historia, pues la poesía refiere más bien lo universal, la
Historia, en cambio, lo particular4 . Dice Borges en el poema El ciego,
del libro La rosa profunda “Es de noche. No hay otros. Con el verso/
Debo labrar mi insípido universo.”5
Séneca6, filósofo propenso al suicidio, a la veneración de lo
insípido, al vitalismo, en su Epístola LXXXVI, 5, nos dice que todas las
escuelas filosóficas de la antigüedad habían descubierto, tras largos e
impostergables razonamientos, que Homero era un seguidor de sus
propias doctrinas. Sin embargo no es justo definir a Homero como un
poeta filósofo. No hubo en él ninguna motivación por persuadir, sino
4 Aristóteles, Poética, Buenos Aires: Emecé Editores.1989. 5 Borges, “El ciego”La rosa profunda, O.C.V.3, p. 102. 6 Séneca, Epístolas. Madrid: Gredos. 2008., p 212.
214
por hechizar, seducir, como lo dice en la Odisea7 (XVII, 518). Quería
conmover, distraer y defender un pasado, no promover un cambio de
opinión sobre lo que es la realidad. La Odisea, ante todo es el recorrido
a través de varias figuras míticas que hace el personaje para encontrarse
a sí mismo, en la identidad racional y calculadora, que se expresa como
la posesión de un saber. Un itinerario de sí mismo, de identidad, que el
personaje hace desde Troya a Ítaca, que se hace a través de mitos.
Mitos, tentaciones y aventuras, que supera en su conjunto y que, a su
vez, tienden a desviarlo de sí mismo.
Hesíodo8, en el siglo VIII a.C., para abolir el culto de Homero, dijo que
él si proclamaba la verdad, pero su poesía no superó ciertos rezagos
religiosos y preceptivos. En Los Trabajos y los días uno siente, más que
el pensamiento, la justificación de la devoción al trabajo. De esta idea
de que la literatura puede presentar verdades, nació un movimiento, el
de los presocráticos, que en tres casos muy especiales modificó para
siempre la imagen del poeta. Empédocles de Agrigento, Jenófanes de
Colofón y Parménides de Elea, en el siglo VI a.C., hicieron de sus
poemas una declaración de causas de lo físico, una indagación sobre el
arjé, el principio del universo. Son versos que asumen la magia de lo
iniciático. Todos sus poemas se titularon en forma idéntica, todos
utilizaron el título de Peri Fisis (sobre la naturaleza), todos utilizaron el
verso hexámetro, que era el verso de los oráculos y todos manifestaron
la realidad de bases supremas del ser como tal.
7 Homero, Odisea. Canto XI, Madrid: Gredos ,2006. pp 170-
190. 8 Hesíodo, Los Trabajos y los días, Madrid: Gredos, 2006 pp
55-107.
215
A un poema como el de Parménides le debemos la metafísica de
los pueblos de Occidente, le debemos a Platón, también a Aristóteles, le
debemos a Kant, a Hegel, a Nietzsche, Schopenhauer y hasta Heidegger.
Cuando se leen los poemas de Píndaro, Safo, Hesíodo y otros de la
antigüedad clásica, intuimos un conocimiento profundo de la vida y del
ser. La figura del escritor filosófico se ha reiterado con frecuencia. En
otras literaturas del mundo y en todos los tiempos.
El auditorio de Píndaro, mayoritariamente noble, estaba en decadencia:
su idea del hombre es, al contrario de su realidad, una imagen ideal que
se apoya en el linaje mítico de los héroes para exaltar su público, quizá
elogiado por ese espejo nostálgico que evocaba un sistema de valores
que no se corresponde con el momento que vivía Píndaro en esos
tiempos. Los Epinicios son alabanza de las virtudes del deportista, de
sus dotes morales y físicas que lo hacen merecedor de todos los triunfos;
pero siempre desde un marco aristocrático. Por otra parte, Píndaro
también reflexiona sobre la idea del límite en el hombre; la fugacidad de
la vida, su fragilidad; ahí es donde reside su miseria. La escritura, la
poesía en este caso particular, es un modo de dignificar su imagen,
inmortalizarla y ponerla en el mismo nivel de los dioses. La miseria,
entonces, se ve desplazada por la escritura, el sentido de memoria y de
recuerdo, la perpetuación de una idea de hombre que se encuentra a
medio camino de los dioses y de la humanidad: la idea de héroe. La
dignidad está asociada al concepto de fama, de honor, de escritura, que
es la que permite evocar una imagen ideal de hombre, el héroe,
recuperado, convocado, siempre en cualquier tiempo y espacio porque
216
ha sido merecedor de ser recordado, de permanecer contra el paso del
tiempo, contra la miseria.
La idea de miseria tiene reflejo importante en la tradición epicureista,
sobre todo a finales del siglo XV por ser este un tópico esencial en el
Renacimiento europeo y con auge en este período en concreto. En
primer orden aclarar que no es una tradición unitaria y que por tanto,
para su examen, se deben tener en cuenta tres aspectos: la tradición
penitencial cristiana de la miseria, iniciada por Inocencio III; las fuentes
clásicas como Plinio y Lucrecio y el discurso renacentista sobre este
topos en las que se entrecruzan las implicaciones religiosas y culturales
que ocupaban estos siglos.
Inocencio III meditó sobre la vileza de la vida humana y divide su obra
en tres libros según el momento de la vida que analiza. El hombre, así
mismo, debe pasar por dos peldaños: el reconocimiento de su miseria
con el fin de humillarse y la dignidad como premio a esta humildad, a la
aceptación de los límites que supone la condición vulnerable y frágil del
hombre. Así, el hombre es miserable puesto que está hecho de barro,
comete acciones malas y lo rodea la podredumbre. Para que el hombre
alcance la dignidad debe reconocer su miseria; son dos estados que se
retroalimetan.
El segundo grupo de textos que reflexionan sobre la miseria son los
trabajos no-devocionales que elaboraron algunos filósofos como
Cicerón. En este caso estas reflexiones oponen la miseria y la dignidad.
Petrarca también sigue estas corrientes y medita sobre ello dejando en
evidencia que son conceptos contradictorios. La mayoría de los escritos
217
de esta línea que viene desde la Antigüedad y que continuaron algunos
autores de la Baja Edad Media, se apoyan tanto en los estoicos como en
los epicureistas para deslindar el significado de miseria y dignidad.
Plinio subraya la fragilidad del hombre desde el momento mismo en que
nace: no tiene uñas, llora, está desnudo, no sabe hablar, no entiende lo
que sucede a su alrededor y se encuentra desprotegido. Desde el
epicureismo el hombre, a pesar de ser una creación divina no es
inmortal, incluso se ve inferior a toda la obra por sus limitaciones y
vulnerabilidad.
El tercer grupo de textos que se deben tener en cuenta para reflexionar
sobre la miseria en el siglo XV, se compone de una amalgama de
tradiciones y posturas que convergen en el complejo concepto de
miseria. Por una parte, se encuentran aquellas reflexiones que separan el
hombre y al de Obra divina; la condición humana y la religión, es decir,
el hombre deja de ser a imagen y semejanza de Dios o producto de una
acción divina. La miseria del hombre consistía en la amargura de su
alma, de la tristeza, la insatisfacción íntima. Pero también se encuentran
aquellas posturas que establecen la superioridad del hombre por su
proximidad con la divinidad y desplazan esta condición miserable.
Ovidio, por ejemplo, argumentaba que los hombres, a diferencia de los
animales, eran las únicas criaturas que podían mirar al cielo y que
poseían la capacidad de conocer y observar el mundo. La dignidad, en
esta línea, se encuentra en esta situación casi sublime del hombre por
ser una obra divina, pero también por su facultad de entendimiento.
218
En Roma esa voz es Lucrecio9. Su poema De Rerum Natura, siglo
I a.C, describe su cosmogonía. Adopta el más radical de todos los
sistemas cosmológicos bosquejados por el genio de la antigua Grecia.
Considera el universo como un gran edificio, como una gran máquina
cuyas partes se hallan todas en acción recíproca, originándose unas de
otras, de acuerdo con un profundo proceso general de la vida. Su poema
describe la naturaleza, esto es, el nacimiento y la composición de todas
las cosas. Muestra que todas están compuestas de elementos, y que estos
elementos, que supone son átomos en perpetuo movimiento,
experimentan una redistribución constante, de tal suerte que perecen
cosas viejas y surgen otras nuevas.
En el seno de esta concepción del universo inserta una concepción de la
vida humana como una cosa sometida a las mismas condiciones que
rigen para todas las demás. Su materialismo queda complementado
mediante una aspiración a la libertad, al sosiego y paz del espíritu.
Como nos es permitido contemplar una sola vez el maravilloso
espectáculo que se repetirá eternamente, debemos mirar y admirar para
morir mañana. Debemos comer, beber y estar contentos, pero con
moderación y habilidad, a menos que, no queramos morir
miserablemente y morir hoy mismo. Proclama la realidad del hombre
en un universo sin dioses e intenta liberarlo de su temor a la muerte. La
textura de esta obra es literaria, y la fantasía es configuradora de
pensamientos de razón filosófica. Expone en él la física atomista de
Demócrito y la filosofía moral de Epicuro. Un poema sobre la
9 Lucrecio, De Rerum Natura. Madrid: Gredos.2008.
219
naturaleza de las cosas y del universo. Su visión es bastante austera pero
en bastantes puntos incita a los individuos a un escape periódico de sus
propios deseos y pasiones para observar con compasión a la pobre
humanidad en su conjunto, incluyéndose a sí mismo, pudiendo observar
la ignorancia existente, la infelicidad reinante, e incitar a mejorar todo
aquello que nos rodea. Los argumentos del poema más que una
metafísica o un tratado de filosofía moral componen una física, (para
Michel Serre10
). Materialismo en la ciencia natural y humanismo en la
ética, si bien, es posible considerarla una física particular en la que el
sujeto y los microelementos se funden. La sustancia es eterna, el alma
del hombre consiste en átomos diminutos, pero además existen otros
mundos componiendo el universo y que resultan similares al ser del
hombre. Este y los otros mundos no están controlados por dioses sino
por la naturaleza. Las formas de vida en estos mundos están en
constante movimiento, lo que llega a saber el hombre proviene sólo de
los sentidos y de la razón. Los sentimientos perciben las colisiones
macroscópicas de los cuerpos; pero la razón infiere los átomos y el
vacío que los sentidos perciben. Los sentimientos son la base de la
literatura. El hombre evita el dolor y busca todo aquello que le da
placer. Las personas nacen con dos miedos innatos: el miedo a los
dioses y el miedo a la muerte; y encuentra en la poesía su conjura. En
ella encuentra la guía, la razón de sus preguntas, el sentido de su vida.
La razón poética, se transforma así, en razón filosófica.
10 Michel Serres, El nacimiento de la física en el texto de
Lucrecio.Buenos Aires: Pre-textos, 1994. pp 25-37.
220
La teoría de los simulacros en “De la Naturaleza”. En las
obras de Virgilio, es muy notable la cultura filosófica, pero donde más
peso adquiere es en La Eneida y en Las Geórgicas, y ello es esencial
para entender el poema épico. Si bien algunos críticos sostienen que esta
dimensión a veces se sobrevalora ya que es la investigación de una
coherencia filosófica la que sobredimensiona a veces las cosas11
. Como
otros poetas augustos, no sólo distintos de Lucrecio, menos lejanos,
Virgilio no se pone problemas de ortodoxia, Todavía se puede afirmar
que la cultura filosófica de La Eneida es más coherente en ella que en
la obra anterior y se coloca fuera del epicureísmo. Su cultura filosófica
abarca varias doctrinas que dan contexto a los héroes, el destino y el
poder en su obra12
.
El epicureísmo de Virgilio, filosofía más influyente en sus escritos,
parece provenir de Lucrecio, del cual se nutre y manifiesta un amor
perenne. Sus trazos no son irrelevantes ni en Las Bucólicas ni en Las
Geórgicas. Impronta lucreciana que se denota en la peste de los
animales del Norico que llega dicha impronta hasta el estilo mismo.
Pero se destaca el epicureísmo de Lucrecio como mediador entre su
posición filosófica y Epicuro quedando muy connotado en Las
Bucólicas. Es el hedonismo y la apertura a la creencia en la
resurrección del alma, doctrinas que se tornan difíciles de señalar como
provenientes de esta filosofía. Su señalamiento no es lineal y esta
operación es dífícil de señalar. Giove es el hecho providencial, el amor
11 Studia virgiliano, Sociedad española de estudios clásicos, 12 Oroz,J., Simposio Internacional Virgiliano,
221
al destino, que guía el progreso de la humanidad y compara el espíritu
que invade y rige el mundo, esto es el pneuma estoico. Y si se advierte
una inspiración estoica en la elección del labor como tarea de la vida,
pero tal elección es fruto de un remoto ethos romano más que del
pensamiento histórico. Con todo en La Eneida el epicureísmo es
decisivamente y definitivamente abandonado. Argumentaciones
epicúreas solo son mantenidas por los personajes que ciertamente no
reflejan el pensamiento del poeta. Las reflexiones de estos se pueden
encontrar también en las tragedias griegas y no implican la inmortalidad
del alma. La presencia de Lucrecio en La Eneida es densa y desaparece
pero esto no basta para decir que fue escrita en contraposición a este.
Nace como poema augusto y homérico no con la función de
contraponerse a ninguna obra reciente.
En sus Bucólicas, compuesto de diez églogas describe delicados cuadros
de vida pastoril imitados en gran parte y en lo más externo de los idilios
de Teócrito, tanto en lo que se refiere a situaciones como a fraseología.
Conjunto concebido como un todo con perfecta arquitectura y simétrica
unidad. Los pastores de Virgilio, no obstante, no son más que personas
del cenáculo del poeta disfrazadas a lo rústico pero que conservan su
espíritu, su sensibilidad, su gusto por las ingeniosidades y que se
expresan con cierto preciosismo. Así se manifiesta un ambiente
mundano y sutil transferido artísticamente a una irreal Arcadia, típica
fórmula de evasión de sociedades cultivadas y hastiadas de la vida fácil
y urbana. Los elementos geológicos y vegetales que integran el delicado
paisaje de las églogas virgilianas tratan más de un paisaje irreal, como
despliegue de la filosofía de Lucrecio, elaborado artificialmente en
222
demanda de valores literarios. La naturaleza descrita sustituirá durante
siglos a la contemplación inmediata y directa del paisaje en la poesía
europea. En la concepción de las églogas colabora el epicureísmo de
Virgilio, con lo que la evasión del afán cotidiano se transfigura en
creación de un mundo aislado, sumamente individualista, con sus
ribetes de egoísmo, en la feliz Arcadia, copia de un ambiente irreal e
inexistente.
Toda esta arbitrariedad y todo este convencionalismo adquieren no
obstante, una veracidad poética ya que tras la imitación de los
alejandrinos, tras el epicureísmo, tras el disfraz de una sociedad culta y
la fantasía nostálgica, en Virgilio existía el hombre campesino que se
sitúa frente a la naturaleza con un innegable fondo de sinceridad.
En las Geórgicas, poema sobre la agricultura, dividido en cuatro libros,
que tratan del cultivo de los campos, de los árboles, de los animales y de
las abejas, con frecuentes digresiones, como las dedicadas a los
prodigios que siguieron a la muerte de César, el elogio de Italia, la
narración de la fábula mitológica de Orfeo. Virgilio se empeña con esta
en una obra vasta y de grandes alcances con la finalidad de adoctrinar
sobre los cuidados del campo también de infundir amor a la tierra y a su
trabajo. El mundo irreal, ficticio y de ambiente refinado y reducido de
las Bucólicas, en el fondo mero juego de ingenios, es sustituido por el
mundo real del trabajo de una tierra que exige sudores y amor. El
epicureísmo de la egoísta Arcadia deja paso a un generoso ideal de paz
y de vinculación a la tierra, ideal perfectamente realizable. El
alejandrinismo juvenil de Virgilio expresado en quimeras y en los
223
disfraces pastoriles de las églogas desaparece en esta madurez del poeta
en la cual domina el sentido de la romanidad en una concepción
eficiente de labor no exenta de humanísimo sentido del dolor.
Hesíodo, Varrón y Lucrecio sobre todo, han influido en las Geórgicas,
principalmente en su visión filosófica tanto como en su aspecto técnico
o didáctico; pero por encima de la información lo que vale en la obra es
la visión poética, la transformación lírica del quehacer cotidiano en la
que la naturaleza agreste se encara con el hombre. Cierta razón asistía a
Séneca cuando dijo que en las Geórgicas Virgilio fue menos cuidadoso
de la exactitud que de la elegancia, pues no atendió tanto a enseñar a los
agricultores cuanto a deleitar a los lectores.
La figura de un Virgilio profeta mesiánico fue cara a los eruditos
medievales, quienes vieron en la famosa égloga cuarta un anuncio del
advenimiento de Cristo. Considerado un profeta del Antiguo Testamento
y Dante hará que Estacio, iluminado precisamente por la famosa égloga,
diga a Virgilio: “Per te poeta fui, per te cristiano”.
En cuanto a sus intenciones y sus temas, las églogas se van
correspondiendo unas a otras, excluyendo la casualidad. Cosa bien
distinta ocurre con La Comedia de Dante donde hay una obsesión
numérica que se impone al lector como una síntesis de orden y de
belleza.
224
En el Libro IV De la naturaleza Lucrecio después de enseñar los
principios de todas las cosas, tal como son y cómo, tan distintos en sus
forma, se mueven por si mismos agitados con eterna moción. Cada cosa
puede ser creada de ellos poniendo en relación lo que llama simulacros
de las cosas, especie de membranas o cortezas, imagos que presentan
una forma o apariencia iguales a aquello de cuyo cuerpo fluye. De ellas
se desprenden para vagar fuera. En el campo de lo sensible son muchas
las cosas que despiden emanaciones. De ellas algunas se difunden
libremente como el humo, otras en cambio, de trama más densa y
tupida. Otras al nacer se desprenden de la membrana que las envuelve.
Son muchos los cuerpos que prodigan emanaciones, en su interior y
también de su superficie, como a menudo es su propio color. El color
emana de los lienzos en formas abundantes; y si los lienzos emiten el
color de su superficie, las demás cosas emiten también tenues o intensas
imágenes. Una u otra emisión es disparada desde la misma periferia.
El olor, calor, el humo y todas las emanaciones se dispersan al manar
los cuerpos, ya que mientras suben de las profundidades, se escinden, se
dispersan, se separan, ellas no pueden ascender todas juntas.
Todos los simulacros que aparecen en los espejos, en el agua o
cualquier superficie brillante, puesto que están dotados del mismo
aspecto de las cosas, necesario es que sean imágenes emitidas por ellas.
Las formas de las cosas, semejantes a tenues efigies de ellas mismas, al
ser relanzadas sin cesar desde el liso plano del espejo son capaces de
provocar la visión.
225
Muy sutil es la sustancia de los simulacros. Cuán por debajo están los
átomos del umbral de nuestra sensibilidad y cuan menores son de aquel
mínimo donde nuestros ojos empiezan a no poder percibir. Esto habla
de la extremada sutileza de los corpúsculos primeros.
Una multitud de simulacros vagan sin consistencia alguna, incapaces de
excitar los sentidos. No sólo andan por el espacio los simulacros que se
desprenden de los cuerpos, algunos por sí solos se engendran y ellos
mismos se producen en esta región del cielo que llamamos atmósfera, a
la manera de esas nubes que suelen acumularse en las alturas y turbar la
faz del firmamento. Y que a veces se parecen a cabezas de gigantes,
sombras y grandes montes, peñas arrancadas de ellos mismos. Ellos que
no cesan de derretirse y cambiar de figura, tomando formas y contornos
muy diversos. Con gran facilidad y gran rapidez se producen estas
imágenes que resbalan fuera de los cuerpos desprendiéndose en un
perpetuo fluir.
Lo que cada vez va quedando en la superficie se desprende de ella y es
disparado y cuando llega a otros cuerpos los atraviesa. No así en los
cuerpos duros, opacos, piedras o madera.
Un objeto cualquiera ante el espejo siempre aparece contenido en una
imagen dentro de él. Ya que desde el exterior del cuerpo fluyen tenues
urdimbres, tenues figuras. Multitud de simulacros son engendrados en
un breve momento, casi como en un nacimiento instantáneo. Es
necesario que en un momento las cosas envíen muchas imágenes, de
muchas maneras y en todos sentidos, ya que en cualquier dirección que
226
se vuelva el espejo, las cosas se reflejan en él con su propia forma y
color.
Muy rápida es la moción de los simulacros, mucha velocidad llevan de
este género son la luz y el calor del sol pues están constituidos de
átomos diminutos que, atraviesan los espacios del aire. Los simulacros
pueden recorrer inconcebibles espacios en un solo instante. Los
corpúsculos que desde las entrañas de un cuerpo son disparados fuera,
como la luz y el calor del sol, en unos instantes son capaces de
esparcirse por todo el espacio celeste, por mares, cielos y tierra.
Simulacros corpóreos que muy raudos vuelan.
Todos los cuerpos despiden emanaciones. La emisión de los cuerpos
hieren los ojos y excitan la visión. Emanaciones diversas escapan de
todas las cosas y se esparcen en todos los sentidos, sin reposo ni tregua
en este fluir. El principio de la visión está en las imágenes y sin ellas
nada puede verse. Plantea la unidad de las percepciones, tacto color,
sonido se complementan. ¿Cuál es la razón de que veamos la imagen al
otro lado del espejo? La visión también aquí se produce por una doble
corriente de aire. Mientras se proyecta la imagen en el espejo viene a
nuestras pupilas y arrastra todo el aire interpuesto entre ella y los ojos, y
nos lo hace sentir todo, antes de que podamos percibir el espejo. Al
punto que percibimos éste, una imagen salida de nosotros llega al espejo
y nos vuelve, rechazada a los ojos, impeliendo y haciendo rodar ante sí
una nueva masa de aire que nosotros sentimos antes que ella; y esta es la
227
razón de que parezca estar tan lejos del espejo. Este fenómeno se
produce gracias a una doble masa de aire13
.
“Cuando el sueño con suave sopor nos ha atado los miembros y el
cuerpo entero yace con profunda quietud, nos figuramos estar despiertos
y mover nuestros miembros, y en las ciegas tinieblas nocturnas creemos
ver el sol y la luz del día,(…)nos parece que cambiamos de cielo, de
mar, de ríos, de montes, que andando cruzamos llanuras y oímos
sonidos, aunque por todas partes reine el severo silencio de la noche, y
estando callados creemos hablar”14
Cuando se leen los poemas de Píndaro, Safo, Hesíodo y otros de la
antigüedad clásica, intuimos un conocimiento profundo de la vida y del
ser.
La figura del escritor filosófico se ha reiterado con frecuencia. En
otras literaturas del mundo y en todos los tiempos.
En Roma esa voz es Lucrecio15
. Su poema De Rerum Natura, siglo I
a.C, describe su cosmogonía. Adopta el más radical de todos los
sistemas cosmológicos bosquejados por el genio de la antigua Grecia.
Considera el universo como un gran edificio, como una gran máquina
cuyas partes se hallan todas en acción recíproca, originándose unas de
otras de acuerdo con un profundo proceso general de la vida. Su poema
13 Lucrecio, Traducido por Eduardo Valentí,De la naturaleza,Barcelona: Ediciones Alma Mater,Vol.I, 1962,
pp46-48 14 Lucrecio, Ob.Cit, p.104 15 Lucrecio, De Rerum Natura. Madrid : Gredos.2008
228
describe la naturaleza, esto es, el nacimiento y la composición de todas
las cosas. Muestra que todas están compuestas de elementos, y que estos
elementos, que supone son átomos en perpetuo movimiento,
experimentan una redistribución constante, de tal suerte que perecen
cosas viejas y surgen otras nuevas.
En el seno de esta concepción del universo inserta una concepción de la
vida humana como una cosa sometida a las mismas condiciones que
rigen para todas las demás. Su materialismo queda complementado
mediante una aspiración a la libertad y al sosiego y paz del espíritu.
Como nos es permitido contemplar una sola vez el maravilloso
espectáculo que se repetirá eternamente, debemos mirar y admirar para
morir mañana. Debemos comer, beber y estar contentos, pero con
moderación y habilidad, a menos que no queramos morir
miserablemente y morir hoy mismo. Proclama la realidad del hombre
en un universo sin dioses e intenta liberarlo de su temor a la muerte. La
textura de esta obra es literaria, y la fantasía es configuradora de
pensamientos de razón filosófica. Expone en él la física atomista de
Demócrito y la filosofía moral de Epicuro. Un poema sobre la
naturaleza de las cosas y del universo. Su visión es bastante austera pero
en bastantes puntos incita a los individuos a un escape periódico de sus
propios deseos y pasiones para observar con compasión a la pobre
humanidad en su conjunto, incluyéndose a sí mismo, pudiendo observar
la ignorancia existente, la infelicidad reinante, e incita a mejorar todo
aquello que nos rodea. Los argumentos del poema más que una
metafísica o un tratado de filosofía moral componen una física,(para
229
Michel Serre16
). Materialismo en la ciencia natural y humanismo en la
ética. Si bien es posible considerarla una física particular en la que el
sujeto y los micros elementos se funden. La sustancia es eterna, el alma
del hombre consiste en átomos diminutos, pero además existen otros
mundos componiendo el universo y que resultan similares al ser del
hombre. Este y los otros mundos no están controlados por dioses sino
por la naturaleza. Las formas de vida en estos mundos están en
constante movimiento, lo que llega a saber el hombre proviene solo de
los sentidos y de la razón. Los sentimientos perciben las colisiones
macroscópicas de los cuerpos; pero la razón infiere los átomos y el
vacío que los sentidos perciben. Los sentimientos son la base de la
literatura. El hombre evita el dolor y busca todo aquello que le da
placer. Las personas nacen con dos miedos innatos: el miedo a los
dioses y el miedo a la muerte; y encuentra en la poesía su conjura. En
ella encuentra su guía, la razón de sus preguntas, el sentido de su vida.
La razón poética se transforma así en razón filosófica.
Si concebimos la filosofía como una investigación de la verdad o como
un razonamiento sobre supuestas verdades descubiertas, no hay en la
filosofía nada afín a la poesía. No hay ningún elemento poético en las
obras de Epicuro de Tomás de Aquino o de Kant. Aun en Lucrecio y en
Dante encontramos pasajes en los que no hay nada poético excepto el
metro o algún adorno incidental. En tales pasajes la forma de la poesía
es eliminada por la sustancia de la prosa, como el propio Lucrecio
admite al decir: “Así como los médicos que tienen que administrar un
16 Michel Serres, El nacimiento de la física en el texto de
Lucrecio .Buenos Aires: Pre- textos, 1994. pp 25-37.
230
repugnante brebaje a los niños pequeños humedecen previamente el
borde de la copa con dulce y dorada miel, a fin de seducir la confiada
edad infantil mientras beben la amarga poción , sin que semejante
estratagema sea propiamente un engaño, sino un medio de restablecer la
salud;(…) así yo he querido exponerte ahora nuestra doctrina en suaves
y sonoros versos piéridos, impregnados con la miel de las musas”17
. Su
obra se presenta como un poema en seis cantos relevantes de la poesía
didáctica, filosófica que a veces adquiere tonalidad épica en la medida.
Donde Epicuro es celebrado como un héroe de la humanidad, venido a
combatir la ignorancia y el oscurantismo que son obstáculos a la
felicidad de los humanos18
. El epicureísmo es en efecto un materialismo
integral, que reposa sobre la física atomista elaborada por Demócrito y
que recusa toda idea de intervención divina: el universo y todo aquello
que se encuentra son el producto de lo que Demócrito había llamado el
azar y la necesidad. De ella se desprende una moral muy simple, según
la cual la sabiduría consiste en pasarla lo más agradablemente posible,
este intervalo entre dos nadas, que se llama la vida; buscando el único
place verdadero que es evita el sufrimiento, la ausencia de sufrimiento.
Esto implica limitar drásticamente los deseos, a fin de evitar todo lo que
sea capaz de traer frustración, inevitable causa del sufrimiento. Esta
moral, parcialmente desarrollada es la concepción epicúrea del mundo
de Lucrecio expuesta en su poema que es un tratado de física y de
ciencias naturales. En él, el contenido es fuertemente austero, pero
queda desfasada, o atenuada por el recurso a la poesía. Lucrecio poeta
17 Lucrecio, I, 936-47 18 Gaillard, J, Martin,R, Anthologie de la litterature latine, Paris: Gallimard,Folio Classique,2005, pp.172-181
231
tanto como filósofo tiene un sentido prodigioso de la imagen y en su
obra el lector es el más frecuentemente entrenado por un aire, un elan
poético que debía admirar tanto en Virgilio como en Cicerón.
El temor de los dioses, y de lo sobrenatural en general, era según el
epicureísmo el primer obstáculo a la felicidad humana y el mérito que
destaca Lucrecio en Epicuro es precisamente el haber atacado de frente
el verdadero mentis que constituye la religión, instigadora de tantos
crímenes, de los que da un ejemplo el sacrificio de Ifigenia tal como la
ha imaginado la mitología. Pero la historia debía encargarse de dar a
este texto un carácter singularmente premonitorio. El segundo temor
que hace obstáculo a la felicidad y bienestar es el miedo a la muerte.
Este miedo es también vano como aquel de dios ya que no hay
inmortalidad del alma. Ella compuesta de átomos como los cuerpos, se
desagrega como él cuando se acaba la vida, la muerte es entonces total,
ella es un no- ser, una nada idéntica a aquella de la que precede el
nacimiento, algo así como estoy muerto antes de nacer. La sabiduría
implica además la limitación de los deseos, nada es más opuesto que la
pasión en general, y la pasión amorosa en particular. Evitar el amor y
sus inevitables tormentos en cambio todo en la satisfacción de la
necesidad sexual, a los ojos de Lucrecio es la sexualidad misma la que
provoca los problemas y una de las primeras recomendaciones de la
moral epicúrea.
Según afirma el mismo Dante en el Convivio (II, XV, 1), él se dedicó al
estudio de la filosofía después de la muerte de Beatrice, a través de la
lectura de Boezio, De Consolatione Philosophiae y del De amicitia de
232
Cicerón; a quienes frecuentó en sus lecturas, apoyándose en un texto de
tradición tomista de Remigio de Girolami. Junto a este los de
franciscanos de Santa Croce. En el centro de su interés se hallaban sobre
todo, las exégesis bíblicas e interpretaciones de de las Sentenze de
Pietro Lombardo y Ubertino da Casale. La sólida lectura personal y las
enseñanzas recibidas, le permiten a Dante proyectar sobre la Commedia
un sólido pensamiento filosófico original (para su eclecticismo).
Pensamiento basado sobre todo en Aristóteles, cuyos escritos conocía
directa e indirectamente a través de Alberto Magno y Tomás de Aquino.
Platón, conocido a través de las meditaciones de Boezio, San Agustín y
San Buenaventura. Junto a otras, provenientes de la cultura árabe, de las
sugestiones de la escuela de Chartres, y de la metafísica de las luces, del
filósofo inglés Roberto Grossatesta. En el transcurso de la Commedia,
Dante pone sobre la filosofía la Teología, de la que es símbolo Beatrice.
Será la ciencia divina inspirada por el Espíritu Santo y por esto la
comparación de la ciencia con los cielos, que asocia al Empireo
(Convivio, II, XIV). Además de la admiración de Dante por Virgilio,
está el antecedente del descenso de Eneas al infierno para recibir los
consejos de su padre Anquises, en el canto VI de la Eneida.
En el año 19 a.C. emprendió un viaje por Grecia y Asia, con la
intención de revisar su obra maestra, la Eneida, prácticamente
terminada para entonces, y dedicar el resto de su vida al estudio de la
filosofía. En Atenas, se reunió con Augusto y regresó con él a Italia.
Virgilio enfermó antes de embarcar y murió poco después de su llegada
a Brindes. En su lecho de muerte, Virgilio ordenó a Augusto que
233
destruyera la Eneida; sin embargo, el poema fue revisado y publicado
por Vario Rufo y Plotio Tuca.
El Appendix Virgiliana, una colección de poemas menores, se
atribuyó a Virgilio en la antigüedad. La colección incluye breves
poemas épicos, (Ciris, Culex), elegías (Lydia, Copa o La tabernera), un
poema didáctico (Etna), y una serie de poemas breves agrupados bajo el
título de Catalepton, o Miniaturas. Todos los poemas están escritos en
el mismo estilo erudito e innovador que caracteriza a los poetas
helenistas de Alejandría, y muchos revelan la influencia del poeta
romano Catulo y su escuela. La autenticidad de la colección es, sin
embargo, bastante discutida por los especialistas modernos. Ciertos
poemas, especialmente algunos de los incluidos en Catalepton, que
hablan de la vida de Virgilio, pueden ser obras de juventud; Etna por
ejemplo, se suele situar por lo general en el siglo I, d.C.
En el año 37 a.C. Virgilio completó su primera gran obra, las diez
Églogas o Bucólicas, poemas pastoriles inspirados en los Idilios de
Teócrito, un poeta alejandrino del siglo III a.C.; si bien los poemas de
Virgilio son más estilizados y menos realistas. Virgilio respetó las
convenciones pastorales de su predecesor, tales como el buen humor de
los pastores y sus canciones de amor, sus lamentos y sus competiciones
de canto, pero dio a las Églogas un carácter más original y nacional,
introduciendo en los poemas personajes y hechos reales y aludiendo a
otros personajes y sucesos bajo un velo alegórico. La famosa égloga IV,
celebra el nacimiento de un niño que traería una nueva Edad de Oro, de
paz y prosperidad. A finales del Imperio Romano, y durante el
234
Medioevo, este poema se consideró como una profecía de la llegada de
Jesucristo.
Las Geórgicas son un tratado en cuatro volúmenes sobre la vida
campesina, escrito entre los años 36 y 29 a.C. El poema alcanza la
máxima perfección artística conocida en la poesía latina, y su
publicación confirmó la posición de Virgilio como el mayor poeta de su
tiempo. Aunque en realidad es un tratado de agricultura, enfocado desde
un punto de vista técnico, las Geórgicas son también una viva defensa
de la necesidad de restablecer la vida agrícola tradicional en Italia. El
poema aspiraba a tener carácter universal, como muestran los temas de
la guerra, la paz, la muerte y la resurrección, que cierran cada uno de los
cuatro volúmenes.
Virgilio dedicó los últimos once años de su vida a componer la
Eneida, una epopeya mitológica en doce libros que relata las peripecias
del héroe Eneas durante siete años, desde la caída de Troya hasta su
victoria militar en Italia. En esta obra, Virgilio se propone describir su
Roma ideal y, en cierto modo, prefigurar los acontecimientos de la
historia romana. Eneas huye de Troya con su anciano padre Anquises,
sobre sus hombros y su hijo Ascanio, de la mano. Consigue reunir una
flota y zarpa con los supervivientes troyanos rumbo a Tracia, Creta,
Epiro y Sicilia, antes de ser abordado en las costas de África. Allí, Dido,
reina de Cartago, se enamora de Eneas y se suicida tras su partida. Tras
atracar en la desembocadura del río Tíber, en Italia, Eneas da muerte a
Turno, rey de los rútulos, en una lucha por conseguir la mano de
Lavinia, princesa del Lacio. Según Virgilio, el pueblo romano desciende
235
directamente de Ascanio, fundador de Alba Longa, la ciudad que más
tarde se convertiría en Roma. El estilo de la Eneida y su tratamiento
están inspirados en las antiguas epopeyas griegas, la Iliada y la Odisea.
Virgilio también se inspiró, en parte, en el poema épico Argonáutica,
escrito por el poeta griego del siglo III a.C. Apolonio de Rodas; así
como en los Anales del poeta romano Quinto Ennio, que fue el primero
en introducir el hexámetro dactílico en la poesía épica latina.
Virgilio introdujo en la Eneida la musicalidad y la precisión técnica de
su métrica, de un modo tan sutil, que su verso se ha considerado desde
entonces como un modelo de perfección literaria. La Eneida está
considerada como la primera gran epopeya literaria, puesto que la Iliada
posee una gran riqueza artística, pero contiene un gran número de
recursos ya usados en la poesía oral anterior. La Eneida, a diferencia de
la Iliada, no es una parte heredada de la conciencia nacional, sino más
bien un intento deliberado de glorificar a Roma, por encargo de
Augusto, cantando el supuesto origen troyano de sus gentes y, en
especial, los logros e ideales de Roma bajo su nuevo emperador. Los
elementos históricos y augustos son especialmente notorios entre los
libros 5-8, la parte central del poema. La Eneida puede considerarse una
obra universal, por su estructura ambiciosa, su belleza estilística y su
preocupación por las tribulaciones del individuo. La Eneida fue una
obra muy apreciada en su época. Durante el Medioevo, se encontró en
ella un sentido filosófico, y Virgilio fue considerado casi un vidente y
un mago. Dante realiza un homenaje a Virgilio en la primera parte de la
Divina Comedia, convirtiéndole en guía del poeta, a través del Infierno
y del Purgatorio, hasta llegar a las puertas del Paraiso. Pero fue la
236
devoción de Petrarca por el estilo virgiliano, lo que convirtió a Virgilio
en una referencia constante en el humanismo del renacimiento.
El epicureísmo de Virgilio, filosofía más influyente en sus
escritos, proviene de Lucrecio, del cual se nutre y manifiesta un amor
perenne. Sus trazos no son irrelevantes ni en Las Bucólicas ni en Las
Geórgicas. Impronta lucreciana que se denota en la peste de los
animales del Norico y que llega dicha marca hasta el estilo mismo. Pero
se destaca el epicureísmo de Lucrecio como mediador entre su posición
filosófica y Epicuro quedando muy connotado en Las Bucólicas. Es el
hedonismo y la apertura a la creencia en la resurrección del alma, lo
que toma de este epicureísmo, doctrinas que se tornan difíciles de
señalar como provenientes de esta filosofía19
. Su señalamiento no es
lineal y esta operación no es fácil de remarcar. Giove es el hecho
providencial, el amor al destino, que guía el progreso de la humanidad y
compara el espíritu que invade y rige el mundo. Esto es el pneuma
estoico. Y si se advierte una inspiración estoica en la elección del labor
como tarea de la vida, hay que señalar que tal elección es fruto de un
remoto ethos romano, más que del pensamiento histórico recogido aquí
por Virgilio. Con todo en La Eneida el epicureísmo es decisiva y
definitivamente abandonado. Argumentaciones epicúreas solo son
mantenidas por los personajes que ciertamente no reflejan el
pensamiento del poeta. Las reflexiones de estos se pueden encontrar
también en las tragedias griegas y no implican la inmortalidad del alma.
La presencia de Lucrecio en La Eneida es densa y desaparece, pero esto
19 Gaillard,J., Approche de la litterature latine, Paris:
Armand Colin, 1992.
237
no basta para decir que fue escrita en contraposición a este. Nace como
poema augusto y homérico, no con la función de contraponerse a
ninguna obra reciente20
.
En sus Bucólicas, y en posesión de la aritmética abstrusa de los
números pitagóricos, compuesto de diez églogas describe delicados
cuadros de vida pastoril imitados en gran parte y en lo más externo de
los idilios de Teócrito, tanto en lo que se refiere a situaciones como a
fraseología. Hesíodo y Teócrito son los inspiradores de esta obra
virgiliana. Del segundo, este poeta griego del helenismo, creador de las
bucólicas y poesía pastoril, toma el modelo para concebir este conjunto
como un todo, con perfecta arquitectura y simétrica unidad. Los
pastores de Virgilio, no obstante, no son más que personas del cenáculo
del poeta disfrazadas a lo rústico, pero que conservan su espíritu, su
sensibilidad, su gusto por las ingeniosidades y que se expresan con
cierto preciosismo. Así, se manifiesta un ambiente mundano y sutil
transferido artísticamente a una irreal Arcadia, típica fórmula de evasión
de sociedades cultivadas y hastiadas de la vida fácil y urbana. Los
elementos geológicos y vegetales que integran el delicado paisaje de las
églogas virgilianas, tratan más de un paisaje irreal, como despliegue de
la filosofía de Lucrecio, elaborado artificialmente en demanda de
valores literarios. La naturaleza descrita, sustituirá durante siglos a la
contemplación inmediata y directa del paisaje en la poesía europea21
. En
la concepción de las églogas colabora el epicureísmo de Virgilio, con lo
20 Martin , R., Les genres litteraires à Rome,Paris: Nathan,
1981, reed .1990, pp. 98-9. 21 Salles,C., Lire à Rome, Paris: Payot, 1992.
238
que la evasión del afán cotidiano se transfigura en creación de un
mundo aislado, sumamente individualista, con sus ribetes de egoísmo,
en la feliz Arcadia, copia de un ambiente irreal e inexistente. No le
escapó nada de lo que interesaba a sus contemporáneos, sea en la
historia, el arte, la ciencia, los conocimientos religiosos, las tendencias
políticas, o las de la civilización y sobre todo la filosofía. El “cuerpo de
Eneas” viaja, un cuerpo que asombra a los habitantes del averno, se nos
cuenta en el libro VI de la Eneida. Igualmente, se impresionan los
condenados, los demonios y barqueros del infierno dantesco. El cuerpo
medieval viaja a otros infiernos, el averno tiene una concepción muy
diferente al infierno judeo/cristiano. La estructura del averno virgiliano
no tiene un purgatorio sino dos lugares, uno de castigo con la siguiente
ruta : el vestíbulo del infierno, el Aqueronte, umbral entre el Aqueronte
y el Tártaro ( donde los condenados sufren horrendos castigos) ; y uno
de felicidad y espera, llamado los Campos Eliseos, donde Eneas de boca
de Anquises, entiende la doctrina de la transmigración de las almas y
anticipa la profecía del retorno de las almas de los romanos ilustres, que
al volver a la tierra forjarán en nuevos cuerpos, la grandeza de Roma,
entre ellos el joven Marcelo.
Toda esta arbitrariedad y todo este convencionalismo adquieren, no
obstante, una veracidad poética ya que tras la imitación de los
alejandrinos, tras el epicureísmo, tras el disfraz de una sociedad culta y
la fantasía nostálgica, en Virgilio existía el hombre campesino que se
sitúa frente a la naturaleza con un innegable fondo de sinceridad.
239
Tradición y mundo rural, dos constantes en la arquitectura básica del
pensamiento virgiliano22
.
En las Geórgicas, poema sobre la agricultura, dividido en cuatro libros,
que tratan del cultivo de los campos, de los árboles, de los animales y de
las abejas, con frecuentes digresiones, como las dedicadas a los
prodigios que siguieron a la muerte de César, el elogio de Italia, la
narración de la fábula mitológica de Orfeo. En ella respiran serenamente
la calma y la paz de la naturaleza23
. Las alusiones a Hesíodo y a
Lucrecio pueblan las Geórgicas. Todo es verdor, soplo de brisas y
mugidos. Virgilio se empeña con esta en una obra vasta y de grandes
alcances, con la finalidad de adoctrinar sobre los cuidados del campo,
también de infundir amor a la tierra y a su trabajo. El mundo irreal,
ficticio y de ambiente refinado y reducido de las Bucólicas, en el fondo
mero juego de ingenios, es sustituido por el mundo real del trabajo, del
labor, de una tierra que exige sudores y amor. El epicureísmo de la
egoísta Arcadia, deja paso a un generoso ideal de paz y de vinculación a
la tierra, ideal perfectamente realizable. El alejandrinismo juvenil de
Virgilio, expresado en quimeras y en los disfraces pastoriles de las
églogas, desaparece en esta madurez del poeta en la cual domina el
sentido de la romanidad, en una concepción eficiente de labor no exenta
de humanísimo sentido del dolor24
.
22 Néradau, J-P, La littérature latine, Paris: Hachette Education, 1994, pp.45-9. 23 Gaillard,J., Anthologies latines, Paris: Gallimard, 2005, p.78. 24 Oroz,J., Simposio internacional virgiliano, pp.78-92.
240
Hesíodo, Varrón y Lucrecio sobre todo, han influído en las Geórgicas,
principalmente en su visión filosófica, tanto en su aspecto técnico como
didáctico; pero por encima de la información, lo que vale en la obra es
la visión poética, la transformación lírica del quehacer cotidiano, en la
que la naturaleza agreste se encara con el hombre.
Cierta razón asistía a Séneca cuando dijo que en las Geórgicas Virgilio
fue menos cuidadoso de la exactitud que de la elegancia, pues no
atendió tanto a enseñar a los agricultores cuanto a deleitar a los
lectores25
. Destaca los tres caracteres esenciales de la vida rústica,
justicia, paz y facilidad de la vida. La tierra es justa porque hace justo al
hombre. También lo es porque practica ella misma la justicia, pagando
sus deudas con exactitud26
. A esta altura se hace necesario una breve
revisión del concepto de "dignidad" para comprender la pertinencia de
las reflexiones de Séneca y su relación con algunas de ideas de Cicerón,
Salustio, entre otros. Todo concepto es histórico, jamás tendremos una
definición "objetiva", sino que depende de las circunstancias siempre
volubles según el período que se ponga en cuestión. Así, se discuten en
la actualidad las definiciones "oficiales" de la dignidad y se subrayan los
problemas de concebir esta idea como un concepto universal; ya que
según el espacio y el tiempo toma connotaciones diferentes. Detrás de la
palabra y de su traducción hay otra palabra que no está libre de
conceptos o símbolos que la vinculan a su vez con otros conceptos en
los que se va perdiendo la idea esencial. Así, se examinaron los
25 Studia virgiliano, Sociedad española de estudios clásicos. 26 André, J-M., L´Histoire à Rome, Paris: P.U.F., 1974.
241
significados del término dignitas y de otras ideas que se desprenden de
ella en la Roma de Cicerón como dignus, decet, honestum, entre otras.
La idea de dignidad que se elabora en el De officiis, punto de partida
para comprender la idea de dignidad en Séneca.
En Cicerón, la dignidad del hombre se debe corresponder entre el
ámbito de lo privado, la familia, y lo público, el gobierno, la res publica.
La dignidad, entonces, se mide según el papel político del hombre en lo
público, su aporte para la comunidad que tiene su primera semilla en la
familia. Sin embargo, esto no significa que el objetivo de esta armonía
entre la familia y lo público sea la igualdad, puesto que la dignidad
justamente se basa en la idea de diferencia, lo individual; el
establecimiento de jerarquías, de gradación en la cual se corresponde
una determinada dignidad. Así, la dignidad solicita la desigualdad para
poder ser articulada. El pueblo tenía la libertad de elegir al hombre que
le gobernaría y su dignidad consistía en participar de este proceso. De
este modo, la participación y la aceptación del lugar que tiene el
individuo dentro de su sociedad es lo que define el concepto de dignidad
en Cicerón. Cuando se pierde esta conciencia se comete una falta moral
y se cae en una situación indigna. En Roma la dignidad era una cuestión
sumamente concreta que definía el papel del hombre en su sociedad,
pero también delimitaba sus responsabilidades. La dignidad tiene signos
externos, se puede heredar e incluso puede llegar a ser colectiva a
diferencia del honor que se le concede al hombre de forma individual.
Pero honor, que es una idea fundamental en el concepto de dignidad
romano, significa más bien honestum, es decir, la integridad del hombre
capaz de participar en su sociedad con justicia, sabiduría y templanza.
242
Por otra parte, la dignidad siempre será un concepto histórico, relegado
a textos que imponen sus propios significados e imposibilitan que se
llegue al meollo. Y es a la luz de la aceptación de esta dificultad, de las
limitaciones que supone definir cualquier concepto, en los que debemos
hablar de dignidad como un valor sincrónico y particular.
Hay que apelar una vez más a la doctrina pitagórica, cuyo principio
esencial es la inmortalidad del alma, para su comprensión. Feliz el que
estudia el sistema de la naturaleza, pues ha liquidado el temor a la
muerte al saber que la inmortalidad bienaventurada lo preservará de los
castigos infernales. Para Virgilio el alma es inmortal y el estudio de las
ciencias de la naturaleza le da su justificación y es garantía de una vida
eterna y bienaventurada.
La figura de un Virgilio profeta mesiánico fue cara a los eruditos
medievales, quienes vieron en la famosa égloga cuarta un anuncio del
advenimiento de Cristo. Considerado un profeta del Antiguo Testamento
y Dante hará que Estacio, iluminado precisamente por la famosa égloga,
diga a Virgilio: “Per te poeta fui, per te cristiano”27
. En cuanto a sus
intenciones y sus temas, las églogas se van correspondiendo unas a
otras, excluyendo la casualidad. Cosa bien distinta ocurre con La
Comedia de Dante, donde hay una obsesión numérica que se impone al
lector como una síntesis de orden y de belleza.
27 Bayet, J., Littérature latine, Paris: Armand Colin, 1998, p.65.
243
El arte de Virgilio, transformado ya entre la época de las Bucólicas y de
las Geórgicas, se renovó una segunda vez al comienzo de la Eneida.
Domina la complejidad de las antigüedades griegas y romanas. La
Eneida representa la madurez fecunda del poeta.
Su Eneida está separada de la epopeya griega por una larga duración
según el orden cronológico y por una literatura que se alejó sin cesar de
ella y cuyo más brillante período se ubica unos cinco siglos antes de la
aparición de esta obra28
. Ese período fue el de la tragedia. Prefirió muy a
menudo en lugar de la versión homérica de las leyendas, las tradiciones
diferentes que encontraba en los trágicos griegos. El método y la forma
de la epopeya estaban muy cercanos en él a los de la escena griega.
Desde Esquilo la tragedia fue el poema de la lucha. Cada una representa
el episodio de un combate, que comienza con la exposición y termina
con el desenlace. Eneas no es Aquiles encolerizado, es Juno el campeón
infatigable, el que sostiene el combate, tal como sostiene en el verso 37
del libro I. La Juno de la Eneida solo ofrece un parecido lejano con la
Hera de la Ilíada. Virgilio la animó con toda una vida nutrida de
recuerdos homéricos. Ya no es la diosa caprichosa cuyos disentimientos
con el rey de los dioses infestan la vida conyugal y que perturba con su
cólera los festines de los Inmortales: se porta peor, pretende trastornar el
orden del mundo contrariando las decisiones del Destino29
. Juno no es
una abstracción, vive, actúa, encarna la resistencia al Destino, la de la
materia y los acontecimientos. Venus en cambio representa los poderes
28 Champeau, S, Borges et la philosophie, Paris: Vrin, 1990. 29 Guillemin, A.M., Virgilio, poeta, artista y pensador, Barcelona, 1982, p.196.
244
que lo ayudan y secundan. Virgilio deja en la sombra, la impiedad que
los dioses castigaron con la destrucción de Troya.
La Eneida es un poema simbólico. Bajo realidades visibles de su
superficie se disimula una realidad más preciosa aún. Con esta
concepción del arte épico queda lejos de ser infiel a sus primeras
tradiciones, pero las interpreta a su manera, que es filosófica y religiosa.
Los destinos, de los guerreros en este caso, de los jefes están en manos
de los inmortales. Y se ha señalado30
, con razón, que recibían de este
contacto una condición particular, que la imaginación helénica los teñía
a esta altura de una melancolía y de un pesimismo que hacían de ellos
más que una pintura, una verdadera interpretación de la vida. En la
Eneida el sistema se ha completado y acercado aun más a nosotros;
encontró apoyo en una filosofía largamente elaborada y traducida por
Virgilio con todas las delicadezas del alma moderna. Esta filosofía es la
trama de la unidad en la obra virgiliana; la “Providencia” de las
Geórgicas se ha transformado en “Destino” en la Eneida. Tal es la ley
incluida en acción misma, y esta ley no es otra que el “Destino”. El
“Destino”, cuyo desarrollo es lento, pero infalible, cuyos caminos,
tortuosos a veces, desviados por los obstáculos que le bloquean la línea
recta, no deja de llegar sin error y aún sin retardo al fin establecido. La
representación poética del Júpiter de la Eneida se armoniza con esta
doctrina intelectual, constituida toda de energía, despojada de
30 Méautis, G., Mythes inconnus de la Grèce Antique, Paris: Vrin, 1978,p.95.
245
imágenes31
. Mientras que los dioses, cuerpos y almas, sólo son criaturas
humanas, por muy superior, pero no trascendente, que sea la
humanidad. Júpiter no se muestra a los sentidos, no tiene nada tomado
de Fidias, ni a Olimpia, ni a ninguna estatua de culto, ni frontón de los
templos helénicos. Es la voz que piensa y dice el destino y sólo se
reviste de una inmaterialidad muy pura. Hay que decir también que
Horacio se inspiró en esta doctrina virgiliana.
Virgilio consiguió también ubicarse en un punto de vista desde el
cual la historia romana apareciera en su unidad. A su vez ella representa
lo que quiso y realizó el “Destino”32
.
Los temas y tópicos creados por Horacio gozarán de un
respaldo universal a lo largo de la literatura posterior a su fallecimiento.
Esencialmente partiendo desde el Renacimiento es difícil no hallar una
sola composición influida por los tópicos o las formas horacianas. Así,
destacan poetas como Ronsard, Petrarca o Garcilaso, que se vieron
envueltos por la dulzura y las reflexiones horacianas. En España
podemos encontrar grandes influencias horacianas en Fray Luis de
León, que prácticamente lo parafrasea en algunas de sus poesías, José
Cadalso o Leandro Fernández de Moratín; e incluso otros autores que
seguirán el camino labrado por el poeta romano. Algunos poetas
31 Cordua,C., Borges y la metafísica, La Torre, Revista de la Universidad de Puerto Rico, Año II, Nº8, 1988. Simposio
homenaje a Borges. 32 Ravera, R Mª, Pensamiento italiano,Rosario: Fanfini Editores, 1998
246
ingleses se verán también influidos por Horacio, como John Keats o
John Milton. Escribió obras de cuatro tipos que integran su poética:
sátiras, épodos, odas y epístolas. Sus Sátiras abordan cuestiones éticas
como el poder destructor de la ambición, la estupidez de los
extremismos y la codicia por la riqueza o la posición social. El Libro I
(35 a.C.) y el Libro II (30 a.C.) de las Sátiras, ambos escritos en
hexámetros, eran una imitación del satírico Lucilio. Las diez sátiras del
Libro I y las ocho del Libro II están atemperadas por la tolerancia.
Aunque los Épodos aparecieron también el 30 a.C., se escribieron con
anterioridad, ya que reclaman con pasión el fin de la guerra civil, que
terminó con la victoria de Octavio sobre Antonio en Actium en el año 31
a.C., y critican mordazmente los abusos sociales. Los 17 poemas cortos
en dísticos yámbicos de los Épodos constituyen adaptaciones del estilo
lírico griego creado por el poeta Arquiloco. La poesía más importante
de Horacio se encuentra en las Odas, Libros I, II y III (23 a.C.),
adaptadas -y algunas, imitaciones directas- de los poetas Anacreonte,
Alceo y Safo. En ellas pone de manifiesto su herencia de la poesía lírica
griega y predica la paz, el patriotismo, el amor, la amistad, el vino, los
placeres del campo y la sencillez. Estas obras no eran totalmente
políticas y de hecho incorporan bastante mitología griega y romana. Se
nota la influencia de Píndaro y son famosas por su ritmo, ironía y
refinamiento. Fueron muy imitadas por poetas renacentistas europeos.
Hacia el año 20 a.C. Horacio publicó el Libro I de sus Epístolas, veinte
cartas cortas personales en versos hexámetros en las que expone sus
observaciones sobre la sociedad, la literatura y la filosofía con su lógica
247
del "punto medio", a favor de doctrinas como el epicureísmo, pero
siempre abogando por la moderación, incluso en lo referente a la virtud.
Para entonces su reputación era tal que, a la muerte de su amigo Virgilio
el año 19 a.C., le sucedió como poeta laureado. Dos años después volvió
a escribir poesía lírica cuando Augusto le encargó el himno Carmen
saeculare para los juegos seculares de Roma. Las fechas de sus últimas
obras, las Epístolas, Libro II; las Odas, Libro IV; y la Epístola a los
Pisos, más conocida como Ars Poetica, son inciertas. Las dos cartas que
aparecen en el Libro II son discusiones literarias. Ars Poetica, su obra
más larga, ensalza a los maestros griegos, explica la dificultad y
seriedad del arte de la poesía y proporciona consejos técnicos a los
poetas aspirantes. Horacio murió en Roma el 27 de noviembre del año 8
a.C.
Petronio exalta el valor de la literatura y de los literatos en su obra,
mismo que se refleja en la frase exclamada por Trimalción en su
banquete: “Ahora díganme: ¿cuál es, a vuestro juicio, el oficio más
difícil después del de las letras?” La aparente trivialidad de Petronio
está llena de agudeza y humor y por ello alcanza un mayor grado de
profundidad y verosimilitud cuando se trata de recrear la realidad
humana con el ánimo de entenderla en su dimensión concreta, para
producir una reflexión, pues en estas historias nos vemos reflejados de
una manera más directa que en la epopeya o el mito. El Satiricón es una
obra antigua que se le atribuye a Petronio. Es una colección de
fragmentos que se reunieron en tres siglos de búsqueda. El texto
sobrevivió a la Edad Media, aunque escondido de la vista pública
248
debido al tema y a sus orígenes paganos. Es una obra altamente
significativa en la literatura universal, principalmente en el occidente,
pues se trata de una de las primeras narraciones que adopta la forma de
lo que llamamos “novela”, que no era nada común en la antigüedad
clásica. El Satiricón resulta especial porque su estructura narrativa es
novedosa a la época y porque es la primera obra que ironiza las
costumbres y los valores sociales de la época, en un tono que se ha
cultivado hasta la fecha: el satírico o picaresco. Este género no fue
inventado por Petronio, él sigue la tradición de Horacio, quien publicó
dos obras poemáticas tituladas Sátiras, entendiéndose que se trata de
mostrar los excesos de la conducta humana, pues en latín el término
“satyra” significa algo que se ha colmado o está repleto. Esta literatura,
la de Horacio, es más bien moralizante, lo que no concuerda con la
intención sarcástica de Petronio, que es abiertamente sensualista,
divertida e irónica; lo que es perfectamente congruente con lo que hoy
conocemos como satírico o picaresco, por lo que puede considerarse a
Petronio como el padre de este género. La personalidad de Petronio ha
sido un enigma que resolver, ya que se sabe muy poco del autor, aunque
de esos datos se puede deducir una historia tan interesante como la
ficción de su obra. Petronio fue un verdadero “sibarita”, un paradigma
del “buen vivir”. Es por ello que se dice que Nerón, el César, le
adjudicó un título que nadie ha tenido después de él: Arbiter Elegantiae
(árbitro de la elegancia), lo que en época de Nerón nada tenía que ver
con las ropas o el mobiliario sino con una manera de ser y un estilo de
vivir esencialmente “elegante”, una extraordinaria inteligencia y sentido
249
del humor creativo, brillante, cínico y profundo en su pensamiento, pero
hedonista en conducta. Su fecha de nacimiento se puede aproximar
entre los años 14 y 27 d.C. y fallecido en el 65. Su obra apareció
aproximadamente en el año 60 y se dice que fue escrita como una
respuesta irónica al hecho de haber sido condenado a muerte por el
emperador, sentencia que se ejecutó en efecto, según la costumbre de
los patricios romanos, o sea por propia mano. El sentido de humor de
Petronio llegaba a tal extremo que organizó una fiesta para quitarse la
vida, cortándose las venas y volviéndolas a cerrar para continuar
disfrutando. La sentencia a muerte de Petronio se debió a causa de la
envidia y la intriga de otros personajes de la corte, y fue acusado de
tener amistad con uno de los participantes en la conjura de Pisón. A
partir del siglo XVI, más bien hacia final del mismo, parece que
empiezan a circular por Europa sucesivas ediciones de los fragmentos,
hasta entonces descubiertos, del Satiricón. Según el erudito del siglo
XIX Menéndez y Pelayo, la influencia de Petronio en la literatura
española es prácticamente nula. El primer escritor español que cita
expresamente a Petronio es Quevedo, que alaba el estilo del escritor
latino y lo considera entre los más grandes escritores de la antigüedad.
El lenguaje utilizado por Petronio ha sido objeto de interesante estudio
para los filólogos, pues a pesar de que el narrador se expresa en el mejor
latín, los personajes se expresan en lenguaje coloquial, lo que da
elementos valiosos para rastrear los orígenes de las lenguas romances
que se desarrollaron a partir de la lengua viva y vulgar, no del latín
erudito en el que se escribía la mayor parte de las obras. Este tono
250
coloquial es valioso debido a que parte de la observación de la vida real,
de la cotidianidad social y de la manera de ser y sentir de la gente
común. El relato principal narra las aventuras de los personales
principales Encolpio y Gitón, su amante para los que su único fin de
vivir es disfrutar de cuanto placer puedan. La obra se compone de
varios fragmentos, entre ellos la cena de Trimalción, fragmento que se
encuentra íntegro; en el que se narra todas las extravagancias de vida y
costumbres de un liberto vuelto rico. Petronio logra retratar de manera
muy fiel los rasgos del hombre rico y ostentoso de la época que
derrocha su fortuna para disfrutar mientras la salud se lo permita todo lo
que le ha sido dado. Características que ironiza el autor de este ridículo
personaje son su ignorancia y los detalles que lo muestran engreído. En
este banquete, Trimalción recita un poema lleno de elegantes metáforas
para explicar un plato que fue servido y hace referencia al zodiaco. Se
puede leer: “Bajo el signo de Géminis nacen los que gustan de
aparejarse como los caballos de un carro, los bueyes de un arado y los
testículos. Estos gustan de los dos sexos sin distinción.”
Otros fragmentos incluyen a un personaje llamado Eumolpo, que es un
viejo, poeta que gusta de lanzar sus composiciones al aire en momentos
inoportunos y de temas incongruentes, llevándolo a parecer un tanto
loco. De sus intervenciones puede rescatarse dos poemas que Petronio
le atribuye, La destrucción de Troya y Guerra Civil. El estilo poético
que Petronio utiliza es muy parecido al de Ovidio. En el Satiricón,
Petronio deja ver su opinión sobre la literatura y sus cánones de poética.
En el siguiente fragmento mencionado por Eumolpo enumera algunos
251
de los elementos importantes de la poética de Horacio, por ejemplo: la
unidad de conjunto, el valor del lenguaje, y el tono de la obra. “Es
preciso evitar pues, y ante todo, lo que podremos llamar la trivialidad de
expresión y no emplear sino términos que no use el populacho. […] Hay
que evitar, además, los pensamientos que parecen separarse del cuerpo
de la obra […]”. También mencionado por Eumolpo, Petronio da valor
a las bellezas del estilo refiriéndose a las figuras y licencias poéticas.
Menciona, también Eumolpo, “el profético delirio de un inspirado.”
para referirse a la fuente de la inspiración y del proceso creativo
literario. De la poética de Aristóteles se pueden extraer los conceptos
de artes útiles y bellas y de la mímesis con la que tenía que cumplir el
arte. Estos elementos exaltados por Petronio en su obra en el siguiente
fragmento: “El afán de riquezas. […] En la vida de nuestros
antepasados, cuando tan sólo el verdadero mérito era honrado, florecían
las artes liberales y una noble emulación empujaba a los hombres a
sacar de la sombra aquellos descubrimientos que pudieran ser útiles en
los siglos venideros.”
Apuleyo en el año 160 d. C, fue juzgado por prácticas mágicas y
hechicerías pero resultó absuelto. Por aquel tiempo, las perseverantes
maniobras dialécticas de platónicos y pitagóricos se apoyaban cada vez
más en una especial prestidigitación cosmológica que había sido
diseñada desde tiempos inmemoriales para conducir a la reflexión hacia
el umbral de lo inexpresable, y que se infiltraba, trágicamente
trastocada, en las desaforadas especulaciones de los gnósticos y los
252
redactores de los textos herméticos. Todos podían disentir en el modo
de estrechar un vínculo con la verdad; todos coincidían empero, en su
trascendencia e inefabilidad; coincidían también en la necesidad de
despegarse de las cosas mundanas para acercarse a ella. La composición
de su obra más relevante, El asno de oro, destaca como el nacimiento de
la novela. La misma guarda parentesco con la ciudad helenística,
llamada Madaura, dónde nació el escritor. La conclusión de que nos
hallarnos ante textos mistéricos no parece propiciada más que por la
importancia que en aquellos remotos tiempos se daba a la religión. Y así
parece en esta obra, pues fue San Agustín el primero que se refiere a
ella bajo la denominación de Asinus aureus.
La fórmula autobiográfica, como en la picaresca, es la elegida para el
relato que se vertebra en tres partes: antes de ser burro, mientras fui
burro y tras dejar de ser burro. Curiosidad y crueldad son los dos
leitmotiv.
Cuenta Lucio que yendo hacia Tesalia tropezó con dos que contaban
historias para entretener el camino.
Uno de ellos, Aristómenes, dice que yendo de camino hacia Hipata
tropezó con un conocido llamado Sócrates en lamentable estado.
A Sócrates unos saltadores primero y una amante hechicera después
llamada Meroe, le han reducido a tal estado.
Meroe cuenta a Sócrates cómo en una ocasión supo recluir a toda una
ciudad en el interior de sus casas durante dos días.
Retoma el relato Aristómenes para dar cuenta del sanguinario rito que
Meroe lleva a cabo con el corazón de Sócrates tras degollarlo y de las
razones de aquella para dejar con vida al narrador.
253
Lucio abandona a sus dos compañeros para desviarse hacia Hipata,
donde pregunta por Milón, usurero y tacaño, a quien va recomendado
por carta de su amigo Demeas, de Corinto. Tesalia es la región de la
magia y la hechicería y Lucio apenas puede creer que camino del
mercado encuentre a su aya Birrena. Esta le advierte de los hechiceriles
poderes de la esposa de Milón, Pánfila, y Lucio se enreda en amores con
la criada Fotis. Durante la cena Lucio, imprudente, habla de las artes
adivinatorias y señala a un caldeo que en Corinto divulga “los secretos
del destino”.
Eso hace que Milón recuerde que ese mismo caldeo, llamado Diófanes,
pasó por Hipata y un día encontró a alguien al que llamó hermano y que
le preguntó por su viaje por mar y por tierra desde Eubea.
Diófanes cuenta su naufragio y la muerte de su hermano Arignoto.
Lucio visita la casa de Birrena, su aya, y allí, Telifrón cuenta que
durante una noche estuvo velando a un muerto para impedir que las
hechiceras se apoderasen de su cuerpo y cómo acabó por perder orejas y
nariz.
De regreso a casa Lucio es asaltado por tres maleantes a los que da
muerte y a la mañana siguiente es apresado y conducido ante el tribunal
que los juzga ante la vista del pueblo y de los tres cadáveres. A fin de
que compruebe la magnitud de su crimen se le ordena descubrirlos y
entonces contempla que no son sino tres odres agujereados. Es, claro,
una pesada broma, pero el bochorno hiere a Lucio que apresurado se
encierra en casa. Es entonces cuando su amante Fotis le descubre el
secreto de su señora Pánfila, una tan grande hechicera como la feroz
Ericto de la que habla Lucano en su Farsalia. La curiosidad, que no sabe
254
de peligros, le lleva a Lucilio a observar las evoluciones de un
encantamiento, de una metamorfosis. Y de la de la maga a la del curioso
Lucio todo fue uno, solo que si aquella lo fue en ave, este lo es en asno.
La irrupción de una cuadrilla de ladrones en la casa de Milón y la salida
apresurada con el botín, hace de Lucio un asno de caminos. Como bestia
de carga es conducido por los ladrones hasta su cueva.
Los ladrones cuentan sus hazañas. Lucio-asno observa como los
ladrones se marchan y traen secuestrada a una hermosa joven por la que
piden rescate. La doncella llora y la vieja que cuida de los ladrones para
entretener el tiempo cuenta un cuento.
Relata la vieja el cuento de Psique. La astuta Venus, prisionera de la
envidia que la belleza de Psique le causa, urde la venganza, pero Cupido
resulta víctima de sus propias flechas, lo que exacerba la irritación de la
diosa contra Psique.
La respuesta que los ladrones dan al intento de fuga de Lucio-asno
portando a la doncella secuestrada es terrorífica, pero la llegada del
prometido de la muchacha que se esconde bajo el disfraz del temible
bandolero Hemo de Tracia, los salva de una muerte atroz. Se las
prometía felices nuestro amigo Lucio-asno, pero el escudero de la nueva
pareja no pensó más que en sacarle todo el partido a las fuerzas del
animal. A punto de morir o algo peor, llega la noticia de la desgracia de
la joven pareja, la doncella secuestrada de nombre Gracia y su novio
que la rescató.
El mensajero cuenta que un mal hombre llamado Trasilo, enamorado de
Gracia, mata al marido durante una cacería, pero lo encubre de tal
manera que se hace hasta respetuoso frente a la viuda. Sin embargo, la
255
pasión acaba por cegarle y de forma imprudente confiesa su amor y su
culpa. Gracia prepara la venganza y el sacrificio final.
Los pastores y criados de la triste pareja ante la nueva desgracia huyen y
se llevan consigo a Lucio-asno. Perros salvajes, apedreamientos,
hormigas carnívoras y hasta un dragón acompañan en su viaje a nuestro
narrador. Acaba en manos de un afeminado sacerdote-mendigo que
convierte en altar los lomos del animal. Después de no pocas aventuras
llegan a una aldea.
En la posada alguien cuenta la desgracia de un pobre hombre engañado
por su astuta esposa que saca y mete hombres de una honda tinaja.
Los malos pasos del sacerdote-mendigo y sus compañeros hacen de
Lucio-asno un semoviente subastado. El nuevo dueño es un molinero, la
gran desgracia de un cuadrúpedo, que se ve obligado a pisar sin cesar
sus propias huellas moviendo la muela del molino. Pero para nuestro
Lucio-asno es aún peor porque le basta mirar el lamentable estado de
sus compañeros para saber el futuro que le espera.
La historia de la mala vida que a un molinero daba su mujer y de su
trágico final.
La historia de Filesitero. Puesto de nuevo a la venta, termina Lucio-asno
en manos de un hortelano muy pobre, el cual se ve envuelto en un
áspero incidente con un legionario en cuya resolución posee buena parte
de culpa la curiosidad de Lucio-asno. Un atroz crimen se fragua en la
casa adonde Lucio-asno es conducido por el decurión.
La historia de una madrastra que torna un amor incestuoso por una
copa de vino envenenada.
256
Otra vez Lucio-asno es vendido. En esta ocasión a dos hermanos, uno
panadero y el otro cocinero, esclavos de un amo rico. Los nuevos
dueños nadan en la abundancia, pues cada noche llevan a su casa una
buena porción de las sobras. Así Lucio-asno deja el heno intacto y se
atiborra de los manjares humanos. Esto llama la atención de los
hermanos que descubren las habilidades del animal. Le enseñan a bailar
y a sentarse a la mesa. Tiaso, el amo, se hace acompañar de Lucio-asno
en su viaje a Corinto hasta donde ha llegado la fama del Lucio-asno. Su
éxito es tal que cierta mujer abona el precio que se le exige por un
encuentro sexual. También en la antigüedad el afán de lucro era tan
poderoso estímulo que Tiaso no tiene reparos morales en ofrecer en
espectáculo público el apareamiento de una mujer con un asno. La
historia de la depravada mujer que saldrá a la arena en unión de Lucio-
asno.
Ante una perspectiva tan poco favorable, yacer con una mujer asesina
condenada a ser devorada por las fieras, Lucio-asno escapa y suplica la
ayuda de los dioses para acabar con su triste destino. Isis, la diosa
egipcia a la que los romanos hicieron hueco en su Capitolio, se hace
visible ante Lucio-asno y por su mediación se pone fin al
encantamiento. Lucio renacido por la divina intervención decide
consagrarse al servicio de la diosa. Una diosa que parece ocuparse de
los problemas de los hombres.
Antes de ser burro, Lucio estaba siempre al borde del descubrimiento y
la curiosidad lo era todo; mientras fue burro vio desfilar ante sus ojos y
zumbar alrededor de sus grandes orejas, toda la miseria humana; y
después de dejar de ser burro, los dioses no le dejan en paz.
257
Los grandes personajes de la Roma clásica, como Séneca, Cicerón
o Julio César, fueron fuente de inspiración para los humanistas, en tanto
que modelos de virtudes personales y cívicas.
Antes de Dante y Petrarca, el yo yace enquistado bajo la fortaleza
de una ontología tiránica pero consoladora; después de Galileo y
Shakespeare, transcurrida su gran aventura de autorreconocimiento, su
agotadora vitalidad deberá perderse en los distintos caminos del
empirismo, del racionalismo y de la restauración de la metafísica
tradicional. Entre ambos momentos, el hombre -ya hombre moderno-
por primera vez ha alcanzado a ver, con una fecundísima mezcla de
fascinación y terror, la verdadera dimensión de su soledad"33
.
En el siglo XIV Bocaccio situaba la prosa italiana en una
elegante, amplia y cadenciosa sonoridad acercándola a la sintaxis latina,
en la medida en que lo permitían las normas del buen gusto de la época.
Elegancia, sensatez, equilibrio delicado que fue imitado por muchos de
sus seguidores locales. El entusiasmo por la antigüedad en todo el siglo
XV y cierta fanática admiración por los autores de esta época, hicieron
que gran número de escritores italianos despreciaran el cultivo de la
lengua vulgar y redactaran casi exclusivamente en lengua culta.
Entusiasmo humanístico que seguía y exageraba la línea que Petrarca
había abierto en sus escritos en prosa. Humanistas muy buenos,
verdaderos latinistas envueltos en un ambiente clásico, reemprenden
con arte el cultivo de la lengua italiana; cuya prosa intentan amoldar al
33 Plata Parga, R, La razón romántica,Madrid: Biblioteca Nueva,1999
258
estilo de los grandes prosistas clásicos. La relación hombre naturaleza
en el Rusticus de Poliziano señala para su comprensión el concepto de
labor. Con este concepto y en el perfil del campesino, entra el hombre
en relación con la tierra, con la naturaleza y en el mundo, en el que la
naturaleza viene descripta. Un trabajo de argumento geórgico. La
riqueza y la importancia del componente intertextual en la obra latina
del Poliziano. Aspectos estos últimos en contraluz respecto a la fuente
clásica de la Sylva,
La madurez que la lírica había adquirido desde el Stil Nuovo,
acrecentada por la obras de Dante y Petrarca durante el XIV influenció
la escritura de nuestro poeta, que en la Corte de Lorenzo es autor de
poesías en griego y en latín, de una belleza y perfección tales que
parecen escritas en los mejores tiempos de la literatura romana y de una
gran variedad de obras en italiano. Siguiendo el gusto de la corte
florentina escribió composiciones de tono popular, jocosas y un tanto
burlescas. Otras muy elegantes evocaciones campestres en aire de
balada.
Su máxima elevación poética la alcanza el Poliziano en sus
Estancias de la Justa (Stanzes per la giostra) y en su fábula de Orfeo.
La primera es un poema en octavas en el que se celebra el triunfo de
Giuliano de Medici, hermano del Magnífico, en unas justas
caballerescas; el elogio cortesano no obstante se transforma en una
poética fantasía y se organiza en la trama de un idilio entre Julio y
Simonetta (Simonetta Vespucci, joven de la que estaba enamorado el
Medici y de la que se dice es el retrato de la Venus de Botticelli). Lo
259
que pudiera haber sido una normal exposición laudatoria se hace
mitología, creada e ideada por el poeta, y alcanza eficacia lírica y valor
como arte puro. Simonetta, apareciendo en una escena de caza
transfigurada en cierta fugitiva, deviene el símbolo de la mujer ideal del
primer Renacimiento, que convierte a las damas en divinidades
mitológicas34
.
"Antes de Dante y Petrarca, el yo yace enquistado bajo la fortaleza de
una ontología tiránica pero consoladora; después de Galileo y
Shakespeare, transcurrida su gran aventura de auto-reconocimiento, su
agotadora vitalidad deberá perderse en los distintos caminos del
empirismo, del racionalismo y de la restauración de la metafísica
tradicional. Entre ambos momentos, el hombre -ya hombre moderno-
por primera vez ha alcanzado a ver, con una fecundísima mezcla de
fascinación y terror, la verdadera dimensión de su soledad"35
.
¿Qué relación existe entre el comentario filosófico y el retorno reflexivo
que se opera en el interior mismo de un poema, retorno por el cual la
palabra poética a menudo intenta pensarse?
La literatura escrita en nuestra lengua nunca ha dejado de expresar a
través de la intuición poética o cierta razón poética, ideas filosóficas.
Verdades filosóficas acuñadas en la tradición occidental, en la historia
del pensamiento de nuestra cultura. Es imperativo leer las obras de
34 De Riquer, M y Valverde, J,M.,Historia de la literatura Universal, Vol.I, Barcelona: Egedsa, 2005, pp492-494 35 Plata Parga, R, La razón romántica,Madrid: Biblioteca Nueva,1999
260
nuestra tradición literaria situándolas dentro del contexto de la filosofía
de Occidente. Si bien ese vínculo es mucho más claro en algunos
escritores como Borges36
.
La voluntad de alcanzar un saber universalmente válido conforma esta
nueva forma de ver el mundo que trata de vincular los conceptos de la
ciencia con la vida misma. De acuerdo a la visión captada y
fundamentada conceptualmente, se han diferenciado los tres sistemas
principales: naturalismo, idealismo objetivo e idealismo de la libertad.
A finales del s. XIV, los estudiosos estaban limitados por la
imposibilidad de leer el griego, que por entonces se había convertido en
una lengua muerta en Occidente. Petrarca, por ejemplo, nunca lo
aprendió. Las traducciones árabes eran deficientes, y las nuevas que se
intentaban, como la que el poeta y novelista Giovanni Boccaccio realizó
de la Ilíada, distaban mucho del original y ensombrecían el legado
clásico. Pero la llegada del estudioso bizantino Manuel Crisolaras a
Italia en 1390 cambió por completo esta situación. Enseñó tres años en
Florencia y consiguió dar un importante impulso al estudio de la lengua
de la Hélade.
Desde la Antigüedad la figura del ser humano se ha visto como un
aspecto central; figura que siempre está mediada por dos caras: su
capacidad de creación y la fragilidad de sus conocimientos, puesto que
36 Lema-Hincapie,A, Reflexiones diversas sobre filosofía y literatura en el mundo hispánico; Revista de Filosofía de
Costa Rica,Nº 40,2002
261
por su capacidad de ingenio también tiene una capacidad de
destrucción; aunque es una criatura superior a los animales y semejante
a los dioses, está regido por límites. No es inmortal y debe seguir unas
normas para asegurar la continuidad del cosmos. El hombre considera
como sus límites, su fragilidad; junto con la virtud y otros rasgos que
posibilitan la excelencia humana. Se centra en el pensamiento europeo,
sobre todo en la Antigüedad y el Renacimiento, puesto que en este
marco se reflexionó sobre el papel del hombre en el mundo y su poder
sobre la naturaleza. El primer Estásimo (332-383) de Antígona, puede
considerarse como introducción a ese doble juego en el que el hombre
articula su lugar en el mundo: la miseria y la dignidad. Introducción
que, además, enmarca los principales asuntos: el hombre como
gobernante, su relación con la naturaleza, la fragilidad de la vida
humana, su capacidad de ingenio, la necesidad de reflexión; ello, a
través de autores y textos que fueron relevantes en estos períodos:
Platón, Homero, Cicerón, Vives, Guevara, Montaigne, Rabelais, entre
otros.
Es bien sabido que Montaigne fue uno de los filósofos de finales del
siglo XVI más sobresalientes del Renacimiento. Sus ideas ocuparon un
lugar decisivo en las reflexiones acerca de la condición humana y el
lugar del hombre en el universo. El capítulo XX del segundo libro de los
Essays, llamado "La Apología de Raymond Sebond" porque es aquí en
donde se insiste más sobre los conceptos de miseria y dignidad,
conceptos que el autor refiere en relación con la Antigüedad y la Edad
Media y que enriquece con sus propios argumentos. En este apartado el
autor se extiende sobre la idea de la miseria del hombre y la exploración
262
de sus potencialidades y connotaciones anti-atropocéntricas. El hombre,
según Montaigne, es el centro del universo y justamente desde este
lugar critica su supuesta posición privilegiada en detrimento del resto de
la Creación. No puede igualarse nunca a Dios, ni desear ocupar este
lugar, porque en ese caso caería en la "hybris"; el hombre a pesar de ser
superior debe reconocer constantemente sus limitaciones, su miseria en
el mundo; que es un concepto, que se deriva de la tradición medieval.
La naturaleza, a diferencia de las reflexiones contemporáneas de
Montaigne, no puede ser vista como "madre", el ensayista francés, por
medio de la ironía, insiste en el pesimismo que rodea la existencia
humana. Quizá, por cuestiones religiosas, el hombre se ve frágil, exento,
vulnerable; humano pero con un grado de "humanidad" diferente al que
se estaba elaborando en el XV y XVI. la gran aportación de Montaigne,
es que el yo, el ser, que era objeto de muchas reflexiones en el
momento, deja de ser concebido como filósofo o un ser superior,
autosuficiente, intocable, para pasar a ser auténticamente humano; es
decir, frágil, voluble, vulnerable. De este modo, la dignidad del hombre
para Montaigne, no era un rasgo que se debía exaltar, sino una
característica que debía ser cuestionada, problematizada. No hay
caracteres generales para la humanidad, sino individuos y esto supone,
una dignificación distinta del hombre; la dignificación del individuo.
“Muchas cosas asombrosas existen y, con todo, nada más asombroso
que el hombre. Él se dirige al otro lado del blanco mar con la ayuda del
tempestuoso viento Sur, bajo rugientes olas avanzando y a la más
poderosa de las diosas, a la imperecedera e infatigable Tierra, trabaja sin
descanso, haciendo girar los arados año tras año, al ararla con mulos. El
263
hombre que es hábil de caza, envolviéndolos con los lazos de sus redes,
a la especie de los aturdidos pájaros y a los rebaños de agrestes fieras, y
a la familia de los seres marinos, Por sus mañas se apodera del animal
del campo que va a través de los montes, somete al yugo y rodea la
cerviz del caballo de espesas crines, así como al incansable toro
montaraz”.
Se enseñó a sí mismo el lenguaje y el alado pensamiento, así como las
civilizadas maneras de comportarse, y también, fecundo en recursos,
aprendió a esquivare bajo el cielo los dardos de los desapacibles hielos y
los de las lluvias inclementes. Nada de lo por venir le encuentra falto de
recursos. Sólo el Hades no tendrá escapatoria. De enfermedades que no
tenían remedio ya ha discurrido posibles evasiones. Poseyendo una
habilidad superior a lo que se puede uno imaginar, la destreza para
ingeniar recursos, la encamina unas veces al mal, otras veces al bien.
Será un alto cargo en la ciudad, respetando las leyes de la tierra y la
justicia de los dioses que obliga por juramento. Desterrado sea aquel
que, debido a su osadía, se da a lo que no está bien. ¡Que no llegue a
sentarse a mi hogar ni participe de mi pensamiento el que haga eso!”
En los Essays (Ensayos) de Montaigne, concretamente en las imágenes
que utilizó para referirse a la risa y al llanto en Demócrito, Leucipo y
Heráclito está la explicación a las reflexiones de estos pensadores. Las
que produce el concepto de miseria en la Antigüedad, según
Montaigne, idea esta,que actualiza para plantearse los problemas de la
ciencia y la confianza que tiene el hombre en sí mismo. Las
características ideológicas que componen los ensayos, los sistemas de
264
interpretación y la construcción del sujeto enmarcan que de lo que se
trata es de una definición moral del mundo, en el cual se examina el
papel del hombre dentro de ese complejo entramado de relaciones. La
estrategia de Montaigne para constituir su "voz" dentro del ensayo es
aceptar, como primera medida, su propia ignorancia. Es la estrategia de
lectura que rehuye del compromiso; el interés se encuentra en la
"huella" que deja el texto no en su contenido inmediato; en lo que se
halla en el subsuelo, en lo pequeño: una concepción supremamente de
moderna de la escritura y la lectura.
Utiliza Montaigne para ejemplificar la risa y el llanto en el hombre,
figuras de filósofos: Demócrito quien se ríe de los acontecimientos
humanos, debido al desprecio que le produce el hombre y se ríe
justamente como distanciamiento de la vida del hombre. Heráclito, en
cambio, llora por la corrupción del hombre, por sus vicios. Para
Demócrito el hombre vive en la locura, y su risa deviene de la
incomprensión del hombre de encontrarse en este estado desde siempre.
El llanto de Heráclito procede de la compasión que siente por el
hombre, de su identificación, al contrario de la postura de Demócrito
más simétrica y radical. En este juego se abre la construcción del yo en
el ensayo, pero también la percepción del individuo y de su papel en el
mundo que estaba modelándose en el siglo XVI. Este es un "yo" que
funda el sentido del mundo y como fundador, lo reconoce. Es la
construcción de mundos subjetivos, como el de Don Quijote; rechaza
los mundos objetivos y la transparencia de la lengua. Los significados
ya no remiten a un referente en concreto, esa relación pierde su
correspondencia, ya no se pueden hacer lecturas "literales" del mundo.
265
El "yo" domina el mundo y sus lenguajes, reconoce la pluralidad y sabe
que debe tomar una postura frente a esa diversidad.
En efecto la experiencia natural del tiempo, es la que pertenece a
nuestra organización de seres vivientes en el sentido biológico de la
palabra. Nosotros vivimos en esta experiencia y por su intermediación.
Ella posee una extensión y una variedad sin límites que se expresan la
una en la otra, en la obra de poetas y de filósofos, en Montaigne por
ejemplo, o más recientemente en Dilthey. En los Ensayos de Montaigne,
la respuesta realista al neoplatonismo del Renacimiento presenta su más
sólida formulación. Aunque las ideas varían considerablemente a lo
largo de su vida, ataca con firmeza el idealismo de platónicos como
Marsilio Ficino y Pico de la Mirándola. En su Apología para Raymond
Sebond sostiene que el hombre no es mejor que los animales. No sólo la
naturaleza humana se ubica en los niveles más bajos del universo, ya
que el hombre es uno más entre los animales que camina en lugar de
volar o nadar, sino que además los seres humanos manifiestan su
inferioridad por el vano supuesto de que pueden igualar a Dios, elevarse
al cielo o descubrir en ellos mismos atributos divinos. “No estamos ni
por encima ni por debajo de los demás seres”, afirma Montaigne; los
que sostienen que el hombre pude elevarse no hacen más que conducirlo
a un abismo. Como si estuviera pensando en Pico, dice de los idealistas:
“Quieren salir de sí mismos y huir del hombre. Es una locura: en lugar
de transformarse en ángeles, se transforman en bestias”. La arrogancia y
la vanidad de la imaginación autoglorificadora es la falla moral que
Montaigne denuncia a cada paso. Engaña a los seres humanos y los
lleva a creer que se ubican fuera de los límites de la naturaleza, y les
266
hace pensar que la perfección espiritual es algo que se vuelve realidad
con tan sólo escogerla. Por encima de todo, la imaginación representa
erróneamente la naturaleza del amor. La amistad y el amor sexual no
están mayormente relacionados y de los dos sólo la primera “la gran
amistad” es la que más le preocupa.
El humor y la fiesta del pueblo. François Rabelais y la
cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: Sostiene
Mijaíl Bajtín que la novela es expresión de la cultura popular
carnavalesca y bufa, como rechazo de la norma unívoca y de la rigidez
de los patrones y estilos literarios, es una celebración de la
ambivalencia. El discurso carnavalesco, amplio y polifónico, se enfrenta
a una visión rígida y estática, de naturaleza aristocrática, de la realidad.
Rabelais está considerado uno de los autores europeos más importantes.
Bielinsky lo ha calificado de genio, de “Voltaire” del siglo XVI, y
estima su obra como una de las más valiosas de los siglos pasados. Los
especialistas europeos acostumbran a colocarla —por la fuerza de sus
ideas, de su arte y por su importancia histórica— inmediatamente
después de Shakespeare, e incluso llegan a ubicarlo a la par del inglés.
Los románticos franceses, sobre todo Chateaubriand y Hugo, lo tenían
por uno de los genios más eminentes de la humanidad de todos los
tiempos y pueblos. Se le ha considerado, y se le considera aún, no sólo
un escritor de primer orden, sino también un sabio y un profeta. He aquí
un juicio significativo de Michelet: “Rabelais ha recogido directamente
la sabiduría de la corriente popular de los antiguos dialectos, refranes,
proverbios y farsas estudiantiles, de la boca de la gente común y los
267
bufones. Y a través de esos delirios, aparece con toda su grandeza el
genio del siglo y su fuerza propedéutica. Donde no logra descubrir,
acierta a entrever, anunciar y dirigir. Bajo cada hoja de la floresta de los
sueños se ven frutos donde recoger el porvenir. Este libro es una rama
de oro”.
El lugar histórico que ocupa entre los creadores de la nueva literatura
europea está indiscutiblemente al lado de Petrarca, Dante, Boccaccio,
Shakespeare y Cervantes. Rabelais ha influido poderosamente no sólo
en los destinos de la literatura y la lengua literaria francesa, sino
también en la literatura mundial (probablemente con tanta intensidad
como Cervantes). Es también indudable que fue el más democrático de
los modernos maestros literarios. Sin embargo, su cualidad principal es
la de estar más profundamente ligado que los demás a las fuentes
populares (las que cita Michelet son exactas, pero distan mucho de ser
exhaustivas); el conjunto de estas fuentes determinaron su sistema de
imágenes tanto como su concepción artística.
Y es precisamente ese peculiar carácter popular y, podríamos decir,
radical de las imágenes de Rabelais lo que explica que su porvenir sea
tan excepcionalmente rico, como correctamente señala Michelet. Es
también este carácter popular el que explica “el aspecto no literario de
Rabelais, su resistencia a ajustarse a los cánones y reglas del arte
literario vigentes desde el siglo XVI hasta nuestros días,
independientemente de las variaciones que sufriera su contenido.
Rabelais ha rechazado estos moldes mucho más categóricamente que
Shakespeare o Cervantes, quienes se limitaron a evitar los cánones
268
clásicos más o menos estrechos de su época. Las imágenes de Rabelais
se distinguen por una especie de “carácter no oficial”, indestructible y
categórico, de tal modo que no hay dogmatismo, autoridad ni
formalidad unilateral que pueda armonizar con las imágenes
rabelaisianas, decididamente hostiles a toda perfección definitiva, a toda
estabilidad, a toda formalidad limitada, a toda operación y decisión
circunscritas al dominio del pensamiento y la concepción del mundo.
De ahí la soledad tan especial de Rabelais en el curso de los siglos
siguientes: es imposible llegar a él a través de los caminos trillados que
la creación artística y el pensamiento ideológico de la Europa burguesa,
siguieron a lo largo de los últimos cuatro siglos. Y si bien es cierto que
en ese tiempo encontramos numerosos admiradores entusiastas de
Rabelais, es imposible, en cambio, hallar una comprensión total,
claramente formulada, de su obra.
Los románticos, que redescubrieron a Rabelais, como a Shakespeare y a
Cervantes, no supieron encontrar su centro y no pasaron por eso de una
maravillada sorpresa. Muchos son los comentaristas que Rebelais ha
rechazado y rechaza aún; a la mayoría por falta de comprensión. Las
imágenes rabelaisianas incluso ahora siguen siendo en gran medida
enigmáticas.
El único medio de descifrar esos enigmas es emprender un estudio en
profundidad de sus fuentes populares. Si Rabelais se presenta como un
solitario, sin afinidades con otros grandes escritores de los cuatro
últimos siglos, podemos en cambio afirmar que, frente al rico acervo
269
actualizado de la literatura popular, son precisamente esos cuatro siglos
de evolución literaria los que se nos presentan aislados y exentos de
afinidades mientras las imágenes rabelaisianas están perfectamente
ubicadas dentro de la evolución milenaria de la cultura popular.
Si Rabelais es el más difícil de los autores clásicos es porque exige, para
ser comprendido, la reformulación radical de todas las concepciones
artísticas e ideológicas, la capacidad de rechazar muchas exigencias del
gusto literario hondamente arraigadas, la revisión de una multitud de
nociones y, sobre todo, una investigación profunda de los dominios de
la literatura cómica popular que ha sido tan poco y tan superficialmente
explorada.
Ciertamente, Rabelais es difícil. Pero, en recompensa, su obra,
descifrada convenientemente, permite iluminar la cultura cómica
popular de varios milenios, de la que Rabelais fue el eminente portavoz
en la literatura. Su novela puede ser la clave que nos permita penetrar en
los espléndidos santuarios de la obra cómica popular que han
permanecido incomprendidos e inexplorados.
Plantear los problemas de la cultura cómica popular de la Edad Media y
el Renacimiento, discernir sus dimensiones y definir previamente sus
rasgos originales es por donde estamos dispuestos a considerarlo en
relación con Petrarca.
La risa popular y sus formas constituyen los campos menos estudiados
de la creación popular. La concepción estrecha del carácter popular y
270
del folklore nacida en la época pre-romántica y rematada esencialmente
por Herder y los románticos, excluye casi por completo la cultura
específica de la plaza pública y también el humor popular en toda la
riqueza de sus manifestaciones. Ni siquiera posteriormente los
especialistas del folklore y la historia literaria han considerado el humor
del pueblo en la plaza pública como un objeto digno de estudio desde el
punto de vista cultural, histórico, folklórico o literario. Entre las
numerosas investigaciones científicas consagradas a los ritos, los mitos
v las obras populares, líricas y épicas, la risa no ocupa sino un lugar
modesto. Incluso en esas condiciones la naturaleza específica de la risa
popular aparece totalmente deformada porque se le aplican ideas y
nociones que le son ajenas pues pertenecen verdaderamente al dominio
de la cultura y la estética burguesas contemporáneas. La profunda
originalidad de la antigua cultura cómica popular no nos ha sido
revelada.
Sin embargo, su amplitud e importancia eran considerables en la Edad
Media y en el Renacimiento. El mundo infinito de las formas y
manifestaciones de la risa se oponía a la cultura oficial, al tono serio,
religioso y feudal de la época. Dentro de su diversidad, estas formas y
manifestaciones —las fiestas públicas carnavalescas, los ritos y cultos
cómicos, los bufones y “bobos”, gigantes, enanos y monstruos, payasos
de diversos estilos y categorías, la literatura paródica, vasta y
multiforme, etc. poseen una unidad de estilo y constituyen partes y
zonas únicas e indivisibles de la cultura cómica popular, principalmente
de la cultura carnavalesca.
271
Las múltiples manifestaciones de esta cultura pueden subdividirse en
tres grandes categorías:
1) Formas virtuales del espectáculo (festejos carnavalescos, obras
cómicas representadas en las plazas públicas, etc.); 2) Obras cómicas
verbales (incluso las parodias) de diversa naturaleza: orales y escritas,
en latín o en lengua vulgar; 3) Diversas formas y tipos del vocabulario
familiar y grosero (insultos, juramentos, lemas populares, etc.).
Estas tres categorías, que reflejan en su heterogeneidad un mismo
aspecto cómico del mundo, están estrechamente interrelacionadas y se
combinan entre sí.
Vamos a definir previamente cada una de las tres formas:
Los festejos del carnaval, con todos los actos y ritos cómicos que
contienen, ocupaban un lugar muy importante en la vida del hombre
medieval. Además de los carnavales propiamente dichos, que iban
acompañados de actos y procesiones complicadas que llenaban las
plazas y las calles durante días enteros, se celebraban también la “fiesta
de los bobos” (Testa stultorum) y la “fiesta del asno”; existía también
una “risa pascual” (risus paschalis) muy singular y libre, consagrada
por la tradición. Además, casi todas las fiestas religiosas poseían un
aspecto cómico popular y público, consagrado también por la tradición.
Es el caso, por ejemplo, de las “fiestas del templo”, que eran seguidas
habitualmente por ferias y por un rico cortejo de regocijos populares
(durante los cuales se exhibían gigantes, enanos, monstruos, bestias
272
“sabias”, etc.). La representación de los misterios acontecía en un
ambiente de carnaval. Lo mismo ocurría con las fiestas agrícolas, como
la vendimia, que se celebraban asimismo en las ciudades. La risa
acompañaba también las ceremonias y los ritos civiles de la vida
cotidiana: así, los bufones y los “tontos” asistían siempre a las funciones
del ceremonial serio, parodiando sus actos (proclamación de los
nombres de los vencedores de los torneos, ceremonias de entrega del
derecho de vasallaje, de los nuevos caballeros armados, etc.). Ninguna
fiesta se desarrollaba sin la intervención de los elementos de una
organización cómica; así, para el desarrollo de una fiesta, la elección de
reinas y reyes de la “risa”.
Estas formas rituales y de espectáculo organizadas a la manera cómica y
consagrada por la tradición se habían difundido en todos los países
europeos, pero en los países latinos, especialmente en Francia,
destacaban por su riqueza y complejidad particulares. Al analizar el
sistema rabelaisiano de imágenes dedicaremos un examen más completo
y detallado a ellas.
Todos estos ritos y espectáculos organizados a la manera cómica
presentaban una diferencia notable, una diferencia de principio,
podríamos decir, con las formas del culto y las ceremonias oficiales
serias de la Iglesia o del Estado feudal. Ofrecían una visión del mundo,
del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente,
deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado; parecían
haber construido, al lado del mundo oficial, un segundo mundo y una
segunda vida a la que los hombres de la Edad Media pertenecían en una
273
proporción mayor o menor y en la que vivían en fechas determinadas.
Esto creaba una especie de dualidad del mundo, y creemos que sin
tomar esto en consideración no se podría comprender ni la conciencia
cultural de la Edad Media ni la civilización renacentista. La ignorancia o
la subestimación de la risa popular en la Edad Media deforma también
el cuadro evolutivo histórico de la cultura europea en los siglos
siguientes.
La dualidad en la percepción del mundo y la vida humana ya existían en
el estadio anterior de la civilización primitiva. En el folklore de los
pueblos primitivos se encuentra, paralelamente a los cultos serios (por
su organización y su tono) la existencia de cultos cómicos, que
convertían a las divinidades en objetos de burla y blasfemia, pero en las
etapas primitivas, dentro de un régimen social que no conocía todavía ni
las clases ni el Estado, los aspectos serios y cómicos de la divinidad, del
mundo y del hombre eran, según todos los indicios, igualmente sagrados
e, igualmente, podríamos decir, “oficiales”. Este rasgo persiste a veces
en algunos ritos de épocas posteriores. Así, por ejemplo, en la Roma
antigua, durante la ceremonia del triunfo, se celebraba y se escarnecía al
vencedor en igual proporción; del mismo modo, durante los funerales se
lloraba (o celebraba) y se ridiculizaba al difunto. Pero cuando se
establece el régimen de clases y de Estado se hace imposible otorgar a
ambos aspectos derechos iguales, de modo que las formas cómicas —
algunas más temprano, otras más tarde—, adquieren un carácter no
oficial, su sentido se modifica, se complica y se profundiza, para
274
transformarse finalmente en las formas fundamentales de expresión de
la cosmovisión y la cultura populares.
Es el caso de los regocijos carnavalescos de la Antigüedad, sobre todo
las saturnales romanas, así como de los carnavales de la Edad Media,
que están evidentemente muy alejados de la risa ritual que conocía la
comunidad primitiva.
¿Cuáles son los rasgos típicos de las formas rituales y de los
espectáculos cómicos de la Edad Media, y, ante todo, cuál es su
naturaleza, es decir, su modo de existencia?
No se trata por supuesto de ritos religiosos, como en el género de la
liturgia cristiana, a la que están relacionados por antiguos lazos
genéricos. El principio cómico que preside los ritos carnavalescos los
exime completamente de todo dogmatismo religioso o eclesiástico, del
misticismo, de la piedad, y están por lo demás desprovistos de carácter
mágico o encantatorio (no piden ni exigen nada). Más aún, ciertas
formas carnavalescas son una verdadera parodia del culto religioso.
Todas estas formas son decididamente exteriores a la Iglesia y a la
religión. Pertenecen a una esfera particular de la vida cotidiana.
El principio cómico que preside los ritos carnavalescos los exime
completamente de todo dogmatismo religioso o eclesiástico, del
misticismo, de la piedad, y están por lo demás desprovistos de carácter
mágico o encantatorio (no piden ni exigen nada).
275
Por su carácter concreto y sensible y en razón de un poderoso elemento
de juego, se relacionan preferentemente con las formas artísticas y
animadas de imágenes, es decir, con las formas del espectáculo teatral.
Y es verdad que las formas del espectáculo teatral de la Edad Media se
asemejan en lo esencial a los carnavales populares, de los que forman
parte en cierta medida. Sin embargo, el núcleo de esta cultura, es decir,
el carnaval, no es tampoco la forma del espectáculo teatral, y, en
general, no pertenece al dominio del arte. Está situado en las fronteras
entre el arte y la vida.
En realidad es la vida misma, presentada con los elementos
característicos del juego.
De hecho, el carnaval ignora toda distinción entre actores y
espectadores. También ignora la escena, incluso en su forma
embrionaria. Ya que una escena destruiría el carnaval (e inversamente,
la destrucción del escenario destruiría el espectáculo teatral). Los
espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval
está hecho para todo el pueblo.
Durante el carnaval no hay otra vida que la del carnaval. Es imposible
escapar, porque el carnaval no tiene ninguna frontera espacial. En el
curso de la fiesta sólo puede vivirse de acuerdo con sus leyes, es decir,
de acuerdo con las leyes de la libertad. El carnaval posee un carácter
universal, es un estado peculiar del mundo: su renacimiento y su
renovación en los que cada individuo participa. Ésta es la esencia misma
276
del carnaval, y los que intervienen en el regocijo lo experimentan
vivamente.
La idea del carnaval ha sido observada y se ha manifestado de forma
muy sensible en las saturnales romanas, que eran experimentadas como
un retorno efectivo y completo (aunque provisorio) al país de la edad de
oro.
Las tradiciones de las saturnales sobrevivieron en el carnaval de la Edad
Media, que representó, con más plenitud y pureza que otras fiestas de la
misma época, la idea de la renovación universal. Los demás regocijos
de tipo carnavalesco eran limitados y encarnaban la idea del carnaval en
una forma menos plena y menos pura; sin embargo, la idea subsistía y
se la concebía como una huida provisional de los moldes de la vida
ordinaria (es decir, oficial).
En este sentido el carnaval no era una forma artística de espectáculo
teatral, sino más bien una forma concreta de la vida misma, que no era
simplemente representada sobre un escenario, sino vivida en la duración
del carnaval. Esto puede expresarse de la siguiente manera: durante el
carnaval es la vida misma la que juega e interpreta (sin escenario, sin
tablado, sin actores, sin espectadores, es decir, sin los atributos
específicos de todo espectáculo teatral) su propio renacimiento y
renovación sobre la base de mejores principios.
Aquí la forma efectiva de la vida es al mismo tiempo su forma ideal
resucitada.
277
Los bufones y payasos son los personajes característicos de la cultura
cómica de la Edad Media. En cierto modo, los vehículos permanentes y
consagrados del principio carnavalesco en la vida cotidiana (aquella que
se desarrollaba fuera del carnaval). Los bufones y payasos, como por
ejemplo el payaso Triboulet, que actuaba en la corte de Francisco I (y
que figura también en la novela de Rabelais), no eran actores que
desempeñaban su papel sobre el escenario (a semejanza de los cómicos
que luego interpretarían Arlequín, Hans Wurst, etc.). Por el contrario,
ellos seguían siendo bufones y payasos en todas las circunstancias de su
vida.
Como tales, encarnaban una forma especial de la vida, a la vez real e
ideal. Se situaban en la frontera entre la vida y el arte (en una esfera
intermedia), ni personajes excéntricos o estúpidos ni actores cómicos.
En suma, durante el carnaval es la vida misma la que interpreta, y
durante cierto tiempo el juego se transforma en vida real. Ésta es la
naturaleza específica del carnaval, su modo particular de existencia.
El carnaval es la segunda vida del pueblo, basada en el principio de la
risa. Es su vida festiva. La fiesta es el rasgo fundamental de todas las
formas de ritos y espectáculos cómicos de la Edad Media. Todas esas
formas presentaban un lazo exterior con las fiestas religiosas. Incluso el
carnaval, que no coincidía con ningún hecho de la vida sacra, con
ninguna fiesta santa, se desarrollaba durante los últimos días que
precedían a la gran cuaresma (de allí los nombres franceses de
Mardigras o Caremeprenant y, en los países germánicos, de Fastnacht).
278
La línea genética que une estas formas a las festividades agrícolas
paganas de la Antigüedad, y que incluyen en su ritual el elemento
cómico, es más esencial aún.
El carnaval es la segunda vida del pueblo, basada en el principio de la
risa. Es su vida festiva. La fiesta es el rasgo fundamental de todas las
formas de ritos y espectáculos cómicos de la Edad Media. Las
festividades (cualquiera que sea su tipo) son una forma primordial
determinante de la civilización humana. No hace falta considerarlas ni
explicarlas como un producto de las condiciones y objetivos prácticos
del trabajo colectivo, o interpretación más vulgar aún, de la necesidad
biológica (fisiológica) de descanso periódico. Las festividades siempre
han tenido un contenido esencial, un sentido profundo, han expresado
siempre una concepción del mundo. Los “ejercicios” de reglamentación
y perfeccionamiento del proceso del trabajo colectivo, el “juego del
trabajo”, el descanso o la tregua en el trabajo nunca han llegado a ser
verdaderas fiestas. Para que lo sea hace falta un elemento más,
proveniente del mundo del espíritu y de las ideas. Su sanción debe
emanar no del mundo de los medios y condiciones indispensables, sino
del mundo de los objetivos superiores de la existencia humana, es decir,
el mundo de los ideales. Sin esto, no existe clima de fiesta. Las fiestas
tienen siempre una relación profunda con el tiempo. En la base de las
fiestas hay siempre una concepción determinada y concreta del tiempo
natural (cósmico), biológico e histórico. Además las fiestas, en todas sus
fases históricas, han estado ligadas a periodos de crisis, de trastorno, en
la vida de la naturaleza, de la sociedad y del hombre. La muerte y la
279
resurrección, las sucesiones y la renovación constituyeron siempre los
aspectos esenciales de la fiesta. Son estos momentos precisamente (bajo
las formas concretas de las diferentes fiestas) los que crearon el clima
típico de la fiesta. Bajo el régimen feudal existente en la Edad Media
este carácter festivo, es decir, la relación de la fiesta con los objetivos
superiores de la existencia humana, la resurrección y la renovación, sólo
podía alcanzar su plenitud y su pureza en el carnaval y en otras fiestas
populares y públicas. La fiesta se convertía en esta circunstancia en la
forma que adoptaba la segunda vida del pueblo, que temporalmente
penetraba en el reino utópico de la universalidad, de la libertad, de la
igualdad y de la abundancia.
En cambio, las fiestas oficiales de la Edad Media (tanto las de la Iglesia
como las del Estado feudal) no sacaban al pueblo del orden existente ni
eran capaces de crear esta segunda vida. Al contrario, contribuían a
consagrar, sancionar y fortificar el régimen vigente. Los lazos con el
tiempo se volvían puramente formales, las sucesiones y crisis quedaban
totalmente relegadas al pasado. En la práctica, la fiesta oficial miraba
sólo hacia atrás, hacia el pasado, del que se servía para consagrar el
orden social presente. La fiesta oficial, incluso a pesar suyo a veces,
tendía a consagrar la estabilidad, la inmutabilidad y la perennidad de las
reglas que regían el mundo: jerarquías, valores, normas y tabúes
religiosos, políticos y morales corrientes. La fiesta era el triunfo de la
verdad prefabricada, victoriosa, dominante, que asumía la apariencia de
una verdad eterna, inmutable y perentoria. Por eso el tono de la fiesta
oficial traicionaba la verdadera naturaleza de la fiesta humana y la
280
desfiguraba. Pero como su carácter auténtico era indestructible, tenían
que tolerarla e incluso legalizarla parcialmente en las formas exteriores
y oficiales de la fiesta y concederle un sitio en la plaza pública.
A diferencia de la fiesta oficial, el carnaval era el triunfo de una especie
de liberación transitoria, más allá de la órbita de la concepción
dominante, la abolición provisional de las relaciones jerárquicas,
privilegios, reglas y tabúes. Se oponía a toda perpetuación, a todo
perfeccionamiento y reglamentación, apuntaba a un porvenir aún
incompleto.
La abolición de las relaciones jerárquicas poseía una significación muy
especial. En las fiestas oficiales las distinciones jerárquicas se
destacaban a propósito, cada personaje se presentaba con las insignias
de sus títulos, grados y funciones y ocupaba el lugar reservado a su
rango. Esta fiesta tenía por finalidad la consagración de la desigualdad,
a diferencia del carnaval en el que todos eran iguales y donde reinaba
una forma especial de contacto libre y familiar entre individuos
normalmente separados en la vida cotidiana por las barreras
infranqueables de su condición, su fortuna, su empleo, su edad y su
situación familiar.
A diferencia de la excepcional jerarquización del régimen feudal, con su
extremo encasillamiento en estados y corporaciones, este contacto libre
y familiar era vivido intensamente y constituía una parte esencial de la
visión carnavalesca del mundo. El individuo parecía dotado de una
segunda vida que le permitía establecer nuevas relaciones,
281
verdaderamente humanas, con sus semejantes. La alienación
desaparecía provisionalmente. El hombre volvía a sí mismo y se sentía
un ser humano entre sus semejantes. El auténtico humanismo que
caracterizaba estas relaciones no era en absoluto fruto de la imaginación
o el pensamiento abstracto, sino que se experimentaba concretamente en
ese contacto vivo, material y sensible. El ideal utópico y el real se
basaban provisionalmente en la visión carnavalesca, única en su tipo.
En consecuencia, esta eliminación provisional, a la vez ideal y efectiva,
de las relaciones jerárquicas entre los individuos, creaba en la plaza
pública un tipo particular de comunicación inconcebible en situaciones
normales. Se elaboraban formas especiales del lenguaje y de los
ademanes, francas y sin constricciones, que abolían toda distancia entre
los individuos en comunicación, liberados de las normas corrientes de la
etiqueta y las reglas de conducta. Esto produjo el nacimiento de un
lenguaje carnavalesco típico, del cual encontraremos numerosas
muestras en Rabelais.
A lo largo de siglos de evolución, el carnaval medieval, prefigurado en
los ritos cómicos anteriores, de antigüedad milenaria (en los que
incluimos las saturnales) originó una lengua propia de gran riqueza,
capaz de expresar las formas y símbolos del carnaval y de transmitir la
cosmovisión carnavalesca unitaria pero compleja del pueblo. Esta
visión, opuesta a todo lo previsto y perfecto, a toda pretensión de
inmutabilidad y eternidad, necesitaba manifestarse con unas formas de
expresión dinámicas y cambiantes (proteicas) fluctuantes y activas. De
allí que todas las formas y símbolos de la lengua carnavalesca están
282
impregnadas del lirismo de la sucesión y la renovación, de la gozosa
comprensión de la relatividad de las verdades y las autoridades
dominantes. Se caracteriza principalmente por la lógica original de las
cosas “al revés” y “contradictorias”, de las permutaciones constantes de
lo alto y lo bajo (la “rueda”) del frente y el revés, y por las diversas
formas de parodias, inversiones, degradaciones, profanaciones,
coronamientos y derrocamientos bufonescos. La segunda vida, el
segundo mundo de la cultura popular se construye en cierto modo como
parodia de la vida ordinaria, como un “mundo al revés”. Es preciso
señalar sin embargo que la parodia carnavalesca está muy alejada de la
parodia moderna puramente negativa y formal; en efecto, al negar,
aquella resucita y renueva a la vez. La negación pura y llana es casi
siempre ajena a la cultura popular.
A lo largo de siglos de evolución, el carnaval medieval, prefigurado en
los ritos cómicos anteriores, de antigüedad milenaria (en los que
incluimos las saturnales) originó una lengua propia de gran riqueza,
capaz de expresar las formas y símbolos del carnaval y de transmitir la
cosmovisión carnavalesca unitaria pero compleja del pueblo.
Aquí nos hemos limitado a tratar muy rápidamente las formas y los
símbolos carnavalescos, dotados de una riqueza y originalidad
sorprendentes. El objetivo fundamental de nuestro señalamiento es
hacer asequible esta lengua, de la que comenzamos a perder la
comprensión de ciertos matices. Porque ésta es, precisamente, la lengua
que utilizó Rabelais. Sin conocerla, no podríamos comprender
realmente el sistema de imágenes rabelaisianos. Recordemos que esta
283
lengua carnavalesca fue empleada también, en manera y proporción
diversas, por Erasmo, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Tirso de
Molina, Guevara y Quevedo, y también por la “literatura de los bufones
alemanes” (Narrenliteratur), Hans Sachs, Fischart, Grimmelshausen y
otros. Sin conocer esta lengua es difícil abordar a fondo y bajo todos
sus aspectos la literatura del Renacimiento y del barroco. No sólo la
literatura, sino también las utopías del Renacimiento y su concepto del
mundo estaban influidos por la visión carnavalesca del mundo y a
menudo adoptaban sus formas y símbolos.
Explicaremos previamente la naturaleza compleja del humor
carnavalesco. Es, ante todo, un humor festivo. No es en consecuencia
una reacción individual ante uno u otro hecho “singular” aislado. La risa
carnavalesca es ante todo patrimonio del pueblo (este carácter popular,
como dijimos, es inherente a la naturaleza misma del carnaval); todos
ríen, la risa es “general”; en segundo lugar, es universal, contiene todas
las cosas y la gente (incluso las que participan en el carnaval), el mundo
entero parece cómico y es percibido y considerado en un aspecto jocoso,
en su alegre relativismo; por último esta risa es ambivalente: alegre y
llena de alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcástica, niega y
afirma, amortaja y resucita a la vez.
Una cosa importante de la risa en la fiesta popular es que escarnece a los
mismos burladores. El pueblo no se excluye a sí mismo del mundo en
evolución. También él se siente incompleto; también él renace y se
renueva con la muerte.
284
Ésta es una de las diferencias esenciales que separan la risa festiva
popular de la risa puramente satírica de la época moderna. El autor
satírico que sólo emplea el humor negativo se coloca fuera del objeto
aludido y se le opone, lo cual destruye la integridad del aspecto cómico
del mundo; por lo que la risa popular ambivalente expresa una opinión
sobre un mundo en plena evolución en el que están incluidos los que
ríen.
Debemos destacar especialmente el carácter utópico y de cosmovisión
de esta risa festiva, dirigida contra toda concepción de superioridad.
Esta risa se mantiene viva aún, con un cambio sustancial de sentido, la
burla ritual de la divinidad, tal como existía en los antiguos ritos
cómicos. Pero los elementos culturales característicos han desaparecido,
y sólo subsisten los rasgos humanos, universales y utópicos.
Es absolutamente necesario plantear adecuadamente el problema de la
risa popular. Los estudios que se le han consagrado incurren en el error
de modernizarla groseramente, interpretándola dentro del espíritu de la
literatura cómica moderna, ya sea como un humor satírico negativo
(designando así a Rabelais como autor exclusivamente satírico) o como
una risa agradable destinada únicamente a divertir, ligera y desprovista
de profundidad y fuerza. Generalmente su carácter ambivalente pasa
inadvertido por completo.
Pasamos ahora a la segunda forma de cultura cómica popular: las obras
verbales en latín y en lengua vulgar. No se trata de folklore (aunque
algunas de estas obras en lengua vulgar puedan considerarse así). Esta
285
literatura está imbuida de la cosmovisión carnavalesca, utilizaba
ampliamente la lengua de las formas carnavalescas, se desarrollaba al
amparo de las osadías legitimadas por el carnaval y en la mayoría de los
casos estaba fundamentalmente ligada a los regocijos carnavalescos,
cuya parte literaria solía representar. En esta literatura la risa era
ambivalente y festiva. A su vez esta literatura era una literatura festiva y
recreativa, típica de la Edad Media.
Ya dijimos que las celebraciones carnavalescas ocupaban un importante
lugar en la vida de las poblaciones medievales, incluso desde el punto
de vista de su duración: en las grandes ciudades llegaban a durar tres
meses por año. La influencia de la cosmovisión carnavalesca sobre la
concepción y el pensamiento de los hombres era radical: les obligaba a
renegar en cierto modo de su condición oficial (como monje, clérigo o
sabio) y a contemplar el mundo desde un punto de vista cómico y
carnavalesco. No sólo los escolares y los clérigos, sino también los
eclesiásticos de alta jerarquía y los doctos teólogos se permitían alegres
distracciones durante las cuales se desprendían de su piadosa gravedad,
como en el caso de los “juegos monacales” (Joca monacorum), título de
una de las obras más apreciadas de la Edad Media. En sus celdas de
sabio escribían tratados más o menos paródicos y obras cómicas en
latín.
La influencia de la cosmovisión carnavalesca sobre la concepción y el
pensamiento de los hombres era radical: les obligaba a renegar en cierto
modo de su condición oficial (como monje, clérigo o sabio) y a
contemplar el mundo desde un punto de vista cómico y carnavalesco.
286
La literatura cómica medieval se desarrolló durante todo un milenio y
aún más, si consideramos que sus comienzos se remontan a la
antigüedad cristiana. Durante este largo periodo esta literatura sufrió
cambios muy importantes (menos sensibles en la literatura en lengua
latina). Surgieron géneros diversos y variaciones estilísticas. A pesar de
todas las diferencias de época y género, esta literatura sigue siendo —en
diversa proporción— la expresión de la cosmovisión popular y
carnavalesca, y sigue empleando en consecuencia la lengua de sus
formas y símbolos.
La literatura latina paródica o semiparódica está enormemente
difundida. Poseemos una cantidad considerable de manuscritos en los
cuales la ideología oficial de la Iglesia y sus ritos son descritos desde el
punto de vista cómico.
La risa influyó en las más altas esferas del pensamiento y el culto
religioso.
Una de las obras más antiguas y célebres de esta literatura, La cena de
Cipriano (Coena Cypriani), invirtió con espíritu carnavalesco las
Sagradas Escrituras (Biblia y Evangelios). Esta parodia estaba
autorizada por la tradición de la risa pascual (risus paschalis) libre; en
ella encontramos ecos lejanos de las saturnales romanas. Otra obra
antigua del mismo tipo, Vergilius Maro grammaticus, es un sabiondo
(sabi-hondo) tratado semiparódico sobre la gramática latina, como
también una parodia de la sabiduría escolástica y de los métodos
científicos de principios de la Edad Media. Estas dos obras inauguran la
287
literatura cómica medieval en latín y ejercen una influencia
preponderante sobre sus tradiciones y se sitúan en la confluencia de la
Antigüedad y la Edad Media. Su popularidad ha persistido casi hasta la
época del Renacimiento. Como consecuencia, surgen dobles paródicos
de los elementos del culto y el dogma religioso. Es la denominada
parodia sacra, uno de los fenómenos más originales y menos
comprendidos de la literatura medieval.
Sabemos que existen numerosas liturgias paródicas (Liturgia de los
bebedores, Liturgia de los jugadores, etc.), parodias de las lecturas
evangélicas, de las plegarias, incluso de las más sagradas (como el
Padre Nuestro, el Ave María, etc.), de las letanías, de los himnos
religiosos, de los salmos, así como imitaciones de las sentencias
evangélicas, etc. Se escribieron testamentos paródicos, resoluciones que
parodiaban los concilios, etc. Este nuevo género literario casi infinito
estaba consagrado por la tradición y tolerado en cierta medida por la
Iglesia. Había una parte escrita que existía bajo la égida de la “risa
pascual” o “risa navideña” y otra (liturgias y plegarias paródicas) que
estaba en relación directa con la “fiesta de los tontos” y era interpretada
en esa ocasión.
Además, existían otras variedades de la literatura cómica latina, como,
por ejemplo, las disputas y los diálogos paródicos, las crónicas
paródicas, etc. Sus autores debían poseer seguramente un cierto grado
de instrucción —en algunos casos muy elevado. Eran los ecos de la risa
de los carnavales públicos que repercutían en los muros de los
monasterios, universidades y colegios.
288
La literatura cómica latina de la Edad Media llegó a su apoteosis
durante el apogeo del Renacimiento, con el Elogio de la locura de
Erasmo (una de las creaciones más eminentes del humor carnavalesco
en la literatura mundial) y con las Cartas de hombres oscuros (Epistolae
obscurorum virorum).
La literatura cómica en lengua vulgar era igualmente rica y más variada
aún. Encontramos en esta literatura escritos análogos a la parodia sacra:
plegarias paródicas, homilías (denominados sermones alegres en
Francia), canciones de Navidad, leyendas sagradas, etc. Sin embargo, lo
predominante eran sobre todo las parodias y las imitaciones laicas que
escarnecen al régimen feudal y su epopeya heroica.
Es el caso de las epopeyas paródicas de la Edad Media que ponen en
escena animales, bufones, tramposos y tontos; elementos de la epopeya
heroica paródica que aparecen en los cantators, aparición de dobles
cómicos de los héroes épicos (Rolando cómico), etc. Se escriben
novelas de caballería paródicas, tales como La mula sin brida y
Aucassin y Nicolette. Se desarrollan diferentes géneros de retórica
cómica y varios “debates” carnavalescos, disputas, diálogos, “elogios”
(o “ilustraciones”), etc. La risa carnaval replica en las fábulas y en las
piezas líricas compuestas por vaguants (escolares vagabundos).
Estos géneros y obras están relacionados con el carnaval público y
utilizan, más ampliamente que los escritos en latín, las fórmulas y los
símbolos del carnaval. Pero es la dramaturgia cómica medieval la que
está más estrechamente ligada al carnaval. La primera pieza cómica —
289
que conservamos— de Adam de la Halle, El juego de la enramada, es
una excelente muestra de la visión y de la comprensión de la vida y el
mundo puramente carnavalescos; contiene en germen numerosos
elementos del futuro mundo rabelaisiano. Los milagros y moralejas son
“carnavalizados” en mayor o menor grado. La risa se introduce también
en los misterios; las diabluras-misterios, por ejemplo, poseen un
carácter carnavalesco muy marcado. Las gangarillas son también un
género extremadamente “carnavalizado” de fines de la Edad Media.
Hemos tratado superficialmente en estas páginas algunas de las obras
más conocidas de la literatura cómica, que pueden mencionarse sin
necesidad de recurrir a comentarios especiales. Esto basta para plantear
escuetamente el problema. Pero en lo sucesivo, a medida que
analicemos la obra de Rabelais, nos detendremos con más detalle en
esos géneros y obras, y en otros géneros y obras menos conocidos.
Seguiremos ahora con la tercera forma de expresión de la cultura
cómica popular, es decir, con ciertos fenómenos y géneros del
vocabulario familiar y público de la Edad Media y el Renacimiento. Ya
dijimos que durante el carnaval en las plazas públicas, la abolición
provisoria de las diferencias y barreras jerárquicas entre las personas y
la eliminación de ciertas reglas y tabúes vigentes en la vida cotidiana,
creaban un tipo especial de comunicación a la vez ideal y real entre la
gente, imposible de establecer en la vida ordinaria. Era un contacto
familiar y sin restricciones.
290
Como resultado, la nueva forma de comunicación produjo nuevas
formas lingüísticas: géneros inéditos, cambios de sentido o eliminación
de ciertas formas desusadas, etc. Es muy conocida la existencia de
fenómenos similares en la época actual. Por ejemplo, cuando dos
personas crean vínculos de amistad, la distancia que las separa se
aminora (están en “pie de igualdad”) y las formas de comunicación
verbal cambian completamente: se tutean, emplean diminutivos, incluso
sobrenombres a veces, usan epítetos injuriosos que adquieren un sentido
afectuoso; pueden llegar a burlarse la una de la otra (si no existieran
esas relaciones amistosas sólo un tercero podría ser objeto de esas
burlas), palmotearse en la espalda e incluso en el vientre (gesto
carnavalesco por excelencia), no necesitan pulir el lenguaje ni evitar los
tabúes, por lo cual se dicen palabras y expresiones inconvenientes,
etcétera.
Aclaremos que este contacto familiar en la vida ordinaria moderna está
muy lejos del contacto libre y familiar que se establece en la plaza
pública durante el carnaval popular. Falta un elemento esencial: el
carácter universal, el clima de fiesta, la idea utópica, la concepción
profunda del mundo. En general, al otorgar un contenido cotidiano a
ciertas fiestas del carnaval, aunque manteniendo su aspecto exterior, se
llega en la actualidad a perder su sentido interno profundo. Recordemos
de paso que ciertos elementos rituales antiguos de fraternidad
sobrevivieron en el carnaval, adoptando un nuevo sentido y una forma
más profunda. Ciertos ritos antiguos se incorporaron a la vida práctica
291
moderna por intermedio del carnaval, pero perdieron casi por completo
la significación que tenían en éste.
El nuevo tipo de relaciones familiares establecidas durante el carnaval
se refleja en una serie de fenómenos lingüísticos. Nos detendremos en
algunos.
El lenguaje familiar de la plaza pública se caracteriza por el uso
frecuente de groserías, o sea de expresiones y palabras injuriosas, a
veces muy largas y complicadas. Desde el punto de vista gramatical y
semántico las groserías están normalmente aisladas en el contexto del
lenguaje y consideradas como fórmulas fijas del mismo género del
proverbio. Por lo tanto, puede afirmarse que las groserías son una clase
verbal especial del lenguaje familiar. Por su origen no son homogéneas
y cumplieron funciones de carácter especialmente mágico y
encantatorio en la comunicación primitiva.
Lo que nos interesa más especialmente son las groserías blasfematorias
dirigidas a las divinidades y que constituían un elemento necesario de
los cultos cómicos más antiguos. Estas blasfemias eran ambivalentes:
degradaban y mortificaban a la vez que regeneraban y renovaban. Y son
precisamente estas blasfemias ambivalentes las que determinaron el
carácter verbal típico de las groserías en la comunicación familiar
carnavalesca. En efecto, durante el carnaval estas groserías cambiaban
considerablemente de sentido para convertirse en un fin en sí mismo y
adquirir así universalidad y profundidad. Gracias a esta metamorfosis,
292
las palabrotas contribuían a la creación de una atmósfera de libertad
dentro de la vida secundaria carnavalesca.
Desde muchos puntos de vista, los juramentos son similares a las
groserías. También ellos deben considerarse un género verbal especial,
con las mismas bases que las groserías (carácter aislado, acabado y
autosuficiente). Si inicialmente los juramentos no tenían ninguna
relación con la risa, al ser eliminados de las esferas del lenguaje oficial,
pues infringían sus reglas verbales, no les quedó otro recurso que el de
implantarse en la esfera libre del lenguaje familiar. Sumergidos en el
ambiente del carnaval, adquirieron un valor cómico y se volvieron
ambivalentes.
Los demás fenómenos verbales, como por ejemplo las obscenidades,
corrieron una suerte similar. El lenguaje familiar se convirtió en cierto
modo en receptáculo donde se acumularon las expresiones verbales
prohibidas y eliminadas de la comunicación oficial. A pesar de su
heterogeneidad originaria, estas palabras asimilaron la cosmovisión
carnavalesca, modificaron sus antiguas funciones, adquirieron un tono
cómico general y se convirtieron, por así decirlo, en las chispas de la
llama única del carnaval, llamada a renovar el mundo.
Poliziano, maestro del hijo de Lorenzo el Magnífico, escribía que en
Florencia los hijos de la nobleza dominaban el idioma ático de manera
tan pura , con tanta soltura y a tan temprana edad que nadie creería en
Atenas destruida y ocupada por bárbaros, sino que Atenas hubiera
emigrado a Florencia.
293
La obra de Florentino Leonardo Bruni, junto a Petrarca y Crisoloras,
sembró la semilla que favoreció el desarrollo del movimiento humanista
en Italia.
Bruni recogió el lema clásico de Cicerón por el que el ciudadano debe
vivir de modo activo y cívico, pensando solamente en el bien público:
“La virtud sólo existe en el uso que se le da, y el más alto uso que se le
puede dar es aquel de gobernar un pueblo”. Bruni veía en el orden del
pasado clásico el medio para enterrar por fin las luchas eternas entre
facciones que desangraban las ciudades desde hacía siglos. Ocupado de
traducir al latín alguno de las obras más importantes de la filosofía
griega, en ellas halló el cimiento de toda educación verdadera. Exhortó
a sus contemporáneos para que entre sus tareas principales se encontrara
el estudio de los clásicos griegos y latinos o studia humanitatis, de
donde proviene el término “humanismo”. Para Bruni, este era el único
camino verdadero que podía seguir todo hombre cuyo objetivo fuera la
virtud y la perfección.
Dilthey afirma que las reflexiones filosóficas así como todo producto
del pensamiento se basan en las experiencias vitales. De estas
reflexiones sobre la vida surge la experiencia vital, que vincula y unifica
la experiencia de todos los individuos. Esta filosofía plantea el rol del
hombre dentro de la realidad, el significado de su vida y las
consecuencias que esto trae para sí. El Renacimiento tiene el sentido
general de vuelta a la vida y hace profunda reflexión sobre las
experiencias vitales. A ella suele asociarse generalmente la idea de
nuevo comienzo que es, aunque indefinido, no menos esplendoroso, y
294
constituye una clara contraposición a la idea que se suele tener de la
“oscura Edad Media”. Inicia un nuevo camino para la consciencia, el de
la consciencia individual.
El Renacimiento es el surgimiento de una consciencia del individuo, del
individualismo, es el despertar de una búsqueda insistente en pos de la
belleza, la marcha triunfal del placer mundano y de la felicidad vital, la
conquista de la realidad terrenal del espíritu, la renovación de los
placers paganos de la vida, la toma de consciencia de la personalidad en
su relación natural con el universo.
Tratemos a continuación la reflexión sobre las experiencias vitales que
hace Husserl, en la captación de la consciencia vital, y que llega hasta
nuestros días. La fenomenología nació en las Investigaciones
lógicas como una refutación del psicologismo. El psicologismo
pretendía ser un modo de solucionar algunos problemas que planteaban
la teoría del conocimiento y de la ciencia, sin salir de los estrechos
márgenes de un positivismo de "hechos". La idea del psicologismo
consistía en hacerse una cierta composición de lugar, sin despegarse del
suelo del sentido común de su época para conseguir de ese modo la
ventaja de una apariencia de inteligibilidad inmediata. Acto seguido, se
ventilaba la teoría del conocimiento, pretendiéndose que las paradojas
que descubría no eran más que el resultado de obscuros filosofemas.
“La composición de lugar que antes he mencionado es esta: empecemos
por aceptar la realidad de un mundo de objetos como algo comprensible
de suyo, como un horizonte infranqueable más allá del cual no tiene
sentido ninguna pregunta”. Dentro de ese mundo de objetos colocamos
295
al ser humano como un objeto entre objetos; ahora bien, el ser humano
nos resulta un objeto muy peculiar. ¿En qué consiste la conciencia o
vida anímica por la cual ese objeto se representa a todos los demás? ¿Es
una propiedad de ese objeto? En nuestro mundo positivista de objetos
sólo podemos admitir el enlace casual como relación entre objetos. ¿Se
puede explicar acaso el conocimiento como una influencia causal de un
objeto sobre otro objeto? El psicologismo cedía a la tentación cartesiana
de concebir la conciencia o vida anímica como una cosa, una realidad
sustancial. En las últimas décadas del siglo XIX la psicología se había
constituido como ciencia, al probarse que era posible aplicar el método
experimental para el estudio de la vida anímica de animales y seres
humanos. Y desde su nacimiento hasta mucho tiempo después, la
psicología pretendía convertirse en una auténtica "física del alma",
pretensión que será duramente criticada por Husserl: según nuestro
autor, nunca podría llegarse a esta concepción justa del sujeto -en tanto
que sujeto cognoscente- mientras se le siguiese tratando de agotar en
todos sus matices por medio de una ciencia empírica, intento bajo el
cual subyacía la visión sesgada de él como objeto entre objetos. Era
totalmente absurda la supuesta fundamentación definitiva del
conocimiento por parte de la psicología, alegándose que el
conocimiento debía verse como un evento psicológico, y que su
misterio será finalmente iluminado por la razón científica.
La vida después de la vida.
Comencemos por unos fragmentos fúnebres de poesía
carolingia ("Quam velox fugiat mundanae gloria vitae, testantur
296
cineres") en el que se manifiesta la idea de fugacidad de la vida o de la
muerte al nacer, que es el concepto de miseria que se elaboró en la Edad
Media y se prolongó hasta el Renacimiento. Se trata de unos Carmina
funerarios destinados a la consolación, en los que se puede observar la
idea de miseria y dignidad como conceptos complementarios en los que
se medita sobre la fragilidad del hombre y el impulso, las metas, que lo
hacen luchar a pesar de esta condición limitada. La guerra contra el
tiempo y esa conciencia de límite, de brevedad, es donde subyace, la
idea de dignidad. Se debe asumir la vida como una lucha tenaz y aceptar
la muerte, estos fragmentos justamente son un ruego a esa toma de
conciencia en donde se expresa la aceptación de esta fragilidad, a veces
con un tono pesimista, y la caracterización de esa nada, aquello que
llamamos muerte, la miseria misma.
En la Fabula de Homine,( 1518) Juan Luis Vives, utiliza una amplia
gama de recursos literarios para expresar, desde una óptica renacentista
y cristiana, la capacidad de superación del ser humano y la recompensa
que puede obtener si utiliza adecuadamente esa capacidad: el don de la
vida eterna. Aquí entran en juego los conceptos de miseria y dignidad,
puesto que su objetivo fue el de ahondar en una lectura de la Fábula que
atienda a la coherencia interna del relato, a sus códigos literarios (fábula
y alegoría) y a sus referentes. De esta manera, la Fábula no parece ni
paganizante, ni sarcástica, y los lectores coetáneos tenían que percibirlo
así, puesto que la obra se difundió en un volumen de Opúscula varia que
reunía diálogos de exaltación cristiana, meditaciones sobre los salmos
penitenciales y lecturas alegórico-cristianas de las Geórgicas virgilianas
297
De este modo, pese a ser una diminuta obra de ficción, la Fábula aporta
elementos interesantes al discurso renacentista sobre la dignidad
humana y los transmite a los tratados retóricos. El valor que Vives
concede a la palabra y a la escritura como instrumentos divinos que
permiten superar las limitaciones humanas, muestra del alto concepto
que los humanistas tenían de la filología, se convierte en un poderoso
acicate en defensa del estudio de la retórica. La filología es la llave para
conocer el mundo, y establece una idea de dignidad que se orienta más
hacia preocupaciones morales más que metafísicas, puesto que el
intelecto no solamente es la llave para acceder al mundo, sino a Dios
mismo.
Filosofía del ánimo
En el Renacimiento la dignidad humana se justificaba en la fortuna y en
el linaje del individuo, pero también en sus virtudes. El hombre es
semejante a Dios y esto lo erige en un lugar privilegiado sobre el resto
de la Creación. Francesco Petrarca y Pico della Mirandola elogian esta
superioridad del hombre, mientras que otros, como Gracián, Rousseau o
Kant, ofrecen otra imagen del hombre como gobernador del caos y del
vicio; aportan una concepto de dignidad en el que se cuestiona el poder
del hombre y se subrayan sus limitaciones.
Empédocles concibe la miseria humana, como una realidad que para él
aparece indisolublemente unida a la condición del hombre. Hecho que
se observa en el análisis de los conceptos de deilós (miseria) y kakós
298
(maldad), en relación con sus opuestos sophós (habilidad, astucia),
ólbios (felicidad), entre otros. De este modo, la idea de miseria humana
que se desprende de los fragmentos de Empédocles es un concepto
ambiguo en virtud de sus múltiples connotaciones; que coinciden con
los distintos modos en que queda definido el ser humano: desde un
punto de vista psicológico (como ignorante), moral (cómo vil y
miserable), social (como perteneciente a una clase inferior) y religioso
(como profano y descreído del saber revelado). Concluye con la idea de
que la miseria es una categoría psico-moral en Empédocles, al igual que
para la tradición pesimista griega, consustancial a la condición humana
y superable tan sólo por aquellos susceptibles de trascender la condición
humana misma, en los que se incluye en el propio filósofo. Tal y como
lo es para Platón; la miseria es una condición necesaria para alcanzar la
dignidad, estado que depende del desprendimiento de este mundo y la
aceptación de sus limitaciones e inferioridad.
Hacia finales del siglo XII, posiblemente hacia 1195, el cardenal
Lotario, que accedería después al pontificado con el nombre de
Inocencio III, escribió un tratado que tendría una extraordinaria fortuna:
el De miseria humana e conditionis. Fue éste un texto leidísimo, del que
sobreviven centenares de manuscritos, que se copió, tradujo, adaptó e
imprimió continuamente, que inspiró a predicadores y moralistas, y que
tuvo una legión de imitadores en la literatura devocional europea hasta
bien entrado el Barroco. Ha querido emparentarse el De miseria con la
corriente de espiritualidad de los contemptores mundi con la que
comparte algunos temas, fuentes y metáforas fundantes. En efecto, la
reflexión sobre la miseria humana puede estar asociada a la invitación al
299
abandono del siglo, o fuga saeculi que tiene por divisa un precepto
escriturario. De hecho, la obra de Inocencio fue conocida también
durante un tiempo con el título alternativo De contemptu mundi, o por
una unión de los temas de la miseria y el desprecio del mundo. Sobre el
título, y, en particular, sobre las variantes Devilitate humane conditionis
o De miseria et vilitate y, De contemptu mundi y del contemptus
mundi.
Ánima significa en latín alma; en la psicología analítica de Carl Gustav
Jung alude a «las imágenes arquetípicas de lo eterno femenino en el
inconsciente de un hombre, que forman un vínculo entre la consciencia
del yo y el inconsciente colectivo, abriendo potencialmente una vía
hacia el sí-mismo». La polaridad universal entre el principio masculino
y el femenino tiene lugar también dentro de cada hombre y cada mujer.
Somos la unión de un óvulo y un espermatozoide, tenemos hormonas
masculinas y femeninas, lo que significa que tenemos acceso a un
amplio abanico de energías masculinas y femeninas.
Se denomina ataraxia (del griego "ausencia de turbación") a la
disposición del ánimo propuesta por los epicúreos, estoicos y
escépticos, gracias a la cual un sujeto, mediante la disminución de la
intensidad de sus pasiones y deseos, y la fortaleza frente a la adversidad,
alcanza el equilibrio y finalmente la felicidad, que es el fin de estas tres
corrientes filosóficas. Entre ellas está el ánimo poético. La ataraxia es,
por tanto, tranquilidad, serenidad e imperturbabilidad en relación con el
alma, la razón y los sentimientos. El budismo no es ajeno a este tipo de
planteamientos.
300
“Las palabras permanecen, en cambio, / los conceptos
designados por ellas no”.
Algunos conceptos griegos como el de ataraxia, no tienen traducción
directa al castellano, en otros casos la palabra traducida no tiene nada
que ver con el concepto original, por esto, y por otras cosas, una de las
ocupaciones de la filosofía es la aclaración, otros prefieren usar el
término elucidación, de conceptos.
Algunos de los conceptos utilizados a lo largo de estas páginas
esconden ideas poderosas, pero en favor de una narración más fluida
resulta conveniente no detenernos sobre ellos en otro lugar, creemos que
ahora, este es un sitio más apropiado para dicho asunto.
Hay conceptos que con el paso del tiempo adquieren una especie de
"vida propia", evolucionan, cambian de significado, se les suman
nuevas interpretaciones, a veces se abandonan y resurgen o se pierden,
pero en cualquier caso tienen una consistencia y una "carga teórica" tan
amplia que no está de más exponer como los entendemos nosotros,
estamos en ello.
Hay que tener en cuenta que los conceptos reseñados tienen una larga
vida, no siempre fácil y ninguno de ellos tiene una definición única y
precisa. Por lo cual, todo lo dicho aquí (como ya hemos repetido en más
lugares), tiene un carácter provisional y fragmentario.
301
El animus y el ánima son arquetipos internos o representaciones
inconscientes. Jung, psiquiatra visionario cuya obra mantiene hoy una
vigencia, denominó animus a la parte masculina de la psique de la
mujer, y ánima a las cualidades femeninas de la psique del hombre. La
polaridad masculina implica movimiento, es la acción de engendrar, de
penetrar, la capacidad de explorar el mundo y de ir en busca de lo que se
quiere. Es la iniciativa, la lógica, la mente. La polaridad femenina es la
capacidad de entrega y de receptividad, la ternura, fecundidad,
contemplación e intuición. El cuerpo frente al espíritu.
El trabajo de integración de ambas polaridades se denomina
«matrimonio interior» o «boda alquímica», consiste en aunar y
equilibrar ambos principios complementarios dentro de uno mismo para
completarse.
…“El "alma" que se acumula en la conciencia del ego durante el opus
tiene carácter femenino en el hombre y masculino en la mujer. El ánima
desea reconciliar y unir; el animus trata de discernir y discriminar.”
El ánima es tanto un complejo personal como una imagen arquetípica de
mujer en la psique masculina. Es un factor inconsciente encarnado en
cada niño, y es responsable del mecanismo de proyección. Inicialmente
identificada con la madre personal, el ánima se vivencia más adelante
no sólo en otras mujeres, sino como una penetrante influencia en la vida
de un hombre. El ánima es el arquetipo de la vida misma.
302
… “[En el hombre] existe un imago no sólo de la madre sino de la hija,
la hermana, la amada, la diosa celestial y la diosa infernal. Cada madre
y cada amada está obligada a convertirse en portadora y encarnación de
esta imagen omnipresente y eterna, que corresponde a la realidad más
profunda de un hombre. A él le pertenece esta peligrosa imagen de
Mujer; ella representa la lealtad, a la cual él debe a veces renunciar en
beneficio de la vida; ella es la muy necesaria compensación por los
riesgos, esfuerzos, sacrificios que terminan en desilusión; ella es el
consuelo de todas las amarguras de la vida. Y, al mismo tiempo, es la
gran ilusionista, la seductora, que lo arroja a la vida con su Maya. Y no
sólo a los aspectos razonables y útiles de la vida, sino a sus terribles
paradojas y ambivalencias donde el bien y el mal, el éxito y la ruina, la
esperanza y la desesperación, se contrapesan entre sí. Ya que ella
constituye su mayor peligro, ella exige lo mejor del hombre, y si él lo
posee, ella lo recibirá.”
El ánima se personifica en los sueños a través de imágenes de mujeres
que van desde seductoras hasta guías espirituales. Se asocia con el
principio de eros, de modo que el desarrollo del ánima de un hombre se
refleja en cómo se relaciona con las mujeres. Dentro de la propia psique,
el ánima funciona como su alma, influyendo en sus ideas, actitudes y
emociones.
“El ánima no es el alma en el sentido dogmático, no es un ánima
rationalis, que es un concepto filosófico, sino un arquetipo natural que
resume satisfactoriamente todas las afirmaciones del inconsciente, de la
mente primitiva, de la historia del lenguaje y la religión”.
303
Imagen de mujer o figura femenina presente en los sueños o fantasías de
un hombre. Vinculado a su principio eros, refleja la naturaleza de sus
relaciones, especialmente con mujeres. Descrito como el arquetipo de la
vida, éste puede estar representado como una mujer joven, espontánea,
seductora e intuitiva, como una mujer malvada o como la madre tierra.
Usualmente se le asocia con una emocionalidad profunda y con la
fuerza de la vida misma. Frecuentemente los problemas relacionales son
producto de la identificación inconsciente con el ánima o de la
proyección del ánima en la pareja, lo que genera un sentimiento de
desilusión respecto de la persona real. Las figuras ánima no son
representaciones de mujeres concretas, sino fantasías revestidas de
necesidades y experiencias de naturaleza emocional. Algunas figuras
ánima características son: las diosas, mujeres famosas, figuras maternas,
doncellas, prostitutas, hechiceras y criaturas femeninas (por ejemplo, la
sirena).
El ánima sólo se aplica en términos jungianos al imaginario masculino,
mientras que en la psique femenina, el aspecto masculino presente en lo
inconsciente colectivo de las mujeres toma la denominación de ánimus.
El mecanismo de atracción del ánima explica también el papel de las
musas en la poesía. El propio Jung, en una entrevista, declaró:
“Cuando alguien dice no puedo dejar a esa mujer aunque lo querría
hacer, eso es el Ánima”.
En cierta manera, el ánima representa una imagen viva del alma y los
contenidos espirituales de la persona, por lo cual se siente enteramente
304
dependiente de ella. Eso tiene también consecuencias a la hora de
suscitar pasiones irreprimibles y fatales, tal como explica Robert Graves
quien presenta la antigua figura de la Diosa Blanca con las
características de un ánima universal. John Keats escribiría citado por
Graves: “Todo lo que me recuerda a ella me atraviesa como una lanza”.
La figura del ánima aparece muchas veces en la literatura, la pintura, la
poesía, bajo la imagen de una mujer blanca y desnuda. Por eso las
imágenes de desnudos femeninos tienen, además de contenidos
directamente eróticos o sexuales, una fuerte carga de sugerencia
psicológica, al explicar contenidos inconscientes inasibles de otra
manera.
Para Jung, la persona hace de intermediario con el mundo social y el
ánima con el mundo interior. La sizigia ánimus-ánima, o contrapartes
sexuales inconscientes, están proyectadas. La tendencia natural en un
hombre es la de proyectar los contenidos de su ánima en una mujer
real, a través de sentimientos amorosos u odiosos eróticos. Jung
establecerá tomando de la Antigüedad tardía una escala erótica de
cuatro mujeres, serie repetida alusivamente en el Fausto de Goethe. Son
cuatro grados de la imagen del ánima, del eros heterosexual, es decir,
«cuatro grados de la cultura del eros”. El primer grado, Hawá, Eva,
Tierra, remite a lo biológico y meramente impulsivo, existiendo una
identificación de la mujer con la madre, y representando «lo que hay
que fecundar».
305
En el segundo grado, Helena (de Troya), se mantiene el predominio
sexual de eros, pero se alcanza un nivel estético y romántico que
permite disponer de algunos valores individuales.
En el tercer grado, María, eros se espiritualiza, hallamos la maternidad
espiritual que la diferencia de Eva.
Y finalmente, como cuarto grado estaría Sofía, la sapientia o sabiduría,
espiritualizando a Helena o manifestación de eros como tal. Sería lo
eterno-femenino. Animus: aspecto masculino interno de la mujer.
Al igual que el ánima del hombre, el ánimus es tanto un complejo
personal como una imagen arquetípica. La mujer es compensada con un
elemento masculino, y, por lo tanto, su inconsciente tiene, como quien
dice, un sello masculino. Esto resulta en una considerable diferencia
psicológica entre el hombre y la mujer, y por consiguiente, he llamando
ánimus, que significa mente o espíritu, al factor proyectivo en la mujer.
El ánimus corresponde al Logos paterno, así como el ánima corresponde
al Eros materno. El ánimus es el depósito, por así decirlo, de todas las
experiencias ancestrales de hombre que tiene la mujer (y no sólo eso,
también es un ser creador y procreador, no en sentido de la creatividad
masculina, sino en cuanto a que genera lo que podríamos llamar... la
palabra espermática.” Mientras el ánima de un hombre funciona como
su alma, el ánimus de la mujer se parece más a una mente inconsciente.
Se manifiesta negativamente en ideas fijas, opiniones colectivas e
inconscientes suposiciones a priori que reclaman ser verdades absolutas.
En una mujer que se identifica con el ánimus (poseída por el ánimus),
306
Eros generalmente está en segundo lugar con respecto a Logos. “Al
igual que el ánima, el ánimus tiene también un aspecto positivo. A
través de la figura del padre, expresa no sólo opiniones convencionales,
sino también lo que llamamos "espíritu", ideas filosóficas o religiosas
en particular, o más bien la actitud resultante de ellas. Así, el ánimus es
un psicopompo, un mediador entre lo consciente y lo inconsciente y la
personificación de este último.”
La miseria de esta vida: el legado consolatorio
En el diálogo el Fedón de Platón, debido a que manifiesta la
imperfección del hombre y su deseo, se establecen los principios del
llamado género consolatorio. A pesar de todo lo que el hombre hace por
alcanzar la perfección, no la consigue. Sócrates le explica a sus
discípulos, que no comprenden el motivo de su regocijo, que en la
muerte le espera una vida mucho mejor. Su presente, atada a su cuerpo
y a las pasiones, es una condición miserable; mientras que el paso al
más allá implica una liberación en la que el alma es inmortal y ya no
depende de valores terrenales; la dignidad y la miseria son conceptos
que están ligados íntimamente: El primer paso para que el hombre
alcance la gracia divina, la dignidad en este caso, es la aceptación de su
miseria actual. Sócrates renuncia a su vida atada a las pasiones, a lo
terrenal porque le aguarda un estado mejor, más digno que su estado
actual como humano porque trasciende este mundo y los temores que lo
gobiernan. Es donde el hombre entra en contacto con la verdad sin
307
mediaciones.
Con el Fedón se establecen los parámetros del género literario
consolatorio que se propaga con bastante fuerza en los epistolarios del
Renacimiento. Se reconoce la imperfección del cuerpo, pero, y allí está
la consolación, se alivia con la inmortalidad del alma, tal y como lo
ilustra Sócrates a sus discípulos antes de ingerir la cicuta. El cuerpo,
idea constante en toda la obra de Platón, es la cárcel del alma, allí está
su miseria; mientras que el alma es divina e inmortal; es la auténtica
condición digna del hombre. Sócrates también destaca que la muerte no
produce dolor, puesto que la liberación es tal, que no se sufre de ningún
modo. Es el único modo de acceder a la verdad y de disipar, justamente
el dolor puesto que se deja de sentir.
En el siglo XIII nos encontramos ante un sistema literario en plena
mutación. Era en ese justo momento en el que se estaba consolidando,
en la Europa occidental, la convivencia entre lenguas vernáculas y
lengua latina, proceso que había iniciado su desarrollo más sobresaliente
a partir de la segunda mitad del siglo XII. El siglo XIII se caracteriza
por la asimilación del desafío de investigación a través de un método
propio. El "ensamblaje cultural", según su definición, denomina esta
nueva metodología del XIII, consiste en la yuxtaposición textual de
diferentes fragmentos que dialogan entre sí, que se comentan y se
"reescriben" en su ensamblaje con otros, como un vitral gótico en el que
se ponen en relación diversas piezas de diferente tamaño y color que
sólo tiene sentido si se articulan con el resto, en esta visión conjunta que
supone el vitral, así como también la enciclopedia o el compendio del s.
308
XIII. En este contexto o encrucijada se da la composición del De
miseria humanae conditionis, como exponente y logro del esfuerzo de
dar al fragmento un entramado y una contextura narrativa.
Valero se ocupó en deslindar con brevedad y precisión algunas de las
prácticas textuales que circundan el momento de composición del
tratado de Lotario de Segni: las catenae exegéticae, textos como la
Glossa ordinaria, las Sententiae de Pedro Lombardo, que ponen de
relieve cómo estas prácticas se manifiestan en la articulación de
discursos esencialmente diferentes, como podría ser la historia alfonsí.
Con todo, estos textos abordan un ámbito funcionalmente más próximo
al del sermón, como texto representante de la nueva ortodoxia y de la
vocación doctrinal al que pertenece el texto de Lotario.
Paralelamente al concepto de composición circulan los conceptos de
difusión y diversificación del producto literario confeccionado por
Lotario. En primer lugar, a través del texto latino en su tradición
manuscrita; luego, en su adaptación y/o traducción a las lenguas
romances, con especial referencia al ámbito ibérico entre los siglos
XIII-XV; por fin, a su diversificación como producto menosprecio del
mundo en la primera imprenta castellana.
La literatura sobre la miseria y la dignidad del hombre es un
lugar estratégico para el estudio de las concepciones de la sociedad
propias de la Edad Media y de la época humanística, y permite analizar
desde un lugar de observación privilegiado importantes aspectos de
diferencia entre una y otra época. Obras como los cuatrocentistas De
dignitate et excellentia hominis, de Giannozzo Manetti, o la oración De
309
hominis dignitate, de Pico de la Mirándola, contrastan o se oponen
explícitamente a las siniestras reseñas de la miseria de la condición
humana, al estilo del celebérrimo De miseria humanae conditionis, de
Lotario de Segni, luego Papa Inocencio III. Un aspecto crucial del tema
consiste en el hecho de que se trata de una modalidad literaria que,
arrancando en la edad clásica, tuvo una importante difusión en la
Europa medieval y de la primera edad moderna, manifestándose en
formas tan distintas como la poesía doctrinal, el tratado de confesión, el
speculum principis o el sermón, aunque su forma principal, claro está,
es la del tratado explícitamente dedicado al tema.
A través de la reflexión sobre el hombre se establecen sólidos lazos con
otra temática crucial en el pensamiento europeo al amanecer de la
modernidad: la reflexión sobre los "estados de la sociedad", o, en otras
palabras, sobre la sociedad y sus formas, lo que llevará, más tarde, a la
formulación de las teorías de los derechos humanos. Y en efecto, el
tema de la dignidad del hombre ha tenido una importancia central en el
desarrollo de los derechos fundamentales en la época contemporánea.
Debieron ser muchos los escritos consolatorios antiguos, y no faltan
quienes, como Cicerón o Séneca, afirmaban haberlos leído todos, pero
apenas si han sobrevivido unos pocos del general naufragio de la
literatura pagana clásica. Se han perdido los más famosos, como el De
luctu de Crántor o la Consolatio que habría escrito Cicerón para mitigar
la tristeza tras la muerte de su hija, aunque conocemos testimonios que
los magnifican y algunas de sus sentencias se han transmitido en la
310
literatura posterior. En el Renacimiento perviven, de este género, un
diálogo, el Axiochus sive de morte, que se atribuía a Platón; las tres
consolaciones de Séneca (a las que han de añadirse algunas cartas a
Lucilio), y la Consolatio ad Apollonium, que se creyó de Plutarco, y que
reúne ejemplarmente muchos ecos de otras consolaciones perdidas.
Restan también textos entendidos como consolatorios o que se
convirtieron en fuente de este género —como las Tusculanas de
Cicerón o los tratados sobre la tranquilidad del ánimo de Séneca y
Plutarco —. El pseudoplatónico Axioco, en el que Sócrates conforta al
personaje que da nombre al diálogo y cuya muerte está próxima, tuvo
una presencia singular en la literatura del Renacimiento. En él, Sócrates
pretende convencer al moribundo de que la muerte no es terrible y, para
ello, expone con detalle una larga relación de las miserias de esta vida
terrena. Señala luego que si la muerte es una caída en la insensibilidad,
no ha de causar espanto, pues el cuerpo no constituye al hombre;
enumera a continuación los males de la vida en correspondencia con
cada una de las edades y oficios, y se refiere más tarde al descontento
que todos tenemos con nuestra suerte. Desarrolla al fin una idea que
atribuye a Pródico: los vivos no pueden temer la muerte, pues aún
existen; tampoco los muertos, puesto que, al no existir, nada les afecta.
Axíoco, sin embargo, sólo logra confortarse cuando Sócrates habla de la
inmortalidad del alma y describe los gozos de la vida ultraterrena, las
delicias que aguardan a los justos y los tormentos que se reservan para
los impíos.
311
En las letras del Renacimiento, el Axíoco tuvo un lugar relevante, ya que
se entendió como un diálogo platónico que versara sobre el tema de
contemptu mundi. A las traducciones latinas, castellana y francesa se
sumaron algunas adaptaciones y versiones de éxito, como la de Dolet, y
quizá por ello pudo Pierre Boaistuau celebrar la obra al modo cristiano,
como un diálogo sobre la mort et mepris de ceste vie caduque, y a
Platón como el sabio que más divinamente ha filosofado sobre las
calamidades humanas, hasta el punto de que muchos de los que lo
leyeron «se precipitaban de lo alto de las peñas y de las montañas en los
ríos y ondas impetuosas», para acabar así con esa vida de desdichas . El
Axíoco permite una lectura cristiana, como un tratado sobre el desprecio
del mundo, como un catálogo de miserias, como un ars moriendi, como
una exaltación tan elocuente de la inmortalidad del alma y de la
felicidad eterna que acababa por convertirse en una paradójica
invitación al suicidio: la vida humana no es más que peregrinación; el
alma, encerrada en el cuerpo, ansía su habitación celeste, y el abandono
de este mundo es un ventajoso trato en el que el hombre trueca un mal
perecedero por un bien durable.
A las desdichas de todas las edades y estados, y a la volubilidad de la
fortuna, acudía también la Consolatio ad Apollonium, con un propósito
semejante, y la Consolatio perdida de Cicerón debía contener un
extenso catálogo de miserias, o referirse a ellas de forma sobresaliente,
pues así lo recuerda, por ejemplo, San Agustín (vitae huius miserias
lamentatus est Cicero in Consolatione...). Los textos capitales de la
tradición consolatoria contienen, pues, una enumeración de las
312
desdichas del hombre, con el fin de hacer más aceptable la muerte, que
no es, en efecto, tan terrible si la vida que se abandona no es más que
una sucesión de infortunios. A la debilidad del cuerpo —a la morbilidad
y fragilidad de la carne— le acompaña la debilidad del entendimiento,
la flaqueza de las determinaciones y la multitud de las pasiones y los
vicios. A la infancia desvalida le siguen una adolescencia inexperta, una
juventud concupiscente, una madurez avara y una vejez infame.
De esta tradición proceden también algunas de las máximas más
celebradas del pesimismo griego, como la sentencia sapientísima de
Crántor, que entiende la vida como castigo, y que estima que es mejor
no nacer (optimum non nasci) o, en su defecto, morir temprano (deinde
citius mori); o como las palabras de Sileno, que cifran el destino de las
criaturas efímeras en la infelicidad y la pena. La enumeración de los
males de la vida se equilibra, no obstante, con la meditación sobre la
extensión y universalidad de la muerte y sobre la futilidad de los bienes
de fortuna, y con la terapia del dolor extremo e inmoderado mediante la
consolación misma, que es medicina animi, y comparable a los
fármacos que alivian los dolores del cuerpo.
Y a pesar de la inmortalidad del alma o (en los textos consolatorios
cristianos) de la esperanza de la resurrección y la felicidad eterna, la
tradición consolatoria transmite una visión extremadamente pesimista
de la vida del hombre. Así, por ejemplo, cuando Séneca, en la
Consolatio ad Marciam (Ad Marc., 11.3-5), se pregunta «qué es el
hombre», responde que es un cuerpo débil y frágil, desnudo e inerme
por naturaleza, pasto de cualquier fiera, necesitado de auxilio y
313
sometido a los ultrajes de la fortuna. Está compuesto de tejidos
delicados y fláccidos, hermosos sólo por fuera; es incapaz de soportar el
frío o el calor, el ocio y la fatiga. Es temeroso de sus propios alimentos,
que si son pocos lo ajan y si excesivos lo enferman; es asustadizo,
vicioso, inútil, ansioso por su salud, preocupado siempre por sí mismo.
¿Cómo nos maravilla su muerte si todo lo que le es indispensable para
vivir le es también letal? Allá donde va, tiene conciencia de su
fragilidad: no soporta los cambios de clima, ni un soplo de aire, ni el
agua no acostumbrada, y el más pequeño accidente le causa un mal
extremo. Es pues un animal despreciable, el único que entra a la vida
con llanto, y el que quizá por ello tanto se esfuerza en olvidar su
condición.
El legado de los contemptores mundi: Ahora bien, los
lectores renacentistas no sólo disponían del rico arsenal de desdichas
que procura la literatura consolatoria clásica. En la tradición penitencial
cristiana y, sobre todo, en la literatura de los contemptores mundi de los
siglos XII y XIII, podía hallarse una reflexión no menos sombría sobre
la miseria del hombre. Obras como las de Pedro Damián (Apologeticum
de contemptu saeculi), Hugo de San Víctor (De vanitate mundi et rerum
transeuntium usu), Anselmo de Canterbury (Exhortatio ad contemptum
temporalium) o San Bernardo de Claraval (Meditationes piissimae)
invitaban a abandonar el mundo, a despreciar sus vanidades y a
despojarse del amor por lo transitorio, acogiéndose al precepto que
invita a no amar el mundo, ni las cosas del mundo, pues todo lo que hay
en él es concupiscencia de la carne o de los ojos, y soberbia de la vida.
314
La dignidad humana es una norma básica para el sistema jurídico, en
tanto que este regula tanto la ética privada como la pública; pero
también ubica el lugar de la religión, y por ende, el de la Iglesia. La
dignidad, se divide en dos tipos: la hetéronoma, que es la social, la que
estructura el derecho por medio de jerarquías; y la autónoma, que es la
individual cuya máxima expresión se halla en la Ilustración: el hombre
encuentra la dignidad en su ser mismo.
La dignidad y sus modulaciones en la sociedad no han sido siempre
uniformes en la modernidad; es un concepto histórico, en todo el sentido
de la palabra, que depende de las necesidades y jerarquías de cada
momento; pero sin duda hay un proceso de "secularización" de este
concepto hasta nuestros días, que vincula un objetivo constante en el
concepto y por tanto, una semejanza de características. En el
Renacimiento la dignidad se justificaba en la fortuna y en el linaje del
individuo, pero también en sus virtudes. En el Siglo de las Luces hay
una liberación de estas jerarquías nobiliarias y pasa a ser un concepto
individual. El ser humano, entonces, consigue brillar con luz propia y
alcanzar la autonomía necesaria para secularizarse. El tránsito a la
modernidad va desplazando el hombre hacia el centro del mundo,
hombre que se empieza a ver con una enorme confianza en su poder y
en su ingenio. Pero dicha confianza tiene también su lado negativo, es
cuando surgen los siete pecados capitales porque el hombre se ve
esclavo de sus propias pasiones.
Relacionar estas características de la dignidad con la Modernidad, hay
que señalar otro rasgo en el que se ha apoyado el concepto de dignidad,
315
es la diferencia y superioridad de los hombres sobre los animales. El
hombre es semejante a Dios y esto lo erige en un lugar privilegiado
sobre el resto de la Creación. Francesco Petrarca y Pico della Mirandola
elogian esta superioridad del hombre, mientras que otros, como Gracián,
Rousseau o Kant, ofrecen otra imagen del hombre como gobernador del
caos y del vicio; aportan una concepto de dignidad en el que se
cuestiona el poder del hombre y se subrayan sus limitaciones.
Ahora bien, esta depreciación de las cosas del siglo no implica
necesariamente el envilecimiento total del hombre. En el De vanitate
mundi, por ejemplo, Hugo de San Víctor contraponía la excelencia de la
naturaleza humana a la bajeza de las cosas terrenas; y en el Carmen de
contemptu mundi, Roger de Caen recordaba que para el hombre refulge
la luna, gira el sol en su órbita y se han dispuesto las estrellas; que para
él son el día, la noche, el éter ígneo y el orbe de la tierra. ¿Por qué pues
—le pregunta— deseas lo pequeño? (Cur parva cupis?). E invita al
hombre, que es imagen divina y ciudadano celeste, a no deleitarse en lo
perecedero y a no cubrirse con el polvo de la tierra («Non te quae
pereunt delectent infima, non te / Caelestem foedet pulvere terra suo»).
El tema del desprecio del mundo no comporta pues el tema de la miseria
total del hombre, aunque sí el de la bajeza del cuerpo corruptible —
frente al alma inmortal—, el de la fugacidad de la vida, el de la
volubilidad de la fortuna y el de la vanidad del honor y la riqueza. Por
ello, el tratado De miseria humanae conditionis (ca. 1195) de Inocencio
III, que tantas veces se ha leído como un texto sobre el desprecio del
mundo (y que ha llegado a titularse así), iba un paso más allá que sus
316
contemporáneos. En principio, la obra invita al conocimiento de la
naturaleza humana y a la reflexión sobre su vileza como medio para
reformar las costumbres del cristiano y, sobre todo, como instrumento
contra la soberbia del hombre, que es la raíz de todos los pecados. No
obstante, según hacía notar Inocencio en el prólogo, si así se lo pidieran
podría muy bien tratar, con igual contundencia, la dignidad de la
naturaleza humana, para cumplir así un doble programa que lee en los
evangelios, y según el cual Cristo, con su venida, exaltaría al que se
humilla y humillaría a los que se ensoberbecen . Miseria y dignidad del
hombre se presentan así como temas complementarios —no como
contradictorios—, o como dos movimientos en torno a un único tema
central, el de la humilitas y el de la erradicación de la soberbia.
Es este, pues, el de la consecución de la humildad, el propósito último
del De miseria de Inocencio III. Más particularmente —y puesto que la
humildad es una virtud difícil— el tratadito propone una meditación que
ayuda a cumplir el último de los tres pasos penitenciales que conducen
hacia ella, el de la abjectio, esto es, el de la abyección o envilecimiento
de nosotros mismos, mediante el conocimiento de nuestra fragilidad y el
llanto de nuestras calamidades. De este modo, la miseria hominis se
percibe como la cura meditativa de la soberbia, que vuelve al hombre
ignorante de su naturaleza y olvidadizo de su pequeñez. Inocencio
presenta para ello una revisión tripartita de las desdichas y calamidades
de la entrada del hombre en el mundo (ingressus), del culpable decurso
de su vida (progressus) y de su muerte y condenación (egressus); y
también examina de qué está hecho el hombre, qué hace y qué será de él
317
(de quo factus, quid faciat, quid futurus sit). A la primera pregunta,
responde Inocencio que el hombre, nacido para morir, está hecho de
polvo, de barro, de cenizas y de sucísimo esperma; a la segunda,
responde que acciones malvadas, vergonzosas y vanas; a la tercera,
responde con el fuego, la podredumbre y el gusano. El libro se abre así
con el nacimiento atroz del hombre y su concepción en el hedor de la
lujuria; prosigue con la infancia desvalida y las desdichas de todos los
estados; enumera y detalla los enemigos del hombre, las tentaciones y
calamidades, las acciones perversas y las perturbaciones del alma, y
acomete después la descripción de todos los pecados capitales: concluye
al fin con los novísimos, esto es, con el dolor de la agonía, la rigidez y
putrefacción del cadáver y con la visión final del horno de fuego que,
según quiere el Evangelio de Mateo, le está destinado eternamente a los
réprobos.
Es difícil encarecer en exceso la durable influencia de este texto:
sobrevive en centenares de manuscritos, fue traducido a todas las
lenguas europeas ya desde el siglo XIII, imitado y adaptado en verso y
prosa, y continuamente reimpreso.
El díptico inconcluso: los primeros tratados sobre la dignidad del
hombre.
Pero Inocencio III no sólo dejó su huella en algunos de los tratados
sobre la miseria del hombre que se escribieron en los siglos XV, XVI y
XVII, como el Liber de vanitate et miseria humanae vitae de Tritemio,
Le théâtre du monde (ou il est faict un ample discours des miseres
318
humaines) de Pierre Boaistuau, el Tratado que muestra la vida
miserable que padece el hombre de Miguel de Alonsótegui o La cuna y
la sepultura de Quevedo. También es imprescindible para entender los
primeros textos humanistas sobre la dignidad del hombre, que se
presentan como respuestas o como complementos (y sólo
posteriormente también como confutaciones) del De miseria humanae
conditionis. Baste revisar sucintamente los tres casos más tempranos y
señalados.
Petrarca incluyó en el De remediis utriusque fortunae un breve diálogo
titulado De tristitia et miseria, en el que intervienen dos interlocutores,
Dolor y Ratio. Cuando Dolor explica su tristeza con una larga relación
de argumentos sobre la miseria humana y una enumeración de las
calamidades de la vida, Ratio replica que, en efecto, son muchas las
desdichas que afligen al hombre, y muchos también los libros que las
exponen, frente a la ausencia de obras que hablen de las muchas causas
que tiene el hombre para la felicidad: por ello parecen menos presentes
o, de algún modo, se nos ocultan. La miseria es conspicua —vendría a
decir Petrarca— porque son muchos los textos que la multiplican y que
la encarecen. Dolor insiste no obstante en explicar la tristeza que le
produce contemplar la naturaleza humana, y reúne para ello, en una
rápida enumeración, los argumentos capitales del De miseria de
Inocencio (originis vilitas, et natura fragilitas, nuditasque et inopia, et
fortuna asperitas, et vitae brevitas, et finis incertus), algunos de los
cuales son comunes con la tradición consolatoria. Ratio procede a
continuación a explicar —más detalladamente— la dignidad de la
319
naturaleza del hombre, pero sin confutar, en sentido dialéctico, las
razones de la tristeza de Dolor, ni la verdad de la miseria humana
(miseriam... magnam multiplicemque non nego): enumera más bien
otros aspectos que equilibran y anulan los anteriores y que tienen, por
ello, un efecto consolatorio. A la miseria se opone la dignitas hominis, y
también la foelicitas, puesto que la miseria es una fuente de tristeza y
ansiedad. Ratio se presenta como la heredera (en cuanto al fin y
naturaleza del discurso) de las Tusculanas de Cicerón y del De
tranquillitate animi de Séneca, pero es, sobre todo, portavoz de la
antropología cristiana (y estoica), ya que la defensa de la dignidad acude
a la creación del hombre a imagen de Dios, según se cuenta en el
Génesis, a la Encarnación y la Redención de Cristo, a la gracia salvífica
y a la felicidad eterna. El fin expreso de Ratio no es ensalzar al hombre,
o hallar la verdad sobre su naturaleza, sino desterrar la tristeza de Dolor,
lo que aproxima su texto al género consolatorio. El conjunto del diálogo
escapa así claramente a la tradición penitencial, porque la meditación
sobre la miseria no está ya al servicio de la humilitas ni de la lucha
contra el pecado.
Ahora bien, Petrarca emparentó explícitamente esta exposición de la
dignidad del hombre con la promesa incumplida que hace Inocencio en
el prólogo al De miseria humanae conditionis. En una de sus cartas
(Seniles, XVI.9), da cuenta de que el Gran Prior cartujo le había pedido
que escribiera un tratadito como el proyectado y no escrito por
Inocencio: añade que, en el momento de recibir esa petición, redactaba
el De tristitia et miseria, cuya intención era el de erradicar esa tristeza
320
sin causa determinada que llaman aegritudo los filósofos, y que
pretendía hacer tal mediante una relación de las causas de la felicidad y
un repaso de los argumentos capitales sobre la dignidad del hombre.
Esto significa que, de algún modo, Petrarca acepta concebir el De
tristitia et miseria en el marco discursivo sentado por Inocencio —esto
es, a partir de la tradición penitencial y ascética—, pero también ha de
reconocerse que lo «saca», por así decir, de los términos de esa
discusión (es decir, del sistema de pecados capitales y de virtudes que se
les oponen) al emparentar la miseria con la tristitia y con lo que los
filósofos llaman aegritudo, que es, por cierto, el término preferido por
Cicerón en las Tusculanas.
Pero la petición del Gran Prior cartujo no es la única que un hombre de
Iglesia dirige a un humanista para invitarle a escribir el libro de
dignitate hominis que Inocencio menciona en su prólogo. El primer
tratado cuatrocentista sobre la dignidad humana que merece plenamente
ese nombre se ha conservado en una carta manuscrita que el monje
benedictino Antonio da Barga dirigió al humanista Bartolomeo Fazio y
que debió redactarse hacia 1447. En la apertura da Barga informaba a
Fazio de que Inocencio III había escrito, cuando era diácono, un libro en
el desgranaba las muchas miserias y vilezas humanas, cuyo prólogo se
refería, no obstante, a la posibilidad de disertar sobre la dignidad del
hombre, y le rogaba a continuación que él, Fazio, acometiera esa tarea
incumplida. Para ello, le procuraba un extenso esquema general (per
distinctiones et capitula, señalaba) de lo que habría de ser la obra, y
enumeraba los argumentos fundamentales sobre la materia, a la espera
321
del desarrollo y pulimiento último que la elegancia de Fazio —y su
buen latín— habrían de conceder al texto definitivo. Este tratadito de
Antonio da Barga es intensamente religioso, con citas frecuentes de las
Escrituras y los Padres, y con indicaciones ocasionales de las fuentes
cristianas —como Lactancio— en las que pueden hallarse exposiciones
más copiosas sobre determinados puntos de doctrina. Es posiblemente
Pedro Lombardo —al que Antonio da Barga no cita— la autoridad
singular que procura la inspiración del mayor número de acápites.
La relación de argumentos de dignitate —a riesgo de simplificar—
podría dividirse en tres partes: la primera, muy breve, contiene los
argumentos relacionados con la creación (y redención) del hombre y su
causa final (i. e., la respuesta a la pregunta teológica del cur homo) y,
secundariamente, unas indicaciones para zanjar la cuestión angélica (o
de la dignidad relativa del hombre y el ángel); la segunda, la más
importante y extensa, es una enumeración, con glosas, de las doce
beatitudines y los seis gozos de los electos; la tercera, que enlaza con la
anterior temáticamente, es una descripción de los tres cielos, de los
cuales el tercero o empíreo se identifica con la Jerusalén celeste del
Apocalipsis. Por último, insiste el monje, habría de repetirse
frecuentemente, y sobre todo en la conclusión del futuro libro, la
siguiente exhortación: “conoce, hombre, tu dignidad, para que no te
enfangues en las cosas terrenas, puesto que las celestes te están
destinada”. Es una exhortación no lejana del cur parva cupis de Roger
de Caen, o de la invitación de los “contemptores a no amar el mundo ni
las cosas del mundo”, y se funda en idéntico contraste entre la
322
excelencia del alma del hombre y las vanidades del siglo. Y es indicio,
sobre todo, de la naturaleza profundamente moral y religiosa del tema
de dignitate hominis en las letras humanistas del siglo XV.
Bartolomeo Fazio, en efecto, escribió, muy poco después, un tratado
que tituló De excellentia et praestantia hominis, y que parece haberse
inspirado —aunque no sin variaciones— en el esquema del monje
benedictino. Y aunque no menciona a Antonio da Barga, sí recuerda la
promesa incumplida de Inocencio III (quod promiserat non praestitisse)
y anuncia su intención de escribir un libro sobre la dignidad y prestancia
humanas, aduciendo la escasez de escritos sobre esta materia y la
gravedad del tema, condigno de la majestad papal de Nicolás V, a quien
dedica la obra. Arranca también de la pregunta por la existencia misma
del hombre, celebra su posesión de un alma inmortal, se detiene en la
cuestión angélica, repasa las implicaciones del acto de la creación en el
sexto día del mundo, el dogma de la Encarnación y la Redención de
Cristo, y concluye con una extensísima descripción de la felicidad beata
de los salvos, que era el tema al que la carta de Antonio da Barga
dedicaba más espacio y esfuerzo. Fazio describe además el ornato de la
ciudad celeste, la majestad de las esferas, el esplendor del empíreo, el
cielo cristalino y las estrellas fijas, hasta llegar a la visión de las sedes
angélicas y a la percepción de la paradójica ubicuidad divina. Las
dignidades son, en todo caso, dones de Dios, y es la divina providencia
quien las otorga al hombre, en el alma y en el cuerpo. La obra termina
—al modo de los contemptores, y con Antonio da Barga— exhortando
al hombre a no olvidar su excelencia y a no entregarse a la
323
voluptuosidad o a los placeres, y presenta al cristiano como un miles
Christi que lucha contra las seducciones del mundo y gana a la postre el
premio de la vida eterna. El tratadillo, pues, no guarda el orden de la
obra de Inocencio, ni es su reflejo o su inversión: tampoco su
confutación. Es posible que la idea de completar el De miseria no esté
dictada por un estrecho conocimiento de esta obra cuanto por una
estrategia retórica, y, sobre todo, porque así le había sido sugerido por
Antonio da Barga, cuyos capituli y distinctiones procuran la plantilla
sobre la que se edifica el tratado. No hay, en Fazio, afán polemista, ni
percepción conjunta del tema de la miseria y de la dignidad. Su obra
parece entenderse como una celebración cristiana del hombre dictada
por un propósito moral y admonitorio, y regida por la idea de la
recompensa y el castigo eternos. No es pues una exaltación del hombre
en esta vida: antes bien, es una vasta reflexión sobre el destino celeste
del alma inmortal.
Giannozzo Manetti y la excelencia humana: Sólo el tratado de
Giannozzo Manetti sobre la dignidad y excelencia de la naturaleza
humana (De dignitate et excellentia hominis, 1452) puede entenderse
como una confutación de las tesis de Inocencio y, en general, de la
tradición penitencial cristiana, y es en esta obra donde, por vez primera,
la miseria y la dignidad parecen plantearse como temas excluyentes y
contradictorios. Antonio da Barga y Fazio dicen complementar el De
miseria de Inocencio III. Manetti, en cambio, proyecta una extensa
exposición, en tres libros, de las perfecciones del hombre en cuerpo y
alma, en ingenio, industria y ordenación social, y dedica un cuarto y
324
último libro a refutar a cuantos escribieron sobre las miserias de la
condición humana («in quo libro confutaremus que a pluribus idoneis
auctoribus de laudatione et bono mortis et de miseria humane vite
conscripta fuisse intelligebamus, quoniam illa nostri quodammodo
adversari et repugnare non ignoramus»). El tratado no completa, sino
que contesta abiertamente, la tradición cristiana y sapiencial,
veterotestamentaria, pero también la pagana de las consolaciones o la
patrística al modo de San Ambrosio (autor, por cierto, de un De bono
mortis). El elogio del hombre acude también, ciertamente, a fuentes
cristianas, pero no a las fuentes escolásticas de Antonio da Barga —o a
las Sentencias de Pedro Lombardo— sino a los hexamerones, y, sobre
todo, a la obra de Lactancio, De opificio hominis, que se revelará (como
en el Diálogo de la dignidad del hombre de Pérez de Oliva) como una
fuente capital de argumentos e imágenes para el elogio del cuerpo y del
alma del hombre, de su capacidad para la invención de instrumentos y
herramientas y para ordenar y transmitir el conocimiento en artes y
disciplinas. Junto a Lactancio, la antropología estoica encuentra en la
obra de Manetti un lugar capital: del De natura deorum de Cicerón —
que ya había leído Lactancio con aprovechamiento— proviene la
celebración exaltada de los bienes que posee el hombre, y de su deleite
en la contemplación de la hermosura de las cosas del mundo. De ambos,
de Cicerón y Lactancio, el elogio de las manos —que ejercen las obras
de la inteligencia—, de las implicaciones teológicas de la estatura
erguida o de la belleza de las proporciones del cuerpo desnudo. “Como
hombres se atrevían los hombres a representar a los dioses, incapaces de
concebir una más bella fábrica”, dice Manetti: es excelente y digno y
325
admirable el cuerpo mortal y corruptible del hombre, y no sólo por
recibir un alma celeste e inmortal, como lo era en la obra de sus
predecesores.
No faltan, en Manetti, los argumentos cristianos o de la teología de la
imagen (esto es, los que acuden a la creación, la encarnación y la
beatitud de los salvos, a la inmortalidad del alma, a los dones de la
providencia, y, en general, a la infinita liberalidad del creador para con
su criatura): lo singular es que los que se esgrimen en defensa de la
dignidad acaban por entenderse como opuestos a los que defienden la
miseria del hombre. El libro IV del De excellentia compendia
ejemplarmente lo que en el Renacimiento se suma en el vasto acápite de
la tradición de miseria hominis: Manetti reúne en el mismo saco a
Plinio, que había lamentado en la Historia Naturalis la fragilidad e
indefensión del hombre en comparación con el resto de las criaturas, al
Séneca de las consolaciones, al Cicerón del libro IV de las Tusculanas,
donde se tratan las afecciones a las que está sujeta el alma del hombre,
como la angustia, la aflicción o la desesperación; al Crántor del non
nasci homini optimum y a la tradición consolatoria; al De bono mortis
de San Ambrosio y al Eclesiastés y el Libro de Job, en los que abundan
las reflexiones sobre la brevedad de la vida o la vanidad de nuestros
trabajos y afanes. Y, sobre todos ellos, es la obra de Inocencio III la que
se erige en compendio de miserias y vilezas, y, por tanto, la que Manetti
elige como punto de partida para la confutación (literalmente, la elige
por juzgarla más apta para su propósito dialéctico: «ad nostrum
refellendi et confutandi propositum aptiora fore putabamus», IV, 18).
326
La lectura de Inocencio III ha cambiado aquí radicalmente respecto de
Antonio da Barga y Fazio, que completaban el díptico inconcluso, y
también respecto de Petrarca, que no negaba la miseria (a pesar de que,
efectivamente, contraponía ya, de forma dialécticamente débil, la
antropología epicúrea a la estoica y cristiana). Manetti entiende que la
refutación de Inocencio encierra un ideal de vida, que la defensa de las
deleitables y óptimas condiciones de la naturaleza humana permite una
existencia más alegre y feliz en este mundo, y no sólo el merecimiento
de los bienes ultraterrenos. No sólo el alma, sino también el cuerpo es
fuente de felicidad: es placentero dormir, descansar, refrescarse, comer
y beber, y son aún más extremos los placeres del amor y la cópula. La
vida es breve, pero su tiempo basta para vivir con felicidad, con virtud,
con aprendizaje de disciplinas y con solaz en el trabajo. Y sólo después
de tratar la felicidad del hombre en esta vida, hablará de las condiciones
admirables de los cuerpos glorificados, y de la felicidad eterna en la
contemplación de Dios.
La de Manetti es, pues, la obra que de forma más decidida, copiosa y
exhaustiva defiende la excelencia de la naturaleza humana, en todos los
aspectos de la vida y en todas las operaciones del hombre. Y la celebra
por encima de lo que hará posteriormente, con argumentos teológicos y
escolásticos, Giovanni Pico della Mirandola, que se ocupa, en lo
fundamental, del alma, sin referencia alguna —o, en todo caso, no más
que fugaz— a la dignidad del cuerpo, de las disciplinas, o de la parte
mortal, ponderosa y perecedera del hombre.
327
El Amor, un gran tema en la poesía de Petrarca
Dante, Bocaccio y Petrarca han tenido una concepción muy diferente
del amor en su obra. El primero señalaba, que la mujer era el único
valor sustentable, junto al hombre y Dios. Ella es presentada como una
adjetivación casi divina, que bien se parece a un ángel. Lo podemos
notar en el soneto “Tanto gentile e tanto onesta pare”, en él se lee otra
adjetivación divina de Beatrice, señala cómo cada hombre queda
petrificado al verla y ninguno se anima a acercarse, a pensar siquiera en
tocarla. Del todo opuesta es la visión de Boccaccio, para él la mujer no
es un ángel, es simplemente un ser humano. El amor no es visto como
una cosa casi teórica, deviene un sentimiento humano y terreno, que
envuelve la carne y el espíritu y asciende hasta la pasión más sensual
posible. Puede ser el origen de una gran felicidad, satisfacción,
sufrimiento, celos, odio y dolor. Petrarca en cambio, no presenta el
amor como medio de elevación al divino, sino como experiencia del
error, locura y modo de vanagloriarse. Es pecado, provoca sentimientos
de culpa; porque Laura es presencia física que perturba los sentidos del
poeta, objeto de un deseo que aspira a la satisfacción.
La contradicción entre el amor-pasión y la fidelidad a los principios
religiosos ya estaba expuesta en Dante, que la tenía resuelta con una
dedicación drástica a favor del divino y con la identificación de
Beatrice con la aspiración más alta del alma. Petrarca vive en una
civilita en la que la vida terrena, la belleza y los deseos del cuerpo
advienen muy vitales porque pueden ser negados y sublimados sin
drama.
328
En la concepción griega el amor es aspiración de lo menos perfecto
a lo más perfecto. Supone la imperfección del amante y la supuesta
perfección del amado.
Empédocles fue el primer filósofo que usó la idea del amor en
sentido cósmico-metafísico, al considerar el amor y el conflicto o lucha,
como principios de unión y separación respectivamente de los
elementos que constituyen el universo. Pero como venimos diciendo, la
noción de amor, adquirió una significación a la vez central y compleja
solamente en Platón, quien hace decir a Sócrates que el amor, es el
único tema del que puede disertar con conocimiento de causa. Son
muchas las referencias al amor, las descripciones y las clasificaciones
que hallamos en este filósofo. El amor es comparado con una forma de
caza y que aplica a otras actividades como el conocimiento, como una
locura, es un dios poderoso. Pero no hay sólo una sino varias formas de
amor y no todas son igualmente dignas.
Platón en sus diálogos Banquete y Fedro, se esfuerza por probar
que el amor perfecto es el que se manifiesta en el deseo del bien. El
amor es para Platón siempre amor a algo y que el amante no posee este
algo que ama, porque entonces no habría ya amor. Tampoco se halla
completamente desposeído de él, pues entonces ni siquiera lo amaría. El
amor es el hijo de la Pobreza y de la Riqueza; es una oscilación entre el
poseer y el no poseer, el tener y el no tener, el ser y el no ser. En su
aspiración hacia lo amado, el acto del amor por el amante engendra; y
engendra en la belleza. Los amores a las cosas particulares y a los seres
humanos particulares no pueden ser sino reflejos, participaciones, del
329
amor a la belleza absoluta, que es la Idea de lo bello en sí. Bajo la
influencia del verdadero y puro amor, el alma asciende hacia la
contemplación de lo ideal y eterno. La Belleza misma, es una belleza
que no se representa ni con el rostro ni con las manos ni con ninguna
imagen sensible, pues es representada por si misma, eternamente unida
a sí misma, sin generación ni destrucción, sin aumento o disminución:
esto es la Belleza (lo bello) en sí (discurso de Diotima en el Banquete.).
En realidad el amor y la muerte son dos grandes temas alrededor de los
cuales gira toda la poesía y muchas veces se encuentran mezclados; hay
momentos en que es imposible separar estos dos factores, pues llegan
hasta impliacrse mutuamente. El amor constituye el fonde de toda la
poesía de Petrarca, y es un pensamiento y preocupación constante.
Muchas veces alguien se inclina a preguntar si en realidad existió la
amada, Laura concretamente. Laura está allí cantada e inmortalizada por
el poeta y asi como se trta en este caso de Laura podría haber sido
cualquier otra persona y además lo que interesa primordialmente es la
lírica del poeta y la figura de éste como símbolo o exponente alto de su
época.De ahí, que no tenga importancia preguntarse por la realidad,
irrealida, existencia o no existencia de Laura. En él aparece una fuerte
individualización del objeto amaroso. El pensamiento amoroso le lleva a
todas partes. Lo vemos en el conocido soneto que lleva el número
XXXV. Como consecuencia de este sentimiento elpoeta busca la
soledad y el silencio de la noche como marco a sus pensamientos.
330
Para Petrarca la vida exterior no era sino fantasía, su verdadera vida
estaba dentro de sí, y en medio de aquella meditación sumergió todo el
universo en Laura, y “se hizo de ella yde sí su mundo.”
Petrarca no habla de Laura y de su amor por ella a través de símbolos,
sino que la expresión lírica es sentimiento, y no concepto si símbolo
como en la poesía clásica y en la neoclásica que cultivaron sus
contemporáneos y aún él mismo. Pero se da en el poeta una dualidad
entre el amor de Laura y con ella todas las cosas del mundo, que con su
presencia y a su contacto tienen una significación especial para el poeta,
y, por otra parte, el amor divino. Sostiene esta lucha y tan pronto piensa
en Laura y desespera de su amor, como se dirige a Dios para lamentarse
de aquel sentimiento que lo tiene subsumido en ese despiadado juego y
pedirle que reconduzca hacia él aquellos pensamientos, después de los
perdidos días dedicados a pensar en el amor. Por un lado el temor de
caer y de errar la senda del bien, a causa de estar cansado del fardo del
amor de Laura. Invoca la figura de Cristo y recuerda sus palabras. Y en
el último terceto de la rima LXII, clama con el salmista por una
salvación, una liberación por medio de la gracia divina para la solución
del conflicto en que se encuentra sumergido. La razón es la suma
bondad de Dios, la cortesía infinita, para utilizar el mismo lenguaje del
poeta. Y así se debate Petrarca entre lo divino y lo humano, sin lograr
encontrar una conciliación entre estos dos factores. Laura es modesta,
casta, gentil, dotada de toda virtud, pero no son estas cualiddes
abstractas las que mueve al poeta a cantarla, sino, sus ojos serenos, sus
cabellos, su cuerpo. Y entonces viene el conflicto que el poeta se forma
331
con el concepto de lo perecedero de todo lo humano y el recuerdo del
sumo y verdadero amor en sentido religioso: el divino.
Aparte de ser este un ejemlo de belleza lírica con gran solidez de
pensamiento, tenemos en estos sonetos una alegoría del amor casi sin
esperanza. Los ojos de Laura y tod el soneto está envuelto en una
atmosfera de angustia y deseperanza. Pero sin embargo Petrarca no
desiste, y así dice al Ródano que mira correr hacia Avignón, en donde,
según los comentaristas, se encontraba Laura. Los comentaristas anotan
que el final de este soneto recuerda el evangelio de San Mateo (XXVI),
en donde dice “El espíritu está pronto pero la carne es flaca”. Y con sus
palabras similares a éstas, quiere decir Petrarca que el cansancio de su
carne le impedía alcanzar físicamente la presencia de Laura.
Benedetto Croce comenta un soneto de Petrarca que comienza: Muovesi
il vecchierel canuto e bianco…., al final del cual viene también el
recuerdo de Laura, a quien el poeta busca entre todas las mujeres que
ve, sin poder hallarla. Por una parte se nota aquí la continua búsqueda
de la amada por el poeta, y por otra, en el último verso se nota un
ejemplo de precisión y concreción de las imágenes e ideas, reflejadas de
una manera tan fiel en las palabras, que el conjunto resulta difícilmente
superable: La disïata vostra forma vera. Es tán sólido este verso, tan
concreto y preciso, que para gustarlo hay que pronunciar cada palabra
lentamente y como separándola de las otras.
En los últimos sonetos In Vita parece que se prepara la muerte de Laura
con fatales presentimientos. En realidad estos poemas podrían haber
332
sido escritos In Morte y agregados después, no a la segunda parte de la
obra sino a la primera, pues en ellos aún se ve a Laura viva. De todas
maneras estos poemas contribuyen a darle una gran unidad al conjunto
de Le Rime. Después de la muerte de Laura la batalla cesa en la obra de
Petrarca, la batalla entre el sí, y, el no, entre la imaginación y la
realidad, pues la muerta se hace hace dócil a la imaginación y el poeta
puede conversar con ella, verla, llorarla y dedicarle sus afectos. Más
adelante los comentaristas se refieren al retiro del poeta a la soledad y
dicen que con este retiro el intelecto se reconcilia con el retiro del poeta
a la soledad el intelecto se reconcilia con el corazón y se origina una
calma elegíaca. Entonces vivir no ofrece tranquilidad al poeta, la vida se
va, pero no obstante es un tormento.
La primavera y la alegría de la naturaleza en esta estación, que a otros
contentan, sólo producen tristeza a Petrarca, sumergido en la ausencia
de Laura. Y en medio de la primavera confía su pena a una avecilla; y,
de la que habla en el soneto CCCLIII y en donde persiste el mismo
sentimiento de la tristeza de la primavera, que para todos es alegre.
El lamento del poeta por la muerte de Laura se extiende a través de
todas las rimas In Morte. Petrarca se refiere a la muerte de Laura casi
siempre en forma alegórica o figurada, como en el soneto CCLXXII en
el cual se refiere a los ojos de la amada. Se refiere también
alegóricamente a la muerte de Laura. Este poema se compone de seis
visiones alegóricas, entre las cuales se encuentra la de una nave
riquísima y preciosa a la que una tempestad hace naufragar. En otra una
caverna o gruta, que se abre de súbito en tierra, se traga una bella fuente
333
del bosque, donde vagaban y cantaban ninfas y musas. La serie de
imágenes termina con una de menor vuelo imaginativo, pero más
cercana a la figura de Laura, en realidad parece que el poeta al llegar a
este punto se quitara la máscara de la alegoría y descubriera el velo que
cubre toda su concepción de este poema paa decirnos abiertamente qué
quería expresar. Esta última imagen es la de una hermosa mujer,
descrita con tintes muy vagos, y que no es otra que su imagen
cristalizada de Laura, que de pronto muere suavemente. En esta poesía
hay una supervivencia del gusto medieval por lo alegórico. En este
sentido, pues, es menos moderna.
Las visiones de Laura, se suceden una tras otra en las rimas In Morte, el
poeta cree verla y hablar a su fantasía para decirle que la engaña, y
como queriendo asegurarse de la realidad de la muerte, anota la fecha en
que Laura murió: seis de abril de 1338. Así las visiones se suceden,
unas tristes y otras más tranquilas, pero siempre melancólicas. En
muchas de ellas el poeta busca consuelo. En el soneto CCCXLVI nos da
el poeta una visión del estupor en el cielo al aparecer Laura allí. En
realidad no se sabe si el amor de Laura por Petrarca era real o es sólo
una ficción del poeta después de la muerte de ella; pero el hecho es que
muchas veces Petrarca pone en boca de Laura plabras o expresiones de
amor por él. El poeta se siente llamado por Laura desde la eternidad,
momento de gran altura lírica. Ese llamado de Laura desata un anhelo
de muerte, un deseo de muerte que le pide a Dios.
En la última parte de Le Rime alternan los recuerdos de Laura con el
deseo de la muerte. Y los recuerdos, aunque melancólicos, le consuelan.
334
Está dispuesto a consolarse cuando la imaginación le ofrezca un
simulacro de lo que lamenta como ausente. La imagen vale la cosa y el
sentimiento de insatisfacción con esta imagen que no es la realidad,
engendra una melancolía que se transparenta en todos sus versos. Al
final de la obra encontramos una imploración de la clemencia divina, en
la que se lamenta de todos sus errores y pone toda su esperanza en Dios.
Es una invocación por la paz suprema, se lamenta de sus pecados y al
mismo tiempo se le ve colocado en un plano religioso profunamente
ortodoxo. El sentimiento de este poema está en un plano metafísico
religioso, en tanto que el poeta dialoga con lo divino, habla de un
resurgimento como deseo de elevación y purificación.
Al contemplar el conjunto de la lírica de Petrarca podemos sostener lo
anotado en este texto, acerca de la melancolía de Petrarca; y ver que en
esta dulce melancolía está su genio y la verdad de su inspiración. “La
imagen nace triste, porque nace con consciencia de ser imagen y no
cosa”37
.
37 Santis y Flora, Op. Cit, p.273
335
Sueño y arte poético
Dante nos ofrece en su Vita Nuova, en aquella antología de su poesía
stilnovistica, preludio de la Commedia, un importante pasaje en el que
al tiempo que muestra su conocimiento de la fisiología del spiritus, nos
expone su vinculación con la imagen, la percepción visual y, de esta
manera, con el proceso amoroso. Y en el capítulo II de la Vita Nuova,
nos expone su enamoramiento de Beatriz. En él vemos la estrecha
relación existente entre spiritus, imaginación y amor, debida a que es el
spiritus quien presenta al sujeto la imagen del objeto amado que queda
grabada o pintada en el spiritus de manera indeleble.
Pero el spiritus, en tanto que imaginación, es además el componente del
sujeto que recibe o experimenta en el sueño o el extasis “visiones” o
revelaciones de carácter cosmológico, beatífico o profético. Dante de
nuevo nos caracteriza esta dimensión del spiritus, imaginación en un
pasaje del Purgatorio y en el famoso soneto que pone final a la Vita
Nuova y sirve de anuncio a la Comedia. Lo carácterístico de Dante
como poeta de amor y como filósofo es haber insertado la dinámica
espiritual amorosa que vinculaba al sujeto-objeto del amor en un marco
cósmico general y universal cuyo principio y cuyo fin es Dios, y la
unión con Dios a través del amor divino suscitado por criaturas
angélicas como Beatriz.
La poesía de Cavalcanti expone minuciosamente este proceso de
enamoramiento: los espíritus visivos de los ojos del amado, emanados a
la captura como garfios de los objetos de la visión, pero también cual
336
flechas o saetas que hieren a quien los recibe, penetran a su vez por los
ojos del amante o enamorado. Surge una guerra de espíritus en el
amante que termina con la victoria de los espíritus de la amada, los
cuales contagian, impregnan, la sangre del amado; marcan la imagen del
objeto amado en el propio spiritus de manera indeleble y surgen en
quejido lastimero e implorante los suspiros del corazón, o bien el júbilo
gozoso del amante ante la visión de la amada.
También hallamos en Petrarca la interpretación naturalista del proceso
de amor y también unos tonos fatalistas propios del rígido naturalismo
de Cavalcanti: el amor o el estado de amor como error, como maldición
que domina al alma para siempre privándole, con el consentimiento de
ella, de su libertad anterior. No hay además en Petrarca la unilateralidad
y la absoluta positividad dantescas. Pero en Petrarca los rasgos
naturalistas adquieren una fisonomía tal y una fenomenología nueva que
nos testimonion un lenguaje poético nuevo y en su escisión moderno.
Encontramos en Petrarca una fenomenología del amor importante: la
soledad como destino del enamorado y como dimensión
voluntariamente asumida; la voluptuosidad de la soledad como reflejo
del dolor amoroso. Otro rasgo decisivo es la tristeza y el llanto
generados por un amor que convierte al poeta en excepcional. Y así
mismo el pensamiento concentrado obsesivamente y exclusivamente en
el objeto amoroso.
Si bien en sus sonetos está latente la causas y el motivo por el que ese
dolor y esa dolorosa fenomenología de amor son dulces, positivos e
imprescindibles para Petrarca. Gracias a ello Petrarca se ha alejado y
337
singularizado del vulgo: el dolor amoroso es por tanto, la condición de
la personalidad excepcional y del genio creador, de la gloria y de la
inmortalidad.
Encontramos pues en Petrarca, la conciencia vivida de la tensión
espiritual, del sufrimiento, dolor y aislamiento que constituye la
contrapartida o pena a pagar por la creatividad y la inteligencia
creadora. Esta conciencia escindida, este pender trágicamente del
abismo que es el estigma y la amenaza que acompaña la diferencia y
excepcionalidad del genio, la ambivalencia de ser diferente, estaban ya
presentes en la conciencia y en la praxis de la cultura europea antes de
que recibieran su plena y completa elaboración teórica en el platonismo
italiano y concretamente en Marsilio Ficino.
La doctrina de Jung equipara las invenciones literarias a las invenciones
oníricas. Entonces podemos preguntarnos con Borges; “¿Qué soñará el
indescifrable futuro?” y quedar extasiados ante su apuesta: “Soñará
sueños más precisos que la vigilia de hoy. /…/ Soñará mundos tan
intensos que la voz de una sola de sus aves podría matarte. /…/ Soñará
que veremos con todo el Cuerpo /…/. La vida no es un sueño pero
puede llegar a ser un sueño, escribe Novalis” y Borges siguiendo a
Schopenhauer: “Ya Schopenhauer escribió que la vida y los sueños eran
hojas de un mismo libro, y que leerlas en orden es vivir; hojearlas,
soñar”38
.
38 Borges, “El tiempo y Dunne”,Otras Inquisiciones, O.C.V2,p.27.
338
La visión artística, la contemplación, debe consistir en este caso en la
identificación de lo trascendente, de aquello que conduce desde el caso
particular o todos los existentes de una clase, de entre lo particular, el
poeta “escoge a propósito los caracteres significativos en situaciones
significativas”39
.
El trabajo de selección debería ofrecer, por medio del trabajo del poeta,
la representación de la Idea de la humanidad40
. Ofrecer el espectáculo
de la objetivación adecuada del hombre que, en este y en los anteriores
casos se hace consistir en una inadecuación raigal, en una esencia rota,
una íntima dislocación, que no proviene del individuo, que no proviene
de la objetivación. Una insatisfacción congénita con lo que no ha
nacido, con la eternidad. “El joven Schopenhauer, que descubre/el plano
general del universo; /... Son en su eternidad y no en la memoria/.Esas
cosas pudieron no haber sido./casi no fueron. Las imaginamos”41
.
¿Cómo es posible que el poeta pueda observar y mostrar tal esencia?
Porque tiene, dice Schopenhauer “las manos libres”42
; mientras que el
hombre que actúa bajo el principio de razón las tiene atadas; por la
razón a un nivel potente pero superficial, por la voluntad en el fondo;
por “la voluntad que fuerza a razonar”43
.
El poeta observa el mundo, desde y en sí mismo. En su propia
interioridad es en realidad donde el poeta observa al todo de los
39 Borges, La cifra,O.C. V.3 p. 289. 40 Borges, La cifra,OC,V.3, p.289. 41 Borges, “El pasado”,El oro de los tigres, O.C.V.2 ,pg.465. 42 Schopenhauer, MVR,§ 51 ,p.339. 43 Fernando Savater, Idea de Nietzsche. Barcelona: Ariel, 1995, p.42.
339
hombres, por lo que puede prescindir de observar a todos los hombres.
Desde sí mismo conoce el poeta, el poeta ha captado la idea de la
humanidad desde una determinada faceta que se le presenta, siendo la
propia esencia de su yo la que se le objetiva en tal Idea44
. El poeta se ve
entonces a sí mismo como objetivación de la voluntad. Se ve a sí mismo
como la humanidad. “Y que en la tarde del temor escrito /Defiéndeme
de mi (...) Defiéndeme de ser el que ya he sido irreparablemente./No de
la espada o de la ropa lanza /Defiéndeme, sino de la esperanza”45
.Desde
lo determinado en, su yo, el poeta observa lo indeterminado : su
catastrófica clave.
El poeta observa una faceta de eternidad sufriente. En un Yo concreto
puede encontrar reflejado un nosotros, no un nosotros hegeliano: ese
que se construye con la dialéctica de la superación y la reconciliación,
un individuo ingente46
en el que resuena una ingente individuación; “la
idea de humanidad”.
En la poesía la idea debe ser trasladada a los conceptos y para ellos los
conceptos deben ser transmutados. El poeta debe llevar lo no relativo al
mundo de lo relativo. Observa que el lenguaje no poético tiende hacia el
principio de razón, que podemos entender como la prosa del mundo.
Entonces, colegimos, el poeta insubordina las palabras, subvirtiendo su
articulación cotidiana, el fenómeno poético rompe entonces con la red
el sentido mundano: tiempo, espacio, causalidad. La experiencia
44 Javier Escareño Acosta, Schopenhauer, Nietzsche , Borges y el eterno retorno, Ts, UCM,224 45 Borges, El oro de los tigres.Religio Medici,1643,Ob.C,V.2 pg.481. 46 Schopenhauer ,El Mundo como Voluntad y Representación,MVR,§51, p.338.
340
poética emanciparía entonces a las palabras de su constricción al
sentido fenoménico. Para dislocar el lenguaje se deben emplear los
conceptos de una forma inusual, deben referirse al oscuro qué de las
cosas. “Eres nube, eres mar, eres palabras, eres olvido. /Eres también
aquello que has perdido”47
. Deben entonces las palabras romper su
oscura determinación. Prosaica determinación por medio de una
combinación no usual, romper el uso, la utilidad del concepto, ya no
estar al servicio del principio de razón48
.
En la poesía se cortan las esferas del sentido, de tal manera que el
universo de sentido fenoménico se fractura, para que así el lenguaje se
corresponda con la experiencia de un sujeto contemplativo. Por ello dice
Schopenhauer que los conceptos han de combinarse para que sus esferas
se corten de tal modo que ninguna pueda persistir en su abstracta
universalidad y que esta sea sustituida por un representante intuitivo de
la fantasía, de suerte que las palabras del poeta vayan modificándose
continuamente conforme a su propósito49
. “Una valerosa y venturosa
música griega nos acaba de revelar que la muerte es más verosímil que
la vida y que por consiguiente, el alma perdura cuando su cuerpo es
caos50
”
Los conceptos remiten a un saber general a una generalidad
fenoménica y no eidética; la poesía debe modificar el sentido de las
palabras para sobrepasar las esferas de la abstracción razonante. La
47 Borges, Los conjurados,Ob.C.V.II,Emecé:Barcelona,1989,pg.478. 48 Schopenhauer, MVR, § 51, p.336.
49 Schopenhauer, A,MVR, Ob. Cit, p. 236. 50 Borges, “Abramowicz”,Los Conjurados, Ob.C.V.2, pg.467.
341
fantasía que ensancha la visión del genio debe enanchar el horizonte del
concepto, sobrepasar la razón, sobrepasar el uso, sobrepasar el sentido
mundano. “El ejercicio de las letras puede promover la ambición de
construir un libro absoluto, un libro de los libros que incluya todos
como un arquetipo platónico... Yeats buscó lo absoluto en el manejo de
símbolos que despertaron la memoria genérica”51
.
En el apartado de tiempo y narración se puede leer en las
apreciaciones del ritmo y la rima el valor de la persuasión, esa
invitación a dejarse llevar por la experiencia estética, que en este
aspecto significa un desplazamiento del sentido exotérico hacia un
sentido esotérico: la Idea. El ritmo y la rima, afirma, producen una
“ciega conformidad”52
por la que la mente es conducida mediante estos
elementos estrechamente vinculados al tiempo. Ritmo y rima significan
repeticiones regulares que hacen seguir solícitamente el discurso poético
mientras se va formando una convicción ajena a todo fundamento
mundano. Es el momento en que la mente se emancipa, gracias a una
modulación inusual, cadenciosa, iterativa, del tiempo y con él el
espacio, y la causalidad, mundano. Si la poesía tiene como materia el
tiempo, su red de conceptos, entonces podríamos arriesgarnos a decir
que, de acuerdo con la exposición de Schopenhauer, en la poesía el
pensamiento es conducido y modulado musicalmente53
. En dicho estado
51 Borges, “Nota sobre Walt Wittman”,Discusión
,Ob.C.v1.,pg.177. 52 Ibídn. 53 No nos desviaremos de Schopenhauer, creemos, si
consideramos que la rima y el ritmo continúan de cierta
manera incluso en la poesía de vanguardia, en la que un un
ritmo y una rima profunda siguen experimentándose, con
342
el hombre contempla el continuo retorno del catálogo de las situaciones
humanas, por ello puede expresar todo lo que los hombres han sentido y
sentirán, en dicho estado el poeta contempla la idea de eternidad. El
poeta observa en una situación concreta lo que pasa eternamente.
“Nuestro hermoso deber es imaginar que hay un laberinto y un hilo.
Nunca daremos con el hilo; acaso lo encontramos y lo perdemos en un
acto de fe, en una cadencia, en el sueño, en las palabras que se llaman
filosofía o en la mera y sencilla felicidad”54
.
La tragedia es para Schopenhauer la suprema obra de arte poético.
Tal superioridad le viene a la tragedia por la magnitud de su efecto,
además de las dificultades en su ejecución. La conmoción que la
tragedia causa, la magnitud de su efecto consiste en la mayor revelación
que la poesía puede hacer al hombre, la de su pecado original e
imperdonable55
. La tragedia coincide de una manera perfecta con los
postulados sobre el dolor que desarrolla Schopenhauer en El Mundo
como voluntad y representación quizá por eso merece tal encomio por
parte del filósofo. El fin de esta suprema obra de arte poética es la
presentación del flanco horrible de la vida, de suerte que aquí se nos
coloca ante el dolor anónimo, la aflicción de la humanidad, el triunfo
cadencias que van más allá de la concordancia de sonidos al
final del verso, incluso más allá de la métrica. La
concordancia entre la poesía y la música será luego
defendida por Nietzsche en El nacimiento de la tragedia,
cuando procura que en la poesía resuene el impulso
dionisíaco, mediante una limitación de la música he incluso
recuerda la experiencia de Schiller, para quien la
inspiración no es sino un estado musical anterior a la
imagen poética. El nacimiento de la tragedia § 5. 54 Borges, “El hilo dde la fábula”,Los Conjurado,Ob.C.V.2,pg.481. 55 Borges, Los conjurados, Ob. Cit,p.346.
343
de la maldad, y el eterno fluir del tiempo56
. El antagonismo de estos
instintos artísticos los metaforiza en una contraposición fisiológica de la
vida humana, saltando así a la psicología. En el sueño, y la embriaguez,
aparece de nuevo la contraposición. El sueño es la fuerza inconsciente,
creadora de imágenes, del hombre57
. “La bella apariencia de los mundos
oníricos , en cuya producción cada hombre es artista completo , es el
presupuesto de todo arte figurativo...”,se nos dice58
.El sueño crea el
mundo de las imágenes, el escenario de las formas, de las figuras;
produce mágicamente la bella apariencia , que regala un curso
caprichoso , el soñar trae imágenes ,siempre imágenes ; es una fuerza
plástica , una visión creadora . A Apolo los griegos lo concibieron como
esta fuerza creadora del mundo imaginativo, que aparece en el sueño
del hombre, pero es una fuerza más poderosa todavía. “y aquí Nietzsche
da un salto directamente desde la interpretación psicológica del sueño:
Apolo no solo crea el mundo de imágenes del sueño humano, sino que
crea también el mundo de imágenes de aquello que el hombre toma de
ordinario por lo real. Podríamos denominarle la magnífica imagen
56 Schopenhauer, MVR, México: Porrúa, 1987. 57 Walter Benjamín, Libro de los pasajes, Madrid:
Akal”…Constucciones oníricas del colectivo: pasajes,
invernaderos, panoramas, fábricas, gabinetes de figuras de
cera, casinos, estaciones de tren.El interior sale fuera. Es
como si el burgués estuviera tan seguro de su sólido
bienestar que despreciara la fachada para decir: mi casa por
donde quierais que hagáis el corte, es fachada. Fachadas del
ser, así se encuentran sobre todo en las casas berlinesas.El
mirador no sale hacia afuera, sino que como nicho está
remitido. La calle se vuelve cuarto y el cuarto se vuelve
calle. El paseante curioso se encuentra, por decirlo así en
un mirador de sueños.El hombre se encuentra aquí con
imágenes del sueño inmersas en la literatura”. P.412. 58 Nietzsche .El nacimiento de la tragedia. pag 41.
344
divina del “principium individuationis” por cuyos gestos y miradas nos
hablan todo el placer y sabiduría de la apariencia junto con su
belleza.”59
Eleva así una comprobación psicológica, una psicología del
instinto artístico del hombre, a la categoría de un principio del universo.
Al sueño humano creador de imágenes corresponde el poder ontológico
que produce figuras e imágenes, este poder de la bella apariencia es el
creador del mundo de los fenómenos, la individuación, la separación es
un engaño apolíneo. Lo mismo podríamos decir de la embriaguez. “El
ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de arte para
suprema satisfacción deleitable de lo Uno primordial, la potencia
artística de la naturaleza entera se revela aquí bajo los estremecimientos
de la embriaguez”60
; es el gran ímpetu vital.
Con la misma melancolía que se habla de la voluntad, con el mismo
gemido por la racionalidad nunca acaecida de la voluntad, como
suspirando por el espíritu que su repudiado Hegel imaginó, con ese
mismo resentimiento contra lo que es, con cierto ardor melancólico,
según Nietzsche, Schopenhauer habla sobre el arte. Incluso los tipos
superiores de la humanidad están sometidos a la fatalidad a ese
“insultante imperio del azar” sobre los más sublimes valores, porque la
vida como Cronos no distingue, todo lo devora. A propósito nos dice
Borges: “He distinguido dos procesos causales presente en toda
narración: el natural, que es el resultado incesante de incontrolables e
infinitas operaciones; el mágico, donde profetizan los pormenores,
59 Fink Eugen, F. La filosofía de Nietzsche. Madrid: Alianza
universidad. pag 27. 60 Nietzsche, F. El nacimiento de la tragedia .oc,v.1, Barcelona: Aguilar, pag 52.
345
lúcido y limitado. En la novela pienso que la única posible honradez
está en el segundo. Quede el primero para la simulación psicológica”61
.
Schopenhauer coincide con Calderón: el delito mayor del hombre es
haber nacido. Pecado que la tragedia no expía, sino que descarga en el
hombre como resignación, pecado sin culpabilidad, pecado que viene
del inimputable hecho de existir. La tragedia parece trasladar la culpa a
la existencia toda, a su siniestra consistencia. “El verdadero sentido de
la tragedia es la honda comprensión de que el héroe no expía sus
pecados particulares, sino el pecado original, la culpa del propio
existir”62
.
El pesimista postula la contemplación musical sin hacerla decaer en lo
relativo, es decir, en el fomento del dolor y / o júbilo de un individuo.
La música no conservaría grado alguno de resentimiento frente al
mundo, mientras que la poesía, y en ella la tragedia conduce a la
moraleja del pecado de existir. La música comprende al individuo en la
ejecución eterna de una sinfonía, como nota que suena y resuena. Para
Borges “La poesía no es menos misteriosa que los otros elementos del
orbe. Tal o cual verso afortunado no puede envanecernos, porque es don
del azar o del Espíritu; sólo los errores son nuestros63
.
La música prefigura el amor fati de Nietzsche, debido a que alienta el
corazón humano cuando lo hace pasar por encima del dolor. O más
bien, del dolor relativo a un ente individual “la música alienta nuestro
61 Borges,”El arte narrativo y la Magia”,Discusión.Ob.C.V.I,pg.232. 62 Schopenhauer, MVR, § 51, p.347.México: Porrúa, 1987. 63 Borges, “Prólogo”,Elogio de la sombra, O.C.V.2, p.354.
346
corazón, que le representa siempre la satisfacción de todos sus
deseos”64
. La representación musical no puede ser entendida como
promesa de satisfacción o como nostalgia por una satisfacción perdida.
La música es satisfacción presente, y exposición de un presente eterno
de satisfacción en la voluntad. Amor musical, amor fati.
“Por los íntimos dones que no enumero,/Por la música, misteriosa
forma del tiempo”65
. Borges explorador del alma humana, en su obra
explica el punto de encuentro entre ficción (representación episódica) y
realidad (universo real mitologizado). A partir del análisis de la
representación episódica se desentrañan los arquetipos y los símbolos
que inexcusablemente remiten a la búsqueda introspectiva acerca del
origen, la esencia y el destino humano. Inquietud subyacente en los
personajes borgeanos, caracterizados por la necesidad de llegar a la
autoconciencia y aceptación de lo diverso, tanto al exterior como al
interior de ellos mismos. Esta condición los convierte en paradigmas del
individuo al revelar el vínculo entre su carácter episódico y su
disposición ontológica análoga a la del sujeto real.
“Un emperador mogol sueña en el siglo XIII con un palacio que edifica
siguiendo el plano inspirado por su sueño. Muchos años después, en el
siglo XVIII, un poeta inglés (Coleridge) reconstruye ese palacio (ya
destruido) del que nada sabe en un poema que, a su vez, ha soñado en
una tarde del verano de 1797 ó 1798”.
64 Schopenhauer,MVR,§ 39,p.508. 65 Borges, “Otro poema de los Dones”, El Otro. El mismo, O.C.V2,pg.314.
347
En El sueño de Coleridge (Otras Inquisiciones, obras completas, II,
páginas 20 a 24, Emecé), cuenta como el fragmento lírico Kublai Khan
formado por cincuenta y tantos versos rimados e irregulares “… de
prosodia exquisita”, fue soñado por el poeta inglés en uno de los días
del verano de 1797 “… bástenos retener, por ahora, que a Coleridge le
fue dada en un sueño una página de no discutido esplendor”. Relata
Borges que Coleridge soñó su poema en 1791 ó 1798 y publicó su
relación con el sueño en 1816, a manera de glosa o justificación del
poema inconcluso. Veinte años después apareció en París,
fragmentariamente la primera versión occidental del Compendio de
Historias de Rashid Ed-Din, que data del siglo XIV. Dice Borges de este
Compendio que: “… en una página se lee: al este de Sangthu, Kublai
Khan erigió un palacio según un plano que había visto en un sueño y
que guardaba en la memoria”. Quien esto escribió era visir de Ghazan
Mamad y descendía de Kublai Khan. Lo que resulta asombroso en el
relato de Borges es la relación entre sueño, poema y palacio. En efecto,
un emperador mogol sueña en el siglo XIII con un palacio que edifica
siguiendo el plano inspirado por su sueño. Muchos años después, en el
siglo XVIII, un poeta inglés reconstruye ese palacio del que nada sabe
en un poema que, a su vez, ha soñado. El poeta nada sabe de este hecho
y, sin embargo, si se confrontan el plano del palacio y el poema existe
una asombrosa simetría. Borges lo explica así: “… Acaso un arquetipo
no revelado aún a los hombres, un objeto eterno… esté ingresando
paulatinamente en el mundo; su primera manifestación fue el palacio; la
segunda el poema. Quien los hubiera comparado habría visto que eran
esencialmente iguales”. Al final, esa sensación da paso al horror, la
348
vida, la ciudad se convierte en un laberinto del que no es fácil escapar y
del que finalmente consigue huir Borges, para descubrir que esa ciudad
de la que nadie le dijo su nombre, ha empapado su vida para siempre de
soledad. La metáfora del laberinto señala un conflicto central en su
obra, es usada para indicar el tiempo, la mente, la consciencia, la
realidad, el yo, un mundo circular; el mundo como anverso –reverso de
una misma moneda.
La multitud inextricable del universo, la huida irreparable del tiempo, el
dédalo de la historia personal y universal, la cuestión de la identidad, el
misterio y la esperanza de la muerte son otras preocupaciones
metapoéticas, estéticas, perfectamente conjugadas en su obsesión
metafísica. Lo definen como un ser aturdido por la realidad y el devenir
del universo. También por el misterio de la identidad y su destino, por la
profunda consciencia de la propia limitación y finitud: “Convencidos de
caducidad, por tantas nobles certidumbres del polvo”66
.
Pronto el poeta encontrará la imagen apropiada para expresar la
naturaleza enigmática del universo y su propia perplejidad ante ese
enigma: la memorable imagen del laberinto: “No habrá nunca una
puerta. Estás adentro/ y el alcázar abarca el universo/y no tiene ni
anverso ni reverso/…67
Según la comparación de Chesterton, a quien
Borges leyó tan atentamente, el universo de los ateos sería asimilable a
un laberinto que no tuviese centro.
66 Borges, “La Recoleta”,Fervor de Buenos, O.C.V.1, p.18. 67 Borges, “Laberinto”, Evaristo Carriego, OC. V.2,p.346.
349
Borges encierra el misterio de la propia condición; el problema de la
ininteligibilidad esencial de las leyes que rigen el universo: espacio,
tiempo, criaturas, o la incapacidad de la mente humana para
comprenderlas. La infinita e indefinida repetición de los actos y los
acontecimientos en que consisten la vida de cada hombre y la historia de
la humanidad; la intuición indefinida, vaga, nunca afirmada, que trama
eternamente ese universo. La incertidumbre respecto a la existencia o
inexistencia de una clave, de un centro y respecto a lo que pudiera haber
en ese centro. Hipotético centro, tras esa puerta. Es él mismo, el poeta
un enigma para sí mismo, perplejo ante el jeroglífico universal. La
intuición de un penoso destino para el sí mismo, el enigma de sí mismo
para sí mismo, queda figurado en Edipo Rey.
Memoria e Imaginación.
Freud, sostiene: “Ya el neoplatónico Plotino decía: cuando el deseo
se pone en movimiento sobreviene la inspiración que nos presenta el
objeto como simulacro” en La interpretación de los sueños” cap VII,
pag 139”.
Platón desconfiaba del arte de la memoria, en el que la imaginación y
los simulacros, ocupaban el lugar de la razón, y en el que mnemosine
era mera técnica.
Su filosofía tiene como uno de sus centros a la memoria entendida como
Anamnesis. Frene a la apariencia de las imágenes esta la verdad de la
idea, frente a la memoria sofista esta el principio de conocimiento
fundado fundado en la anamnesis.
350
En Teetetos 191 d, usa la metáfora del sello y la cera, para definir la
memoria (noción equivalente es “huella mnémica” en Freud).
Para que la memoria se libere de la raigambre sofista de las imágenes y
lugares, esto suponía superar los engañosos eidolas y phantasmata. La
fantasía es apariencia de realidad, es engaño e ilusión. La palabra-
imagen es engaño e ilusión. Las imágenes sólo sirven para engañar a los
sentidos.
Platón rechaza las imágenes como vehículo de conocimiento exacto.
En el Sofista 232, 235, a 237, establece la relación de la imagen con la
esencia de la cosa, estableciendo los tres modos de ser: la idea, el objeto
concreto y la copia o imagen. De estos tres modos de ser el modelo o
paradigma (Idea) es el verdadero.
Se opone a la Mnemónica y a la Mímesis (imagen y fantasma son sus
elementos)
Es en el Timeo de Platón donde se combinan números pitagóricos, ideas
suprasensibles, el demiurgo y el cosmos, cielos y elementos, distintos
estratos que si permiten superar de una vez una memoria de raigambre
sofistica.
El Bien es idea de las Ideas en relación con lo Uno la jerarquía y el
sistema de las ideas. La clasificación de las ideas o géneros supremos
combinada con la cosmogénesis del demiurgo da tres realidades
diferenciadas:
351
1. El mundo perfectísimo e inmutable de las Ideas.
2. El demiurgo, que está por debajo de las ideas, con acceso a la
contemplación de las mismas.
3. La materia de naturaleza cambiante, en desorden y mezcla.
Demiurgo y el movimiento de las cosas. Causa eficiente de la
ordenación cósmica.
El alma del mundo en el Timeo, el Cosmos es un ser vivo con alma e
intelecto.
El alma del mundo y las estructuras psíquicas del universo,a partir de
Lo Mismo, Lo Otro, y el Ser, que constituyen el Tiempo, que nace con
el universo, hecho según el modelo de la naturaleza eterna.
Establece dos principios el del modelo inteligible y el del modelo que
deviene que es imagen y materia visible. Y una tercera clase de
principio que es la chôra (matriz).
La importancia que el paradigma numerológico y geométrico
combinado con el cosmológico da una imagen ampliada en torno a la
anamnesis y la teoría de las Ideas.
El demiurgo constituye el alma del universo y la estructura psíquica del
universo y el tiempo(a partir de lo uno, lo otro y el ser), genera las
cuatro especies vivientes a semejanza del viviente inteligible. La
creación del primer hombre.
352
Aristóteles, la teoría de la imaginación y memoria basada en la teoría
del conocimiento, la expone en “De Ánima”III 427b 428a. La
imaginación es distinta tanto de la sensación como del pensamiento. Es
intermediaria entre la percepción y el juicio.
Las percepciones provenientes de los sentidos son elaboradas por la
imaginación y son estas imágenes las que constituyen el material de la
facultad intelectual. No consiste ni en inteligir ni en enjuiciar. Es
potencia o disposición por medio de ellas discernimos y nos situamos ya
en el error o en la verdad.
Intelecto (imaginación) y deseo son dos principios que mueven el alma-
432 a y b.
Las sensaciones son verdaderas, las imágenes pueden ser falsas, ya que
la imaginación es una especie de pensamiento teñido de sensualidad o
bien una sensación que se despierta a lo intelectual.
La memoria pertenece a la misma parte del alma que la imaginación,
solo que con la particularidad de que hace referencia al tiempo pasado.
La recordación sobre la base de la imaginación hace una inferencia con
respecto al tiempo pasado.
Insiste en la importancia del orden y el análisis lógico para perfeccionar
la memoria y la composición de discursos. Hace su contribución al arte
de la memoria en “Los Tópicos”. Para algunos autores es la versión
aristotélica de la mnemónica sofista.
353
En “Refutaciones sofísticas”183b y 184ª.Hace mas insistencia en
argumentar, facilitar el análisis y raciocinio y responder a Platón y a los
sofistas.
Para Plotino, de la luz del Uno emana la Inteligencia. Como imagen de
la Inteligencia el Alma. Formando así las tres hipóstasis sucesivas: Uno,
Inteligencia y Alma.
Imagen es usado para nombrar realidades de orden superior y capaz de
representar todo lo existente.
La Inteligencia semejante al Uno, produce lo mismo que él. Produce
una imagen de sí misma. Este acto procede del ser y lo llamamos Alma.
La inmovilidad de la Inteligencia suscita las imágenes que son fruto de
un movimiento del Alma.
Dos grandes Imágenes inmóviles, la Inteligencia-que lo es del Uno-y el
Alma-que lo es de la Inteligencia y un tercer tipo, imágenes móviles
naturales. El Alma es ante todo Tiempo, caída de un orden superior a
uno inferior. El Tiempo es definido como la imagen móvil de la
eternidad inmóvil. Es el movimiento del alma quien engendra el tiempo.
El tiempo hace posible el tránsito del alma por diferentes formas de vida
y temporalidad de las cosas del universo.
La Memoria forma parte del alma, irradia de ella. Surge
simultáneamente al tiempo. La memoria presupone la sensación y el
conocimiento, no puede tener lugar sin ellos.
354
Rechaza la teoría aristotélica según la cual la sensación es una impronta
a modo de sello que deja el objeto sensible en el alma. Es el alma que
siente por si misma, desde dentro de si misma, posee la capacidad de
sentir.
Enlaza la memoria con la facultad imaginativa: la memoria es propia de
la imaginación y al recordar ha de tener por objeto las cosas
imaginadas.
La imaginación acoge en su interior, es la noción que acompaña al
inteligible asi reflejado y en su persistencia consiste también la
memoria.
En su obra Eneadas III, 29-30.
¿Las imágenes solo valen para el recuerdo de lo sensorial, o también
para la evocación de nuestros pensamientos?
La memoria humana es una manifestación de la memoria implícita en el
alma universal y es una memoria sensitiva e intelectiva (Freud “Tótem y
Tabú”. La filogénesis en la ontogénesis).
Eneadas III, 30 Por tanto la sensación, lo sensible es una manifestación
de lo inteligible y las imágenes son la manifestación natural del
pensamiento.
Propone un lenguaje de la imaginación y de los símbolos, anterior a la
reflexión y al raciocinio. Hace referencia a una escritura interior o del
alma(idem Fedro).Escritura de la sabiduría y de la memoria que se
355
introduce en el alma, como una escritura jeroglífica, basada en imágenes
simbólicas capaces de trasmitir la esencia de las cosas(Jung: Arquetipos
Universales, Inconsciente colectivo).
Rehabilita lo sensible introduciéndolo en lo inteligible.
La imagen se presenta ya como Inteligencia ya como Alma.
Es la imagen una entidad mágica en la que se conjugan los dos planos
de la realidad que se dan en el ser mundano: el material y el intelectual.
La imagen es el correlato de la cosa y su vestigio, su aura, su
resplandor, resplandor e irradiación. La imagen dimana o fluye como el
resplandor de fuego de la propia esencia de la cosa.
Melancolía
Petrarca vió por primera vez a su gran amor Laura de Noves en
1327, fue fuente de su inspiración y tormento. Ese amor casto y puro,
fue imposible, sólo motivo de tormentos y obsesiones. Se alejó de
Aviñon para clamar su deseo y tuvo relaciones con dos mujeres, con
una de ellas tuvo dos hijos, Giovanni y Francesca. Mientras tanto su
enamorada se dedicó a tener hijos con su marido, once en total. Laura
murió como consecuencia de la peste en 1348, veintiún años después de
haber conocido al poeta. Cuando Laura murió, Petrarca pasó de la
pasión a la melancolía.
En la tradición platónica, cuerpo y alma son muy desemejantes: el alma,
anima, es por definición móvil. El alma es principio y el origen del
356
movimiento en todo cuerpo, el cual se mueve precisamente en virtud del
alma. Si esta abandonara el cuerpo, este quedaría inmóvil, tendido,
como materia “in- animada”. Tal desemejanza plantea problemas de
relación entre ambos, pues naturalezas tan diversas sólo pueden entrar
en contacto a través de un intermediario, que haga de transición. La
tradición neoplatónica señala que este punto intermedio entre alma y
cuerpo, es el “spiritus”. Podríamos concebirlo como resonancia sensible
del cuerpo humanono ante los cuerpos, sino ante sus diversas cualidades
tanto elementales como cuasi sustanciales. Formado como está por
pequeñas cantidades de tierra, abundante agua y aire, y fuego estelar,
posee la brillantez y el calor del Sol, la vida desbordante y fértil de
Venus y el afán de saber, por eso es vehículo de las especies, de
Mercurio, todo ello moderado porla humedad, de ahí su movilidad en la
sangre y su capacidad para ordenar los humores, de Júpiter. Estas
propiedades que según sus proporciones forman los diversos
temperamentos, son las que aseguran su afinidad con la materia y con la
luz, es decir, con la sombra, con la apariencia. También en Ficino, el
spiritus aparece como enclave del compuesto humano en el mundo. Si a
esto añadimos la movilidad y capacidad de integración que se da en la
ratio, concluiremos que ambos remiten a una subjetividad unificada. El
spiritus carece de tutela de la mens o mente en versión moderna,
incorpora desde el principio la fuerza de la emoción y por su naturaleza
misma guarda una cercanía explícita con el cosmos. Es por tanto el
resonador de los cuerpos en el alma: es sensible a las formas de los
cuerpos y lo es porque conecta con el spiritus cósmico que alienta en
ellos; por eso su registro no es sólo cognoscitivo sino emocional,
357
cruzado por el afecto. Esto finalmente permite explicar la presencia en
la fantasía de elementos formales, creadores: la orientación mundana del
ser humano, su inserción en la naturaleza, no es aquí consecuencia de la
encarnación de la mens, de su descenso, sino de su pertenencia al
cosmos que mantiene una oscura simpatía entre el pricipio que lo anima,
el alma del mundo, y la que da vida al cuerpo humano.
Las antiguas doctrinas médicas, mágicas o filosóficas, que reflexionaron
sobre la dimensión psicosomática del hombre, y sus concreciones por la
escolástica adquieren un nuevo sentido para sugerir que la nueva
interioridad humana, unificada e inventiva, está volcada al sentido del
mundo y que entra en éste a través de la fascinación de la apariencia.
La época hace del spiritus una referencia cultural. Aparece en la
literatura amorosa, tomada en el sentido de Ficino, es el soporte o
correlato corporal de la emoción que despierta la belleza. Castiglione,
en El Cortesano, dice que en torno al corazón hay sentimientos o
fuerzas que permanecen allí como congeladas y que el amor las calienta
y retoñece y terminan por enviar a través de los ojos aquellos spiritus
que son unos delgadísimos vapores hechos de la más pura y clara parte
de la sangre que se halle en nuestro cuerpo.
Hay que subrayar que desde 1480 Leonardo fue asiduo a las tertulias de
Lorenzo el Magnífico en el jardín de San Marcos y en Accademiola, la
residencia de Marsilio Ficino en Careggi, a las afueras de Florencia, un
regalo hecho por su anterior protector Cosme en 1462. Se reunía junto a
los más grandes humanistas: Luigi Pulci, Angelo Poliziano, Giuliano da
358
Sangallo, Filippo Lippi, Cristoforo Landino, Giovanni Pico della
Mirandola, Leon Battista Alberti y, por supuesto, Marsilio Ficino. La
influencia de las obras de todos ellos es esencial para entender el
Renacimiento, y la de Ficino en particular para el desarrollo del
platonismo en Italia. Su profundo estudio del griego le permitió traducir
la obra de Platón al latín, y fundó una especie de Academia Platónica
que resultó de gran trascendencia para las nuevas ideas. Igual que en los
talleres, en estas tertulias también se tocaba la lira de brazo, el laúd...
cualquier motivo era bueno para cantar. La “lira de Orfeo” es el acceso
a las instituciones felices, es la curación de los males del alma, la
curación de la melancolía. También para los músicos, las actividades
humanas debían tender a la plenitud de la belleza, al valor metafísico;
para conseguirlo las artes se ordenaban en la armonía superior, “la
música”, que tiene varios grados: la razón, la imaginación, el discurso,
el canto, el dominio de los instrumentos y la danza rítmica. Todo ello
debía concluir en un grado superior: conseguir la armonía universal. La
música en aquel momento era el arte más moderno, por todo lo que
tiene de libertad y de capacidad de abstracción formal, y también porque
con él era posible definir con mucha aproximación las emociones. Con
razón los italianos decían que la “música é il lamento dell’amore o la
preghiera a gli dei”.
Leonardo dice en su Tratado: “Pero la pintura, servidora de los ojos, el
más noble de los sentidos, encuentra una proporción armónica lo mismo
que cuando se reúnen muchas voces y cantan a la vez, resultando una
proporción armónica, deleitable de tal modo que los auditores
359
permanecen como extasiados en viva admiración.” Y más adelante
señala: “¿No sabes que el alma nuestra está hecha de armonía y que la
armonía no se engendra sino por la simultaneidad o por la proporción de
los objetos que se hacen ver y oír?”
Ficino hace del humor melancólico la base de la personalidad
excepcional y genial, enlazando directamente con el postergado pasaje
aridtotélico que se pregunta “¿Por qué todos los hombres eminentesen
filosofía o en política o en poesía o en las técnicas parecen ser
melancólicos?”. Ficino unía esta vinculación aristotélica del genio con
el humor melancólico templado. Tres son las causas por las que
devienen melacólicos los estudiosos: porque la contemplación
intelectual está gobernada por Saturno, planeta frío y seco y por tanto
otorga estas cualidades (la melancolía) a los intelectuales. Porque el
trabajo intelectual exige aislamiento, abstracción y concentración,
características vinculadas con el movimiento de la tierra hacia el centro
y la melancolía es terrosa. La contemplación intelectual gasta spiritus y
por ello sangre, hace que se olviden y descuiden las funciones
alimenticia y digestiva generándose una mala situación humoral en el
organismo, de la cual surgen los terribles fantasmas interiores que
azotan al melancólico. Y Ficino dirá además “Pero de entre todos los
estudiosos son agobiados por la melancolía (bilis negra) sobre todo
quienes entregados al estudio constante de la filosofía, separan la mente
del cuerpo y de las cosas corpóreas y la unen a los incorpóreas”. Aquel
que inducido por la melancolía se separa de lo corporal, se contrae y
concentra en sí mismo en la contemplación intelectual, es el que se ve
360
arrebatado por el furor divino y entra en aquellos estados de alienación
o arrebatamiento en los que su mente es raptada por lo superior y lo
divino, con la consiguiente iluminación, revelación y transformación en
instrumento o médium divino. Es este estado el que genera la gran
poesía, el furor poeticus y el del amor en sentido propio, como amor
divino.
Es Saturno, el planeta de la melancolía, o la melancolía saturniana, lo
que produce este acceso y comunicación con lo superior y divino.
Saturno era desde la astrología árabe el planeta de la melancolía y su
influencia es juzgada tan negativa como el efecto mismo de la
melancolía.
La reivindicación de la melancolía por Ficino tiene su último puntal,
además de Platón y Aristóteles, en la adopción de la evaluación
neoplatónica de Saturno como planeta de la contemplación y de la
inteligencia, de la elevación de la sensibilidad y de la materia a la más
sublime contemplación. El carácter melancólico y saturniano es, por
ende, una personalidad fuera de lo común, excepcional. Esta
excepcionalidad depende de la extremidad, escisión, contradictoriedad
del melancólico saturniano: o angel o bestia; o la sublimidad de la
contemplación de los más altos misteriors o la enfermedad y la
“ferinidad”. Carece el saturnino melancólico del equilibrio y seguridad
del ser humano medio; es, al contrario, un hombre de extremos y eso le
singulariza dándole la impronta de personalidad excepcional. Pero no es
fácil que su genio se oriente a lo sublime y divino, pues le acecha el
precipicio de la enfermedad, de la tristeza, de la soledad, de la barbarie.
361
Para aquellos que saben aceptar creativamente las contrapartidas e
imponderables de Saturno y la melancolía desarrolando sus cualidades
positivas, con la adopción plena de su destino, a éstos Saturno los
reconoce como sus propios y auténticos hijos abriéndoles un mundo
nuevo.
Algunos autores de la época, también relacionaron la melancolía con la
nigromancia, con la permanencia de almas de muertos pegadas al alma
de los vivos, infundiéndoles dolor, sufrimientos y enfermedades68
.
Recordar aquí que esta práctica venía de antaño. La nigromancia era
frecuente en toda la antigüedad occidental con registros de su práctica
en Babilonia, Egipto, Grecia y Roma. En su Geographica, Estrabón se
refiere a "adivinos de los muertos", ya que los principales practicantes
de adivinación, se hallaban entre el pueblo de Persia, y se cree también
que se han extendido entre la pueblos de Caldea, Etruria, y Babilonia. El
relato literario más antiguo de la nigromancia se encuentra en la Odisea
homérica. Bajo la dirección de Circe una poderosa hechicera, Odiseo
viaja al inframundo, con el fin de obtener una visión acerca de su viaje
de regreso inminente. Se eleva a los espíritus de los muertos a través de
la utilización de hechizos que Circe le ha enseñado. Él, desea invocar e
interrogar a la sombra de Tiresias en particular, sin embargo, no es
capaz de convocar el espíritu del vidente sin la ayuda de otros. Pasajes
de la Odisea contienen muchas referencias descriptivas a rituales
nigrománticos: los ritos deben ser realizados en torno a un pozo de
fuego durante las horas nocturnas, y Odiseo tiene que seguir una receta
68 Hildegard de Bingen, Saturn and Melancholy, pp.10 y ss.
362
específica, la cual incluye la sangre de los animales sacrificados, para
confeccionar una libación a los fantasmas, para beber mientras recita
oraciones a los fantasmas y a los dioses del inframundo. Este tipo de
prácticas, que van desde lo mundano hasta lo grotesco, se asocian
comúnmente con la nigromancia. Los rituales pueden ser muy
elaborados, con la participación en círculos mágicos, utilizando varitas,
talismanes y conjuros. El nigromante también puede rodearse de los
aspectos morbosos de la muerte, que a menudo incluye el uso de ropa de
la persona fallecida y consumo de alimentos. Se relata que algunos
nigromantes incluso fueron más lejos como para tomar parte en la
mutilación y el consumo de cadáveres. Estas ceremonias podrían
continuar durante horas, días o incluso semanas, lo que lleva a la
invocación final de los espíritus. Con frecuencia se realizan en los
lugares de enterramiento o de otros lugares de melancolía que las pautas
específicas del nigromante señalaban. Mientras que algunas culturas
consideraban el conocimiento de los muertos y el inframundo para ser
ilimitadas, los antiguos griegos y romanos creían que los espíritus
individuales conocían sólo ciertas cosas. El valor aparente de su consejo
puede haberse basado en las cosas que ellos conocían en vida o
conocimientos adquiridos después de la muerte. Ovidio escribe en sus
Metamorfosis que existe un mercado en el mundo subterráneo donde los
muertos se reúnen para intercambiar noticias, chismes y comentarios
diversos. También hay varias referencias a nigromantes - llamados
"hueso-prestidigitadores" entre judíos de la época helenística. En la
Biblia, concretamente en El libro del Deuteronomio se advierte
expresamente a los israelitas contra la participación en la práctica
363
cananea de la adivinación a través de los muertos: Aunque la ley
Mosaica prescribe la pena de muerte a los practicantes de la
nigromancia, esta advertencia no siempre fue atendida.
Durero, Melancolía I Cuadrado mágico
Melencolía I es uno de los tres grabados del pintor del Renacimiento
alemán Alberto Durero, que junto con El caballero, la Muerte y el
Diablo y San Jerónimo en su gabinete, compone las Estampas
Maestras. Es considerada la obra más misteriosa de Durero y se
caracteriza, como muchas de sus obras, por su iconografía compleja y
su simbolismo. Es una composición alegórica que ha suscitado diversas
interpretaciones. Mide 24 cm de alto y 18.8 cm de ancho.
Alberto Durero es el artista más famoso del Renacimiento alemán,
conocido en todo el mundo por sus pinturas, dibujos, grabados y
364
escritos teóricos sobre arte, que ejercieron una profunda influencia en
los artistas del siglo XVI de su propio país y de los Países Bajos.
Para los artistas alemanes resultaba difícil conciliar su imaginería
medieval -representada con ricas texturas, colores brillantes y figuras
con gran lujo de detalle - con el énfasis que los artistas italianos ponían
en la antigüedad clásica, los temas mitológicos y las figuras idealizadas.
La tarea que Durero se planteó fue la de proveer a sus compatriotas de
un modelo con el que pudieran combinar el interés empírico por los
detalles naturalistas con los aspectos más teóricos del arte italiano.
Desde aproximadamente 1507 hasta su muerte tomó notas y realizó
dibujos para su tratado más conocido, Vier Bücher von menschlicher
Proportion (Cuatro libros sobre las proporciones humanas, publicado
póstumamente en 1528). Sin embargo, otros artistas contemporáneos
suyos, con una orientación de tipo más visual que literaria, pusieron
mayor atención en sus grabados, tanto en planchas de cobre como
xilografías, que en sus escritos dirigidos a orientarlos en la
modernización de su arte con desnudos de corte clásico y temas
idealizados, propios del Renacimiento italiano.
Contenido de la imagen y simbolismo: Si en el caso de los otros dos
grabados que suelen asociarse con la Melancolía I, el Caballero, la
Muerte y el Diablo y San Jerónimo en su celda, veíamos que cada uno
se correspondía con una virtud, en este caso tenemos la representación
de la virtud intelectual. Melancolía I significa la vida del genio profano
en el mundo racional e imaginario de la ciencia y el arte. El Caballero y
365
San Jerónimo son dos vías diferentes de conseguir lo mismo. Pero
Melancolía y San Jerónimo representan dos aspiraciones antitéticas. Se
suele considerar que estos dos grabados son pareja, puesto que la
abundancia de elementos opuestos casi como en un espejo es
sorprendente. Melancolía es una mujer, sentada en un banco de piedra,
en lo que parece un edificio inacabado. El lugar es frío y solitario, cerca
del mar, en mitad de la noche (por un lado tenemos la sombra que
proyecta la luna sobre los objetos, y por otro el brillo de un cometa
encerrado en un arco iris lunar). A Melancolía le acompañan un
angelote tristón y un perro famélico dormido a sus pies. También
Melancolía está absorta, pero no en un trabajo sino en un estado de
inactividad completa. Es indiferente a su aspecto descuidado, al cabello
despeinado. Apoya la cabeza en el puño mientras que la otra ase
mecánicamente un compás y reposa sobre un libro cerrado. Sus enormes
ojos están abiertos y fijos, con expresión sombría. El estado espiritual
atormentado de la mujer se traduce también en los objetos desordenados
que la rodean: sobre el muro hay una balanza, un reloj de arena, una
campana y un cuadro mágico con números. Al lado, la escalera apoyada
en la pared sugiere los trabajos recién abandonados. En el suelo hay
herramientas de carpintería y arquitectura, un tintero, una pluma y dos
objetos simbólicos: una esfera de madera torneada y un poliedro de
piedra. Resulta evidente que cada objeto es un símbolo deliberadamente
amontonado junto a los otros, por lo que el autor nos plantea una lectura
bastante compleja. Sería arduo tratar de analizar en profundidad todos
los elementos y la lectura final de la alegoría, por lo que trataremos de
repasar los más importantes y trascendentes en la historia del arte.
366
Melancolía no era un estado depresivo, pasajero en el ser humano, tal
como se la entiende hoy día. Desde la Antigüedad hasta la época de
Durero, Melancolía era uno de los cuatro humores del hombre. Cada
humor se asocia a uno de los cuatro elementos, de las cuatro estaciones,
las cuatro edades del hombre, los cuatro vientos, los cuatro puntos
cardinales y las cuatro fases del mundo. Melancolía era el peor
considerado de los cuatro humores y se asociaba a la tierra, la sequedad,
el frío, el viento Boreal, el otoño, la tarde y la edad de los sesenta en el
hombre. Los hombres de constitución melancólica poseían una
constitución física diferente de los otros humores, lo que afectaba a su
color de piel (terroso), cabellos, ojos, a su vulnerabilidad ante ciertas
enfermedades (mentales, la locura principalmente) y por unas
características morales e intelectuales. Así, cualquier alteración del
humor melancólico provocaba la locura. Incluso en ausencia de una
patología declarada, los melancólicos pasaban por ser gentes
desdichadas y descontentas, malhumoradas y sombrías. De los
melancólicos se decía que eran malvados, avaros, mentirosos,
olvidadizos, apáticos y con tendencia al estudio en soledad. Antes de la
Melancolía de Durero, esta alegoría sólo aparecía en tratados de
Medicina y almanaques (por su relación con las cuatro estaciones). Se
consideraba una enfermedad y se proponían como remedios la música,
los azotes, las plantas acuáticas... Así, Melancolía aparece coronada por
hojas de ranúnculos y lotos, para combatir su carácter. La Melancolía se
asociaba a uno de los siete pecados capitales, la Pereza. Pero Durero
cambia la Pereza por la inactividad, no por desidia sino por otros
motivos. Está sumida en una intensa actividad intelectual, totalmente
367
estéril. No continúa su trabajo por pereza sino porque le parece que no
tiene sentido. Es la inteligencia la que paraliza su energía. El hecho de
su superioridad intelectual se traduce en las alas que adornan su espalda,
símbolo de la imaginación y la creatividad. Los diferentes objetos que la
rodean son los atributos de la Geometría, que era la síntesis de las Artes
Liberales, propias de los aristócratas, y las Artes Mecánicas, de los
artesanos y villanos. Durero, de este modo, intelectualiza la Melancolía
y la asocia al Arte. Lo que está tratando de conseguir es identificar al
artista con un carácter melancólico, dotado de ciertos rasgos que le
hacen único y genial, puesto la Melancolía se asocia con Saturno.
Saturno es el planeta de los creadores. Su influencia es terrible sobre el
ánimo de los melancólicos, por lo que han de protegerse con talismanes
astrológicos: la mala influencia se aprecia en el cometa, un fenómeno
maléfico. La protección está en el cuadro mágico, conocido como la
"mesa de Júpiter", cuyas cifras leídas en cualquier sentido suman 34.
Además, incluyen las cifras de la muerte de la madre de Durero, que
afectó mucho al artista (ocurrió el mismo año de 1514). En fin, los
símbolos y los significados van mucho más allá de lo que
razonablemente podemos incluir en esta descripción y sólo puede
decirse que Durero realizó un auténtico manifiesto lleno de modernidad
en la constitución del artista, tal y como hoy lo conocemos. Las
características del artista como genio, atormentado por la creatividad,
sometido a sus impulsos, huraño, solitario, etc., las acuñaron artistas
renacentistas como Durero, que contribuyeron a crear un mito tan
artificial como efectivo, puesto que se ha mantenido hasta nuestros días.
368
La imagen central y más importante es una figura alada meditabunda,
que puede ser considerada un ángel, acurrucada en el suelo y con el
rostro ensombrecido. Esta dama apoya su cabeza –coronada de hierbas
y con el cabello despeinado– en su puño izquierdo, mientras que con la
otra mano sostiene un compás. Del cinturón cuelgan un conjunto de
llaves revueltas.
«.. Su mente está preocupada por visiones interiores. de suerte que
afanarse con herramientas prácticas le parece carente de sentido (...) El
gesto del puño cerrado, que hasta aquí era un mero síntoma de
enfermedad ahora simboliza la concentración fanática de una mente que
ha sido verdaderamente un problema, pero que en el mismo momento se
siente tan incapaz de resolverlo como de desecharlo (...) La mirada
vuelta a una lejanía vacía (...) Los ojos de Melancolía miran al reino de
lo invisible con la misma intensidad con que su mano ase lo impalpable
(...) Rodeada de los instrumentos del trabajo creador pero cavilando
tristemente con la sensación de no llegar a nada (...) Un genio con alas
que no va a desplegar, con una llave que no usará para abrir, con
laureles en la frente pero sin sonrisa de victoria”
A su lado se encuentra un putto (mediador entre la esfera terrenal y
celestial), apoyado en una piedra de molino, que escribe o dibuja sobre
una tablilla.
En la parte inferior se encuentra un perro famélico, animal que se
encuentra también en otros grabados de Durero, durmiendo a los pies
369
del personaje principal. Aunque tradicionalmente el perro simboliza la
lealtad, aquí un perro puede representar la melancolía o la locura.
En el suelo, hay varios útiles de carpintería (martillo, cepillo, clavos y
sierra) y arquitectura (un tintero y una pluma) que se encuentran
desordenados.
En el grabado hay muchos elementos relacionados con la geometría, la
aritmética y la medida del tiempo. Sobre el muro hay una esfera de
madera torneada, un poliedro truncado de cristal de alunita formado por
pentágonos irregulares y triángulos (en que se puede apreciar un rostro
humano difuminado), una regla, un reloj de arena, una balanza y un
cuadrado mágico de 4x4. También hay una campanilla y una escalera de
siete peldaños, que asciende hasta una torre o edificio que no se
vislumbra su final.
Éste cuadrado mágico está considerado el primero de
las artes europeas. Es un cuadrado de orden cuatro en
el que siempre se obtiene la constante mágica (34) en
las filas, columnas, diagonales principales, y en las
cuatro submatrices de orden 2 en las que puede
dividirse el cuadrado, sumando los números de las esquinas, los cuatro
números centrales, los dos números centrales de las filas (o columnas)
primera y última, etc. Curiosamente las dos cifras centrales de la última
fila 1514 son el año de ejecución de la obra.
16 3 2 13
5 10 11 8
9 6 7 12
4 15 14 1
370
Algunas disposiciones particulares en el cuadrado mágico de Durero
que suman la constante mágica.
Combinando los números cabalísticos se construían figuras como los
cuadrados mágicos, tal el que pintó Alberto Durero en su Melancolía,
cuyos elementos sumados por filas, columnas o diagonales, dan el
mismo total; satánicos o doblemente mágicos, y diabólicos o
mágicamente mágicos.
Construidos estos cuadrados, los hombres medievales observaron un
hecho sorprendente: que no se pueden hacer de segundo orden, es decir:
de cuatro casillas, de donde dedujeron la imperfección de los cuatro
elementos: aire, tierra, fuego y agua, y no vacilaron entonces en
considerar el número 4 como símbolo del pecado original; y, en cambio,
como construían cuadrados de los órdenes 39, 49, 59, 69, 79, 89 y 99, o
sea: de siete órdenes distintos, el número 7 vuelve a aparecer bajo otro
aspecto.
Todos estos números teúrgicos conjuran al fatídico 13, cuyo maleficio
debió de ser tan enorme que todavía proyecta su sombra hoy, en pleno
siglo XX, que es el siglo del motor de explosión, de la incredulidad y de
las camisas flojas.
La serie de especulaciones medievales tantas veces disparatadas,
desapareció, con las primeras ediciones de los clásicos griegos. Un
mundo nuevo apareció ante los ojos atónitos de los hombres,
preocupados hasta entonces en pueriles combinaciones numéricas y
371
triviales figuras geométricas; y una sed de saber y un ansia de
curiosidad se despertaron en todos los espíritus.
Estas primeras ediciones tienen, sin embargo, un defecto: su oscuridad,
producida por amanuenses torpes que desfiguraron el pensamiento del
autor al copiar infielmente el original, defecto que aumentó al ser
traducidos textos adulterados; pero era tan grande su poder de sugestión,
a pesar de todo, que muchos eruditos, familiarizados con la técnica del
razonamiento matemático, se dedicaron a la noble y nunca bien alabada
tarea de revisar y corregir los libros ya publicados, a comentar las obras
de los maestros y, finalmente, a adivinar lo que habían escrito, tomando
como punto de partida para su labor de exégesis los comentarios de
Pappo, de Proclo y de Eutocio, especialmente, y buscando a través de
ellos, con tanta paciencia como ingenio y entusiasmo, el hilo de Ariadna
que los condujera a los grandes maestros, sobre todo a los que
definieron el ápice de la escuela de Alejandría.
16 3 2 13
5 10 11 8
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16 3 2 13
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372
En el fondo vemos un poblado. Hay un contraste entre la sombra que
proyecta la Luna sobre los objetos y el brillo de un cometa, que se
encuentra encerrado en un arco iris (símbolo de la reconciliación y de la
alianza entre Dios y los hombres).
Al fondo hay un murciélago sosteniendo una cartela con el texto
“Melencolia I”, el título del grabado.
Interpretación: El grabado “Melancolía I” de Durero es una de
las obras de arte que ha suscitado más comentarios e interpretaciones.
Todos los intentos de aproximación han llevado a sensaciones de no
poder superar jamás la distancia que nos separa del auténtico “sentido”
del grabado. Acercarse, para cerciorarse de estar siempre demasiado
lejos.
Muchos consideran Melancolía I una verdadera obra maestra,
probablemente por esa dificultad en ser interpretada, por el misterio que
la envuelve y porque después de casi 500 años sigue acumulando
comentarios y opiniones.
Cuando se observa la figura alada pensativa, con la mirada perdida en la
lejanía, se inicia un viaje singular, un viaje que parece no va a terminar
jamás. Algunas informaciones que no pretenden otra cosa que incitar a
descubrir el misterio del grabado nos sitúan ante él, percibimos como
nos propone una aventura sin límites. En estos tiempos de mediocridad
y superficialidad, el grabado de Durero nos permite navegar, sin
movernos, hacia los confines del conocimiento.
373
¿Cuál puede ser el motivo de preocupación de esa figura alada?
¿Cuáles sus pensamientos? Quizás pueda sernos útil una breve
aproximación histórica.
En el siglo XV, la esfera humana sustituye a la esfera divina. Siendo el
hombre el centro sobre el que todo gira, el destino estará en sus manos.
Un hombre con capacidad de elección, capaz de decidir, con el don de
elegir su destino, pero atenazado por una contradicción: su naturaleza es
limitada,;duda acerca de cuál es la dirección correcta, está forzado a
elegir su destino pero anda a ciegas. Quiere autoafirmarse pero se
desenvuelve con inseguridad.
La hasta entonces negra melancolía, será objeto de una mirada distinta
por los humanistas italianos:
“La negra melancolía ya no lo será tanto. El pésimo temperamento
pasará a ser la mayor virtud, que permitirá ascender a las más altas
cimas, aunque bajo la permanente amenaza de caer en la locura o en la
muerte”
Y es bajo esta nueva mirada, que Saturno será el más elevado de los
planetas. Los que nazcan bajo su signo “caminarán por una estrecha
cresta entre dos abismos”. Los que se mantengan en esa cresta serán, sin
duda, seres que se situarán por encima de la común.
Algunos, según Rafael Argullol, han visto en “Melancolía I” la “síntesis
de una determinada concepción de la creación artística que asociaba a
374
los nacidos bajo el signo de Saturno, a los melancólicos, con el genio
creativo”.
Pero vayamos al grabado de Durero: una figura alada que no vuela, un
genio con alas que no va a desplegar. La figura se haya sentada,
pensativa, preocupada, con la mirada hacia la lejanía.
¿No os parece que siente el dilema de sentirse incapaz de resolver un
problema, al mismo tiempo que no es capaz tampoco de desecharlo?
Observad los instrumentos que hay a su alrededor. Son los instrumentos
de un geómetra que, conociendo el valor de la medida y del peso, ya no
está seguro de conocer las correctas dimensiones de las cosas. Durero
fué tambien consciente, como la figura alada del grabado, de su limitada
capacidad humana:
“... yo no se mostrar ninguna medida particular que se aproxime a la
belleza suprema”.
El geómetra alado está triste, porque a pesar de estar rodeado de todos
sus instrumentos de trabajo, tiene la sensación de no llegar a nada. Esos
pensamientos le atormentan.
Algunos vieron en la figura alada al artista dividido entre su deseo de
contar y la imposibilidad o la falta de sentido de hacerlo, la posibilidad
o no de la representación.
375
Para Argullol, en “Melancolia I” se dan cita “un nudo de tradiciones
cruzadas que dan paso de la Edad Media al Renacimiento: el
humanismo neoplatónico, el hermetismo, el esoterismo astrológico, la
pasión por la geometría y la anatomía”.
Solo un conocimiento profundo de esas tradiciones permitiría aventurar
una lectura más atinada de todo el simbolismo que encierra el grabado
y, sin duda, nos ayudaría a interpretar el significado que encierra esa
mirada triste, melancólica y perdida en la lejanía.
En el grabado "La Melancolía" se encuentran representados todos
los símbolos de la gran obra. Este grabado es el primero de una
serie dedicada a los cuatro humores del cuerpo humano:
melancólico, flemático, colérico y sanguíneo. La melancolía,
oscilante entre la tristeza mórbida, la depresión y el sueño, es un
estado típicamente alquímico. Este estado psicológico corresponde
al color negro de la putrefacción. La palabra melancolía deriva
etimológicamente del griego melas (negra) y chole (bilis), y
corresponde a la fase de la nigredo en la cual la materia de la obra
toma el color de la muerte.
Analicemos los símbolos del grabado de Durero. Observamos en
primer lugar el reloj de arena y la balanza. Estos dos símbolos son
atributos de Saturno, y le sirven para medir y pesar la vida. Saturno
se nos aparece ya desde la antigüedad como la encarnación del
tiempo. La energía saturnal es una energía melancólica y consciente
376
del pasar del tiempo, y Saturno corresponde al plomo y al color
negro.
Estos mismos atributos, el reloj de arena y la balanza, los
encontramos a menudo en los tratados alquímicos. La rueda de
molino que encontramos en un segundo término del cuadro es
también un símbolo hermético; simboliza la "vía seca" que conduce
a la perfección de la obra magna. Lo mismo puede decirse de la
llamada "vía húmeda". Estas dos vías, o caminos, aluden a los dos
métodos de realización hermética, siendo la primera de ellas solar y
la segunda lunar, sin que por ello la una sea superior a la otra, sino
que más bien se complementan en el proceso de ascesis o
transmutación. La rueda de molino simboliza también la
putrefacción que desintegra la semilla y los metales que se
encuentran en el seno de la tierra. Señalemos que las comparaciones
agrarias se encuentran a menudo en los tratados alquímicos.
Por ejemplo, Nicolás Flamel escribía: "El campesino prepara la
tierra para multiplicar la semilla: la hace crecer, madurar, recoge el
fruto y fabrica la harina con la cual hace el pan. Si se mira bien,
este procedimiento es también el de nuestra piedra".
Podemos resumir admitiendo que en Saturno se encuentra la
putrefacción, la nigredo, y en consecuencia la enseñanza de una
resurrección que está en el interior de toda muerte. Pero a estas
alturas nos podemos preguntar qué es la tan celebrada putrefacción.
Quizá se pueda explicar como una desintegración del "yo", un
377
descuartizamiento o una disolución, lo que recuerda las técnicas
rituales de las iniciaciones chamánicas. El plomo de Saturno
contiene en sí el oro de los filósofos, lo que hizo decir a Jacobo
Boehme:
"El paraíso está todavía en este mundo, pero el hombre está lejos de
él hasta que no se regenere".
Según Isaac el Holandés:…"De Saturno nace y se hace la piedra
filosofal, no hay más secreto que éste: El secreto está en Saturno,
porque en el Sol no hallamos la perfección que hay en Saturno".
Tal es el valor asignado al principio de inmanencia del cual surgirá
el mundo mágico de los filósofos herméticos.
La piedra de Saturno puede ser asimilada al poliedro que se
encuentra en el grabado de Durero. Este poliedro y la esfera que se
encuentra a los pies de la figura humana nos recuerdan que la
alquimia tiene la geometría en la base de su enseñanza. El Rosarium
Philosophorum nos habla de la perfección de la esfera:
"Lo que tiene el menor número de ángulos es lo que está más cerca
de la belleza y la simplicidad".
La esfera de "La Melancolía" es análoga al perro que está
enroscado sobre sí mismo; los dos expresan la idea filosófica del
Uno-Todo que corresponde al ideograma alquímico del círculo,
378
línea que termina en sí misma. El Uno-Todo se asimila también al
huevo que encierra toda generación en estado potencial; también se
identifica con la serpiente uroboros (que se muerde la cola). Según
Panofsky y Saxl, la esfera y el poliedro están en relación con el
hecho de que Saturno era ya desde la antigüedad un dios de la
agricultura.
La medida de los campos habría hecho nacer en consecuencia la
geometría; ge, tierra, metrein, medir: por tanto "medida de la
tierra". La esfera y el poliedro como formas geométricas, ligadas a
la energía saturnal, están por tanto en la base de la doctrina
hermética.
Hallamos detrás del poliedro un vaso que contiene fuego sobre el
que aparece un pequeño recipiente en forma de corazón. Este
pequeño artefacto lo encontramos a menudo en los laboratorios
alquímicos. Vemos sobre el mar un arco iris que simboliza el total
de los colores de la gran obra y la unión del cielo y la tierra. Estos
símbolos, fuego y agua, no son gratuitos. Para los filósofos
herméticos Saturno es "nuestro plomo", esto es la tierra; mientras
que Mercurio, el ente acuoso, son todas las formas sutiles y
sensitivas del alma. Plomo (tierra) y Mercurio (agua) se completan
con el ente ígneo. En el grabado de Durero, tierra, agua y fuego
están indicados por el poliedro (tierra), el mar del fondo (agua) y
por el pequeño artefacto entre el poliedro y el mar (fuego).
379
Cerca del poliedro se alza una escalera de mano. Podemos apreciar
los siete peldaños por los cuales el iniciado tendrá que subir para
recoger los frutos del árbol hermético; así nos viene mostrado en
una escena del Splendor Solis, tratado alquímico, obra de Salomón
Trismosin. Esta escalera ilustra la iniciación progresiva que guía a
la iluminación, es decir, señala las dificultades que hace falta
superar antes de obtener la piedra filosofal.
El perro que aparece detrás de la esfera, enroscado y melancólico,
es otro símbolo alquímico. El perro es un símbolo mercurial, pero
también es el animal del melancólico o hipocondríaco, esto es, de
personas tristes cuyo humor depende del estado de su bajo vientre.
Esta región es la cámara de Saturno, la cámara de la melancolía. El
perro es también considerado por los alquimistas como el símbolo
del azufre, y algunas veces simboliza el oro por su relación con
Saturno, pues sabemos que el oro se encuentra ya en Saturno en
estado potencial.
Finalmente tenemos sobre la cabeza de la figura humana un
cuadrado con 16 cifras cuya suma da 34 en cualquier sentido. Es el
"cuadrado mágico" de Júpiter. Sabemos que el dios de los dioses
corresponde a la piedra filosofal. Quizá es este talismán el que da
origen a toda la composición: la melancolía sueña con el trofeo del
Ars magna, el gran misterio evocado por el talismán. Es
significativo que el talismán cobra su fuerza cuando es favorable la
constelación del planeta, en este caso cuando la Luna entra en el
primer grado del signo de Libra, y Júpiter está en conjunción con el
380
Sol. Esta es la fórmula tal y como la reveló Paracelso y fue recogida
por el Petit Albert. Obsérvese que 34 suma 7; siete son los peldaños
que tiene que remontar el iniciado para su iluminación; siete son los
planetas; siete los metales y siete los días de la semana en los cuales
Dios creó el universo. Obsérvese igualmente que siete son los pasos
que ha de realizar el iniciado en el interior del palacio hermético:
Saturno, Júpiter y la Luna para la obra al blanco, o albedo. Marte,
Venus y el Sol para la obra al rojo o rubedo, o piedra. Todo ello
presidido por Mercurio; ¿no es esto coincidente y revelador?
El niño que aparece junto a la figura corresponde al Ludus
puerorum hermético. Recordemos que también Lucas Cranach, en
1472, hizo diversas pinturas con la imagen de la Melancolía en las
que se ven diversos niños jugando en torno a ella. Pudiera parecer
que el niño opone su tierna juventud a la vejez de Saturno,
expresando de este modo la esperanza en la nueva era que está en el
interior del mito de este dios primordial, y por lo tanto en la
transmutación del estado melancólico. ¿Corresponden estos niños a
la coagulación que anuncia la renovación vital de los metales-
energías después de su putrefacción? Ciertamente que sí, pero a
pesar de las apariencias en la relación niño-viejo hemos de ver
sobre todo una coincidencia más que una oposición pura y simple, y
a este respecto conviene recordar la expresión puer-senex, que era
una de las fórmulas más alabadas por los maestros herméticos del
Renacimiento. Con dicha fórmula se estaba indicando que la
verdadera madurez espiritual se consigue combinando por igual la
energía renovadora de la juventud (simbolizada por el joven dios
381
Mercurio, el alado mensajero de los dioses) y la serena y madura
sabiduría propia de la vejez (simbolizada por Saturno, el antiguo
dios de la edad de oro). Mercurio libera a Saturno de su excesiva
tendencia a la melancolía y a la lentitud, y a su vez Saturno
atempera la fogosidad impetuosa -que puede tornarse irreflexión- de
Mercurio, con lo que se consigue la coincidencia de los opuestos.
Alexander Sethon formuló: "No quieras estar afectado porque cosas
contradictorias se presenten a ti en mis tratados; comprenderás que
la rosa no se encuentra sin espinas".
Lo cierto es que los autores alquímicos compararon a menudo la
gran obra a los ejercicios caseros de las mujeres y a las
distracciones infantiles. Es así que utilizaron, según la fase del
proceso experimental, la actividad de las lavanderas, la de las
cocineras y la de las hilanderas de rueca. En un catálogo de fecha
reciente encontramos una nota reveladora sobre "La Melancolía":
"Obra notable y estilísticamente elevada entre las de Durero,
firmada y fechada en 1514, es también la más conseguida síntesis
figurativa de su pensamiento artístico y filosófico. La actividad de
la figura, la presencia casi imperativa de los objetos en torno a ella,
como signos a descifrar, y sobre todo el título, han ofrecido un
vasto campo a las interpretaciones".
Fundamental es la interpretación de Panofsky que ve aquí la
representación del humor melancólico y en consecuencia (de
acuerdo con el neoplatonismo de Cornelio Agrippa de Nettesheim)
382
la expresión del furor divino, del genio. Melancolía en
consecuencia, no como temperamento, sino como primer estado
psicológico del proceso alquímico, equivalente al fin que se
propone el procedimiento artístico: descifrar la realidad desde el
interior con la imaginación creadora; situación de angustia y trabajo
creativo, astrológicamente presidida por Saturno, preludio de la
alegría del rescate de las tinieblas por el influjo benéfico de Júpiter.
Finalmente es de notar la interpretación que nos da H. Knackfuss de
este mismo cuadro:
"Aquí está sentada una figura que encarna el poder del intelecto
humano, coronada por el laurel de la fama, rodeada por símbolos
del conocimiento humano y su poder, utensilios y figuras
geométricas. Esta potente figura cae finalmente cansada, consciente
de sus imperfecciones. Se asemeja al niño que está sentado sobre la
rueda haciendo sumas y ejercicios en una tablilla. La figura envidia
al perro, el cual no tiene apetito por el conocimiento. Los números,
símbolos de la limitación del espíritu humano. La escalera, burla de
la pequeña altura a la cual puede alzarse el hombre. El reloj de
arena, la campana, la balanza, el cuadro con los números, todos
ellos nos hablan de la ingenuidad sin finalidad alguna de la mente
humana; espacio y tiempo limitan el intelecto humano. Consciente
de su limitación en relación con el universo, el genio mira sin
esperanza, su mano reposa sobre el libro en el cual el misterio no es
revelado, y sobre compases con los cuales no puede medir el
misterio. Todo ello nos dice y sugiere un pensamiento: podemos
383
saber muy poco o nada. Durero mismo escribía esta confesión: “El
error está en la percepción, la oscuridad es tan grande en nuestro
interior que sólo nuestro probar es ya un fracaso”.
Esta interpretación es cierta, pero debemos aclarar que ella se limita
sólo al plano psicológico. Evidentemente el mensaje (o al menos
parte de él) que Durero quiso dar con este grabado era el de
mostrarnos las limitaciones del espíritu humano ante la
grandiosidad de la obra de la creación, pero no por ello los símbolos
que aparecen rodeando la figura de la Melancolía tienen
exclusivamente un sentido psicológico, sobre todo aquellos que,
como los números y las figuras geométricas, son susceptibles
también de una transposición cosmogónica, y más aún metafísica. Y
esta transposición es la que precisamente la tradición hermética
toma en cuenta ante todo.
La vida de Durero en relación con su pensamiento filosófico:
Recientes investigaciones, entre las que destacan las de Ananda K.
Comaraswamy y Frances Yates, han señalado, y sin duda con razón,
que Durero estuvo influido poderosamente por el esoterismo y la
filosofía oculta del Renacimiento, es decir por el corpus doctrinal
que reunía en una sola tradición la llamada cábala cristiana y las
ciencias herméticas como la alquimia y la astrología. Ciertamente
se observan algunas tendencias en su arte y filosofía que indican
una íntima ligazón con la ciencia de Hermes comprendida como un
todo.
384
Hacia el 1500 aparece un autorretrato de Durero caracterizado como
Ecce Homo, que quiere ser una alusión simbólica al concepto que
Durero estaba madurando, esto es, que el genio del artista viene de
Dios. Es este el límite extremo, sagrado, de la sublimación de la
figura del artista a la que Durero se inclinaba junto a la mayoría de
sus contemporáneos. El genio del artista proviene de la Deidad y el
artista tiende hacia ella. En esto está la correspondencia entre el
artista y el alquimista iniciado, el cual practica el arte por
excelencia. También el hecho de retratarse como Cristo acerca a
Durero a la esencia de la doctrina. Ya hemos visto en el capítulo
sobre el Bosco el paralelismo entre Cristo y el iniciado. Este último
a través de la pasión, muerte y resurrección, consigue la
iluminación, del mismo modo que Cristo. También Adán, que
contiene en sí a Eva -el mercurio, el elemento femenino-, es un
modelo del alquimista, símbolo vivo, persistente en el hombre, de la
piedra filosofal, el andrógino hermético, la unión perfecta del azufre
y el mercurio. Sin embargo, la intención de Durero cuando pintó el
"Adán" (1507) era también la de dar el valor de un canon de
perfectas proporciones del cuerpo humano. Podemos afirmar en
consecuencia una relación entre la alquimia y este Adán. De
cualquier modo la forma de individualización de este personaje
revela en Durero una religiosidad profunda y un respeto absoluto
por el misterio del alma humana.
De 1513 y 1514 son los tres grabados maestros de Durero: "El
caballero, la muerte y el diablo", "San Jerónimo en su celda", y "La
385
Melancolía". Constituyen un tríptico alegórico-simbólico de tres
tipos de virtud, respectivamente: la decisión y la actividad, la
teología y la meditación, la vida del genio secular en el mundo
racional e imaginativo de la ciencia y del arte. Este contenido
ideológico de difícil comprensión para los no iniciados, está
armónicamente asimilado en un destilado sentido formal donde se
funden en perfecto equilibrio el valor del espacio y del volumen por
el efecto de la luz que da seráfica brillantez a las superficies. A
través de la meditación sobre Dios (San Jerónimo), la decisión y la
vida activa (El caballero, la muerte y el diablo) y la ya mencionada
"Melancolía" de signo saturnino, Durero parece decirnos alguna
cosa sobre la esencia de la doctrina hermética.
Una severidad moral, que toca momentos de dramatismo,
caracteriza los últimos años de la vida de Durero, profundamente
partícipe del clima religioso suscitado en Alemania por la Reforma.
Esto lo testimonia su última obra pictórica "Los cuatro apóstoles",
pintada en el 1526, dos años antes de su muerte. Durero añadió a las
dos pinturas citas y advertencias contra los falsos profetas; una
actitud típica de los iniciados de la época consistía en advertir del
peligro de los "sopladores de carbón", falsos alquimistas
suspendidos en la superficie de las manipulaciones alquímicas,
espíritus viles engañados por la materia vulgar y sus
transmutaciones, incapaces de comprender el verdadero sentido del
mensaje alquímico
386
Esta composición alegórica, considerada una de las estampas más
famosas de los antiguos maestros, ha sido objeto de más
interpretaciones modernas que casi cualquier otra imagen en arte. José
Pijoán afirmó «no hay otra imagen humana tan saturada de
pensamiento», refiriéndose a la obra. Cabe destacar la imprescindible
interpretación de la obra de Durero realizada por Erwin Panofsky y el
libro en dos volúmenes de Peter-Klaus Schuster. También Giorgio
Agamben dedica parte de su ensayo Estancias. La palabra y el fantasma
en la cultura occidental al estudio de este grabado.
Junto con El caballero, la Muerte y el Diablo y San Jerónimo en su
gabinete, Melancolía I, forma parte de las denominadas Estampas
Maestras de Durero. Las estampas fueron realizadas entre 1513 y 1514
y son la culminación de su trabajo como grabador. Se han interpretado
como autorretratos en clave simbólica, que nos presentan la imagen que
Durero tiene de sí mismo: como artista de carácter melancólico en
Melancolía I, como intelectual en San Jerónimo en su celda y como
caballero cristiano en El caballero, la muerte y el diablo.8 A su vez,
Melancolía I simbolizaría la esfera intelectual dominada por el planeta
Saturno, según la tradición astrológica ligado al sentimiento de la
melancolía, constituyendo una conexión entre el mundo racional de las
ciencias y el imaginativo de las artes. Al parecer, Durero estaba muy
interesado por el estudio de las clasificaciones médicas y filosóficas que
en su época dividían a los hombres en cuatro temperamentos: flemático,
colérico, sanguíneo y melancólico. De estos cuatro temperamentos,
Durero era identificado con el melancólico. La bilis negra a menudo se
387
asociaba a los artistas y los arquitectos. Esto justifica el hecho de que la
figura femenina de Melancolía I aparezca rodeada de instrumentos
relacionados con las matemáticas y la geometría.
Para realizar la estampa, Durero se inspiró en las ideas que Marsilio
Ficino recoge en su libro Libri de Triplici Vita, sobre el carácter
melancólico y saturniano.
El hecho de que su título sea Melancolía I se explica recurriendo a otra
fuente: el libro De Occulta Philosophia de Agrippa de Nettesheim, que
fue publicado en 1531 y cuyo manuscrito era conocido desde 1510.
Agrippa distinguía entre la “melancolía imaginativa”, la “melancolía
mentalis” y la “melancolía rationalis”. Aunque no se sabe con certeza si
Durero pensó en realizar una serie con estos tres aspectos de la
melancolía.9
Se ha sospechado que Melancolía I había sido concebido bajo el
sentimiento de duelo por la pérdida de su madre. Incluso se ha dicho
que los números del cuadrado mágico contendrían una referencia
secreta a la fecha del fallecimiento.
Repercusión: Gottfried Keller, inspirado por la obra de Durero, escribó
el poema Melancholy. En su estrofa última, el poeta sugiere la forma de
un ángel como la encarnación artística de la fantasía.
388
Inicialmente el filósofo Jean-Paul Sartre tenía la intención de titular su
novela La náusea como Melancolía I, haciendo referencia a este
grabado.
Thomas Mann sentía especial atracción por uno de los numerosos
símbolos que aparecen en el grabado de Durero: el cuadrado mágico o
cuadrado de Júpiter.
En la novela Doktor Faustus el protagonista, Adrián Leverkühn, cuelga
dicho cuadrado sobre un piano alquilado. (...) la magia —o la curiosidad
(de ese cuadrado) — reside en el hecho de que, súmense esas cifras
como se quiera, de arriba abajo, de derecha a izquierda o
diagonalmente, se obtiene el mismo total de treinta y cuatro.
El ensayo de Günter Grass titulado Del diario de un caracol termina
con el discurso sobre el grabado de Durero en la exposición que titula
“La inmovilidad en el progreso”, en la que se dice: «Sólo quien conoce
y cumple la inmovilidad en el progreso, quien ha cedido una vez, varias
veces, quien ha estado en el caparazón vacío del caracol y ha
frecuentado el lado oscuro de la utopía, es capaz de medir el progreso».
James Thompson dedicó un poema al grabado. En la novela de ficción
El símbolo perdido (2009), Dan Brown analiza los posibles enigmas que
encierra la estampa, en especial su cuadrado mágico, que les servirá
para descifrar la leyenda de la pirámide Masónica.
389
Metáfora de la desnudez
La metáfora de la desnudez se consolidará cuando Petrarca, en el
humanismo medieval, propone a su propia alma abandonar «La gola e’l
somno et l’otïose piume» [‘la gula, el sueño y las vanas plumas’] para
abrazar la desnudez de la filosofía. Petrarca sabe que esa desnudez del
alma puede ser motivo de escarnio para las gentes sólo interesadas en la
ganancia inmediata: «‘Povera e nuda vai, philosophia’/dice la turba al
vil guadagno intesa»; pero esa superioridad moral de la desnudez y del
destinterés del alma sobre la vestimenta hipócrita del cuerpo se
convierte, hasta ahora, en la metáfora del triunfo de la verdad frente al
interés. Contemplar al hombre en su desnudez exige, por cierto,
empezar por uno mismo.
Hegel construyó el tópico edificante y francamente aburrido del estoico
que es tan «libre en el trono como encadenado», porque ha aprendido a
hacer de la necesidad virtud y del autocontrol moral una especie de
gimnasia matutina. A base de proponer un programa basado en
‘soportar’ y ‘abstenerse’, no parece que un hombre libre pueda ir
demasiado lejos. Fue Nietzsche quien dio en el clavo: los estoicos son
«superficiales por profundidad», dice en La Gaya Ciencia. En una
sociedad moderna cuyo ideal de libertad como realización de los deseos
espontáneos tiene algo de adolescente, los estoicos fácilmente nos
resultan antiguos. Pero lo profundo no es la sociedad del espectáculo
contemporánea sino el reconocimento de la pugna —tal vez
eternamente insatisfecha— entre el deseo y la necesidad, en que la
390
sabiduría sólo puede lograrse mediante una elección reflexionada y
centrada en una idea del hombre interior.
La propuesta de Séneca (Cartas a Lucilo, 124, 11-12) según la cual el
bien del hombre consiste en «un alma libre, noble que somete las otras
cosas así, sin dejarse someter por ninguna», exige que la racionalidad no
provenga del éxito mundano, sino de la intimidad (124, 23, 24). Así una
de las metáforas más significativas del estoicismo para explicar su
concepto del hombre es la de la desnudez.
Para conocer al hombre los estoicos recomiendan verlo desnudo: «Si
quieres formarte un juicio exacto sobre un hombre y saber cómo es
verdaderamente, míralo desnudo.» (Séneca, Carta a Lucilo, 76, 32) En
la medida en que la virtud es el único bien auténtico, conocer al hombre
significa despojarlo de lo accesorio, de lo ornamental y postizo para
comprender lo que verdaderamente es en la desnudez de su alma. Sólo
en la desnudez del alma nada nos queda por ocultar.
Sólo muy avanzada la crítica a la modernidad el concepto de ‘vida
desnuda’ aportado por Walter Benjamin rompió, tal vez para siempre,
con la majestuosa concepción de la noble desnudez de nuestra alma.
Pero es que, entre tanto, no se había hundido la idea de desnudez, sino
la de ‘alma’.
391
La consolación
Decíamos más arriba que la consolación o discurso de consuelo
es un género literario-filosófico de la oratoria ceremonial antigua
grecolatina, usado para calmar a los familiares de un fallecido en un
funeral.
El primer discurso de este tipo de que tienen referencias fue compuesto
por el filósofo griego Crantor de Soli, y apenas quedan sino fragmentos;
bastan, sin embargo, para saber que él proponía la metriopatheia o
metriopatía, una técnica para lidiar con emociones fuertes que consite
en hallar el punto medio o equilibrio entre el exceso y el defecto de
emoción mediante el cultivo de la virtud de la paciencia. Su influjo se
deja notar en obras posteriores, en particular la Consolación a Apolonio
de Plutarco y el primer libro de las Discusiones tusculanas de Cicerón.
Han sobrevivido algunas posteriores, fudamentalmente las construidas
dentro del marco filosófico del Estoicismo, como las tres de Séneca: Ad
Marciam, Ad Pollbium y Ad Helviam matrem, que es la más famosa,
quizá por estar dirigida a la propia progenitora del filósofo. Muy
posterior es la de Boecio (Sobre el consuelo de Filosofía), que en
realidad es un tratado dialogado sobre el sentido de la vida y la
retribución que pueda tener la conducta recta.
La apertura convencional de una Consolatio era el tópico literario
"Todos deben morir". Los argumentos más típicos que caracterizan a
este género eran: "Todos deben morir; aún el más viejo debe morir; el
más joven también debe morir, y esto es común con la muerte de los
392
viejos". En el período postclásico, se desarrolló un consuelo adicional
acorde a las creencias del Cristianismo.
Dice Loyola: "En tiempo de desolación nunca hacer mudanza, mas estar
firme y constante en los propósitos y determinación en que estaba el día
antecedente a la tal desolación".
Llama desolación a la "oscuridad del ánima, turbación en ella, moción a
las cosas baxas y terrenas, inquietud a varias agitaciones y tentaciones,
moviendo a infidencia, sin esperanza, sin amor, hallándose toda
perezosa, tibia, triste y como separada de su Criador y Señor". Y
"consolación" a "todo aumento de fe, esperanza y caridad, y toda alegría
interior que llama y atrae a las cosas celestiales y a la propia salud del
alma, aquietándola y pacificándola en su Creador y Señor".
El efecto terapéutico de la literatura, y de las artes en general es el
marco en el que se encuadran las historias de El Decamerón, pues en la
narrativa se refugian los personajes que huyen de la epidemia de peste.
En distintas situaciones de crisis, como la actual, no es extraño que la
lectura ofrezca una evasión, o incluso, como en el período del Barroco,
o en la época actual, con la devaluación de la moneda argentina con el
“corralito”, se desarrolle la creatividad artística de forma notable.
La herencia boccacciana es muy destacada en muchos ámbitos
artísticos, e incluso en la vida cotidiana, donde se festeja el espíritu
optimista y la comicidad de su obra maestra.
393
El Decamerón es una obra medieval que proporcionó un nuevo modelo
literario en toda Europa utilizando, además, un nuevo idioma. Presenta
el retrato de una sociedad que hasta entonces no había aparecido en la
literatura, en una época de cambios en la sociedad europea. Elementos
de la nueva mentalidad del Renacimiento, como la postura vitalista,
incluso hedonista, aparecen en esta obra y continúan en la sociedad
actual.
Otro tema importantísimo es el que toma la mujer en esta novela. Las
mujeres en la Edad Media habían sido asociadas con lo diabólico, lo
siniestro, la sede de todos los vicios en cuanto a descendiente de Eva y
en la literatura la mujer ha había sido tratado como un objeto bello,
noble, puro, divino, era un ser amado y que no ama, aunque sí hacia
sufrir al poeta, siendo así un ser pasivo, casi inexistente, objeto del amor
del poeta. Boccaccio sin embargo le da vida a la mujer, la pone en las
mismas condiciones del hombre dando voz a siete mujeres para expresar
su sentir a través de sus historias, en las que el papel de la mujer es
hábil, agudo, descarado, ingenioso. Es una visión muy cercana al
proceso de igualdad de sexos que en nuestra sociedad se gesta, y que si
bien está aún incompleto, hace grandes avances. Por desgracia esto no
es así en todas las culturas, pues hay todavía muchas en las que la mujer
está supeditada al hombre, es un mero objeto de su posesión, y carece
que cualquier derecho a elección.
Otro aspecto relacionado con la sociedad actual es la laicización de la
sociedad, especialmente en la cultura occidental, donde tiende ateísmo,
al agnosticismo, o al menos a una clara diferenciación entre los poderes
políticos y religiosos.
394
Boccaccio autor de la gran enciclopedia mitológica sobre los dioses y
héroes antiguos, ese extenso y doctísimo repertorio, en quince libros, en
el que trabajó durante sus últimos veinticinco años, titulado Genealogia
deorum gentilium y publicado al fin de sus días, de asombrosa difusión
e influencia durante los dos siglos siguientes. Recibió el encargo de
escribir ese vademecum sobre “los dioses de los gentiles” del rey de
Chipre, Hugo IV de Lusignan, hacia 1350, y lo dejó concluido hacia
1375. En tal empeño fue alentado también por su gran amigo Petrarca, y
logró concluir esa amplia y magnífica recuperación de la herencia
mítica del paganismo, concebida no sólo como un prodigio de
erudición, sino, ante todo, como un rescate de la gran narrativa poética
de los antiguos, no ya mensaje teológico sino una incomparable fiesta
de la fantasía.
En su torrencial prosa latina quiso reconquistar el encanto de los
antiguos mitos y lo hizo con inusitado fervor hacia ese mundo pagano,
despreciado por los clérigos medievales. En el admirable Libro XIV
reivindica con vivo entusiasmo el valor de la poesía para la vida y el
conocimiento del mundo, adelantándose al Humanismo.
Todo el fervor pagano del Renacimiento lo anuncia ya Boccaccio a
través de su manifiesta simpatía hacia la poesía que pervive en los mitos
antiguos. Él fue además, recordémoslo, el primero en lograr leer en
Occidente, tras muchos siglos de desconocimiento, La Odisea y La
Ilíada de Homero, traducidas a petición suya por un turbio monje
bizantino, y pudo enorgullecerse de inaugurar el contacto con esos
395
textos aurorales. Fue también Boccaccio quien descubrió en la abadía de
Monte Casino los primeros manuscritos de Apuleyo y de Tácito, entre
otros.
Desde 1461 el amigo de Petrarca no escribió novelas en su vivaz
italiano, sino doctos textos en latín: la Genealogia y un par de obras
menores. Pero, evidentemente, este otro es el mismo: el inaugurador de
la novelística en lengua vulgar, el escritor de El Decamerón,
la Fiammetta y el Corbaccio, que, algo más viejo, contempla el mundo
humano desde su atalaya con renovado vigor poético y vuelve su mirada
hacia los mitos clásicos. Más allá de las distintas lenguas y diversos
temas, el autor mundano y satírico novelista y el erudito latinista no
dejan de ser un mismo y único y genial Boccaccio. Es fácil ver un eje
común entre una y otra etapa: el inagotable amor a la fantasía narrativa,
lo que Goethe llamaba Lust zu fabulieren.
La admiración y la deuda de nuestra literatura europea hacia Boccaccio,
estupendo narrador y temprano humanista, resulta, por tanto, doble.
El petrarquismo fue una poderosa corriente de inspiración lírica que se
esparció por toda Europa con el Renacimiento, sucediendo como fuente
de inspiración en la lírica al amor cortés de los trovadores provenzales.
A esta lírica se superpone una nueva filosofía amatoria influida por el
platonismo. Su influjo se extendió hasta comienzos del siglo XVIII.
Fundamentalmente los poetas del petrarquismo se dedican a cultivar el
soneto amoroso y a reunirlo en colecciones estructuradas como
cancioneros petrarquistas, en forma de serie de poemas que documentan
396
la historia sentimental de su amor por la dama en evolución desde lo
sensual a lo espiritual por influjo de las teorías amorosas del platonismo.
La influencia del Petrarca incluye tanto aspectos formales como
temáticos. En los temas destaca el culto a la belleza, el protagonismo de
la naturaleza (bucolismo) y del amor, de la mano del cual está la mujer
como eje en torno al que gira la filosofía del amor petrarquista, a la
manera del amor cortés.
La influencia de Petrarca en España: El siglo XV y la formación del
Imperio Español. El siglo XV es una centuria básica para la ulterior
evolución de la historia de España. Las contradicciones del feudalismo
medieval aumentan considerablemente, el feudalismo está en
descomposición notable. La nueva clase burguesa introduce las nuevas
ideas del humanismo, ideas que trabajan disgregadoramente en la vieja
coherencia religiosa medieval. Las predicaciones populares franciscanas
provocan un mesianismo profético, rebelde y colectivista. Los
progromos antisemitas del 1391 hacen aumentar el número de
“conversos“, que se hace minoría tan poderosa como odiada.
Los judíos disminuyen hasta su expulsión en el 1492. Continúa la lucha
por el poder entre la oligarquía nobiliaria y la Corona. La dinastía
Trastamara se defiende impotente contra las ambiciones y excesos de
los aristócratas. Los conversos y mercaderes forman una clase media
frente al latifundismo oligárquico. El reinado de Juan II (1406-1454)
está caracterizado por la figura del condestable Álvaro de Luna,
defensor de los intereses de comerciantes y conversos y enemigo de la
397
Nobleza. Al ser degollado públicamen en Valladolid, sufre la nueva
clase una derrota.
Con el reinado de Enrique IV (1454-1474) alcanza el poder de los
nobles su punto máximo; la monarquía continúa degradándose. La
oligarquía nobiliaria y eclesiástica, dueña de los latifundios, rentas y
cargos, controla la vida económica del país a través de dus agentes
judíos.
En 1474 sube al trono de Castilla Isabel de Castilla, hermana de Enrique
IV, y casada desde 1469 con Fernando de Aragón. Con los Reyes
Católicos comienzan a sentarse las bases para un estado moderno y
centralista. Las Cortes de 1476 señalan la tendencia autoritaria de
Isabel. El Concilio de 1478, establece la supremacía del Estado sobre la
Iglesia. En las Cortes de 1480, la Corona desposee a la oligarquía de la
mitad de sus rentas a favor de los campesinos vasallos, buscando así el
apoyo popular contra la aristocracia. Entre 1480-1481 se estable la
Inquisición, recibida hostilmente por la nobleza, convirtiéndose pronto
en eficaz intrumento de represión de toda clase de disidencias.
En el 1492 tiene lugar el fin de la Reconquista, con la toma de Granada
por los Reyes Católicos. Luego vendrá el descubrimiento de América; la
expulsión de los judíos no convertidos; la aparición de la primera
gramática de la lengua castellana redactada por Antonio de Nebrija con
el fin de consolidar el imperio unificándolo lingüísticamente.
Este imperio centralista, absolutista y con tendendencia a la
intolerancia, lleva en sí ya el germen de su destrucción y está lleno de
contradicciones, que aparecerán reflejadas de forma brutal en La
398
Celestina (1499) y de forma más clara cincuenta años más tarde en la
primera obra de la picaresca, en el Lazarillo de Tormes (1549).
En cuanto a las contradicciones hay que destacar la existencia en el seno
de la sociedad española de una minoría de ciudadanos de origen judío:
los conversos, que constituyen la crema de la nueva clase burguesa,
aunque en la lucha entre la Corona y la Nobleza sirvan a una y a otra
indistintamente. La expulsión de los judíos y la discriminación de los
conversos, sometidos a vigilancia y persecución por la Inquisición,
supone una crisis económica para el país en el momento en que parecía
estar ante las puertas de un esplendor económico. El sultán Bayaceto, al
recibir a los judíos expulsados de España, exclamó: “¿Este me llamáis
rey político, que empobrece su tierra y enriquece la nuestra?”.
Así tenemos en el siglo XV el conflicto entre la Corona y la Nobleza,
por un lado, y el auge de la burguesía por otro, con una nueva
mentalidad de economía monetaria. El grupo converso-burgués y el
gran sentimiento popular antisemita forma una ideología mítica de
casticismo hispano con una creencia irracional en el destino y misión
divina de su Historia y cultura. Consecuencia de este casticismo es la
limpieza de sangre, el honor, el antintelectualismo, el horror al comercio
y a las profesiones “mecánicas”, actividades todas ellas propias de las
castas, religiones y pueblos expulsados (“los invasores” contra los que
luchó la Reconquista).
Esta ideología cuasi mesiánica provocará la formación de un gigantesco
imperio moderno, pero la insistente acción corrosiva de unos agentes
autodestructores llevará a este Imperio a sucumbir bajo sus propias
399
contradicciones internas, que muy bien veremos reflejadas en su
producción literaria más tarde.
En cuanto a la influencia de Petrarca en los poetas españoles, hemos de
destacar lo siguiente: la historia y literatura en la primera mitad del siglo
XVI señala dos períodos en la evolución del Renacimiento español, la
primera se sitúa en la primera mitad del siglo XVI, y corresponde al
reinado de Carlos I.
Esta etapa se caracteriza por el desarrollo cultural a través de la
recepción de influencias italianas, así como la difusión de las ideas
erasmistas-humanistas. En literatura se cultivarán formas y temas
nuevos de inspiración italiana, destacando por su maestría, Garcilaso de
la Vega.
Garcilaso de la Vega: La poesía de Garcilaso está dividida, antes de ir a
Nápoles, su poesía no está marcada por rasgos petrarquistas, es en
Nápoles donde descubre a los autores italianos. Después de su estancia
abundará en rasgos de la lírica italiana, influido tanto por autores
anteriores como Francesco Petrarca y por autores contemporáneos
como Jacopo Sannazaro.
La poesía renacentista en España: la revolución temática y formal de
la poesía renacentista del siglo XVI no es una continuación natural de
las tendencias iniciadas en el siglo XV, sino que fue introducida por
Boscán y Garcilaso como novedad, a imitación de los autores clásicos,
pero sobre todo de grandes poetas del Renacimiento Italiano. El poeta
400
italiano Petrarca se convierte en modelo, a quien todos los autores de la
época tratan de imitar.
Los nuevos temas y formas se pueden agrupar en dos tendencias:
a) La poesía profana, cuyos temas son el amor platónico y la mitología.
Su mayor representante es Garcilaso de la Vega y, en la segunda mitad
del siglo, Fernando de Herrera.
b) La poesía religiosa (ascético-mística), que busca el camino de
perfección que lleva al encuentro y a la unión mística con dios por
medio del amor platónico y la naturaleza se convierten en elementos
simbólicos. En la poesía mística destacan Santa Teresa de Jesús y San
Juan de la Cruz; en la ascética Fray Luis de León.
Los nuevos temas de la poesía: El amor, naturaleza y mitología son los
tres temas más habituales de la lírica renacentista. Amor y naturaleza
son temas ampliamente tratados en la literatura de todos los tiempos.
Garcilaso hará suyo el mundo de la Arcadia (de Sannazaro), en el que
sonidos, colores... invitan a la reflexión acompañando a los
sentimientos. También es influido por Ludovico Ariosto, de quien toma
el tema de la locura de amor. Es en Italia donde Garcilaso fortalece su
clasicismo, ya aprendido con los humanistas castellanos en la Corte, y
redescubre a Virgilio y sus Bucólicas, a Ovidio y sus Metamorfosis y a
Horacio y sus Odas, sin olvidar otros autores griegos que también
estudia.
401
La obra poética de Garcilaso de la Vega, está compuesta por cuarenta
sonetos, cinco canciones, una oda en liras, dos elegías, una epístola, tres
églogas y siete coplas castellanas y tres odas latinas.
El Cancionero petrarquista Influye en la poesía española de los siglos
XVI y XVII. Los temas del petrarquismo son el amor y el desamor.
Estos, junto con los recursos estilísticos utilizados, tales como los
símiles, las antítesis, metáforas, comparaciones y las formas poéticas
como el soneto, la silva y la estancia, la canción, la égloga y la oda,
influyeron en la poesía española, llamada italianizante. Esta poesía es
culta y más innovadora y marca el resurgir poético de la literatura
española. Las características de la poesía italianizante suponen una
renovación métrica en la poesía española, la mayor innovación fue el
verso endecasílabo además se combina armónicamente con el verso
heptasílabo. Utiliza el "yo lírico". Garcilaso de la Vega es uno de los
poetas españoles de mayor calidad y de mayor influencia que utilizó la
poesía italianizante.
Del amor cortés a la tragicomedia amorosa de Calisto y Melibea – La
Celestina
Bajo el auge de la economía mercantil y monetaria de una clase
burguesa, entra ya en el siglo XIV el feudalismo en crisis aguda. Con
ello desaparece la épica. Tras la descomposición de la épica, surge el
romance, un verso octosilábico representativo de la poesía española de
todos los tiempos. EL gran auge del romancero ocurre en la segunda
402
mitad del siglo XV. La aparición de la imprenta aseguró su pervivencia
a nivel culto.
Características comunes a los romances son:
narrador objetivo e impersonal.
emocionalismo implícito no desarrollado.
ausencia de moralizaciones religiosas.
finales trágicos.
forma dialogada de intenso dramatismo.
El romancero es la manifestación artística del feudalismo en
descomposición. El hombre ya no está seguro ni integrado en un orden
social coherente. A la unidad orgánica sucede la fragmentación múltiple
de la realidad. El héroe del romancero está solo, en un mundo
conflictivo y problemático en el que tiene que luchar por sobrevivir, en
un mundo que le es ajeno, incomprensible y hostil por haber perdido su
unicidad.
El héroe del romancero yerra; el amor, única vía de escapar a la soledad
enajenante, resulta inalcanzable. Es un género laico, arreligioso, donde
las relaciones con Dios han sido sustituidas por las relaciones con la
Naturaleza. El hombre necesita ayuda, explicaciones, signos (sueños,
agüeros, símbolos). Símbolos que ahora suelen funcionar de manera
engañosa, no dando explicación clara de la realidad.
El uso de símbolos en el romancero es complejo y polivalente: colores,
números, mar, agua, flores, prados, jardines, montañas y animales. El
pasado es algo irrecuperable, el futuro una esperanza fallida; lo
403
importante es lo que se hace en el tiempo, en el presente: hay que vivir
en el presente (como ocurre en La Celestina), hay que actuar y actuar
rápidamente. La incomunicación es a veces total, incluso dentro del
marco amoroso.
El amor como relación es el medio de recuperar la unidad perdida
(cósmica y personal). El amor es capaz de prodigios asombrosos. Los
héroes del romancero, sin embargo, no saben amar a tiempo y se quedan
al final solos, frustrados e impotentes; siguiendo a la búsqueda de ese
amor libertador, pero en el fondo aún a la búsqueda de sí mismos, de la
armonía universal. Amor deseado y no hallado; amor encontrado y no
reconocido como tal hasta demasiado tarde; amor obstaculizado y
trágico; intentos de comunicación fallidos por culpa propia o por
equivocaciones.
El romancero es la historia de una frustración y de un extrañamiento, la
del ser humano en un momento de crisis religiosa y política. Es la
historia de hombres y mujeres modernos. Del hombre total y héroe
colectivo de la canción de gesta se pasa al hombre fragmentado e
individualizado de la novela sentimental y del Romancero, literatura que
culminará a finales del siglo XV en La Celestina.
El amor cortés es producto de la sociedad provenzal de los siglos XI-
XIII, de la clase feudal. Las rígidas teoretizaciones del amor cortés
corresponden a las teoretizaciones unificadoras de la escolástica. Es un
amor formalizado en reglas de honor, valentía, fidelidad, servicio
feudal, etc. El amor se indentifica con el servicio; el amante, con el
vasallo, y la dama, con el señor. Es un amor formalizado, equivalente al
404
formalismo de todos los órdenes de la vida medieval, impuesto por la
aristocracia.
En Castilla no llega a tener este amor desarrollo hasta el siglo XV,
después de haber penetrado en la lírica galaico-portuguesa y catalana.
Características de este amor cortés:
La dama es perfecta.
No se trata generalmente de un matrimonio.
La consecución sexual es el fin del amante.
El logro sexual es imposible; como resultado, tragedia y frustración
se utilizan temas y léxicos religiosos con fines eróticos.
La dama es una transposición de la Virgen María.
La sociedad feudal es una sociedad monógama, como lo será la
burguesa. El matrimonio es un contrato, un acto político-económico en
el que el interés del clan familiar es el factor decisivo y en el que el
“amor” no tiene papel alguno. La Iglesia ataca al amor incluso dentro
del matrimonio: la pasión amorosa contamina el sacramento. El amor
cortés no es un amor conyugal, sino adúltero, tanto sea purus como
mixtus. Es una vía de escape – formalizada, convencionalizada y
neurotizada – del la rigidez social y de la falta de auténticas relaciones
amorosas en el matrimonio feudal.
Pues bien, en la Castilla del siglo XV, aparece una corriente literaria
antifeminista y misógina, en la que el rebajamiento de la mujer alcanza
límites insospechados. En este siglo tenemos tres posturas frente al
amor: la de los feministas tradicionales como Álvaro Luna con su Libro
405
de las virtuosas y claras mujeres; la de los antifeministas como el
arcipreste de Talavera con sus Coplas de maldecir de mujeres; un tercer
grupo ecléctico que critican a unas mujeres y alaban a otras, como Fray
Íñigo de Mendoza con sus Coplas en vituperio de las malas hembras en
loor de las buenas.
La Celestina presenta la cuestión de forma dialéctica: Calixto se
muestra decidido a favor de la mujer y su criado Sempronio feroz
enemigo de las mismas.
La Celestina. Comedia de Calisto y Melibea (1499, Burgos).
Nota fundamental de los nuevos héroes es el intimismo, la subjetividad
y el individualismo, enfrentados con una realidad exterior
incomprensible para ellos, ajena y hostil, en cuyo horizonte vital ha
desaparecido la religión medieval. El amor es una forma de salir de la
alienación y aislamiento personal. Pero el héroe estará atrapado entre
los convencionalismos caducos del amor cortés, una realidad vital y
erótica que busca la comunicación y unas nuevas leyes y costumbres
sociales rígidas, producto del nuevo orden social centralizador.
Resultado de este conflicto es la fragmentación y destrucción trágica de
los héroes. En esto es el tema de La Celestina semejante al del
Romancero.
En 1499 aparece en Burgos una obrita anónima destinada a ser uno de
los clásicos de la literatura universal, la Comedia de Calisto y Melibea,
más bien tragicomedia, más conocida por La Celestina. En 1501
aparece una edición en Sevilla con el nombre del autor: Fernando de
Rojas, que confiesa que el I acto fue escrito por mano ajena. En 1502
406
aparece otra edición ahora con el título de Tragicomedia de Calisto y
Melibea con novedades en el texto, este texto es el que definitivamente
pasa a la historia con el también definitivo de La Celestina.
Todos los posibles coautores eran conversos. Fernando de Rojas era
también converso. Estaba casado con mujer conversa. Estudió leyes en
Salamanca y fue condiscípulo de Hernán Cortés. El espíritu humanista
de Rojas se manifiesta en los fondos de su biblioteca: Ovidio, Séneca,
Apuleyo, Petrarca, Boccaccio, Castiglione, Erasmo. Las fuentes de La
Celestina corresponden a esta biblioteca: Petrarca, la novela sentimental
y la comedia humanística. Otros dos elementos son la problemática del
converso y la sociedad castellana del siglo XV.
El argumento es sencillo:
El joven y rico Calisto se enamora de Melibea, una joven hija de
poderosos burgueses de la ciudad. Consigue los favores de la dama por
la intermediación de la vieja Celestina – cuyo nombre ha pasado a ser
indicativo de la profesión. Cierta noche, tras la visita clandestina y
gozosa al jardín de Melibea, Calisto muere al caer de las tapias del
huerto. Melibea se suicida, incapaz de vivir sin su amante.
Calisto y Melibea son jóvenes y ricos, sin embargo, no piensan en el
matrimonio, solución “normal” para sus afanes. Rojas parece que ha
querido presentar las dificultades que existían entonces para casarse
conversos con “cristianos viejos”. Todos los personajes de La Celestina
están conscientes de su valor personal, excepto Calisto (el converso).
“Las obras tienen linaje, que al fin, todos somos hijos de Adán e Eva.
Procure ser cada uno bueno por sé e no vaya a buscar la nobleza de sus
407
pasados”. Pero una cosa es lo que los personajes piensan y sienten, y
otra muy distinta lo que pueden hacer con sus vidas: el querer ser de un
modo y tener que ser de otro, es conflicto claro en el siglo XV.
El contacto con este mundo social que pone dificultades a la realización
del deseo lleva a los personajes a la alienación. A pesar de ello, los
personajes de La Celestina viven empujados por la voluntad de vivir, lo
que les lleva a actuar con intensidad. Los personajes viven de prisa –
Calisto muere por su salida arrebatada del jardín de Melibea. Al lado de
este impulso por vivir, está como correlato la angustia por el tiempo
perdido.
La temática de la tragicomedia es la amorosa; el amor es la única vía de
salvación, como en el Romancero. Pero en La Celestina se presenta esta
temática de forma crítica y corrosiva: Melibea se entrega
conscientemente a Calisto, pero éste no está a su altura humana.
Celestina: “¿Para qué me tocas en la camisa? Holguemos e burlemos de
otros mil modos que yo te mostraré; no me destroces ni maltrates como
sueles”. A lo que Calisto responde brutalmente: “Señora, el que quiere
comer el ave, quita primero las plumas”.
Rojas destruye en La Celestina todas las exquisitices aristocráticas e
hipócritas del amor cortés; por otro lado, critica la cosificación del amor
y el sexo. Todos los personajes de La Celestina cosifican y utilizan a los
demás, expcepción hecha de Melibea.
La obra es producto del choque entre el mundo medieval en
descomposición y el renacentista: entre el amor cortés y el amor erótico
sensual. Destruye todo valor tradicional establecido, en decadencia, al
408
mismo tiempo que niega el nuevo sistema de “valores” (dinero: el padre
de Melibea ante su muerte dice “¿para qué he adquirido la riqueza que
poseo... a quién podré legarla?”).
En La Celestina no hay futuro, el pesimismo es nihilista: el padre de
Melibea cierra la obra con las palabras: “¿Por qué me dejaste triste e
solo in hac lacrymarum valle?” Inhumana, fría e impasible queda al
final de la obra en pie solamente la simbólica ciudad castellana en que
Fernando de Rojas ha hecho vivir y morir a sus héroes.
El origen del Gnosticismo ha despertado gran interés entre
los investigadores en los últimos tres siglos, aunque tiene sus
antecedentes en el Renacimiento italiano, con sabios como Pico de la
Mirándola, Marsilio Ficino, y el interés de los escritores humanistas.
El término gnosis palabra griega que significa conocimiento. Se trata de
un fenómeno de conocimiento espiritual experimentado por los
gnósticos (sectas cristianas primitivas del gnnosticismo). Para los
gnósticos, la gnosis es el conocimiento que es parte de la esencia
humana. Es un conocimiento intuitivo, que no es el conocimiento
científico o racional.
Gnosis es el camino que puede conducir o guiar a la iluminación
espiritual, esotérica o mística a través del conocimiento personal que
lleva a la salvación. Los iniciados no se salvan por la fe en el perdón
que Dios da gracias al sacrificio de Cristo en la cruz sino que se salvan
409
mediante la gnosis. La existencia de un Dios trascendente no es
cuestionada por los gnósticos, por el contrario, consideran que el divino
conocimiento es una forma de lograr una comprensión más profunda de
la realidad del mundo.
El gnnosticismo, se asocia con las enseñanzas esotéricas de la cultura
griega y helenística, que expone a sus iniciados un camino de salvación
que se basa en el conocimiento de ciertas verdades ocultas sobre Dios,
el hombre y el mundo. Esta corriente y doctrina fue compartida con
algunos cristianos durante los siglos I al IV d.C., después fue declarada
herejía y pagana. Actualmente se habla de gnnosticismo cristiano y
gnnosticismo pagano. A finales del siglo XIX resurgió el gnnosticismo
en Francia, denominado gnnosticismo moderno, y más tarde en el siglo
XX algunos gnósticos retomaron los postulados del gnnosticismo
antiguo, esta doctrina se denomina neognnosticismo.
El gnnosticismo cristiano designa un conjunto de creencias filosóficas y
religiosas cuyo principio básico se basa en la idea de que en cada
hombre existe una esencia inmortal que trasciende al hombre mismo.
Por lo tanto, el hombre es visto como un ser divino que cayó a la Tierra
de una manera desastrosa, y que sólo puede deshacerse de esta
condición a través de una verdadera Revelación. El pensamiento más
radical cree que el Dios de la Biblia no es el verdadero Dios y que creó
al hombre como esclavo en un cuerpo y en este mundo, y por lo tanto,
está encadenado y sólo será libre mediante la gnosis.
410
El gnnosticismo y la gnosis siempre han transcurrido paralelamente al
cristianismo. Al desaparecer Cristo, los seguidores de Pedro fundaron la
Iglesia romana que nos ha llevado a las iglesias cristianas actuales. Los
seguidores de Juan siguieron otra corriente más interna, también
llamada la iglesia invisible o el gnnosticismo. Como decíamos gnosis es
una palabra griega que etimológicamente significa conocimiento. El
Cristo vino para redimir el alma humana enterrada en la materia. Este
fue quien comunicó a las almas el conocimiento (o esa "gnosis”,
síntesis final de toda la metafísica gnóstica) de su verdadero origen, y
les enseñó y mostró la manera y el camino de liberarse de la cárcel de la
materia, para volver a la Luz, a la Casa del Padre, a su origen puramente
espiritual.
Los gnósticos explican el problema del Mal basándose en el dualismo
persa y en la teoría de los Eones, emparentada con ideas básicamente
platónicas. Solo el Bien es Realidad, en tanto que el Mal es solo la
negación de la realidad: no-realidad, espejismo, apariencia, ilusión.
Los gnósticos o los primitivos cristianos sostenían que ellos poseían el
conocimiento de primera mano, que fluía de su interior cuando estaban
conectados a la fuente de la que todo mana. Es por ello que los
gnósticos se referían a sí mismos, en su concepción esotérica e iniciática
del "religare” (o religión) con lo divino, como la "humanidad
espiritual”, en contraposición a la "humanidad carnal”, para ellos
demasiado ignorante para entender debidamente la Sabiduría Divina.
411
Para los gnósticos, la muerte en la vida del iniciado es el perecimiento
del ego personal, para dar nacimiento al Alma Inmortal. Esta muerte del
egocentrismo fue llamada en el Catarismo Endura y en la Rosacruz se le
llama las “Bodas Alquímicas”.
Para ellos cada persona posee un principio espiritual situado en el
corazón al que llamaban «perla» o chispa de la luz divina que contiene
como el germen o semilla de todo su desarrollo espiritual.
Para la iglesia de los primeros siglos de nuestra era estas creencias
fueron interpretadas como una ofensa. Por lo que empezaron a perseguir
a estos individuos que profesaban esa fe a un "Dios extraño”.
El hilo de oro que une a los seguidores de esta filosofía a veces se
vuelve invisible en el tiempo. Durante siglos parece que estén inactivos,
pero más tarde resurgen con renovados argumentos y fuerza. Los
Maniqueos, los Bogomiles, los Cátaros y muchos más fueron claros
manifestantes de estos ideales.
La música de los gnósticos se oye en todo tipo de lugares inesperados,
algunos compases en la poesía romántica, en Rimbaud, y en la música
de Debussy. Ese cordón de oro que aparecía en las filosofías ocultas del
renacimiento, en los grabados y pinturas de William Blake, y en muchas
voces y sonidos que han resonado a lo largo de los siglos.
Mientras la Iglesia católica (llamada así ya en ese tiempo, pues fue
Ignacio de Antioquia, muerto hacia el 117, el primero en usar ese
nombre) se enfrentó sola con el gnnosticismo infiltrado en sus filas, se
412
dio un equilibrio de fuerzas, pero ese equilibrio se rompió a su favor
cuando la Iglesia contó con el apoyo imperial a partir del Edicto de
Milán (313) y sobre a partir de la oficialización de la Iglesia por parte de
Teodosio (379-383). La dura represión llevó a los grupos gnósticos a
desaparecer, al menos visiblemente, y sus escritos fueron destruidos.
Una colección de ellos se salvó gracias a unos monjes cristianos coptos
que la ocultaron en Naj Hammadi, como hemos dicho.
Los Evangelios gnósticos de Naj’ Hammadi: En el año de 1945
un campesino árabe, cerca de la población de Naj’Hammadi, en Egipto,
descubrió enterrados en una gran jarra una serie de manuscritos viejos.
Estos textos resultaron ser libros de origen Gnóstico que se
consideraban perdidos en los primeros siglos de la Era Cristiana. Entre
los 52 textos descubiertos en Naj Hammadi se encontraban, entre otros,
el Evangelio de Tomás, el Evangelio de Felipe, el Apocrifón
(literalmente «libro secreto») de Juan, el Evangelio de la Verdad, y el
Evangelio de los Egipcios (identificado como el «Libro sagrado del
Gran Espíritu Invisible»). También se encontraron entre ellos algunos
atribuídos a seguidores directos de Jesús, tales como el libro secreto de
Jaime, el Apocalipsis de Pablo, la Carta de Pedro a Felipe y el
Apocalipsis de Pedro.
El descubrimiento de estos textos inició una investigación
completamente nueva, iluminando las raíces y los orígenes del
Cristianismo, que difieren de la versión que el poder vigente hizo
llegar.
413
Estos estudios encuentran fuertes similitudes entre los gnósticos y los
esenios. De ese periodo destacan hombres auténticamente sabios como
Valentín, Basílides, Marción y Simón el Mago, entre otros.
En el apócrifo de Juan leemos de boca de Jesús:
"Soy el recuerdo del Pleroma. Se ha producido una especie de amnesia
cósmica. La gente no sabe de dónde procede”.
El Gnnosticismo surgió en la Antigüedad, pero tiene presencia también
en las diferentes épocas historicas. En nuestro tiempo hay un
neognnosticismo representado por numerosos grupos que reclaman
continuidad histórica con diversos grupos antiguos, aunque en la
mayoría de los casos esa continuidad es sólo una herencia ideológica o
una inspiración en aquellos grupos, aunque a menudo de una manera
demasiado libre. Son muy pocos los grupos actuales que pueden probar
una procedencia histórica ininterrumpida desde la Antigüedad, como es
el caso de los mazdeos y los mandeos. No se puede decir que ya todas
las incógnitas esten despejadas. Pasando por alto detalles eruditos, se
puede afirmar hoy que el núcleo del Gnnosticismo tuvo tal vez su origen
en la religión de los antiguos pobladores de Mesopotamia (sumerios y
acádicos, babilonios y caldeos), que se remontan por lo menos del II° al
V° milenio a.C. De Babilonia pasó a Persia, donde influyó en la
conformación del Mazdeísmo, cuyo fundador más probable es
Zaratustra (de fecha demasiado incierta, pero si nos atenemos a sus
propias fuentes habría que situarlo en el siglo VI a.C.). Muy próspero
aún en los primeros siglos de la era cristiana, el Mazdeísmo o
Zoroastrismo fue barrido de su propio país por el Islam, pero sobreviven
414
todavía hoy algunos miles de fieles en Irán y en la India, donde se les
conoce como parsis. Es probable que de los sumerios absorbiera el
Mazdeísmo el mito de una deidad salvífica que baja a la tierra para traer
un conocimiento (gnosis) de las fuentes celestiales, cuyas aguas
permiten a la humanidad liberarse de la prisión carnal. Este mito
sumerio, modelado con influjos iraníes, produciría la aparición de
diversas sectas bautistas, de entre las cuales surgiría el Gnnosticismo.
Es probable que las ideas gnósticas pasaran del Oriente mesopotámico-
iraní al Oriente Medio y a Grecia, sin que quede muy clara la conexión.
El hecho es que en Grecia encontramos semejanzas con el pensamiento
gnóstico ya desde los cultos dionisíacos, probablemente anteriores al
siglo X a.C., y después en el Orfismo, con probable conexión con
dichos cultos, y en Pitágoras (hacia 582-507 a.C.). El Orfismo fue parte
de una corriente mística que creció en Grecia al margen de los cultos
oficiales en el siglo VI, ajenos a todo dualismo. Esta corriente incluía
una nueva visión sobre el destino humano y sobre las relaciones del
hombre con lo divino. El alma humana, de esencia divina, está
prisionera en el cuerpo. Por causa de una mancha primitiva, está
condenada a reencarnarse sin cesar. Sólo puede liberarla de este ciclo
infernal la sabiduría enseñada por los iniciadores órficos. El Pitagorismo
está estrechamente ligado con el Orfismo, pues se perfila sobre un
mismo fondo dualista, pero se presenta como un sistema filosófico más
estructurado. La finalidad de la vida, para Pitágoras, consiste en liberar
el alma de la esclavitud del cuerpo, y para conseguirlo es necesario
purificarse. Los pitagóricos, aunque afines al Orfismo, se diferencian de
415
éste en la elección de los instrumentos y medios de purificación. Los
órficos apelaban a celebraciones mistéricas y prácticas religiosas, y por
lo tanto, continuaban vinculados a una mentalidad mágica, confiando
casi por completo en la potencia taumatúrgica de los ritos. En cambio
los pitagóricos consideraban sobre todo a la ciencia como senda de
purificación, además de una severa práctica moral. Platón, influenciado
por Pitágoras, tiene también una concepción dualista del hombre. Para
Platón, el cuerpo no es tanto el receptáculo del alma, a la que debe la
vida y sus capacidades, sino más bien la tumba y la cárcel del alma, es
decir, un lugar de expiación del alma. El cuerpo es, por lo tanto, la raíz
de todo mal. En su Timeo, Platón también utiliza la figura mítica del
demiurgo, que ordenó el cosmos plasmándolo a partir de una materia
preexistente, tema recurrente después entre los gnósticos. Las doctrinas
de ambos filósofos renacerán con fuerza en los siglos anterior y
posterior a la Era Cristiana con el Platonismo Medio y el
Neopitagorismo, constituyendo un caldo de cultivo para que al menos
en el campo filosófico se alimentaran las sectas gnóstico-cristianas que
aparecieron a fines del siglo I y se desarrollaron en los dos siglos
siguientes.
Otro ambiente donde el Gnnosticismo echó profundas raíces fue en
Egipto, donde el culto a Thot, a Osiris y a Horus presenta fuertes
connotaciones esotéricas. De hecho, parece que fue en este país donde
las comunidades judías que ahí había se amalgamaron con el
Gnnosticismo. Inclinadas al esoterismo por su relación con los misterios
egipcios y griegos, pero sobre todo preparadas por algunos elementos
416
bíblicos susceptibles de ser entendidos en sentido gnóstico, esas
comunidades judías aceptaron fácilmente las ideas gnósticas. Aunque
hubo reacción de parte del judaísmo rabínico oficial, la Gnosis
permaneció inserta en el judaísmo de la cábala e incluso en cierta
medida en el Talmud. El Libro de Enoc, los Libros de los Jubileos, la
Vida de Adán y Eva e incluso algunos escritos esenios de Qumram
muestran influencias gnósticas o fueron utilizados por grupos gnósticos.
Lo dicho hasta aquí nos permite descubrir una de las características del
gnnosticismo: su capacidad sincretista para asumir e integrar multitud
de ideas de cada cultura y religión que encuentra a su paso y
reelaborarlas en un sentido gnóstico. Esto se ve hoy en muchos grupos
neognósticos y particularmente en ese gran almacén ecléctico que es el
movimiento de la Nueva Era.
Si examinamos el relato de la creación y de la caída que ofrece el libro
del Génesis, parece que este texto ofrece una respuesta polémica desde
la fe judía (y luego desde la fe cristiana) al Gnnosticismo. En Génesis 1
vemos un Dios único que lo creó todo y que vio que todo lo que había
salido de sus manos, incluso el mundo material, “estaba bien”. En el
relato de la caída, Génesis 3, la serpiente es representación del demonio,
el “gran tentador”, que induce a los hombres a conquistar el
“conocimiento” a espaldas de Dios, es decir, la facultad de decidir el
hombre por sí mismo lo que es bueno y lo que es malo, y de obrar en
consecuencia: una reclamación de autonomía moral, por la que l hombre
no se conforma con su condición de criatura. Con esto desobedecía la
orden de Yahvé simbolizada en la prohibición de comer el fruto del
417
“árbol de la vida” y el “árbol de la ciencia del bien y del mal”. Es muy
interesante que la tradición gnóstica se apropia de estos pasajes pero los
interpreta de manera diametralmente opuesta: Yahvé es un dios
malvado que quiere esclavizar al hombre y la serpiente es la
representación del dios bueno o un instrumento de ese dios para liberar
al hombre devolviéndole el conocimiento que lo reintegrará a su
categoría divina. Ahora bien, la composición final del Pentateuco, al
que pertenece el libro del Génesis, aunque parte de escritos y tradiciones
anteriores, se puede ubicar aproximadamente en el siglo VI a.C., el siglo
no sólo del Orfismo-Pitagorismo, sino también del nacimiento del
Mazdeísmo, con el que los judíos se pudieron haber entrado en contacto
durante su exilio en Babilonia. Un dato que viene a corroborar esta
hipótesis es el papel destacado que jugó la serpiente en algunas sectas
gnósticas. Todavía en el siglo II tenemos a los Ofitas y Setianos, que
adoraban la serpiente.
Parece que fue de las comunidades judías de la diáspora egipcia de
donde el Gnnosticismo pasó a las comunidades del naciente
cristianismo a finales del siglo I, cuando esas comunidades todavía no
se distinguían plenamente del judaísmo. No hay ningún dato sólido que
permita afirmar que durante la vida de Jesús se haya dado una
penetración de la Gnosis en el Cristianismo, en cambio, en las
comunidades paulinas parece que sí se comenzó a dar cierta infiltración,
pues este apóstol se convierte en una de los más formidables
antagonistas de las doctrinas gnósticas, como se puede entrever en sus
dos cartas a los Corintios y en Filipenses, Colosenses, Efesios, Tito y
418
Timoteo. Lo mismo se diga de Juan, a pesar de que sus escritos gozaron
de gran simpatía en medios gnósticos por su carácter místico y por
ciertos temas que trata, como la confrontación entre la luz y las tinieblas
y su oposición a lo que él llama el “mundo”. Sin embargo, Juan se
opone firmemente a los docetas, que negaban la realidad carnal de Jesús
(ver, por ejemplo, Jn 1, 14; 2Jn 7). Tanto Pablo como Juan oponen a la
sabiduría de los gnósticos la “verdadera gnosis”, que es Cristo (1Co 13,
2; 1Jn 2, 20), incluso, para escándalo de los gnósticos, hablan de un
Cristo crucificado (1Co 1, 23).
En Egipto también tuvo su cuna el Corpus Hermeticum, una serie de 17
tratados en lengua griega escritos en entre el siglo II y el III d.C., de
autor o autores desconocidos y atribuidos al dios egipcio Thot,
identificado con el dios griego Hermes. De aquí que ese corpus tome el
nombre de Hermes Trimegisto (“tres veces muy grande”). Thot o
Hermes es el dios médico, el de los poderes misteriosos u ocultos, y un
buen número de esos textos tratan de astrología, magia y alquimia,
conocimientos ocultos que se reservan a los iniciados. De aquí viene el
adjetivo “hermético”, bien cerrado, bien guardado. En el Hermes
Trismegisto hay una mezcla, no siempre harmónica, de filosofía
helenista como se cultivaba en Alejandría, de religión egipcia e
influencias de literatura judía y cristiana, como el Génesis, el Evangelio
de San Juan y el Pastor de Hermas. Gracias a un conocimiento no
adquirido, sino revelado, de las cosas de arriba, el hombre intenta actuar
sobre su destino y acelerar, por decirlo así, su propia salvación. Las
ciencias ocultas, basadas en una analogía entre las partes del cuerpo
419
humano y las del universo, son uno de los medios de que dispone. Los
grupos gnósticos modernos abrevan tanto en el gnnosticismo
judeocristiano como en el hermético, de donde les viene su carácter
ocultista.
El Gnosticismo cristiano: A pesar de los esfuerzos de Pablo, Juan
y otros pensadores cristianos “oficiales”, el gnnosticismo no disminuyó,
sino todo lo contrario. A finales del siglo I y sobre todo en los siglos II y
III conoció un florecimiento y una expansión en los ambientes cristianos
tan espectacular, que estos grupos y escuelas gnóstico-cristianas se
consideran a menudo como el gnnosticismo pura y simplemente dicho y
esos siglos se consideran como los orígenes del gnnosticismo en
general. Para obtener respetabilidad, algunas de sus escrituras se
ampararon bajo los nombres de importantes personajes cristianos y se
conocen hoy como los Evangelios gnósticos (Evangelio de Tomás, de
Felipe, de María Magdalena, etc.). No podemos mencionar en este breve
ensayo a todos los maestros, y grupos gnósticos de ese tiempo. Nos
contentamos con algunos ejemplos. Entre los primeros gnósticos
cristianos se puede mencionar a Cerinto, contemporáneo de san Juan
Evangelista y contra el que parece que éste dirigió algunas de las
enseñanzas que mencionamos más arriba. Cerinto enseñaba que Dios no
había creado directamente el universo, sino que primero había
producido espíritus o genios más o menos perfectos. Uno de ellos habría
sido el autor de la creación. Los espíritus superiores se habían repartido
el mundo y lo gobernaban conjuntamente. Yahvéh, el Dios de los
judíos, era uno de estos espíritus y había dictado su ley a Moisés.
420
Jesucristo, según él, nació como cualquier hombre, de María y José, sin
embargo estaba dotado de una sabiduría y de una inteligencia superiores
a las de los demás mortales y, por tales razones, el Verbo, el Cristo, el
Hijo de Dios, había descendido sobre él en forma de paloma en el
momento de su bautismo. En el momento de su pasión el Cristo había
salido de Jesús para regresar al Padre y el que padeció y murió fue sólo
el hombre Jesús. Otro grupo de ese primer tiempo, o más bien doctrina
común a diversos grupos gnósticos, fue el docetismo (del griego
“dókesis”, apariencia). Éste, en plena lógica dualista, enseñaba que el
cuerpo de Jesucristo era aparente y que por tanto no nació, padeció y
murió sino sólo en apariencia.
Ya en pleno siglo II destaca Valentín, originario de Alejandría, que
enseñó en Roma hacia los años 138-158. Dio origen a un movimiento
gnóstico muy fuerte que se dividió en dos ramas: una occidental y otra
oriental. El valentinismo es una eontología (ciencia de los eones)
demasiado compleja, constituida por una vasta jerarquía de
emanaciones que parten de un Padre Supremo y que los interesados
pueden ver con más detalle en un buen manual o diccionario de historia
de las religiones.
Un antiguo grupo gnóstico que llama especialmente la atención, sobre
todo porque aún subsiste en una pequeña comunidad de algunos
millares de adeptos instalados en el sur de Irak y en Irán, son los
Mandeos. La palabra mandeo deriva de “manda”, que significa
conocimiento o gnosis. Los mandeos poseen instituciones, una práctica
bautista y una literatura propia. Se consideran depositarios de un
421
conocimiento revelado por enviados celestes, en especial por Manda
d’Haiyé, es decir la “Gnosis de la vida”, personificada en él. Su
pensamiento es de raíz dualista que opone radicalmente el mundo
superior, el de la luz, de gloria y de vida, al mundo inferior hecho de
tinieblas. La creación se considera obra de un demiurgo, pero los
profetas y los enviados celestes vinieron a liberar de los mundos
infernales y de las potencias del mal a los poseedores del verdadero
conocimiento. Entre estos seres misteriosos o mensajeros del cielo están
Abel, Henos y Juan Bautista, a quien consideran el perfecto mandeo. A
diferencia de otros grupos gnósticos, los mandeos no tiene lugar para
Jesús; lo consideran un falso profeta. En su lugar ponen a Manda
d’Haiyé; él es el salvador bautizado por Juan, el buen pastor e
iluminador de los fieles.
El origen de los mandeos es una cuestión todavía no dilucidada. Aunque
sus tradiciones los hacen remontar hasta el tiempo de Juan Bautista, los
investigadores tienden a situar su origen más bien en el siglo III. Es un
grupo sincretista que a lo largo de su historia ha sufrido influencias
mesopotámicas, persas, judías, cristianas, maniqueas y musulmanas.
Otros investigadores los hacen derivar del Elcesaísmo del siglo II.
La reacción de los escritores de la Iglesia oficial frente al Gnnosticismo
no se hizo esperar. Entre los que más se le opusieron están Ireneo,
obispo de Lyon (+h220), Clemente de Alejandría (+220), Tertuliano
(+h220) e Hipólito (+h235) quien cataloga 33 sectas gnósticas para su
tiempo. Es gracias a ellos que se conocían hasta hace poco gran parte de
las doctrinas gnósticas, aunque obviamente pasadas por el filtro de su
422
oposición. El conocimiento de esos gnósticos cristianos vino a dar un
vuelco importante a partir de 1945. Aunque ya se había descubierto
desde el siglo XVIII valiosa documentación, fue en 1945 cuando se
encontró fortuitamente en las arenas del desierto del Alto Egipto, cerca
de la población de Nag Hammadi, una verdadera biblioteca de códices
gnósticos, junto con otros que no lo eran.
Mientras la Iglesia católica (llamada así ya en ese tiempo, pues fue
Ignacio de Antioquia, muerto hacia el 117, el primero en usar ese
nombre) se enfrentó sola con el gnosticismo infiltrado en sus filas, se
dio un equilibrio de fuerzas, pero ese equilibrio se rompió a su favor
cuando la Iglesia contó con el apoyo imperial a partir del Edicto de
Milán (313) y sobre a partir de la oficialización de la Iglesia por parte de
Teodosio (379-383). La dura represión llevó a los grupos gnósticos a
desaparecer, al menos visiblemente, y sus escritos fueron destruidos.
Una colección de ellos se salvó gracias a unos monjes cristianos coptos
que la ocultaron en Nag Hammadi, como hemos dicho.
La música, en la época de Petrarca
La música se hallaba en un período «Ars Nova», en contraposición al
inmediatamente anterior «Ars Antiqua».
Los madrigales de Monteverdi ocupan un lugar destacado en la
producción del compositor, y representan la culminación del género
madrigalesco.
423
Los textos de los madrigales están basados en poemas de diversos
autores: Francesco Petrarca, Torcuato Tasso, Gian Battista Guarini, y
Ottavio Rinuccini entre otros.
Agrupados en 9 libros, ocho de los cuales fueron publicados en vida del
autor entre 1587 y 1638, y el noveno libro póstumamente en 1651.
A lo largo de estos libros es posible apreciar la evolución de la música
de Monteverdi, desde el estilo polifónico de la música del renacimiento
hasta la utilización de la monodia acompañada característica del
barroco.
Los cuatro primeros libros de madrigales se sitúan dentro de “la prima
prattica” (primera práctica), el estilo polifónico tradicional, aunque
Monteverdi utiliza un lenguaje armónico cada vez más innovador, con
disonancias más audaces conforme avanza la serie. Están compuestos
para 5 voces a capella.
El quinto libro constituye el punto de inflexión hacia la seconda prattica
(segunda práctica), donde la música se subordina a la expresión
emocional del texto poético, en consonancia con la naciente ópera y los
principios del humanismo florentino. Desde entonces, en los libros
posteriores el madrigal evoluciona hacia formas dramáticas y de estilo
representativo, con combinaciones más variadas de las voces y partes
solistas, y con el acompañamiento instrumental del bajo continuo.
424
Un recurso que utiliza Monteverdi en sus últimas obras es el
denominado stilo concitato (agitado), que consiste en el uso de
figuraciones musicales violentas, notas repetidas rápidamente, vigorosos
trémolos, rápidas escalas y arpegios, todos ellos utilizados para expresar
emociones violentas como la ira, o describir situaciones como el galope
desenfrenado de caballos, el golpe de las espadas y el fragor de la
batalla.
El sexto libro de madrigali a cinque voci, con uno Dialogo a Sette fue
publicado en el año 1614. Los textos de este libro sexto, están basados
en poemas de Petrarca, Ottavio Rinuccini, Scipione Agnelli y
Giambattista Marino.
Se divide en dos partes, cada una de ellas encabezada por un amplio
lamento –el Lamento d’Arianna y la Sestina– dividido en más
secciones. Cierra la publicación Presso un fiume tranquillo,
excepcionalmente concebido como «diálogo a siete». La experiencia
teatral acumulada en L’Orfeo y L’Arianna y el resurgir de la monodia
con ellos vinculada empiezan a hacer mella en el tejido madrigalístico.
En muchos sentidos, el Sexto es un libro de transición. Si bien la
plantilla escogida sigue siendo la habitual a cinco voces, Monteverde
busca nuevos equilibrios que rompen la tradicional homogeneidad
polifónica del género. El conjunto de las voces es por momentos una
suma de individualidades, una cantera de la que el compositor puede
extraer múltiples y diversas combinaciones. La monodia empieza a
ejercer una fuerza centrípeta que va otorgando a las voces un perfil cada
vez más autónomo.
425
“Hor ch'el ciel e la terra” (“A la hora en la que el cielo y la tierra”) es
un madrigal del octavo libro basado en un célebre soneto de Francesco
Petrarca.
Está dividido en dos partes, la primera correspondiente a los dos
cuartetos del soneto de Petrarca, y la segunda a los dos tercetos. Cada
parte está a su vez subdividida en tres secciones.
La estructura tripartita de la primera parte se ajusta a las tres pasiones
principales y su corolario musical según describe el mismo Monteverdi
en el Prefacio del libro octavo: el estilo la 'Molle' (estilo calmo o
tranquilo), el 'Temperato' (estilo temperamental) y el 'Concitato' (estilo
agitado o belicoso).
Las primeras dos frases son cantadas al unísono sobre un único acorde
grave y oscuro en la menor, produciendo un efecto majestuoso y
misterioso que subraya la tensión y anticipación. Este efecto se
mantiene en los dos versos siguientes, donde la armonía cambia por
primera vez a mi mayor, concluyendo en una cadencia en la mayor. En
la parte siguiente, las largas y lánguidas frases de la poesía se
reemplazan por palabras de dos sílabas (en italiano) con staccato, sobre
dos acordes y un silencio. Estos elementos musicales contrastan con los
del comienzo, y subrayan la antítesis que expresa el texto, entre la calma
y la serenidad inicial, y la angustia de esta segunda parte (pienso, sufro,
lloro,…). Finalmente, aparece el estilo agitado, con repeticiones de
veloces ritmos sobre la palabra guerra..
426
La Segunda Parte es más sentimental y dramática, y termina en forma
apacible luego de un solo de tenor respondido en imitación por el coro.
Y aquí la versión del soneto que compuso Lizst dentro de sus
“Tre sonetti di Petrarca” Franz Liszt (1811-1886).
("Tre sonetti di Petrarca": después de terminar la primera versión de
los Sonetos, Liszt manifiesta un especial orgullo de la obra en una carta
que le dirige a Marie D’Agoult (su mujer en esos momentos), muy poco
antes de la aparición de la obra en 1846: “ Entre mis próximas
publicaciones, y si tienes tiempo de echarles una mirada (después de
cenar), están los Tres Sonetos del Petrarca (Benedetto, ...Pace non
trovo... y I’vidi in terra) para canto, y algunas transcripciones libres que
hice de ellos para piano, en el estilode nocturnos! Los veo
singularmente bien acabados, y más redondeados que cualquier otra
obra que haya publicado”.
Virgilio estudió en profundidad las literaturas griega y
romana, además de retórica y filosofía, en Cremona, Milán, Roma y
Nápoles. Gracias a la protección del político romano Cayo Mecenas,
Virgilio se vio libre de preocupaciones económicas y pudo entregarse
plenamente al estudio y a la literatura. Pasó la mayor parte de su vida en
Nápoles y Nola, y entre sus ámigos más íntimos figuran su protector y
mecenas, Octavio, que más tarde se convertiría en el emperador
Augusto, y muchos eminentes poetas, como Horacio y Lucio Vario
Rufo. En el año 19 a.C. emprendió un viaje por Grecia y Asia, con la
427
intención de revisar su obra maestra, la Eneida, prácticamente
terminada para entonces, y dedicar el resto de su vida al estudio de la
filosofía. En Atenas, se reunió con Augusto y regresó con él a Italia.
Virgilio enfermó antes de embarcar y murió poco después de su llegada
a Brindes. En su lecho de muerte, Virgilio ordenó a Augusto que
destruyera la Eneida; sin embargo, el poema fue revisado y publicado
por Vario Rufo y Plotio Tuca.
La Eneida es una epopeya latina La obra fue escrita por encargo del
emperador Augusto, con el fin de glorificar, atribuyendo un origen
mítico, al Imperio que con él se iniciaba. Con este fin, Virgilio elabora
una reescritura, más que una continuación, de los poemas homéricos,
tomando como punto de partida la guerra de Troya y su destrucción, y
colocando la fundación de Roma como un acontecimiento ocurrido a la
manera de los legendarios mitos griegos.
Virgilio, en su lecho de muerte, encargó quemar la Eneida, ya fuera
porque deseaba desvincularse de la propaganda política de Augusto, o
bien porque no consideraba que la obra hubiera alcanzado la perfección
que el poeta quería.
La obra consta de casi diez mil hexámetros dactílicos, divididos en doce
libros, que a su vez se pueden dividir en dos partes; los 6 primeros que
narran los viajes de Eneas hasta llegar a Italia, al estilo de la Odisea, y
los 6 últimos que narran sus conquistas en Italia, al estilo de la Ilíada y
del Ciclo troyano:
428
Eneas, príncipe de Dardania, huye de Troya tras haber sido quemada
ésta por el ejército aqueo, llevándose a su esposa Creúsa, a su padre
Anquises y a su hijo Ascanio. En el camino Creúsa se pierde
definitivamente y su fantasma dice a Eneas que no vierta amargas
lágrimas por ella, pues le estaba aparejado por el destino una esposa de
sangre real.
Juno, rencorosa todavía con toda la estirpe troyana, trata de desviar por
todos los medios a la flota de supervivientes de su destino inevitable,
Italia. Las peregrinaciones de Eneas duran siete años, hasta que llegado
el último es acogido en el reino emergente de Cártago, gobernado por
Dido o Elisa de Tiro. Por un ardid de Venus y Cupido, Dido se enamora
perdidamente de Eneas y tras la partida de éste por orden de Júpiter, se
quita la vida, maldiciendo antes a toda la estirpe venidera de Eneas y
clamando el surgimiento de un héroe vengador: de esta forma se crea el
cuadro que justifica la eterna enemistad entre dos pueblos hermanos, el
de Cartago y el de Roma, lo que devendría en las guerras púnicas.
En su camino hacia Italia se le aparece el alma de su padre Anquises
que le pide que vaya a verlo al Averno: Eneas cede y acompañado de la
Sibila de Cumas recorre los reinos de Plutón y Anquises le muestra toda
la gloria y pompa de su futura estirpe, los romanos.
Llegados por fin los troyanos a Italia contactan con el rey Latino, quien
los recibe pacíficamente, y recordando una antigua profecía sobre que
429
su hija Lavinia se casaría con un extranjero, decide aliarse con Eneas y
darle a Lavinia por esposa.
Turno, rey de los rútulos, primo y pretendiente de Lavinia, trastornado
por las Furias, declara la guerra a Eneas. Los dos ejércitos adquieren
aliados y se enfrentan fieramente, ayudados los troyanos por Venus y
los rútulos por Juno, sin que Júpiter intervenga. Se producen muertes en
ambos bandos y finalmente Eneas mata a Turno.
El emperador Augusto, tras acabar con una serie de perturbaciones
civiles, había restablecido la paz y, con ello, había creado el clima
propicio para el desarrollo de las letras. Virgilio concibió el proyecto de
un poema épico nacional que vinculase a la familia imperial con Eneas,
el héroe que acaudilló a los supervivientes de Troya y creó, al
establecerlos en Italia, los cimientos de la futura Roma.
Este proyecto agradó mucho al emperador ya que los romanos de su
tiempo no se habían adaptado aún a su nueva condición de señores del
mundo y a la vida de la Roma cosmopolita, capital de un gran estado
centralizado. Por tanto, era preciso hallar en su pasado austero una
justificación de su poderío presente. Varios poetas lo habían intentado
ya, explotando una leyenda, elaborada en la Magna Grecia, para
explicar el antagonismo Roma-Cartago como epílogo de un
desgraciado episodio amoroso entre la reina Dido y el troyano Eneas.
Éste era el nexo que vinculaba la dinastía de Príamo a los primeros
romanos y, gracias a esta invención oportuna, podía explicarse incluso
430
la conquista de Grecia por los romanos como una revancha de la
destrucción de Troya por los griegos.
Las más ilustres familias romanas se ufanaban de tener a alguno de los
compañeros de Eneas como fundador de su estirpe. Julio César había
pretendido relacionar a la Gens Iulia con Iulus, el hijo de Eneas y, por
tanto, con la diosa Venus. El tema de la Eneida resultaba, pues, no sólo
de interés nacional, sino también dinástico: Roma podía gobernar el
mundo y César y sus descendientes estaban predestinados a gobernar a
los romanos.
El poema, obra cumbre de la épica romana, consta de 12 cantos:
. En el Libro primero, narra la llegada de Eneas y los suyos a Cartago,
arrojados por una tempestad provocada por Juno para retrasar su llegada
a Italia.
· En el Libro segundo y tercero, Eneas cuenta a Dido, reina de
Cartago, la destrucción de Troya y la muerte de su padre Anquises en
Sicilia.
· En el Libro cuarto se narran los tristes amores de Dido hacia Eneas
y el suicidio de Dido tras la partida de Eneas.
· El Libro quinto tiene como tema central los juegos celebrados en
Sicilia por Eneas, en el aniversario de la muerte de su padre.
431
· En el Libro sexto se narra el descenso de Eneas a los Infiernos,
donde ve el alma de su padre que le mostrará a sus descendientes y el
grandioso futuro de Roma.
· El libro séptimo relata la llegada de Eneas a Italia y la guerra de
Turno contra Eneas.
· Los libros octavo, noveno, décimo y undécimo, nos cuentan las
batallas entre los troyanos y los pueblos itálicos.
· En el último libro Eneas da muerte a Turno en combate singular.
Los principales personajes de la Eneida son:
¨ Eneas: hijo de Venus, héroe que conduce a los supervivientes de
Troya a una tierra de promisión, que es Italia.
¨ Anquises: padre de Eneas, anciano paralítico que le acompaña en su
odisea hasta Sicilia, en donde muere.
¨ Creúsa: esposa de Eneas, que desaparece misteriosamente en la
Troya conquistada por los aqueos.
¨ Ascanio o Iulo: hijo de Eneas, que perpetuará en Italia la familia
troyana y será el antepasado remoto de la familia Julia (César, Augusto,
etc.)
432
¨ Dido: reina y fundadora de Cartago, protagonista con Eneas de unos
amores trágicos.
¨ Turno: prometido de Lavinia y caudillo de los rútulos, que muere en
duelo personal con Eneas.
¨ Lavinia: hija del rey Latino, esposa que el destino reserva a Eneas
en Italia.
¨ Camila: amazona italiana.
¨ Los dioses: Júpiter, Juno, Venus, etc.
En la Eneida se combina una triple inspiración:
La inspiración de Homero: la Eneida se inspira en las dos obras de
Homero, la Ilíada y la Odisea. Los seis primeros libros en la Odisea,
con los relatos de viajes. Los seis últimos en la Ilíada, con relatos de
guerras hasta consolidarse Eneas como jefe del Lacio.
La inspiración del pasado legendario: la tradición legendaria, las
profecías históricas y la mitología sirven a Virgilio para buscar el origen
de Roma y de la familia de Augusto en un antepasado héroe troyano.
La personalidad de Virgilio: se hace sentir en su amor a los animales y
en su sentimiento hacia la naturaleza, en la evocación de los personajes
(piadosos, valerosos, filiales), y en las narraciones dramáticas, como la
de la destrucción de Troya.
433
Su lenguaje es armonioso, elegante, con numerosas figuras retóricas y
acertadas comparaciones. Ello demuestra que Virgilio tenía un
conocimiento profundo de la literatura histórica griega y romana.
Hagamos ahora un breve resumen de cada uno de los Libros que
compone la obra:
Libro I: Juno, sabedora del destino de gloria que les viene a los troyanos
– quienes fundarían el Imperio Romano-, intenta impedir que lleguen a
Italia. Para ello pide a Eolo que con sus vientos, les haga naufragar. A
cambio le ofrece una ninfa por esposa. Éste acepta y los troyanos
terminan dispersándose en el mar. Neptunopercibe lo que Eolo ha
hecho, y se siente injuriado, pues el océano es su imperio. Entonces
ayuda a los troyanos a llegar a las playas de Libia, pero no llegan todos
juntos, sino en dos grupos.
Mientras tanto Venus, madre de Eneas, interviene presentándose bajo la
figura de una virgen espartana y les informa de que las tierras donde
están son de la reina Dido. Su esposo Siqueo había sido asesinado por
su hermano Pigmalión y entonces ella huyó y formó una ciudad en esas
tierras que compró.
Eneas se dirige a la ciudad y cuando llega ve a los compañeros que
había perdido que también llegaron a pedir hospitalidad a Dido y que les
ayude a buscar a su caudillo Eneas. Entonces éste se presenta y la reina
Dido los acoge. Venus, buscando que Dido trate bien a Eneas, pide a su
434
hijo Cupido que reemplace a Ascanio y produzca en Dido amor por
Eneas. Éste accede. En la reunión, Dido pide a Eneas que cuente sus
desgracias.
Libro II: Los libros II y III son relatos dentro del relato. Eneas, a
petición de Dido, cuenta la caída y el saqueo de Troya (libro II) y las
tribulaciones por él mismo sufridas desde ese evento (libro III).
El relato de la toma de Troya se abre con el episodio del caballo: Ulises,
junto con otros soldados griegos, se oculta en un caballo de madera
“alto como un monte” (instar montis equum) mientras que el resto de las
tropas griegas se oculta en la isla de Ténedos, frente a Troya. Los
troyanos, ignorando el engaño, entienden que los griegos han huido y
hacen entrar el caballo en su ciudad. Piensan que se trata de una ofrenda
a los dioses, a pesar de las advertencias de Laocoonte, que es asesinado
por dos monstruos marinos junto a sus dos hijos. Llegada la noche,
Ulises y sus hombres salen del caballo, abren las puertas de la ciudad y
someten a Troya al fuego y el terror. En el momento del asalto, Eneas,
dormido, ve a Héctor, que en sus sueños le anuncia el fin de Troya y le
ordena salvar a los penates y huir.
Los ruidos del combate terminan por despertar a Eneas, que viendo a su
ciudad en llamas y librada a manos de los griegos, decide al principio
luchar hasta morir, junto con sus compañeros. Visita el palacio de
Príamo y contempla la muerte del hijo de éste, Polites, en manos de
Pirro, que luego decapita al rey de Troya. En medio del caos ve a
435
Helena y se dispone lleno de ira a castigar a la culpable de la guerra.
Venus, su madre, se le aparece y lo conmina a contenerse: los
verdaderos culpables son los dioses, no Helena. Lo insta luego a buscar
a los dioses Penates y a su familia, para huir de Troya. Eneas busca a su
padre Anquises y a su hijo Julo. Anquises se rehúsa inicialmente a
partir, hasta que un presagio divino lo convence. Parten entonces de la
ciudad en llamas. Habiendo perdido de vista a su mujer, Creúsa, regresa
a Troya. Finalmente, tras encontrar a la aparición de Creúsa, vuelve con
los suyos a las afueras de Troya, donde prepara lo necesario para la
partida.
Libro III: Eneas huye con los suyos primero hacia la ciudad de los
Tracios, que eran sus amigos. Sin embargo, el alma de Polidoro les dice
que el Rey de Tracia estaba a favor de los griegos. Se dirigen entonces
donde el rey Anio. Allí escuchan de los oráculos de Apolo que han de
fundar una nueva ciudad donde vivieron sus ascendientes. Anquises
piensa que se refiere a Creta, donde nació su ascendiente Jove, y allí se
dirigen. Allí fundan la ciudad de Pérgamo.
Sobrevino una peste y Anquises pide a Eneas que escuche nuevamente
el oráculo de Apolo. Sin embargo, esto no fue necesario, pues en sueños
se le dijo a Eneas que las tierras a las que se refería Apolo eran las de
Italia o Lacio. Anquises recuerda que allí nació su ascendiente Dárdano
y deciden viajar a esos lugares.
436
Se dirigen a las islas del mar Jónico. Allí tienen un encuentro con
Celeno y otras arpías. Los troyanos comen de sus rebaños y entonces
ellas les atacan. Ellos se defienden fieramente y por ello Celeno le
vaticina que sufrirá hambre cuando llegue a Roma. Tras unos viajes,
Eneas se entera que Heleno, hijo de Príamo, reinaba en una ciudad
cercana – pues se había casado con la viuda de Pirro – y hacia allí se
dirigen. Ven allí también a Andrómaca. Heleno le predice que llegará a
Italia, pero para entrar en ella tendrá que sufrir un poco, pues allí
habitaban griegos. Le dice que debe cuidarse también de Caribdis y
Escila. Le aconseja que implore el numen de Juno y que escuche los
oráculos de la Sibila.
Continuando su viaje, pasaron por el promontorio de Ceraunio y
llegaron pronto a Italia. Se dirigen, sin embargo, a las costas de los
cíclopes. Allí se encuentran con un griego, Aqueménides, que Ulises
había abandonado quien les pide que lo lleven con él y les aconseja
escapar pronto. Ya venían los cíclopes a atacarlos, pero no fueron
alcanzados. Pasan por Ortigia y luego por el puerto de Drépano, donde
llega la muerte a Anquises. Eneas termina su relato.
Libro IV: La Reina Dido, gracias a la acción de Cúpido, se enamora de
Eneas y esos sentimientos se los cuenta a su hermana Ana. Ella le
recomienda dejar fluir ese amor, pero ella aún recuerda a su difunto
esposo Siqueo. Cuando Juno se dio cuenta de todo ello, se alió con
Venus para conseguir que Eneas se enamore también de ella. Su
objetivo era que Eneas se quedara allí para siempre. Venus accede.
437
Cuando Eneas y Dido salen de caza, hay una lluvia y ellos se esconden
en la misma cueva y allí hacen el amor.
Llega esto a los oídos de Júpiter y, temiendo que Eneas detenga su
viaje, envía a Mercurio para que le recuerde al troyano que su destino es
fundar Roma. Ya Eneas estaba armando una gran ciudad con Dido y al
recibir este mensaje no sabe cómo decírselo a Dido. Atina a mandar a
Sergesto, Seresto y Mnesteo que preparen sigilosamente la escuadra.
Dido se entera y enfrenta a Eneas. Éste se defiende hablando de su
destino, pero ella no acepta esa excusa. Con todo, le permite irse.
Mercurio se le presenta nuevamente al troyano para que apure su
partida. Eneas, entonces, parte inmediatamente con sus hombres. Dido,
engañando a los suyos diciendo que hacía unas libaciones, se suicida.
Libro V: Se dirigen los troyanos a las tierras de su amigo Acestes. Éste
les recibe bien. Se cumplía ya un año de la muerte de Anquises y
entonces Eneas realizó sus funerales. Luego de ello, hubo juegos.
Cloanto vence en navegación. En la carrera, Niso y Salio tropiezan y
entonces vence Euríalo, pero los tres reciben premios. En la lucha nadie
quiere enfrentarse Dares, hasta que el anciano Entelo accede a hacerlo y
lo vence. En el tiro con arco vence Acestes. Luego Iulo hizo una
representación de la guerra con sus amigos.
Juno envía a Iris a que promueva en las mujeres troyanas el deseo de no
viajar más. Toma Iris la forma de la anciana Beroe y realiza lo
438
encargado, iniciando el incendio de las naves. Descubren la divinidad
del personaje, pero aún así continúan las mujeres con el incendio.
Eumelo le informa a Eneas, quien acude al lugar inmediatamente.
Entonces ruega a Júpiter que lo ayude y éste detiene el incendio. Nautes
le recomienda que permita que se queden en esa ciudad quienes ya no
querían viajar.
Eneas está aún indeciso, cuando en la noche se le aparece su padre
Anquises y le recomienda que haga lo que Nautes dice y le pide que lo
visite en el Averno. Para llegar debía visitar a Sibila y ofrecer
sacrificios. Eneas comunica todo ello a sus hombres y apresuran la
partida. Entretanto, Venus ruega a Neptuno que los troyanos ya no
sufran males. Éste le promete que llegarán a las puertas del Averno sólo
con un hombre menos. Precisamente, el Sueño hace que Palinuro, el
piloto de la nave, caiga de la misma y muera.
Libro VI: Arriban a las playas de Cumas y visitan a Sibila en su caverna
acompañados de la sacerdotisa Delfobe. Apolo se apodera de la Sibila y
entonces Eneas le pide que permita que los troyanos se establezcan en el
Lacio y les confíe sus oráculos. Le profetiza guerras a causa de una
mujer, pero que saldrá victorioso. Luego Eneas le pide que le instruya
cómo entrar en el infierno. La Sibila le dice que debe presentar cierto
ramo y que, además, primero debe enterrar a un amigo suyo insepulto.
Eneas sale de la cueva y se entera de la muerte de Miseno. Realiza sus
funerales. Venus entonces envía dos palomas para que lleven a Eneas al
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árbol que tiene aquel mágico ramo. Eneas lo toma y lo lleva a la cueva
de la Sibila. Ella le instruye que se dirija a un bosque. Así llega el
troyano al Averno y arriban al río del barquero Caronte, quien
transporta las almas al otro mundo a través del mismo. Ve Eneas a
Palinuro, quien le pide que busque su cuerpo en el puerto de Velia y lo
sepulte, para que así pueda ir en el barco de Caronte. Eneas lo promete.
Para poder subir al barco de Caronte, le presentan la rama mágica. Ven
en el camino la cueva de Cerbero, los jueces de los muertos, los campos
llorosos, etc. En eso, Eneas ve a Dido y le pide perdón, pero ella no
responde. Ve también muchas almas de grandes guerreros de otros
tiempos, como a Deífobo, quien se casó con Helena cuando Paris murió.
Llegan a donde el camino se divide en dos: hacia el palacio de Plutón o
hacia el Tártaro. Arriban a los bosques afortunados y buscan a
Anquises.
Tras un nostálgico encuentro, Anquises le cuenta a Eneas que las almas
buenas, después de mil años, se les borra la memoria y se les manda
nuevamente a la tierra en otros cuerpos. Así le predice su gran linaje: su
hijo Silvio – que nacería de su esposa Lavinia –, César, Camilo,
Máximo, Serrano, Romano, Marcelo, etc. También le cuenta las guerras
a las que está destinado sustentar y cómo resistir a ellas. Luego Eneas
regresa donde sus amigos por una puerta de marfil del Sueño. En
seguida se dirigen al puerto de Cayeta.
Libro VII: Finalmente se dirigen a un bosque del Lacio, por donde pasa
el río Tíber. Vivía en esas tierras Latino, esposo de Amata. Éste tenía
440
una hija, Lavinia, quien estaba comprometida con Turno. Sin embargo,
se había predicho que ella se casaría con un extranjero y no con él.
Eneas come con los suyos y se quedan hambrientos. Entonces recuerda
que se le había predicho que cuando eso suceda, sería el fin de sus
males. Manda Eneas cien emisarios donde el rey Latino. Éste los recibe
e Ilioneo le pide, en nombre de Eneas, unas tierras donde asentarse,
sustentándose en los oráculos. Latino reconoce en Eneas aquel yerno
prometido y les pide que vaya a visitarlo.
Mientras tanto, Juno, planeando levantar una guerra negativa a los
troyanos, envía a Alecto a producir la discordia. Ella inyecta mediante
una de sus serpientes las furias en Amata, quien entonces se enfrenta a
su esposo para que no dé la mano de Lavinia a Eneas, sino a Turno. Al
ver que Latino no cambiaba de parecer, esconde a su hija y promueve
sus ideas entre las otras mujeres. Luego, Alecto se dirige a Árdea,
ciudad de Turno, y promueve en él el odio por Eneas, quien sería un
usurpador. Le hinca, entonces, una de sus serpientes, llena de furias.
Turno se decide a enfrentarse a Latino por la mano de Lavinia.
Luego, se dirige Alecto a los perros cazadores de Iulo. Así estos llevan a
Iulo a cazar un ciervo, que era propiedad de Tirreo, un latino. Cuando
ello es descubierto, estalla una batalla y surgen las primeras víctimas.
Entonces Alecto se siente satisfecha y con ella también Juno. Todos
piden a Latino que declare la guerra a los troyanos, pero éste aún no
accede. Llegan mientras tanto los aliados, como Lauso, Aventino,
Catilo, Camila, etc.
441
Libro VIII: El río Tíber le habla a Eneas, quien le recomienda busque la
alianza con los Palanteos, cuya ciudad estaba siguiendo el curso del río.
Eneas prepara el viaje y ve entonces un buen augurio. Se acompaña de
Acates. Llega a la ciudad cuando el rey Evandro y su hijo Palante
ofrecía sacrificios a Hércules, y le piden alianza para enfrentar a los
rútulos. Evandro se la da, viendo que eran ambas naciones
descendientes de Atlante. Lo invita a participar de los sacrificios a
Hércules. Mientras tanto, Venus pide a su esposo Vulcano que fabrique
armas para Eneas y él accede. Entonces, Venus le informa a su hijo que
le llegarán armas divinas. Luego, Evandro envía a Eneas con su hijo
Palante a buscar más alianzas. Posteriormente, ya Eneas recibe las
armas prometidas por su madre y todos se maravillan de ellas.
Libro IX: Juno envía a Iris para que lleve a Turno prontamente a la
batalla. Ella le informa que los troyanos están sin su caudillo. Eneas
había dicho que si los atacaban, se refugiasen en su empalizada. Turno
intenta incendiar todo. Entonces la Madre de Júpiter aparta las naves
troyanas del incendio convirtiéndolas en ninfas. Turno pensó que así los
troyanos ya no podrían escapar y entonces descansó sus tropas,
regocijándose con vino. Percibieron esto Niso y Eurialo y entonces
solicitaron permiso a los que Eneas había comedido la dirección de la
guerra, Mnesteo y Seresto, para ir en busca de Eneas, ya que los rútulos
desprevenidos estaban. Lulo les promete muchos premios por esa
hazaña y ellos parten inmediatamente. Niso abre el camino dando
muerte a algunos rútulos. En el camino, Eurialo se rezaga y es
alcanzado por Volscente. Niso percibe ello y regresa a rescatar a su
442
amigo. Se encomienda a Apolo y da muerte a varios. Con todo, mueren
Eurialo, Volscente y Niso. Las cabezas de los troyanos son exhibidas
por los rútulos.
Mesapo logra abrir la empalizada y se inicia una sangrienta batalla.
Ascanio entra en la batalla y la neutraliza dando muerte a Numano.
Marte infunde fuerza en los latinos. Luego Turno queda cercado por los
troyanos, sin que Juno le pueda ayudar, pero se arroja al río y se salva.
Libro X: Júpiter prohíbe a los otros dioses que participen en la batalla.
Venus le pide clemencia para sus troyanos, entonces Juno se hace la
desentendida. Entonces Júpiter decide a nadie favorecer en la batalla.
Ya Eneas llegaba por mar con alianzas firmadas. Le seguían guerreros
como Másico, Abante, Asilas, Astur, etc. Cuando, se le acercan sus
antiguas naves, que ya eran ninfas, y le informan de la batalla. Llegan y
Turno no cesa su ataque. Empieza así un fiero combate. Turno pide a su
hermana diosa Iuturna que le ayude en la batalla. Tras haber hecho
grandes estragos, Palante es muerto por Turno, tomando éste algunas de
sus armas. Eneas se enfada y da muerte a muchos rútulos.
En tanto, Júpiter provoca a Juno y esta le pide que demore la muerte de
Turno. Ella misma toma la figura de Eneas y, confundiendo a Turno,
hace que le siga y así lleva a Turno a salvo. Él, cuando tomó cuenta,
intentó regresar, pero la diosa no se lo permitió. Mecencio toma el lugar
de Turno en la batalla, mientras los dioses observaban la batalla. Eneas
443
hiere a Mecencio, pero su hijo Lauso le ayuda a huir. Sin embargo,
Eneas da muerte a éste último. Mecencio regresa a la batalla y es muerto
por Eneas.
Libro XI: Eneas envía el cuerpo de Palante a su padre. Llegan luego
emisarios latinos pidiendo paz para poder enterrar a sus muertos, a lo
que accede Eneas. Mientras tanto, Evandro se lamenta por la muerte de
su hijo, pero no retira su apoyo a Eneas. En el reino de Latino, algunos
se muestran aún a favor de Turno, pero otros piden que se entregue la
mano de Lavinia al troyano Eneas. Unos emisarios llegan de la ciudad
de Diómedes, quien recomienda a los latinos tener mucha cautela con
Eneas.
Latino quiere ya detener la guerra dando a los troyanos tierras. Drances
recomienda también darle la mano de Lavinia. Turno se opone y
promueve nuevas batallas. La reina Camila lo apoya. Diana pide a Opis
que proteja a esta guerrera y le da un arco para dicho fin. Los troyanos
se acercan a las murallas latinas y se produce nueva lid. Camila destaca
por sus hazañas. Júpiter infunde valor en Tarcón. Arruntes,
encomendándose a Apolo, dispara una flecha contra Camila, logrando
su objetivo de darle muerte. Opis se lamenta entonces. Huyen los
rútulos, pero Turno, enterado de los hechos, no abandona la batalla.
Llegó la noche y se detienen las actividades.
Libro XII: Latino y Amata piden a Turno que detenga la guerra, pero
éste, enamorado de Lavinia, manda a Eneas un pedido para dirimir los
444
dos solos la batalla. Eneas acepta. Juno planea un nuevo ardid: envía a
la hermana de Turno, Iuturna – a quien Júpiter le dio divinidad a cambio
de su virginidad –, a promover que se rompan los pactos que se
hiciesen, pues sabe que Turno es menos diestro que Eneas con las
armas.
Mientras tanto, a los ojos de Júpiter se hacen los juramentos para que el
fin de la guerra se reduzca al enfrentamiento directo de Eneas y Turno.
Sin embargo, Iuturna tomó la figura del guerrero Camerto, promoviendo
la intervención de los rútulos en la batalla. En eso, un augurio es
interpretado por Tolumnio a favor de lo que pedía Iuturna y se rompen
los pactos. Sin embargo, Eneas no estaba de acuerdo y buscaba el
enfrentamiento sólo con Turno. Repentinamente, una saeta que nunca se
supo de quién provino, le hiere. Turno hace entonces grandes estragos.
Iulo lleva a su padre a un lugar seguro. Venus inspira al anciano Iapis
para curar a Eneas. Éste recupera sus fuerzas y regresa a la batalla. Los
rútulos huyen, pero Eneas sólo busca a Turno. Éste también quería
enfrentarlo, pero Iuturna no se lo permite. Venus inspira a Eneas que se
dirija a la ciudad. La reina Amata, viéndolos venir, piensa que Turno ha
muerto y se suicida. El rey Latino se entera y sufre mucho. Le llegan
noticias a Turno y entonces se desprende de su hermana para luchar.
Eneas escucha que Turno llegaba ya y se dirige a su encuentro.
Turno hiere levemente a Eneas, pero su espada se rompe, pues no era la
suya – que por su padre Dauno heredó y que había sido hecha por
445
Vulcano – sino una que había tomado por error de uno de sus
compañeros. Apela, entonces, a la fuga buscando su espada y Eneas lo
persigue. Sin embargo, la lanza del troyano se atascó en las raíces de un
árbol divino, Rauno. Venus la arranca. Turno recibe su espada y se
reinicia la lucha. Mientras tanto, Júpiter pregunta a Juno qué espera de
la guerra y le prohíbe participar nuevamente en ella. Juno acepta que
había persuadido a Iuturna de ayudar a Turno y cede a abandonar la
guerra. Sin embargo, pide que cuando los troyanos se unan a los latinos,
desparezca el nombre de los primeros. Júpiter accede y envía una furia a
retirar a Iuturna de la batalla.
Eneas acosa a Turno y éste comienza a sentir temor. Eneas le hiere con
la lanza. Turno atina a tirarle una enorme piedra, pero ésta no llega a su
objetivo. Entonces pide que le perdone la vida tomando a Lavinia.
Eneas estaba indeciso cuando ve que Turno tenía armas de Palante.
Lleno de furia, le da el ataque final.
El Appendix Vergiliana, Con este nombre se nos ha transmitido una
variada colección de poemas de muy diverso tema, estilo y calidad que
ya desde la antigüedad pasaron por ser obras juveniles de Virgilio.
Actualmente esa atribución del conjunto de la recopilación no es
aceptada por ningún experto e incluso parece muy improbable que
alguno de los poemas fuera original del autor. El tono de estas obras
está próximo al de los trabajos de los poetas neotéricos, se piensa que
datan de los últimos años del imperio de Augusto, es decir, de bastante
después de la muerte de Virgilio.
446
Los siguientes poemas han sido tenidos por virgilianos en ocasiones a la
luz de las biografías antiguas del poeta, si bien la crítica moderna vierte
todo tipo de dudas sobre ellos:
Catalepton (del griego, «por lo pequeño») es una colección de
catorce poemas breves de tema y métrica variados que en algún caso
imitan versos de Catulo. Algunos autores consideran que dos de ellos
pueden haber sido obra de Virgilio.
Culex (El mosquito) cuenta cómo un pastor mata a un
mosquito y su espíritu se le aparece para hacerle reproches y describirle
el mundo de ultratumba. Aunque apoyan su autenticidad los testimonios
de Lucano, Estacio y Marcial, no es otra cosa que una imitación de
época posterior.
Ciris (del griego, nombre de un pájaro mitológico) es un
epilion al modo alejandrino en el que se narra la metarmorfosis de
Escila, hija de Niso, en este pájaro.
Copa (La tabernera) utiliza frases de Virgilio y Propercio para
transmitir contenidos epicúreos.
Moretum (nombre de un alimento compuesto de hierbas, ajo,
queso y vino) cuenta cómo un campesino prepara su modesto desayuno.
Es una exaltación de la vida en el campo.
447
Aetna (El Etna) describe la actividad volcánica de este monte.
Ya desde la antigüedad se puso en duda la autoría virgiliana de este
poema.
El Appendix Vergiliana, colección de poemas menores, que se atribuyó
a Virgilio en la antigüedad, como acabamos de señalar es una colección
que incluye breves poemas épicos, (Ciris, Culex), elegías (Lydia, Copa
o La tabernera), un poema didáctico (Etna), y una serie de poemas
breves agrupados bajo el título de Catalepton, o Miniaturas. Todos los
poemas están escritos en el mismo estilo erudito e innovador que
caracteriza a los poetas helenistas de Alejandría, y muchos revelan la
influencia del poeta romano Catulo y su escuela. La autenticidad de la
colección es, sin embargo, bastante discutida por los especialistas
modernos. Ciertos poemas, especialmente algunos de los incluidos en
Catalepton, que hablan de la vida de Virgilio, pueden ser obras de
juventud. Etna se sitúa por lo general en el siglo I d.C.
En el año 37 a.C. Virgilio completó su primera gran obra, las diez
Églogas o Bucólicas, poemas pastoriles inspirados en los Idilios de
Teócrito, un poeta alejandrino del siglo III a.C., si bien los poemas de
Virgilio son más estilizados y menos realistas. Virgilio respetó las
convenciones pastorales de su predecesor, tales como el buen humor de
los pastores y sus canciones de amor, sus lamentos y sus competiciones
de canto, pero dio a las Églogas un carácter más original y nacional,
introduciendo en los poemas personajes y hechos reales y aludiendo a
otros personajes y sucesos bajo un velo alegórico. La famosa égloga IV
celebra el nacimiento de un niño que traería una nueva Edad de Oro, de
448
paz y prosperidad. A finales del Imperio Romano, y durante la edad
media, este poema se consideró como una profecía de la llegada de
Jesucristo.
La inspiración latina se apoya sobre la esencia griega inicial de
Teócrito, posiblemente el fundador del género bucólico. Hablamos de
inspiración por cuanto Virgilio se basa en Teócrito para algunas de sus
églogas, buscando una belleza formalista, y más aún, podríamos decir
que nos encontramos ante la poesía pastoril por excelencia hasta ahora
hallada.
La estructura se muestra mediante la repetición de temáticas
encadenadas como églogas afines entre sí, siendo un total de diez. Los
títulos no se enlazan uno tras otro, sino que se concatenan desde el
principio y el final de tal forma que, por ejemplo la I y IX tienen títulos
y temáticas semejantes, asimismo ocurre con la II y la VIII, etcétera.
Nos habla Virgilio mediante la utilización de conversaciones entre
pastores o mediante la narración poética del autor incluso por boca del
personaje. Hay una versatilidad en la disposición del cantar poético,
apoyándose Virgilio en los propios pastores para el desarrollo poético.
Este se produce incluso con una fórmula de competición entre ellos,
mediante la cual se intenta despejar con la mediación de un árbitro, la
mejor de las composiciones, redundando finalmente en que todas son
excelentes.
449
El mundo pastoril, una naturaleza divinizada: no apreciamos nada
negativo, todo es muy ilusorio, muy encantador y romántico. Virgilio no
entra en la incultura del campo, ni siquiera en la rudeza del mismo, pues
solo habla de acompañamientos de rebaños, de trabajos muy placenteros
o que no denotan esa negatividad. Un mundo bucólico que entra en ese
término a partir de las descripciones que mencionamos. Es el
reconocimiento de la poesía bucólica como ente propio que ya
reclamaba Teócrito.
Evidentemente Virgilio procede de una cultura que nada tiene que ver
con el mundo pastoril que refleja, ni con la proyección poética que
parece entrever la personalidad de los pastores. Es un simple método de
ensalzar el género con sus propios conocimientos, aglutinando lo bueno
y lo bello de ese entorno natural.
Trata también de los problemas de los pastores, de sus expropiaciones
(relacionadas con la que sufre su familia realmente), aprovechando este
recurso para exponer el sufrimiento y consecuencias que supone a las
gentes del campo.
Por último habla del amor libremente, y de los sentimientos
contrariados de los pastores hacia otros hombres o mujeres, siempre en
un escenario idealizado y placentero, dentro de una naturaleza bella y
poética. No deja de lado los aspectos del campo, la descripción de los
productos obtenidos de este, que representan la riqueza de las gentes del
campo, pero como decíamos al principio siempre en un entorno sereno y
mágico.
450
Las Geórgicas son un tratado en cuatro volúmenes sobre la vida
campesina, escrito entre los años 36 y 29 a.C. El poema alcanza la
máxima perfección artística conocida en la poesía latina, y su
publicación confirmó la posición de Virgilio como el mayor poeta de su
tiempo. Aunque en realidad es un tratado de agricultura, enfocado desde
un punto de vista técnico, las Geórgicas son también una viva defensa
de la necesidad de restablecer la vida agrícola tradicional en Italia. El
poema aspiraba a tener carácter universal, como muestran los temas de
la guerra, la paz, la muerte y la resurrección que cierran cada uno de los
cuatro volúmenes. Poema de Virgilio, el segundo en importancia de
entre los que escribió, cuya intención es glosar e informar acerca de las
labores agrícolas, además de representar una loa de la vida rural.
El poema está dividido en cuatro libros, tiene un caracter didáctico y
consta de 2.188 hexámetros. Tiene su origen en Los trabajos y los días
de Hesíodo. Virgilio la dedicó de modo especial a sus benefactores,
Augusto y Mecenas (al que se invoca en el inicio de cada libro). La obra
sirve de ilustración de algunas de las labores desarrolladas en el campo
(recolección, siembra...), de explicación del funcionamiento de las
estaciones del año y de las características climáticas.
Además de estos temas relacionados con la vida en el campo, hay otras
partes del libro en que aparecen episodios sin relación aparente con él,
como es el relato de los acontecimientos asombrosos que siguieron al
asesinato de Julio César, o haciendo analogías que sirven para elogiar el
gobierno de Augusto en el caso del apartado de la vida de las abejas.
451
Las Bucólicas (también conocidas como Églogas, Eclogae) constituyen
la primera de las grandes obras de Virgilio. Roma conoció la poesía
bucólica (del griego «canto de pastores»), según parece, por las
ediciones que se hicieron a lo largo del siglo I A.d.C . de los Idilios (del
griego «pequeño poema») de Teócrito, varios de los cuales tenían este
carácter pastoril. Teócrito había nacido en Siracusa (Sicilia), hacia 310
a. C. y había marchado en torno a 275 a. C. a Alejandría, que Ptolomeo
II Filadelfo estaba convirtiendo en un centro fundamental de cultura y
arte. Allí entró en contacto con otros poetas, especialmente con
Calímaco y Apolonio de Rodas, con quienes compartió el amor por lo
pequeño, refinado y nuevo. No se sabe gran cosa de los orígenes o
precedentes de esta poesía pastoril, ni se sabía tampoco en época del
propio Teócrito, lo que lo deja en una posición de creador o, al menos,
recreador del género. Virgilio había sentido siempre profunda
admiración por los poetas alejandrinos del siglo III ad C. La que profesó
por Teócrito se manifiesta en las múltiples ocasiones en que se inspira
en él para sus Bucólicas. De las propias afirmaciones de Virgilio se
deduce que fue incitado a la composición de estos poemas por Gayo
Asinio Polión, quien parece haber contribuido a que se solucionara el
problema de la confiscación de las tierras que pertenecían al padre del
poeta. Son diez poemas de entre 63 y 111 versos. En general se
consideran escritos entre los años 41 y 37 a. C., si bien hay alguna
propuesta de rebajar la fecha de su publicación definitiva hasta el 35. El
orden de la colección no se corresponde con el de composición. A la
hora de preparar la publicación, Virgilio reordenó el material con
criterios puramente estéticos. El metro empleado es el hexámetro
452
dactílico, que será también el de toda la producción virgiliana posterior.
Seguido las Geórgicas que son cuatro poemas didácticos sobre el
trabajo en los campos.
Esta obra fue un encargo de Mecenas, amigo y protector de Virgilio, el
cual quería cooperar en el movimiento de retorno a la vida agrícola
impulsado por Augusto. Con este proyecto Augusto pretendía librar a
Roma del exceso de población inútil. Por ello, en la obra no aparece el
latifundio ni su explotación por medio de una mano de obra esclava. al
monocultivo sustituye el policultivo: mieses, aceite, vino y rebaños.
Repasemos la obra que comprende cuatro libros sobre la agricultura:
· El primero dedicado al cultivo del campo en general.
· El segundo, al cultivo de la vid, del olivo y de los árboles frutales,
elogiando la vida campestre.
· El tercero estudia la cría del ganado (bueyes, caballos y ovejas) y
de los animales domésticos.
· El cuarto trata de la vida de las abejas, cuya miel era muy
importante en una economía que desconocía el azúcar y cuyas
costumbres constituyeron, desde épocas remotas, un tema de estudio
para los filósofos.
453
Al describir la colmena, Virgilio habla de la crueldad de las abejas, de
las rivalidades entre las reinas, que originan terribles guerras entre sus
huestes, de la disciplina, espíritu de trabajo y habilidades de las obreras.
La vida social de la colmena le sugiere el paralelismo entre la ciudad de
las abejas y un estado humano bien organizado.
Las Geórgicas se convirtieron pronto en un modelo del género
didáctico y surgieron los imitadores y continuadores.
Con esta obra Virgilio consiguió crear el prototipo ideal del pequeño
propietario rural, libre e independiente, que a fuerza de desvelos y de
perseverancia llega a vivir a gusto en un medio apacible, a cuya
creación ha contribuido con su esfuerzo personal.
Las Geórgicas fueron escritas con una doble finalidad:
· Crear una obra poética.
· Animar al retorno de la vida agrícola, dignificando el trabajo del
campo y enseñando a cultivarlo, colaborando así con la política de
Augusto.
Desde el punto de vista artístico es la obra mejor elaborada de Virgilio,
destacando el realismo y la precisión con que expresa sus ideas.
Virgilio dedicó los últimos once años de su vida a componer la Eneida,
454
una epopeya mitológica en doce libros que relata las peripecias del
héroe Eneas durante siete años, desde la caída de Troya hasta su victoria
militar en Italia. El estilo de la Eneida y su tratamiento están inspirados
en las antiguas epopeyas griegas, la Iliada y la Odisea. Virgilio también
se inspiró en parte en el poema épico Argonáutica, escrito por el poeta
griego del siglo III a.C. Apolonio de Rodas, así como en los Anales del
poeta romano Quinto Ennio, que fue el primero en introducir el
hexámetro dactílico en la poesía épica latina. Virgilio introdujo en la
Eneida la musicalidad y la precisión técnica de su métrica de un modo
tan sutil que su verso se ha considerado desde entonces como un modelo
de perfección literaria. La Eneida está considerada generalmente como
la primera gran epopeya literaria, puesto que la Iliada posee una gran
riqueza artística pero contiene un gran número de recursos ya usados en
la poesía oral anterior. la Eneida, a diferencia de la Iliada, no es una
parte heredada de la conciencia nacional, sino más bien un intento
deliberado de glorificar a Roma, por encargo de Augusto, cantando el
supuesto origen troyano de sus gentes y, en especial, los logros e ideales
de Roma bajo su nuevo emperador. Los elementos históricos y augustos
son especialmente notorios entre los libros 5-8, la parte central del
poema. La Eneida puede considerarse una obra universal, por su
estructura ambiciosa, su belleza estilística y su preocupación por las
tribulaciones del individuo. La Eneida fue una obra muy apreciada en su
época. Durante la edad media se encontró en ella un sentido filosófico, y
Virgilio fue considerado casi un vidente y un mago. Dante realiza un
homenaje a Virgilio en la primera parte de la Divina Comedia,
convirtiéndole en guía del poeta a través del Infierno y del Purgatorio,
455
hasta llegar a las puertas del Paraiso. Pero fue la devoción de Petrarca
por el estilo virgiliano, lo que convirtió a Virgilio en una referencia
constante en el humanismo en el renacimiento.
Cuando Platón expulsa de su República a los poetas habla de lo que
piensa de la poesía: es un arte sacrílego que con las fábulas difama a los
dioses. Los poetas son perniciosos para el pueblo, ya que despreciando
la verdad y dejándose llevar por la fantasía, presentan indignos ejemplos
de conducta. De acuerdo con Platón, autores griegos y latinos condenan
los fingimientos poéticos y las irreverencias fabulosas. Los poetas, en
cambio, sin dejarse intimidar, continúan fabulando69
. Para ellos la
poesía es la más religiosa de las artes, un don extraordinario concedido
por los mismos dioses. Con ellas se les exalta y glorifica y, bajo
símbolos y adornos, se narran sus hazañas. Así, los poetas continúan
orgullosos su labor y complican en ella a los mismos dioses:
invocándoles en sus poemas, pidiéndoles inspiración y ayuda, y
atribuyéndoles incluso, en los momentos más difíciles, sus ideas y sus
versos. Cuando siglos después, la cultura latina va pasando a manos
cristianas, los Padres de la Iglesia hacen suyas las ideas de Platón y las
de sus seguidores, y atacan con más pasión que nunca el arte poético.
Los autores cristianos tienen motivos para condenar la poesía, incluso
aceptando con los poetas su carácter religioso70
. Si la poesía es un culto,
afirman, es un culto idolátrico y enemigo. Su destino es el olvido. El
69 Jacques Gaillard, La littérature latine, Paris:
Gallimard, 2005, p.56. 70 Roland Martín, Anthologie latines, Paris: Gallimard,
2006, pp 89-93.
456
mismo que los mártires rechazan con el derramamiento de su sangre.
Así con más razones, son expulsados los poetas de la república
cristiana; la poesía, tachada de falsa, lasciva e idolátrica, se aparta en
principio de la actividad de los fieles y se condena al olvido. Y Borges
dirá: “Aquí no estaré yo, que seré parte del olvido que es la tenue
sustancia de que está hecho el universo”71
En las obras de Virgilio, es muy notable la cultura filosófica, pero donde
más peso adquiere es en La Eneida y en Las Geórgicas, y ello es
esencial para entender el poema épico. El pensamiento de Virgilio es
una herencia de los místicos pitagóricos y de los discípulos de Platón72
.
Es imposible abordar a Virgilio desde un enfoque exclusivamente
literario. Es uno de los maestros del pensamiento universal. Además en
todas sus obras existen junto al pensamiento pasajes líricos, y ese
lirismo entrega siempre el sonido del alma. Los estudios virgilianos
ponen de manifiesto el conocimiento suficiente de su época y también
de toda la herencia de tradiciones legendarias, esa cultura del pasado tan
íntimamente mezclada con la del presente73
, tal como en Borges. Hacia
la época de Cicerón dos corrientes antagónicas habían dividido a los
poetas romanos, una representada por Lucrecio, la otra por Catulo. El
papel de Virgilio consistió en reunirlas en una sola y dar de esa manera
su sesgo definitivo a la poesía romana. El genio de Lucrecio se
71 Borges, “La Recoleta”, Atlas, O.C.V3, p.449. 72 Ferdinand Dupont, L´Acteur roi dans la Rome Antique,
Paris: Belles letres, 1986. 73 Pierre Grimal, Virgilio o el segundo nacimiento de Roma, Buenos Aires: Eudeba,1989, p. 159.
457
despliega en enseñanzas morales, cognitivas, científicas, médicas y
políticas con una inspirada puesta en escena poética. Numerosos poetas
de tendencia filosófica o científica se esforzaron por competir con De
rerum natura. En todo momento y lugar en que la sensibilidad
especulativa occidental se inclina hacia el ateísmo, el materialismo y el
humanismo estoico, el modelo es Lucrecio.
Si bien algunos críticos sostienen que esta dimensión a veces se
sobrevalora ya que es la investigación de una coherencia filosófica la
que sobredimensiona a veces las cosas74
. Como otros poetas augustos,
no sólo distintos de Lucrecio, menos lejanos, Virgilio no se pone
problemas de ortodoxia. Todavía se puede afirmar que la cultura
filosófica de La Eneida es más coherente en ella que en la obra anterior
y se coloca fuera del epicureísmo. Su cultura filosófica abarca varias
doctrinas que dan contexto a los héroes, el destino y el poder en su
obra75
. Virgilio poeta, psícologo-teólogo, profundamente influido por
Lucrecio, tenía una visión epicúrea de la ocurrencia del dolor y el
sufrimiento en la existencia natural, y no percibía nada trascendental en
el porvenir. Más que guiar a Dante, el verdadero Virgilio habría vivido
en el infierno, en la misma tumba que Farinata, o habría atravesado las
arenas ardientes con los sodomitas. El Virgilio de Dante no tiene mucho
que ver con el poeta romano, quien jamás anheló la dispersión cristiana.
Dante escogió un guía con base en criterios y sin relación alguna con la
alegoría teológica. El genio poético de Virgilio no tenía nada en común
74 Studia virgiliano, Sociedad española de estudios
clásicos, V.1. 75 José Oroz, Simposio Internacional Virgiliano,V.2.
458
con Dante, pero sus afinidades con Lucrecio eran compartidas. Es el
poeta laureado de las pesadillas. Su diosa Juno es la personificación
literaria más poderosa del miedo masculino, prácticamente universal,
del poder femenino. En la Eneida el amor es un suicidio. Dido, el
personaje que más compasión genera en la épica, se destruye a sí misma
con tal de no soportar la humillación de ser abandonada por el pío y
presuntuoso Eneas, que tiene más que ver con el emperador Augusto,
patrón de Virgilio, que con un Aquiles o un Ulises.
No hay victoria en la victoria para Virgilio, y sus dioses son tan pobres
de espíritu como poderosos en su dominio sobre los lectores. Y sin
embargo la elocuencia virgiliana es extraordinaria. La letanía de la
pérdida nunca volvería a ser tan exquisita.
El epicureísmo de Virgilio, filosofía más influyente en sus escritos,
proviene de Lucrecio, del cual se nutre y manifiesta un amor perenne.
Sus trazos no son irrelevantes ni en Las Bucólicas ni en Las Geórgicas.
Impronta lucreciana que se denota en la peste de los animales del
Norico y que llega dicha marca hasta el estilo mismo. Pero se destaca el
epicureísmo de Lucrecio como mediador entre su posición filosófica y
Epicuro quedando muy connotado en Las Bucólicas. Es el hedonismo y
la apertura a la creencia en la resurrección del alma, doctrinas que se
tornan difíciles de señalar como provenientes de esta filosofía76
. Su
señalamiento no es lineal y esta operación no es fácil de remarcar.
Giove es el hecho providencial, el amor al destino, que guía el progreso
76 Jean Gaillard, Approche de la litterature latine, Paris: Armand Colin, 1992.
459
de la humanidad y compara el espíritu que invade y rige el mundo. Esto
es el pneuma estoico. Y si se advierte una inspiración estoica en la
elección del labor como tarea de la vida, hay que señalar que tal
elección es fruto de un remoto ethos romano más que del pensamiento
histórico recogido aquí por Virgilio Con todo en La Eneida el
epicureísmo es decisiva y definitivamente abandonado.
Argumentaciones epicúreas solo son mantenidas por los personajes que
ciertamente no reflejan el pensamiento del poeta. Las reflexiones de
estos se pueden encontrar también en las tragedias griegas y no implican
la inmortalidad del alma. La presencia de Lucrecio en La Eneida es
densa y desaparece pero esto no basta para decir que fue escrita en
contraposición a este. Nace como poema augusto y homérico no con la
función de contraponerse a ninguna obra reciente77
.
En sus Bucólicas, y en posesión de la aritmética abstrusa de los números
pitagóricos, compuesto de diez églogas describe delicados cuadros de
vida pastoril imitados en gran parte y en lo más externo de los idilios de
Teócrito, tanto en lo que se refiere a situaciones como a fraseología.
Hesíodo y Teócrito son los inspiradores de esta obra virgiliana. Del
segundo, este poeta griego del helenismo, creador de las bucólicas y
poesía pastoril, toma el modelo para concebir este conjunto como un
todo con perfecta arquitectura y simétrica unidad. Los pastores de
Virgilio, no obstante, no son más que personas del cenáculo del poeta
disfrazadas a lo rústico pero que conservan su espíritu, su sensibilidad,
77 Roland Martin , R., Les genres litteraires à Rome,Paris: Nathan, 1981, reed .1990, pp. 98-9.
460
su gusto por las ingeniosidades y que se expresan con cierto
preciosismo. Así se manifiesta un ambiente mundano y sutil transferido
artísticamente a una irreal Arcadia, típica fórmula de evasión de
sociedades cultivadas y hastiadas de la vida fácil y urbana. Los
elementos geológicos y vegetales que integran el delicado paisaje de las
églogas virgilianas tratan más de un paisaje irreal, como despliegue de
la filosofía de Lucrecio, elaborado artificialmente en demanda de
valores literarios. La naturaleza descrita sustituirá durante siglos a la
contemplación inmediata y directa del paisaje en la poesía europea78
. En
la concepción de las églogas colabora el epicureísmo de Virgilio, con lo
que la evasión del afán cotidiano se transfigura en creación de un
mundo aislado, sumamente individualista, con sus ribetes de egoísmo,
en la feliz Arcadia, copia de un ambiente irreal e inexistente. No le
escapó nada de lo que interesaba a sus contemporáneos, sea en la
historia, el arte, la ciencia, los conocimientos religiosos, las tendencias
políticas, o las de la civilización y sobre todo la filosofía.
Toda esta arbitrariedad y todo este convencionalismo adquieren no
obstante, una veracidad poética ya que tras la imitación de los
alejandrinos, tras el epicureísmo, tras el disfraz de una sociedad culta y
la fantasía nostálgica, en Virgilio existía el hombre campesino que se
sitúa frente a la naturaleza con un innegable fondo de sinceridad.
78 Carl Salles,Lire à Rome, Paris: Payot, 1992,p.79.
461
Tradición y mundo rural, dos constantes en la arquitectura básica del
pensamiento virgiliano79
.
En las Geórgicas, poema sobre la agricultura, dividido en cuatro libros,
que tratan del cultivo de los campos, de los árboles, de los animales y de
las abejas, con frecuentes digresiones, como las dedicadas a los
prodigios que siguieron a la muerte de César, el elogio de Italia, la
narración de la fábula mitológica de Orfeo. En ella respiran serenamente
la calma y la paz de la naturaleza80
. Las alusiones a Hesíodo y a
Lucrecio pueblan las Geórgicas. Todo es verdor, soplo de brisas y
mugidos. Virgilio se empeña con esta en una obra vasta y de grandes
alcances con la finalidad de adoctrinar sobre los cuidados del campo
también de infundir amor a la tierra y a su trabajo. El mundo irreal,
ficticio y de ambiente refinado y reducido de las Bucólicas, en el fondo
mero juego de ingenios, es sustituido por el mundo real del trabajo, del
labor, de una tierra que exige sudores y amor. El epicureísmo de la
egoísta Arcadia deja paso a un generoso ideal de paz y de vinculación a
la tierra, ideal perfectamente realizable. El alejandrinismo juvenil de
Virgilio expresado en quimeras y en los disfraces pastoriles de las
églogas desaparece en esta madurez del poeta en la cual domina el
sentido de la romanidad en una concepción eficiente de labor no exenta
de humanísimo sentido del dolor81
.
79 Jean Paul Néradau, La littérature latine, Paris: Hachette Education, 1994, pp.45-9. 80 Jean Gaillard, Anthologies latines, Paris: Gallimard, 2005, p.78. 81 Jean Oroz, Simposio internacional virgiliano, pp.78-92.
462
Hesíodo, Varrón y Lucrecio sobre todo, han influido en las Geórgicas,
principalmente en su visión filosófica, tanto en su aspecto técnico como
didáctico; pero por encima de la información lo que vale en la obra es la
visión poética, la transformación lírica del quehacer cotidiano en la que
la naturaleza agreste se encara con el hombre. Cierta razón asistía a
Séneca cuando dijo que en las Geórgicas Virgilio fue menos cuidadoso
de la exactitud que de la elegancia, pues no atendió tanto a enseñar a los
agricultores cuanto a deleitar a los lectores82
. Destaca los tres caracteres
esenciales de la vida rústica, justicia, paz y facilidad de la vida. La tierra
es justa porque hace justo al hombre. También lo es porque practica ella
misma la justicia, pagando sus deudas con exactitud83
.
Hay que apelar una vez más a la doctrina pitagórica cuyo principio
esencial es la inmortalidad del alma para su comprensión. Feliz el que
estudia el sistema de la naturaleza, pues ha liquidado el temor a la
muerte al saber que la inmortalidad bienaventurada lo preservará de los
castigos infernales. Para Virgilio el alma es inmortal y el estudio de las
ciencias de la naturaleza le da su justificación y es garantía de una vida
eterna y bienaventurada.
La figura de un Virgilio profeta mesiánico fue cara a los eruditos
medievales, quienes vieron en la famosa égloga cuarta un anuncio del
advenimiento de Cristo. Considerado un profeta del Antiguo Testamento
82 Studia virgiliano, Sociedad española de estudios clásicos,Nº32. 83 Jean Marie André, L´Histoire à Rome, Paris: P.U.F., 1974.
463
y Dante hará que Estacio, iluminado precisamente por la famosa égloga,
diga a Virgilio: “Per te poeta fui, per te cristiano”84
.
En cuanto a sus intenciones y sus temas, las églogas se van
correspondiendo unas a otras, excluyendo la casualidad. Cosa bien
distinta ocurre con La Comedia de Dante donde hay una obsesión
numérica que se impone al lector como una síntesis de orden y de
belleza.
Virgilio, poeta artista y pensador bajo el signo de Hesíodo y en la estela
de Homero, es uno de los clásicos favoritos de Borges y tal vez modelo
en el género poético filosófico que estamos tratando85
. Como sostiene
George Steiner, persiste la creencia de que Homero y Hesíodo son los
verdaderos maestros de la sabiduría. El paradigma del poema filosófico,
de un perfecto ajuste entre expresión estética y contenido cognitivo
sistemático, llega a la modernidad. La aspiración de Lucrecio a “verter
el claro de los cantos sobre el más oscuro de los temas” nunca ha
perdido su hechizo. La estética del fragmento ha llamado la atención en
los últimos tiempos, no solamente en la literatura. También en las artes,
el boceto, la maqueta, el borrador, han sido valorados en ocasiones, por
encima de la obra acabada86
.
84 Jean Bayet, J., Littérature latine, Paris: Armand Colin, 1998, p.65. 85 Massimo Cacciari, Concepto y símbolo del eterno retorno en Desde Nietzsche. Tiempo, arte, política, Buenos Aires:
Biblos, 1994. 86 Pierre Grimal, Virgilio, o el Segundo nacimiento de
Roma, Buenos Aires: Eudeba, 1985, pp.71-8.
464
El arte de Virgilio, transformado ya entre la época de las Bucólicas y de
las Geórgicas, se renovó una segunda vez al comienzo de la Eneida.
Domina la complejidad de las antigüedades griegas y romanas. La
Eneida representa la madurez fecunda del poeta y del pensador. Su
Eneida está separada de la epopeya griega por una larga duración según
el orden cronológico y por una literatura que se alejó sin cesar de ella y
cuyo más brillante período se ubica unos cinco siglos antes de la
aparición de esta obra87
. Ese período fue el de la tragedia. Prefirió muy
a menudo en lugar de la versión homérica de las leyendas, las
tradiciones diferentes que encontraba en los trágicos griegos. El método
y la forma de la epopeya estaban muy cercanos en él a los de la escena
griega. Desde Esquilo la tragedia fue el poema de la lucha. Cada una
representa el episodio de un combate que comienza con la exposición y
termina con el desenlace. Eneas no es Aquiles encolerizado, es Juno el
campeón infatigable, el que sostiene el combate, tal como sostiene en el
verso 37 del libro I. La Juno de la Eneida solo ofrece un parecido lejano
con la Hera de la Ilíada. Virgilio la animó con toda una vida nutrida de
recuerdos homéricos. Ya no es la diosa caprichosa cuyos disentimientos
con el rey de los dioses infestan la vida conyugal y que perturba con su
cólera los festines de los Inmortales: se porta peor, pretende trastornar el
orden del mundo contrariando las decisiones del Destino88
. Juno no es
una abstracción, vive, actúa, encarna la resistencia al Destino, la de la
materia y los acontecimientos. Venus en cambio representa los poderes
87 Serge Champeau, Borges et la philosophie,Paris: Vrin,
1990, pp.57-9. 88 Ana María Guillemin, Virgilio, poeta, artista y
pensador, Barcelona, 1982, p196.
465
que lo ayudan y secundan. Virgilio deja en la sombra, la impiedad con
la que los dioses castigaron la destrucción de Troya.
La Eneida es un poema simbólico. Bajo realidades visibles de su
superficie se disimula una realidad más preciosa aún. Con esta
concepción del arte épico queda lejos de ser infiel a sus primeras
tradiciones, pero las interpreta a su manera, que es filosófica y religiosa.
Los destinos, de los guerreros en este caso, de los jefes están en manos
de los inmortales, y se ha señalado89
con razón que recibían de este
contacto una condición particular, que la imaginación helénica los teñía
a esta altura de una melancolía y de un pesimismo que hacían de ellos
más que una pintura, una verdadera interpretación de la vida. En la
Eneida el sistema se ha completado y acercado aun más a nosotros;
encontró apoyo en una filosofía largamente elaborada y traducida por
Virgilio con todas las delicadezas del alma moderna. Esta filosofía es la
trama de la unidad en la obra virgiliana; la Providencia de las Geórgicas
se ha transformado en Destino en la Eneida. Tal es la ley incluida en
acción misma, y esta ley no es otra que el Destino. El Destino, cuyo
desarrollo es lento, pero infalible, cuyos caminos, tortuosos a veces,
desviados por los obstáculos que le bloquean la línea recta, no deja de
llegar sin error y aun sin retardo al fin establecido. La representación
poética del Júpiter de la Eneida se armoniza con esta doctrina
89 Gaumon Méautis, Mythes inconnus de la Grèce Antique,
Paris: Vrin, 1978, p95.
466
intelectual, constituida toda de energía, despojada de imágenes90
.
Mientras que los dioses, cuerpos y almas, sólo son criaturas humanas,
por más superior, pero no trascendente que sea la humanidad. Júpiter no
se muestra a los sentidos, no tiene nada tomado de Fidias, ni a Olimpia,
ni a ninguna estatua de culto ni frontón de los templos helénicos. Es la
voz que piensa y dice el destino y sólo se reviste de una inmaterialidad
muy pura. Decir también que Horacio se inspiró en esta doctrina
virgiliana.
Virgilio consiguió también ubicarse en un punto de vista desde el cual la
historia romana apareciera en su unidad. A su vez ella representa lo que
quiso y realizó el Destino91
.
El cristianismo, con todo, no repudia la cultura latina; antes, por el
contrario, inmediatamente la aprovecha. Cree necesario, sí, replantear
posiciones y actitudes; y los Santos Padres se dedican, pese a la
resistencia de grupos e individuos, a conciliar la cultura antigua con el
espíritu nuevo. La poesía servirá para cantar la gloria del Dios cristiano
y las hazañas de sus héroes, para explicar la doctrina de la nueva
religión y para presentar sus misterios, para fustigar la idolatría y para
condenar los errores, para moralizar y para enseñar. Los poetas se
apresuran por eso a sustituir la invocación a los dioses paganos por otra,
también religiosa, en la que se pide inspiración y ayuda a Cristo y a sus
90 Carlos Cordua, Borges y la metafísica, La Torre, Revista de la Universidad de Puerto Rico, Año II, Nº8, 1988.
Simposio homenaje a Borges. 91 Ramón María Ravera, Pensamiento italiano, Rosario:
Fanfini Editores, 1998.
467
santos. Con el triunfo del cristianismo y con la progresiva desaparición
del paganismo, los dioses mitológicos dejan de preocupar a los autores
cristianos. Lo importante entonces será salvar el carácter moral,
doctrinal y religioso de la labor poética.
Muertas definitivamente las divinidades paganas, acuden sin temor, a
ellas los poetas. La invocación mitológica, ajena a todo sentido
religioso, es invocación mitológica por completo. Pasan los antiguos
dioses a representar ideas, ocupaciones, situaciones y actividades
humanas; y las viejas fórmulas, tan rechazadas antes, no sólo piden
inspiración, para mostrar así, artificiosamente, lo arduo de la labor
creadora, sino que además engalanan el poema, indican su carácter,
revelan su propósito, fijan su género. Se cuenta ahora con la invocación
cristiana, la cual conservando siempre lo religioso de su naturaleza,
puede sustituir a la mitológica en funciones señaladas. En La Divina
Comedia, la invocación subraya el progresivo aumento de dificultades y
la paulatina intensificación de maravillas92
.
Arquitectura del Renacimiento: El Renacimiento temprano y su
Arquitectura: al finalizar el siglo XIV el paisaje urbano de varias de las
ciudades italianas se hallaba renovado con sus importantes edificios
públicos acabados, las calles empedradas y habían sido también
concluidos los cinturones de sus murallas.
92 Joaquín Casalduero, La Creación literaria de la Edad Media y del Renacimiento, Madrid: Ediciones Porrúa
Turanzas,1977,p.79.
468
En las ciudades más reconocidas no se realizarían nuevos proyectos sino
que se renovarían los edificios existentes o serían ampliados los de uso
público principalmente. Uno de los motivos era que la mano de obra se
había tornado mas escasa y mas costosa.Anteriormente se había gozado
de un periodo económico floreciente, destacándose la ciudad de
Florencia, pero un siglo después la población que había aumentado por
entonces se vio drásticamente disminuida, como producto terrible de las
epidemias, la bancarrota y el hambre.
Esta situación encontraba su excepción en las obras públicas realizadas
por las tiranías o por el propio papado que restableció su sede en Roma,
así como también en la construcción de las fortificaciones que ahora
serian reforzadas por muros inclinados, con bastiones de planta
poligonal o circular, cuyas paredes exteriores se mostraban
redondeadas, poseían también matacanes en las alturas, todo esto como
consecuencia de la expansión de las ciudades- estado y también de las
tiranías. Estos hechos producen la experimentación con nuevas técnicas
militares dado que la riqueza de estos centros les procuraba la
manutención de grandes ejércitos y la utilización de poderosos
armamentos, como defensa.
En lo que acontecía por entonces en la arquitectura no religiosa sino de
índole profana, los arquitectos se esforzarían en utilizar decoraciones
innovadoras en edificios públicos y llevarían aun mas a la perfección los
ya existentes, su estilo obviamente perseguía el ideal clásico o antiguo
que ahora que ahora renacería en las obras publicas principalmente,
pero no a modo limitativo, dado que también, era el medio favorito de
469
las familias mas pudientes para ver aumentado su poder político y social
y hacia el siglo XIV, estas familias habían realizado capillas y palacios
privados de gran magnificencia ya finales del siglo XV sus residencias
se destacaban por el refinamiento de las plantas y el diseño
arquitectónico de sus construcciones.
Los arquitectos del siglo XV especialmente en sus finales y del siglo
XVI se empleaban a elaborar varios proyectos menores algunos
ordenados por comitentes que actuarían en lo público y por los privados
a diferencia de sus antecesores del siglo XII hasta principios del siglo
XV.
Antes en su gran mayoría pertenecían al gremio de los canteros, pero los
nuevos arquitectos en su mayor parte, serian ahora importantes
escultores, orfebres o pintores que basarían sus métodos de trabajo en la
realización de maquetas, dibujos y tratados arquitectónicos que
presentaban a su clientela. Para convertirse en un afamado arquitecto
dependía de su destreza a la hora de manifestar sus ideas en palabras
con dibujos y presentar maquetas, siendo lo fundamental para el éxito su
realización tangible en la práctica.
La ciudad de Florencia se convertía en el siglo XV en el bastión en el
redescubrimiento de la Antigüedad a causa de las tradiciones
arquitectónicas llevadas a cabo durante el trecento y la observación
concreta de los monumentos de la Roma antigua. se destacan
Brunelleschi, Michelozzo y Alberti dado que la base de la innovación se
efectúa al analizar los métodos de construcción de la antigüedad junto
470
con los nuevos modelos compositivos, adoptan así lo antiguo que
encajará en sus ideas o mudaban lo tradicional local a lo acorde a sus
ideas sobre lo antiguo.
Conservaron también varias técnicas constructivas pertenecientes al
Medioevo, especialmente los sistemas de proporción geométrica, del
mismo modo emplearon modelos clásicos románicos como el
Baptisterio de Florencia y conocían el tratado de arquitectura de
Vitruvio.
Filippo Brunelleschi (1377 - 1446) su formación fue como aprendiz de
orfebre y era miembro del Gremio de los Tejedores de Seda unido al de
los Orfebres.
Participo en el concurso realizado por el Gremio florentino de la Lana
que le adjudicaría la construcción del proyecto de la Cúpula de Santa
Maria del Fiore para el cual colaboraron con el Donatello y Nanni Di
Banco ( en 1418) dos escultores afamados, en la realización de una
maqueta de la cúpula que pretendía ser de dimensiones hasta ese
momento únicas, obviamente recibió el encargo dada su gran
innovación y tras asegurar que no emplearía la Cimbra - estructura de
madera usada para sostener las cúpulas en le momento de su
construcción - . La cúpula de Brunelleschi se sustentaría por si misma
hecho que fundamenta del siguiente modo; sería octogonal con un doble
cascaron, el interior sería tan estable como para sostener al exterior,
reforzó los ocho lados de la cúpula combinando hileras de sillares y
nervaduras resaltadas, la curvatura de la misma fue concretada por
471
escantillones o maestras. Con el espesor de los cascarones inscribiría en
ellos un círculo por el hecho de ser de planta octogonal.
Una forma circular inscrita en una cúpula octogonal le daría las
características de una esférica.
Así se mantenía la presión hacia el interior, de modo que además del
empuje hacia el exterior en su base, era una estructura autoportante.
Utiliza el mismo método en la ubicación de los ladrillos en hiladas, en
forma de círculos unos sobre otros, intercalando ladrillos verticales, en
cada hilada, empleando así la fuerza para sostener de la precedente
hilada terminada, que mantendría la nueva aún en construcción. Los
intervalos de intercalado de ladrillos verticales eran cortos y soportaban
perfectamente la pesadez de las hiladas horizontales ubicadas entre
ellos, hasta que la próxima hilada de ladrillos ubicados verticalmente,
fuese terminada y se convirtiera nuevamente en autoportante. A esto se
lo llamo por entonces efecto "en espina de pez". Comenzó su
construcción en 1420 y concluye en su inauguración en 1436 y se
sumaron al proyecto ideas de Ghiberti. Después se le adjudicaría la
realización de la linterna de la misma Catedral.
Otra de las obras más importantes de Brunelleschi sería el Orfelinato o
"Ospedala degli Innocenti iniciado en 1419 donde también utiliza la
perfección del círculo para determinar el grosor de los cascarones
octogonales de la cúpula y la curvatura de las arcadas, lo efectúa a
pedido del Gremio de la Seda. El modelo de Brunelleschi fue el del
edificio tradicional, el hospital de Florencia antecedido por un pórtico,
472
el edificio fue concluido por los que le procedieron en los trabajos por
dedición del propio Brunelleschi en 1426 mientras el se dedicaba por
entero a la realización de la cúpula de la Catedral, aquí es de destacar el
efecto estético de la fachada de su Hospital. La planta y la arcada de la
entrada eran tradicionales pero en otros elementos dio su toque a la
manera antigua. Le dio un enfoque arquitectónico de un edificio de
carácter eclesiástico, reemplazando la arcada urbana tradicional por un
claustro.
Brunelleschi del mismo modo que en el Orfanato realiza en las naves de
San Lorenzo y en Santo Spirito las arcadas, los frisos y las ventanas
armoniosamente distribuidas y los capiteles que se muestran con una
mayor elaboración. También empleará columnas y arcos en sus edificios
religiosos de planta centralizada. Subdividiendo los muros con pilastras
que sostienen un friso, una cornisa y arcos crea en el nivel inferior de la
Sacristía vieja de San Lorenzo, un marco donde incorpora arcos
descendentes de los órdenes y puertas con frontones. La misma
repetición de los arcos la emplea en la Capilla Pazzi en Santa Croce, en
ambos dirige el movimiento hacia las pechinas y la cúpula que
sostienen.
Con la loggia de la Capilla Pazzi , y su cúpula y una bóveda de cañón
con casetones, logro conseguir efectos en el volumen similares al
Panteón.
Se empleará tambien en el proyecto de la Iglesia de Santa Maria Degli
Angeli obra que comienza en 1434 pero queda inconclusa, aquí idea una
473
planta poligonal de (16) dieciséis lados, columnas gigantescas y una
cúpula que se estila también a la del Panteón.
El muy marcado clasicismo de Brunelleschi influencia a Michellozzo
(1396 - 1472) quien se encargo de concluir algunos de sus proyectos,
como la linterna de la Cúpula.
Michelozzo realiza algo similar a la loggia del Orfanato en la Biblioteca
de San Marco. Era escultor y en su obra se destaca la delicadeza de sus
ornamentos y pequeños edificios como la Cappella del Crocefisso en la
Iglesia de San Miniato y la belleza de sus marcos clásicos. También
realiza en Milán hacia 1462 la Capilla Portinari en Sant' Eustorgio
donde aplica el clasicismo lineal de Brunelleschi a un edificio de
distribución centralizada.
Leon Battista Alberti. (1404 - 1472) realiza un tratado sobre la pintura
llamado Della Pittura, entre 1435 y 1436. Destacaba el diseño de la
cúpula de Brunelleschi y a Donatello y Masaccio en la escultura y
pintura florentina por su estilo antiguo. Alberti admiraba a los clásicos,
su formación es humanística, estudió la poesía clásica latina junto a los
tratados teóricos de la época. Concluye en 1432 sus estudios en Bolonia
sobre derecho canónico y civil y va a Roma siendo en ese momento
papa Eugenio IV es donde pone en practica sus conocimientos
Filológicos y jurídicos, posteriormente en 1434 seguirá a Eugenio IV a
Florencia, quien tenía problemas con la nobleza romana y con el
concilio de Basilea. Antes en 1433 realiza Descritio urbis Romae que
trata sobre las ruinas clásicas de la ciudad de Roma.
474
Su primer tratado arquitectónico fue comenzado aproximadamente en
1446 en Florencia donde ejecuta el Palazzo Rucellai (1446 -1451) y el
primer encargo de carácter religioso sería la culminación de la fachada
de Santa Maria Novella encargada por Giovanni Rucellai donde mezcla
un diseño policromo casi indiscernible con los elementos de los siglos
XIII y XIV que ya existían. Basado en su ley de diseño que sostenía
que: la unidad armónica que compone las partes debe ser firme de modo
que una alteración de una de estas partes podría arruinar todo. Dicha ley
es de índole escolástica por lo que su abstracción impide su rigidez
invariable. La fachada realizada en mármol tenía motivos del edificio,
San Miniato Al Monte. Para el mismo comitente realiza también la
reconstrucción del Santo Sepulcro cuyas medidas fueron traídas de
Jerusalén para su realización. Alberti acepta aquí el estilo policromo
florentino y lo ejecuta a la perfección.
Alberti construiría las iglesias; San Francisco en Rímini, San Sebastiano
(1459) y Sant' Andrea ambas en Mantua. En lo que refiere a San
francisco, Alberti completo el edificio de carácter gótico para el que
utilizará también diversas características del Arco de Augusto
combinado con el Arco de Constantino en Roma: pone así el acento en
la fusión del arco triunfal clásico con la sección basilical.
En San Sebastiano realiza una planta en forma de cruz griega , de
distribución centralizada, que le permitirá junto con la sección simple
crear una fachada de templo clásico con un frontón partido y una
ventana empotrada.
475
En Sant' Andrea fusiona formas antiguas y tradicionales, su planta es la
de una basílica con capillas en vez de naves laterales. Destacándose su
maravillosa fachada con un arco triunfal y un frontón de templo
rematado por una especie de bóveda de cañón.
La fachada es un arco de medio punto sobre pilastras corintias y a su
lado se encuentran tres ventanas enmarcadas entre pilastras también
corintias adosadas, el arco coronado por un friso y un frontón. El
intrados del arco se extiende hacia el interior del edificio, posee forma
de bóveda de cañón con casetones.
La cúpula de esta iglesia es la manifestación de la forma de distribución
centralizada ideal de la Arquitectura del Renacimiento Temprano.
La experiencia y lo realizado por Brunelleschi y Alberti en lo referente a
los órdenes clásicos y los espacios de diseño centralizado y la
utilización de las fachadas de la antigüedad dándoles la forma de
fachada de templo clásico o de un arco triunfal será adoptado por los
arquitectos toscanos que les continúan como Francesco Giorgio y
Giuliano Da Sangallo.
En la Iglesia de Santa María Delle Grazie al Calcinaio en Cortona es
donde Francesco de Giorgio (1439 -1501) utiliza la planta de cruz
griega y dispone en todos sus lados pilastras clásicas con frontones y
ventanas repitiéndolos también alrededor de los ocho lados que posee
el tambor octogonal que sostiene la cúpula.
476
La idea de iglesias con cúpulas se vuelve frecuente quedando de
manifiesto en la iglesia de Santa Maria Delle Carceri en Prato, realizada
por Giuliano Da Sangallo aproximadamente (1445 -1516). El edificio es
de estructura centralizada y de planta cruciforme su interior presenta
pilastras y arcos y el tambor de su cúpula, ventanas ovales, posee
también una linterna.
El diseño de planta centralizada, circular que achica el espacio dentro de
la iglesia, hallo su oposición en Giovanni Aldobrandini sobre todo en la
realización de la tribuna circular de Santíssima Annunziata, comenzada
por Michelozzo y culminada por Manetti y Alberti aproximadamente
hacia (1444 -1477).
Durante el Renacimiento se realizaron varios tratados arquitectónicos
como el de Filatere que en la década de 1460 en Milán comienza a
escribir su tratado y emprende su proyecto llamado Ospedale Maggiore
(1461 -1465) diseño que pretendía igualar a la obra de realizada por
Brunelleschi en su Orfanato, en el plano utiliza elementos góticos y
clásicos pero el patio que construyo para dicha obra es más sencillo que
su diseño original del tratado.
Del mismo modo que Filatere, Bramante ligara los estilos locales con
los clásicos hacia 1477 y 1482 cuando trabajó en Santa Maria Presso
San Satiro de planta de cruz griega. Su mayor obra seria realizada en
Roma por patrocinio del papado.
477
Brunelleschi con su Orfanato manifestará el primer edificio de estilo
clásico. En Florencia construirá el Palazzo di Parte Güelfa - comenzado
en 1415 en el empleara pilastras que articulan las esquinas de las
fachadas, será de planta rectangular y poseerá ventanas amplias.
Es de destacar que los edificios que enfatizan los ornamentos
eclesiásticos y clásicos fueron las residencias del Palacio Papal en
Viterbo y los Castillos de Federico II, en Capo Di Monte y en la
localidad toscana de Prato, el Palazzo del Imperatore y el Palacio de los
Dogos en Venecia, todos de gran influencia en la arquitectura civil.
Las familias de banqueros y mercaderes se procuraban en la toscana
casas magnificas de características en su arquitectura eclesiásticas e
imperiales, por sus amplios recursos monetarios realizaban los
proyectos en su beneficio.
Se destaca en Florencia el Palazzo Médici del que fuera arquitecto
Michelozzo en 1444 de carácter sobrio, la planta casi simétrica y con un
patio interior porticado. Con una fachada en tres niveles el inferior casi
similar al Palacio Vecchio y los dos superiores al del Palazzo del
Imperatore de Federico II. Las ventanas poseen arcos de medio punto.
Para los florentinos de esa época el tamaño sería más importante que la
estética ya que denotaría su poder. Durante los próximos (50) cincuenta
años la ciudad de Florencia tomaría al Palazzo Médici como modelo.
Donde realmente encontramos los estilos arquitectónicos clásicos
aplicados a iglesias y palacios es en Roma por patrocinio de Cardenales
478
de la ciudad y del Papa. Ejemplo de esto es la loggia de la antigua
iglesia de San Pedro desde la que el Papa impartía su bendición
terminada en 1464 presumiblemente proyectada por Alberti, es una
loggia de tres plantas donde se emplean columnas clásicas que articulan
una fachada, la loggia muestra una galería bordeada por arcada.
Las ideas de Alberti fueron también empleadas en los palacios de los
cardenales. Las residencias en la Italia del siglo XV por sus
características clásicas produjeron un cambio importante en el
comportamiento de naturaleza domestico, las familias preferían mas los
cómodos patios interiores y sus jardines, toma así la vida familiar
carácter más privado. Las calles antes congestionadas por la actividad
de naturaleza comercial de las familias ahora quedarían casi vacías. La
construcción de las denominadas villas con jardines como el Palacio
Médici de Michelozzo y el Palacio Pitti próximo a San Marco, que
recreaban quizás los jardines de monasterios de las órdenes mendicantes
tomaron gran notoriedad entre los nobles de las ciudades. Los primeros
jardines en construirse alrededor de edificios que eran de tipo
fortificados se realizaron en la campiña toscana. Ejemplo de ello eran
las villas Médici en Coreggi y Castello. La Villa Medicea Di Poggio a
Caiano proyectada por Giuliano Da Sangallo hacia 1480, en Florencia,
es de una belleza notable con una arcada sostenida por un plinto. El
edificio dividido en dos lateralmente, con un lugar cubierto por una
bóveda de cañón enmarcada por los lados por los llamados oculi. Lo
más magnifico de la obra fue el acceso creado perpendicular a este
espacio en forma de bóveda, utilizando además la fachada de templo
479
clásico del Palazzo del Imperatore en su propia fachada pero utilizando
aquí seis columnas, además de un friso en el frontón. Con esta ostentosa
villa los Médici ya alejados de la sobriedad que les confirió el palacio
de Michelozzo manifiestan la ambición imperial de la familia.
Arquitectura del Alto Renacimiento en Italia: el deseo de la iglesia
de finales del siglo XV y aún en el siglo XVI era de engrandecer y
aumentar el poder religioso y temporal que poseía. Hecho que motiva al
papa Nicolás V a utilizar imágenes acentuando así la anterior
pretensión. La idea era hacer regresar a la fe católica a los renuentes o
poco seguros fieles. La arquitectura se manifestaría entonces como
medio y demostración de la autoridad eclesiástica con la construcción
de edificios suntuosos semejantes a los de la Antigüedad, no sin algunos
rechazos de los creyentes que no aceptaban semejante aspiración.
Siendo los papas de la casa Borgia, con sus deseos de poder sin
limitaciones aparentes y su modo de ostentarlo los causantes de las
primeras crisis de la Iglesia y las pro- reformas religiosas.
Julio II en 1503- llamado Giuliano della Rovere convertido en papa
reforma la iglesia con la pretensión de restaurar la autoridad
eclesiástica, aspira a un predominio del Vaticano sobre los ciudadanos
de Roma y también lo defendió de los ataques de Venecia, entrando así
en lo que se denominó, La Edad de Oro. Para entonces se destacaran
Bramante, Miguel Ángel Buonarroti, y Rafael Santi (o Sanzio) para
concretar dicho fin, una "Iglesia militante y triunfante".
480
Bramante diseña el Templete de San Pietro in Montorio hacia 1502 de
planta centralizada que actuaría como modelo en el Alto Renacimiento
fue ordenado por la Casa Real Española la capilla seria formulada en
conmemoración al lugar tradicional de crucifixión del apóstol San
Pedro. La obra es una cripta donde se erige una planta circular pequeña
sobre un zócalo escalonado y sobreelevado por un tambor con ventanas,
bordeado por un peristilo de columnas dóricas. Posee también una
cúpula con linterna, ambas fueron después reformadas. Su concepto esta
enmarcado en la idea de una arquitectura clásica y a la vez moderna de
estilo monumental y apariencia romana antigua. Se recurrió aquí a los
modelos de Vitruvio y al templo de Hercules Victor.
Julio II emprende la tarea de renovar la iglesia para lo cual, primero
ejecuta una ampliación y derriba la antigua iglesia central de la
cristiandad. Como arquitecto nombra a Bramante quien tiene su
colaborador directo en Giuliano Da Sangallo, la idea primera fue un
diseño centralizado, según el siglo XV y XVI una forma usual y clásica
para un edificio eclesiástico pero el papa preferiría un edificio de planta
basilical, según hace notar al comienzo de su construcción en 1506, con
su Mausoleo como centro visual detrás de la Tumba de San Pedro,
posteriormente retrasará la construcción de su Mausoleo que dejará en
manos de Miguel Ángel Buonarroti.
La idea común entre Bramante y Julio II , seria que esta como obra mas
valiosa del humanismo debía ser el emblema de la llamada "Iglesia
militante y triunfante".
481
En el primer diseño Bramante ubica los pilares que sostendrían la
cúpula central formando un ángulo a su respecto y al de las cúpulas
laterales, así la cúpula central no dependería en su diámetro de la
amplitud de las naves y estaría rodeada por cúpulas de grandes
dimensiones, pero el problema eran los pilares, ubicados en tresbolillo
que no se adecuaban para sostener la cúpula original, la posible solución
a la situación la daría Giuliano Da Sangallo, la planta se mostraría
entonces de proporciones mas vigorosas.
También se le atribuye a Bramante el proyecto para el santuario de
Santa María Della Consolazione en Todi (1508) consistía en un
cuadrado completado por cuatro ábsides semicirculares con un tambor
sosteniendo una cúpula.
Mientras que Rafael Santi aplicaría en la capilla funeraria de los Chigi
en Santa Maria Del Popolo y en Sant' Eligio Degli Orefici el ideal de
Bramante para San Pedro en Roma, y Antonio Da Sangallo el Joven,
diseña la iglesia de Sant' Egidio In Cellere utilizando el tresbolillo. En
1518 ya fallecido Bramante, ahora Antonio Da Sangallo el Viejo
comienza la iglesia Madonna Di San BIagio en Montepulciano con
planta en forma de cruz griega con un ábside lateral.
Giuliano Da Sangallo completa también los aposentos de Julio II
sumándoles una loggia sobreelevada por un Tímpano.
482
Julio II fue también impulsor de la construcción urbanística, hacia 1509,
se realiza una plaza en la otra orilla del Tíber, frente al castillo, y sobre
el mismo eje una calle que lleva a la Ceca papal.
Julio II le pide a Bramante unificar sus aposentos privados con la villa
de Inocencio VIII los patios estarían flanqueados por hileras de edificios
de tres y una planta se utilizaría para representaciones de teatro, torneos
y paseos para vislumbrar y aprender de las esculturas de la antigüedad
acentuando de esa forma el ideal del inmenso poder papal. Los patios se
orientan según la línea visual del papa desde sus habitaciones, el más
lejano se mostraba con una elevación e inclinación a modo de escenario
de un teatro, lo mismo sus escalinatas y el pequeño acortamiento de las
arcadas en el patio superior hace ver al segundo patio, mas colosal y
grandioso, pero el punto de fuga es sin duda la escalera caracol.
La idea de la Roma renovada continua con la realización del Palazzo
Caprini - después del 1501-y la Villa Farnesina (1508) realizada por
Peruzzi para Agostino Chigi donde se efectuaran banquetes obras de
teatro y debatirán los humanistas de la época, el edificio posee terrazas
y jardines y como acceso tiene una loggia donde Rafael Santi diseño el
ciclo de Amor y Psiqué, donde se representarán obras clásicas, mientras
que en sus jardines se realizaran obras de carácter satíricas. Peruzzi
también efectuará frescos con paisajes. Es de destacar la idea que
retoma y hace resurgir Bramante que permite a los menos acaudalados
ciudadanos realizar una fachada a modo de monumentos, la técnica
empleada era utilizar estuco para forrar los ladrillos.
483
Leon X al asumir como papa realiza cometidos arquitectónicos de gran
importancia asumirá en 1513 hasta 1521 y era el segundo hijo de
Lorenzo il Magnifico. En esta época tras la muerte de Bramante se
destacará Rafael Santi como idealizador junto a Antonio Da Sangallo
como su colaborador. Ambos continuaron los proyectos de Bramante
modificándolos y empleando ideas más desarrolladas.
Rafael como primer arquitecto de San Pedro en colaboración con Fra
Giocondo -quien era un conocedor de la arquitectura de la Antigüedad-
unidos a Antonio Da Sangallo - que manifiesta su inclinación por las
ideas de Vitruvio, realizan un primer proyecto para San Pedro, la idea
de Rafael consistía en una planta basilical con coro cerrado, a este
ultimo, lo remodela y rodea al mismo, junto con los ábsides laterales,
con deambulatorios armonizando así las naves laterales anteriormente
en desequilibrio, y del coro, enmarcando así la cúpula central con cuatro
cúpulas laterales.
Su fachada fue planificada como un pórtico con columnas colosales,
mientras que Antonio Da Sangallo por consejo de Fra Giocondo utiliza
en la nave principal una única cúpula y posteriormente proyecta dos
sobre el eje longitudinal a su largo. Después de debates entre ellos
decidieron erigir en lugar del anterior pórtico planeado, otro de carácter
colosal junto a uno dependiente de él que junto con el diseño del arco de
triunfo de la loggia Dellla Benedizione le da un estilo de carácter
imperial.
484
Leon X encarga a Miguel Ángel Buonarroti diseñar la llamada Sacristía
Nueva que seria una capilla funeraria para cuatro miembros de la
familia Médici , anteriormente había trabajado en el Mausoleo de Julio
II Della Rovere en 1505 cuando este asume como papa encarga a
Miguel Ángel la construcción de su sepulcro cuya ejecución se
prolongaría por casi cuarenta años, Julio II deseaba que su mausoleo
representara la idea de la Iglesia Universal así como también una
exaltación a su persona, el diseño consistirá en un mausoleo libre por
sus cuatro lados ubicado en el coro de la Basílica de San Pedro. La
primera suspensión del trabajo fue debido a cuestiones financieras entre
JulioII y Miguel Ángel que había estado ocho meses en Carrara
eligiendo los mármoles para la edificación, y posteriormente
reconciliados recibirá el encargo de la Capilla Sixtina y solo
posteriormente al fallecimiento de Julio II en 1513 retomará el proyecto
para el que efectuará las esculturas que actualmente se encuentran en el
Museo de Louvre llamados los Esclavos realizados dentro del segundo
proyecto en 1513 y el Moisés que esta actualmente en el mausoleo, el
proyecto realizado fue más sencillo que la idea proyectada como
primera, ubicando a Moisés en el centro del orden inferior de la tumba y
a sus lados Lía y Raquel, las esposas de Jacob que representarían la vida
activa y la contemplativa respectivamente.
Para la Sacristía Nueva encargada por Leon X en 1519- 1520 o Capilla
Medicea ubicada en la Basílica de San Lorenzo en la ciudad de
Florencia, simétrica a la Sacristía Vieja realizada por Brunelleschi hacia
1420.
485
La planta mantendría las dimensiones del modelo correspondiente al
siglo XV, y los materiales y pilares corintios del nivel inferior pero
Miguel Ángel implantaría un orden colosal en las cuatro paredes de la
sacristía. También diseña un nivel intermedio con ventanas aumentando
la luminosidad. El espacio de la Capilla es encerrado entre las paredes
que funcionan como limite con un importante armazón de ménsulas y
pilastras constituidas de piedra arenisca. a la cúpula de inspiración en la
Antigüedad, la ubica sobre cuatro penachos diferentes a los de
Brunelleschi. En lugar de una cúpula en espina de pez utiliza otra como
la del Panteón y desplaza las tumbas uniéndolas a la pared, nos
encontramos con dos tumbas de pared cuya estructura se halla dividida
por pilastras idénticas que destacan la idea de Miguel Ángel de los
nichos en edículo. Los sarcófagos ubicados en la parte inferior poseen
una tapa empinada con volutas sobre las que se ubican alegorías en
forma de estatuas acostadas alargadas de las fases del día : el Día , la
Noche, la Aurora y el Crepúsculo y por arriba de estas en el nicho
ubicado centralmente se hallan las esculturas de Lorenzo de Médicis
duque de Urbino en actitud pensante y de Giuliano de Nemours , su
actitud y expresión hace pensar en una gran determinación y una vida
más activa, ambos poseen armaduras de porte clásico. Se aleja así de las
ideas tradicionales en el decorado de los sarcófagos manifestando tal
vez un temprano manierismo -anticlásico-, que negaría las ideas del
renacimiento Clásico dado que aquí las formas clásicas son sacadas de
cuadro para obtener una nueva interpretación.
486
Otro de los trabajos mas famosos de Miguel Ángel es el realizado en la
llamada Biblioteca Laurenziana encargada por el papa Clemente VII
que deseaba la construcción de una biblioteca en Florencia, el encargo
le fue conferido a Miguel Ángel en 1524 que efectúa una única sala
alargada, precedida por un vestíbulo. Para no tocar los muros anteriores
utiliza un sistema de contrafuertes a los que pertenecen interiormente en
la sala pilastras pesadas, hechas de piedra arenisca que la dividirán a lo
largo. Las pilastras contienen ventanas. El vestíbulo de la Bilblioteca
Laurenziana se sitúa a un nivel inferior que estaría definido por
columnas dobles encerradas o incluidas dentro de la superficie de los
muros. Para armonizar el desnivel entre la Sala de Lectura y el
Vestíbulo o Recepción se utiliza una escalera proyectada por Miguel
Ángel pero que será realizada por Ammannati en 1559.
La realización de palacios en la arquitectura Renacentista permitiría el
desarrollo de las ideas manieristas. Como Villa Madama encargada a
Rafael Santi (Sanzio) y la Villa Lante de Giulio Romano, ambos en
Roma.
Villa Madama encargada a Rafael en 1517-1518 fue el más importante
encargo del periodo del Alto Renacimiento y se puede decir que le
pondría fin al mismo. Es todavía parte del periodo humanista, que se
basa en estudios arqueológicos de los monumentos clásicos y la puesta
nuevamente en escena de las obras de teatro antiguas, así como un
nuevo resurgir de los estilos de vida de los antiguos. Daba albergue a los
visitantes del gobierno y del propio papa. Se destacaba el vestíbulo y los
487
patios que se utilizaban como recepción, los jardines de naranjos, el
hipódromo, el teatro, los estanques con carpas y terrazas para la
realización de banquetes, las termas y una valiosa colección de
antigüedades, así también las estancias que sin poseer un escenario
elevado tendrían vistas panorámicas que recuerdan a un teatro. Se
construiría como una villa de la antigüedad con dependencias para el
verano e invierno, baños, fuentes, terrazas ajardinadas, estanques, teatro
e hipódromo, dichas ideas se reconocían por las obras de Plinio el joven
en las que describe a sus dos casas de campo.
Para representar aquí el poder del sumo pontífice la fachada dirigida al
valle y el balcón central recuerdan la loggia de la Bendición en el
Vaticano.
El mismo Rafael Santi al proyectar el Palazzo Branconio D' Aquila
utilizará originales destellos decorativos y empleará materiales de lujo.
En la realización de la planta donde se hallarían los locales comerciales,
utilizó cinco arcos abiertos y a sus costados ubicó columnas adosadas
con resalte a tres cuartos. Para esta fachada se utilizaron; mármoles de
colores, decoración en grisalla, estatuas de orden clásico y estuco
pintado, pero desorienta un poco la planta noble con hornacinas
convexas que pretenden continuar las columnas cóncavas, las ventanas
aparecen enmarcadas por columnas pequeñas. Las hornacinas no
favorecían la planta noble. Aún así se destaca en la fachada la
ornamentación ostentosa, anticipándose a lo que seria el manierismo
posteriormente.
488
También Giulio Romano utiliza elementos compositivos complejos y
contradictorios en Villa Lante, poseía una forma exterior cúbica,
mientras que sus salas se mostraban simétricamente desiguales,
caracterizando así su planta con unas fachadas muy variadas. Con tres
ventanas de estilo veneciano que se interponen a las cornisas. Los
extremos de la fachada aparecen débiles a causa del movimiento de los
ejes de las columnas.
Leon X fallece en 1521 en medio de una profunda crisis religiosa y
política que amenazaba a la Iglesia.
Durante el papado de Clemente VII, se estableció una profunda crisis de
carácter religioso causado por la Reforma y la Contra-reforma en toda
Italia.
A la vez una crisis política se desata al tomar por asalto las tropas de
Carlos V la ciudad de Roma saquearla e incendiarla, la Iglesia perdería
así su poder político.
La ciudad de Florencia fue conquistada en 1529 también por Carlos V
quien se corona emperador en Bolonia en 1530 posteriormente la
península itálica seria sometida por él.
Pablo III (1534-1549) tratara de estabilizar la Iglesia y autoriza la
inquisición en 1542 y un año después la cesura eclesiástica. Solo con el
Concilio de Trento en 1546 la Iglesia haría una reevaluación de su
imagen.
La gran crisis causada por la Reforma, la cultura humanística y el poder
489
político van a ir ahora contra el propio papado, por lo que la Iglesia
debería resguardar sus propios Estados antes que realizar obras
ostentosas y también dejarían de lado las ideas humanísticas de mezclar
la Antigüedad con el cristianismo. Las ideas protestantes en expansión
sostenían la austeridad.
Después del saqueo de Roma por Carlos V y sus mercenarios alemanes
y españoles, la arquitectura papal logra su punto más bajo.
Por entonces las obras en San Pedro se ven seriamente perjudicadas y
Antonio Da Sangallo avanzaría lentamente en sus trabajos.
Por otro lado las obras en Villa Madama, tras el fallecimiento de Rafael
Santi, se centrarían en la pintura de algunas dependencias y en construir
terrazas mientras que Serlio y Palladio reducirían con sus tratados el
diseño de la misma.
Mientras Leon X ejercía como papa en 1514 Antonio Da Sangallo
realiza el Palacio Farnesio para el cual primeramente se toma como base
el proyecto de Bramante para el Palacio de Justicia siendo este proyecto
rechazado. Se amplia entonces el palacio familiar del papa Pablo III que
adquiriría una apariencia de fortaleza y poseía una plaza frente a la
fachada. Aquí la idea principal era manifestar el poder de la familia
Farnesio.
La mano de Miguel Ángel Buonarroti sería requerida únicamente para
realizar cambios pequeños como elevar aun más y enmarcar la ventana
490
central de la planta noble, de la fachada que da a la plaza junto a una
ampliación de la cornisa principal.
Para la familia Massimo entre los años 1532 -1536, Peruzzi diseña y
ejecuta un palacio. Su idea es distinta a la de Sangallo, en su diseño
adapta la fachada a una curva que forma la Via Papalis y su pórtico de
acceso lo orienta hacia la Via del Paradiso. Peruzzi crea también unas
salas que destacan por la variación de sus formas e iluminación.
Otro arquitecto Giulio Romano en Mantua hacia 1524 por pedido de
Federico Gonzaga ejecuta una Villa suburbana llamada el Palazzo del
Té entre 1526 y 1534 donde parece ir contra las ideas clásicas,
combinando el estilo rústico toscano con las crujías del Patio del
Belvedere y triglifos dóricos desplazándose hacia la parte situada por
debajo de la cornisa. El edificio tiene diversidad de fachadas y las
loggias abiertas, así como amplios patios.
Posteriormente Giulio Romano es llamado a Roma y nombrado
Arquitecto de San Pedro pero fallece unos meses después.
Es entonces cuando Miguel Ángel Buonarroti contando con 72 años de
edad se encarga de los trabajos de San Pedro y procede a reducir
notoriamente la planta de Antonio Da Sangallo el Joven en sus espacios
y extensión. Simplificando y monumentalizando el diseño exterior. En
lo referente a la realización de la cúpula recurrirá a diseños realizados
por Brunelleschi para Santa Maria del Fiore. Elige hacer una curvatura
achatada y rematada con una linterna alta. Posteriormente Giacomo
491
Della Porta realiza la cúpula de forma mas empinada y achica la
linterna.
El papa Pablo III también se erige como renovador de la ciudad y
propulsor de su grandeza por entonces Miguel Ángel Buonarroti realiza
una plaza cuyo óvalo central sigue la visual del observador, crea así un
escenario, en su diseño de la Plaza del Capitolio. La realización del
proyecto ocuparía más de un siglo. El diseño se orientará al interior de
la ciudad. Los detalles de los pórticos enmarcados en la horizontal y la
forma del pedestal de la estatua ecuestre de Marco Aurelio (hoy en su
lugar se halla una copia) marcan la escena. La Plaza del Capitolio tendrá
forma de planta trapezoidal y se halla determinada por el fondo, con el
Palacio Senatorial, y el de los Conservatori y el Capitolino -construido
ex novo-, en sus lados, que desembocan en la escalinata que enlaza con
los Foros.
Pio IV ideó una avenida llamada Via Pia hacia 1562, que se dirigía,
desde San Marco al Quirinal y posteriormente continuaría hasta el
puente sobre el río Aniene, actúa así como panorámica de carácter
también escénico. Su trazo es rectilíneo comenzando en las esculturas
de los Dioscuros siendo su punto de fuga visual la Porta Pia- cuyo fin no
era la defensa- y su fachada asemeja una decoración festiva.
Se destaca también la Villa Giulia (1551) dentro del espacio de las
murallas aurelianas y el Casino Pio (1559) realizado por Pablo IV en los
jardines del Vaticano.
492
Vignola quien fuera el primer arquitecto de la Villa Giulia busco darle
el aspecto exterior basado en le Palazzo del Té -tectónico- mientras que
el Casino será proyectado por Pirro Ligorio.
Cercano al Palazzo Venezia en la Via Papalis la Orden de los Jesuitas
junto con Ignacio de Loyola realizarán su primer proyecto de iglesia y
convento hacia 1500 con patrocinio de Francesco Borgia, también
recibirá el apoyo como nuevo patrocinante del Cardenal Alejandro
Farnesio, quien indicaría como arquitecto a Vignola, la obra se inicia
finalmente en 1568 y Vignola idea una planta de una sola nave con
capillas marcadamente diferenciadas entre si, pero no logra la
aprobación de la fachada por su comitente. Despedido Vignola se
decide el contrato por Giacomo Della Porta, que en la fachada de la
iglesia de Il Gesú, resalta la entrada de manera teatral dado por el poco
común diseño de motivo de un Tímpano triangular, enmarcado por otro
siguiente en arco. Fue concluido en 1577 y se convierte en ideal
exponente del Renacimiento tardío romano y de la Iglesia que se alejaba
así de la época de la Reforma.
La Perspectiva en el Arte del Renacimiento: Podemos
considerar con seguridad a los artistas plásticos como escritores. La
cultura humanística tiene el mérito de haber atraído no sólo a los
filósofos y eruditos, sino también a los artistas. Así Alberti no fue el
único artista plástico que combinó la teoría con la práctica, pues ya
Lorenzo Ghiberti trata la técnica y la historia del arte en sus
493
Commentari, donde de la imagen que traza de sí mismo leacredita por
cierto como un auténtico humanista: así, al igual que éstos, el autor de
dichos comentarios desprecia el dinero, aspira a la fama y goza de la
protección de muy ilustres mecenas. Por el contrario, Leonardo da
Vinci, perteneciente a una época posterior a Alberti y Ghiberti, gusta
declararse “omo sanza lettere”, hombre iletrado, polemizando contra los
pasivos herederos de la cultura humanista.
En efecto, si se considera el lenguaje de sus escritos, se tiende a contarlo
entre aquellos representantes de la literatura en lengua vulgar, que en
general apenas se ocuparon de la literatura latina ni de la cultura clásica.
Además entre los autores favoritos de Leonardo estaban Pulci y otros
toscanos menos significativos, como el poeta cómico Domenico di
Giovanni, al que llamaban Burchiello, y estos modelos remitían al estilo
del siglo XIV. Leonardo no era sin embargo un antihumanista. Así de
las siete mil páginas de sus escritos se obtiene la imagen de un
intelectual que no cortó los lazos que le ligaban a la cultura de su
tiempo. Las ciencias naturales, la técnica y la filosofía de Leonardo hay
que entenderlas siempre en relación a su época, concretamente a la Baja
Edad Media más que al humanismo.
La activa participación de los artistas plásticos en la literatura se
convirtió casi en una regla a lo largo del siglo XVI. Raffaello Sanzio
autorizó a Castiglione para que dirigiera en su nombre una importante
carta sobre los edificios de la Roma antigua al papa León X.
494
Los nuevos ideales literarios defendidos por los humanistas
permanecieron ajenos a los escritores religiosos. Por lo general lucharon
por la autoridad papal, quebrantada por el cisma occidental, pues Roma
era la ciudad de los mártires cristianos, no la capital política y cultural
del mundo pagano, cuyos restos contemplaban los humanistas
conmovidos y emocionados.Esperaban ver la realización política de sus
convicciones religiosas.
Considerando vana fruslería mundana la poesía en lenguas vulgares,
paganas, sólo eran una mundanidad inmoral. León Batista Alberti no
veía ningún problema en el bilingüismo, sino que se declaraba abierto
partidario. Proveniente de familia noble, de comerciantes florentinos,
trabajó como notario de la curia romana y se entregó desde muy joven
al cultivo de las artes, conociendo personalmente a Donatello Masaccio
y Bruneleschi buscando siempre relacionarse con los buenos artistas.
Fue uno de los mejores arquitectos de su época. Como estudioso se
dedicó al estudio de las artes plásticas desde un punto de vista teórico, al
principio en lengua latina. Él mismo ideó el plano de una ciudad ideal.
No sólo se destacó en el arte y arquitectura, también escribió sobre
ordenación urbana que era un ideal del humanismo y diálogos morales
Los Intercoenales (1441), y la novela político satírica Momus donde
criticaba la ignorancia, la superstición, la insensatez y la
irresponsabilidad de sus contemporáneos. Pero no sólo fue el autor de la
primera Grammática della lingua toscana también un excepcional
conocedor de la gran literatura en lengua vulgar del s. XIV
demostrando que la métrica clásica también podía transcribirse por las
495
sílabas de una lengua moderna. Alberti usó también metros modernos,
se conservan de él, églogas, elegías y sonetos, una balada, una sextina y
un madrigal en lengua vulgar.
Los artistas como Giotto ya en el trecento habían comenzado a realizar
estudios sobre la perspectiva. A Giotto le era necesario representar las
relaciones de espacio y volumen y en consecuencia crear un marco para
las figuras y objetos de sus pinturas narrativas dándoles un estilo más
convincente como representaciones de la realidad. Se destacan los
trabajos ejecutados en la Capilla de la Arena en Padua y los de la
Capilla Bardi en Florencia.
A su vez en los últimos años del duocento y los primeros del trecento, la
representación espacial en sentido ilusionista, tiene la característica
especial de un cambio que modificara la historia de la pintura europea,
hacia el futuro, donde la percepción óptica toma la importancia que
impone la representación ilusionista como tarea artística. La imagen se
transformó así en una ventana donde vemos una realidad creada
artificial pero con datos basados en la experiencia real, por medio de
una escenografía adecuada es lo que se logra alcanzar en la Basílica de
San Francisco, en Asís.
En los frescos que representan la leyenda de San Francisco en Asís, se
destaca del ciclo, como fueron enmarcados los campos de frescos,
parece tratarse de columnas de colores encajadas sobre pesadas
cornisas, sosteniendo estas un entablamento macizo, las filas de
consolas de la cornisa junto con el entablamento, son vistas en una
496
inclinación de perspectiva, aparecen desde un punto de vista bajo o
inferior. Del Este al Oeste el sistema de perspectiva se vuelve coherente,
el artista descubre que el observador percibe el marco de una pintura
como parte de su propia realidad. Con estos detalles los objetos se
sitúan aparentemente en un espacio tridimensional, que empujaría la
superficie del cuadro hacia adelante donde se halla el observador y a su
vez la amplía hacia atrás donde se encuentra una profundidad espacial
imaginaria.
Este descubrimiento anticipara la perspectiva central del Renacimiento.
También se destaca otra proyección espacial similar en los frescos de la
Capilla Scrovegni de Padua realizados por Giotto.
En el Renacimiento la idea principal de la época era describir a la
presición la relación existente entre el observador individual y los
objetos visualizados por el mismo observador en un momento preciso y
determinar como cambiar esta relación en función de la distancia o del
ángulo de observación. La importancia se sitúa en la relación dinámica
entre el sujeto y el objeto que esta siendo visto u observado. Filippo
Brunelleschi se convierte en el descubridor de la perspectiva lineal, se
trata de un método para imitar el espacio medible en una superficie
plana.
Manetti además de biógrafo particular y observador directo del
momento en que Filippo Brunelleschi realiza su descubrimiento de la
perspectiva marca el hecho describiendo dos cuadros de demostración,
hoy perdidos, que reproducen el Baptisterio de San Juan y el otro, el
497
Palazzo Signori de gobierno ambos palacios ubicados en la ciudad de
Florencia. Sobre el cuadro Baptisterio de San Juan sabemos que fue
pintado sobre una tabla de madera, que se supone cuadrada, con
medidas de 30 centímetros (treinta cm) de lado aproximadamente.
Lo primordial aquí era una visión del Baptisterio octogonal, conforme
lo visualizaba Brunelleschi, de pie, a unos 58 centímetros (cincuenta y
ocho cm) poco más o menos, desde adentro de la puerta de la catedral, -
es decir según cuenta Alberti- que se ubico en el centro de la entrada de
la Catedral en un sitio donde mirando en dirección al Baptisterio, que se
ubicaba en el mismo eje de la nave central de la catedral, el campo
visual de Brunelleschi, quedaba perfectamente enmarcado por el portal,
tal vez para emplear de ese modo el marco de la puerta y crear así una
retícula, en la que en cada uno de sus cuatro lados indicaría unos puntos
de referencia ubicados a igual distancia uno de otros (entre sí) o
empleando cordeles entre los puntos correspondientes de los lados
opuestos. De igual forma Brunelleschi divide así su ventana o plano de
imagen y asegura la perfección de la imagen, manteniéndose a una
distancia fija, respecto a ella y a su objeto - el Baptisterio-, mientras
trabaja. Según Alberti este pudo haber sido el proceso utilizado.
Mientras qué el método que emplea para exponer a la vista de los
espectadores la imagen terminada, sería el siguiente: por medio de un
pequeño orificio ubicado a la altura de los ojos en el lienzo pintado y
colocando un espejo enfrente del mismo acomoda la distancia precisa
que existiría entre el ojo de quien observa y la imagen reflejada,
accediendo a que pueda de este modo ser vista a escala real.
498
Reproduciendo así una vista de forma precisa desde un punto particular
ofreciendo un patrón bidimensional como una fotografía- Siguiendo con
lo relatado por Manetti, aún así ni la ubicación física ni lo descrito sobre
la tabla que realiza Manetti, sirve para determinar con precisión si
Brunelleschi, representa una vista de ángulo amplio sobre lo que se
hallaba delante de el, hasta un máximo de 90º, o una vista cómodamente
amplia que abarcaba el Baptisterio junto con un tramo de los edificios
que se encontraban a sus lados.
Según Manetti, Brunelleschi habría construido lo que se denomina hoy
un peepshow -una caja cerrada donde, mirando por un orificio, se
observa una escena ilusionista- hecho que logra aumentar la ilusión.
Realizo un agujero pequeño en la tabla, en un punto que equivale a
aquel en que su línea de visión se encuentra con el Baptisterio a lo largo
de un eje perpendicular. Entonces el espectador visualizaba a través de
ese agujero, por detrás de la tabla, hacia un espejo que se ubicaba de
manera tal que reflejaba la superficie pintada. Las dimensiones del
espejo deberían ser la mitad de las de la del panel para que se refleje
este último por completo.
Brunelleschi también uso plata bruñida para el cielo potenciando la
ilusión óptica obligando al espectador a ver el Baptisterio pintado desde
la ubicación del artista cuando vislumbraba el edificio real.
La segunda tabla donde representa el Palazzo de Signori, esta hecha a
escala mayor, desde la esquina que se encuentra opuesta y en diagonal
de la Plaza. Narra Manetti que el ángulo de visión era amplio pasando
499
así por los lados de la plaza, y el foco de atención se fijaría en el
Palazzo. La tabla ahora sería de grandes dimensiones.
Brunelleschi recortaría la zona del cielo por encima de los edificios
intensificando la ilusión verificando además el perfil resultante de los
edificios pintados con el de los edificios reales.
El cuadro posee una disposición angular de su parte central y dos puntos
laterales de convergencia.
Brunelleschi utilizo un método para trazar las características más
importantes de las vistas en la superficie plana del cuadro, que funciona
así a modo de ventanas, pero las fuentes sobre el método empleado son
variadas no pudiéndose llegar a un acuerdo preciso sobre cual fue la
técnica aplicada.
El legado de brunelleschi para los pintores de la época del renacimiento
sería el implementar lo descubierto por él en la ideación de espacios
imaginarios.
Sandro Botticelli creció en el barrio del convento medieval dominico
de Santa María Novella donde pudo observar una de las primeras obras
de la pintura renacentista florentina el fresco de la Trinidad de
Masaccio en Santa María Novella, terminado en 1427, la primera obra
en aplicar las leyes de la perspectiva central, las líneas de la obra que
convergen en un único punto, aportan una nueva y unitaria apertura del
espacio, en el que las figuras se organizan de manera consecuente. Las
500
personas se destacan por una corporeidad realista que dejar ver el
creciente interés por la presentación de la figura humana que volvía a
resurgir en aquel tiempo. Con sus figuras grandiosas, Masaccio se aleja
del ideal del gótico tardío, imperante en la pintura, y busca sus modelos
en la pintura de Giotto, efectuada cien años antes, representando su obra
el comienzo de la pintura cuatrocentista florentina, que culminaría en
Botticelli y sus contemporáneos, dos generaciones más tarde, en la
transición del siglo XV al XVI.
Botticelli se revelaría abierto a los logros del Renacimiento,
introducidos por Masaccio como a las tendencias del Gótico tardío, (que
realzaba la línea bella y la elegancia de suaves movimientos de las
figuras) utilizo las reglas de la perspectiva central y estudió las
esculturas de la Antigüedad, cuyo ideal del cuerpo humano se evidencia
primordialmente en sus desnudos, y también revela por la gracia y
elegancia de sus figuras, su aproximación con el estilo del gótico tardío.
Las pinturas de Botticelli tendrán contenido filosófico, político y
religioso alejándose un poco de las escenas mitológicas y figuras
alegres. Sus cuadros permitirán vislumbrar la cultura y la política
florentina en la segunda mitad del siglo XV.
Es una de las grandes figuras del Renacimiento por su delicado dibujo y
excepcional colorido.
Botticelli se inicia en el arte de la orfebrería desplegando su habilidad
para el diseño decorativo de las formas.
501
Hacia 1461-1462 a los 17 años entro en el taller de Fra Filippo Lippi,
esa instrucción en Prato duró unos cinco años donde aprendió la
composición, fabricación y preparación de las pinturas, moliendo
piedras y aunándolas con la medida justa de aglutinantes, asimiló las
técnicas del fresco y la pintura sobre la tabla. Con el dibujo debía
disponerse para pintar.
Unas de sus primeras obras en los últimos años de su aprendizaje es la
"Epifanía" realizada hacia 1465-1467 cuyo formato indica que se
utilizaría como ornamento de un mueble, muestra aún fallas de
composición especialmente en la relación y distribución de las figuras al
comienzo de su carrera.
Hacia 1465 Botticelli hace sus primeros trabajos destacándose con las
madonnas con niños que aún manifiestan la estrecha relación con su
maestro Filippo Lippi como la "Virgen con un Niño y un ángel" (1465-
1467) en Florencia, "Virgen con el Niño dos ángeles y San Juan
Bautista joven" (1465-1470) y otra también llamada "Virgen con el
Niño y un ángel"(1465-1467) en Ajaccio.
502
503
Artistas y Retratos: Dante, Petrarca y Boccaccio.
Los poetas toscanos. Giorgio Vasari. 1544
Continuando con la participación de artistas plásticos en la
literatura de su tiempo, señalar en cuanto a Miguel Angel Buonarroti su
autoría de un libro de poemas muy voluminosos, Rime, impreso en
1623, que acredita al poeta como experto discípulo de Petrarca y de
Dante, asi como de Francesco Berni, el poeta cómico más importante de
la época. Más sus poemas, a menudo difíciles y amargos, han sido a
menudo mal interpretados. Paradójicamente, se ha convenido en
considerar al poeta Miguel Ángel como alumno atrasado de su maestro
Petrarca, sin tener en cuenta que en sus poemas de amor a un joven
amigo, Tommaso Cavalieri, y a la poetisa Vittoria Colonna, expresa
504
unos complejos sentimientos que tienden a una espiritualidad
platonizante sumamente afligida. De la misma manera, lo versos
cómicos del escultor dan testimonio del idealismo propio de sus poemas
serios, en cuanto que ensalzan lo bizarro y absurdo a costa de lo real y
cotidiano. Luego las Lettere de Miguel Ángel han sido calificadas como
prosa toscana espontánea, calificación que cuadra bien con el estilo de
la obra principal de la literatura sobre artistas del siglo XVI, la Vita, del
orfebre y escultor Benvenuto Cellini. Este último describe su propia
vida a modo autobiográfico, lo cual era bastante insólito, aunque tenía
ya antecedentes en Italia: La Vita nuova de Dante, las Posteritati de
Petrarca y los Commentarii rerum momorabilium del humanista
Aeneas Sylvius.
Cellini cuenta su vida para aclarar ante sí mismo su existencia, cosa que
con los años se le iba volviendo cada vez más dispersa e indefinida. Al
describir su vida, Cellini no pierde de vista su destino, constatando los
peligros que amenazan al artista en las cortes principescas; es decir el
peligro de ser esclavizado precisamente por el príncipe que le protege.
Además Cellini escribió, aparte de su Vida, varios poemas y algunos
tratados, especialllmente de orfebrería y de escultura.
Muchos artistas escribieron, por entonces, tratados sobre las artes que
practicaban, y así el de Andrea Palladio, Los cuatro libros de
Arquitectura, adquirió gran fama como manual de estilo clásico. Por
otro lado Giorgio Vasari escribía una colección de biografías de artistas,
las famosas Vite de ´ più eccellenti architettori, pittori e scultori
italiani, da Cimabue insino a ´tempi nostri (1550). Este escritor
505
entendía la historia del arte como un continuo progreso. Así creía queel
arte había vuelto a mejorar después de que la perfecta “maniera antica”
hubiera degenerado en la Edad Media en la horrible “maniera vecchia”.
Realmente parece razonable buscar el comienzo de lo que marca la
cultura de principios del XVI en la época de Petrarca y de Boccaccio.
Como venimos sosteniendo en varios apartados de este texto, Dante,
Petrarca y Boccaccio son los tres poetas renacentistas toscanos más
importantes de la lírica italiana y están considerados padres de la lírica
europea posterior, sin ellos la literatura occidental no hubiera sido la
misma, iniciaron un camino que dio sus frutos y por ello artistas
plásticos de todos los tiempos los eligieron como dignos de ser
representados; permitiéndonos así conocer su fisonomía.
Literariamente hablando podría decirse que estos tres autores
representan la cima del Renacimiento literario italiano, pudiendo añadir
que también del Renacimiento en general que es de lo que tratamos
ahora; ya que ellos y sus obras sentaron las bases del movimiento; que
fue teniendo sus réplicas, a posteriori y de mayor o menor intensidad, en
cada una de las literaturas nacionales occidentales con entidad propia;
ya que como todo movimiento cultural sus efectos fueron asincrónicos y
acordes con el desarrollo y madurez de la sociedad de cada uno de los
países afectados.
Qué los orígenes del Renacimiento los encontremos en Italia no es algo
que pueda extrañar ya que allí la pervivencia de elementos físicos,
506
artísticos y culturales de la Antigüedad es algo difícil de evitar
pudiendo, por tanto, considerar como algo natural y consustancial el
temprano interés de los nacionales del país por sus orígenes y, en
general, por la cultura del mundo antiguo.
Una vez que el movimiento humanista preparó las mentes actualizando
sus sensibilidades, se concretó un renacimiento intelectual y literario
que posteriormente abarcó el resto de las actividades artísticas. En
contraposición con el mundo medieval el humanismo llevó al hombre al
centro del cosmos; al cuestionar su posición en el mundo y su relación
con Dios. La armonización de la dualidad renacentista entre el hombre
y Dios presenta múltiples dificultades de conciliación, únicamente los
italianos pudieron llevarla a cabo sin demasiados desajustes, pero
finalmente ésta acabó aflorando, concretándose en una división
religiosa con la crisis protestante.
Dante, Petrarca y Boccaccio son los mejores ejemplos del cambio
renacentista en el campo literario; y cada uno de ellos ha pasado a la
posteridad siendo su imagen representada en numerosas ocasiones. Las
imágenes plásticas que de ellos se conservan fueron realizadas incluso
por sus propios contemporáneos lo que induce a creer que, en principio,
deberían ajustarse a su realidad, permitiéndonos reconocer físicamente a
cada uno de ellos como si de una fotografía se tratara, no obstante,
veremos que no siempre sus representaciones son fidedignas y que, en
ocasiones, presentan ciertas discrepancias.
507
Como se trata de literatos famosos reconocidos ya en su época, y no
sólo por sus actividades literarias, es lógico que fueran modelos dignos
de ser retratados; existiendo ejemplos en los que podemos verlos,
incluso, reunidos dentro del elenco literario de la época, como ocurre
con Vasari que los recoge unidos en su obra Los poetas toscanos (1455)
o cuando lo que se hace es una selección de las personalidades más
destacadas dentro del mundo de las letras desde la Antigüedad;
equiparando y ensalzando así sus propias capacidades literarias al
plasmarlos junto a literatos ya reconocidos como autoridades en la
materia. Así mismo sucede en el fresco realizado por Andrea Firenze en
la iglesia de Santa María Novella de Florencia, entre 1365 y 1368, en el
508
que podemos ver entre otros personajes importantes de la ciudad a
Petrarca y a Boccaccio.
Así pues uno de los métodos de representación de los tres personajes es
ensalzando su actividad literaria ya sea individualmente o encuadrados
en un conjunto de personalidades afines a su actividad.
No se puede negar que esas esperanzas de renovación que estimularon a
los humanistas y a Maquiavelo no eran ya tan obvias para Guicciardini
por ejemplo, quien sin embargo sacó de estas experiencia consecuencias
que iban más allá de la mera definición de la crítica situación a la que se
encontraba abocado. Más resulta difícil demostrar que esta
transformación de la conciencia se correspondiera con unas
transformaciones estilísticas específicas. Es innegable que durante esta
época las convenciones lingüísticas, sintácticas y retóricas adquirieron
mayor pompa y oscuridad en la expresión.
Dante en el exilio.
509
Dazevio, A, Petrarca.
Existen retratos de Boccaccio que se conservan en imágenes que le
eran muy queridas, de dos manuscritos que poseía, incluso al parecer
algunos de ellos autorretratos; otras de sus representaciones fueron
encargadas por él mismo; arrodillado como donante podía vérsele en la
pala de altar, hoy perdida, de la Iglesia de los Santos Jacobo y Michele
en Certaldo, donde murió.
Boccaccio
510
En la página anterior el retrato de Boccaccio, con su típico atuendo de
encapuchado y postura de humildad, es frecuente verle postrado delante
de la Virgen. Gian Francisco Rustici realizó su imagen portando su obra
más famosa.
La cuestión es reconocer su verdadera imagen de entre todas las
existentes; algunas de ellas creadas por artistas de gran categoría pero
no por eso sus representaciones son más verosímiles o afines al modelo.
Boccaccio y Dante
511
Andrea del Castagno realizó retratos a los tres poetas, en el más puro
estilo quattrocentista podemos verlos en su cenit de creación, con sus
obras en las manos como la mejor representación de su gloria literaria.
Los artistas decimonónicos encontraron atrayentes las vidas y las obras
de estos tres literatos renacentistas, eligiendo para representarlos
aquellos momentos de su vida más próximos a la sensibilidad
romántica, sus amores, sus pesares, el exilio, etc.
Anónimo. Madonna Laura
512
Renacimiento y humanismo como factores histórico-
eclesiastico: Hacia finales del s. XV, los eruditos se calificaron de
humanistas que cultivaban los “studia humanitatis”, estudios que tenían
por objetivo la formación del hombre. Estaban considerados como tales
los estudios literarios principalmente, los cuales estimulaban y a su vez
eran motivados por el estudio de los textos clásicos latinos y griegos, se
hallaban en un período de prosperidad muy prometedor. Así, se
comprobó que muchos estudios y obras de autores latinos se
conservaban y se hallaban en bibliotecas monacales italianas, francesas,
suizas y alemanas y quelas bibliotecas de Constantinopla aún guardaban
gran parte de la literatura clásica griega. Los dos Concilios celebrados
con intención de poner término al cisma occidental: el de Constanza
(1414-1418) y el de Basilea (1431), al imponer los viajes de la curia
papal al otro lado de los Alpes, brindaron ocasión para descubrir
algunos manuscritos latinos, que hasta entonces habían pasado
inadvertidos, en las bibliotecas de los monasterios de esa parte de
Europa. Por otro lado, tras la conquista de Constantinopla por los turcos
(1435), hubo eruditos griegos que huyeron a Occidente, vendiendo
luego en Italia los tesores por ellos rescatados de las bibliotecas de
Constantinopla. Allí encontraron un mercado ya que Italia desde los
tiempos de Petrarca y de Boccaccio volvía a interesarse por la cultura
clásica: así el mismo Boccaccio había compilado incluso una gran
enciclopedia de la mitología pagana de la Antigüedad, una Genealogía
dorum gentilium (1347-72) recomendada a la atención de los clérigos
eruditos. El empeño por restituir los textos de la Antigüedad se
denominó “filología”, sin embargo, no todos los filológos eran también
513
humanistas. Humanistas eran aquellos editores de autores de la
Antigüedad que no se limitaban a recuperar los textos más fiables, sino
que pretendían apropiarse de cuanto dichos textos ensañaban. Como los
clásicos griegos y latinos eran paganos, la lectura obligaba al lector a
respetar una interpretación pagana que no siempre podía conciliar con la
cristiana: los humanistas eran filólogos y, al mismo tiempo, educadores
morales, o al menos eso pretendían. Y aunque también escribían poemas
y obras de teatro, sin embargo no eran éstos sus géneros literarios
preferidos: con su concepción de la cultura y de la literatura
concordaban mejor el trattrado, el diálogo y la polémica. Un
movimiento semejante tuvo por fuerza que incidir decisivamente en la
vida religiosa y eclesiástica. Esto ya se echó de ver en los concilios
reformadores, en los que la nueva actitud individualista se exteriorizó,
en cuanto a la forma y en cuanto al contenido, de múltiples maneras.
Pero el movimiento adquirió verdadera importancia histórico-
eclesiástica por estas dos vías: A) por los papas del Renacimiento, en
relación con la política y el arte, y B) por la teología y la piedad
humanísticas.
No fue algo casual el que la primera gneración de humanistas se creara
en Florencia. Cuando murió Boccaccio en 1375, un grupo de
intelectuales que él había reunido en torno a sí continuó sus esfuerzos
por dotar de público reconocimiento la cultura clásica y profana que se
estaba desarrollando. Ya Boccaccio había intentado que nombraran
catedrático de griego en la Universidad de Florencia a Petrarca. Pero a
demás había tomado un profesor de griego para leer la Ilíada en lengua
original, y finalmente había leído en público la Divina Comedia de
514
Dante, como si dicho texto redactado en lengua vulgar, fuera la obra de
un autor clásico. Además Boccaccio había demostrado que el literato
erudito era capaz de asumir tareas políticas al servicio de la comunidad
municipal. Así, Coluccio Salutati fue nombrado Secretario. Con esta
finalidad utilizó la Poética de Aristóteles, que durante el siguiente siglo
sería erigida en suprema instancia de los juicios crítico-literarios.
En cuanto a los ideales de Salutati y Bruni, se ha hablado de un
humanismo ciudadano. En efecto su culto a la Antigüedad está siempre
relacionado con los problemas del momento de su ciudad. Poggio
Bracciolino había sido funcionario de la curia papal y secretario del
municipio de Florencia. Si bien Bracciolino y Valla dieron a la cultura
humanística un aire anticurial y anticlerical, en cambio el secretario del
concilio de Basilea, Enea Silvio Piccolimini, se esforzaría por conciliar
la la cultura clásica con la cristiana.
El humanismo cívico no es una teoría moralizante, esto es muy patente
en los autores antiguos en los que se inspira. El humanismo cívico se
refiere a la filosofía política, moral y social que se desarrollo en el s.
XIV y XV en Italia central. Esto implica la ciudadanía activa y
patriótica combinada con la ética y que pone mucho énfasis en la
educación. El primero es Maquiavelo, aunque se le atribuya la
separación de ética y política. En los “Discursos” de la primera década
de Tito Livio en el capítulo 58, dice “la multitud es más sabia y más
constante que un príncipe”; y dice esto cuando esa opinión empezaba a
considerarse un anacronismo, es más, insiste en ello al decir “existen y
han existido muchos príncipes, y bien pocos de ellos han sido buenos y
sabios”. Mientras que “un pueblo que gobierna y está bien organizado,
515
será estable, prudente y agradecido igual o mejor que un príncipe al que
se considera sabio, y, por otro lado, un príncipe libre de las ataduras de
las leyes será más ingrato, variable e imprudente que un pueblo”.
A través de sus recorridos por Grecia y Roma encuentra las excelencias
de la ‘virtú’, es decir, tiene excelencia política operativa. “En cuanto a
la prudencia y a la estabilidad, afirmó que un pueblo es más prudente,
más estable y tiene mejor juicio que un príncipe”. Y, en definitiva, “si
comparamos todos los desórdenes de los pueblos y de los príncipes,
todas las glorias de los pueblos y todas las de los príncipes, veremos que
la bondad y la gloria de un pueblo son, con gran diferencia, superiores”.
Maquiavelo es inequívocamente aristotélico y si nos dirigimos
directamente a Aristóteles en el II libro de la Política vemos que dice:
“el que todos digan lo mismo está bien, pero no es posible, y, por otra
parte, no conduce en absoluto a la concordia”, expresión muy realista.
Son innumerables los textos de Maquiavelo en que sostiene que la
creatividad y el dinamismo de la república surgen de los ciudadanos, es
decir de la libre participación en la vida comunitaria, como miembros
responsables de la comunidad política.
Aristóteles, al comienzo de la Política, afirma que toda actividad
humana está orientada a valores (bienes identificables) y que es siempre
social (realizada por hombres asociados en la polis), y que participar en
el fin de la polis es el fin de todas las comunidades de hombres. La
noción de ‘virtú’ es evidente en Maquiavelo, pero más profunda en
516
Aristóteles pues el objetivo de las leyes es que los hombres sean buenos
y justos.
Hobbes destruye este principio al considerar a todos los hombres malos
y agresivos y que el contrato social lo atempera; con ello la influencia
de los ciudadanos en la cosa política desaparece y en lugar de
ciudadanos aparecen individuos. En lugar de la virtud, Locke sitúa la
‘propiedad’ y Adam Smith sustituye la ética política por la ‘imaginación
comercial’ que reduce las cosas a bienes útiles. Así sólo existen
alianzas, pero no una comunidad, ni verdadera convivencia, se
preocupan más de sobrevivir que de vivir bien.
Aristóteles coloca como fin de la sociedad la amistad política, algo
contradictorio para el individualismo que solo busca lo suyo. La
economía y las armas absorben la política, ignorando la realidad
incontrovertible del que el afán de participar y compartir es más fuerte
que el deseo de poseer, y la amistad “lo más necesario de la vida”.
Aristóteles dice que el fin de la comunidad política son “las buenas
acciones no la convivencia”. Es decir, el objetivo no es la paz y el
orden, compatibles con la tiranía, sino la optimización operativa y
autónoma de los hombres.
Aristóteles tiene la convicción de que los hombres maduran -intelectual
y moralmente- a través de la participación de la vida en la polis. El
humanismo del siglo XIV procura la vida activa además de la
excelencia literaria. Aristóteles y Tomás de Aquino defienden que el
517
hombre necesita bienes materiales para realizar su fin, mientras que
Platón propone una ruptura radical con el mundo realmente existente.
Platón propondrá una sociedad lo más unitaria posible, mientras que
Aristóteles dice que en la medida en que una ciudad es más unitaria es
menos ciudad, pues la ciudad es por naturaleza una pluralidad, es mejor
lo menos unitario que lo unitario. Salirse de la condición humana es
algo que no se debe intentar ni se puede conseguir. Este es el primer
requisito del humanismo cívico.
Entramos así en el núcleo del humanismo cívico: al disolver los netos
perfiles de la ‘vida buena en la abstracción generalizadora de la ‘vida’
sin más, surge el modelo de una razón descomprometida que pretende
moverse en un ámbito de neutralidad funcional.
Será Pio II y su concepto de humanista del pontificado quien pretende
ser contemplado como un nuevo Cristo y al mismo tiempo como un
nuevo César. El autor quiere en sus libros subordinar de nuevo Europa
al poder de la Iglesia, en una aspiración que es religiosa al tiempo que
política.
L o s p a p a s d e l R e n a c i m i e n t o
Martín V (1417-1431), retornado a Roma al término del Cisma de
Occidente, ya había trabajado por embellecer la ciudad, que encontró
sórdida y semidestruida. Luego siguió Eugenio IV (agustino; 1431-
1447), hombre serio, que a raíz de las revueltas de Roma (desde 1434)
518
se vio obligado a residir durante varios años en Florencia (entre 1433 y
1442, con interrupción de tres años en Roma), el centro de la nueva
cultura, y trabó estrecho contacto con el Renacimiento. Con vistas a la
ansiada unión con los griegos, convocó a la cancillería pontificia a
numerosos sabios, que eran expertos conocedores de la cultura griega
(Ermolae Barbaro, 1493; Piero del Monte, 1457; Flavio Biondo,
1463).
En los frescos pintados por F ra Angel ico en el Vaticano (entre 1448
y 1453), por encargo de Nicolás V, encontramos una brillante muestra
de la nueva forma del sentimiento artístico y de la plegaria. Tenemos en
Fra Angelico una de las personificaciones más tempranas y más puras
del arte renacentista, pleno de sentido religioso y eclesiástico. En la
Edad Media hubiera sido imposible una caracterización tan
individualista y espontánea como la de sus santos, que aún guardan
tanto de su primitiva integridad (aparte del marco arquitectónico en que
se sitúa, por ejemplo, la escena de la Anunciación). Un rasgo típico de
los humanistas fue su predilección por libros y manuscritos, tanto
antiguos como cristianos, que buscaban, adquirían y coleccionaban con
verdadera pasión. En el Concilio de la Unión de Ferrara-Florencia, la
recopilación de textos griegos antiguos desempeñó en la práctica un
importante papel. Por este camino se redescubrió parte de la teología de
los Padres griegos o, mejor dicho, se volvió a difundir por el Occidente.
La difusión del griego hizo posible la recuperación de los evangelios en
su lengua original, lo que constituyó un presupuesto decisivo de la
piedad de los siglos siguientes (Erasmo, la Reforma).
519
Bibliófilo entusiasta fue el papa Nicolás V (1447-1455), antes
mencionado, que descubrió en un convento alemán las obras de
Tertuliano. Fue el que introdujo el Renacimiento en la curia papal,
dándole plena carta de ciudadanía. A él se remonta la fundación de la
Biblioteca Vaticana. Los papas fueron los grandes mecenas del arte
renacentista. Ellos fueron los que, con sus grandes encargos, recogieron
y elevaron a la fama universal los geniales impulsos iniciados en las
pequeñas cortes ducales italianas y en las grandes ciudades-repúblicas.
Baste con citar los nombres del Vaticano, San Pedro, Bramante, Rafael
y Miguel Ángel.
Estos papas se han ganado un imperecedero agradecimiento del mundo
entero con su manera generosa de atraerse todos los talentos y valores,
apreciando todo cuanto fuese creador, con una sorprendente alteza de
miras que sabía ver más allá de las deficiencias morales y religiosas.
Con ello la Iglesia católica ha demostrado que no es exagerado que se le
atribuya una fuerza cultural verdaderamente inagotable. Aquellas
creaciones artísticas estimuladas y pagadas por los papas, a lo largo de
los siglos hasta hoy han provocado una reverente admiración, son su
mejor demostración. Muchos no católicos, que jamás han tenido la
oportunidad de aproximarse a la grandeza de la fe de la Iglesia, han
quedado sobrecogidos ante la vista de San Pedro y del Vaticano. Ante
los grandes maestros del Renacimiento, muchos de los cuales estuvieron
al servicio de los papas, y que son tan modernos y tan íntimamente
520
familiares aún para el espectador actual, han percibido un hálito de la
importancia e incluso de la perennidad de la Iglesia. Este mérito de los
papas debe ser subrayado en justicia.
Pero con esto aún no hemos dicho apenas nada del valor religioso del
arte renacentista y del valor cristiano del mecenazgo pontificio. A veces
este valor se ha ensalzado en demasía.
Como toda la época del Renacimiento, también su arte estuvo lleno de
tensiones internas, rayanas a veces en la contradicción. En él predominó
un doble contraste, que muchas veces no se resolvió en la debida unidad
interna: el más allá - el más acá; eclesiástico - terreno - individualista.
Lo lamentable no es que los maestros del Renacimiento reprodujesen,
junto a temas religiosos, temas profanos y mitológicos. Lo importante es
el espíritu. Y este espíritu, en muchas «madonnas» de Rafael, por
ejemplo, es sumamente humano y maternal, sentimental e íntimo, pero
no llega a ser o ya no es propiamente cristiano y religioso. Su famosa
«Disputa», que representa un tema puramente religioso, es decir,
teológico, es ante todo una maravilla incomparable de dibujo y de
composición, pero no una obra de piedad. No ilustra lo que en ella sería
de desear por encima de todo, la adoración, sino un tema auténticamente
renacentista, una disputa académica de tono elevado y solemne.
Naturalmente, no fue ninguna desventaja que los artistas del
Renacimiento, además de iglesias, construyesen también palacios (por
521
ejemplo, en Verona, Florencia, Siena, Rímini, Perugia, Roma). Pero sí
lo fue que el espíritu mundano y el gusto por la vida suntuosa y
regalada, que propiamente tiene su asiento «en los palacios de los
reyes», penetrase a su vez en los edificios sagrados. Las iglesias dejaron
de ser espacios dirigidos al cielo, purificados ascéticamente para la
oración y mantenidos en una mística semioscuridad; por influjo de la
Antigüedad pagana, con el predominio de las líneas horizontales; se
construyeron como palacios firmemente asentados en la tierra,
dedicados, sí, a acciones sagradas, pero también llenas de pompa y
suntuosidad. La luz inunda todo el recinto. En el alegre espacio puede
uno explayarse y sentirse identificado con el hermosamente adornado
edificio, que lleva en su frente o frontispicio, y a veces en muchos otros
lugares (para gloria de su constructor), su blasón y su nombre. Puede
uno, en fin, sentirse identificado con los contemporáneos que allí se
congregan. Esta consideración no niega, naturalmente, la dignidad
sacral de tantas iglesias renacentistas ni el valor sublime que su marco
solemne ha dado y sigue dando a innumerables celebraciones litúrgicas
rezadas en voz baja o jubilosamente cantadas. Pero es preciso hacer
hincapié en tal contraste, ya que generalmente pasa inadvertido. Como
demuestra el desarrollo de la historia del espíritu, esa tendencia
encubierta ha tenido efectos nefastos.
Por lo que respecta al segundo contraste (eclesiástico-profano-
individualista), diremos lo siguiente: para los italianos del Renacimiento
no venía al caso una separación de la Iglesia en el sentido de adoptar
una postura religiosa contraria, como fue el caso de la Reforma. Sin
522
embargo, sus obras ejercieron gran seducción en este sentido. Gloria
incomparable de la Iglesia y fiel hijo suyo fue Migue l Ánge l . Sus
obras se cuentan entre las más imponentes manifestaciones del genio
humano en las artes plásticas. Leonardo y Rafael, que suelen ser
considerados a una con Miguel Ángel como las cumbres del
Renacimiento, están muy por debajo de él en cuanto a la capacidad de
manifestar el alma humana y el mundo religioso.
Pero precisamente en su grandeza se deja entrever un peligro religioso.
Sus obras de los períodos primero y medio dieron rienda suelta a lo
subjetivo de tal manera, que únicamente su profundo espíritu
eclesiástico —innegable— pudo guardar esta actitud personalista de un
subjetivismo radical. Pero lo peligroso de su subjetivismo se puso de
manifiesto en sus efectos en otros. Miguel Ángel preparó el camino para
la plena liberación del sujeto, y ello tanto más cuanto que sus
incomparables creaciones afectan y subyugan al hombre como un poder
de la naturaleza.
Esto que decimos no debe entenderse equivocadamente. Para el católico
constituye sin duda una revelación (en el sentido de la síntesis) el tener
la vivencia de este último estallido de voluntarismo personal dentro del
marco de la comunidad eclesial, proveniente además de un alma
auténticamente piadosa y fiel a la Iglesia. Pero el peligro fue evidente
cuando este estilo subjetivista se conjugó con tendencias
antieclesiásticas y separatistas. Y de ellas habría de estar lleno el mundo
muy pronto.
523
Para decirlo todo, no debemos olvidar que el propio Miguel Ángel supo
conjurar estos efectos peligrosos con sus grandiosas obras de la época
tardía: «El Juicio Final» en la Capilla Sixtina, la cúpula de San Pedro y
el conmovedor tono penitencial de sus últimos descendimientos y
pietás.
Pero, más allá de lo que acabamos de decir, hay que preguntarse cómo
llevaron a cabo los papas del período renacentista sus tareas capitales.
¿Fueron buenos pastores del rebaño de Cristo?
En la historia de los papas de aquella época se registran esfuerzos
dignos de reconocimiento en la vida cristiana personal de algunos papas
como Eugenio IV, Pío II (una vez cumplidos los cuarenta años) y
Nicolás V. Y puede decirse que en el ámbito de la administración
ordinaria y la dirección en general estos esfuerzos fueron incontables.
Pero, en conjunto, estos papas estuvieron hasta tal punto dominados por
la política, las riquezas, el goce de los placeres de la vida, la cultura
mundana y el bienestar de los suyos mediante el nepotismo y sirvieron
tanto a estos intereses mundanos, que algunos de ellos constituyeron
una antítesis radical del espíritu de Cristo, del que eran representantes.
Las monstruosas y —por decirlo así— suprapersonales irregularidades
de Aviñón y del Cisma de Occidente, la simonía y el nepotismo, todo
ello envenenado por una vida a veces inmoral y acrecentado por la
intención de convertir los Estados de la Iglesia en una propiedad
524
familiar del papa, fueron clara muestra de la mundanidad y corrupción
imperantes y de la claudicación de los papas ante ellas.
La mayor deshonra del pontificado fue el inteligente Alejandro VI
(1492-1503), al que sus enemigos llamaban «marrano» (el segundo
papa de la estirpe española de los Borjia), el papa del Año Jubilar de
1500, pero también el papa de la simonía, del adulterio y de los
envenenamientos. Sin embargo, el peligro que aquí tratamos de señalar
no se reveló propiamente en este papa, tan depravado moralmente; en
él, el fallo concreto quedó dentro de la esfera personal . La deficiencia
—digamos— «estructural» de la fecundidad renacentista fue más
perceptible en la personalidad del papa León X, loable por muchos
conceptos, particularmente interesado por la cultura, ante todo griega,
por el teatro y la pesca, de vida moral intachable, pero que adoptó como
lema de vida — ¡él, «representante» del Crucificado!— la frase
siguiente: «Gocemos del pontificado, ya que Dios nos lo ha concedido».
Este fue el papa de la vergonzosa historia de las indulgencias de
Maguncia y el papa del proceso, tan poco serio, llevado contra Lutero.
Estos papas, a una con los cardenales, sus émulos, y con parecidos
obispos y canónigos nobles en todo el mundo, llevaron a la Iglesia, en el
sentido apostólico y religioso, al borde de la ruina. De tal modo se
hicieron acreedores del juicio de Dios, que sólo un milagro podía salvar
al propio papado y a la Iglesia. Si queremos hacer una auténtica,
vigorosa y convincente apología de la Iglesia de aquel tiempo, no
525
debemos atenuar sus escandalosas anomalías, sino resaltarlas con toda
energía. Entonces podremos ver cómo la Iglesia consiguió lo que para
cualquier otro organismo puramente natural es del todo inalcanzable:
estando envenenada, supo segregar y eliminar el veneno. Es cierto que
la crisis fue dura y acarreó sensibles pérdidas, pero al final la Iglesia no
quedó debilitada, sino robustecida; no se empequeñeció, sino que se
robusteció internamente. Eso sí, una consideración histórico-eclesiástica
auténtica, esto es, una consideración cristiana sobre todas estas cosas,
no debe olvidar la destrucción antecedente a la purificación ni la
persistencia de las debilidades en el mismo proceso purificador.
Tampoco debe olvidar el terrible juicio de Dios.
T e o l o g í a y p i e d a d h u m a n i s t a : Desde el punto de vista de la
historia eclesiástica, la importancia máxima del Renacimiento estribó en
la relación del Humanismo con la teología.
El Humanismo fue un movimiento extremadamente complejo. Son tan
variados sus perfiles, encierra tantos matices y diferencias aun en sus
actitudes esenciales (en relación con la Escolástica, con la Iglesia
sacramental y jerárquica, con el evangelio), que pretender dar noticia
suficiente de él en pocas páginas es una tarea poco menos que
descabellada. El lector hará bien en tomar en cuenta una vez más la
cantidad enorme de matices que exigirían nuestras escasas indicaciones
sobre todo lo que llevamos dicho.
526
El Humanismo fue también en muchos sentidos un fenómeno social.
Los humanistas se conocieron y reconocieron unos a otros por su
afición insaciable a los libros y manuscritos, de la que ya hemos
hablado. Se caracterizaron por su vida social y su copiosa
correspondencia, siempre para fomento de la cultura. Este rasgo no
desapareció siquiera en el caso de los eremitas y ascetas cultos.
Ya el primer humanista, nuestro Petrarca, opuso a la combatida
Escolástica un nuevo modo racional de hablar sobre las realidades
salvíficas y la doctrina: una «philosophia Christi» de carácter
moralizante, basada en Platón. La conjunción de la cultura antigua y la
predicación cristiana adquirió una significación peculiar dentro de la
historia de la Iglesia, en primer lugar en la Academia Platónica de
Florencia (fundada por Marsiglio Ficino [1433-1499] bajo la protección
de Lorenzo de Médici).
El objetivo de esta Academia fue eclesiásticamente correcto e incluso
religioso. Pretendió hacer renacer y profundizar el cristianismo
(incluido la jerarquía y la vida sacramental) mediante su conjunción con
la antigua sabiduría (estoica y neoplatónica). Quiso retroceder desde la
Escolástica hasta las fuentes de la revelación. Pero estos antiguos
escritos fueron leídos con el talante de declarados admiradores de la
Antigüedad. Lo que se buscaba y encontraba no era simplemente la
religión de la redención y la gracia, sino más que nada la sabiduría
estoica. La documentación preferida se hallaba, sí, en san Pablo y el
sermón de la montaña. Pero ambos eran interpretados más bien en
sentido moralista, es decir, como llamada al esfuerzo de la propia
voluntad, o bien en sentido neoplatónico, como una especie de auto-
527
sublimación. Se resaltaba también (como los apologistas del siglo II) el
contenido humano general y, por el contrario, se postergaban los
dogmas bien definidos y la peculiaridad de la Iglesia fundada por el
Señor sobre la base de los sacramentos y un sacerdocio especial.
En este proceso de destilación surgió una tendencia que desde entonces
no ha desaparecido de la historia del pensamiento cristiano: la tendencia
a realzar lo que se supone esencial de todo el complejo «Iglesia»,
«Escritura» y «Tradición». Lo más importante históricamente (es decir,
lo más efectivo) no fueron tanto las tesis presentadas, las opiniones o las
interpretaciones exegéticas, cómo el método y el modo del pensamiento.
Los elementos en juego y sus relaciones fueron muy diferentes.
Podemos mencionar como nota característica un cierto espiritualismo,
muy libre en parte y, a veces, espontáneo. En la teología filosófica del
joven y genial conde Pico della Mirandola (1494), cuya oración fúnebre
—con cierto tono de censura— corrió a cargo de su amigo Savonarola,
este espiritualismo repercutió peligrosamente: Pico della Mirandola está
de tal manera embriagado de la fuerza y dignidad del espíritu y la
voluntad del hombre, que sus expresiones ambiguas parecen a veces
identificar la redención con la autorredención y la virtud con el
conocimiento (el «error socrático»). La idea del logos spermatikós es
subrayada con vistas a la unidad de todas las religiones, de tal manera,
que no sólo peligra la concepción de la única verdad, sino que también
528
peligra la idea —obvia por demás— del cristianismo como única
religión verdadera.
Esta tendencia espiritualista pasó por el cardenal Bessarion y Rodolfo
agrícola y llegó hasta Erasmo. Fue una expresión anticipada del
naciente subjetivismo, y ello mediante una forma dogmática peligrosa.
De acuerdo con la caracterización apuntada antes (II, 3), es explicable
nuestro interés por pasar en seguida a contemplar el Renacimiento y el
Humanismo encarnado en personalidades individuales pletóricas de
vida, en su actuación, su genio y su figura. Genio y figura que nada
tienen de sistemático, consecuente y unitario y sí mucho de arbitrario.
Un ejemplo notable fue el fundador de la Academia Platónica de
Florencia, el llamado Lorenzo de Médici (1492), perteneciente a una
familia de banqueros florentinos. Este magnate pasó de los negocios
pecuniarios a la vida pública y supo rodearse de todos los grandes
espíritus y talentos artísticos del tiempo. Hizo de su biblioteca privada la
primera biblioteca pública y mandó construir la soberbia Laurenziana
según los planos de Miguel Ángel. Conjugó en su persona tantos y tan
diversos elementos de orden ideológico, de piedad, poderío, afán de
saber y placer tranquilo, que constituyó el mejor espejo del ideal
renacentista, y en este sentido resulta imposible definir armónicamente
tan confusa multiplicidad de luces y sombras. El hecho de que los
futuros papas León X y Clemente VII, hijo y nieto de Lorenzo,
respectivamente, crecieran en el seno de aquella corte no dejó de tener
su importancia.
529
El Humanismo penetró en Alemania con mayor fuerza en la segunda
mitad del siglo XV. Esto dependió del crecimiento experimentado por el
humanismo italiano (fecundado por los autores griegos después de
1453), del florecimiento económico de Alemania en aquella época y del
consiguiente desarrollo de los colegios (Deventer, Münster,
Schlettstadt) y de las universidades. El florecimiento del Renacimiento
artístico, que en Alemania no dejó de ser cristiano, tuvo lugar a
comienzos del siglo XVI.
Pero el Humanismo no había nacido en suelo alemán. El entusiasmo por
la Antigüedad romana, en cualquier caso extranjera y extraña, fue al
principio muy retraído, como es fácil comprender. Ni la forma ni el
contenido pagano de esta Antigüedad influyeron en Alemania tan directa
y, por lo mismo, tan fuertemente como en el sur. En el estudio de la
Antigüedad pagana los alemanes no olvidaron tanto como los italianos
la absoluta inviolabilidad de la única verdad cristiana, tanto en su
doctrina como en sus preceptos morales. La crítica a la Escolástica y a
los defectos eclesiásticos nunca fue al principio, incluso en sus
momentos más agudos, un ataque radical a los fundamentos ni cayó en el
escepticismo paralizante. Tampoco se olvidó la instrucción cristiana.
Especialmente en la educación se supo sacar fruto de los nuevos
estudios, mejorando los métodos y depurando el lenguaje. Uno de los
aspectos del Humanismo alemán más decisivos para la historia de la
Iglesia fue que hizo surgir la conciencia nacional con sus múltiples
divergencias respecto a Roma (en la lengua, el derecho y la historia). El
desarrollo de la Reforma protestante, indudablemente, quedó desde este
momento prefijado en buena parte.
530
Ese estilo «sosegado» de renovación espiritual fue cultivado
principalmente por el primitivo Humanismo alemán, que floreció a
orillas del Rin. Algo más libre fue el círculo de humanistas del sur de
Alemania. El joven Humanismo alemán del círculo de Erfurt se tornó
abiertamente revolucionario a comienzos del siglo XVI (Mutianus Rufus,
1526). En él encontramos una vida más liviana, mayor incredulidad y
retórica más ampulosa. La crítica no sólo se dirigió contra las
irregularidades (reales o arbitrariamente supuestas, o descaradamente
exageradas), sino que llegó a convertirse en una hostilidad radical hacia
la Iglesia y el cristianismo. A este círculo perteneció durante algún
tiempo Ulrico de Hutten (1488-1523).
Este fue también el terreno abonado del que brotaron las célebres Cartas
de los hombres oscuros . Tales cartas surgieron en plena discusión
en torno al famoso helenista y primer hebraísta alemán Johannes
Reuchlin (tío de Melanchton), que por su decidida intervención en favor
de la escritura judía había sido difamado en materia de fe por el
antipático y fanático Pfefferkorn, antiguo seguidor del judaísmo (tomo
I, § 72). En esta polémica, la hostilidad del sector radical del
Humanismo alemán contra la Iglesia llegó a su expresión más extrema.
Se evidenció un espíritu de burla tan disolvente y un gusto por la crítica,
especialmente contra el monacato y la Escolástica, tan radical y
desenfrenado (gusto que adquirió un tono fuertemente aeclesiástico e
incluso antieclesiástico), que esta disputa llegó a constituir el preludio
531
inmediato de la Reforma. A base de la burla y tergiversación más
descarada, un puñado de espíritus destructivos se erigió ante la opinión
pública en portavoz de la modernidad e incluso se granjeó la
consideración de los monjes, desfasados y sin esperanza, además de
hipócritas e imbéciles. La literatura satírica tuvo profundas
repercusiones en la realidad de la vida.
Un humanista verdaderamente cristiano fue, en cambio, el erudito abad
benedictino Johann Trithemius (1516), personalidad religiosa
irreprochable. Este abad emprendió con verdadero celo reformador la
tarea de elevar el espíritu de su monasterio de Sponheim. Al no poder
llevar a cabo sus propósitos en dicho monasterio, vino a Würzburgo, al
monasterio de Schotten, llegando a ser después abad del mismo (1506).
Fue un erudito de amplios conocimientos, si bien tal vez no muy crítico.
Sus escritos ascéticos tienen un valor permanente. Pero, aparte esto,
también se da en él una rara predilección por las ciencias ocultas de todo
tipo, e incluso mucho de superstición y brujería.
Desider io Erasmo de Rotterdam (1466-1536) fue el rey en este
nuevo imperio espiritual del Humanismo. Erasmo fue un holandés,
perteneciente al Imperio alemán, pero ante todo un europeo. Fue el
mayor latinista del Occidente y dio al Humanismo una vigencia
universal.
532
No pueden concebirse sin sus obras ni la historia de la filología, ni la
historia de la crítica histórica, ni la historia de la teología. En todos estos
campos sus logros fueron decisivos. Erasmo fomentó enormemente la
teología con la edición de muchos Padres de la Iglesia, pero, sobre todo,
la fecundó básicamente con su enérgica vuelta al primitivo texto griego
de la Biblia (que también publicó por vez primera en 1516).
Combatiendo durante toda su vida el mecanismo rutinario de la religión
(exigiendo una justicia mejor, la justicia interior, y la adoración en
espíritu y en verdad) y debelando todo tipo de justicia basada en las
obras (si bien a veces en esto fue demasiado lejos, como veremos en
seguida), contribuyó a la revitalización de la piedad cristiana, y
criticando los defectos de la Iglesia, al mejoramiento de la situación. Su
celo por la reforma fue las más de las veces plenamente auténtico.
Pero tanto la historia de las sanciones de que Erasmo fue objeto desde
comienzos del siglo XVI como el inventario de sus escritos testimonian
fehacientemente la dificultad que entraña hacer la valoración correcta y
la catalogación adecuada de este gran hombre en el aspecto eclesial.
Relativamente más fácil es rechazar por injustificado el juicio extremo,
según el cual Erasmo había dejado de profesar la fe católica.
Por otro lado, no podemos pasar por alto los daños que causó a la
Iglesia. En la vida de Erasmo, lo mismo que en su doctr ina, la debilidad
fundamental del Humanismo produjo sus más perniciosos efectos: cierto
desinterés por el dogma (y clara tendencia al espiritualismo). Erasmo
533
compartió con la crítica del Humanismo a la Escolástica y su
certidumbre conceptual su menosprecio por el dogma fijado
taxativamente. Es de alabar, sin embargo, su rechazo frente a la enojosa
tendencia de muchos escolásticos tardíos de explicarlo todo
teológicamente. Pero Erasmo fue mucho más lejos. Tanto en su vida
como en su doctrina se mostró muy interesado por la vida moral y
religiosa práctica (aunque luego ni en sus palabras ni en sus obras
lograse presentar un ejemplo orientador de ascetismo), pero no se
interesó tanto por el dogma y por el fervor y la plenitud de la fe. No
negó el dogma ni la Iglesia como institución, pero ni el uno ni la otra
fueron para él un motivo determinante. En la lucha de la Reforma,
Erasmo se confesó partidario de la Iglesia católica y de su doctrina, pero
no puede decirse que viviese de ella. En la década de los treinta pensaba
todavía que era posible superar la escisión provocada por la Reforma, si
tanto los papistas como los luteranos seguían sus orientaciones.
Semejante «a-dogmatismo» acarreó especialmente entonces un
debilitamiento de la Iglesia, pues en aquella situación lo que se
necesitaba era precisamente una nueva reflexión sobre el centro del
dogma y una presentación clara del mismo. Lutero descubrió
certeramente la insuficiente vinculación dogmática de Erasmo, aunque
al mismo tiempo, en lo relativo al dogma de la gracia, lanzó contra él
acusaciones completamente injustificadas.
Tampoco la piedad de Erasmo fue un modelo de espíritu eclesiástico,
pues este gran hombre, con su insólito poder de atraer y repeler distintas
fuerzas, estuvo inmerso en la problemática, tan relevante para la historia
534
universal y eclesiástica, de las «causas de la Reforma». A este respecto
hemos de afirmar lo siguiente: lo que en el marco de una situación
segura y dentro de una evolución tranquila puede resultar tal vez
irrelevante, en vísperas de una gran ruptura puede cobrar, en cambio,
una importancia decisiva, convirtiéndose incluso en una de sus fuerzas
más poderosas.
De hecho, la dificultad de definir exactamente la calidad eclesiástica de
Erasmo estriba, en definitiva, en la cuestión del derecho del (punto)
medio y, tal vez, hasta mediano o mediocre dentro del mensaje
cristiano. Desde el principio de su historia la Iglesia nunca ha tomado
partido a favor del rigorismo, sino contra él. Siempre ha mantenido la
opinión de que el Señor tiene también preparado el reino para los
hombres de categoría espiritual modesta.
Pero la Iglesia tampoco ha renunciado jamás al mandato «¡Ama a Dios
sobre todas las cosas!» ni a la salvación que viene de la cruz. Es
importante advertir el tratamiento de que fueron objeto en el círculo del
Humanismo piadoso los temas de la perfección, del amo r De i , de los
consejos evangélicos y del gozo de la oración (Giustiniani). Y se debe
considerar, además, que precisamente esta cuestión del «amor a Dios
sobre todas las cosas», como mandamiento fundamental para todos los
cristianos, fue central en el planteamiento reformador de Lutero. Es
entonces cuando el análisis que hemos hecho de Erasmo cobra todo su
significado.
535
Ya hemos indicado que el juicio de valor sobre la piedad de Erasmo ha
oscilado notablemente a lo largo de la historia. Hubo personas
devotísimas de la Iglesia que celosamente leyeron, veneraron y
recomendaron sus obras. Pero precisamente entonces se ve uno obligado
a volver otra vez sobre la «medianía» de Erasmo como su principal
defecto. Erasmo fue un hombre del centro, pero del centro débil.
Ingredientes de esta «medianía» fueron ante todo su indecisión y su
repugnancia a comprometerse. Lo ha destacado justamente su mejor
conocedor entre los investigadores modernos, Huizinga. Y esto,
teniendo en cuenta la situación de la Iglesia y los formidables recursos
de Erasmo, constituyó un agravante. Sólo la santidad podía salvar
aquella época, no la simple corrección.
La obra y la personalidad de Erasmo son sumamente complejas. No es
difícil emitir un juicio claro sobre el puesto que ocupa en la historia de
la cultura. La riqueza de sus múltiples y admirables obras no nos
permite sino una alabanza superlativa. Pero su figura, considerada
dentro de la evolución eclesiástica del siglo XVI, resulta mucho menos
clara.
De él tenemos testimonios de una piedad infantil. No es seguro, en
miopinión, que dentro de ella se deba contar su devoción a santa Ana
(comprobable a lo largo de toda su vida), a la cual dedicó un «Rithmus
iambicus», puesto que él no tuvo gran estima del catolicismo popular.
En cualquier caso, tal devoción no representa nada decisivo para un
536
entendimiento tan agudo, sobre todo cuando se atribuye tan escaso valor
al simple sentido literal de la Escritura y se intenta un insuficiente
alegorismo platonizante de san Pablo, tanto en la oración como en la fe.
Erasmo fue y quiso ser un intelectual en su faceta de teólogo (teólogo
que no siguió las huellas de la Escolástica). Estaba en su derecho. Pero,
como Lutero, no se resignó a ser un puro biblicista. Ahora bien,
mientras Lutero se tomaba en serio las palabras del evangelio tal como
aparecían y se sentía responsable de cualquier palabra vana, en el caso
de Erasmo era la misma palabra (una palabra aún no vinculante, aun
tratándose de la confesión de la fe) la que le incitaba a ir más allá.
Erasmo no fue un vulgar escéptico, pero su estilo espiritualista y anti-
intelectualista tampoco subrayó el misterio revelado en su indisoluble
racionalidad. Lo que caracteriza toda su persona y su obra es, más que
nada, ese estilo ambiguo del Elogio de la locura , esa insuficiencia
ingeniosa que, aun dentro de la confesión correcta de la fe, acaba
creando la conciencia de que algo no está determinado con exactitud, de
que, sencillamente, no es obligatorio.
Erasmo criticó y censuró mucho. Escr ibió tratados de moral e hizo
propuestas para lograr el mejoramiento de la Iglesia. Vivió
personalmente con pureza de costumbres. No fue un glotón. Se entregó
apasionadamente al trabajo espiritual durante toda su vida. Pero Erasmo
no fue propiamente un héroe moral y religioso. No anduvo
ramplonamente a la caza de prebendas, pero la fama de su nombre (y
537
anteriormente la conciencia del valor de su saber y de sus puntos de
vista), buscada de modo nada ingenuo, sino totalmente consciente, se
constituyó en el centro de su pensamiento. En ocasiones mendigó el
dinero de los ricos y de los príncipes de manera no muy digna. A
menudo se sintió inseguro y jamás se atrevió a poner en juego su fama y
su vida por defender un ideal o a sus amigos. No nos da la sensación de
una certidumbre decidida y vigorosa, como tampoco de una armonía
sistemáticamente estructurada. Le caracteriza la indecisión. Esto
constituye una dificultad a la hora de reconocer su justo valor. Para ser
objetivos con él, no debemos olvidar que su infancia de hijo ilegítimo
fue dura y sin amor, que se le obligó a abrazar la vida conventual y que
durante toda su vida fue un hombrecillo tímido y débil, de constitución
poco robusta. Pero para un genio como Erasmo, dados los grandes
problemas universales en los que se vio implicado y a la vista del papel
dirigente que desempeñó en el campo teológico, no era suficiente una
vida religiosa, no bastaba con rezar una oración. Esto merece a lo sumo
—ya lo hemos dicho— el calificativo de «correcto». Como escala de
valores se imponen aquí las categorías de plenitud y de fuego abrasador.
Es legítimo y necesario preguntarse por el fervor de su fe.
Desgraciadamente, uno no lo encuentra. Erasmo no perteneció al grupo
de los grandes hombres de oración o de fe ardiente.
En Oxford, por mediación de John Colet (1467-1519), discípulo de
Marsiglio Ficino, consejero espiritual de Tomás Moro y crítico de la
piedad popular, conoció Erasmo el moralismo cristiano y se entusiasmó
por los dos elementos que caracterizan su teología: el estoicismo de
538
Cicerón (que generalmente se califica de platónico) y el Nuevo
Testamento. A diferencia de la vituperada Escolástica tradicional, se
trataba de una teología expresada en términos nada abstractos, de gran
variedad y vitalidad (y pertrechada, además, de un formidable
conocimiento de los antiguos Padres). Por la conjugación de la
Antigüedad y el cristianismo debía lograrse un renacimiento del
segundo.
El resultado de esta conjunción fue una pluralidad difícil de captar.Lo
que Erasmo subrayaba un día con fuerza, no lo sostenía al día siguiente
con la misma seguridad. Volvemos a advertir, una vez más, que en su
núcleo más íntimo Erasmo fue adogmático. No le iba bien la tajante
certidumbre del dogma, la doctrina fijada de una vez para siempre, que
alimenta nuestro espíritu.
Su teología no fue tampoco expresión de un pensamiento sacramental.
Resulta, de hecho, muy difícil de demostrar que el sacerdocio par t icular
del presbítero Erasmo llegase a adquirir la plena dignidad que le
reconoce la fe católica. Tanto es así, que esa acentuación (central en el
cristianismo) de una justicia mayor, interior, y de la adoración en
espíritu y en verdad, si se toma en sentido exclusivo y se separa del
culto sacramental, desemboca fácilmente en una concepción moralista o
espiritualista del mensaje cristiano.
Y esta concepción fue la que se introdujo e inició en parte con Erasmo.
Sus requerimientos a vivir del espíritu y a imitar la vida de Cristo no
539
fueron entendidos en el sentido pleno de Pablo, sino más bien (de
manera semejante a los apologistas del siglo II) quedaron debilitados
dentro de un contexto moralizante. Su contenido se centró en llevar una
vida piadosa y moral, acompañada de una cultura devota adecuada, pero
ésta no siempre fue lo bastante profunda como para pronunciar un claro
sí a Cristo y a toda la Iglesia y un claro no a todo lo no cristiano. Se ha
dicho, y con razón, que con Erasmo no se llega a la realización de una
religiosidad seria en medio del mundo, sino a un ascetismo
secularizado, para el cual la independencia del erudito en su mansión
está por encima de todo (Iserloh). El tono más edificante del último
Erasmo tampoco difiere esencialmente de lo dicho. A pesar de su
catolicismo ortodoxo, no dio con la afirmación redentora y liberadora de
todo el dogma como confessio, es decir, con la afirmación de la
Iglesia, que nos transmite la fe y la redención.
Tal simplificación trajo consigo un tremendo empobrecimiento de la
predicación cristiana en el sentido indicado. Pero la amenaza mayor, el
peligro de la disolución interna, consistió en que esta religión fue
presentada como más o menos idéntica con cualquier otra religión o
moral sincera que haya existido. La severa antigüedad representada por
un Cicerón o un Séneca no sólo apareció emparentada pasajeramente
con el cristianismo, sino que acabó identificándose propiamente con él,
al ser fuertemente subrayada la idea del logos spermatikós.
Llevadas a sus últimas consecuencias, estas tendencias desembocaron
en concepciones que afectaron el corazón del cristianismo. No fue
Erasmo quien sacó estas consecuencias; más aún, las evitó gracias a su
540
confesión católica ortodoxa. Pero llegaron los ilustrados del siglo XVIII
y, remitiéndose a él, sacaron las conclusiones lógicas de todas sus
premisas, premisas que él mismo había establecido abundantemente,
pero sin indicar las posibles defensas.
Como fruto positivo quedó la seria profundización personal de la
actividad religiosa exigida por Erasmo. Con frecuencia Erasmo supo
encontrar palabras conmovedoras para sus argumentos. Por medio de
ellas, una personalidad tajante podía haberse presentado
legítimamente como modelo a seguir. Erasmo no. Le faltó la realización
de las categorías cristianas: la vida desbordante, la fe de Juan, el saberse
edificado en la cruz de Cristo como Pablo, y todo ello en la medida que
le hubiera correspondido dado el poderío de su formidable genio, la
capacidad de su lenguaje y la tarea propia de la situación histórica.
Erasmo fue un genio. Fue teólogo. En orden a la situación espiritual del
mundo fue, sin duda, el especialista de la discusión de su tiempo.
Debiera haber sido el genial controversista capaz de congeniar con
Lutero. Su actitud religiosa ante el evangelio fue correcta. Pero no
alcanzó su plenitud religiosa, como tampoco pudo arrogarse la
prerrogativa del primitivismo. Por eso Erasmo fue un expositor correcto
de la doctrina católica desde fuera, no su proclamador profundo,
ardiente y carismático. Su independencia interior frente a las tesis
dogmáticas católicas y su visión de las posibilidades de reforma
implícitas en ellas le dieron la oportunidad de comprender la postura de
Lutero sin tener que sostener sus tesis. Pero no se apresuró a
comprender el verdadero núcleo de la Reforma.
541
También su tipo de crítica a las calamidades de la Iglesia infunde
desconfianza. Nunca se expresó en el tono religioso que
encontraremos en un Savonarola o en un Adriano VI. Exageró sin
medida los defectos existentes, para sacarlos después a la luz en son de
burla y sarcasmo (en lugar de condolerse de ellos). Para los valores
religiosos que todavía se daban en abundancia, y especialmente para los
de la piedad popular, no tuvo comprensión ninguna, a pesar de su
devoción a santa Ana, a la que ya nos hemos referido. Se afanó
excesivamente por liberarse de la «carne» (por «descorporizarse»;
Alfons Auer), mientras que su espiritualización, como ya hemos dicho,
no sobrepasó la alegoría ni alcanzó la plenitud exigida por san Pablo.
Sólo más tarde, la tempestad reformadora abrió los ojos al gran
humanista para ver el peligro que encerraban muchas de sus
expresiones. Entonces confesó que, si hubiera previsto los efectos, no
habría empleado tales expresiones.
Su vida mostró, finalmente, hasta qué punto el dogma y el sacramento
fueron extraños a su más honda intimidad. Erasmo fue sacerdote, pero
así como los sacramentos rara vez aparecieron en sus exposiciones y
raramente celebró la misa, también se despidió de esta vida sin
sacramentos.
Especial crítica merece lo que podríamos llamar el principio bíblico de
Erasmo. Este principio encierra un auténtico peligro para la unidad de la
doctrina cristiana. Como tantas veces al interpretar a Erasmo, también
542
aquí lo decisivo es distinguir, de una parte, la correcc ión de su
confesión católica, y de otra, lo que supone vivir y pensar desde la
plenitud del catolicismo. No cabe duda de que Erasmo reconoció la
Iglesia y su magisterio como instancia suprema en la interpretación de
la Escritura y se mostró dispuesto a someterse a sus decisiones. Pero de
la praxis de su método exegético-filológico se deduce que quien decide
como experto es, en definitiva, el docto lingüista. El católico Erasmo
desconoció el principio bíblico de los reformadores. Pero a su vez lo
preparó. Sus mismos contemporáneos advirtieron la relación entre la
exégesis erasmiana y el principio bíblico de la Reforma.
El influjo de Erasmo fue universal. Sin él es inconcebible la vida
espiritual de los siglos XVI, XVII y XVIII. Por el rasgo individualista de
su actitud espiritual y de su religiosidad, por la edición del Nuevo
Testamento griego, por su crítica textual de la Biblia y por su crítica
muchas veces destructiva contra la Iglesia, Erasmo constituyó, además,
una de las causas más inmediatas de la Reforma.
Naturalmente, dada su actitud teológica fundamental, tuvo por fuerza
que chocar con ella en puntos decisivos. Erasmo subrayó la fuerza
propia del hombre, su voluntad, su inteligencia. De acuerdo con la
tradición católica, sostuvo la cooperación de la gracia divina y la
voluntad humana en el proceso salvífico. Por desgracia, tampoco en esta
cuestión particular fueron uniformes sus expresiones. Por una parte dijo
que la «Filosofía de Cristo», a la que denominó renacimiento, «no es otra
543
cosa que una renovación de la disposición natural, de suyo ya bien
dotada». Pero en su escrito «Sobre el libre albedrío» se separó
claramente de Pelagio e incluso de Duns Escoto, atribuyó la mayor parte
(incluso de los méritos) a la gracia de Dios y exigió que el hombre no se
gloríe del bien que hay en él. Por supuesto que con buen sentido católico
se opuso a no ver en el hombre más que pecado. En su famosa réplica
De servo arbitr io , Lutero caricaturizó injustamente las tesis de
Erasmo.
Frente al peligro que para el dogma y para la Iglesia suponía la actitud
de espíritus como Erasmo, la misma Iglesia no tomó ninguna medida.
Hecho profundamente significativo para aquella época, en la que muchos
jerarcas eclesiásticos estaban en la práctica tan enredados en la
confusión teológica que no tomaban a mal a los cultos, los eruditos, los
sabios y los poetas el que en sus obras pusieran en peligro los
fundamentos mismos del ser de la Iglesia, o también ni siquiera
atisbaban el peligro que les amenazaba. El relativismo debilitador («la
tibieza» de que habla el evangelio) había penetrado profundamente en la
misma Iglesia. Se echaba encima el peligro de una descomposición
general desde dentro. El influjo efectivo de Erasmo fue también por esta
dirección.
Visto desde esta perspectiva, el tremendo golpe de la Reforma, que
escindió el Humanismo en dos y obligó a muchos hombres de Iglesia a
despertar de su despreocupación humanista, de su indiferencia
relativista y de su sobrevaloración de la cultura frente a la fe,
544
forzándoles a ponerse en actitud de vigilia, cobra una significación
estremecedora y positiva en la redención obrada por Cristo y dentro del
plan salvífico de Dios.
El gran movimiento intraeclesial contra el papado durante la baja Edad
Media, que había tenido su expresión en la idea conciliarista y en los
concilios reformadores de signo democrático y nacional (Constanza,
Basilea, cf. § 66), se derrumbó sin conseguir resultados duraderos para
la Iglesia. El fruto lo habían cosechado los príncipes en sus concordatos
con Roma (para Alemania, después de los concordatos con los príncipes
de 1447, fue decisivo el Concordato de Viena de 1448). Pero también el
papado había acrecentado su poder. Es cierto que su fortalecimiento fue
casi exclusivamente de índole económica y política, no religiosa. Pues
debido a su dedicación (iniciada justamente entonces) a la cultura
mundana del Renacimiento, surgió una profunda escisión entre la idea
religiosa del ministerio de Pedro y su realización concreta. Ello supuso
un grave debilitamiento en el seno de la Iglesia, al cual también
contribuyó el creciente supercurialismo, que convirtió al papa en sujeto
jurídicamente ilimitado de la plena soberanía, de modo que quedaba
enteramente al arbitrio del papa el impartir privilegios y castigos, así
como el retirarlos. Inocencio IV había tenido, por ejemplo, la pretensión
de dispensar hasta de los preceptos evangélicos por simple derecho
positivo, sin aducir siquiera razones para ello.
545
Ya hacía tiempo que entre los canonistas se había creado una fuerte
corriente de oposición a semejante abuso de la plenitudo potestat is .
Lo que los canonistas intentaban era limitar el poder papal sujetándolo a
principios éticos. Exigían que todas las decisiones se tomaran con
justicia y que todos los juicios y las concesiones de ministerios se
orientasen al bien común y a la utilidad espiritual de todos. De este
modo, hacia fines de la Edad Media, la Iglesia se vio también debilitada
por una profunda división entre las pretensiones pontificias y la opinión
predominante de los canonistas.
En general, el papado fue convirtiéndose más y más en una sucesión de
dinastías principescas, que más que nada se preocupaban de los Estados
de la Iglesia y de su propia familia.
Además, la idea conciliarista, que había sido rechazada en 1460 (por el
papa Pío II, su antiguo defensor, no había muerto aún). Esta idea no sólo
originó nuevos movimientos políticos en Francia, sino que también
pervivió en Alemania, aunque allí los príncipes, en beneficio de las
propias iglesias territoriales, no permitieron su realización. De suyo,
esta idea no podía desaparecer en absoluto. La tremenda experiencia del
desgarramiento causado por los papas en el propio papado y en la firme
estructura de la Iglesia durante el Cisma de Occidente no podía borrarse
sino muy lentamente de la conciencia popular. Por otra parte, el
recuerdo de esta experiencia se veía constantemente refrescado porque
la reforma no se efectuaba. Bien se puso esto de manifiesto en tiempos
546
de la Reforma de Lutero: su proclama dio a esta idea un nuevo y
tremendo impulso, dotándola de un sustrato religioso e imprimiéndole
un giro revolucionario y radical.
El resultado global de la evolución de la baja Edad Media no fue, por
tanto, un robustecimiento del papado y su idea, sino su oscurecimiento
generalizado. La idea del papado como institución religiosa única,
incomparable e intangible, la idea de lo «católico» como algo vinculante
objetivamente y en conciencia, que por naturaleza está por encima de
toda crítica y reacción, quedó peligrosamente debilitada. Precisamente
este debilitamiento, consciente en la mayoría de los pueblos y de sus
dirigentes espirituales y temporales, hizo posible la Reforma.
La falta de claridad teológica, que ya hemos registrado en lo referente a
la idea del papado y de la Iglesia, se convirtió en una característica
general de la situación gracias a la teología de Ockham y al
ockhamismo, a las discusiones teológicas periféricas, a la teología
práctica de las administraciones episcopales y pontificias y a la vida
nada edificante de muchos miembros del clero (cf. la doctrina de la
justificación; la teología no sacramental; las indulgencias. Esta
verdadera «confusión de ideas» (de la que se lamentó el Concilio de
Trento) alcanzó un grado que hoy resulta poco menos que increíble para
los católicos posteriores al Concilio Vaticano.
547
Volveremos a tropezamos repetidas veces con el papel desempeñado
por la curia en la preparación de la Reforma. Debemos citar aquí
nuevamente la explotación financiera de la Iglesia ejercida por Roma. Y
por «Iglesia» entendemos aquí especialmente la Iglesia alemana, puesto
que las Iglesias española, francesa e inglesa estaban casi por completo
en manos de sus gobernantes.
De los alemanes de aquel tiempo podemos constatar frecuentísimos
reproches de «explotación financiera» por parte de Roma, pero la
justicia, a su vez, nos exige afirmar que muchas veces las inculpaciones
fueron desmedidamente exageradas. Por otra parte, esos términos deben
llenarse de su verdadero contenido. El solo ejemplo del arzobispado de
Maguncia, que por sus relaciones comerciales con la curia y por el caso
de Tetzel tuvo que ver directamente (y de forma tan funesta) con el
comienzo de la Reforma, prohibe cualquier trivialización. La
archidiócesis de Maguncia tuvo que pagar por tres veces a Roma
durante el decenio de 1504 a 1514, por el simple motivo del
nombramiento de su arzobispo, la cantidad de 10.000 florines en
concepto de derechos de confirmación y casi otro tanto por los derechos
de palio. Ciertamente hay que tener en cuenta la venalidad generalizada
imperante en aquel tiempo (por ejemplo, la corrupción de los príncipes),
pero esto, naturalmente, no supone un verdadero descargo desde una
perspectiva religioso-cristiana en general ni para una valoración del
papado en particular.
548
No solamente las sedes episcopales, también los altos cargos
eclesiásticos en general estaban, casi sin excepción, en manos de la
nobleza. Los nobles, que practicaban un verdadero comercio con los
cabildos aristocráticos para adueñarse de los cargos que ambicionaban,
en la mayoría de los casos consideraban el cargo de obispo como simple
medio para llevar una vida despreocupada y regalada. La Iglesia era
inmensamente rica, de ahí que todos se cebaran en ella. Los pastores no
apacentaban la grey, sino a sí mismos. Los canónigos eran «hidalgos
de Dios», y los cabildos, «hospicios de la aristocracia». Los clérigos
poco o nada sabían de teología y celebraban misa raramente o nunca.
Algunos de ellos comulgaban, por ejemplo, sólo el Jueves Santo, como
los laicos.
Nadie se preocupaba de la formación de los futuros sacerdotes. Muchos
clérigos vivían no sólo disipada, sino inmoralmente.
Los efectos de estos abusos se agravaron notablemente con la
posibilidad de la acumulación de cargos, que jurídicamente no fue
atajada hasta Trento y, en la práctica, hasta la secularización.
Fatalmente, a los deseos mundanos y hedonistas de los canónigos
aristócratas se sumó el concepto de la vida de la curia renacentista.
Incluso un buen pontífice de la época renacentista, como Pío II, aprobó
la transmisión de ese monopolio de la nobleza como algo digno de
alabanza. ¡Funesta ceguera! De entre todos los abusos, se alababa el
549
que más habría de allanar luego el camino a la difusión del
levantamiento contra la Iglesia. La avalancha reformadora encontró
asentados en las sedes episcopales y en los cabildos a soberanos e hijos
de la nobleza incapaces de oponer todo tipo de resistencia religiosa. Sus
ideas eran en muchos aspectos las mismas que las de sus parientes, que
ocupaban los tronos de los principados y, después, harían triunfar la
Reforma (cuius regio.. .) ; todos ellos vislumbraron en la seria
predicación de Lutero (¡contra lo que él pretendía!) lo que andaban
buscando: un menor rigorismo moral. Y viceversa: esta descomposición
interna hizo también que el pueblo, descontento, se separara más
fácilmente de tal autoridad espiritual tan poco espiritual.
Todo esto no era, en el cuadro total, una excepción, sino la regla
general: chocante y llamativo contraste con la idea religiosa y apostólica
del ministerio eclesiástico, y también una peligrosa socavación de la
Iglesia de dentro afuera. No hay organismo que pueda resistir a la larga
la carga de deficiencias tan radicales y generalizadas, tan en
contradicción con su propia esencia. Por fuerza tiene que sucumbir. Así,
la descomposición interna tuvo repercusiones devastadoras no sólo en el
bajo clero, sino también en el pueblo y en sus ideas sobre la esencia de
la Iglesia y del estamento clerical. A esto se añadió una gran
exasperación contra tales explotadores y sibaritas. Las consecuencias de
todo ello se hicieron notar terriblemente en los tres campos cuando
sobrevino la apostasía de la Reforma. Harto significativo es el hecho de
que se tuvo que obligar a los clérigos beneficiados —a menudo en
550
vano— a observar la residencia (bien en el lugar del beneficio, bien en
la escuela correspondiente).
Las quejas contra estas anomalías generales no provinieron solamente
de los enemigos de la Iglesia, como, por ejemplo, los sarcásticos
humanistas, para los que nada era sagrado, sino también de auténticos
hombres de Iglesia, de los que no faltó en la Iglesia en aquel entonces
un pequeño pero escogido grupo. Podemos mencionar, por ejemplo, al
obispo de Chiemsee Berthold Pirstinger (1465-1543) y a los
estrasburgueses Geiler von Kaisersberg (1445-1510) y Thomas Murner
(1469-1537). Pero para la mayoría de ellos vale la apreciación de
Johannes Winpfeling: «En cien años jamás se ha visto ni oído que un
obispo haya emprendido una sola acción espiritual». En Estrasburgo,
efectivamente, se habían extraviado las insignias episcopales. Gian
Francesco della Mirandola, sobrino del gran humanista, hizo llegar al
papa León X, poco antes de la clausura del quinto Concilio de Letrán
(1517), una descripción sencillamente desconsoladora de la situación.
Los muchos proyectos de reforma eclesiástica, en parte procedentes de
los organismos oficiales, desde finales del siglo XV hasta la séptima
década del siglo XVI, hablan este mismo lenguaje, estremecedor en el
sentido propio de la palabra (cf. Adriano VI e Ignacio de Loyola, § 88).
A pesar de los méritos que sin duda podrían presentar muchos obispos,
es raro el caso en que se pueda mencionar algo de su actividad que
pudiera haber resultado estimulante y fecundo en el campo religioso. Se
551
da uno por contento cuando entre los representantes del estamento
episcopal constata una corrección simpática y meritoria, aun cuando
propiamente sea negativa.
En el bajo clero esta evolución acabó igualmente socavando la idea del
sacerdocio y de la pastoral; sólo que tal resultado no fue debido a la
riqueza, sino a la situación de indigencia en que vivía dicho clero.
Surgió una especie de proletar iado clerical : sacerdotes sin base
moral, sin vocación, sin ciencia, sin dignidad, que vivían en la
holgazanería y el concubinato, cuya actividad pastoral se limitaba a
decir la misa y que eran objeto del desprecio y la burla del pueblo. Una
evolución, pues, que por ambas partes debía desembocar en una
revolución; más en concreto, en la Reforma.
Aun cuando la crítica de los humanistas a la incultura de los monjes y
del bajo clero no resulte convincente por sí sola, el tema merece una
investigación rigurosa.
Faltan datos firmes para determinar el tipo y el grado de formación que
recibía la gran mayoría de los sacerdotes de la época anterior a la
Reforma. Basándonos en diversos detalles podemos deducir con
bastante verosimilitud que para muchos la formación apenas iba más
allá de la instrucción religiosa rudimentaria de cualquier fiel y de lo
imprescindible para ejecutar las ceremonias de la misa y de los
sacramentos. Podía darse el caso de que un sacristán sin mayores
552
estudios fuera ordenado y colocado en el puesto de su anterior párroco.
Y de ahí surgen ahora cuestiones de mayor alcance: ¿Qué era la
celebración de la misa para estos sacerdotes? ¿Y qué la absolución?
¿Sabía cada sacerdote el latín suficiente para poder leer los modelos de
sermones o los libros de espiritualidad, todos ellos escritos en latín, de
manera que fueran útiles para él y para los demás? Seguramente había
algunos que sí, pues de lo contrario los sermonarios y la Biblia no se
habrían editado en latín. Es cierto que las ediciones no eran cuantiosas,
pero su número es significativo. Semejantes datos suavizan las
dificultades apuntadas, pero no las eliminan. Ante la gran masa de los
sacerdotes, odríamos preguntarnos con la Biblia sed haec quid sun t
int e r tan tos . Y cuando, más tarde, la nueva formación, a base de un
cultivo intensivo de la Biblia y de una teología extraída de ella, trajo al
pueblo y a los soberanos las tesis de los reformadores sobre la fe, se
demostró que aquella debilidad era mortal, aun en aquellos casos en que
se puede dar fe del celo pastoral del clero parroquial.
Las causas de que se formase este proletariado clerical son las
siguientes: 1) El excesivo número de clérigos. Tal exceso de clérigos se
debía a que la prebenda había llegado a ser lo más importante del cargo
eclesiástico (cf., por ejemplo, el comercio, incluso simoníaco, de los
cargos eclesiásticos en la curia pontificia). Luego, como consecuencia
del incremento de la piedad popular, estas prebendas se multiplicaron y
gran número de hijos de sacerdotes las reclamaron. 2) La falta de cuidado
de los obispos en la elección y ordenación de los candidatos al sacerdocio.
3) Por la acumulación de varias prebendas en una sola mano, muchas
553
veces la cura de almas se confió, lamentablemente, a sustitutos pagados.
Con la Reforma cayeron algunas barreras. La ocasión fue propicia para
quitarse sin trabas las cadenas de los vínculos eclesiásticos. Muy pronto
se demostró cómo la mayor parte del clero bajo había perdido el vigor
eclesiástico y cuán poco profunda era su vinculación al obispo y al
ministerio, a lo propiamente eclesiástico.
Los moralistas y los escritores satíricos exageran fácilmente las cosas.
Y los cronistas, por su parte, constatan ante todo lo más llamativo, es
decir, lo más chocante. Ya en el siglo XV, el maestro Johannes Nider (§
70, 1b), por lo demás uno de los fustigadores más vehementes de las
debilidades del clero, previno contra las exageraciones. La Reforma
nació de una religiosidad fuerte y también chocó con una gran seriedad
tanto moral como religiosa; sin tal seriedad, la reforma católica tampoco
habría sido posible. El obstáculo más importante a la Reforma —aparte
de la posesión objetiva de la verdad y de la santidad de la Iglesia— fue,
sin duda, la existencia de relevantes valores religiosos en la piedad
popular de la época (cf. ap. III, 2); ahora bien, esta piedad popular
presupone un clero capaz (al menos en parte) tanto en los conventos
como en el mundo, así como una literatura religiosa de calidad.
De hecho, durante el siglo XV la Biblia gozó de mayor difusión de lo
que se ha supuesto hasta ahora. En el prólogo de su obra El barco de
los loco s («Narrenschiff», 1494) indica Sebastián Brant que en todas
partes se encontraba la Sagrada Escritura de ambos Testamentos. Pero
la cuestión más importante no queda resuelta con la mención de estos
554
valores positivos. Nos vemos imperiosamente obligados a indicar la
nota dominante. Y ésta no es la de la salud religioso-eclesiástica. En el
cuadro predominan las ano mal ía s eclesiásticas. Cuando hablamos de
anomalías, no nos referimos principalmente a fallos de orden moral o
religioso. La cuestión fundamental es si predominó la fuerza religiosa
objetiva, creadora, por ejemplo, la cura de almas o el cultivo de las
vocaciones sacerdotales, o más bien la inhibición y la fatiga. Ante todo
y sobre todo hay que determinar en qué medida la piedad de la fe, que
mana del espíritu del evangelio y se nutre de la palabra de Dios, llenó o
no llenó la actividad del clero de entonces. No basta con afirmar que a
finales de la Edad Media, e incluso hasta 1517, el cuadro global de la
vida europea tuvo una fuerte impronta pontificia y eclesiástica. En este
punto es fundamental distinguir entre la fachada y la vida, que tras
aquélla pudo mantenerse pujante o haberse extinguido. También es
fundamental preguntarse por la ruptura, que entonces aún estaba latente,
pero que interiormente determinó la separación entre los pueblos y la
Iglesia en múltiples aspectos. Las reiteradas descripciones —fidedignas
muchas veces— del lamentable estado de extenuación religiosa no
pueden dejarse a un lado. Sin esta tremenda depresión sería enteramente
inexplicable el alejamiento que con respecto a la Iglesia se produjo con
el advenimiento de la Reforma.
Las Órdenes religiosas de la época participaron igualmente de la
decadencia general. También en este caso el incremento insano de la
cantidad, esto es, el número de monjes, fue en detrimento de la calidad.
Como factor directo de disolución influyó, ante todo, el dinero (junto
555
con las exenciones y otros peligrosos privilegios concedidos en tiempos
por los papas). Las ricas abadías destinadas a la nobleza, los pujantes
conventos urbanos destinados a los patricios: unas y otros eran
instituciones de asilo en las que se podía vivir sin preocupaciones ni
obligaciones. En muchísimos casos no podía hablarse de vocación.
La salida de monjes y monjas de los conventos era muy corriente ya en
el siglo XV. La corrupción llegó a tal extremo, que los monjes se
rebelaban incluso contra los esporádicos intentos de reforma que los
mismos señores feudales (actuando como en sus propios territorios)
trataban de imponer por la fuerza.
También aquí hay que hacer algunas precisiones. La acusación global
—antes corriente— de que los monjes y monjas vivían en la justicia
farisaica de las obras y en burda hipocresía, o incluso la idea de que
todos los conventos eran nidos de libertinaje sexual, es completamente
insostenible. Esta acusación se remonta en buena parte a la descripción
— fundamentalmente desfigurada— que hizo Lutero de la vida de los
conventos (que se compendia en su libro Sobre los votos
monásticos , escrito en 1521 durante su internamiento en la
Wartburg). Cuanto mejor se va conociendo la historia moderna de las
ciudades, más claramente se demuestra que en la mayoría de los
conventos no se dieron excesos graves. Es más: aparte de esto hubo
también vigorosos intentos de reforma en algunos conventos aislados,
como, por ejemplo, en las agrupaciones para formar congregaciones
556
reformistas, si bien, como ya hemos dicho, se echa de menos un
impulso creador y renovador notable. A este respecto debemos
guardarnos de considerar suficiente la simple corrección o de
confundirla con el ideal exigido por las reglas monásticas. Como
importantes (en sentido de repercusión histórica) pueden citarse los
Hermanos de la Vida Común.
Solamente los cartujos resistieron la decadencia. «¡Nunca reformados
porque nunca deformados!» A sus monasterios afluyó un gran número
de profesores y sabios. Tenemos indicios de que, en determinados
monasterios, la vida religiosa fue especialmente fervorosa. Podemos
citar las cartujas de Friburgo, Basilea o Tréveris, de donde partieron
impulsos sumamente fecundos para la vieja vida monástica (con Johann
Rohde, por ejemplo, que fue nombrado abad de los benedictinos de San
Matías de Tréveris mediante especial dispensa). También la cartuja de
Colonia irradió su celo religioso por toda la comarca del bajo Rin; de
ella surgieron —muy separados el uno del otro— primero Gerardo
Groot y más tarde, indirectamente, san Pedro Canisio. En teología
sobresalió el famoso y polifacético Dionisio Rickel (de Roermond,
muerto en 1471), figura venerable por muchos conceptos, aunque no
necesariamente genial; como acompañante de Nicolás de Cusa en sus
viajes de visitador, llevó a cabo directamente algunas obras
reformadoras. La repercusión de la Vida de Cristo del cartujo
Ludolfo de Sajonia (1377) saldrá nuevamente a colación cuando
hablemos de la conversión de Ignacio de Loyola.
557
La orden de los cartujos vivió en los siglos XIV y XV su época más
floreciente, sobre todo en Alemania, adquiriendo una marcada impronta
mística. En 1510 había 195 cartujas.
De la existencia de un núcleo religioso en muchos monasterios de las
antiguas órdenes nos habla también el hecho de que, cuando más tarde
fueron suprimidas las obligaciones, la resistencia de muchos monjes y
monjas fue mucho mayor de lo que en otros tiempos se ha creído.
La religiosidad popular: El papa, el obispo, el sacerdote,
el monje, la Iglesia, sus preceptos, su liturgia y sus sacramentos: todo
ello era para el hombre del cambio de siglo, hacia el 1500, un hecho
absolutamente obvio, que formaba parte de su vida como el pan de cada
día. Sólo que esta mentalidad, basada en la fe, hacía tiempo que no
gozaba de buena salud, ni siquiera era unitaria.
La relación del pueblo con el clero y el obispo, que eran sin discusión
los representantes de Dios y por lo mismo la autoridad vinculante, había
llegado, sin embargo, a una situación tensa, tanto menos armoniosa
cuanto mayor fue haciéndose el distanciamiento de ambas partes por
intereses económicos contrapuestos. Esto se puso de manifiesto
especialmente en las ciudades episcopales. Noticia de ello nos dan las
frecuentes luchas entre los ciudadanos y el clero (la jurisdicción
eclesiástica y la exención fiscal del clero suponía una competencia
económica) y entre los obispos y los ciudadanos (por el abuso de la
jurisdicción eclesiástica: la excomunión y el entredicho se lanzaban con
558
excesiva frecuencia, muchas veces por querellas mundanas, y por pura
rutina, por el simple impago de deudas pecuniarias). La antinomia
interna existente ya en la idea del obispo medieval, espiritual y temporal
a la vez, se tradujo ahora, debido a la fuerte mundanización, en una
contradicción total. De ahí el gran descontento popular (llevado a veces
hasta el más exacerbado anticlericalismo), que algunos eclesiásticos
sinceros reconocieron legítimo. La impresión de que el mismo orden
interno de las cosas andaba trastornado sin remisión produjo gran
inseguridad y conmoción en el pueblo, que se manifestó incluso en la
vida de piedad, creando en ella una excitación en sí misma ajena a la
realidad católica. Tal excitación quedó plasmada significativamente
en la gran cantidad de escritos y cánticos de carácter profético-
apocalíptico aparecidos en esa época.
La aversión al clero no se detuvo ante el papado romano. Al contrario,
la tensión creada aquí por los abusos religiosos y los intereses
económicos contrapuestos se vio aún más acrecentada por el
antagonismo nacionalista. Los reformadores supieron muy bien después
sacar partido de este antagonismo. De hecho, el descontento con Roma
fue un factor esencial del triunfo de la Reforma. Para valorar
correctamente este descontento es menester tener en cuenta que no fue
un fenómeno circunscrito a un determinado lugar o un determinado
tiempo, sino que tenía raíces ya seculares en amplias experiencias
económicas y políticas concretas y en corrientes espirituales muy
extendidas (¡la idea conciliarista!). Los espíritus de finales de la Edad
Media estaban llenos de ideas y exigencias antirromanas. Hombres de
Iglesia como Juan Eck (§ 90) en los primeros tiempos de la Reforma y,
559
después, el duque Jorge de Sajonia, el nuncio pontificio Aleander, el
papa alemán Adriano VI, san Ignacio de Loyola y otros muchos testigos
nada sospechosos nos hacen ver que estas quejas no carecían de
fundamento.
Que, a pesar de todo este proceso, casi no hubiera en ninguna parte un
movimiento antieclesiástico activo durante la segunda mitad del siglo
XV se debió a la piedad eclesial del pueblo, que por entonces era
muy floreciente. El auge de las fundaciones, especialmente de los
beneficios de misas (o beneficios de altar), los diversos oficios de
difuntos, la espléndida celebración de la liturgia y el oficio coral, la
música eclesiástica con el canto y el órgano, cada vez más
perfeccionado, el resurgimiento de los cánticos religiosos, el aumento y
la profundización de la enseñanza religiosa popular con sermones
mejores y más frecuentes, la divulgación de la doctrina cristiana, la
literatura edificante (Biblia), explicaciones de la misa, devocionarios,
libros penitenciales, manuales de confesión y de buena muerte,
leyendas, uso creciente de las indulgencias, los viacrucis, el
extraordinario crecimiento de las hermandades piadosas (la hermandad
del rosario) con la idea de parentesco espiritual y participación recíproca
en los méritos, el incremento del culto a las reliquias y a los santos
(Inmaculada Concepción, santa Ana, los 14 santos protectores), las
peregrinaciones (Santiago de Compostela, Aquisgrán, Wilsnack, con sus
hostias milagrosas; Tréveris, primera exhibición de la «túnica sagrada»
en 1512): todo ello es una muestra de la desconcertante riqueza de la
piedad religiosa popular de aquella época. En todo este capítulo,
naturalmente, es preciso hacer distinciones: obras como la Imitación
560
de Cristo , por estar escritas en latín, se circunscribían a un círculo
muy reducido (si bien de este importante libro se hicieron traducciones
a las lenguas vernáculas). Y aun cuando aquí y allá hubo sacerdotes o
monjes capaces de exponer su contenido en la lengua del país, con todo,
el número de personas que pudieron comprender y asimilar tan elevada
espiritualidad fue escaso.
Lo que más llama la atención y hasta desconcierta es el peligroso
aislamiento de cada una de las acciones piadosas, la multiplicación de
los actos religiosos externos, el fuerte progreso de la idea del mérito y el
insano incremento numérico de las gracias espirituales concedidas. En
las indulgencias, por ejemplo, se experimentó un aumento disparatado
de las gracias espirituales obtenibles y un simultáneo descenso de las
exigencias de acción del creyente. Un mal especialmente grave en este
punto fue el aspecto financiero, que se hizo cada vez más patente y
acabó adquiriendo un carácter repulsivo y simoníaco (en el sentido
cristiano primitivo de esta palabra). El tristemente célebre comercio
entre León X, Alberto de Brandenburgo y los Fugger marcó el compás
de entrada de la Reforma .
La multiplicación de las prácticas religiosas corrió pareja con su
vaciamiento interno. Tenemos noticias, de Holanda, por ejemplo, según
las cuales por los años 1517-18 los habitantes iban a misa todos los días.
Por otra parte, de investigaciones recientes se deduce que en Flandes,
por ejemplo, no todos los habitantes cumplían siquiera con Pascua. La
teología de la misa era sumamente pobre: desde el siglo XIV la santa
misa fue entendida en un sentido simbólico ficticio, en conjunción con
los hechos externos de la pasión de Cristo. En cambio, en las
561
explicaciones de la misa apenas se encuentra nada referente al misterio
propiamente dicho de la muerte del Señor, que se actualiza entre
nosotros. La auténtica teología católica de la cruz se había perdido.
Rara vez rinde el pueblo cuentas mediante palabras de sus
pensamientos y sentimientos, y mucho menos de su fe y de su piedad.
Sencillamente los vive y los expresa de múltiples maneras y a veces con
enorme intensidad (por ejemplo, en las cruzadas, en las peregrinaciones
de los flagelantes, en sus reacciones a la voz de los predicadores de
penitencia y, en menor medida, en cualesquiera peregrinaciones o
procesiones). Pero tales manifestaciones son, por su propia naturaleza,
expresiones muy poco precisas. Queda por saber cuáles son los motivos,
las ideas y los objetivos que laten en el fondo de ellas.
Por eso la descripción un tanto adecuada de la piedad popular
constituye una de las tareas más difíciles de la historiografía. Ya antes
de comenzar nuestro recorrido por la historia de la Iglesia reparamos en
este hecho como una buena ocasión para tomar conciencia de las
deficiencias de nuestro conocimiento histórico.
Recordar este hecho y su problemática tiene especial importancia en
una época de despertar «espiritual» general de la población occidental,
como fue el caso en el siglo XV, sobre todo en las ciudades, donde el
pueblo de los burgueses y artesanos comenzó a removerse socialmente
con enorme autonomía. La piedad del pueblo, esto es, su conocimiento
de la revelación como presupuesto de la fe, ¿fue al mismo ritmo de su
actividad autónoma en el comercio, la industria y la administración de la
cosa pública?
562
Es obligado reflexionar sobre el contenido múltiple del concepto
global de «pueblo», sobre el diferente grado de capacidad y formación
que el pueblo poseía precisamente en el campo espiritual, en el cual la
piedad cristiana, por su contenido esencial, debía necesariamente
prender. También debemos tener en cuenta cuán distinta hubo de ser la
capacidad de recepción y reacción en los distintos países, en comarcas
con muchas o pocas escuelas, con un clero que tal vez sólo en un
pequeño porcentaje estaba a la altura de su misión teológica, moral y
pastoral, o en parroquias próximas a un monasterio reformado que
irradiaba una fe verdadera y real, o en otros sitios en los que en mayor o
menor grado faltaba el buen ejemplo, la eficacia instructiva de la
liturgia, etc.
De estas pocas cuestiones apenas esbozadas ya se trasluce la infinidad
de investigaciones detalladas y precisas que serían necesarias para tratar
exhaustivamente nuestro tema. Las indicaciones que siguen deben
reducirse, casi irremediablemente, a reflejar aspectos parciales de la
situación. Propiamente, sólo investigaciones monográficas, esto es,
centradas en un reducido ámbito geográfico y en un período de tiempo
no muy extenso, pueden determinar con relativa exactitud qué
elementos permanecían vivos en el ámbito de la piedad popular, vivos en
el sentido de constituir el núcleo de la vida, a diferencia de aquellos
otros que eran acciones externas, mantenidas por la costumbre.
Después de todo lo que los testimonios directos o indirectos de la alta y
baja Edad Media, con impresionante homogeneidad, nos dicen sobre la
existencia de una fuerte cosificación y un déficit sacramental, no nos
sorprenderá que en esta época —la anterior a la Reforma— las
563
instrucciones pastorales de los sínodos y los datos referentes a la
recepción de los sacramentos, así como sobre el número y el contenido
de los sermones, presenten todos ellos actitudes y valoraciones de
carácter predominantemente moral, mejor dicho, moralizante. O sea,
nos dan a conocer las costumbres cristianas, pero su significado
teológico profundo aparece sumamente desvaído, por ejemplo, en lo
referente a la misa, al bautismo, la Iglesia o la redención. Por eso la
recepción de los sacramentos era extraordinariamente rara.
Ya hemos dicho que ni siquiera una efectiva minoría del clero con cura
de almas —por grande que pudiera ser su celo— tenía una formación
teológica suficiente (por ejemplo, sobre la Iglesia como cuerpo místico
de Cristo, sobre la misa como reactualización de la pascua por la
resurrección del Señor, sobre la comunión de los santos, en cuyas almas
el Espíritu Santo realiza la vida espiritual y divina de la nueva creación).
Y, no obstante, seguía siendo decisiva como siempre la frase del
Apóstol: «¡Cómo van a creer, si no han oído!» (Roma 10,14).
Aun prescindiendo de la burda superstición, de la cual tenemos
abundantísimos datos, desde el punto de vista cristiano —en el sentido
evangélico— el balance resulta francamente insuficiente.
El lema de esta piedad, incluso donde era intensa, donde efectivamente
buscaba a Dios, pero no el amor de Dios, no era la justificación por
Jesús crucificado, sino el «ser salvado» de la condenación eterna en un
sentido externo y fáctico. El contacto inmediato con la palabra de la
Escritura, los evangelios y las epístolas y con la riqueza espiritual y
564
religiosa de la liturgia era muy escaso. Había, sí, un imponente estilo
cristiano de vida que lo abarcaba todo, comenzando por el bautismo y
terminando con el enterramiento en sagrado. Pero el sustrato de fe, la
comprensión espiritual del objeto de la fe era más bien borrosa y
confusa, y la manera de entender los sacramentos de la misa y el
bautismo, fuertemente cosificada.
Es cierto que no podemos juzgar a estos cristianos con arreglo a nuestra
escala de valores, teniendo a nuestras espaldas el siglo de la Ilustración.
La imagen y la costumbre poseían una fuerza mucho más profunda que
en la actualidad.
Y el gran acontecimiento de la vida redentora del Señor, su nacimiento,
su pasión y muerte, su resurrección, su ascensión y el envío del Espíritu:
de todo esto hablaban al pueblo innumerables realizaciones plásticas de
todo tipo y constituían para él la realidad. La profesión de fe espiritual
en esta realidad era el balbuceo del niño, a menudo muy lejos de la
plenitud de la justicia mejor, interior, en la medida en que podemos
constatarlo. Pero, en todo caso, era el balbuceo de la fe verdadera en el
Dios uno y trino, creador, y en Jesucristo crucificado.
Así, pues, a fines de la Edad Media y en los umbrales de la Edad
Moderna nos encontramos con una abigarrada mult i tud de
expresiones religiosas. No se las puede considerar unilateralmente.
Pero, dado que dentro de esa pluralidad había tantísimos elementos
burdamente (infracristianamente) exteriorizados, se podía prever con
bastante seguridad sus efectos destructores futuros. Pero esto no
autoriza para 1) calificar de negativo todo el conjunto ni para 2)
565
considerar la praxis como expresión de la doctrina auténtica de la
Iglesia. En muchas ocasiones, los reformadores, especialmente Lutero y
sus repetidores, han hecho ambas cosas con manifiesta injusticia. Por
mor de la verdad histórica, no se les puede dar la razón. Es mucho más
importante y decisivo tratar de ver y comprender que, entonces como
siempre, dentro de tan turbia pluralidad, también existió la teología
s a n a de la Iglesia, y que en la confusa práctica de las devociones
exteriorizadas siguió celebrándose en la Iglesia la liturgia sublime de la
santa misa, confesando la fe con las mismas plegarias que en la
actualidad.
El Humanismo es una perspectiva educacional y filosófica que
enfatiza el valor del individuo y la importancia central de los valores
humanos en contraposición a la creencia religiosa; fué desarrollada en
Europa durante el Renacimiento, influída por el estudio de la literatura y
la filosofía griegas y romanas clásicas. Así, el humanismo comenzó
como un programa educacional denominado Humanidades, que
inculcaba aquellos valores seculares antiguos que fueran congruentes
con las enseñanzas cristianas. Muy a menudo los humanistas del
Renacimiento fueron cristianos devotos, pero promovieron valores
seculares y el amor a la antigüedad pagana.
El fundador del humanismo del Renacimiento, como ya hemos dicho
repetidas veces, fue Petrarca, poeta y hombre de letras que trató de
aplicar los valores y lecciones de la antigüedad a cuestiones de la fé y
moral cristianas de su tiempo. Hacia fines del siglo XIV la expresión
"studia humanitatis" (estudios humanísticos) había llegado a significar
566
un ciclo educacional bien definido que incluía gramática, retórica,
historia, poesía y filosofía moral, basadas en autores y textos latinos
clásicos. Para asegurar la permanencia del humanismo después del éxito
inicial de Petrarca fue clave el canciller florentino Coluccio Salutati
(1331-1406), que escribió numerosos y doctos tratados y mantuvo una
copiosa correspondencia con literatos contemporáneos. Junto con su
joven discípulo Leonardo Bruni (1369-1444), Salutati empleó el studia
humanitatis como base de una vida de servicio activo al Estado y a la
sociedad; Bruni, en particular, creó una nueva definición de la tradición
republicana de Florencia, defendiendo a la ciudad en cartas y
panegíricos.
Los humanistas del siglo XIV se habían apoyado principalmente en el
Latín. A principios del siglo siguiente el griego clásico pasó a ser una
disciplina muy importante, que proporcionaba a los académicos un
conocimiento más cabal y preciso de la civilización antigua; se incluían
muchas de las obras de Platón, la épica homérica, las tragedias griegas y
las narrativas de Plutarco y Xenofonte. Poggio Bracciolini (1380-1459),
canciller de Florencia y secretario papal, descubrió importantes textos
clásicos, estudió las ruinas e inscripciones romanas y creó la disciplina
de la arqueología clásica; también criticó la corrupción e hipocresía de
su época en mordaces sátiras y bien argumentados diálogos. Lorenzo
Valla (c. 1407-57), editor de textos y uno de los más grandes eruditos
clásicos de su tiempo, probó que la Donación de Constantino,
documento medieval que fundamentaba las pretenciones de autoridad
temporal del papa, era un fraude.
567
La fundación (c.1450) de la academia Platónica en Florencia por Cosme
de Medici marcó un cambio en los valores humanistas desde los
problemas políticos y sociales, a la especulación acerca de la naturaleza
de la humanidad y del cosmos. Intelectuales como Marsilio Ficino y
Giovanni Pico della Mirandola emplearon su conocimiento del griego y
del hebreo para conciliar el pensamiento platónico con el misticismo
judío, la tradición hermética y la ortodoxia cristiana, en busca de una
philosophia perennia (filosofía duradera).
La obra de los humanistas italianos pronto se extendió al norte de los
Alpes, encontrando público receptivo entre los pensadores ingleses
como John Colet (1467-1519), que aplicó al estudio de la Biblia los
métodos críticos desarrollados en Italia. En los Países Bajos, Desiderio
Erasmo fue el más influyente de los humanistas cristianos. En sus
Coloquios y en el Elogio de la Locura (1509), satirizó la corrupción de
sus contemporáneos, especialmente la del clero, en comparación con las
enseñanzas de la Biblia, del cristianismo primitivo y lo mejor de los
pensadores paganos. En sus Adagios (1500 y ediciones posteriores)
mostró la consistencia de las enseñanzas cristianas con la antigua
sabiduría pagana. Con todo, Erasmo dedicó la mayor parte de su
energía y estudios a establecer ediciones correctas de las fuentes de la
tradición cristiana, tales como su Nuevo Testamento Griego (1516) y
traducciones de los Padres de la Iglesia griegos y latinos. Su amigo
Tomás Moro escribió otra crítica humanista de la sociedad, Utopia
(1516), que atacaba la corrupción del poder, la riqueza y el status social.
568
Para mediados del siglo XVI el humanismo había ganado amplia
aceptación como sistema educacional.
Tipos posteriores de Humanismos: Hacia el siglo XVIII la palabra
"humanista" había llegado a identificar una actitud puramente secular,
que a menudo rechazaba del todo al cristianismo. En el siglo XX el
término había tomado varios significados diferentes, frecuentemente
contrapuestos. En las obras del filósofo pragmático Ferdinand Schiller
(1864-1937), el humanismo es visto como la comprensión filosófica que
surge de la actividad humana; Irving Babbitt usó el término para
describir una reacción contra el romanticismo y el naturalismo en la
literatura; Jean Paul Sartre propugnó un humanismo científico que
postulaba el valor de lo humano basado en la teoría marxista, y el
católico Jacques Maritain intentó formular un humanismo cristiano
nuevo basado en la filosofía de Tomás de Aquino. La Asociación
Humanista Americana, salida del movimiento Unitario, sostiene que los
seres humanos pueden satisfacer necesidades religiosas desde su
interior, desechando el concepto de Dios como inconsistente con el
pensamiento avanzado y la libertad humana. En años recientes, grupos
cristianos fundamentalistas de los Estados Unidos han declarado su
oposición al "humanismo secular", una ideología antireligiosa que creen
que impregna a la sociedad estadounidense, incluyendo sus principales
iglesias, y a la que culpan por las fallas morales de dicha sociedad.
Considerando las fuerzas político-eclesiásticas y las iglesias nacionales,
en relación a distintos tipos de Humanismos, hemos de señalar los
siguientes aspectos. El germen más importante de la nueva época,
569
germen del que nació la orientación principal del futuro desarrollo, fue
el sentido nacional. No fue otra cosa que el egoísmo colectivo de los
pueblos en la configuración de su vida moderna, un egoísmo que
encerraba enormes posibilidades creadoras, pero también tendencias
trágicamente destructoras y rastreras. Ya lo hemos echado de ver en
diversas manifestaciones iniciales. Ahora bien, hasta después del
«despertar de los pueblos» en la baja Edad Media no puede hablarse de
un concepto de lo «nacional» en sentido propio. Desde entonces ya lo
hubo, aunque por mucho tiempo no llevó todavía esa carga de división
que en los siglos de la Edad Moderna lo ha hecho tantas veces maldito.
El Estado fue haciéndose autónomo y formándose su propia idea. La
estrecha unión entre la Iglesia y el Estado durante la Edad Media y
especialmente los ricos recursos financieros de las iglesias (o, mejor
dicho, el deseo de impedir la explotación de estos recursos por Roma
para utilizarlos autónomamente) hicieron que, desde finales del siglo
XIII, los soberanos pretendiesen, aparte de su dominio político, tener
también a su disposición las iglesias de sus territorios con todas sus
posesiones.
Las Iglesias regionales (o también nacionales) fueron a partir de
entonces, y hasta el siglo XIX, uno de los mayores rivales del papado.
El papado se vio obligado a defender radicalmente el núcleo de su
programa —tendente a la mayor concentración posible de pueblos en
torno a Roma— en constante lucha con este adversario. Dado que las
Iglesias nacionales tuvieron una importancia decisiva para el triunfo de
la Reforma, así como para la realización de la Contrarreforma, para
570
comprender la historia de la Iglesia durante la Edad Moderna es
imprescindible conocer tanto su nacimiento como sus peculiaridades.
Desde el punto de vista de la historia de la Iglesia, las Iglesias
nacionales constituyeron un movimiento regresivo frente a la labor
centralizadora del papado durante la alta Edad Media y fueron expresión
del ocaso del universalismo, del surgimiento del particularismo, del
robustecimiento del laicado y de la incipiente y cada vez más
desarrollada dependencia del papado respecto a los nuevos Estados.
Esta dependencia se fue incrementando, llegando a veces a ser muy
perjudicial. Lo trágico fue que el propio papado, con su lucha contra los
emperadores y, después, contra las ideas democráticas de la época
conciliarista, contribuyó a la formación de las Iglesias nacionales:
primero mediante los concordatos con los príncipes, más tarde mediante
la repetida concesión de privilegios de los más diversos tipos a los
señores territoriales. Los movimientos de las Iglesias nacionales
tuvieron por lo general sus antecedentes en situaciones establecidas ya
en la temprana Edad Media, situaciones incluso de intervención masiva
en los asuntos eclesiásticos. Pero desde entonces se había modificado la
función de tales situaciones. Lo que en un principio había sido
simplemente una tendencia a liberarse de Roma, adquirió luego un
carácter antirromano. Lo que antes poco a poco había ido integrándose,
al menos en cierto sentido, en la visión universalista de los soberanos,
manifestó ahora una tendencia expresamente centrífuga. Y el papado se
vio obligado a defender la visión universalista frente a las tendencias
particularistas de los príncipes laicos (y también eclesiásticos).
571
La fuerza rectora de la evolución durante esta época no se halló,
lógicamente, en manos de la totalidad del pueblo, sino de los señores
territoriales o, mejor dicho, de sus «modernos» funcionarios. La antigua
idea del Estado, reavivada por la nueva recepción del derecho romano
y por el Renacimiento, se constituyó en fundamento teórico y fuerza
impulsora del proceso. El Renacimiento en general había brotado de un
impulso «nacional». Igualmente, su extensión a los países no italianos a
partir del siglo XV despertó en ellos la tendencia a desarrollar lo
genuinamente nacional y a concentrar todas las fuerzas del país en la
unidad estatal, es decir, a consumarla frente a las fuerzas exteriores. El
descontento popular contra la explotación financiera ejercida por Roma
y el despertar de la conciencia nacional, incluso en las mismas filas del
clero, fueron magníficos aliados de esta causa. La reforma pendiente o,
mejor dicho, las circunstancias de la época, que clamaban por la
reforma (por ejemplo, en los conventos, que se resistían a todo tipo de
reforma), ofrecieron al poder mundano no sólo la ocasión, sino también
la justificación para intervenir en los asuntos eclesiásticos, llegando
muchas veces incluso a hacer necesaria tal intervención.
Nombremos aquí algunos de los medios concretos que contribuyeron a
la concentración de las distintas «fuerzas», incluso las eclesiásticas, en
manos de los señores territoriales: su influencia en la provisión de
cargos eclesiásticos (sobre todo las prebendas «elevadas»,
concretamente las diócesis y las abadías) y, más tarde, hasta la personal
concesión de los mismos y la imposición de contribuciones a las
iglesias, los conventos y el clero. Al servicio directo de esta tendencia se
crearon dos medios legales en España y en Francia, respectivamente: 1)
572
el place t , que controlaba o impedía la entrada en vigor en un país de
las disposiciones pontificias en materia de pagos y provisión de cargos,
y 2) el appel comme d 'abus , apelación contra la decisión de un
tribunal eclesiástico ante un tribunal secular (en lo que se advierte
palpablemente la transformación, más aún, la inversión de fuerzas que
se estaba efectuando). Etapas especialmente importantes para este
proceso fueron el Cisma de Occidente y la época del conciliarismo.
El peculiar aislamiento de España y su permanente y obligada lucha
contra los moros (hasta la liberación de Granada en 1492) hicieron que
en este país surgiera tempranamente un frente común político-
eclesiástico, que configuró profundamente la conciencia nacional.
Como consecuencia lógica, el poder eclesiástico pasó muy pronto a
depender del poder estatal, de cuyo brazo armado directamente
precisaba. La situación fue materialmente la misma que en Francia en la
primera Edad Media, en la época de san Bonifacio , con una diferencia:
que la disposición de esas fuerzas auxiliares se organizó más
minuciosamente. El giro decisivo en este sentido tuvo lugar bajo el
reinado de Isabel de Castilla y Fernando de Aragón, activos promotores
de la reforma, gracias a cuyo matrimonio surgió la unidad política de
España (1469). Auxiliares suyos fueron los predicadores de penitencia y
el cardenal Ximénez de Cisneros. El Concordato de 1482 concedió a los
soberanos un gran poder decisivo en la provisión de los altos cargos
eclesiásticos. Mediante la Inquisición permanente, institución
eclesiástico-estatal, fuertemente centralizada, dirigida especialmente
contra los judíos y moros conversos reincidentes (marranos), los reyes
573
se crearon ese instrumento terrible, que facilitó la realización de sus
anhelos de reforma tanto política como eclesiástica.
Este medio, la Inquisición, era absolutamente rechazable, pero el
resultado global de sus esfuerzos fue muy notable y de máxima
importancia: bajo la dirección de los Reyes Católicos se realizó una
verdadera reforma científica, eclesiástica y estatal. En sus efectos, por
desgracia, se echaron de ver claramente las limitaciones propias del
pensamiento de la época y de la tradición nacional. Con todo, esta labor
preparó el terreno del cual surgieron las más vigorosas fuerzas
auxiliares de la Reforma católica y de la Contrarreforma: la Compañía
de Jesús, Teresa de Avila y los reinados españoles de Carlos V y Felipe
II.
En Francia, el desarrollo que aquí estudiamos se remonta a Felipe IV y
sus legistas y se encuentra esencialmente ligado a la idea conciliarista,
que en Francia estuvo claramente al servicio del galicanismo (y así se
mantuvo hasta el siglo XIX). Su base legal fue la Pragmática Sanción
de Bourges de 1438 (cuyo substrato fue, a su vez, el decreto del
Concilio de Basilea) y, tras su abolición (teórica), el Concordato de
1516, que concedió al rey una influencia prácticamente ilimitada en la
provisión de las diócesis y abadías, así como el dominio sobre los
tribunales eclesiásticos.
En Inglaterra imperó también un sistema de iglesia nacional inglesa,
semejante al galicanismo francés (al que tomó como fuente de
inspiración y modelo).
574
En Alemania fue imposible un desarrollo unitario análogo al
mencionado a causa de la diversidad de principados independientes. De
aquí que fueran las Iglesias territoriales las que determinaran allí los
acontecimientos. Algo similar ocurrió en las ciudades imperiales libres.
Se puede decir que en general, en la baja Edad Media, el consejo
municipal de las ciudades intentó agotar todas las posibilidades para
constituirse lo más posible en señor y dueño de los asuntos eclesiásticos
de la ciudad. La ocasión se presentó sumamente favorable y fue
consiguientemente aprovechada en aquella época de máximo
debilitamiento del poder pontificio, la época del Cisma de Occidente,
durante y después de los concilios reformadores. El programa consistió
en retener en el país los dineros eclesiásticos, apoderarse de las fuerzas
de la Iglesia y disminuir la influencia de los visitadores eclesiásticos
extranjeros y sus atribuciones judiciales.
Un ejemplo clásico nos lo ofrece el desarrollo del poder eclesiástico del
duque de Kleve. El papa le otorgó privilegios de tal naturaleza, que
dieron origen a esta frase, que más tarde se convirtió en principio
general del derecho: «El duque de Kleve es el papa de su territorio».
En significativa relación con este desarrollo se registró un incremento
de las fuerzas eclesiásticas y religiosas dentro del propio país: por
ejemplo, el aumento y la organización de las peregrinaciones. Este
incremento, funesto desde el punto de vista cristiano, obedeció
primordialmente (aunque no exclusivamente) a motivos políticos. El
peligro de esta evolución quedó plenamente demostrado al tiempo de la
Reforma.
575
Ya conocemos cómo se asentaron los fundamentos eclesiásticos,
políticos y espirituales de la Edad Moderna. Estos fundamentos ya
habían empezado a influir en la historia en el siglo XIII. El resultado fue
un complejo enormemente variado de tendencias, una época de fuertes
contrastes, que por todas partes, dada su situación y su continuo roce,
provocaron no sólo una extraordinaria excitabilidad en todo el
organismo, sino hasta irritaciones enfermizas. La época estuvo llena de
posibilidades. Pero, a pesar del renacimiento jubilosamente saludado y
en parte realizado, fue una época que estuvo muy lejos de sentirse
tranquila y segura de sí. Más bien pareció estar visiblemente a la espera
de un acontecimiento, de un empujón que la condujera a la realización
de su destino. Lo dicho no es una interpretación a posteriori ,
ilegítima: prescindiendo de los acontecimientos mencionados y por
mencionar, prescindiendo de las ideas, planes y exigencias indicadas,
así como de las creaciones políticas, artísticas, religiosas, eclesiásticas y
científicas, esta misma idea ya se manifestó expresamente tanto antes
como después del 1517.
Como prueba fehaciente de esto tenemos dos documentos, uno del
principio de este tiempo de cambio y otro del fin (o sea, del tiempo
inmediatamente anterior a la irrupción de la Reforma), cada uno de los
cuales se presenta en sí mismo precisamente como un programa global
de la necesaria reforma de la cabeza de la Iglesia, con declaraciones,
peticiones y propuestas que contienen lo que el Concilio de Trento
habría de realizar en el campo de la reforma eclesiástica.
576
Estamos aludiendo tanto a los proyectos de reforma del cardenal
Domenico Capranica (nacido en Capranica, cerca de Palestrina, y cuya
actividad se desarrolló preferentemente en Roma), elaborados en 1450,
como a los presentados por Tomaso Giustiniani y Vincenzo Quirini en
1513.
El polifacético cardenal Capranica fue un santo varón que, tras haber sido
por dos veces candidato al pontificado, falleció poco antes de su
elección como papa en el cónclave de 1458. Fue ésta una de las horas
trágicas de la historia pontificia, junto con la temprana muerte de
Adriano VI y de Marcelo II en el siguiente siglo. Por su parte,
Giustiniani, tenido por venerabilis, procedente de la mejor sociedad de
Venecia, fue una figura especialmente atractiva del círculo reformador de
Venecia, integrado en su mayoría por laicos (a este círculo pertenecieron
también Quirini, que había sido legado de la República, y el gran
Gasparro Contarini). Giustiniani fue un humanista de gran erudición,
ermitaño en Camáldoli y, más tarde, reformador de esta congregación.
También a él se le puede considerar como un santo varón. En su piedad
humanístico-mística mostró hasta el final de su vida una gran
naturalidad. Su amigo Quirini le siguió a la Camáldula. El proyecto de
reforma que ambos ermitaños enviaron a León X para el quinto
Concilio de Letrán fue «el proyecto de reforma más amplio y radical de
la era conciliar» (Jedin). En este programa, como en el del cardenal
Capranica, encontramos una concepción sumamente religiosa y pastoral
del quehacer reformador. Ambos programas, yendo más allá de la simple
supresión de los males externos en los «negocios» de la curia (la
concesión de prebendas y la venta de dispensas con miras fiscales, en
577
las que se encerraban gérmenes de descomposición religiosa), llegaban
incluso a plantear la responsabilidad pastoral del papa, a quien
corresponde la cura de almas de los pecadores.
Es verdad que estos dos proyectos, del principio y del final de esta
etapa, tuvieron tan poco éxito como cualquiera de los otros que hubo
entre medias. Pero a mediados del siglo XV no se pudo hacer caso omiso
de todo ello. Desgraciadamente, las gigantescas fuerzas alertadas no
guardaron una correcta relación entre sí. Los signos del tiempo, desde el
punto de vista eclesiástico y religioso y, en último término, también
espiritual, lejos de apuntar hacia una reconstrucción, presagiaban la
tormenta. Y la tormenta llegó: fue la Reforma de Lutero.
Tiempos bíblicos: “La Música en la Biblia”.
En la Biblia, el papel de la música para el pueblo cristiano cumple
la función de alabanza, adoración y glorificación de Dios. Un ejemplo
se halla en el capítulo 150 del libro de los Salmos, donde se hace una
exhortación a alabar a Dios con instrumentos musicales de viento, de
cuerda y de percusión.
En el Nuevo Testamento, el uso que los apóstoles y los seguidores de
Cristo hacen de la música cristiana demuestra su carácter como forma
de culto, enaltecimiento, y agradecimiento a Dios.
A través del grandísimo período histórico que abarcan los relatos
bíblicos, se encuentran muchas referencias a la actividad musical en la
vida de los pueblos antiguos. La música tenía un lugar importante en
gran parte de la vida del pueblo de Israel. Algunos cánticos antiguos
578
como el de María y Moisés, se relacionan con eventos específicos tales
como la liberación de los creyentes perseguidos por los enemigos, o
fiestas como la Pascua. En los servicios religiosos, los músicos
provenían de la Tribu de Levi, tal como se indica en 1 Crónicas 15:16 y
Nehemías 11:22. Sobresale el papel del Rey David como músico, quien
tocaba su arpa para calmar el atormentado espíritu del Rey Saúl, y más
tarde obtuvo el derecho a designar a los músicos del templo. David
también es el autor principal de los Salmos.
Otras referencias mencionan eventos donde se tocaba la música
vigorosamente, acompañada de coros del pueblo y bailes donde
participaban hombres y mujeres, grandes y pequeños, jóvenes y
ancianos. La música acompañada de danzas estaba presente en
celebraciones grandes y pequeñas que marcaban eventos importantes en
la vida del pueblo, aunque también de la vida cotidiana, expresando una
gran variedad de estados de ánimo, sentimientos y diversas emociones
que tenían como característica la glorificación de Dios. Los cantos se
solían realizar especialmente en tiempos de paz y alegría, mientras que
diversos pasajes bíblicos demuestran que durante tiempos de
arrepentimiento la música se dejaba de lado por un momento con el
objeto de enfocarse en la oración, el ayuno y la comunión con Dios, tal
como lo muestra la exhortación profética en Amós 5:23-24.
En el Nuevo Testamento destaca el relato sobre Pablo y Silas registrado
en Hechos, donde se narra que a pesar de estar aprisionados y haber
sufrido aflicciones, tribulaciones y persecuciones que enfrentaron por su
579
fe en Jesucristo, ambos apóstoles cantaron himnos dedicados a Dios
durante la medianoche.
Además, en Mateo 26:30 y Marcos 14:26, el testimonio bíblico registra
que Jesús mismo y sus discípulos entonaron un himno de acción de
gracias en la Última Cena, antes de que partieran al Monte de los
Olivos. El texto bíblico no menciona el nombre del himno.
Durante la Edad Media se le dio poca atención al humanismo, pero con
el principio del Renacimiento hubo una revitalización de ese enfoque.
El humanismo del Renacimiento era a la vez una perspectiva y un
método; se le ha descrito como "descubrimiento de sí mismo y del
mundo, por parte del hombre". Se aceptó el valor de la existencia
terrenal en sí misma, y el Más Allá del cristianismo medieval fue
desacreditado; los humanistas pensaban que la búsqueda de la vida
secular era no sólo apropiada sino incluso meritoria.
Muy ligada a la nueva visión de la vida mundana iba una devoción a la
naturaleza y su belleza como parte de un perspectiva religiosa ampliada.
Con todo, el humanismo del Renacimiento debe considerarse desde otro
amplio punto de vista: los involucrados en él se habían dedicado a la
studia humanitatis, o artes liberales, que incluían historia, crítica
literaria, gramática, poesía, filología y retórica. Estas materias fueron
enseñadas desde los textos clásicos del período greco-romano, con la
intención de ayudar a los estudiantes a entender a los demás y a tratar
con ellos; los humanistas valoraron, además, objetos y manuscritos
antiguos y trataron de restaurar estilos de vida clásicos.
580
Muchos cristianos, incluyendo Savonarola y Zwinglio, reaccionaron
contra el enfoque más secular del humanismo, pero otros, como John
Colet, Tomas Moro y Erasmo pensaban que el renacimiento del
clasicismo y del desarrollo de la crítica histórica tendría grandes
ventajas; se ha hecho notar que incluso Juan Calvino acusa influencia
del humanismo. Las nuevas herramientas filológicas del Renacimiento
eran útiles en el estudio de la Biblia, y la antigua visión del hombre
daba pié a la promesa de un mejor gobierno y una mayor justicia social.
La conjunción entre la preocupación ética y social del Renacimiento, y
la fuerza introspectiva del cristianismo, sugirió a muchos de los eruditos
del siglo XVI la posibilidad de la renovación de la Iglesia. La enseñanza
humanista cristiana fue mantenida viva por muchos Anglicanos, por los
moderados en la Iglesia de Escocia, por ciertos pietistas alemanes, y por
intermedio de la filosofía de Kant. Continúa en el siglo XX entre
escritores como Jacques Maritain y Hans Kung.
Los que creen que la revelación cristiana tiene un énfasis humanista
destacan que el hombre fue hecho a imagen de Dios, que Jesucristo se
hizo hombre en la encarnación, y que el valor del individuo es una
constante en la enseñanza de Jesús. De hecho, cuando se le pidió una
síntesis de la vida que complace a Dios, Cristo aconsejó a quienes le
oían "amar al Señor tu Dios con todo tu corazón, y con toda tu alma, y
con toda tu mente" y "amar al prójimo como a ti mismo" (Mat. 22:37,
39).
Los humanistas cristianos reconocen las contribuciones de otras formas
de humanismo, tales como la variedad clásica que descubrió el valor de
581
la libertad humana, y la marxista, que postula que el hombre ha sido
apartado de la vida buena porque está desposeído de propiedad y
subordinado a las fuerzas materiales y económicas; pero advierten que
estas otras formas pueden degenerar en un individualismo excesivo o en
un colectivismo salvaje porque operan sin Dios. El humanista cristiano
valora la cultura pero admite que el hombre sólo se desarrolla
plenamente en la medida en que entra en una correcta relación con
Cristo. Cuando eso sucede, una persona puede experimentar un
crecimiento en todas las áreas de la vida en cuanto nueva creación de la
Revelación (2 Cor. 5:17; Gal. 6:15).
Cristianismo Primitivo: En el pasado, los Levitas habían sido
nombrados cantores y tañedores del templo, sin embargo, sus obras
musicales se perdieron con el paso de las generaciones. En el año 70
d.C., el Segundo Templo fue destruido por las tropas del emperador
Tito, y en los años siguientes, los levitas, junto con la mayoría de los
judíos huyeron de Palestina. Algunos piensan que como resulta la
música de sinagoga perdió el carácter alegre y las grandes fuerzas
instrumentales que tenían en el Templo judío inicialmente.
Diversos musicólogos como Ulrich, concuerdan en que gran parte de la
música cristiana a principios del milenio fue influida por la música
hebrea y contenía diversas prestaciones y tradiciones musicales del
pueblo judío. Según Werner (1984), las conexiones entre los cantos
hebreos y los cantos cristianos han sido científicamente investigadas y
comprobadas.
582
En general, se sabe poco acerca de la música del cristianismo primitivo
debido a que gran parte de la misma no se escribía, sino que se
transmitía principalmente de forma oral de generación en generación.
De igual forma, se desconocen cómo fueron las melodías o ritmos de la
música de las comunidades cristianas de los primeros siglos, aunque se
piensa que las piezas consistían en sencillas melodías que acompañaban
oraciones y plegarias vocálicas espirituales.
Algunos historiadores piensan que pudo haber influencia de la música
griega oriental debido a que hay registros musicales que fueron escritos
en el idioma griego; no obstante, esta última visión no es compartida
por muchos, pues el hecho de que los himnos hayan sido escritos en
griego no necesariamente implica la influencia de la música griega,
además de que también se sabe poco acerca del estilo y melodía de la
música griega y su historia.
El papiro de Oxyrhincos es uno de los primeros ejemplos de música
cristiana a principios del milenio, de los que se tiene registro
arqueológico. En éste se halló el manuscrito de un himno cristiano (P.
Oxy. XV) que contenía tanto la letra como la notación musical. El texto,
en griego, escrito de forma poética, llama a guardar silencio para que se
pueda alabar a la Trinidad. La música contenida es completamente
diatónica, la notación es hipolidia, y la métrica, esencialmente
anapéstica. Los estudios de paleografía musical sobre la estructura
musical del papiro, denotaron que la melodía resulta de un grupo de
fórmulas características de la composición melódica semítica que no
existía en la antigua música griega. Cuando el cristianismo se extendió
583
por los países del Mediterráneo, dicho principio de composición musical
fue incorporado al estilo de la música europea de los siglos posteriores.
Edad Media: las antífonas polifónicas fueron ampliamente usadas
durante la Edad Media y el Renacimiento.
Los usos que se le dieron a la música en los servicios religiosos de las
comunidades cristianas se fueron ampliando durante la Edad Media,
cuando tomaron un carácter más trascendental en la vida de los pueblos.
Con la división del Imperio Romano en el año 395, el canto cristiano en
Europa Oriental pasó a caracterizarse por su producción en la lengua
griega, en el canto bizantino, mientras que en Europa Occidental, se
produjo más en la lengua latina, pareciéndose más al canto gregoriano.
Durante sus primeras manifestaciones en Europa, la mayoría de la
música involucraba el canto, ya sea de toda la congregación (montaje) o
por un subgrupo de canto, como un coro o un grupo musical de culto.
También se hizo producción de música cristiana en el imperio bizantino.
Ésta se manifestaba usualmente en grandes edificios o lugares cerrados
como monasterios, catedrales o templos.
Las antiguas iglesias orientales preferían que los cantos se realizaran en
templos o lugares de culto donde el ambiente fuera solemne y no se
interrumpiera la sonoridad de la voz humana. Los servicios religiosos de
la Iglesia Ortodoxa usaban frases que provenían de tradiciones judaicas
y eran escasamente acompañadas de instrumentos musicales,
especialmente en los templos de Bizancio y Macedonia. Algunos
584
instrumentos empleados eran el laúd y las campanas. En la iglesia
ortodoxa de Etiopía se usaban instrumentos autóctonos como
tamborcillos y elementos de percusión.
Entre los siglos V y VI, la teoría musical griega fue dada a conocer por
Boecio, y se comenzó a usar en Occidente con una notación alfabética
latina. Más tarde, la lectura musical se organizó de acuerdo a su estilo
en canto silábico (salmodía), donde cada signo representaba un sonido,
o en canto melismático (himnario), donde cada sílaba del texto
representaba varios sonidos de distinta altura.
El canto llano (también conocido com música gregoriana) fue usado
durante la Edad Media como una expresión más occidental del arte
religiosa. En grandes monasterios de tipo contemplativo como los
benedictinos se desarrollaron un sinnúmero de canciones únicas que
formaban parte de la alabanza y del patrimonio musical de la época. En
este contexto, destacan históricamente las aportaciones musicales de
Guido de Arezzo y su relación con la cristiandad.
Renacimiento: debido a que el renacimiento no surgió al mismo tiempo
en toda Europa, el avance musical y artístico se manifestó de diversas
formas en distintos lugares, no siempre innovando la tradición medieval
musical cristiana. Además, se considera que en muchos ámbitos de la
música cristiana se reintrodujeron instrumentos musicales que habían
sido populares durante la Edad Media, como instrumentos de cuerda e
instrumentos de percusión para acompañar a diversos coros. Entonces se
585
usaban textos litúrgicos y antífonas musicales que se siguieron usando
abundantemente en los siglos posteriores.
Con los viajes de Marco Polo y el descubrimiento del continente
americano, se diversificó la música de culto religioso. El villancico
destacó como una de las expresiones musicales (principalmente
católica), surgiendo en la península ibérica como música popular que
fue tomando carácter secular dentro de algunos pueblos, y llegó a
extenderse a toda América.
Música barroca : durante el período barroco, la música cristiana se hizo
mucho más compleja en cuanto a instrumentos; el clavecín, el órgano y
el piano se integraron tanto al espacio arquitectónico, como a los coros
y a las orquestas europeas de música cristiana. En América y el Oriente,
la música fue una forma presente en la evangelización de los pueblos
nativos, especialmente en Nueva España. La música de los cristianos en
el Medio Oriente era más autóctona en comparación a la música de las
colonias americanas y la de las Islas Filipinas debido al proceso de
colonización que sufrían los pueblos indígenas.
En el barroco europeo se tienen varias manifestaciones estéticad dentro
de los géneros musicales, fueron los italianos y centroeuropeos quienes
crearon composiciones de la música cristiana de tal reconocimiento que
forman parte de los clásicos. En el caso de las ciudades itálicas, del
Reino de España y en el Reino de Portugal se tiene una corriente
manierista. Durante el período barroco en Europa, se utiliza
ampliamente el preludio coral (para órgano), que se compone mediante
586
el uso de una melodía popular himno temáticamente, y un amplio
corpus de otra música para órgano solista comenzó a desarrollarse en
toda Europa. Algunos de los exponentes más conocidos de este tipo de
composiciones; Antonio Vivaldi compositor de Gloria, Johann
Sebastian Bach un máximo exponente del órgano barroco, Dieterich
Buxtehude, George Frideric Handel uno de los más influyentes de la
música barroca siendo la sinfonía de Halleluia una de las más
conocidas, François Couperin, César Franck y Charles-Marie Widor
para nombrar unos pocos. Varios compositores han escrito notas de la
música instrumental cristiana, dentro de la música europea como los
actos de adoración, incluyendo el repertorio de órgano conocido por
compositores como Olivier Messiaen, Louis Vierne, Maurice Duruflé, y
Jean Langlais.
La riqueza generada en los reinos ibéricos de España y Portugal gracias
a sus colonias en otros continentes, pudo financiar a muchos
compositores para la música de las grandes catedrales, fue en este
periodo donde la música del cristianismo europeo desarrolló
innumerables sinfonías.
Música instrumental: Música sacra. A través de la historia,
principalmente durante el protestantismo, la música cristiana en
diversos círculos se caracterizó por ser simplemente instrumental.
Durante el período Barroco en Europa, el preludio coral para el órgano
fue ampliamente utilizado, lo que se reflejó en piezas himnos populares
y composiciones de música clásica. Algunos de los exponentes más
587
destacados de este tipo música, incluyen a Johann Sebastian Bach con
famosas obras como Jesús, alegría de los hombres y la Pasión según San
Mateo; Georg Friedrich Händel con El Mesías, Buxtehude, Couperin,
César Franck, Charles-Marie Widor entre otros.
Durante este tiempo hubo compositores que se dedicaron a componer
especialmente música de órgano para actos de culto religioso. Algunos
compositores muy conocidos fueron Olivier Messiaen, Louis Vierne, y
Maurice Duruflé.
Judaísmo y Judíos en el Renacimiento italiano. Los dos grandes
filósofos judíos del Medioevo, Yehuda Halevi y Maimónides,
expresaron su agradecimiento al Cristianismo y a los cristianos que
llevaron las enseñanzas del judaísmo, por intermedio de sus enseñanzas,
a la gran mayoría de los pueblos del mundo, quienes nunca hubieran
podido conocer el judaísmo.
Si aceptamos la opinión de los investigadores modernos que este
movimiento cultural tuvo como objetivo principal de ser cada vez más
humanista y más racional, no nos sorprende la amplia participación del
judaísmo y de los judíos en este movimiento (1453-1530). El
humanismo tiene sus raíces en la Biblia, especialmente en las
enseñanzas de los profetas, y el aspecto racionalista, representado por la
filosofía greco-romana que llegó a Europa Occidental por intermedio de
los traductores y filósofos judíos de la Época de Oro de los judíos en
España, quienes intentaron suavizar la aspereza fanática del judaísmo y
del cristianismo, producto del dogma y del misticismo.
588
Se propagó un nuevo espíritu, cuyos principales rasgos fueron:
a-. El renacimiento de la fe en el poder y capacidad humanos.
b-. El renacimiento de la fe en el valor del hombre, siendo digno como
una persona total, y no sólo por su alma.
c-. El hombre no es simplemente un objeto del dogmatismo, sino que se
convierte en un sujeto con nuevos valores humanos.
d-. El renacimiento de la fe en el juicio objetivo de la humanidad, como
una unidad colectiva. Se enciende una llama de la fe en la razón y en la
ciencia, comunes a todos los hombres, que contrastaba con las barreras
artificiales del dogmatismo.
e-. Durante este período se establece una renovada pasión por la belleza
y por el arte.
Fue una pena que el fanatismo de la Reforma y la Contrarreforma
dificultaron el desarrollo y la divulgación más amplia de estas ideas.
El espíritu del Renacimiento italiano excitó con nuevas fuerzas también
las calles casi aisladas del ghetto. La situación social relativamente
buena de los judíos italianos les posibilitó una labor intelectual
multifacética. A semejanza de sus correligionarios españoles, los
italianos produjeron pensadores que adoptaron las ideas de Maimónides,
589
por ejemplo Jacobo Anatoli, el doctor Hilel Verona, y también poetas de
mucho talento, como el particularmente célebre Immanuel Romano,
compañero de Dante. A diferencia de los otros poetas él no escribió
himnos religiosos, sino poemas profanos en los cuales cantó al amor, la
dicha, y se burló de las tonterías y de la ignorancia. Las poesías hebreas
de Immanuel Romano se distinguen por su notable belleza y sonoridad.
Compuso también un poema: «El Infierno y el Paraíso», que es una
sátira mordaz contra los hombres de su tiempo. Entre los moradores del
Infierno ubica el poeta a aquellos que desprecian las ciencias profanas, a
los médicos embaucadores y a los ignorantes. El Paraíso es un lugar
también para los cristianos justos, quienes creen en la Unidad de Dios.
Hubo también muchos médicos judíos de gran prestigio científico y
humanista; un científico tradujo de griego al hebreo las obras históricas
de Flavio Josefo, conocido con el nombre de «Josifun».
Ya no se consideraba que el aislacionismo religioso fuese la virtud
suprema. Quedan testimonios de numerosas amistades famosas y
fructíferas entre judíos y cristianos. Pico de la Mirandola, uno de los
espíritus humanos más famosos del Renacimiento, era amigo y
discípulo del gramático y místico judío Elías del Medigo (1460-1492).
Elías Levita (1469-1549) contaba entre sus amigos y alumnos a
distinguidos hombres de la Iglesia, entre ellos al Cardenal Egidio di
Viterbo. Elías Levita escribió los primeros romances en lengua yidish.
590
La verdad es que el Renacimiento despertó en los doctos cristianos un
vivo interés por el idioma hebreo y por los libros del pueblo judío,
interés que no sólo determina amistades entre hombres cultos de ambas
religiones, sino también contribuyó en alto grado a esa inquietud más
profunda que más adelante dio nacimiento a la Reforma protestante y al
desarrollo de las ciencias bíblicas.
Muchos cristianos se apiñaban para oír sermones del afamado rabino
liberal Leo dé Modena, mientras algunos judíos comenzaron a visitar
voluntariamente las iglesias cristianas para oír a sus famosos
predicadores. Rabinos y sacerdotes comenzaron a dialogar en sus
respectivas religiones en forma amistosa. El Rabino Leo de Modena
tradujo y elaboró para sus correligionarios una obra clásica popular
cristiana y preparó un diccionario hebreo-italiano para facilitar la lectura
de obras hebreas e italianas. Ha nacido el espíritu crítico. Salomón de
Virgo escribió el libro «Shevet Yehuda», en que discutió objetivamente
el problema del antisemitismo, mencionando como causa el aislamiento
de los judíos, su participación en negocios financieros en los que se
practica a veces la usura. Pidió, además, la revisión de ciertas partes de
la literatura talmúdica, donde hay pasajes objetables de parte de no
judíos, y advertió a los judíos contra su ocasional ostentación de lujo en
la vida privada.
Azaria Rossi (1513-1598) examinó la cronología de la historia judía y
corrigió algunas fechas tradicionalmente divulgadas y aceptadas de
ciertos acontecimientos, utilizando en su trabajo no sólo fuentes judías
591
sino también clásicas y cristianas. Reclamó prestar atención a algunas
excelentes obras olvidadas, a veces intencionalmente, de la literatura
judía helenista.
Quizás el libro más interesante y más conocido de este período es la
obra de León Hebreo (Yehuda Abravanel), titulado «Dialoghi de
amore».
El racionalismo renacentista del judaísmo italiano encontró su seguidor
en la persona de Baruj (Benedictus) Spinoza (1632-1677). Fuera de las
coincidencias espirituales ya mencionadas, diferentes factores socio-
económicos y políticos habían posibilitado la incorporación de los
judíos de Italia en las actividades del Renacimiento. Entre estos factores
mencionamos sólo algunos. Italia estaba muy fraccionada en aquella
época, lo que pudo ser desfavorable desde un punto de vista político,
pero no para la cultura. Es un hecho conocido que el fraccionamiento
favorece una rivalidad o competencia cultural. Los pequeños estados no
pueden renunciar de la colaboración de los elementos minoritarios de
sus habitantes.
El sistema económico y político era favorable para los judíos y no había
gran diferencia entre los judíos y el resto de la población. Los judíos,
económicamente pudientes, vivían como los aristócratas y otras
personas pudientes del mismo estado, incluso a veces pertenecían a la
misma capa aristocrática, especialmente en aquellos estados donde la
influencia de la Iglesia no era tan fuerte.
592
Su papel en la vida económica fue importante. No se podía restringir su
actividad, y no los consideraban como competencia. La población no los
veía como extranjeros. El judío italiano, aunque fuera judío, era
profundamente italiano, ligado a sus compatriotas por lazos de cultura y
del idioma. La infraestructura de la comunidad era similar a la de la
sociedad renacentista. Su vida familiar y su habitat se diferenciaron sólo
desde el punto de vista religioso.
Esta incorporación de los judíos a la vida económica trajo consigo que
los intereses culturales de los judíos no se restringieran sólo a su propia
cultura judía; se tornó inevitable que abarcasen áreas más amplias.
Muchos de ellos fueron grandes mecenas, y su mecenazgo se extendió
no sólo a escritores o artistas judíos sino también a no-judíos. Sus casas
estaban adornadas con pinturas de escenas bíblicas o retratos familiares,
y también con diferentes obras de pintores renacentistas, el hecho que
existieron artistas judíos en esta época, está documentado; ellos
trabajaron igualmente por el encargo de judíos y no judíos.
Con el patrocinio de judíos pudientes se desarrolló el arte de iluminar
manuscritos, no sólo hebreos sino también latinos. Surgió una escuela
italiana de escribas e iluministas para escribir y copiar libros y
documentos hebreos y latinos, familiares o privados, donde
desarrollaron una escritura hebraica prácticamente con los mismos
caracteres humanistas que eran entonces en boga entre los no judíos,
pero con símbolos judíos. Iluministas no judíos crearon libros hebreos y
593
artistas judíos adornaron Misales y Biblias, representando en ellos la
Santísima Trinidad y otros conceptos cristianos. Estos son generosas
pruebas de la simbiosis judeo-cristiano muy fructífera en ese período.
Los judíos estaban interesados en enriquecer sus bibliotecas con obras
clásicas hebreas y no hebreas y los humanistas no judíos en tener obras
judías.
Mientras que en la sociedad había una separación entre las funciones
espirituales e intelectuales, en las comunidades judías, especialmente en
las pequeñas, el rabino era quien ofició el culto, además, era talmudista
erudito, hebraísta, con conocimiento perfecto de latín y eventualmente
con nociones de griego. Fue conocedor de la filosofía greco-latina,
muchas veces era capaz de componer versos en hebreo y en ciertos
casos en latín, incluso de dar clases de danza y de conducta en las
cortes.
Se publicaron muchas obras de exégesis imbuidas del espíritu del
Renacimiento. Había muchos médicos judíos italianos con
conocimientos muy profundos de la medicina contemporánea, y con una
amplia y multifacética cultura humanista. Muchas veces servían
también como rabinos en su comunidad, y al mismo tiempo tenían
muchos pacientes aristócratas y del alto clero.
Había muchos músicos judíos de prestigio internacional, no sólo
instrumentistas sino también compositores. El más conocido de ellos era
Salamone de Rossi. Había maestros judíos muy conocidos de danza en
594
toda la Península, como Guglielmo Ebreo de Pesaro, altamente
estimado en las diferentes Cortes. En la Corte de Mantua actuaba una
compañía de teatro formada por judíos, que al principio presentaba
pequeñas obras judías de contenido histórico, actualizadas para la
comunidad judía, especialmente para Purim, fiesta judía de mucha
alegría, y luego también para el entretenimiento de los vecinos no
judíos. Se le invitaba para presentar obras teatrales en la Corte en
ocasiones importantes; más tarde, Leone dei Sommi escribió obras
teatrales para presentarlas. Escribe el libro «Dialoghi del Arte
Representativo», que trata el arte de la dirección teatral. El autor era al
mismo tiempo poeta hebraico, fundador de una sinagoga, escriba
(copiador) de la Tora y dramaturgo en latín y en hebreo.
Hay informaciones de un impresor judío en Avignon. El primer libro
hebreo impreso lleva en su colofón la fecha de 1475. Como curiosidad
mencionamos que la primera edición de la Divina Comedia fue
producida por un impresor judío en 1477 en Nápoles, en una edición
muy cuidada.
La primera empresa editorial de libros hebreos fue fundada por la
Familia Soncino en Ancona. Publicaron también trabajos en italiano y
latín, bajo el patrocinio y con la colaboración de concejales de la ciudad.
La familia Usque de Ferrara publicó libros hebreos y españoles para el
uso de sus correligionarios.
595
El impresor más fecundo de obras judías fue Daniel Bomberg, un
cristiano de Anvers, establecido en Venecia. Dr. Jaco Marcaría de Riva
de Trento publicó libros hebreos bajo el patrocinio del Cardenal
Madrucci, siendo el publicador oficial de cierta literatura asociada a la
Iglesia del Concilio de Trento. En la Italia de los siglos XV y XVI las
personas, según su capacidad, fueron empleadas donde se las
necesitaba, sea en la Catedral o en la Sinagoga.
La simbiosis cultural se realizó en circunstancias diferentes, pero en un
proceso altamente fecundo y significativo.
Hasta la Bula del Papa Pablo IV (Cum nimis absurdum 1555), la
historia judía en Italia fue de una rica interacción con la vida
renacentista.
La Biblia en la cultura del Occidente: se cuenta que cuando el
eminente novelista inglés, Sir Walter Scott, se hallaba en su lecho de
muerte, solicitó que fueran a traer, como él dijo simplemente «el libro»
y le leyeran algo de él. Los presentes se sintieron perplejos. «El libro».
Pero ¿Cuál de todos ellos? Sir Walter poseía una de las más copiosas
bibliotecas de su tiempo. « ¿Cuál libro?» le preguntaron. El moribundo
respondió: «Dije el Libro. No hay más que uno».
Walter Scott se refería a la Biblia, el legado más grande y perdurable del
genio judío a la humanidad. Un libro que empezó a escribirse hace casi
3000 años, y que a pesar de su antigüedad tan venerable sigue y seguirá
596
siendo, por su mensaje vital, «el libro». Se ha traducido a la mayoría de
las lenguas y dialectos -más de 2.000 hasta el presente-, del que han
imprimido y siguen imprimiendo mayores tiradas que de todos los otros
libros juntos.
Bien sabemos que en la formación de la cultura occidental han
intervenido dos grandes corrientes principales: una es el pensamiento
grecorromano; la otra es la tradición judeo-cristiana. Espiritualmente, el
occidente es hijo de Grecia e Israel. Su órbita gira en torno de tres
grandes polos: Jerusalén, Atenas y Roma.
De la civilización griega se hereda la mentalidad lógica, sistematizadora
de conceptos, cuyo prototipo es el filósofo. De Roma, se considera
como herencia principal el sistema administrativo del Estado y el
sistema del Derecho, llamado hasta hoy día el «Derecho Romano». Del
judaísmo se heredó la religión monoteísta y ética, la conciencia viva de
una relación personal con Dios y con su realidad trascendental con la
vida humana a través de la historia. En suma, todo lo que nos transmite
la personalidad y los mensajes de los Profetas con respecto a la ética
como base de la sociedad humana, capaz de formar un mundo cada vez
mejor para todos los seres humanos.
Toda esta poderosa influencia está entregada para todos los hombres por
medio de un libro: la Biblia que es, a su vez, una pequeña biblioteca. La
palabra «Biblia» significa literalmente «libros», es decir un conjunto de
obras redactadas en el curso de unos 800 años, por un gran número de
597
escritores de diversas épocas, y cuya antigüedad remonta - al considerar
también las fuentes primitivas - a unos 3.000 años.
Su extraordinaria conservación y transmisión hasta el invento de la
imprenta, durante unos 30 siglos, corriendo los riesgos y azares
inherentes al proceso del copiado a mano, es una hazaña única de
amoroso cuidado, de reverencia vigilante y de experta dedicación. A
ello debemos que su texto haya llegado a los tiempos modernos sin
alteraciones sustanciales, como se comprobó por medio de los Rollos
del Mar Muerto, de manera que la dinámica de sus mensajes centrales
ha ejercido poderosa influencia generación tras generación para el
desarrollo espiritual de la humanidad.
Su influjo en la cultura occidental es en verdad incalculable, por esa
virtud que posee de ser a la vez pasado y actualidad. Es obvia la
dificultad, por tanto, de cubrir adecuadamente en un capítulo, ni en un
libro completo, lo que abarca. Por otra parte se debe aclarar, desde
luego, que no sólo mantenemos, sino que subrayamos nuestra
convicción, que toda la Biblia, y no sólo el Antiguo Testamento, es parte
de la cultura judía y, como cultura judeo-cristiana, está incorporada a la
cultura occidental.
Otra advertencia hemos de hacer al comienzo de esta exposición, que
por limitación de la extensión de estas páginas nos vemos obligados a
examinar someramente la presencia de la Biblia en las manifestaciones
598
más visibles de la cultura occidental: Nos referimos al arte y la
literatura. En otros capítulos trataremos la influencia religiosa y ética.
Si se trata la pintura occidental, no hay que hurgar mucho para hallar
ejemplos de la influencia bíblica. Se puede evocar de inmediato los
grandes frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, con sus
impresionantes escenas de la Creación y el Diluvio, y otros episodios
del relato bíblico, y sus poderosas interpretaciones pictóricas de los
profetas.
Se puede, desde luego, recordar a Rembrandt, el holandés inmortal, a
quien Visser't Hooft llama con razón «el más bíblico de los pintores».
De sus obras, que se calculan en unas 2.200, 70 aguasfuertes, 145
cuadros y 575 dibujos son de temas bíblicos. Se destacan trabajos
maestros como «Abraham y los tres ángeles», «Abraham e Isaac en el
sacrificio», «Elías en el arroyo de Querit», y «El triunfo de
Mardoqueo». Uno de sus temas favoritos era la historia de Abraham,
que aparece en treinta y una de sus obras.
Rembrandt vivía apreturas económicas casi crónicas. Después de uno de
sus desastres financieros, cuando pudo reponerse y salvar algunos
florines, lo primero que compra es una Biblia. Y cuando muere en la
miseria, al hacerse inventario de sus escasos bienes, el único libro que
ha dejado, junto con unas cuantas ropas y algún material de pintura, es
una Biblia.
599
Aunque el gran maestro de los grabados, Alberto Durero, no haya sido
tan asiduo como Rembrandt en temas de la Biblia, se puede tomar en
cuenta obras suyas como el gran díptico de «Adán y Eva», entre sus
relativamente escasas pinturas «La caída del hombre». Sus grabados
«Caín matando a Abel», «La destrucción de Sodoma y Gomorra»,
«Abraham e Isaac en camino al sacrificio», «Sansón rasgando al león»,
«David en penitencia» y «La novia del Cantar de los Cantares»; entre
sus grabados y dibujos «Caída del hombre», «Adán» y «Eva» y «La
serpiente de bronce», «Sansón y Dalila», «David tocando el arpa» y
«El juicio de Salomón».
Espigando casi al azar en la historia del arte, hallaríamos la «Expulsión
de Adán y Eva», de Masaccio; «La visita de la Reina de Saba», de Piero
della Francesca; «La prueba del fuego del niño Moisés», de Giorgione;
la «Madona» de Rafaelo; «María llorando por su hijo», «Jesús con
aureola» de Andrea di Sarto, y «La fruta prohibida», de Tiziano, como
un pequeño muestrario del Renacimiento italiano, en el cual se produjo
un resurgimiento de los temas del paganismo clásico y sin embargo
abundó en los bíblicos. Entre las obras de pintores posteriores,
mencionemos a Brueghel, a Poussin, y podríamos enumerar a muchos
más.
La pintura contemporánea ha abandonado en gran parte la búsqueda de
la Biblia como fuente de inspiración. Pero basta mencionar al gran
artista judío Marc Chagall, con sus cuadros y vitrales de aliento bíblico,
para sentirnos más que compensados de ese olvido.
600
La presencia de la Biblia en la escultura no es tan extensa como en la
pintura y el grabado. Como bien se sabe, es un arte que se originó en el
paganismo. Acatando el mandato que prohíbe las imágenes, el judaísmo
excluyó la escultura, la cual se halla por tanto ausente de las sinagogas.
Floreció sin embargo, de manera especial, con representaciones de
episodios de la historia sagrada en las catedrales góticas, que no sin
razón se han llamado «Biblias de piedra».
Aunque sus constructores acudieron también, en extraño consorcio, a
motivos seculares y francamente paganos, al lado de éstos dedicaron de
preferencia sus tímpanos (espacios triangulares entre las tres cornisas
capiteles, vitrales y relieves de la revestidura de las puertas, a
ilustraciones de escenas bíblicas). De esta manera se expone el relato
bíblico, gráficamente, a un pueblo en su inmensa mayoría analfabeto y
en épocas que precedieron a la invención de la imprenta.
¿Cómo olvidar en los dominios de la plástica, y sólo para mencionar los
más grandes ejemplos como el joven «David» y el imponente «Moisés»
de Miguel Ángel.
La historia de la música occidental muestra una gran variedad temática;
pero la Biblia no deja de ocupar importante sitio en ella. La liturgia de
las sinagogas y las iglesias cristianas ha debido crear desde muy antiguo
todo un género musical, en el que sobresale el cántico de los Salmos,
601
tesoro común en las liturgias judaica y cristiana, ya se trate de la
católica romana, de la griega ortodoxa, de la protestante.
Son clásicos los Salmos cantados por los hugonotes, con arreglos
musicales debidos principalmente a Goudimel, uno de los mártires de la
Noche de San Bartolomé. Y es cosa bien sabida que el llamado Himno
de la Reforma. «Ein feste Burg ist unser Gott» -«Dios es nuestra
fortaleza»- con letra y música de Lutero, está inspirado en el Salmo 46,
que comienza así:
“Dios es nuestro amparo y fortaleza, /nuestro pronto auxilio en
las tribulaciones. / ¡Adonay Zabaot está con nosotros!/¡Nuestro refugio
es el Dios de Jacob! ”
En la Edad Media, los trovadores provenzales, con quienes se originó
una especie de orden de caballeros andantes de la música, extendida
bien pronto a otras regiones de Europa, incluían en su repertorio, al lado
de sus cantos de amor y caballerías y sus historias de santos, los relatos
bíblicos. Y con ellos iban de aldea en aldea, de castillo en castillo, de
feria a feria y de torneo en torneo, dando a conocer a su modo, entre el
pueblo y la nobleza, partes del Libro Inmortal.
Y cuando surge la música moderna, nos hallamos ya en el siglo XVII,
por ejemplo, las «Sonatas bíblicas» de Johann Kuhnau y los «Salmos»,
obra para coros y orquesta de Heinrich Schütz. En el siglo XVIII
aparece el gigante de los oratorios, Jorge Federico Haendel,
602
prácticamente el creador del género, con sus grandes obras de temas
bíblicos: «Israel en Egipto», «Josué», «Jefté», «Sansón», «Saúl» y
«Salomón».
En Juan Sebastián Bach, la inspiración bíblica de sus oratorios y corales
es rebosante. Y en la misma corriente de los oratorios aparecen obras
como «La Creación», que algunos críticos consideran la coronación del
genio musical de Haydn, y el majestuoso «Elias» de Mendelssohn.
Cuando el gusto se impone por la ópera, el oratorio decae; sin embargo,
al empezar el tercer decenio de nuestro siglo, el suizo Honegger intenta
su resurgimiento produciendo «El rey David», considerado por el crítico
E. Hamel como una de las obras musicales más inspiradas de la
actualidad.
No prosperó la idea de trasladar el tema bíblico a la ópera. Sin embargo,
a principios del siglo pasado lo intentaron Gluck, con su obra «José y
sus hermanos», y su discípulo Etienne Méhul, con otra ópera del mismo
tema, llamada simplemente «José».
También campea la inspiración bíblica en el género de los «Réquiems»,
de los cuales los más notables son quizá los de Mozart, Brahms, Verdi y
Berlioz.
Como ha pasado con la pintura, los temas bíblicos sólo aparecen en la
música de nuestros tiempos muy esporádicamente. Pero podrían citarse
las «Canciones bíblicas» de Dvorak, el «Psalmus Hungaricus», gran
603
coral de Zoltan Kodály, el «Salmo 22», de Ernst Bloch, y sobre todo la
«Sinfonía de los Salmos» de Igor Stravinsky en la cual, según el crítico
Hamel, «el famoso compositor ruso alcanza las regiones elevadas de lo
mágico».
Desde la época de los trovadores no habíamos vuelto a percibir la
presencia de la Biblia en la música y en el canto popular hasta que, en la
era contemporánea, brotan del dolor y de la fe de un sector humano
oprimido y postergado los «Negro Spirituals», cánticos espirituales, de
los negros. Uno de los más delicados, por ejemplo, es el que comienza
«Swing low, sweet chariot» (Desciende muy bajo, dulce carro),
inspirado en el episodio del profeta Elías que sube al cielo en un carro
de fuego.
Si de la música pasamos a la literatura, encontramos que la influencia de
la Biblia es realmente incalculable. Y es que la Biblia misma como
literatura es uno de los grandes monumentos de la humanidad. En ella
se recogen algunos poemas primitivos, verdaderas joyas de la
antigüedad poética más remota, como el «Cántico de Lamec», (Gen.
4.23,24.), el «Cantar del Pozo» (Num.21.17,18.) y el «Cantar del Sol y
la Luna» (Jos.lO.12b.13.).
Hay en ella, además, numerosos poemas épicos, líricos y didácticos.
Bastaría mencionar, como simples muestras, las «Bendiciones de Isaac»
y las»Bendiciones de Jacob» (ambas en el Génesis); el «Canto de
Moisés por la Liberación», después de la destrucción del poderío
604
egipcio en el Mar de los Juncos; las «Profecías de Balaam», la
«Despedida» y la «Bendición de Moisés», el «Cántico de Débora», la
«Cántico de Hanna», la «Elegía» de David por la muerte de Saúl y
Jonatán, el «Salmo de Jonás», el «Salmo de Ezequías», la «Oración de
Habacuc», y otros más.
Libros enteros de la Biblia son poesías: Job, con excepción del prólogo;
los Salmos, los Proverbios, las Lamentaciones y el insuperable Cantar
de los Cantares. También lo es en gran parte el Eclesiastés. Y cuando se
llega a los profetas, se ve que el arrebato de su inspiración religiosa los
eleva naturalmente a los ámbitos de la poesía.
Cuando se estudia aunque sea someramente la forma de la poesía
hebrea, se advierte cuan espontáneamente se acerca a lo que podría
llamarse la poesía pura, es decir, cuando la poesía radica principalmente
en el contenido y no en la forma. Porque la poesía hebrea bíblica y
postbíblica no depende formalmente del recurso de la medida silábica,
de la cantidad prosódica o de la rima. Recursos que, aunque susceptibles
de belleza si se manejan sabiamente, vienen a ser, en fin de cuentas, una
especie de apoyo de la poesía, pero no la poesía misma.
Por el contrario, la poesía hebrea depende casi exclusivamente de la
inspiración. Es así como el profeta, por ejemplo, rompe a hablar en
poesía cuando el calor de su mensaje lo proyecta por sí mismo a las
cumbres poéticas, y no porque se proponga hacer literatura. En cuanto a
su forma, la poesía hebrea se caracteriza por un solo recurso retórico: el
605
llamado paralelismo, especie de eco, sea por reiteración, contraste o
ampliación, de un pensamiento que se ha expresado en primer término.
La poesía bíblica hebrea, en su expresión formal, es ritmo y música. No
es el número de sílabas sino la distribución de los acentos lo que le da
su ritmo y constituye lo que llamaríamos «verso». En su mayor parte, la
forma estrófica es de simples dísticos, mediante los cuales se da a la
forma poética una especie de contrapunto. Rara vez se encuentran
asonancias o consonancias, que parecen más bien accidentales que
intencionadas, porque la consonancia que se busca es ideológica, de
contenido, y no precisamente de forma.
De esta manera, en su expresión formal, la poesía hebrea se acerca a lo
que en la poética de lengua castellana denominamos verso libre o verso
blanco, sin metro ni rima, pero eso sí, con ritmo y cadencia semejantes a
los de la música. Por esa peculiaridad, la poesía hebrea concede a la
inspiración una libertad extraordinaria de movimiento y expresión. El
poeta bíblico no se distrae buscando rimas o contando sílabas. Y aunque
el hebreo tiene también vocales largas y cortas, su poesía no depende, a
diferencia de la poesía clásica griega y romana, de la combinación
estudiada de unas y otras.
Es interesante que durante mucho tiempo los lectores de la Biblia no
parecieron percatarse de la calidad poética de su contenido. Es decir, no
la apreciaron desde el punto de vista literario. En la antigüedad, apenas
si San Agustín, Casiodoro, San Isidoro y Beda tuvieron atisbos del valor
606
literario de la Biblia. Pesaban demasiado entonces los brillantes
modelos de la poesía griega y latina. Y juzgada con las normas de ésta,
la poesía bíblica parecía -solamente parecía- de una primitividad más o
menos tosca.
Los trabajos de un judío prominente del medioevo, Moisés ibn Ezra,
demostraron ya inicialmente que la Biblia es una gran obra también
desde el punto de vista literario. Pero debemos principalmente al obispo
anglicano R. Lowth el haber establecido con más énfasis el valor
literario de la Biblia, en su famosa obra «De sacra poesía Hebraeorum»
(Sobre la poesía sagrada de los hebreos), reforzada años más tarde con
su «Preliminary dissertation to Isaiah» (Disertación preliminar a
Isaías), ya en el siglo XVIII.
Desde entonces se han multiplicado los estudios de modo que la
bibliografía actual es ya cuantiosa. A la antigua «Poética hebraica» de
Ibn Ezra y a los escritos de Lowth, se han añadido numerosos trabajos
de eruditos de diversas naciones y lenguas. En castellano figuran con
prominencia los de Arce, Maeso, Bover, Diez Macho, Ansejo y más
recientemente, del P. Luis Alonso Schoekel con sus eruditos y casi
exhaustivos «Estudios de poética hebrea».
Juan Ruskin, el eminente crítico literario inglés decía que por haber
aprendido de memoria en su niñez el «El Epinicio de Débora», le había
logrado el gusto por la literatura. Y el poeta, ensayista e historiador de
la misma nacionalidad, Tomas Macaulay declaraba que fue ese mismo
607
cántico de la Biblia el que lo había inspirado a escribir su célebre poema
«Horacio en el puente».
«No hay cánticos comparables a los cánticos de Sion ni discursos
iguales a los de los profetas»; así escribió Juan Milton, el príncipe de los
poetas ingleses. E inspirado por la Biblia dio al mundo monumentos
literarios de la talla del «Sansón agonizante» y sobre todo el
incomparable «Paraíso perdido».
Otro gran poeta, Goethe, declaraba: «Es mi creencia en la Biblia, fruto
de una profunda meditación filosófica y teológica por demás variada, y
por el influjo directo de la poesía latina clásica tácitamente confesado, el
que me lleva a hacer figurar como guía en el viaje por otros mundos al
poeta Virgilio. Con todo esto, interviene también la influencia de la
Biblia. «Es evidente que recurrió a libros sagrados», comenta al
respecto el doctor A. Millares Carion en su «Historia universal de la
literatura».
Cuando llegamos a la literatura castellana, la presencia de la Biblia es
más notoria y extendida. Comencemos por el propio Cervantes. «El
ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha» tiene frecuentes alusiones
y aun citas textuales bíblicas. Ya en el mismo prólogo menciona la
«Divina Escritura» y alude al «gigante Golfas» en aquellos supuestos y
sabrosos consejos que recibe de un supuesto amigo: «El gigante Golfas
o Goliat fue un filisteo a quien el pastor David mató de una gran
608
pedrada en el valle de Terebinto, según se cuenta en el Libro de I.
Samuel, en el capítulo 17, que vos halláredes que se escribe».
Detestando, como se sabe, los libros de caballerías en que las gentes de
su tiempo saciaban su sed de aventuras, pone en labios del canónigo de
Toledo, en el episodio de la carreta, estas palabras en que contrapone la
lectura de la Biblia a la de aquella literatura: «Y si todavía, llevado de
su natura! inclinación, quisiere leer libros de hazañas y de caballerías,
lea en la Sacra Escritura el de los Jueces, que allí hallará verdades
grandiosas y hechos tan verdaderos como valientes».
Un estudioso español, Juan Antonio Monroy, publicando con el título de
«La Biblia en el Quijote», un inventario comentado de los lugares en
que Cervantes alude a pasajes bíblicos o los cita directamente. Pero,
como hace notar el propio Monroy, la profunda huella bíblica se halla
también, aunque quizá no con tal profusión como en el «Quijote», en las
obras cervantinas en general.
Vaya, a manera de muestra, este pasaje de su comedia «El rufián
dichoso», en que uno de los personajes, Lugo, exclama en los finales del
primer acto:
Salmos de David benditos,/cuyos misterios son tantos/que sobreexceden
a cuantos/renglones tenéis escritos;/vuestros conceptos me animen/que
he advertido veces tantas,/a que yo ponga mis plantas/donde el alma no
lastimen;/no en los montes salteando/con mal cristiano decoro,/sino en
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los claustros y el coro/desnudas, y yo rezando./¡Ea, demonios: por mil
modos/
a todos os desafío, que en mi Dios bueno confío /que os he de vencer a
todos!
En cuanto a la poesía castellana en general, hallamos desde luego el
hilo de los siglos medievales cuando la lengua está en sus albores
formativos, el aporte, aunque todavía escriben en árabe o más raramente
en su propio hebreo, de los grandes poetas sefarditas, movidos por la
inspiración bíblica.
Cuando el maestro Gonzalo de Berceo allá por el siglo XIII, yendo de
romería, cae en delicioso prado, recuerda de inmediato el paraíso del
Génesis, y en su encantador e ingenuo estilo comenta:
El fructo de los árboles era dulce sabrido,/si don Adán hubiese de tal
fructo comido,/de tal mala manera non serie recibido,/nin tomaríen tal
daño Eva ni so marido.
Y cómo olvidar al gran rabí Sem Tob, el primer judío que escribe en
castellano. Sus famosos «Proverbios morales», que tienen como fuente
el Talmud y vicebrón, ofrecen esencias bíblicas muy marcadas,
especialmente, por supuesto del Libro de los Proverbios, con
reminiscencias aquí y allá de Job y el Eclesiastés:
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Uno vi con locura alcanzar/gran provecho,/otros por su cordura/perder
todo su fecho./Tomar del mal lo menos /y lo más tomar del bien,/a
malos y a buenos/a todos les conocían.
Más no nos detengamos, por ejemplo, en ciertos cantares y alguna
«Oración» de Pedro López de Ayala, de neto sabor de los Salmos, ni en
los «Proverbios» del Marqués de Santillana, eco de su antecesor bíblico,
cuando podemos ir directamente al Siglo de Oro, y sobre todo a las
figuras resplandecientes de Fray Luis de León, Fray Luís de Granada,
Santa Teresa y San Juan de la Cruz. Recordamos las bellas traducciones
que el primero hizo de Job y del Cantar de los Cantares. Y por
diferentes razones, pero también por este último libro, la Inquisición le
formó proceso y lo tuvo cinco años en sus calabozos; haber puesto en
lengua vernácula un libro bíblico tan delicado, pareció al sombrío
tribunal un agravio, quizá contra la moral. Porque el ilustre traductor se
vio obligado a insistir que, bajo el ropaje de las figuras y en el contexto
de la idiosincrasia oriental, la pureza del libro era indiscutible.
Respecto a San Juan de la Cruz, ya se sabe cuánto / y cómo se sirvió de
ese mismo libro, el Cantar de los Cantares, para alcanzar las cumbres
más sublimes de su mística, en el incomparable «Cántico espiritual».
Podría señalarse también que las obras de Santa Teresa revelan de qué
dulce manera y en forma asidua frecuentaba la Biblia. Y no hay que
dejar de citar a Juan de Valdés, otra gran figura del Siglo de Oro, que
produjo una clásica versión del «Salterio» o sea de los Salmos,
traducida del hebreo.
611
Apenas en 1969 se celebró el cuarto centenario de la versión bíblica de
Casiodoro de Reina, otro de los monumentos de la lengua castellana y
producto del mismo Siglo de Oro. Revisada por Cipriano de Valera y
publicada así en 1602, esta versión de los dos grandes protestantes
españoles mereció, por su valor literario, el encomio de un crítico tan
exigente y tan predispuesto contra el protestantismo como don
Marcelino Menéndez y Pelayo.
Es menos notable en la literatura castellana de siglos posteriores,
aunque no ha estado del todo ausente, la influencia de la Biblia.
No podemos extender la indagación al vasto campo de la literatura
iberoamericana, donde ciertamente, igual que en la España posterior al
Siglo de Oro, el acceso a la Biblia se vio grandemente restringido por el
temor de la heterodoxia. Y faltando el trato asiduo con ella, esa
situación se reflejó en el descenso de las influencias bíblicas en el
campo de las letras.
La Matemática aristotélica.
Aristóteles, matemática, historia y crítica de la teoría de las ideas.
A partir de la clásica codificación medieval, la teoría aristotélica de la
matemática ha tenido en Occidente una historia peculiar, que sólo a la
distancia y por parámetros generales de clasificación historiográfica,
puede ser relacionada al interno de la historia general del aristotelismo.
En efecto este tema específico se pone en relación con un flujo de ideas,
de conceptos y de soluciones teóricas. Desplazandonos de los problemas
612
típicos de la especulación científica, tras el s. XIV y XVI, llegamos con
el paso del tiempo a su particular modo de entender las relaciones con el
texto aristotélico, unido al comentario averroísta, se trata del Modus
tratandi.
Le Quaestiones, en efecto, condensan toda la problemática del tiempo y
pueden ser retenidas como punto de llegada, a una codificación
compleja y exhaustiva, que cierre la especulación medieval en el mismo
momento en que aparece un amplio arco de perspectivas y temáticas
que se conjugan con la teoría de las ideas. Ideas neoplatónicas,
astrológicas o simplemente ideas aristotélicas, sin rectificar
convenientemente en clave cristiana, incluyendo varias tesis defendidas
por el propio Tomás de Aquino.
Esto no fue más que un punto culminante de la eterna discusión
entre razón y fe, y hasta dónde la sola razón, podía inmiscuirse en las
ideas o dogmas de la doctrina cristiana o podía oponerse de alguna
forma a lo enseñado en las Sagradas Escrituras. Estaba bien leer o
utilizar a Aristóteles en todas las doctrinas lógicas, metafísicas, de
filosofía natural o ético-políticas, pero siempre dentro de un marco de
ideas cristianas, es decir, quitándoles todo aquello que pudiera ir contra
la ortodoxia cristiana; no se podía utilizar el sistema de Aristóteles sin
más, sacando todas sus consecuencias racionales, pues este Aristóteles
integral era el de Siger de Brabante y otros, que introducía ideas que
chocaban frontalmente contra las ideas cristianas y no podían ser
toleradas. No se podía atacar la libertad u omnipotencia divina, la
contingencia de la creación y lo que esto suponía, la providencia de
613
Dios o la libertad humana, sin minar las bases de las creencias e ideas
cristianas.
La doctrina de las ideas fue en sus fundadores la consecuencia de los
argumentos de Heráclito sobre la verdad, argumentos que los
persuadieron, y según los cuales todas las cosas sensibles se hallan en
un perpetuo devenir, de suerte que si hay ciencia y conocimiento de
algo, deben existir ciertas naturalezas permanentes fuera de las
[naturalezas] sensibles, ya que no hay ciencia de lo que va cambiando.
Sócrates se limitó al estudio de las virtudes morales y fue el primero que
buscó una definición general de ellas. Entre los físicos, Demócrito se
había limitado a una pequeña parte de la física, no definiendo casi nada
más que lo caliente y lo frío; y anteriormente los Pitagóricos sólo habían
definido un pequeño número de seres, cuyas nociones reducían a
números: así eran las definiciones de la ocasión, de lo justo o del
matrimonio. Pero con razón Sócrates buscaba la esencia, ya que trataba
de hacer silogismos, y el principio del silogismo es la esencia. La
dialéctica aún no era capaz de considerar los contrarios con
independencia de la esencia y de determinar si la ciencia de los
contrarios es una. Así pues con toda razón puede atribuirse a Sócrates el
descubrimiento de las dos cosas siguientes: los discursos inductivos y la
definición general cosas ambas que conciernen al punto de partida de la
ciencia. Pero Sócrates no concedía una existencia separada ni a los
universales ni a las definiciones.
614
Ellos [los Platónicos] las separaron y dieron a estas realidades el
nombre de ideas. Y un razonamiento idéntico los condujo a admitir
como ideas todo lo que es conocido universalmente. Como si alguien,
queriendo contar algo y hallando que el número de objetos es
excesivamente pequeño, creyese que sólo lo puede conseguir
aumentando este número. Porque las ideas son en mayor número, según
dicen, que los individuos sensibles, cuyas causas buscan y de los que
parten para llegar a las ideas. En efecto, a cada cosa corresponde una
realidad homónima y que existe aparte, tanto de las substancias como de
las demás cosas que tienen en sí la unidad de una multiplicidad, ya sea
sensible, ya sea eterna.
Además, de todos los argumentos por medio de los que pretenden
demostrar la existencia de las ideas, ninguno es evidente. De, los unos
no nace un silogismo necesario; de los otros nace una idea de cosas que
no la tienen, según su misma opinión. Ya que, según los argumentos
sacados de la existencia de las ciencias, habrá ideas de todas las cosas
de las que hay ciencia. Según el argumento de la unidad de una
multiplicidad, también habrá ideas de las negaciones. Por último, según
el argumento de que incluso lo que ha perecido constituye un objeto de
pensamiento, habrá también idea de los objetos destruidos, porque su
representación permanece en e! pensamiento. Incluso razonamientos
más exactos conducen a unos a admitir ideas de los relativos no
considerados como género en sí; o a otros al argumento del tercer
hombre. [...]
615
Además, según la suposición por la que afirman la existencia de las
ideas, habrá ideas no sólo de las substancias, sino de muchas otras
cosas, porque hay un pensamiento, no solo de las substancias, sino
también de las no-substancias, y no hay solamente ciencia de la
substancia; y mil consecuencias de este tipo. Y sin embargo, resultado
necesario de esta teoría de las ideas y de las opiniones [aceptadas]
respecto de ellas, si las ideas son participables, sólo habrá ideas de las
substancias. Ya que no hay participación por accidente, sino que es
necesario que esta participación se produzca respecto de cada idea en
tanto que esta idea no es afirmada por un sujeto. Por participación
accidental entiendo que si un ser participa de lo doble en sí, participa
también de lo eterno, pero por accidente, ya que por accidente lo doble
en sí es eterno. Por consiguiente, sólo habrá ideas de la substancia. Y lo
que la substancia significa en el mundo sensible, lo significa igualmente
en el mundo inteligible; de otro modo, ¿qué querríamos decir al declarar
que la unidad de una multiplicidad es algo separado de esta
multiplicidad? Y si hay identidad de forma entre las ideas y los seres
que de ellas participan, habrá algo común entre las ideas y estos seres.
[...] Pero si no hay identidad de forma, sólo habrá homonimia, y
entonces es como si se llamase «hombre» a la vez a Calias y a un trozo
de madera sin considerar nada común entre ellos. [...]
La cuestión más importante que debemos plantear será preguntar cuál
puede ser la contribución de las ideas a los seres sensibles, eternos o
temporales. Porque no son causas de ningún movimiento ni de ningún
cambio. No constituyen tampoco ninguna ayuda para la ciencia de los
otros seres: no son su esencia, si no estarían en ellos; ni son para
616
explicar su existencia, porque no son inmanentes a los seres
participados. [...] Por otra parte los otros seres no pueden provenir de las
ideas, en ningún sentido de los que ordinariamente se emplean. Y si
decimos que las ideas son paradigmas, y que las otras cosas derivan de
ellas, pronunciamos palabras vacías y hacemos metáforas poéticas.
¿Quién trabaja con los ojos fijos en las ideas? También puede ocurrir
que exista y se produzca algún ser semejante a otro sin estar modelado
sobre este otro: así, existiendo o no Sócrates, podría nacer un hombre
semejante a Sócrates y sucedería evidentemente lo mismo si se
supusiera un Sócrates eterno. Además, habría muchos paradigmas del
mismo ser y por tanto muchas ideas de este ser; por ejemplo, para el
hombre, sería el animal, el bípedo, a la vez que el hombre en si. Y las
ideas no serán solamente paradigmas de los seres sensibles, sino
también de las mismas ideas; por ejemplo, el género será el paradigma
de las especies contenidas en el género; y entonces paradigma e imagen
serán lo mismo. Además, parece imposible que la substancia esté
separada de aquello de lo que es substancia; por tanto ¿cómo pueden
estar separadas de las cosas las ideas, que son las substancias de las
cosas?
En el Fedón de Platón se dice que las ideas son las causas del ser y del
devenir. Sin embargo, aun admitiendo la existencia de las ideas, los
seres participados no son producidos, a menos que haya un motor. Por
el contrario, son producidas muchas otras cosas, de las que dicen que
no hay ideas. Así pues es posible que también las otras cosas, de las que
dicen que hay ideas, existan y se produzcan por causas análogas a las de
las cosas de que hablamos, y no a causa de las ideas. Y por el mismo
617
modo de refutación y por argumentos más lógicos y más rigurosos aún,
respecto de las ideas pueden acumularse muchas otras dificultades
parecidas a las que acabamos de encontrar.
Los grados del saber. La filosofía como la ciencia de los primeros
principios y las causas: Todos los hombres por naturaleza desean saber.
Prueba de ello es su gusto por las sensaciones, pues aparte de su
utilidad, gustan por sí mismas, y más que todas las demás, las
sensaciones visuales. Pues no sólo para hacer algo, sino incluso cuando
no tenemos intención de hacer nada, preferimos la vista, por así decirlo,
a todos los demás sentidos. Y la causa es que la vista es, de todos los
sentidos, el que nos hace adquirir más conocimientos y nos descubre
más matices.
Por naturaleza los animales están dotados de sensaciones, pero en unos
la sensación no engendra memoria, mientras que en otros sí. Por ello
éstos son más inteligentes y más capaces de aprender que los que son
incapaces de recordar. La inteligencia, sin la facultad de aprender, es
atributo de los animales incapaces de oír los sonidos, como la abeja y
los demás géneros de animales que puedan hallarse en el mismo caso.
Al contrario, la facultad de aprender pertenece a los que, además de la
memoria, tienen el sentido del oído.
Los animales distintos del hombre viven, pues, reducidos a las imágenes
y a los recuerdos; participan poco de la experiencia, mientras que el
género humano participa del arte y del razonamiento. La memoria da
origen a la experiencia en los hombres. En efecto, muchos recuerdos de
618
una misma cosa acaban por constituir una experiencia. Y la experiencia
parece ser casi de la misma naturaleza que la ciencia y el arte; pero la
ciencia y el arte llegan en los hombres a través de la experiencia, porque
«la experiencia creó el arte, y la inexperiencia el azar» como dice Polo.
El arte nace cuando de una multitud de nociones empíricas se separa un
solo juicio universal aplicable a todos los casos semejantes. En efecto,
formar el juicio de que tal medicina ha curado a Callias, enfermo de esta
enfermedad, y después a Sócrates, y después a muchos otros tomados
individualmente, es propio de la experiencia. Pero juzgar que tal
medicina ha curado a todos los individuos afectos de tal enfermedad,
determinados según una misma especie, como los flemáticos, los
biliosos o los que tienen fiebre, corresponde al arte.
Ahora bien, en la vida práctica, la experiencia no parece diferenciarse
en nada del arte. Incluso vemos que los hombres de experiencia superan
a los que tienen el concepto (logos) sin la experiencia. La causa de esto
es que la experiencia es el conocimiento de las cosas singulares, y el
arte de las cosas universales; y toda práctica y toda génesis se hacen
sobre lo individual. En efecto, el médico no cura al hombre, a no ser
implícitamente, sino a Callias, a Sócrates, o a algún otro así llamado, a
quien ocurre que es hombre. Por ello si se posee el concepto sin la
experiencia, y conociendo lo universal, se ignora lo individual, se
cometerán con frecuencia errores de tratamiento, porque es al individuo
al que hay que curar.
Creemos no obstante que el saber y el comprender pertenecen más al
arte que a la experiencia y consideramos a los hombres que poseen el
619
arte superiores a los hombres de experiencia: la sabiduría en todos los
hombres acompaña con preferencia al saber: porque los unos conocen la
causa y los otros no. Los hombres de experiencia conocen que una cosa
es, pero ignoran el porqué; mientras que los hombres que poseen el arte
conocen el porqué y la causa. Por ello también opinamos que en toda
empresa los maestros merecen mayor consideración que los obreros:
son más sabios y tienen mayor conocimiento porque conocen las causas
de lo que se hace, mientras que los obreros se parecen a las cosas
inanimadas: hacen, pero sin saber lo que hacen, igual que quema el
fuego. Aunque los seres inanimados realizan cada una de sus funciones
por naturaleza y los obreros por hábito. Así los maestros son más sabios
no por su habilidad práctica, sino porque poseen el concepto y conocen
las causas. En general, la señal del saber es poder enseñar, y por ello
creemos que el arte es más ciencia que la experiencia, ya que los
hombres de arte pueden enseñar y los expertos no.
Además no creemos que ninguna de las sensaciones sea sabiduría. Sin
duda son por excelencia conocimiento de las cosas singulares, pero no
nos dicen el porqué de nada; por ejemplo, por qué el fuego es caliente;
sino solamente que es caliente. Por ello con razón el que encontró
primero un arte cualquiera superior a las sensaciones comunes, provocó
la admiración de los hombres. Y no sólo por la utilidad de su invento,
sino por su sabiduría y por su superioridad sobre las demás. Después las
artes se multiplicaron y unas tuvieron por objeto las necesidades y las
otras el adorno. Y siempre los inventores de estas últimas han sido
considerados como más sabios que los otros, porque sus ciencias no
tenían como fin la utilidad. Así, todas las diferentes artes estaban ya
620
constituidas, cuando se descubrieron por último las ciencias que no se
refieren a los placeres ni a las necesidades, y nacieron en los países en
donde era posible el ocio. Y así Egipto fue la cuna de las matemáticas,
porque se permitía a la clase sacerdotal que no trabajase.
Hemos indicado en la Ética qué diferencia existe entre el arte, la ciencia
y las demás disciplinas de este género. Ahora decimos que todos
convienen en que la llamada sabiduría tiene por objeto las primeras
causas y los principios. Por ello, como hemos dicho antes, el hombre de
experiencia parece más sabio que aquel que solamente tiene una
sensación, el hombre de arte más sabio que el hombre de experiencia, el
arquitecto más que el obrero manual, y las ciencias teóricas más que las
producidas. Es claro, pues, que la sabiduría es la ciencia de ciertas
causas y de ciertos principios.
Puesto que esta ciencia es objeto de nuestra investigación, debemos
examinar de qué causas y de qué principios es ciencia la sabiduría Y si
consideramos los juicios que hacemos sobre el sabio, sin duda nos
resultará mucho más clara la respuesta a esta pregunta.
En primer lugar entendemos por sabio al que sabe todas las cosas, en
cuanto es posible, sin tener la ciencia de ninguna de ellas en particular.
Después es sabio el que llega a conocer las cosas difíciles y penosas de
conocer para el hombre, pues el conocimiento sensible es común a
todos; por tanto es fácil y nada tiene de sabio. Además es el más sabio
en toda clase de saber aquel que conoce las causas con la mayor
exactitud y que es más capaz de enseñarlas. Y entre las ciencias, es más
621
sabiduría aquella que se escoge por sí misma y con el solo fin de saber,
que la que se elige por sus resultados. Por último, es más sabiduría una
ciencia elevada que una ciencia subordinada: pues el sabio no debe
recibir leyes sino darlas no debe obedecer a otro, sino que debe
obedecerle el que es menos sabio.
Estas son pues las diversas ideas que tenemos sobre la sabiduría y los
sabios. Ahora bien, el conocimiento de todas las cosas pertenece
necesariamente al que posee más la ciencia de lo universal, porque
conoce en cierto modo todos los casos particulares que hay en lo
universal. Es muy difícil para los hombres llegar a estos conocimientos
más universales, porque son los más alejados de las sensaciones.
Además, las ciencias más exactas son las que más se refieren a los
principios, pues las que parten de principios más simples son más
exactas que las que parten de principios más complejos, como la
aritmética es más exacta que la geometría. Por último, una ciencia es
tanto más propia para la enseñanza cuanto más contempla las causas,
puesto que enseñan los que dicen las causas de cada cosa.
Conocer y saber, para conocer y saber, es la propiedad de la ciencia
suprema de conocer, ya que el que quiere conocer por conocer elegirá la
ciencia más perfecta, es decir, la ciencia más cognoscible. Pero lo más
cognoscible son los principios y las causas: por ellos y a partir de ellos
son conocidas las demás cosas, y no ellos por las demás cosas
subordinadas. La ciencia suprema, la que es superior a toda ciencia
622
subordinada, es la que conoce el fin en vista del cual debe hacerse cada
cosa. Este fin es el bien de cada ser, y de un modo general, es el bien
soberano en el conjunto de la naturaleza.
De todas estas consideraciones resulta que el nombre buscado se aplica
a la misma ciencia. Debe ser la ciencia teórica de los primeros
principios y de las primeras causas, pues el bien, es decir el fin, es una
de estas causas. La historia de los primeros filósofos enseña que no se
trata de una ciencia productiva, de un hacer. Pues fue el asombro el que
empujó a los hombres a filosofar, tanto en el principio como ahora. Al
principio los asombraron las dificultades más aparentes. Después,
avanzando poco a poco, trataron de resolver los problemas más
importantes, como los movimientos de la luna, del sol y de las estrellas,
y por último la génesis del universo. Ver una dificultad y asombrarse es
reconocer la propia ignorancia, y por ello amar los mitos es en cierto
modo amar la sabiduría, porque el mito está compuesto de cosas
asombrosas. Así pues, si los hombres filosofaron para huir de la
ignorancia, es claro que perseguían la ciencia para saber y no con un fin
utilitario. Lo atestigua lo que ocurrió. Casi todas las necesidades de la
vida estaban ya satisfechas, en lo que se refería a su bienestar y recreo,
cuando se empezó a buscar una tal disciplina. Es manifiesto, por tanto,
que no la buscamos por ningún interés extraño. Pero, así como
llamamos libre al hombre que existe para sí mismo y no para otro, así
también esta ciencia es la única libre, pues ella sola es su propio fin.
Y por esto podría pensarse justamente que su posesión es más que
humana. Pues de tantas maneras es esclava la naturaleza del hombre
623
que, según Simónides, «sólo Dios puede gozar de este privilegio»; y no
conviene que el hombre busque una ciencia que no es a su medida. Si,
como dicen los poetas, la divinidad es por naturaleza envidiosa, parece
que esta envidia debería producirse principalmente en este caso, y todos
los hombres que sobresalen en ella tendrían una suerte desgraciada.
Pero no es admisible que la divinidad sea envidiosa; al contrario, según
el proverbio, «los poetas mienten mucho» y no hay que pensar tampoco
que otra ciencia sea más digna que aquélla, pues la más divina es
también la más digna, y ésta es la única que es la más divina a doble
título: una ciencia divina es aquella cuya posesión convendría
principalmente a Dios, y aquella que tratase de las cosas divinas. Y ésta
es la única que presenta este doble carácter. Porque, por una parte,
parece que Dios es una cierta causa y un cierto principio de todas las
cosas, y por otra parte, sólo Dios, o al menos Dios principalmente,
puede poseer una ciencia así. Todas las demás son más necesarias que
ella, pero ninguna es superior.
En cuanto al estado de espíritu en que debe ponernos su adquisición, es
el contrario del que teníamos al principio de nuestras investigaciones.
Como dijimos, todos los hombres comienzan por asombrarse de que las
cosas son como son: como ocurre con las marionetas que se mueven por
sí mismas a los ojos de quienes todavía no han examinado la causa; o
los solsticios o la inconmensurabilidad del diámetro: a primera vista
parece asombroso a todos que una cantidad no pueda medirse ni con la
unidad más pequeña. Pero es preciso terminar por el asombro contrario
y, según el proverbio, por lo mejor, como ocurre con estos ejemplos
624
cuando se conoce la causa. Porque nada asombraría más a un geómetra
que el diámetro fuese conmensurable.
Así hemos establecido la naturaleza de la ciencia que buscamos y
también el fin que deben alcanzar nuestra búsqueda y nuestra
investigación.
Los factores del cambio: En todos los casos de llegar a ser [...] tiene que
haber siempre algo subyacente en lo que llega a ser [...]
Decimos «algo llega a ser de algo», y no «algo llega a ser algo»,
principalmente de las cosas que no permanecen; así decimos «el músico
llega a ser del a-músico», y no «el músico llega a ser del hombre».
Aunque también de las cosas que permanecen hablamos en ocasiones de
la misma manera, pues decimos que del bronce llega a ser una estatua.
En cuanto a los opuestos que no permanecen, se dicen de ambas
maneras: decimos «esto llega a ser de esto» y también «esto llegar a ser
esto»; así, «del a-músico llega a ser el músico» y también «el a-músico
llega a ser músico». Y hablamos de la misma manera en el caso del
compuesto, pues decimos: «de un hombre a-músico llega a ser un
músico», y también «un hombre a-músico llega a ser un hombre
músico». [...]
Es evidente que todas las cosas que llegan a ser [...] proceden de un
substrato.
Resulta claro entonces de cuanto se ha dicho que todo lo que llega a ser
es siempre compuesto, y que no sólo hay algo que llega a ser, sino algo
625
que llega a ser «esto», y lo último en dos sentidos: o es el substrato o es
lo opuesto. Entiendo por «opuesto», por ejemplo, el a-músico, y por
«sujeto» el hombre; llamo también «opuesto» a la carencia de figura o
de forma o de orden, mientras que llamo «sujeto» al bronce o a la piedra
o al oro.
Por tanto, si de las cosas que son por naturaleza hay causas y principios
de los que primariamente son y han llegado a ser, y esto no por
accidente, sino cada una lo que se dice que es según su sustancia,
entonces es evidente que todo llega a ser desde un substrato y una
forma. Porque «hombre músico» está compuesto, en cierto sentido, de
«hombre» y de «músico», ya que se lo puede analizar en los conceptos
de ambos. Es claro, entonces, que lo que llega a ser proviene de éstos.
El substrato es uno en número, pero dos en cuanto a la forma (pues lo
numerable es el hombre o el oro o, en general, la materia, ya que es
sobre todo la cosa individual, y no por accidente como lo generado llega
a ser de ello; en cambio, la privación y la contrariedad son sólo
accidentales). Pero la forma es una, como el orden o la música o
cualquier otra determinación similar.
Por eso, en un sentido hay que decir que los principios son dos, y en
otro que son tres. [...] Hemos dicho en lo que precede, en qué sentido
los principios son dos y en qué sentido son más. Primero dijimos que
sólo los contrarios son principios, y después que es necesario un
substrato y que los principios son tres. Física, 1, 7, 189b-191a (Gredos,
Madrid 1995, p. 110-115).
626
La definición del movimiento (6,0F,4h): Las cosas -algunas sólo en
acto, otras en potencia y en acto- son o un «esto» o una cantidad o una
cualidad, y de la misma manera en las otras categorías de lo que es. En
cuanto a las que son relativas a algo, se dicen según el exceso o el
defecto, o según la actividad o la pasividad, o, en general, según su
capacidad de mover o de ser movida; porque lo que puede mover es tal
con respecto a lo que puede ser movido, y lo que puede ser movido es
tal con respecto a lo que puede mover.
Ahora bien, no hay movimiento fuera de las cosas, pues lo que cambia
siempre cambia o sustancialmente, o cualitativamente o localmente, y,
como hemos dicho, no hay nada que sea común a tales cambios y no sea
un «esto» o una cantidad o una cualidad o alguna de las otras categorías.
Así, pues, no hay movimiento ni cambio fuera de los que hemos dicho,
ya que no hay ninguno que se encuentre fuera de lo que hemos dicho.
Cada una de estas categorías está presente en las cosas de dos maneras:
por ejemplo, con respecto a un «esto», en su forma o su privación; con
respecto a la cualidad, en lo blanco o lo negro; con respecto a la
cantidad, en lo completo o incompleto; y de la misma manera con
respecto al desplazamiento en el arriba o el abajo, lo pesado o lo ligero.
Por consiguiente, las especies del cambio son tantas como las del ser.
Y puesto que lo que distinguimos en cada género lo actual y lo
potencial, el movimiento es la actualidad de lo potencial en cuanto a tal;
por ejemplo, la actualidad de lo alterable en tanto que alterable es la
alteración, la de lo susceptible de aumento y la de su contrario, lo
627
susceptible de disminución -no hay nombre común para ambos-, es el
aumento y la disminución; la de lo generable y lo destructible es la
generación y la destrucción; la de lo desplazable es el desplazamiento.
Física, III, 1, 200b 25-201a 16. (Gredos, Madrid 1995, p.177-178).
La felicidad y la virtud
Fue Francesco Petrarca quien puso la primera piedra en este
empeño de los humanistas de encontrar la virtud tanto individual como
colectiva y con ella la felicidad. Así lo dejó escrito el helenista e
historiador Leonardo Bruni. Y es que todos los humanistas, desde el
propio Bruni hasta Erasmo de Rotterdam, admitieron su duda intelectual
con el patriarca italiano. “La cultura resurgió con Petrarca” sostuvo en
1452 Silvio Piccolomini y Erasmo escribió en su Ciceroniano (1528)
“que la elocuencia volvió a florecer en Italia, gracias al ingenio ardiente
de Petrarca”. Petrarca fue uno de los mayores latinistas de su tiempo. A
él se le debe la edición de textos como las Décadas de Tito Livio o la
olvidada Pro-archia, de Cicerón, que él describió. Pero su estudio de los
clásicos no procedía sólo de un desinteresado amor a la erudición. Él
mismo aspiraba a ser uno de ellos: un nuevo Virgilio en su poema
Africa, que glosa las gestas de Escipión el Africano, o un nuevo Tito
Livio en su De viris illustribus, proyectada en un principio, como una
colección de biografías de grandes personajes de la antigua Roma. Lo
humano y el ideal clásico se funden en los poemas de Petrarca. De él
nació la convicción de que en los personajes y hechos ejemplares de la
Antigüedad yacía el patrón sobre el que cualquier empresa humana que
628
se preciara debía establecerse, por lo que el mundo clásico se convirtió
rápidamente en el faro que iluminó cualquier intento por tratar de
alcanzar la virtud individual y colectiva. Pero para ello era necesario
llegar a la fuente primigenia del pensamiento occidental: la Grecia
clásica. La búsqueda de la palabra y el pensamiento de la Antigüedad
fue perfilando un nuevo ser, el del humanismo. Pero no sólo esto,
además, encontramos en Petrarca la conciencia vivida de la tensión
espiritual, del sufrimiento, del dolor y aislamiento que constituyen la
contrapartida o pena a pagar por la creatividad y la inteligencia
creadora.
El “trabajo” según Hesíodo no es sólo un castigo, es el máximo valor
para el hombre común, semejante en nobleza a la areté de los héroes
antiguos, pues quien trabaja con la dedicación y los conocimientos
necesarios puede alcanzar la felicidad. En este libro se nos habla de dos
tipos de ambición, una buena y otra mala. La mala, que se ha apoderado
de su hermano Perses, lleva a la intriga, genera discordia y ociosidad, y
la buena lleva al campesino a ser próspero, incitándole a perseverar.
También contrapone la Justicia (díke) con el exceso de pasiones nefastas
(hybris), que debe ser evitado a toda costa.
El temor de los dioses, y de lo sobrenatural en general, era según
el epicureísmo el primer obstáculo a la felicidad humana y el mérito que
destaca Lucrecio en Epicuro, es precisamente, el haber atacado de frente
el verdadero mentis que constituye la religión, instigadora de tantos
crímenes, de los que da un ejemplo el sacrificio de Ifigenia tal como la
ha imaginado la mitología. Pero la historia debía encargarse de dar a
629
este texto un carácter singularmente premonitorio. El segundo temor
que hace obstáculo a la felicidad y bienestar es el miedo a la muerte.
Este miedo es también vano como aquel de dios ya que no hay
inmortalidad del alma. Ella, compuesta de átomos como los cuerpos, se
desagrega como él cuando se acaba la vida, la muerte es entonces total,
ella es un no- ser, una nada idéntica a aquella de la que precede el
nacimiento, algo así como estoy muerto antes de nacer. La sabiduría
implica además la limitación de los deseos, nada es más opuesto que la
pasión en general, y la pasión amorosa en particular. Evitar el amor y
sus inevitables tormentos, en cambio todo en la satisfacción de la
necesidad sexual. A los ojos de Lucrecio es la sexualidad misma la que
provoca los problemas del amor desventurado y evitarlo es una de las
primeras recomendaciones de la moral epicúrea.
El camino directo a la felicidad, aquella derecha vía que Dante había
perdido la reencontrará con la ayuda de Virgilio y Beatrice. En el
capítulo XVII del Convivio, indica cuales son las once virtudes que
Aristóteles da como propias del hombre: fuerza, templanza, libertad,
magnificencia, magnanimidad, mansedumbre, afabilidad, veritabilidad,
justicia y perseverancia. La felicidad es operación según las virtudes de
una vida perfecta. La prudencia muestra la vía, si desea alguno que se le
muestre tal vía. También lo hará Dante con su obra. La nobleza humana
no es otra que la semilla de la felicidad. Continúa Dante sosteniendo
que: en la religión antigua los himnos a Baco - es decir Dionisio. Ver
Purg. XVIII, 94 y nota - y al Pean - es decir Apolo, Ver Par, I, 1 y nota -
eran himnos de alegría y felicidad dirigidos al dios de los misterios de la
630
transformación simbólica del vino, y al dios del Sol de los vaticinios
puros de Delfos. Más aquí los beatos cantan al misterio de la Trinidad y
al de la encarnación de Cristo - en una persona la divina y la humana -.
Canto XIII, 28-52. Santo Tomás, quien cantara la vida de san Francisco,
retoma la palabra para esclarecer dudas. Felices de pasar del cantar
glorias al dirigir la palabra a Dante.
Esta conciencia escindida, este pender trágicamente del abismo que es
el estigma y la amenaza que acompaña la diferencia y excepcionalidad
del genio, la ambivalencia del ser diferente.La vida feliz es la que es
conforme a la virtud, vida de esfuerzo serio, y no de juego. Si la
felicidad es una actividad conforme a la virtud, es razonable que sea
conforme a la virtud más excelente, y ésta será la virtud de lo mejor que
hay en el hombre. Sea, pues, el entendimiento o sea alguna otra cosa lo
que por naturaleza parece mandar y dirigir y poseer intelección de las
cosas bellas y divinas, siendo divino ello mismo o lo más divino que
hay en el ser humano, su actividad de acuerdo con la virtud que le es
propia es la felicidad perfecta. Que es una actividad contemplativa, ya
lo hemos dicho.
Esto parece estar de acuerdo con lo que antes dijimos y con la verdad.
En efecto, esta actividad es la más excelente (pues también lo es el
entendimiento entre todo lo que hay en nosotros, y entre las cosas
cognoscibles, las que son objeto del entendimiento); además, es la más
continua, pues podemos contemplar continuamente más que hacer
cualquier otra cosa. Y pensamos que el placer debe hallarse mezclado
en la felicidad, y la actividad que se refiere a la sabiduría es, de común
631
acuerdo, la más agradable de las actividades conforme a la virtud; se
considera, al menos, que la filosofía encierra placeres admirables por su
pureza y por su firmeza, y es lógico que la existencia de los que saben
sea más agradable que la de los que buscan. [...]
Lo que es propio de cada uno por naturaleza es también lo más
excelente y lo más agradable para cada uno; para el hombre lo será, por
tanto, la vida conforme a la mente, ya que eso es primariamente el
hombre. Esta vida será también, por consiguiente, la más
feliz.Aristóteles, Ética a Nicómaco, l.10, 7, 1095a, 1985.
En su Lógica, Aristóteles distinguía entre la dialéctica y la analítica;
para él, la dialéctica sólo comprueba las opiniones por su consistencia
lógica. La analítica, por su parte, trabaja de forma deductiva a partir de
principios que descansan sobre la experiencia y una observación
precisa. Esto supone una ruptura deliberada con la Academia de Platón,
escuela donde la dialéctica era el único método lógico válido, y tan
eficaz para aplicarse en la ciencia como en la filosofía. En su
Metafísica, Aristóteles abogaba por la existencia de un ser divino, al que
se describe como "Primer Motor", responsable de la unidad y
significación de la naturaleza. Dios, en su calidad de ser perfecto, es por
consiguiente el ejemplo al que aspiran todos los seres del mundo, ya que
desean participar de la perfección. Existen además otros motores, como
son los motores inteligentes de los planetas y las estrellas (Aristóteles
sugería que el número de éstos era de "55 o 47"). No obstante, el
"Primer Motor" o Dios, tal y como lo describe Aristóteles, no
632
corresponde a finalidades religiosas, como han observado numerosos
filósofos y teólogos posteriores.
Lógica matemática fue el nombre dado por Giuseppe Peano para esta
disciplina. En esencia, es la lógica de Aristóteles, pero desde el punto de
vista de una nueva notación, más abstracta, tomada del álgebra.
Previamente ya se hicieron algunos intentos de tratar las operaciones
lógicas formales de una manera simbólica por parte de algunos filósofos
matemáticos como Leibniz y Lambert, pero su labor permaneció
desconocida y aislada.
Fueron George Boole y Augustus De Morgan, a mediados del siglo
XIX, quienes primero presentaron un sistema matemático para modelar
operaciones lógicas. La lógica tradicional aristotélica fue reformada y
completada, obteniendo un instrumento apropiado para investigar sobre
los fundamentos de la matemática.
El tradicional desarrollo de la lógica enfatizaba su centro de interés en la
forma de argumentar, mientras que la actual lógica matemática lo centra
en un estudio combinatorio de los contenidos. Esto se aplica tanto a un
nivel sintáctico (por ejemplo, el envío de una cadena de símbolos
perteneciente a un lenguaje formal a un programa compilador que lo
convierte en una secuencia de instrucciones ejecutables por una
máquina), como a un nivel semántico, construyendo modelos
apropiados (teoría de modelos). La lógica matemática estudia los
sistemas formales en relación con el modo en el que codifican
633
conceptos intuitivos de objetos matemáticos como conjuntos, números,
demostraciones y computación.
Lo curioso es que Marsilio Ficino identifica como insanía o locura
causada por una enfermedad humana que aleja de la felicidad, a ese
amor de la tradición stilnovista y petrarquesca. Ficino expone con todo
lujo de detalles el proceso de enamoramiento y la fenomenología del
amor según una tradición y doctrina médica, para resaltar el alejamiento
de la felicidad y la virtud que causa. Rayos visuales emitidos por los
ojos e la amada a los que acompañan los spiritus o vapores sanguíneos;
penetración por los ojos del amado hasta el corazón; infección y
contagio del amado, de su spiritus y sangre por los ajenos; grabado de la
imagen del objeto amado, etc. Ficino se complace en resaltar además las
connotaciones mágicas de este proceso y nos sugiere que los seres
humanos, víctimas de este amor negativo o perverso, desarrollan un
movimiento de relación con su objeto amoroso a través de los sentidos
del gusto y del tacto. Sentidos que no comunican belleza ni felicidad
porque sus percepciones son simples y la belleza es armonía de partes.
Para la caracterización de este amor o pasión, Ficino se sirve de los
versos de Lucrecio (De rerun natura, IV, 1052-1056) y de la figura
misma de Lucrecio).
Para Marsiglio Ficino, por la “enfermedad de esa locura amorosa el
hombre pierde la felicidad, la virtud y desciende por debajo de la misma
especie humana y se convierte en un animal. El hombre arrastrado por
esta pasión, desciende al nivel ontológico del cuerpo, de la materia o
bestialidad, alejándose de su dimensión originaria, intelectual y divina,
634
perdiendo la perfección matemática y la virtud. Pero Ficino se refiere
con esto al amor salvaje al “amor ferinus” y que distingue del amor
divinus. Además de la referencia sombría a los efectos morbosos de la
atra bilis o melancolía Ficino menciona también la sangre adusta, la
bilis adusta, la flema adusta y la bilis negra o melancolía adusta.Cuatro
formas de melancolía no natural, causantes de la infelicidad.
Daniel Prieto Fernández, (Buenos Aires, 1951)
.Doctor en Filosofía, (Estética y Teoría del Arte) por la Universidad
Autónoma de Madrid. Doctor en Filología española, Universidad
Autónoma de Madrid. Especialista en Historia del Arte, por la misma
Universidad.
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.Profesor Honorario de la Universidad Autónoma de Madrid, durante
varios cursos. Profesor Colaborador y Visitante de varias
Universidades de Argentina.
. Psicoanalista
Otros libros del autor:
. -Curación por la mente.La Psicoterapia. ISBN: 978-84-7630-250-7
.-Lecciones y conferencias sobre estética y teoría del arte, ISBN
978-84-615-2229-3
.-Marc Chagall, pintor de la memoria.ISBN: 978-84-695-3651-3
-.Leonardo da Vinci, pensador renacentista.ISBN: 978-84-616-
2261-0
.-Dante Alighieri, “La luminosa sustancia del ser. Poesía de la luz y
de la música”. ISBN: 978-84-616-6302-6
.- Giovanni Boccaccio (1313 –1375). Amor, Fortuna y Sabiduría.
“Juvat Vivere”. ISBN: 978-84-617-0780-5
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