1

2

Fritjof Capra

LEONARDOVA ZNANOST

Uvid u veličanstveni um najvećeg genija renesanse

Zagreb, 2009.

3

Prije nego nastavim, izvest ću nekoliko pokusa, jer mi je namjera najprije

navesti pojavu, a potom umovanjem pokazati zašto određena pojava djeluje na određeni način. A to je istinsko pravilo koje moraju primijeniti oni koji razmišljaju o djelovanju prirode.

Leonardo da Vinci, oko 1513.

4

Zahvale Kada sam započeo s istraživanjem za ovu knjigu, zašao sam u područje

koje mi je bilo potpuno nepoznato. Zahvalan sam mnogim prijateljima i kolegama koji su mi pomogli da se snađem u svijetu Leonardove učenosti.

Posebno sam zahvalan

• svojoj supruzi Elizabeth Hawk, što mi je pomogla pronaći vodeće moderne znanstvenike, istraživačke ustanove i posebne knjižnice

• Claire Farago što mi je protumačila mnoga osnovna pitanja glede Leonardova jezika te znanstvenih izdanja njegovih Bilježnica, a poglavito sam joj zahvalan što me odvela u knjižnicu Elmer Belt Sveučilišta u Californiji, u Los Angelesu

• Carlu Pedrettiju na vrijednim razgovorima i dopisivanju o povijesti i određivanju datuma Leonardovih crteža i tekstova

• Domenicu Laurenzi na ohrabrenju i potpori, na prosvjetljujućim raspravama i dopisivanju o različitim značajkama Leonardove znanosti te na vrijednoj pomoći pri prevođenju pojedinih odlomaka iz izvornih rukopisa

• Lindi Warren, glavnoj knjižničarki knjižnice Elmer Belt, i Monici Taddei, glavnoj knjižničarki knjižnice Leonardiana u Vinciju, što su mi omogućile neograničen pristup svojim zbirkama cjelovitih izdanja faksimila Leonardovih rukopisa te na njihovoj velikodušnoj pomoći pri istraživanju bibliografije

• Eduardu Kickhofelu na vrijednoj pomoći pri istraživanju u knjižnici Leonardiana i na mnogim zanimljivim raspravama o Leonardovoj znanosti

• Francu Bullettiju iz Giunti Editore u Firenci, na očaravajućim raspravama o nastanku njihovih izdanja faksimila Leonardovih rukopisa

• Clari Vitulo, kustosici knjižnice Reale u Torinu na tome što je organizirala posebno razgledavanje Leonardova autoportreta, Kodeksa o letu ptica i drugih izvornih crteža iz knjižničke zbirke

• Rowanu Watsonu, voditelju odjela dokumentarnih materijala Victoria and Albert Museuma, na tome što mi je pokazao Kodeks Forster iz zbirke National Art Library te na zanimljivim raspravama o njihovoj povijesti

• i Francoise Viatte, ravnateljici odjela grafičke umjetnosti u Louvreu, na njezinoj potpori i korisnoj raspravi te dopisivanju o Leonardovim djelima koja se čuvaju u zbirci u Louvreu.

Tijekom svojeg istraživanja i pisanja raspravljao sam s kolegama i

prijateljima o različitim područjima moderne znanosti i tehnologije te o

5

njihovoj vezi s Leonardovim radom. Osobito su me zadužili: • Pier Luigi Luisi nadahnjujućim razgovorima u početnim stadijima ovog

projekta, te svojim gostoprimstvom iskazanom u Zürichu i Rimu; • Ugo Pimelli brojnim prosvjetljujućim raspravama o Leonardovoj

dinamici fluida; • Ann Pizzorusso informativnim dopisivanjem o povijesti geologije; • Brian Goodwinu rasvjetljujućim raspravama o morfogenezi u botanici; • Ralph Abraham kritičkim pregledom poglavlja o Leonardovoj

matematici; • George Lakoff mnogim nadahnjujućim razgovorima o suvremenoj

kognitivnoj znanosti • te Magdalen Corvin, Amory Lovins i Oscara Motomuri poticajnim

raspravama o prirodi dizajna. Također sam vrlo zahvalan Satish Kumar na prilici da poučavam kolegij

„Leonardova znanost o kvaliteti“ na koledžu Schumacher u Engleskoj u proljeće 2006., te polaznicima na mnogim kritičkim pitanjima i prijedlozima koji su mi bili od pomoći.

Želim zahvaliti svojim agentima Johnu Brockmanu i Katinki Matson na njihovoj potpori i vrijednim savjetima.

Duboko sam zahvalan svome bratu Berntu Capri na tome što je pročitao cijeli rukopis, oduševljeno mi pružio potporu i dao mnoge vrijedne prijedloge. Također sam vrlo zahvalan Ernestu Callenbachu, Ameliji Barili, Simoni Huber i svojoj kćeri Juliette Capra što su pročitali dijelove rukopisa i ponudili brojne kritičke osvrte.

Svojom me je pažljivom i istančanom pripremom prve inačice teksta za tisak zadužila moja pomoćnica Trena Cleland, kao i time što je mojim kućnim uredom upravljala sigurnom rukom dok sam ja bio usredotočen na pisanje.

Zahvalan sam svome uredniku Rogeru Schoolu iz Doubledaya na njegovoj potpori i savjetima, kao i na vrhunskom uredništvu teksta.

I na kraju, ali ne i najmanje važno, želio bih izraziti duboku zahvalnost svojoj supruzi Elizabeth na bezbrojnim raspravama o renesansnoj umjetnosti, na tome što mi je pomogla odabrati ilustracije za knjigu te na njezinu strpljenju i ushićenoj potpori tijekom mnogih mjeseci naporna rada.

6

Zahvale za fotografije Kraljevska zbirka © 2007., Njezino Veličanstvo Kraljica Elizabeta II (sl. 1-

1, 2-1, 3-1,4-1,4-2,4-5, 5-1,6-1,6-2,6-3,6-4,7-2,7-3,7-7, 8-2, 9-1, E-1) Réunion des Musées Nationaux/Art Resource, NY, Bibliotheque de 1’Institut de France, Pariš, France (sl. 2-5,6-6,6-7,7-1,7-4, 8-5, 8-6, 8-7,9-2)

Reunion des Musees Nationaux/Art Resource, NY, Louvre, Pariš, France (sl.1-2,2-4,4-3)

Biblioteca Ambrosiana, Milano (sl. 2-3, 8-1, 8-3) Biblioteca Reale, Torino, uz odobrenje Ministera per i Beni e le Ativita

culturali (sl. P-l, 4-4, E-2) Laboratorio Fotografico, Biblioteca Nacional de Espana, Madrid (sl. 6-5

lijevo, 7-6) Polo Mauseale Fiorentino (sl. 1-1, 3-2) V&A Images, Muzej Viktorije i Alberta, London (sl. 7-5) Britanski knjižnički odbor (sl. 8-4) Klassik Stiftung Weimar (sl. 9-3) Archivio Fotografico IMSS Firenze, Fotografia de Eurofoto (sl. 6-5 desno)

Archivio Fotografico IMSS Firenze, Fotografia di Simon Hazelgrove (sl. 6-8) Museo dArte Antica, Castello Sforzesco, Milano (sl. 2-6)

7

Predgovor Leonardo da Vinci, možda najveći majstor slikar i veleum renesanse,

predmet je stotina znanstvenih i znanstveno-popularnih knjiga. Njegov ogromni oeuvre, za koji se smatra da sadrži više od sto tisuća crteža i više od šest tisuća stranica bilješki, kao i krajnja raznolikost njegovih interesa, privukli su bezbrojne znanstvenike iz različitih akademskih i umjetničkih područja.

Međutim, postoji iznenađujuće mali broj knjiga o Leonardovoj znanosti, premda je iza sebe ostavio debele bilježnice pune detaljnih opisa svojih pokusa, sjajnih crteža i opširnih analiza svojih otkrića. Osim toga, većina autora koja raspravlja o Leonardovu znanstvenom radu gleda na taj rad njutnovskim očima, a ja vjerujem da ih je to često sprječavalo da sagledaju njegovu pravu prirodu.

Leonardo je namjeravao, naposljetku, predstaviti rezultate svojeg znanstvenog istraživanja u obliku suvisle, jedinstvene cjeline znanja. Svoj naum nije nikad priveo kraju zato što je cijeloga života osjećao snažniji poriv da proširi, usavrši i zabilježi svoja istraživanja nego da ih sustavno organizira. Zbog toga su znanstvenici koji su proučavali njegove glasovite Bilježnice u stoljećima nakon njegove smrti bili skloni tome da ih vide kao neorganizirane i kaotične. U Leonardovu umu, naprotiv, njegova znanost nije nimalo bila neorganizirana. Davala mu je suvislu, združenu sliku prirodnih pojava, sliku koja je, međutim, bila korjenito različita od Galilejove, Descartesove i Newtonove.

Tek sada, pet stoljeća kasnije, kada ograničenja njutnovske znanosti postaju više nego očita i kada mehanicistički, kartezijanski pogled na svijet posustaje pred holističkim i ekološkim pogledom, koji je sličan Leonardovu, možemo početi cijeniti punu snagu Leonardove znanosti i njezinu primjenjivost na naše moderno doba.

Namjera mi je iznijeti suvisli prikaz znanstvene metode i postignuća toga veleuma renesanse te ih vrednovati s gledišta današnje znanstvene misli. Proučavati Leonarda s tog stajališta neće nam samo omogućiti da prepoznamo njegovu znanost kao čvrsto građenu cjelinu znanja nego će nam ujedno objasniti zašto njegovu znanost ne možemo razumjeti odvojeno od njegove umjetnosti, ni njegovu umjetnost odvojeno od njegove znanosti.

Kao znanstvenik i pisac u ovoj se knjizi odvajam od svojeg uobičajenog načina rada. U isto vrijeme, međutim, pisanje ove knjige predstavljalo mi je veliko zadovoljstvo s obzirom na to da me Leonardov znanstveni rad očarava već više od tri desetljeća. Kada sam započeo svoju karijeru kao pisac, početkom 1970-ih, planirao sam napisati znanstveno-popularnu knjigu o fizici elementarnih čestica. Napisao sam prva tri poglavlja rukopisa, a potom napustio projekt kako bih napisao Tao fizike, u koju sam uvrstio većinu

8

materijala iz ranijeg rukopisa. Moj je izvorni rukopis počinjao kratkom poviješću moderne zapadne znanosti, a na samom početku nalazila se predivna izjava Leonarda da Vincija o znanosti temeljenoj na iskustvu koja je moto u ovoj knjizi.

Otkako sam iskazao priznanje Leonardu kao prvom modernom znanstveniku (puno prije Galilea, Bacona i Newtona) u svojem prvom rukopisu, ostao sam i dalje očaran njegovim znanstvenim radom te sam se tijekom godina u svojim djelima više puta na njega pozivao, premda nisam bio podrobno proučio njegove opsežne Bilježnice. Snažan poriv da to učinim pojavio se sredinom 1990-ih, kada sam otišao na veliku izložbu Leonardovih crteža u The Queen’s Gallery u palači Buckingham u Londonu. Dok sam s divljenjem promatrao te veličanstvene crteže, koji su prikazivali jedno do drugoga, često i na istoj stranici, arhitekturu i ljudsku anatomiju, uskovitlanu vodu i uskovitlani zrak, vodene virove, gibanje ljudske kose i obrasce rasta trave, shvatio sam da je Leonardovo sustavno proučavanje životnih i beživotnih oblika zapravo znanost o kvaliteti i cjelovitosti koja se bitno razlikuje od Galileove i Newtonove mehanicističke znanosti.

U samoj se srži njegovih istraživanja, činilo mi se, nalazilo uporno proučavanje obrazaca, međusobno povezanih pojava iz najrazličitijih područja.

S obzirom na to da sam u nekoliko svojih prethodnih knjiga istražio suvremene paralele Leonardovu pristupu, koje su danas poznate kao teorija složenosti i teorija sustava, osjećao sam kako je vrijeme da ozbiljno proučim Leonardove Bilježnice te da ocijenim njegovu znanstvenu misao sa stajališta najnovijih postignuća moderne znanosti.

Premda nam je Leonardo ostavio, prema riječima znamenitog stručnjaka za renesansu Kennetha Clarka, „neke od najopsežnijih i najpotpunijih zapisa jednoga uma na djelu koje smo baštinili”, njegove nam Bilježnice ne otkrivaju gotovo ništa o karakteru i osobnosti svojega tvorca. Čini se da je Leonardo, kako u svojim slikama tako i u životu, njegovao određeni osjećaj za tajnovitost. Zbog tog ozračja tajnovitosti, kao i zbog njegovih izvanrednih darova, postao je legendarnim likom još za života, a legenda o njemu je rasla, u različitim inačicama, stoljećima nakon njegove smrti.

Tijekom povijesti bio je simbolom renesansnoga doba, no svako je pojedino doba Leonarda prikazivalo u duhu svog vremena. Citirat ću Kennetha Clarka: „Leonardo je Hamlet povijesti umjetnosti kojeg svatko od nas mora tumačiti za sebe.” Stoga je bilo neophodno da i ja nanovo tumačim Leonarda na idućim stranicama. Lik koji izvire iz mojeg prikaza je, govoreći rječnikom moderne znanosti, lik Leonarda kao sustavna mislioca, ekologa, teoretičara složenosti, znanstvenika i umjetnika koji duboko poštuje svaki život i čovjeka koji ima snažnu želju raditi za dobrobit čovječanstva.

Snažna intuicija koja me je preplavila za posjeta izložbi u Londonu, a koja mi je govorila da je Leonardo kojeg gore opisujem uistinu „Leonardo

9

našeg vremena” potvrdila su moja iduća istraživanja i proučavanja Bilježnica. Kao što je povjesničar umjetnosti Martin Kemp napisao u katalogu jedne ranije izložbe Leonardovih crteža održane u galeriji Hayward u Londonu:

Čini mi se da postoji srž u [Leonardovim] postignućima, koliko god nesavršeno prenesena i koliko su je god nesavršeno prihvatili različiti naraštaji, koja ostaje dostupna na intuitivan način. Ono što se naslućuje jest činjenica da su njegova umjetnička djela više od same umjetnosti, da su dio predodžbe koja podrazumijeva duboki osjećaj za međusobnu povezanost stvari. Sva složenost života na svijetu nekako je neizravno izražena kada on prikazuje obilježja bio kojeg njegova dijela... Vjerujem da nam se njegovo shvaćanje ukupnosti svijeta kao jedinstvena organizma danas uistinu obraća s posebnom primjenjivošću, sada kada je naša tehnološka moć toliko golema.

Portret Leonarda iz gornjeg odlomka, kojeg je tako dobro ocrtao Kemp prilikom navedene izložbe, slika je i prilika portreta kakav sam i ja izradio. Upravo će takav portret izroniti iz mojih tumačenja Leonardove jedinstvene sinteze znanosti i umjetnosti.

Berkeley, svibanj 2006. Fritjof Capra

10

Leonardova znanost

UVOD

Tumač prirode

Renesansa, razdoblje koje se proteže od početka petnaestog do kraja

šesnaestog stoljeća, u intelektualnoj povijesti Zapada označava prijelazno razdoblje između srednjeg vijeka i modernog svijeta. Svjetonazor njegovih suvremenika bio je još uvijek upleten u srednjovjekovni način razmišljanja kada je mladi Leonardo da Vinci u Firenci naukovao da bi postao slikar, kipar i inženjer 1460-ih godina. Znanost u modernom smislu, kao sustavna, praktična metoda spoznavanja o prirodnome svijetu, nije postojala. Znanje o prirodnim pojavama, što točno, što netočno, preuzeto je od Aristotela i drugih antičkih filozofa te su ga skolastički teolozi stopili s kršćanskom doktrinom i predstavljali ga kao službeno dopušteno vjerovanje. Vlasti su na znanstvene pokuse gledale kao na nešto što potkopava njihovu moć te su svaki napad na Aristotela tumačile kao napad na Crkvu.

Leonardo da Vinci razvrgnuo je s takvom tradicijom. Stotinu godina prije Galilea i Bacona, on je sam samcat razvio nov praktični pristup znanosti koji je uključivao sustavno promatranje prirode, logičko razmišljanje i nešto matematičkih formula, odnosno sadržavao glavne odlike onoga što danas zovemo znanstvenom metodom. U potpunosti je bio svjestan toga da prodire u novo područje. Sebe je skromno nazivao omo sanza lettere (neukim čovjekom), no uz ponešto ironije i ponosa na svoju novu metodu, gledao je na sebe kao na „tumača između prirode i ljudi”. Kamo god bi se okrenuo, čekala su ga nova otkrića, a njegova je znanstvena kreativnost, koja je spajala strastvenu intelektualnu znatiželju s golemim strpljenjem i eksperimentalnom domišljatošću, bila glavna pokretačka snaga tijekom cijeloga njegova života.

Četrdeset je godina Leonardo sakupljao svoje misli i zapažanja u svojim slavnim Bilježnicama, kao i opise stotina pokusa, nacrte pisama, arhitektonske i tehnološke crteže te podsjetnike samome sebi o budućim istraživanjima i pisanju. Gotovo je svaka stranica tih Bilježnica pretrpana tekstom i veličanstvenim crtežima. Vjeruje se da je cijela zbirka sadržavala trinaest tisuća stranica kada je Leonardo umro te da ih nije posložio kao što mu je bila namjera. Tijekom iduća dva stoljeća nestala je gotovo polovina izvorne zbirke, međutim sačuvano je i prevedeno s izvornoga talijanskog jezika više od šest tisuća stranica. Ovi su rukopisi raštrkani u brojnim knjižnicama, muzejima i privatnim zbirkama; neki u obliku velikih kompilacija poznatih kao kodeksi, drugi kao istrgane stranice i pojedinačne knjige velikog formata, a tek nekoliko još uvijek kao bilježnice u svojem izvornom uvezanom obliku.

ZNANOST O SLIKARSTVU

Leonardo je posjedovao dar izvanredne moći zapažanja i vizualnog

pamćenja. Bio je u stanju nacrtati složene vrtloge uzburkane vode ili brze pokrete ptice točno poput serijske fotografije koja će se tek kasnije pojaviti. Bio je sasvim svjestan svojeg izvanrednog dara. Ustvari, smatrao je oko svojim glavnim instrumentom i u slikarstvu i u znanosti. „Oko, za koje se kaže da je prozor duše”, zapisao je, „glavno je sredstvo pomoću kojeg osjetilna svjesnost može na najobilniji i najveličanstveniji način promišljati o neograničenim djelima prirode.”

Leonardov je pristup znanosti bio vizualan. Bio je to pristup slikara. „Slikanje”, izjavio je, „objedinjuje u sebi sve oblike prirode.” Ova je njegova izjava, ustvari, ključ razumijevanja njegove znanosti.

On opetovano ustvrđuje, posebno u svojim ranim rukopisima, kako slikanje uključuje proučavanje prirodnih oblika te naglašava blisku vezu između umjetničkog prikaza tih oblika i intelektualnog razumijevanja njihove suštinske prirode i temeljnih načela. Na primjer, u zbirci njegovih bilješki o slikarstvu, poznatoj kao Trattato della pittura (Traktat o slikarstvu), zapisao je:

Znanost o slikarstvu proteže se na sve boje površina tijela te na

oblike tijela sadržane u tim površinama... [Slikarstvo] filozofskim i istančanim umovanjem razmatra sva svojstva oblika... To je uistinu znanost, zakonita kći prirode, jer je priroda rodila slikarstvo.

Za Leonarda slikarstvo je i umjetnost i znanost; znanost o prirodnim

oblicima i o svojstvima, prilično različita od mehanicističke znanosti koja će se pojaviti dvije stotine godina kasnije. Leonardovi oblici životni su oblici koji se neprestano uobličuju i mijenjaju. Cijeloga života proučavao je, crtao i slikao stijene i slojeve Zemlje oblikovane vodom, rast biljaka oblikovanih vlastitim metabolizmom, kao i anatomiju životinja (i ljudi) u pokretu.

PRIRODA ŽIVOTA

Prema Leonardovu mišljenju priroda je u svojoj cijelosti bila živa. Gledao

je na obrasce i procese u mikrokozmu kao na slične onima u makrokozmu. Često je uočavao sličnosti između ljudske anatomije i strukture Zemlje, kao što je to slučaj i s ovim predivnim odlomkom iz Kodeksa Leicester:

Možemo reći kako Zemlja ima vitalnu snagu rasta, i da je njezino

tijelo zemlja, njezine su kosti uzastupni slojevi stijena koji tvore planine, njezina je hrskavica porozna stijena, njezina krv vodene su

vene. Jezero krvi koje leži oko srca je ocean. Njezino disanje povećanje je i smanjenje krvi u bilima, isto kao što su na Zemlji plima i oseka mora.

Dok paralela između mikrokozma i makrokozma potječe od Platona i bila

je dobro poznata u srednjem vijeku i renesansi, Leonardo ju je iščeprkao iz njezina izvornoga mitskog okružja i odnosio se prema njoj samo kao prema znanstvenoj teoriji. Danas znamo da neke od sličnosti navedenih u gornjem odlomku imaju nedostatke, a neke od njih je Leonardo sam ispravio kasnije u životu. Međutim, možemo lako prepoznati njegov prikaz kao preteču današnje teorije Geje, znanstvene teorije o Zemlji kao o živome sustavu koji se sam organizira i upravlja sobom.

Na temeljnoj razini, Leonardo je uvijek težio shvaćanju prirode života. To je često izmicalo ranijim piscima zato što su donedavno biolozi pobliže opisivali prirodu života samo putem stanica i molekula, kojima Leonardo, koji je živio dva stoljeća prije izuma mikroskopa, nije imao pristupa. Međutim, danas se novo sustavno poimanje života, u smislu metaboličkih procesa i njihovih strukturalnih obrazaca, pojavljuje na najistaknutijem mjestu u znanosti. Upravo su to pojave koje je Leonardo cijeli život proučavao.

SUSTAVNI MISLILAC

Leonardo da Vinci bio je ono što bismo, u današnjem znanstvenom

žargonu, nazvali sustavnim misliocem. Za njega je razumjeti neku pojavu značilo povezati tu pojavu s drugima na temelju sličnosti obrazaca. Kada je proučavao omjere ljudskoga tijela, uspoređivao ih je s omjerima građevina renesansne arhitekture. Njegova istraživanja mišića i kostiju navela su ga da proučava i crta zupčanike i poluge te da tako povezuje životinjsku fiziologiju i strojarstvo. Obrasci gibanja u vodi naveli su ga da promatra slične obrasce u gibanju zraka, a to ga je pak navelo da proučava prirodu zvuka, teoriju glazbe i oblikovanje glazbala.

Ta izvanredna sposobnost međusobnog povezivanja opažanja i ideja iz različitih područja nalazi se u samom središtu Leonardova pristupa učenju i istraživanju. To je istodobno razlog zbog kojeg bi se on često zanio i proširio svoja istraživanja daleko izvan njihove prvotne namjene pobližeg određenja „znanosti slikanja” te bi se bavio proučavanjem gotovo cijeloga spektra prirodnih pojava poznatih u njegovo vrijeme, kao i mnogih drugih dotad nepoznatih pojava.

Leonardov znanstveni rad ostao je praktički nepoznat za njegova života te je ostao skriven više od dva stoljeća nakon njegove smrti 1519. godine. Njegova predvodnička otkrića i ideje nisu imale neposredna utjecaja na znanstvenike koji su došli nakon njega, premda je tijekom idućih četiri

stotine i pedeset godina njegova znanost o životnim oblicima povremeno izranjala. U tom vremenu, kako su znanstvenici napredovali u svom razumijevanju strukture materije, zakona kemije i elektromagnetizma, stanične i molekularne biologije, genetike i presudne uloge evolucije u stvaranju oblika živoga svijeta, problemi s kojima se Leonardo borio ponovo su proučavani na sve istančanije načine.

Danas, s prednošću gledanja iz perspektive znanosti dvadeset i prvoga stoljeća, možemo prepoznati Leonarda da Vincija kao ranu preteču niza znanstvenika i filozofa kojima je u središtu pozornosti priroda organskog života. Među te znanstvenike ubrajaju se Immanuel Kant, Alexander von Humboldt i Johann Wolfgang von Goethe iz osamnaestog stoljeća; Georges Cuvier, Charles Darwin i D’Arcy Thompson iz devetnaestog stoljeća; Alexander Bogdanov, Ludwig von Bertalanfiy i Vladimir Vernadsky iz prve polovice dvadesetog stoljeća; Gregory Bateson, Ilya Prigogine i Humberto Maturana iz druge polovice dvadesetog stoljeća te suvremeni morfolozi i teoretičari teorije složenosti kao što su Brian Goodwin, Ian Stewart i Ricard Sole.

Leonardovo organsko poimanje života nastavilo je živjeti stoljećima kao jedna od nevidljivih struja u biologiji te bi tijekom kratkih razdoblja izbijala na površinu i dominirala znanstvenom misli.

Međutim, nijedan od navedenih znanstvenika nije bio svjestan toga da je veleum renesanse već prokrčio puteve mnogim zamislima kojima su se bavili. Dok su Leonardovi rukopisi skupljali prašinu po drevnim europskim knjižnicama, Galileo Galilei bio je slavljen kao „otac moderne znanosti”. Ne mogu a da ne ustvrdim kako je pravi utemeljitelj moderne znanosti upravo Leonardo da Vinci i ne mogu a da se ne pitam kojim bi se smjerom bila razvijala zapadnjačka znanstvena misao da su njegove Bilježnice bile poznate i da se naveliko krenulo s njihovim proučavanjem odmah nakon njegove smrti.

SINTEZA UMJETNOSTI I ZNANOSTI

Da bismo matematički opisali organske oblike u prirodi, ne možemo

uporabiti Euklidovu geometriju ni klasične jednadžbe njutnovske fizike - potrebna nam je nova vrsta kvalitativne matematike. Danas se takva matematika rađa unutar okvira teorije složenosti, pod tehničkim nazivom nelinearna dinamika. Ona uključuje složene nelinearne jednadžbe i računalno stvorene modele, u kojima se zaobljeni oblici proučavaju i klasificiraju pomoću topologije, geometrije oblika u pokretu. Naravno, Leonardu ništa od navedenog nije bilo dostupno. No začudo, on je izvodio pokuse s rudimentarnom inačicom topologije u svojim matematičkim proučavanjima „kontinuiranih kvantiteta” i „transmutacija” davno prije nego što je tu važnu granu moderne matematike razvio Henri Poincare početkom

dvadesetog stoljeća. Leonardovo osnovno sredstvo za prikazivanje i analizu prirodnih oblika

bila je njegova izvanredna sposobnost crtanja, koja je bila gotovo ravna oštrini njegova pogleda. Promatranje i bilježenje bili su stopljeni u isti čin. Rabio je svoj umjetnički dar kako bi izradio crteže zadivljujuće ljepote koji su ujedno služili kao geometrijski dijagrami. Leonardu je crtanje bilo savršeno sredstvo za formulaciju njegovih pojmovnih modela, savršena „matematika” za vlastitu znanost o organskim oblicima.

Dvojaka uloga njegovih crteža, kao umjetničkih djela i kao sredstava znanstvene analize, ukazuje nam na to da ne možemo razumjeti njegovu znanost odvojeno od njegove umjetnosti, niti možemo razumjeti njegovu umjetnost odvojeno od njegove znanosti. Njegova tvrdnja kako „slikarstvo u sebi sadrži sve prirodne oblike” obuhvaća oba područja. Kako bi se bavio svojom umjetnošću, imao je potrebu znanstveno razumjeti prirodne oblike, a da bi analizirao prirodne oblike, imao je potrebu za svojim umjetničkim sposobnostima kako bi ih mogao nacrtati.

Osim što je posjedovao oštroumnost i moć zapažanja, eksperimentalnu domišljatost i velik umjetnički dar, imao je i naglašeni prirodni smisao za praktičnost. Dok se bavio istraživanjima prirodnih oblika, promatrajući ih okom znanstvenika i slikara, na umu mu je uvijek bila i uporabna vrijednost vlastitih otkrića. Veći dio života proveo je osmišljavajući strojeve svih vrsta, izumljujući brojne mehaničke i optičke sprave te projektirajući zgrade, vrtove i gradove.

Kada je proučavao vodu, nije na nju gledao samo kao na medij Života i pokretačku snagu prirode nego i kao na izvor pokretačke snage industrijskih sustava, dajući joj ulogu sličnu onoj koju će para, još jedno stanje vode, odigrati u industrijskoj revoluciji tri stoljeća kasnije. Njegova opširna istraživanja gibanja zraka i vjetra te leta ptica dovela su ga do izuma različitih strojeva za letenje, od kojih su mnogi bili temeljeni na važećim načelima aerodinamike. Doista, postignuća koja je Leonardo ostvario kao dizajner i strojar idu ruku pod ruku s onima koja je ostvario kao umjetnik i znanstvenik.

OKO I POJAVNOST OBLIKA

U svojem Traktatu o slikarstvu, Leonardo jasno daje do znanja da je

slikarstvo sjedinjujuće stajalište i povezujuća nit koja se provlači kroz sva područja njegovih istraživanja. Iz toga njegova djela izvire suvisla pojmovna struktura, koju je možda htio primijeniti za moguće objavljivanje svojih Bilježnica.

Kao i svi pravi znanstvenici, Leonardo je svoju znanost zasnivao na sustavnom promatranju. Zbog toga je ljudsko oko njegova početna točka. Njegova pažljiva istraživanja anatomije oka i izvora vida bila su bez premca

u njegovo vrijeme. Osobitu je pozornost poklanjao vezi između oka i mozga, što je prikazao u nizu predivnih crteža ljudske lubanje. Rabeći briljantna anatomska seciranja, Leonardo je bio prvi koji je prikazao cjelokupni put vida kroz zjenicu i leće do optičkog živca i dalje sve do određene šupljine u mozgu, koju danas neurolozi znaju kao treću moždanu komoru.

Ondje je on pronašao „sjedište duše”, gdje se susreću svi osjetilni dojmovi. Njegovo poimanje duše vrlo je slično onome što danas kognitivni znanstvenici zovu „spoznajom”, načinom na koji dolazimo do znanja.13 Njegova teorija o tome kako podražaji putuju živcima iz osjetilnih organa prema mozgu toliko je domišljata da sumnjam kako bi današnji znanstvenici iz područja neurologije mogli doći do bolje spoznaje kada bi morali raditi s ograničenjima kao što su potpuno nepoznavanje elektromagnetizma, biokemije i mikrobiologije.

Leonardo je na svoja otkrića iz područja optike i fiziologije vida gledao kao na temelje svoje znanosti o slikarstvu, koja počinje sa znanošću o perspektivi, izvanrednom inovacijom renesansne umjetnosti. „Slikarstvo se zasniva na perspektivi,” objašnjava Leonardo, „a perspektiva nije ništa drugo do temeljito znanje o radu oka.” Nakon perspektive, nastavio je s proučavanjem geometrije svjetlosnih zraka, koja je danas poznata pod imenom geometrijska optika; proučavao je učinak svjetla koje pada na kugle i valjke, prirodu sjene i kontrasta te poredak boja.

Ova sustavna proučavanja, ilustrirana dugim slijedom zamršenih crteža, bila su znanstvena osnova Leonardove izvanredne umjetničke sposobnosti razumijevanja i izražavanja najfinijih vidnih složenosti. Najglasovitija njegova novina, kojom je jako dobro vladao, bila je posebna umjetnost sjenčanja, stapanja sjena, poznatija kao sfumato, kojom se lagano „razmazuju” obrisi tijela. Prema riječima povjesničara umjetnosti Daniela Arassea:

Kao uzvišeni izraz znanosti o slikarstvu i njezina božanskog

karaktera, Leonardov sfumato snaga je koja stoji iza poetike njegovih slika i tajnovitosti koja kao da iz njih izvire.

U konačnici, složena istraživanja učinka svjetla i sjene navela su Leonarda da podrobno istraži samu prirodu svjetla. Oboružan tek najosnovnijim instrumentima, rabio je svoju izvanrednu moć promatranja, svoju sposobnost uočavanja sličnosti obrazaca i snažno intuitivno razumijevanje svjetla koje je stekao kao slikar kako bi uobličio pojmove dijametralno suprotne zamislima svojih suvremenika, ali, s druge strane, gotovo istovjetne onima koje će Christian Huygens predložiti dva stoljeća kasnije u svojoj glasovitoj valnoj teoriji prirode svjetlosti.

ŽIVOTNI OBLICI PRIRODE Leonardovo proučavanje životnih oblika započelo bi njihovom pojavom

u njegovu slikarskom oku, a zatim bi se nastavilo podrobnim istraživanjima njihove suštinske prirode. Na razini makrokozma, glavne teme njegove znanosti bile su gibanje vode i zraka, geološki oblici i preobrazbe Zemlje, kao i botanička raznolikost i obrasci rasta biljaka. Na razini mikrokozma, bio je usredotočen na ljudsko tijelo, na njegovu ljepotu i proporcije, mehaniku pokreta tijela te pronalaženje sličnosti s drugim životinjskim tijelima u pokretu, poglavito s ptičjim letom.

Za Leonarda je znanost o životnim oblicima ustvari znanost o pokretima i transformacijama, bilo da se radi o proučavanju planina, rijeka, biljaka ili ljudskog tijela. Razumjeti ljudski oblik života znači razumjeti tijelo u pokretu. Leonardo je u brojnim detaljnim i predivnim crtežima prikazao zajednički rad živaca, mišića, tetiva, kostiju i zglobova koji pokreću udove i način na koji udovi i mišići lica izvode geste i kretnje.

Kao i uvijek, Leonardo je slikajući koristio uvid koji je stekao takvim podrobnim istraživanjima. Prema riječima Daniela Arassea:

Od ranih Bogorodica, preko portreta, pa sve do Svetog Ivana Krstitelja, Leonardo je prikazivao likove u pokretu. Izravan i izvanredan dojam koji ostavlja Posljednja večera uvelike se zasniva na tome što je Leonardo zamijenio tradicionalnu kompoziciju ritmičkom kompozicijom koja je znatno izmijenila samu ideju prikazanog subjekta.

Kao slikar, Leonardo je osjećao da treba rabiti geste kako bi oslikao

stanje duha i osjećaje koji su izazvali te geste. Tvrdio je da je pri slikanju ljudskog lika najvažniji zadatak „izraziti u pokretu strast njegove duše”. Štoviše, Leonardo je smatrao da je umjetnikova najveća težnja prikazati tjelesni izraz ljudskoga duha. A u ostvarenju te težnje on je bio nenadmašan, kako nam potvrđuju slike iz njegova zrelog razdoblja. Kao što nam objašnjava Irma Richter, povjesničarka umjetnosti, u uvodnim komentarima svojih izbora klasika iz Bilježnica, za Leonarda „ljudsko je tijelo bilo vanjski i vidljivi izraz duše, tijelo je oblikovao njegov duh“. Vidjet ćemo kako se takav pogled na dušu i duh, nenagrđen rascjepom između uma i tijela koji će Rene Descartes uvesti u sedamnaestom stoljeću, savršeno slaže s pojmom utjelovljenog uma koji pripada današnjoj kognitivnoj znanosti.

Za razliku od Descartesa, Leonardo nikada nije gledao na ljudsko tijelo kao na stroj, premda je bio briljantan inženjer koji je osmislio velik broj strojeva i mehaničkih naprava. On je jasno prepoznao i zabilježio u svojim sjajnim prikazima da anatomije životinja i ljudi uključuju mehanički rad

(vidi sl. 1-1). „Priroda ne može dati pokret životinjama bez; mehaničkih instrumenata”, objasnio je.21 Međutim, to za njega nije podrazumijevalo da su živući organizmi strojevi, već jedino da je neophodno proučiti načela mehanike kako bi razumio pokrete životinja, što je na detaljan i sustavan način godinama i činio. Jasno je shvaćao da je način pokretanja tijela mehanički, ali je za njega izvor pokreta bila duša, čija priroda nije mehanička, već duhovna.

Mehanizam ruke, oko 1510., Anatomske studije, folio 135v

LEONARDOVA OSTAVŠTINA Leonardo se nije bavio znanošću i strojarstvom da bi zavladao

prirodom, što će Francis Bacon zagovarati stotinu godina kasnije. On je duboko poštovao život, imao je poseban osjećaj sućuti prema životinjama, kao i osjećaj dubokog poštovanja i obožavanja složenosti i obilja u prirodi. Premda je bio sjajan izumitelj i dizajner, uvijek je smatrao da je inventivnost prirode daleko nadmoćnija od ljudskih zamisli. Vjerovao je kako je mudro da čovjek poštuje prirodu i uči od nje. To je stav koji je danas ponovno izronio u praksi ekološkog dizajna.

Leonardova sinteza umjetnosti i znanosti prožeta je visokom ekološkom svjesnošću i sustavnim razmišljanjem. Ne iznenađuje što je s velikim prezirom govorio o takozvanim kratiteljima, redukcionistima svoga vremena.

Kratitelji djela oštećuju znanje i ljubav... Koju vrijednost ima

onaj koji, da bi skratio dijelove onoga o čemu tvrdi da će iznijeti cjelovito znanje, izostavlja veći dio toga od čega se cjelina sastoji.

... O, ljudska gluposti! ... Ne vidiš da upadaš u istu onu zamku u kojoj se nalazi onaj koji je ogolio drvo i lišio ga njegova ukrasa grana punih lišća izmiješanih s mirisnim cvijećem ili voćem, kako bi dokazao da je drvo dobro za izradu dasaka.

Ova je izjava znakovit dokaz Leonardova načina razmišljanja, ali je i

zloslutno proročanska. Svesti ljepotu života na mehaničke dijelove i cijeniti drva jedino kao drvnu građu sablasno je točna karakterizacija stanja uma koje prevladava u našem današnjem svijetu. Mislim da je upravo zbog toga Leonardova ostavština još važnija za doba u kojem živimo.

Naše znanosti i tehnologije postale su silno uske i nismo u stanju sagledati višeslojne probleme s interdisciplinarnog gledišta. Hitno nam je potrebna znanost koja priznaje i poštuje jedinstvo ukupnog života, koja prepoznaje osnovnu međupovezanost svih prirodnih pojava i koja nas ponovo povezuje sa živućom Zemljom. Ono što nam danas treba jest upravo onakav način razmišljanja i onakva znanost kojima je Leonardo da Vinci preteča i čije je okvire ocrtao prije pet stotina godina, na vrhuncu renesanse i u praskozorje modernoga znanstvenog doba.

PRVI DIO

Leonardo,čovjek

PRVO POGLAVLJE

Neizmjerna uglađenost Najraniji književni portret Leonarda da Vincija, a meni i najdirljiviji, je onaj

toskanskog slikara i arhitekta Giorgia Vasarija, iznesen u njegovu djelu Životi umjetnika, objavljenom 1550. Vasariju je bilo tek osam godina kada je Leonardo umro, a podatke o majstoru prikupio je od mnogih umjetnika koji su ga poznavali i dobro ga se sjećali, od kojih osobito Leonardov bliski prijatelj i učenik Francesco Melzi. Jedan je Leonardov poznanik, kirurg i sakupljač umjetnina, Paolo Giovio, napisao kratki hvalospjev, ali ga nikada nije dovršio, a i dug je tek jednu stranicu. Stoga je Vasarijevo poglavlje naslovljeno „Život Leonarda da Vincija” najbliže suvremenom prikazu tog veličanstvenog uma renesanse do kojeg možemo doći.

Osim što je bio vrstan slikar i arhitekt, Vasari je bio i strastveni sakupljač crteža slavnih majstora i priča o njima. Prijedlog da napiše knjigu o povijesti talijanske umjetnosti od trinaestog do šesnaestog stoljeća dao mu je Giovio na jednoj večernjoj zabavi u Rimu. Knjiga je nakon objavljivanja postala uspješnicom, a još je stoljećima bila vrlo popularna zahvaljujući životnim i šarenim portretima koje je iznio njezin autor, a koji obiluju šarmantnim anegdotama. U nizu simpatičnih priča o životima najvećih umjetnika Vasarijevi Životi donose revolucionarnu prirodu talijanske renesansne umjetnosti. Usprkos mnogim netočnostima i sklonosti legendama i idoliziranju, Vasarijevo djelo ostaje središnji pisani izvor za sve one koje zanima to razdoblje europske umjetnosti i kulture.

IZVRSNOST I IZGLED

Početni odlomci Vasarijeva poglavlja o Leonardu predstavljaju

nedvosmislen opis majstorovih izvanrednih vrednota i vanjštine:

Prirodno je da se mnogi muškarci i žene rađaju s različitim osobitim sposobnostima i darovima, ali katkad, na način koji nadilazi prirodu, rađa se pojedinac kojega je nebo čudesno obdarilo ljepotom, gracioznošću i talentom u takvu obilju da za njim svi ostali ljudi zaostaju, a svaki njegov postupak čini se nadahnut, štoviše, jasno je da je sve što on čini prije Božje djelo nego djelo ljudske umjetnosti.

Svi se slažu da je to slučaj s Leonardom da Vincijem, umjetnikom izvanredne tjelesne ljepote, koji je izražavao neizmjernu gracioznost u svemu što je radio i koji je njegovao svoje veleumlje na tako odličan

način da je s lakoćom rješavao sve probleme koje je proučavao. Posjedovao je veliku snagu i spretnost, bio je to čovjek kraljevskog duha i goleme širine uma, a njegovo je ime postalo tako slavno da, ne samo što je uživao poštovanje tijekom svojeg života nego je njegova slava opstala i postala čak i veća nakon njegove smrti.

Vasarijev nesuzdržan portret Leonarda može se činiti pretjeranim,

međutim, slično je i s mnogim suvremenim opisima i osvrtima u kojima Leonarda često uspoređuju s klasičnim antičkim veleumovima i mudracima kao što su Arhimed, Pitagora i, najčešće, Platon. Štoviše, kad je Raffaello, još jedan veliki majstor talijanske renesanse, slikao svoju fresku Atenska škola u Vatikanu, Platonu je dao Leonardov izgled, odjenuo ga je u togu roza boje (boja koja je Leonardu bila najdraža), s podignutim kažiprstom u karakterističnoj gesti dobro poznatoj s Leonardovih slika.

Leonardova je tjelesna ljepota u mladosti i srednjim godinama vjerojatno bila izvanredna, kao što spominju svi njegovi suvremenici, premda to nije bio običaj u to vrijeme. Anonimni je pisac, poznat kao Anonimo Gaddiano, uzviknuo: „On je bio toliko neobičan i višestran, pa izgleda da je priroda s njime učinila čudo, ne samo kad je u pitanju ljepota njegove osobe nego i kad su u pitanju mnogi darovi kojima ga je nadarila i kojima je on u potpunosti ovladao.” Drugi su se divili jedinstvenom spoju tjelesne snage i gracioznosti koju se činilo da utjelovljuje. Mnogi autori, uključujući Vasarija, nazivali su ga vrhunskim pridjevkom - il divino.

Dok je bio mladić, Leonardo se volio kićeno odijevati: „Nosio je plašt roza/ružičaste boje,” kazuje nam Anonimo Gaddiano, „koji mu je sezao samo do koljena, premda se u to vrijeme nosila duga odjeća. Brada mu je sezala do sredine prsa, a bila je dobro očešljana i nakovrčana.

Kako je stario, Leonardo se očito počeo odijevati na konvencionalniji način, ali njegova je pojava i dalje bila elegantna i profinjena. Paolo Giovio opisao ga je kao „arbitra po svim pitanjima koja se tiču ljepote i elegancije, a posebno kad je u pitanju ceremonijal”, I sam Leonardov opis prirođene uglađenosti svojstvene svakom slikaru otkriva nam puno toga:

Slikar vrlo opušteno sjedi pred svojim djelom, dobro odjeven,

rukujući vrlo laganim kistom i nježnim bojama. Kiti se odjećom koja mu se sviđa, njegov je dom čist i ispunjen ugodnim slikama, a često ga prate glazba ili oni koji čitaju različita predivna djela.

Ne postoji potvrđeni portret Leonarda kao mladog čovjeka, ali postoje

legende o tome da je poslužio kao model za nekoliko anđela i drugih likova mladih ljudi koje su slikali renesansni umjetnici. Najvjerojatniji od svih je ljupki, mladenački David, kojeg je isklesao Andrea del Verrocchio dok je Leonardo bio njegov naučnik (vidi sl. 1-1). Vitka figura, kovrčava kosa i vrlo

zgodno lice jamačno odgovaraju suvremenim opisima mladog Leonarda.

Andrea del Verrocchio,David, Museo Nazionale,Firenca

Osim toga, povjesničari umjetnosti ukazali su na to da kip u nekim

crtama lica nagovješćuje poznate portrete starog majstora. Postoji priličan broj portreta Leonarda kao starijeg čovjeka, a većina njih

idealizira ga kao uvažena mudraca. Najvjerodostojniji od svih je onaj portret koji se smatra umjetnikovim jedinim postojećim autoportretom. Riječ je o očaravajućem, vrlo detaljnom crtežu crvenom kredom, koji je Leonardo nacrtao kada mu je bilo otprilike šezdeset godina, premda se na njemu doima starijim nego što je bio (vidi sl. P-l). Crtež se čuva u Biblioteci Reale u Torinu, a poznat je kao torinski autoportret. Na nesreću, teško je oštećen jer je stoljećima bio izložen zraku i svjetlu. Danas je papir prekriven hrđavosmeđim mrljama (koje su nastale zbog prevelike vlage, a potom i nakupljanja željeznih soli), a crtež je rijetko izožen javnosti.

Usprkos svojem lošem stanju, torinski autoportret, čije se brojne preslike mogu naći kao posteri ili ilustracije u knjigama, ostavlja snažan dojam na gledatelja. To je utoliko istinitije ukoliko imate priliku naći se pred izvornikom i provesti neko vrijeme gledajući ga iz raznih kutova i s raznih udaljenosti, razotkrivajući složene i suptilne izraze portreta. Leonardo je taj portret nacrtao kad je bio profesionalno nesiguran i nezadovoljan. Bio je jako dobro svjestan toga da je većina života za njim, vid mu je bio oslabio i zdravlje ga je napuštalo. U to je vrijeme živio u Rimu, gdje su ga obožavali. Međutim, već je počeo izlaziti iz mode kao umjetnik; zasjenili su ga mlađi suparnici kao što su Raffaello i Michelangelo, koji su bili na svojem vrhuncu i miljenici papinskog dvora.

U Leonardovu autoportretu, to se nesretno vrijeme očituje u crti oko usana koja otkriva razočaranje ili možda prezir. Međutim, ispod gustih obrva i dostojanstvena čela, njegove oči, „prozori duše”, sačuvale su tihu prodornost njegova pogleda, kao i duboki mir. Izraz njegova lica ja doživljavam kao izraz snažna kritičkog uma koji posjeduje mudrost i suosjećanje.

Kako je vrijeme prolazilo, torinski je autoportret postao ne samo ikonski prikaz Leonarda nego i predložak arhetipskog portreta starog mudraca i u stoljećima nakon Leonardove smrti. „To naborano lice, kao velika planina”, napisao je povjesničar umjetnosti Kenneth Clark, „s tim plemenitim čelom, duboko usađenim očima i valovitom bradom kao podnožjem planine isto je kao i lica svih velikih ljudi devetnaestog stoljeća, onakvima kakvima ih je fotografski aparat za nas očuvao, Darwina, Tolstoja, Walta Whitmana.”

Jedna od Leonardovih vrlina koja nije zamjetna u njegovu autoportretu, ali koju spominju svi njegovi suvremenici, jest njegova dobra i nježna ćud. Prema riječima vojvotkinje Isabelle d’Este, „to ozračje dražesti i blagosti koje mu je tako svojstveno”. „Leonardova narav bila je tako ljupka da je plijenila privrženost svih”, napisao je Vasari. „Bio je tako velikodušan da je pružao smještaj i hranu svim svojim prijateljima, bili oni bogati ili siromašni.”

Također je bio rječit i šarmantan sugovornik. Ustvari, Vasari je tvrdio kako je bio toliko uvjerljiv da je mogao „podvrgnuti druge ljude svojoj volji”.

Leonardova je nježna i šarmantna narav bila udružena s velikom tjelesnom snagom. U svojim je mlađim danima očito bio pravi atlet, „vrlo vješt u dizanju utega”, kao što nam je to Anonimo Gaddiano prenio, a bio je i odličan jahač. Prema Vasariju, „on je bio tjelesno toliko jak da je mogao odoljeti bilo kakvu nasilju, svojom je desnom rukom mogao saviti željezni obruč kucala na vratima, ili potkovu ako je bila izrađena od olova”. Možda je Vasari i pretjerao u pogledu Leonardove snage (usto znamo i to da je Leonardo bio ljevak), međutim, izgleda da su njegove tjelesne moći bile dobro poznate.

Tijekom svog boravka u Milanu zabavljao je dvor pričama, pjesmom i šarmantnim razgovorima. „Predivno je pjevao prateći se na liri na veselje cijeloga dvora”, kaže nam Paolo Giovio. Međutim, bavio se i svojim znanstvenim istraživanjima na koja je bio duboko usredotočen te je često imao potrebu pobjeći i provesti duga razdoblja u osami. „Slikar ili crtač mora biti samotan”, napisao je u Traktatu o slikarstvu, „a ponajviše onda kada je usredotočen na ona umovanja i razmatranja koja, javljajući mu se stalno pred očima, daju razloga pamćenju da ih dobro uskladišti,” Ta česta povlačenja u razdoblja osame, koja je provodio u kontemplaciji i stalnom promatranju prirode, vjerojatno su pridonijela ozračju tajanstvenosti koje ga je okruživalo.

KARAKTERNE OSOBINE

Tijekom cijeloga života Leonardo je odavao dojam spokojnog

samopouzdanja, koje mu je pomoglo da na staložen način prebrodi privremene profesionalne neuspjehe i razočaranja te mu omogućilo da se na miru bavi svojim istraživanjima čak i u politički vrlo nemirnim vremenima. Bio je vrlo svjestan svojeg jedinstvena genija i svojih vještina, no time se nikada nije hvalio. U njegovim Bilježnicama nema ni traga hvalisanja zbog izvornosti njegovih izuma ili otkrića; nije se razmetao nadmoćnošću svojih zamisli čak ni onda kada je objašnjavao u čemu se one razlikuju od tradicionalnih vjerovanja. Taj nedostatak oholosti i ega činio ga je uistinu izvanrednim.

Još jedna od Leonardovih osobitih vrlina bila je i ljubav prema životu i svim živim bićima. Duboko se posvećivao proučavanju životnih oblika, ne samo intelektualno nego i osjećajno. Osjećao je veliko strahopoštovanje prema kreativnosti prirode koju je obožavao, kao i posebno suosjećanje prema životinjama. Ljubav koju je gajio prema konjima bila je dobro poznata njegovim suvremenicima, a očituje se i u njegovim crtežima u kojima je rabio svoju oštroumnu moć zapažanja kako bi vrlo detaljno prikazao pokrete tih životinja i njihove „plemenite proporcije”. Vasari tvrdi da je Leonardo

uvijek držao konje. Jednako je toliko dirljiva i Vasarijeva poznata priča o tome kako je Leonardo kupio ptice na tržnici kako bi ih mogao osloboditi:

Kada bi prolazio pokraj mjesta na kojima su prodavali ptice, često

bi platio cijenu koju su za njih tražili, a potom bi ih izvadio iz kaveza i pustio da odlete u zrak, vraćajući im njihovu izgubljenu slobodu.

Leonardova ljubav prema životinjama bila je i razlog zbog kojeg je on

postao vegetarijancem, što je bilo neviđeno u renesansnoj Italiji, stoga i vrlo zamjetljivo. Leonardovo objašnjenje izbora vegetarijanstva odražava spoj njegova čvrstog moralnog stajališta i plodova oštroumna znanstvenog promatranja. Smatrao je da životinje, za razliku od biljaka, osjećaju bol jer imaju sposobnost kretanja, pa im nije želio nanijeti bol i patnju ubijajući ih radi hrane:

Priroda je odredila da živa bića koja imaju moć pokreta moraju

doživjeti bol kako bi sačuvala one svoje dijelove koje bi pokret mogao oslabiti ili uništiti. Živi organizmi koji ne posjeduju moć pokreta ne moraju udarati o prepreke, pa tako bol nije neophodna biljkama, stoga one, kada ih se slomi, ne osjećaju bol kao životinje.

Drugim riječima, u Leonardovu umu životinje razvijaju osjećaj boli zato

što im to daje selektivnu prednost pri izbjegavanju ozljeda dok se kreću. Po svemu sudeći, Leonardo je bio neuobičajeno nježan čovjek. Silno je

suosjećao s patnjama ljudi i životinja. Bio je snažan protivnik rata koji je nazivao pazzia bestialissima (najzvjerskija ludost). Imajući to u vidu, čini se protuslovnim to što je svoje usluge vojnog inženjera nudio različitim vladarima svojega vremena.

Dio odgovora na takvo protuslovlje sigurno se krije u Leonardovu pragmatičnom stavu kada se radi o priskrbljivanju stabilnog dohotka koji bi mu omogućio da se bavi svojim znanstvenim istraživanjima. S obzirom na to da je posjedovao izvanredan dar za smišljanje strojeva svih vrsta te uzevši u obzir neprekidna politička suparništva i sukobe na talijanskom poluotoku, Leonardo je promućurno shvatio da je posao savjetodavnog vojnog inženjera i arhitekta jedan od najboljih načina da osigura novčanu neovisnost.

No, iz njegovih Bilježnica također je jasno da je bio očaran razornim ratnim strojevima, možda čak u istoj mjeri kao što su ga očaravale prirodne kataklizme i katastrofe. Proveo je mnogo vremena smišljajući i crtajući razarajuće strojeve kao što su minobacači, eksplozivne topovske kugle, katapulti, divovski samostreli i slično, premda se i dalje nepokolebljivo protivio ratu i nasilju.

Kao što nam na to ukazuje životopisac Serge Bramly, usprkos činjenici da je Leonardo niz godina pružao usluge vojnog inženjera, nikada nije

sudjelovao ni u kakvoj vrsti nasilna djelovanja. Većina njegova savjetodavnog rada sastojala se u smišljanju tvorevina radi zaštite manjih i većih gradova. Tijekom sukoba između Firence i Pise predložio je izmjenu toka rijeke Arno kako bi se izbjegla krvava bitka. Ne samo to, nadodao je kako bi nakon toga trebalo sagraditi plovni put koji bi pomirio zaraćene strane i od kojeg bi oba građa imala koristi.

Leonardovu najjasniju osudu rata nalazimo u njegovu dugačkom i detaljnom opisu o tome kako naslikati bitku, koji je napisao u svojim kasnim tridesetim godinama. Čak i samo nekoliko izvadaka iz tog teksta, napisanog na više stranica, otkriva na koliko je živopisan način umjetnik htio oslikati užase rata.

Najprije ćeš naslikati topnički dim, u zraku pomiješan s prašinom

koju je podiglo komešanje konja i boraca... Neka u zraku budu strijele svih vrsta, od kojih neke u svom uzlazu, neke u padu, a neke u ravnom letu. Meci iz vatrenog oružja ostavljat će dimni trag iza sebe... Ako prikažeš čovjeka koji je pao na tlo, naslikaj tragove klizanja u prašini, koja se pretvorila u okrvavljeno blato... Naslikaj konja koji za sobom povlači mrtvo tijelo svojeg gospodara te za sobom ostavlja trag tijela u prašini i blatu. Pobijeđene i potučene naslikaj blijedima s podignutim i namrštenim obrvama, a kožu iznad obrva izbrazdanu bolom... Oslikaj neke kako vrište širom otvorenih usta i bježe..., neke kako stišću zube i izvrću oči u smrtnoj agoniji, sa šakama čvrsto stisnutima uz tijelo i zgrčenim nogama.

Desetak godina nakon što je to napisao, Leonardo, koji je tada imao više

od pedeset godina i bio na vrhuncu svoje slave, dobio je narudžbu za golemu zidnu sliku koja mu je omogućila da svoje riječi pretvori u djelo. Signoria, vlada grada Firence, odlučila je u čast svoje vojne slave ukrasiti novu vijećnicu s dvije velike freske koje bi prikazivale pobjedu u dvjema povijesnim bitkama: protiv Milana kod Anghiarija i protiv Pise kod Cascine. Prvu je fresku Signoria naručila od Leonarda, a drugu od njegova mladog suparnika Michelangela.

Bitka kod Anghiarija bila je najvažnija javna narudžba koju je Leonardo ikada dobio. Dovršio je golemi nacrt (ili skicu) u godinu dana, kao što je bilo određeno ugovorom, a potom je proveo više od pola godine slikajući središnji prizor freske: skupinu konjanika koji se bore za stijeg. Zbog tehničkih problema koji su uzrokovali brzo propadanje zidne slike nikada nije dovršio ovo golemo djelo. (Michelangelo je napustio Firencu kako bi otišao u Rim i slikao freske na stropu Sikstinske kapele, ni ne započevši svoju Bitku kod Cascine.) Središnji dio Leonardove kompozicije, poznat pod nazivom Borba za stijeg, ostao je na zidu vijećnice u zdanju Palazzo Vecchio gotovo šezdeset godina prije no što je Signoria uklonila i posljednje njegove ostatke. Tijekom

tih desetljeća opčinjavala je posjetitelje, a preslikalo ju je i nekoliko drugih renesansnih majstora.

Leonardo je iza sebe ostavio mnoge pripremne crteže za Bitku kod Anghiarija, iz kojih su povjesničari umjetnosti rekonstruirali osnovnu kompoziciju djela. Premda mu je namjera bila prikazati tijek bitke uz veliku jasnoću i povijesnu točnost, Leonardo je središnji dio tog događaja upotrijebio kao simbolički iskaz koji razotkriva žestinu i „zvjersku ludost” rata.

Izvanredna preslika Borbe za stijeg koju je izradio Peter-Paul Rubens (sl. 1-2), a koja se danas nalazi u Louvreu, prikazuje Leonardovu nevjerojatno gustu kompoziciju zbrkanog okršaja, u kojoj su, kako Vasari kaže, „bijes, mržnja i gnjev isto toliko vidljivi u ljudi kao i u konja”. Osim toga, Leonardo je borce naslikao u nerealnim kazališnim kostimima, umjesto u ratničkim oklopima, čime je

Slika 1-2: Peter-Paul Rubens prema Leonardu, Borba za stijeg, oko 1600-08., Musee du Louvre, Pariz

naglasio simboličku narav prizora, podcrtavajući tako umjetnički iskaz

gnušanja nad nasiljem. Da je završio fresku i da je ona sačuvana, mogla bi stajati uz Picassovu Guernicu kao najjača osuda ludosti rata koju je iskazao umjetnički svijet.

TAJNOVITOSTI PROTUSLOVLJA Životopisci su često u očaju zbog nemoguće zadaće da prikažu jasnu

sliku Leonarda kao čovjeka. Bio je čovjek od krvi i mesa, rječit i šarmantan, ali i samotnjak koji je provodio duga razdoblja uronjen u duboku koncentraciju. Posjedovao je vrstan praktični um, ali je i pronalazio užitak u izmišljenim pričama, alegorijama i maštanjima. Odavao je tjelesnu snagu i muževnu energiju, kao i uglađenu eleganciju i ženstvenu gracioznost. Kao što Serge Bramly komentira: „Čini se da u Leonarda sve ima dvije strane.“

Ne samo da je Leonardo utjelovio dinamičku napetost između protuslovnih paradoksa vlastite ličnosti nego je i sam, cijeloga života, bio očaran suprotnostima. U isto vrijeme dok je tragao za kanonom idealnih ljudskih proporcija, na čudan su ga način privlačile groteskne pojave. „Toliko je volio bizarne fizionomije, s bradama i kosom poput divljaka,” potanko će Vasari, „da bi cijeli dan pratio nekoga tko je privukao njegovu pozornost. Zapamtio bi izgled te osobe toliko dobro da je nakon povratka kući bio u stanju nacrtati je kao da mu stoji pred očima.

Leonardo je izrađivao crteže tih „grotesknih likova” koji su uživali veliku popularnost u njegovo vrijeme te su bili preteče slavnih karikatura iz osamnaestog i devetnaestog stoljeća. Možda je najtipičnija od svih Leonardovih karikatura ona koja prikazuje ćelava, odlučna starijeg čovjeka, strahovito namrštena, nosa nalik na krckaljku za orahe, koji se često prikazuje na istom listu papira uz predivna mladića mekanih, ženstvenih crta lica. Starost i mladost, muževnost i gracioznost primjeri su međusobnog djelovanja suprotnosti, yina i yanga u kineskoj filozofiji, koji su toliko upadljivi u Leonarda kao osobe, koliko i u njegovoj umjetnosti.

Ta očaranost grotesknim oblicima navela je umjetnika da osmisli najneobuzdanije, često i poprilično sablasne, šale koje su uveseljavale dvorane u Milanu i Rimu. Vasari nam kazuje kako je Leonardo, na papinskom dvoru u Rimu, nabavio velikog guštera, kojemu je nalijepio „krila pomoću živine mješavine, izrađena od ljusaka koje je skinuo s drugih guštera, a koja su drhturila kako je životinja hodala. Potom, nakon što mu je dao oči, rogove i bradu, pripitomio je životinju i držao je u kutiji te bi je pokazivao prijateljima nasmrt ih plašivši.” Jednom je drugom prilikom, prema Vasarijevu kazivanju, Leonardo očistio i ostrugao volovska crijeva i „toliko ih dobro uredio da si ih mogao zbiti tako da stanu na dlan jedne ruke. Onda bi jedan njihov kraj spojio s mijehom koji se nalazio u drugoj prostoriji, a kad bi se napuhala, crijeva bi ispunila onu prostoriju u kojoj su se nalazila tako da bi sve prisutne stjerala.” Navodno je učinio stotine takvih ludosti.

Prikazati dosljedan portret Leonarda da Vincija izazov je koji komplicira i

njegova velika tajanstvenost kada je riječ o osobnome mišljenju i osjećajima. Na tisućama stranica sačuvanih rukopisa jedva da postoji trag o njegovu emotivnom životu. Ima jako malo osjećajnih osvrta na bilo koga, bilo da se radi o članovima obitelji ili prijateljima, te gotovo nikakvih tragova njegovih osjećaja prema ljudima i događajima iz njegova vremena. Premda je bio majstor u iskazivanju istančanih osjećaja na svojim slikama, čini se da je svoje najdublje osjećaje držao za sebe.

Ta tajanstvenost obuhvaća i njegovu seksualnost. Opće je mišljenje da je Leonardo bio homoseksualac, međutim ne postoji čvrst dokaz za to. Povjesničari umjetnosti naznačili su različita svojstva njegovih crteža i njegova pisanja koja bi mogla ukazivati na to da su ga privlačili muškarci, a često se spominje i to da u njegovu životu nema traga nikakvoj ženi, a također je dobro poznato da je uvijek bio okružen upadljivo lijepim mladim muškarcima. Premda su mnogi uspješni renesansni firentinski umjetnici otvoreno iskazivali svoju homoseksualnost, Leonardo je bio isto toliko tajanstven glede vlastite seksualnosti koliko je bio tajanstven glede drugih vidova svojeg privatnog života.

Jednako je bio tajanstven u pogledu svog znanstvenog rada. Premda mu je namjera bila da u konačnici objavi rezultate svojih istraživanja, cijeloga života ih je krio, po svemu sudeći zato što se bojao da bi mu mogli ukrasti zamisli. Svoj je studio u Milanu osmislio tako da se platforma na kojoj se nalazio njegov rad mogla spustiti kroz pod na kat ispod, pomoću sustava koloturnika i protuteža, kako bi ga mogao skriti od znatiželjnih pogleda kad god nije radio.

U tom kontekstu, često se spominjalo kako je Leonardo, koji je bio ljevak, sve svoje bilješke napisao zrcalno, zdesna nalijevo. Zapravo, mogao je pisati objema rukama u oba smjera. Međutim, kao i mnogim ljevacima, vjerojatno mu je bilo lakše pisati zdesna nalijevo dok bi vodio svoje bilješke. S druge strane, kao što ističe Bramly, taj izvanredni rukopis također je dobro pristajao njegovoj tajanstvenosti.

Glavni razlog zbog kojeg Leonardo nije podijelio svoje znanstvene spoznaje s drugima, premda je svoje znanje o slikarstvu podijelio sa svojim kolegama umjetnicima i učenicima, bio je taj što je na njih gledao kao na svoj umni kapital, osnove svojih vještina iz strojarstva i scenografije, koji su mu bili osnovni izvori redovitih prihoda. Jamačno se pribojavao da bi, kada bi podijelio to svoje znanje, smanjio vlastite šanse za stalno zaposlenje.

Osim toga, na znanost nije gledao kao na kolektivni pothvat, kao što na to mi danas gledamo. Prema riječima povjesničara umjetnosti i klasicista Charlesa Hopea: „On nije imao ... stvarni uvid u to na koji je način rast znanja kumulativni i suradnički postupak, kao što je to tako očito bio slučaj sa značajnim intelektualnim pothvatom njegova vremena, odnosno s pronalaženjem baštine klasične antike. Leonardo nije imao formalnu

naobrazbu i nije bio u stanju čitati znanstvene knjige svojeg vremena na latinskom, ali je proučavao talijanske prijevode kad god je do njih mogao doći. Tražio je znanstvenike iz različitih područja kako bi od njih posudio knjige i dobio podatke, ali vlastita otkrića nije s njima dijelio ni u razgovoru, koliko nam je poznato, ni u pismima ili publikacijama.

Leonardo nije bio znanstvenik u modernom smislu te riječi samo u pogledu tajanstvenosti oko vlastitoga znanstvenog rada. Da je podijelio svoja otkrića i raspravljao o njima s intelektualcima svojeg vremena, njegov je utjecaj na kasniji razvoj zapadne znanosti mogao biti isto toliko dalekosežan kao što je bio njegov utjecaj na povijest umjetnosti. No imao je jako malo utjecaja na znanstvenike koji su se pojavili nakon njega zato što je njegov znanstveni rad bio skriven za njegova života, te je ostao zaključan u Bilježnicama još dugo nakon njegove smrti. Citirat ću uglednog stručnjaka za Leonarda, Kennetha Keelea: „Intelektualna samoća umjetnika-znanstvenika Leonarda nije trajala samo za njegova života nego stoljećima. ”

POKAZATELJI GENIJALNOSTI

S obzirom na to da se Leonarda da Vincija smatra genijem, zanimljivo je

zapitati se što ustvari podrazumijevamo pod tim pojmom. Na osnovu čega imamo pravo tako zvati Leonarda i u kakvu je on odnosu s drugim umjetnicima i znanstvenicima koji su poznati kao geniji ili veleumovi?

Za Leonardova vremena riječ „genij” nije imala današnje značenje osobe obdarene izvanrednim intelektualnim i kreativnim moćima. Riječ genius svoje podrijetlo vuče iz rimske religije, gdje je označavala duh gensa, obitelji. Podrazumijevala je anđela čuvara, najprije pojedine osobe, a onda i naroda i mjesta. Izvanredna postignuća umjetnika i znanstvenika pripisivala su se njihovim genijima, ili pratećim duhovima. Ovakvo značenje riječi genij prevladavalo je u srednjem vijeku i renesansi. U osamnaestom stoljeću značenje ove riječi promijenilo se u ono nama poznato koje označava samu osobu, primjerice u rečenici ”Newton je bio genij.”

Bez obzira na to koju riječ upotrijebili, stoljećima je poznato da određene osobe posjeduju izvanredne i neobjašnjive kreativne moći koje obični smrtnici nemaju. Često su je povezivali s božanskim nadahnućem, osobito kad su u pitanju pjesnici. Na primjer, u dvanaestom je stoljeću Njemica Hildegard von Bingen, nadstojnica ženskog samostana i mistikinja, bila poznata u cijeloj Europi kao prirodoslovkinja, skladateljica, vizualna umjetnica, pjesnikinja i dramatičarka. Međutim, osobno nije nikada pripisala sebi u zaslugu nevjerojatan opseg i dubinu vlastitih darova, već je jednostavno govorila da je ona „pero na božjem dahu.“

Tijekom talijanske renesanse povezivanje izvanrednih kreativnih sposobnosti s božanskim nadahnućem izražavalo se na vrlo izravan način,

tako da su osobama nadijevali pridjevak divino. Od renesansnih majstora, Leonardo i njegovi mlađi suvremenici Raffaello i Michelangelo nosili su naziv „božanski”.

Otkako su se razvile moderna psihologija, neurologija i genetsko istraživanje, vode se žive rasprave o podrijetlu, umnim značajkama i genetskoj građi genija. Međutim, brojna proučavanja dobro poznatih povijesnih ličnosti pokazala su toliku raznolikost u nasljednim, psihološkim i kulturološkim čimbenicima da nije bilo moguće ustanoviti jedan jedinstveni obrazac. Dok je Mozart bio slavno čudo od djeteta, Einstein je procvjetao u kasnijim godinama; Newton je pohađao ugledno sveučilište, a Leonardo je bio samouk; Goetheovi su roditelji bili visokoškolovani i imali ugledan društveni status, a čini se da se Shakespeareovi roditelji ni po čemu nisu posebno isticali, a taj se popis nastavlja i dalje...

Usprkos ovakvu širokom rasponu okolnosti, psiholozi su uspjeli prepoznati skup umnih značajki, pored izvanredne darovitosti za određeno područje, koje su, izgleda, razlikovni znakovi genijalnosti ili veleumlja. Sve je te značajke Leonardo posjedovao i to u velikoj mjeri.

Prva od njih je snažna znatiželja i osjećaj ushita prema otkrićima i razumijevanju. Ta je značajka uistinu bila Leonardovo istaknuto obilježje, Kenneth Clark je Leonarda nazvao „najnepopustljivije znatiželjnim čovjekom u povijesti”. Još jedan upadljiv znak genijalnosti je i izvanredna sposobnost duboke usredotočenosti koja traje kroz duga razdoblja. Čini se da je Isaac Newton bio u stanju držati neki matematički problem tjednima u glavi prije nego bi ga prepustio svojim umnim sposobnostima. Kada su ga upitali kako je došao do svojih izvanrednih otkrića, Newton je navodno odgovorio: „Stalno držim predmet pred sobom i čekam da se prva svitanja malo-pomalo pretvore u dan.” Izgleda da je Leonardo radio na vrlo sličan način i to često ne na jednom, već na više problema istodobno.

Matteo Bandello, Leonardov suvremenik, pružio nam je živopisno svjedočanstvo o Leonardovim izvanrednim moćima koncentracije. Opisao je kako je kao dječak promatrao umjetnika dok je slikao Posljednju večeru. Bandello pripovijeda kako bi rano ujutro ugledao majstora kako stiže, penje se na skele i istoga trena započinje s radom.

Katkad bi ondje radio od zore do sumraka a da ne bi odložio kist,

zaboravljajući na jelo i piće, slikajući bez stanke. Katkad ne bi dva, tri ili četiri dana uopće dotaknuo kist, premda bi provodio dane stojeći pred svojim djelom, prekriženih ruku, proučavajući i kritizirajući likove sam za sebe. Isto sam ga tako vidio kako, ponesen nekakvim iznenadnim nagonom, u podne, kada je sunce bilo na svom vrhuncu, napušta Corte Vecchiju, gdje je radio na svojem divnom glinenom konju, i odlazi ravno u crkvu Santa Maria delle Grazie, ne tražeći sjenu, i penje se na skele, podiže kist, napravi dva ili tri poteza te

onda opet odlazi.

Čini se da je u uskoj vezi sa snagom duboke koncentracije koja je

svojstvena veleumovima, i njihova sposobnost da zapamte velik broj podataka u obliku suvisle cjeline, jedinstvenog gestalta. Newton je u glavi mjesecima čuvao matematičke dokaze do kojih je došao, prije nego bi ih konačno zapisao i objavio. Navodno je Goethe uveseljavao svoje suputnike na dugim putovanjima u kočiji recitirajući im svoje romane, riječ po riječ, prije nego bi ih napisao na papir. Postoji i ona slavna priča o Mozartu, koji je kao dijete ispisao do u notu točan zapis djela Gregorija Allegrija - Miserere, složenog crkvenog napjeva za petodijelni pjevački zbor, nakon što ga je samo jednom čuo.

Leonardo bi satima slijedio ljude s dojmljivim crtama lica, zapamtio bi njihov izgled i nakon povratka u svoj atelje navodno bi ih potpuno vjerno nacrtao. Milanski slikar i pisac Giovanni Paolo Lomazzo govori nam kako je jednom Leonardo poželio naslikati nasmijane seljake:

Odabrao je određene ljude za koje je smatrao da odgovaraju svrsi,

pa je, nakon što bi se s njima upoznao, za njih priredio gozbu pozvavši i neke od prijatelja. Sjedeći blizu njih, pričao im je najluđe i najsmješnije moguće priče, te je tako činio da se grohotom smiju, nesvjesni njegovih namjera. Nato bi vrlo pažljivo promatrao sve njihove geste, grimase i pokrete, kao i sve one gluposti koje su činili, urezao bi ih u pamćenje, pa bi se nakon njihova odlaska povukao u svoju sobu i ondje izradio savršen crtež, koji bi tjerao na smijeh one koji bi ga vidjeli, kao da su i sami čuli priče koje je Leonardo pričao za vrijeme gozbe.

U idućim ću poglavljima potanko iznijeti kronologiju Leonardova života,

slijedeći njegov put od seoceta Vinci do Firence, cvatućeg središta renesansne umjetnosti, preko dvora Sforze u Milanu, papinskog dvora u Rimu, pa sve do njegova posljednjeg doma u dolini Loire, u palači francuskog kralja. Međutim, dokumentacija o ovom bogatom i neobično zanimljivu životu ne sadrži gotovo nikakve naznake o izvorima Leonardova genija. Doista, Penelope Murray u uvodu svoje antologije Genij: Povijest jedne misli piše:

Postoji nešto u osnovi neobjašnjivo kod prirode tako čudotvornih

moći. Pripisujemo izvanredna svojstva, na primjer Shakespeareove poezije, Mozartove glazbe i Leonardovih slika, geniju njihova tvorca zato što prepoznajemo da takva djela nisu jednostavno proizvod učenja, tehnike ili čiste predanosti radu. Naravno, možemo iznaći izvore i utjecaje... ali nikakva analiza još nije bila u stanju objasniti

sposobnosti rijetkih i talentiranih osoba koje su u stanju proizvesti kreativna djela trajne kakvoće i vrijednosti.

U svjetlu činjenice da znanstvenici nisu uspješni kada se radi o

rasvjetljavanju izvorišta genijalnosti, čini se da je, nakon svega, Vasarijevo objašnjenje najbolje: „Katkad, na način koji nadilazi prirodu, rađa se pojedinac kojeg je nebo čudesno obdarilo ljepotom, gracioznošću i talentom u takvu obilju da za njim svi ostali ljudi zaostaju, a svaki njegov postupak čini se nadahnut, štoviše, jasno je da je sve što on čini prije Božje djelo nego djelo ljudske umjetnosti.

DRUGO POGLAVLJE

Univerzalni čovjek Na intelektualnu klimu renesanse presudno je djelovao humanizam,

filozofski i književni pokret u čijem su središtu pozornosti bile sposobnosti pojedinaca. To je bio ključni pomak od srednjovjekovne dogme razumijevanja ljudske prirode zasnovane na religiji. Renesansa je nudila svjetovniji svjetonazor, uz veliku usredotočenost na pojedinačni ljudski um. Novi se duh humanizma očitovao kroz jaki naglasak na proučavanje klasika, što je znanstvenike i umjetnike izložilo velikoj raznovrsnosti grčkih i rimskih filozofskih zamisli koje su poticale pojedinačno kritičko mišljenje i tako stvarale uvjete za postupnu pojavu razboritog, znanstvenog ozračja.

U Firenci, kolijevci renesanse, humanisti su oduševljeno prihvatili zamisao otkriča i učenja te tako stvorili novi ideal o čovjeku. Pojavljuje se l’uomo universale, neizmjerno svestrani „univerzalni” čovjek, učen u svim granama znanja i sposoban stvoriti inovacije u mnogima od tih grana. Taj je ideal toliko čvrsto povezan s renesansom da su ga kasniji povjesničari općenito nazivali idealom „renesansnog čovjeka”. U firentinskom društvu petnaestog stoljeća nisu se samo umjetnici i filozofi trudili postati „univerzalnima” nego i trgovci i državnici. Poznavali su latinski i grčki jezik, bili upućeni u Aristotelova djela te dobro upoznati s klasičnim traktatima iz prirodoslovlja, zemljopisa, arhitekture i strojarstva.

Firentinske su humaniste nadahnjivale određene osobe među njima, a za koje se činilo da utjelovljuju ideal uomo universale. Jedan od prvih i najpopularnijih bio je Leon Battista Alberti, rođen pola stoljeća prije Leonarda i koji je, čini se, bio savršena preteča Leonarda. Za Albertija se, kao i za Leonarda, govorilo da je bio obdaren izvanrednom ljepotom i golemom tjelesnom snagom, a bio je i vrstan jahač i talentiran glazbenik. Osim toga, bio je glasovit arhitekt, uspješan slikar, pisao je predivnu prozu na latinskom jeziku, proučavao je građansko i kanonsko pravo, kao i fiziku i matematiku, a bio je i autor nekoliko predvodničkih traktata o likovnoj umjetnosti. Mladi je Leonardo bio očaran Albertijem; pohlepno je čitao njegova djela, komentirao njegovo pisanje i povodio se za njime u vlastitom životu i radu.

U svojim kasnijim godinama, Leonardo je, naravno, nadrastao Albertija i širinom i dubinom svojega rada. Razlika između Leonarda i ostalih „univerzalnih ljudi“ talijanske renesanse nije bila samo u tome da je on u svojim istragama išao mnogo dalje od bilo koga drugoga, postavljajući pitanja koja dotad nitko nije postavio, već i u tome da je prelazio granice znanstvenih disciplina svojega vremena. To je činio prepoznavajući obrasce koji su međusobno povezivali različite vrste i procese iz različitih područja te

povezujući svoja otkrića u jedinstvenu predodžbu svijeta. Čini se da je upravo na takav način sam Leonardo poimao značenje riječi

universale. Njegova slavna rečenica „Facile cosa e farsi universale”, odnosno „lako je postati univerzalan”, često je tumačena kao da je neizmjernu svestranost lako usvojiti. Međutim, kada na njegovu izjavu gledamo u okviru ozračja u kojem je nastala, pojavljuje se potpuno drugačije značenje. Raspravljajući o tjelesnim proporcijama, Leonardo je u svom Traktatu o slikarstvu napisao:

Za čovjeka koji zna kako, lako je postati univerzalan, s obzirom na

to da sve životinje koje žive na Zemlji sliče jedne na druge po određenim dijelovima tijela, odnosno mišićima, živcima i kostima, a razlikuju se jedino po dužini i veličini.

Drugim riječima, biti univerzalan za Leonarda je značilo moći prepoznati

sličnosti životnih oblika koje međusobno povezuju različite vidove prirode, u gornjem slučaju, anatomsku građu različitih životinja. Prepoznavanje činjenice da životni oblici u prirodi pokazuju takve osnovne obrasce bio je ključan uvid škole romantičke biologije u osamnaestom stoljeću. Te su obrasce u Njemačkoj nazvali Urtypen (arhetipovi), a u Engleskoj je Charles Darwin potvrdio da je takav pristup odigrao središnju ulogu u njegovoj ranoj predodžbi o evoluciji. U dvadesetom stoljeću antropolog i kibernetičar Gregory Bateson izrazio je jezgrovito istu ideju kao „obrazac koji povezuje”.

Leonardo da Vinci bio je prvi u nizu znanstvenika koji su se bavili obrascima koji međusobno povezuju osnovne strukture i procese živućih sustava. Danas se taj pristup znanosti naziva „sustavni način razmišljanja”. To je, u mojim očima, bit onoga što je Leonardo podrazumijevao pod farsi universale. Slobodno prevodeći njegovu izjavu na moderan znanstveni jezik, ja bih je ovako parafrazirao: „Onome tko može uočiti međupovezujuće obrasce lako je biti sustavnim misliocem.”

LEONARDOVA SINTEZA

Leonardova sinteza umjetnosti i znanosti postaje jasnija kada shvatimo

da u njegovo vrijeme ovi termini nisu imali isto značenje koje imaju danas. Njegovim je suvremenicima arte značila umijeće (u onom smislu u kojem mi danas rabimo tu riječ kada govorimo o „liječničkom umijeću ” ili „umijeću upravljanja”), dok je scientia označavala znanje ili teoriju. Leonardo je opetovano ustrajao u tome da arte, ili umijeće slikanja mora biti podržano slikarevom scientia, ili temeljitim znanjem o životnim oblicima, njegovim umnim razumijevanjem njihove suštinske prirode i temeljnih načela.

Leonardo je također naglašavao kako je takvo razumijevanje neprekidan misaoni postupak, discorso mentale, te da, prema tome, i samo slikanje

zaslužuje da se na njega gleda kao na misaoni napor. „Znanstvena i prava načela slikanja, napisao je u Trattatu, um razumije sam po sebi, bez rada ruku. To je teorija slikanja koja stoluje u umu koji je zamišlja.” Takvo poimanje slikarstva odvaja Leonarda od drugih renesansnih teoretičara. Smatrao je da je njegovo poslanje izdignuti svoju umjetnost iz redova pukog obrta na razinu umne struke, izjednačenu sa sedam tradicionalnih društvenih znanosti. (U srednjem vijeku sedam grana znanja, poznatih kao društvene znanosti, bilo je „trivium” gramatike, logike i retorike, studiranje kojih je vodilo do naslova bakalaureata u umjetnosti, prvog akademskog stupnja, plus „quadrivium“ aritmetike, geometrije, astronomije i glazbe, studiranje kojih je vodilo do naslova idućeg akademskog stupnja, magistra umjetnosti.)

Treći element Leonardove sinteze, pored arte (umijeća) i scientiae (znanja), jest fantasia, umjetnikova kreativna mašta. U doba renesanse povjerenje u sposobnosti pojedinca postalo je toliko čvrsto da se pojavilo novo poimanje umjetnika kao stvaratelja. Štoviše, talijanski su humanisti bili toliko smioni da su uspoređivali umjetničko stvaranje s Božjim stvaranjem. Ta se usporedba najprije odnosila na pjesnike, da bi je nakon toga proširili, poglavito je to bio slučaj s Leonardom, na slikareve kreativne moći:

Ako slikar želi vidjeti ljepote koje u njemu izazivaju osjećaj ljubavi,

on je gospodar koji ih može stvoriti, i želi li vidjeti čudovišne stvari koje izazivaju strah, ili smiješne stvari koje ga mogu nasmijati, ili nešto što pobuđuje istinsko suosjećanje, on je njihov gospodar i Bog... Ustvari, što god da postoji u svemiru, bilo po svojoj biti, prisustvu ili umišljeno, on to ima najprije u svome umu, a onda i u rukama.

Za Leonarda je umjetnička mašta uvijek blisko povezana s njegovim

umnim razumijevanjem prirode. „Pronalasci njegove fantasije“ objašnjava Martin Kemp, „nisu nikada u neskladu s umno poimanom univerzalnom dinamikom, oni su bajkoviti, ali ne i neuvjerljivi, svaki element njihova sastava proizlazi iz uzroka i posljedica prirodnoga svijeta”. U isto vrijeme Leonardo je ustrajao na tome da je slikareva kreativnost božansko svojstvo.‘‘Bogolika priroda znanosti o slikarstvu,” izjavio je, „pretvara slikarev um u um sličan božanskome.”

Leonardo je shvatio da fantasia nije svojstvena samo umjetnicima nego je prije opće svojstvo ljudskoga uma. On je sva ljudska djela, podjednako i rukotvorine i umjetnička djela, nazivao „izumima” te je primjećivao zanimljivu razliku između ljudskih izuma i životnih oblika koje je stvorila priroda. „Priroda obuhvaća jedino stvaranje jednostavnih stvari,” zaključivao je, „ali čovjek iz tih jednostavnih stvari stvara beskonačan broj spojeva.”

Gledajući iz modernog, znanstvenog kuta, ovakva razlika više nema uporišta zato što znamo da u procesu evolucije i priroda stvara životne oblike neograničenim brojem novih spojeva stanica i molekula. Međutim, gledajući u širem smislu, Leonardova razlika je još uvijek važeća kao razlika između tvorevina koje nastaju evolucijom i ljudskih tvorevina. U suvremenome znanstvenom jeziku Leonardov izraz „jednostavne stvari” bio bi zamijenjen izrazom „nove tvorevine”, a njegov pojam „spojevi” bio bi zamijenjen pojmom „dizajnirane strukture”.

Leonardo je sebe nazivao izumiteljem. Prema njegovu mišljenju, izumitelj je netko tko stvara neku tvorevinu ili umjetničko djelo sastavljajući različite elemente u novi sklop koji se ne javlja u prirodi. Ta je definicija vrlo bliska našem poimanju dizajnera, koji nije postojao u renesansi. (Leonardov izraz disegnatore, katkad pogrešno tumačen kao „dizajner” uvijek znači „crtač“ njegov izraz compositore bolje odgovara riječi „dizajner”) Pojam dizajna, kao samostalne profesije, pojavio se tek u dvadesetom stoljeću kao posljedica masovne proizvodnje i industrijskog kapitalizma. U razdoblju prije industrijalizacije dizajn je uvijek bio sastavni dio šireg postupka koji je pak uključivao rješavanje problema, inovaciju, oblikovanje, ukrašavanje i izradu. Taj se postupak tradicionalno odvijao u okviru polja strojarstva, arhitekture, obrta i likovnih umjetnosti.

Prema tome, Leonardo nije odvajao postupak osmišljavanja, apstraktni razmještaj višestrukih elemenata, od postupka materijalne izrade. Međutim, izgleda da ga je uvijek više zanimao sam postupak osmišljavanja nego njegova fizička izrada. Treba napomenuti kako večina strojeva i mehaničkih naprava koje je izumio, osmislio i prikazao u svojim izvanrednim, crtežima nije nikada sagrađena. Većina njegovih vojnih izuma i zamisli iz područja arhitekture nije nikada ostvarena. Premda je bio slavni arhitekt, njegovo ime nije povezano ni s jednom poznatom građevinom. Izgleda da ga je, čak i kao slikara, često više zanimalo rješenje problema kompozicije - discorso mentale - nego stvarno dovršenje djela.

Iz svega navedenog, čini mi se da je opsežan djelokrug rada i opsežna dostignuća Leonarda da Vincija, arhetipskog uomo universale, najbolje proučiti unutar slijedeće tri kategorije, naime, umjetnosti, dizajna i znanosti. Prema Leonardovoj vlastitoj sintezi, rad izumitelja, ili dizajnera, kao i onaj umjetnika, neraskidivo je povezan s njegovom scientiae, znanjem o prirodnim načelima. U jednom od svojih najupečatljivijih iskaza, Leonardo je sebe opisao kao „izumitelja i tumača između prirode i ljudi”.

VELIČANSTVENA LJEVICA

Leonardova izvanredna sposobnost crtanja bila je ono što je zapravo

stvaralo vezu između tri polja, umjetnosti, dizajna i znanosti, kao što je i sam toga bio svjestan.

Crtanje [temelj slikarstva] uči arhitekta kako da njegovo zdanje

bude oku ugodno; istome uči i lončare, zlatare, tkalce i vesce. Ono je pronašlo znakove kojima se izražavaju različiti jezici; ono je

aritmetičarima dalo njihove znamenke, ono je dalo oblike geometriji; ono poučava stručnjake za perspektivu, astronome, graditelje strojeva i strojare.

Slika 2-1: Bogorodica s djetetom i druge studije, oko. 1478.-80., Crteži i nesvrstani radovi, sv. IIII, folio 162r

Zahvaljujući svojoj oštroumnoj moći zapažanja i „veličanstvenoj ljevici”

(kako ju je nazvao njegov prijatelj, matematičar Luca Pacioli), Leonardo je bio u stanju do u najsitnije detalje nacrtati cvijeće, ptice u letu, vrtloge, mišiće i kosti, kao i izraze ljudskih lica s točnošću bez premca (vidi sl. 2-1). Kenneth Clark je pišući o Leonardovim pripremama za stvaranje njegovih ranih Bogorodica rekao: „One pokazuju njegovu jedinstvenu oštrinu vida, koja mu je omogućila da prikaže svaki pokret ili gestu uz točnost i nesvjesnu gracioznost velikog plesača koji izvodi dobro poznati korak.”

Leonardo je svoje anatomske crteže osmislio na toliko korjenito različite načine da im nije bilo premca sve do kraja osamnaestog stoljeća, gotovo tri stotine godina kasnije. Štoviše, smatraju se počecima modernih anatomskih crteža. Kako bi prikazao znanje koje je stekao svojim opsežnim anatomskim seciranjima, Leonardo je uveo mnoge novosti; crtao je strukture viđene iz različitih perspektiva, presjeke i „rasklopljene” shematske prikaze; prikazao je odstranjivanje mišića u uzastopnim slojevima kako bi razotkrio unutrašnjost nekog organa ili anatomskog svojstva. Nitko prije njega, ni u njegovo vrijeme, nije mu se uspio približiti glede anatomskih detalja i točnosti.

Leonardovi rukopisi iz područja anatomije sigurno su izgledali čudesno onoj nekolicini njegovih suvremenika koji su imali povlasticu da ih vide. Kada je aragonski kardinal 1517. posjetio staroga majstora u Francuskoj, njegov je tajnik Antonio de Beatis zapisao u svojem dnevniku: Taj je gospodin napisao traktat o anatomiji, prikazavši udove, mišiće, živce, vene, zglobove, crijeva i sve što se može objasniti na tijelu muškaraca i žena na način na koji to prije njega nitko nije napravio.” Leonardo je svoje anatomske crtaže nazivao „demonstracijama”, usvojivši terminologiju koju su tipično rabili matematičari govoreći o svojim dijagramima, ponosno izjavljujući kako oni daju „istinsko znanje o (različitim) oblicima, što je nedostižno kako drevnim tako i modernim piscima... bez silnog, dosadnog i zbrkanog pisanja i bez puno potrošenog vremena“. Uistinu pregledavajući Anatomske studije, jasno je kako je Leonardo naglasak stavio na crteže. Popratni tekst nalazi se u drugom planu, a katkad ga uopće nema. Ovi rukopisi, na neki način, podsjećaju na moderne znanstvene radove u kojima su matematičke jednadžbe glavni navodi, uz pokoji red objašnjenja među njima (vidi sl. 2-2).

Slika 2-2: Mišići ruke i ramenih kutova, oko 1500., Anatomske studije, folio 141v

Slika 2-3: Dvokotačno dizalo, Kodeks Atlanticus, folio 30v Leonardo je iste nove tehnike crtanja, koje je usavršio crtajući

anatomske crteže, rabio i u svojoj golemoj zbirci tehničkih crteža raznih mehanizama i strojeva. Mnoštvo mehaničkih elemenata u različitim kombinacijama prikazano je u presjeku ili u „rasklopljenim” shematskim prikazima, viđeni s više strana, uz vrhunsku primjenu vizualne perspektive i uz istančan prikaz svjetla i sjene (vidi sl. 2-3). I drugi su renesansni inženjeri iza sebe ostavili crteže koji prikazuju slične strojeve. Međutim, povjesničar umjetnosti Daniel Arasse kaže da njihovi crteži imaju tek moć objašnjenja, dok Leonardovi posjeduju moć uvjeravanja onih koji ih gledaju u održivost i opravdanost autorovih zamisli:

Njegovi radni crteži ne samo da posjeduju rijetku eleganciju nego

su vizualno postavljeni u okružje i imaju konkretan izgled realnih predmeta; crtani su iz jednog ili više kutova; fine sjene i obrada same pozadine na kojoj su nacrtani daje im izvanredno uvjeravajući... učinak.

Kao umjetnik, Leonardo je uveo novost u praksu izrade pripremnih

crteža, novost koja čini vrlo zanimljiv kontrapunkt točnosti njegovih

znanstvenih i tehničkih crteža. U mnogim pripremama za svoje slike on bi opetovano prelazio preko obrisa lika skicirajući nekoliko mogućih crta i izmjena položaja lika, sve dok ne bi pronašao idealan položaj. Te pripremne skice posjeduju izvanrednu dinamičku kvalitetu. Gotovo da možemo osjetiti ritam Leonardove „veličanstvene ljevice” dok iskušava različite mogućnosti, prevodeći njegov discorso mentale u zamućene crte. U Leonardovo vrijeme ta je tehnika bila bez presedana. Citirat ću Martina Kempa:

Nikada prije nijedan umjetnik nije radio na svojim kompozicijama

služeći se takvom velikom zbrkom naizmjeničnih crta. Tehnike crtanja iz knjige obrazaca četrnaestog i petnaestog stoljeća, od kojih je Verrocchio donekle odstupio, ovdje je pregazilo dinamičko skiciranje čitave struje ideja. Takva elastičnost pripremnih crteža postala je standardnom za kasnija stoljeća, a uveo ju je Leonardo.

Ponekad, kao što je to, na primjer, slučaj s pripremama za njegovo

poznato djelo Bogorodica i dijete sa sv. Anom, Leonardo bi svoju tehniku dinamičkog skiciranja dogurao do krajnosti, stvarajući ono što Arasse opisuje kao „nejasna mrlja”. Ništa se više u tom kaosu ne može razaznati, ali njegovo je oko zamijetilo u pokretu njegove ruke skriven, zakopan, neizražen oblik koji se napreže kako bi postao lik, Leonardo bi ga označio stilusom i, okrenuvši papir na drugu stranu, jasno vidljivom crtom otkrio lik.

Ovo je, po mojem mišljenju, očaravajući vizualni prikaz postupka koji teoretičari složenosti poznaju pod nazivom „pojavljivanje” - spontano pojavljivanje novih oblika reda iz kaosa i zbrke. Prema teoriji složenosti, kreativnost, odnosno stvaranje nečeg novog, ključno je svojstvo svega živog, a uključuje upravo onaj postupak koji je Leonardo otkrio u svojim prekrasnim pripremnim crtežima. Usudio bih se zaključiti kako se naša najkreativnija pronicavost pojavljuje iz takvih stanja nesigurnosti i zbrke.

DUŠA SLIKARSTVA

Premda je svoje znanstvene misli držao za sebe, Leonardo je otvoreno

dijelio svoje poglede na slikarstvo sa svojim studentima i kolegama umjetnicima. Nakon smrti ostavio je preko šest stotina stranica detaljnih uputa za slikare, pokrivajući sve vidove svoje slikarske znanosti i umjetnosti. Iz te je obilne zbirke, raštrkane u osamnaest Bilježnica (od kojih je, kako sam već prije rekao, više od polovine izgubljeno), Leonardov je prijatelj i učenik Francesco Melzi sastavio slavnu antologiju poznatu pod nazivom Trattato della pittura (Traktat o slikarstvu). Djelo je prvi put objavljeno 1651, i ubrzo prevedeno u cijeloj Europi, a tri je stoljeća bio standardni tekst za studente umjetnosti.

Prvi dio Trattata, poznat kao Paragone (Usporedba), duga je polemička

„rasprava” u kojoj je slikarstvo uspoređeno s pjesništvom, glazbom i kiparstvom. Ovakva je vrsta polemike bila u modi u petnaestom stoljeću, a Leonardovi vrlo domišljati razlozi koji govore u prilog slikarstvu toliko su živi i puni duha da ga lako možemo zamisliti kako ih iznosi u stvarnoj raspravi.

„Slikarstvo ima plemenitiji smisao od pjesništva” tvrdi Leonardo, „i iskazuje pojave koje stvara priroda na istinitiji način od pjesnika“ Dalje nastavlja lakšim tonom: „Uzmite, na primjer, pjesnika koji opisuje ljepote neke dame njezinu ljubavniku, a onda uzmite slikara koji je prikaže, pa ćete vidjeti na koju će stranu priroda okrenuti zaljubljenog suca” Glazbu bismo trebali zvati „mlađom sestrom slikarstva” predlaže Leonardo, „zato što stvara harmoniju spajajući je od njezinih proporcionalnih dijelova... Pa ipak slikarstvo nadmašuje i vlada nad glazbom zato što ne umire odmah nakon svog djela, kao što je to slučaj s nesretnom glazbom.” A što je sa skulpturom? Sigurno je da nijedna slika ne traje koliko mramor ili bronca. Istina je, priznaje on, „skultpura najbolje odolijeva vremenu”. No bez obzira na sve, slikarstvo je i tu nadmoćnije zato što skulptura „neće proizvesti prepoznatljiva i prozračna tijela kao što je to lik pokriven velom koji pokazuje solo tijelo ispod vela kojim je prekriveno. Neće proizvesti malene kamenčiće različitih boja koji se nalaze ispod površine prozirnih voda.“ Kipari, nastavlja Leonardo, „ne mogu prikazati ... zrcala i slične sjajne predmete, ni magle, ni loše vrijeme, ni nebrojene druge stvari koje ne moram spominjati zato što bi to bilo previše dosadno”.

Dublji cilj Leonardove žive polemike bio je iznijeti uvjerljive razloge zbog kojih bi se slikanje uzelo u obzir kao umna djelatnost i znanost, daleko iznad ranga pukog obrta. Početkom renesanse slikarstvo je bilo klasificirano kao „mehanička umjetnost”, zajedno s obrtima kao što su to rad sa zlatom i metalima, draguljarstvo, izrada tapiserija i vez. Nijedna se od ovih mehaničkih umjetnosti nije isticala kao ugledna, a oni koji su se njima bavili ostajali su relativno anonimni. U narudžbama se tipično navodila kakvoća sirovinskih materijala (listići zlata, lazur itd.), što je kupcu bilo važnije od umjetnikova imena.

Kada je u četrnaestom stoljeću Firenca postala glavnim umjetničkim središtem, firentinski slikari počeli su međusobno dijeliti svoje znanje i iskustvo te su zajedno razvili mnoge tehničke novosti. Usavršili su tehniku freske (umjetnost slikanja alfresco, tj. na svježe razvučenoj vlažnoj žbuci), uveli su štafelajno slikarstvo, a stoljeće kasnije i slikanje u perspektivi i slikanje uljem. Firentinski slikari i kipari također su osmislili složeni sustav naukovanja koji je uključivao strogi nadzor kakvoće pod budnim okom profesionalnih cehova, koji su svi redom povećali svoj ugled i postupno izdignuli svoje profesije iznad anonimna svijeta obrtnika.

Leonardo se posvetio promicanju tog procesa emancipacije i uvjeravanju društva kako na slikarstvo treba gledati kao na umni pothvat, kao na pravu humanističku znanost. Kako bi slikarstvo izdvojio iz fizičkog rada, Alberti je,

u svome djelu De Pictura (O slikarstvu) iz 1435., već raspravljao o važnosti matematike, jedne od tadašnjih društvenih znanosti, kao osnove za perspektivu i geometriju sjena, a neizravno i kao umnu jezgru cijelog slikarstva. Leonardo je išao Albertijevim stopama, ali je otišao i dalje promičući slikarstvo kao umnu struku koja se zasniva ne samo na matematici nego i na teoretskom znanju „svih svojstava oblika“.

Kao slikar, Leonardo se poglavito isticao u slikanju finih gradacija svjetla i tame, odnosno u uporabi tehnike koja je povjesničarima umjetnosti poznata kao chiaroscuro. Uveo je pravi preokret u slikarstvu potpuno pojmovno mijenjajući tradicionalne tehnike. „Svojom uporabom svjetla i sjene Leonardo je bio preteča sveg kasnijeg slikarstva u Europi”, napisao je Kenneth Clark.

Srž Leonardove inovacije leži u njegovoj uporabi sjena kao objedinjujućeg elementa, kao teme koja dovodi do izražaja različita svojstva tona i boje. Kao što nam to Martin Kemp objašnjava u svojoj tankoćutnoj analizi Leonardove Bogorodice na stijenama:

Boje izranjaju iz mekana donjeg sloja baršunaste sjene, a otkriva ,

ih jedino prisustvo svjetla... Unutar tog jedinstva sjene učinjen je beskrajan slijed prilagodbi kako bi se smjestili prirođeni tonovi različitih boja, od najsvjetlije žute do najtamnije plave.

U firentinskoj tradiciji, jedan od znakova prepoznatljivosti majstora

slikara bila je sposobnost prikazivanja trodimenzionalnosti likova. „Prvi je zadatak slikara,” napisao je Leonardo, „ravnu površinu prikazati kao da je tijelo u reljefu koje izranja iz te površine, a onaj koji je u toj vještini bolji od drugih zaslužuje najviše hvale.” Kao što Kenneth Clark objašnjava, Leonardo se nije zadovoljavao time da postigne takav učinak „spretnim spojem crtanja i modeliranja površine koju su slikari quattrocenta [petnaesto stoljeće] doveli do savršenstva, već je želio postići izgled reljefa znanstvenom primjenom svjetla i sjene” Leonardo je smatrao da je takvo postignuće „duša slikarstva”.

Leonardova tehnika uporabe svjetla i sjene, koju je primjenjivao kako bi svojim likovima dao „veliku snagu i reljefnost, prema Vasariju, dostigla je svoj vrhunac kada je Leonardo stvorio svoj slavni sfumato, fino stapanje sjena koje je na koncu postalo ujedinjujuće načelo njegovih slika. „Leonardov sfumato snaga je koja stoji iza poetike njegovih slika, tvrdi Arasse,“i tajnovitost koja kao da iz njih izvire“.

Iz Leonardovih rukopisa koji govore o uporabi svjetla i sjene jasno je da je svoje znanje stekao zahvaljujući nizu sustavnih pokusa sa svjetiljkama koje su bacale svjetlo na različita čvrsta geometrijska tijela. Nacrtao je brojne složene dijagrame koji prikazuju stvaranje, projekciju, presjek i gradacije sjena u bezbrojnim kombinacijama. Kao što navodim dalje u knjizi, njegova detaljna istraživanja na području optike, prirode svjetla i

sjene te pojavnosti oblika, bila su put do njegove znanosti o slikarstvu. Najranije Leonardove bilješke o sjenama i svjetlu datiraju otprilike iz

1490., ali je jasno iz njegova djela Bogorodica na stijenama (1483. - 1486.) da je osnovnim pojmovima u potpunosti ovladao nekoliko godina ranije. Njegova moć opažanja, udružena s intuitivnim razumijevanjem svjetla, omogućila mu je da nenadmašnim majstorstvom prikaže ne samo najfinije gradacije chiaroscura nego i složene popratne učinke svjetla, kao što su refleksija sjaja, područja difuznog svjetla, istančano žarenje i slično. Citirat ću Kempa: Sve do devetnaestog stoljeća nitko nije uspio postići takvu razinu intenziteta u prikazivanju neuhvatljivih složenosti optičkih pojava.“

DISCORSO MENTALE

Leonardo ne bi bio mogao razviti svoj chiaroscuro, ni svoj tipičan sfumato

stil, da u renesansnom slikarstvu nije došlo do glavnog napretka - uporabe uljanih boja. One su omogućile da se nanose slojevi boje jedni iznad drugih, a da se pritom ne razmazuju (svaki se sloj mora osušiti prije nanošenja novog), zbog čega je slikar mogao raditi na svojem djelu i vraćati mu se koliko puta to želi te miješati boje s lakoćom. To je jako pomoglo Leonardu da postigne posebne učinke reljefa i sfumata.

Govori se da je slikanje uljanim bojama izmislio flamanski majstor Jan van Eyck, Prema Vasariju, ta je tehnika u Italiji uvedena najprije u Napulju, Urbinu i Veneciji, prije nego što je konačno došla u Firencu, gdje je izazvala senzaciju. Dok je Leonardo bio naučnik u Verrocchijevoj radionici, toskanski slikari još nisu bili u potpunosti ovladali tehnikom slikanja uljanim bojama. Leonardo je, zajedno sa svojim kolegom naučnikom Peruginom, koji je njihove tajne prenio Raffaellu, najzaslužniji za usavršavanje uporabe uljanih boja.

Tijekom godina Leonardo je na veličanstven način ovladao tehnikom nanošenja finih slojeva boje kako bi postigao blistave tonove koji njegovim djelima daju posebnu čar. Citirat ću Sergea Bramlyja: „Svjetlo prolazi kroz njegove slike kao kroz šareno staklo, izravno do osnovne podloge, koja ga reflektira stvarajući tako dojam da svjetlo zrači iz samih likova na slici.”

Spor i brižan postupak slikanja kakav zahtijevaju uljane boje bio je idealan za Leonardov pristup slikanju. Mogao je provesti tjedne između slojeva boje te godinama popravljati i usavršavati svoje slike, promišljajući ponovno svaki detalj njihova stvaranja, upuštajući se u misaonu raspravu za koju je smatrao da je sama bit njegove umjetnosti i znanosti. Taj discorso mentole, intelektualni postupak slikanja, Leonardu je često bio važniji od samog dovršetka djela. Zbog toga je ukupan broj njegovih slikarskih djela relativno mali, no bez obzira na to ostavio je duboki trag na kasniju povijest europske umjetnosti.

Slika 2-4: Bogorodica na stijenama, oko 1483. - 1486., Musee du Louvre, Pariz

S druge strane, Leonardova gotova majstorska djela uvijek su značila korjenite inovacije na više razina: umjetničkoj, filozofskoj i znanstvenoj. Na primjer, Bogorodica na stijenama (sl. 2-4) nije bila revolucionarno djelo samo po izvedbi svjetla i tame nego i zato što prikazuje složeno i kontroverzno razmatranje Kristove sudbine koja je prikazana gestama i odnosnim položajima četvero protagonista, kao i zamršenom simbolikom okolnih stijena i biljnoga pokrova.

Same stijene prikazane su sa zaprepašćujućom geološkom točnošću. Leonardo je naslikao složenu geološku formaciju na kojoj se vidi mekani, vremenom istrošeni pješčenjak koji razrezuje sloj čvršćeg kamena, a geolozi ga nazivaju dolerit. Brojni fini detalji teksture stijena i tragova djelovanja vremena pokazuju umjetnikovo duboko poznavanje, bez premca u njegovo vrijeme, takvih geoloških formacija. I, konačno, postoji i dramatički otklon od načina na koji su biljke rabljene kao ukras u quattrocentu; biljke koje rastu u okolini slikovite spilje prikazane su ne samo sa savršenim botaničkim pojedinostima nego i u vlastitom staništu uz potpunu ekološku točnost i točnost godišnjeg doba.

Slične inovacije mogu se zapaziti i kod Posljednje večere, Mona Lise ili Bogorodice i djeteta sa sv. Anom. Stoga ne čudi da su ta majstorska djela izazvala veliko komešanje među Leonardovim suvremenicima, da su dovela do ushićenih rasprava i brojnih preslika, što je proširilo majstorov discorso mentale po svim europskim umjetničkim i intelektualnim krugovima.

IL CAVALLO

U Paragoneu Leonardo navodi jedan od svojih podužih argumenata o

nadmoćnosti slikarstva u usporedbi s kiparstvom ovim samouvjerenim riječima:

S obzirom na to da se skulpturom ne bavim ništa manje nego

slikarstvom te ih oboje jednako primjenjujem, čini mi se da mogu suditi, a da me se pritom ne optuži za nepravednost, koje od dvoje je inventivnije, teže i savršenije.

U sličnom duhu, u naslovu svoje biografije Vasari naziva Leonarda

„firentinskim slikarom i kiparom”. Pa ipak, ne znamo ni za jednu skulpturu koju je Leonardo izradio svojom rukom. Njegova slava kao kipara počiva na jednom jedinom djelu: monumentalnom brončanom konju kojim se intenzivno bavio više od deset godina, a koji nikada nije izliven.

U svojim kasnim tridesetima, dok je bio „slikar i inženjer” na dvoru Ludovica Sforze u Milanu, Leonardo je primio narudžbu za izradu kipa na konju u čast vojvodina oca. U ono je doba Milano bio vrlo bogat grad, plodno tlo za veličanstvene projekte, pa je u tom duhu Ludovico želio da kip na

konju bude grandissimo, možda čak i tri-četiri puta veći od prirodne veličine. Nikada prije nitko nije pokušao izraditi brončanu skulpturu takve veličine. Izazovi tog projekta, koji su bili bez presedana, očarali su Leonarda, pa je iako općenito nije bio ljubitelj skulpture, rado prihvatio narudžbu. Bio je to projekt koji se nadovezivao na njegovo zanimanje za anatomiju, proporcije i životinjsko tijelo u pokretu, kao i na njegovo inženjersko umijeće i umjetnički dar. Ta je epizoda iz Leonardova života, kako je to predivno opisao Serge Bramly u biografiji naslovljenoj Otkrivanje života Leonarda da Vincija (Leonardo: Discovering the Life of Leonardo da Vinci), bila usko povezana s promjenjivom srećom dinastije Sforza.

Na početku je Leonardo zamišljao konja koji se propinje nad pobijeđenim neprijateljem. Privlačila ga je snažna životnost takve slike, međutim čini se da su strukturalni problemi bili odbojni čak i geniju poput Leonarda. Kako izraditi konja koji teži nekoliko tona, a koji bi mogao stajati na dvije noge? Čak i kad bi, kao dodatnu potporu, konja jednom od prednjih nogu oslonio na poražena neprijatelja, kako izliti i uravnotežiti cijelu tu strukturu? Nakon dugog i pažljivog razmatranja takvih golemih tehničkih problema, odustao je od svoje ideje propetog konja i na koncu odlučio primijeniti klasičan položaj antičkog kipa na konju, poznatog pod imenom Regisole, koji se nalazio u Paviji, a kojem se jako divio. Ono što ga se posebno dojmilo bila je prirodna gracioznost tog djela. „Iskazani pokret zavrjeđuje više hvale od bilo čega drugoga”, zapisao je u svoju Bilježnicu. „Njegov kas gotovo da odražava kas slobodnoga konja.”

Dok se tako intenzivno bavio razmišljanjima o pozi brončanog konja i o vezanim inženjerskim problemima, kao da je potpuno zaboravio na njegova jahača. Kip vojvode Francesca u oklopu bio bi izliven zasebno i dodan kasnije, međutim tijekom godina Leonardo je postao toliko zaokupljen tjelesnom ljepotom, proporcijama i pokretima konja da je to djelo jednostavno nazivao il cavallo.

Nakon što je odlučio u kakvoj će pozi biti konj, Leonardo je često posjećivao Ludovicove konjušnice, kao i one drugih bogatih milanskih plemića, u potrazi za modelima za svojeg cavalla. Uočio je nekoliko krasnih primjeraka čistokrvnih konja, pažljivo ih izmjerio kako bi odredio njihove proporcije i nacrtao ih, gledajući u raznim položajima. Na njemu svojstven način, zanijele su ga umne strane tog pothvata; proširio mu je granice i pretvorio ga u važan istraživački projekt te je na koncu napisao cijeli traktat o anatomiji konja. Osim toga, izradio je cijelo bogatstvo umjetničkih studija o konjima, koje su danas sakupljene u posebnom svesku kraljevske zbirke u dvorcu Windsor, Prema mišljenju umjetničkog kritičara Martina Kempa: „Nitko nikada nije tako vjerno uspio prikazati živahnu ljepotu vrhunski uzgojena i njegovana konja.”

Napokon, nakon četiri godine pripremnih istraživanja, Leonardo je izradio glinenu maketu skulpture u punom razmjeru. Bila je visoka nešto

više od sedam metara i nadvisivala je najpoznatije kipove na konju toga vremena, onaj Marka Aurelija na Kapitolu u Rimu, Donatellovu Gattamelatu u Padovi i Verrocchijev Colleoni u Veneciji. Kao što se moglo i očekivati, divovska je maketa izazvala veliko uzbuđenje kada su je izložili ispred dvorca obitelji Sforza povodom udaje Ludovicove nećakinje Biance Marie za cara Maximiliana. „Silovit, živ u pokretu, taj konj, koji kao da dahće, je nevjerojatan,” napisao je Paolo Giovio, ništa manje nevjerojatno je i kiparevo umijeće i njegovo savršeno poznavanje prirode.” Vasari je tvrdio da su oni koji su vidjeli glinenu maketu osjećali da nisu nikada vidjeli veličanstvenije djelo. Dvorski su pjesnici napisali epigrame na latinskom jeziku uzdižući gran cavalla, a Leonardova se slava kao kipara ubrzo proširila diljem Italije.

Dok je radio na maketi, Leonardo je vrlo ozbiljno razmišljao o strahovitu izazovu koji je predstavljalo lijevanje takva golema djela. Svoje je bilješke na tu temu sakupio u knjigu od sedamnaest folija (koji se danas nalaze uvezani na kraju Kodeksa Madrida II), koja počinje riječima: „Ovdje će biti zapisane bilješke o svemu što se tiče brončanog konja koji je trenutačno u izradi”

Prema tradicionalnoj metodi lijevanja, djelo se razdjeljivalo u nekoliko manjih komada koji bi onda bili zasebno lijevani, međutim Leonardo je zaključio kako ne bi bilo moguće izraditi sve dijelove iste debljine. To je značilo da ne bi bio u stanju procijeniti njihovu težinu : unaprijed odrediti sveukupnu ravnotežu kipa. Nakon što je pažljivo : detaljno proučio problem, odlučio je konja izliti u jednom komadu, što dotad nitko nije pokušao izvesti. Njegove opsežne bilješke omogućile su povjesničarima umjetnosti da detaljno rekonstruiraju njegovu metodu. Trebalo je iskopati golemu rupu u koju bi se naopačke mogao zakopati kalup, što bi istopljenom metalu omogućilo da utječe kroz trbuh životinje, dok bi zrak u uzgonu izlazio kroz noge.

Leonardo je ostavio vrlo detaljne i prekrasne crteže željeznog okvira koji je projektirao za konjsku glavu i vrat, a koji je domišljata garnitura kuka i žica trebala držati na mjestu. Drugi crteži prikazuju drveni okvir koji je namjeravao izraditi kako bi mogli prevoziti golemi kalup, kao i složeno strojevlje za upravljanje kalupom. Njegovi opisi pokrivaju svaki mogući vid postupka lijevanja, od recepata za legure, načina nadziranja temperature u pećima, do glavnih pokusa s manjim modelima.

Početkom 1494. godine sve je bilo spremno za izradu kipa. Materijali su bili nabavljeni, a vjerojatno je započelo i iskopavanje rupe te izrada posebno smišljenih peći oko nje. No tada su počele političke promjene. Tijekom prethodne dvije godine nekoliko talijanskih političkih vođa je umrlo, promijenila su se europska savezništva, a Charles VIII, novi francuski kralj, spremao se napasti Milano. Pred tom prijetećom opasnošću, Ludovico je odlučio uporabiti Leonardove dragocjene sedamdeset i dvije tone bronce kako bi izradio novi top, umjesto gran cavalla. Leonardo je zadržao svoj optimizam zbog činjenice da će na kraju ipak uspjeti dovršiti svoje djelo te je

nastavio raditi na projektu. Međutim, Ludovico je ostao bez novca. Postalo je jasno da veličanstveni spomenik nikada neće biti izliven. Otprilike godinu dana kasnije Leonardo je, uz pismo koje je napisao vojvodi, dodao i jednostavnu poruku; „O konju neću ništa reći zato što znam kakva su vremena.”

Leonardovi kalupi nisu nikada uporabljeni, a njegova se golema glinena maketa s vremenom smrvila i propala. Međutim, njegova je kiparska slava nastavila živjeti, kao i nova metoda lijevanja. Dvije stotine godina kasnije, iskušana je u Francuskoj za izlijevanje velikog kipa Louisa XIV na konju, koji je bio gotovo iste visine kao Leonardov gran cavallo.“ Čak je i držanje tijela konja bilo isto,” ukazuje nam Bramly, „a izvanredna je slučajnost da je ista zla sudbina zadesila i taj kip, uništenje tijekom Revolucije, tako da ga ne možemo vidjeti. No to što je uopće izrađen dokazuje da je [Leonardova] metoda bila valjana.”

LEONARDO – DIZAJNER

Razmišljajući o velikoj raznolikosti Leonardovih interesa i zanimanja,

praktički sve ono na što ne možemo strogo gledati kao na „umjetnost” ili znanost može se staviti pod širu kategoriju „dizajna”. Pojam dizajna kao samostalnog zanimanja pojavio se tek u dvadesetom stoljeću. Shodno tome, gledati na Leonarda kao na dizajnera znači primijeniti modernu kategoriju koja u njegovo vrijeme nije postojala. No pak, zanimljivo je proučiti njegovo toliko široko područje djelovanja iz našeg suvremenog kuta gledanja.

Dizajn je, onda i danas, uvijek bio sastavni dio šireg postupka uobličavanja predmeta. Na početku je postupak dizajna bio čisto pojmovni postupak koji uključuje vizualizaciju slika, razmještaj elemenata u obrasce kao odgovor na određene potrebe, te crtanje niza skica koje predstavljaju zamisli dizajnera. Sve su te aktivnosti očaravale Leonarda i u njima je bio nenadmašan.

Kako se postupak dizajniranja razvija i približava svojoj fazi ostvarenja tako se povećava i njegova ovisnost o drugim područjima djelovanja. Zato različite vrste dizajna klasificiramo već prema područjima u kojima djeluju. Današnje vrste dizajna imaju veze s građevinarstvom, vojnim i strojarskim inženjerstvom. Postoji dizajn u arhitekturi, dizajniranje krajobraza i vrtova, urbani dizajn, modni dizajn, scenski i kazališni dizajn, kao i grafički dizajn. Leonardo da Vinci bavio se svim tim „dizajnerskim disciplinama” cijeloga života.

Dobri dizajneri imaju sposobnost sustavnog mišljenja i sinteze. Ističu se sposobnošću vizualizacije, sjajni su u organiziranju poznatih elemenata u novi razmještaj i u stvaranju novih odnosa; vješto uoblićavaju te misaone postupke u crteže gotovo istom brzinom kako i nastaju. Leonardo je, naravno, u velikoj mjeri imao sve te sposobnosti. Osim toga, imao je i

nevjerojatan dar za primjećivanje i rješavanje tehničkih problema, što je još jedna od osobina dobrog dizajnera, ustvari u tolikoj mjeri da mu je to bila kao druga narav.

Mnogi strojevi i mehaničke naprave koje je nacrtao nisu bili novi. Međutim, kada bi ih preuzeo iz skica ranijih izumitelja, uvijek bi ih mijenjao i popravljao njihov dizajn, često i do neprepoznatljivosti. Dok je radio na velikom nacrtu Bitke kod Anghtarija, izradio je domišljate skele koje je, prema Vasariju, „mogao podizati ili spuštati skupljajući ili šireći ih”. Dok je duge sate provodio u konjušnicama obitelji Sforza crtajući čistokrvne konje, dizajnirao je i skicirao model konjušnice s automatskim dovodom hrane i vode, kao i odvodom tekućeg gnojiva, što je poslužilo kao osnova za izgradnju staja obitelji Medici dvadeset i pet godina kasnije. Što god da je radio, uvijekje razmišljao o tehničkim inovacijama.

OD STROJARSTVA DO ZNANOSTI

Leonardova je tehnička inventivnost doživjela svoj potpuni procvat dok je

bio „slikar i inženjer” na dvoru obitelji Sforza. Obveze umjetnika na renesansnom dvoru, osim slikanja portreta i osmišljavanja svečanosti i zabava, uključivale su i raznolike male inženjerske poslove koji su zahtijevali neobičnu domišljatost i umijeće u baratanju materijalima. S obzirom na njegove mnoge talente, savršeno mu je pristajao takav posao. Izumio je mnogobrojne zaprepašćujuće naprave, kojima se uvelike proslavio kao inženjer-mađioničar.

Mnogi od tih izuma bili su izvanredni za ono vrijeme. Tu se ubrajaju i vrata koja su se automatski otvarala i zatvarala pomoću protuteža, stolna svjetiljka s podesivim intenzitetom svjetla, sklopivi namještaj, oktagonalno zrcalo koje je stvaralo beskonačan broj mnogostrukih odraza, kao i domišljat ražanj, na kojem „će se pečenje okretati sporo ili brzo, ovisno o tome je li vatra umjerena ili jaka”. Drugi izumi, bliži industrijskoj proizvodnji, uključuju prešu za proizvodnju maslinova ulja i razne tekstilne strojeve za predenje, tkanje, pletenje konoplje, obrubljivanje filca i izradu igala. Leonardo se oduševljeno bavio izumima cijeloga života - pripisuje mu se njih oko tri stotine.

No takav spoj umjetnika i inženjera nije bio neobičan u renesansi. Na primjer, Leonardov učitelj Verrocchio bio je glasoviti zlatar, kipar i slikar, te ugledni inženjer. Veliki renesansni arhitekt Brunelleschi bio je obučen za zlatara, a najprije se pročuo u Firenci kao kipar. Kasnije, kada je već bio slavni arhitekt, bio je poznat i po svojoj genijalnoj domišljatosti na području građevinarstva, kako civilnog tako i vojnog. Brunelleschi je umro šest godina prije Leonardova rođenja. Mladi mu se Leonardo jako divio i pokazao koliko duguje znamenitome arhitektu tako što je nacrtao nekoliko Brunelleschijevih arhitektonskih planova i nekoliko njegovih slavnih

naprava za podizanje. Međutim, Leonardo je bio jedinstven dizajner i inženjer po tome što su

mnogi novi projekti koje je predstavio u svojim Bilježnicama predstavljali tehnološki napredak do kojeg je došlo tek nekoliko stoljeća kasnije. Osim toga, bio je jedini slavni renesansni inženjer koji je povezao strojarstvo i znanost. Kao i slikarstvo, strojarstvo je Leonardu postalo „misaona rasprava”. Nije mu bilo dovoljno znati kako nešto radi, već je, imao potrebu znati i zašto. Tako je pokrenut neizbježan postupak koji ga je od tehnologije i strojarstva odveo u čistu znanost. Kao što je to zamijetio povjesničar umjetnosti Kenneth Clark, taj postupak na djelu možemo vidjeti u Leonardovim rukopisima:

Kao prvo, postoje pitanja o izradi određenih strojeva, potom ...

pitanja o temeljnim načelima dinamike, i konačno, pitanja koja nikada nisu bila postavljena o vjetrovima, oblacima, starosti Zemlje, stvaranju, ljudskome srcu. Puka znatiželja postala je temeljito znanstveno istraživanje, neovisno o tehničkim interesima koji su mu prethodili.

DIZAJN U ARHITEKTURI Leonardo se cijeloga života aktivno bavio arhitekturom, međutim

njegovo ime nije povezano ni s jednom crkvom ili kakvom drugom građevinom, niti ga se spominje i u jednom arhitektonskom ugovoru. Unatoč tome, njegovi su ga suvremenici hvalili kao „izvrsnog arhitekta”, a povjesničari umjetnosti Ludwig Heydenreich i Carlo Pedretti smatraju da je takav ugled i zaslužio.

Na području arhitekture, kao i u mnogim drugim područjima, Leonarda je najviše zanimao dizajn. Njegove Bilježnice pune su arhitektonskih crteža; osmislio je brojne vile, palače i katedrale, a često su od njega tražili savjete jer je slovio kao stručnjak za arhitektonske probleme. Međutim, njegovi crteži nisu onakvi kakve bi naručitelj mogao očekivati od profesionalnog arhitekta. To nikada nisu točno određeni prijedlozi ili detaljni planovi, te su, citirat ću Daniela Arassea, nevjerojatno lišeni „bilo kakva razmatranja detalja vezanih uz arhitektonski rječnik (stupovi, kapiteli, kostur građevine, zidni vijenac, zidni reljef i tako dalje). Ono što Leonarda zanima jest sintaksa, logičko promišljanje i uzajamna organizacija djelova zgrade.”

Drugim riječima, problemi kojima se Leonardo bavi teoretski su problemi arhitektonskog dizajna. Pitanja koja postavlja ista su ona kojima se bavi u svojoj znanosti o organskim oblicima; pitanja o obrascima, prostornoj organizaciji, ritmu i gibanju. Na bilješke kojima su popraćeni njegovi crteži (napisane njegovim uobičajenim zrcalnim pismom, stoga i namijenjene samo

njemu) možemo gledati kao na dijelove traktata o arhitekturi koji je Leonardo, prema mišljenju Heydenreicha, možda namjeravao napisati.

Slika 2-5: Nacrt centraliziranog „Hrama“, oko 1488 Rukopis Ashburton I, folio 5v

Zbog njegova jedinstvena sustavnog pristupa arhitekturi, njegovu

arhitektonskom dizajnu svojstvena je izvanredna ravnodušnost prema klasičnim oblicima te visok stupanj izvornosti. „Rješenja koja on zamišlja, napisao je Arasse, ” bez iznimke su (sjajno) nekonvencionalna, odnosno nisu „klasična s obzirom na to da su na jedan način gotička, a na drugi već

maniristička.” Leonardova izvornost očituje se u njegovu naizgled lako izvedenom spoju

arhitekture i složene geometrije. Poglavito se to jasno vidi u mnogim nacrtima centraliziranih, radijalno simetričnih crkava i hramova (vidi sl. 2-5). Premda su crkve s takvim nacrtom bile omiljene Albertiju, Brunelleschiju i drugim renesansnim arhitekatima, razigrane skupine geometrijskih obrazaca, koje gotovo podsjećaju na fraktale moderne teorije složenosti, svojstvene su jedino Leonardu. „Matematički spoj dijelova,” navodi Martin Kemp, „nekako daje vrlo snažan osjećaj organskog jedinstva vanjskoj perspektivi građevine, na način koji je samo njemu svojstven. Isto toliko dojmljiv i njemu svojtven je i pogled iz ptičje perspektive koji mu omogućuje da prikaže svoj nacrt trodimenzionalno, kao da je riječ o skulpturi, a ne o spoju tlocrta i bokocrta.”

Imajući u vidu da je u središtu Leonardova zanimanja bilo razumijevanje prirodnih oblika, kako u makrokozmu tako i u mikrokozmu, nije čudno što je naglašavao sličnosti između arhitektonskih struktura i struktura u prirodi, poglavito ljudske anatomije. Ustvari, to povezivanje arhitekture i anatomije pronalazimo još u antici i bilo je uobičajeno za renesansne arhitekte koji su vidjeli sličnost između dobrog arhitekta i dobrog liječnika. Kao što je objasnio Leonardo:

Liječnici, učitelji i oni koji njeguju bolesne trebali bi razumjeti što

je čovjek, što je život, što je zdravlje i na koji način ga jednakost i sklad elemenata održava, dok ga nesklad tih elemenata oštećuje i uništava... Isto je potrebno i bolesnoj katedrali, odnosno potreban joj je liječnik-arhitekt koji dobro razumije što je građevina i iz kojih pravila proizlazi pravilan način gradnje.

Međutim, Leonardo je otišao dalje od običnih sličnosti, na primjer

uspoređujući kupolu crkve s ljudskom lubanjom ili lukove njezina svoda s prsnim košem. Kao što su ga živo zanimali metabolički procesi u tijelu, udisanje i izdisanje, prenošenje hranjivih i otpadnih tvari krvotokom, tako je posebnu pozornost posvećivao „metabolizmu” građevine, proučavajući kako stube i vrata olakšavaju kretanje kroz građevinu. Na jednom od listova koji se nalazi u zbirci Windsor prikazan je dijagram krvnih žila odmah do serije skica stuba, iz čega proizlazi da je Leonardo svjesno primjenjivao metaforu metaboličkih procesa u svom arhitektonskom dizajnu.

Posebna pozornost koju je Leonardo posvećivao kretanju kroz građevine nije se ograničavala na unutrašnjost, već je uključivala i okolni teren: veže, lože i balkone. Ustvari, u većini svojih nacrta vila i palača na vrt je gledao kao na sastavni dio građevine. Ti nacrti odražavaju njegovu stalnu težnju združavanju arhitekture i prirode. Pojavom i razvojem renesansnog vrta, kao i Leonardovim osebujnim doprinosom dizajnu krajobraza i vrta, detaljno se

pozabavio botaničar William Emboden u svojem prekrasnom djelu Leonardo da Vinci o biljkama i vrtovima.

Leonardov organski pogled na građevine i njegova posebna usredotočenost na njihov „metabolizam” vidljivi su u njegovu predvodničkom doprinosu urbanom dizajnu. Kako je bio svjedok pojave kuge u Milanu, odmah nakon svog dolaska u taj grad 1482., shvatio je da su razorne posljedice koje su nastale u velikoj mjeri rezultat strašnih sanitarnih prilika u gradu. Na sebi svojstven način, na to je odgovorio predlažući da se grad obnovi tako da može pružiti primjerene stambene uvjete za ljude i skloništa za životinje te da se ulice redovito čiste mlazovima vode. „Potrebna je rijeka koja brzo teče kako bi se izbjegao pokvareni zrak nastao stagniranjem,” razmišljao je Leonardo, „a to će također biti korisno za redovito čišćenje grada otvaranjem brana.”

Leonardov nacrt idealnog grada bio je korjenit za doba u kojem je živio. Predložio je da se stanovništvo podijeli u deset općina duž rijeke, s otprilike po trideset tisuća stanovnika svaka. Na takav način, napisao je, „raspršit ćete tako strašnu gomilu ljudi, stisnutih kao stado koza, jedni drugima na leđima, koji svaki kut ispunjuju svojim odvratnim smradom i siju sjeme kuge i smrti”

U svakoj bi općini postojale dvije razine, gornja za pješake i donja za vozila, sa stubištima koja bi ih povezivala. Na gornjoj bi razini bile nadsvođene staze i predivne kuće s terasastim vrtovima, a na donjoj bi bile trgovine i skladišni prostori za robu, kao i ceste i kanali za dostavu robe kolima i brodovima. Osim toga, Leonardov je plan uključivao podzemne kanale koji bi odvodili kanalizaciju i „smrdljive tvari”.

Iz Leonardovih bilješki jasno je da je na grad gledao kao na neku vrstu živog organizma, u kojem se ljudi, materijalna dobra, hrana, voda i otpad moraju kretati i protjecati s lakoćom kako bi grad ostao zdrav. Na žalost, Ludovico nije primijenio nijednu od Leonardovih zamisli. Da je to učinio, povijest europskih gradova možda bi bila posve drugačija. Kao što nam fizičar Sherwin Nuland ukazuje: „Leonardo je zamislio grad zasnovan na načelima provođenja zdravstvenih mjera i javnog zdravlja koja će biti cijenjena tek stoljećima kasnije.”

Dvije godine prije svoje smrti, Leonardo je dobio još jednu priliku da promišlja urbani dizajn. Naime, francuski kralj zatražio je da mu napravi planove za novi glavni grad i kraljevsku rezidenciju. Leonardo je, još jednom, napravio nacrt grada ispresijecana kanalima čija je namjena bila ne samo da opskrbljuju vodom veličanstvene fontane nego i da budu rabljeni za navodnjavanje, prijevoz, kao i za čišćenje grada i odvoz smeća. Leonardo je opet bio ustrajao na važnosti kruženja vode za zdravlje urbanog organizma. Ovaj su put radovi na golemom projektu uistinu i započeli, međutim prekinuti su nekoliko godina kasnije kada je epidemija desetkovala radnu snagu.

Leonardova zamisao o urbanom zdravlju, zasnovana na poimanju grada kao živog sustava, nedavno je ponovno dobila na značenju kada je 1980-ih Svjetska zdravstvena organizacija pokrenula Projekt zdravih gradova u Europi. Danas, pokret Healthy Cities (zdravi gradovi, prim. prev.) djeluje u više od tisuću gradova širom svijeta, a da njegovi pokretači i ne znaju da su načela na kojima počiva stara više od pet stoljeća i da su djelo Leonarda da Vincija.

UMJETNIK-MAĐIONIČAR

Jedna od osnovnih obveza renesansnog dvorskog umjetnika bila je

osmišljavanje zabava - svečanosti i kazališnih nastupa sa svim potrebnim dekoracijama, kostimima i privremenom arhitekturom. Na takvim priredbama umjetnik je stvarao sliku veličanstvenog bogatog i moćnog dvora, kakvu je vladar dvora htio prikazati. Dvor obitelji Sforza u Milanu bio je poznat po razmetljivom bogatstvu svojih svečanosti koje su se održavale svake godine za crkvenih slavlja, kao i prilikom cijelog niza spektakularnih kraljevskih vjenčanja. Leonardo je bio potpuno svjestan važnosti svoje uloge pri osmišljavanju sjajnih predstava za takve događaje. Tim je obvezama posvećivao znatnu količinu vremena i energije, a i na tom je području bio jednako nenadmašan kao i u drugim umjetničkim područjima kojima se bavio. Štoviše, kao što nam na to ukazuje Arasse, za života „Leonardo je [dugovao] dobar dio svoje slave svojim nenadmašnim darom umjetnika-zabavljača.” Poglavito su kazališne predstave bile idealan teren na kojem je Leonardo mogao pokazati svoju dizajnersku raznolikost i izvrsnost. U mnogim je dvorskim predstavama bio i redatelj, scenograf, kostimograf, umjetnik šminke, kao i izumitelj scenskih uređaja. Pažljivo je proučavao kazališnu umjetnost i osmislio mnoge novine. Na primjer, izumio je prvu okretnu pozornicu u povijesti kazališta, a i prvi je predlagao podizanje zastora umjesto da ga se pusti da padne, što je dotad bilo uobičajeno.

Pri složenijim izvedbama, Leonardo se istodobno služio svojim umijećem slikanja, dizajniranja kostima, skladanja glazbe i strojarstva kako bi stvorio potpunu predstavu s pokretnom scenografijom : „posebnim efektima” koje je postizao scenskim uređajima. Te su priredbe, koje su graničile s magijom, njegove suvremenike ispunjavale strahopoštovanjem. Na primjer, režirajući Danaju Baldassarea Tacconea, Leonardo je stvorio sjajne iluzije Zeusova pretvaranja u zlatnu kišu i Danajine metamorfoze u zvijezdu. Tijekom izvedbe ovog posljednjeg, „gledateljstvo je moglo vidjeti zvijezdu koja se polako diže prema nebu, uz toliko moćne zvukove da je izgledalo kao da će se palača srušiti”. Kada je na scenu postavljao Orfeja Angela Poliziana, izumio je sustav kotača-zupčanika i protuteža kako bi stvorio brdo koje se iznenada otvaralo, razotkrivajući Plutona na njegovom prijestolju koji se izdizao iz dubina podzemnog svijeta popraćen zastrašujućim zvukovima i

osvijetljen „paklenim” svjetlom. Te su spektakularne izvedbe čvrsto ustoličile Leonardovu slavu sjajnog inženjera i nenadmašnog mađioničara pozornice.

ISPREPLETENE NITI

Vezene tapiserije i drugi ukrasni elementi osmišljeni za dvorske

svečanosti i dramske predstave „maske” obično su prikazivali složene ambleme i alegorije bogatog simboličnog značenja i igara riječi, a sve da bi se izrazila slava vodećih moćnika, Leonardo je izradio mnoge takve alegorijske crteže sa složenim simboličkim porukama, od kojih mnoge moderni znanstvenici nisu mogli protumačiti. Očarala ga je i jedna vrsta apstraktnijeg amblema koji je rabio sa zapletenim krivuljama u obliku čvorova i svitaka. Ti su uzorci čvorova — jako popularni krajem petnaestog stoljeća — bili poznati kao fantasie dei vinci, prema trstici (vinci) koja se rabila u izradi košara. Zahvaljujući toj slučajnoj vezi sa svojim imenom, Leonardo je rabio takve isprepletene vinci motive kao svoj potpisni uzorak na mnogim skicama.

Tijekom posljednjih dviju godina koje je proveo na dvoru obitelji Sforza, Leonardo je stvorio konačni amblem za princa Ludovica, opsežnu i složenu fantasiju dei vinci koja je prekrivala zidove i svod cijele jedne prostorije. Poznata kao Sala delle Asse (Soba drvenih dasaka), to je velika četverokutna prostorija koja se nalazi u sjevernom tornju dvorca obitelji Sforza, u kojoj četiri lunette na svakom zidu zajednički stvaraju složenu konstrukciju svoda. Leonardov vrlo domišljat ukras prikazuje nasad stabala duda ukorijenjenih u kamenom podsloju zemlje, čija se debla izdižu sve do stropa kao stupovi koji podržavaju stvarni svod, a njihove se grane križaju po svodu u gotičkoj rebrastoj tvorevini elegantno isprepletenih krivulja. Manje grane i lišće stvaraju bujni, zapleteni labirint zelenila koje se širi po zidovima i stropu. Cijelu kompoziciju povezuje jedna jedina beskrajna vrpca koja vijuga ispod i iznad grana stvarajući složene arabeske od tradicionalnih uzoraka čvorova.

Slika u Sali delle Asse izvanredna je iz više razloga. Zahvaljujući svojem opsežnom poznavanju biljaka, Leonardo je granama i lišću podario iznenađujuće vjeran izgled velike bujnosti i te je prirodne strukture rasta graciozno i predivno združio s postojećom arhitektonskom strukturom te s geometrijom formalnog ukrašavanja (vidi sl. 2-6). Osim toga, u svoj je lisnati labirint upleo višeznačnost koja je nadilazila obvezno veličanje princa. Očito je da je soba bila posvećena Ludovicovoj veličanstvenosti. Natpisi na četiri pločice postavljene na istaknuta mjesta hvale njegovu politiku, a štit na kojem su združeni grbovi Ludovica i njegove supruge Beatrice d’Este ukrašava središte svoda. Isprepletene grane slave uspomenu na njihov brak.

Slika 2-6: Detalj iz Sale delle Asse, 1498. - 1499.,

Castello Sforzesco, Milano Međutim, Leonardovo djelo sadrži i istančanije značenje. Već je i samo

dudovo stablo bogato simbolikom. Stilizirano stablo s lišćem i korijenjem bilo

je jedan od amblema obitelji Sforza. Dud aludira i na prinčev dobro poznat nadimak il Moro (Maur), što isto tako znači i „dud”. Za dud se također smatralo da je mudro i oprezno drvo s obzirom na to da cvjeta polako, a plod sazrijeva brzo, pa je bio simbol mudrog vladanja. Osim toga, bio je povezan i s proizvodnjom svile, a to je bila glavna industrijska grana u Milanu koju je Ludovico snažno poticao. Ta je veza s industrijom podcrtana uporabom zlatne vrpce, koja ne samo da evocira eleganciju dvorca obitelji Sforza, nego je i podsjetnik na izradu zlatne niti, još jednog od milanskih posebnosti.

Na još dubljoj razini, Leonardova dekoracija na simbolički način izražava njegovo uvjerenje kako bi se ljudska proizvodnja trebala skladno združiti sa životnim oblicima u prirodi. Štoviše, možda nije pretjerano tumačiti dekoraciju vinci iz Sale delle Asse kao simbol Leonardove znanosti. Pojedina debla, ili stupovi, na kojima počiva, mogu se tumačiti kao traktati koje je namjeravao napisati na različite teme, ukorijenjeni u tlo tradicionalnog znanja, ali čija je namjera probiti se kroz stijene aristotelskog pogleda na svijet i uzdignuti ljudsko znanje do novih visina. Sadržaji svakog od traktata, izlazeći na vidjelo, povezali bi se međusobno stvarajući jedinstveni sklad. Sličnosti u obrascima i postupcima koji međusobno povezuju različite vidove prirode pružaju zlatnu nit koja objedinjuje različite grane Leonardove znanosti u ujedinjenu sliku svijeta.

Stotinu godina nakon Leonarda, francuski filozof Rene Descartes usporedio je znanost (ili „filozofiju prirode” kako se tada zvala) sa stablom. „Korijenje je metafizika“ napisao je, „deblo je fizika, a grane su sve ostale znanosti.” Prema Descartesovoj metafori, fizika, koja se temelji na metafizici, jedinstveni je temelj svih drugih znanosti i predmet koji daje temeljni opis stvarnosti. Nasuprot tome, Leonardova znanost ne može se svesti na jednu jedinu osnovu, kao što smo imali prilike vidjeti. Njezina snaga ne proizlazi iz jednog debla, već iz složene povezanosti grana više stabala. Prepoznati brojne obrasce odnosa u prirodi za Leonarda je bio zaštitni znak univerzalne znanosti. I mi danas osjećamo veću potrebu za takvim univerzalnim ili sustavnim znanjem, što je jedan od razloga zbog kojih je Leonardov sveobuhvatni pogled na svijet toliko povezan s našim vremenom.

U idućim ću poglavljima pratiti Leonardovu zlatnu vrpcu uzduž različitih grana njegove znanosti o životnim oblicima. No prije nego krenemo na to putovanje, važno je znati nešto više o tome kada su i gdje te grane rasle i listale u Leonardovu životu.

TREĆE POGLAVLJE

Firentinac

S obzirom na veliku slavu koju je Leonardo uživao za života i na

opsežne bilješke koje je ostavio, zaprepašćuje to što je vrlo malo pouzdanih biografskih podataka o njegovu životu. U svojim Bilježnicama rijetko je komentirao događaje i upisivao datume pokraj svojih bilješki ili crteža, a u službenim dokumentima i pismima iz njegova vremena jako je mali broj točnih podataka o pojedinim događajima u njegovu životu.

Zbog toga nije čudno da su se idući naraštaji biografa i komentatora u izvjesnoj mjeri oslanjali na legende i mitove o ovome geniju renesanse. Tek krajem devetnaestog stoljeća, kada su njegove Bilježnice konačno transkribirane i objavljene, počeo je izranjati njegov um u svojoj punoj veličini, a tek su u dvadesetom stoljeću biografi i povjesničari umjetnosti konačno mogli, uz znakovitu količinu detektivskog rada, razlučiti činjenice od izmišljotina i sastaviti precizne biografije.

Iz tih detaljnih djela jasno je da je Leonardova pokretačka životna snaga proizlazila iz njegove silne znanstvene znatiželje. Uvijek je radije tražio stabilne okolnosti i stalne prihode koji bi mu dopustili da se bavi svojim umnim poslovima relativno u miru nego da ovisi o nestalnim narudžbama za svoja umjetnička djela. U svojim je nastojanjima bio vrlo uspješan i većinu je života proživio dosta lagodno. Razni vladari iz Milana, Rima i Francuske zapošljavali su ga kao dvorskog umjetnika i inženjera, a on se nije libio preusmjeriti svoju privrženost kada bi se promijenila politička sreća njegova pokrovitelja, naravno, ako bi mu novi vladar ponudio stalne prihode i dovoljno slobode da može nastaniti svoja znanstvena istraživanja.

Leonardova želja za stabilnim okolnostima, u kojima se u miru mogao baviti svojom umjetnošću i znanošću kao i izvršavati mnoge abveze koje su se od njega očekivale na dvoru, bila je u velikoj suprotnosti s nemirnim vremenima u kojima je živio. Italija je u petnaestom stoljeću bila kaleidoskop sastavljen od više desetaka nezavisnih država koje su uvijek mijenjale svoja savezništva u stalnoj borbi za ekonomikom i političkom moći koja je uvijek bila na rubu ratnog sukoba.

U to su doba najmoćniji bili vojvodstvo Milana i obitelji Savoya te Mletačka Republika na sjeveru, firentinska republika i papinski teritoriji u središtu poluotoka, napuljsko kraljevstvo i sicilijansko kraljevstvo NA jugu. Pored toga, postojao je čitav niz manjih država kao što su bile Genova, Mantova, Ferrara i Siena.

Leonardo se često morao seliti pred prijetnjom rata, stranih osvajača i drugih promjena na razini političke vlasti. Tako ga je život vodio iz Firence u Milano, iz Milana u Veneciju, pa natrag u Firencu, potom ponovo u Milano,

pa u Rim i napokon u Amboise u Francuskoj. Osim toga, bilo je i mnogo manjih putovanja po Italiji, uključujući i nekoliko putovanja iz Firence u Rim i u različita mjesta u Toskani i Romagni, pa iz Milana u Paviju, na jezero Como i u Genovu, O svim tim iznenadnim promjenama i prisilnim selidbama koje je doživio, u njegovim Bilješkama gotovo da nema ni spomena. Ukoliko uzmemo u obzir da su u ono vrijeme putovanja konjima ili mazgama dosta dugo trajala - jasno je da je Leonardo dobar dio svog života proveo na putu – utoliko je i dojmljivije njegovo opsežno znanstveno i umjetničko stvaralaštvo.

Unatoč svim tim putovanjima, Leonardova umjetnost i kultura ostale su ukorijenjene u Firenci. Govorio je osebujnim, rječitim toskanskim narječjem, koje je bilo jako cijenjeno na dvoru obitelji Sforza u Milanu, a cijeloga je života bio poznat kao „Leonardo da Vinci, Firentinac.“ Međutim, prije nego što je usvojio firentinsku kulturu, nekoliko važnih godina svog djetinjstva proveo je na selu u okolici Firence, što je ostavilo dubok trag na njegovu narav i um.

DJETINJSTVO U VINCIJU

Leonaido je rođen 15. travnja 1452. u Vinciju, šarmantnom toskanskom

selu na obroncima Montalbana, udaljenom tridesetak kilometara zapadno od Firence, Njegov otac, ser Piero da Vinci, bio je mlad i ambiciozan javni bilježnik, a njegova je majka bila mlada seoska djevojka imenom Caterina. Leonardo je bio izvanbračno dijete, što je bio snažan ograničavajući čimbenik u kasnijem odabiru karijere. Ubrzo nakon njegova rođenja, majka se udala za mjesnog seljaka i otišla, dok se njegov otac oženio mladom ženom iz redova firentinske buržoazije, vjerojatno kako bi dalje napredovao u svojoj karijeri u Firenci, gdje je s vremenom sebi stvorio klijentelu. Dječaka su odgojili već postariji djed i baka te stric Francesco, koji je vodio obiteljsko poljoprivredno gospodarstvo u Vinciju.

Francesco da Vinci, koji je bio samo šesnaest godina stariji od Leonarda, jako je volio svojeg nećaka i uskoro dječaku postao očinskim likom. Bio je to čovjek blage naravi sklon kontemplaciji, koji je volio prirodu i dobro je poznavao. Sigurno je provodio puno vremena s dječakom, šetajući vinogradima i maslinicima koji su okruživali Vinci (kao što je to i danas), promatrajući ptice, guštere, kukce i druga sitna stvorenja koja su nastanjivala okolnu prirodu, poučavajući dječaka imenima i svojstvima cvijeća i ljekovitog bilja koje je raslo na tom području.

Nesumnjivo je upravo Francesco u mladog Leonarda usadio osjećaj dubokog poštovanja prema životu, bezgraničnu znatiželju i strpljenje neophodno za prisno promatranje prirode. Leonardo je počeo crtati već u ranom djetinjstvu. U svojim je Bilježnicama među djelima koja je napravio u mladosti, naveo „mnogobrojno cvijeće prikazano iz prirode”, a njegov

najraniji sačuvani crtež, koji je napravio kad mu je bila dvadeset i jedna godina, prikaz je toskanskog krajobraza njegova djetinjstva, obrađenih polja omeđenih obroncima i stijenama Montalbana.

Dojmljivo je kako je Leonardo već u ovom svojem ranom crtežu, kao i u onom na kojem je prikazana gudura i ptice močvarice (sl. 3-1), a koji je izradio nekoliko godina kasnije, prikazao dramatične geološke tvorevine koje će postati dijelom pozadine većine njegovih slika. Čini se da je njegova životna opčinjenost vrhovima stijena, koje je oblikovala voda i koje su na koncu postajale šljunak i plodno tlo, proizašla njegova dječačkog iskustva s planinskim rijekama i krševitim naslagama koje su svojstvene krajobrazu u okolici Vincija.

Leonardo je kao dječak istraživao te misteriozne oblike stijena, slapova i pećina. Kako su godine prolazile, sjećanje na njih sigurno je postajalo življe s obzirom na to da je usvojio drevnu analogiju mikrokozma i makrokozma te je počeo gledati na stijene, tlo i vodu kao na kosti, meso i krv živuće Zemlje. Tako su oblici stijena koje je vidio u djetinjstvu postali njegov osobni mitski jezik koji ce se zauvijek pojavljivati na njegovim slikama.

U Vinciju je Leonardo pohađao jednu od uobičajenih scuola d’abaco („škola abakusa”) u kojima se djecu poučavalo čitanju, pisanju i osnovnim znanjima iz aritmetike prilagođenima potrebama trgovaca. Učenici koji su se pripremali za odlazak na sveučilište, nakon toga su pohađali scuolu di lettere gdje su ih poučavali humanističkim znanostima, a sve zasnovano na proučavanju velikih latinskih autora. Takvo je obrazovanje uključivalo govornistvo, pjesnistvo, povijest i etiku.

Budući da je bio izvanbračno dijete, bilo mu je zabranjeno pohađati sveučilište, stoga ga nisu poslali u scuolu di lettere. Umjesto toga, svoje je naukovanje započeo u umjetnosti. To je jako utjecalo na njegovo daljnje obrazovanje i intelektualni razvoj. Leonardo je bio neuk, što je značilo da gotovo uopće nije poznavao latinski, stoga nije mogao čitati znanstvene knjige svojeg vremena, osim pokoji tekst preveden na pučki jezik. To je također značilo da nije poznavao retorička pravila koja su vrijedila za filozofske rasprave.

Kasnije u životu, Leonardo se stalno trudio svladati tu prepreku učeći brojne predmete, tražeći savjete znanstvenika kada god je mogao : stvarajući poveću vlastitu knjižnicu. S druge strane, bio je svjestan da je to što nije bio ograničen pravilima klasične retorike ujedno i prednost jer je tako lakše mogao učiti izravno od prirode, poglavito kada su njegova opažanja bila u suprotnosti s konvencionalnim zamislima. „Potpuno sam svjestan da, zato što nisam učen čovjek, određene uobražene osobe mogu pomisliti da me mogu s razlogom diskreditirati”, napisao je u vlastitu obranu bližeći se četrdesetoj godini života. ‘Smiješni ljudi!... Oni ne znaju da ono čime se ja bavim vrijedi više jer proizlazi iz iskustva, a ne iz riječi drugih ljudi, a iskustvo je učiteljica onih koji su dobro pisali.”

Slika 3-1: Gudura i ptice močvarice, oko 1483., zbirka Windsor, Studije krajobraza, biljaka i voda, folio 3r

Leonardo je u ranom djetinjstvu pokazao da posjeduje izvanredan

umjetnički dar, a isto tako se rano javlja nagovještaj njegove sinteze umjetnosti i znanosti. Vasari je iznio priču u kojoj je to vrlo živo opisano. Kada je neki seljak zamolio Piera da Vincija da mu u Firenci da oslikati mali, okrugli drveni štit, Piero da Vinci nije ga odnio nekom firentinskom umjetniku, već je zamolio svojeg sina da nešto na njemu naslika. Leonardo je odlučio naslikati zastrašujuće čudovište.

„Kako bi mogao učiniti ono što je želio”, piše Vasari, „Leonardo je u svoju sobu, u koju nitko osim njega nikada nije ulazio, unio brojne guštere,

zrikavce, zmije, leptire, skakavce, šišmiše i razna druga čudna stvorenja slične prirode. Od svih njih uzeo je dijelove kako bi stvorio strahovito i grozno čudovište... Naslikao je to biće kao da izlazi iz tamne raspukline u stijeni, rigajući otrov iz otvorenog ždrijela, vatru iz očiju i dim iz nosnica tako gnjevno da je sveukupni dojam bio čudovišan i zastrašujući. Leonardo je toliko dugo radio na svom djelu da je odvratan smrad mrtvih životinja u njegovoj sobi postao nepodnošljiv, premda on to sam nije primijetio zbog velike ljubavi prema slikanju.“

Kada je ser Piero došao vidjeti dovršenu sliku, „Leonardo se vratio u sobu, postavio štit na slikarski stalak pod svjetlom i zastro prozor.

Zatim je pozvao Piera da uđe i vidi štit. Kada mu je pogled pao na štit, Piero je bio u potpunosti iznenađen i naglo se trgnuo ne shvaćajući da gleda u štit i da je lik koji je vidio na njemu naslikan. Dok je uzmicao, Leonardo ga je zaustavio i rekao: ‘Ovo djelo uistinu služi svojoj svrsi. Izazvalo je ispravnu reakciju, pa ga sada možeš odnijeti.’

Ova priča pokazuje nekoliko Leonardovih osobina koje su postale osnovnim elementima njegova genija. Slika je izraz dječakove fantasije, ali je zasnovana na njegovu pažljivom promatranju prirodnih bića. Kao rezultat toga nastala je slika koja je u isto vrijeme izmišljena i izvanredno stvarna, a taj je učinak uvelike pojačao umjetnik svojim darom za teatralnost kada je predstavio svoje djelo. Osim toga, Vasarijev opis mladića koji satima radi i kojeg ne ometa odvratan smrad tijela koja trunu, sablasno predviđa anatomska seciranja koja je Leonardo živo opisao četrdesetak godina kasnije.

NAUKOVANJE U FIRENCI

Kada je Leonardo imao dvanaest godina, njegov se život promijenio na

dramatičan način. Umro mu je djed, a njegov se stric Francesco oženio. Zbog toga je napustio Vinci i otišao živjeti sa svojim ocem u Firencu. Nekoliko godina nakon toga započeo je s naukovanjem kod glasovitog umjetnika i obrtnika Verrocchia. Ser Piero se, u međuvremenu, ponovo oženio nakon što mu je prva žena umrla pri porođaju. Nije siguran točan redosljed događaja u Leonardovu životu u to vrijeme. Možda je bio ostao na selu s bakom još nekoliko godina, ili je možda u dvanaestoj godini bio primljen u Verrocchijevu radionicu. Većina povjesničara vjeruje da je s naukovanjem započeo negdje u petnaestoj godini.

Firenca 1460-ih godina nije imala više od stotinu pedeset tisuća stanovnika, ali je po svojoj gospodarskoj moći i kulturnoj važnosti išla rame uz rame s najvećim europskim glavnim gradovima. Firentinske trgovačke ispostave nalazile su se u svim važnijim područjima poznatoga svijeta, a svojim je bogatstvom privlačila mnoštvo umjetnika i intelektualaca zbog kojih je postala žarištem humanističkog pokreta koji se pomaljao, Firentinci

su bili ponosni na važnost svojega grada, njegovu slobodu i republikansku vladu, ljepotu njegovih spomenika, a poglavito na to što je Firenca iza sebe ostavila svoju kaotičnu srednjovjekovnu prošlost kako bi utjelovila duh novoga doba.

Tijekom četrnaestog stoljeća, Firenca je bila poprištem brojnih smrtonosnih zavada; izmjenjivale su se razne frakcije koje su se otvoreno sukobljavale na ulicama; bogate su obitelji svoje kuće gradile u obliku tvrđava, često dodatno utvrđenima golemim tornjevima. Kada je Leonardo stigao u grad, većine tih prijetećih utvrda više nije bilo. Uske i vijugave srednjovjekovne ulice bile su proširene i izravnane, najbolesniji dijelovi grada bili su počišćeni, a bogata je firentinska buržoazija bila zaokupljena izgradnjom veličanstvenih palazza, rabeći lokalni pješčenjak poznat kao pietra serena i strogu simetriju nove renesansne arhitekture kako bi svojem gradu podarili ozračje jednoobrazne plemenite elegancije.

Mladome Leonardu, koji je u grad došao sa seoskog imanja i iz seoceta od nekoliko desetaka kuća, ovaj je živahan, poduzetan i prelijep grad sigurno izgledao kao da je iz bajke. Brunelleschijeva veličanstvena kupola, koja je krunila uglačani mramor firentinske katedrale Santa Maria del Fiore bila je tek dovršena, a već je bila poznata kao čudo modernog svijeta. Četiri su mosta premošćivala rijeku Arno. U samome središtu grada, Leonardo je često prolazio kraj uznosite i otmjene palače obitelji Medici. Pažnju mu je sigurno plijenio i Ponte Vecchio, jedan od najljepših gradskih mostova, a pored njega i Palazzo Rucellai, pun istančana sklada, jer obje su građevine sagrađene nešto prije njegova rođenja. S druge strane rijeke Arno, bila je započela gradnja zadivljujućeg zdanja Palazzo Pitti. Još nekih dvadesetak drugih palača izgrađeno je u idućih šesnaest godina koje je Leonardo proveo u Firenci. Za uljepšavanje grada u tako velikoj mjeri bile su zaslužne brojne radionice u kojima su umjetnici i obrtnici proizvodili potrebne materijale, umjetnička djela i veličanstvene ukrase. Tijekom Leonardova naukovanja, Firenca se mogla pohvaliti s pedeset i četiri radionice za obradu mramora, četrdeset zlatara i osamdeset i četiri stolarske radionice, uz dodatne osamdeset i tri radionice za svilu te dvjesto sedamdeset za vunu.

Leonardovo naukovanje bilo je rezultat veza njegova oca. Kada se preselio k ser Pieru, sa sobom je ponio crteže koje je bio izradio u Vinciju. „Jednoga dana,” pripovijeda Vasari, „Piero je neke od Leonardovih crteža odnio Andrei del Verrocchiju (koji mu je bio blizak prijatelj) i usrdno ga zamolio da mu kaže bi li za dječaka bilo korisno da uči crtanje. Andrea je bio vrlo iznenađen kada je vidio koliko su izvanredni prvi radovi koje je Leonardo bio izradio i toplo je preporučio Pieru da mu omogući školovanje u tom predmetu. Tako je Piero dogovorio da Leonardo bude primljen u Andreovu radionicu.” Ser Piero nije bio pokazao previše brige oko najranijeg školovanja svojeg sina, ali se iskupio odabravši Verrocchija. Od svih radionica u Firenci, Verrocchijeva je bila najuglednija, s najboljim vezama i idealno mjesto na kojem je

Leonardo mogao njegovati svoj talent. Andrea del Verrocchio, koji je bio otprilike istih godina kao i Leonardov

stric Francesco, bio je odličan učitelj. Po svojem prvotnom zvanju bio je zlatar, ali i vješt umjetnički obrtnik, vrstan slikar i poznat kipar. Osim toga, bio je i prilično vješt inženjer. Bio je ugledan i imao odlične veze s obitelji Medici, stoga je primao i stalne narudžbe. U Firenci je bilo dobro poznato da njegova radionica može odraditi bilo kakav zahtjev.

Verrocchijeva radionica, kao i radionice mnogih drugih firentinskih umjetnika i obrtnika, uvelike se razlikovala od slikarskih ateljea u kasnijim stoljećima. Leonardova biografija Sergea Bramlyja sadrži životan opis Verrocchijeve radionice.

Bila je to bottega, odnosno dućan - istovjetan stolarskom,

mesarskom ili krojačkom dućanu - niz prizemnih prostorija otvorenih prema ulici... povlačile bi se platnene strehe koje su služile kao vrata ili kapci. Stambene prostorije nalazile bi se ili iza ili na katu. Na zidu bi visio umjetnicima potreban pribor, pored skica, planova ili maketa djela čija je izrada bila u tijeku, dok bi po prostoriji bile poredane zbirke kiparskih stolova koji su se mogli okretati, radnih klupa i slikarskih stalaka, brusni je kamen moguće stajao kraj opekarske peći. Nekoliko bi osoba, uključujući i mlade naučnike i pomoćnike (koji su obično živjeli pod istim krovom sa svojim majstorom i jeli s njim za istim stolom) radilo na različitim zadacima.

Bottega jednog majstora kao što je to bio Verrocchio nije izrađivala samo

slike i skulpture nego i mnogo drugih različitih stvari: dijelove oklopa, crkvena zvona, svijećnjake, ukrašene drvene škrinje, grbove, makete za građevinske projekte, zastave za svečanosti, kao i rekvizite : Kulise za kazališne predstave. Djela koja su napuštala bottegu (čak i ona najizvrsnija) rijetko su bila potpisana, a autor je obično bio sam majstor uz pomoć svojeg tima.

Leonardo je idućih dvanaest godina proveo u tom kreativnom okruženju i marljivo pratio strogi tijek tradicionalnog naukovanja. Pretpostavlja se da je crtao na drvenim pločicama i da se upoznao s umjetničkim materijalima koje nije bilo moguće kupiti gotove, već su se pripremali u radionici. Svaki dan trebalo je samljeti i izmiješati svježe rigmente; učenje je uključivalo izradu kistova, pripremu glazura, stavljanje zlata na pozadine te konačno, nakon nekoliko godina, i slikanje. Osim toga, Leonardo je vjerojatno bio u mogućnosti usvojiti znatna tehnička znanja promatrajući majstora na djelu pri raznim projektima. Tijekom godina, izoštravajući vlastito umijeće tako što su promatrali starije, on i ostali naučnici sve su češće sudjelovali u aktivnostima bottege sve dok konačno ne bi postali majstori obrtnici i bili primljeni u pripadajuću obrtničku udrugu ili ceh.

U Verrocchijevoj radionici Leonardo je imao priliku upoznati se ne samo s mnoštvom raznolikih umjetničkih i tehničkih vještina nego i s brojnim uzbudljivim novim zamislima. Bottega je bilo mjesto na kojem su se svakodnevno vodile žive rasprave o najnovijim događajima. Navečer je svirala glazba; majstorovi prijatelji i kolege umjetnici dolazili bi razmijeniti planove, skice i tehničke inovacije; putujući pisci i filozofi dolazili bi u posjet na svom proputovanju kroz grad. Verrocchijeva bottega privlačila je mnoge vodeće renesansne umjetnike. Botticelli, Perugino i Ghirlandaio proveli su ondje neko vrijeme kao već vrsni majstori kako bi naučili nove tehnike i raspravljali o novim zamislima.

Firentinska bottega petnaestog stoljeća njegovala je jedinstvenu sintezu umjetnosti, tehnologije i znanosti, čiji se vrhunac očituje u Leonardovim zrelim djelima. Povjesničar znanosti Domenico Laurenza tvrdi da je ta sinteza trajala samo stotinu godina i da se do kraja šesnaestog stoljeća rasplinula. Godine koje je Leonardo proveo u Verrocchijevoj radionici odrazile su se na njegov umjetnički i umni razvoj. Dugotrajna uronjenost u kulturu te radionice snažno je oblikovala njegov način rada i cijeli njegov pristup umjetnosti i znanosti.

Značajan je utjecaj na buduće Leonardove radne navike imao libro di bottega (dnevnik rada), koji su svi naučnici morali voditi. U nj su upisivali tehničke upute i procedure, osobna mišljenja, rješenja problema te crteže i dijagrame vlastitih zamisli. Libro di bottega bio je stalno ažuriran, upisivani su komentari i ispravke, pa je kao takav pružao uvid u svakodnevne aktivnosti radionice. Ta je knjiga obično sadržavala neuređene nakupljene bilješke i crteže što je svojstveno i mnogim stranicama Leonardovih Bilježnica.

Ubrzo nakon što je Leonardo započeo sa svojim naukovanjem, Verrochio je zaprimio narudžbu za svoj najveći i najspektakularniji inženjerski projekt dotad: izradu pozlaćene bakrene kugle, promjera dva i pol metra, ili oko sedam stopa, koja se, zajedno s križem, trebala naći na vrhu mramornog tornjića Brunelleschijeve kupole. Slavni je arhitekt umro prije nego što je dovršio svoje majstorsko djelo, ali je za sobom ostavio detaljne planove za tornjić i bakrenu kuglu koje je Verrocchio trebao izvesti. Projekt je trajao tri godine, a mladi je Leonardo imao priliku promatrati svaku njegovu fazu, te je vjerojatno i sam u njemu sudjelovao.

Bio je to složeni projekt koji je uključivao postavljanje tornjiča tako da može odoljeti jakim vjetrovima, precizno izlijevanje, savijanje i zavarivanje mnogobrojnih dijelova bakrene kugle. Na kraju je tešku kuglu s križem trebalo i podignuti na vrh tornjića posebnim napravama za podizanje čije je nacrte izradio sam Brunelleschi. Samo varenje predstavljalo je velik pothvat znanosti i inženjerstva, jer u petnaestom stoljeću nije postojao aparat za autogeno zavarivanje. Manje zavarke bilo je moguće napraviti u kovačnici, međutim bakrena je kugla bila toliko velika da je jedini način na koji je

mogla biti varena na točno određenim mjestima bila uporaba konkavnih zrcala da se „izgori” zavarak (tehnika koja je bila poznata još od antike). Izrada potrebnih konkavnih zrcala zahtijevala je dosta znanja iz područja geometrijske optike, kao i vrlo preciznu opremu za mljevenje. To objašnjava česta razmatranja geometrije „vatrenih zrcala”, kako ih je Leonardo zvao, prisutna na njegovim ranim crtežima. Ta su ga razmatranja kasnije dovela do složenih teorija optike i perspektive.

Projekt je napokon dovršen 1471. godine. Kroničari onoga doba zabilježili su da se 27. ožujka iste godine velika gomila ljudi okupila ispred Duoma, kako bi prisustvovali podizanju velike pozlaćene kugle, savršeno glatke i sjajne, na vrh mramornog tornjića, gdje je, nakon objave fanfara, bila pričvršćena uz zvukove Te Deuma, Bio je to spektakl koji Leonardo nije nikada zaboravio. Četrdeset i pet godina kasnije, kada je Leonardo prešao šezdesetu i u Rimu izrađivao nacrt velikog paraboličnog zrcala, sebi je kao podsjetnik napisao u Bilježnicu: „Sjeti se kako smo zavarili kuglu crkve Santa Maria del Fiore!”

Kad je Leonardo već bio pri kraju svojeg naukovanja, Verrocchio je radio na slici pod nazivom Krštenje Kristovo (sl. 3-2). S obzirom na to da je mladić puno obećavao, majstor mu je dopustio da oslika dijelove pozadine i jednog od dva anđela. Ti su dijelovi slike najraniji Leonardovi slikarski uratci koje poznajemo. U njima se već pojavljuju značajke njegova osebujna stila. U pozadini slike možemo vidjeti široke, romantične brjegove, krševite litice i vodu koja iz mlake u dalekoj pozadini teče do prvog plana, gdje stvara malene valove, namreškane oko Isusovih nogu. Pomnjivijim pregledom vodenog toka na izvornoj slici, koja se danas nalazi u galeriji Uffizi, može se uočiti nekoliko malih slapova i uzburkanost vode, pojave koje su Leonarda očaravale cijeloga života.

Jednako je dojmljiva izvornost Leonardova anđela. Njegova gracioznost i ljepota nadilaze onu Verrocchijeva anđela, što majstor nije mogao ne zamijetiti. „To je bio razlog,” piše Vasari, „zbog kojeg Andrea više nikada nije dotaknuo boje, toliko je bio posramljen činjenicom da je dječak bolje razumio njihovu uporabu od njega.” Uistinu, čini se da se odonda Verrocchio posvetio skulpturi i izradu slika prepustio svojim višim suradnicima.

MLADI MAJSTOR, SLIKAR I IZUMITELJ

Kada mu je bilo dvadeset godina, Leonardo je postao majstor slikar, a

1472. godine primljen je u ceh slikara poznat pod imenom Compagnia San Luca (Društvo San Luca). Zanimljivo je da je Društvo spadalo u ceh liječnika i ljekarnika, čije se sjedište nalazilo u bolnici Santa Maria Nuova. Za Leonarda to je značio i početak dugogodišnje veze s bolnicama. Godinama je koristio ceh kao banku u koju je pohranjivao svoju ušteđevinu, a Santa

Maria Nuova bila je mjesto na kojem je ugrabio svoju prvu priliku da se bavi anatomskim seciranjem.

Slika 3-2: Andrea del Verrocchio i Leonardo da Vinci, Krštenje

Kristovo, oko 1476., galerija Ujfizi, Firenca Mladome Leonardu seciranje mišića već je bilo poznato. U blizini

Verrocchijeve radionice nalazila se bottega braće Pollaiolo, čije su slike bile poznate po živopisnom prikazu mišićavih tijela. Svoje znanje o mišićima stekli su čestim seciranjem, koje je Leonardo jamačno promatrao dok je bio naučnik. Nekoliko godina kasnije, uporabio je svoje pronicavo znanje o mišićima vrata i ramena kako bi liku asketskog sv. Jeronima dao moćan izraz boli i tuge.

Nakon što je bio primljen u ceh slikara, Leonardo je ostao u Verrocchijevoj radionici idućih pet godina, ali je bio zaposlen kao majstorov suradnik, a ne pomoćnik. Takvo što nije bilo neobično, velik broj narudžbi koje su pristizale Verrocchiju motivirale su njegove naučnike da nastave raditi s njim i nakon što bi i sami postali majstori.

Vjerojatno je postojao i još jedan dobar razlog zašto je Leonardo ostao. Tijekom svog naukovanja upoznao se s funkcioniranjem brojnih različitih mehaničkih i optičkih naprava, a sada je pojačano izvodio pokuse tražeći poboljšanja za postojeće strojeve i izmišljajući nove. Njegov je znatiželjan i kreativan um u bottegi zasigurno nailazio na bezbrojne izazove, kako su pristizale nove narudžbe. Također je na raspolaganju imao potrebne instrumente, opremu i sirovinske materijale koji su mu bili potrebni za pokuse. Verrocchijeva je bottega i dalje ostala savršeno radno okružje za Leonarda koji je započeo svoju dvojnu karijeru slikara i izumitelja.

Osim što je dizajnirao konkavna zrcala, među Leonardove rane optičke izume ubrajaju se i novi načini upravljanja svjetlom, vjerojatno u vezi sa scenskim dizajnom. „Kako dobiti divno svjetlo,” napisao je pored skice svjetla koje prolazi kroz konveksne leće; na drugom mjestu crta „svjetiljku koja stvara predivno sjajno svjetlo” (svijeća u kutiji opremljenoj lećama). Na listu papira iz tog razdoblja, a koji je dio Kodeksa Atlanticusa, postoji skica stroja „za stvaranje jakog glasa”, a na drugim su listovima različite svjetiljke, a pokraj jedne od njih je bilješka „stavi iznad zvijezda” - očito su sve bile namijenjene kazalištu.

Neki od njegovih drugih izuma iz tog razdoblja rabe vatru i vruć zrak. Osim samoregulirajućeg roštilja koji sam već spomenuo, Leonardo je izumio i metodu stvaranja vakuuma kako bi podigao vodu vatrom koja izgara u zatvorenoj kutiji, a sve je to zasnovano na zapažanju da vatra guta zrak. Tijekom tih ranih godina također je razvio svoju prvu inačicu naprave za ronjenje. Za jednog posjeta Vinciju izradio je nacrt preše za ulje čija je poluga bila puno učinkovitija od poluga postojećih preša. Dok je bio zauzet tim višestrukim projektima izuma, dizajna i strojarstva, Leonardo je također naslikao i svoja djela Blagovijest, dvije Bogorodice i portret Ginevre de' Benci.

Leonardo je 1477. godine napustio Verrocchijevu radionicu kako bi postao samostalni umjetnik. Međutim, on kao da sam nije ulagao previše energije u taj svoj pothvat. Nekoliko mjeseci kasnije, možda zahvaljujući utjecaju svog oca, primio je uglednu narudžbu za izradu slike na oltaru u kapeli San Bernardo u Palazzo Vecchiju. Po toj mu je narudžbi unaprijed plaćena pozamašna svota, ali nikada nije predao gotovu sliku. Negdje u tom razdoblju zapisao je u svoju Bilježnicu: „Započeo sam raditi na dvije Djevice Marije”, bez ikakvih daljnjih objašnjenja.

Ustvari, malo se zna o tome što je Leonardo radio između 1477. i 1481. godine. Neki povjesničari smatraju da se, nakon što je niz godina živio pod čvrstom stegom u bottegi, Leonardo, koji je tada bio dvadesetpetogodišnji mladi čovjek atletske građe i pun energije, jednostavno pridružio raskošnu načinu života dobrostojeće firentinske mladeži. ‘Vjerojatno je Leonardo,” napisao je povjesničar umjetnosti i kritičar Kenneth Clark, „kao i drugi talentirani mladi ljudi, proveo velik dio svoje mladosti ... pazeći na svoj izgled, kroteći konje, učeći svirati na lutnji i uživajući u hors d’oeuvres

životu.” Međutim, ako je to uistinu i bilo tako, ipak to razdoblje nije bilo lišeno

frustracija. Iz neznanih razloga, obitelj Medici, moćni pokrovitelji umjetnosti, Leonarda nisu uzeli u obzir. Premda je Verrocchio bio s njima u odličnim odnosima i uživao njihovu potporu te zasigurno nije propustio Leonarda preporučiti Lorenzu de’Mediciju, Lorenzo Leonardu nije povjerio nijedan pravi posao.

Obitelj Medici bila je obitelj bankara i trgovaca te je dva stoljeća neosporno vladala Firencom, premda njezini članovi nisu nikada obavili javne dužnosti. Svojim golemim bogatstvom i strastvenim podupiranjem umjetnosti, književnosti i učenja, Medici su utjecali na sve rodove javnog života i kulture u Toskani. Osim toga, obitelj Medici dala je nekoliko kardinala, trojicu papa i dvije francuske kraljice. Citirat ću Sergea Bramlyja: „Medici su se sve manje ponašali kao poslovni ljudi a sve više kao prinčevi, postavši priznati gospodari grada, koji je bio republika samo po svojem imenu.”

Lorenzo de’Medici, poznat i kao il Magnifico, postao je vladar Firence, idući stopama svoga oca, sa samo dvadeset godina. Bio je tek tri godine stariji od Leonarda i dijelio s njim mnogo zajedničkih stvari, uključujući i ljubav prema konjima, glazbi i učenju. S druge strane, u njihovim naravima i ukusima bilo je puno toga što ih je razdvajalo. Lorenzo nije bio zgodan muškarac i namjerno se jednostavno odijevao. Za razliku od njega, Leonardo je bio upadljivo lijep i razmetljiv u svojim gestama i ponašanju. Lorenzo je prošao klasično školovanje i istinski volio formalnu naobrazbu te se okružio piscima. Suprotno njemu, Leonardo je bio samouk, odnosno nije poznavao ni latinski ni grčki, te je prezirao ono što je vjerojatno doživljavao kao svojatanje pismenosti na „dvoru” obitelji Medici. Po svemu sudeći, njihove su razlike bile toliko izražajne da su stajale na putu bile kakve međusobne simpatije. No bez obzira na sve bilo je iznenađujuće to što Lorenzo nije imao dobro mišljenje o Leonardu kao umjetniku.

Lorenzo de Medici bio je oprezan i prepreden, a mogao je biti brutalan koliko i velikodušan. Kada je došao na vlast, učvrstio je svoj nadzor nad vladom, restrukturirao obiteljske banke i trgovačke kuće, stvorio nova savezništva i razvrgnuo stara. Priređivao je raskošne svečanosti i priredbe za građane kako bi si osigurao popularnost.

Bez obzira na sve, Lorenzovi politički manevri neizbježno su stvorili suprotstavljanje. Ušao je u savezništvo s gradom-državom Venecijom protiv Rima i Napulja, na što je papa Siksto IV oduzeo obitelji Medici upravljanje financijama Vatikana i povjerio ga njima suparničkoj obitelji Pazzi. Lorenzo je hitro uzvratio udarac optuživši člana obitelji Pazzi za izdaju davši ga uhititi. Zauzvrat je obitelj Pazzi isplanirala odmazdu uz Papinu potporu i u travnju 1478., napali su Lorenza i njegova brata Giuliana dok su ova dvojica bila na misi u katedrali. Giuliano je poginuo, a Lorenzo je, premda ozbiljno

ranjen, uspio umaknuti. Međutim, urota obitelji Pazzi nije uspjela potaknuti ustanak protiv obitelji Medici, kao što je to Papa želio. Zahvaljujući Lorenzovoj popularnosti, građani Firence ubrzo su uhvatili zločince, a među njima i jednog člana obitelji Pazzi te jednog nadbiskupa i nekoliko svećenika. Svi su završili na vješalima samo nekoliko sati od početka pokušaja ustanka.

Nemirno razdoblje tijekom kojeg su se odvijali događaji vezani uz urotu obitelji Pazzi naglo je prekinulo raskošne gradske svečanosti, a to je možda pomoglo Leonardu da se ponovo usredotoči na svoj rad. Njegovi najraniji crteži strojeva u Kodeksu Atlanticusu su iz 1478. godine. Većina njih prikazuje naprave koje je izumio Brunelleschi, a koje su bile namijenjene gradnji kupole katedrale Santa Maria del Fiore. Moguće je da je urota obitelji Pazzi navela Leonarda da razmišlja i o znanosti i strojarstvu primijenjenima u vojne svrhe. Idućih godina vodio je bilješke o brojnim vojnim izumima, uključujući višecjevne topove, mostove za napad na zidine i mehanizme za odgurivanje opsadnih ljestava. Mnogi od tih izuma bili su radovi prijašnjih izumitelja, premda ih je Leonardo sve, bez iznimke, izmijenio i znatno poboljšao.

Kada je postalo jasno da je Vatikan podržao urotu obitelji Pazzi, Firenca je Papi objavila rat. Međutim, Lorenzo je odvažnim pothvatom razriješio krizu. Otputovao je u Napulj i dogovorio mirovni sporazum s kraljem Ferranteom te je na taj način lišio Papu njegova najjačeg saveznika. Nedugo nakon toga Firenca se pomirila i s Rimom, a 1481. godine, tri godine nakon što ga je pokušao ubiti, papa Siksto IV zamolio je Lorenza da mu posudi svoje najbolje slikare da oslikaju Sikstinsku kapelu, koju je tek bio izgradio i koja je po njemu dobila i svoje ime. Budući da je to bila velika prilika za firentinske slikare, i Leonardo je sigurno imao jaku želju sudjelovati. Međutim, Lorenzo je još jednom na vrlo očigledan način ignorirao Leonarda te je u Rim poslao nekoliko Leonardovih bivših kolega, među kojima Botticellija, Ghirlandaija i Perugina.

Moguće je da je poniženje koje je time Leonardo doživio bio najgori trenutak u njegovoj cijeloj karijeri. Godinama je obitelj Medici na Leonarda gledala svisoka i zaobilazila ga u korist manje talentiranih umjetnika. Ovaj put je bio lišen mogućnosti da slavu potraži u Rimu, što je bila prilika koju je svakako zaslužio. Međutim, Leonardo je zanemario svoje razočaranje i očaj, te je svu svoju moć koncentracije usmjerio na slikanje svojeg prvog remek-djela.

U ožujku 1481. godine redovnici augustinskog samostana San Donato (čije je pravne poslove vodio ser Piero) naručili su od Leonarda izradu velike oltarne slike pod naslovom Poklonstvo kraljeva. Umjetnik je izradio brojne pripremne crteže i intenzivno radio na tom projektu više od godinu dana. Njegov prvotni pristup djelu odražava vrlo vještu uporabu linearne perspektive. Prikazao je dvorište s dva stubišta i razrađenim arkadama. „U

ovo pomno odmjereno dvorište,” napisao je Kenneth Clark, „nahrupila je nevjerojatna svita duhova, divlji se konji propinju i trzaju glavama, uznemireni likovi jure uza stube i među arkadama, a jedna deva, koja se prvi i posljednji put pojavljuje u nekom Leonardovu djelu, dodaje svoju egzotičnu masu snolikoj zbrci likova.”

Pri izradi završne slike, Leonardo je napustio uporabu perspektive dajući prednost dinamičnoj konfiguraciji koju je stvorio oslikavši vrlo emotivne pokrete uznemirena mnoštva likova koji okružuju Bogorodicu i dijete. U pozadini slike, skupina sukobljenih konjanika predstavlja moralnu sljepoću nasilja koje je suprotstavljeno veličanstvenoj poruci mira na Zemlji koju nose Tri kralja, nagovješćujući Leonardovu snažnu osudu rata koju će iskazati u Bitci kod Anghiarija dva desetljeća kasnije. Štoviše, cijela je slika puna vizualnih tema koje će se pojavljivati u Leonardovim kasnijim djelima. Povjesničarka umjetnosti Jane Roberts opisuje Leonardovo Poklonstvo kao „prvo zrelo i nezavisno očitovanje njegova veleumlja“. Istodobno to djelo predstavlja korjenit otklon od tradicionalnog načina predstavljanja te teme kao mirnog ceremonijalnog okupljanja. Daniel Arasse pojašnjava: „Kako bi naslikao trenutak u kojem je postojanje Sina Božjeg bilo javno prepoznato kao takvo, [Leonardo] je naslikao gungulu sveopće smetenosti, odražavajući tako značenje koje su sv. Augustin i članovi njegova reda (koji su sliku i naručili) davali Bogojavljenju.”

Početkom iduće godine, dok je Leonardo još uvijek radio na svojem Poklonstvu kraljeva, Lorenzo de Medici odlučio je učiniti diplomatsku gestu šaljući poklon Ludovicu Sforzi, svojem najjačem savezniku. Prema riječima Anonima Gaddiana: „Govori se da ga je, kad je Leonardu bilo trideset godina, Magnifico poslao da ode i odnese liru vojvodi od Milana zajedno s izvjesnim Atalanteom Migliorottijem, s obzirom na to da je izvanredno svirao to glazbalo.” Poslati Leonarda na dvor obitelji Sforza u ulozi glazbenika, a ne slikara moglo je izgledati kao još jedno poniženje. Međutim, Leonardo nije dvojio. Sigurno je osjećao kako je vrijeme za novi početak, jer su mogućnosti da Leonardo u Firenci dobije nove narudžbe bez Lorenzove potpore bile ograničene. I tako je Leonardo odložio svoje kistove, spakirao stvari i, ostavivši svoje majstorsko djelo nedovršenim, napustio grad u kojem je izgradio svoju umjetnost.

MILANO

Milano je 1480-ih godina bio vrlo živo trgovačko središte; bio je to

strahovito bogat grad koji je izvozio oružje, vunu i svilu. Po svojoj veličini bio je sličan Firenci, ali se od nje dosta razlikovao po svojoj arhitekturi i kulturi. Njegovo latinsko ime, Mediolanum, najvjerojatnije proizlazi iz toga što je smješten usred lombardske ravnice (in medio plano). Bio je to uistinu sjevernjački grad. Većina gradskih palača i crkava bila je izgrađena u

romanskome ili gotičkome građevinskom stilu. Za razliku od Firence, plan Milana nije bio elegantan. Srednjovjekovne gradske kuće bile su nagomilane jedna na drugu stvarajući cijeli labirint uskih, prometnih ulica.

Milanskim vojvodstvom od 1450, godine vladala je obitelj Sforza. Baš kao i Medici, Sforze su bili lukavi i nemilosrdni, samo što su više naginjali tome da budu ratnici nego bankari, Ludovico Sforza, koji je bio samo nekoliko mjeseci stariji od Leonarda, bio je jedan od najmoćnijih renesansnih prinčeva. Zbog svoje tamne boje kose i kože dobio je nadimak Il Moro (Maur). Kao diplomat bio je vrlo oštrouman, a njegovo je savezništvo s francuskim kraljem bio moćan sastojak u nepostojanoj smjesi talijanske politike. Sa svojom suprugom Beatrice d’Este Ludovico je vodio elegantan dvor i trošio silne količine novca kako bi unaprijedio umjetnost i znanost.

Kada je Leonardo stigao u Milano, grad nije imao nijednog glasovitog slikara ili kipara, premda je dvor obitelji Sforza bio pun liječnika, matematičara i strojara. Kultura toga grada bila je povezana s onom velikih sveučilišta sjeverne Italije, koja su bila više usmjerena izučavanju materijalnog svijeta nego etike, koja se, recimo, više izučavala u Firenci. Dok su Medici provodili svoje vrijeme pišući stihove na toskanskom ili latinskom, Ludovico je organizirao znanstvene debate među učenim profesorima. U takvu poticajnom intelektualnom okruženju, Leonardo je ubrzo prerastao svoju kulturu usvojenu u firentinskoj radionici te je njegov pristup razumijevanju prirode postao više analitičan i teoretski.

S obzirom na to da je na dvor obitelji Sforza stigao u ulozi glazbenika, najvjerojatnije su on i Atalante (koga je, prema Anonimu Gaddianu, Leonardo poučavao sviranju na liri) često svirkom zabavljali dvorane. Međutim, Leonardo nije imao nikakvu namjeru ostvariti glazbeničku karijeru. Shvativši da moć koju imaju Sforze proizlazi iz njihove vojne moći, te da vodeći položaj Milana na području trgovine zahtijeva dobru gradsku infrastrukturu, napisao je Mauru pomno sastavljeno pismo u kojem mu je ponudio svoje usluge kao vojni inženjer i građevinar, spominjući također kako je umješan i kao arhitekt, kipar i slikar. Leonardo je svoje pismo započeo dojmljivo aludirajući na svoje „tajne”, razotkrivajući svoj smisao za tajnovito koji je s vremenom postao značajka njegove osobnosti. „Najuzvišeniji gospodaru,” napisao je Leonardo, „s obzirom na to da sam dovoljno vidio i razmatrao djela svih onih koji tvrde da su majstori i tvorci naprava za ratovanje... Pokušat ću, bez predrasuda prema bilo kome, svoje tajne otkriti Vašoj Ekscelenciji, te zatim ponuditi da ispostavim, na Vaše zadovoljstvo i u odgovarajuće vrijeme, sve predmete koji su ukratko niže spomenuti.”

Potom je nastavio navodeći, pod devet naslova, različite ratne naprave koje je osmislio i koje je bio spreman izraditi: „Imam modele jakih i vrlo laganih mostova koje je nevjerojatno lako nositi... beskonačan niz ovnova za probijanje i opsadnih ljestava... metode za uništenje bilo koje gradske utvrde

ili tvrđave koja nije sagrađena od kamena... minobacače koji su vrlo praktični i lako prenosivi, koji mogu bacati kišu malog kamenja i čiji će dim izazvati golem strah u neprijatelja... tajne, zavijajuće, podzemne prolaze, iskopane bez buke... zatvorena kola, sigurna i neosvojiva, koja će razbiti neprijateljske redove svojim topništvom... bombardere, minobacače i lako topništvo lijepih i praktičnih oblika... strojeve za bacanje velikih kamenova, katapulte koji bacaju vatru te ostale neobične naprave čudesne učinkovitosti.” „Ukratko,” zaključio je svoj popis, „o kakvoj god situaciji se radilo, da mogu izumiti neograničen broj različitih strojeva, kako za napad tako i za obranu.” Zatim je dodao, gotovo kao da mu je to tek kasnije palo na pamet: „U doba mira, smatram da mogu savršeno zadovoljiti i biti jednako dobar kao i bilo tko drugi, u arhitekturi, u dizajniranju javnih i privatnih građevina, kao i u provođenju vode s jednog mjesta na drugo. Osim toga, mogu izraditi skulpture od mramora, bronce ili gline; tako i u slikarstvu mogu izraditi bilo kakvo djelo jednako dobro kao i bilo tko drugi...“ Naposljetku, pismo je zaključio izloživši jednu zamamnu mogućnost: „Osim toga, mogao bi biti izrađen brončani konj u čast besmrtne slave i vječna štovanja blaženog sjećanja na Vašeg gospodina oca, kao i na slavnu obitelj Sforza.”

Ovo izvanredno pismo, u kojem Leonardo sebe naziva umjetnikom jedino u šest od trideset i četiri retka, pokazuje koliko je brzo bio sposoban usvojiti duh ovog sjevernjačkog grada, predočujući svoje mnogobrojne darove onim redoslijedom kojim je smatrao da bi ih Ludovico mogao najviše cijeniti. Pismo može zvučati hvalisavo, međutim sve su Leonardove ponude bile ozbiljne i vrlo promišljene. Nesumnjivo je bio proučio rad vodećih vojnih inženjera svojeg vremena, kao što je u pismu i naveo. Zbirka Kodeks Atlanticus sadrži nekih dvadeset i pet crteža vojnih strojeva iz razdoblja dok je živio u Firenci, te još nešto više od četrdeset crteža koji odražavaju njegov nešto kasniji stil. Stručnjak za Leonarda, Kenneth Keele, dokazao je valjanost svake od tvrdnji koju je Leonardo naveo potanko uspoređujući pismo s postojećim crtežima. Leonardo je doista kasnije bio zaposlen u svim svojstvima koje je naveo u pismu upućenom Il Moru.

Leonardo nije odmah od dvora dobio odgovor na svoje pismo, a kamoli ponudu za posao. Stoga se još jednom okrenuo slikanju, zvanju u kojem je bio vrstan i priznat majstor. Započeo je suradnju s braćom Ambrogiom i Evangelistom Predis; prvi je bio uspješan slikar-portretist, a drugi drvorezac. Bilo je jasno da su braća Predis slabiji umjetnici od Leonarda, ali su u Milanu imali dobre veze i rado su primili Leonarda u svoju bottegu. I doista, Ambrogio je ubrzo došao u priliku ugovoriti unosan ugovor za njih trojicu.

U travnju 1483., Bratovština bezgrešnog začeća povjerila je Leonardu i braći Predis da naslikaju i ukrase veliku oltarnu sliku u crkvi San Francesco Grande, a središnje polje „treba oslikati majstor Leonardo, Firentinac”. U ugovoru ne samo da je bila navedena veličina i kompozicija slike (Djevica

Marija uz koju su dva proroka te Bog Otac koji se pojavljuje iznad njihovih glava, okružen anđelima) nego i tradicionalne boje: zlatna, plava i zelena, zlatne aureole anđela i tako dalje.

Leonardo je otprilike tri godine radio na slici. Tako je nastalo njegovo drugo majstorsko djelo, Bogorodica na stijenama, koje se danas nalazi u Louvreu (vidi sl. 2-4.). Gotovo je djelo imalo vrlo malo sličnosti s izvornom narudžbom Bratovštine. Ustvari, nadstojnici su se toliko uzrujali da su podigli tužbu pred vojvodom, koja se vukla dvadeset godina. Leonardo je, na koncu, naslikao drugu inačicu slike koja se danas nalazi u National Gallery u Londonu. Ni ova se slika nije mogla jako svidjeti nadstojnicima s obzirom na to da je Leonardo napravio samo neke manje izmjene u kompoziciji slike.

Povjesničari umjetnosti vjeruju da je Leonardo možda dopustio da Ambrogio Predis naslika značajni dio londonske inačice. To izgleda potvrđuju i najnovije analize stijena i biljaka u pozadini slike. Znanstvenici su zamijetili da su geološki i botanički detalji na londonskoj inačici znatno slabije kakvoće od onih na slici u Louvreu. Malo je vjerojatno da ih je naslikao Leonardo.

Bratovština je možda imala i dobre razloge da bude nezadovoljna Bogorodicom na stijenama, međutim među bottegama i u milanskim intelektualnim krugovima Leonardovo je majstorsko djelo privuklo veliku pozornost. Umjetnikovi tamni tonovi maslinastozelene i sive boje bili su u snažnom kontrastu sa svijetlim bojama quattrocenta, osim toga Milanezi nisu mogli a da ne zamijete istančane nijanse svjetla i sjene, kao i snažan učinak slikovite spilje koja okružuje likove. Da citiram Kennetha Clarka: „Kao duboki tonovi koji prate ozbiljnu glazbenu temu, stijene u pozadini podržavaju kompoziciju i čine je zvučnom poput katedrale.”

SUSTAVNA ISTRAŽIVANJA

Godine 1484., dok je Leonardo radio na Bogorodici na stijenama, u

Milanu je izbila kuga. Epidemija kuge bjesnjela je čitave dvije godine, uzimajući kao danak gotovo trećinu stanovništva. Leonardo, koji je uočio da su presudnu ulogu u širenju bolesti imali loši higijenski uvjeti, na situaciju je odgovorio predloživši novi nacrt grada, koji je bio daleko ispred svojeg vremena, kao što sam naveo ranije. Međutim, obitelj Sforza nije ga uzela u obzir. Ni ovaj put Leonardo nije uspio u svojoj nakani da svojim idejama privuče pozornost dvora. To ga je natjeralo da se suoči s velikim propustom u svojem odgoju: nedostatkom formalne naobrazbe. Pokušavao je biti prihvaćen kao intelektualac u kulturi koja je bila usko povezana s vodećim sveučilištima; kulturi u kojoj je vladala pisana riječ i u kojoj se gotovo isključivo upotrebljavao latinski jezik. Budući da je bio „neuk čovjek”, ne samo da nije znao latinski nego je i njegov rodni toskanski bio lišen apstraktnih pojmova, što ga je priječilo u tome da točno i elegantno iznese

svoje teorije. Leonardo se tim naizgled nerješivim problemom pozabavio na sebi

svojstven način: metodički, ustrajno i nepopustljivo. „U svojim srednjim tridesetim godinama i doslovno bez ikakva znanja latinskog jezika,” napisao je povjesničar znanosti Domenico Laurenza, „on je započeo naporan i na određen način opsesivan program samopoučavanja. Razdoblje od 1483. do 1489. godine u najvećoj je mjeri posvetio svojem tvrdoglavom pokušaju kulturne emancipacije.”

Leonardo je svoj opsežni program samopoučavanja započeo sustavnim pokušajem da proširi svoj rječnik. U to se vrijeme talijanski kao književni jezik tek pomaljao iz firentinskog toskanskog narječja. Dante, Petrarca i Boccaccio pisali su na toskanskom, međutim još uvijek nije postojao službeni pravopis niti su bile objavljene gramatike i rječnici. Novi pučki govor tek je počeo zamjenjivati latinski kao pisani jezik, poglavito u tekstovima o umjetnosti i tehnologiji, a tijekom tog postupka obogatio je svoj rječnik opsežnim usvajanjem latinskih riječi. Leonardo je bio upućen u postojanje zbirki tih vocabola latina (novih talijanskih riječi koje su dolazile iz latinskog), te ih je marljivo prepisivao u svoje Bilježnice. Stranice i stranice njegova najranijeg rukopisa, Kodeksa Trivulzianusa, ispunjene su popisima takvih riječi. Ustvari, Leonardo je tu Bilježnicu zvao „moja knjiga riječi”.

Kako se okrenuo pisanoj riječi tako je počeo izgrađivati i svoju osobnu knjižnicu. Dok je živio u Firenci, bio je pročitao pokoje književno i poetsko djelo, ali nije proučavao znanstvene tekstove. Bio je stekao rudimentarna znanja iz raznih područja znanosti proučavajući crteže arhitekata i inženjera te raspravama s raznim stručnjacima koje su se odvijale u bottegi. Kada je odlazio iz Firence, sastavio je popis stvari koje je želio ponijeti u Milano. Na tom popisu nije bilo nijedne knjige. Nekoliko mjeseci nakon dolaska u Milano, Leonardo je posjedovao pet knjiga, do 1490. godine posjedovao je dodatnih trideset i pet naslova. Otad je njegova knjižnica neprekidno rasla, da bi na svojem vrhuncu, 1505. godine, brojila stotinu i šesnaest knjiga. Osim onih koje je posjedovao, Leonardo je redovito i posuđivao knjige, tako da je u svojoj osobnoj knjižnici mogao imati i kojih dvije stotine knjiga, što je bila pozamašna knjižnica čak i za jednog renesansnog znanstvenika.

Te su knjige obrađivale razne teme. Više od polovine njih obrađivalo je znanstvenu i filozofsku problematiku. Među njima su bile knjige o matematici, astronomiji, anatomiji, medicini, prirodoslovlju, zemljopisu i geologiji, zatim o arhitekturi i vojnoj znanosti. Ostalih tridesetak ili četrdesetak knjiga bila su književna djela. Nekih desetak knjiga sadržavalo je vjerske priče kojima se Leonardo služio kada je slikao vjerske teme.

Ove knjige pružaju pregršt dokaza da je Leonardo u posljednja dva desetljeća petnaestog stoljeća ne samo izoštrio svoje jezične vještine nego i bio dobro upućen u važnija područja znanja svojeg vremena. Kao i kod svega

čega se prihvaćao, istodobno se bavio s nekoliko područja, te je usto radio i na različitim umjetničkim projektima. Uvijek je tražio obrasce koji su bili zajednički zapažanjima iz različitih područja; čini se da je njegov um najbolje radio kada je bio zauzet mnogostrukim projektima.

Nije čudno što se prvi zapisi u Leonardovim Bilježnicama podudaraju s početkom njegovnih sustavnih istraživanja, s kojima je započeo 1484. godine. Jednom kad je započeo sa svojim programom istraživanja koji je uključivao više područja, redovito je zapisivao sve nove zamisli i zapažanja. U četvrtom desetljeću života došlo je vrijeme da proširi svoja teoretska istraživanja izvan granica svojih potreba kao umjetnika i izumitelja. Na primjer, kada je proučavao prirodu svjetla i sjene, na početku je to činio kako bi razvio svoju teoriju o slikarstvu. Međutim, na kraju je otišao puno dalje od toga. Prema riječima Kennetha Clarka:

Nacrtao je dugačak niz dijagrama koji prikazuju učinak svjetla koje

pada na kugle i valjke, koje se križa, odražava, presijeca se na bezbrojne načine... Izračuni su toliko složeni i zakučasti da iz toga možemo naslutiti, možda prvi put, kako Leonardo naginje baviti se nekim istraživanjem istraživanja radi, a ne tražeći pripomoć svojoj umjetnosti.”

Dok se bavio istraživanjem svjetla koje pada na čvrste predmete, Leonarda je zaintrigirala i fiziologija vida, što ga je navelo da proučava i druga osjetila. Njegovi najraniji anatomski crteži, koji se temelje na seciranjima iz 1480-ih godina, predivni su crteži ljudske lubanje, a na svima se vidi optički živac i put vida. To više nisu crteži koji samo služe kao pomoć slikaru, to su, što je možda još i važnije, prvi znanstveni dijagrami Leonardova proučavanja anatomije.

I njegovi crteži strojeva iz tog razdoblja odražavaju nedvojbeni pomak prema dubljim teoretskim problemima. (Kao što nam na to ukazuje Domenico Laurenza, čini se da je Leonardo oko 1490. godine revidirao svoje ranije tehničke crteže i dodao im različite teoretske komentare.) Ono što je vidljivo iz svih tih primjera, počevši od optike, preko anatomije do inženjerstva, jest razvoj Leonarda kao znanstvenika.

POSTUPNI ULAZAK NA DVOR Kada je završilo razdoblje haranja kuge, stanovnici Milana osjetili su novi

optimizam i dozu uzbuđenja koje je aristokracija poticala raskošnim trošenjem novčanih sredstava. U većem dijelu grada obnovljene su kuće, sagrađeni su novi trgovi i avenije, a 1487. godine održan je i natječaj za dizajniranje tiburija goleme gotičke katedrale (središnji toranj iznad križanja poprečnih lađa katedrale), koji je privukao arhitekte iz svih krajeva Italije.

Tih je godina Leonarda, ponesena općim zanosom, jako privukla arhitektura, pa je sudjelovao u natječaju za tiburio, zajedno s Donatom Bramanteom, Francescom di Giorgiom i drugim poznatim arhitektima.

Projekt je bio poprilično zahtjevan s obzirom na to da je visoki gotički toranj trebalo uravnotežiti na četiri tanka stupa, a već su i postojeći dijelovi katedrale imali strukturalne probleme. Leonardo je pomno proučio katedralu i izradio skice različitih rješenja prije nego što se odlučio za završni nacrt i izradio drvenu maketu. Uza svoj je nacrt ovlaštenima predao i uvodno pismo koje je započeo uspoređujući katedralu s bolesnim organizmom, a sebe, arhitekta, s iskusnim liječnikom.

Članovi natječajnog suda dugo su vijećali prije no što su 1490. godine dodijelili ugovor dvojici lombardskih arhitekata, uz upute da moraju izraditi maketu koja bi bila najskladniji spoj svih predanih prijedloga. Takav je ishod natječaja ispao sretan za Leonarda. To mu je omogućilo da raspravi svoje ideje o tiburiju, kao i svoje opće viđenje arhitekture, s ostalim natjecateljima, a poglavito s Bramanteom i Francescom di Giorgiom, dvojicom najslavnijih arhitekata iz te skupine. Na kraju će obojica postati Leonardovi bliski prijatelji, razmijenit će s njim brojne zamisli i imati jako pozitivan učinak na razvoj njegove karijere u godinama u kojima je počeo razvijati svoje teorije.

Prijateljstvo s Bramanteom Leonardu je bilo jako korisno. Bramante je bio rodom iz Urbina, u Milanu je tada živio tek nekoliko godina, a kada je sreo Leonarda, već je uživao poštovanje obitelji Sforza. Dvojica su umjetnika imala puno toga zajedničkog: bili su vrsni slikari, zanimala ih je matematika i strojarstvo, voljeli su svirati improvizirajući na lutnji i cijenili su slavnog arhitekta Albertija. Obojica su bila iz središnje Italije i trudili su se naći svoje mjesto u tom sjevernjačkom gradu. Bramante, koji će kasnije osmisliti baziliku svetog Petra u Rimu, slovio je za čovjeka potpuno lišena profesionalne ljubomore, te je vrlo vjerojatno novome prijatelju otvorio mnoga vrata na dvoru. Povjesničari umjetnosti također vjeruju da je Leonardo svojim dubokim razumijevanjem načela oblikovanja u arhitekturi i te kako utjecao na Bramanteov rad.

Godine 1488., šest godina nakon njegova dolaska u Milano, Leonardo je napokon ostvario svoj prodor na dvor obitelji Sforza. Nakon ugleda koji je stekao s Bogorodicom na stijenama te možda zahvaljujući i Bramanteovim preporukama, Ludovico je od Leonarda zatražio da naslika portret njegove ljubavnice, mlade i ljupke Cecilije Gallerani. Leonardo ju je naslikao kako drži hermelina, koji je bio simbol čistoće i umjerenosti, a koji je zbog svog grčkog imena gale također pružao prikrivenu aluziju na njezino prezime, Gallerani. Dama s hermelinom naziv je tog djela koje je kao portret bilo vrlo izvorno i kod kojeg je Leonardo izumio novu pozu u kojoj slikarev model gleda preko ramena odajući stanovito iznenađenje i potisnuto veselje, možda zbog neočekivana dolaska njezina ljubavnika. Njezin je pokret graciozan i elegantan, a odražava se i u pokretu okretanja životinje.

Ludovico je bio vrlo zadovoljan portretom. Nedugo nakon dovršetka portreta zatražio je od Leonarda da osmisli „masku”, dramsku predstavu za veličanstvenu svečanost, la festa del paradiso, u čast ženidbe vojvodina nećaka Giana Galeazza za Izabelu Napuljsku. U isto je vrijeme Maur omogućio Leonardu da ostvari jedan od svojih najvećih snova naručivši U cavalla, ogroman kip na konju u čast Ludovicova oca.

Leonardova Maska planeta predstavljala je vrhunac kazališne izvedbe koja se održala na veličanstvenoj gozbi u siječnju 1490. godine. Na golemoj okretnoj pozornici mogli su se vidjeti simboli zodijaka, osvijetljeni bakljama, iza obojena stakla, a sedam planeta, koje su predstavljali kostimirani glumci, kružilo je nebom uz pratnju „divne glazbe i nježnih, skladnih pjesama”, Leonardova je Maska požnjela velik uspjeh i proslavila ga diljem Italije, čak i više od njegovih slika. Od tog trenutka bio je vrlo tražen na dvoru obitelji Sforza kao odličan mađioničar pozornice, a u službenim se dokumentima spominje kao slikar i „vojvodski inženjer”. U svojoj trideset i osmoj godini, napokon je postigao ono što je želio kada je, godinama prije toga, Mauru bio napisao svoje znamenito pismo.

ČETVRTO POGLAVLJE

Dobro iskorišten život Od 1490. godine u cijeloj je Italiji zavladao mir i politička stabilnost koja

je trajala nekoliko godina tijekom kojih su talijanski gradovi-države nagomilali veliko bogatstvo. U Milanu su obnovljene palače, popločane ulice i uređeni vrtovi. U novom kazalištu, koje je Ludovico darovao gradu, odvijale su se svečanosti, turniri u kostimima te cijeli niz predstava.

Leonardo je postao Maurov najdraži dvorski umjetnik. Dobio je golemi prostor za svoju radionicu i stanovanje u staroj vojvodskoj palači Corte Vecchia, koja se nalazila pokraj katedrale i u kojoj je Ludovico smještao važne goste. Izgleda da je Leonardo na raspolaganju imao čitavo jedno krilo palače gdje je osmišljavao scenografiju i kostime za svečanosti, izmišljao mehaničke naprave, izvodio znanstvene pokuse, pripremao kalupe za gran cavalla koji je stvarao i iskušavao svoje prve strojeve za letenje. Kako bi ispunio stalne narudžbe koje su stizale s dvora, zaposlio je nekoliko naučnika, pomoćnika i ugovornih radnika, a usto je uzdržavao i malo kućanstvo posluge. Bottega di Leonardo bila je mjesto prebogato aktivnostima.

Što se pak samog Leonarda tiče, 1490-e godine bile su vrlo intenzivno kreativno razdoblje. S dva velika projekta u tijeku, kipom na konju i Posljednjom večerom, njegova je karijera bila na vrhuncu, a neprestano su od njega, kao stručnjaka za oblikovanje u arhitekturi, tražili savjete. Usto se bavio opsežnim i sustavnim istraživanjima na području matematike, optike, mehanike i teorije leta ljudi.

MATEMATIKA - NOVO ŽARIŠTE LEONARDOVA ZANIMANJA

Ovo razdoblje intenzivna istraživanja bilo je potaknuto Leonardovim

upoznavanjem s knjižnicom u Paviji u ljeto 1490. godine. Ludovico ga je bio poslao u Paviju, koja je pripadala Milanskom vojvodstvu, kako bi, zajedno s arhitektom Francescom di Giorgiom, obavio nadzor nad izgradnjom gradske katedrale. To je putovanje za Leonarda bilo intelektualno poticajno i korisno iz više razloga. Tijekom tih tjedana koje su proveli zajedno, Leonardo i Francesco postali su bliski prijatelji. Francesco je bio vrlo cijenjen kao arhitekt i inženjer, a njegov traktat o građevinarstvu i vojnom inženjerstvu u idučim će godinama ostaviti dubok trag na Leonarda.

Međutim, od još veće važnosti za Leonarda bilo je otkriće sjajne knjižnice smještene u gradskom dvorcu Visconti. Pavia je bila sjedište najstarijeg europskog sveučilišta, a bila je postala i jednim od najvažnijih umjetničkih i intelektualnih središta. Velika dvorana gradske knjižnice, čiji su zidovi bili obloženi policama s rukopisima, bila je na glasu među znanstvenicima iz cijele Italije. Leonardo je ostao bez daha kada je ugledao to golemo

intelektualno blago. Štoviše, nije se s Francescom vratio u Milano nakon završetka njihova posla, već je ostao u Paviji još idućih šest mjeseci kako bi mogao pretraživati knjižnicu.

Dok je tako bio zadubljen u svoje pretraživanje, sreo je Fazia Cordana, profesora matematike sa Sveučilišta u Paviji i stručnjaka za „znanost o perspektivi”, koja je u doba renesanse uključivala geometriju i geometrijsku optiku. Leonardovi razgovori s Cardanom, kao i učenje u knjižnici, iznjedrili su strast za matematikom, poglavito geometrijom, te potaknuli njegova sljedeća istraživanja. Odmah nakon povratka u Milano, počeo je pisati svoje nove Bilježnice, danas poznate kao Rukopisi A i C, u kojima je svoje novostečeno znanje iz geometrije primijenio na sustavno izučavanje perspektive i optike, kao i na osnovne probleme koji su uključivali utege, silu i gibanje, grane mehanike koje danas nazivamo statikom, dinamikom i kinematikom.

Leonardovo proučavanje statike i dinamike nije bilo usredotočeno samo na rad strojeva nego i na razumijevanje ljudskoga tijela i njegovih pokreta, što je još značajnije. Na primjer, Leonardo je ispitivao sposobnost tijela da stvori različitu količinu snage u različitim položajima. Jedan od njegovih glavnih ciljeva bio je riješiti problem: kako da pilot stvori dovoljno snage da može podignuti leteći stroj sa zemlje mašući mehaničkim krilima strojeva. U svojim razmatranjima strojeva u to vrijeme Leonardo je počeo izdvajati pojedine mehanizme, primjerice poluge, zupčanike, ležaje osovina, spojke i tako dalje, iz strojeva u kojima su se nalazili. Takvo pojmovno odvajanje u inženjerstvu nije ponovljeno sve do osamnaestog stoljeća. Ustvari, namjeravao je napisati (a možda je i napisao) traktat Elementi strojeva, možda pod utjecajem svojih razgovora iz Pavije s Faziom Cardanom o Euklidovu slavnome djelu Elementi u geometriji.

Nevjerojatno je da je Leonardo, tijekom tih godina intenzivna istraživanja, dok je njegova radionica punom parom odrađivala narudžbe koje su se slijevale s dvora obitelji Sforza, nastavio svoju književnu samonaobrazbu. Godine 1493. započeo je s učenjem latinskog. U jednoj zasebnoj maloj Bilježnici, Rukopisu H, prepisivao je poglavlja iz popularne latinske gramatičke knjige, kao i latinske riječi iz suvremenog rječnika. Vrlo je dirljivo vidjeti dijelove rukopisa u kojima Leonardo, koji je tada imao preko četrdeset godina i bio na vrhuncu svoje moći i slave, ispisuje iste one osnovne sprege: amo, amas, amat... koje djeca u školi moraju naučiti napamet u dobi od trinaest godina.

PRIJATELJSTVO I IZDAJA

Dok je Leonardo obavljao svoja proučavanja i pokuse, te završne

pripreme za izlijevanje golema brončanog konja, Ludovico je od njega naručio da naslika Posljednju večeru, majstorsko djelo za koje mnogi tvrde

da predstavlja vrhunac njegove slikarske karijere. Djelo je trebalo biti izrađeno u obliku velike freske u zajedničkoj blagovaonici dominikanskog samostana Santa Maria delle Grazie u Milanu. Taj je samostan bio omiljeno Maurovo mjesto za molitvu, a posljednji obrok koji je Isus podijelio sa svojim učenicima bila je tradicionalna tema za ukrašavanje samostanskih blagovaonica.

Kao i uvijek, Leonardo je temu pažljivo razmotrio uzevši u obzir njezino vjersko, umjetničko i arhitektonsko okružje. Izradio je brojne pripremne skice te zgotovio sliku za dvije ili tri godine što je razmjerno kratko razdoblje uzevši u obzir to što je svoje vrijeme morao podijeliti između slikanja u dominikanskom samostanu i rada na cavallu u Corte Vecchiji.

Leonardova Posljednja večera (sl. 4-1), koja se općenito smatra prvom slikom razvijene renesanse (razdoblja u talijanskoj umjetnosti od otprilike 1495. godine do 1520. godine), dramatično se razlikuje od ranijih prikaza te teme. Doista, njegova je slika postala slavna u cijeloj Europi odmah nakon svog nastanka, te je nebrojeno puta kopirana. Prva vrlo inventivna značajka koja upada u oči jest način na koji je Leonardo uklopio fresku u arhitekturu same blagovaonice. Pokazujući svoje vladanje geometrijom, osmislio je niz optičkih paradoksa kako bi stvorio razrađenu iluziju, složenu perspektivu tako da je prostorija Posljednje večere izgledala kao produžetak same blagovaonice u kojoj su redovnici jeli svoje obroke.

Jedna od posljedica tako složene perspektive jest da slika uvlači gledatelja u svoju narativnu dramu jednako snažno s koje god točke u prostoriji da se gleda. A slika je uistinu dramatična. Dok je na tradicionalan način Posljednja večera bila prikazivana kao trenutak zajedništva, trenutak mira i osobne meditacije svakog od apostola, Leonardo je odabrao prikazati onaj zloslutan trenutak kada Isus kaže: „Jedan od vas će me izdati.”

Slika 4-1: Posljednja večera, 1495-8., Santa

Maria delle Grazie, Milano

Kristove su riječi uznemirile dostojanstvenu družinu, uzburkavši snažne osjećaje. Međutim, učinak je daleko od zbrkanog. Apostoli su jasno organizirani u skupine od po tri lika, a Juda je u skupini s Petrom i Ivanom. To je još jedna izvanredna novost u kompoziciji. U tradicionalnom prikazu Juda sjedi na drugom kraju stola, licem okrenut apostolima, a leđima prema gledateljima. Leonardo nije imao potrebu ukazati na izdajnika na takav način. Dajući apostolima pomno odabrane izražajne pokrete, koji pokazuju širok spektar osjećaja, umjetnik se osigurao da ćemo isti tren prepoznati Judu, koji se povlači unazad u tamu Ivanove sjene, nervozno stežući svoju vrećicu srebrnih novčića. Prikaz apostola koji utjelovljuju pojedina emotivna stanja te uključivanje Jude u pripovjednu dramatičnost bili su toliko revolucionarni da se nakon Leonarda nijedan umjetnik koji je imalo držao do sebe nije mogao vratiti prethodnom statičkom razmještaju likova.

Tijekom svoje slikarske karijere Leonardo je bio poznat po svojoj sposobnosti da na slici ulovi osjećajne nijanse, „pokrete duše”, u izrazima lica i rječitim pokretima, te da ih utka u složene priče unutar kompozicije. Ta se njegova izvanredna sposobnost već bila očitovala u njegovim ranim prikazima Bogorodice, a svoj je vrhunac dostigla u Posljednjoj večeri i njegovim drugim zrelim djelima.

Dramski pisac i pjesnik Giovanni Battista Giraldi, čiji je otac poznavao Leonarda, iznio je neobično zanimljivu crticu iz Leonardova života koja nam daje uvid u njegove metode postizanja takva jedinstvenog majstorstva. „Kada je Leonardo želio naslikati neki lik,” napisao je Giraldi, „on je najprije razmišljao o tome kakav će društveni stav i kakvu prirodu lik odražavati; hoće li lik biti iz redova plemstva ili iz naroda; hoće li biti veseo ili ozbiljan, zabrinut ili bezbrižan, star ili mlad, srdit ili tih, dobar ili zao; a nakon što bi odlučio, otišao bi na mjesta na kojima je znao da se takvi ljudi okupljaju i promatrao njihova lica, njihovo ponašanje, odjeću i pokrete; a nakon što bi pronašao ono što mu je trebalo, zapisao bi to u knjižicu koju je uvijek nosio za pojasom. Nakon što bi taj postupak više puta ponovio i bio zadovoljan s materijalom koji je tako prikupio za lik koji je želio naslikati, krenuo bi ga uobličiti.”

Tijekom razdoblja u kojem je Leonardo slikao Posljednju večeru i bio duboko zamišljen nad prirodom ljudske krhkosti i izdajstva, sreo je osobu koja će mu postati trajnim prijateljem i time obogatiti njegov osobni život. Godine 1496. franjevački redovnik i poznati matematičar Luca Pacioli došao je poučavati u Milano. Fra Luca je svoj ugled kao matematičar stekao svojim opsežnim traktatom, nekom vrstom priručnika iz matematike, pod naslovom Summa de aritmetica geometrica proportioni et proportionalita (Kratak pregled aritmetike, geometrije proporcija i proporcionalnosti). To je djelo napisano na talijanskom, a ne na uobičajenom učenom latinskom, a sadržavalo je sinopsise radova mnogih velikih matematičara, prijašnjih i tadašnjih.

Leonarda, kojeg je matematika jako zanimala otkako se bio predao učenju u knjižnici u Paviji, očarao je Paciolijev traktat i odmah ga je privukao i njegov autor.

Fra Luca bio je nekoliko godina stariji od Leonarda i također Toskanac, što im je možda pomoglo da uspostave opušten odnos koji se uskoro pretvorio u prijateljstvo. To je prijateljstvo Leonardu pružilo jedinstvenu priliku da produbi svoje znanje iz matematike. Ne samo da mu je Pacioli pomogao razumjeti različite dijelove vlastitog traktata nego ga je vodio i kroz proučavanje latinskog izdanja Euklidovih Elemenata. Uz prijateljevu pomoć, Leonardo je na sustavan način proučio svih trinaest svezaka Euklidova temeljnog izlaganja i ispunio dvije Bilježnice bilješkama iz matematike.

Ubrzo nakon što su započeli sa svojim studijskim susretima, Leonardo i fra Luca odlučili su surađivati u izradi knjige pod naslovom De divina proportione (O božanskoj proporciji), koju je trebao napisati Pacioli, a oslikati Leonardo. Ta knjiga, koja je Ludovicu predočena u obliku raskošna rukopisa i na koncu objavljena u Veneciji, sadrži opširan pregled uloge proporcija u arhitekturi i anatomiji, a poglavito uloge zlatnog reza, ili „božanske proporcije” kao i detaljnu raspravu o pet pravilnih poliedara poznatih kao pravilna geometrijska tijela. U knjizi je više od šezdeset Leonardovih ilustracija, uključujući i krasne crteže pravilnih geometrijskih tijela i to prikazanih i kao puna i kao prozirna tijela, što je dokaz njegove izvanredne sposobnosti prikazivanja apstraktnih geometrijskih oblika. Ovo je djelo izvanredno jer je jedina zbirka Leonardovih crteža koja je objavljena za njegova života.

Dok je crtao ilustracije za Paciolijevu knjigu, Leonardo je nastavio raditi i na Posljednjoj večeri. Djelo je napredovalo, ali sporo, jer je na njemu radio na svoj tipično promišljen i meditativan način. Znatnu je količinu vremena trošio obilazeći milanske ulice u potrazi za slikarskim modelima prikladnim za lica apostola. Do 1497. godine, jedino što je još nedostajalo bila je Judina glava. Tada je nadstojnik samostana postao toliko nestrpljiv zbog Leonardove sporosti da se požalio vojvodi koji je Leonarda pozvao da čuje njegove razloge za otezanje. Prema Vasariju, Leonardo je Mauru objasnio da je na Posljednjoj večeri radio barem dva sata na dan, ali da se većina posla odvijala u njegovoj glavi. Nastavio je, vragolastom izjavom, da će, ako ne nađe pogodan model za lik Jude, hulji dati izgled razdražljiva nadstojnika. Ludovica je toliko zabavio Leonardov odgovor da je nadstojniku rekao neka bude strpljiv i pusti Leonarda da u miru dovrši svoje djelo.

Nekoliko mjeseci kasnije Posljednja večera bila je dovršena. Nažalost, ubrzo je počela propadati. Djelo nije bila freska, u strogom smislu riječi, nije bila naslikana al fresco vodenim pigmentima na vlažnoj, svježoj žbuci. Tehnika freske davala je dugovječne zidne slike, ali je zahtijevala brzu izvedbu, što nije bilo u skladu s Leonardovim načinom slikanja. Umjesto toga, Leonardo je izvodio pokuse sa smjesom jajčane tempere i ulja. Budući

da je zid bio vlažan, djelo je uskoro počelo propadati. Tragično je to što su svi pokušaji da se zaustavi ili poništi njegovo propadanje bili bezuspješni. Tijekom stoljeća izvedene su brojne restauracije Posljednje večere uz uporabu upitnih tehnika i često bez bilježenja točnih promjena. Kao što je Kenneth Clark napisao 1939. godine: „Teško je oduprijeti se zaključku da je ono što danas možemo vidjeti na zidu Grazie u većoj mjeri rad restauratora.”

Posljednji pokušaj da se restaurira Leonardovo remek-djelo, projekt koji je vodila Pinin Brambilla Barcilon i koji je dovršen 2000. godine, bio je daleko najopsežniji i najsloženiji, a trajao je više od dvadeset godina. Restauratorica i njezini ljudi odstranili su gotovo sve tragove prijašnjih restauracija kako bi izložili Leonardovu izvornu boju, koliko su je mogli naći. Umjesto da prikriju štetu, oni su rekonstruirali izvorne linije i ispunili prazna mjesta između postojećih dijelova vodenom bojom iste opće nijanse. Ono što gledatelj sada vidi iz blizine jasna je razlika između izvorne slike i dijelova koji nedostaju, dok se gledajući iz daljine ta razlika ne zamjećuje, te se tako dobiva dojam izblijedjele inačice izvorne slike.

Iako je malo toga ostalo od Leonardova izvornog remek-djela, restaurirano djelo ipak pokazuje rječitost i snagu pokreta likova, čak se naslućuje i svjetlost koja je toliko osebujna za Leonardove slike. „Još uvijek naziremo nadljudske oblike izvornika,” napisao je Kenneth Clark, „a iz drame njihova međusobnog djelovanja možemo zamijetiti neka od onih svojstava zbog kojih je Posljednja večera kamen temeljac europske umjetnosti.”

POLITIČKA PREVIRANJA

Kada je Leonardo 1498. godine dovršio Posljednju večeru, nije ni slutio

da će dvije godine kasnije naglo doći do prekida njegove karijere na dvoru obitelji Sforza, kao i do kraja njegova boravka u Milanu. Njegova izučavanja i istraživački program tekli su nesmetano dalje. Nastavio je izučavati matematiku uz pomoć fra Luce, radio je na teoriji ljudskog leta i izvodio pokuse s različitim napravama za letenje. Osim toga, naslikao je i portret Ludovicove nove ljubavnice, Lucrezie Crivelli, a nakon tragične smrti vojvodine supruge Beatrice Ludovico je Leonardu povjerio da oslika Salu delle Asse njoj u spomen.

Tijekom te posljednje dvije godine koje je proveo na dvoru obitelji Sforza, Leonardo je također bio na nekoliko putovanja po sjevernoj Italiji. Godine 1498. pratio je Maura u posjet Genovi, a jednom je drugom prilikom posjetio Alpe. Ondje se popeo na drugu po visini europsku planinu, Monte Rosu. Taj se golemi planinski masiv pokriven ledom nalazi na granici između Švicarske i Italije te ima deset većih vrhova, od kojih je većina viša od četiri tisuće metara. Čak je i u današnje vrijeme uspon na bilo koji od tih vrhunaca vrlo naporan, premda ne i tehnički zahtjevan, a uključuje pet do

deset sati svladavanja strmog uspona i duge komade puta prekrivene ledom. Osoba koja kreće na takav uspon mora biti u dobroj fizičkoj spremi i naviknuta na visine. U Leonardovo vrijeme takvo što sigurno je bio izvanredan pothvat.

Nekoliko Leonardovih suvremenika opisuje ga kao vrlo atletski građena mlada čovjeka; očito je još uvijek imao dovoljno snage za penjanje po planinama. U svojim bilješkama opisuje tamnoplavu boju neba, „gotovo iznad oblaka”, kao i srebrne niti rijeka u dolinama. Sigurno je pogled s takve visine nekoliko stotina godina prije doba industrijskog onečišćenja bio uistinu spektakularan. Leonardo je mogao vidjeti „četiri rijeke koje navodnjavaju Europu”: Rajnu, Rhonu, Dunav i Pad.

Dok je Leonardo na Monte Rosi uživao u jasnom pogledu na doline i rijeke, gomilali su se politički oblaci koji su prijetili miru. Godine 1494. francuski kralj Charles VIII prešao je Alpe na čelu velike vojske. Ludovico je žrtvovao broncu namijenjenu Leonardovu gran cavallu kako bi obranio Milano. Idućih godina Francuzi su nezaustavljivo napredovali Italijom. Godine 1498., nakon što je Charles VIII poginuo u nesreći, novi francuski kralj, Louis XII, proglasio se vojvodom od Milana i pripremio se za osvajanje grada.

U ljeto 1499. godine Louis je sklopio tajno savezništvo s Venecijom i nahrupio u Lombardiju da bi napao njezin glavni grad Milano, dok su Venecijanci napadali s istoka. Ludovico je zajedno s obitelji panično pobjegao u Innsbruck, kako bi potražio zaštitu od svog rođaka, cara Maximiliana. U rujnu je Milano kapitulirao a da nije ispaljen nijedan hitac. Leonardo je, po svemu sudeći, potpuno nesvjestan političkih previranja koja su se oko njega događala, u svojim Bilježnicama mirno zabilježio neka nova zapažanja o „gibanju i težini.”

U listopadu je Louis XII pobjedonosno ušao u Milano. Izgleda da je Leonardu ponudio posao vojnog inženjera. Louis je bio toliko očaran Posljednjom večerom da se raspitivao o mogućnostima da se djelo skine sa zida Grazie i odnese u Francusku. Međutim, Leonardo je odbio kraljevu ponudu, možda zato što je svjedočio sveopćem pljačkanju i ubijanjima koje su provodile francuske trupe. Kada je jedan odred strijelaca uporabio njegovu glinenu maketu cavalla kako bi vježbali gađanje u metu, shvatio je da je vrijeme da napusti grad. Uredio je svoje poslove, poslao svoju ušteđevinu u svoju banku Santa Maria Nuova u Firenci te je sa svojim prijateljem fra Lucom napustio grad do kraja godine.

POVRATAK U FIRENCU

Luca Pacioli otputovao je izravno u Firencu, dok je Leonardo krenuo

dugim zaobilaznim putem preko Mantove i Venecije, te se prijatelju pridružio nekoliko mjeseci kasnije. Kada se vratio u Firencu, gdje će provesti idućih

šest godina, Leonardo, koji je imao četrdeset i osam godina, bio je na početku onoga što se tada smatralo starošću. Međutim, njegova umjetnička i znanstvena kreativnost nije slabjela. Tijekom idućih petnaest godina naslikat će još nekoliko remek-djela i odraditi svoj najvažniji znanstveni rad. U tom je trenutku u cijeloj Italiji slovio za slavnog umjetnika i inženjera. Njegovi suvremenici također su znali da je puno vremena posvećivao proučavanju znanosti i matematike. Budući da gotovo nitko nije znao o kakvim se točno proučavanjima radi, predodžba o njemu kao o tajanstvenom geniju bila je sve snažnija.

Leonardo je bio vrlo tražen kao savjetnik u arhitekturi i vojnom inženjerstvu, a stizale su mu i unosne narudžbe za slike. S obzirom na to da ga je Ludovico velikodušno plaćao prijašnjih deset godina, bio je dovoljno novčano osiguran da se nije morao ulizivati moćnicima i bogatašima, premda je više volio imati stalno i unosno zaposlenje. Međutim, Leonardo se i dalje klonio politike ne pokazujući previše privrženosti nijednoj državi ili političkom vladaru.

Mnogi od poslova koje je Leonardo obavljao kao savjetnik, poglavito ona iz područja vojnog inženjerstva, zahtijevala su da putuje u sjeverno talijanske gradove, te je drugi dio njegova boravka u Firenci obilježen čestim putovanjima. No ta putovanja kao da su ga nadahnjivala na još naporniji rad. Osim što je proučavao vojne utvrde i izrađivao brojne crteže s prijedlozima za poboljšanje, proučavao je i floru i geološke formacije predjela koje je posjećivao; crtao je prekrasne, detaljne mape koje prikazuju razdaljine i visinske razlike te je posjećivao poznate knjižnice kako bi nastavio svoje teoretsko obrazovanje.

Leonardove mape iz tog razdoblja pokazuju zemljopisne detalje sa stupnjem točnosti koji daleko nadilazi sve ono što su pokuša vali izraditi kartografi njegova vremena. Rabio je vodene boje različite jačine kako bi pratio obrise planinskih lanaca, različite sjene predstavljaju različite visine, a prikazao je rijeke, doline i naselja na toliko realističan način da promatrač ima sablastan osjećaj da gleda iz zrakoplov: (vidi sl. 7-7). Kod većine svojih mapa Leonardo je bio posebne usredotočen na mrežu rijeka i jezera. Kod nekih od prikaza dijelova rijeke Arno (sl. 4-2), Leonardo je uporabio plavu vodenu boju različitih nijansi kako bi postigao naglašenu sličnost između toka rijeke i toka krvi u venama (sl. 4-3), a što je iznimno lijep i ganutljiv dokaz da je Leonardo na vodu gledao kao na Zemljine vene. Nastavio je slikati i velika umjetnička djela (uključujući i Bogorodicu i dijete s vretenom, različite skice za Bogorodicu i dijete sa sv. Anom, te dvije različite kompozicije za Ledu i labuda), od kojih su mnoga značajno utjecala na rad ondašnjih suvremenih slikara, uključujući Raffaella i Michelangela. Da citiram Martina Kempa: „Začudo, to razdoblje označava zaprepašćujuće bogata umjetnička aktivnost te je započeto više od dvanaest značajnih kompozicija koje, ili Leonardo osobno ili njegovi pomoćnici, dovode do različitih faza dovršenosti.”

Slika 4-2: Zemljine vene, rijeka Arno, oko 1504., Crteži i nesvrstani radovi, sv. IV.folio 444r

Slika 4-3: Vene lijeve ruke, oko 1507. - 1508., Anatomske studije, folio 69r

U veljači 1500., odmah nakon što je napustio Milano, Leonardo je

nekoliko tjedana proveo u Mantovi prihvaćajući poziv Isabelle d’Este, starije sestre pokojne Ludovicove supruge Beatrice. Isabella je bila lijepa i profinjena te na glasu kao sakupljačica umjetnina i velikodušna pokroviteljica umjetnosti, premda temperamentna i tiranski nastrojena. Poglavito su je zanimale slike koje su uzdizale njezine vrline i često je određivala njihovu kompoziciju, čak i boje. Bilo je poznato kako je zadala jade Giovanniju Belliniju, tužeći ga sudu kako bi dobila upravo onakvu sliku kakvu je željela, te kako je napisala ništa manje nego pedeset i tri naredbodavna pisma Peruginu, vršeći na njega pritisak da dovrši alegoriju koju je ona osmislila.

Isabella je često sretala Leonarda na dvoru obitelji Sforza i uvijek ga preklinjala da izradi njezin portret. Činilo se da ju je Leonardo u Mantovi poslušao. Nacrtao ju je iz profila crnom i crvenom kredom i vjerojatno joj također ponudio i presliku crteža, dajući naslutiti da će zadržati izvornik

kako bi ga kasnije prenio na sliku. Međutim, usprkos mnogim usrdnim molbama Isabellinih posrednika, Leonardo nikada nije naslikao njezin portret. Po svemu sudeći, nije imao ni najmanju želju izložiti se Isabellinim hirovima. Ispod svoje profinjene uljudnosti i šarma, Leonardo je uvijek čvrsto držao do svoje neovisnosti kada je u pitanju bio njegov umjetnički integritet.

Iz Mantove je otputovao u Veneciju, gdje je Senatu hitno bio potreban vojni inženjer njegova kalibra. Venecija je netom bila pretrpjela poraz u pomorskoj bitci protiv Turaka. Usto je otomanska vojska bila ulogorena na obali rijeke Isonzo u furlanskoj regiji, prijeteći tako da će prodrijeti u Republiku s njezine sjevernoistočne granice. Leonardo je otišao u Furlaniju, proučio topografiju područja, vratio se u Senat i predložio da se izgradi pokretna brana na rijeci Isonzo. Uporabom takve brane mogla bi se nakupiti golema količina vode, koju bi otpustili da potope tursku vojsku nakon što ova prijeđe rijeku. Premda je to bio vrlo dosjetljiv plan, venecijanski ga je Senat odbacio.

Veneciju je, osim toga, zabrinjavao mogući napad turske mornarice. Na taj je izazov Leonardo odgovorio osmislivši napravu za ronjenje, nevidljivu s površine vode, namijenjenu pomorskom ratovanju; male podmornice koje se mogu odaslati da „potope flotu brodova”; ronioce opremljene spremnicima sa zrakom, maskama i posebnim napravama za bušenje rupa u drvenim trupovima brodova; ljude-žabe s perajama i slično. Iz današnje perspektive, takve su zamisli upravo izvanredne. Leonardo je bio savršeno svjestan sukoba između njegova zvanja vojnog inženjera i vlastite pacifističke prirode. „Ne opisujem svoju metodu ostajanja pod vodom sve dok mogu izdržati bez hrane”, napisao je u Kodeksu Leicesteru. „To ne objavljujem i ne širim zbog zle prirode ljudi koji bi se mogli baviti umorstvima na dnu mora lomeći brodove na njihovim najnižim dijelovima i potapajući ih zajedno s posadom koja se na njima nalazi.”

Slika 4-4: Bogorodica i dijete sa Sv. Anom, oko 1508. Musee du Louvre, Pariz

Leonarda su također zamolili da prouči sustav venecijanskih kanala ne bi li predložio kakvo poboljšanje. Baveći se tim pitanjem, izumio je vrata kanalske brane s kosom plohom, koja su odigrala ulogu u evoluciji nacrta kanala. S obzirom na sve te zanimljive projekte građevinarstva i vojnog inženjerstva, začuđuje što nije ostao u Veneciji više od nekoliko tjedana. Unatoč svemu, do travnja 1500. godine vratio se u rodnu Toskanu.

Najvjerojatnije objašnjenje za njegov brz povratak u Firencu je to što je, u međuvremenu, Luci Pacioliju dodijeljena katedra iz matematike na Sveučilištu u Firenci. Sigurno je Leonardo na to gledao kao na priliku za

nastavak učenja kod fra Luce te mu se pružala mogućnost da se sretne s vodećim firentinskim intelektualcima. Osim toga, vjerojatno je jedva čekao da ga uvaže kao umjetnika u gradu koji je njegovao njegov genij u godinama odrastanja i sazrijevanja.

Leonardo je očekivao toplu dobrodošlicu u Firenci, a to mu se i te kako ostvarilo. Ubrzo nakon dolaska u grad, ponudili su mu da naslika oltarnu sliku za servitski samostan Santissime Annunziate. Kako bi mu ponuđeni posao učinili što primamljivim, redovnici su Leonardu i njegovu domaćinstvu stavili na raspolaganje prostrane gostinske odaje u samostanu. Leonardo je rado prihvatio tu narudžbu i nastanio se u Annunziati, premda je dopustio da redovnici dugo čekaju da se prihvati posla. Umjesto da slika, on se mirno s Paciolijem nastavio baviti matematikom te je izvodio pokuse u vezi s težinom, silom i gibanjem.

„Napokon je”, napisao je Vasari, „izradio skicu koja je prikazivala Našu Gospu u društvu svete Ane i Krista djeteta. To djelo ne samo da je izazvalo zaprepašteno divljenje svih umjetnika nego je, kad je bilo dovršeno, u prostoriju u kojoj se nalazilo dva dana privlačilo gomilu muškaraca i žena, mladih i starih, koji su se ondje okupljali kao da se nalaze na nekoj svečanosti kako bi začuđeno zurili u čudesno djelo koje je stvorio.” Leonardo nije mogao poželjeti ushićeniju dobrodošlicu koju mu je priredio grad u koji se napokon vratio.

Naslikavši djelo Bogorodica i dijete sa sv. Anom, kako se danas slika zove, Leonardo je opet zašao u novo područje, kako glede kompozicije slike, tako i glede teološkog tumačenja tradicionalne vjerske teme.’' Umjesto da prikaže Mariju i njezinu majku, svetu Anu, u statičkoj konfiguraciji, kako sjede jedna do druge dok Marija drži Isusa na rukama između njih, ili da sveta Ana sjedi na višem položaju u dostojanstvenoj hijerarhijskoj kompoziciji, Leonardo je uzdrmao tradiciju dodajući janje kao četvrti lik. Isus, koji je skliznuo na tlo, poseže za janjetom, dok ga Marija pokušava obuzdati, a sveta Ana kao da je zadržava.

Teološka poruka koju utjelovljuje Leonardova vrlo izvorna kompozicija, može se tumačiti kao nastavak njegova dugotrajnog promišljanja o Isusovoj sudbini, koje je započeo s Bogorodicom na stijenama. Marija uznemirenim pokretom pokušava svojega sina odvući od janjeta, koje je simbol strasti, dok sveta Ana, koja predstavlja majku Crkvu, zna kako je Marijin pokušaj uzaludan: strast je Isusova sudbina i ne može je izbjeći.

Da bi dovršio sliku, Leonardu je trebalo više od deset godina, tijekom kojih je izradio i brojne crteže s inačicama kompozicije i teološke teme. Nakon prvotne skice, koja je izgubljena, napravio je jednu veću skicu koja se danas nalazi u National Gallery u Londonu, a na kojoj Marija i sveta Ana sjede jedna do druge, a umjesto janjeta tu se nalazi sveti Ivan Krstitelj. No na kraju se Leonardo ipak vratio svojoj prvotnoj zamisli. Konačna slika (sl. 4-4), koja se danas nalazi u Louvreu, složena je i majstorski odrađena

sinteza prethodnih inačica. Likovi gotovo da prelaze jedni u druge u ritmičkoj ravnoteži, s Leonardovim snenim planinama u pozadini, koje nagoviještaju prirodu koja se pojavljuje u Mona Lisi.

PUTOVANJA PO SREDIŠNJOJ ITALIJI

Kad se Leonardo vratio u Firencu, zatekao je grad potpuno drugačiji od

onog iz kojeg je otišao osamnaest godina ranije. Godine 1494. francuski kralj Charles VIII, koji je u to vrijeme još uvijek bio u savezništvu s Ludovicom Sforzom, protjerao je obitelj Medici iz Firence i vratio gradu status republike, U pomutnji koja je nakon toga nastala, grad se kao opčinjen našao pod utjecajem fanatična učenja dominikanskog redovnika Girolama Savanarole, koji je republiku uspio preobraziti u fundamentalističku teokraciju. Iduće četiri godine Savanarola je vladao kao pravi diktator, sve dok ga Papa nije ekskomunicirao. Savanarola je osuđen za krivovjerje i spaljen na lomači.

U međuvremenu je papa Aleksandar VI angažirao svog sina, mladog vojnog zapovjednika, Cesarea Borgiju, da mu pomogne sagraditi papinsko carstvo u središnjoj Italiji. Cesare je bio inteligentan, okrutan i nemilosrdno prevrtljiv. On je za papinstvo podjarmljivao grad za gradom, od Piombina na zapadnoj obali do Riminija na jadranskoj. Međutim, bio je vrlo svjestan da su njegova nova osvajanja vrlo ranjiva glede napada neprijateljski raspoloženih susjeda, ako ih ne utvrdi na sustavan način. Kako bi ih zaštitio, Cesare se obratio vojnom inženjeru s najvećim ugledom, Leonardu da Vinciju.

Godine 1502. Cesare je zaposlio Leonarda sa zadatkom da putuje po središnjoj Italiji, pomno pregleda zidine, kanale i druge obrambene elemente novoosvojenih gradova te da predloži kako ih poboljšati. Kao potvrdu Leonardova zaposlenja, Cesare mu je priskrbio putovnicu koja mu je omogućavala potpunu slobodu kretanja. Potaknuo ga je da poduzme sve što je prema Leonardovu mišljenju bilo svrsishodno te mu omogućio da udobno putuje sa svojom pratnjom. Leonardu se taj posao sigurno činio kao velika prilika te ju je do kraja iskoristio, premda je vjerojatno znao da će suprotnosti između Borgijine okrutne i nasilne prirode i njegova vlastitog suosjećanja i pacifizma na kraju postati nepodnošljive.

U idućih šest do osam mjeseci Leonardo je puno putovao po Toskani i susjednoj Romagni, prošavši kroz Piombino, Sienu, Arezzo, Cesenu, Pesaro i Rimini, izrađujući prekrasne mape različitih regija, radeći na planovima za izgradnju kanala i isušivanje močvara, proučavajući kretanje valova, plima i oseka te ispunjavajući svoje Bilježnice crtežima domišljatih novih fortifikacija projektiranih da izdrže udarce topovskih kugli koje su tada postizale sve veće brzine. U tim mjesecima vodio je prilično detaljne bilješke o svojim putovanjima i projektima u bilježnici koja veličinom stane u džep, a

koja je danas poznata kao Rukopis L. U listopadu iste godine Leonardo se pridružio Cesareu Borgiji u Imoli,

gdje se vojska utaborila preko zime. Proveo je ostatak godine osmišljavajući nove obrambene tvorevine za gradsku utvrdu i crtajući sasvim izvornu i prekrasnu kružnu mapu grada. U Imoli se susreo i sa slavnim političarem i piscem Niccolom Machiavellijem, jednim od najutjecajnijih osoba renesanse. Machiavelli je rođen u Firenci, u političku službu republike ušao je kao diplomat, a njegova je važnost ubrzano rasla. Imao je iskustva u važnim zadacima koje je obavio u Italiji i Francuskoj i tijekom kojih je oštroumno promatrao finese politike moći, koju je kasnije opisao i analizirao u svojem najpoznatijem djelu Princ. Njegov „idealni” renesansni princ bio je nemoralni i prepredeni tiranin, po svemu sudeći stvoren po liku Cesarea Borgije.

Osim što je bio vrhunski intelektualac, Machiavelli je bio i poznati pjesnik i dramski pisac. Leonardo je vrlo vjerojatno njime bio očaran, a njih su dvojica godinama ostali u prijateljskim odnosima. Kad su se sreli u Imoli, Machiavelli je bio na svom zadatku kao poslanik firentinske republike u Romagni, vjerojatno kako bi držao na oku prevrtljivog Borgiju, u čijem je društvu proboravio cijelu zimu. Ne postoje zapisi o mnogim razgovorima koje je sigurno taj izvanredni trojac, Cesare Borgia, Niccolo Macchiavelli i Leonardo da Vinci, vodio tijekom dugih zimskih večeri u Imoli. Međutim, čini se da su ti razgovori suočili Leonarda licem u lice s mnogobrojnim zločinima koji su pratili Borgijin uspon na vlast.

Dotad Leonardo nikada nije putovao s vojskom te je radio uglavnom na obrambenim sustavima, a da nikada nije vidio neku bitku. Međutim, tijekom dugog vremena koje je proveo u Borgijinu i Machiavellijevu društvu, sigurno je iz prve ruke čuo priče o mnogim pokoljima i ubojstvima koja je počinio Cesare. Moguće je da mu je to bilo toliko odbojno da je osjetio kako mora prekinuti svoje službovanje za Borgiju. U svojim Bilježnicama Leonardo ne spominje ni kada je napustio Cesarea ni zašto, ali se do veljače 1503. godine vratio u Firencu, te je podignuo novac sa svog računa, moguće zato što je naprasno napustio Borgiju, a da mu ovaj nije platio.

Leonardo nije morao dugo čekati na novo namještenje. Firenca je bila u ratu s Pisom i držala je pod opsadom taj grad koji je imao stratešku važnost zbog svoje luke. Nakon što je opsada trajala već nekoliko mjeseci, Pisa se još uvijek odbijala predati. Firentinska Signoria (gradska vlast) zatražila je od Leonarda da nađe rješenje za situaciju. Leonardo je u lipnju posjetio to područje te je, kao i što je bio slučaj tri godine ranije u Furlaniji, nacrtao detaljnu mapu topografije područja prije nego što je osmislio strateški plan.

Nakon povratka u Firencu, predložio je da se skrene tok rijeke Arno, čime bi Pisa ostala bez dotoka vode, a Firenca bi dobila put prema moru. Objasnio je kako bi takva strategija vrlo brzo i bez krvoprolića okončala opsadu. Machiavelli je oduševljeno podupirao Leonardov plan. Plan su prihvatili i gradski oci, pa su u kolovozu počeli radovi na projetku. Međutim,

idućih mjeseci došlo je do mnogih poteškoća, od nedostatka radne snage i vojne zaštite, do neočekivanih poplava. Nakon pola godine ta je zamisao napuštena.

UZLETI MAŠTE

Leonardo je svoja proučavanja doline rijeke Arno iskoristio kako bi obnovio svoj stari san o plovnome putu između Firence i Pise. Nacrtao je brojne krasno obojene mape u kojima je prikazao kako bi predloženi kanal izbjegao strme brjegove zapadno od Firence prolazeći u širokome luku kraj Prata i Pistoije, te bi presjekao preko uzvisina Serravalle pa se onda spojio s Arnom istočno od Pise. Zamislio je da bi taj vodeni tok omogućio navodnjavanje isušene zemlje te pružio pogonsku snagu za mnoge mlinove koji bi mogli proizvoditi svilu i papir, pokretati keramičarska kola, piliti drva i brusiti metal. Nadao se da bi mnogostruke blagodati takva „industrijskog” kanala mogle donijeti mir i napredak zaraćenim gradovima. Leonardov san o miru pomoću tehnologije nikada se nije ostvario, ali bi vjerojatno bio zadovoljan da je mogao znati kako će pet stotina godina kasnije autocesta koja povezuje Firencu, Luccu i Pisu pratiti upravo onaj put koji je on zacrtao za svoj kanal.

Dok se bavio crtanjem mapa razvoda rijeke Arno, Leonardo je proučavao mirno i uzburkano protjecanje riječne vode, eroziju stijena i nanose šljunka i pijeska. Na široj osnovi, bavio se razmišljanjima o stvaranju Zemlje iz mora i o gibanju „vodenih sokova” kroz makrokozam. Proučavao je tvorbene slojeve stijena i okamine u njima koje je prepoznao kao znakove koji govore o dalekoj geološkoj prošlosti. Na planinska jezera gledao je kao na odsječene dijelove prastarog mora, te je u svojim mapama i slikama prikazivao kako su ta jezera postupno našla svoj put natrag u oceane kroz uske gudure.

U listopadu 1503. godine, dok se rat s Pisom još uvijek razvlačio, Leonardo je dobio vrlo uglednu narudžbu za Bitku kod Anghiarija. Radilo se o velikoj fresci koju je trebao izraditi za Signoriju u njihovoj novoj vijećnici smještenoj u zdanju Palazzo Vecchio. Leonardo je narudžbu smjesta prihvatio. Još jednom je svoje ime upisao u slikarski ceh San Luca, a za sebe i svoje domaćinstvo na raspolaganje je dobio raskošne prostorije u samostanu Santa Maria Novella, uključujući i prostranu Salu del Papa (Papinsku dvoranu), koju je koristio kao svoju radnu sobu.

Idućeg ljeta Leonardo je zabilježio da mu je umro otac u kratkom i prilično službenom navodu: „Devetoga dana mjeseca srpnja 1504., u srijedu u sedam sati, umro je ser Piero da Vinci, bilježnik u Palazzo del Podesta, moj otac... Imao je osamdeset godina i za sobom je ostavio deset sinova i dvije kćeri.” Koliko je nama poznato, Leonardo nije nikada bio blizak s ocem, častohlepnim čovjekom kojeg je najviše zanimala vlastita karijera. Usprkos tome, iznenađuje to što navodu nije dodao nijednu bilješku osobne naravi u

svoju osobnu bilježnicu. Osim hladna tona navoda, neobično je i da ga Leonardo nije napisao svojim uobičajenim načinom pisanja u zrcalu, već slijeva udesno, kao da je riječ o pripremi za javnu objavu.

Leonardo je na velikoj skici za fresku i na oslikavanju središnjeg dijela freske Borba za stijeg radio otprilike tri godine. Međutim, užasi Cesareovih pokolja još su mu bili svježe utisnuti u pamćenje, tako da njegova Bitka kod Anghiarija neće biti prikaz vojne slave Firence, kako su se nadali gradski oci. Umjesto toga, ona će, neka cijeli svijet vidi, prikazivati Leonardovu jasnu osudu te pazzie bestialissime, ludila rata.

Tijekom tih godina Leonardo je nastavio promišljati o osnovnim obilježjima gibanja vode. Tako je shvatio da Euklidska geometrija nije dovoljna kako bi se opisali oblici valova i virova. Negdje oko 1505. godine započeo je s bilježenjem u novu Bilježnicu, danas poznatu kao Kodeks Forster I. Započeo je riječima: „Knjiga pod naslovom ‘O transformacijama‘, odnosno iz jednog tijela u drugo bez smanjenja ili povećanja materije.” Na četrdeset velikih listova te Bilježnice Leonardo je nacrtao i raspravljao o brojnim, raznolikim transformacijama geometrijskih oblika jednih u druge, polukrugova u polumjesece, kocaka u piramide, kugla u kocke, itd. Ti su listovi bili početak njegove dugogodišnje zadivljenosti novom vrstom geometrije, geometrije oblika i transformacija, koja se danas naziva topologijom.

Leonardo se tih godina intenzivno bavio dvama inženjerskim projektima koji su mu golicali maštu. Jedan od tih projekata bio je njegov dugo promišljani plan o izgradnji plovnoga puta između Firence i Pise, a drugi je bio njegov rad na strojevima za letenje, kojima se opet počeo baviti obnovljenom snagom, dok se istodobno bavio proučavanjem geometrije transformacija i slikao svoj vojni prizor u Palazzo Vecchiju.

U Milanu, dok je radio na izradi letećih strojeva i iskušavao ih u svojoj radionici smještenoj u Corte Vecchiji, Leonardova glavna briga bila je otkriti kako da čovjek-pilot s dovoljno snage maše mehaničkim krilima da bi potisnuo zrak i vinuo se uvis. Za potrebe takvih testiranja, bio je izradio različite vrste krila koje je izmodelirao prema krilima ptica, šišmiša i letećih riba. Sada je, deset godina kasnije, započeo s pažljivim i metodičkim promatranjem leta ptica. Provodio je sate i sate u brdima oko Firence, blizu Fiesole, promatrajući ponašanje ptica u letu, te je ispunio nekoliko Bilježnica crtežima i komentarima u kojima analizira ptičje manevre okretanja, njihovu sposobnost da održe ravnotežu na vjetru, kao i detaljne mehanizme aktivnog leta. Njegov je cilj bio osmisliti leteći stroj koji bi, baš kao i ptica, bio u stanju kretati se okretno, održavati ravnotežu na vjetru i imati dovoljno snage da može letjeti.

Leonardo je svoja zapažanja i analize sažeo u maloj bilježnici pod nazivom Codice sul volo degli ucelli (Kodeks o letu ptica), koja je puna sjajnih crteža ptica u letu, kao i složenih mehanizama osmišljenih da točno

oponašaju njihove pokrete (vidi sl. 4-5). Njegova zapažanja i analize doveli su ga do zaključka da let ljudi pomoću mehaničkih krila možda i nije moguć zbog ograničenja ljudske anatomije. Zamijetio je da ptice imaju snažne prsne mišiće kako bi pokretale krila snagom koju ljudi ne mogu skupiti. Međutim, razmišljao je kako je „lebdeći let”, ili jedrenje zrakom, možda moguće. Još će se jednom vratiti svojim istraživanjima mogućnosti leta ljudi i to pred kraj svojeg života, udružujući spoznaje o prirodnom letu s teorijom o vjetrovima i zraku pokušavajući izložiti opsežnu „znanost o vjetrovima”.

Slika 4-5: Kodeks o letu ptica, folio 8r, 1505., Biblioteca Reale, Torino

Leonardo je tijekom 1505, nastavio raditi na Bitci kod Anghiarija. Međutim, zbog loših materijala slika je propadala (boje se nisu mogle fiksirati i počele su curiti), a Leonardo nije bio u stanju popraviti nastalu štetu. Istodobno je francuski kralj Louis XII, koji je bio veliki Leonardov poštovatelj, od Signorije zatražio umjetnikovu nazočnost na svojem dvoru u Milanu. Firentinci su se opirali, govoreći kako su potrošili goleme količine novca za fresku u svojoj vijećnici i da im je važno da freska bude završena. Uslijedilo je višemjesečno diplomatsko nadmudrivanje, a u konačnici je Signorija bila primorana popustiti. U svibnju 1506. godine, napuštajući svoju fresku, Leonardo je još jednom otišao na produljeni boravak u Milano.

RAZDOBLJE ZRELOSTI

Kralja Louisa XII na njegovu dvoru u Milanu predstavljao je njegov

poručnik Charles d’Amboise, kojega je Louis imenovao svojim namjesnikom. Charles je bio moćan vladar, društven i snažno zainteresiran za promidžbu umjetnosti. On je, kao i njegov kralj, bio veliki Leonardov poštovatelj. Leonarda je toplo dočekao na francuskom dvoru i postupao s njim na kraljevski način. Leonardo je dobio velikodušnu plaću koja nije bila vezana ni uz kakvu određenu narudžbu; tražili su njegove savjete glede raznih vrsta umjetničkih i tehničkih projekata, a njegovo društvo, kao i njegove usluge, željno je tražila svaka važna osoba na dvoru. Leonardo je bio ushićen što se vratio u Milano, u grad u kojem je bio postigao veliku slavu petnaest godina ranije, te je s lakoćom ponovno usvojio životne navike dvorskog umjetnika i inženjera koje je tako dobro poznavao iz svojih dana na dvoru obitelji Sforza.

Još jednom je pred sobom imao obilje maski i svečanosti za koje su tražili da osmisli veličanstvene kulise i kostime. Kao što je i prije činio, radio je na poboljšanju vrata i brana na nekim lombardskim kanalima, a kako bi iskazao svoju zahvalnost Charlesu dAmboiseu, za namjesnika je izradio nacrt vile s raskošnim vrtovima. Prema sačuvanim bilješkama, Leonardovi nacrti vrtova bili su izvanredni. U njima su bili mirisni nasadi naranača i limuna, prostrani ptičnjak pokriven bakrenom mrežom kako bi egzotične ptice mogle slobodno letjeti a da ne pobjegnu, ventilator sačinjen od okrećućih jedara koji stvara ugodan povjetarac za toplih ljeta, stol s tekućom vodom za hlađenje vina, automatizirana glazbala koja pokreće voda i tako dalje.

Leonardo je u pedeset i petoj godini sigurno sličio onom arhetipskom mudracu prikazanom na njegovu slavnom torinskom autoportretu. Premda mu je vid bio oslabio (tada je već nekoliko godina nosio naočale), njegova energija, umjetnička kreativnost i snaga intelekta nisu oslabjele. Zahvaljujući velikom razumijevanju i velikodušnosti koje je Leonardu iskazivao Charles d’Amboise, imao je slobodu da svojim proučavanjima posveti onoliko vremena koliko je želio, te da ih vodi u smjeru koji je sam

odabrao. Takva sloboda koju dotad još nije bio iskusio u spoju sa svojim zrelim godinama rezultirala je razdobljem širokog sustavnog promišljanja, revizije i sinteze, što mu je omogućilo da potanko isplanira opsežne traktate o mnogim svojim omiljenim temama kao što su gibanje vode, geometrija transformacija, pokret ljudskog tijela, rast biljaka i znanost o slikarstvu.

Tih šest godina koje je Leonardo proveo na francuskom dvoru u Milanu označavaju razdoblje zrelosti, kako njegove znanosti, tako i umjetnosti. Tih je godina polako razvio i usavršio tri svoje zrele majstorske slike: Bogorodicu i dijete sa sv. Anom, Ledu, i svoju najpoznatiju sliku, Mona Lisu. U tim je vrhunskim djelima usavršio značajke koja ga odjeljuju od svih ostalih slikara, primjerice vijugave oblike koji njegovim likovima daju pokret i gracioznost, profinjene osmijehe i pokrete koji odražavaju „pokrete duše” i fino stapanje sjena, ili sfumato, tehniku koja je postala ujedinjujuće načelo njegovih kompozicija. Kod svakog od tih triju djela Leonardo je primijenio svoje opsežno znanje iz geologije, botanike i ljudske anatomije radi istraživanja tajne rađalačke snage života, kako na razini makrokozma tako i u ženskom tijelu. Dok je tako iz godine u godinu radio na tim djelima, svaku je sliku pretvorio u meditaciju o izvoru života.

Godine 1507. Leonardo je upoznao mladog Francesca Melzija koji je postao njegovim učenikom, osobnim pomoćnikom i nerazdvojnim pratiocem. Melzi je bio sin jednog lombardskog aristokrata koji je posjedovao veliko imanje u Vapriju blizu Milana. Francescu je bilo nekih petnaest godina kada su se sreli, a prema Vasariju bio je bellissimo janciullo (prelijep dječak) koji je bio prilično talentiran za slikarstvo. Mladi dječak i stariji umjetnik odmah su osjetili međusobnu privlačnost te je ubrzo nakon njihova susreta Francesco objavio roditeljima da se želi pridružiti Leonardu. Jednoj aristokratskoj obitelji takvo što je bilo neobično, ali se, začudo, nisu usprotivili. Možda je tome bilo tako zahvaljujući Leonardovoj slavi ili osobnoj karizmatičnosti te su oni ne samo dopustili sinu da mu se pridruži nego su majstora i njegovu svitu pozvali da borave u njihovoj prostranoj vili, gdje su proboravili gotovo dvije godine nakon odlaska iz Milana. Otad je Melzi uvijek bio uz Leonarda. Brinuo se za majstorove poslove, upisivao bilješke u njegove Bilježnice koje mu je ovaj diktirao, njegovao ga kad bi bio bolestan, te mu je, na koncu, Leonardo povjerio i svoju ostavštinu.

Krajem 1507. godine Leonardov je voljeni stric Francesco umro u Vinciju, ostavivši sav svoj imetak svojem omiljenom nećaku. Međutim, obitelj Vinci, na čelu sa ser Pierovim najmlađim sinom, osporila je oporuku, pa je Leonardo morao otići u Firencu da sam na sudu brani svoj predmet Bio je primoran ondje ostati nekoliko mjeseci, sve dok nije donesena presuda u njegovu korist. Leonardo je tih mjeseci bio gost bogatog firentinskog pokrovitelja Piera di Braccia Martellija, vrsnog matematičara, čije je gostoprimstvo tada također koristio i kipar Giovan Francesco Rustici.

Prema Vasariju, Rustici, koji je s Leonardom naukovao u Verrocchijevoj

radionici, jako se sviđao Leonardu. Vasari o Rusticiju kaže da je bio ne samo odličan kipar nego i zabavan čudak koji je volio priređivati maštovite gozbe i zbijati obijesne šale. U svojoj je radnoj sobi držao veliku menažeriju koja je uključivala orla, gavrana, brojne zmije i dikobraza odgojena kao psa, koji bi tu i tamo, ispod stola, protrljao svoje bodlje o noge ljudi. Leonardo, koji je i sam volio životinje i zbijati neslane šale, vrlo se ugodno osjećao u opuštenom i razigranom ozračju Case Martelli, te je rado sudjelovao u Rusticijevim živahnim zabavama. Prema Vasariju, u tom je razdoblju Leonardo kiparu također pomogao oblikovati skupinu malih brončanih kipova za krstionicu.

Međutim, ono čime se Leonardo uglavnom bavio tijekom svojeg boravka u kući Martelli, bilo je mnogo ozbiljnije prirode. Puno slobodnog vremena koje je imao na raspolaganju koristio je kako bi unio reda u svoju opsežnu zbirku bilješki, koju je prikupio u prethodnih dvadeset godina. Predano se bacio na taj veliki posao, sustavno pregledavajući sadržaje svih svojih Bilježnica. Međutim, ubrzo je shvatio da je sređivanje cijele zbirke bio previše ambiciozan pothvat. Stoga je odlučio prihvatiti se podatnijeg posla i sabrati nekoliko odabranih omiljenih predmeta, kao što su voda, anatomija, slikarstvo i botanika, o kojima je namjeravao napisati opsežne traktate. „Započeto u Firenci, u kući Piera di Braccia Martellija, 22. ožujka 1508.,” zapisao je na uvodnoj stranici novog kodeksa, danas poznatog pod imenom Kodeks Arundel. „Ovo će biti zbirka bez nekog reda, sačinjena od brojnih stranica koje sam ovdje prepisao nadajući se da ću ih kasnije složiti na njihova pripadajuća mjesta, prema temama o kojima govore.” Idućih je godina strukturu svojih traktata razradio do određenih detalja, te ih je počeo pisati. Možda je neke od traktata i napisao, premda među njegovim danas postojećim Bilježnicama nema gotovih traktata.

Dok je pregledavao svoje bilješke u Martelijevoj kući u Firenci, Leonardo je odlučio potanko revidirati područje ljudske anatomije. U iduće četiri godine obavio je više seciranja nego ikada prije, a njegovi su anatomski crteži dostigli svoju najveću razinu točnosti. Namjeravao je objaviti traktat o anatomiji te je izradio vrlo detaljan nacrt. Tijekom njegovog prvog razdoblja proučavanja anatomije, dvadeset godina ranije, zanimala ga je fiziologija vida, putevi živaca i „sjedište duše”, a sada je glavna tema na koju se usredotočio bilo ljudsko tijelo u pokretu.

U svojem nacrtu traktata do u najsitnije detalje opisao je kako će „u stotinu i dvadeset knjiga” prikazati udruženo djelovanje živaca, mišića, tetiva i kostiju. „Moj će sastav ljudskoga tijela biti prikazan kao da imate stvarnog čovjeka pred sobom,” objavio je, te je objasnio zašto to zahtijeva brojna seciranja.

Morate shvatiti da vas takvo znanje neće zadovoljiti zbog velike

zbrke koja nastaje kao rezultat miješanja membrana s venama, arterijama, živcima, tetivama, mišićima, kostima i krvlju...

Stoga je neophodno obaviti veći broj seciranja, od kojih vam je potrebno tri kako biste stekli potpuno znanje o venama i arterijama, krajnje marljivo uništavajući sve ostalo; te daljnjih tri kako biste stekli znanje o membranama; i tri za tetive, mišiće i ligamente; tri za kosti i hrskavice; i tri za anatomiju kostiju koje treba prepiliti kako bi se pokazalo koje su šuplje, a koje nisu...

Prema mojem planu... pred vas će biti stavljena tri ili četiri prikaza svakog dijela iz raznih kutova tako da ćete steći pravo i potpuno znanje o onome što želite znati o ljudskome tijelu.

Ne znamo koliko je od stotinu i dvadeset poglavlja (ili „knjiga”) svojeg

traktata Leonardo napisao. Međutim, njegovi izvanredni crteži koji su sačuvani i koji se danas nalaze u zbirci Windsor, jasno ukazuju na to da nije pretjerao u svojim obećanjima.

U svojim Anatomskim studijama iznio je živ opis strašnih uvjeta u kojima je morao raditi. Kako nisu postojale kemikalije za očuvanje trupla, tijela bi se počela raspadati prije nego što bi ih on stigao proučiti kako treba i nacrtati. Kako bi izbjegao optužbu za krivovjerje, radio je noću, osvjetljavajući prostoriju za seciranje svjetlošću svijeća, zbog kojih je cijelo to iskustvo bilo još sablasnije. „Možda će te u tome priječiti vlastiti želudac,” napisao je obraćajući se zamišljenom naučniku, „a ako te to ne spriječi, možda će te spriječiti strah proživljavanja noćnih sati u društvu tih leševa, raščetvorenih, oderane kože i strašnih za gledati.”

Jasno je da je Leonardo morao imati čeličnu volju kako bi svladao vlastiti zazor, ali je ustrajao i radio na svojim seciranjima uz najobzirniju brigu i pažnju prema detaljima, „skidajući sve meso do najmanjih čestica” kako bi otkrio krvne žile, mišiće ili kosti sve dok trupla ne bi bila u takvu stanju propadanja da nije mogao nastaviti. „Jedno tijelo ne traje dovoljno dugo,” objasnio je, „stoga je bilo neophodno nastaviti korak po korak koristeći onoliko tijela koliko je bilo potrebno da se dođe do potpunog znanja. Ja sam to ponovio dva puta kako bih promatrao razlike.”

Dok je još bio u Firenci, pregledavao svoje bilješke i planirao traktate, Leonardo je imao priliku obaviti obdukciju na jednom starcu kojeg je slučajno bio sreo u bolnici Santa Maria Nuova, u kojoj je obavljao svoje ranije anatomske studije, a koji je umro u njegovoj prisutnosti. To je seciranje označilo prekretnicu u njegovu radu na području anatomije i dovelo ga do nekih od njegovih najvažnijih medicinskih otkrića. Sama je priča vrlo značajna i vrlo dirljiva. Govori nam o tome da je Leonardo bio sposoban obaviti svoja najpedantnija seciranja i provesti znanstvene analize a da pritom nije zaboravljao na ljudsko dostojanstvo.

A taj mi je stari čovjek, nekoliko sati prije svoje smrti, rekao da ima

preko stotinu godina i da, osim slabosti, ne osjeća da nešto s njegovim

tijelom ne valja. I tako ga je, dok je sjedio na krevetu u bolnici Santa Maria Nuova u Firenci, bez ikakva pokreta ili znaka bilo kakve nezgode, život napustio. A ja sam izveo razudbu na njemu kako bih spoznao razloge takve slatke smrti.

Na osnovu te razudbe, na sjajan je način došao do dijagnoze da je starac

umro od zadebljanja i suženja krvnih žila, stanje koje je postalo poznato kao arteroskleroza više od tri stotine godina nakon što ga je Leonardo otkrio.

POSLJEDNJE GODINE U MILANU

Nakon povratka u Milano, Leonardo se nastavio baviti proučavanjem

anatomije. Osim toga, počeo je slagati svoje brojne bilješke i upute o slikarstvu u poveću zbirku, poznatu kao Libro A (koja je izgubljena). Iz te je zbirke Francesco Melzi sastavio poznati Trattato della pittura (Traktat o slikarstvu), nakon Leonardove smrti. Među brojnim temama u Trattatu su iznesena i opsežna zapažanja o različitim oblicima i izgledu biljaka i drveća. Većina tih zapažanja, koja su postala poznata kao Leonardova „botanika za slikare’’ nastala su u Milanu u razdoblju od 1508. do 1512. godine, kada je značajnu količinu vremena posvetio razmišljanjima o botanici i botaničkim crtežima. Carlo Pedretti zaključio je da je Melzi botanička poglavlja Trattata sigurno prepisao iz cjelovitog izgubljenog rukopisa o botanici koji je Leonardo napisao.

Leonardo je radio na bilješkama iz područja anatomije, botanike i slikarstva te je nastavio rad na Ledi i Mona Lisi, kada je jedan od kraljevih glavnih generala, maršal Trivulzio, naručio od Leonarda da mu osmisli grobnicu s kipom na konju u prirodnoj veličini. I tako se Leonardo drugi put, gotovo petnaest godina nakon što je bio napustio izradu il cavalla, prihvatio projekta izrade brončanog kipa na konju koji je uključivao opsežna proučavanja i izrađivanje nacrta. Na tom je projektu radio iduće tri godine, tijekom kojih je bila započeta gradnja kapele za Trivulzijev spomenik. Međutim, i ovaj put planove su zamrsile vanjske okolnosti. Uskoro su politički nemiri ponovno progutali grad, a brončani kip nikada nije izrađen.

Godine 1510. Leonardo je imao tu sreću da je sreo vrlo talentirana mladog anatoma Marcantonija della Torrea, koji je netom bio postao profesor medicine na Sveučilištu u Paviji. Leonardo se s Marcantonijem upustio u opsežne rasprave o anatomiji, kao što je to bio slučaj i s Lucom Paciolijem i geometrijom petnaest godina prije toga. Upravo kao što ga je Pacioli bio upoznao s latinskim izdanjima Euklida, grčkog autoriteta u geometriji, tako ga je Torre upoznao s latinskim izdanjima Galena, grčkog autoriteta u anatomiji i medicini.

Nažalost, njihovo je druženje bilo kratka vijeka. Iduće godine Della Torre je umro od kuge u Rivi, kamo je otišao kako bi liječio žrtve epidemije. Unatoč

tome, njihovo je kratko druženje snažno utjecalo na Leonardovo razumijevanje anatomije. Njegova su seciranja prešla na novu razinu složenosti te je područje svog istraživanja proširio puno dalje od područja koja su uključivala pokrete ljudskog tijela. Secirao je i različite životinje kako bi njihovu anatomiju usporedio s ljudskom. Počeo je dalje prekapati po ljudskom tijelu kako bi proučavao funkcije unutarnjih organa, disanja i protoka krvi.

U tom se razdoblju politički krajobraz Italije ponovno promijenio i došlo je do rata. Godine 1509. Louis XII, u savezu s Vatikanom, postigao je sjajnu pobjedu nad Venecijom. Međutim, godine 1510., papa Julije II postigao je mir s Venecijom i pridobio nekoliko europskih vladara da osnuju Svetu ligu kako bi protjerali „barbarske” Francuze iz Italije. Francuske su se trupe držale još neko vrijeme, ali je u prosincu 1511. godine Sveta liga, koja je za borbu odabirala švicarske plaćenike, nahrupila u Milano, izbacila Francuze i nominalno postavila Maximiliana Sforzu, mladog Ludovicova sina, na vojvodsko prijestolje na kojem je nekada sjedio njegov otac.

Leonardo je još jednom osjetio da nije dobrodošao u gradu u kojem su se prema njemu bili tako lijepo ponašali, pa se povukao na imanje obitelji Melzi u Vapriju na rijeci Addi, nekih tridesetak kilometara udaljenom od grada. Zahvaljujući velikodušnosti obitelji Melzi, on i njegova pratnja ondje su udobno boravili gotovo dvije godine. Dok su se politička sazviježđa u Italiji i dalje mijenjala, Leonardo je mirno nastavio svoja istraživanja, seciranja životinja, proučavanja nemirnih voda rijeke Adde te izrađivao niz savršenih malih crteža okolnih regija. Osim toga, bavio se i opsežnim proučavanjem anatomije prostranih vrtova imanja i okolnih predjela. U zamjenu za ukazano gostoprimstvo, izradio je sjajne nacrte za proširenje Ville Melzi i za uređenje vrtova, od kojih su neki u idućim godinama i ostvareni.

RAZOČARANJE U RIMU

Premda se Leonardo ugodno osjećao u Vapriju, bilo je jasno da ne može

ondje ostati zauvijek. Prije ili kasnije morao je naći novog pokrovitelja koji bi mu pružio novčana sredstva kako bi mogao uzdržavati sebe, svoje kućanstvo i svoje neprekidno znanstveno istraživanje. Na sreću, takva mu se prilika uskoro ukazala. U veljači 1513. godine papa Julije II umro je u Rimu, a Giovanni de Medici, mlađi sin Lorenza Veličanstvenog izabran je za papu pod imenom Lav X. Njegov brat Giuliano postao je vrhovni zapovjednik papinske vojske. Uz njezinu pomoć, obitelj Medici, nakon što je gotovo dvadeset godina bila odsutna, mogla je ponovno postati vladarem Firence.

Ubrzo nakon što mu se brat popeo na papinsko prijestolje, Giuliano de Medici pozvao je Leonarda na papinski dvor u Rimu. Vjerojatno je da su se njih dvojica već prije bili sreli na dvoru u Milanu, a Giuliano je vrlo dobro znao koliki je ugled Leonardo uživao kao vojni inženjer. Giuliano de’ Medici

bio je i gorljiv učenik filozofije prirode. Leonardo se nije mogao nadati moćnijem i naklonjenijem pokrovitelju te mu je bilo više nego drago otići na papinski dvor.

U rujnu 1513. godine, pošao je na put za Rim s nekoliko svojih učenika, uključujući i Francesca Melzija, te s brojnim škrinjama i velikim kovčezima u kojima se nalazila njegova osobna imovina; njegov materijal za slikanje, vjerojatno nešto alata i znanstvenih instrumenata, njegove opsežne Bilježnice i nekoliko slika u različitim fazama rada, uključujući i Ledu, Mona Lisu i Svetu Anu. Nakon putovanja koje je trajalo tjednima, karavana je stigla u Rim negdje u studenome ili prosincu.

Giuliano de Medici pripremio je za njega prostrane odaje u Belvedereu, raskošnoj vili koja se nalazila u blizini papinske palače u Vatikanu. Leonardove odaje imale su nekoliko spavaćih soba, kuhinju, prostranu radnu sobu i radionicu gdje je mogao slikati i izvoditi pokuse. Prema Leonardu su se odnosili obzirno i s poštovanjem te su mu na raspolaganje stavili sve što mu je bilo potrebno, a dobivao je i redovitu plaću bez određenih obveza. No, bez obzira za sve, Leonardu to razdoblje nije bilo sretno.

U šezdeset i prvoj godini Leonardo je bio starac. Njegova duga brada posijedjela je i vid ga je napuštao. Premda je uživao veliko poštovanje - čak su mu se divili kao velikom mudracu - kao umjetnik više nije bio u modi. Njegov slikarski ugled zasjenili su mlađi suparnici Michelangelo i Raffaello, koji su bili na vrhuncu slave. Obojica su iza sebe imala veličanstvene freske koje su izradili u Vatikanu: Michelangelo u Sikstinskoj kapeli, a Raffaello u takozvanim Stanzama (Sobama), privatnim odajama pape Julija II. Novi je papa, Lav X, privlačio mnoštvo mladih umjetnika u Rim te im dijelio vrlo bogato plaćene poslove, ali nijedan od tih poslova nije došao u ruke starog majstora iz Firence. Premda je Leonardo opet vrlo udobno živio na dvoru, više nije bio u središtu pozornosti. Osjećao se usamljenim i depresivnim. Upravo je u tom razdoblju nesigurnosti i nezadovoljstva nacrtao svoj slavni autoportret.

Usprkos svemu, Leonardo se nastavio baviti svojim znanstvenim proučavanjima nesmanjenom gorljivošću. S obzirom na to da je prethodnih trideset godina uvijek radio na više projekata odjednom, takav mu je način rada postao prirodan. Njegove su ga godine možda i usporile, ali mu ni u kojem slučaju nisu ograničile ili smanjile misaone sposobnosti. Nakon što se smjestio u svoj novi dom, započeo je s opsežnim proučavanjem botanike u raskošnim vrtovima Belvederea. Nastavio se baviti proučavanjem geometrije transformacija te je osmislio veliko parabolično zrcalo čija je namjena bila da uhvati sunčanu energiju za kuhanje vode, što je smatrao korisnim za bojače tkanina. Izmislio je i stroj za proizvodnju konopa, kao i valjaonicu za proizvodnju metalnih traka za izradu kovanica.

Leonardo je također nastavio baviti se seciranjima, koja je najvjerojatnije

obavljao u bolnici Santo Spirito, koja se nalazila u neposrednoj blizini Vatikana. Ta su seciranja obilježila posljednju fazu njegova proučavanja anatomije, u kojoj se usredotočio na postupke razmnožavanja i razvoj zametka. Njegova su proučavanja obuhvaćala i vrlo domišljata nagađanja o izvoru spoznajnih procesa u zametku ili, prema njegovim riječima, zametkove duše. Nažalost, njegova su razmišljanja bila u suprotnosti sa službenom crkvenom doktrinom kad je u pitanju božanska priroda ljudske duše, stoga ih je papa Lav X smatrao krivovjernima. Slijedom toga Leonardu je bilo zabranjeno obavljati daljnje obdukcije ili seciranja ljudi. Tako Leonardo, osim što je kao umjetnik pao u sjenu, nije smio nastaviti ni svoja istraživanja na području embriologije, svojeg najnaprednijeg rada iz anatomije. Osim toga, moguće je da je 1514. godine bolovao od neke bolesti. U svakom slučaju, prepustio se mračnim razmišljanjima i ispunjavao svoje Bilježnice apokaliptičnim pričama o poplavama i drugim zastrašujućim katastrofama. Međutim, pisati o olujama i poplavama Leonardu nije bilo dovoljno. Morao ih je nacrtati i znanstveno analizirati. To je urodilo nizom izvanrednih crteža nacrtanih turobnom crnom kredom, poznatih kao „crteži potopa” a koji se danas čuvaju u kraljevskoj zbirci u dvorcu Windsor, a popraćeni su Leonardovim snažnim pričama u kojima je iznio svoje apokaliptičke vizije. Njegovo pisanje snažno podsjeća na objašnjenja koja je dao prije dvadeset godina o tome kako naslikati bitku. Riječ je o nekoliko stranica punih strave, drame i nasilja; neki od odlomaka vrlo su emotivni, a među njima su suzdržani analitički odlomci s preciznim opisima slapova vode i zračnih struja te podrobne upute o tome kako naslikati optičke učinke koje stvaraju olujni oblaci i kiša. Prevladavajući utisak koji ostavlja ova Leonardova priča jest onaj očaja, ništavnosti i krhkosti ljudskih bića pred kataklizmičkim silama potopa. U jednom od odlomaka Leonardo je napisao:

Može se vidjeti tamni, mračni zrak koji tuku naleti različitih i

kovitlajućih vjetrova udruženi s težinom neprekidne kiše i koji amo-tamo raznose velik broj grana otrgnutih sa stabala, pomiješanih s bezbrojnim jesenjim lišćem. Moći će se vidjeti prastara stabla koje je bjesnoća vjetrova iščupala iz korijena i raskomadala... O, kolike ćete vidjeti kako rukama pokrivaju uši kako bi utišali zaglušujuću buku koju u potamnjelom zraku stvaraju pobješnjeli vjetrovi... Drugi su si pak s izrazom beznađa, oduzeli vlastiti život, u očaju ne mogavši izdržati takvu patnju; neki su se od njih bacili s visokih stijena, drugi su se zadavili vlastitim rukama...

Slika 4-6: Studija potopa, oko 1515., zbirka Windsor, Studije krajobraza, biljaka i voda, folio 59r

Crteži koji oslikavaju Leonardovu apokaliptičnu priču tamni su, nasilni, prijeteči i uznemirujući. Unatoč svemu, ti crteži zaprepašćujuće točno prikazuju uzburkanu vodu i zrak. Cijelog je života Leonardo pažljivo proučavao vrste valova, vrtloga, slapova, virova i zračnih struja. Tu je sada, u svojoj starosti, sakupio sve svoje znanje o stanjima uzburkanosti. Crteži potopa, osim svoje izražajne emotivne moći, mogu se sagledati i kao složeni matematički dijagrami koji prikazuju vizualni katalog uzburkanog gibanja, a koji ne bi izgledali čudno u kakvu modernom priručniku o dinamici fluida (vidi sl. 4-6).

U Rimu je Leonardo dovršio svoja tri remek-djela koja je sa sobom bio donio iz Milana: Svetu Anu, Mona Lisu i Ledu. Ondje je naslikao i Svetoga Ivana Kristitelja, svoje posljednje, a možda i najzagonetnije djelo. Kao i sva Leonardova velika slikarska djela i Sveti Ivan Krstitelj jedinstveno je djelo iz više razloga. Lišen svih vjerskih simbola, svetac nije ni tradicionalno dijete ni isposnik iz pustinje, već je prikazan kao graciozan mladić čije šarmantno lice i goli torzo izražavaju zavodljivu, putenu ljepotu. Stoga nije čudno da je ta slika često bila proglašavana neprimjerenom, katkad čak i bogohulnom.

S umjetničkog gledišta, slika je primjer na kojem se mogu uočiti neki od Leonardovih izvornih doprinosa renesansnoj umjetnosti, kao što su to dramatska uporaba chiaroscura kako bi se lik izdvojio iz upadljivo tamne pozadine, fin i zagonetan spiralni pokret tijela te puna uporaba sfumata kojom se postiže sveprisutni dojam tajanstvenosti. Međutim, Leonardov „manifest o umjetnosti slikanja”, kako je djelo nazvao David Arasse više je

od pukog tehničkog postignuća. Desetak godina ranije, Leonardo je napisao svoj poznati odlomak Traktata o slikarstvu koji govori o umjetnikovoj moći da gledatelja navede da se zaljubi.

Slikar... zavodi volju muškaraca kako bi se zaljubili i voljeli sliku

koja ne predstavlja živu ženu. Dogodilo mi se da sam naslikao sliku čija je tema bila vjerska, a koju je kupio ljubavnik koji je želio sa slike odstraniti sve božanske značajke kako bi je mogao ljubiti lišen krivnje, no, na kraju, njegova je savjest nadvladala njegove uzdisaje i žudnje, i on je morao sliku maknuti iz svoje kuće.

U djelu Sveti Ivan Kristitelj Leonardo je još jednom pokazao svoju moć

zavođenja gledatelja. Ovaj put nije riječ o ženi, već o anđeoskom, tajanstvenom i putenom mladiću. Svečev zavodljiv osmijeh i tajanstven pokret u kojem kažiprstom upire prema nebu, emotivno privlači gledatelje na način koji je mnoge uznemirio, vjerojatno zbog androgene prirode lika. Međutim, slika je također sasvim čarobna i dirljiva. Cijeloga je života Leonardo svoje seksualne osjećaje držao za sebe, ali čini mi se da se ovom svojom posljednjom slikom konačno prikazao svijetu. Sveti Ivan Krstitelj prikazuje Leonardov osobni genij i utjelovljuje njegovu želju koja se u potpunosti otkriva u svojoj androgenoj, nezaboravnoj ljepoti, gracioznosti i neshvatljivosti.

POSLJEDNJA PUTOVANJA

Tijekom Leonardova boravka u Rimu, Giuliano de Medici, kao i drugi

članovi obitelji Medici, tražili su od njega savjete glede raznih projekata iz područja arhitekture i strojarstva. Zbog toga je Leonardo putovao u Civitavecchiju, rimsku luku, a također je odlazio i na dulja putovanja u Parmu, Piacenzu, Firencu i Milano. Nije pretjerano reći da je upravo čudesno to što je uspio toliko putovati u tako poznim godinama i u vrijeme kada su takva putovanja bila dugačka i naporna, uz to što je i dalje radio na svojim opširnim znanstvenim istraživanjima i slikao.

Dok je Leonardo strpljivo nanosio slojeve uljanih boja na svoje slike kako bi usavršio čudesnu svjetlost na svojim posljednjim slikama, politički su se događaji još jednom upleli u njegov život, posljednji put unijevši presudne promjene. U siječnju 1515. godine umro je francuski kralj Louis XII. Naslijedio ga je njegov rođak François I. Mladi kralj, koji još nije bio navršio dvadeset godina kada je zasjeo na prijestolje, težio je da bude plemeniti ratnik poput vrlih francuskih vitezova. Zaneseno je išao u bitku na čelu svojih trupa. Međutim, također je volio i pjesništvo, klasičnu književnost i filozofiju, kao i glazbu, ples i druge dvorske ugode.

Ubrzo nakon što je bio okrunjen za kralja, François je sa svojom vojskom

prešao Alpe kako bi ponovno osvojio Lombardiju. Francuska je vojska pomela talijanske vojnike i švicarske plaćenike te je François I u srpnju zarobio Maximiliana Sforzu i pobjedonosno ušao u Milano. Međutim, velikodušnom gestom, nije Maximiliana bacio u zatvor, već mu je iskazao dobrodošlicu na svojem dvoru kao da mu je rođak. Papa je ispočetka ušao u savezništvo s Milanom kako bi se borili protiv francuskih trupa. Međutim, nakon što je François izvojevao pobjedu, Papa je shvatio koliko je moćan novi kralj i predložio mirovne pregovore, koji su održani u Bologni u listopadu.

Moguće je da je Leonardo pratio papu Lava X u Bolognu, premda ne postoje jasni dokazi njegove prisutnosti u papinskoj pratnji. Međutim, da je otputovao u Bolognu, bio bi sreo mladoga kralja, a uskoro će François postati Leonardov posljednji i najvelikodušniji pokrovitelj. Ono što nam je poznato iz povijesnih zapisa jest da je Giuliano de Medici zamolio Leonarda da osmisli neobičnu zabavu za taj događaj. Premda je Leonardo imao vrlo malo vremena za projekt, stvorio je jedinstveno umjetničko i tehnološko djelo, mehaničkog lava. Prema Vasarijevu opisu „nakon što je učinio nekoliko koraka, [lav] je otvorio svoje grudi i otkrio buket ljiljana“.

Lav, kojeg su pokretale opruge i sustav kotača, bio je majstorsko djelo Leonardova kazališnog umijeća, a ono što je predstavljao bilo je idealno za mirovne pregovore koji su se vodili između francuskog kralja i Pape. Lav je aludirao na Papino ime, Leo; stilizirani ljiljan (ili fleur de lis) bio je simbol francuske kraljevske osobe, a također i grada Firence, Otkrivajući ljiljan u srcu, Leonardov je lav ponudio, na veličanstveno kićeni način, snažan simbol jedinstva između Francuske i Firence, te između francuskog kralja i pape Medicija. Automat, koji je odonda nestao, ostavio je snažan dojam na okupljene državnike. Komentatori su ga opetovano i s velikim oduševljenjem spominjali čak i stotinu godina kasnije.

François I bio je očaran i polaskan Leonardovim mehaničkim lavom. Ako je Leonardo uistinu bio prisutan, moguće je da mu je kralj osobno ponudio posao peintre du Roy (kraljevskog slikara) na svojem dvoru u Francuskoj. Kako god bilo, kralj je to mjesto ponudio Leonardu koji nije odmah prihvatio tu ponudu. Međutim, kad je nekoliko mjeseci kasnije umro Giuliano de’ Medici, Leonardo nije više oklijevao. Znao je da ne može naći velikodušnijeg i uviđavnijeg pokrovitelja od mladog francuskog vladara.

Negdje pred kraj 1516. godine, Leonardo je sredio svoje poslove i pripremio se za put preko Alpa. U svoje je velike kovčege spremio sve što je posjedovao, uključujući i sve Bilježnice, kao i svoje tada dovršene majstorske slike, znajući kako nije vjerojatno da će se ikada vratiti u svoj rodni kraj. Krenuo je na dug put na konjima, sa svojim vjernim Melzijem i s nekoliko slugu, a škrinje i velike kovčege nosilo je nekoliko mazgi. Karavana je iz Rima krenula dobro znanim putem na sjever prema Firenci i Milanu, prema gradovima u kojima je Leonardo proveo većinu svog života. Iz Milana

su put nastavili prema Torinu, kod Grenobla su prešli Alpe i stigli u dolinu rijeke Rhone kod Lyona. Odande su najvjerojatnije nastavili prema sjeveru dok nisu stigli do rijeke Cher, koju su pratili do rijeke Loire, pa su završili u Amboiseu blizu Toursa, na kraju putovanja koje je trajalo otprilike tri mjeseca.

FILOZOF I KRALJ

Tijekom petnaestog i šesnaestog stoljeća blaga klima i prirodne ljepote

doline rijeke Loire privukli su uzastopne naraštaje francuske kraljevske obitelji i plemstva, koji su ondje uz rijeku sagradili veličanstvene dvorce i elegantne palače. Chateau d'Amboise bio je dom francuskih kraljeva i kraljica više od sto pedeset godina. Ondje je François I proveo svoje djetinjstvo i mladost te mu je to bila i službena rezidencija.

Kralj je Leonarda dočekao u Amboiseu uz bezgraničnu velikodušnost. Umjetnika i njegovu pratnju smjestio je na prostrani plemićki posjed Cloux, danas poznat pod imenom Clos-Luce, smještenom do Chateaua. Sobe u dvorcu bile su udobne, s visokim svodovima, a tu je bila i radna soba, knjižnica, dnevna soba i nekoliko spavaćih soba. Na imanju su se nalazili elegantni vrtovi, vinograd, livade, stabla i potok u kojem se moglo pecati. Vrtlar i nekoliko dvorana bili su Talijani pa je Leonardo s njima mogao govoriti materinskim jezikom.

François je, osim toga, svojem slavnom gostu dodijelio velikodušni dohodak. Zauzvrat nije tražio ništa drugo doli da bude počašćen Leonardovim društvom, u kojem je uživao gotovo svakoga dana. Postojao je tajni podzemni prolaz između Clouxa i kraljevskog dvorca, koji je kralju omogućavao da lako posjeti Leonarda, kako bi s njime vodio duge razgovore kad god je to poželio. Upravo kao što je Aleksandra Velikog koji je također bio mladi kralj-ratnik, poučavao Aristotel, koji je bio veliki antički filozof, tako je sada Françoisa I poučavao Leonardo da Vinci, veliki renesansni mudrac i genij. Kralj je uvijek željno slušao Leonarda kako mu objašnjava potankosti svoje znanosti o životnim oblicima, odnosno kako govori o složenostima uzburkane vode i zraka, nastanku stijena i podrijetlu okamina, zakučastostima ljudskog pokreta i leta ptica, prirodi svjetla i perspektive, načelima ljepote i sklada, putovima osjeta i životne snage koji nas održavaju na životu te o izvoru ljudske volje i snage u sjedištu duše.

Kralj je jako cijenio razgovore s Leonardom, kao što nam je to izravno poznato iz navoda firentinskog zlatara Benvenuta Cellinija, koji je na dvoru Françoisa I radio dvadeset godina nakon Leonardove smrti. Celini je zapisao:

Ne mogu a da ne ponovim riječi koje sam čuo da je kralj o njemu

izgovorio u prisutnosti kardinala Ferrare, kardinala Lorrainea i kralja od Navarre; rekao je kako ne vjeruje da se ikada rodio čovjek koji je

znao koliko Leonardo, i to ne samo na području slikarstva, kiparstva i arhitekture, već da je on također veliki filozof.

Leonarda, koji je uvijek bio na glasu kao umjetnik i inženjer, francuski je

kralj visoko cijenio i njime bio oduševljen zbog njegovih umnih postignuća kao filozofa, ili kako bismo mi to danas rekli, kao znanstvenika.

Jedan od rijetkih dokumenata koji govori o Leonardovim posljednjim godinama života koje je proveo u Amboiseu, putopis je Antonija de Beatisa, tajnika aragonskog kardinala, koji je s kardinalom posjetio umjetnika u listopadu 1517. godine. Beatis je napisao kako je Leonardo izgledao „stariji od sedamdeset godina” (Leonardu je, ustvari, bilo šezdeset i pet) i da više nije mogao raditi s bojama, jer je bio paraliziran u desnoj ruci”, ali da je još uvijek mogao crtati, te da mu je pomagao učenik (bez sumnje Francesco Melzi) koji je „radio s odličnim učinkom” pod majstorovim nadzorom. Povjesničari umjetnosti nagađaju kako paraliza, koja je vjerojatno bila posljedica moždanog udara, nije spriječila Leonarda da piše i crta, što je činio lijevom rukom. Međutim, mogla je imati učinka na njegovo slikanje u nijansama po kojem je bio poznat, a koje je zahtijevalo slobodu pokreta obje ruke. Takva je ograničenost pokreta, uz oslabljen vid, Leonarda sigurno jako tištila.

Beatis je naveo kako je Leonardo kardinalu pokazao tri majstorske slike, odnosno „portret izvjesne firentinske gospođe” (Mona Lisa), Svetoga Ivana Krstitelja te Bogorodicu i dijete sa sv. Anom. Kardinala i njegova tajnika vrlo su iznenadili Leonardovi crteži iz anatomije, kao i njegovi zapisi iz drugih područja. Zatim je dodao: „Sve te knjige, napisane na talijanskome, bit će izvor zadovoljstva i koristi kad se budu pojavile.” To ostavlja dojam da je Leonardo s kardinalom pričao o svojim planovima da objavi Bilježnice.

Uistinu, Leonardo je proveo većinu svog radnog vremena u Clouxu sustavno reorganizirajući svoje Bilježnice, imajući vjerojatno u vidu da će biti objavljene. Usprkos oslabljenu zdravlju, bavio se time sebi svojstvenim zanosom i umnom jedrinom, planirajući barem nekoliko traktata i rasprava. Sudeći po naslovima koje je naveo u popisu, jasno je da je pregledavao cijelo svoje životno djelo, odnosno svoju znanost o „svojstvima oblika” pokušavajući je sažeti u nekoliko reprezentativnih traktata.

Leonardo je na vrh svog popisa stavio planirani „Traktat o slikarstvu”, kao i „Traktat o svjetlu i sjeni”. Odlučio je izložiti, barem u načelu, matematičke temelje svoje znanosti, a da bi to učinio, planirao je napisati dva matematička traktata. Prvi od njih pod nazivom „Knjiga o perspektivi” bavio bi se zakonima perspektive i geometrijske optike koje je trebalo usvojiti kako bi se razumio vid, predstavljanje čvrstih predmeta i prikazivanje svjetla i sjene. Drugi traktat pod nazivom „Traktat o kontinuiranoj veličini”, zajedno s popratnim sveskom pod nazivom De Ludo Geometrico (O geometrijskoj igri), raspravljao bi o geometriji transformacija,

za koju je Leonardo smatrao da je odgovarajuća vrsta matematike kako bi se objasnila svojstva životnih oblika. On se tom novom vrstom geometrije bavio više od deset godina, a nastavio se njome baviti i u Clouxu. Što se tiče anatomije, Leonardova je nakana bila da napiše „Raspravu o živcima, mišićima, tetivama, membranama i ligamentima“, kao i „Posebnu knjigu o mišićima i pokretima udova”. Te su dvije knjige zajedno trebale biti Leonardova konačna obrada ljudskoga tijela u pokretu.

Kako povjesničari ne znaju koliko je traktata bilo među Leonardovim izgubljenim Bilježnicama, teško je reći do koje bi mu mjere plan koji je sastavio u Clouxu bio omogućio da zaista objavi rezultate svojih znanstvenih istraživanja, kojima se cijeli život bavio, u obliku ujedinjene cjeline znanja. Međutim, jasno je kako su traktati koje je imao namjeru napisati, zajedno s onima koji su već bili dobrim dijelom napisani i koji su sačuvani, bili još daleko od krajnjeg cilja. U Leonardovu umu znanost o životnim oblicima zasigurno je tvorila jedinstvenu cjelinu. Pri kraju života više nije imao pojmovnih problema, već jednostavno ograničeno vrijeme i energiju. Kao što je napisao nekoliko godina prije svoje smrti: „Meni prepreka nisu bili pohlepa ili nemar, već jedino nedostatak vremena.” Usprkos tome, nikada se nije predao. U lipnju 1518. godine napisao je rečenicu koja je možda i njegova posljednja bilješka u Bilježnicama: „Nastavit ću.”

Tijekom svog boravka u Amboiseu, Leonardo je kralja također savjetovao o različitim arhitekturalnim i inženjerskim projektima, u kojima je ponovno oživio svoje poimanje zgrada i gradova kao „otvorenih sustava“ (da upotrijebim moderni izraz), u kojima se ljudi, materijalna dobra, hrana, voda i otpaci trebaju kretati i teći s lakoćom kako bi sustav ostao zdrav. Napravio je nacrte za obnovu kraljevskog Chateaua, predvidjevši i zahode u koje je dolazila voda za ispiranje iz zidova i koji su imali ventilacijske kanale koji su sezali sve do krova. U prosincu 1517. godine otišao je s kraljem u Romorantin, nekih sedamdesetak kilometara udaljen od Amboisea, gdje je François I namjeravao sagraditi novi glavni grad i kraljevsku rezidenciju. Leonardo je u Romorantinu proveo nekoliko tjedana, radeći na planovima za veličanstvenu palaču i za idealan „zdravi” grad na osnovu revolucionarnih nacrta koje je bio osmislio u Milanu više od trideset godina ranije.

Kao što je bio slučaj s većinom renesansnih dvorova, tako su i na dvoru Françisa I dvorani uživali u raskošnim svečanostima i blistavim predstavama, možda čak i više nego na drugim dvorovima zahvaljujući energičnoj društvenoj prirodi mladoga kralja, Leonardo je dao svoj doprinos tim veselim zabavama, osmišljavajući spektakularne predstave, kreirajući kostime i kraljevske ambleme, te razmećući se svojom kazališnom magijom. U tu je svrhu posegnuo za bogatim repertoarom nacrta i izuma koje je bio izradio tijekom boravka na dvoru obitelji Sforza. To je uključivalo i njegovo najpoznatije djelo „Masku planeta” koja je, u novoj režiji, izvedena u svibnju 1518. godine u Amboiseu.

Međutim, usred raskoši i veselja, Leonardova tjelesna snaga i dalje ga je napuštala. Usprkos tome i dalje je nastavio svoje razgovore s kraljem, a nije ga uznemiravalo ni razmišljanje o skoroj smrti.“Baš kao što i dobro proveden dan donosi sretan san,” napisao je trideset godina ranije, „tako i dobro iskorišten život donosi sretnu smrt.” U travnju 1519. godine, nedugo nakon svojeg šezdeset i sedmog rođendana, Leonardo je posjetio javnog bilježnika i pažljivo sročio svoju posljednju želju i oporuku. Izložio je do u sitne detalje uobičajene pripreme za svoj ukop, ostavio je svojoj polubraći uštedu koja je ostala na računu u banci Santa Maria Nuova te obavio razne oporučne zapise koji su se ticali njegovih sluga. Francescu Melziju, kojeg je imenovao izvršiteljem svoje oporuke, ostavio je svoje osobne stvari, kao i svu svoju umjetničku i intelektualnu ostavštinu, uključujući slike i kompletnu zbirku svojih Bilježnica.

Nekoliko dana nakon što je sastavio oporuku, 2. svibnja 1519. godine, Leonardo da Vinci umro je u dvorcu Cloux, prema legendi, na rukama francuskoga kralja.

SUDBINA BILJEŽNICA

Nakon Leonardove smrti, Francesco Melzi ostao je u Amboiseu još

nekoliko mjeseci kako bi se pobrinuo za Leonardove poslove. Najprije je o smrti obavijestio obitelj Da Vinci, izražavajući svoje žaljenje u dirljivu pismu:

Bio mi je poput najboljeg oca, a žalost koju sam osjetio kada je

umro čini mi se nemoguće izraziti. Dok god bude života u meni, osjećat ću vječnu tugu koju je njegova smrt izazvala, i to s dobrim razlogom jer mi je on svakoga dana pružao dokaze strastvene i goruće ljubavi. Svatko od nas mora žalovati za čovjekom kakva je priroda nemoćna opet stvoriti.

Prije nego što se vratio u Milano, Melzi je kralju povjerio slike koje je

njegov majstor bio donio u Francusku. Tako su slike ostale u Francuskoj, da bi na koncu završile u Louvreu. Za razliku od slika, Bilježnice su završile raštrkane diljem Europe. Neke od Leonardovih Bilježnica rastavljene su, proizvoljno izrezane na komade i od njih su napravljene različite zbirke. Tijekom stoljeća tako je nestalo više od polovine Leonardovih rukopisa. Sudbina koju su doživjele Leonardove Bilježnice zamršena je i žalosna, te su je, poput njegove biografije, znanstvenici tek nedavno dokumentirali i to uz mnogo detektivskog rada.

Nakon što se Melzi vratio u Lombardiju, u svojoj je vili u Vapriju uredio posebnu prostoriju u kojoj je izložio Bilježnice svojeg majstora.

Tijekom godina ponosno ih je pokazivao posjetiteljima, među kojima su se našli i umjetnici i pisci Vasari i Lomazzo, Francesco je unajmio dvojicu

pisara kako bi mu pomogli klasificirati Leonardove bilješke i sastaviti antologiju danas poznatu pod imenom Trattato della pittura (Traktat o slikarstvu). To je djelo, premda nije bilo dovršeno, dopalo ruku vojvode od Urbina, a potom i Vatikana, gdje je katalogizirano pod nazivom Kodeks Urbinas, te je na koncu 1651. godine i objavljeno.

Nakon Melzijeve smrti 1570. godine, Melzijev sin Orazio, koji nije s ocem dijelio silno divljenje i poštovanje prema velikom Leonardu, nemarno je strpao Bilježnice u nekoliko škrinja u potkrovlju vile. Kada se proširila vijest kako se serije Leonardovih prekrasnih crteža mogu lako nabaviti kod Orazija, lovci na suvenire pojavili su se u Vapriju. Bilo im je dopušteno da uzmu što su god htjeli. Pompeo Leoni iz Arezza, koji je bio kipar na Madridskom dvoru, pribavio je gotovo pedeset uvezanih svezaka, pored nekih dvije tisuće pojedinačnih listova, koje je 1590. godine odnio u Španjolsku. Tako se, na kraju šesnaestog stoljeća, najveći broj Leonardovih zapisa i crteža nalazilo u Španjolskoj.

Leoni je, prema vlastitom ukusu, razvrstao i preuredio rukopise, izrezujući dijelove, bacajući ono što je smatrao nezanimljivim, te lijepeći ono što mu se sviđalo na listove velikog formata (folio, prim. prev.) koje je uvezao u dva sveska. Prvi je svezak, poznat pod imenom Kodeks Atlanticus zahvaljujući svojim velikim listovima poput onih u atlasima, više puta promijenio vlasnika nakon Leonijeve smrti, te završio u knjižnici Ambrosiani u Milanu. Drugi je svezak od Leonijevih nasljednika kupio britanski sakupljač umjetnina lord Arundel, koji ga je poklonio kraljevskoj zbirci u Windsoru, gdje su stranice razdvojene i pojedinačno uokvirene. Lord Arundel također je u Španjolskoj kupio još jednu veliku zbirku rukopisa koja danas nosi njegovo ime, Kodeks Arundel, a nalazi se u British Museumu.

Leoni je, osim toga, prodao nekoliko cjelovitih Bilježnica, od kojih je dvanaest na koncu završilo u knjižnici Ambrosiani, a ostale su nestale. Iz nekih su bilježnica istrgnute stranice koje su završile u različitim europskim knjižnicama i muzejima. Jedna se zbirka, koju je pribavio princ Trivulzio 1750,, a poznata je pod imenom Kodeks Trivulzianus, danas nalazi u knjižnici Trivulziani u Milanu koja nosi ime prinčeve obitelji.

Do početka osamnaestog stoljeća Leonardovi rukopisi bili su vrlo traženi, poglavito među engleskim sakupljačima umjetnina. Lord Lytton kupio je tri cjelovite Bilježnice i kasnije ih prodao izvjesnom Johnu Forsteru, koji ih je pak oporučno ostavio muzeju Victoria and Albert Museum. Te su tri bilježnice danas poznate pod imenom Kodeks Forster I, II i III. Još je jedna cjelovita bilježnica pribavljena izravno od Orazia Melzija, prelazila iz ruke u ruku mnogih talijanskih umjetnika prije no što ju je kupio grof od Leicestera, te je tako dobila naziv Kodeks Leicester.

Kada je Napoleon Bonaparte ušao u Milano 1796. godine, na vrhuncu svoje talijanske vojne, naredio je carskom gestom da se sve Bilježnice

prebace iz knjižnice Ambrosiane u Pariz. Kodeks Atlanticus kasnije je vraćen u Ambrosianu, ali je dvanaest cjelovitih Bilježnica ostalo u knjižnici Bibliotheque Nationale u Parizu, gdje su označene inicijalima od A do M (isključujući J).

Sredinom devetnaestog stoljeća Guglielmo Libri, profesor matematike i povjesničar znanosti, ukrao je nekoliko folija iz Rukopisa A i B pohranjenih u Bibliotheque Nationale. Također je izvadio i odnio mali Codice sul volo degli uccelli (Kodeks o letu ptica), koji se nalazio u privitku Rukopisa B. Nakon krađe Libri je pobjegao u Englesku gdje je pojedinačne folije sastavio u dvije zbirke i prodao ih lordu Ashburnhamu. U konačnici ti su dijelovi vraćeni u Pariz i ponovno uloženi u Rukopise A i B. No, bez obzira na sve, oni su i danas poznati kao Ashburnham I i II. Libri je bio rastavio Kodeks Sul Volo, a dijelovi kodeksa prošli su kroz nekoliko ruku, uključujući i one ruskoga princa Teodora Sabačnikova, koji ih je poklonio kraljevskoj knjižnici u Torinu, gdje je cijeli kodeks konačno ponovno i sastavljen.

Godine 1980. grofovi nasljednici prodali su Kodeks Leicester na dražbi. Kupio ga je američki naftni magnat i kolekcionar Armand Hammer, koji ga je preimenovao u Kodeks Hammer. Nakon Hammerove smrti Kodeks je opet završio na dražbi, a kupio ga je softverski milijarder Bili Gates. Gates je kodeksu vratio njegov izvorni naziv Kodeks Leicester, ali je potom nastavio izrezivati Bilježnicu u pojedinačne dijelove u duhu Leonija i drugih bogatih sakupljača umjetnina.

Kodeks Leicester jedina je Bilježnica koja se danas nalazi u privatnim rukama. Ostali rukopisi, odnosno Bilježnice u svojem izvornom uvezanom obliku različitih veličina, velike naknadno stvorene zbirke, istrgnute stranice i pojedinačni listovi nalaze se svi u knjižnicama i muzejima. Više od polovine izvornih rukopisa nestalo je, premda neki od njih možda još uvijek postoje i sakupljaju prašinu daleko od očiju javnosti u privatnim europskim knjižnicama. Da bi to moglo biti tako govori i podatak da su dvije cjelovite Bilježnice otkrivene u labirintu naslaganih hrpa u Nacionalnoj knjižnici u Madridu i to nedavno, 1965. godine. Te su bilježnice, označene kao Kodeks Madrid I i II, iznjedrile na svjetlost dana mnoge nepoznate značajke Leonardova rada, uključujući i njegov rad iz područja matematike, mehanike i hidraulike, optike i perspektive, kao i popise knjiga iz Leonardove vlastite knjižnice.

Za razliku od Leonardovih slika, kojima su se divili brojni ljubitelji umjetnosti, kako tijekom Leonardova života tako i stoljećima nakon njegove smrti, Leonardove Bilježnice u potpunosti su izašle na svjetlost dana tek krajem devetnaestog stoljeća, kada su napokon prepisane i objavljene. Danas su bilješke ovog sjajnog preteče moderne znanosti dostupne znanstvenicima zahvaljujući odličnim izdanjima faksimila i jasnim prijepisima. Danas se često izlažu njegovi znanstveni i tehnički crteži, katkad uz drvene modele strojeva koje je osmislio. Bez obzira na sve, gotovo

pet stotina godina nakon Leonardova rođenja, njegova znanost još uvijek nije poznata širem krugu ljudi, a često se i krivo tumači.

DRUGI DIO

Leonardo,znanstvenik

PETO POGLAVLJE

Znanost u vrijeme renesanse Da bismo mogli cijeniti Leonardovu znanost, važno je razumjeti

kulturološko i intelektualno okružje u kojem ju je on stvorio. Znanstvene zamisli ne rađaju se u zrakopraznom prostoru. Njih uvijek oblikuju kulturološke vrijednosti i pogled na svijet, kao i tehnička dostignuća koja su u tom trenutku na raspolaganju. Čitavo sazviježđe pojmova, vrijednosti, pogleda na svijet i iskustava, koji prema terminologiji povjesničara znanosti Thomasa Kuhna tvore „znanstvenu paradigmu” pružaju ozračje koje je znanstvenicima prijeko potrebno kako bi postavili važna pitanja, organizirali svoje predmete izučavanja i pobliže odredili pravovaljane probleme i rješenja. Čitava se znanost zasniva na takvim intelektualnim i kulturalnim temeljima.

Stoga, kada prepoznajemo odraz antičkih ili srednjovjekovnih zamisli u Leonardovim znanstvenim zapisima, to ne znači da bi trebalo umanjiti njegovu vrijednost kao znanstvenika, kako se to katkad zagovaralo. Upravo suprotno, kao i svaki dobar znanstvenik, Leonardo je tražio podatke u tradicionalnim tekstovima te mu je njihov pojmovni okvir služio kao početna točka. Zatim bi preispitao tradicionalne zamisli u odnosu na svoja znanstvena opažanja te se, u skladu sa znanstvenom metodom, ne bi ustručavao promijeniti teorije ako bi one bile proturječne njegovim pokusima.

NANOVO OTKRIVENI KLASICI

Prije nego proučimo kako je Leonardo razvijao svoju znanstvenu metodu,

moramo razumjeti osnovne zamisli antičke i srednjovjekovne prirodne znanosti, koja je stvorila intelektualno okružje u kojem je Leonardo djelovao. Tek ćemo tada biti u stanju uistinu cijeniti preobražajnu prirodu njegovih postignuća.

Zamisli grčke filozofije i znanosti na kojima se zasnivao renesansni pogled na svijet drevno je znanje. Međutim, za Leonarda i njegove suvremenike one su bile svježe i nadahnjujuće jer ih je većinu stoljećima prekrivao zaborav. Tada su tek nedavno bile ponovno otkrivene u izvornim grčkim tekstovima i prijevodima s arapskog. Kako su talijanski humanisti proučavali široku lepezu klasičnih tekstova i njihovih arapskih inačica i kritičkih osvrta, tako je renesansa ponovno otkrila klasike, kao i pojam kritičkog razmišljanja.

Tijekom ranoga srednjeg vijeka (od šestog do desetog stoljeća), razdoblja poznatog i kao „mračni srednji vijek” grčku i rimsku književnost, filozofiju i znanost u zapadnoj Europi također je većim dijelom prekrivao mrak. No,

antički tekstovi bili su sačuvani u Bizantskom Carstvu, kao i poznavanje klasičnoga grčkog jezika. Tako su talijanski humanisti često putovali na Istok gdje su nabavljali na stotine klasičnih rukopisa i donosili ih u Firencu. Također su osnovali Katedru za grčki jezik pri Studium Generale, kako se tada zvalo firentinsko sveučilište, i pozvali ugledne grčke učenjake da im pomognu čitati i tumačiti antičke tekstove.

U antičko doba Rimljani su na grčku umjetnost, filozofiju i znanost gledali s velikim strahopoštovanjem, a plemićke su obitelji često upošljavale grčke intelektualce kao učitelje svoje djece. No, sami Rimljani nisu dali gotovo nikakav izvorni doprinos znanosti. Međutim, rimski arhitekti i inženjeri napisali su mnoge važne traktate, a rimski su učenjaci saželi znanstvenu ostavštinu Grka u obliku velikih enciklopedija koje su bile vrlo popularne u srednjem vijeku i renesansi. Te su tekstove na latinskom jeziku rado proučavali umjetnici i intelektualci humanizma, a neki su od njih i prevedeni na talijanski pučki jezik.

U sedmom su stoljeću moćne muslimanske vojske, nadahnute novom islamskom vjerom, žestoko nagrnule s Arapskog poluotoka i uzastopnim osvajanjima pokorile narode na Bliskom istoku, diljem sjeverne Afrike i južne Europe. Gradeći svoje golemo carstvo, ne samo da su širile islamsku vjeru i arapski jezik nego su došle u doticaj s antičkim tekstovima grčke filozofije i znanosti u bizantskim knjižnicama. Zadivljeni grčkim naukom, Arapi su preveli sva važna filozofska i znanstvena djela na arapski te uklopili dobar dio antičkog znanja u vlastitu kulturu.

Za razliku od Rimljana, arapski učenjaci ne samo da su prihvatili grčko znanje nego su ga i kritički proučili, dodali vlastite osvrte i unijeli promjene. Brojna izdanja tih tekstova nalazila su se u golemim knjižnicama diljem islamskog carstva. U maurskoj Španjolskoj, velika knjižnica u Cordobi sadržavala je oko 600 000 rukopisa.

Kada su se kršćanske vojske sukobile s islamskom u svojim križarskim pohodima, njihov je ratni plijen često sadržavao i djela arapskih učenjaka. Među blagom koje je u Toledu ostalo nakon što su se Mauri povukli, bila je i jedna od najsjajnijih islamskih knjižnica, puna dragocjenih arapskih prijevoda grčkih znanstvenih i filozofskih tekstova. Osvajačke su snage uključivale i kršćanske redovnike, koji su ubrzo počeli prevoditi antička djela na latinski jezik. Stotinu godina kasnije, potkraj dvanaestog stoljeća, većina grčkog i arapskog filozofskog i znanstvenog naslijeđa bila je dostupna na latinskom Zapadu.

Islamski vjerski vođe naglašavali su suosjećajnost, društvenu pravdu i pravednu raspodjelu bogatstva. Na teološka umovanja gledali su kao na nešto manje važno, stoga ih nisu poticali. Posljedično, arapski su učenjaci slobodno mogli razvijati filozofske i znanstvene teorije bez straha da će ih vjerske vlasti cenzurirati.

Srednjovjekovni kršćanski filozofi nisu uživali takvu slobodu. Za razliku

od svojih arapskih kolega, njima antički tekstovi nisu bili osnova za vlastita, nezavisna istraživanja, već su ih vrednovali sa stajalista kršćanske teologije. Štoviše, većina njih bili su teolozi, a njihova praksa spajanja filozofije, uključujući i filozofiju prirode iliti znanost, s teologijom postala je poznata kao skolastika. Dok su prvi skolastici, predvođeni sv. Augustinom, pokušavali združiti Platonovu filozofiju s kršćanskom doktrinom, vrhunac skolastičke tradicije postignut je u dvanaestom stoljeću kada su sva Aristotelova djela bila dostupna na latinskom jeziku, najčešće u prijevodu s arapskog. Osim Aristotelovih djela, prevedeni su i komentari velikih arapskih učenjaka Avicene (Ibn Sine) i Averroesa (Ibn Rušda).

Najvažnija ličnost u postupku utkivanja aristotelske filozofije u kršćansku doktrinu bio je sv. Toma Akvinski, jedan od najvećih intelektualaca srednjeg vijeka. Prema njemu, nije mogao postojati sukob između vjere i razuma, zato što je obje knjige na kojima su se zasnivali, naime Bibliju i „knjigu o prirodi”, napisao Bog. Sv. Toma Akvinski autor je opsežne zbirke jasnih, podrobnih i sustavnih filozofskih uradaka, u kojima je ujedinio Aristotelova enciklopedijska djela sa srednjovjekovnom kršćanskom teologijom u jednu veličanstvenu cjelinu.

Tamna strana ovoga savršenog spoja znanosti i teologije bila je ta da bi bilo kakvi suprotstavljeni stavovi budućih znanstvenika nužno morali biti smatrani krivovjerjem. Na taj je način sv. Toma Akvinski u svojim djelima pohranio moguće sukobe između znanosti i vjere, koji su se uistinu i pojavili tri stoljeća kasnije u Leonardovim anatomskim istraživanjima, a svoj dramatični vrhunac dostigli su suđenjem Galileiju i nastavili se do dana današnjeg.

IZUM TISKA

Velike intelektualne promjene koje su se dogodile u doba renesanse i koje

su prokrčile put znanstvenoj revoluciji ne bi se bile dogodile bez izuma tiska, važnog tehnološkog napretka koji je izmijenio sliku svijeta. Taj se odlučujući napredak, koji se zbio približno u vrijeme Leonardova rođenja, zapravo temeljio na dva izuma: izumu tipografije (tehnike tiskanja tekstova pomoću pomičnih slova) i graviranju (tehnike tiskanja slika). Ta su dva izuma zajedno označila ključnu prijelaznu točku između srednjeg vijeka i renesanse.

Tiskanje je uvelo dvije temeljne promjene što se tiče raspačavanja tekstova: brzo raspačavanje i standardizaciju. Obje su imale golemu važnost za širenje znanstvenih i tehnoloških ideja. Nakon što bi tipografi sastavili stranicu, bilo je lako tiskati i podijeliti stotine ili tisuće primjeraka. Uistinu, nakon što je Johannes Gutenberg oko 1450. godine u Mainzu tiskao svoju poznatu Bibliju u 42 retka, tiskarska se umjetnost proširila Europom kao neobuzdani požar. Do 1480. godine Rim je imao na desetke tiskara, a do

kraja stoljeća Venecija se mogla pohvaliti da ih ima oko stotinu. Tiskari su Veneciju, grad golema bogatstva, pretvorili u najvažnije tiskarsko središte Europe. Procijenjeno je da je u petnaestom stoljeću samo u Veneciji tiskano oko dva milijuna svezaka.

Za uspon znanosti, proizvodnja standardiziranih tekstova bila je jednako važna kao i njihova široka distribucija. Zahvaljujući uporabi tiskarske preše ne samo da je bilo moguće precizno umnožavati tekstove nego i rasporediti ih istovjetno u svakom primjerku, tako da su se učenjaci različitih zemljopisnih područja mogli pozvati na određeni odlomak, na određenoj stranici, bez ikakvih nejasnoća, što nije bilo lako izvedivo ni pouzdano s ručno prepisivanim srednjovjekovnim rukopisima.

Slika 5-1: Kralježnica, oko 1510., Anatomske studije, folio 139v

Proizvodnja standardiziranih preslika slika koje su služile kao ilustracije

uz tekstove možda je bila još i važnija. Upravo je tu izum gravure postao prijeko potrebna nadopuna tipografiji. Dok su se na slikama u starim

rukopisima često gubile pojedinosti sa svakom novom ručno izrađenom preslikom, uporaba drvoreza i bakroreza omogućila je točno preslikavanje ilustracija bilja, anatomskih pojedinosti, mehaničkih naprava, znanstvene opreme i matematičkih dijagrama. Te su slike bile dragocjeni standardizirani primjeri na koje su se učenjaci lako mogli pozvati.

Leonardo je bio vrlo svjestan golemih prednosti tiska te se cijelog života živo zanimao za tehničke pojedinosti tiskarskog postupka, Među njegovim prvim crtežima mehaničkih naprava u Kodeksu Atlanticusu, nacrtanih između 1480. i 1482. godine, nalazi se i crtež tipografske preše s automatskim ubacivačem listova, što je bila novost koja se pojavila nekoliko desetaka godina kasnije. Kako je širio polje svojeg znanstvenog istraživanja, Leonardo je sve više postajao svjestan potrebe za distribucijom tiskanih inačica svojih traktata. Oko 1505. godine, dok je slikao Bitku kod Anghiarija u Firenci i pisao svoj Kodeks o letu ptica, čak je izumio i novu metodu tiskanja koja omogućuje da se istodobno tiskaju tekstovi i slike. Radi se o nevjerojatnoj prethodnici metode koju je krajem osamnaestog stoljeća uveo romantički pjesnik i umjetnik William Blake, koji je bio i profesionalni rezbar.

Nekoliko godina kasnije, u jeku svojeg izučavanja anatomije u Milanu, Leonardo je svojoj slavnoj izjavi o nadmoći crteža nad pisanom riječi dodao tehničku bilješku o tiskanju svojih crteža. Bilo mu je jako stalo do toga da njegovi anatomski crteži budu tiskani pomoću bakrenih ploča, koje su skuplje od drvoreza, ali i mogu učinkovitije prikazati istančane detalje njegova djela. „Molim vas, koji dolazite nakon mene,” napisao je na listu na kojem se nalazi njegov veličanstveni crtež kralježnice (sl. 5-1), „nek vas škrtost ne navede da napravite otisak u [drvu].”

SVIJET ISTRAŽIVANJA

Dok su istraživanja ponovno otkrivenog svijeta klasičnih djela silno

pomaknula intelektualne granice talijanskih humanista, zemljopisno otkriće slavnih portugalskih istraživača i njihovih sljedbenika pomaknulo je njihove fizičke granice. Renesansa je bila zlatno doba zemljopisnih istraživanja. Do 1600. godine površina poznatog svijeta se udvostručila. Otkrivena su potpuno nova područja, nove klime i nova lica prirode. Ta su istraživanja potaknula veliko zanimanje za biologiju, ili „prirodoslovlje” kako su je tada nazivali, a velika prekooceanska putovanja dovela su do velikog napretka u brodogradnji, kartografiji, astronomiji te drugim znanostima i tehnologijama u vezi s plovidbom.

Osim istraživačkih pomorskih putovanja, nova područja Zemlje otkrivena su i u samome srcu Europe kada su se prvi planinari hrabro uputili u viša područja Alpa. U srednjem vijeku bilo je rašireno vjerovanje da su visoke planine opasne, ne samo zbog svoje oštre klime nego i zato što su ondje

obitavali demonski patuljci i vragovi. Sada su, zahvaljujući novoj humanističkoj radoznalosti i povjerenju u ljudske sposobnosti, počele prve alpinističke ekspedicije, a do kraja šesnaestog stoljeća osvojeno je gotovo pedeset vrhova.

Leonardo je u potpunosti prihvaćao humanističku istraživačku strast, kako u tjelesnoj tako i u umnoj domeni. Bio je jedan od prvih europskih alpinista i često je putovao Italijom proučavajući biljni svijet, vodene puteve i geološke tvorevine u područjima koja bi posjećivao. Osim toga, uživao je sastavljati izmišljene priče o putovanjima po planinama i pustinjama dalekih zemalja.

Ovih samo nekoliko primjera Leonardovih mnogobrojnih interesa i aktivnosti pokazuje nam da je bio vrlo svjestan intelektualnih, tehnoloških i kulturnih postignuća svojega vremena. Od najranijih dana svojeg naukovanja u Verrocchijevoj radionici i tijekom svih godina koje je proveo na različitim europskim dvorovima, redovito je bio u doticaju s vodećim umjetnicima, inženjerima, filozofima, povjesničarima i istraživačima te je bio jako dobro upoznat sa širokim rasponom zamisli i djelovanja koja mi danas povezujemo s renesansom.

ANTIČKI POGLED NA SVEMIR

Temelj renesansnog pogleda na svijet bilo je poimanje svemira koje

proizlazi iz klasične grčke znanosti; poimanje svijeta kao kosmosa, odnosno kao uređene i skladne tvorevine. Od samih svojih začetaka u šestom stoljeću, grčka filozofija i znanost nisu poimale kozmički ustroj kao ustroj mehaničkog sustava, već kao ustroj živog organizma. To je značilo da su svi njegovi dijelovi posjedovali urođenu svrsishodnost okrenutu doprinosu skladnom djelovanju cjeline i da su se predmeti kretali prema onim mjestima u svemiru koja su im po prirodi pripadala, Takvo objašnjenje prirodnih pojava, prema kojem one imaju ciljeve ili svrhu, poznato je kao teleologija, od grčke riječi telos (svrha). Praktički cjelokupna grčka filozofija i znanost bile su njome prožete.

Poimanje svemira kao organizma u Grka je također podrazumijevalo da se njegova opća svojstva zrcale u svim njegovim dijelovima. Tu je analogiju između makrokozmosa i mikrokozmosa, a poglavito između Zemlje i ljudskog tijela, najrječitije iznio Platon u svojem djelu Timej u četvrtom stoljeću prije Krista, ali je također možemo naći i u pitagorejskim učenjima, kao i onima drugih starih škola. Tijekom vremena ta je zamisao postigla status općeg znanja, a kao takva opstala je i u srednjem vijeku, sve do renesanse.

Prema ranoj grčkoj filozofiji, temeljna pokretačka snaga i izvor sveg života bila je duša, a njezina glavna metafora bila je dah života. Doista, korijensko značenje grčke riječi psyche i latinske anima jest ‘dah”. Usko

povezana s tom pokretačkom snagom, dahom života koji napušta tijelo u trenutku smrti, bila je i zamisao o znanju. Za rane grčke filozofe duša je bila ne samo izvor pokreta i života nego i ono što uviđa i zna. S obzirom na osnovnu analogiju između mikrokozmosa i makrokozmosa, smatralo se da su pojedinačne duše dio snage koja pokreće cijeli svemir, pa se prema tome na znanje pojedinca gledalo kao na dio sveopćeg procesa spoznaje. Platon ju je zvao anima mundi, „duh svijeta”.

Što se pak tiče sastava materije, u petom stoljeću prije Krista Empedoklo je tvrdio kako je materijalni svijet izgrađen od različitih spojeva ovih četiriju elemenata: zemlje, vode, zraka i vatre. Prepušteni sami sebi, elementi bi se smjestili u koncentrične sfere, sa Zemljom u središtu okruženom uzastopnim sferama vode, zraka i vatre. Iza toga nalazile su se sfere planeta, a iza njih nalazila se zvjezdana sfera.

Prema teoriji o četiri osnovna elementa, velika raznolikost u svojstvima materijalnih predmeta koju možemo uočiti rezultat je spoja četiri para svojstava povezanih s osnovnim elementima: hladno i suho (zemlja), vruće i suho (vatra), hladno i vlažno (voda) te vruće i vlažno (zrak). Pola stoljeća nakon Empedokla Demokrit je predložio alternativnu teoriju o materiji. Prema njegovoj teoriji, svi materijalni predmeti sastoje se od atoma različitih oblika i veličine, a sva vidljiva svojstva proizlaze iz određenog spoja atoma unutar stvari. Njegova je teorija bila toliko u suprotnosti s tradicionalnim teleološkim pogledima na materiju da je bila potisnuta, a takva je i ostala tijekom srednjeg vijeka i renesanse. U prvom će planu biti tek u sedamnaestom stoljeću s usponom njutnovske fizike.

Čak i prihvaćajući to da svojstva materijalnih stvari proizlaze iz različitih spojeva osnovnih svojstava koja obilježavaju četiri osnovna elementa, grčki filozofi i dalje nisu znali objasniti kako su ti spojevi poprimali određene oblike koje zapažamo u prirodi. Prvi filozof koji se bavio problemom oblika bio je Pitagora u šestom stoljeću prije Krista. On je ustrojio kultnu matematičku školu poznatu pod nazivom pitagorejci. Pitagora i njegovi učenici vjerovali su kako se brojevni obrasci i omjeri nalaze na izvorištu svih oblika. S uspostavljanjem ove veze između konkretnog svijeta prirode i apstraktnog svijeta brojčanih odnosa uspostavljenje i odnos između znanosti i matematike koji će u sedamnaestom stoljeću postati temeljem klasične fizike.

Pitagorejci su podijelili svemir na dva dijela: na nebeski svod, gdje se zvijezde kreću u nebeskim sferama u skladu sa savršenim, neizmjenjivim matematičkim zakonitostima, i na Zemlju, gdje su pojave složene, u stalnoj mijeni i nesavršene, Platon je ovoj slici dodao vlastiti obol. Budući da je krug savršeni geometrijski lik, tvrdio je da se planeti, baš kao i zvijezde, moraju kretati u krugovima.

ARISTOTELOVA SINTEZA ZNANOSTI

Za znanost u doba renesanse najvažniji grčki filozof bio je Aristotel. On je

bio Platonov učenik i najdarovitiji učenik Platonove Akademije. Međutim, bio je vrlo različit od svojeg učitelja, ali i od svih svojih prethodnika. Bio je prvi filozof koji je pisao sustavne, stručne traktate o glavnim granama učenja svojega vremena. Sintetizirao je i organizirao svu antičku znanost u jedan pregled koji će dvije tisuće godina biti temelj zapadnjačke znanosti. A kada se ta cjelina znanja u srednjem vijeku stopila s kršćanskom teologijom, postigla je status vjerske dogme.

Kako bi združio glavne predmete svojega vremena - biologiju, fiziku, metafiziku, etiku i politiku - u suvislu teoretsku građu, Aristotel je stvorio formalni sustav logike i odredio ujedinjujuća načela. Izričito je dao do znanja da je cilj njegove logike učenje umjetnosti znanstvenog istraživanja i razmišljanja. Trebala je služiti kao umni instrument za sav znanstveni rad.

Kao znanstvenik, Aristotel je prije svega bio biolog, a njegova zapažanja o životu u moru nitko nije nadmašio sve do devetnaestog stoljeća. Kao i Pitagora, i on je uočio razliku između materije i oblika, ali je kao biolog znao da je živi organizam više od samog oblika, više od statičkog razmještaja sastavnih dijelova. Njegov vrlo domišljat pristup problemu oblika očituje se u njegovoj pretpostavci da su materija i oblik povezane postupkom razvoja. Za razliku od Platona, koji je vjerovao u nezavisnu domenu idealnih oblika, Aristotel je smatrao da oblik ne postoji zasebno, već je prirođen materiji te da ni materija ne može postojati odvojeno od oblika. Putem oblika, bit tvari postaje stvarna, ostvaruje se. Taj je postupak samoostvarivanja Aristotel nazivao entelehijom („potpunom ostvarenošću”). Materija i oblik, prema Aristotelu, dvije su strane ovog razvojnog postupka, koje mogu biti odvojene samo u apstraktnom smislu.

Aristotel je povezao svoju entclehiju s tradicionalnim grčkim poimanjem duše kao izvora života. Za njega duša nije samo izvor svih pokreta tijela nego i nastanka tijela; to je oblik koji se samoostvaruje u promjenama i pokretima organskog tijela. Kao što ću i objasniti, Leonardo je usvojio aristotelsko poimanje duše, proširio ga i preobrazio u znanstvenu teoriju zasnovanu na empirijskim dokazima.

Prema Aristotelu, duša je izgrađena od uzastopnih razina koje odgovaraju razinama organskog života. Prva je razina „vegetativna duša” koja nadzire, kako bismo to danas rekli, mehaničke i kemijske promjene u metabolizmu tijela. Duša biljaka ograničena je ovom metaboličkom razinom životne snage. Idući, viši oblik jest „animalna duša“, čije je svojstvo samostalno kretanje kroz prostor, kao i čulni osjećaj, kao što su to na primjer osjećaji ugode i boli. Naposljetku, „ljudska duša” uključuje vegetativnu i animalnu dušu, a glavno joj je svojstvo razum.

Što se tiče fizike i astronomije, Aristotel je usvojio pitagorejsku antitezu između Zemlje i neba. Smatrao je da se od Zemlje do Mjesečeve sfere sve stvari neprestano mijenjaju, stvarajući nove oblike i nanovo umirući; iznad Mjeseca kristalne sfere planeta i zvijezda kruže neprekidnim i nepromijenjenim pokretima. Aristotel se slagao s Platonovom zamisli prema kojoj savršenstvo nebeske domene podrazumijeva gibanje planeta i zvijezda u savršenim krugovima, Aristotel je također prihvatio Platonovo mišljenje da božanske duše prebivaju u nebeskim tijelima i utječu na život na Zemlji. Takvo mišljenje proizlazi iz samog korijena srednjovjekovne astrologije, a čak je i u doba renesanse bilo vrlo popularno. Leonardo ga je, međutim, jasno odbacio.

Idući Empedoklovim stopama, Aristotel je smatrao da svi oblici na svijetu proizlaze iz različitih spojeva četiriju elemenata: zemlje, vode, zraka i vatre, te je smatrao da su nesavršenost i nasumična priroda materijalnih oblika posljedica stalnih promjena u spojevima tih osnovnih elemenata. Smatrao je da četiri osnovna elementa ne ostaju uvijek u vlastitim domenama, već su neprekidno remećeni i gurani u susjedne sfere, odakle se, prirodno, pokušavaju vratiti na vlastita mjesta. Tim je argumentom Aristotel pokušao objasniti zašto kiša pada kroz zrak, dok se zrak diže u vodi, a i plamenovi vatre se uzdižu u zrak. Oštro se suprotstavio Demokritovu pokušaju da svede svojstva materije na količinske odnose između atoma. Upravo je zahvaljujući velikom Aristotelovu autoritetu Demokritov atomizam tijekom antike i srednjeg vijeka bio zasjenjen teleološkim objašnjenjima fizikalnih pojava.

Aristotel je smatrao da su prirodne sve radnje koje se događaju spontano, da ih vode ciljevi prirođeni fizičkim pojavama te da je stoga promatranje pravi način njihova proučavanja. Pokuse koji su mijenjali prirodne uvjete kako bi na svjetlo dana iznijeli kakva skrivena obilježja tvari nije smatrao prirodnima. S obzirom na to da su neprirodni, nije se moglo očekivati da bi takvi pokusi otkrili bit određenih pojava. Aristotel je stoga smatrao da pokusi ne nude pravi način proučavanja. Pokusi, kao metoda, nisu bili važni u grčkoj znanosti.

Aristotelovi traktati tvorili su osnovu renesansne filozofske i znanstvene misli. Međutim, humanistički su učenjaci čitali i Platonova djela te druge tekstove koji pripadaju ranijim tradicijama grčke filozofije prirode, kao i nešto mlađe traktate arapskih znanstvenika. Tako su uskoro nastale različite škole misli koje su slijedile učenje nekog od antičkih filozofa. Žive rasprave nastale su poglavito između platonista, kojima su jedino ideje bile stvarnost, a svijet osjeta bio je umišljen, i aristotelovaca, prema kojima je svijet osjeta pružao stvarnost, a zamisli su bile tek puke apstrakcije.

Za vladavine obitelji Medici, Firenca je bila središte platonizma, a Milano, koji je bio pod utjecajem sveučilišta u Padovi i Bologni, bio je uglavnom aristotelovski grad. Leonardo, koji je dugo godina živio u oba grada, bio je

dobro upoznat s filozofskim raspravama između tih dviju škola. Štoviše, napetost između platonske očaranosti matematičkom točnošću i aristotelovske posvećenosti kvalitativnim oblicima i njihovim transformacijama opetovano se javlja u Leonardovim zapisima.

Renesansnu znanost u cjelini je obilježio prije književni nego empirijski pristup. Umjesto da promatraju prirodu, talijanski humanisti više su voljeli čitati klasične tekstove. Da citiram povjesničara umjetnosti Georgea Sartona: „Učiti geometriju značilo je učiti Euklida; zemljopisni atlas bio je neko Ptolemejevo izdanje; liječnik nije studirao medicinu, već je proučavao Hipokrata ili Galena.”

Klasični traktati koji su nanovo otkriveni u renesansi pokrivali su širok raspon predmeta, počevši od umjetnosti i književnosti, pa sve do filozofije, znanosti, arhitekture i inženjerstva. Što se tiče znanosti, ili „filozofije prirode” renesansni učenjaci proučavali su grčke i arapske tekstove iz triju širokih područja: matematike i astronomije, prirodoslovlja, te medicine i anatomije.

MATEMATIKA I ASTRONOMIJA U LEONARDOVO DOBA

Grčka teorijska matematika nastala je za Platonova života, u petom i

četvrtom stoljeću prije Krista. Grci su naginjali tome da geometriziraju sve matematičke probleme te da odgovore prikažu geometrijskim likovima. Na primjer, veličine su prikazivali dužinama, a umnožak dviju veličina površinom četverokuta. Takve su im metode omogućile da se bave čak i iracionalnim brojevima, pa su tako, na primjer, broj √2 prikazivali kao dijagonalu kvadrata sa stranicama dužine 1.

Nekoliko stoljeća ranije Babilonci su bili razvili drugačiji pristup rješavanju matematičkih problema. Taj je pristup danas poznat kao algebra; on se od jednostavnih aritmetičkih operacija razvio u apstraktnije formulacije u kojima slova predstavljaju brojeve. Te su brojevne i algebarske metode Grci usvojili zajedno s babilonskom astronomijom, ali su ih preobrazili u geometrijski jezik i nastavili proučavati matematičke probleme kroz prizmu geometrije. Kažu da je iznad ulaza u Platonovu Akademiju, koja je devet stoljeća bila vodeća grčka škola prirodne znanosti, stajao natpis „Neka ovamo ne uđe nitko tko ne poznaje geometriju”.

Starogrčka matematika svoj je vrhunac dosegnula 300, godine prije Krista s Euklidom, koji je u svojem glasovitom djelu Elementi, uređenim slijedom i na sustavan način, iznio cjelokupnu geometriju i drugu dotad poznatu matematiku. Trinaest svezaka ovog klasičnog udžbenika, osim što je bilo vrlo popularno u doba renesanse, bilo je osnova za poučavanje geometrije sve do kraja devetnaestog stoljeća. Stotinjak godina nakon Euklida grčka je matematika općenito svoj vrhunac dostigla s Arhimedom, sjajnim matematičarem koji je napisao brojne važne traktate iz područja

koje bi se današnjim rječnikom zvalo matematička fizika. Međutim, on nikada nije bio popularan kao Euklid. Njegov rad u području matematike bio je toliko ispred svojega vremena da nije bio shvaćen stoljećima. Veći je ugled uživao kao izumitelj nego kao matematičar.

S usponom islama, od sedmog stoljeća nadalje, arapski je svijet postao središtem matematičkih proučavanja. Arapski matematičari preveli su i sintetizirali grčke tekstove te su pisali osvrte na važne utjecaje matematičkih misli Mezopotamije i Indije. Posebno je vrijedan rad Muhameda al-Hvarzimija iz devetog stoljeća, čije je djelo Kitab al jabr bilo najutjecajnije djelo svojega doba iz područja algebre. Arapski aljabr (vezivati zajedno) iz naslova djela predstavlja korijen današnje riječi „algebra”.

Dva stoljeća kasnije Perzija je dala izvanrednog algebričara, pjesnika Omara Hajama, svjetski poznatoga autora djela Rubaije, koji je u svoje vrijeme bio poznat po tome što je klasificirao kubične jednadžbe, a mnoge i riješio. Još jedan islamski učenjak iz tog razdoblja, koji je imao velik utjecaj za vrijeme renesanse, bio je arapski matematičar Alhacen (Ibn al Hajtam), koji je napisao sjajan traktat o „znanosti o perspektivi”, a koji sadrži potanku raspravu o geometrijskoj optici te geometrijskim načelima vida i anatomije oka.

Tako su renesansnim matematičarima bila dostupna dva različita pristupa rješavanju matematičkih problema: geometrija i algebra. Međutim, do sedamnaestog stoljeća geometrija je bila cjenjenija. Sva umovanja izražena algebarskim jezikom bila bi opravdavana pomoću geometrijskih figura prema grčkoj matematičkoj tradiciji. U sedamnaestom je stoljeću ovisnost algebre o geometriji preokrenuo Rene Descartes, utemeljitelj moderne filozofije i sjajan matematičar, koji je izumio metodu za povezivanje algebarskih jednadžbi s krivuljama i površinama. Ta metoda, danas poznata kao analitička geometrija, uključuje kartezijanske koordinate, sustav koji je izumio Descartes i koji po njemu nosi i ime. Međutim, puno prije Descartesa, područja geometrije i algebre bila su povezana zato što su oba bila prijeko potrebna za razvoj precizne astronomske znanosti.

Upravo je astronomija bila glavna prirodna znanost antike. Babilonci su uspješno primjenjivali svoje brojevne metode pri sastavljanju astronomskih tablica. Grci su primjenjivali svoj geometrijski pristup kako bi izgradili složene kozmološke modele, koji su se temeljili na trigonometriji (koju su grčki astronomi naučili od hinduističkih matematičara) u određivanju udaljenosti između nebeskih tijela počevši od promatranja njihovih kutnih udaljenosti.

Nakon što su, zahvaljujući osvajanjima Aleksandra Velikog, Grcima postala dostupna zapažanja i matematičke metode babilonskih astronoma, oni te nove spoznaje nisu mogli pomiriti s platonskom zamisli kružnih putanja planeta. Stoga je nekoliko grčkih astronoma napustilo platonsko-aristotelsku kozmologiju te su počeli osmišljavati složene geocentričke

sustave kružnica i epicikla kako bi objasnili kretanje Sunca, Mjeseca i planeta. Takav razvoj situacije dosegnuo je svoj vrhunac u drugom stoljeću poslije Krista u Ptolemejevu modelu koji prilično točno predviđa kretanje planeta.

Ptolemejeva rasprava u trinaest svezaka, He mathematike syntaxis (Matematička rasprava) sadrži većinu antičkog znanja iz astronomije. To je djelo četrnaest stoljeća bilo mjerodavno za područje astronomije. (Koliki je utjecaj imala islamska znanost, govori i podatak da je to djelo u srednjem vijeku i renesansi bilo poznato po svojem arapskom naslovu Almagest). Ptolemej je objavio i svoju Geografiju, djelo koje je sadržavalo podrobne rasprave o kartografskim tehnikama, kao i detaljni zemljovid poznatoga svijeta. Djelo je tiskano u petnaestom stoljeću pod nazivom Kozmografija te je, nakon izuma tipografije, postalo najpopularnijom tiskanom knjigom iz zemljopisa u doba renesanse.

PRIRODOSLOVLJE

Tijekom antike i idućih stoljeća proučavanje živoga svijeta bilo je poznato

kao prirodoslovlje, a oni koji su se njime bavili nazivali su se prirodoslovcima. Često je to bila prije amaterska aktivnost nego stručno zvanje. Tek je u devetnaestom stoljeću naziv „biologija” ušao u široku uporabu, a čak i tada biologe se nastavilo zvati „prirodoslovcima”.

U petnaestom su stoljeću knjige iz prirodoslovlja još uvijek odražavale sklonost očaranosti bajkovitim, često izmišljenim, životinjama koje su nastanjivale srednjovjekovne bestijarije. U Leonardovo je doba povratak klasičnim tekstovima te istraživanje novih biljnih i životinjskih vrsta na američkim kontinentima potaknuo ozbiljno zanimanje za proučavanje živoga svijeta. Zamisli učenjaka prirodne filozofije antičkoga svijeta o biljkama i životinjama potanko su prikazane u enciklopedijskim djelima Aristotela, Teofrasta, Plinija Starijeg i Dioskurida.

Renesansnim je učenjacima Aristotel bio jedan od najdostupnijih klasičnih autora. Među njegovim mnogobrojnim djelima bilo je više rasprava o životinjama, uključujući i djelo Historia animalium (Povijest životinja) i De anima (O duši). Dok su Aristotelova zapažanja o biljkama bila manje točna od onih o životinjama, njegov učenik i nasljednik Teofrast bio je oštrouman promatrač u području botanike. Njegova je rasprava De historia plantarum (O povijesti biljaka) bila predvodnički uradak koji je Teofrasta proslavio kao „oca botanike”.

U prvom stoljeću poslije Krista, rimski prirodoslovac Plinije Stariji (Gaius Plinius) napisao je monumentalnu enciklopediju naslovljenu Naturalis Historia sadržanu u 37 knjiga u kojima citira gotovo pet stotina grčkih i rimskih autora. U srednjem vijeku postala je omiljenom znanstvenom enciklopedijom, ne samo zahvaljujući svojem bogatom sadržaju nego i zbog

toga što je napisana neformalnim stilom. Enciklopediji je nedostajalo znanstvene strogosti, ali ju je bilo puno lakše i ugodnije čitati nego učene sveske Aristotela i drugih grčkih filozofa. Za većinu renesansnih humanista, Plinijevo ime predstavljalo je samo prirodoslovlje, a njegova je enciklopedija bila najbolja polazna točka budućih istraživanja.

Od antičkih vremena pa sve do kraja šesnaestog stoljeća na botaniku se često gledalo kao na podgranu medicine s obzirom na to da su biljke uglavnom bile proučavane zbog njihove uporabe u iscjeljivanju. Stoljećima je referentni tekst na tom području bilo djelo Materia Medica koje je napisao grčki liječnik Dioskurid, Plinijev suvremenik.

MEDICINA I ANATOMIJA

U pretpovijesnim se kulturama širom svijeta, uzrok bolesti i proces

ozdravljenja povezivalo sa silama koje pripadaju svijetu duhova. U skladu s takvim vjerovanjima nastao je čitav niz različitih obreda i običaja vezanih uz liječenje. Revolucionarna promjena u zapadnoj medicini dogodila se u Grčkoj u petom stoljeću prije Krista, kada se pojavila znanstvena medicinska tradicija povezana s Hipokratom. Nema nikakve sumnje da je postojao slavni liječnik toga imena koji se bavio medicinom i poučavao je na otoku Kosu negdje oko 400. godine prije Krista. Međutim, opsežna djela koja mu se pripisuju, poznata pod nazivom Hipokratovi rukopisi (Corpus hippocraticum), najvjerojatnije je napisalo više autora u različitim vremenskim razdobljima.

U samoj srži Hipokratove medicine stajalo je uvjerenje kako bolesti ne izazivaju nadnaravne sile, već se radi o prirodnim pojavama koje se mogu znanstveno proučavati i na koje se može utjecati terapeutskim postupcima i mudrim življenjem. Stoga medicina mora biti znanstvena disciplina i mora uključivati sprječavanje bolesti, kao i dijagnozu i liječenje. Ovaj stav predstavlja osnovu znanstvene medicine sve do današnjih dana.

Prema Hipokratovim djelima, zdravlje zahtijeva stanje ravnoteže između utjecaja iz okoline, načina života i različitih dijelova ljudske prirode. Jedan od najvažnijih svezaka Hipokratovih rukopisa, naslovljen O zraku, vodi i tlu, predstavlja ono što bismo mogli nazvati traktatom o ljudskoj ekologiji. U njemu je potanko prikazano kako na dobro stanje čovjeka utječu čimbenici okoline: kakvoća zraka, vode, hrane, topografija tla, kao i općenite životne navike. U posljednja dva desetljeća petnaestog stoljeća nekoliko je svezaka Hipokratovih rukopisa, uključujući i navedeni svezak, učenjacima bilo dostupno na latinskom jeziku, a većina ih je potjecala iz arapskih prijevoda.

Vrhunac antičkog znanja vezanog uz anatomiju dosegnut je u drugom stoljeću prije Krista s Galenom (Claudius Galenus), grčkim liječnikom koji je uglavnom živio u Rimu, gdje je imao mnoštvo klijenata. Njegov je rad iz područja anatomije i fiziologije, koji se djelomično zasnivao na seciranju

životinja, uvelike pridonio antičkom znanju o arterijama, mozgu, živcima i leđnoj moždini. Galen je napisao više od stotinu traktata u kojima je sažeo i sustavno izložio medicinsko znanje svojega vremena u skladu s vlastitim teorijama. Do kraja devetog stoljeća sva su njegova djela bila prevedena na arapski jezik, a zatim su, u svoje vrijeme, uslijedili i prijevodi na latinski jezik. Premda se Galenova učenja nisu zasnivala na detaljnom poznavanju ljudskih organa, njegov autoritet nije doveden u pitanje sve do Leonardova vremena. Ustvari, Galenova dogmatska doktrina zakočila je napredak medicine. Usto, Galen nije čak ni uspio povezati svoje medicinske teorije s pripadajućim terapijama.

U jedanaestom stoljeću, liječnik i filozof Avicena (Ibn Sina) napisao je Kanon medicine, djelo koje se u srednjem vijeku i renesansi smatralo medicinskom biblijom. To je bila opsežna enciklopedija sa sustavnim popisom cjelokupnog grčkog i arapskog medicinskog znanja. Avicenin Kanon bio je bolje elaboriran od Galenova djela, a prednost mu je bila ta da je bio jedno jedinstveno monumentalno izdanje, umjesto skupine mnogobrojnih odvojenih traktata.

Poučavanje medicine na vodećim sveučilištima zasnivalo se na Hipokratovim, Galenovim i Aviceninim klasičnim tekstovima te je bilo usredotočeno na tumačenje klasika koje se nije dovodilo u pitanje niti ih se uspoređivalo s kliničkim iskustvom. S druge strane, liječnici koji su se bavili medicinom, a od kojih mnogi nisu imali diplomu, provodili su vlastite eklektičke kombinacije terapija. Najbolji među njima jednostavno su se oslanjali na Hipokratovo poimanje zdravog života i sposobnost tijela da samo sebe liječi.

Kako su se medicinska teorija i praksa sve više razdvajale, tako je ljudska anatomija postupno postala samostalnim područjem. Leonardo da Vinci, koji je postao najvećim renesansnim anatomom, nikada se nije bavio medicinom. Ustvari, imao je vrlo loše mišljenje o liječnicima. „Trudi se sačuvati svoje zdravlje”, napisao je na jednom listu svojih anatomskih crteža, „u čemu ćeš biti utoliko uspješniji ukoliko se budeš klonio liječnika.”

Jedan od najranijih tekstova o anatomiji bilo je djelo Anatomia Mondina de Luzzija, koji je bio profesor u Bologni u četrnaestom stoljeću. On je bio jedan od rijetkih srednjovjekovnih profesora koji je osobno izvodio seciranja. Njegovo djelo, koje je uvelike bilo pod utjecajem arapskih tumačenja Galena, davalo je skromne upute za seciranje, a da, međutim, nije potanje navodilo točan položaj i prirodu pojedinih organa. Bez obzira na to, zahvaljujući svojoj jezgrovitosti i uporabivosti, Mondinova je Anatomia bila standardno štivo u medicinskim školama u četrnaestom i petnaestom stoljeću.

LEONARDO I KLASICI

Tijekom godina provedenih u Milanu, koje je posvetio stjecanju široke

naobrazbe, Leonardo je proučio i glavne klasične tekstove. Ne samo da je stvorio veliku osobnu knjižnicu nego je, kad god je imao prilku, čitao klasične rukopise u privatnim knjižnicama bogatih plemića i u samostanima, ili bi ih posuđivao od drugih učenjaka. Leonardove Bilježnice prepune su podsjetnika koje je pisao samome sebi o posuđivanju ili čitanju određenih knjiga. Budući da je vrlo slabo poznavao latinski jezik, proučavao je talijanske prijevode kad god je do njih mogao doći, ili je tražio učenjake koji bi mu mogli pomoći s latinskim tekstovima.

Iz Leonardovih navoda znamo da je dobro poznavao Platonovo djelo Timej. Također je posjedovao i nekoliko Aristotelovih djela, od kojih i Fiziku. S Platonovim, Pitagorinim, Arhimedovim i Euklidovim matematičkim tekstovima bio je upoznat zahvaljujući slavnom renesansnom udžbeniku Luce Paciolija, napisanog na talijanskom jeziku. Kada su Leonardo i Pacioli postali prijatelji, Pacioli je Leonarda proveo kroz cjelovito izdanje Euklidovih Elemenata na latinskome jeziku i tako mu pomogao da produbi svoj uvid u matematiku, poglavito u geometriju.

Leonardovo zanimanje za astronomiju uvelike se odnosilo na izučavanje optičkih učinaka vizualne percepcije nebeskih tijela. Međutim, bio je dobro upoznat s Ptolemejevim modelom gibanja planeta. Posjedovao je nekoliko knjiga o astronomiji i kartografiji, uključujući i Ptolemejevu glasovitu Kozmografiju, kao i djelo arapskog astronoma Abu Masara (Albumasarisa).33 Što se tiče prirodoslovlja, Leonardo, kao i većina renesansnih humanista, dobro je poznavao djela Aristotela, Plinija Starijeg i Dioskurida. Proučavao je talijansko izdanje Plinijeva enciklopedijskog djela Naturalis Historia, tiskanog u Veneciji 1476, godine, a čitao je i Dioskuridovo popularno djelo Materia Medica. Međutim, njegov vlastiti rad na području botanike zašao je puno dalje od tih klasičnih tekstova.

Mnoga su Leonardova znanstvena postignuća iz područja anatomije, predmeta koji je najpažljivije proučavao u klasičnim tekstovima. Posjedovao je talijansko izdanje Mondinova djela Anatomia koje mu je bilo uvodni vodič za seciranje živčanog sustava i drugih dijelova tijela. Preko Mondina upoznao se s Galenovim i Aviceninim teorijama, a kasnije je proučio talijansko izdanje Avicenina djela Kanon medicine. Na koncu, Leonardu je najvjerojatnije u čitanju pokojeg Galenova djela na latinskom jeziku pomogao mladi anatom Marcantonio della Torre, kojeg je sreo tijekom svojeg drugog razdoblja boravka u Milanu. S obzirom na to da je podrobno proučio radove triju glavnih autoriteta iz područja medicine svojega vremena, Galena, Avicenu i Mondina, Leonardo je bio dobro potkovan u području klasične i srednjovjekovne anatomije te je na takvoj podlozi sagradio vlastita nevjerojatna postignuća.

Leonardo da Vinci dijelio je sa svojim kolegama humanistima veliku vjeru u sposobnosti pojedinca, strast za istraživačkim putovanjima, kao i oduševljenje ponovnim otkrićem klasičnih antičkih djela. Međutim,

razlikovao se od većine njih po tome što je odbio slijepo prihvatiti učenja klasičnih autoriteta. On ih je pažljivo proučavao, ali bi potom ispitivao njihovu valjanost podvrgnuvši ih strogim usporedbama s vlastitim pokusima i izravnom promatranju prirode. Moje je mišljenje da je Leonardo na takav način sam samcat razvio nov pristup znanju, koji danas poznajemo kao znanstvenu metodu.

ŠESTO POGLAVLJE

Znanost rođena iz iskustva Današnja moderna riječ „znanost” dolazi od latinske riječi scientia, što

znači „znanje”, a to je značenje imala u srednjem vijeku i renesansi. Moderno poimanje znanosti kao organiziranog znanja do kojeg se dolazi određenom metodom postupno je nastalo tijekom osamnaestog i devetnaestog stoljeća. Obilježja znanstvene metode u potpunosti su određena tek u dvadesetom stoljeću i još uvijek nema potpunog razumijevanja tih obilježja, poglavito među laicima.

ZNANSTVENA METODA

Znanstvena metoda predstavlja određeni način stjecanja znanja o

prirodnim pojavama. Ona ponajprije uključuje sustavno promatranje predmetnih pojava te bilježenje navedenog promatranja kao dokaza ili znanstvenih podataka. U nekim znanostima, kao što su fizika, kemija i biologija, sustavno promatranje uključuje nadzirane pokuse; u nekim drugim, kao što su astronomija ili paleontologija, takvo što nije moguće.

Nadalje, znanstvenici pokušavaju međusobno povezati podatke na suvisao način, a da pritom nema unutarnih protuslovlja. Predočeni rezultati nazivaju se znanstvenim modelom. Pokušavamo uobličiti svoje modele u matematički jezik, kad god je to moguće, zbog točnosti i unutarnje dosljednosti koja je svojstvena matematici. Međutim, u mnogim slučajevima, a poglavito u društvenim znanostima, takvi su se pokušaji pokazali problematičnima jer teže tome da ograniče znanstvene modele na tako usko područje da ovi gube velik dio svoje uporabivosti. U posljednjih nekoliko desetljeća shvatili smo da ni matematičke formulacije ni kvantitativni rezultati ne spadaju u osnovne dijelove znanstvene metode.

Naposljetku, teoretski modeli testiraju se daljnjim promatranjima i, ako je moguće, daljnjim pokusima. Pokaže li se da je neki model u skladu s rezultatima testiranja te poglavito ako može predvidjeti rezultate novih pokusa, na koncu se prihvaća kao znanstvena teorija. Postupak podvrgavanja znanstvenih zamisli i modela opetovanim testiranjima skupni je pothvat znanstvene zajednice, a određeni se model prihvaća kao teorija prešutnom ili izričitom suglasnošću te iste zajednice.

U praksi, ovi koraci ili faze nisu jasno odvojeni i ne odvijaju se uvijek istim redoslijedom. Na primjer, znanstvenik može uobličiti neki uvodni općeniti zaključak ili hipotezu, koja se zasniva na intuiciji ili početnim

empirijskim podacima. Ako kasnija promatranja pobijaju postavljenu hipotezu, on ili ona može pokušati promijeniti spomenutu hipotezu, a ne u potpunosti odustati od iste. Međutim, ako empirijski dokazi nastavljaju pobijati hipotezu, ili znanstveni model, znanstvenik je prisiljen odustati od iste ili istog u korist nove hipoteze ili modela koji onda prolazi nova testiranja. Čak i neka prihvaćena teorija može biti opovrgnuta ako se pojave dokazi koji je pobijaju. Ova metoda zasnivanja svih modela i teorija na empirijskim dokazima predstavlja samu srž znanstvenog pristupa.

Svi znanstveni modeli i teorije ograničeni su i približni. Ta je spoznaja postala vrlo važna za suvremeno razumijevanje znanosti. Znanost dvadesetog stoljeća opetovano je pokazala da su sve prirodne pojave u konačnici međusobno povezane i da njihova osnovna svojstva u stvari proizlaze iz njihovih odnosa s drugim stvarima. Iz tog razloga, kako bismo bilo koju prirodnu pojavu mogli do kraja objasniti, morali bismo razumjeti i sve druge pojave, što je očigledno nemoguće. To nas je shvaćanje navelo da napustimo kartezijansko vjerovanje u nedvojbenost znanstvene spoznaje i da shvatimo kako znanost nikada ne može dati potpuna i konačna objašnjenja. Kad govorimo o znanosti, iskreno rečeno, nikada se ne bavimo istinom kao točnim odnosom između naših opisa i opisanih pojava, već se uvijek bavimo ograničenim i približnim znanjem.

Ovo može zvučati frustrirajuće, no mogućnost uobličavanja približnih modela i teorija kako bismo opisali beskonačnu mrežu međusobno povezanih pojava, te sposobnost da s vremenom sustavno poboljšamo svoje modele i približnosti, mnogim znanstvenicima predstavlja izvor pouzdanja i snage. Prema riječima velikog biokemičara Louisa Pasteura: „Znanost napreduje putem provizornih odgovora na niz sve istančanijih pitanja koja sežu sve dublje i dublje u bit prirodnih pojava.”

LEONARDOV EMPIRIJSKI PRISTUP

Pet stotina godina prije nego što su znanstvenu metodu priznali i

službeno opisali filozofi i znanstvenici, Leonardo da Vinci je sam samcat razvio i primjenjivao njezina osnovna obilježja kao što su proučavanje dostupne literature, sustavna promatranja, izvođenje pokusa, pažljiva i opetovana mjerenja, uobličavanje teorijskih modela i sklonost matematičkim uopćavanjima.

Puni domet Leonardove metode tek je nedavno izašao na vidjelo zahvaljujući točnom datiranju njegovih bilješki, koje nam sada omogućuje da pratimo razvoj njegovih zamisli i tehnika. Objavljeni dijelovi Leonardovih Bilježnica stoljećima su bili uređivani po temama, a često su prikazivali protuslovne izjave iz različitih razdoblja Leonardova života. Međutim, u posljednja tri desetljeća Bilježnice su konačno valjano datirane.

Kritičko proučavanje i datiranje starih rukopisa, poznato kao

paleografija, izraslo je u složenu znanost. Kada govorimo o Bilježnicama, datiranje uključuje ne samo procjenu stvarnih datuma, povezanost s okolnim događajima i različita upućivanja na druga mjesta u tekstu nego i podrobnu analizu razvoja Leonardova stila pisanja i crtanja, način uporabe različitih vrsta papira (koji često imaju razlikovne vodene znakove) i različitih vrsta pisaljki, tinte, kao i drugog pribora za pisanje u različitim razdobljima; uključuje i uspoređivanje te sastavljanje mnoštva mrlja, suza, posebnih preklopa i svih vrsta oznaka koje su tijekom stoljeća dodali različiti sakupljači.

Zahvaljujući takvu pomnom radu, obavljenom tijekom nekoliko desetljeća pod vodstvom Carla Pedrettija, danas su svi Leonardovi rukopisi objavljeni u obliku faksimilnih izdanja zajedno s brižljivo prepisanim i bilješkama popraćenim inačicama izvornih tekstova. Odlomci iz različitih razdoblja Leonardova života - katkad na istoj stranici velikog formata ili rukopisa - precizno su datirani. Takva znanstvena izdanja omogućila su nam da prepoznamo kako su se Leonardovi teoretski modeli razvijali te kako je on postupno usavršavao svoje metode promatranja, kao i prikaz promatranog na stranici. Zahvaljujući prijepisu i preciznom datiranju možemo cijeniti vidove njegova znanstvenog pristupa, što ranije nije bilo moguće.

Jedna od revolucionarnih promjena koju je Leonardo donio filozofiji prirode u petnaestom stoljeću bilo je nepopustljivo oslanjanje na izravno promatranje prirode. Dok su grčki filozofi i učenjaci izbjegavali izvođenje pokusa, a većina renesansnih humanista nekritički ponavljala ono što je pročitala u klasičnim tekstovima, Leonardu nikada nije dosadilo isticati važnost sperienze, izravnog iskustva o prirodnim pojavama. Od svojih prvih zapisa, kada je započeo sa svojim znanstvenim istraživanjima, do kraja života svoje je Bilježnice ispunjavao izjavama o prijeko potrebnom metodičkom promatranju i izvođenju pokusa.

„Sve naše znanje svoje podrijetlo ima u osjetilima,“ zapisao je u svojoj prvoj Bilježnici, Kodeksu Trivulzianusu.; „Mudrost je kći iskustva,” čitamo u Kodeksu Forsteru, a u svojem Traktatu o slikarstvu Leonardo je ustvrdio: „Čini mi se da su one znanosti koje nisu rođene iz iskustva, majke sve sigurnosti, uzaludne i pune pogrešaka... to jest, one koje na svojem početku, u svojoj sredini ili na svojem kraju ne prolaze kroz neko od pet osjetila.” Takav pristup proučavanju prirode bio je u Leonardovo doba nečuven, a u cijelosti će se ponovno pojaviti tek u sedamnaestom stoljeću, u eri znanstvene revolucije.

Leonardo prezire afirmirane filozofe koji ne čine ništa drugo nego citiraju klasične tekstove na latinskom i grčkom. „šepire se uokolo, napuhani i puni sebe,” podrugljivo je napisao, „napirlitani i nakićeni tuđim, a ne svojim perjem.” Znao je da je u umjetnosti važno učiti od vještih majstora, ali je također primijetio đa su takvi majstori rijetki, „Sigurnije je,” predložio

je,“otići u prirodu i pronaći predmet koji želite, što je svakako bolje nego potražiti presliku koja je već daleko od izvornika i preko preslike steći jadne navike; jer onaj koji može otići piti vode s izvora ne poseže za staklenkom s vodom.”

Kada je već prešao šezdesetu i živio u Rimu, Leonardo je jednoga dana obrađivao neke mehaničke probleme, ispunjavajući stranice malene bilježnice nizom podrobnih dijagrama vaga i koloturnika. „Sada ću pobliže opisati prirodu složene vage...” napisao je na jednome mjestu. A potom - kao da su mu iznenada pali na pamet budući čitatelji koje je valjalo poučiti o znanosti - prekinuo je samoga sebe kako bi upisao danas slavni manifest o svojoj znanstvenoj metodi:

Prije nego nastavim dalje, izvest ću nekoliko pokusa, jer mi je

namjera najprije navesti pojavu, a potom umovanjem pokazati zašto određena pojava djeluje na određeni način. A to je istinsko pravilo koje moraju primijeniti oni koji razmišljaju o djelovanju prirode.

U intelektualnoj povijesti Europe, Galileu Galileiju, rođenom stotinu i

dvanaest godina nakon Leonarda, obično se pripisuje naslov prve osobe koja je razvila ovakav strogi empirijski pristup, i često ga slave kao „oca moderne znanosti”. Nema sumnje da je takvu čast trebao dobiti Leonardo da Vinci, da je kojim slučajem za života objavio svoje znanstvene radove ili da su njegove Bilježnice došle do javnosti i bile proučene ubrzo nakon njegove smrti.

Empirijski je pristup Leonardu došao prirodno. Posjedovao je dar izvanredne sposobnosti promatranja i oštro vizualno pamćenje, a oboje je bilo upotpunjeno njegovom veličanstvenom vještinom crtanja. Povjesničar umjetnosti Kenneth Clark kaže da je Leonardo imao „neljudski oštar vid kojim je... slijedio kretnje ptica ili gibanje vala, shvaćao ustroj sjemenke ili lubanje i bilježio i najobičnije pokrete i najneuhvatljivije poglede.”

Ono što je Leonarda iz slikara s izvanrednim darom promatranja preobrazilo u znanstvenika bila je njegova spoznaja da ako želi da njegova promatranja budu znanstvena, moraju biti izvedena na organiziran i metodičan način. Znanstveni pokusi ponavljaju se u različitim okolnostima kako bi se što je moguće više isključili slučajni čimbenici i tehničke omaške. Parametri postavki pokusa su različiti kako bi na svjetlost dana izronila temeljna nepromjenjiva svojstva pojave koju istražujemo. I Leonardo je učinio upravo to. Nikada se nije umarao uporno ponavljajući svoje pokuse i zapisujući svoja zapažanja, posvećujući svu svoju pozornost i najsitnijim potankostima, i često je sustavno mijenjao parametre pokusa kako bi provjerio dosljednost svojih rezultata. „Možemo se samo diviti majstorovoj nezasitnoj gladi za pojedinostima,” zapisao je povjesničar umjetnosti Erich Gombrich. „Njegov raspon djelatnosti i neutaživa žeđ za znanjem kao da se nikada nisu sukobile s njegovom zastrašujućom sposobnošću usredotočenja

kojom bi proučavao neku biljku, neki mišić, neki rukav ili, na kraju krajeva, neki geometrijski problem - kao da ga se ništa drugo na svijetu ne tiče.”

U Bilježnicama je Leonardo često ponavljao kako treba izvoditi dobre pokuse, a osobito je naglašavao potrebu pomna ponavljanja i variranja uvjeta izvođenja pokusa. Tako piše u Rukopisu A: „Prije nego što iz ovog slučaja izvučete opće pravilo, iskušajte ga dva ili tri puta i promatrajte hoće li ti pokusi ostvariti isti učinak.” U Rukopisu M je zapisao: „Ovaj pokus treba izvesti nekoliko puta, tako da se ne dogodi nikakva slučajnost koja bi mogla onemogućiti ispitivanje ili nam pružiti pogrešne rezultate.”

Kao briljantan izumitelj i mehanički inženjer, Leonardo je bio u stanju osmisliti genijalne pokuse s najskromnijim sredstvima. Primjerice, zrna prosa i grančice slame, bačene u tekuću vodu, pomogle su mu da vizualizira i nacrta strujanje; posebno izrađene plutače, pričvršćene na različitim dubinama rijeke koja teče, omogućile su mu da izmjeri brzinu vode na različitim razinama i udaljenostima od obala. Izgradio je staklene komore čija su podnožja bila prekrivena pijeskom, a stražnje stijenke obojene u crno kako bi mogao promatrati pojedinosti gibanja vode u nadziranim laboratorijskim uvjetima.

Leonardo je morao izumiti i osmisliti većinu mjernih instrumenata. Među tim instrumentima bila je i naprava za mjerenje brzine vjetra, higrometar za mjerenje vlažnosti zraka i različite vrste odometara za mjerenje prevaljenih udaljenosti. Prilikom premjeravanja zemljišta, Leonardo bi katkad o svoje bedro objesio visak, koji je pomicao zubac na zupčaniku, pa bi tako brojio svoje korake. U drugim bi situacijama rabio kolica sa zupčanikom koji bi napravio puni krug svakih prijeđenih deset braccia (oko šest metara), a u metalni sanduk kolica jedan bi oblutak bučno tresnuo nakon prevaljenih 1610 metara (jedne milje). Osim toga, često je pokušavao poboljšati satne mehanizme za mjerenje vremena, jer su oni u njegovo doba još bili u povojima.

U svojim znanstvenim promatranjima i pokusima, Leonardo je iskazivao istu strpljivost i istančanu pozornost usmjerenu na pojedinosti kakvu je imao i kao slikar. To je poglavito uočljivo u njegovim proučavanjima anatomije. Primjerice, prilikom jednog seciranja ulio je vosak u moždane šupljine, poznate pod imenom cerebralne klijetke, kako bi odredio njihov oblik. „Napravite dva oduška u rogovima većih klijetka i uštrcajte otopljeni vosak pomoću štrcaljke,” zabilježio je u svojim Anatomskim studijama. „Potom, kada se vosak stvrdne, razrežite mozak i vidjet ćete točan oblik triju klijetka.” Izmislio je jednako genijalan način seciranja oka. Kako ga opisuje liječnik Sherwin Nuland:

Prilikom seciranja oka, koje je na glasu kao organ koji se teško siječe, Leonardu je palo na pamet da oko umoči u bjelance, a zatim skuha sve zajedno, kako bi stvorio koagulum (skručenu masu) prije nego što zareže tkivo. Slične se tehnike potapanja danas uobičajeno koriste kako bi nam

omogućile rezanje krhkih tvorevina. Sustavni pristup i velika pozornost posvećena pojedinostima koju je

Leonardo iskazivao prilikom svojih promatranja i pokusa tipični su za njegovu sveukupnu metodu znanstvenog istraživanja. Obično bi krenuo od općenito prihvaćenih pojmova i objašnjenja, često sažeto iznoseći što je shvatio iz klasičnih tekstova prije nego što bi proslijedio potvrditi to vlastitim promatranjem. Katkad je te sažetke kratko zapisivao u obliku natuknica i brzih skica, čak i u obliku razrađenih crteža. Prije preciznog datiranja njegovih Bilježnica, ti su se crteži češće smatrali pokazateljima Leonardova pomanjkanja znanstvenog znanja nego „navodima” prihvaćenog mišljenja, što su doista i bili.

Primjerice, dobro poznati „snošajni lik” u vindzorskoj zbirci anatomskih crteža, koja prikazuje muške spolne organe i anatomske pojedinosti koje su uglavnom pogrešne, dugo se smatrao dokazom Leonardova slabog razumijevanja anatomije. Međutim, tek je nedavno povjesničar medicine i proučavatelj Leonardova djela Kenneth Keele taj crtež prepoznao kao Leonardovu ilustraciju onoga što je bio pročitao u Platonovu Timeju. Leonardo je pročitano upotrijebio kao početnu točku za vlastita anatomska istraživanja ljudskih postupaka razmnožavanja.

Nakon što bi tradicionalne zamisli višekratno iskušao pomnim promatranjem i izvođenjem pokusa, Leonardo bi se ili držao tradicije, ako ne bi pronašao nikakve proturječne dokaze, ili bi sročio vlastita alternativna objašnjenja. Katkad bi u potpunosti preskočio pisane osvrte, uzdajući se u potpunosti u moć uvjeravanja vlastitih crteža.

Leonardo je općenito radio na nekoliko problema istodobno i posebnu pozornost posvećivao sličnostima oblika i postupaka u različitim područjima istraživanja - primjerice, između sila prenošenih koloturnicima i polugama te onih prenošenih mišićima, tetivama i kostima; između uzoraka uzburkanosti u vodi i zraku; između toka biljnoga soka u nekoj biljci ili stablu i krvotoka u ljudskom tijelu.

Kada bi postigao napredak u razumijevanju prirodnih pojava u jednom području, uvijek je bio svjestan sličnosti i međusobno povezanih uzoraka s pojavama u drugim područjima, i prema tome bi uskladio svoje teoretske zamisli. Ova metoda dovela ga je do toga da se bavio mnogim problemima, ne samo jednom nego nekoliko puta tijekom različitih razdoblja svojega života, postupno, korak po korak mijenjajući svoje teorije, kako se njegova znanstvena misao razvijala.

Leonardova metoda opetovanog procjenjivanja vlastitih teoretskih zamisli u različitim područjima značila je da nikada nijedno od svojih objašnjenja nije vidio kao „konačno.” Iako je vjerovao u nedvojbenost znanstvenog znanja, kao što je vjerovala većina filozofa i znanstvenika sljedeće tri stotine godina, njegove uzastopne teoretske formulacije u mnogim poljima prilično su slične teoretskim modelima tipičnima za modernu znanost. Primjerice,

predložio je nekoliko različitih modela za rad srca i njegovu ulogu u održavanju krvotoka, među kojima je bio i model na kojem je srce bilo naslikano kao peć u kojoj gori središnji plamen, prije nego je zaključio da je srce mišić koji tjera krv da kola arterijama. Također je na primjerima pojednostavljenih modela - ili približne vrijednosti, kako bismo danas rekli - analizirao temeljna svojstva složenih prirodnih pojava. Primjerice, protok vode kroz kanal s različitim presjecima prikazao je modelom nizova ljudi koji koračaju ulicom čija širina varira.

Poput modernih znanstvenika, Leonardo je uvijek bio spreman prepraviti svoje modele kada je osjećao da nova promatranja ili uvidi to od njega zahtijevaju. I u umjetnosti, kao i u znanosti, oduvijek se činilo da ga više zanima sam postupak istraživanja nego završen rad ili konačni rezultati. Tako su mnoge od njegovih slika i sva njegova znanstvena djela ostala nedovršena, u postupku izrade.

Ovo je opće svojstvo moderne znanstvene metode. Iako znanstvenici objavljuju svoje radove u različitim fazama dovršenosti kao radove, monografije i udžbenike, znanost kao cjelina je uvijek rad u tijeku. Stari modeli i teorije neprestano bivaju zamijenjeni novima, koji se smatraju boljima, iako su ipak ograničeni i približni. Napredak znanja im je donio takvu sudbinu.

Od znanstvene revolucije u sedamnaestom stoljeću, ovaj napredak u znanosti bio je skupni pothvat. Znanstvenici su neprestano razmjenjivali pisma, radove i knjige, i raspravljali o svojim teorijama na raznim skupovima. Ta neprekinuta razmjena zamisli dobro je dokumentirana i samim time je povjesničarima prilično lako slijediti napredak znanosti tijekom stoljeća. S Leonardom je pak situacija potpuno drukčija. Radio je sam i u tajnosti, nije objavio nijedno od svojih otkrića i vrlo je rijetko datirao svoje bilješke. Usto, često je prepisivao izvatke iz učenjačkih djela u svoje Bilježnice ne navodeći pritom čiji rad prepisuje, čak i ne napisavši da je riječ o navodu, pa su povjesničari dugo vjerovali da su neki od tih prepisanih odlomaka Leonardove izvorne zamisli.

Budući da je svoju znanstvenu metodu izgrađivao u samoći, znanost nije smatrao skupnim, suradničkim pothvatom. Stoga je svaki napredak u njegovoj znanosti bio vidljiv samo njemu samome. Današnji su se znanstvenici morali posvetiti pedantnom detektivskom radu kako bi rekonstruirali evoluciju njegove znanstvene misli.

BILJEŽNICE

Leonardo je bilježio rezultate svojih promatranja i pokusa, svoje

teoretske modele i filozofska nagađanja na tisućama stranica bilješki, neke u obliku dobro uređenih traktata u različitim fazama dovršenosti, ali većinu kao nepovezane zapise i crteže bez vidljiva reda, katkad nažvrljane na istom

listu nekoliko puta u različito vrijeme. Iako danas na raspolaganju imamo znanstvena izdanja s čistim prijepisom svih Bilježnica, i većina je stranica pažljivo datirana, Leonardovi zapisi i crteži toliko su opsežni, a teme koje je obrađivao toliko raznolike da još ima puno posla oko potpune analize znanstvenog sadržaja Bilježnica i procjene njihove vrijednosti.

Izvorni je tekst teško čitati ne samo zato što je ispisan zrcalno i često nepovezano nego i zato što su Leonardov pravopis i sintaksa bili vrlo osebujni. Čini se kao da mu se uvijek žurilo zapisati svoje misli, toliko da je u pisanju često činio banalne pogreške te lančano ispisivao nizove riječi bez razmaka. Interpunkcijskih znakova gotovo da i nema u njegovu rukopisu. U nekim se rukopisima točka (jedini interpunkcijski znak koji rabi) pojavljuje često, a u drugima je uopće nema. Osim toga, poput ljudi koji redovito i naveliko zapisuju, on ima vlastiti način pisanja kratica i stenografskih natuknica.

U petnaestom stoljeću standardni talijanski pravopis još nije postojao pa su si pisci dopuštali znatna odstupanja. Sukladno tome, Leonardo nekritički mijenja svoj pravopis, bilježi zvuk izgovorene riječi na vlastiti osebujan način umjesto da slijedi pisanu tradiciju.

Uzevši ih u obzir sve zajedno, te osebujnosti predstavljaju poprilične prepreke čitateljima Leonardova izvornog teksta. Srećom, znanstvenici su nas opskrbili dvjema vrstama prijepisa koje, čitamo li ih jedan pokraj drugog rješavaju sve te poteškoće istodobno slijedeći što vjernije Leonardove riječi. Takozvani diplomatski prijepis daje tiskanu inačicu teksta onako kako ju je Leonardo napisao, sa svim kraticama, osebujnim pravopisom, pogreškama, prekriženim riječima, i tako dalje. „Kritički” prijepis pokraj njega je pročišćena inačica teksta iz kojeg su izbačene kratice i pogreške, a Leonardov starinski i krivudavi pravopis zamijenjen je suvremenim književnim talijanskim jezikom, uključujući i suvremenu interpunkciju, gdje god je to bilo moguće učiniti, a da se ne utječe na izvorni firentinski izgovor.

Iz ovih kritičkih prijepisa izranja tečan tekst, oslobođen prethodno navedenih prepreka, koji svatko s osrednjim znanjem talijanskog jezika može čitati bez pretjerana napora. A to je dokaz da je Leonardov jezik bio vrlo rječit, često duhovit, i povremeno dirljivo lijep i pjesnički. Njegove rukopise valja čitati naglas kako bi se moglo uživati u njihovoj ljepoti, jer je njegov medij bila izgovorena riječ prije nego pomno sastavljen pisani tekst. Kao argumente upotrebljavao je uvjerljivost svojih crteža, kao i skladni ritam svojeg zavičajnog toskanskog narječja.

Dopustite da se sada posvetim ključnim svojstvima znanosti o kojoj je Leonardo raspravljao i koju je razvijao u svojim Bilježnicama.

Slika 6-1: Spiralno lišće betlehemske zvijezde, oko 1508., zbirka Windsor,

Studije krajobraza, biljaka i voda, folio 16r 169

ZNANOST ŽIVIH OBLIKA Od samog početka zapadnjačke filozofije i znanosti postoji napetost

između mehanizma i holizma, između proučavanja materije (ili tvari, građe, količine) i proučavanja oblika (ili obrasca, reda, kakvoće). Pristaše proučavanja materije bili su Demokrit, Galileo, Descartes i Newton, a proučavanje oblika zastupali su Pitagora, Aristotel, Kant i Goethe. Leonardo je slijedio Pitagorinu i Aristotelovu tradiciju koju je spojio sa svojom strogom empirijskom metodom kako bi formulirao znanost živih oblika, njihove obrasce organizacije i njihove postupke rasta i preobrazbe. Bio je duboko svjestan temeljne međusobne povezanosti svih pojava i međusobne ovisnosti i međusobnog stvaranja svih dijelova organske cjeline, što je Immanuel Kant u osamnaestom stoljeću definirao kao „samoorganizaciju.” U Kodeksu Atlanticusu. Leonardo rječito sažimlje svoje duboko shvaćanje temeljnih

životnih procesa parafrazirajući izjavu jonskog filozofa Anaksagore: „Sve dolazi iz svega i sve je sačinjeno od svega, i sve se pretvara u sve, jer ono što postoji u elementima sačinjeno je od tih elemenata.”

Znanstvena je revolucija zamijenila aristotelovski svjetonazor s predodžbom svijeta kao stroja. Od tada nadalje je mehanicistički pristup - proučavanje materije, količina i sastavnica - prevladao u zapadnjačkoj znanosti. Tek su u dvadesetom stoljeću ograničenja njutnovske znanosti postala potpuno vidljiva, a mehanicistički kartezijanski svjetonazor počeo se povlačiti pred holističkim i ekološkim svjetonazorom koji nije bio nesličan onom što ga je razvio Leonardo da Vinci. S usponom sustavnog načina mišljenja i njegovim naglaskom na mrežama, složenosti i uzorcima organizacije, danas možemo potpunije cijeniti moć Leonardove znanosti i njegovu važnost za naše moderno doba.

Leonardova znanost je prije znanost kakvoća, oblika i proporcija nego apsolutnih količina. Više je volio oslikavati prirodne oblike na svojim crtežima nego opisivati njihove oblike, i više je analizirao njihove proporcije nego izmjerene količine. Renesansni su umjetnici u proporcionalnosti vidjeli sklad i ljepotu. Leonardo je mnoge stranice svojih Bilježnica ispunio pažljivo izrađenim dijagramima proporcija između različitih dijelova ljudskoga tijela; nacrtao je odgovarajuće dijagrame kako bi analizirao konjsko tijelo. Puno su ga manje zanimale apsolutne mjere, koje u njegovo vrijeme, u svakom slučaju, nisu bile ni precizne ni važne onoliko koliko su danas. Primjerice, standardne jedinice za dužinu i težinu - braccio (ruka) i funta - razlikovale su se od grada do grada u Italiji, od Firence do Milana, od Milana do Rima, a različite su vrijednosti imale i u susjednim europskim zemljama.

Leonarda je oduvijek oduševljavala velika raznolikost i različitost živih oblika. „Priroda je toliko ljupka i u njoj vlada pravo obilje raznolikosti,” zapisao je u jednom odlomku o tome kako slikati stabla, „da među stablima iste vrste ne možeš pronaći jedno koje bi bilo slično onome do sebe, i pritom slučaj nije takav samo za cijelo stablo kao takvo, već i među granama, lišćem i plodovima, ne može se naći parnjak koji će sličiti drugome kao jaje jajetu.”

Leonardo je prepoznavao beskonačnu raznolikost kao ključno svojstvo živih oblika, ali je također pokušao klasificirati oblike koje je proučavao u različite tipove.

Načinio je popise različitih dijelova tijela, primjerice usana i nosova, i identificirao različite tipove ljudskih likova, vrste biljaka, čak i razrede vodenih vrtloga. Kad god je promatrao prirodne oblike, bilježio je njihova temeljna svojstva na svojim crtežima i dijagramima, klasificirao ih u tipove, ako je to bilo moguće, i pokušavao shvatiti postupke i sile koje su djelovale na njihovo oblikovanje.

Slika 6-2: Gibanje vode i gibanje ljudske kose, oko 1513., zbirka Windsor, Studije krajobraza, biljaka i voda, folio 48r

Osim varijacija unutar određene vrste, Leonardo je posvećivao pozornost sličnostima organskih oblika različitih vrsta i sličnostima uzoraka različitih prirodnih pojava. Bilježnice sadrže brojne crteže takvih obrazaca - anatomskih sličnosti između ljudske i konjske noge, spiralnih vrtloga i spiralnog lišća nekih biljaka (sl. 6-1), gibanja vode i gibanja ljudske kose (sl, 6-2), i tako dalje. Na foliju anatomskih crteža zapisao je da se vene u ljudskom tijelu ponašaju kao naranče, „kod kojih se kora zadebljava, a pulpa se smanjuje što naranče više stare.”

Među njegovim studijama za Bitku kod Anghiarija, pronalazimo usporedbu izraza bijesa na licima čovjeka, konja i lava (sl. 6-3). Te česte usporedbe oblika i obrazaca koje povjesničari umjetnosti obično opisuju kao analogije, a koji ističu da su objašnjenja u smislu analogija bila uobičajena

među umjetnicima i filozofima u srednjem vijeku i renesansi. To je, svakako, istina. Ali Leonardove usporedbe organskih oblika i

postupaka u različitih vrsta predstavljaju više od jednostavnih analogija. Kada on istražuje sličnosti između kostura različitih kralježnjaka, proučava ono što biolozi danas zovu homologijama - strukturalnim sličnostima između različitih vrsta, zbog njihova evolucijskog razvoja od zajedničkog pretka.

Sličnosti u izrazima bijesa na licima životinja i ljudi također su homologije, izvedene iz zajedničkih točaka u evoluciji mišića lica. Leonardove analogije između kore ljudskih vena i kore naranača tijekom starenja temelje se na činjenici da je on u oba slučaja promatrao ponašanje živih tkiva. U svim tim slučajevima, intuitivno je shvatio da živi oblici u različitih vrsta iskazuju sličnosti obrazaca. Danas te obrasce objašnjavamo kao mikroskopske stanične strukture i kao metaboličke i razvojne procese. Leonardo, naravno, nije imao pristupa tim razinama objašnjenja, ali je ispravno primijetio da je tijekom stvaranja (ili evolucije, kako bismo danas rekli) mnogobrojnih raznolikih oblika, priroda uvijek iznova koristila iste osnovne obrasce organizacije.

Leonardova je znanost potpuno dinamična. On portretira prirodne oblike - u planinama, rijekama, biljkama i ljudskom tijelu - u neprestanom pokretu i preobrazbi.

Za njega oblik nikada nije statičan. On shvaća da se živi oblici stalno oblikuju i preobražavaju zahvaljujući unutarnjim procesima. On proučava mnogostruke načine na koje uzburkani tok vode oblikuje stijene i planine, i kako organske oblike biljaka, životinja i ljudskog tijela oblikuje njihov metabolizam. Svijet koji Leonardo portretira, i u svojoj umjetnosti i u svojoj znanosti, jest svijet u razvoju i neprestanom previranju, u kojem svi razmještaji i oblici predstavljaju tek faze u neprestanom postupku preobrazbe. „Ovaj osjećaj gibanja urođen svijetu,” piše povjesničar umjetnosti Daniel Arasse, „apsolutno je središte Leonardova rada, jer otkriva temeljni vid njegova genija, čime određuje njegovu jedinstvenost među vlastitim suvremenicima.” U isto vrijeme, Leonardovo dinamičko shvaćanje organskih oblika otkriva brojne zadivljujuće paralele s novim sustavnim shvaćanjem života kakvo se javilo u prvim znanstvenim redovima u proteklih dvadeset i pet godina.

Slika 6-3: Bijes na licima čovjeka, konja i lava, oko 1503-4., zbirka Windsor, Konji i druge životinje, folio 117r

U Leonardovoj znanosti živih oblika, obrasci organizacije života i njegovi

temeljni procesi metabolizma i rasta bile su ujedinjujuće pojmovne niti koje su isprepletale njegovo znanje o makrokozmosu i mikrokozmosu. U makrokozmosu, glavne teme njegove znanosti bile su gibanje vode i zraka, geološki oblici i preobrazbe Zemlje te raznolikost biljnog svijeta i obrasci rasta u biljaka. U mikrokozmosu je u središtu njegova zanimanja bilo ljudsko tijelo - njegova ljepota i proporcije, mehanika kretanja i uspoređivanje ljudskog tijela sa životinjskim tijelima u pokretu, poglavito s ptičjim letom.

GIBANJE VODE

Leonardo je bio zadivljen vodom u svim njezinim pojavnim oblicima.

Prepoznao je njezinu temeljnu ulogu medija života i životne tekućine, matrice svih organskih oblika. „Ona je rasprostranjena među svim živim bićima i njihov je tjelesni sok,“ zapisao je. „Bez vode ništa ne zadržava svoj

izvorni oblik.” Cijelog života nastojao je shvatiti tajanstvene procese u pozadini stvaranja prirodnih oblika proučavajući gibanje vode kroz zemlju i zrak.

Kao strojar, Leonardo je naveliko radio na planovima za odvodnju, navodnjavanje, isušivanje močvara i uporabu vodene snage za crpljenje, mljevenje i piljenje. Kao i ostali glasoviti renesansni strojari, bio je dobro upoznat s koristima, kao i s razornim učincima vodene sile. Ali bio je jedini koji je otišao dalje od empirijskih pravila hidrauličkog strojarstva i upustio se u održivo teoretsko proučavanje toka vode. Njegova istraživanja i istančani crteži tokova rijeka, vrtloga, spiralnih virova i drugih obrazaca uzburkanosti postavili su ga na čelo područja koje u njegovo doba čak još nije ni postojalo - discipline koju danas poznajemo pod imenom dinamika fluida. Cijelog života Leonardo je promatrao tokove rijeka, plime i oseke, crtao prelijepe i točne zemljovide čitavih porječja i istraživao struje u jezerima i morima, prelijevanje vode preko brana i slapova, gibanje valova, kao i tok vode kroz cijevi, preko kljunova i kroz razne otvore. Njegova zapažanja, crteži i teoretske zamisli ispunjavaju stotine i stotine stranica njegovih Bilježnica.

Cjeloživotnim proučavanjem, Leonardo je stekao potpuno razumijevanje osnovnih svojstava toka tekućina. Prepoznao je djelovanje dviju tekućih sila u tekućoj vodi - sile teže i sile unutarnjeg trenja tekućine, ili viskoznost - i ispravno je opisao mnoge pojave koje nastaju međusobnim djelovanjem tih sila. Također je spoznao da se vodu ne može stlačiti i da, iako može imati beskonačan broj oblika, njezina masa uvijek ostaje nepromijenjena.

U grani znanosti koja čak nije ni postojala prije njega, Leonardove duboke uvide u prirodu toka tekućina moramo ocijeniti kao vrijedno postignuće. Činjenica da je mnoge uzburkane strukture pogrešno nacrtao i zamislio neke pojavnosti strujanja koje se ne javljaju u stvarnosti, ne umanjuje veličinu njegovih postignuća, osobito ako imamo na umu činjenicu da se čak i danas znanstvenici i matematičari susreću sa znatnim poteškoćama u svojim pokušajima da predvide i modeliraju složene pojedinosti uzburkanih strujanja.

U središtu je Leonardovih istraživanja uzburkanosti bio vodeni vir ili vrtlog. U njegovim su Bilježnicama brojni crteži virova i vrtloga svih veličina i vrsta - u riječnim i jezerskim strujama, iza molova i lukobrana, u bazenima podno slapova i iza predmeta različitih oblika uronjenih u vodenu struju. Ovi često vrlo lijepi crteži dokaz su Leonardove beskonačne zadivljenosti temeljnom vrstom uzburkanosti koja je istodobno u stalnoj mijeni i nepromjenjiva. Vjerujem da je ova zadivljenost rezultat duboke intuicije koja mu je govorila da dinamika vrtloga, koja predstavlja spoj stabilnosti i promjene, utjelovljuje temeljno svojstvo živih oblika.

Leonardo je prvi shvatio detaljna gibanja vodenih virova, često ih crtajuči vrlo precizno čak i u složenim situacijama. Ispravno je razlikovao plošne

kružne virove u kojima se voda u biti vrti poput čvrstog tijela, i spiralne vrtloge (kakvi nastaju u kadi kada ispuštamo vodu kroz odvod), koji stvaraju šuplji prostor, ili lijevak, u svojem središtu. „Spiralno ili kružno gibanje svake tekućine,” zapisao je, „brže je što je bliže središtu vrtnje. Ono na što ovdje ukazujemo je vrijedno divljenja, budući da je kružno gibanje kotača mnogo sporije što je bliže središtu vrtećeg predmeta.” Takvim podrobnim studijama vrtloga u uzburkanoj vodi nitko se nije bavio sljedećih tristo i pedeset godina, sve dok fizičar Hermann von Helmholtz nije razvio matematičku analizu vrtložnog gibanja sredinom devetnaestog stoljeća, Leonardo je stvorio nekoliko razrađenih crteža vrlo složenih uzoraka uzburkanosti, a koje je proizveo stavljajući različite prepreke u vodenu struju. Slika 6-4, iz zbirke Windsor, pokazuje uzburkano strujanje oko pravokutne daske uronjene u tok pod dva različita kuta. (Dodatne varijacije predložene su na skicama desno od glavnog crteža.) Gornji crtež jasno pokazuje par vrtloga koji se vrte u suprotnim smjerovima na vrhu struje nasumične brazde. Glavne pojedinosti ovog složenog obrasca uzburkanosti su potpuno točni - što je nevjerojatan dokaz Leonardove sposobnosti promatranja i pojmovne jasnoće.

OBLICI I PREOBRAZBE ŽIVUĆE ZEMLJE

Leonardo je vodu vidio kao glavnu silu u oblikovanju Zemljine površine.

„Voda ruši planine i ispunjava doline,” napisao je, „i kada bi mogla, željela bi Zemlju uobličiti kao savršenu kuglu.” Ova svjesnost neprekidnom međusobnom djelovanju vode i stijenja nagnala ga je da poduzme opsežna geološka istraživanja, koja su mu poslužila da naslika fantastične stjenovite tvorevine koje se toliko često pojavljuju u sjenovitim pozadinama njegovih slika.

Slika 6-4: Uzburkana brazda iza pravokutne daske, oko 1509-11., zbirka Windsor, Studije krajobraza, biljaka i vode, folio 42r

Njegova su geološka zapažanja zaprepašćujuća ne samo zbog velike

točnosti nego i zato što su ga navela da formulira glavna načela koja su ponovno otkrivena stolječima kasnije i koja geolozi dan-danas primjenjuju. Leonardo je prepoznao vremenski niz u slojevima zemlje i stijena i odgovarajuće nizove u okaminama pohranjenima u tim slojevima te je zabilježio mnoge istančane detalje o eroziji tla i riječnim nanosima.

Bio je prvi koji je iznio postavku da su Zemljini oblici posljedica procesa koji su se događali tijekom dugih vremenskih razdoblja koja danas zovemo geološkim dobima. Takvim se pogledom približio evolucijskom gledištu više od tri stotine godina prije Charlesa Darwina. koji je također u geologiji pronašao nadahnuće za svoju evolucijsku misao. Za Leonarda, geološko je doba započelo s oblikovanjem živuće Zemlje, a na taj je proces s osjećajem strahopoštovanja i tajnovitost: aludirao na svojim slikama.

„Opišite krajobraz s vjetrom i vodom,” upozoravao je Leonardo svoje kolege slikare, „i u cik zore i u smiraj dana,.” Bio je pravi majstor prikazivanja tih atmosferskih učinaka. Poput svojih prethodnika i suvremenika, često je na svojim slikama prikazivao cvijeće i biljke zbog njihova simboličkog značenja, ali, za razliku od većine svojih kolega slikara, uvijek je pazio da biljke naslika u odgovarajućim ekološkim staništima u skladu s godišnjim dobima i uz veliku botaničku točnost.

Bilježnice sadrže brojne crteže stabala i biljaka u cvatu tipičnih za Italiju, a mnogi od njih su remek-djela detaljnih botaničkih slika. Ti su crteži uglavnom izrađeni kao studije za slike, ali neki od njih također sadrže i potankosti o svojstvima biljaka. Za razliku od formalnih biljnih motiva koji su bili uobičajeni na renesansnim slikama, Leonardovo cvijeće, biljke i stabla iskazuju životnost i dražest kakvu je mogao postići samo slikar koji uistinu poznaje biljke i ekologiju.

I doista, Leonardov se um nije zadovoljavao tek oslikavanjem biljaka na slikama, već se bavio iskrenim propitivanjem njihove suštinske naravi - obrascima metabolizma i rasta koji leže u osnovi njihovih organskih oblika. Pomno je promatrao utjecaj sunčeve svjetlosti, vode i sile teže na rast biljaka; proučavao je biljni sok stabala i ustanovio da se životna dob stabla može odrediti prema broju godova u presjeku debla; istraživao je uzorke lišća i grana oko njihovih stabljika, što današnji botaničari zovu proučavanjem filotakse; i povezivao je grananje s djelovanjem „životnih sokova” stabla, što je bio izvanredan uvid u učinke hormonalnog djelovanja koje je postalo poznato tek u dvadesetom stoljeću. Kao u mnogim drugim poljima, Leonardo je u svojim znanstvenim razmišljanjima otišao mnogo dalje od svojih suvremenika, potvrdivši se kao prvi veliki teoretičar botanike.

MAKROKOZMOS I MIKROKOZMOS

Kad god je Leonardo istraživao oblike prirode u makrokozmosu, tražio je

i sličnosti uzoraka i postupaka u ljudskom tijelu. Čineći tako, otišao je dalje

od općenitih analogija između makrokozmosa i mikrokozmosa koje su bile općepoznate u njegovo doba, povlačeći paralele između vrlo profinjenih zapažanja u oba svijeta. Svoje je znanje o uzburkanim strujanjima vode primijenio na gibanje krvi u srcu i aorti. Na „životni sok” biljaka gledao je kao na njihovu osnovnu životnu tekućinu i primijetio da taj sok hrani biljno tkivo, onako kako krv hrani tkiva u ljudskom tijelu. Primijetio je sličnost u građi stabljike (koju botaničari zovu funikulusom) koja povezuje sjeme biljke s tkivima ploda i pupčanom vrpcom koja povezuje ljudski fetus s posteljicom. Ta je zapažanja uzeo kao čvrste dokaze jedinstva života na svim prirodnim razinama.

Leonardova sveobuhvatna i pedantna promatranja ljudskog tijela moramo smjestiti među njegova najveća znanstvena postignuća. Kako bi proučio organske oblike ljudskoga tijela, secirao je brojna trupla ljudi i životinja i proučio njihove kosti, zglobove, mišiće i živce, crtajući ih s dotad neviđenom točnošću i jasnoćom. Istodobno su njegovi anatomski crteži i vrhunska umjetnička djela, zahvaljujući njegovoj jedinstvenoj sposobnosti prikazivanja oblika i pokreta u zadivljujućim vizualnim perspektivama s istančanim stupnjevanjem svjetlosti i sjene, koje njegovim crtežima daje životnu kvalitetu kakva se rijetko postiže u modernim anatomskim ilustracijama.

Prelistavajući Leonardove crteže i bilješke na više od tisuću stranica anatomskih rukopisa, možemo razlučiti nekoliko širokih tema. Prva je tema ljepote i proporcije, kojima su renesansni umjetnici bili zadivljeni. Vidjeli su proporciju u slikarstvu, kiparstvu i arhitekturi kao bit sklada i ljepote, i bilo je mnogo pokušaja da se ustanovi kanon proporcija za ljudski lik, Leonardo se na ovaj projekt bacio svojom uobičajenom žustrinom i pozornošću za pojedinostima, uzimajući mnoštvo mjera kako bi ustanovio opsežan sustav korespondencija između svih dijelova tijela. Istodobno je istraživao odnose između proporcija i ljepote u svojim slikama. „Lijepe proporcije anđeoskoga lica na slici,” napisao je, „stvaraju skladnu slogu, koja stiže do oka istodobno, baš kao što [akord] u glazbi stiže do uha.”

Druga velika tema Leonardova anatomskog istraživanja bilo je ljudsko tijelo u pokretu. Kao što je ranije spomenuto, Leonardova znanost živih oblika je znanost pokreta i preobrazbe, bez obzira na to proučava li planine, rijeke, biljke ili ljudsko tijelo. Stoga, shvatiti ljudski oblik za njega je značilo shvatiti tijelo u pokretu. Na bezbrojnim je podrobnim i zaprepaščujuče točnim crtežima pokazao kako živci, mišići, tetive i kosti rade zajedno kako bi pokrenuli tijelo.

MEHANIČKI INSTRUMENTI PRIRODE

Leonardo nikada nije na ljudsko tijelo gledao kao na stroj. Međutim, bilo

mu je sasvim jasno da se i u ljudi i u životinja javljaju neke mehaničke

funkcije. Na svojim anatomskim crtežima ponekad je mišiće zamjenjivao nitima ili žicama kako bi bolje prikazao smjer djelovanja sila (vidi sliku 1-1 i sliku 9-4 ). Pokazao je kako zglobovi djeluju kao šarke i primijenio je načelo poluge kako bi objasnio gibanje udova. „Priroda ne može životinjama dati pokret bez mehaničkih instrumenata,” izjavio je. Stoga je osjećao da, kako bi shvatio pokrete životinjskoga tijela, mora istražiti zakone mehanike, I doista, za Leonarda je to bila glavna uloga ove grane znanosti. Instrumentalna ili mehanička znanost je vrlo plemenita i najkorisnija od svih jer zahvaljujući njoj sva živa tijela koja se kreću obavljaju sva svoja djelovanja.

Kako bi ispitao mehaniku mišića, tetiva i kostiju, Leonardo je uronio u dugo istraživanje „znanosti o težinama,” koju danas nazivamo statikom, a koja se bavi analizom tereta i sila koje djeluju na fizičke sustave u statičkom ekvilibriju, kao što su ravnoteže, poluge i koloturnici. U doba renesanse ovo je znanje bilo vrlo važno arhitektima i inženjerima, kao što je važno i danas, a srednjovjekovna znanost o težinama sastojala se od velike zbirke radova skupljenih krajem trinaestog i u četrnaestom stoljeću.

Na svoj uobičajen način, Leonardo je upio ključne zamisli iz najboljih i najizvornijih tekstova, osvrnuo se na mnoge njihove postavke u svojim Bilježnicama, potvrdio ih izvodeći pokuse i odbacio neke neispravne dokaze. Osobito se često klasični zakon poluge ponavlja u Bilježnicama. U Kodeksu Atlanticusu, primjerice, Leonardo kaže: „Odnos težina koje drže ručice vage paralelno s obzorom je isti kao i odnos težina samih ručica, ali obrnut.”

Leonardo je primijenio taj zakon kako bi izračunao sile i težine potrebne za uspostavljanje ravnoteža u brojnim jednostavnim i složenim sustavima u kojima su se javljale vage, poluge, koloturnici i grede koje vise na konopcima. Osim toga, pomno je analizirao napetosti u različitim odsječcima konopaca, vjerojatno zbog procjene sličnih napetosti u mišićima i tetivama ljudskih udova.

Leonardo je primjenjivao zakon poluge ne samo u situacijama gdje sile djeluju u smjeru okomitom na ručice poluge nego i na sile koje djeluju pod različitim kutovima. Kodeks Arundel i Rukopis E, poglavito, sadrže brojne dijagrame različite složenosti s utezima koji djeluju pod različitim kutovima pomoću konopaca i koloturnika. Prepoznao je da u takvim slučajevima, relevantna duljina u zakonu poluge nije stvarna duljina poluge, već okomita udaljenost od crte sile do osi vrtnje. On je tu udaljenost zvao „potencijalnom polugom” (braccio potenziale) i jasno je naznačio u mnogim dijagramima. U modernoj statici, potencijalna ručica poluge poznata je kao „poluga momenta,” a produkt poluge momenta i sile naziva se „momentom,” ili „zakretnim momentom“. Leonardovo otkriće načela prema kojem zbroj svih momenata na bilo kojoj točki mora biti jednak ništici da bi sustav bio u statičkoj ravnoteži njegov je najizvorniji doprinos statici. To je otkriće otišlo mnogo dalje od srednjovjekovne znanosti o težinama iz njegova doba.

LEONARDOVI STROJEVI Leonardo je svoje znanje o mehanici primijenio ne samo na svoja

ispitivanja pokreta ljudskoga tijela nego i na svoje studije o strojevima. I doista, jedinstvenost njegova genija ležala je u njegovu spoju umjetnosti, znanosti i oblikovanja.

Za života bio je slavan kao umjetnik, ali i kao briljantan mehanički strojar koji je izumio i osmislio brojne strojeve i mehaničke naprave, često utemeljene na inovacijama koje su bile stoljećima ispred svog vremena.55 Danas njegove tehničke nacrte često izlažu diljem svijeta, nerijetko uz drvene makete koje zadivljujuće potanko pokazuju kako je zamislio da one rade.

Kao što je ranije navedeno, Leonardo je bio prvi koji je odvojio pojedinačne mehanizme od strojeva u koje su bili postavljeni. U tim studijama, on je uvijek ustrajao u tome da se bilo kakvo poboljšanje postojećih naprava mora temeljiti na zdravu poznavanju načela mehanike. Posebnu je pozornost posvećivao prijenosu energije i pokreta s jedne razine na drugu, što je predstavljalo temeljni izazov renesansnim strojarima. Na crtežu mlina pogonjenog vodom (slika 8-3), primjerice, pokret se prenosi tri puta između vodoravnih i okomitih osovina pomoću kombinacije nazupčanih kotača i pužnih mehanizama. Leonardo je jasno ukazao na odgovarajući prijenos sile na malom dijagramu ispod glavnog crteža.

Među mnogim Leonardovim mehaničkim inovacijama, nekoliko njih pretvara kružni pokret koljenaste osovine u izravni pokret naprijed-natrag, koji se, primjerice, može izvoditi u automatiziranim manufakturnim postupcima. A zatim je tu i Leonardov vrlo poznat, iznimno domišljat nacrt jarbola s dva kotača za podizanje (slika 2-3), koji obavlja suprotnu konverziju: pokret okomito djelujuće poluge koja se njiše naprijed-natrag pretvara se u glatko podizanje teškog tereta pomoću dva nazupčana kotača i zupčastog prijenosa. To je jedan od najslavnijih tehničkih crteža. On prikazuje mehanizam i u sastavljenom i u rasklopljenom obliku s vidljivom složenom kombinacijom zupčanika i ploča.

U doba renesanse dizalice, kranovi i drugi veliki strojevi bili su izrađeni od drva i glavni je problem predstavljalo trenje između njihovih pomičnih dijelova. Leonardo je izmislio brojne složene naprave za smanjenje trenja i habanja, uključujući i sustave za automatsko podmazivanje, prilagodljive ležajeve i pokretne valjkaste ležajeve raznih oblika - kugla, valjaka, krnjih stožaca i tako dalje. Slika 6-5 prikazuje elegantan primjer kugličnog ležaja koji se sastoji od osam vretena konkavnih stranica koji se vrte na vlastitim osovinama, a između vretena nalaze se kugle koje se slobodno mogu vrtjeti, ali ih vretena sprječavaju da se pomiču bočno. Kada se na ovaj kuglični ležaj stavi platforma, trenje se toliko smanjuje da se platforma može lako okretati čak i kada je na njoj težak teret.

Slika 6-5: Kuglični ležaj, Kodeks Madrid I, folio 20v, Model izradio Musto

Techni, Montreal, 1987. Svi veliki renesansni strojari bili su svjesni učinaka trenja, ali Leonardo

je bio jedini koji je poduzeo sustavna empirijska istraživanja sila trenja. Pokusom je ustanovio da, kada neki predmet kliže po nekoj plohi, količinu trenja određuju tri čimbenika: grubost površina, težina predmeta i nagib nagnute plohe.

Kako bi točno znao količinu težine potrebne da pomakne stotinu funta preko strme ceste, čovjek mora znati prirodu dodira tereta i plohe o koju se tare dok se giba, jer različita tijela imaju različita trenja...

Različite kosine imaju različite stupnjeve otpora na dodirnim

plohama, jer, ako neku težinu moramo pomicati ravnim tlom, i moramo je vući, ona će nedvojbeno pružati prvi stupanj otpora, jer sve leži na zemlji, a ništa na konopcu kojim teret kanimo pomicati... Ali to već znate, ako biste morali povući teret ravno uvis, blago stružući i dodirujući okomiti zid, težina je gotovo u potpunosti na konopcu kojim dižete teret, a tek djelić težine pada na zid po kojem se tare.

Leonardove zaključke u potpunosti podržava moderna mehanika. Danas

silu trenja definiramo kao umnožak koeficijenta trenja (mjereći grubost površina) i sile okomite na dodirnu površinu (koja ovisi i o težini predmeta i kosini površine).

Leonardova istraživanja prijenosa energije navela su ga da istraži srednjovjekovno vjerovanje da se energija može zauzdati strojevima koji se neprestano kreću bez ulaganja nove energije. Isprva je prihvatio ovu zamisao. Osmislio je složene mehanizme koji bi održavali vodu u neprekidnom gibanju posredstvom raznih sustava povratne sprege. Ali, na koncu je shvatio da bi svaki mehanički sustav postupno izgubio svoju energiju zbog trenja. Na kraju, Leonardo se izrugivao pokušajima izgradnje

perpetuum mobile. „Pronašao sam među pretjeranim i nemogućim zabludama ljudskoga uma,” zapisao je u Kodeksu Madridu, „potragu za neprekidnim gibanjem, koje neki još zovu i kotačem koji se vječno vrti.”

Leonardo je svoje živo zanimanje za trenje prenio i na svoje opsežne studije toka tekućina. Kodeks Madrid sadrži pedantne bilješke o njegovim istraživanjima i analizama otpora vode i zraka prema čvrstim tijelima u pokretu, kao i vode i vatre koje se kreću kroza zrak. Dobro svjestan unutarnjeg trenja tekućina, poznatijeg kao viskoznost, Leonardo je posvetio brojne stranice svojih Bilježnica analiziranju njezinih učinaka na tok tekućina. „Voda sama po sebi ima koheziju,” zapisao je u Kodeksu Leicesteru,” i ta je kohezija čvršća što je voda viskoznija.”

Otpor zraka je posebno zanimao Leonarda, jer je igrao važnu ulogu u jednoj od njegovih velikih strasti - letu ptica i smišljanju strojeva za letenje. „Kako bismo imali pravu znanost o gibanju ptica zrakom,” izjavio je, „nužno je prvo imati znanost o vjetrovima.”

SAN 0 LETENJU

San o letenju poput ptice je star koliko i ljudski rod. Ali nitko se tim

snom nije bavio gorljivije i upornije i nitko ga nije pedantnije izučavao od Leonarda da Vincija. Njegova „znanost o letu” u sebi je sadržavala brojne discipline - od dinamike fluida do ljudske anatomije, mehanike, anatomije ptica i mehaničkog strojarstva. Marljivo se bavio ovim istraživanjima većim dijelom svog života, od najranijih godina šegrtovanja u Firenci do starosti u Rimu.

Prvo intenzivno razdoblje istraživanja strojeva za letenje započelo je početkom 1490-ih godina, desetak godina nakon Leonardova dolaska u Milano. U pokusima koje je izvodio tijekom ovog razdoblja kombinirao je mehaniku s anatomijom ljudskoga tijela. Pomno je ispitivao i mjerio sposobnost tijela da stvori različite količine sile kako bi ustanovio kako bi čovjek/pilot mogao podići u zrak stroj za letenje mašući mehaničkim krilima.

Leonardo je shvatio da se zrak ispod ptičjega krila stlačuje zamahom nadolje. „Vidite kako krila, koja udaraju zrak, održavaju teškoga orla visoko u zraku,” zapisao je u Kodeksu Atlanticusu, a zatim dodao izvanrednu primjedbu: „Koliko sile predmet primijeni prema zraku, toliko i zrak primjenjuje prema predmetu.” Leonardovu je primjedbu ponovio Isaac Newton 200 godina kasnije i otad je poznata kao Newtonov treći zakon gibanja.

Slika 6-6: Leonardov ‘leteći brod” Rukopis B,folio 80r

Rezultat ovih ispitivanja je Leonardov takozvani leteći brod, njegov prvi

crtež stroja za letenje (vidi sl. 6-6). S ljudskoga gledišta, taj je crtež prilično čudan. Pilot čuči u središtu letjelice i gurajući stopalima dvije pedale te okrećući rukama dvije ručice stvara silu potrebnu za letenje. Kako naglašava povjesničar Domenico Laurenza: „Nema nikakve bilješke, nigdje se ne spominje... kako će pilot upravljati letom stroja u zraku, on postaje gotovo automatskim pilotom: tu je samo zato da proizvede dovoljno energije da stroj podigne u zrak.”

Tijekom tih godina Leonardo je osmislio niz mnogo stvarnijih strojeva za letenje u kojima je pilot smješten vodoravno (vidi sl. 6-7). Ti su crteži predviđali mnogo raznolikije i domišljatije pokrete. Ljudske ruke i noge služe

za pokretanje krila. Drugim se pokretima okreću krila, naginju se prema gore za zamah uvis i otvaraju se za zamah nadolje, onako kako ptice mašu krilima dok lete. Drugim se pokretima održava ravnoteža i mijenja smjer letenja.

Ovi crteži (u Rukopisu B i Kodeksu Atlanticusu) predstavljaju Leonardove najsloženije nacrte strojeva za letenje. Na temelju tih nacrta, današnji inženjeri izradili su nekoliko modela istih. Na slici 6-8 prikazan je jedan od tih modela, izrađen od građe kakva je postojala u renesansi. Na žalost, ograničenja tih materijala - drvenih prečki, kožnatih zglobova i remenja te pokrova od čvrstoga platna - jasno nam pokazuju zašto Leonardo nije bio u stanju izraditi uporabni model svojih strojeva za letenje, iako su bili zasnovani na zdravim aerodinamičkim načelima. Ukupna težina stroja i pilota bila je jednostavno prevelika da bi se odigla od tla samo snagom ljudskih mišića.

Naposljetku je Leonardu postalo jasno da neće moći postići potreban odnos snage i težine kako bi uspješno poletio. Deset godina nakon svojih pokusa sa strojevima za letenje u Milanu, ponovno se intenzivno posvetio letu u Firenci, pri čemu se bavio pažljivim i metodičnim promatranjem ptica u letu, zapisujući potanko najistančanije pojedinosti o anatomiji i aerodinamici. U Bilježnici sa zapisima o svojim promatranjima, Kodeksu o letu ptica, Leonardo je zaključio da čovjekov let s mehaničkim krilima možda nije moguć zbog ograničenja u građi ljudskog tijela. Ptice imaju snažne prsne mišiće, primijetio je, koji im omogućuju da brzo pobjegnu od grabežljivaca, ili da nose težak ulov, ali da bi ostale u zraku i normalno letjele, treba im tek djelić te snage.

Slika 6-7: Nacrt stroja za letenje, Rukopis B.folio 74v Promatranja su Leonarda navela na to da nagađa da bi ljudi, iako ne bi

mogli letjeti mašući mehaničkim krilima, možda mogli „lebdjeti” ili jedriti zrakom, jer je za to potrebno puno manje snage. Tijekom posljednjih godina

u Firenci, započeo je izvoditi pokuse s nacrtima strojeva za letenje s nepomičnim krilima, sličnima današnjim letjelicama-zmajevima. Na temelju tih nacrta britanski su inženjeri nedavno izgradili jednu takvu letjelicu-zmaja i uspješno je iskušali u letu s krednih litica u jugoistočnoj Engleskoj, poznatijih pod imenom Sussex Downs. Ovaj prvi let „Leonardova zmaja” navodno je bio uspješniji od prvih pokušaja braće Wright 1900. godine.

Iako strojevima s pokretnim mehaničkim krilima nije bilo suđeno da polete, modeli izrađeni prema Leonardovim nacrtima izvanredna su svjedočanstva njegova genija kao znanstvenika i strojara. Riječima povjesničara umjetnosti Martina Kempa: „Koristeći mehaničke sustave, krila mašu valovitom i prijetećom gracioznošću divovske ptice grabljivice... [Leonardovi] nacrti zadržavaju svoju konceptualnu snagu kao arhetipski izrazi ljudske želje da oponaša ptice i svoju sposobnost izazivanja osjećaja čuđenja čak i suvremenog gledateljstva, kojemu je potpuno normalna i uobičajena stvar vidjeti tone i tone metala koje lete zrakom.“

Slika 6-8: Djelatni model stroja za letenje, Muzej povijesti znanosti, Firenca

TAJNA LJUDSKOG ŽIVOTA

Treća je velika tema Leonardovih anatomskih istraživanja (osim tema

sklada i proporcije te tijela u pokretu) njegova uporna potraga za razumijevanjem prirode života. To je lajtmotiv njegovih anatomija unutarnjih tjelesnih organa i osobito njegovih ispitivanja srca - tjelesnog organa koji je stoljećima služio kao najistaknutiji simbol ljudskog postojanja i emocionalnog života.

Leonardovo pomno i strpljivo istraživanje gibanja srca i krvotoka, kojima se bavio u starosti, predstavljaju vrhunac njegova rada na anatomiji. On ne

samo da je shvatio i nacrtao srce onako kako to nije učinio nitko prije njega nego je i zapažao takve pojedinosti u radu srca i krvotoku kakve stoljećima nakon njega nisu primjećivali medicinski istraživači.

Budući da nije vidio tijelo kao stroj, u središtu njegova zanimanja nije bio mehanički prijenos krvi, već dvojni problemi, kako ih je on vidio: kako rad srca održava krv na tjelesnoj temperaturi i kako srce i krvotok proizvode ‘Životnu snagu” koja nas održava na životu. Prihvatio je antičku zamisao da ta životna snaga nastaje od mješavine krvi i zraka - što je ustvari točno ako tu mješavinu prepoznamo kao kisikom zasićenu krv - i razvio domišljatu teoriju kako bi riješio oba problema.

Kako nije posjedovao nikakva znanja o kemiji, Leonardo je upotrijebio svoje široko znanje o uzburkanim strujanjima vode i zraka te o ulozi trenja kako bi pokušao objasniti podrijetlo mješavine krvi i zraka te tjelesne temperature. Tu je uključen i pedantan opis mnogih istančanih svojstava toka krvi - uključujući i usklađeno djelovanje srčanih zalistaka - koje je prikazao nizom sjajnih crteža. Kako piše ugledni liječnik i proučavatelj Leonardova djela Kenneth Keele:

Leonardov uspjeh u srčanoj anatomiji [je] toliko veličanstven da

postoje neki vidovi njegova rada kojima se moderna anatomska ilustracija još nije ni približila... Njegova dosljedna praksa ilustriranja srca i njegovih zalistaka, i u sistoli i u dijastoli, s usporedbom položaja tih dijelova, rijetko je, ako i ikad, bila izvedena i u jednom anatomskom udžbeniku.

Leonardu su promaknule neke od ključnih pojedinosti u vezi s

mehanikom optoka krvi, koje je otkrio William Harvey stotinu godina kasnije, a bez kemije nije mogao objasniti razmjenu kisika između krvi, plućnog tkiva i tjelesnih tkiva. Ali zadivljuje kako je prepoznao mnoga istančana svojstva staničnog metabolizma ne znajući ništa o stanicama -primjerice, da toplinska energija podržava metaboličke procese, da ih kisik („životna snaga”) održava, da postoji stalan protok kisika od srca do perifernih dijelova tijela, i da se krv vraća s otpadnim tvarima iz metabolizma tkiva. Drugim riječima, Leonardo je razvio teoriju o radu srca i krvotoku koja mu je omogućila da shvati neka od temeljnih obilježja biološkog života.

Tijekom posljednjeg desetljeća svog života, dok se bavio svojim najnaprednijim proučavanjima ljudskoga srca, Leonardo se također počeo silno zanimati za još jedan vid tajne života - njegovo podrijetlo u postupcima razmnožavanja i razvoja embrija. Oduvijek je embriologiju smatrao sastavnim dijelom svojih istraživanja ljudskog tijela, što je vidljivo i iz veličanstvena kratkog pregleda budućeg (nikad sastavljenog) traktata o gibanju tijela, napisanog dvadesetak godina ranije. Ovaj kratki pregled

započinje sljedećom sveobuhvatnom izjavom:

Ovaj rad trebao bi započeti sa začećem čovjeka, i trebao bi opisati prirodu maternice i kako dijete živi u njoj, i do kojeg stupnja boravi u njoj, i na koji način dobiva život i hranu, i njegov rast, i koliki je vremenski razmak između jednog stupnja rasta i sljedećeg i što dijete potiskuje van iz majčina tijela.

Leonardovo istraživanje embriologije, zasnovano uglavnom na seciranju

krava i ovaca, obuhvaćalo je većinu tema koje je bio naveo na popisu i dovelo ga je do izvanrednih zapažanja i zaključaka. Dok je većina autoriteta iz njegova vremena vjerovala da sva naslijeđena svojstva dolaze od oca, on je jasno ustvrdio: „Majčino sjeme ima istu moć u embriju kao i očevo.”

Zadivljujuće je potanko opisao životne postupke fetusa u maternici, uključujući i njegovo hranjenje putem pupčane vrpce, a obavio je i niz mjerenja životinjskih fetusa kako bi odredio brzinu i stupanj rasta. Leonardovi su crteži embrija dražesna i dirljiva otkrića tajne koja okružuje podrijetlo ljudskoga života (vidi sl. E-l). Riječima liječnika Sherwina Nulanda:

[Leonardov] opis petomjesečnog fetusa u maternici je nešto

prelijepo... To je pravo umjetničko remek-djelo i s obzirom na to da se u to vrijeme vrlo malo znalo o embriologiji, također je i pravo remek-djelo znanstvenog pogleda na svijet.

Na kraju krajeva, Leonardo je vrlo dobro znao da će priroda i podrijetlo

života ostati tajnom, bez obzira na to koliko njegov znanstveni um bio briljantan. „Priroda je puna beskrajnih uzroka koji se nikada nisu pojavili u iskustvu.” izjavio je u svojim kasnim četrdesetima, a što je bivao starijim, to se njegov osjećaj tajanstvenosti produbljivao. Gotovo svi likovi na njegovim posljednjim slikama imali su na licu taj neopisiv osmijeh, često u kombinaciji s podignutim kažiprstom. „Za Leonarda je tajna” piše Kenneth Clark, „bila sjenka, osmijeh ” i prst uperen u tamu.

SEDMO POGLAVLJE

Geometrija izvedena s gibanjem

Leonardo je bio veoma svjestan ključne uloge matematike u formuliranju znanstvenih zamisli i u bilježenju i vrednovanju pokusa. „Ne postoji sigurnost” zapisao je u svojim Bilježnicama, „gdje čovjek ne može primijeniti neku od matematičkih znanosti, ili neku od znanosti povezanih s matematičkim znanostima.” U svojim je Anatomskim studijama izjavio, bjelodano odajući počast Platonu: „Neka nitko tko nije matematičar ne čita moja načela.”

Leonardov pristup matematici bio je znanstvenički, a ne matematičarski. Matematičkim je jezikom želio pružiti dosljednost i strogost opisima svojih znanstvenih zapažanja. Međutim, u njegovo vrijeme nije postojao matematički jezik prikladan za izražavanje znanosti kakvom se on bavio - istraživanjima oblika prirode u pokretu i preobrazbi, I tako je Leonardo upotrebljavao svoju sposobnost vizualizacije i veličanstvenu intuiciju kako bi izvodio pokuse s novim tehnikama koje su nagovijestile grane matematike koje će se razviti tek stoljećima kasnije. Među njima su teorija funkcija i polja integralnog računa i topologije, o čemu ću raspravljati u daljnjem tekstu.

Leonardovi matematički dijagrami i bilješke raspršeni su po njegovim Bilježnicama. Mnoge od njih još nisu u cijelosti vrednovane.

I dok su liječnici objavljivali knjige, u kojima su pokušali rasvijetliti njegove anatomske studije i botaničari pisali podrobne analize njegovih botaničkih crteža, još uvijek nijedan profesionalni matematičar nije napisao opsežno djelo o njegovim matematičkim radovima. Ovdje mogu iznijeti tek kratak sažetak ove zadivljujuće strane Leonardova genija.

GEOMETRIJA I ALGEBRA

U renesansi, kako smo vidjeli, matematika se sastojala od dvije glavne

grane, geometrije i algebre, pri čemu je prva naslijeđena od Grka, a drugu su razvijali uglavnom arapski matematičari. Geometrija je smatrana važnijom, osobito među renesansnim umjetnicima, kojima je predstavljala temelj perspektive, tj. matematičku podlogu slike. Leonardo je s njima u potpunosti dijelio ovakvo mišljenje. A kako je njegov pristup znanosti bio uglavnom vizualan, nije čudno da je njegovo cjelokupno matematičko razmišljanje bilo geometrijsko. Nikada nije stigao jako daleko s algebrom, i doista, često je činio nemarne pogreške u jednostavnim aritmetičkim proračunima. Matematika koju je smatrao stvarno važnom bila je geometrija, što je vidljivo

iz njegova uzdizanja oka kao „kraljevića matematike”. I teško bi se moglo reći daje u takvu razmišljanju bio usamljen. Čak i za

Galilea, stotinu godina nakon Leonarda, matematički je jezik u osnovi bio jezik geometrije. „Filozofija je zapisana u toj velebnoj knjizi koja nam je oduvijek pred očima,” napisao je Galileo u jednom često citiranom odlomku. „Ali mi je ne možemo razumjeti ako prvo ne naučimo jezik i slova kojima je napisana. Taj je jezik matematički, a slova su trokuti, krugovi i drugi geometrijski likovi.”

Poput većine matematičara u njegovo doba, Leonardo je često upotrebljavao geometrijske likove kako bi prikazao algebarske odnose. Jednostavan, ali vrlo domišljat primjer je njegova sveprožimljuća uporaba trokuta i piramida za ilustriranje aritmetičkih progresija i, općenitije, onog što danas nazivamo linearnim funkcijama. Uporaba piramida za prikazivanje linearnih proporcija bila mu je poznata iz njegovih studija o perspektivi, gdje je primijetio da „Svi predmeti prenose oku svoju sliku putem piramide crta. Kada kažem 'piramide crta mislim na one crte koje se, počevši od rubova površine svakog predmeta, približavaju s neke udaljenosti i stječu u jednoj jedinoj točki... smještenoj u oku.”

U svojim bilješkama Leonardo je često prikazivao takvu jednu piramidu, ili stožac, u okomitom presjeku, tj, jednostavno kao trokut čija osnovica predstavlja rub predmeta, a njegov vrh točku u oku. Leonardo je potom upotrijebio ovaj geometrijski lik - istokračni trokut (tj. trokut s dvije jednake stranice)-kako bi prikazao aritmetičke progresije i linearne algebarske odnose,uspostavivši time vizualnu vezu između proporcija perspektive i kvantitativnih odnosa u mnogim poljima znanosti, tj. porast brzine padanja nekog tijela s protokom vremena, o čemu se raspravlja dolje.

Iz euklidske geometrije znao je da u nizu istokračnih trokuta s osnovicama na jednakoj udaljenosti od vrha, dužine samih osnovica, kao i udaljenost od vrha do krajnjih točaka, oblikuju aritmetičku progresiju. Takve je trokute nazivao „piramidama” i prema tome se prema aritmetičkoj progresiji odnosio kao prema „piramidalnoj”.

Leonardo neprestano oslikava ovu tehniku u svojim Bilježnicama. Primjerice, u Rukopisu M nacrtao je „piramidu” (istokračni trokut) s nizom osnovica, označenih kružićima i brojevima od. 1 do 8 (vidi si. 7-1). Unutar trokuta, on također označuje progresivno sve dulje osnovice brojevima od 1 do 8. U popratnom tekstu, daje jasnu definiciju aritmetičke progresije: „Piramidi... sa svakim stupnjem povećanja dužine raste i stupanj širine, a takav proporcionalni rast nalazimo i u aritmetičkoj proporciji, jer su dijelovi koji rastu uvijek jednaki.”

Leonardo je ovim osobitim dijagramom htio ilustrirati porast brzine padajućih tijela protjecanjem vremena. „Prirodno gibanje teških stvari,“ objašnjava on, „pri svakom stupnju pada dobiva sve veći stupanj ubrzanja. I iz tog razloga, takav pokret koji zahtijeva energiju, predstavljen je likom

piramide.” Znamo da se fraza „svakim stupnjem pada” odnosi na jedinice vremena, jer na jednoj od prethodnih stranica iste Bilježnice piše: „Težina koja slobodno pada u svakom stupnju vremena dobiva... po jedan stupanj ubrzanja.” Drugim riječima, Leonardo uspostavlja matematički zakon koji kaže da za tijela u slobodnom padu postoji linearna veza između brzine i vremena.

Slika 7-1:“Piramidalni zakon“, Rukopis M, folio 59v

Današnjim matematičkim jezikom kažemo da je brzina padajućeg tijela

linearna funkcija vremena, i to pišemo simbolički kao v = gt, gdje g označava stalno gravitacijsko ubrzanje. Ovaj jezik Leonardu nije bio na raspolaganju. Pojam funkcije kao odnosa između varijabla razvijen je tek krajem sedamnaestog stoljeća. Čak je i Galileo opisivao funkcionalni odnos između brzine i vremena padajućeg tijela riječima i jezikom proporcija, kao što je činio Leonardo stotinu i četrdeset godina prije njega.

Veći dio svog života Leonardo je vjerovao da je njegova „piramidalna” progresija univerzalni matematički zakon koji opisuje sve kvantitativne odnose između fizičkih varijabla. Tek je kasnije u životu otkrio da postoje druge vrste funkcionalnih odnosa između fizičkih varijabli, i da se neke od njih, također, može prikazati piramidama. Primjerice, shvatio je da se količina može razlikovati kod druge varijable na kvadrat, i da je taj odnos također utjelovljen u geometriji piramida. U nizu piramida s kvadratnom osnovicom i zajedničkim vrhom, područja osnovica su proporcionalna kvadratima njihovih udaljenosti od vrha. Kako je zapisao Kenneth Keele, nema dvojbe da bi s vremenom Leonardo preispitao i proširio mnoge primjene svojeg piramidalnog zakona u svjetlu svojih novih saznanja. Ali, kako ćemo vidjeti, Leonardo se posljednjih godina svog života radije posvetio jednoj drukčijoj vrsti matematike.

CRTEŽI I DIJAGRAMI

Leonardo je vrlo rano shvatio da je matematika njegova vremena

neprikladna za bilježenje najvažnijih rezultata njegovih znanstvenih istraživanja - opisa prirodnih oblika života u svojim neprekidnim kretanjima i transmutacijama. Umjesto matematike, često je upotrebljavao svoju izvanrednu crtačku vještinu kako bi grafički zabilježio svoja zapažanja u slikama koje su često začudno lijepe, a istodobno zamjenjuju matematičke dijagrame.

Njegov glasoviti crtež „Voda koja pada na vodu” (sl. 7-2), primjerice, nije realistični snimak mlaza vode koji pada u lokvu, već razrađeni dijagram Leonardove analize nekoliko tipova uzburkanosti koje izaziva utjecaj mlaza.

Slično tome, Leonardovi anatomski crteži, koje je nazivao „demonstracijama”, nisu uvijek vjerne slike onoga što bi čovjek vidio na pravoj razudbi. Često su ti crteži dijagramski prikazi funkcijskih odnosa između različitih dijelova tijela.

Primjerice, u nizu crteža dubinskih struktura ramena (sl. 7-3), Leonardo kombinira različite grafičke tehnike - pojedinačne dijelove prikazuje odvojene od cjeline, mišiće odrezane kako bi se vidjele kosti, dijelove označava nizom slova, cord diagrams koji pokazuju pravce djelovanja sila itd. - kako bi demonstrirao prostorna pružanja i međusobne funkcijske odnose anatomskih oblika. Ti crteži jasno iskazuju svojstva matematičkih dijagrama, upotrijebljenih u anatomiji.

Sl. 7-2: „Voda koja pada na vodu stajačicu oko 1508-9., zbirka Windsor, Studije krajobraza, biljaka i vode,folio 42r

Leonardovi znanstveni crteži - bilo da prikazuju elemente strojeva,

anatomske strukture, geološke tvorevine, uzburkana strujanja vode ili botaničke pojedinosti biljaka - nikada nisu bili realistični prikazi jednog jedinog promatranja. Prije je riječ o sintezi ponovljenih promatranja, oblikovanih kao teoretski modeli. Daniel Arasse iznosi zanimljivu primjedbu: „Kad god je Leonarao crtao predmete grubim linijama, ti su crteži predstavljali konceptualne modele, a ne realistične slike. A kad god je proizvodio realistične slike predmeta, ublažio bi obrise svojom slavnom tehnikom sfumata, kako bi ih prikazao onako kako ti predmeti doista izgledaju ljudskom oku“

GEOMETRIJA U POKRETU Osim što se koristio svojom fenomenalnom crtačkom vještinom, Leonardo

je također imao i formalniji matematički pristup prikazivanju prirodnih oblika. Za matematiku se ozbiljno zainteresirao u svojim kasnim tridesetim godinama, nakon posjeta knjižnici u Paviji. Svoja je proučavanja euklidske geometrije proširio nekoliko godina kasnije uz pomoć matematičara i prijatelja Luce Paciolija. Nekih osam godina marljivo se bavio svescima Euklidovih Elemenata i proučio nekoliko Arhimedovih radova. Ali svojim vlastitim crtežima i bilješkama otišao je puno dalje od Euklida. Kako je primijetio Kenneth Clark: „Euklidski red nije mogao dugoročno zadovoljiti Leonarda, jer je bio u sukobu s njegovim smislom života.”

Slika 7-3: Dubinske strukture ramena, oko 1509.,

Anatomske studije, folio 136r. Ono što je Leonardo smatrao osobito privlačnim u geometriji bila je

njezina sposobnost bavljenja stalnim varijablama. „Matematičke znanosti... su samo dvije” zapisao je u Kodeksu Madridu, „od kojih je prva aritmetika, a druga geometrija. Jedna obuhvaća diskontinuirane veličine [tj. varijable], a druga kontinuirane.” Leonardu je bilo jasno da je matematika kontinuiranih veličina potrebna za opisivanje neprestanih gibanja i preobrazba u prirodi. U sedamnaestom stoljeću matematičari su upravo radi toga razvili teoriju funkcija i diferencijalni račun. Umjesto ovih složenih matematičkih oruđa, Leonardo je na raspolaganju imao samo geometriju, ali on ju je proširio i izvodio pokuse s novim tumačenjima i novim oblicima geometrije koja je nagovijestila kasniji razvoj.

Za razliku od Euklidove geometrije strogo statičkih likova, Leonardovo poimanje geometrijskih odnosa je samo po sebi dinamično. Ovo je vidljivo čak i iz njegovih definicija osnovnih geometrijskih elemenata. „Crta nastaje kretanjem točke,” izjavljuje on. „Površina nastaje poprečnim kretanjem crte;... tijelo nastaje protezanjem površine.” U dvadesetom stoljeću, slikar i teoretičar umjetnosti Paul Klee upotrijebio je gotovo iste riječi da bi definirao crtu, plohu i tijelo u odlomku kojim dan-danas poučavaju studente dizajna primarnim elementima arhitektonskog oblikovanja:

Točka se kreće... i tako nastaje crta — prva dimenzija. Ako se crta pomakne kako bi stvorila plohu, dobit ćemo dvodimenzionalni element. U kretanju od plohe prema prostoru, u sudaru ploha rađa se tijelo.

Leonardo je također povukao analogije između odsječka crte i

vremenskog trajanja: „Dužina je slična duljini vremena, i kako su točke i na početku i na kraju dužine, tako su trenuci krajnje točke bilo kojeg vremenskog razdoblja.’’ Dva stoljeća kasnije ova je analogija postala temeljem pojma vremena kao koordinate u Descartesovoj analitičkoj geometriji i Newtonovu računu.

Kako ističe matematičarka Matilde Macagno, u jednu ruku Leonardo na temelju geometrije proučava putanje i razne vrste složenih kretanja prirodnih pojava; u drugu pak ruku on koristi gibanje kao sredstvo demonstriranja geometrijskih poučaka. On je svoj pristup nazvao „geometrijom koja je demonstrirana gibanjem” (geometria che si prova col moto) ili „izvedena gibanjem” (che si ja col moto).

Leonardove Bilježnice sadrže velik broj crteža i rasprava o putanjama svih vrsta, uključujući i letne putanje projektila, kugla koje se odbijaju od zidina, mlazova vode koja pada kroza zrak i u stajaću vodu, mlazova koji se odbijaju od stijenki spremnika za vodu i širenje zvuka i njegovo odražavanje u vidu odjeka. U svim tim slučajevima, Leonardo je veliku pozornost pridavao geometrijama putanja, njihovim krivuljama, kutovima događanja i odražavanja, i sličnom. Od posebne su važnosti crteži skupina putanja koje ovise o jednom jedinom parametru; primjerice, skupina vodenih mlazova koji istječu iz mješine pod pritiskom, a koji su stvoreni različitim nagibima štrcala (vidi sl. 7-4). Te crteže možemo tumačiti kao geometrijske preteče koncepta funkcije kontinuiranih varijabla, ovisnih o parametru.

Pojmovi funkcija, varijabla i parametara postupno su razvijeni u sedamnaestom stoljeću iz izučavanja geometrijskih krivulja koje predstavljaju putanje, a jasno ih je formulirao veliki matematičar i filozof Gottfried Wilhelm Leibniz tek u osamnaestom stoljeću.

Druga, vrlo izvorna grana Leonardove geometrije je geometrija kontinuiranih transformacija pravilnih i zaobljenih oblika, kojom je bio opsjednut posljednjih dvanaest godina svojeg života. Središnja zamisao u pozadini ovog novog tipa geometrije je Leonardov koncept gibanja i preobrazbe kao postupka neprestane tranzicije, pri čemu tijela napuštaju jedno područje u prostoru i zauzimaju drugo. „Sve što se kreće,” objašnjava on, „zahtijeva prostor koji je jednako velik kao prostor s kojeg se pomiče.”

Slika 7-4: Skupina vodenih mlazova koji istječu iz mješine pod pritiskom, Rukopis C,folio 7r (strane su okrenute zrcalno kako bi se jasnije vidjela

sličnost s modernim dijagramima geometrijskih krivulja) Leonardo je ovo očuvanje obujma vidio kao glavno načelo koje upravlja

svim promjenama i preobrazbama prirodnih oblika, bilo da je riječ o čvrstim tijelima koja se gibaju kroz prostor ili gipkim tijelima koja mijenjaju svoj oblik. To je načelo primijenio na analizu raznih gibanja ljudskog tijela, uključujući posebice stezanje mišića, kao i strujanje vode i drugih tekućina. Evo što piše o riječnom toku: „Ako se ne povećava niti smanjuje razina vode u nekoj rijeci, koja može biti različite krivudavosti, dubine i širine, voda će protjecati u jednakim količinama i jednakom vremenu cijelom dužinom te rijeke.”

Spoznaja da isti obujam vode može poprimiti beskonačan broj oblika možda je nadahnula Leonarda da potraži novu, dinamičnu geometriju transformacija. Neobično je koliko se njegova prva istraživanja takve geometrije u Kodeksu Forsteru podudaraju s učestalim studijama oblika valova i vrtloga u vodi koja struji. Leonardo je očito mislio da će stvarajući „geometriju izvedenu s gibanjem”, utemeljenu na očuvanju obujma, biti u stanju s matematičkom točnošću opisati stalna gibanja i preobrazbe vode kao i drugih prirodnih oblika. Metodički se upustio u razvoj takve geometrije i učinivši to nagovijestio je neke važne događaje u matematičkoj misli koji će se zbiti tek nekoliko stoljeća kasnije.

„O TRANSFORMACIJI“

Leonardov je krajnji cilj bio da svoju geometriju transformacija primijeni

na pokrete i promjene zaobljenih oblika vode i drugih podatnih tijela. Ali kako bi razvio svoje tehnike, započeo je s transformacijama pravilnih likova gdje se očuvanje površina i obujma može lako dokazati pomoću elementarne euklidske geometrije. Učinivši to, postao je pretečom metode koja će postati

standardnom praksom u znanosti sljedećih stoljeća - razvijanja matematičkih okvira pomoću pojednostavljenih nerealističnih modela prije njihove primjene na stvarne pojave koje se proučava.

Mnogi od Leonardovih primjera pravilnih transformacija sadržani su u prvih četrdeset folija Kodeksa Forstera I pod naslovom „Knjiga pod nazivom ‘O transformaciji,’ to jest, jednoga tijela u drugo bez smanjenja ili povećanja tvari”. Ovo zvuči kao očuvanje mase, ali ustvari svi Leonardovi crteži na tim folijima bave se s očuvanjem prostora ili obujma. Kod čvrstih tijela i nestlačivih tekućina, očuvanje obujma podrazumijeva očuvanje mase, a sam izbor riječi za njegov naslov pokazuje nam jasno kako je cilj Leonardovih geometrijskih istraživanja bilo proučavanje takvih materijalnih tijela.

On započinje s transformacijama trokuta, četverokuta (koje naziva „stolnim plohama”) i paralelograma. Iz euklidske geometrije on zna da dva trokuta ili paralelograma s istom osnovicom i visinom imaju istu površinu, čak i kada se njihovi oblici prilično razlikuju. Potom takvo zaključivanje širi na transformacije u tri dimenzije, mijenjajući kocke u pravokutne prizme i uspoređujući obujme uspravnih i nagnutih piramida.

U svojem najsloženijem primjeru, Leonardo preobražava dodekahedron - pravilno čvrsto tijelo s dvanaest peterokutnih stranica - u kocku jednaka obujma. On to čini u četiri jasno oslikana koraka (vidi sl. 7-5): prvo, komada dodekahedron u dvanaest jednakih piramida s peterokutima kao osnovicama; drugo, svaku od tih piramida komada na pet manjih piramida s trokutastim osnovicama tako da je sada dodekahedron rastavljen na šezdeset jednakih piramida; treće, preobražava trokutastu osnovicu svake od piramida u pravokutnik jednake površine, čime je očuvao obujam piramide; i četvrto, on domišljato slaže šezdeset pravokutnih piramida u kocku, koja očito ima isti obujam kao i izvorni dodekahedron.

U posljednjem potezu, Leonardo preokreće cijeli postupak naopako, započevši s kockom i završavajući s dodekahedronom istog obujma. Ne treba ni spominjati kako ovaj niz transformacija pokazuje veliku maštovitost i znatnu sposobnost predodžbe.

MAPIRANJE KRIVULJA I ZAKRIVLJENIH POVRŠINA

Čim je Leonardo stekao dovoljno samopouzdanja i spretnosti s

transformacijama pravilnih likova, okrenuo se glavnoj temi svojih matematičkih istraživanja - transformacijama zaobljenih likova. U zanimljivu „prijelaznom” primjeru, on crta četverokut s ucrtanom kružnicom, potom četverokut transformira u paralelogram, čime je kružnicu pretvorio u elipsu. Na istom foliju, on transformira četverokut u pravokutnik, čime je kružnica izdužena u drukčiju elipsu. Leonardo objašnjava kako je odnos figure ovala (elipse) prema paralelogramu isti kao odnos kružnice prema četverokutu, i ustvrđuje kako se površina elipse lako

može ustanoviti ako se pronađe prava odgovarajuća kružnica.

Sl.7.5. preobrazba dodekahedrona u kocku, Kodeks Forster I.folio 7r

Tijekom svojih istraživanja kružnica i četverokuta, Leonardo se bavio i

problemom kvadrature kruga, kojim su matematičari bili opsjednuti još od antičkoga doba. U svojem klasičnom obliku, izazov je u tome da treba sastaviti četverokut čija je površina jednaka zadanoj kružnici, a to se mora učiniti isključivo ravnalom i šestarom. Danas znamo da to nije moguće učiniti, ali brojni matematičari, profesionalci i amateri, pokušali su doći do rješenja. Leonardo se rješavanjem tog problema bavio više puta u razdoblju od dvanaest godina.

Jednom je prilikom radio cijele noći uza svjetlost svijeća, i pred zoru je pomislio kako je konačno pronašao rješenje. „U noći Svetoga Andrije” uzbuđeno je zapisao u svoju Bilježnicu, „došao sam do rješenja kvadrature kruga; i na kraju svijeće koja je dogorijevala, i na kraju noći koja je blijedjela, i na kraju papira po kojem sam pisao, rješenje je bilo preda mnom; u posljednjem satu.” Međutim, sljedećeg je dana shvatio da je i taj posljednji pokušaj bio uzaludan.

Iako Leonardo nije mogao riješiti klasični problem kvadrature kruga, ipak je smislio dva domišljata i neortodoksna rješenja, koja nam otkrivaju mnogo o njegovu matematičkom načinu razmišljanja. Podijelio je krug u mnoštvo isječaka, a svaki je isječak potom podijelio na trokut i polukružni odsječak. Te je isječke potom posložio tako da zajedno oblikuju približni pravokutnik čija je kraća stranica jednaka polumjeru kruga (r), a duža jednaka polovici opsega kružnice (C/2). Kako se ovaj postupak provodi sa sve većim i većim brojem trokuta, taj će lik biti sve bliži pravom pravokutniku s površinom jednakom onoj kruga. Danas bismo tu formulu za površinu zapisali kao A=r(C/2)=r2.

Posljednji korak u ovom postupku uključuje istančan koncept približavanju granici beskonačnog broja beskonačno malenih trokuta, što je shvaćeno tek u sedamnaestom stoljeću, s razvojem računanja. Grčki matematičari izbjegavali su beskonačne brojeve i postupke, i zato nisu mogli formulirati matematički koncept ograničenja. Zanimljivo je, međutim, kako je, čini se, Leonardo barem intuitivno shvaćao o čemu je riječ. „Kvadriram krug minus najmanji njegov dio koji se umom može zamisliti” zapisao je u rukopisima iz zbirke Windsor, „to jest, najmanju zamjetljivu točku.” U Kodeksu Atlanticusu ustvrdio je: „[Ja sam] ovdje dovršio razne načine izračunavanja kvadrature kruga... i iznio pravila kojima se postupak može provoditi bez kraja i konca.”

Leonardova druga metoda izračunavanja kvadrature kruga mnogo je pragmatičnija. I opet je podijelio krug na mnoštvo manjih isječaka, ali - možda ohrabren svojim intuitivnim shvaćanjem ograničavajućih postupaka prve metode - on jednostavno polovicu opsega kruga prikazuje kao crtu i prema njoj iscrtava pravokutnik, čija je kraća stranica jednaka polumjeru. I pritom ponovno dolazi do ispravne formule, koju prikladno pripisuje Arhimedu.

Leonardova druga metoda, koja se silno sviđala njegovu praktičnu umu, obuhvaća ono što danas nazivamo mapiranjem krivulje u ravnu crtu. On je to usporedio s mjerenjem udaljenosti mjernim kotačem, i također je taj postupak proširio na dvije dimenzije, mapirajući razne zaobljene površine na plohe. Na nekoliko folija Rukopisa G opisao je postupke za valjanje valjaka, stožaca i kugla na ravne površine kako bi ustanovio veličinu njihovih površina. Shvatio je da se valjci i stošci mogu mapirati na plohu, crtu po crtu, bez izobličenja, dok to isto nije moguće učiniti s kuglama. Ali izvodio je pokuse s nekoliko metoda za približno mapiranje kugle na ravninu, što odgovara problemu s kojim se suočavaju kartografi pri pronalaženju točnih plošnih mapa Zemljine površine.

Jedna od Leonardovih metoda sastojala se od crtanja paralelnih kružnica na komadu kugle, čime se označavao niz malih pruga, a potom bi se te pruge iscrtale na papiru, tako da tvore približan trokut na ravnini. Te su pruge vjerojatno bile obojene svježom bojom, tako da ostave otisak na

papiru. Kako napominje Macagno, ova tehnika nagoviješta razvoj integralnog računa, što je započelo u sedamnaestom stoljeću s raznim pokušajima izračunavanja dužine krivulje, površine kružnice i obujma kugle. I doista, neki od tih pokušaja sastojali su se od razdvajanja zaobljenih površina u manje odsječke crtanjem niza paralelnih crta, kako je Leonardo i bio učinio dva stoljeća ranije.

KURVILINEARNE TRANSFORMACIJE

Današnjim matematičkim jezikom rečeno, koncept mapiranja može se

također primijeniti na Leonardove transformacije kružnice u elipsu, pri čemu su točke jedne krivulje mapirane na točke druge krivulje zajedno s mapiranjem svih drugih odgovarajućih točaka s četverokuta na paralelogram. Kao alternativa, ta se operacija može gledati kao neprestana transformacija - postupno gibanje, ili „pretakanje”, jednog lika u drugi kako je Leonardo shvaćao svoju „geometriju izvedenu s gibanjem”. On je primjenjivao taj pristup na razne načine kako bi pretvorio pravilne likove u zaobljene tako da njihove površine ili obujmi uvijek budu očuvani. Ti su postupci oslikani i sustavno raspravljeni u Kodeksu Madridu II, ali po njegovim Bilježnicama razbacani su bezbrojni crteži koji imaju veze s tim.

Leonardo je koristio te kurvilinearne transformacije kako bi izvodio pokuse s beskonačno raznolikim oblicima, pretvarajući pravilne plošne likove i čvrsta tijela - stošce, piramide, valjke itd. - u jednake” zaobljene likove i tijela. Na jednom zanimljivom foliju u Kodeksu Madridu II, on oslikava svoje osnovne tehnike skicirajući nekoliko različitih transformacija na jednoj jedinoj stranici (vidi sl.7-6). U posljednjem paragrafu teksta na tom foliju, on objašnjava kako su to primjeri „geometrije demonstrirane gibanjem” (geometria che si prova col moto).

Kako su primijetili Macagno i drugi, neke od tih skica, kao i neki crteži vrlo šiljastih falkata, veoma podsjećaju na uskomešane oblike tvari u vrtložnim tekućinama (npr. čokoladni sirup u promiješanome mlijeku), koje je Leonardo opsežno proučavao. Ovo je još jedan čvrst pokazatelj da je njegov krajnji cilj bio da svojom geometrijom analizira transformaciju postojećih fizičkih oblika, poglavito u vrtlozima i drugim uzburkanim strujanjima.

Leonardu je u nastojanjima silno pomagala njegova izvanredna sposobnost vizualiziranja geometrijskih oblika kao fizičkih modela, njihovog oblikovanja kao glinenih kipova u vlastitoj mašti te brzog i točnog skiciranja. „Koliko god geometrijski problem bio apstraktan,” piše Martin Kemp, „njegov osjećaj za njegov odnos prema pravim ili mogućim likovima u fizičkom svemiru nikada nije bio daleko. Ovo govori o njegovoj gotovo neodoljivoj želji da osjenča geometrijske dijagrame kao da oni predstavljaju postojeće predmete.”

RANI OBLICI TOPOLOGIJE

Kada pogledamo Leonardovu geometriju s gledišta današnje

matematike, a poglavito iz perspektive teorije složenosti, vidimo da je on udario temelje grani matematike koju danas nazivamo topologijom. Poput Leonardove geometrije, topologija je geometrija kontinuiranih transformacija, ili mapiranja, u kojima određena svojstva geometrijskih likova ostaju očuvana. Primjerice, kugla može biti preobražena u kocku ili valjak, a sva ta tijela imaju slične kontinuirane površine. Nasuprot tome, američki uštipak (torus) je topološki različit, jer ima rupu u sredini. Torus može biti preobražen, primjerice, u šalicu za kavu gdje se rupa sada pojavljuje kod ručke. Kako kaže povjesničar matematike Morris Kline:

Slika 7-6: Leonardov katalog transformacija, Kodeks Madrid II, folio 107r

Topologija se bavi onim svojstvima geometrijskih likova koja ostaju

nepromjenjiva kada te likove savijamo, istežemo, smanjujemo ili izobličujemo na bilo koji način a da pritom ne stvaramo nove ili spajamo postojeće točke. Transformacija pretpostavlja, drugim riječima, da postoji korespondencija jedan na jedan između točaka izvornog lika i točaka transformiranog lika, i da transformacija prenosi susjedne točke u susjedne točke. Ovo drugo svojstvo naziva se kontinuitet.

Leonardove geometrijske transformacije plošnih likova i čvrstih tijela

jasni su primjeri topoloških transformacija. Moderni topolozi likove povezane takvim transformacijama, pri čemu su očuvana vrlo opća geometrijska svojstva, nazivaju topološki jednakovrijednima. Ta svojstva ne uključuju površinu i obujam, jer topološke transformacije mogu arbitrarno rastezati, širiti ili skupljati geometrijske likove. Nasuprot tome, Leonardo se usredotočio na radnje koje čuvaju površinu ili obujam, i transformirane likove zvao je jednakima” izvornim likovima. Iako one predstavljaju tek malen podskup topoloških transformacija, one iskazuju mnoga tipična svojstva topologije uopće.

Povjesničari obično pripisuju prva topološka istraživanja filozofu i matematičaru Leibnizu koji je krajem sedamnaestog stoljeća pokušao prepoznati temeljna svojstva geometrijskih likova u studiji koju je nazvao geometria situ („geometrija mjesta”). Ali topološki odnosi nisu bili sustavno obrađeni sve do prijelaza iz devetnaestog u dvadeseto stoljeće, kada je Henri Poincare, vodeći matematičar toga vremena, objavio niz opsežnih radova o toj temi. Poincarea stoga smatraju utemeljiteljem topologije. Transformacije Leonardove „geometrije izvedene s gibanjem“ rani su oblici ovog važnog polja matematike - tri stotine godina prije Leibniza i pet stotina godina prije Poincarea.

Tema koja je zadivljivala Leonarda još od njegovih prvih godina u Milanu bilo je oblikovanje zapletenih labirinata čvorova. Danas je ovo posebna grana topologije. Za matematičare, čvor je zapletena zatvorena omča ili staza, slična zamršenom konopcu čija su dva slobodna kraja međusobno spletena, a to su upravo bile strukture kakve je Leonardo proučavao i crtao. Kod dizajniranja takvih isprepletenih motiva, on je slijedio ukrasnu tradiciju svoga vremena. Ali je daleko nadmašio svoje suvremenike u tom žanru, odnoseći se prema svojim crtežima čvorova kao prema predmetima teoretskog proučavanja i crtajući bezbrojne, krajnje složene, isprepletene strukture.

Topološko razmišljanje - razmišljanje o povezivosti, prostornim odnosima i stalnim transformacijama - Leonardu je bilo gotovo urođeno. Mnoge od njegovih arhitektonskih studija, osobito njegovi crteži radijalno simetričnih

crkava i hramova, iskazuju takva svojstva. Također, i mnogi od njegovih brojnih dijagrama iskazuju takva svojstva. Leonardove topološke tehnike također se mogu pronaći i na njegovim zemljopisnim kartama. Na slavnom zemljovidu doline Chiana (sl. 7-7), koji se danas nalazi u zbirci Windsor, on primjenjuje topološki pristup kako bi izobličio mjerilo i pružio točnu sliku povezivosti zemljišta i njegovih zamršenih vodenih tokova.

Središnji dio je uvećan i iskazuje točne proporcije, a okolni su dijelovi ozbiljno izobličeni kako bi se cijeli sustav vodenih tokova smjestio na zadani format.

DE LUDO GEOMETRICO

Tijekom posljednjih dvanaest godina svoga života Leonardo je provodio

mnogo vremena mapirajući i istražujući transformacije svoje „geometrije izvedene s gibanjem”. Nekoliko je puta pisao o svojoj nakani da predstavi rezultate svojih studija u jednom ili više traktata. Tijekom boravka u Rimu, dok je sažimao svoje znanje o složenim uzburkanim strujanjima u svojim glasovitim crtežima potopa, izradio je veličanstveni kompendij topoloških transformacija, pod nazivom De Ludo Geometrico (O geometrijskoj igri), na velikom dvostrukom foliju u Kodeksu Atlanticusu. Nacrtao je stotinu sedamdeset i šest dijagrami koji su prikazivali zadivljujuću raznolikost geometrijskih oblika, izgrađenih od međusobno presijecajućih kružnica, trokuta i četverokuta - niz za nizom polumjeseca, rozeta i drugih biljnih uzoraka, sparenih listova, vjetrenjača i zaobljenih zvijezda. Prije toga taj je beskrajni niz međusobno povezanih geometrijskih motiva često bio tumačen kao zaigrano i rastreseno črčkanje ostarjela umjetnika - „obična intelektualna razbibriga”, kako se izrazio Kenneth Clark. Takve su procjene izricane jer povjesničari umjetnosti uglavnom nisu bili svjesni matematičke važnosti Leonardove geometrije transformacija. Pomno proučavanje dvostrukog folija pokazuje da su svi njegovi geometrijski oblici, bez obzira na svoju složenost i maštovitost, utemeljeni na strogim topološkim načelima.

Kada je stvorio svoj dvostruki folio topoloških jednadžba, Leonardo je imao više od šezdeset godina. Nastavio je istraživati geometriju transformacija tijekom posljednjih godina svojeg života. Ali jamačno je shvatio da je još uvijek vrlo daleko od točke na kojoj će se ona moći upotrijebiti za analizu pravih transformacija fluida i drugih fizičkih oblika. Danas znamo da su za obavljanje takve zadaće potrebniji znatno složeniji matematički instrumenti od onih koji su Leonardu bili na raspolaganju. U modernoj dinamici fluida, primjerice, koristimo vektorsku i tenzorsku analizu umjesto geometrije, kako bismo opisali gibanje fluida pod utjecajem sile teže i raznih vrsta pritisaka. Međutim, Leonardovo temeljno načelo očuvanja mase, koje fizičari danas nazivaju jednadžbom kontinuiteta, ključni je dio jednadžba koje opisuju gibanja vode i zraka. Što se tiče vječno

promjenjivih oblika fluida, jasno je da je Leonardova matematička intuicija bila na pravom tragu.

Sl. 7-7: Zemljovid doline Chiana, 1504., zbirka Windsor, Crteži i nesvrstani radovi, sv. IV.folio 439v

NUŽNOST PRIRODNIH OBLIKA Poput Galilea, Newtona i sljedećih naraštaja znanstvenika, Leonardo je

krenuo od temeljne pretpostavke da je materijalni svemir u svojoj biti uređen i da razborit um može shvatiti njegove uzročne odnose te ih iskazati matematički. Upotrijebio je izraz „nužnost” kako bi izrazio neumoljivu narav tih uređenih uzročnih odnosa. „Nužnost je tema : izumitelj prirode, ograničenje i pravilo,” zapisao je oko 1493., nedugo nakon što je započeo sa svojim prvim proučavanjima matematike.

Kako je Leonardova znanost bila znanost kakvoća, organskih oblika i njihovih gibanja i transformacija, matematička „nužnost” koju je vidio u prirodi nije bila ona iskazana veličinama i brojčanim odnosima, već ona geometrijskih oblika koji se neprestano transformiraju slijedeći stroge zakone i načela. „Matematičko” se za Leonarda uvijek odnosilo prije svega na logiku, strogost i suvislost prema kojima je priroda oblikovala i neprestano preoblikuje svoje organske oblike.

Ovo značenje „matematičkog” prilično se razlikuje od onoga kake su ga shvaćali znanstvenici tijekom znanstvene revolucije i u idućih tri stotine godina. Međutim, nije neslično shvaćanju nekih od vodećih matematičara današnjice. Nedavni razvoj teorije složenosti proizveo je novi matematički jezik u kojem dinamika složenih sustava - uključujući i uzburkana strujanja

i uzorke rasta biljaka, koje je proučavao Leonardo - nije više predstavljena algebarskim odnosima, već geometrijskim oblicima, poput računalno stvorenih neobičnih privlačitelja ili fraktala, koji se analiziraju u smislu topoloških koncepata.

Ova je nova matematika, prirodno, bila daleko apstraktnija i složenija od bilo čega što je Leonardo mogao zamisliti u četrnaestom i petnaestom stoljeću. Ali to je upotrijebljeno u istom duhu u kojem je on razvio svoju „geometriju izvedenu gibanjem” - da s matematičkom strogošću pokaže kako „nužnost” fizičkih sila oblikuje složene prirodne pojave. Matematika složenosti dovela je do novog poštovanja geometrije i do jasne spoznaje da matematiku ne čine samo formule i jednadžbe. Poput Leonarda da Vincija prije pet stotina godina, današnji nam matematičari pokazuju da je shvaćanje obrazaca, odnosa i transformacija ključno za razumijevanje živog svijeta oko nas, i da su sva pitanja obrazaca, poretka i suvislosti, na kraju krajeva, matematička.

OSMO POGLAVLJE

Piramide svjetlosti Leonardova je znanstvena metoda bila utemeljena ne samo na pažljivu i

sustavnu promatranju prirode - njegovoj silno slavljenoj sperienzi- nego i na potankoj i sveobuhvatnoj analizi postupaka samog promatranja. Kao umjetniku i znanstveniku, njegov je pristup bio uglavnom vizualan i on je započeo sa svojim istraživanjima „znanosti o slikarstvu” proučavajući perspektivu, istražujući kako udaljenost, svjetlost i atmosferski uvjeti utječu na pojavnost predmeta. S perspektive je krenuo u dva suprotna smjera - naime, prema van i prema unutra. Istraživao je geometriju svjetlosnih zraka, međudjelovanje svjetla i sjene, te samu prirodu svjetlosti, a proučavao je i anatomiju oka, fiziologiju vida i putove osjetilnih dojmova uzduž živaca do „sjedišta duše”.

Modernog intelektualca, koji je navikao na razdražujuće usitnjavanje akademskih disciplina, zadivljuje kad vidi kako se Leonardo hitro prebacivao s perspektive i učinaka svjetla i sjene na prirodu svjetlosti, staze vidnih živaca i djelovanje duše. Neopterećen razdiobom između uma i tijela, što ju je Descartes uveo stotinu i pedeset godina kasnije. Leonardo nije razdvajao epistemologiju (teoriju o znanju) od ontologije (teoriju o tome što postoji na svijetu) niti je, doista, razdvajao filozofiju od znanosti i umjetnosti. Njegova opsežna istraživanja čitavog postupka poimanja dovela su ga do formulacije izvanredno izvornih zamisli o odnosu između materijalne stvarnosti i spoznajnih postupaka - „djelovanja duše” njegovim jezikom - koje su se ponovno pojavile tek nedavno zahvaljujući razvoju postkartezijanske znanosti o spoznaji.

ZNANOST O PERSPEKTIVI

Leonardove najranije studije poimanja stoje na početku njegova

znanstvenog rada. „Sve naše znanje ima svoje podrijetlo u osjetilima”, piše on u svojoj prvoj Bilježnici, Kodeksu Trivulzianusu, započetoj 1484. godine. Tijekom sljedećih godina otpočeo je svoja prva proučavanja anatomije oka i vidnih živaca. U isto vrijeme, istraživao je geometrije linearne perspektive te svjetla i sjene, i iskazao svoje duboko razumijevanje tih koncepata na svojim prvim slikarskim remek-djelima: Poklonstvu kraljeva i Bogorodici na stijenama.

Leonardovo zanimanje za matematiku koja je bila u pozadini perspektive i optike poraslo je ljeta 1490. godine, kada je upoznao matematičara Fazija Cardana na Sveučilištu u Paviji. S Cardanom je imao duge rasprave o temema linearne perspektive i geometrijske optike, koje su zajedno bile

znane pod imenom „znanosti o perspektivi”. Ubrzo nakon tih rasprava, Leonardo je ispunio dvije Bilježnice kratkim traktatom o perspektivi s brojnim dijagramima geometrijske optike. Proučavanju optike i vida vratio se osamnaest godina kasnije, oko 1508., kada je istraživao razne potankosti vizualnog poimanja. U to vrijeme Leonardo je iznova pregledao svoje ranije bilješke i sažeo svoja otkrića o vidu u malom Rukopisu D, koji je po svojoj kratkoći i skladnoj i jezgrovitoj građi sličan Kodeksu o letu ptica, sastavljenom otprilike u isto doba.

Linearnu perspektivu ustanovili su početkom petnaestog stoljeća arhitekti Brunelleschi i Alberti kao matematičku metodu predstavljanja trodimenzionalnih slika na dvodimenzionalnoj plohi. U svojem klasičnom djelu De Pictura (O slikarstvu), Alberti kaže kako bi slika trebala odavati dojam prozora kroz koji umjetnik gleda na vidljivi svijet. Svi likovi i predmeti na slici morali su biti sustavno smanjivani što su se nalazili dalje od promatrača, a sve su se vidne crte imale spojiti u jednoj jedinoj „središnjoj točki” (kasnije nazvanoj „točka iščeznuća”), koja je odgovarala nepromjenjivu gledištu promatrača.

Kako ističe povjesničar arhitekture James Ackerman, geometrija perspektive koju su razvili firentinski umjetnici bila je prva znanstvena predodžba trodimenzionalnog prostora.

Kao metoda stvaranja apstraktnog prostora u kojem svako tijelo

može biti postavljeno u matematički odnos s bilo kojim drugim tijelom, perspektiva tih umjetnika bila je uvodom u modernu fiziku i astronomiju. Možda je utjecaj bio neizravno i nesvjesno prenesen, ali ostaje činjenica da su umjetnici bili prvi koji su zamislili općeniti matematički model prostora i da je to predstavljalo ključan korak u evoluciji od srednjovjekovnog simbolizma do moderne slike svijeta.

Leonardu je polazište bila Albertijeva definicija linearne perspektive.

„Perspektiva”, kaže on, „nije ništa drugo doli pogled na mjesto iza staklene poloče, prilično prozirne, na površini koje treba nacrtati likove i predmete iza toga stakla.“ Nekoliko stranica dalje u istoj Bilježnici, on uvodi geometrijsko razmišljanje pomoću slike „piramide crta”, koja je bila uobičajena u srednjovjekovnoj optici: „Perspektiva” piše on, je razborit prikaz, koji iskustvom potvrđuje kako sve stvari svoju sliku prenose do oka putem piramide crta. Kada kažem 'piramida crta', mislim na one crte koje se, krenuvši od rubova površine svakog predmeta, protežu iz daljine i susreću u jednoj jedinoj točki... smješteno: u oku.” Ta se prva tvrdnja o perspektivi, također, nastavlja, upućujući na vizualne piramide. „Te [likove]”, Leonardo objašnjava, „možemo slijediti kroz piramide do točke u oku, a te piramide su presječene na staklenoj plohi.”

Slika 8-1: Geometrija linearne perspektive, Kodeks Atlanticus, folio 119r Kako bi ustanovio koliko se točno slika predmeta na staklenoj plohi

smanjuje s udaljenošću tog predmeta od oka, Leonardo je obavio niz pokusa, u kojima je metodično mijenjao tri važne varijable u svim mogućim kombinacijama - visinu predmeta, udaljenost od oka i udaljenost između oka i okomite staklene plohe. Skicirao je pokusne korake na nekoliko dijagrama, primjerice kako je prikazano na sl. 8-1, gdje predmet stoji na mjestu, a promatračevo oko, zajedno sa staklenom plohom ispred njega, smješteno je na dva različita položaja. Jasno su prikazane odgovarajuće „piramide” (istokračni trokuti) s dva različita kuta gledanja.

Tim je pokusima Leonardo uvjerljivo ustvrdio da je visina predmeta na staklenoj plohi obrnuto proporcionalna udaljenosti predmeta od oka, ako je udaljenost između oka i staklene plohe stalno jednaka. „Iskustvo me uči”, zapisao je on u Rukopisu A, „da, ako je drugi predmet udaljen od prvog isto onoliko koliko je prvi udaljen od oka, iako su iste veličine, drugi će se doimati dvostruko nižim od prvoga.” U drugom zapisu, on navodi niz udaljenosti s odgovarajućim smanjenjem slike predmeta, a potom zaključuje: „Ako podvostručimo udaljenost, podvostručit će se i smanjenje.”

Ovi rezultati, dobiveni krajem 1480-ih godina, označavaju prva Leonardova istraživanja aritmetike, ili „piramidalnih” progresija. Kako bi ih ustanovio, on nije morao doslovce izvesti sve te pokuse, jer obrnuti linearni odnos između udaljenosti predmeta od oka i smanjenja njegove slike na staklenoj plohi može se lako izvesti pomoću elementarne euklidske geometrije. Ali proći će gotovo deset godina prije nego što Leonardo usvoji te matematičke vještine.

Leonardo je svoje temeljito razumijevanje linearne perspektive pokazivao ne samo u svojim umjetničkim djelima nego i na svojim znanstvenim crtežima. Dok je provodio svoje pokuse o geometriji perspektive, istraživao je i anatomske poveznice između oka i mozga.

Slika 8-2: Presjek ljudske lubanje, Anatomske studije, folio 43r Svoja je otkrića dokumentirao u nizu veličanstvenih slika ljudske

lubanje, nacrtanih u izuzetno efektnoj perspektivi (vidi sl. 8-2). Leonardo je kombinirao ovu tehniku s profinjenim prikazom svjetla i sjene kako bi stvorio živ osjećaj prostora unutar lubanje, u kojoj je izložio anatomske strukture koje nikada prije nisu bile viđene i besprijekorno ih prikazao u tri dimenzije. Upotrijebio je istu vještinu vizualne perspektive i istančanih prikaza svjetla i sjene na svojim tehničkim crtežima (vidi, primjerice, sl. 8-3), opisujući složene strojeve i mehanizme s nikad prije viđenom elegancijom i učinkovitošću.

Dok je vješto primjenjivao Albertijeva pravila perspektive kako bi proizveo korjenite inovacije u umjetnosti znanstvene ilustracije, Leonardo je uskoro shvatio da su za njegove slike ta pravila previše ograničavajuća i prepuna proturječja.

Alberti je bio predlagao da geometrijski obzor slike treba biti u razini oka naslikanih likova tako da stvori iluziju kontinuiteta između zamišljenog i promatračeva prostora. Međutim, freske i oltarne slike često su se nalazile

prilično visoko, zbog čega je promatračima bilo nemoguće promatrati ih s gledišta odakle bi iluzija djelovala. Štoviše, Albertijev je sustav pretpostavljao nepomično gledište ispred točke iščeznuća, ali većina promatrača vjerojatno bi se kretala uokolo i gledala na sliku iz različitih kutova, što bi također uništilo iluziju. Na Posljednjoj večeri, Leonardo je, vrlo svjestan unutarnjih proturječja linearne perspektive, zaobilazio Albertijeva pravila kako bi osnažio prisutnost ljudskih likova i stvorio razrađene iluzije, ali nakon toga više nije slikao nikakve arhitektonske motive i otišao je daleko ispred linearne perspektive quattrocenta.

Slika 8-3: Valjaonica kovina pogonjena vodom, Kodeks Atlanticus, folio 10r

Kako bi dotjerao teoriju perspektive, Leonardo je preispitao Albertijevu

pretjerano pojednostavljenu pretpostavku da se crte svih vizualnih piramida susreću u jednoj jedinoj matematičkoj točki unutar oka. Umjesto toga,

proučio je stvarnu fiziologiju vizualnog poimanja. „Perspektiva,” zapisao je, „nije ništa drugo doli temeljito poznavanje funkcioniranja oka,” Uzeo je u obzir to da je prirodan vid binokularan - da ga stvaraju dva pokretna oka, a ne jedno jedino nepomično oko Albertijeve geometrije. Pažljivo je istražio stvarne staze osjetilnih dojmova, a osim toga razmotrio je i učinke atmosferskih uvjeta na vizualno poimanje.

Zahvaljujući svojem proučavanju anatomije oka i fiziologije vida

Leonardo je izveo teoriju perspektive koja je nadaleko nadmašila teoriju koju su stvorili Alberti, Piero della Francesca, i drugi vodeći umjetnici rane renesanse. „Postoje tri vrste perspektive”, izjavio je, „Prva se bavi razlogom smanjenja stvari dok se udaljuju od oka. Druga sadrži način na koji se boje mijenjanju udaljavajući se od oka. Treća, i posljednja, obuhvaća tvrdnju da bi stvari trebale izgledati neodređenije, što su udaljenije.” Posebno je naveo da se prva, tradicionalna vrsta naziva „linearnom perspektivom” (liniale), druga „perspektivom boja” (di colore), a treća „perspektivom nestajanja“ (di spedizione).

Kada se predmet udaljava, njegova će se slika istodobno mijenjati na ta tri načina. Njegova će se veličina smanjiti, boje će postati bljeđe, a i pojedinosti će postati nejasnijima sve dok sve tri ne „nestanu” u točki iščeznuća. Prema Leonardu, slikar je morao ovladati svim trima vrstama perspektive i još je morao uzeti u obzir i četvrtu, „zračnu perspektivu” (aerea) koju izaziva djelovanje atmosfere na boje i druge vidove vizualnog poimanja. Leonardo je pokazao svoju vještinu prikaza tih istančanih vidova perspektive na mnogim svojim slikama. I doista, često je maglovitost i sanjiva priroda udaljenih planinskih krajolika na tim slikama upravo ono što njegovim remek-djelima daje posebnu čar i pjesničku kakvoću.

SVJETLO I SJENA

Zajedno s učincima perspektive u slikarstvu, Leonardo je istraživao i

geometriju svjetlosti, danas znanu pod imenom geometrijska optika, kao i međusobno djelovanje svjetla i sjena pod prirodnom i umjetnom rasvjetom. Znanost o optici u srednjem je vijeku već bila veoma razvijena, Uživala je velik ugled među srednjovjekovnim filozofima, koji su svjetlo povezivali s božanskom moći i slavom. Znali su da svjetlost putuje ravno i da njezina staza slijedi geometrijske zakone, jer su svjetlosne zrake prolazile kroz leće i odražavale se u zrcalima. Za srednjovjekovni um, ovo povezivanje optike s vječnim matematičkim zakonima geometrije bio je još jedan dokaz božanskoga podrijetla svjetlosti.

Najistaknutiji lik u srednjovjekovnoj optici bio je arapski matematičar Alhacen, koji je napisao djelo u sedam svezaka, Kitab al-Manazir (Knjiga o optici), objavljeno na arapskom jeziku u jedanaestom stoljeću i posvuda

dostupno u latinskom prijevodu kao Opticae Thesaurus iz trinaestog stoljeća. Alhacenov traktat sadržavao je detaljne rasprave o vidu i anatomiji oka. On je iznio zamisao da svjetlosne zrake zrače iz svjetlećih predmeta u ravnim linijama u svim smjerovima te je otkrio zakone refleksije i refrakcije. Posebnu je pozornost posvećivao problemu pronalaženja točke na zaobljenom zrcalu, gdje će se zraka svjetlosti odraziti kako bi prošla od zadanog izvora do promatrača, što je kasnije postalo poznato kao „Alhacenov problem” Alhacenova Optika nadahnula je nekoliko europskih mislilaca koji su dodali vlastite originalne primjedbe, a među njima je bio i poljski filozof Witelo iz Silesije, kao i John Pecham i Roger Bacon u Engleskoj. Od ovih je autora Leonardo prvi put čuo za Alhacenov začetnički rad.

Od najranijih godina u Verrochijevoj radionici, Leonardo je bio upoznat s brušenjem leća i uporabom konkavnih zrcala kako bi usmjerio sunčevu svjetlost za varenje. Cijeloga života pokušavao je poboljšati oblik ovih zrcala za paljenje i kada se ozbiljno zainteresirao za teoriju optike, poduzeo je nekoliko pomnih istraživanja njihove geometrije. Bio je zadivljen zamršenim presjecima odraženih zraka, koje je istražio u nizu točnih i prelijepih dijagrama, slijedeći njihove staze od paralelnih trakova svjetlosti kroz njihove odraze do točke (ili točaka) žarišta. Pokazao je da su u sferičnim zrcalima zrake svjetlosti fokusirane u području uzduž središnje osovine (vidi sl. 8-4), dok su parabolična zrcala istinska „vatrena zrcala”, koja sve zrake fokusiraju na jednu jedinu točku. Također je nekoliko puta pokušao razriješiti Alhacenov problem, a kasnije u životu, dok je izvodio pokuse s paraboličnim zrcalima u Rimu, pronašao je domišljato rješenje upotrijebivši jedan instrument s motkama na šarkama.

Na slici 8-4, Leonardo je konstruirao reflektirane zrake svjetlosti nacrtavši na svakoj točki polumjer zrcala (koji je okomit na reflektirajuću površinu), a potom primjenjujući takozvani zakon refleksije, koji kaže da je kut upadanja jednak kutu refleksije. Ovaj je zakon već bio poznat Alhacenu, ali Leonardo je shvatio da se on odnosi ne samo na refleksiju svjetlosti nego i na mehaničko odbijanje lopte bačene o zid i na odjek zvuka. „Crta udarca i ona odbijanja” piše on u Rukopisu A, „načinit će kut na zidu... između dva jednaka kuta.” A zatim dodaje: „Glas je sličan predmetu viđenom u zrcalu.” Nekoliko godina kasnije, primijenio je isto zaključivanje na odraz mlaza vode od zida, primijetivši, međutim, da se izvjesna količina vode nakon odraza odvaja od mlaza kao vrtlog.

Slika 8-4: Studija konkavnog sferičnog zrcala, Kodeks Arundel, folio 87v

Najveći se dio Leonardovih optičkih studija bavio učincima svjetlosti koja

pada na predmete i prirodom različitih vrsta sjena. Kao slikar, bio je poznat po svojoj istančanoj uporabi svjetla i sjene, tako da nije iznenađujuće što je najduži odlomak, Peti dio, njegova Traktata o slikarstvu naslovljen „O sjeni i svjetlu.” Utemeljene na njegovim ranijim bilješkama iz Rukopisa C, ova poglavlja sadrže uporabne savjete slikaru o tome kako da naslika različite stupnjeve svjetla i sjene na krajobrazima, i na stablima, tkaninama i ljudskim licima, kao i apstraktne rasprave o prirodi sjene, razlici između sjaja i svjetla, prirodi kontrasta, suprotstavljanju boja, te mnogim temama u vezi s tim.

Prema Leonardu, sjena je središnji element u znanosti o slikarstvu. Ona omogućuje slikaru da učinkovito prikaže čvrsta tijela u reljefu, tako da ona izranjaju iz pozadina oslikane površine. Njegova pjesnička definicija sjene u Kodeksu Atlanticusu očito je napisana s umjetničkog stajališta:

Svako neprozirno tijelo je okruženo, i cijela njegova površina je

ovijena sjenom i svjetlom... Osim toga, sjene u sebi sadrže različite stupnjeve tame, jer su stvorene izočnošću različite količine svjetlosnih zraka... One odijevaju tijela na koja ih primijenimo.

Kako bi u potpunosti razumio zakučatosti međusobnog djelovanja svjetla

i sjene, Leonardo je smislio niz složenih pokusa sa svjetiljkama kojima je obasjavao kugle i valjke, pri čemu su se njihove zrake međusobno presijecale i reflektirale, kako bi stvorio bezbroj raznolikih sjena. Kao i u

svojim pokusima s linearnom perspektivom, sustavno je mijenjao važne varijable - u ovom slučaju veličinu i oblik svjetiljke, veličinu obasjana predmeta te udaljenost između svjetiljke i predmeta.

Razlikovao je „izvorne sjene” stvorene na samom predmetu i „izvedene sjene” (koje je predmet bacao na druge površine).

Slika 8-5, primjerice, prikazuje dijagram kugle obasjane svjetlošću koja pada kroz prozor. Leonardo je pratio zrake svjetlosti koje su dopirale iz četiri točke (označene sa a, b, c i d). On prikazuje četiri stupnja primarnih sjena na kugli (označenih sa n, o, p i q), i odgovarajuće stupnjeve izvedenih sjena, bačenih između rubnih crta osam zraka svjetlosti iza kugle (označenih slovima uzduž osnovice dijagrama).

U tim pokusima Leonardo upotrebljava produžene izvore svjetlosti (kao što su prozori), kao i točkaste izvore (primjerice, plamen svijeće), i razmatra kombinirane učinke izravne sunčeve svjetlosti i svjetlosti u prostoru - „univerzalnog svjetla s neba”, kako ga on naziva. Također uvodi nekoliko svjetiljaka, proučava kako se stupnjevi sjene mijenjaju sa svakom novom svjetiljkom i proučava kako se sjene pomiču kada se pomiču svjetiljke i predmet. Kako je primijetio Kenneth Clark: „Izračuni su toliko složeni i zakučasti da u njima osjećamo, gotovo prvi put, Leonardovu sklonost da se istraživanjem bavi radi samog istraživanja, a ne kao oblikom ispomoći svojoj umjetnosti.”

OPTIKA I ASTRONOMIJA

Leonardova optička zapažanja također su obuhvaćala i promatranja

nebeskih tijela, osobito Sunca i Mjeseca. Bio je dobro upoznat s ptolemejskim sustavom gibanja planeta, ali njegove vlastite astronomske studije bavile su se gotovo isključivo načinom na koji ljudsko oko vidi nebeska tijela i raspršivanjem svjetlosti jednoga tijela na drugo. Koliko nam je poznato, Leonardo je astronomiju vidio jednostavno kao produžetak optike i znanosti o perspektivi. I doista, izjavio je: „Ne postoji ni djelić astronomije koji nije u službi vizualnih linija i perspektive.

Leonardo je pokušao izračunati visinu Sunca iz dva različita kuta uzdignuća te njegovu veličinu uspoređujući ga sa slikom u cameri obscuri. Ono što ga je, međutim, više zanimalo bio je prijenos svjetlosti između nebeskih tijela. Bio je upoznat s drevnom podjelom svemira na „nebesko kraljevstvo”, u kojem se savršena tijela gibaju prema točnim, nepromjenjivim matematičkim zakonima, i na „zemaljsko kraljevstvo”, u kojem su prirodne pojave složene, u stalnoj mijeni i nesavršene.” Također je znao da je Aristotel vjerovao da su Mjesec i planeti besprijekorne kugle, od kojih svaka ima svoju svjetlost. Leonardo se u tome nije slagao s Aristotelom., Na temelju svojih promatranja golim okom ispravno je zaključio: „Mjesec nema vlastitu svjetlost, ali koliko do njega dopre Sunčeve svjetlosti, toliko će biti

osvijetljen. A od te svjetlosti mi vidimo onoliko koliko je okrenuto prema nama.”

Uvjerivši se da Mjesec sam po sebi ne isijava svjetlost, već da reflektira Sunčevu svjetlost, Leonardo je ustvrdio da ne može biti riječi o kugli bez mrlje, jer ne izgleda kao briljantni okrugli biser poput „zlatnih kugla postavljenih na vrh visokih zgrada”. Postavio je hipotezu prema kojoj je Mjesečev neujednačen sjaj posljedica višestrukih refleksija Sunčeve svjetlosti na valovima njegovih voda. „Koža, ili površina, vode Mjesečeva mora” napisao je, ” uvijek je namreškana, jako ili slabo, više ili manje, i ta grubost površine uzrok je širenja bezbrojnih slika Sunca, koji se odražavaju na grebenima i udubljenjima, i stranicama i prednjicama, bezbrojnih nabora.”

Slika 8-5: Stupnjevanje primarnih i izvedenih sjena, Rukopis Ashburnham II, folio 13r

Potom je zaključio da ne može biti valova na Mjesečevu moru ako

površinu njegovih voda ne uznemiruje zrak, na temelju čega je zaključio da Mjesec, poput Zemlje, ima svoju vlastitu skupinu četiriju elemenata. I u završnom zamahu ovakvih međusobno ovisnih zapažanja i zaključaka, Leonardo je istaknuo kako se Sunčeva svjetlost koja se reflektira od morskih

voda mora jamačno prenosi i u suprotnom smjeru, od Zemlje prema Mjesecu. Ovakvo razmišljanje dovelo ga je do zaprepašćujućeg i proročanskog zaključka da „bi svakome tko stoji na Mjesecu... ova naša Zemlja sa svojim elementom vode izgledala i djelovala upravo onako kako Mjesec izgleda i djeluje nama.”

Leonardove zamisli o astronomiji, iako tek djelomično točne, bile su u svakom slučaju izvanredne, i teško je vjerovati da ga uopće nije zanimala nebeska mehanika. Znamo da je posjedovao primjerak Ptolemejeve Kozmografije i da ga je jako cijenio. Također je posjedovao i jedan svezak arapskog astronoma Albumazara, a nekoliko inih djela o astronomiji spominje se u njegovim Bilježnicama. Ali nismo došli ni do kakvih bilješki o kretanjima planeta.

Također je zanimljivo da se Leonardo nije slagao s antičkim vjerovanjem da zvijezde utječu na život na Zemlji. U doba renesanse astrologija je uživala velik ugled. Zanimanja astronoma i astrologa bila su nerazdvojiva, pa je čak i Leonardo upotrebljavao riječ astrologia kada je govorio o astronomiji. Renesansni prinčevi, pa i Ludovico Sforza u Milanu, često su za savjet u vezi sa zdravljem i političkim odlukama pitali dvorske astrologe. Tako je Leonardo vjerojatno svoje mišljenje o astrolozima držao za sebe na dvoru, ali u svojim je Bilježnicama iskazivao silan prezir prema njima, opisujući njihovo djelovanje kao „zavaravajuće mišljenje posredstvom kojeg (oprostite na izrazu) netko zarađuje na budalama”. Leonardove su studije bile usmjerene na zemaljsko kraljevstvo živih oblika u vječnoj mijeni, i vjerovao je da na njihove postupke ne utječu zvijezde, već da oni slijede svoje vlastite „nužnosti”, koje je kanio shvatiti i objasniti razumom, na temelju izravnog iskustva.

PRIRODA SVJETLOSNIH ZRAKA

Leonardove studije perspektive te svjetla i sjene nisu samo pronašle svoj umjetnički izraz u njegovoj vještini prikazivanja istančanih vizualnih složenosti, nego su i potaknule njegov znanstveni um da istražuje samu prirodu zraka koje prenose svjetlost u piramidama od predmeta do oka. Primjenjujući svoju empirijsku metodu sustavnog promatranja i izvodeći svoje vrlo domišljate pokuse pri kojima je rabio tek najosnovnije instrumente, promatrao je optičke pojave i formulirao koncepte o prirodi svjetlosti koji će iznova biti otkriveni tek stoljećima kasnije.

Njegova polazišna točka bilo je prihvaćeno suvremeno znanje da svjetlost pravocrtno odašilju svjetleći predmeti. Kako bi iskušao svoju tvrdnju, Leonardo je primijenio načelo camcre obscure, koja je bila poznata još od antike. Evo kako on opisuje svoj pokus:

Ako nasuprot pročelju neke zgrade, na bilo kojem trgu ili polju, obasjanom suncem, stoji neko drugo zdanje, i ako na pročelju koje nije obasjano suncem načinite okruglu rupicu, svi osvijetljeni predmeti poslat će svoje slike kroz tu rupicu i pojavit će se unutar zdanja na suprotnom zidu, koji bi trebao biti bijele boje. I tako će oni biti tamo, upravo takvi kakvi jesu, naopako...

Ako su ta tijela raznih boja i oblika, zrake koje čine slike bit će raznih boja i oblika, i njihovi prikazi na zidu bit će raznih boja i oblika.

Leonardo ponavlja ovaj pokus mnogo puta s raznim kombinacijama

predmeta i s nekoliko rupa u camcri obscuri, kako jasno prikazuje u foliju iz zbirke Windsor. Obavivši niz testiranja, on potom potvrđuje tradicionalno znanje: „Crte koje dopiru od... Sunca, i druge sjajne zrake koje prolaze zrakom, moraju ići pravocrtno.” On također posebno navodi da su te crte beskonačno tanke, poput geometrijskih pravaca. On ih naziva „duhovnima”, čime želi reći da su jednostavno bez materijalnog sadržaja. I konačno, ustvrđuje da su svjetlosne zrake zrake moći - ili, kako bismo mi danas rekli, energije - koje zrače iz središta sjajnoga tijela, kao što je Sunce. „Izvođačima pokusa bit će jasno”, piše on, „da svako sjajno tijelo u sebi sadrži skriveno središte, iz kojeg i prema kojem... stižu sve crte koje stvara sjajna površina.”

Tako ustvari Leonardo identificira tri temeljna svojstva svjetlosnih zraka: to su zrake energije stvorene u središtu sjajnih tijela; beskonačno su tanke i bez materijalnog sadržaja; i uvijek putuju pravocrtno. Prije otkrića elektromagnetske prirode svjetlosti u devetnaestom stoljeću, nitko nije mogao dati bolji opis od Leonardova, pa ipak su se proturječja glede prirode svjetlosnih valova nastavila sve dok ih nije razriješio Albert Einstein u dvadesetom stoljeću. S druge pak strane, pogled na svjetlosne zrake kao ravne geometrijske pravce još uvijek se smatra odličnim približenjem bitnim za razumijevanje širokog spektra optičkih pojava i studenti fizike na našim visokim školama i sveučilištima slušaju predavanja o tome na kolegiju geometrijske optike.

VALNA PRIRODA SVJETLOSTI

Zamisao da svjetlosne zrake izbijaju iz sjajnih predmeta pravocrtno u svim smjerovima bila je poznata Leonardu iz Alhacenova traktata o optici prije nego što ju je iskušao izvodeći pokuse. Druga zamisao koja je bila omiljena u srednjovjekovnoj optici, a koju je usvojio od Johna Pechama (na kojeg je također utjecao Alhacen), bio je koncept piramida svjetlosti koje ispunjavaju zrak slikama čvrstih predmeta:

Zrak je pun beskonačnih piramida koje se sastoje od pravocrtnih

pravaca koji se šire u svim smjerovima, a izbijaju s rubova površina čvrstih tijela smještenih u zraku; i što su dalje od uzroka, to su piramide oštrije, i iako se staze koje se stječu u jednoj točki međusobno presijecaju i isprepliću, svejedno se nikada ne stapaju, već se šire samostalno, ispunjavajući sav okolni zrak.

Ovim pjesničkim opisom, Leonardo je jednostavno drugim riječima

izrekao Alhacenove izvorne postavke, ali je dodao i vrijedno zapažanje da se piramide svjetlosti „presijecaju i isprepliću” ne utječući jedne na druge. U tom izvanrednom iskazu sustavnog načina mišljenja, Leonardu je ovo zapažanje bio ključni argument za nagađanje o valnoj prirodi svjetlosti. Evo kako je nastavio.

Prvo, on kombinira činjenicu da se svjetlost širi jednako u svim smjerovima, stoje opetovano iskušavao sa slikom vizualnih piramida. On crta dijagram koji pokazuje sferično tijelo iz kojega izbijaju jednake piramide (prikazane trokutima) u različitim smjerovima, i primjećuje u popratnom tekstu da su im vrhovi upisani u kružnicu: „Jednako udaljena obodnica zraka piramide koje se stječu u jednoj točki dat će njihovim predmetima kutove jednake veličine.” Drugim riječima, ako su promatrači postavljeni na vrhove ovih piramida oko kružnice, njihovi vizualni kutovi bit će isti (vidi sliku 8-6). Na istom dijagramu, Leonardo proteže jednu piramidu kako bi pokazao da se vizualni kut na njegovu vrhu smanjuje što piramida postaje duljom.

Iz ovog primjera, on zaključuje da se svjedost širi u krugovima, i odmah ovaj kružni uzorak povezuje s koncentričnim širenjem krugova na vodi i širenjem zvuka zrakom: „Upravo onako kako i kamen bačen u vodu postaje središtem i uzrokom raznih krugova, i zvuk stvoren u zraku širi se u krugovima, tako se i svaki predmet stavljen na obasjan zrak raspršuje u krugovima i ispunjava okolinu beskonačnim brojem slika samoga sebe.”

Povezavši kružni obrazac širenja svjetlosti sa sličnim širenjem krugova na vodi, Leonardo se potom upustio u proučavanje pojedinosti pojave na lokvi vode kako bi naučio nešto o isijavanju svjetlosti. Tako je, na samom početku svojih znanstvenih istraživanja, primijenio tehniku koja će postati sastavnim dijelom znanstvene metode sljedećih stoljeća. Budući da zapravo ne može vidjeti kružno (ili, točnije, sferično) širenje svjetlosti, on slični obrazac koji se javlja na vodi uzima kao model, nadajući se da će mu njegovo pomno proučavanje otkriti nešto o prirodi svjetlosti. I doista je taj model proučio vrlo pomno.

U Rukopisu A, istoj onoj Bilježnici koja sadrži njegovu analizu perspektive i mnoge njegove optičke dijagrame, Leonardo bilježi svoja podrobna istraživanja o kružnom širenju vodenih valova:

Slika 8-6: Vizualne piramide koje zrače iz sferičnog tijela, Rukopis Ashburnham II, folio 6v

Ako dva kamenčića u isto vrijeme bacite na površinu nepomične vode, na nekoj udaljenosti jedan od drugoga, vidjet ćete da se od mjesta pada ta dva kamenčića stvaraju dva odvojena niza kružnica, koji će se susresti povećavajući svoj promjer i potom se sudariti i ispresijecati jedan drugoga, a njihova će središta ostati uvijek na mjestu pada kamenčića.

Leonardo ovu pojavu ilustrira dijagramom (sl. 8-7), a kako bi shvatio

njezinu točnu prirodu, usredotočuje se na precizno gibanje vodenih čestica, a oku ih olakšava slijediti tako što baca komadiće slame u lokvu i promatra njihovo gibanje. Evo što je primijetio:

Iako se čini da postoji nekakvo gibanje, voda se ne udaljava od svog

mjesta, jer se otvori nastali udarom kamenčića odmah zatvaraju. A to gibanje, koje je izazvano iznenadnim otvaranjem i zatvaranjem vode, u njoj izaziva izvjestan potres, koji bismo prije mogli nazvati podrhtavanjem nego gibanjem.

Slika 8-7:Presjecanje kružnih vodenih valova, Rukopis A, Folio 61r A kako bi vam ono što govorim bilo jasnije, obratite pozornost na slamke

koje, zbog svoje lakoće, plutaju na vodi i s njihovih izvornih položaja ne pomiče ih val koji se valja pod njima dok stižu krugovi.

Tijekom povijesti mnogo je ljudi bacalo kamenčiće u jezera i promatralo kružne valove koje su oni uzrokovali, ali rijetki su bili u stanju približiti se točnosti i istančanim pojedinostima Leonardovih zapažanja. On je prepoznao suštinu valnog gibanja - da se vodene čestice ne gibaju s valom, već se tek pomiču gore-dolje dok prolazi val. Valom se prenosi poremećaj koji izaziva pojavu vala - „podrhtavanje” kako ga Leonardo naziva - a ne materijalne čestice. Voda, iako ostaje na mjestu, može lako prenijeti to podrhtavanje sa susjednih dijelova na susjedne, uvijek smanjujući njihovu jačinu sve dok ne jenja. I to je razlog, zaključuje on ispravno, zašto se kružni valovi glatko međusobno presijecaju, ne remeteći jedni druge:

Zato se - budući da je uzburkavanje vode podrhtavanje, a ne

gibanje - kružnice ne mogu međusobno prekinuti prilikom susreta, jer, kako voda ima istu kakvoću u svim svojim dijelovima, iz toga slijedi da ti dijelovi prenose podrhtavanje s jednog na drugi ne pomičući se sa svoga mjesta.

Ovo glatko presijecanje vodenih valova ključno je svojstvo koje je uputilo

Leonarda na to da se i svjetlost i zvuk šire u valovima. Zapisao je da se piramide svjetlosti „presijecaju i isprepliću” ne utječući jedne na druge, a istu logiku primjenjuje i na zvuk: „Iako se glasovi koji prodiru kroza zrak šire kružnim gibanjem od svojih izvora, svejedno se kružnice koje se šire od različitih izvora susreću bez prepreka, prodiru i prožimaju se, uvijek zadržavajući svoj izvor u svojem središtu, jer u svim slučajevima gibanja, postoji veliko suglasje između vode i zraka.” Drugim riječima, baš kako presijecajući kružni valovi u lokvi zadržavaju svoje razlikovne identitete, tako možemo vidjeti slike različitih predmeta ili čuti zvukove različitih glasova, a ipak iz jasno razlučivati.

Iz ovih zapažanja, Leonardo izvlači važan zaključak da su i svjetlost i zvuk valovi. Nekoliko godina kasnije, on proširuje svoj uvid u elastične

valove u Zemlji i zaključuje da je valno gibanje, izazvano početnim vibracijama (ili „podrhtavanjima”), univerzalan oblik širenja fizikalnih učinaka. „Gibanje zemlje koje izaziva trenje zemlje o zemlju, i mrvi je”, piše on, „pomiče zahvaćene dijelove tek površno. Voda koju pogađa voda stvara krugove oko mjesta pada vode, glas u zraku ide dalje, [a podrhtavanje] u vatri još i dalje.”

Spoznaja da je valno gibanje univerzalna pojava kod svih četiriju elemenata - zemlje, vode, zraka i vatre (ili svjetlosti) - bila je revolucionarna u Leonardovo doba. Trebalo je proći još dvije stotine godina da valnu prirodu svjetlosti ponovno otkrije Christiaan Huygens; valnu prirodu zvuka prvi put jasno je artikulirao Marin Marsenne tijekom prve polovice sedamnaestog stoljeća, a potrese su prvi put povezali s elastičnim valovima tek u osamnaestom stoljeću.

Usprkos Leonardovim zadivljujućim uvidima u prirodu valnoga gibanja i njegove posvudašnje pojave u prirodi, bilo bi pretjerano reći da je on razvio teoriju svjetlosnih valova sličnu onoj koju je izložio Huygens dvije stotine godina kasnije. Kada bismo to učinili, to bi značilo da je shvaćao matematički prikaz vala i da je znao povezati njegovu amplitudu, frekvenciju i druga svojstva s promatranom optičkom pojavom. Ti se pojmovi nisu u znanosti koristili sve do sedamnaestog stoljeća, kada je stvorena matematička teorija funkcija.

Leonardo je dao ispravan opis poprečnih valova, u kojem je smjer prijenosa energije (širenja krugova) pod pravim kutom u odnosu na smjer vibracija („podrhtavanja”), ali nikada nije razmatrao longitudinalne valove, kod kojih vibracije i prijenos energije idu u istom smjeru.

On poglavito nije shvatio da su zvučni valovi longitudinalni. Procijenio je da valovi u različitim medijima (ili „elementima”) putuju različitim brzinama, ali je pogrešno vjerovao da je brzina vala razmjerna snazi udara koja ga pokreće.

Divio se velikoj brzini svjetlosti. „Pogledajte svjetlost svijeće i promotrite njezinu ljepotu”, zapisao je. „Trepnite i ponovno je pogledajte. Ono što vidite tamo nije se nalazilo prije, a ono što je bilo ondje prije više nije.” Ali također je shvatio da, koliko god se svjetlost brzo kretala, njezina brzina nije beskonačna. Ustvrdio je da je brzina zvuka veća od brzine elastičnih valova u zemlji, i da se svjetlost kreće brže od zvuka, ali da se i um kreće brže od svjetlosti. „Um u sekundi skače s istoka na zapad” zabilježio je, „a sve druge nematerijalne stvari imaju daleko manju brzinu.”

Iako Leonardo nije jasno i glasno izjavio da je brzina svjetlosti konačna, jasno je iz njegovih Bilježnica da je imao takvo mišljenje. To je prilično neobično, jer je tradicionalno mišljenje, koje je podrijetlo vuklo još iz antike, bilo da se svjetlost širi trenutačno. Čak su se i Huygens i Descartes slagali s tim tradicionalnim mišljenjem, tako da je tek krajem sedamnaestog stoljeća ustanovljena konačna brzina svjetlosti.63

Leonardo je bio dobro upoznat s pojavom refrakcije (otklonom svjetlosne zrake prilikom prelaska iz zraka u staklo, primjerice). Izveo je nekoliko domišljatih pokusa kako bi istražio refrakciju, međutim, ne povezavši učinak s valnom prirodom svjetlosti kako su to Descartes i ostali učinili nekih stotinu i pedeset godina kasnije. Leonardo je čak upotrijebio refrakciju u jednostavnoj prizmi kako bi rastavio bijelu svjetlost na njezine sastavnice - različite boje, kako će Isaac Newton ponovno učiniti u glasovitom pokusu izvedenom tijekom 1660-ih godina. Ali za razliku od Newtona, Leonardo nije otišao mnogo dalje od preciznog bilježenja tog učinka.

S druge pak strane, Leonardo je pronašao ispravno objašnjenje za pojavu koja je stoljećima pobuđivala ljudsku znatiželju - modru boju neba. Tih godina, kada se bavio svojim optičkim pokusima, popeo se na jedan od divovskih vrhova, Monte Rose, i na velikoj visini primijetio da je nebo tamnomodre boje. Tijekom dugog uspinjanja očigledno se zadubio u razmišljanje o tom vjekovnom pitanju „Zašto je nebo plavo?” i zadivljujuće intuitivno došao do točnog odgovora.

Modrina koja boji atmosferu nije boja nje same, već je uzrokuje

vlaga koja je isparila u sićušne i oku nevidljive atome na koje padaju sunčeve zrake, zbog čega one isijavaju svjetlost prema golemoj tmini područja vatre koje stvara pokrov iznad njih. A to može vidjeti svatko, kako sam to i sam vlastitim očima vidio, tko se popne na Monte Rosu.

Moderno objašnjenje ove pojave dao je četiristotinjak godina kasnije Lord

Rayleigh, a taj je učinak danas poznat pod imenom Rayleighov rasap svjetlosti. Sunčevu svjetlost raspršuju molekule u atmosferi (Leonardovi „sićušni i oku nevidljivi atomi”) tako da se modra svjetlost upija puno više od drugih frekvencija, a potom se širi na sve strane cijelim nebom. Stoga, kamo god pogledali, vidjet ćemo više raspršene modre svjetlosti nego svjetlosti ijedne druge boje. Očito je da je Leonardovo objašnjenje Sunčeve svjetlosti koja pada na molekule „zbog čega one isijavaju svjetlost” savršeno precizan kvalitativan opis tog učinka. Ovo je jamačno jedno od njegovih najvećih postignuća u optici.

ZVUČNI VALOVI

Leonardo je također istraživao prirodu zvuka te je izvodeći svoje pokuse sa zvonima, bubnjevima i drugim glazbalima primijetio da je zvuk uvijek proizveden „udarcem o rezonantni predmet”. Ispravno je izvukao zaključak da to izaziva oscilirajuće gibanje u okolnom zraku, što je zvao „lepezastim gibanjem” (moto ventilante), što je povezano s oscilirajućim gibanjem lepeze

koju netko drži u ruci. „Ne može biti nikakva zvuka”, zaključio je, „ondje gdje nema gibanja i udaranja zraka; ne može biti udaranja zraka ondje gdje nema glazbala.”

Leonardo je potom iznio pretpostavku da se, kao u vodi, početni udarac širi u obliku kružnih valova, jer se u svim slučajevima gibanja voda značajno podudara sa zrakom”. Kao što je ranije navedeno, on nije bio svjestan toga da zvuk putuje longitudinalnim valovima, ali je primijetio pojavu rezonancije, pokazujući je pomoću malih komadića slame, kako je pokazao u poprečnom gibanju vodenih valova:

Od udarca o jedno zvono, drugo će slično zvono odgovoriti i čak se i

malo pomaknuti, A žica lutnje, ako je trznete, proizvodi odgovor i gibanje kod slične žice sličnoga tona na drugoj lutnji.

A ovo ćete osjetiti ako položite slamčicu na žicu koja je slična onoj koju ste trznuli.

Zapažanja glede rezonantnih zvona i žica lutnja Leonardu su ukazala na

opći mehanizam za širenje i poimanje zvuka - od početnih udaraca i posljedničnih valova u zraku do rezonancije bubnjića u uhu.

Kako nije posjedovao odgovarajući matematički jezik, Leonardo nije bio u stanju razviti prihvatljivu valnu teoriju svjetlosti ni sličnu valnu teoriju zvuka.73 Primijetio je da glasnoća proizvedenog zvuka ovisi o snazi udarca, ali to nije povezao s amplitudom zvučnog vala niti je visinu zvuka povezao s frekvencijom vala. Međutim, mnogo godina kasnije, kada je pregledavao sadržaj svih svojih Bilježnica došao je na korak od shvaćanja odnosa između visine i frekvencije zvuka, proučavajući zvuk koji proizvode muhe i drugi kukci.

I dok je uvriježeno vjerovanje u njegovo doba bilo da muhe zvuk proizvode svojim ustima, Leonardo je ispravno primijetio da muha zvuk proizvodi svojim krilima, pa je priredio jedan pametan pokus: „Muhe imaju svoj glas u krilima”, zapisao je, „a to ćete najlakše vidjeti ako... im krila lagano ulijepite medom tako da ih ipak u potpunosti ne spriječimo da polete. I primijetit ćete da će se zvuk koji proizvode gibanjem svojih krila.,. promijeniti od visokog u dubok izravno razmjerno tome koliko su im krila ulijepljena.”

Jedno od Leonardovih najdojmljivijih otkrića na polju akustike bilo je njegovo zapažanje da „ako lagano lupnete rukom po dasci prekrivenoj prašinom, prašina će se skupiti u brdašcima različite veličine”. Pojačavši doživljaj vibracija žica lutnje stavljanjem slamčica na žice, sada je ispravno zaključio da prašina odlijeće od vibrirajućih dijelova daske i sliježe se na čvorovima, tj. na mjestima koja ne vibriraju. No, to još nije bilo sve, Leonardo je nastavio pažljivo lupkati po vibrirajućoj površini i promatrati lagano gibanje nakupina prašine. Pokraj jedne skice na kojoj je jedno takvo

brdašce prikazano kao piramida, on je zapisao svoja zapažanja. „Brdašcima će uvijek prašina klizati s vrhova njihovih piramida prema osnovicama” zapisao je. „Odatle će prašina ponovno ući u piramidu odozdo, popeti se kroza središte i opet s vrha kliznuti dolje niza stranicu. I tako će prašina optjecati... dokle god se nastavi lupkanje.”

Pozornost pridana potankostima u tim zapažanjima je doista nevjerojatna. Pojavu čvornih crta prašine ili pijeska na vibrirajućim pločama ponovno je 1787. otkrio njemački fizičar Ernst Chladni. Danas ih uobičajeno zovemo „Chladnijevim likovima” u udžbenicima fizike, gdje se uglavnom ne spominje kako ih je Leonardo da Vinci otkrio gotovo tri stotine godina ranije.

VID I OKO

Kako bi upotpunio svoju znanost o perspektivi, Leonardo je proučavao ne

samo vanjske staze svjetlosnih zraka, zajedno s raznim optičkim pojavama, nego ih je također slijedio ravno u oko. Doista, tijekom 1480-ih istodobno se bavio svojim anatomskim studijama oka i fiziologije vida te istraživanjima perspektive i međuigre svjetlosti i sjene.

U to se vrijeme među renesansnim umjetnicima i filozofima zahuktala rasprava o točnom smještaju vrha vizualne piramide u oku.

Većina je umjetnika slijedila Albertija, koji nije mnogo pozornosti pridavao stvarnoj fiziologiji vida i smještao je vrh vizualne piramide u jednu geometrijsku točku u središtu zjenice. Suprotno tome većina je filozofa zauzimala Alhacenovo stajalište, prema kojem vizualna sposobnost oka mora biti u nekom ograničenom području, umjesto u beskonačno maloj točki.

Na početku svojih istraživanja perspektive i anatomije oka, Leonardo je usvojio Albertijev pogled, ali je tijekom 1490-ih, kada su njegova istraživanja postala složenija, prigrlio Alhacenov stav tvrdeći da „ako se sve slike koje dolaze do oka sastaju u jednoj matematičkoj točki, koja je dokazano nedjeljiva, onda bi nam sve stvari koje vidimo u svemiru izgledale kao jedna, i ta bi bila nedjeljiva“.

U svojim kasnim optičkim zapisima u Rukopisu D, konačno je ustvrdio nekoliko puta, vrlo samopouzdano, da „svaki dio zjenice posjeduje sposobnost vida (virtu visiva), a... ta sposobnost nije ograničena na jednu točku, kako bi to htjeli perspektivisti”. U ovoj Bilježnici, Leonardo nudi tri jednostavna, ali vrlo elegantna pokusa, među kojima i maglovito poimanje malenih predmeta koje držimo blizu oka, kao uvjerljive dokaze Alhacenova stajališta. Od tada nadalje on je razlikovao dvije vrste perspektive. Prva, „perspektiva koju stvara umjetnost” geometrijska je tehnika prikazivanja predmeta smještenih u trodimenzionalni prostor na ravnoj površini, a za drugu „perspektivu koju stvara priroda” potrebna je prava znanost o vidu da bi je se shvatilo.

Uvjerivši se da u takvoj znanosti o vidu geometrijski vrh vizualne piramide u oku treba biti zamijenjen mnogo složenijim stazama osjetilnih dojmova, Leonardo je potom slijedio te staze kroz leću i očnu jabučicu do vidnog živca, a odatle sve do središta mozga, gdje je, kako je vjerovao, bio pronašao sjedište duše.

DEVETO POGLAVLJE

Oko, osjetila i duša Građa oka i osjet vida za Leonarda su bila prirodna čuda koja ga nikada

nisu prestala oduševljavati. „Kojim se jezikom može izraziti ovo čudo?” piše on o očnoj jabučici, a potom nastavlja pisati izražavajući rijetko vjersko strahopoštovanje: „Jamačno nijednim. Ovdje se ljudski diskurs izravno okreće promišljanju božanskog,” U Traktatu o slikarstvu, Leonardo se oduševljava ljudskim okom:

Zar ne vidite da oko obuhvaća ljepotu cijeloga svijeta? Oko je gospodar astronomije, ono se bavi kozmografijom, ono savjetuje i ispravlja sve ljudske umjetnosti; ono prenosi čovjeka u različite dijelove svijeta. [Oko] je princ matematike; njegove su znanosti najtočnije. Ono je mjerilo visine i veličine zvijezda, ono je otkrivalo elemente i njihov smještaj... Ono je stvaralo arhitekturu, perspektivu i božansko slikarstvo... [Oko] je prozor ljudskoga tijela, kroz koji [duša] promišlja i uživa u ljepoti svijeta.

Nije iznenađujuće što je Leonardo proveo više od dvadeset godina

proučavajući anatomiju i fiziologiju oka pomno secirajući očnu jabučicu i na nju vezane mišiće i živce. Jedan od njegovih najranijih crteža, izrađen oko 1487., prikazuje ljudsku glavu i mozak okružen s nekoliko opna, poput slojeva luka (sl. 9-1). Ustvari, ovu analogiju s lukom uvelike su primjenjivali vodeći srednjovjekovni anatomi. Ispod slojeva kože lubanje s kosom Leonardo prikazuje dvije opne (danas poznate kao dura mater i pia mater) koje okružuju mozak, a potom se izdužuju i oblikuju očnu jabučicu, u kojoj se nalazi okrugla leća. Zjenicu tvori prozirna praznina u opnama ispred leće, koja naizgled leži nepričvršćena, po svoj prilici plutajući u nekakvoj prozirnoj tekućini. Ovaj grubi crtež je vjerna ilustracija srednjovjekovnog pogleda na oko, koja je u potpunosti zasnovana na mašti, umjesto na iskustvenoj spoznaji.

Zahvaljujući vlastitim anatomskim seciranjima Leonardo je uskoro otišao daleko ispred tih tradicionalnih zamisli. Već lukom nadahnuti crtež prikazuje jedno od njegovih otkrića, čeoni sinus iznad očne jabučice, a sljedećih će godina on postupno dodavati mnoge fine pojedinosti anatomije oka i staza vizualnog poimanja.

On je bio veoma svjestan kolika su novost bila njegova otkrića. „Oko su

do danas brojni pisci definirali na jedan način”, zapisao je u Kodeksu Atlanticusu, „ali vlastitim sam iskustvom spoznao da ono radi na drukčiji način.”

LEONARDOVA ANATOMIJA OKA

Leonardova studija vizualnog poimanja bila je izvanredan program znanstvenog istraživanja, koja je u sebi spajala optiku, anatomiju oka i znanost o živcima. Ova je područja istraživao bez ikakve zadrške, primjenjujući na njih istu podrobnu empirijsku metodu kakvu je primjenjivao prilikom istraživanja svega drugog u prirodi, nikada se ne pribojavajući da neku pojavu neće biti u stanju shvatiti.

Jedna od prvih stvari koju je Leonardo primijetio potanko proučavajući građu oka bila je sposobnost promjene veličine zjenice prema njezinoj izloženosti svjetlosti. Prvi je put ovu pojavu primijetio slikajući jedan portret, a potom je ispitao nizom pokusa u kojima je ljude izložio različitim količinama svjetlosti. „Zjenica oka”, zaključio je, „mijenja svoju veličinu u skladu sa stupnjem svjetline i tmine predmeta koji se pred okom pojave... Priroda je oku dala vizualnu sposobnost da, kad je nadraženo prejakim blještavilom, sažima zjenicu... i tako ovdje priroda radi kao netko tko, ako ima previše svjetlosti u kući, napola zatvori prozor ili da već učini kako mu odgovara, u skladu s potrebom.” A zatim je dodao: „Ta se sposobnost vidi u noćnih životinja, kao što su mačke, ćukovi, sove i ostale, kojima je zjenica malena u podne, a vrlo velika noću.”

Sl. 9-1: Leonardova ilustracija srednjovjekovnog pogleda na kožu lubanje s

kosom, mozak i očnu jabučicu, Anatomske studije, folio 32r

Kada je istraživao mehanizam tog sažimanja i širenja prilikom seciranja očne jabučice, Leonardo je otkrio jedva primjetan kružni mišić zjenice. „Pokusom sam otkrio”, zabilježio je, „da crna, ili gotovo crna, naborana neravna boja, koja se nalazi oko zjenice, služi, ni manje ni više, povećanju ili smanjenju veličine zjenice.” U drugom odlomku, on je djelovanje radijalnih nabora kružnoga mišića usporedio sa zatvaranjem vrećice uzicom. Leonardov podroban opis „gotovo crne, naborane neravne boje” zjenićnih mišića nevjerojatno je točan. I doista, gotovo je jednak opisu iz modernih medicinskih udžbenika, u kojem su mišići središnjeg otvora šarenice, takozvani zjenični ovratnik, opisani kao tamnosmeđi, nabrani obod.

U srednjem vijeku i renesansi većina je filozofa prirode vjerovala da je vid odašiljanje „vizualnih zraka“ iz oka, koje se potom odbijaju od viđenih predmeta. Takav pogled na vid prvi je predložio Platon, a s njim su se složili Euklid, Ptolemej i Galen. Jedino je veliki filozof- izvođač pokusa, Alhacen izložio suprotno mišljenje - da vid djeluje kada vizualne slike, prenesene svjetlosnim zrakama, uđu u oko.

Leonardo je naveliko raspravljao o prednostima obaju svjetonazora prije nego se složio s Alhacenom. Njegov glavni argument koji govori u korist teorije „prodiranja u oko” temeljio se na njegovu otkriću zjenične prilagodbe promjeni količine svjetlosti. Osim toga, po njegovu mišljenju bol u oku izazvana iznenadnim izlaganjem sunčevu blještavilu bila je ključni dokaz da svjetlost ne samo da ulazi u oko nego mu može i nanijeti bol, a u krajnjim ga slučajevima može čak i uništiti. Dodatni argument za ulazak svjetlosti u oko bilo je Leonardovo zapažanje naknadnih slika. „Ako se zagledate u sunce ili neko drugo svjetleće tijelo, a zatim zatvorite oči”, zapisao je, još dugo ćete ga vidjeti unutar svoga oka. To je dokaz da slike ulaze u oko.”

Nakon prekida od gotovo dvadeset godina, Leonardo se vratio proučavanju vida oko 1508. godine kako bi istražio daljnje pojedinosti anatomije oka i njegovih vizualnih puteva. Ovaj put je također primijenio svoju novu tehniku potapanja očne jabučice u bjelance tijekom seciranja.12 Prepoznao je rožnicu kao prozirnu opnu i primijetio njezinu istaknutu zaobljenost, ispravno zaključivši da je zato vidno polje šire od stotinu i osamdeset stupnjeva: „Priroda je površinu rožnice u oku učinila ispupčenom kako bi omogućila okolnim predmetima da otisnu svoje slike pod većim kutem.”

Leonardo je shvatio da je proširenje vidnoga polja zbog izbočenosti zaobljenja rožnice posljedica loma svjetlosnih zraka kada prolaze iz zraka u gušći medij rožnice, i pažljivo je ilustrirao tu pojavu na nekoliko skica. Usto, ispitao je lom svjetlosti pokusno izradivši kristalnu maketu rožnice.

Leonardo je bio prilično dobro upoznat s lećama zato što je izvodio optičke pokuse, a i zato što je nosio naočale, još od vremena dok je proučavao očnu leću. Naravno, svoje znanje o lomu svjetlosti primijenio je i na istraživanja rožnice i leće. Međutim, uvijek je leću, koju je nazivao

„kristalnim sokom” predstavljao sferično i smještao je u središte očne jabučice, kao da pluta u bistroj tekućini, umjesto da je smjesti odmah iza zjenice. Kenneth Keele je istaknuo kako bi Leonardova složena tehnika seciranja očne jabučice, razvijena oko 1509. godine, jamačno Leonardu omogućila da prepozna pravi oblik i smještaj leće, pa je Keele nagađao da genij nije nastavio sa svojim seciranjima oka nakon tog vremena, ili su precizniji crteži izgubljeni.

Detaljna optika svjetlosnih zraka unutar očne jabučice predstavljala je velike poteškoće Leonardu, kao i svim njegovim suvremenicima. Danas znamo da se svjetlosne zrake lome u konveksnoj leći tako da se križaju iza leće i tvore naopaku sliku opaženog predmeta na mrežnici. Kako mozak zatim ispravlja tu sliku okrenutu naopačke i stvara normalnu sliku, još nije potpuno jasno.

Budući da Leonardo nije mogao znati da se druga inverzija slike izvodi u mozgu, morao je konstruirati dvije uzastopne inverzije svjetlosnih zraka unutar očne jabučice kako bi proizveo uspravnu sliku. Na pamet mu je pala briljantna, iako netočna zamisao. Iznio je postavku da se prva inverzija zraka događa između zjenice i leće, a daje uzrokuje mali otvor na zjenici, koji preokreće sliku naopako poput camere obscure.

Obrnute zrake svjetlosti ulaze u leću gdje se po drugi put obrću, što za posljedicu, na kraju, ima uspravnu sliku. Leonardo je izradio jednostavnu, no vrlo domišljatu maketu oka kako bi ispitao ovu zamisao i ilustrirao je vrlo jasno na očaravajućem crtežu u Rukopisu D (sl. 9-2). U donjem dijelu crteža skicirao je vizualne staze prema svojoj teoriji. Svjetlosne zrake, ulazeći u oko odozdo, blago se lome na rožnici (osim središnje zrake), nastavljaju dalje kroz maleni otvor na zjenici i, kao u cameri obscuri, proizvode naopaku sliku na sferičnoj leći. Ondje se svjetlosne zrake ponovno obrću prije nego što stvore ispravnu sliku na pozadini leće, odakle ulaze u vidni živac.

Gornji dio crteža prikazuje Leonardovu maketu. On je prozirnu kuglu, koja je predstavljala očnu jabučicu, ispunio vodom i na njezinu prednjicu je pričvrstio ploču s malom rupicom u sredini (ta je ploča predstavljala zjenicu). U središte kugle Leonardo je objesio „loptu od tankoga stakla”, koja je predstavljala leću, a zatim je stao iza te leće, namjestivši se tako da njegovo vlastito oko bude na mjestu zamišljenog vidnog živca. „Takav instrument”, objašnjava on u popratnom tekstu, „poslat će slike... oku upravo onako kako oko šalje slike u središte vida.”

Slika 9-2: Model oka i dijagram vizualnih staza, Rukopis D, folio 3v

Leonardova konstrukcija vizualnih staza u svakom je slučaju bila

domišljata, ali je također imala i ozbiljnih nedostataka. Učinak camere obscure mogao bi se postići samo kada bi zjenica bila puno manja, a udaljenost od leće veća nego što doista jest. Čak i da je tomu bilo tako, na slike predmeta na mrežnici utjecalo bi skupljanje i širenje zjenice koja reagira na različitu izloženost svjetlosti. Leonardo je razmatrao i tu mogućnost te izvodio pokuse s alternativnim vizualnim stazama, ali nikada

nije bio u stanju razriješiti nedosljednosti koje je njegova konstrukcija imala. Ipak, njegova otkrića mnoštva potankosti o anatomiji oka doista su izvanredna.

Leonardo je prvi razlikovao središnji i periferni vid. „Oko ima jednu jedinu središnju crtu“, primijetio je on, „i sve što stiže do oka slijedeći tu crtu vidimo dobro. Oko ove središnje crte postoji bezbroj drugih crta, koje su manje vrijedne što se nalaze dalje od središnje crte.” Također je prvi objasnio binokularni vid - način na koji vidimo stvari stereoskopski spajajući dvije zasebne slike vidnog polja stvorene u svakom oku. Kako bi istražio potankosti binokularnog vida, smještao je predmete različitih veličina na različitim udaljenostima od očiju, od vrlo blizu do vrlo daleko, i promatrao ih naizmjence desnim i lijevim okom i s oba oka. Njegov je zaključak bio neosporan i ispravan: „Jedan te isti predmet jasno poimamo kada ga gledamo s oba usklađena oka. Te oči sliku predmeta prenose na jednu te istu točku unutar glave... Ali ako jedno oko pomaknete s mjesta prstom, vidjet ćete taj predmet pretvoren u dva.”

OD VIDNOG ŽIVCA DO SJEDIŠTA DUŠE

Još od svojih najranijih proučavanja osjetilnog poimanja, Leonardo nije svoja istraživanja vida ograničavao na optiku oka, već je slijedio staze osjetilnih dojmova koje su živcima vodile u mozak. I doista, čak i njegov rani „crtež luka” lubanjske kože s vlasištem i očnom jabučicom (sl. 9-1), koji prikazuje srednjovjekovnu predodžbu oka, prikazuje kako vidni živac ide u središte mozga, gdje se naziru nejasni obrisi tri šupljine. Prema aristotelovskoj i srednjovjekovnoj filozofiji, to su bila područja u mozgu gdje su se odvijale različite faze poimanja. Prva šupljina, koju je Aristotel nazvao sensus communis („zdravim razumom”), bila je mjesto gdje su se stjecali svi osjeti kako bi proizveli združeno poimanje svijeta, što je potom bilo tumačeno i djelomice poslano u pamćenje u drugim dvjema šupljinama.

Te šupljine doista postoje u središnjem dijelu mozga, ali njihov se oblik i djelovanje prilično razlikuju od toga kako su ih zamišljali srednjovjekovni filozofi prirode. Današnji neuroznanstvenici zovu ih moždanim klijetkama; zapravo ih ima četiri, i sve su međusobno povezane. One podržavaju mozak i služe mu kao ublaživači udara te proizvode bistru, bezbojnu tekućinu koja cirkulira preko površina mozga i leđne moždine, prenoseći hormone i uklanjajući metabolički otpad.

Slika 9-3: Moždane klijetke i staze lubanjskih živaca, „Weimar Blatt,” u Anatomskim studijama između folija 54 i 55

Leonardo je prigrlio aristotelovsku zamisao o klijetkama kao središtima osjetilnog poimanja, proširio je i, upotrijebivši svoju vještinu anatoma i empirijskog znanstvenika, spojio je sa svojim zamislima o prirodi svjetlosti i fiziologiji vida. Za početak je ustanovio točan oblik moždanih klijetka pažljivo uštrcavši vosak u njih.

Svoje je rezultate zabilježio na nekoliko crteža, kao na onom prikazanom na slici 9-3, koji također prikazuje i staze nekoliko osjetilnih živaca do mozga. Usporedbom ovog crteža (koji je zasnovan na seciranju volovskog mozga) s crtežima u modernim medicinskim udžbenicima postaje očito da je Leonardo sa strahovitom točnošću reproducirao oblike i mjesta moždanih klijetki. Dvije prednje, takozvane bočne klijetke, treća (središnja) klijetka i četvrta (stražnja) klijetka mogu se lako prepoznati.

Leonardovu neurološku teoriju vizualnog poimanja moramo smatrati jednim od njegovih najvećih znanstvenih postignuća. Kenneth Keele, znameniti proučavatelj Leonarda i liječnik, analizirao ju je toliko podrobno da je sam njegov trud vrijedan divljenja.

U Leonardovoj anatomiji, vidni je živac oslikan kao da se postupno širi ulaskom u očnu jabučicu i prianja izravno na stražnji dio sferične leće, tvoreći tako svojevrsnu ograničenu mrežnicu. To je mjesto na kojem se vizualne slike preobražuju u živčane impulse. On je taj postupak vidio kao

udaranje svjetlosnih zraka o vidni živac, što pokreće osjetilne impulse (sentimenti) koji putuju živcima u obliku valova, baš kao što se „podrhtavanja” koja uzrokuju kamenčići bačeni u jezerce šire u obliku vodenih valova. Međutim, Leonardo je jasno kazao da osjetilni, ili živčani, impulsi nisu materijalni. Nazivao ih je „duhovnima”, i pod tim podrazumijevao da su bestjelesni i nevidljivi. Slijedeći Galena, mislio je da je vidni živac, kao svi živci, šupalj, „izbušen” središnjom cjevčicom kroz koju valovi uobličeni osjetilnim impulsima putuju prema središtu mozga.

Kenneth Keele zaključuje da je Leonardova fiziologija osjetilnog poimanja „skroz-naskroz mehanicistička”, jer naglašeno ističe pokret i udarac. Ne slažem se s ovakvom procjenom u svjetlu Leonardova izričita naglaska na nematerijalnoj prirodi živčanih impulsa. Prema modernoj neuroznanosti, živčani impulsi su elektromagnetske prirode, valovi iona koji se gibaju uzduž živaca - i, kako je Leonardo ustvrdio, nevidljivi golom oku. Neuroni tvore dugačka, tanka vlakna (koja zovemo aksonima), okružena staničnim opnama, koje dobro opisuje Leonardov izraz „perforirane cijevi”. Unutar tih cijevi valovi iona gibaju se u tekućini živčanih stanica. To su pojave iz područja mikrobiologije i biokemije, koja nisu bila dostupna Leonardu. Kao dobar empiričar, jednostavno je zaključio da su osjetilni impulsi nevidljivi i nije se dalje bavio nagađanjima o njihovoj naravi. Nijedan znanstvenik ne bi mogao učiniti više prije razvoja mikroskopa i teorije elektromagnetizma nekoliko stoljeća kasnije.

Još od prvih anatomskih studija, Leonardo je posebnu pozornost pridavao stazama osjetilnih živaca u ljudskoj lubanji, posebice vidnoga živca. I doista, kako ističe Keele: „Leonardova osobna ispitivanja anatomije oka i vidnih živaca... oblikovala su središnji motiv za njegove prelijepe prikaze građe ljudske lubanje u perspektivi.” Te zaprepašćujuće slike lubanje slavne su zbog njihova delikatnog prikaza svjetla i sjene i majstorske primjene vizualne perspektive (vidi sl. 8-2). Osim toga, uvježbano oko liječnika vidi u njima nevjerojatno točne opise lubanjskih šupljina i živčanih otvora - očnih duplja, susjednih sinusa, suzovoda i otvora (foramina) za vidne i slušne živce.

Kada je Leonardo slijedio vidne živce iz obje očne jabučice do mozga, primijetio je da se presijecaju u području koje danas zovemo hijazmom vidnog živca („križištem“), Svoje je otkriće dokumentirao na svim svojim crtežima vidnih i lubanjskih živaca (vidi sl 9-3). Leonardo je nagađao da križište vidnih živaca služi za omogućavanje jednakog kretanja očiju” u postupku vizualnog poimanja. Bio je na pravom tragu, ali nije znao da je postupak usklađivanja vizualnog poimanja oba oka daleko složeniji i da uključuje istančanu međuigru nekoliko nizova mišića i živaca.

Do trenutka kada je Leonardo nacrtao svoj takozvani Weimar Blatt (sl. 9-3), oko 1508., njegovo znanje o prirodi i smještaju lubanjskih živaca dosegnulo je svoj vrhunac. Još uvijek je smatrao da se svi živci koji prenose

osjetilne dojmove stječu u prednjoj klijetki, ali se udaljio od Aristotela prebacujući senso comune u središnju moždanu šupljinu. U prednjoj klijetki Leonardo je pronašao poseban organ koji nitko prije njega nije spominjao, a koji je on nazvao prihvatnikom dojmova (impressiva). Taj je organ vidio kao prijenosnu stanicu koja prikuplja valne obrasce osjetilnih dojmova, putem nekakva postupka rezonancije obavlja odabir i organizira dojmove u skladne ritmičke oblike koji se zatim odašilju dalje do senso comune, gdje ulaze u svijest.

SLUH I DRUGA OSJETILA

Iako je Leonardo smatrao vid „najboljim i najplemenitijim od svih osjetila”, proučavao je i druga osjetila, posebnu pozornost posvećujući stazama njihovih lubanjskih živaca. Od svojih najranijih crteža glave dosljedno je ocrtavao slušni i njušni živac, kao i vidni živac, i prikazivao kako se svi oni stječu prema senso comune.

Na svojim slavnim crtežima lubanje u perspektivi, Leonardo je jasno opisao slušni kanal, ali u njegovim poznatim rukopisima ne postoji nijedan podroban opis anatomije uha. Znao je za bubnjiće i shvaćao da udarci zvučnih valova po njima proizvode osjetilne impulse u slušnom živcu. Međutim, nije dokumentirao nijedan od posredničkih postupaka, uvjerivši se, možda, da je tvorba slušnih živčanih impulsa putem udaranja analogna tvorbi impulsa u vidnom živcu, i da obje vrste impulsa završavaju u senso comune.

Leonardo možda jest, a možda i nije u izgubljenim rukopisima zabilježio podrobnija istraživanja ljudskog poimanja zvuka, ali pouzdano znamo da je proveo znatno vrijeme proučavajući proizvodnju zvuka ljudskim glasom. Ne samo da je proučio anatomiju i fiziologiju cijelog govornog aparata kako bi shvatio oblikovanje glasa nego je svoja istraživanja proširio na fonetiku, glazbenu teoriju i djelovanje te oblikovanje glazbala.

Grkljan, ili glasovna kutija, koji sadrži glasnice, na zlu je glasu kao vrlo složen organ, pa ne čudi što Leonardo nije potpuno razumio njegovo djelovanje. Međutim, izradio je nevjerojatno precizne crteže njegove složene anatomije, koji su nadmašivali sve dotad poznato, te je također shvatio da su mnogi drugi dijelovi tijela uključeni u stvaranje ljudskoga glasa. Riječima Kennetha Keelea, Leonardo je shvatio

da se tvorba glasa sastoji od združena djelovanja struktura, od

prsnoga koša, preko pluća, bronhija, dušnika, grkljana, ždrijela, nosne i usne šupljine do zuba, usana i jezika; i on razmatra sve ove strukture, izrađujući dotad najtočnije crteže svih njih.

U svojim se proučavanjima ljudskoga glasa Leonardo kao modelom često

koristio mehanizmima proizvodnje zvuka flauta i truba. Zapravo, uvijek je upotrebljavao riječ voce (glas) za zvukove koje su proizvodila ta glazbala. Njegova istraživanja varijacija u visini zvuka puhaćih glazbala prirodno su ga dovela do proučavanja skala i razvoja elemenata glazbene teorije.

Leonardova glazbena darovitost bila je dobro poznata njegovim suvremenicima i igrala je važnu ulogu u njegovu ranom uspjehu na dvoru obitelji Sforza u Milanu. Posjedujemo i izvješća njegovih suvremenika o tome da je skladao glazbena djela za kazališne predstave i druge spektakle koje je priređivao na dvoru. Na žalost, nijedno Leonardovo glazbeno djelo nije sačuvano. S druge strane, u njegovim Bilježnicama pronalazimo mnoštvo crteža raznih glazbala, a većina crteža prikazuje nacrte s poboljšanjima postojećih glazbala. Na tim su nacrtima klavijature za puhaća glazbala, ugođeni bubnjevi, glissando flaute (poput Swanee zviždaljka) te viola organista (violinske orgulje), svojevrsne orgulje s tonom sličnim tom žičanom glazbalu.

Leonardova seciranja lubanjskih živaca i središnjeg živčanog sustava uvjerila su ga da je svih pet osjetila povezano posebnim živcima koji prenose osjetilne dojmove do mozga, gdje ih odabire i organizira prihvatnik dojmova (impressiva) i potom prosljeđuje dalje u senso comune. Ondje, u središnjoj moždanoj klijetki, združene osjetilne dojmove procjenjuje intelekt, a na njih utječu i mašta i pamćenje.

Na nekoliko svojih crteža ljudske lubanje, Leonardo je naznačio položaj treće moždane klijetke trima presijecajućim koordinatama s potpunom prostornom točnošću u tri dimenzije (vidi sl. 8-2). Ovu šupljinu u središtu mozga on je označio ne samo kao mjesto gdje se nalazi senso comune nego i kao sjedište duše. „Čini se da duša prebiva u rasudnom dijelu”, zaključio je, „a izgleda da se rasudni dio nalazi na mjestu gdje se sastaju sva osjetila, koje se zove senso comune... Senso comune je sjedište duše, pamćenje je njegovo skladište, a prihvatnik dojmova je njegov obavjesnik.” Ovom izjavom, Leonardo povezuje svoju složenu teoriju osjetilnog poimanja s antičkom zamisli o duši.

SPOZNAJA I DUŠA

U ranoj grčkoj filozofiji duša je doživljavana kao temeljna pokretačka sila i izvor sveg života.40 Blisko povezana s ovom pokretačkom silom, koja napušta tijelo u trenutku smrti, bila je zamisao o znanju. Od samih početaka grčke filozofije pojam duše ima spoznajnu dimenziju. Postupak unošenja duha bio je također postupak spoznaje. Tako Anaksagora, u petom stoljeću prije Krista, naziva dušu nous (razum) i vidi je kao razumnu tvar koja pokreće svijet.

Tijekom razdoblja helenističko-rimske filozofije, aleksandrijska misao postupno je razlučila dva obilježja koja su izvorno bila združena u grčkom

poimanju duše - ono životne sile i ono djelatnosti svijesti. Rame uz rame s dušom, koja pokreće tijelo, sada se javlja „duh” kao neovisno načelo koje izražava bit pojedinca, a također i božanske osobnosti. Aleksandrijski filozofi uveli su trostruku podjelu ljudskog bića na tijelo, dušu i duh, ali granice između „duše” i „duha” bile su nestalne. Duša je bila smještena negdje između dvije krajnosti, tvari i duha.

Leonardo je usvojio združeni pogled na dušu s kojim su se slagali Aristotel i rani grčki filozofi, koji su dušu vidjeli i kao djelatnika poimanja i spoznaje i kao silu koja se nalazi u pozadini tvorbe i gibanja tijela. Za razliku od grčkih filozofa, međutim, on nije tek nagađao o prirodi duše, već je empirijski stavio na kušnju antičke svjetonazore. U svojim profinjenim seciranjima mozga i živčanog sustava, slijedio je osjetilna poimanja od početnih dojmova na osjetilnim organima, osobito na oku, preko osjetilnih živaca do središta mozga. Također je pratio živčane impulse voljnih pokreta od mozga niz kralježničku moždinu, preko perifernih motoričkih živaca sve do mišića, tetiva i kostiju; i sve je te staze ilustrirao na točnim anatomskim crtežima (vidi, npr. sl. 9-4).

Na osnovi svojih temeljitih istraživanja mozga i živčanog sustava, Leonardo je zaključio da duša vrednuje osjetilne dojmove i prenosi ih u pamćenje, i da iz duše potječu voljni tjelesni pokreti, što je on povezao s razumom i mišljenjem.

Po Leonardovu mišljenju, svi materijalni pokreti svoje izvorište imaju u nematerijalnim i nevidljivim pokretima duše.“ Duhovni pokret”, rezonirao je on, „koji teče kroz udove osjećajnih životinja, širi njihove mišiće. Tako prošireni, njihovi mišići se skraćuju i povlače unatrag tetive koje su spojene s njima. Odatle snaga u ljudskim udovima... Materijalni pokret izrasta iz nematerijalnog” S ovakvim konceptom duše, Leonardo je proširio tradicionalnu aristotelovsku zamisao u skladu sa svojim empirijskim dokazima. I u tome je bio daleko ispred svoga vremena.

Tijekom sljedećih stoljeća Leonardove Bilježnice ostale su skrivene po prastarim europskim knjižnicama i mnoge su od njih izgubljene, pa je združeni aristotelovski pogled na dušu postupno iščeznuo iz filozofije. Zamisao da je duh obestjelovljeno božansko načelo postala je prevladavajućom temom religijske metafizike, a na dušu se, prema tome, gledalo kao na nešto neovisno o tijelu i obdareno besmrtnošću. Za druge filozofe, koncept duše je postajao sinonimom za racionalni um, a u sedamnaestom stoljeću je Rene Descartes iznio postavke temeljne podjele stvarnosti na dva nezavisna i razdvojena carstva - carstvo uma, „misleće tvari” (res cogitans) i carstvo materijalnog, „protežne tvari” (res extensa).

Koncepcijski rascjep između uma i materijalnog proganjao je zapadnjačku znanost i filozofiju više od tri stotine godina. Slijedeći Descartesa, znanstvenici i filozofi nastavili su razmišljati o umu kao o neopipljivu entitetu i nisu bili u stanju zamisliti kako je ta „misleća tvar”

povezana s tijelom. Točan odnos između uma i mozga još uvijek predstavlja tajnu većini psihologa i neuroznanstvenika.

Tijekom posljednja dva desedjeća dvadesetog stoljeća pojavila se nova predodžba o prirodi uma i svijesti u znanostima koje se bave životom, a koja konačno nadilazi kartezijansku podjelu između uma i tijela. Odlučujući napredak ostvaren je kada je odbačen pogled na um kao na stvar; trebalo je shvatiti da um i svijest nisu entiteti, već postupci. U proteklih dvadeset i pet godina proučavanje uma s ovog novog stajališta dovelo je do procvata pa se ono razgranalo u bogato interdisciplinarno polje znano pod imenom kognitivna znanost, koje nadilazi tradicionalne okvire biologije, psihologije i epistemologije.

Jedan od ključnih uvida kognitivne znanosti je identificiranje spoznaje, procesa znanja, s procesom življenja. Prema ovom pogledu, spoznaja je organizirajuća djelatnost živog sustava na svim razinama života. Prema tome, međusobno djelovanje živog organizma - biljke, životinje ili čovjeka - i njegova okoliša shvaća se kao spoznajno među- sobno djelovanje. Tako život i spoznaja postaju nerazdvojivo povezani. Um - točnije, umna djelatnost - sastavni je dio tvari na svim razinama života. Ovaj novi pristup predstavlja korjenito širenje pojma spoznaje i, što se podrazumijeva, pojma uma. U tom novom pogledu, spoznaja uključuje čitav proces života - između ostalog poimanje, emocije i ponašanje - i čak joj i nisu nužno potrebni mozak i živčani sustav.

Očito je da se identificiranje uma, ili spoznaje, s procesom života, iako je to nova zamisao u znanosti, dosta približava Leonardovoj koncepciji duše. Poput Leonarda, moderni kognitivni znanstvenici vide spoznaju (ili dušu) i kao postupak poimanja i znanja, i kao postupak koji daje dušu pokretima i organizaciji tijela. No postoji koncepcijska razlika. Dok kognitivni znanstvenici spoznaju jasno shvaćaju kao postupak, Leonardo je dušu vidio kao entitet. Međutim, kada je o njoj pisao, uvijek bi opisivao njezine djelatnosti.

Koliko je Leonardov pristup duši blizak suvremenom pristupu spoznaji može se vidjeti iz njegovih bilješki o letu ptica, u kojima uspoređuje pokrete žive ptice s onima stroja za letenje koji je smišljao. Satima pomno promatrajući ptice u letu na brežuljcima u okolici Firence, Leonardo se temeljito upoznao s njihovom nagonskom sposobnošću da lete na vjetru, održavajući ravnotežu odgovarajući na promjenjive zračne struje tek sićušnim pokretima svojih krila.

Slika 9 4: Studija prednjih mišića noge, oko 1510., Anatomske studije, folio 15lr

U svojim je bilješkama objasnio da je ova sposobnost ptica znak njihove

inteligencije - odraz djelovanja njihovih duša.45 Modernim znanstvenim jezikom rekli bismo da su ptičje međusobno djelovanje sa zračnim strujama i osjetljivi pokreti na vjetru spoznajni postupci, kako je Leonardo jasno prepoznao i točno opisao. Također je shvatio da će ovi profinjeni spoznajni postupci ptice u letu uvijek biti nadmoćniji onima koje će izvesti ljudski pilot u mehaničkoj letjelici:

Moglo bi se reći da takvu stroju što ga je stvorio čovjek nedostaje

tek duša ptice, koju mora zamijeniti ljudska duša... [Međutim], ptičja

će duša svakako bolje odgovoriti na potrebe svojih udova nego što će ljudska duša, odvojena od njih, a posebice od njihovih gotovo nevidljivih pokreta održavanja ravnoteže.

Slijedeći Aristotela, Leonardo je vidio da je duša ne samo izvor svih

tjelesnih pokreta nego i sila u pozadini stvaranja tijela. On ju je nazivao „skladateljicom tijela”. To je potpuno dosljedno pogledima današnjih kognitivnih znanstvenika koji spoznaju shvaćaju kao postupak u koji su uključeni samostvaranje i samoorganiziranje živih organizama.

Glavna je razlika između Leonardova koncepta duše i moderne kognitivne znanosti, čini se, u tome što je Leonardo ljudskoj duši odredio točan položaj u mozgu. Danas znamo da je refleksivna svijest - posebna vrsta spoznaje koja je karakteristična za čovjekolike majmune i čovjeka - široko rasprostranjen postupak u koji su uključeni složeni slojevi neuralnih mreža. Bez pristupa moždanim mikroskopskim strukturama, kemiji i elektromagnetskim signalima, Leonardo nikako nije mogao otkriti te produžene mreže neurona; a kako je on primijetio da se staze različitih osjetilnih živaca naizgled stječu u središnjoj klijetki mozga, zaključio je da to mora biti sjedište duše.

U doba renesanse nije postojalo općenito prihvaćeno mišljenje o smještaju duše. Dok su Demokrit i Platon bili prepoznali važnost mozga, Aristotel je smatrao da je srce sjedište sensus communis. Averroes (Ibn Rušd), veliki arapski komentator Aristotelovih djela čija su učenja bila vrlo utjecajna u Italiji tijekom renesanse, bio je izložio još jedno gledište. On je dušu poistovjetio s oblikom čitavog živog tijela, što je značilo da duša ne obitava na određenome mjestu. Leonardo je, nakon što je razmotrio takva mišljenja, u svjetlu empirijskih dokaza koje je bio prikupio, samouvjereno smjestio dušu u središnju šupljinu mozga. Tijelo i duša su, po Leonardovu mišljenju, tvorili jednu nedjeljivu cjelinu. „Duša žudi ostati sa svojim tijelom”, objasnio je on, jer bez organskih instrumenata toga tijela, ona ne može ni iskazati ni osjećati išta.” I opet, ovo je potpuno dosljedno s modernom kognitivnom znanošću, gdje smo shvatili odnos između uma i tijela kao odnos između (kognitivnog) postupka i (živuće) strukture, što predstavlja dva komplementarna vida pojave života. I doista, kako je Leonardo pisao o duši, tako danas kognitivni znanstvenici govore o umu kao temeljno utjelovljenom. U jednu ruku, kognitivni postupci neprekidno oblikuju naše tjelesne oblike, a u drugu pak sama struktura razuma izrasta iz naših tijela i mozgova.

Neobično je bilo to da je u svoje doba Leonardo opetovano tvrdio da ne postoje bestjelesni duhovi. „Duh ne može imati ni glasa, ni oblika, ni snage”, objavio je.“I ako itko želi reći da, prikupljajući i stlačujući zrak, duh uzima tijela raznih obličja, i pomoću takva instrumenta govori i giba se silovito, ja mu odgovaram da, gdje nema ni živaca ni kostiju, ne može biti ni snage ni

pokreta takvih izmaštanih duhova.” S Leonardova stajališta, suštinsko jedinstvo tijela i duše stvara se na samom početku života, i ono se raspada nestankom i tijela i duše u trenutku smrti. Na dva folija koji sadrže njegove najljepše crteže ljudskog embrija u maternici (sl. E-l), pronalazimo sljedeće nadahnute misli o odnosu između majčine i djetetove duše:

Jedna te ista duša upravlja tim dvama tijelima; a želje, strahovi i

bolovi zajednički su tom stvorenju kao i svim drugim živim dijelovima... Majčina duša... u pravom trenutku budi dušu koja će u njoj prebivati. Najprije je ta duša uspavana, a čuva je duša majke koja je hrani i daje joj život kroz pupčanu vrpcu.

Ovaj izvanredni odlomak je potpuno kompatibilan s modernom

kognitivnom znanošću. Pjesničkim jezikom, umjetnik i znanstvenik opisuje postupan razvoj embrijeva umnog i tjelesnog života. Na kraju života događa se obrnuti postupak: „Dok sam mislio da učim kako živjeti, zapravo sam učio kako umrijeti” dirljivo je zapisao Leonardo u jesen svojeg života. Iznenađujuće se udaljivši od kršćanskoga učenja, Leonardo da Vinci nikada nije izrazio vjerovanje da duša može nadživjeti tijelo nakon smrti.

TEORIJA ZNANJA

Moja dva posljednja poglavlja u glavnim crtama opisuju ono što je u konačnici opsežna teorija znanja, koja svjedoči o Leonardovu geniju kao integrativnu, sustavnu misliocu. Pristupajući poimanju i znanju kao slikar, prvo je istraživao kako stvari izgledaju oku, prirodu perspektive, optičke pojave i prirodu svjetlosti. Ne samo da je upotrijebio antičku metaforu oka kao prozora duše, već je to shvatio ozbiljno i podvrgnuo je empirijskim ispitivanjima, slijedeći zrake „piramida svjetlosti” u oko, prateći ih kroz leću i očnu jabučicu do vidnog živca. Opisao je kako u tom području, koje danas poznajemo kao mrežnicu, udarac svjetlosnih zraka stvara osjetilne impulse i slijedio je te osjetilne impulse uzduž vidnog živca sve do „sjedišta duše” u središnjoj moždanoj šupljini.

Leonardo je također razvio detaljnu teoriju o tome kako osjetilni dojmovi ulaze u svijest. Nije jasno objasnio kako točno živčani impulsi dolaze pod utjecaj intelekta, pamćenja i mašte, prikrivajući odnos između svjesnog iskustva i neuroloških postupaka. Međutim, čak ni danas naši vodeći neuroznanstvenici nisu bolji od njega.

Leonardova sposobnost da razvije složenu i suvislu teoriju poimanja i znanja utemeljenu na empirijskim dokazima, ali bez ikakva znanja o stanicama, molekulama, biokemiji ili elektromagnetizmu, u svakom je slučaju izvanredna. Mnoge strane njegovih objašnjenja kasnije su postale zasebnim znanstvenim disciplinama, među kojima su optika, anatomija

lubanje, neurologija, fiziologija mozga i epistemologija. Tijekom posljednjeg desetljeća dvadesetog stoljeća ove su se teme ponovno počele stjecati u jednoj točki unutar interdisciplinarnog polja kognitivne znanosti, pokazujući zaprepašćujuću sličnost s Leonardovom sustavnom zamisli o spoznajnom postupku.

I opet, ne mogu a da se ne zapitam koliko bi se zapadnjačka znanost različito razvijala da je Leonardo bio objavio svoje traktate za života, kako je i bio namjeravao. Galileo, Descartes, Bacon i Newton - divovi znanstvene revolucije - živjeli su i radili u intelektualnim sredinama koje su bile znatno sličnije renesansnoj nego našoj. Vjerujem da bi oni razumjeli Leonardov jezik i način razmišljanja mnogo bolje nego mi danas. Ti filozofi prirode, kako su ih onda još nazivali, suočavali su se s istim pitanjima koja su zaokupljivala i privlačila Leonarda tijekom njegova života, i na koja je on često pronalazio izvorne odgovore. Kako bi oni svoje uvide uklopili u njegove teorije?

Avaj, na takva pitanja nema odgovora. I dok su Leonardove slike presudno utjecale na europsku umjetnost, njegovi znanstveni traktati ostali su stoljećima skriveni, odvojeni od razvoja moderne znanosti.

POGOVOR

„Čitaj me, o štioče, ako u mojim

riječima pronalaziš užitak“ Leonardova znanost ne može se razumjeti unutar mehanicističke

paradigme Galilea, Descartesa i Newtona. Iako je bio genij za mehaniku i osmislio brojne strojeve, njegova znanost nije bila mehanicistička. On je u potpunosti prepoznavao i opširno proučavao mehaničku stranu ljudskih i životinjskih tijela, ali ih je uvijek vidio kao instrumente kojima se duša koristi za samoorganiziranje organizma. Pokušaj da shvati te postupke samoorganizacije — rast, kretnje i preobrazbu živih oblika prirode - nalazio se u samom središtu Leonardove znanosti. Bila je to znanost kakvoća i proporcija, znanost organskih oblika oblikovanih i preobraženih postupcima u pozadini. Za Leonarda, priroda kao cjelina bila je živa i prožeta životom, bio je to svijet u neprestanom gibanju i razvoju, u makrokozmosu Zemlje, kao i u mikrokozmosu ljudskoga tijela.

I dok su se njegovi suvremenici pokoravali autoritetima Aristotela i Crkve, Leonardo je razvijao i primjenjivao empirijski pristup nezavisnom znanju, što je postalo poznato kao znanstvena metoda mnogo stoljeća nakon njega. Ta se metoda sastojala od sustavna i pomna promatranja prirodnih pojava, domišljatih pokusa, formulacije teoretskih modela i mnogih pokušaja matematičkih uopćavanja.

Leonardo je primjenjivao svoju empirijsku metodu - zajedno sa svojim iznimnim sposobnostima zapažanja i svojom „veličanstvenom lijevom

rukom“ - za analiziranje, crtanje i slikanje „s filozofskim i oštroumnim umovanjem... svih svojstava oblika.” Zapisi koje je ostavio o svojim cjeloživotnim istraživanjima predstavljaju vrhunska svjedočenja i o njegovoj umjetnosti i o njegovoj znanosti.

Posljednjih desetljeća znanstvenici nam pružaju sveobuhvatne analize nekih područja Leonardove znanosti (iako se njihova gledišta ponešto razlikuju od mojega), a ostala područja ostaju uglavnom neistražena. Cijeli Leonardov korpus anatomskih studija analiziran je do zadivljujućih potankosti u jednoj veličanstvenoj knjizi, Elementi znanosti o čovjeku Leonarda da Vincija (Leonardo da Vinci’s Elements of the Science of Man), koju je napisao povjesničar medicine i proučavatelj Leonarda Kenneth Keele.

O Leonardovu izvornom doprinosu oblikovanju krajobraza i vrtova, kao i o njegovim istaknutim radovima o botanici, raspravlja se potanko u pronicavu radu botaničara Williama Embodena, Leonardo da Vinci o biljkama i vrtovima (Leonardo da Vinci on Plants and Gardens). Na nesreću, ne postoji usporediv rad o Leonardovim opsežnim zapisima o „gibanju voda”, u kojem se nalaze i njegove predvodničke studije o strujanju tekućina, kao i mnoge njegove izvorne misli o ekološkoj dimenziji vode kao medija i hranjive životne tekućine. Uz to povezana geološka zapažanja, stoljećima ispred svojeg vremena, također su i dalje uglavnom neistražena.

O Leonardovu doprinosu mehanici i strojarstvu raspravlja se opsežno u nekoliko knjiga, među kojima je i prekrasan svezak o Renesansnim strojarima od Brunelleschija do Leonarda da Vincija (.Renaissance Engineers from Brunelleschi to Leonardo da Vinci), koju je napisao povjesničar znanosti Paolo Galluzzi. Njegova točna zapažanja i analize ptičjeg leta te ustrajni pokušaji da osmisli upotrebljive leteće strojeve vrednovane su u očaravajućoj, bogato ilustriranoj monografiji povjesničara znanosti Domenica Laurenze, Leonardo o letu (Leonardo on Flight). Međutim, dosad još nitko nije napisao nijedno djelo koje bi sa stajališta modernog dizajna dalo sveobuhvatnu procjenu Leonardovih opširnih radova u arhitekturi i strojarstvu. To bi svakako bila zadivljujuća tema.

U svojim se studijama živih oblika prirode Leonardo na početku bavio njihovim vanjskim izgledom, a zatim se okrenuo metodičnim istraživanjima njihove unutarnje prirode. Uzorci organizacije života, njegove organske strukture, temeljni metabolički postupci i postupci rasta združujuće su koncepcijske niti koje isprepliću njegovo znanje o makrokozmosu i mikrokozmosu. Cijelog je života proučavao, crtao i slikao stijene i sedimente Zemlje oblikovane vodom, rast biljaka oblikovan njihovim metabolizmom i anatomiju životinjskog tijela u pokretu. Svoje je znanstveno razumijevanje oblika prirode upotrijebio kao intelektualnu podlogu svoje umjetnosti, a crteži i slike bili su njegovi instrumenti znanstvene analize. Tako Leonardove studije živih oblika predstavljaju savršen spoj umjetnosti i znanosti.

U talijanskoj renesansi nije bilo neuobičajeno pronaći slikare koji su također bili i priznati kipari, arhitekti ili strojari. Uomo universale bio je veliki ideal toga vremena. Pa ipak, sinteza umjetnosti i znanosti Leonarda da Vincija te njezina briljantna primjena u mnogim poljima oblikovanja i strojarstva bile su apsolutno jedinstvene. U sljedećim su stoljećima Leonardovi znanstveni koncepti i zapažanja bili postupno ponovo otkrivani, a njegova vizija znanosti organskih oblika nekoliko se puta pojavljivala u različitim epohama. Međutim, nikada više u jednom jedinom čovjeku nije bio utjelovljen takav intelektualni i umjetnički genij.

Leonardo se nikada nije hvalisao svojim jedinstvenim darovima i vještinama, i na tisućama stranica svojih rukopisa nikada nije pohvalio izvornost tolikih svojih zamisli i otkrića. Ali bio je i te kako svjestan svoje iznimne veličine. U Kodeksu Madridu, usred opsežnih rasprava o zakonima mehanike, pronalazimo dva retka koja mogu stajati kao konačni vlastiti epitaf na nadgrobnoj ploči, a koji ga odlično opisuje:

Čitaj me, o štioče, ako u mojim riječima pronalaziš užitak, jer teško će se u svijetu ponovno roditi netko poput mene.

Više od četrdeset godina Leonardo se nezaustavljivo bavio svojim znanstvenim istraživanjima, gonjen svojom neumornom i silnom intektualnom znatiželjom, ljubavlju prema prirodi i strašću koju je osjećao prema svim živim bićima. Njegovi veličanstveni crteži često odražavaju tu strast s velikom istančanošću i osjetljivošću. Primjerice, njegova glasovita slika fetusa u maternici (sl. E-l) popraćena je nekolicinom manjih skica koje prikazuju maternicu i embrij u njoj kao cvijet, oslikavajući oguljene slojeve materničnih opna kao cvjetne latice. Čitav niz crteža živopisno prikazuje Leonardovu silnu brigu i poštovanje prema svim oblicima života. Ti crteži zrače dirljivom nježnošću.

Leonardova znanost je nježna znanost. On se grozio nasilja i osobito je suosjećao sa životinjama. Bio je vegetarijanac jer nije želio životinjama nanositi bol ubijajući ih za jelo. Na tržnici bi kupovao ptice u krletkama i zatim ih oslobađao iz zatočeništva, i promatrao njihov let ne samo oštrim okom promatrača nego i s velikom empatijom. Prelistavajući njegove Bilježnice, može se iznenada steći dojam da je neka ptica upravo uletjela na stranicu dok je Leonardo raspravljao o nečem drugom, nakon čega bi uslijedilo čitavo jato lepršavih stvorenja na sljedećim folijima.

U svojim je nacrtima letećih strojeva Leonardo toliko vjerno pokušavao oponašati let ptica da se gotovo stječe dojam da je želio postati pticom. Svoj je leteći stroj nazvao uccello (ptica), a kada je crtao njegova mehanička krila, oponašao je anatomsku građu ptičjeg krila s tolikom točnošću i gotovo opipljivom ljubavlju da je često teško vidjeti razliku između njih (vidi sl. E-

2). Umjesto da pokušava vladati prirodom, što je bio pristup koji je

zagovarao Francis Bacon u sedamnaestom stoljeću, Leonardova je nakana bila naučiti što je moguće više od prirode. Osjećao je strahopoštovanje prema ljepoti koju je vidio u složenosti prirodnih oblika, uzoraka i postupaka, i svjestan da je domišljatost prirode daleko nadmoćnija od ljudske. „Tako se čovjekova domišljatost u raznim izumima koristi različitim sredstvima za postizanje istoga cilja”, izjavio je, „nikada neće otkriti izum ljepši, jednostavniji ili ekonomičniji od onog što ga je izumila priroda, jer u njezinim izumima ničega nema ni premalo ni previše.”

Stav prema kojem se na prirodu gleda kao na uzor i mentora danas se ponovno otkriva u primjeni ekološkog dizajna. Poput Leonarda da Vincija prije pet stotina godina, ekodizajneri danas proučavaju obrasce i strujanja u prirodnom svijetu i pokušavaju uklopiti suštinska načela u svoje postupke dizajniranja. Kada je Leonardo dizajnirao vile i palače, posebnu je pozornost pridavao kretanjima ljudi i dobara kroz ta zdanja, primjenjujući metaforu o metaboličkom postupku na svoje arhitektonske nacrte. Također je vrtove smatrao dijelovima zgrada, uvijek nastojeći združiti arhitekturu i prirodu. Ista je načela primijenio i na oblikovanje gradova, gledajući na njih kao na organizme u kojima ljudi, materijalna dobra, hrana, voda i otpad moraju teći s lakoćom kako bi ti gradovi ostali zdravi.

U svojim opsežnim projektima hidrauličkog strojarstva, Leonardo je pomno proučavao strujanje rijeka kako bi blago izmijenio njihov tok, ubacujući razmjerno male brane na pravim mjestima i pod najboljim kutovima. „Želimo li skrenuti rijeku da teče drugim smjerom, trebamo to učiniti milom, a ne silom”, objasnio je.

Ovi primjeri, u kojima su prirodni postupci poslužili kao modeli za ljudsko oblikovanje i koji djeluju u skladu s prirodom umjesto da je pokušavaju podjarmiti, jasno pokazuju da je Leonardo kao dizajner radio u duhu koji danas zagovara ekodizajnerski pokret. U temeljima ovakva stava koji cijeni i poštuje prirodu je filozofski stav koji ljude ne vidi kao jedinke izdvojene od ostatka živog svijeta, već kao jedinke usađene u same temelje toga svijeta, koji ovise o cjelokupnoj životnoj zajednici u biosferi.

Danas ovakav filozofski stav promiče škola mišljenja i kulturni pokret poznat kao „duboka ekologija”. Razlika između „plitke” i „duboke” ekologije danas je naširoko prihvaćena kao korisna terminologija kada je riječ o glavnoj podjeli unutar suvremene ekološke misli. Plitka ekologija vidi ljude iznad ili izvan prirodnog svijeta, kao izvor svih vrijednosti, i prirodi dodjeljuje samo instrumentalnu, ili „uporabnu”, vrijednost. Za razliku od nje, duboka ekologija ne izdvaja ljude - niti bilo što drugo - iz prirodnog okoliša. Ona vidi živi svijet kao suštinski međusobno povezan i međusobno ovisan i prepoznaje temeljnu vrijednost svih živih bića. Nevjerojatno je to da Leonardove Bilježnice sadrže izričit iskaz takva svjetonazora:“Dobra svojstva

trava, kamenja i drveća ne postoje zato što ih ljudi znaju... Trave su plemenite same po sebi i bez pomoći ljudskih jezika ili pisama.”

Slika E-1: Fetus u maternicu oko 1510-12 Anatomske studije, folio 198r

Slika E-2: Studija mehaničkog krila koje oponaša ptičje krilo,

Kodeks Sul Volo.folio 7r Na kraju krajeva, duboka ekološka svijest je duhovna ili vjerska svijest.

Kada duhovnost shvatimo kao način postojanja koji proistječe iz dubokog osjećaja jedinstva sa svime, osjećaja pripadnosti svemiru kao cjelini, postaje jasno daje u svojoj najdubljoj srži ekološka svijest duhovna. Čini se da je svjetonazor Leonarda da Vincija imao takvu vrstu duhovne dimenzije. Za razliku od svojih suvremenika, on gotovo nikada nije govorio o Božjem stvaranju, već je više volio govoriti o beskrajnim djelima i čudesnim izumima prirode. Njegove Bilježnice pune su odlomaka u kojima opisuje kako je priroda „odredila” da životinje trebaju osjećati bol, kako je stvorila stijenje, učinila površinu rožnice konveksnom i dala životinjama moć kretanja te oblikovala njihova tijela.

Slika E-3: Studija stabla, oko 1508., zbirka Windsor, Studije krajobraza, biljaka i vode,folio 8v

U svim ovim odlomcima osjeća se Leonardovo veliko poštovanje prema beskrajnom stvaralaštvu i mudrosti prirode. Njegovo poštovanje nije iskazano vjerskim jezikom, ali je svejedno duboko duhovno.

U stoljećima nakon Leonardove smrti, dok su njegove Bilježnice još uvijek bile skrivene, znanstvena i industrijska revolucija zamijenile su organski svjetonazor srednjega vijeka i renesanse sasvim različitom koncepcijom svijeta kao stroja. Posljedična mehanicistička paradigma - izražena znanstvenim jezikom Galilea, Descartesa, Newtona i Lockea - vodila je glavnu riječ u našoj kulturi više od tri stotine godina, tijekom kojih je oblikovala moderno zapadnjačko društvo i snažno utjecala na ostatak svijeta.

Ova paradigma sastoji se od velikog broja duboko ukorijenjenih zamisli i vrijednosti, među kojima je pogled na svemir kao na mehanički sustav sastavljen od elementarnih građevnih blokova, pogled na ljudsko tijelo kao na stroj, pogled na život u društvu kao na natjecateljsku borbu za preživljavanje i vjerovanje u bezgraničan materijalni napredak koji se može postići samo gospodarstvenim i tehnološkim rastom. Sve ove pretpostavke sudbonosno su osporene nedavnim događajima i sada je na redu njihovo korjenito preispitivanje.

Na početku novoga stoljeća postaje sve očitije da su glavni problemi našega doba - bilo gospodarstveni, ekološki, tehnološki, društveni ili politički - sustavni problemi koji ne mogu biti riješeni unutar sadašnjeg izlomljenog i redukcionističkog okvira naših akademskih disciplina i društvenih ustanova. Potreban nam je korjenit preokret u poimanju, razmišljanju i vrijednostima. I doista, danas se nalazimo na početku takve

temeljite promjene svjetonazora u znanosti i društvu. Tijekom posljednjih nekoliko desetljeća, mehanicistički kartezijanski

pogled na svijet počeo se povlačiti pred holističkim i ekološkim svjetonazorom koji je sličan onom iskazanom u znanosti i umjetnosti Leonarda da Vincija. Umjesto da gledaju na svemir kao na stroj koji je sastavljen od elementarnih građevnih blokova, znanstvenici su otkrili da je materijalni svijet, na kraju krajeva, mreža nerazdvojivih obrazaca odnosa; da je naš planet kao cjelina živući sustav koji se sam organizira i upravlja sobom. Pogled na ljudsko tijelo kao na stroj i pogled na um kao zasebni entitet zamjenjuje nazor koji vidi ne samo mozak nego i imunosni sustav, tjelesna tkiva, čak i svaku stanicu kao živi, kognitivni sustav. Na evoluciju se više ne gleda kao na natjecateljsku borbu za preživljavanje, već kao na suradnički ples u kojem su stvaralaštvo i neprestano pojavljivanje novina pogonske sile. I s novim naglaskom na složenosti, mrežama i obrascima organizacije polako se pojavljuje nova kvalitetna znanost.

Prirodno, ta nova znanost iskazana je riječima jezika koji se prilično razlikuje od Leonardova, jer u sebi sadrži najnovija postignuća iz područja biokemije, genetike, neuroznanosti i drugih naprednih znanstvenih disciplina. Međutim, pozadinska koncepcija živog svijeta, prema kojoj je taj svijet suštinski međusobno povezan, iznimno složen, kreativan i obdaren kognitivnom inteligencijom, prilično je slična Leonardovoj viziji. Eto zašto su znanost i umjetnost ovog velikog renesansnog mudraca, svojim integrativnim rasponom, uzvišenom ljepotom i etikom koja slavi život, silno nadahnuće u ovom našem vremenu.

DODATAK

Leonardova geometrija transformacija

U ovom dodatku objasnit ću neke od tehničkih pojedinosti Leonardove

geometrije transformacija, što bi moglo zanimati čitatelje upoznate s modernom matematikom.

Postoje tri tipa kurvilinearnih transformacija koje Leonardo opetovano primjenjuje u različitim kombinacijama. U prvom tipu, zadani lik s jednom kurvilinearnom stranicom translatiran je u nov položaj tako da se dva lika preklapaju (vidi sl. A-l). Budući da su oba lika identična, dva dijela koji preostaju kada se dio koji im je zajednički (B) oduzme moraju imati jednake površine (A = C). Ova tehnika Leonardu omogućuje da transformira bilo koju površinu omeđenu s dvije identične krivulje u pravokutnu površinu, tj. da je „kvadrira.”

Međutim, u skladu s njegovom znanošću kakvoća, Leonarda ne zanima izračunavanje površina, već samo utvrđivanje proporcija.“

Slika A-l:Transformiranje translacijom Drugi tip transformacije postiže se isijecanjem jednog isječka sa zadanog

lika, recimo trokuta, a potom lijepljenjem istog isječka na drugoj strani lika (vidi sl. A-2). Novostvoreni kurvilinearni lik očito ima istu površinu kao i izvorni trokut. Kako Leonardo objašnjava u popratnom tekstu: „Oduzet ću komad b od trokuta ab, i vratit ću ga na c... Ako površini vratim ono što sam joj oduzeo, površina se vraća u prijašnje stanje.” On često crta takve kurvilinearne trokute, koje on naziva falkatama (falcates), izvodeći taj izraz od falce, talijanske riječi za kosu (za košnju).

Slika A-2

Transformacija trokuta u „falkatu”

Leonardov treći tip transformacije sastoji se od postupnih deformacija, a ne od pomicanja krutih likova; primjerice, od deformacije pravokutnika, kako je prikazano na si. A-3. Jednakost dviju površina može se dokazati dijeljenjem pravokutnika na tanke usporedne pruge te guranjem svake pruge na novi položaj, tako da su dvije okomite ravne crte pretvorene u krivulje.

Ova operacija može se jednostavno predočiti snopom igraćih karata. Međutim, da bismo strogo dokazali jednakost dviju površina pruge moraju biti beskonačno tanke i morali bismo primjenjivati metode integralnog računa. Kako Macagno ističe, ovaj primjer ponovno pokazuje da Leonardov način vizualiziranja ovakvih mapiranja i transformacija nagoviješta koncepte koje povezujemo s razvojem računa.

Slika A-3 Deformacija pravokutnika

Osim ove tri osnovne transformacije, Leonardo je dugo izvodio pokuse s geometrijskim poučkom u kojem se spominju trokut i mjesecoliki isječak, poznatiji kao „Hipokratova lunula,” prema grčkom matematičaru Hipokratu s Kiosa. Kako bismo nacrtali ovaj lik, istokračni pravokutni trokut ABC upisan je u kružnicu polumjera a, a potom je luk polumjera b nacrtan sa središtem u točki C od A do B (vidi sl. A-4). Lunula u pitanju je osjenčana površina omeđena dvama kružnim lukovima.

Hipokrat s Kiosa (nije riječ o slavnom liječniku Hipokratu s Kosa) dokazao je u petom stolječu prije Krista da je površina lunule jednaka onoj trokuta ABC. Ova iznenađujuća jednakost lako se može provjeriti elementarnom geometrijom, uzimajući u obzir da su polumjeri dva luka povezani s Pitagorinim poučkom, 2a2 = b2. Leonardo je za Hipokratovu lunulu očigledno saznao iz matematičkog kompendija Giorgija Valle, objavljenom u Veneciji 1501. i često se koristio tom jednakošću u različitim oblicima.

Slika A-4 Hipokratova lunula

Na foliju u Kodeksu Madridu II, prikazanom na sl. 7-6, Leonardo je

skicirao niz transformacija sva tri osnovna tipa na jednoj jedinoj stranici, kao da je želio zabilježiti katalog svojih osnovnih transformacija. U gornje dvije skice na desnom rubu stranice, Leonardo predočava kako se komad piramide može odvojiti i ponovno spojiti na suprotnoj strani kako bi se

stvorilo kurvilinearno kruto tijelo. On često rabi izraz „falkate“ za takve kurvilinearne piramide i stošce, isto kao i za trokute. Ove falkate također se mogu postići neprekidnim postupkom stupnjevane deformacije, ili „strujanja”, što Leonardo na sljedeće dvije skice predočava na primjeru stošca.

Skica ispod stošca pokazuje svijanje valjka sa stošcem upisanim u njega. Izgleda gotovo kao radni nacrt za bravarsku radionicu, što pokazuje da je Leonardo na umu uvijek imao prave materijalne predmete i pojave kada je radio na svojim geometrijskim transformacijama. I doista, u Kodeksu Atlanticusu nalazi se folio ispunjen uputama za deformiranje komada metala u različite oblike. Među brojnim drugim deformacijama, ove uključuju svijanje valjka, kako je ovdje prikazano.

Posljednje dvije skice na desnom rubu stranice predstavljaju primjere takozvanog usporednog savijanja, koji su protegnuti do cirkularnog savijanja na tri skice u središtu stranice. U tim primjerima, rektilinearni likovi transformiraju se u spirale, a zadržavanje iste površine daleko je od očitog. Leonardu su očito cirkularne operacije izgledale kao legitimni produžeci njegovih linearnih deformacija. I doista, kako Macagno pokazuje pomoću elementarnog računa, Leonardova intuicija bila je apsolutno točna.“

Dvije skice ispod cirkularnog savijanja, napokon, pokazuju primjere „kvadriranja” površina omeđenih dvjema usporednim krivuljama. Postoji velika sličnost između tih površina i onih na trima skicama odmah iznad, što ukazuje na to da je Leonardo o tim dvjema tehnikama već vjerojatno bio razmišljao kao o alternativnim metodama kvadriranja površina omeđenih usporednim krivuljama.

Kao što sam gore raspravljao, Leonardove geometrijske transformacije plošnih likova i čvrstih tijela mogu se smatrati ranim oblicima topoloških transformacija. Leonardo ih je ograničio na transformacije kod kojih je površina ili obujam sačuvan, a transformirane likove nazivao je „jednakima” izvornicima. Topolozi likove povezane takvom transformacijom, a kod kojih su očuvana vrlo općenita geometrijska svojstva, nazivaju topološki ekvivalentnima.

Moderna topologija ima dvije glavne grane koje se znatno poklapaju. U prvoj, poznatoj kao opća topologija, geometrijski se likovi smatraju zbirkama točaka, a topološke transformacije smatraju se kontinuiranim mapiranjima tih točaka. Druga grana, zvana kombinatoričkom topologijom, odnosi se prema geometrijskim likovima kao prema kombinacijama jednostavnijih likova spojenih na uredan način.

Leonardo je provodio pokuse s oba pristupa. Na sve operacije prikazane na sl, 7-6 može se gledati kao na kontinuirane deformacije ili, alternativno, kao na kontinuirano mapiranje. S druge pak strane, njegova domišljata transformacija dodekahedrona u kocku (sl. 7-5) je prelijep i razrađen primjer kombinatoričke topologije.

Koncept kontinuiteta, koji je zajednički svim topološkim transformacijama, mora se, na kraju krajeva, baviti samim temeljnim svojstvima prostora i vremena. Stoga se na topologiju danas gleda kao na kamen temeljac matematike i ujedinjujući koncepcijski okvir za mnoge njezine grane. Početkom šesnaestog stoljeća, Leonardo da Vinci je na sličan način vidio svoju geometriju kontinuiranih transformacija - kao izvorni matematički jezik koji će mu omogućiti da shvati suštinu oblika prirode u stalnoj mijeni.

Dvostruki folio u Kodeksu Atlanticusu predstavlja vrhunac Leonardovih istraživanja topoloških transformacija. Te je crteže Leonardo bio namjeravao upotrijebiti u jednom opsežnom traktatu, za koji je predložio nekoliko naslova - „Traktat o kontinuiranoj veličini”, „Knjiga jednadžba” i De Ludo Geometrico (O geometrijskoj igri).

Dijagrami prikazani na ta dva lista pokazuju neobičnu raznolikost geometrijskih oblika izrađenih od presijecajućih kružnica, trokuta i četverokuta, koji izgledaju poput razigranih varijacija biljnih uzoraka i drugih estetski ugodnih motiva, ali zapravo je riječ o strogim „geometrijskim jednadžbama” zasnovanima na topološkim načelima.

Dvostruki je folio pravilno podijeljen na devet vodoravnih crta na koje je Leonardo postavio pravilan niz polukrugova (i, u posljednjem redu, nekih krugova), ispunjenih njegovim geometrijskim crtežima. Polazište svakog dijagrama je uvijek krug s ucrtanim kvadratom. Ovisno o tome kako je krug prepolovljen, nastaju dva ekvivalentna osnovna dijagrama (vidi sl. A-5), jedan s pravokutnikom, a drugi s trokutom unutar polukruga.

Budući da su bijele površine na ta dva dijagrama jednake, jer obje prikazuju polovicu ucrtanog kvadrata, osjenčane površine moraju također biti jednake. Kako Leonardo objašnjava u popratnom tekstu: „Ako jednake dijelove oduzmete od jednakih likova, ostatak mora biti jednak.”

Slika A-5: Dva osnovna dijagrama

iz Kodeksa Atlanticusa, folio 455, red 3

Ta su dva lika potom ispunjena osjenčanim isječcima kružnica, koje naziva bisangoli („dvostruki kutovi” oblikovani poput listova masline) i falkatama (kurvilinearnim trokutima) u fantastično raznolikim crtežima. Na svim crtežima, odnos između osjenčanih površina (koje zovemo i „praznima”) i bijelih površina (koje zovemo i „punima”) uvijek je isti, jer bijele su površine - bez obzira na to koliko su razdijeljene - uvijek jednake onoj izvorno upisanoj u polovici kvadrata (pravokutniku ili trokutu), a osjenčane su

površine jednake izvorno osjenčanim površinama izvan polovice kvadrata. Te jednakosti svakako nisu očigledne, ali u tekstu ispod svakog

dijagrama objašnjeno je kako dijelovi lika mogu biti uzastopno „popunjavani” (tj. kako se osjenčani i bijeli dijelovi mogu međusobno zamjenjivati) sve dok se izvorna rektilinearna polovica kvadrata ne obnovi i tako taj lik bude „kvadriran”. Isto načelo se uvijek ponavlja: „Kako biste kvadrirali [lik], popunite prazne dijelove.”

Na sl. A-6, odabrao sam jedan poseban dijagram s dvostrukog folija kako bih ilustrirao Leonardovu tehniku. U tekstu ispod dijagrama piše: „Kako biste kvadrirali, popunite trokut s četiri falkate izvana.”

Slika A-6: Uzorak dijagrama

(broj 7 u redu 7; Kodeks Atlanticus, folio 455)

Precrtao sam dijagram na slikama A-7 a i b tako da njegova geometrija postane jasnija. Unutar velikog polukruga polumjera R, Leonardo je stvorio osam osjenčanih isječaka B iscrtavajući četiri manja polukruga s polovicom polumjera, r = R/2 (vidi si. A-7 a). Falkate koje spominje su bijele površine označene slovom F.

Odredivši da četiri „prazne” (osjenčane) površine unutar trokuta treba „popuniti” sa četiri falkate, Leonardo ukazuje na to da su površine F i B

Slika A-7: Geometrija uzorka dijagrama

jednake. Evo kako je on možda razmišljao. Budući da je znao da je površina kruga razmjerna kvadratu njegova polumjera, mogao je pokazati da je površina velikog polukruga četverostruka površina svakog od malih polukrugova i da je slijedom toga površina velikog isječka A četverostruka površina malog isječka B (vidi si. A-7 b). To znači da će ako dva mala isječka oduzmemo od velikog isječka, površina preostalog zaobljenog lika (sastavljenog od dvije falkate) biti jednaka oduzetoj površini, tako da je površina falkate F jednaka onoj malog isječka B.

Kod drugih likova postupak kvadriranja može biti složeniji, ali na koncu

(a) (b)

izvorni dijagrami uvijek budu obnovljeni. To je Leonardova „geometrijska igra“. Svaki dijagram predstavlja geometrijsku - ili, bolje rečeno, topološku - jednadžbu, a popratna uputa opisuje kako riješiti tu jednadžbu da bismo kvadrirali kurvilinearni lik. Zato je Leonardo predložio „Knjigu jednadžba” kao mogući naslov svojeg traktata. Uzastopni koraci u rješavanju jednadžba mogu se opisati geometrijski, kako je prikazano (primjerice) na sl. A-8.

Slika A-8: Kvadriranje uzorka dijagrama

Leonardo je uživao u crtanju beskonačnih varijacija takvih topoloških jednadžba, upravo onako kako su arapski matematičari prethodnih stoljeća bili očarani istraživanjem mnoštva raznolikih algebarskih jednadžba. Povremeno bi ga zanio estetski užitak u skiciranju maštovitih geometrijskih likova. Ali nikada nije smetnuo s uma dublje značenje svoje geometrijske igre. Beskonačne varijacije geometrijskih oblika u kojima su površina ili obujam uvijek bili očuvani trebale su zrcaliti neiscrpne transmutacije živih oblika prirode i nepromjenljivost količina tvari.

O AUTORU

FRITJOF CAPRA (Beč, 1939.) poznati je austrijsko-američki fizičar, publicist i filozof, a 1966. godine doktorirao je teorijsku fiziku na Bečkom sveučilištu. Teorijskom fizikom i fizikom visokih energija bavio se još na sveučilištima u Parizu, Santa Cruzu i u laboratoriju kalifornijskog sveučilišta „Lawrence Berkely”. Proučavajući zakone kvantne teorije, došao je do zaključka da se konceptualna promjena uvelike odražava i na društvena zbivanja. Pod utjecajem društvenih previranja Capra u svojim studijama ukazuje na neizbježnu potrebu za promjenom suvremenog pogleda na svijet u korist holističkog, ekološkog odnosa prema svijetu, koji bi čovječanstvo pripremio na izazove budućnosti. Osnivač je i direktor centra za eko-pismenost (Center for Ecoliteracy) u Berkeleyu, u Kaliforniji. Autor je četiri svjetska bestselera, Tao fizike (The Tao of Physics), Vrijeme preokreta (The Turning Point), Uncommon Wisdom i Mreža života: novo znanstveno razumijevanje živih sustava (The Web of Life), Suautor je djela Green Politics, Belonging to the Universe i EcoManagement, a surađivao je i na uređenju knjige Steering Business Toward Sustainability.

Bio je domaćin više od pedeset intervjua i dokumentarnih emisija, a

njegov su rad popratile sve ugledne novine i časopisi u svijetu. Njegov lik i djelo predstavila je i BBC-jeva nova dokumentarna serija „Beautiful Mind” (2002.).

Fritjof Capra danas živi u Berkeleyju sa suprugom i kćerkom.