Guido Guidi CARLOSCARPA'S TOMBABRION

With a text by Guido Guidiand an essay by Antonello Frongia

Guido GuidiCARLOSCARPA'STOMBABRION

Guido Guidi FIeLdNOTeS

Antonello FronGiA eveRyThINgBeCOMeSTRue INTheLIghTOFTheSuN: CARLOSCARPAANdguIdOguIdI ATSANvITOdIALTIvOLe

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6

22

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CONTeNTS

2 3

trattando lombre come cosa salda.(treating shadows as solid things.)

dante Purgatorio, xxi, 136

Antonello FronGiA eveRyThINgBeCOMeSTRue INTheLIghTOFSuN: CARLOSCARPAANdguIdOguIdI ATSANvITOdIALTIvOLe

Arriving by car, the burial garden of the Brion family appears at the end of a narrow back road that cuts across a cornfield just out of San Vito di Altivole. the surrounding landscape is a patchwork of cultivated fields, de-crepit rural buildings, shoebox factories with po-mo faades, rows of international trucks, shopping malls, car showrooms, oversized parking lots, advertisement billboards, and more rural structures turned into multifamily residences for the new middle class. According to the map, we are thirty kilometers northwest of treviso at the center of a geographical triangle formed by the cities of Castelfranco Veneto, Bassano del Grappa, and Monte-bellunathe land of Giorgione and Antonio Canova, not far from Palladios Villa Barbaro. italy calls this il nord-est, or the northeast, one of nations most affluent regions: here, in the nineteen-eighties, a new entrepre-neurial model based on technological innovation, design, and family capitalism jumpstarted the economy of the third italy as a post-Fordist response to the industrial downfall and agricultural decline of the previous decade.

designed by Carlo Scarpa in the late sixties and developed until the architects death in 1978, the Brion cemetery is part and parcel of this cultural geography. Giuseppe Brion was a local entrepreneur who moved to Milan in 1939 at the age of thirty to cofound what would eventually become Brionvega, italys lead-ing company in the sector of high-design electronic devices. relying on prominent architects of the timeincluding Albini and Helg, Sapper and Zanuso, and the Castiglioni brothersBrionvega won international success in 196364 with the Algol 11 television and the tS502 cube radio, both of which soon became cult objects for their slick, modernist simplicity.

despite his close association with the architects of the Milan school, Brion maintained strong ties with the region in which he had grown up. in the mid sixties, a new Brionvega factory was built two miles from San Vito.1 At about the same time, Giuseppe Brion and his wife onorina began to consider building a new fam-ily tomb as an extension of the local cemetery. After Giuseppes premature death in September 1968, however, it was his son ennio who suggested enlisting Carlo Scarpa to design the project. A professor at the istituto universitario di Architettura in Venice, Scarpa had gained a reputation in the previous decade for his renova-tion and reorganization of art museums, including the Gallerie dellAccademia, the Museo Correr, and the Fondazione Querini Stampalia in Venice, the Galleria nazionale della Sicilia in Palermo, the Gallerie degli uffizi in Florence, the Gipsoteca Canoviana in Possagno, and the Galleria Civica di Castelvecchio in Verona. in the late sixties, Scarpa seemed the most appropriate choice for a private tomb with a view of the hilltop castle at Asolo, where Caterina Cornaro and Pietro Bembo had sparked a cultural flowering in the sixteenth century. As ennio Brion would later recall, not just anyone is capable of coming up with the kind of sublime poetry you want in a tomb.2 Scarpa, for his part, considered the genius loci of San Vito with great care. Speaking retrospectively to a class of students in Madrid in the summer of 1978, just a few months before he died, he observed: this is the only work i go to look at with pleasure, because i feel ive captured the sense of the countryside in the way the Brions wanted. everyone is very happy to go therethe children play, the dogs run around.3

With its outer concrete wall inclined inwards at a 60 angle, the cemetery evokes a bunker or a bastion, protecting a fortified hortus conclusus and the old napoleonic cemetery behind it (p. 58). From the outside, the only architectural element rising above the wall is the anthropomorphic turret of the funerary chapel, which is akin to an observatory or a firing post (p. 60). Although a secondary entrance permitting the passage of the coffin during funeral services interrupts the wall at this point, the main entrance to the Brion burial garden is through the old cemetery.

Here a tall cubical structure acts as a propylaeum, encapsulating the visitor and directing his move-ments as well as his gaze (pp. 7778). this asymmetrical, transitional space between the old and new cemeteries is subtly disquieting: despite its thick concrete walls, it remains open to the action of light, wind, and rain; neither a corridor nor a chamber, it is visually unstable, calling into question our bodily notions of length and width, posi-tion and direction. on a sunny day, bold streaks of sunlight coming from above and behind hit the interior surfaces of the propylaeum. Facing the viewer, a large window on the far wall formed by two intersecting circles opens up toward the garden, the outer wall, and the sky. in the foreground, two sets of stepsfive on the left, three on the rightallow for an easier or a steeper ascent to the garden. Finally, at the top of the staircase a transversal corridor leads the eye toward the tombs of Giuseppe and onorina Brion, the Brion family tomb (pp. 8687), and the funerary chapel to the left, and toward a small pool with a wooden pavilion in the opposite direction (pp. 79, 94). once inside the cemetery, various paths establish functional and symbolic connections between these structures.4

2 4 2 5Starting with the propylaeum, the Brion cemetery functions as an absorbing space that engages the body in a synesthetic experience. on another level, it is a sort of seeing machine designed to stimulate our conceptual awareness as observers.

this dialectic between physical space and visual perception, between what we can see and what we can actually reach, was a major preoccupation of Scarpas design process. According to yutaka Saito,

Scarpa always considered the line of flow in conjunction with the field of vision. Where should he limit or expand the visual range? How should light or scenery be interwoven in the field of vision? Should he leave the viewers perspective open or obstruct it?5

in Scarpas view, the cemetery is a place for meditation, not only about death and memory but also about the presentness and the future of life: in it, the possibility of looking away from where we are is an instigation to reflect upon alternative spaces and distant horizons. the historical and philosophical antecedent of this idea lies in oriental architecture. Scarpa, in particular, studied traditional Chinese garden art with some interest. We know, for example, that he was aware of Ji Chengs 1635 treatise Yuan ye (the Craft of Gardens), which developed the notion of the borrowed view, the visual appropriation of distant scenes in the design of the garden. in the Spring section of his treatise, Ji Cheng wrote poetically:

Extending to the utmost ones gaze upon a lofty field,distant peaks form an encircling screen [ . . . ]Suddenly thoughts beyond the dusty world comeand one seems to be walking in a painting.6

Standing on the cemetery island and looking north, the castle of Asolo can be seen in the distance through a binocular slit that Scarpa included in the steel frame of the pavilion.7 in one way, this borrowed view works as an evocation of the cemeterys history and tradition; however, it is also a counterpoint to the city of death, functioning just like the hustle and bustle of everyday life seen in the background of an image of the Crucifixion or a Piet by Giovanni Bellini.

Guido Guidis investigation of the Brion cemetery began in 1997 as a commission from the Canadian Centre for Architecture in Montreal and continued over the following ten years, yielding over 600 color photographs taken with an 8-by-10-inch deardorff camera.8

in keeping with an approach he has been developing since the late nineteen-sixties, Guidi has relied on the visual acuteness of the view camera to present the Brion cemetery as an object of our contemporary landscape rather than as a timeless monument of twentieth-century architecture. the damaging effects of atmospheric conditions that are so often noticed in Scarpas work are implacably recorded by the lens: fissures, ruptures, moss, stains, and discoloration are all shown in their matter-of-factness, helping to convey the image of a mundane place that is as vulnerable to time as our own houses, streets, and cities. on the most basic level, Guidis photographs are subjective descriptions of a specific locale in a specific historical moment. like eugne Atgets explorations of Paris, they are the product of repeated exploration, intense observation, and accurate rendition. in contrast with Atgets photographs, however, Guidis colora cold, unpictorial, slightly desaturated color a levareimplies an imminent future and a sense of expectation. in these views, light often seems about to change; something appears to be on the verge of happening.9 While these photographs are not meant as substitutes for actual experience, they offer the viewer the best possible equivalent to an intense act of on-site visual interrogation.

Fig.3Plan of the Brion Cemetery, from nicholas olsberg et al., Carlo Scarpa Architect: Intervening with History (Montreal / new york: Canadian Centre for Architecture / Monacelli Press, 1999), p. 127

2 6 2 7eschewing the monumental and the self-assertive, Guidis visual questioning tends to dwell on the border of things. it is significant that despite his ten-year investigation, the nominal subject of this projectthe arcosolium protecting the tombs of Giuseppe and onorina Brionis visible only in the background of one photograph (p. 81). As in his previous work on the peripheries of our contemporary landscape, Guidi sees the margins of the cemetery as the richest repositories of the architectural unconscious.10 referring to Giovanni Morelli, the nineteenth-century art historian whose connoisseurial method was revamped by Carlo Ginzburg through reference to Sherlock Holmes and Sigmund Freud, Guidi looks for the most trivial detailsfor evi-dence that is imperceptible to most people.11

At San Vito, however, the inconspicuous details that may disclose new interpretations of the place are not just small elements that a trained eye can detect or uncover. the specific variables of Guidis investigation were not readily available to the camera at the time of shooting, but could only be named a posteriori, at the end of a labyrinthine process of investigation that has entailed (not necessarily in this order) field observation, educated guessing, discovery, and the selection and reordering of the images. Although the cinematic sequences at the beginning and at the end of this book showing geometrical shapes of shadow and light emerging and fading away on the cemetery walls may call to mind eadweard Muybridges systematic studies of human and animal locomotion, they are, in fact, the outcome of tentative campaigns repeated over the years, some of which led to experimental failures rather than successes (pp. 3549, 108117).12

Guidis field notes, some of which appear in translation in this book, offer insight into the photog-raphers heuristic process, which calls into question the hermetic culture at the root of Scarpas architecture. A recurring element in Guidis interpretation of the cemetery is the V shape, which can be read in more than one way. in the history of representation, it evokes the visual field or the perspectival pyramid described in leon Battista Albertis 1436 treatise on painting. For Guidi, photography is first and foremost an act of obser-vation based on the careful selection of ones vantage point. taking his cue from renaissance painters like Piero della Francesca, photographers like lee Friedlander, and visual artists like Markus raetz, he sees the picture plane as a suspended configuration of elements that can be seen and put into reciprocal relation only from the specific point of view chosen by the observer, who ideally commands the scene from the vertex of a triangular space. While his photographs are meant to seem like democratic, unmanipulated records of the world, they actually imply a willful act of selection and organization.

on a more general level, the triangular shapes that often occur in Guidis images question the problematic figureground relationship generated by photography. Can a geometrical ordering of the image

Fig.4Guido Guidi, Fosso Ghiaia, 1972,gelatin silver print, 15.8 15.8 cm

coexist on the same pictorial plane with a democratic rendering of space, detail, and complexity? Where does the boundary lie between gestalt and description? or between the photographs abstracting and ana-lytic qualities?13 Guidis photographs raise these issues without necessarily offering a definite answer, thereby allowing the viewerdespite the apparent immobility of the picturesto move mentally between the imagined experience of architectural space, the perspectival construction of the photograph, and the photographs two-dimensional presence as a material object.

A similar oscillation between physical and mental perspectives is at the core of the theory of figura-tion formulated by Paul Klee, an artist who is known to have deeply influenced Carlo Scarpa.14 in his Pedagogi-cal Sketchbook, Klee discussed the symbol of the arrow as the consequence of a projection of the self into the realm of the cosmos: the father of the arrow is the thought: how do i expand my reach? over this river? this lake? that mountain?15 in his theory of the pictorial field, Klee made a clear distinction between the earthbound horizon as appearance and the cosmically conscious horizon as idea, that is, between what is seen and what is conceived.16 these concepts can be seen at play in a 1932 painting entitled Gehobener Horizont (raised Horizon; fig. 6), in which a broken arrow is drawn upon Klees distinctive pattern of horizontal stripes: the V-shaped line crosses the canvas from the lower right to the top center, and then back from the top center to the middle left, as if it had bounced off of one of the upper stripes.17

in this work, Klees arrow functions as a contradictory sign, directing our sight both upward and downward, above the horizon and back below it; at the same time, it marks an open triangular shape, a cor-nerin the words of Gaston Bachelard, the germ of a room, or of a house.18

the temporal implications of this symbol are evident in two works by Klee to which Guidi returned while photographing the cemetery. in Scheidung abends (Separation in the evening, 1922; fig. 7), the same banded background seen in Gehobener Horizont is occupied by two symmetrical arrows confronting each other along the vertical axis in the middle of the canvas. the paintings title evokes the end of the day, with the warm reds of the sunset progressively eroded by darker stripes of cold light above, and with the two arrows marking the opposition between the earth and the sky.19 in Die Zeit (time, 1933; fig. 5), a V-shaped sign is drawn on top of a four-layered pyramid of twisted rectangles of gauze and plywood. While Guidi has suggested interpreting the black mark as the hands of a watch, in this case the entire painting can be seen as a dynamic composition suggesting rotation, and thus duration.20

Guidis photographs conceptualize similar issues of light, color, form, space, and time that are im-plicit in Scarpas architecture. developed as series, they defy the immobility of the image and the monumen-

Fig.5Guido Guidi, Untitled (Paul Klee, Die Zeit [time], 1933), 2007,gelatin silver print, 25.4 20.3 cm

2 8 2 9tality of the architecture in the attempt to deconstruct the architects formative process and to carve out a space of contemplation for the viewer. it would be a mistake to read these sequences as in a flipbook, or as a surrogate for cinematic animation. every photograph, and every portion of every photograph, in this project interrogates our eye and our mind: it waits to be seen, to be spoken, and then, eventually, to be seen again and again. What is that? A patch of colored matter? A shadow? A triangle? An arrow? Where does this wallor concrete, or lightbegin? Here again, it is worth quoting Klee at length:

Thus form may never be regarded as solution, result, end, but should be regarded as genesis, growth, essence. Form as phenomenon is a danger-ous chimera. Form as movement, as action, is a good thing, active form is good. Form as rest, as end, is bad. Passive, finished form is bad. For-mation is good. Form is bad; form is the end, death. Formation is move-ment, act. Formation is life.21

there are no better words with which to speak of Guidis attempt to photograph the Brion cemetery as a space of perduring life. His visual field is never static, never definitely beheld; rather, it generates an impulse to see, which places the viewer both outside and inside the scene.22 For Guidi, the corporeal coun-terpoint of the visual pyramid that extends out from the eye is represented by the raised arms of the orante, the praying figure welcoming the soul of the dead or the chaos of the universe. Perspective and expectation coexist in our relationship with the image.

Scarpa did not hold photographs in very high esteem. As an architect and teacher who saw manual drawing as the fundamental imaginative process of discovery and invention, he looked at photography as a technical medium marred by its own literalness and immobility.23 As he observed in his lectures, photographic framing tends to emphasize specific points of the scene, whereas phenomenal reality is much smoother and simpler. Photographs, he claimed, are inherently false; at best, like paintings, they express an artists per-sonal perception of light and form.24

For these reasons, Scarpa particularly appreciated the work of Ferruccio leiss (18921968), an italian photographer whose soft-tone images printed on matt paper eschewed both the conventionality of the technical document and the studied dramatizations of creative photography.25 When necessary, however, he

Fig.6Paul Klee, Gehobener Horizont (raised Horizon), 1932, casein on jute, 80 60 cm, private collection, Switzerland, from Paul Klee, Teoria della forma e della figurazione (Milan: Feltrinelli, 1959), p. 412

did not hesitate to select, crop, mount, and print photographs according to his personal taste. in Memoriae causa, a boxed portfolio on the Brion cemetery privately printed in 1977, the architect reproduced eighteen captioned photographs by enrico renai and his assistant, Guido Pietropoli, together with a general plan indi-cating each pictures vantage point. Printed on thick, textured paper and heavily inked, the photographs had the material quality of lithographs or engravings, or even of Scarpas original drawings.26

Although Guidis restrained style is definitely at odds with the neopictorialism of Memoriae causa, on several occasions Scarpa expressed a belief in the formative function of natural light that resonates deeply with the photographers investigation of the Brion cemetery.27 Speaking to his students, for example, he dis-missed the atmospheric effects of film noir as represented by movies such as Marcel Carns Daybreak (1939), advocating instead the vivifying experience of direct sunlight: you need the sun to take photographs; without the sun everything becomes difficult, because the natural elements of life are missing. the sun is magical: everything becomes true in the light of the sun.28

Beyond this general appreciation of the pictorial values of light, the architect prompted his students to explore Venice empathically and methodically, in search of those fleeting spacetime configurations that revealed the citys unconscious:

At 1:45 p.m. sunlight skimmed across this surface and this illuminated stone with a very shallow bas-relief that protrudes no more than half a centimeter (which would have gone unnoticed if the sky had been gray) . . . [it was something] of extraordinary elegance, so much so that I told Eugenio [De Luigi] to go and photograph it.29

Scarpas interest in the modulations of light and shadow over the course of the changing seasons has often been noted.30 But his sketches and drawings also indicate that the structuring effect of cast shad-ows and water reflections was an integral part of his mental image of the cemetery. in a colored drawing of the south wall and the pavilion, red, blue, and black lines are repeated in the sky and in the pool below, thereby suggesting the transfiguring effect of the rising sun; the light coming obliquely from the east casts a triangular shadow on the wall and is doubled through its reflection on the water, thus creating an arrow shape similar to the ones repeatedly captured by Guidis photographs.31

in this view, the most telling among Scarpas drawings is an elaborate rendering of the propylaeum that details the trajectories of light and shadow created by the wall openings.32 it recalls the famous illustra-tions of Villa Bardellini included in Vincenzo Scamozzis 1615 treatise Lidea della architettura universale. this coincidence is striking, because Scamozzis lost villa was built in 1594 a few miles north of Asolo, the city

Fig.7Paul Klee, Scheidung abends (Separation in the evening), 1922, watercolor and gouache on paper, 29.5 21.5 cm, los Angeles County Museum of Art, from Paul Klee, Teoria della forma e della figurazione (Milan: Feltrinelli, 1959), p. 11

3 0 3 1where Scarpa lived for much of the sixties and where the Brions spent their vacations. in any case, Scarpa was obviously familiar with Scamozzis treatise and its groundbreaking discussion of architectural lighting, which identifies six types of light that range from lume amplissimo, o celeste, to lume minimo and are differentiated by intensity, direction, and quality.33 the plate showing the plan and elevation of Villa Bardellini is commonly known in the history of architectural drawing as an illustration of this theory and as the prototypical example of the scientific treatment of shadows in perspectival drawing.34 it is significant, however, that Scamozzis shad-ows imply neither a specific position of the sun nor a single source of light, thus showing an antinaturalistic system of relationships that unfolds in a nonlinear temporal sequence.35

issues of light, time, and spectatorship have been the subject of Guidis work since the late six-ties, but a series of color photographs first exhibited in 1983 probably represents the closest prefiguration of the artists engagement with the Brion cemetery.36 the sequence comprises a repetition of empty rooms photographed head-on using a square-format camera, occasionally including a window or a streak of sunlight projected obliquely onto the decaying walls.

the architectural space is shown as a perspectival box, or camera obscura, thus creating a conceptual mise en abyme between the photographic camera and its subject. these images suggest that each photograph is a photograph not only of something laying in front of camera, but also of itself and of its own coming into being. According to the same principle, a recurrent feature in Guidis early photographs is the Atget-like vignett-ing at the top corners of the print, which partly obscures the transparency of the medium and evokes the act of looking through a telescope or through ones own eyebrow. Similarly, Guidis insistence on anthropomorphic formsoften identifying a buildings faade with a face that returns the viewers gazeimplies a disbelief in photographys unilinear objectivism. in spite of their apparent anonymity, Guidis photographs always imply the subjectivity of both the artist and the viewer, each being engaged in a conceptually driven process of interroga-tion. like Scarpas architecture, to borrow Francesco dal Cos illuminating words about the architects work, Guidis photography manifests the memory and arrests the gaze at the instant when the question emerges.37

Guidis work also suggests that each photograph, independent of its nominal subject, is a photo-graph of the light that originates beyond the sphere of worldly experience. Photographing the dynamic patterns of light and shadow projected by the cemetery upon itself, particularly during solstice and equinox days, Guidi has charted an evanescent counter-image of architecture that in all probability Scarpa himself had contem-plated but not fully envisaged. the photographs presented in this book imply a notion of architecture as a gnomon, or an inhabited sundial.38 to record the transformation of the cemetery over the hours of the day and through the seasons is clearly to reckon with the cycles of life and death and, ultimately, the arrow of time. But on a mundane level, as Michel Serres has written, the observation of cast shadows in relation to the sun or to the starsthe consideration of the visible as a measure of that which is not immediately visible to the eyemarks the origin of geometry and, ultimately, of epistemological thinking: is , or science, derived from the term , which is the same word from the same family but nonetheless denotes a funerary cippus, a stone raised on the house of the dead, an obelisk, a cairn, a precursor of the pyramid?39

At San Vito, Guidi has suggested that the inclination of the outer wall makes the cemetery the base of an incomplete pyramid.40 While it is impossible to determine whether Scarpa ever saw his architecture as a deconstruction of Albertian perspective, Guidis conceptual triangulation offers a powerful model of pho-tographic interpretation that is both philological and subversive. ultimately, however, as Philippe duboy has observed, like roussels writings or duchamps painting, Scarpas architecture is enigmatic to those who do not wish to understand it; to those who still believe in secret mythologies, however, this architecture requires no critical explanation: it is self-evident.41

Fig.8Carlo Scarpa, Perspectival study of the water pavilion, n.d., pencil and pastel on tracing paper, 30 76.5 cm (CS-Pro/134/H01/029), from Carlo Scarpa: I disegni per la Tomba Brion, p. 218

Fig.9Guido Guidi, Preganziol, 1983,C-prints, 18.3 18.5 cm each

1 The complexdesigned by Marco Zanuso with Pietro Crescini and subsequently landscaped by Pietro Porcinaiwas meant to interact with the existing landscape in a variety of ways: by mixing modern and traditional materials, by articulating the topography of the site, by exposing the building to the northern light coming from the hills, and by relying on trees, plants, and hedges to screen or frame the view, the project established a dialectical, rather than merely mimetic, relationship with the genius loci. See George Seddon, The Brion-Vega Factory, St Vito, Northern Italy: An Industrial Landscape by Pietro Porcinai, Landscape Australia 15, no. 1 (1993), pp. 5760.

2 We Needed a Poet: An Interview with Ennio Brion, in Yutaka Saito, Carlo Scarpa (Tokyo: TOTO Shuppan, 1997), p. 151.

3 Carlo Scarpa, A Thousand Cypresses, in Carlo Scarpa: The Complete Works, ed. Francesco Dal Co and Giuseppe Mazzariol (Milan: Electa / Rizzoli, 1985), p. 286.

4 Guido Pietropoli, Linvitation au voyage, Spazio e societ 13, no. 50 (AprilJune 1990), pp. 9097; George Dodds, Desiring Landscapes / Landscapes of Desire: Scopic and Somatic in the Brion Sanctuary, in Body and Building: Essays on the Changing Relation of Body and Architecture, ed. George Dodds and Robert Tavernor (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2002), pp. 23857.

5 Yutaka Saito, Poetry Made Visual: The Maestros Riddles, in idem, Carlo Scarpa, p. 18.

6 Quoted in Stanislaus Fung, Self, Scene and Action: The Final Chapter of Yuan ye, in Landscapes of Memory and Experience, ed. Jan Birksted (London: Spon Press, 2000), pp. 12936. Scarpa knew Ji Chengs book through Osvald Sirns Gardens of China (New York: The Ronald Press Company, 1949).

7 See George Dodds, Directing Vision in the Landscapes and Gardens of Carlo Scarpa, Journal of Architectural Education 57, no. 3 (February 2004), p. 33.

8 Selections from this project, occasionally commented by Guidi himself, were previously published in Nicholas Olsberg et al., Carlo Scarpa Architect: Intervening with History (Montreal / New York: Canadian Centre for Architecture / Monacelli Press, 1999); Guido Guidi, Figure dellombra a San Vito di Altivole, una geografia del tempo, in Carlo Scarpa: Lopera e la sua conservazione: Giornate di studio alla Fondazione Querini Stampalia, IV.2001, ed. Maura Manzelle (Venice: Cicero, 2002), pp. 6172; Carlo Scarpa nella fotografia: Racconti di architetture 19502004,

ed. Guido Beltramini and Italo Zannier (Venice: Marsilio, 2004), pp. 17077, with an interview by Maddalena Scimemi, pp. 19097; Gianpaolo Arena and Nicola Jannucci, Intervista a Guido Guidi, Finnegans: Percorsi culturali, no. 12 (2008), pp. 4043. A selection of fifty-four photographs from the present series was exhibited at the Canadian Centre for Architecture in Montreal as Carlo Scarpas Tomba Brion: Photographs by Guido Guidi, 19972007 (September 11, 2009January 10, 2010).

9 I am referring to Stanley Cavells notion of colors futuricity as cited in Lewis Baltz, Konsumerterror: Late-Industrial Alienation, Aperture, no. 96 (Fall 1984), pp. 67.

10 See, for example, Guido Guidi, In Between Cities: Un itinerario attraverso lEuropa 1993/1996 (Milan: Electa, 2004).

11 Carlo Ginzburg, Clues: Roots of a Scientific Paradigm [1979], in idem, Clues, Myths, and the Historical Method, trans. John and Anne C. Tedeschi (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1989), pp. 96125 (quotations appear on pp. 97, 98).

12 In the opening sequence (pp. 3549), Guidi has intentionally disrupted the chronological order of the series by inserting a photograph taken exactly ten years earlier (p. 44).

13 For a seminal study on this issue, see Eric de Chassey, Platitudes: Une histoire de la photographie plate (Paris: Gallimard, 2006).

14 For a dual reading of Scarpa and Klee, see, for example, Osamu Okuda, Da Venezia a Beride: Sulla morfogenesi geometrica e ornamentale nellarte di Paul Klee, con particolare riguardo allarchitettura di Carlo Scarpa, in Studi su Carlo Scarpa: 20002002, ed. Kurt W. Foster and Paola Marini (Venice: Marsilio, 2005), pp. 16782.

15 Paul Klee, Pedagogical Sketchbook [1925], trans. Sybil Moholy-Nagy (New York: Praeger, 1953), 37.

16 Paul Klee, The Thinking Eye [1961], vol. I of Paul Klee Notebooks, 2 vols., trans. Ralph Manheim, ed. Jrg Spiller (Woodstock, N. Y.: Overlook Press, 1992), p. 147.

17 Paul Klee, Gehobener Horizont, 1932, casein on jute, 80 60 cm (private collection, Switzerland), reproduced in The 1920s: Age of the Metropolis, ed. Jean Clair (Montreal: Montreal Museum of Fine Arts, 1991), p. 290. According to Klee, a raised horizon is an extended horizon; Klee, The Thinking Eye, p. 147.

18 Gaston Bachelard, Corners, in The Poetics of Space [1957], trans. Maria Jolas (Boston: Beacon Press, 1994), p. 136. Klee discussed this type of asymmetrical arrow in the Pedagogical Sketchbook, 38.

19 For a similar iconography, see pp. 125 and 129 and Scarpas corresponding sketch in Carlo Scarpa: I disegni per la Tomba Brion: Inventario, ed. Erilde Terenzoni (Milan: Electa, 2006), p. 45, CS-PRO/134/B02/016.

20 Paul Klee, Scheidung abends, 1922, watercolor and pencil on paper, top and bottom strips in watercolor and ink on cardboard, 33.5 23.2 cm (Zentrum Paul Klee, Bern); Die Zeit, 1933, watercolor and ink on plaster on gauze on plywood, 25.5 21.5 cm (Sammlung Berggruen, Staatliche Museen zu Berlin). Obviously, the most influential reading of Klees representation of time is Walter Benjamins discussion of the watercolor Angelus Novus (New Angel, 1920) in his Theses on the Philosophy of History [1940], in Benjamin, Illuminations, trans. Harry Zohn (New York: Schocken Books, 1969), pp. 25758.

21 Klee, The Thinking Eye, p. 169.22 Rosalind Krauss, The Im/pulse to

See, in Vision and Visuality, ed. Hal Foster (Seattle: Bay Press, 1988), pp. 5178, and idem, The Blink of an Eye, in The States of Theory: History, Art, and Critical Discourse, ed. David Carroll (New York: Columbia University Press, 1990), pp. 17599.

23 On Scarpas elaborate drawing technique, see footnote 19. See also Hubert Damisch, The Drawings of Carlo Scarpa, in Carlo Scarpa: The Complete Works, pp. 209213, and Marco Frascari, Architectural Synaesthesia: A Hypothesis on the Makeup of Scarpas Modernist Architectural Drawings (2003), available at http://art3idea.psu.edu/synesthesia/documents/synesthesia_frascari.html (accessed November 10, 2010).

24 Carlo Scarpa to his students, quoted in Franca Semi, A lezione con Carlo Scarpa (Venice: Cicero, 2010), pp. 87, 109, 197.

25 Italo Zannier, Scenes of Light, in Carlo Scarpa nella fotografia, p. 18.

26 Memoriae causa, ed. Carlo Scarpa (Verona: Stamperia Valdonega, 1977). The photographers names were not listed in the publication; see Guido Beltramini, Carlo Scarpas Eye, in Carlo Scarpa nella fotografia, pp. 2730.

27 According to Guido Pietropoli, Scarpa would have been worried by the intransigence of Guidis vision; quoted in Gianpaolo Arena, Intervista a Guido Pietropoli, Finnegans Percorsi Culturali, no. 12 (2008), p. 44.

28 Quoted in Semi, A lezione con Carlo Scarpa, p. 87.

29 Ibid., pp. 8386.30 An elaborate study of light. The

line of sight when Scarpa would be standing in front of the entrance, the light of each season, and the angle

of reflection of the rising and setting sun are all meticolously drawn in. Saito, Carlo Scarpa, p. 39.

31 See Carlo Scarpa: I disegni per la Tomba Brion, p. 218, CS-PRO/134/H01/029, and Carlo Scarpa: The Complete Works, p. 302.

32 See Carlo Scarpa: I disegni per la Tomba Brion, p. 64, CS-PRO/134/C01/027, fully reproduced in Saito, Carlo Scarpa, pp. 3839; Vincenzo Scamozzi, Lidea della architettura universale (Venice, 1615), pt. 1, bk. 3, chap. XIV, p. 279.

33 Ann Marie Borys, Lume di lume: A Theory of Light and Its Effects, Journal of Architectural Education 57, no. 4 (May 2004), pp. 39; Charles Davis, Architecture and Light: Vincenzo Scamozzis Statuary Installation in the Chiesetta of the Palazzo Ducale in Venice, Annali di architettura (Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio), no. 14 (2002), pp. 17194.

34 For an overview, see Agostino De Rosa, Geometrie dellombra: Storia e simbolismo della teoria delle ombre (Milan: CittStudi, 1997), pp. 73ff. and passim.

35 Alberto Prez-Gmez and Louise Pelletier, Architectural Representation and the Perspective Hinge (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2000), pp. 117ff. See also Alberto Prez-Gmez, The Revelation of Order: Perspective and Architectural Representation, in This Is Not Architecture: Media Constructions, ed. Kester Rattenbury (London: Routledge, 2002), pp. 325.

36 Guido Guidi, exh. cat. Galleria dellimmagine, Palazzo Gambalunga, Rimini, June 25July 23, 1983 (Rimini: Comune di Rimini, Assessorato alla cultura, 1983).

37 Francesco Dal Co, The Architecture of Carlo Scarpa, in Carlo Scarpa: The Complete Works, p. 37.

38 Inhabited sundial and shadow tracer are Prez-Gmez and Pelletiers definitions of Villa Bardellini in Architectural Representation, p. 117.

39 Michel Serres, Les origines de la gometrie: Tiers livre des fondations (Paris: Flammarion, 1993), p. 251 (my translation).

40 Guido Guidi, Thinking with the Eyes, in Carlo Scarpa Architect, p. 212.

41 Philippe Duboy, The Other City, in The Other City: Carlo Scarpa: The Architects Working Method as Shown by the Brion Cemetery in San Vito dAltivole, ed. Peter Noever (Berlin: Ernst & Sohn, 1989), p. 28. Scarpa often referred to Raymond Roussels novel Locus Solus (first published in 1914) as an inspiration for his own work. See also Duboys Scarpa / Matisse: Crosswords, in Carlo Scarpa: The Complete Works, p. 170.

Notes ITALIANTeXTS/TeSTIINITALIANO

4 1

trattando lombre come cosa salda.

dante Purgatorio, xxi, 136

Antonello FronGiA TuTTOSOTTOILSOLedIveNTAveRO: CARLOSCARPAeguIdOguIdI ASANvITOdIALTIvOLe

Arrivando in auto, la tomba della famiglia Brion appare al termine di una stretta stradina di campagna che attraversa un campo di mais poco fuori San Vito di Altivole. il paesaggio circostante un mosaico di campi coltivati, edifici rurali in rovina, stabilimenti in cemento prefabbricato con facciate post-moderne, file di tir parcheggiati, centri commerciali, rivendite di automobili, parcheggi sovradimensionati, cartelloni pubblicitari e ancora altri edifici rurali trasformati in abitazioni multifamigliari per la nuova classe media. Secondo la cartina geografica siamo trenta chilometri a nord-est di treviso, al centro di un triangolo formato da Castelfranco Ve-neto, Bassano del Grappa e Montebelluna: la terra di Giorgione e di Antonio Canova, non lontano da Villa Bar-baro di Palladio. Per litalia questo il nordest, una delle regioni pi ricche del paese. Qui, negli anni ottanta, un nuovo modello imprenditoriale basato sullinnovazione tecnologica, sullindustrial design e sul capitalismo famigliare ha messo in moto la terza italia, la risposta post-fordista alla crisi industriale e al declino agricolo del decennio precedente.

Progettata da Carlo Scarpa alla fine degli anni sessanta e ancora in costruzione alla morte dellar-chitetto nel 1978, la tomba Brion parte integrante di questa geografia culturale. Giuseppe Brion era un imprenditore locale che si trasfer a Milano nel 1939, allet di trentanni, per divenire poi il co-fondatore di Brionvega, lazienda di punta in italia nel settore degli apparecchi elettronici [di design]. Affidandosi ai mag-giori architetti del tempotra i quali Albini e Helg, Sapper e Zanuso e i fratelli CastiglioniBrionvega ottenne il successo internazionale nel 196364 con il televisore Algol 11 e con la radio cubo tS502, che divennero rapidamente oggetti di culto per la loro elegante semplicit di gusto modernista.

nonostante gli stretti rapporti instaurati con gli architetti della Scuola di Milano, Brion mantenne legami profondi con la sua regione dorigine. A met degli anni sessanta un nuovo stabilimento Brionvega venne costruito a pochi chilometri da San Vito.1 Quasi contemporaneamente, Giuseppe Brion e la moglie ono-rina iniziarono a considerare la possibilit di una tomba di famiglia da annettere al cimitero locale. in seguito alla scomparsa prematura di Giuseppe nel settembre 1968, comunque, fu il figlio ennio che propose a Carlo Scarpa di elaborare un progetto. Scarpa, professore allistituto universitario di Architettura di Venezia, aveva ottenuto ampi riconoscimenti internazionali negli anni precedenti per i suoi progetti di rinnovo e restauro di spazi museali come le Gallerie dellAccademia, il Museo Correr e la Fondazione Querini Stampalia a Venezia, la Galleria nazionale della Sicilia a Palermo, le Gallerie degli uffizi a Firenze, la Gipsoteca Canoviana a Possagno e la Galleria Civica di Castelvecchio a Verona.

Alla fine degli anni sessanta, Scarpa appariva come larchitetto pi appropriato per una tomba privata connessa visivamente con la collina di Asolo e con il Castello che nel Cinquecento, grazie a Caterina Cornaro e a Pietro Bembo, era stato un importante centro di diffusione culturale. Come ennio ebbe a ricordare, non tutti sono in grado ottenere quel tipo di sublime richiesto da una tomba.2 Scarpa, da parte sua, consider con grande attenzione il genius loci di San Vito: parlando retrospettivamente a una classe di studenti a Madrid nellestate 1978, pochi mesi prima di morire, osserv: Questo lunico lavoro che vado a vedere volentieri, perch mi sembra di aver conquistato il senso della campagna, come volevano i Brion. tutti ci vanno con molto affetto: i bambini giocano, i cani corrono.3

Segnata da un muro perimetrale inclinato verso linterno di 60, la tomba progettata da Scarpa evoca un bunker o un bastione che protegge un hortus conclusus fortificato e lantico cimitero napoleonico alle sue spalle (p. 58). dallesterno, lunico elemento architettonico che emerge al di sopra del muro di cinta la torretta antropomorfa della cappella funeraria, simile a un osservatorio o a una garitta militare (p. 60).

Bench la cappella sia servita da un ingresso secondario che consente il passaggio della bara durante il servizio funebre, lentrata principale alla tomba Brion si trova allinterno del vecchio cimitero. Qui unalta struttura ortogonale che funge da propylaeum incapsula il visitatore dirigendone il movimento e lo sguardo (pp. 7778). Questo spazio asimmetrico e transitorio tra il vecchio cimitero e la tomba agisce in modo sottilmente inquietante: nonostante gli spessi muri in cemento armato, rimane aperto allazione della luce, del vento e della pioggia; contemporaneamente corridoio e stanza, visivamente instabile, chiama in causa le nozioni corporee di larghezza e lunghezza, posizione e direzione. nelle giornate soleggiate, ampie strisce di luce provenienti dallalto e da dietro animano le superfici interne del propylaeum. davanti al visitatore, unampia finestra formata da due cerchi intersecantisi apre la vista verso il giardino, il muro di cinta, il cielo. in primo piano, due serie di gradinicinque sulla sinistra e due tre sulla destrainvitano a unascesa pi

4 2 4 3o meno ripida verso il livello del giardino. un volta salita la breve rampa, un corridoio trasversale conduce locchio a sinistra, verso le tombe di Giuseppe e onorina Brion, la tomba di famiglia (pp. 8687) e la cappella funeraria, e nella direzione opposta, verso un piccolo specchio dacqua dominato da un padiglione in legno e metallo (pp. 79, 94). una volta allinterno del cimitero, vari percorsi connettono funzionalmente e simbolica-mente queste strutture.4

A partire dal propylaeum, dunque, la tomba Brion funziona come uno spazio assorbente che coin-volge il corpo del visitatore in una esperienza sinestetica. A un altro livello, la tomba una sorta di macchina per vedere progetta per stimolare la nostra consapevolezza concettuale in quanto osservatori.

Questa dialettica fra spazio fisico e percezione visiva, tra ci che pu essere visto e ci che pu essere abitato, appare un elemento fondamentale nel processo progettuale di Scarpa. Secondo yutaka Saito,

Scarpa teneva in grande considerazione il rapporto fra le linee di movi-mento fisico e il campo visivo. In quali punti necessario limitare o al contrario espandere lestensione dello sguardo? Come possibile inclu-dere nel campo visivo la luce o lo sfondo del paesaggio? Bisogna lascia-re aperta la prospettiva dello spettatore oppure la si deve limitare?5

Secondo Scarpa, il cimitero uno spazio per la meditazione, non solo sulla morte e sulla memoria, ma anche sullimmediatezza e sul futuro della vita. in questa architettura, la possibilit di guardare altrove rispetto al luogo in cui ci troviamo costituisce unistigazione a riflettere su spazi alternativi e orizzonti lontani.

il precedente storico e filosofico di questa idea si trova nellarchitettura orientale. Scarpa, in parti-colare, studi con interesse larte del giardino cinese tradizionale. Sappiamo, per esempio, che conosceva il trattato del 1635 di Ji Cheng intitolato Yuan ye (larte dei giardini), nel quale veniva illustrato il principio del paesaggio preso in prestito, cio lincorporazione visiva di scenari distanti entro il progetto del giardino. nella sezione del trattato dedicata alla Primavera, Ji Cheng scrisse poeticamente:

Spingendo lo sguardo allestremo, sopra i campi pi elevatile cime distanti formano una schiera avvolgente [ . . . ]Dimprovviso si affacciano pensieri oltre il mondo di polveree sembra di poter camminare dentro un quadro.6

Guardando verso nord dallo stagno del cimitero, il Castello di Asolo pu essere inquadrato in lonta-nanza attraverso un mirino binoculare inserito da Scarpa nella struttura metallica del padiglione.7 Si potrebbe dire che questo paesaggio preso a prestito ha lo scopo di evocare la storia e la tradizione del luogo che precedono la tomba Brion. Ma si tratta anche di una contro-immagine della citt dei morti, esattamente come il brulicare della vita quotidana che anima lo sfondo di una Crocifissione o di una Piet di Giovanni Bellini.

lindagine di Guido Guidi sulla tomba Brion ha preso avvio nel 1997 con un progetto commissionato dal Canadian Centre for Architecture di Montreal, che il fotografo ha proseguito autonomamente per un decen-nio producendo oltre 600 fotografie a colori, realizzate con un apparecchio deardorff 8 10.8

Coerentemente con un approccio sviluppato sin dalla fine degli anni sessanta, Guidi ha fatto affi-damento sullacume visivo dellapparecchio fotografico per presentare la tomba come un oggetto del nostro paesaggio contemporaneo, piuttosto che come un monumento dellarchitettura del ventesimo secolo.

Gli effetti corrosivi degli agenti atmosferici, cos spesso notati nellopera di Scarpa, sono registrati implacabilmente dallobiettivo fotografico. Fessure, rotture, muschi, macchie, perdite di colore sono mostrate in tutta la loro evidenza e contribuiscono a definire lidea di un luogo ordinario, tanto vulnerabile allazione

del tempo quanto le nostre case, le nostre strade, le nostre citt. Al livello pi elementare, le fotografie di Guidi si possono considerare come descrizioni soggettive di una situazione specifica in uno specifico momento storico. Come le ricognizioni di Parigi condotte da eugne Atget, sono il prodotto di ripetute esplorazioni, di una osservazione intensa e di una restituzione accurata. Ma diversamente dalle fotografie di Atget, il colore di Guidiun colore a levare, freddo, antipittorico, leggermente desaturatoimplica un futuro imminente e un senso di aspettativa. in queste immagini, la luce sembra spesso sul punto di mutare; qualcosa appare sul punto di accadere.9 Anche se queste fotografie non ambiscono a sostituirsi allesperienza diretta, offrono allo spettatore lanalogo pi plausibile di un intenso atto di interrogazione visiva.

evitando il monumentale e lauto-assertivo, lindagine visuale di Guidi tende a indugiare sul bordo delle cose. significativo che nonostante lampiezza di una ricerca decennale, il soggetto centrale del progetto scarpianolarcosolio che ospita le tombe di Giuseppe e onorina Brioncompaia solo sullo sfondo di una fo-tografia (p. 81). Come nei suoi lavori precedenti sulle periferie del paesaggio contemporaneo, Guidi considera i bordi del cimitero come i ricettacoli pi ricchi dellinconscio architettonico.10 riferendosi a Giovanni Morelli, lo storico dellarte ottocentesco il cui metodo basato sulla connoisseurship stato attualizzato da Carlo Ginzburg in connessione con Sherlock Holmes e Sigmund Freud, Guidi ricerca i particolari pi trascurabili e gli indizi impercettibili ai pi.11

A San Vito, i dettagli impercettibili che possono indicare nuove letture del luogo non sono solamen-te quei minimi elementi che locchio allenato pu isolare o scoprire. nellindagine condotta da Guidi, nesssuna delle variabili era immediatamente disponibile di fronte allapparecchio al momento della ripresa; al contrario, stato possibile individuarle solamente a posteriori, al termine di un labirintico procedimento analitico che ha richiesto (non necessariamente in questordine) losservazione sul campo, la formulazione di ipotesi, la scoper-ta, la selezione e il riordino delle fotografie realizzate. le sequenze cinematografiche che aprono e chiudono il libro, basate su forme geometriche di ombra e di luce che emergono e si dissolvono sui muri della tomba, rimandano a prima vista agli studi sistematici di eadweard Muybridge sulla locomozione umana e animale. tuttavia esse sono, di fatto, lesito di tentativi ripetuti nel corso degli anni, alcuni dei quali hanno condotto a fallimenti piuttosto che a successi sperimentali (pp. 3549, 108117).12

le note di lavoro di Guidi, qui parzialmente riprodotte, offrono qualche indicazione riguardo al proce-dimento euristico condotto dal fotografo, che chiama in causa la cultura ermetica alla radice dellarchitettura scarpiana. un elemento ricorrente nellinterpretazione della tomba elaborata da Guidi la forma a V, che pu essere intesa in modi diversi. nella storia delle immagini, questo segno rimanda anzitutto al campo visivo e alla piramide prospettica descritta da leon Battista Alberti nel suo trattato sulla pittura del 1436. Per Guidi, la fotografia anzitutto un atto di osservazione basato sulla precisa selezione del punto di vista. ricollegandosi a pittori del rinascimento come Piero della Francesca, a fotografi come lee Friedlander, ad artisti come Markus raetz, Guidi considera il piano dellimmagine come una configurazione sospesa di elementi che vengono sele-zionati e messi in relazione reciproca grazie allo specifico punto di vista scelto dallosservatore, che in questo modo domina idealmente la scena dal vertice di uno spazio conico. Sebbene Guidi intenda le proprie fotografie come registrazioni democratiche e non manipolate del mondo, di fatto esse implicano un atto fortemente intenzionale di taglio e di organizzazione.

Ad un livello pi generale, le forme triangolari che spesso si manifestano in questo lavoro interroga-no la problematica relazione figura-sfondo generata dalla fotografia. la costruzione geometrica dellimmagine pu coesistere sullo stesso piano della rappresentazione con una resa democratica dello spazio, del dettaglio, della complessit? dove si colloca il limite tra Gestalt e descrizione? tra le qualit astrattive della fotografia e quelle analitiche?13 le fotografie di Guidi sollevano queste domande senza necessariamente fornire una risposta definitiva, permettendo dunque allo spettatoremalgrado lapparente immobilit delle immaginidi muoversi mentalmente tra lesperienza immaginata dello spazio architettonico, la costruzione prospettica della fotografia e la sua presenza concreta in quanto oggetto materiale.

una simile oscillazione fra prospettiva fisica e prospettiva mentale costituisce il nucleo della teoria della figurazione formulata da Paul Klee, un artista che notoriamente ha influenzato profondamente Carlo Scar-pa.14 negli Schizzi pedagogici, Klee ha discusso il simbolo della freccia come conseguenza della proiezione del s nel dominio del cosmo: il padre della freccia il pensiero: come posso estendere il mio raggio dazione fin

4 4 4 5l? oltre questo fiume, questo lago, quel monte!15 Klee operava una chiara distinzione fra lorizzonte come fenomeno limitato alla terra e lorizzonte come rappresentazione consapevole del cosmoin altre parole, fra ci che visto e ci che pensato.16

A queste riflessioni pu essere collegato un quadro del 1932 intitolato Gehobener Horizont (orizzon-te sollevato; fig. 6), nel quale la linea spezzata di una freccia disegnata sopra il pattern di strisce orizzontali colorate tipiche di Klee: la linea della freccia attraversa la tela dallangolo in basso a destra verso la parte superiore, per ritornare verso il basso a sinistra, formando una V rovesciata come se avesse rimbalzato contro una delle strisce superiori.17 in questa opera, la freccia di Klee agisce come segno contraddittorio, che con-duce la vista dello spettatore sia verso lalto che verso il basso, al di sopra dellorizzonte e quindi al di sotto; allo stesso tempo, indica uno spazio triangolare aperto o un angoloprendendo a prestito le parole di Gaston Bachelard, il germe di una camera, il germe di una casa.18

le implicazioni temporali di questo simbolo sono evidenti in due opere di Klee sulle quali Guidi ri-tornato durante lindagine sulla tomba Brion. in Scheidung abends (Separazione di sera, 1922; fig. 7), lo stesso sfondo a strisce di Gehobener Horizont occupato da due frecce simmetriche che si affrontano verticalmente a met della tela. il titolo del dipinto evoca la fine del giorno, con i rossi caldi progressivamente sopraffatti dalle strisce pi scure di luce fredda e con le due frecce che segnano lopposizione tra la terra e il cielo.19 in Die Zeit (il tempo, 1933; fig. 5), un segno a forma di V dipinto sopra una piramide formata da quattro rettangoli di tela e di compensato sovrapposti e leggermente ruotati. Mentre Guidi ha suggerito di interpretare il segno nero come le lancette di un orologio, in questo caso lintero dipinto pu essere visto come una composizione dinamica che evoca la rotazione e quindi la durata.20

le fotografie di Guidi concettualizzano analoghe questioni di luce, colore, forma, spazio e tempo che rimangono implicite nellarchitettura di Scarpa. Sviluppate come serie, sfidano limmobilit dellimmagine e la monumentalit dellarchitettura, nel tentativo di decostruire il processo creativo dellarchitetto e di di-schiudere uno spazio di contemplazione per lo spettatore. Sarebbe superficiale leggere queste sequenze come in un libro animato o come un surrogato dellanimazione cinematografica. in questo progetto, ogni singola fotografia, e ogni porzione di fotografia, interroga locchio e la mente; attende di essere guardata, nominata, guardata ancora e di nuovo. Che cosa questo? una macchia di materia colorata? unombra? un triangolo? una freccia? dove ha inizio il muro, dove il cemento, dove la luce? Ancora una volta necessario richiamare per esteso le parole Klee:

La forma non quindi mai e poi mai da considerarsi conclusione, risul-tato, fine, bens genesi, divenire, essenza. La forma come apparenza per un maligno, pericoloso fantasma. Buona la forma come movimen-to, come fare: buona la forma attiva, cattiva la forma come riposo, come fine. Cattiva la forma che si subisce, la forma compiuta. Buona la formazione, cattiva la forma, perch la forma fine, morte. For-mazione movimento, atto; formazione vita.21

non ci sono parole pi indicate per descrivere il tentativo di Guidi di fotografare la tomba Brion come spazio di vita perdurante. il campo visivo offerto dalle sue immagini non mai statico, mai definitiva-mente com-preso; al contrario, genera un impulso a guardare che colloca lo spettatore contemporaneamente allinterno e allesterno della scena.22 Per Guidi, il contrappunto corporeo della piramide visiva che si estende dallocchio rappresentato dalle braccia innalzate dellorante, la figura in preghiera che accoglie lanima del morto e il caos delluniverso. Prospettiva e aspettativa coesistono nella nostra relazione con limmagine.

Carlo Scarpa non teneva in grande considerazione le fotografie. Come architetto e insegnante ve-deva nel disegno manuale il fondamentale procedimento immaginativo di scoperta e invenzione, mentre con-

siderava la fotografia un mezzo tecnico limitato dalla propria letteralit e dalla propria immobilit.23 Come osservava nelle sue lezioni, linquadratura fotografica tende a enfatizzare determinati elementi della scena, laddove la realt fenomenica molto pi tranquilla e pi semplice. le fotografie, sosteneva, sono necessa-riamente false; nel caso migliore esprimono, come i dipinti, la percezione personale di un artista della luce e della forma.24

Per queste ragioni Scarpa apprezzava in particolare il fotografo Ferruccio leiss (18921968), le cui immagini dalle tonalit morbide, stampate su carta opaca, evitavano tanto la convenzionalit del documento tecnico quanto le studiate drammatizzazioni della fotografia creativa.25 ove necessario, comunque, Scarpa non esitava a selezionare, tagliare, stampare e associare le fotografie a seconda del proprio gusto personale. in Memoriae causa, un portfolio sulla tomba Brion stampato privatamente nel 1977, larchitetto riprodusse di-ciotto fotografie di enrico renai e del suo assistente, Guido Pietropoli, corredate da didascalie e da una pianta della tomba che riportava i punti di vista di ciascuna immagine. Stampate con un inchiostro piuttosto denso su una carta spessa e rugosa, le fotografie avevano la qualit materiale di una litografia o di una incisione, o persino dei disegni originali di Scarpa.26

Bench lo stile austero di Guidi sia certamente agli antipodi rispetto al neo-pittorialismo di Memo-riae causa, in diverse occasioni Scarpa ebbe modo di esprimere una fiducia nella funzione strutturante della luce naturale che risuona profondamente con lindagine condotta dal fotografo sulla tomba Brion.27 Parlando ai propri studenti, ad esempio, Scarpa criticava gli effetti atmosferici tipici del genere noir che caratterizzavano film come Alba tragica di Michel Carn (1939), elogiando invece lesperienza vivificante della luce diretta del sole: Ci voleva il sole per poter fare le fotografie, e dove non c il sole difficile, perch mancano gli elementi naturali della vita. il sole magico: tutto sotto il sole diventa vero.28

Al di l di questo apprezzamento generale per i valori formativi della luce, larchitetto invitava gli studenti a esplorare Venezia empaticamente e metodicamente, alla ricerca quelle fugaci configurazioni spazio-temporali che rivelano linconscio della citt:

Alluna e tre quarti cera il sole che passava radendo questa superficie e questa pietra illuminata (che se il cielo fosse stato grigio non si sarebbe mai notata) . . . una cosa di una eleganza strepitosa: tant vero che ho detto a Eugenio [De Luigi] che vada a far una fotografia.29

linteresse di Scarpa per le modulazioni di luce e ombra nel corso mutevole delle stagioni stato spesso notato.30 tuttavia i suoi schizzi e i suoi disegni indicano anche che leffetto strutturante delle ombre portate e dei riflessi sullacqua era una parte integrante della sua immagine della tomba. in un disegno co-lorato che mostra frontalmente il muro meridionale e il padiglione, linee rosse, blu e nere sono ripetute per descrivere sia il cielo e che lacqua, suggerendo in questo modo leffetto trasfigurante del sole nascente; la luce che proviene obliquamente da est produce unombra triangolare sul muro raddoppiata dal suo riflesso nellacqua, che si configura come una freccia simile a quelle pi volte catturate dalle fotografie di Guidi.31

in questa prospettiva, il pi illuminante fra i disegni di Scarpa un elaborato studio del propylaeum nel quale sono delineate le proiezioni di luce e di ombra create dalle aperture murarie. Questo disegno ricorda la famosa illustrazione di Villa Bardellini inclusa nel trattato di Vincenzo Scamozzi Lidea della architettura universale (1615).32 Questa coincidenza singolare, perch la villa (oggi scomparsa) venne costruita nel 1594 pochi chilometri a nord di Asolo, la cittadina dove Scarpa visse per gran parte degli anni sessanta e dove la famiglia Brion usava trascorrere il tempo libero. Scarpa, ovviamente, conosceva in modo approfondito il trat-tato scamozziano e la sua innovativa teoria sullilluminazione in architettura, che identificava sei tipi diversi di lucedal lume amplissimo, o celeste, al lume minimodifferenziati per intensit, direzione e qualit.33 la tavola del trattato che mostra Villa Bardellini comunemente ricordata nella storia del disegno architettonico come illustrazione di questa teoria e come un esempio classico del trattamento scientifico delle ombre por-tate nel disegno prospettico.34 degno di nota, tuttavia, che le ombre di Scamozzi non implicassero n una particolare posizione del sole, n una fonte univoca di luce, indicando piuttosto un sistema di relazioni che si dispiega in una sequenza temporale non lineare.35

4 6 4 7le questioni relative alla luce, al tempo e alla presenza dello spettatore sono state alla base della ricerca di Guidi sin dalla fine degli anni sessanta. tuttavia una serie di fotografie a colori esibite per la prima volta nel 1983 che probabilmente costituisce la prefigurazione pi prossima a questa ricerca sulla tomba Brion.36 la sequenza mostra infatti una ripetizione di stanze vuote, fotografate frontalmente con un appa-recchio di formato quadrato, nelle quali appare ripetutamente una finestra o una lama di luce che colpisce obliquamente le pareti in rovina. lo spazio architettonico mostrato come una scatola prospettica o come una camera obscura, in una sorta di mise en abyme concettuale tra lapparecchio fotografico e il suo soggetto.

Queste immagini suggeriscono che ogni fotografia non solo fotografia di qualcosa che si tro-va davanti allapparecchio, ma anche di se stessa e del suo proprio venire alla luce. Secondo il medesimo assunto, un elemento ricorrente nelle prime fotografie di Guidi era una vignettatura negli angoli superiori della stampa (simile a quella di Atget), che oscura parzialmente la trasparenza del medium ed evoca latto di guardare attraverso un telescopio o attraverso le proprie palpebre. Analogamente, linsistenza di Guidi sulle forme antropomorfeche spesso associano la facciata di un edificio a un volto che restituisce lo sguardo allo spettatoreimplica una sfiducia nelloggettivismo unilineare della fotografia. nonostante la loro apparente anonimit, le fotografie di Guidi implicano dunque la soggettivit dellartista e dello spettatore, entrambi impegnati in un procedimento di interrogazione essenzialmente concettuale. Anche la fotografia di Guidiper richiamare le illuminanti parole di Francesco dal Co sullarchitettura di Carlo Scarpamanifesta la memoria ed arresta lo sguardo nellattimo dellaffiorare della domanda.37

lopera di Guidi suggerisce anche che ogni fotografia, indipendentemente dal suo soggetto nomi-nale, fotografia di una luce la cui origine eccede la sfera dellesperienza terrestre. nel fotografare le forme mutevoli di ombra e luce proiettate dalla tomba Brion su se stessa, in particolare nei giorni di solstizio e di equinozio, Guidi ha mappato una fuggevole contro-immagine dellarchitettura che con ogni probabilit Scarpa stesso aveva contemplato ma non completamente progettato. le fotografie presentate in questo libro riman-dano a una nozione dellarchitettura come gnomon o come meridiana abitata.38

Fissare la trasformazione della tomba nelle ore del giorno e attraverso le stagioni dellanno significa chiaramente meditare sui cicli di vita e di morte e, in definitiva, sulla freccia del tempo. Ma in un senso pi mondano, come ha suggerito Michel Serres, losservazione delle ombre in relazione al sole o alle stelleov-vero la considerazione per ci che visibile come misura di ci che non immediatamente visible allocchiosegna lorigine della geomtria e in sostanza del pensiero epistemologico: , la scienza, viene forse da , stessa parola della stessa famiglia, ma che significa, tuttavia, cippo funerario, pietra innalzata sulla casa dei morti, obelisco, cairn, antenato della piramide?39

Guidi ha proposto che a San Vito linclinazione del muro di cinta configuri la tomba Brion come la base di una piramide mai completata.40 Sebbene sia impossibile determinare se Scarpa intendesse realmente la propria architettura come decostruzione del cono ottico e della prospettiva albertiana, la triangolazione concettuale di Guidi ci offre un potente modello di interpretazione fotografica che allo stesso tempo filologi-co e sovversivo. in definitiva, come ha osservato Philippe duboy, Come la scrittura di roussel o la pittura di duchamp, larchitettura di Scarpa enigmatica per chi non vuole capire; per chi crede ancora alle mitologie segrete, non ha bisogno di discorso critico levidenza stessa.41

Fig.11Guido Guidi, #12138, Looking Southwest, 02 13 1998,gelatin silver print, 20.3 25.4 cm

1 Nel progetto di Marco Zanuso e Pietro Crescini (con la successiva sistemazione paesaggistica di Pietro Porcinai), il complesso doveva interagire con lambiente circostante in maniere diverse. Alternando materiali moderni e tradizionali, riarticolando la topografia del sito, esponendo ledificio alla luce settentrionale proveniente dalle colline, ed infine utilizzando piante, alberi e siepi per schermare o per inquadrare il paesaggio, il progetto intendeva stabilire un rapporto dialettico, anzich meramente mimetico, con il genius loci. Cfr. George Seddon, The Brion-Vega Factory, St Vito, Northern Italy: An Industrial Landscape by Pietro Porcinai, Landscape Australia, vol. 15, n. 1 (1993), pp. 5760.

2 We Needed a Poet: An Interview with Ennio Brion, in Yutaka Saito, Carlo Scarpa, TOTO Shuppan, Tokyo 1997, p. 151.

3 Carlo Scarpa, Mille cipressi, in Carlo Scarpa: Opera completa, a cura di Francesco Dal Co e Giuseppe Mazzariol, Electa / Rizzoli, Milano 1985, p. 286.

4 Guido Pietropoli, Linvitation au voyage, Spazio e societ vol. 13, n. 50 (aprilegiugno 1990), pp. 9097; George Dodds, Desiring Landscapes / Landscapes of Desire: Scopic and Somatic in the Brion Sanctuary, in Body and Building: Essays on the Changing Relation of Body and Architecture, a cura di George Dodds e Robert Tavernor, The MIT Press, Cambridge, Mass. 2002, pp. 23857.

5 Yutaka Saito, Poetry Made Visual: The Maestros Riddles, in idem, Carlo Scarpa, cit., p. 18.

6 Citato in Stanislaus Fung, Self, Scene and Action: The Final Chapter of Yuan ye, in Landscapes of Memory and Experience, a cura di Jan Birksted, Spon Press, Londra 2000, pp. 12936. Scarpa conosceva il trattato di Ji Cheng attraverso Osvald Sirn, Gardens of China, The Ronald Press Company, New York 1949.

7 Si veda George Dodds, Directing Vision in the Landscapes and Gardens of Carlo Scarpa, Journal of Architectural Education, vol. 57, n. 3 (febbraio 2004), p. 33.

8 Immagini tratte da questo progetto, occasionalmente commentate dallo stesso Guidi, sono apparse in Nicholas Olsberg et al., Carlo Scarpa Architect: Intervening with History, Canadian Centre for Architecture / Monacelli Press, Montreal / New York 1999; Guido Guidi, Figure dellombra a San Vito di Altivole, una geografia del tempo, in Carlo Scarpa: Lopera e la sua conservazione: Giornate di studio alla Fondazione Querini Stampalia, IV.2001, a cura di Maura Manzelle, Cicero, Venezia 2002, pp. 6172; Carlo Scarpa nella fotografia: Racconti

di architetture 19502004, a cura di Guido Beltramini e Italo Zannier, Marsilio, Venezia 2004, pp. 17077, con una intervista di Maddalena Scimemi, pp. 19097; Gianpaolo Arena e Nicola Jannucci, Intervista a Guido Guidi, Finnegans: Percorsi culturali, n. 12 (2008), pp. 4043. Una serie di 54 fotografie stata oggetto della mostra Carlo Scarpas Tomba Brion: Photographs by Guido Guidi, 19972007 al Canadian Centre for Architecture di Montreal (11 settembre 200910 gennaio 2010).

9 Mi riferisco al concetto di futuricity rilevato da Stanley Cavell nel colore fotografico, citato in Lewis Baltz, Konsumerterror: Late-Industrial Alienation, Aperture, n. 96 (autunno 1984), pp. 67.

10 Cfr. ad esempio Guido Guidi, In Between Cities: Un itinerario attraverso lEuropa 1993/1996, Electa, Milano 2004.

11 Carlo Ginzburg, Spie: Radici di un paradigma indiziario [1979], in idem, Miti emblemi spie. Morfologia e storia, Einaudi, Torino 1986, pp. 158209 (le citazioni sono alle pp. 159 e 160).

12 Nella sequenza che apre il libro (pp. 3549), Guidi ha intenzionalmente spezzato lordine cronologico della serie inserendo una fotografia ripresa esattamente dieci anni prima (p. 44).

13 Per uno studio fondativo su questo aspetto, si veda Eric de Chassey, Platitudes: Une histoire de la photographie plate, Gallimard, Parigi 2006.

14 Una lettura parallela di Scarpa e Klee in Osamu Okuda, Da Venezia a Beride: Sulla morfogenesi geometrica e ornamentale nellarte di Paul Klee, con particolare riguardo allarchitettura di Carlo Scarpa, in Studi su Carlo Scarpa: 20002002, a cura di Kurt W. Foster e Paola Marini, Marsilio, Venezia 2005, pp. 16782.

15 Paul Klee, Quaderno di schizzi pedagogici [1925], a cura di Mario Lupano, Vallecchi, Firenze 1979, 37.

16 Paul Klee, Teoria della forma e della figurazione, vol. I, trad. it. di Mario Spagnol e Francesco Saba Sardi, a cura di Jrg Spiller, Feltrinelli, Milano 1959, vol. I, p. 147.

17 Paul Klee, Gehobener Horizont, 1932, caseina su juta, 80 60 cm (collezione privata, Svizzera); riprodotto in The 1920s: Age of the Metropolis, a cura di Jean Clair, Montreal Museum of Fine Arts, Montreal 1991, p. 290. Secondo Klee, Un orizzonte elevato corrisponde a un orizzonte ampliato.: Klee, Teoria della forma e della figurazione, cit., vol. I, p. 147.

18 Gaston Bachelard, Gli angoli, in La poetica dello spazio [1957], trad. it. di Ettore Catalano, Dedalo, Bari 1975, p. 159. Klee ha discusso questo tipo di freccia asimmetrica nel Quaderno di schizzi pedagogici, cit., 38.

19 Per uniconografia analoga, vedi infra, pp. 125 e 129, nonch il disegno corrispondente in Carlo Scarpa: I disegni per la Tomba Brion: Inventario, a cura di Erilde Terenzoni, Electa, Milano 2006, p. 45, CS-PRO/134/B02/016.

20 Paul Klee, Scheidung abends, 1922, acquerello e matita su carta, strisce superiori e inferiori in acquerello e inchiostro su cartoncino, 33.5 23.2 cm (Zentrum Paul Klee, Berna); Die Zeit, 1933, acquerello e inchiostro su gesso su garza su compensato, 25.5 21.5 cm (Sammlung Berggruen, Staatliche Museen zu Berlin). Ovviamente la lettura pi influente della rappresentazione kleeiana del tempo si ritrova nella discussione di Walter Benjamin dellacquerello Angelus Novus (1920): vedi le Tesi di filosofia della storia [1940], in Benjamin, Angelus Novus: Saggi e frammenti, a cura di Renato Solmi, Torino, Einaudi 1962, pp. 7586.

21 Klee, Teoria della forma e della figurazione, cit., vol. II, p. 269.

22 Rosalind Krauss, The Im/pulse to See, in Vision and Visuality, a cura di Hal Foster, Bay Press, Seattle 1988, pp. 5178, e idem, The Blink of an Eye, in The States of Theory: History, Art, and Critical Discourse, a cura di David Carroll, Columbia University Press, New York 1990, pp. 17599.

23 Sullelaborata tecnica scarpiana di disegno, si veda la nota 19. Si veda anche Hubert Damisch, The Drawings of Carlo Scarpa, in Carlo Scarpa: Opera completa, cit., pp. 20913 e Marco Frascari, Architectural Synaesthesia: A Hypothesis on the Makeup of Scarpas Modernist Architectural Drawings (2003), http://art3idea.psu.edu/synesthesia/documents/synesthesia_frascari.html (consultato il 10 novembre 2010).

24 Carlo Scarpa agli studenti, citato in Franca Semi, A lezione con Carlo Scarpa, Cicero, Venezia 2010, pp. 87, 109, 197.

25 Italo Zannier, Scene di luce, in Carlo Scarpa nella fotografia, cit., p. 18.

26 Memoriae causa, a cura di Carlo Scarpa, Stamperia Valdonega, Verona 1977. I nomi dei fotografi non erano riportati nella pubblicazione: cfr. Guido Beltramini, Locchio di Carlo Scarpa, in Carlo Scarpa nella fotografia, cit., pp. 2730.

27 Secondo Guido Pietropoli, forse Scarpa sarebbe stato impensierito dallintransigenza della visione di Guidi: citato in Gianpaolo Arena, Intervista a Guido Pietropoli, Finnegans Percorsi Culturali, cit., p. 44.

28 Riportato in Semi, A lezione con Carlo Scarpa, cit., p. 87.

29 Ibid., pp. 8386.30 Un elaborato studio della luce.

Il punto di vista dello stesso Scarpa in piedi di fronte allingresso, la luce

delle stagioni e langolo di riflesso del sole nascente e calante sono tutti meticolosamente registrati dal disegno.: Saito, Carlo Scarpa, cit., p. 39.

31 Vedi Carlo Scarpa: I disegni per la Tomba Brion, cit., p. 218, CS-PRO/134/H01/029 e Carlo Scarpa: Opera completa, cit., p. 302.

32 Vedi Carlo Scarpa: I disegni per la Tomba Brion, cit., p. 64, CS-PRO/134/ C01/027, riprodotto in Saito, Carlo Scarpa, cit., pp. 3839; Vincenzo Scamozzi, Lidea della architettura universale, Venezia 1615, Parte Prima, Lib. Terzo, Cap. XIV, p. 279.

33 Ann Marie Borys, Lume di lume: A Theory of Light and Its Effects, Journal of Architectural Education, vol. 57, n. 4 (maggio 2004), pp. 39; Charles Davis, Vincenzo Scamozzi architetto della luce, Annali di architettura (Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio), n. 14 (2002), pp. 3245.

34 Per una introduzione, si veda Agostino De Rosa, Geometrie dellombra: Storia e simbolismo della teoria delle ombre, CittStudi, Milano 1997, pp. 73 sgg. e passim.

35 Alberto Prez-Gmez e Louise Pelletier, Architectural Representation and the Perspective Hinge, The MIT Press, Cambridge, Mass. 2000, pp. 117 sgg. Si veda anche Alberto Prez-Gmez, The Revelation of Order: Perspective and Architectural Representation, in This Is Not Architecture: Media Constructions, a cura di Kester Rattenbury, Routledge, Londra 2002, pp. 325.

36 Guido Guidi, catalogo della mostra, Galleria dellimmagine, Palazzo Gambalunga, Rimini, 25 giugno23 luglio 1983 (Comune di Rimini, Assessorato alla cultura, Rimini 1983).

37 Francesco Dal Co, Larchitettura di Carlo Scarpa, in Carlo Scarpa: Opera completa, cit., p. 37.

38 Prez-Gmez e Pelletiers discutono Villa Bardellini come inhabited sundial e shadow tracer in Architectural Representation, cit., p. 117.

39 Michel Serres, Le origini della geometria [1993], trad. it. di Alessandro Serra, Feltrinelli, Milano 1994, pp. 2045.

40 Guido Guidi, Thinking with the Eyes, in Carlo Scarpa Architect, cit., p. 212.

41 Philippe Duboy, The Other City, in The Other City: Carlo Scarpa: The Architects Working Method as Shown by the Brion Cemetery in San Vito dAltivole, a cura di Peter Noever, Ernst & Sohn, Berlino 1989, p. 28. Scarpa citava il romanzo Locus Solus di Raymond Roussel (pubblicato per la prima volta nel 1914) come ispirazione per la propria ricerca. In proposito si veda anche Philippe Duboy, Scarpa / Matisse: Cruciverba, in Carlo Scarpa: Opera completa, cit., p. 170.

Note Guido Guidi

CARLOSCARPA'STOMBABRION

Edited by Antonello Frongia

Coordinated by Emanuele Piccardo Copyediting: Krystina stermole

layout:Guido Guidi, Leonardo sonnoli

Graphic design and typesetting: Leonardo sonnoli with Anna Dalla Via

Typefaces: univers 44 light condensedunivers 44 light condensed obliqueunivers 57 condensed univers 57 condensed obliqueunivers 59 ultra condensed univers 67 bold condensed

production: Christine Emter, hatje Cantz

prints: Renato Lucchi, Cesena

Scans: Michele Buda, Cesena

printing: Dr. Cantzsche Druckerei, Ostfildern

paper: Plano Plus weiss 120 g/m2Galaxi supermat 170 g/m2

binding: ((will be added by hatje Cantz))

2011 hatje Cantz Verlag, Ostfildern, and authors 2011 for the reproduced works by Guido Guidi: the artist

Published byhatje Cantz VerlagZeppelinstrasse 3273760 OstfildernGermanytel. +49 711 4405-200Fax +49 711 4405-220www.hatjecantz.com

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IsBN 978-3-7757-2624-5

Printed in Germany

acknowledgmentsGuido Guidi would like to thank:Phyllis Lambert, Founding Director and Chair of the Board of trustees, Mirko Zardini, Director, and Louise Dsy, Curator of Photography, Canadian Centre for Architecture, Montreal; william Guerrieri, Linea di Confine per la Fotografia Contemporanea, Rubiera; Francesca Fabiani, Maxxi Fotografia, Rome; stefania Rssl and Massimo sordi, sifest Curators, and Paola sobrero, Managing Director ICs, savignano Immagini. La fotografia, savignano; George Ranalli, Architect, New York; tobia scarpa.