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Geiger, Moritz

Introducción a la estética

CITA SUGERIDA:Geiger, Moritz (1933). Introducción a la estética [en línea]. La Plata: UNLP. FaHCE.Centro de Estudiantes. En Memoria Académica. Disponible en:http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/libros/pm.356/pm.356.pdf

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MORITZ' Q~IG¡Wlil- I i ¡,

INTRODUCCiÓN

A LA ESTÉTICA

Traducción de RAIMUNDO LIDA

PUBL./CAC/ON DEL. CENTRO

ESTUDIANTES DE HUMANIDADES

LA PLATA

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Dtntro de la escasa bibUografía española Bcfbf"B

-esta materia, la INTRODU00I6N A LA E'STÉTIOA qu8

Aoy ofrece el Oentiro de Estudiant,s de Huma,.,iladea, es si",. duda UM contri1J.uci6n singu1ll1nrwmt6valiosa. Lo es por 6~ s6rio espWitu filo86 fico qU8

,la anima YJ 'sobre todo, por la diafarvidad con q,,"e'l autor sabe organizar. el complejo 'matfJ'riat pre­sentado. Oualidades que tan de menos se echan,

.por -ejemplo, en las farragosas .eepoeiciones deMeumann.

Para los lectores d!! habla española, Moritz Gsi-ger es ya conocido, gracias a la Revista' de Occi­,dente, por su estudio sobre la "Acción profunda. yacción superficial del arte", uno de los cuatro en­sayos reunidos en su oolumen de "Zl1gange zur

.Aesthetik" (.AfWo~ alo E8tética). El presentetrabajo forma parte del tomo de Filosofía siste..mática publicado por pQlUZ Hinneberg (BerU.Ltñp­sig, Teubner, 2a

• edición) en la cole·c,ció,n de "Die.Kultur der Gegenwart (La cultura actual). Cons­tituye., como se v~rá,. 'Un panorama breve y saqa»de las direcciones fundam-entales de la Estética) no

,tlIispuestas por orden de simple sucesión, oronolá-gica" sino de acuerdo con la articulaci6n naturol-de los p'fobl8fMi8 y fÜ las acfitvdes te6rktJB.

MORITZ GEIGER

INTRODUCCIÓN·./

A LA ESTETICA

INTRO DUOC'ION

Los adversarios Son muchos los enemigos de-de la Estética. la Estética. Loes el artista,

. temeroso de verla legislar.ínínteliqentemente sobre su propia actividadcreadora. Lo es el amante de las obras dearte, poco dispuesto a admitir indicaciones.acerca de qué debe élconsíderar hermoso.y

- .a mirar desvanecerse su goce inmediato bajo.la agria luz de. un análisis disolvente. Lo esel historiador del arte, que rehuye toda pe­dantesca disertación sobre lo que se ha de

.aprobar .. 0 rechazar a lo largo de la sucesiónde los estilos, y quiere ver asegurada la ra~

zón - razón viva - de lo histórico. frentea todas las teorías estéticas.

Pero el ataque más profundo, el que llega.a las raíces mismas de la ciencia estética, es-el favorecido por el irrecionslismo 'filosófico,.hoy más poderoso que nunca. Para el irra­·cionalismo, toda ciencia es mera .Iorma ar...tistica, amoldada al árbol flórecíente de la

·vida. Se podrá a lo sumo - afirma el Irra­cionalismo - reconocer a la ciencia títulossuficientes. para acercarse a las formas muer....tas del mundo inorgánico; pero. su intromi....síón en el dominio de las vivencias profun...<las, de lo estético o de lo religioso, significa

10 MORITZ GEIGER

una verdadera violación de límites. Pasaronya los tiempos en que Baumqarten, en el ra­cionalista siglo xvni, creía necesario justí­Iícarse por el hecho de atender - él, todoun filósofo-a un asunto de tan escaso va­lor como es la belleza. Para el irracíonalís­mo lo supremo e inaccesible no es la cíen­cía, sino la Vida. El irracionalísmo ha sub­vertido los valores del pasado. El hombre deciencia no ha de penetrar en el santuario delo estético; no ha de pisar la zona prohibidade las profundidades vitales, que asciendena la superficie en ]0 estético.

Indudablemente el irracionalismo toca im­portantísimos problemas filosóficos. No eséste el momento de dilucidarlos. Podemos,desde el punto de vista metafísico, estimar odesestimar cuanto queramos la ciencia esté­tica. Pero es indiscutible que hay que re-conocerle a la 'ciencia el derecho de explorarrazonada y sistemáticamente el dominio dela valoración estética, como explora todas 'lasdemás zonas de la realidad. Proceda deigual modo aquí, en la medida de sus' fuer­zas. QU'ien vea destruido su goce estéticopor obra de la ciencia, manténgase lejos deft)1.J,a; ,Y haga lo propio aquél cuya creaciónartística 'O cuyo conocimiento histórico sondañados por Ia ciencia. Las deformidades yextravíos "le la Estética no pertenecen, enrigol", a la Estéttca misma; son obra de gue...rrilleros Incapaces. La Estética aspira a ser,ante todo; tma provincia de la investigacióncient¡fica:nad·a raás.

INTRODUCCION A. LA ESTÉTICA 11

Dificultades La .Estética sería invulnerable adel método todos .los .enemigos exteriores,estétioo. si no llevara en la propia entra...

ña su mayor enemigo: su inca...pacidad metodológica. Si es cierto que paratransformar un conjunto de conocimientos enun "sistema (de conocimientos, en una verda...dera vcíencia, es condición primerísima elempleo seguro de un determinado métodogenerál,enton.ces la Estética no es hoy cien...cía, ni 10 fué nunca.

.Ampliase continuamente el círculo de los:hechos aislados y de los complejos de he ...chos que se logran iluminar. De todas partesafluyen a la Estética nuevos conocimientos.Pero falta el principio unificador capar desometer estos conocimientos tumultuosos deacuerdoc.on un criterio universalmente vá...lido: falta un punto de vista que reduzca lo.IJLúlt~plea la unidad. No hay viento filosó...fíco, cultural, científico, que no sacuda a laEstética como auna veleta. Alternativa...mente es tratada como ciencia metafísica ycomo ciencia empírica; ya como normativa,ya como descriptiva. Para unos, sólo tienederecho de cultivarla el artista; para otros,el espectador, el aficionado al arte. Hoy elarte parece ser el centro del mundo estético,y la belleza naturaluna simple etapa prepa...ratería: mañana se descubre en la bellezaartística una belleza natural de segunda ma...no. Verdad es que no todas' las direccionesmetodolócícas rque ofrece la historia de laEstética tienen IROY representantes: pero ig""

12 . MORITZ GEIGER

noramos si el curso filosófico de nuestrospropios tiempos no está por llevar de nuevoa la luz ciertos métodos abandonados desdehace mucho tiempo, y por relegar al olvido'orientaciones hoy dominantes.

La raíz de la inseguridad metodológica dela Estética está en la inseguridad de su pun­to de partida. Las verdaderas ciencias dehechos, como la Física, la Historia, la Geo--­metría, parten de un círculo de hechos sequ­ra y claramente delimitado: de procesos Iísí­cos, de acontecimientos históricos, de Ior­mas espaciales. Pero la Estética, cienciaaxíolóqíca, ciencia que aspira a fijar las leyesdel valor estético, se muestra .íncapaz deafirmar en términos precisos cuáles son losobjetos cuyas leyes pretende inquirir.

En efecto: imposible hallar objetos esté­ticos cuyo valor haya sido siempre respeta­do por la controversia. Las cantatas deBach y los lienzos de Rafael, las estatuas dePolícleto y los dramas de Shakespeare: nohay obra maestra que no haya sido recha­zada por alguna. época o por alguna escuela'estética. Para sentar firmemente el valor deesas obras contra todas las negaciones, esmenester un conocimiento de la belleza quesólo puede adquirirse mediante el contacto,precisamente, ,de esas obras. Lo que hay detrágico en toda auténtica ciencia de valoreses que sus análisis corren el riesgo de giraren :círculo, de erigirse sobre una base quesólo la ciencia misma hade fundamentar.Los cánones aplicables al juicio estético y a

INTRODUCCION A LA ESTÉTICA 13',

la experiencia estética varían con las cultu...~

ras, con las épocas, con los pueblos, con loshombres, y no hay dónde hallar un criterioque decida cuál de esos cánones, tan varia....·bles todos, deba preferirse a los demás.

Podría caracterízarse la historia d~ laciencia estética como historia 'de los ensayos.tendientes a superar el dilema de la relati ...vidad del juicio y de la experiencia, por unaparte, y la objetividad de la ciencie, por otra;vale decir, la historia de los esfuerzos reali....·zados por reducir ese inestable material deexperiencias y juicios relativos, a la rígidamole de un sistema estético ,objetivo. Conti "nuamente han surgido puntos de mira nue....vos; se ha encarado el problema del valorestético en direcciones sin cesar renovadas.y aun cuando hasta hoy no se haya logradollegar a una solución capaz de neutralizarel abigarramiento de luces en que brilla, tor....nasolado, el problema, cada uno de esos in ....tentos ha revelado un nuevo grupo de he...chos y enseñado a considerar desde un nue...vo ángulo el material existente. Esa laborestética de dos milenios no ha sido, de nin....gún modo, despreciable.

Dos métodos, Dos rutas ha seguido la in ....·de' la EStética. vestigación en sus esfuerzos,

por contrarrestar esa releti.....vidad empírica de lo estético. Ofrecíasele,por ejemplo, la posibilidad de dejarla a un,lado, desde el comienzo, y ponerse derecha.....mente en camino hacia la Estética absoluta__

14 MORITZ GEIGER

La cual, por su parte, no debía atribuir ex­cesiva importancia a esa relatividad empíricadel .juicio, ni sentirse amenazada por ella,corno no se siente- amenazada la Física pOJ!análoga disparidad de juicios en su propioterreno. Los griegos creían que el sol girabaalrededor de la tierra: nosotros estamos per....suadídos de lo contrario. Esta diversidad: depareceres deja intacta la existencia de unaverdad ¡física absoluta. El alcance de laoposición de opiniones queda circunscritodentro, de lo psicológico. ¿Por qué no habíade ocurrir 10 mismo con el conocimiento es ....tétíco? La relatividad del juicio estéticotampoco sería más que un accidente, psico....lógicamente explicable, y susceptible de sersuperado. mediante la fijación de una normaestética. Bastaría coa dejar establecido, -deuna vez por todas, qué propiedades debeposeer un objeto para ser estéticamente va­lioso: )7 no contentarse con ir enumerando loque constituye el valor estético a juicio deeste o aquel autor. Entonces la experienciaestética subjetiva y variable se esforzaría envano por embestir contra aquel conocimientoestético objetivo. De ahí que la tarea iní-cial de la investigación estética debía consis­tir en determinar cuál es el Iundamento dela esencia del valor estético. Una vez hechoesto, seria posible examinar los títulos decada juicio estético y de cada experienciaestética. La Estética sería, pues, central..m-ente, una fÜbsofía del' valor estético.

EI·otro· camino. por el que marchó. la Es-

16 MORITZ GEIGER

que estorban la constitución de la ciencia es­tética proceden de esa antítesis entre méto-­dos axiológicos (estimativos) y métodos des­criptivos. Vacilaciones que hasta hoy no se·han logrado extirpar.

1

LA E,ST'ETIO:A AXIOLOGIOA

Est'éUca El método axíolóqico-normatí...heterónoma. 'vo debe afrontar una ardua

tarea. Se propone alcanzarnormas seguras acerca del valor estético..Mas tales normasno se hallan impresas en el­espíritu humano con la palpable evidenciade los axiomas matemáticos. De ahí que paraentrar -en su posesión se requieren caminosindirectos. Se hará derivar entonces lo bello-de una esfera .extra-estétíca del ser o del va...Ior, esfera asentada ya "con solidez (su...puesta o efectiva): la Estética se Iundamen­tará heteronomicemente.

Estética Objetiva' e históricamente, a lametafísica. cabeza de estas estéticas hete...

rónomas se halla la estética me­·~afísica. Si se hace entrar el valor .estético-en la arquitectura de un sistema fílosófíco yse admite -la belleza como elemento en el·

.edificío de la realidad última, se le' asegurapor lo mismo una significación objetiva. Por-derívacíón metafísica se puede .entonces de ...terminar lo que es bello y lo que no lo es,Y todas las vacilaciones de la relatividad em...pírica -quedan superadas por lo absoluto de

\ la Metafísica.

20' MORITZ GEIGER

E!stética La estética sistemática tomó eseidealista. camino, ya desde sus comienzos,

con la doctrina platónica de lasideas. El principio supremo de la belleza nose encuentra, según Platón, en este mundo.Las Ideas mismas - que habitan un reinosupraterreno, más allá de todo lo empírico- son los modelos de toda belleza, como loson de la verdad y del bien. Toda hermo-­sura terrenal es sólo un reflejo de la bellezasupraterrena de las Ideas: y en la medida en-que las cosas concretas participan de lasIdeas, son hermosas. No cabe hallar an-­claje más profundo para la belleza. El so-­porte del valor estético es el fundamentomismo del mundo; la belleza ha sido inves-­tida de soberana dignidad metafísica. Peroesta suprema dignidad sólo corresponde a labelleza 'natural: sólo ella es capaz de refle-­jar directamente las Ideas, El arte es, paraPlatón, una mera imitación de la naturaleza,vale decir, una simple copia de copias, de lasIdeas. La estatua de un hombre, por ejem-­plo, no es más que una imagen irreal, unaimagen en apariencia, de 10 que la naturalezaofrece en realidad.

La estética metafísica de épocas posterio­res se apropió a menudo la teoría de lasIdeas, pero no siguió a Platón en su deses-­tima del arte, Ya para el antiguo neopla­tonismode Plotino el arte representa fnrne­dietemente las ideas, sin necesidad de acudiral rodeo de la naturaleza. El arte, por sercreación libre, se halla en condiciones de re--

INTRODUCCION A LA ESTÉTICA 21

flejar las ideas con más perfección que lanaturaleza misma. Con estos conceptos, Plo...tino abraza toda la estética idealista delsiglo XIX, - siglo que halló las más varia...das fórmulas para expresar .la relación de labelleza artística con la esencia ontológicadel mundo, de acuerdo con el sistema meta...físico dentro del cual edificaba su estética.Schelling veía en la belleza artística la re...presentación de lo in finto en lo finito; Sol...ger, la manifestación inmediata de la esenciade Dios;' .Heqel, Federico Teodoro Vrschery E. Hartmann, el resplandor de las ideasen lo sensible; Schopenhauer encontraba, enlas vivencias estéticas de la pintura, de laplástica y de la poesía, una intuición delmundo de las ideas emancipada del querer,de la voluntad empírica, y en la música unaimagen de la cosa en sí, de la Voluntad.Pero como también la estética del. siglo XIX

afirma su solidaridad con la Metafísica, esel contenido de las apariencias sensibles ­contenido que depende del fundamento me ...tafísico del mundo - lo que les imprime elsello de la belleza.

E,stétic:a Todo espíritu artísticamenteracionalista. dotado siente en la experien...

cia estética la vecindad de losmás íntimos fundamentos del mundo. Peroel racionalista estricto no puede ver en ellamás que una etapa, como tantas otras, en laescala jerárquica de las formas del conoci...miento humano. Para el racionalismo, el co...

22 MORITZ GEIGER

nocimiento racional es la suprema actividad.humana. Quien parta de semejante postula­do debe considerar también la intuicion. elcontacto afectivo con el objeto - caracterís...tico de la vivencia estética - como una clau....dícacíón de aquella forma soberana de actí....vidad espiritual.

No faltan autores que, dentro de la esté...tica metafísica, hayan elevado a principioontológico esta valoración racionalista de loestético.,Enel siglo XVIiI, Baumgarten, el pa....dre de la ciencia estética, distinguió, deacuerdo con el sistema de Leibniz y el deW olff, dos especies de conocimiento: unosuperior, el conocimiento racional; otro in ...Ieríor, el sensorial e intuitivo. Cada uno deestos conocimientos posee una perfección ca ...·racterística: Lá perfección del conocimiento'superior, racional, es la verdad; la del cono­cimiento .inferior, sensible, es la belleza.Cuanto más alto es el lugar que un ser ocu....pa en la serie de las mónadas - las sustan...cias metafísicas -, tanto más racional y dis ...tinto es su conocimiento. De Dios, la másalta de las mónadas, sólo puede haber repre...sentaciones claras, racionales: por consi....guiente, lo ·bello está desterrado de su reino.La esencia de 10 bello es imperfecta. (¿Seráefectivamente una misma zona de la realidad

. la que Solqer, extático, ensalza como supre-­ma manifestación de lo divino, y la queBaumgarten y sus discípulos, en la atmósfe...ra pequeño...burguesadel siglo XV111, tratande definir sistemáticamente?)

INTRODUCCION A LA ESTÉTICA 23

La fuerza de toda estética metafísica re....side en la seguridad que confiere a las nor....mas estéticas. No deja subsistir dudas. Nose· espanta por ninguna relatividad. Mas elprecio de esa seguridad es el tener que unirsu propio destino al de la Metafísica. En elIondo, la inseguridad de la norma estéticano queda fde ese modo extirpada, sino sólocubierta con un velo, pues que se la ocultabajo la inseguridad del sistema metafísico.Si se niega ~l sistema, la estética se vieneabajo con él. Así se explica que la cienciade los que se mantienen escépticos frente ala Metafísica mire con poca simpatía la de-­rivación .metafísica de la Estética: preferiríanverla apoyada en sus propios pies. Pero losescépticos no presentan ninguna prueba con- .tra la deducción metafísica. Y cada metafí....sico nuevo intentará a su vez esa deducción,pues para él su sistema' es el definitivo y suestética se hallavpor tanto, libre de toda in-­seguridad.

Si bien es cierto que el método metafísicono es susceptible de refutación radical, sepuede afirmar, no obstante, que resulta es....téril cuando no se asocia a una estética em--pírica. ¿Cómo habría de saber la estética me....tafísíca que lo que ella, basada en deduccío....nes, señala como hermoso, concuerda con loque empíricamente suele gozarse como her....moso? La belleza metafísicamente deducidaqueda flotando en el aire cuando no coín­cicle con la belleza. empírica, cuando no re-

24 MORIT~ GEIGER

cibe la menor sanción de parte de lo em­pírico.

Hasta podría suceder que este rodeo me­tafísico no fuera imprescindible. Acaso sedé la posibilidad de explicar la esencia de lobello sin recurrir a la Metafísica, medianteun conocimiento inmediato. Y así es cómo,en efecto, la mayoría de los sistemas en quese ha traducido la estética normativa inten­tan alcanzar conceptos normativos válidossin el auxilio del razonamiento metafísico.

Fundamentación Privada del apoyo de unmoral de la sistema metafísico, la teo-Estética. ría estética normativa bus-

ca otras esferas del ser odel valor gue garanticen su estabilidad y seancapaces de conferir a sus normas el carác...ter de absolutas. Se mide, por ejempo, elvalor estético de una obra de arte por. susconsecuencias éticas. El arte pasa a ser unmedio de enseñanza y mejoramiento moral.En la doctrina platónica, el reverso de aquelrebajamiento de.la belleza artística a unasimple imitación de imitaciones de Ideas, es­tá en la pérdida de todo criterio autónomoparji juzqar la belleza: en una obra artística .no hay que considerar otra cosa que su efí­caciamoraI. En la República ideal de Pla­tón no hay lugar ninguno para la bellezaartística, que, bajo pretexto de agradar, ener­va y desmoraliza. Sólo se toleran aquellasartes y estilos qu:e presentan un asunto diq-

INTRODUCCION A L~ ESTÉJTICA 25

no en forma ruda y severa: himnos, trage...diasde contenido moral.

Análogos puntos de vista - enseñanza,.mejoramíento - fueron adoptados por el mo ....ralizante siglo XVl11, y bajo las más diversasformas. como fundamentación -de la Estéti...-ca (ejemplo: Sulzer ). Pero lo que en Pla...tón provenía de una inquebrantable parcia...lidaden la realización de su magno pensa....miento político, era aquí expresión de cegue....ra estética y de pedantesca estrechez. Decualquier modo, ninguna de esas dos formasde derivación moral del valor estético influ...'yó en el desarrollo de la estética científica.

. .La vivencia Mayor significación poseenestética como aquellas doctrinas que acer...-eonocímíento. can lo estético a lo lógico,

considerando la belleza co....mo una forma de la verdad, y la vivencia-estética Como una forma del conocimiento.Tal fué la posición de todo el racionalismo-de los siglos XVll y XVl11, desde Boileau{tien n'est beeu que le vrai) y Shaftesbury(all beauty is truth), hasta Baumgarten (be....1leza es el conocimiento de la perfección sen...

f .sible}, Pero aun fuera del racionalismo pro...I :piamente dicho, muchas teorías estéticas con...

tienen, implícita, la afirmación de que en lavivencia estética radica un momento o mododel, conocer. Así, ya para Platón el placer-estétíco era una contemplación, es decir, un.reconocimíento intuitivo de las ideas bajo susvestiduras terrenas.

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Lo mismo puede decirse de toda teoría"que vea la esencia de lo estético en sus de­terminaciones objetivas, en las obras de arte.Supongamos, por ejemplo, que una teoríadefina la belleza-y así se ha hecho a menu....do desde los antiguos-como la unidad en 'la variedad del objeto. Al punto se despren­de una consecuencia: que el placer ipropor­cionado por una obra de arte se basa en lacaptación de esa "unidad en la variedad".Pero tal captación es un conocimiento nodesarrollado: no formulado en juicios, intuí- "tivo, como en el ver un árbol está el recono....cerlo. Semejante concepción sólo puede su ....perarse (históricamente, se entiende; imposi­ble hablar de superación real) haciendo re­sidir la esencia de lo estético, no ya en de....terminaciones objetives, sino en lo manera"como el sujeto es afectado por el objeto.Cuando la belleza de un objeto consiste ­como para la estética psicológica desde elsiglo XVIll - en su capacidad de excitar sen­timientos (Dubos), de deleitar, de agradar,sólo entonces se ha desterrado de lo estéticotoda huella de función cognoscitiva.

La autonomía Frente a esta amalgama dede lo estético. la estética con la Moral o

con la Lógica, la gran con...quista de la Crítica kantiana del juicio 'eshaber fundamentado filosóficamente y ase~·

gurado la autonomía del dominio estético, suindependencia con respecto a otras comarcasdel ser o del valor.' La distinción kantiana

INTRODUCCION A LA ESTÉTICA . 27

de lo bello frente a k> bueno y a lo agrada...ble - "a la que la estética contemporánea(Jonas Cohn) ha añadido la precisa distin...cíón de lo bello frente a lo verdadero -- noha podido librarse de objeciones: pero, noobstante, la autonomía de lo estético, basadaen esa distinción, y que era ya, 'en la prác...'tíca, un hecho reconocido desde mucho tiem...po atrás por todos los verdaderos artistas yamantes del arte, fué asegurada por Kant enteoría' y para siempre.

Si la Estética, pues, no ha de crearse nor...mas valiéndose de otras categorías axiológi...cas, sólo queda una solución.' La" esencia delo bello debe ser determinada partiendo dela observación de los objetos bellos, de suprocedencia, de su manera de ser sentidospor el sujeto. La investigación inmanentedel terreno estético debe conducir al conoci...miento de la esencia de lo bello.

La teoría de la Entre estos ensayos de de...imitación. 'terminación de la esencia del

arte, uno de los más' corrien...tes es el que aspira a resolver el problemaestético con la afirmación de que arte es imi...tecián. En el curso de la. historia, ·tal teoríadel arte como imitación ha sido refutada in...Finídad de veces y vuelta a afirmar otrastantas. Lo cual nos dice que hay fuertes roo...tivos psicológicos y lógicos que la apoyan.

Siempre que una díreccíón pseudoidealistadel-arte pierde el sentimiento de lo naturaly hace prevalecer la rutina y el amanera...

'28 MORITZ GEIGER

miento en perjuicio de una llana armoniza­cíón con la naturaleza, sobreviene la reac­ción realista o naturalista que adopta comoenseña el retorno a la naturaleza. Su simpleimitación aparece, en esas épocas, como finsupremo del arte. Así lo proclamó - 10 más·consecuentemente, es decir, lo más inartísti­camente posible - el último período del na;..turalísmo, a fines del siglo XIX.

La teoría. de la imitación es, sin embargo,si prescindimos de todo filosofía propia deuna época determinada, la concepción artís­tica que se ofrece a la reflexión antes quecualquier otra. ¡Es tan evidente! .Plástíca y.pintura no hacen sino reproducir objetos quese encuentran, o podrían encontrarse, en lanaturaleza; la poesía reproduce sucesos .Luego la esencia del arte consiste en la imi...tación de los hechos naturales.

La teoría de la imitación parece así sen...cillisima. Pero cuando se procura llevarla.seriamente a la práctica, surgen dificultadespor todas partes. LCómo puede haber en laimitación, por ejemplo en la fiel copia -de unperro, valores estéticos que no hay en el mo...delo mismo? "Suponed que la imitación re ....sulte perfecta: lo único que habremos gana...do será tener dos ejemplares en vez de uno"( Goethe ). De ahí que, si se pretende man­tener semejante teoría, haya que recurrir arodeos para explicar cómo la imitación tiene .SlJ derecho y valor propios frente al original.Así, para la teoría selectiva de la imitación,ese valor está en que la imitación artística

INTRODUCCION A LA ESTÉTICA 2~

no es simple imitación.: puesto que presentala belleza natural libre de escorias e ímper-

. fecciones. Parecida concepción se refleja,rudímentariamente, en aquellas anécdotas deartistas de la antigüedad y del Renacimientoque componían sus ideales figuras femeninaseón los rasgos de las mujeres más hermosasde la ciudad. copiando la cabeza de unat losbrazos de otra, los pies de otra distinta. Niaun dandoa esta doctrina una forma menospueril, sería- posible que llegara a explicarcabalmente la esencia de 10 bello. Pues ellasupone que ya en la naturaleza está presen-­te lo bello; que la imitación lo representa,lo realza, lo perfecciona, pero no lo crea. Lateoría selectiva de la imitación requiere en-­tonces como fundamento una teoría de la be-­lleza natural. .. que nada tiene que ver conla de la imitación.

Otras adaptaciones de la doctrina de laimitación insisten más bien en la actividadmisma de imitar, de copiar. El placer deimitar habría sido la causa que puso por prí-

f mera vez en movimiento la actividad artísti-­ca del hombre, y aun actualmente sería eseplacer el estímulo más intenso para la crea­ción artística (Aristóteles) . Pero tal teoríafalla en absoluto cuando pretende explicarpor la obra de arte el goce no del artistasino del espectador. El espectador- no-partí­cipa en la' actividad imitadora. Por lo cualAristóteles se ve obligado a completar supoco fértil explicación admitiendo que elgoce de reconocer 10 imitado, lo representado

30 MORITZ GEIGER

en la obra de arte, es un momento esencialdel placer estético.

Hay otra manera posible de erigir la .acti...vidad imitativa' 'en fundamento de teoría es ...tétíca. Los pintores se esfuerzan, desde elRenacimiento, por aprisionar en la tela, conla mayor fidelidad posible, los objetos natu...rales. En consecuencia, estiman una obrade arte según la maestría con que el autor

, ha vencido las dificultades técnicas que seoponen a' ese ideal. Pero semejante valora...ción no concuerda con el proceder real deesos artistas. Muy pocos pintores del Rena...cimiento se redujeron simplemente a. imitar.La imitación renacentista de la naturalezaestá fundamentalmente regida por principiosformales. Pero tales principios son, para' losartistas, supuestos evidentes de la creaciónestética, que no les es necesario conocer ex ...plícitamente. Son principios generales, inca...paces de destacar la nota individual de lacreación artística. Por eso la mayor' partede los artistas -.:... y de los esteras del arte,desde el Renacimiento - adoptan como cri ...terio estimativo la habilidad con que se lo...gran superar las dificultades de la imitación:el conocimiento que la obra revela; el cono...cimiento técnico,' sobre todo. Semejante va ...loracíén desconoce también el mérito artís...tico peculiar de la obra; carece de toda baseque permita distiguir, por ejemplo, el valorde la Madonna Sixtina del de uno de esosrelojes "artísticos" que llevan inscrito en laesfera el salterio íntegro. El dominio de la

INTRODUCCION A LA ESTÉTIC.A 31

técnica es igualmente admirable en amboscasos.

Todas las teorías de -la imitación, por di...versamente que se las elabore en particular,padecen de una serie de vicios radicales. Elconcepto de imitación sólo es utilizable legí ...timamente dentro de la pintura, la plástica,la poesía; no, es aplicable a la música, ni ala arquitectura, ni -al arte' ornamental, ni ala danza, a menos que se acuda a retorcidasy arbitrarias interpretaciones. Por otra par...te, la teoría de la imitación sólo tiene senti...do cuando se la refiere a la belleza artística:sólo la obra de arte puede ser pensada comoimitación; la belleza natural escapa de susredes. Es necesario entonces volver, conPlatón, a considerar la naturaleza como imi...tación de un mundo superior, o afirmar quela naturaleza misma es una obra de arte(Solqer ) creada por un artista divino; o quela naturaleza no ofrece valores estéticos si~·no cuando se la percibe como imagen (Kon...rad Lanqe, Osear Wilde).

q Por último, la teoría de la imitación no sejustifica ni aun en las artes en que más evi...dente parece: pintura, escultura, poesía. Larepresentación de un objeto es la _condición,pero no el contenido' de su valor artístico.Lo que importa no es que se trate de una re ...presentación, sino de cómo ha sido ésta rea...lízada.

32 MORITZ GEIGER

¡',a teoría de Emparentada con la doctrí­.'la apariencia na de la imitación, pero másestética. profunda que ella, es la de

la apariencia estética: teoríahistóricamente enlazada al pensamiento de­Schiller. Vuélvese absurda cuando se la ín­terpreta - y así suele hacerse - en el sen­tido de que la apariencia estética es análogaa las apariencias que distinguimos de la vi...da real: 'con lo que se quiere decir, por ejem­plo, que tomamos por real, aunque sólo sea.transitoriamente, la imagen pintada de unhombre, como tomamos por real lo que ve-mos en sueños. La teoría de la aparienciaes, en cambio, razonable cuando quiere sub­rayar lo aparencial del' objeto estético (lairrealidad efectiva del modelo representado,y su característica aptitud para ser transfor­mado en imagen) y desarrolla las consecuen-cias de estos principios: Que en el arte po...demos sentir la plenitud de la vida con ma...yor riqueza, con mayor profundidad, másinconteniblemente que en la existencia ordi­naria, sin que por eso lo estético deje de seríncurablemente aparencíal: que así nos ele...vamos del mundo. cotidiano a otro mundo,no menos real - a su modo - que el prí­mero; que los sentimientos que nos invadenfrente .al mundo aparencíal - el' asombroante las hazañas del héroe, la indignaciónpor la ruindad del malvado - son afines alos sentimientos' de la vida real, sin ser idén~.ticos: etc.

El fondo psicológico de esta teoría de la

INTRODUCCION A LA EST~TICA 33

apariencia .puede presentar muy variada co.... 1oración. Unas veces se insiste en ·el hecho.

de que lo estético es sólo ilusión, o juego, oliberación de la enfadosa vida diaria; quemediante lo estético ascendemos del mundoreal a una zona .más vaporosa del ser: asíinterpretó el romanticismo la doctrina de laapariencia. O se atiende más bien a que elmundo estético, mundo aparencíal, posee sinembargo una manera de realidad que, justa....mente por verse libre de los azares en queel mundo real se halla preso, es más hondaque él, más grave y significativa. Ha sidoE. Hartmann quien, partiendo del punto devista del idealismo, llevó sus consecuencias,del modo más enérgico y profundo, a todaslas ramificaciones de la teoría aparencíal.

,La estética El principio de la imitación, co....objetivQ- mo tal, - no su transforma....

'normativa. ción en teoría de la, apariencia- está hoy desahuciado por

. todas las estéticas de importancia, despuésde haber regido ilimitadamente desde Platónhasta fines del siglo xvui. Sólo en el natu....

. ralismo de los últimos decenios del siglo pa....sado llegó a alcanzar una breve floraciónpóstuma. La estética normativa, desde Kant,atiende en general a las condiciones del ob ....jeto estético mismo, pues aspira.a encontrarla esencia de lo estético; pero no lo 'busca enla relación del objeto con la naturaleza imi....

\ tada.

34 MORITZ GEIGER..·La estética Tres orientaciones ha seguidoformalista. esa .estética objetiva. Ante to,.,

do, la .de la estética de la [or­me. Lo mismo da que sea uno u otro objetoel representado en la obra de arte: Todo suvalor radica en las formas, en las relacionesy. proporciones con que ha sido representado.El mérito de un cuadro esta en la coordina­ción de sus partes, en el equilibrio de lasmasas, en la armonía de los colores. El deuna pieza musical, en la relación melódica yarmónica de los sonidos entre sí, en su com­binación y arquitectura: en la "unidad den­tro de la variedad", sobre todo. La obra ar,.,tística total - concluye la estética de laforma - debe estar construida a modo quela multiplicidad de sus partes confluya enuna unidad arquitectónica fácilmente apre­hensible. Nada importa el qué, la materia queentra en esa unidad múltiple. r

Ya en Platón despunta esta doctrina. In:,.,vade casi toda la estética del siglo XVll1, através de la concepción metafísica leíbnízía­na de lal mónada como unidad en la multíplí­cidad. Y aún hoy se sigue reconociendo co­roo principio estético parcial. Mas la verda­dera estética de la forma rebasa los límitesde ese principio, afirmando que el contraste,el acuerdo, la armonía, el equilibrio, la eurit­mia son los únicos soportes del valor esté...tico. Kant, por ejemplo, sólo reconoce comobelleza auténtica y "libre" a esa bellezaformal. La belleza del hombre y del animal

INTRODUCCION A LA ESTÉTICA 35

(donde no entran las relaciones' formalesabstractas, sino las relaciones formales pro..pias de este o aquel hombre, de esta o aque..11a especie animal) no es ya, para Kant, be­lleza "libre" sino H dependiente". Desde estepunto de mira, los cánones de proporcionesartísticas (Policleto, Durero ) no han deconsiderarse como .doctrinas estéticas forma­les, puesto que no indagan las proporciones.hermosas en sí, sino- las porporciones hermo-sas del cuerpo humano. Y así es como, paraKant, sólo poseen belleza libre 10sI arabescos,las combinaciones de colores, el libre juegode los sonidos, los tapices, etc., cosas queno significan nada, qua no se relacionan,conningún objeto exterior. Zimmermann ha sis­tematizado prolíjamente la estética de la for­ma siguiendo las líneas de la filosofía deHerbart.

No hay duda de que el formalismo desta­ca importantes valores estéticos; pero no lo­gra abrazar el dominio todo de la belleza.Ya muestra SU impotencia cuando quiere ex­plicar la hermosura de un simple color. ¿,Có­mo referir a principios formales la belleza deun verde resplandeciente, sin caer en el ah­surdo? Pero donde más se revela su ínefí­cacía es en' el terreno de las. creacionesestéticas superiores: ¿qué queda de la bellezade un paisaje primaveral, del contenido vi-

o tal de una tragedia de Shakespeare o de unapoesía de Goethe, si se las disuelve; en purosmomentos formales de valor?

36 MORITZ GEIGER

La estética Una transición - muy proxi­de las Ideas. ma al formalismo -, - hacia

otras especies de estética obje­tiva es la representada .por la estética de lasideas, que juzga el objeto según la idea cor­porizada en él. El ejemplo de que siempre:ha echado mano es el deIa plástica griega.El artista griego no se esfuerza por reprodu­cir con toda exactitud la naturaleza, sino poralcanzar la forma que traduzca con mayorpureza su idea del cuerpo humano. Por muyclaro que sea el sentido de tal afirmación- al menos en el ejemplo citado -, lo cier­to es que resulta muy difícil expresarlo enteoría. Desde Platón hasta hoy, pasandopor Winckelmann y por los metafísicos delsiglo XIX, se ha tratado de llegar, por todoslos caminos posibles, al significado de las.ideas. ¿Es la idea un ser trascendente quesirve de modelo a los objetos -como pien­sa Platón-e-, y al que deben éstos su belleza?¿Es, por el contrario, inmanente a los ob­jetos mismos, como una ley que tiene susola razón de ser en los cuerpos a que seaplica? La idea de cuerpo humano, ¿es unconcepto genérico abstracto, o es en, cambiolo más inmediatamente perceptible, al puntode que se trasluce y manifiesta en el cuerpomás deforme? ¿La idea es el ideal, anterior,a todo lo empírico, o se alcanza en realidada través de lo empírico, como una impresiónde "término medio" producida por infinidadde percepciones de cuerpos humanos que secomparan entre sí (la "idea normal", de

INTRODUCCION A LA ESTÉTICA 37

Kant)? ¿Es la impresión que resulta de la.recíproca anulación de caracteres individua-oIes (Lipps)? ¿La idea traduce lo esencial dela especie mediante la exclusión de todo lo.accídental, así se trate de una esencia her­mosa como de una esencia fea (por ejemplo,lo de un sapo), o implica una idealizaciónque toma únicamente 10 que en un tipo esbello, para' elevarlo a norma? ¿Es mera ex-presión' de los rasgos corporales de la espe­cíe, o revela asimismo lo genéricamente hu­mano en sus rasgos espirituales?

El decidirse por una u otra: de estas anti­téticas interpretaciones de las ideas depende,en primer lugar, de la filosofía en que se.apoyan las concepciones estéticas enumera­das y, además, de la actitud que se adoptefrente a la magna oposición de idealismo yrealismo artístico. En efecto, quien afirme-que todas y cada una de las artes debencombinar los datos de la realidad adaptán­dolos a las ideas, asignará al concepto deidee una amplitud mucho mayor que el queconsidere como principal fin del arte la sím­:ple imitación de la realidad. Para el prime­ro - idealista -, la pintura, la poesía, la.escultura y la música están igualmente alservicio de la representación de ideas; paraél todas las artes serán idealizadoras, y bus­-cará, por consiguiente, un concepto de ideacapaz de abrazar a todas las artes. En cam-bio para el realista la idea carece" de signi­ficado objetivo ~ normativo; sólo recurre aella con fines historiográficos, para compren-

38 MORITZ GEIGER

der históricamente las épocas de creaciónidealista. Esta anarquía de concepciones fi­losóficas y artísticas en el seno mismo delconcepto-de idee, explica por qué no se halleqado aún a resolver el problema de la ideaestética delimitando, imparcial y radicalmen..te, la parte de verdad contenida en la esté.. ",tica de las ideas, con relación a 'las otrasdoctrinas estéticas.

L,a estética La estética de las ideas trataorgánica. de iluminar el área toda de la

Estética partiendo de un puntodado del arte: ·la plástica griega. En cambiola tercera dirección de .la estética objetiva, laestética orgánica (las otras dos eran la for ..malista y la de' las ideas) es más universalpor su punto de arranque; no está ligada aninguna manifestación artística particular.Naturaleza y arte son estéticamente valio..·sos, para los defensores de esta teoría, mer..ced al contenido vital que ponen de mani..Iiesto. Falto de vida y espíritu, todo obje­to sería estéticamente ineficaz. Todo placerestético es placer vital que descubrimos enla materia. El revestimiento verbal, fónico,material, espacial, no es más que cosa exter­na, simple envoltura del contenido espiritual.El cuerpo humano es hermoso cuando sus.formas reevlan una vida intensa, vigorosa,armónica o característica. Una melodía esestéticamente valiosa por la plenitud de va..liosos acaecimientos espirituales que contie..ne, por las disposiciones y movimientos de

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animo, por los afectos que los sonidos hacenbrotar. Un monumento arquitectónico lo" espor la fuerza impresionante de su vuelo, porsu diáfana composición, por su flexible su ...misión a la forma: cualidades espirituales to...das, con que nuestro pensamiento 'vivifica lapétrea construcción.

Sólo a partir de la segunda mitad del si...g10 XV1l1 estas ideas se constituyeron endoctrina estética independiente. Herder ini ...ció la tarea. Schiller revuelve la nueva doc...trina en todo sentido, sin alcanzarla a des...arrollar claramente. El romanticismo se apo­dera de ella, la entiende con más hondura,pero se contenta con sembrar .aforismos entorno suyo. La filosofía idealista del sigloXIX la transforma eh sistema metafísico.Lípps la proyecta en lo psicológico. Pero elpensamiento básico queda inalterable: Es'el contenido vital y anímico lo que valorizaa la obra de arte o a la naturaleza.

Dos formas suele adoptar este pensamien­to, no siempre fáciles de distinguir una deotra, pero que imprimen al sistema dos to,.,nalidades esencialmente diversas. O se in ...siste en la dinámica de las fuerzas viteles.o bien en las instancias puramente anímicasdel sentimiento y de la expresión espiritualy psicológica.

Hay, así, en la estética de la arquitectura,direcciones que acentúan sobre todo el juegode fuerzas de las líneas, la armonía entremasas y soportes, el acierto con que se com ...binan las superficies, para producir efectos

40 MORITZ GEIG'ER

de ligereza juguetona o de gr~ve pesadez.Otras veces la orientación vitalista de la Es­tética' reduce el arte ornamental a la "vida"con que están dispuestas las líneas, a la for­ma en que se abren, se extienden, se encur­van y fenecen; hace consistir el valor de 1~

música en la dinamismo de la sucesión denotas, en su precipitarse y contenerse, en subrotar, hervir y corretear (Hanslick ); antela conformación del cuerpo humano, subraya.su dinámica visible (gracia; elasticidad, 80-­Iidez y fuerza) o. sus proporciones arquitec....tónicas, interpretadas a su vez como signosdínámícos.

Para otros esteras, por el contrario, lo de­cisivo no es la expresión vital sino la aními­ca. En' arquitectura, concentran el valor dela obra en su contenido espiritual, en la ex­presión de una determinada manera de sentirla vida y el mundo - por ejemplo, en eltrascendentalismo del estilo gótico (Worrin­ger). En música, lo principales para ellos) laexpresión dinámica de, los estados de espí­ritu, de los sentimientos (Wagner y los ad....versarios de Hanslick). El cuerpo humanopasa a ser algo más que una cosa viviente:es la sede de rasgos espirituales, concentra­dos sobre todo en el rostro.

Lípps es quien con más rigor ha sistemati­zado esta orientación funcional y orgánicade la Estética, persiguiendo la marcha delos factores dinámicos hasta en la forma .delQS vasos griegos y en los detalles del estilodórico. Pero aun cuando Lipps nos llegara

INTRODUCCION A LA EST~TICA 41

.a convencer de que en tales motivos diná...micos y espirituales no se basan principiosestéticos más amplios, 10 cierto es, que no halogrado, con todo su 'agudo análisis, demos...trar que esoselementos sean los únicos queintervienen en el valor estético. El .mismoLípps admite en su estética, junto a estos'valores estéticos de. contenido, una serie deprincipios formales. Quizá 'crea él en' la po ...sibilidad de poderlos reducir todos a princi...pios Iuncíonales y dinámicos. Pero es que al

. .lado de, cada interpretación funcional se al ...zan hostiles ciertos motivos artísticos que larechazan en absoluto. Se destacan como-cuerpos extraños en el edificio - por 10 de...más tan cerrado - del sistema de Lípps,-como una demostración 'de que también estaestética del contenido debe reconocer fron...teras.

La 'estética norma- Un punto de vista co..."tiva .' que parte de mún domina a la estétí...la ereacíén ar- ca de la forma, a la de '"tística. las ideas y a la del con...

tenido. Las tres parten-de la obra artística conclusa y tratan de des...cubrir su valor estético en una u otra de susco~diciones: en la forma, en el modo de cor...:porizarse las ideas, en el contenido anímicoo vital. Poco les interesa que la obra seauna creación, un producto de la mano del ar....tista; el valor estético de la Madonna Sixtí....na no vasíaría en absoluto por el hecho de-que el cuadro, hubiera caído del cielo en lu ...

42 MORITZ GEIGER

gar de haber sido pintado por un hombre de, carne y hueso.

A esto se oponen otras' direcciones de laEstética. No pueden ellas hacerse a la ideade que-el artista no signifique nada para elvalor estético de la obra de arte. La 'obrade arte es -el resultado de una actividad delartista, y esto es laque le' confiere su valor.Ya se ha hécho antes referencia a una formade esta doctrina: la que mide el valor de unaobra de arte por ,los conocimientos que re..vela, por la maestría con que el artífice su­jeta -la materia a su voluntad. Pero esta teo­ría era harto superficial. Una segunda es ...rética, infinitamente más profunda, encara 'elproblema partiendo del artista. La 'creaciónartística no es una fabricación, comparablea la de un traje, una mesa o una máquina.Es una ejercitación de las fuerzas metafísi­cas más profundas de que dispone el hom­bre. La obra de arte es una objetivación de'las fuerzas primarias de ''la vida; en ella res­plandece la· vida misma como potencia crea­dora.' Por lo cual la obra de arte no ha de~ser valorada desde el punto de vista del quela goza, del espectador, que sólo tiene antelos ojos el resultado, no el proceso de la crea­ción (si bien en el resultado se revela el pro...ceso) . Toda la grandeza del arte consiste enser irradiación del genio, obra del espíritucreador; ejercicio de fuerzas vitales.

Herder, indignado por la estrechez delIluminismo, que sólo veía en el artista undominador de reglas estéticas con las que

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construye sus obras. opuso a esta árida con­cepción su teoría del genio creador. El ro­manticismo díó curso a una doctrina parecí­da con su propia valoración del 'genioartístico. Mas tarde la idea irrumpe entu...síastamente ,en los escritos juveniles déNietzsche. Gracias a ella el conocimiento-a.e\ aY\~ a\~an.'Z.~ ~~~{un.did.ad.es antes desco­nocidas. Los que la preconizaban se propo­nían limpiar de detalles intrascendentes labiografía de los artistas. apoyándose en lateoría de la .esencía y evolución artística delgenio creador {Simmel, Gundolf). Pero en

, cuanto se intenta ampliar el alcance de esteconocimiento para juzgar estéticamente laobra por el valor del genio que la produjo.'se abandona en realidad el punto de miraestético. El valor' estético de una obra debedecidirse por la obra misma. sin necesidad'de recurrir, al conocimiento de la personali­dad del autor ni al de sus otras obras. Siesta doctrina quiere 'ser estéticamente prove­chosa, ha de atender también, a la' forma ob­jetivada. donde la irradiación artística apa­rece como obra conclusa; el valor 'estéticodebe ser inferido partiendo de la cristaliza...cíón de la personalidad artística en la obrade. arte. Si se consigue librar esta concep...ción de la vaguedad y de la fraseología enque la envuelven tan' a menudo sus repre-

. sentantes actuales. y vestirla de sistemáticaclaridad. se habrá enriquecido la Estéticacon un sistema de dilatados horizontes.

44 . MORITZ GEIGER

Volkelt y la Las diferentes tentativasmultiplicidad enumeradas fracasaron alde las normas querer establecer una nor­estéticas. ma estética. unitaria. Todas

contienen un núcleo de ver­dad, pero todas hacen de ese núcleo unprincipio al que pretenden someter violenta­mente el dominio entero de la, Estética. Deahí que se. haya tratado de evitar semejanteparcialidad reconociendo, en vez de un prin­cipio único, diversas normas simultáneas Así,Volkelt admite cuatro. normas fundamenta­les, .todas pertenecientes al terreno de laestética del contenido. Con lo que surge,por cierto, una nueva dificultad: ¿Cómo esposible que. para la delimitación de un solovalor estético tengan vigencia al mismo tiem­po una .serie de normas distintas? Para sal­var el obstáculo, será menester afirmar unprincipio único, una norma única, a la queestén subordinadas todas las demás: 'normade carácter puramenteformaI, cuya justifi­cación, por lo tanto, esté parcialmente en .lasdistintas normas particulares. O· bien sebuscará la unidad de lo estético y de susnormas en una fuente extraestética: porejemplo en la significación metafísica de loestético, en su teleología, en la acción psico­lógica general de todo lo estético, en su ori ...gen psicológico. Volkelt se ha decidido poreste último criterio de unificación de las nor­mas estéticas fundamentales. Hablaremos deesta solución suya .al tratar, precisamente,de la estética psicológica.

INTRODUCCION'A LA ESTÉTICA 45

Las propiedades El fracaso a que han' con-_ 'ft,~ c1.~~ ~ Ios. esfuer-según Kmt. por la c.onstitución de una

·estética normativa de va­lidez general ¿se debe al empleo de métodosdeficientes o" a causas más profundas? ¿Se·explicará acaso por el carácter peculiar delvalor estético, incapaz de condensarse ennormas de validez general que abracen to ...das las épocas y todos los pueblos?

Hubo de llegar el día en que la formula...ción de estas preguntas pasara a primer pla­no, invirtiéndose el modo habitual de plan­tear el problema (como se hizo con los vanosintentos de solución de la cuadratura delcírculo, del movimiento continuo, de deduc­ción del axioma de las paralelas): En vezde esforzarse por alcanzar directamente lasolución, se trató de demostrar la imposibi...lidad de la solución.

Fué Kant quien asumió esa actitud. Des­pués de él, resulta efectivamente imposiblehallar leyes de validez general' para la va...loración estética. Imposibilidad que se ex ...plica por el. carácter peculiar del juicio esté­tico. El juicio estético está, en princípío, fun ...damentado de distinto modo que el juiciode conocimiento. El juicio de conocimiento~ esta rosa es blanca - contiene' una de­claración sobre las propiedades objetivas dela rosa. No así el juicio estético: esta rosaes bella. La belleza no es una propiedad dela rosa. Ese juicio estético expresa sólo quela rosa es objeto .de agrado para un sujeto.

46 MORITZ· GEIGER

El contenido del juicio estético es la reaccióndel sujeto, no la propiedad del objeto. Estarosa agrada: tal sería la .forma adecuada deeste aspecto del juicio estético, de igual ma­nera' que el juicio este alimento es bueno noexpresa ninguna cualidad del alimento mis­mo, sino la admisibilidad del alimento paraun sujeto.

Por lo demás, según Kant, hay diferen­cias .esenciales entre el juicio estético y eljuicio sobre lo agradable. El juicio de aqra­do exige únicamente validez para el sujetoque goza. Este alimento es bueno equivalea' este alimento me gusta. En cambio el jui~

cio estético exige validez general. Cuandonos agrada un monumento, un cuadro, unapoesía, de ningún modo creemos que esteagrado sea una vivencia 'accidental - quepudo también haber sido otra - sino queexiqímos de cuantos ven el cuadro o e~cu~

chan la poesía, el mismo juicio que hemosemitido y que basamos en 'nuestro propioagrado. Por otra parte, es imposible hallarun fundamento que justifique esta preten...síón, como lo es el demostrar, por ejemplo,que esta noche ha llovido. Al pronunciar eljuicio: esta rosa es bella, no nos hemos ba~'

sado en percepciones del objeto rosa, dis ...puestas por nosotros lógica y conceptuamen­te; no hemos acudido a criterios con cuyo au­xilio podamos juzgar si la rosa presenta o nodeterminados caracteres' estéticamente valio...sos. El único juez ha sido nuestro placer.Es bello todo lo que H agrada en general sin

INTRODUCCION A LA ESTÉTICA 47

concepto". No es posible demostrar a los'demás _11 persuadírles, sobre la base denormas generales - e que deben juzgar exac....tamente igual que nosotros, puesto que nos...otros mismos tampoco nos basamos en ta...les normas. De ahí que nada tengan quehacer en Estética las normas de validez. ge ...neral. Mi. pretensión de que todos debenreaccionar ante el objeto estético como 10he .hecho yo, es indispensable (no puede se..pararse de juicio estético), pero también esindemostrable (no se puede fundamentarmediante normas estéticas). Imposible, pues,para los kantianos, constituir la Estética! CO"

mo una ciencia de normas de validez gene...ral.

¿Cómo ha de entenderse, pues, la peculia..rísima naturaleza del fenómeno estético1¿Qué raro sentimiento es éste, que no secontenta 'con ser individual y accidental, co...mo el dolor o la ansiedad, sino que pretendetener validez común? Semejante oposicióncon respecto a los demás sentimientos' sólopuede explicarse admitiendo que el sentí...miento estético no depende¡ de las cualidadesaccidentales del sujeto, como ocurre, v : gr.,con el dolor provocado en tal o cual persona

"por la muerte de un ser querido. Al contra...río, la validez general del sentimiento esté...tico se comprenderá si se concibe, este sen...timiento como. acción de resortes espiritua...les que se encuentran necesariamente en to ...do hombre. Y esto es ·10 que en realidad

48 MORITZ GEIGER

acontece, según Kant. Cuando aprehende­mos estéticamente un arabesco, el consí-:guiente placer es producido por el libre jue...go con que, en el acto de aprehensión, actúanconjuntamente la sensibilidad y el entendi...miento, no ligados - como en el conocer-teórico de un objeto - a moldes conceptua...les. Sensibilidad y entendimiento son fa ...cultadesespirituales que hacen fundamen­talmente posible la constitución de objetos"para la conciencia, como lo expone Kant ensu crítica de la razón teórica. El sentimien...to estético se basa, pues, en el libre acuerdo"de dos factores que poseen validez general,como que son necesarios para la aprehen­sión de todo objeto. Esto es lo que autoriza.al sentimiento estético a pretender también.validez general, aun cuando - como quedadicho - no hay manera de mostrar concep-­tualmente lo justificado de esa pretensión.

De ser exactas las afirmaciones de Kant,suministrarían ellas una doble explícacíónrla primera, de por qué aparecen incesante...mente nuevos ensayos de transformar 'este­"carácter de exigencia" del sentimiento es,.tétíco (Jonas Cohn) en normas conceptualesde validez general, puesto que el pensa­miento ingenuo sentirá siempre la necesidad'de demostrar también lógicamente los de ·rechos de su valoración estética a la acepta...ción general. Y por otra parte, ya que lo,bello agrada sin concepto, todos estos en­sayos de estética normativa deben necesaria-­mente' dar en falso: la validez común del

INTRODUCCION A LA ESTÉTICA 49

sentimiento de placer nunca podrá medirsepor su adecuación a una norma general.

Objeciones. La solución kantiana no estáexenta. de dificultades. Si el

sentimiento estético es realmente la expre­sión de facultades cognoscitivas de validezgeD:eral, ¿no habrá que admitir también queen todos los hombres los, mismos objetos de­ben provocar un sentimiento estético deter­minado, así como las facultades coqnoscití­vas universalmente válidas constituyen elfundamento del juicio lógico verdadero? Ysi esta consecuencia es correcta, ¿no se po­dría asimismo señalar cuál debe ser en el ob­jeto la condición apta para suscitar el libreacuerdo de las facultades cognoscitivas?Kant siguió, de hecho, este camino, y nosólo al sentar la afirmación, puramente for...mal, de que los objetos deben estar confor...mados por sus fines a ese libre juego y po ...seer, en consecuencia, una "finalidad sinfin tt (vale decir, sin un fin susceptible de serformulado conceptualmente, como es el querige en el mundo de las cosas). Kant haceademás indicaciones materiales sobre laspropiedades que deben reunir los objetos ap...tos para la producción del placer estético:indicaciones encuadradas esencialmente enlas fronteras de la estética formalista. Mascon esto pierde toda su fuerza la 'objeciónkantiana, que en otro lugar hemos mencío­nado, contra la estética normativa.

La época inmediatamente posterior a

50 MORITZ GEIGER

Kant atendió poco a sus reflexiones contrala aceptación de normas conceptuales de va­lidez general. En S4 elaboración de los prin­cipios kantianos, insistió más bien en la ideade que las fuentes subjetivas del placer es~

tético son de naturaleza universal; y dírí­giendo sus investigaciones en ese sentido,vino a dar una vez más en el dominio de laMetafísica. Después de la caída de la, esté­tica metafísica, volvió a despejarse el cami­no, lo. que permitió el empalme con la ten.-·dencia kantiana, opuesta - con su acentua­ción de la subjetividad de lo estético - a laestética normativa. Pero si bien se conser­vaba aún interés por las distinciones críti­cas de Kant, se demostraba en cambio unsentido filosófico muy deficiente. Y así escomo la subjetividad en que se basó entoncesla Estética ya no fué la requlerided legal dela conciencia - subjetividad espiritual rr:« si­no la subjetividad de las vivencias accidenta­les del individuo.

II

,...••.};.¿;~~~(~~ ..!¡s

Orientaciónempíríeo­genética.

La segunda mitad del sigloXIX comportó una ruptura ra­

. dical con la estética norma-tiva. Pasó a primera línea la

estética empírica, descriptiva. Pero esta sub...versión del método no fué el fecundo resul...tado de un desarrollo inmanente de la cien...cía estética. No es que se llegara, partiendodel examen de los principios (después deldesaliento causado por las erróneas ten...tativas de aliar en .bloque la carga dela Estética por .medio de un único prin...cipio rector), no es que se llegara -decíamos - a la idea de transportar esacarga en pequeños trozos separados, me...<liante la investigación de los hechos, uno auno. La Estética nunca conoció la felicidadde un desarrollo inmanente. Siempre fué,en ,sus métodos, un apéndice de las gran­des corrientes filosóficas de cada época. Fuéracionalista cuando los tiempos erare raciona­Iístas, fué metafísica con los metafísicos, sen­sualista con los sensualistas. Cuando la olaempirista embistió ruidosamente contra elrefugio de lo espiritual - filosofía, ciencia-, la Estética siguió complaciente al empi­rismo. Perdió, con Fechner, el método "des-

54 lVIORITZ GEIGER

de arriba", el. método de la deducción queparte de principios filosóficos, y se hizo es ...tética "desde abajo": aspiró a construir unnuevo edificio de estilo empirista mediante:la investigación de los hechos particulares.

El que la experiencia estética varía de su~

jeto a sujeto y que el juicio estético es rela­tivo y subjetivo, dejó de considerarse como,un hecho científico desprovisto de mayores,consecuencias y superable por un punto demira "absoluto". Alcanzar un criterio esté...tico absoluto dejó también de ser él fin pro­pio de la investigación. Lo reemplazaron elanálisis y la sistematización de las vivenciasefectivas y de los juicios empíricos. Pero con.la simple enumeración de este turbio mate...rial nada se habría ganado científicamente..¿Cuáles son los principios que permitirán in­troducir el orden en esa multitud caótica de:

~c hechos? ¿Cuáles los pensamientos directores,capaces de reducirla a la unidad de la cien...·cia? Tal fué la pregunta inmediata que hubode planteársele a la estética empírica, y ala que ésta respondió de dos maneras: Antetodo, las transformaciones de la vivencia es ...tética pueden comprenderse como hecho his ·térico y ser sistematizadas también de ácuer...clocon puntos de vista históricos, genéticos.En segundo lugar, es posible atender a la es ...tructura de la vivencia estética en el sujeto,psicológico, explicarla por las leyes genera...les de la Psicología y fundar así la Estéticasobre base psicológica.

INTRODUCCION A LA ESTÉTICA 55

El método de Bajo el- influjo del darwinís-la historia mo apareció una interpreta-evolutiva. ción evolucionista del men-

cionado método histórico­genético. Fué siguiendo paso a paso losorígenes del arte y de la vivencia estética,hasta en el reino animal. Darwin .mismoofreció los primeros elementos para una es­tética evolucionista. El origen del sentí­miento estético, sentimiento libre de todocontacto con la tierra, radica en motivos per­fectamente terrenos: en la importancia quelo estético tiene, entre los animales,' para laselección sexual. Los animales de más her­moso plumaje, de formas más bellas, de can­to o voz más penetrante, son los preferidospor los del sexo opuesto.

Este método evolucionista ha presentadomucho material interesante, pero tropieza conobstáculos que no es posible dejar de teneren cuenta. Se muestra excesivamente pro­penso a establecer analogías precipitadas en­tre la vida de los animales y la nuestra. Así,uno de los ejemplos más brillantes de queechaba mano la estética evolucionista ha sí­do puesto en cuarentena por recientes inves...tigaciones. Se admitía antes que ·los insectosacuden a las flores atraídos por su hermosocolor; en cambio hoy se afirma (aunque nosin reparos) que los insectos carecen en ab­soluto de percepciones cromáticas. Sea cualfuere la verdad, el solo hecho de sentar estaafirmación resulta ya aleccionador. ¡Encuántos otros casos que no se han podido

F:~;t·" ~ ·~tr~ r':: ,.~

56 MORITZ GEIGER

aclarar aún, debe de haber llevado a errorla analogía con nuestra propia vida mental!

Pero lo que menos puede esperarse deesas ideas evolucionistas es una explicaciónde la esencia del arte. El principio básicodel historicismo -principio justificado, den­tro de' ciertos límites- de que la compren­sión de un fenómeno sólo se alcanza por elestudio de su origen, ha sido perjudicial ·enesta como en muchas otras investigacionessobre la esencia de las manifestaciones delespíritu. Admítase que el canto tiene su ori­gen en el reclamo sexual de los pájaros: ¿yqué explicación nos da este hecho sobre laesencia de una sinfonía de Beethoven1Elarte es para nosotros una realidad inmedia­tamente accesible; sus comienzos en el reinoanimal y en los pueblos primitivos no sonmás que inteligibles -aproximadamepte in­teligibles, por analogía con nuestra propiaexperiencia. Y es absurdo. querer conocer10 inmediato, el. arte mismo, a través de lomediato, los comienzos históricos de su evo­lución.

Los orígenes Cada vez fueron hallandode la música. más representantes estas pre­

tensiones exageradas delmétodo evolucionista, como no podía menos.de suceder en una época de auge del darwí­nismo y del' hístorícísmo, Grosse, por ejem­plo, quiso inferir su concepción del arte evo­lucionado partiendo del origen del arte en

INTRODUCCION A LA EST~TICA 57

los pueblos primitivos. La Estética llegó, aser una indagación de los comienzos del arteen general. Pero también en este terreno senecesitó un largo aprendizaje para habi..tuarse a manejar con prudencia los hechos,prescindiendo de las soluciones especuletioesdel problema de los orígenes del arte. Asíes cómo todavía Spencer llega especulativa..mente. a la conclusión de que la música (ycon ella también la poesía, que en opiniónde todos tiene raíces comunes con la músi..ca) debe proceder del lenguaje animado por.la pasión; pero los hechos muestran que elcanto y el habla son cosas tan distintas en..tre los pueblos primitivos como entre nos­-otros. Por su parte, Wallaschekcreyó .po~

sible demostrar que 10 más característico dela música primitiva no es la sucesión meló..dica de las notas, sino el compás. Bücher.hizo derivar del ritmo del trabajo corporalel ritmo del canto primitivo: a fin de acen­tuar y facilitar la ritmación de los movímíen­tos requeridos por el trabajo -al alzar ybajar el martillo, por ejemplo-, se cantan'series rítmicas de notas, que se van indepen..-dizando progresivamente. En cambio Stumpfconsidera como rasgo esencial de la músicala división en intervalos de la línea tonal,oríqínaríamente continua. En cuanto al ori ..gen de la música, radicaría en las señales.acústícas a distancia usadas por los hombres:primitivos. Estos gritos a distancia habríanllevado a distinguir notas fijas; y en los gri~

-tos simultáneos de hombres y niños o de

58 l\10RITZ! GEIGER

Los orígenesde las artesplásticas.

hombres y mujeres, se habrían originado losacordes.

Los ejemplos" precedentesmuestran con claridad el ca ...rácter de estos esfuerzosmetódicos por explicar el ar...

te de los pueblos primitivos mediante inves­tigaciones. realizadas en los actuales pueblosu en estado de naturaleza", como se les Ha..ma. Una tercera dirección paralela, muyfrecuentada, consiste en examinar el desarro...llo artístico del niño civilizado (Lamprechty su escuela). y no siempre con la pruden...cia debida. Se ha observado, por ejemplo,con no poca sorpresa, que los dibujos de lascavernas' paleolíticas presentan un realismo.que el niño civilizado sólo alcanza despuésde una larga evolución y con ayuda de mo..delos. Verworn propuso a este respecto unasolución muy debatida. Los dibujos esque...máticos de los salvajes y de los niños seríanproducto de largas reflexiones: representa...rían, no las cosas mismas, sino ideas de lascosas (arte psicoplástico). En cambio el artefigurado de los cazadores paleolíticos seríagenuinamente [isiopléstico, pues ya no ex ...presaría un recuerdo alterado por la refle..xíón. De lo cual se infiere -y muchas otrasobservaciones sobre diferentes actividadeslo confirman- que es imposible establecerun paralelo exacto entre el desarrollo artís­tico del niño y el de la humanidad. Bühlerha tratado, no obstante, de mostrar la Ieqí-

INTRODUCCION A LA ESTÉTICA 59

timidad de su empleo siempre que se tomenlas debidas precauciones.

semper. En la investigación del origen dela arquitectura y de otras artes

aplicadas, estableció Semper, en la segundamitad del siglo XIX, ciertos criterios que con­tinuaron luego dominando por largo tiempo.Semper hace derivar genéticamente todas lasformas del arte y del adorno, en primer tér-'mino, de las propiedades del material, de latécnica de su elaboración y .del uso a quese destina: Las formas arquitectónicas, porejemplo, se explicarían teniendo en cuentala: naturaleza de la piedra empleada y su ma­nipulación; la ornamentación geométrica espara 'Semper el resultado natural de la téc-'nica del tejido y trenzado, etc. Llega esteautor a afirmar que el juicio estético sobreun' objeto depende del conocimiento de suorigen técnico: doctrina que más tarde hallósu norma de valoración estética en el prin­cipio racionalista de que "belleza es finali­dad".

Pero aun las afirmaciones meramente em­píricas sobre el origen dé las formas de artehan sido objeto de más de una objeción. Seha negado que los motivos ornamentalesgeométricos sean. simples productos secunda­rios de la técnica; del examen de un abun...dante material se infiere más bien que sonformas estilizadas de plantas y animales.

Otros autores han querido demostrar quetanto la ornamentación geométrica como la

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naturalista se explican genéticamente. Deeste modo, la dirección única en que Semperhubiera querido ver marchar todas las for­mas artísticas en su origen, se ha resueltoen una multitud de líneas entrelazadas.

La estétíea Ya en las soluciones al proble­sociológica. ma del origen del arte, arriba

indicadas, se introducían los'factores sociales, junto a los técnicos y psi­cológicos. Tales factores pasan precisamen­te a primer plano en la estética socioláqice,que considera y estudia el arte como fenó­meno social. Pero, como ocurre en otras ra~

mas de la Sociología, tampoco en la sociolo­gía del arte nos hallamos ante un métodoúnico, ni ante un único modo de plantear elproblema. Tantas direcciones como investí­gadores. Sólo mencionaremos dos de lospuntos de vista adoptados por la estética so­ciológica. En primer lugar, el teleológico.¿Qué fines sociales cumple el arte? ¿Cuál essu objeto dentro de la sociedad? Con res­pecto al arte de los pueblos primitivos, larespuesta que durante mucho tiempo se dióa esas preguntas finalistas era que todas lasprácticas artísticas poseen significación má­gica. Ciertamente, no hay que desconocerel gran influjo de la religión en la vida delhombre primitivo: pero es de celebrar, noobstante, que el predominio absoluto de loreligioso haya cedido el lugar a una con­cepción que reconoce simultáneamente a laactividad estética los más distintos fines. De

INTRODUCCION A LA ESTE)TICA 61

esta manera ha distinguido Him muy diver­sos motivos animadores del arte primitivo:adoctrinación intelectual, incitación al tra­bajo o a la guerra t requerimiento amoroso,acción mágica.

La otra dirección de la estética socíoló­gica no investiga los fines sociales, sino losorígenes sociales del arte. Pocas veces harehuido la tentación de reducir con maní­fiesta parcialidad todas las peculiaridades dela evolución artística a factores .sociales. Noreconoce problema inmanente en el arte, niforma artística ninguna que no esté exterior­mente determinada. En todas las épocasnace -según Taine- casi el mismo númerode individuos dotados de temperamento ar­tístico. El hecho de que desplieguen esetemperamento, y la forma en que lo hagan,depende del ambiente" del estado general delespíritu y las costumbres. Pero a su vezesta temperatura espiritual de cada época esel resultado de la raza, del clima y de losproductos .culturales anteriores. Esta teoríadel medio ambiente, difundida también enAlemania entre 1880 y 1890 t señala el másalto punto en la solución naturalista del pro­blema del arte. Y es, por supuesto, incapazde explicar cumplidamente lo que hay deirracionalidad y de vida en la creación ar­tística de una época dada.

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La estética Frente a la estética tecnicistapsícológíoo- y sociológica, no se ha que..cultural. dado atrás la corriente opues..

ta. En nuestro siglo ambospuntos de vista han sido acusado .de mate..rialismo. El arte no es una resultante de'condiciones externas, sino expresión de laactitud espiritual del hombre creador, delsentimiento vital de la época. Ya Wólfflín,en el penúltimo decenio del siglo xíx (v'aseRenaissance und Berock, Muních, 1888), en ..señaba a considerar el arte como expresiónde la época. "La arquitectura es expresiónde una época en cuanto que traduce la exis..tencia corporal del hombre, su determinadamanera dd traducirse y de actuar, su ligerezajovial y su gravedad, 10 excitable o sosegadode su carácter: en una palabra, el' sentimientovital de una época en sus relaciones monu..mentales,"

La fÓrmula de Schmarsow, según la cualel arte es la toma de posición creadora delhombre ante el mundo ambiente, podría ser..vir de motivo central a toda esta dirección,que funda preferentemente sus afirmacionesen la, historia del arte plástico. Rieg1 fué elprimero en formular objeciones básicas con..tra la idea corriente de que la historia del'arte es historia de la evolución del conoci­miento artístico; por ejemplo, de la capaci..dad de imitar la naturaleza. No es el corto..cimiento, sino la volunted artística, lo decí­sivo para la historia del arte. La rigidez delas estatuas egipcias no se explica por la in ....

INTRODUCCION A LA ESTÉTICA 63

capacidad de imitar a la naturaleza: al con­trario, es el resultado de una determinadavoluntad artística que creó precisamente esearte de orientación abstracta.

Worringer, discípulo de Riegl, hace a suvez derivar las más distintas voluntades ar­tísticas de la distinta actitud del hombre anteel mundo ambiente: de su sentido o visióndel mundo. y., por último,Spengler, am­pliando esta doctrina, .ve en el arte propio decada cultura -como en su ciencia, su reli­gión, su política- un mero símbolo del es ...tilo de alma de esa cultura. El alma apolí­nea del hombre antiguo se proyecta en laescultura, arte de la corporeidad de contor­nos netos; el alma Iáustíca del hombre occi­dental, diriqídahacíaí lo infinito, halla su ex­presión artística en la música.

Wijlfflin. Una línea muy distinta en la. evolución del arte en la que bus-

ca Wolfflín con sus Conceptos fundamenta ...les de historia del arte. Wólfflín no desco­noce, naturalmente, el arte como expresióndel individuo, del carácter étnico y del sen­tido de la época. Pero el desenvolvimientodecisivo de las formas no está determinadopor esos factores, sino por la evolución delver artístico. El ver tiene su historia, y eldescubrimiento de estas sucesivas etapas óp­ticas debe considerarse como objeto funda­mental de la historia del arte. En toda evo­lución arñstíca, un íntimo proceso psicoló-·gico, regulado por leyes, lleva de 10 plástico

64 MORITZ GEIGER

(táctil) a lo pictórico (óptico), de lo tectó­nico a lo atectóníco, de lo rígidamente re..guIar a lo libremente regular, de lo múltiplea lo unitario.' -

JII

:w\ ESTftIOA PSICOLóGIOA

El método La investigación estética, du­psicológico. rante los últimos decenios, no

estuvo bajo el dominio de latendencia genética, que no pasó de ser uncanal lateral, con limitada zona de influencia.La corriente principal de la ciencia estéticafluye más bien por el cauce de la estéticapsicológica.

La estética psicológica rechaza el objetoestético como punto de partida. Considera­da exclusivamente desde el lado de los obje~

tos, la analogía entre lo que se ha estimadocomo estéticamente valioso en las distintasépocas' es mínima, y científicamente ínapro­vechable. ¿Qué hay de común entre la V e~

nus de Milo y un retrato expresionista, en~

tre un madrigal y una tragedia ateniense?'Un solo rasgo: el haber sido motivo de vi~

vencia estética. Por eso es necesario partirde la vivencia estética. La actitud, estética,el placer y el juicio estético - en suma: laestructura de la conciencia estética ~ debenestar a la entrada de la ciencia estética. Yestudiar tal estructura por su forma, sus le­yes, su origen y su curso, ha de ser la tareacentral de la investigación. Pero ante todo', loque llamamos objeto estético no es en sí otracosa 'que una construcción mental: Una poe­sía es .estétícamente importante, no como su- I

cesión de vibraciones de airé, sino como su-

68 MORITZ GEIGER

cesión de palabras llenas de sentido, com­prendidas por el nombre y existentes porobra del espíritu humano: un cuadro tieneimportancia estética, no como complejo de .átomos, sino como mundo de color que sóloexiste objetivamente para la conciencia. LaEstética será entonces una parte de la Psi­cología o una psicología aplicada.

Dentro de este marco común, la estéticapsicológica es agitada por hondas controver­sias. A decir verdad, la única relación queune a investigadores como Lipps y Fechneres su común punto de arranque: el destacarla vivencia estética como centro de la ínves..tigación.

Fechner. La estética psicológica ya habíaflorecido antes, durante un corto

período, en la segunda mitad del siglo XVll1,

especialmente en Inglaterra. Pero sólo al ....·'canzó un reinado de larga duración por obrade Fechner, después de mediados del siglo XIX,.

al producirse el derrumbe de la estética me­tafísica. Frente al pensamiento atrevido yparcial, sístematízador y normativo del' He­gel y F. T. Víscher, y a la fantasía de Sche- "lling y Solqer, la estética empírica de Fech..ner,estética "desde abajo", significó preci..samente un descenso, no sólo desde las al..turas de la especulación al llano de la expe..ríencía, sino, a la vez, del empinado miradordesde el cual se observaba lo estético concriterio artístico, humano, filosófico - yaque no científico - al nivel de una manera

INTRODUCCION A LA ESTÉTICA 69

de observación perdida entre 10 asistemáticoy lo trivial. La estética fechneriana carecetanto de penetración artística como de prin...cípios axiológicos capaces de discernir entre10 estético y 10 extraestétíco. Cuando Fech...ner define: "bello es todo 10 que suscita unplacer superior (no sólo sensible) t inmedia...tamente determinado por 10 sensible", hacecaer dentro de su fórmula 10 mismo el edífí ...cante sentimiento religioso del que escuchaun: sermón que el elevado sentimiento patrió...tico del que asiste a una fiesta cívica. F ech­ner ha extendido más de lo justo los límitesdel placer estético, al punto de que con to ...dos sus principios, aislados, faltos de siste...ma, resulta imposible, dentro del placer, se ...parar el que es estético del que no 10 es. Yesto puede ,comprobarse hasta en el más fa ...moso de los principios Iechneríanos: el tandiscutido principio de asociación. Fechnerdistingue entre el placer producido por elobjeto inmediatamente perceptible y el pla...cer que provocan las asociaciones enlazadas.al objeto. Una naranja no nos agrada sólopor su redondez y su color (factores dírec ...tos del placer estético), sino precisamente'Hcomo naranja": intuímos mentalmente unobjeto de perfume excitante, de fresco sa ...bor. en un árbol hermoso, crecido en un her...moso paisaje, bajo un cielo tibio. Esteejemplo basta para probar cómo Fechner no.respeta los lindes que separan las legítimasasociaciones estéticas de las otras.

7,0 MORITZ GEIGER

La estética Como medio auxiliar para laexperimental. investigación empírica, Fech-

ner introdujo en la Estéticael método experimental. El que tal métodohaya conducido a tan pocos resultados sa­tisfactorios ha de achacarse menos a Fech­ner que a sus continuadores. Habría podidoperfectamente servir de base a un sistema,pero a condición de no perderse de vista suslímites y. el sentido de sus posibilidades.Para el empleo del método experimental, serequerían ineludiblemente observadores queposeyeran cultura y dotes psicológicas a lavez que estéticas. Sin cultura estética, tal.vez se logre llegar a valiosas explicacionessobre cuanto puede experimentarse frente alas obras de arte: pero como falta el enfo­que estético adecuado, nada ganará con ellola ciencia estética. Sin cultura psicológica, sereunirán colecciones de juicios sobre lo quelos distintos hombres o las distintas clasesde hombres creen sentir ante un cuadro o untrozo musical, es decir, sobre lo que se juzgavalioso: investigaciones importantísimas, sinduda, para la aclaración de determinadosproblemas, pero que no contribuyen en nadaal análisis de ·la vivencia estética misma. Porno haberse dilucidado bien estos supuestosprevios, o quizá porque se confundió el es­cuchar disertaciones psicológicas o estéticascon el adquirir cultura psicológica o estétí­ca, lo cierto es que gran parte de los expe­rimentos a que nos referimos han sido más

INTRODUCCION A LA ESTÉTICA 71

perjudiciales que provechosos para el avan­ce de la Estética.

Volkelt. El valor de la estética de Fechnerradica, pues, no tanto en sus re­

sultados intrínsecos como en la forma abso­lutay radical en que este investigador, por'primera vez, introdujo y realizó el punto de

- vista psicológico empírico. A partir de Fech­ner, la estética psicológica se desenvuelveen direcciones muy dispares. Volkelt esquien, desde puntos de vista psicológicos, haelaborado en forma más amplia todas lascuestiones estéticas. El principio metodoló­gico a que se sujeta Volkelt es el de la psi­cología de su época: la descomposición deun estado psíquico complejo en estados ele ...mentales. ¿Qué vivencias nacen en mi cuan­do contemplo el Discóbolo? ¿Qué sentimíen­tos de placer? ¿Y cuáles son las sensacío­nes, imágenes, complejos de vivencias, etc.sobre las que la estatua se va construyendopara mí? Con este criterio analítico,Vol~

kelt examina todo el vasto reino de la Es­tética: tanto el juicio como el placer estétí­cos, la contemplación como la creación ar~

tísticas, las formas del estilo como las llama­das "modalidades" -lo trágico, lo cómico,lo sublime, etc. No hay problema en la hís­toria de la Estética que V olkelt no haya

, encerrado en el círculo de su observación, nipunto de vista que no le justifique parcial­mente.

Pero este análisis elemental no es para

72 " MORITZ GEIGER

Volkelt la última palabra de la Estética.Queda por resolver aún la cuestión de launidad del dominio estético. ¿Cuál es la cau­sa de que tantas formas de placer estéticoy tantos tipos de vivencias deben ser, sin'embargo, considerados todos como hechosestéticos? La respuesta es, según Volkelt,la siguiente: Toda lo que llamamos estéticosatisface ciertas necesidades elementales dela vida espiritual, por ejemplo la necesidadde contemplar afectivamente. de dar librecurso a nuestra imaginación afectiva, etc.y todas estas diversas necesidades vuelvena constituirse en unidad, no porque tenganorigen común, sino porque todas colaborana un fin común. Todas tienden, en efecto,a equilibrar armoniosamente la vida del es-píritu. "

De esta base psicológica surgen las nor­mas estéticas de Volkelt, que hacen de suestétíca mucho más que una mera cienciadescriptiva. Es estéticamente valioso el ob­jeto conformado de tal manera que resultaapto para llenar esas .necesidades psícoló­gicas. Así, por ejemplo, la necesidad de con­templación afectiva es satisfecha por un 9~~

jeto estético en que. se unifican forma y con­tenido; la necesidad de dar curso a nuestraimaginación afectiva es apaciguada por laobra de arte que posee un contenido plenode sentido humano.

Tales normas no desdicen de su origen. asaber, del sistema de principios de la esté­tica idealista.· Son, en parte, unas mismas

INTRODUCCION A LA ESTÉTICA 73

exigencias estéticas las que los idealistas in-­fieren de premisas metafísicas y las que V 01-­kelt hace derivar de necesidades psicológi-­cas. Después de la áspera zuptura de Fech­ner con el pasado, Volkeít significa una re..aproximación -,-si no metodológica, al me­nos material- a la estética idealista de co-­mienzos del siglo XIX.

Lipps. Mientras Volkelt, analizador yempirista, se esfuerza por ense-­

ñorearse de la multiplicidad de las vivenciasestéticas mediante su descripción y su des-­composición en elementos, Lipps, el gransistematizador de la estética psicológica,procura edificar la Estética sobre un funda­mento ipsicolóqíco único. Pero este elemen-­to decisivo no es una vivencia, reconocibleen todos los hechos estéticos, sino una [un-­ción que sirve de base a todas las vivencias:la endopatía, introafección o proyección sen-­timental (Einfühlung).

· Lipps no cree que esta función de endo­patía sólo se revele en lo estético: está li--

.gada a lo espiritual en todas sus manífes...taciones. - Actúa en la percepción de cual...quier objeto. Cuando percibo una línea ouna figura geométrica, esa línea,' esa figurase me presentan a través de mi actividad deaprehensión, de mi impulso aperceptivo. Pe...ro es que además aparece objetivada en lalínea esa actividad mía; la línea o el rec-­tángulo -no mi actividad interna- parecenalargarse o comprimirse: yo he proyectado

74 MORITZ GEIGER

sentimentalmente en la línea o figura geo-­métrica mi propia actividad. La piedra quecae me parece tender a la tierra, afanarsepor tocarla, mientras en realidad no hay afánninguno que yo descubra directamente en elobjeto inanimado, sino sólo el que conozcopor mí mismo y que no hago más que pro-­yectar en el objeto. Más aún. El color azules para mí tranquilo y severo; el rojo chi ...llón es turbulento y salvaje. Una melodíaes suave y apacible; otra, fúnebre y melan-­cólica. También en estos casos las presun-­tas disposiciones del objeto nQ son sino dis-­posiciones mías que he trasladado al .inte-­rior de él. El ritmo espiritual que esos obje­tos determinan en mí al ser captados (pueslas "disposiciones" son, para Lipps, expre...sión de un ritmo espiritual), ese ritmo esproyectado sobre el objeto mismo que estoypercibiendo. Por último, los cuerpos huma....nos exteriores a mí son animados y vivífí....cados por mí al proyectarme yo en ellos, alllenarlos con mi propia vida mediante un im....pulso espontáneo que me arrastra hacía esoscuerpos.

El fenómeno de endopatía, como tal, sóloconstituye el fundamento de la específica vi­vencia estética; pues ésta depende, además,del género de endopatía que suscita en miel objeto captado. La endopatía puede serlibre y aérea, pesada e intensa, amplia y lle ...na de vida, pero también mezquina y pobre.hueca y torcida, indecisa y estrecha. Unrectángulo puede presentar marcada tenden....

INTRODUCCION A LA ESTÉTICA 7\5

cia .a la estabilidad sin ser excesivamentelargo y angosto, o puede también la tenden­cia horizontal estar amenazada por la ver­tical. Paralelamente, la endopatía en el pri­mer caso es fuerte y definida, mientras enel segundo hace prevalecer despóticamenteuna dirección, sofocarido a la otra. Ahorabien: por el tipo de endopatía se decidecuándo un objeto es estéticamente valioso ycuándo no. Si el objeto suscita en mí unaproyección sentimental que concuerda conel núcleo ideal de mí ser, si su contenidome enriquece, me amplía y me eleva, enton­ces el objeto es estéticamnte valioso. Perosi la proyección sentimental provocada pug­na con esas tendencias ideales, si me pro­yecto en una forma endeble y ruin, surge eldesacuerdo entre 10 que mi propia vida bus­ca y lo que el objeto en realidad me propor­ciona, y entonces el objeto se me apar-ececomo feo.

Por último, lo que yo gozo no es. el ob­jeto sino mi propio valor, dentro del cualaprehendo mi objeto. Todo placer estético es,en última instancia, placer de sí mismo. Yeste placer de sí mismo es facilitado por elhecho de que los objetos estéticos están porencima de la realidad cotidiana. En la rea­lidad estética, los intereses materiales no lo­gran dañar el goce provocado' por los mo-vimientos anímicos que se proyectan senti...mentalmente; podemos abandonarnos por en ...tero a la simpatía con que nos ligamos a lavida de la estatua, a las, imágen de la poe-

,76 MORITZ GEIGER

sía, a los, ritmos y formas de la musica, aljuego de fuerzas de la arquitectura. Perocomo estos motivos espirituales y vitales ­que en realidad emanan de nosotros mismos- están enlazados a los objetos en el actoen que nos impresionan, el análisis estéticono necesita en cada caso particular referirseal proceso psicológico cuyo resultado ha si~

do la proyección sentimental de esos motivosen el objeto. Es lícito considerarlos comosi estuvieran ya presentes en el objeto mis­mo. Por eso podemos incluir dentro de laestética axiológica orientada hacia el objetoaquella parte de la estética de Lípps que noinvestiga el proceso de endopatía, sino losobjetos estéticos mismos, a través de los mo­tivos #proyectados sentimentalmente. Y estosin olvidar que el fundamento de la doctrinade Lípps radica íntegramente en lo psíco­lógico.

Groos. La teoría de la endopatía o intro...afección, de Lípps, no es más que

una realización -la más neta y sistemática,y la más .rica en influencias- de ideas másde una vez defendidas, tanto en el pasadocomo en los tiempos actuales. Herder habíaanticipado el núcleo de la idea de endopa­tía; el romanticismo acuñó' la palabra Ein­fühlung; Jouffroy construyó más tarde unateoría endopátíca, aunque quizá no muyclara; Lotze se adueñó de ella; Volkelt re- .conoció la endopatía como principio parcialde la Estética. Por eso fueron prevalecíen-

INTRODUCCION A LA ESTÉTICA 77

do alternativamente ya un lado de la teoría,ya otro: unas veces, la infusión de la vidadel sujeto en lo inanimado; otras,' el sentí­miento de comunión con los demás; otras, laestructura misma de la vida proyectada sen­timentalmente.

La teoría de la proyección sentimental, in­terpretada en el más amplio sentido, recibióuna forma particular en la doctrina de laimitación interna, de K. Groos. Cuando alver elevarse una columna proyectamos enella el movimiento de ascensión, aparece ennosotros la tendencia a imitar internamenteese movimiento de ascenso. Nos invade unimpulso de .movimíento, que se acompañade toda clase de sensaciones motrices,musculares y orgánicas. En el placer produ­cido por los complejos de sensaciones que na....cen de la imitación de manifestaciones vita­les extrañas, se basa precisamente el goce es ....tétíco. Mientras Lipps fundaba esencíalmen­te el placer en la armonía de 10 interno y10 externo, el centro de gravedad se sitúaaquí - c.omo en muc.has otras teorías, espe..cialmente de autores no alemanes - en elestado somático del individuo que goza es....téticamente. También en este caso el placerestético es en definitva placer de sí mismo,no del objeto. Pero no placer espiritual, co­roo sostenía Lípps, sino sólo corpóreo y ma....

,terial.

78 MORITZ GEIGER

La actitud estética Una tercera adaptacióncomo problema de la estética psícolóqí-fundamental, ca. bien distinta de las

que hasta ahora hemosmencionado. no trata de constituir lo ·especí....Iicamente estético mediante la unífícacíóndelas más diversas vivencias. ni busca la clavede la Estética en una función determinada.como la endopatía. Afirma que el objeto dela ciencia estética es penetrar y explicar in ...tegralmenfe la actitud estética' ante el mun...do •. en lo que tiene la característica. en loque la distingue de las otras actitudes posi...bles, teóricas y prácticas (Külpe, Meumann).Pero la actitud estética puede ser .tanto con...templativa como creadora. De ahí que lasteorías sean diversas según adopten comoeje de la Estética el examen de los hechosdesde el punto de vista del espectador o des...de el de la creación artística.

La contemplación Expondremos a grandesestética, rasgos una de las teorías

que parten del sujetoque goza estéticamente: la teoría de la con ....templecién estética. Esta doctrina entra. co....mo simple motivo fragmentario. en toda unaserie de variadísimos sistemas. Se halla yaen Kant. quien caracteriza la contemplaciónpor rasgos negativos. y sobre todo por losdos siguientes: 1) en la pura contemplaciónestética nos es indiferente la existencia delobjeto; 2) la obra de arte no es objeto denuestro deseo.

INTRODUCCION A LA ESTÉTICA 79

Con Schopenhauer la contemplación ad­quiere por primera vez una fundamental im­portancia estética y hasta metafísica: En elolvido 'de sí mismo, tal como la contempla...ción lo proporciona, nos libramos de la con...goja y desasosiego del querer, de la volun...tad: salvamos las barreras de lo individual yasimos en lo bello las ideas eternas.

En oposición a Schopenhauer, la estéticacontemporánea. ha analizado la actitud con­templativa como hecho empírico, caracteri...zando unas veces la naturaleza del sujetopsíquico que contempla, y subrayando otrasla peculiar manera de captación del objetoestético (Bergson, Croce, Geiger) y su inde­pendencia del mundo real (R. Hamann ).

Teoria. del placer Mientras estos autorescomo creación ponen metódicamente enimitativa. primer plano el goce -es­

tétíco, otros, con igualunilateralidad, concentran toda la investiga...cíón en la creación artística.

Importante papel desempeña aquí la tesis,ya citada, de que una obra es valiosa cuan...do revela una personalidad artística. Pero sila estética psicológica tiende más bien a lacreación que a la contemplación, debe hacer...lo con otros fundamentos que ésos, ya queel punto de vista axiológico está, en princi...pío, .excluído de su ideario. Si quiere afir­mar la prioridad de la creación estética, 10hará solamente insistiendo en el hecho deque el placer estético se halla, en cierto mo-

80 MORITZ GEIGER

do, subordinado a la creación artística. Asíes como en los últimos cincuenta años ha te....nido numerosos partidarios la concepción deque todo placer estético es una re-creeciánde la obra por el espectador" (teoría a la quese acerca bastante Meumann).

Se advierte en el fondo de esta doctrinauna idea perfectamente justificada: El es­pectador es obligado por el artista a ver conlos propios ojos de éste, a sentir sus propiosafectos, a pensar sobre la base de su pro­pia intuición del mundo. El artista imponeal espectador su íntegra disposición mental;por eso es explicable -aunque sólo parcial­mente sea verdad- la afirmación de que laobra de arte actúa como un poder de suqes­tión que emana del artísta: tesis sostenidapor numerosos estetas, sobre todo franceses.Sin embargo, la teoría de la re-creación nose esfuerza tanto por establecer paralelos en­tre la actitud del artista y la del espectador,como entre el proceso de la actividad y el dela actividad contemplativa. El proceso decaptación placentera de la.obra, en cuantoacaecimiento temporal, sería como una copiadel proceso de creación artística. Por estecamino, la teoría se vuelve del todo injusti...fícada. El proceso de aprehensión de uncuadro está sujeto al rumbo que le' señalóel artista al elaborar la obra de arte; mar...cha unas veces, analíticamente, de la impre...sión de conjunto hacia las particularidades;otras, de los detalles al conjunto. Pero [a....más tiene relación alguna con la trabajosa

·INTRODUCCION A LA ESTÉTICA 81

composición de la obra por el artista, ni consu lucha por someter la materia, ni con sus'reflexiones, sus desengaños y sus éxitos.Como sujetos empíricos, el espectador y elartista están separados. por un abismo.

El análisis Aun cuando se prescinda dede liJ. creación esta sobreestimación uníla­artística. teral de la creación artística

a expensas de la contempla­ción, el análisis de la creación por sí mismano deja de ser un valioso fin para la inves­tigación estética.

Diversos problemas se presentan simultá­neamente a este respecto. Se puede, porejemplo, atender al proceso temporal y uni­tario de la creación artística, y tratar de asirsu curso en leyes generales, desde la con­cepción de la obra hasta su conclusión. Lasdeclaraciones de los artistas mismos (espe­cialmente cuando no se proponen teorizar )"las observaciones de sus contemporáneos,las noticias biográficas, los bocetos, los pla­nes ofrecen un material de inestimable im­portancia' como base de investigación. Esclaro que no ha de esperarse llegar a unafórmula del proceso creador válida para to­dos 10s casos. Disquisiciones hay sobre esostemas que, al hablar del Artista, así, en ge­neral, ya están revelando dilettantismo. Nin­guna ley general puede inferirse de la ins­piración, casi patológica que arrebataba a me­nudo a Goethe, en su, juventud, ,obligÁndolea escribir sus poesías como al dictado: ni

82 MORITZ GEIGER

de la equilibrada inspiración intelectualistade Lessínq, ni de la fácil pluma de los dra- :.máticos españoles del siglo de oro, ni de lacreación dolorosa de Marées. Y a es muchosi se logran hacer cristalizar algunos gran~

des tipos de proceso creador. Y ante todoes preciso determinar claramente las cuestio­nes que esta investigación del proceso crea­dor implica: el problema de los motivoscreadores, las especies de concepción artís­tica, la participación de la inteligencia, elpapel desempeñado en la creación de la obra.por la índole particular del arte que consi­deremos y sus diversas direcciones, la ín­fluencia de la época, la' de la edad del artista,etc., etc. Dilthey, Dessoír, Volkelt, Meu­mann, Müller-Freíenfels y muchos otros nosofrecen los ensayos primeros -y cíertamen­te valiosos- en esta dirección. Valdría lapena continuarlos y elaborarlos.

Tipos de Pero la creación artística no pue­artistas. de estudiarse independientemen-

te del hombre creador. El creares la manifestación de una personalidad ar­tística: en última instancia, los tipos de crea­cíón artística han de entenderse simplementecomo tipos de artistas creadores. Sin em­bargo la' investigación de tales tipos se hallamás en sus comienzos que el análisis delproceso' creador, Aún hoy, 10 que escribióSchiller sobre u poesía ingenua y poesía sen­tímental" y Nietzsche -debatiéndose' en in­trincados supuestos metafísicos- en los Üti-

INTRODUCCTO'N A LA ESTÉTICA 83

genes de- la Tragedia nos parece más decí....sivo y fértil en conclusiones que cuanto noshaya podido ofrecer la psieoloqía empírica.Es que precisamente en el estudio delgenio artístico el planteamiento psícolé....gico de los problemas toca muy de cerca almetafísico. El genio y el hombre no dotadoartísticamente ¿se distinguen cuantitativa...mente o cualitativamente? Por una parte,cada vez se pone más de relieve la di...Ierencía esencial entre genio y humanidadvulgar. Desde Hamarin y el Sturm undDrenq, desde Herder, el romanticismo, Scho­penhauer y el Nietzsche de la primera épo­ca, hasta Gundolf, se coloca al genio en es..,trecha relación con las fuerzas esencialesdel mundo. El genio es, simplemente, elHombre en estado original, ° la supremaenergía creadora de la naturaleza, o la .vidaen su más auténtica forma. Es expresión dela Voluntad metafísica y, al mismo tiempo,el que más libre se halla, entre todos loshombres, de la voluntad empírica; es la con...ciencia absoluta, ° la inconciencia absoluta: .es el hombre intuitivo absoluto ...

Son ideas a las que se acude para carac...terizar el genio, según la distinta posiciónestética o metafísica que se adopte. Por otraparte, la moderna psicología naturalista, quetrata siempre de reducir la naturaleza de lopsíquico y sus manifestaciones a escaso nú ...mero de leyes que se repiten continuamente,no puede reconocer esa peculiaridad cuali...

< tativa del genio. El genio ha de poseer las

84 MORITZ GEIGER

mismas cualidades que todos los demás hom­bres, sólo que diversamente combinadas, dis-­puestas segun otros juegos de fuerzas. Sólolos efectos exteriores y visibles, tal comocristalizan. en la obra artística, serían cua­litativamente distintos en el genio .y en elhombre común.

Nadie que conozca las obras escritascon este criterio dudará' de que, en la con-­cepción cuantitativa del genio, los límitesentre la explicación científica y el grosero·rebajamiento del genio suelen ser muy pocorespetados. Tan poco respetados como, enla concepción cualitativa, las fronteras entreun inspirado y sagaz examen de las particu­laridades del genio y una charla turbia ydescompuesta. En cambio, la equiparaciónde genio y locura -conocida ya por Scho­penhauer, tratada luego anecdótica y confu-­samente por Lombroso y con criterio bío­gráfico,,",psiquiátrico por la moderna patolo­gía (especialmente por Móbíus) - revela almenos la intención de explicar lo peculiardel genio por lo que tiene de anormal, aun­que es' innegable que en muchos de tales tra-­bajos parecen los autores olvidar que el "pa­ciente" no muestra sólo rasgos psícopátícos,sino que es además 'ún gran poeta o müsícoo pintor y que la patología nunca llega a loque hay de esencial en su condición de ar­tista.

INTRODUCCION A LA EST~TICA 86t

,Arte y juego. El problema del curso empí-rico de la creación artística

'suele a menudo .entrecruzarse con otro: elce la esencie. del arte o de la actividad artís­tica. i Cuál es la naturaleza íntima del pro­ceso de creación? (Naturaleza que, claroestá, se manifiesta también en el funciona-"miento empírico de la actividad artística).Ya hemos examinado, para decidirla parte<le verdad y de error que contiene, una pri­mera contestación a ese problema: "arte esimitación". Nos interesaba entonces porquesus defensores atendían, para juzgar el valor-de una obra de arte, a la mayor o menormedida en que la imitación se acercaba al"modelo. Una respuesta muy distinta es laque relaciona estrechamente el arte y eljuego. Ya Kant había señalado en su teoría.del "libre juego de las facultades cognosci­tivas" el parentesco entre juego y vivenciaartística, pero Schiller fué el primero en des­cubrir el núcleo de la actividad estética en-el "impulso de juego" ("impulso" que Schí­ller, de acuerdo con las ideas de Fíchte,transformó en algo" que hoy más bien con­.síderaríamos simplemente como "juego"). Enla estrecha afinidad del arte y el juego haninsistido, con criterio puramente empírico,Spencer, Groos, Heinrich von Steín y mu­chos otros.

Es indudable que no siempre se mantuvoaeparado el punto de vista genético delana­.lítico. La tesis, antes citada, de que el arte. procede del juego, se cambia en esta otra:

8-6 MORITZGEIGER

arte y juego son idénticos por su esencia.Evidentemente hoy ciertos lazos de paren­tesco entre el arte y el juego. En el juegoyen el placer estétícova la inversa de 'lo.que ocurre en el trabajo, se busca la acción.por la acción misma. y no un fin exteriora ella. .Arte y juego 'están por encima delf.inalismo de la vida habitual. Ambos creanuna realídad ima,gmaria que no necesita apo..yarseen ninguna otra. En ambos buscamos'un 'resquicio por donde huir de lagravos~

existencia cotídiana y del severo modo deconducta que corresponde a esta vidahabi..:tuat El sujeto que juega y el que actúa-artístícamentese afirman soberanos frente alobjeto: no están ligados a él como el queprocede científica o económicamente.

Pero un análisis más detenido de esos ras..gos .de afinidad. bastaría para demostrarcuán superficial es, relativamente. el parecí­do. La actividad artística se . distingue enforma neta de la actividad del juego porquela primera está esencialmente orientada ha­·cia la creación de un objeto, la obra de arte,mientras el [aeqchalla plena satisfacción en~si mismo, en el ejercicio de su propia, actí­viciad. Yde igual modo. falla la analogía·entre 'placer estético y rplacer de juego: "el·objetode1 'goce de jugar nunca consiste envalores humanos -como 'sucede en el goceestétíco-c-, ni en formas o figuras t sino que seapoya siempre en el goce por sí mismo, porla propia actividad" por la propia destreza,etc.

INTRODUCCION A LA ESTÉTICA 87

El arte como Especialmente en los últimosexpresión. tiempos, la esencia del arte

se ha definido, desde distin­tos puntos de vista, como expresión, comoexpresión de sentimientos (Hirn, Kohn­stamm, Hausegger). En apoyo de tal afir­mación se introducen criterios biológicos y

_psicológicos. Biológicamente, el arte seríauna manera de descargar los afectos inten...sos. Todo estado afectivo --cólera, dolor,alegría, etc.- tiende a traducirse en movi ...mientos de expresión, en movimientos mí...micos, y a resolverse por entero en ellos. Entodas las épocas el hombre rebosante del sen...

/. timientos ha dado escape a su alma con ladanza y el canto, con el lenguaje lírico y lamúsica. Y no otra cosa hace, 'aún hoy, elartista, valiéndose precisamente del arte pa­ra el que está dotado.

El arte como También en estas doctrinasplasmacióttl., ocurre que un detalle parcial

es elevado erróneamente aprincipio general. Ni los artistas del Rena...cimiento y del Barroco, que buscaban sincesar nuevas soluciones de problemas for ...males como la perspectiva y la representa­ción del movimiento, ni los compositores defugas podrían entrar en esa concepción es­tética. Todo arte es susceptible de ser juz­gado como expresión por el espectador que,en presencia de la obra conclusa, puede verallí cristalizada, expresede la plenitud de vi­da del artista, sus disposiciones de ánimo y

88 MORITZ GEIGER ·

sus sentimientos: mas con esto se deja in ....tacta la. esencia de la creación artística. Eldar escape a los sentimientos mediante, pa....labras, notas y gestos no es de por sí arteninguno: no se señala de ese modo ningunapropiedad necesaria de lo artístico. Lo ne....cesario en la actívídad artística es más bienla sumisión de la materia a una forma attís....tica: de la piedra o el bronce, a estatua; del .lenguaje a poesía; del sonido a melodía; de 'los movimientos corporales a danza. El artees plasmación, es representación; en estoinsisten acertadamente Meumann y Utitz.Una actividad sólo puede declararse artís....tica allí donde comienza la plasmacíón odonde se 'introduce al menos la voluntad deplasmación. Esto es lo que distingue la poe....sía más torpe de la conversación más hen....chida de sentimiento, la danza más inhábilde la mímica más expresiva. La relacióninversa no siempre es exacta; no toda acti....vidad orientada hacia la plasmación es, poreso solo, actividad artística. Sería menesterun análisis más profundo que los que hastaahora ha realizado la Estética, para delimi....tar con más precisión aquello que en la na....turaleza de la actividad plástica correspondeestrictamente al arte.

· IV,'

/ LA OJENOIAGlIJ1l!dW.na ABTB¡.,..' •

Objetivismo El psicologismo _rigió en laestético. estética alemana.vdurante V8j11f

ríos decenios, casi exclusiva­mente. Sólo a principios del segundo deceniodel siglo xx comenzó a dibujarse con clarosperfiles ~una nueva dírecéíón, a Ilaque sepodría dar, .con Dessoír-el nombre de obje­tioismoestético.

El objetívísmo estético no concentra suín­terésen el examen de la vivencia estética ni

.---/ en la creacíénartístíca, sino en el objeto es­tético. Rechaza! el criterio psicologista de in­vestig8ción~ según el cual se ha de observar'la obra de arte atendiendo a su origen y aSU modo de' ..combínarsecon la conciencia' delespectador o gozador. Estudia la sinfonía,la balada, la estatua como un hecho objetivoigualmente .accesíble a numerosos sujetos yaj¡·que hayqueexplícar en todo sentido, tan­00 en loque toca a su estructura como a susleyes y 'efectos.

,La ~enciagene. Con esto comienza a ín­mI ·delarte. dependízarse lentamente

de la Estética una Cien­cia ge.n;erai del .erte, -en sentido estricto, Cíer­to 'que la estética psícolégica había analí­zado·el proceso de la vivencia y de la' crea­ciónestéticas.. 9UO prestó escasa ayuda :&las ramas, particulares de la historia del 81'-

92 MORITZ GEIGER

te. Los ensayos de Roettecken y Elster, quequisieron poner la Psicología al servicio dela ciencia del fenómeno literario, no llegaronmuy a la hondo. Sólo la teoría de la proyec­ción sentimental, de Lípps, logró influir enla estética de la arquitectura yde las artesaplicadas. Mas tal influencia se basabaprecisamente en lo que, dentro de la estéticade Lípps, no era psícolóqíco. A pesar delas expresiones psícoloqístas que emplea,Lípps estudia las funciones vitales proyecta­das en la obra de arte como si se encontra- .ran objetivamente .en ella, y habla de lasfuerzas de una columna y del dilatarse de laslíneas como si fueran en realidad hechos ob­jetivos.

Pero en la tendencia a que nos referimos,esta objetividad se erige en principio. Fren­te al hístoricismo, que confundía ciencia delarte e historia del arte, y frente al estetícís­mo psicológico, para el cual la ciencia delarte sólo significaba investigación de la obraartística en su realidad de vivencia estética,ahora se trata de establecer sobre todo laestructura esencial de la obra de arte; deanalizar luego la índole de los diferentes gé~

neros artísticos (poesía, pintura, etc.) y susespecies: de estudiar, en ramas especiales deesta ciencia, las formas de la novela,' del dra­ma, de la sonata, del dibujo, etc. Deben po­nerse en claro las esencias, los caracteres'intrínsecos. No basta con admitir meras de­finiciones ni conceptos sistemáticos. Ni tam­poco las esencias tal como aparecen a lo

INTRODUCCION A LA EST~TICA 93

larqo de su .vida histórica, accidental, sinoen sus leyes más generales.

Ya Konrad Fíedler había preconizado unaciencia gep.eral del arte, conforme a ese ti­po. Meumann combatió la estética psícoló­gica. Dessoir trazó valientemente el progra­ma de la Ciencia general del arte. Utitz haestudiado a fondo sus principios y sus fron­teras con la Estética.

Los problemas que abraza esta nuevaciencia son, naturalmente, muy viejos. To­dos los artistas y aficionados que algunavez intentaron aclarar la naturaleza de unarte cualquiera, han contribuído en mayoro menor medida a la Ciencia del arte. Perolo que aún faltaba era reunir todos esos pro

./ blemas, explícita y sistemáticamente, en unadisciplina propia.

La poesía. El análisis .estructural del artecomenzó por la poesía, con el

Laoconte de Lessing, aunque ya en Aristó­teleshay indicaciones sobre ese tema. Les­sing establece como principio metódico' queel desarrollo y los límites de cada arte seexplican por la naturaleza de los medios ar­tísticos utilizados en las "imitaciones" pro­pias de ese arte. Tales medios son, parala poesía, ciertas' notas o tonos articuladossucesivamente en el tiempo: los sonidos dellenguaje . Desde el punto de vista de laCiencia del arte, la estética idealista del si­glo. XIX señala un progreso con relación aLessing sólo en cuanto que dejó de ver en la .

94 MORITZ GEIGER

palabra un .simple medio de representar elcontenido estético significativo-- como pen­saba Lessing - y trató de asignar al valorartísríco de los sonidos de las palabras su.justo lugar. Pero sólo fué posible superarla teoría de Lessing - a saber, que la po e....sía es una imitación de 10 íntuíble sensorial­mente - cuando Th. Meyer demostró queen poesía lo que más importa no es la pro­ducción de imágenes descriptivas, sino quela claridad inmediata y lúcida de la poesíaradica. más bien en la vivacídad - libre detodo "píctorísmo" - con que el contenidodel lenguaje se presenta a la conciencia. Lasideas de Meyer son muy discutidas y debe....rán sufrir también muchas limitaciones; perode todos modos han fijado la base para. unacomprensión profunda de la estructura de laobra poética.

Las artes Los intentos de penetrar las leyesplá.sticas. generales de estructura se hícíe...

ron en las artes plásticas mástarde que en la poesía. Los primeros análi....sis 'así orientados se presentan habitualmenteunidos a esta cuestión: hasta qué punto elartista altera en su obra la naturaleza paraprovocar efectos estéticos. Se atiende menosal problema de la composición misma de laobra que al de su alejamiento de la natura­leza. A este propósito ofrecen materialesaislados, pero de gran profundidad, Leonar­do, Wtnckelmann, Lessing (teoría del "mo-tivo fecundo"); pero sólo en ·la segunda mi-

INTRODUCCION A LA E8TltTICA 95

tad del siglo XIX se llegan a constituir siste­mas orgánicos de Ciencia del arte. Ya he­mos mencionado las investigaciones, genéti­camente orientadas, de Semper, En apoyode sus tesis o en són de guerra contra ellas,surgen la mayor parte de los trabajos deCiencia del arte . Después de haber señaladoWólfflín, en su psicología de la arquitectu­ra, como tema central de ese arte la oposi­ción entre la materia y las fuerzas formales,Lípps analizó minuciosamente en sus estu-'dios de estética espacial la columna dóricay la forma de los vasos de cerámica como re­sultantes de la proyección de fuerzas vitales,en tanto que Schmarsow desarrollaba espe­culativamente una serie de conceptos teóri­cos de Ciencia del arte.

En plena oposícíón a esas estéticas fun­cionales está otra dirección de la Ciencia delarte: la caracterizada por los nombres deFíedler, Hildebrand y Cornelius. Se distin­gue de los otros métodos usuales en Esté­tica porque no aplica al caso particular de lasartes plásticas principios (axiológicos o des-'criptivos) reconocidos como válidos para to­das las artes; sino que trata la estética de lasartes plásticas adoptando puntos de vista que

· sólo tienen sentido en esas artes. Todo arteplástico es representación visual. De ahí quesu fin sea representar los objetos de maneraque. ofrezcan al espectador· las formas másperfectas posibles. El aspecto natural yac­cidental de los objetos no presenta ningunaoportunidad para esa perfecta captación de

96 MORITZ GEIGER

formas. Un dado, reproducido tal como sele ve de frente, parece un cuadrado: sólo laperspectiva es capaz de ímprímírle un aspec­to característico. Es menester, ante todo, de­purar y aclarar las relaciones espaciales delos objetos entre sí y la articulación espacialde cada objeto; hay que elaborar límpida­mente, en todas sus partes, la composi­ción espacial del mundo objetivo repre­sentado.

Este principio - a-saber, que el más alto finde las artes plásticas es elevar el mundo vi­sible, imperfecto cuando se le aprehende se- .gún la manera ordinaria, a un mundo per­fecto - fué inferido primeramente por Fíed­ler de premisas teóricas y consideraciones ar­tísticas. Hildebrand lo modificó, conden-­sándolo en requisitos artísticos .. que Come­lius transformó en leyes particulares de laCiencia del arte.

Podría sostenerse que la representaciónvisual es insuficiente como criterio de valo­ración en las artes plásticas': y hasta sepodría añadir que, como ley científica delarte, esa tesis sólo está confirmada por de­terminadas direcciones del arte occidental.Pero lo innegable es que nos hallamos anteel primer intento de realizar análisis cientí­ficos fundamentales y sistemáticos en el do­minio de las artes plásticas. En estos ültí­mas tiempos, Soergel ha intentado realizaruna síntesis de diversas concepciones anta­gónicas, con especial referencia a la arqui-·tectura, introduciendo a la vez en sus análí-

lNTRODUCCION A LA ESTÉTICA 97

sis científicos el factor afectivo, el intelectual(finalidad, esencia y espíritu visibles de lamateria) y el óptico.

La música. La moderna ciencia de la mú-sica ofrece un desarrollo ente­

ramente distinto. En ninguna otra rama dela Ciencia del arte se "frece un divorcio tanmarcado entre las almenas del conocimientode la estructura formal del objeto estético, yel suelo de la teoría estética general. La teo­ría de las formas musicales, la armonía, etc.,han adquirido un grado de' transparencia quehonra a sus orígenes matemáticos. Por el

-: contrario, en las discusiones sobre proble­mas de estética musical se pone en seguidade manifiesto una asombrosa falta de clari­dad de ideas, mayor aún que en el caso delas otras artes. '

En el centro de gravedad de todas lasdisputas relativas a la estética de la músicaestá la siguiente cuestión: qué papel toca alsentimiento en la composición de la obramusical. Ya -la teoría de la imitación --:- esavieja teoría que aún hoy permanece en pie- había tratado de vencer las dificultadesque le presentaba la comprensión de la mú­sica considerando este arte como u imitaciónde sentimientos". Otra doctrina, procedentede Kant y de Rousseau, equipara la músicaal lenguaje; ve en ella un "lenguaje de lossentimientos". 'Pero incesantemente se de­bate en estética musical la cuestión de si laobra musical "representa" sentimientos, pro-

98 MORITZ GEIGER

blema que no siempre se distingue con clarí­dad de este otro: ¿la música despierta senti...mientos en el oyente, o es que el artista ex-'presa mediante ella sus propios sentimientos?En torno a este problema de la representa.....ción de sentimientos en la música, ardió amediados del siglo XIX .la acalorada polémi...ca entre Hanslick y sus opositores (princi...palmente los wagnerianos). Hanslick negabala posibilidad de representar los sentimientospor la música; la música sólo representa loque se apoya en cambios perceptibles por el'oído: los elementos dinámicos de la prisa yde la calma, de la fuerza y la debilidad, delcrecer y el empequeñecerse. En rigurosaoposición a estos autores, otros, como Kírch­mann, adscriben a la música la facultad deexpresar también sentimientos precisos comola alegría infantil, etc. La posición interme...dia entre esas dos tesis extremas es la másfrecuente. Ha adoptado, desde Hegel, varia...dí simas formas. La música sería el u arte delos sentimientos indeterminados". Esta im...precisión del sentimiento (su no 'relación conrepresentaciones fijas, etc.) se identificó en

, la .estética idealista con la generalidad subs...tancial del sentimiento. La música no repre...senta sentimientos particulares - amor, ale­gría, pesadumbre -, sino la idea del amor,de la alegría, del pesar. Pero aun cuandonos atuviéramos a la aserción de que la mú...sica representa sentimientos imprecisos, nosusceptibles de ser captados conceptualmen­te ni de ser referidos a sucesos individuales,

\

INTRODUCCION A LA ESTÉTICA 99

.aun en ese caso mediaría gran distancia en ...tre la afirmación de ese principio general yla demostración de cómo el sentimiento se'corporiza en la obra de arte, es decir, de có­mo penetra en la estructura misma del ob ...jeto.

Porvenir de la Dentro del círculo de pro­Oíencía del arte. blemas de esta ciencia seSu ampliación. hallan los filones más

promisores de la estética'contemporánea, de cuya exploración debenesperar también mucho las ciencias históri...-cas afines: historia de la literatura, de lamúsica, de las artes plásticas. Lo mismo daque se siga designando a estas ciencias comoEstética o que se las separe decididamente.Ya es mucho sise concede que sus investiga...cienes son características, que no coincidencon las históricas ni con las psicológicas.Justamente la amalgama del planteamientocientífico de los problemas con el plantea...miento psicológico e histórico fué la causa-de que se retardara tanto la solución de esosproblemas artísticos.

.Reelaboración La estética futura ha de em-de la estética prender una reelaboraciónpsicológica. de los. temas principales de

la estética psícolóqíca: lavivencia y la creación artísticas. Por la épo ...ca en que surgió la estética psícolóqíca, do ....minaba en Psicoloqía iqeneral la orientacíón.naturalísta que, a imitación de la Física y de

100 MORITZ GEIGER

la Quimica, descomponía la vida mental enelementos, asimilaba sus leyes a las del mun­do Iísico, etc. Naturalmente la estética psi- ..cológica no pudo ni quiso emanciparse deestos rasgos generales de la ciencia psicoló­gica. Pero si los .síntomas no nos enqa­ñan, se está en vísperas de organizar unapsicología diversa de la habitual, que aten­derá más a las realidades complejas y con­cretas que a su descomposición \ en ele­mentos, y que preferirá poner los hechosaislados en relación con la totalidad delhombre a ordenarlos en series de estadosde conciencia. Pocas ramas del saber sontan aptas como el estudio de la creación yvivencia artísticas para servir de piedra detoque a la fertilidad de ese método de obser­vación, ya que pocas vivencias se hallantan arraigadas en la totalidad de la psiquehumana coma la vivencia estética.

El problema Pero todos estos fines partí­mológico. culares se desvanecen ante el

problema fundamental de laEstética, el problema del valor estético, quereclama con más urgencia que nunca su so­lución. :La estética pre...empírica concedíapuesto tan destacado al punto de vista axío­lógico, partiendo de sus conexiones sistemá­ticas y metafísicas, que a la investigaciónempírica de los hechos particulares le tocóla parte más mezquina. Cuando la .estéticaempírica inició su marcha victoriosa, echó porla ventana, junto con la filosofía, el proble-

,OTECA~v. c.."~ ~

INTRODUCCION A LA ESTlfjTI~ ~

" ~~ E::';-'~I',,5ma del valor. La Estética debía ~ns . ,.~r:';~\$- :;con prescindencia de toda cuestióTI e li:-)l~ *tiva, como lo hacen las otras ..cie~s"':~r'~' ;hechos". En realidad fué muy ben~ils'~para el progreso de la ciencia el haber pues...to provisionalmente de lado las discusionessobre valores.' Para gran número de proble...mas particulares, la oposición de pareceresen materia axiológica carece de trascenden...cía. Con respecto a otros poblemas, no puedereportar sino ventajas el explorar todos loshechos visibles desde un determinado puntode vista axíolóqíco, por unilateral que éstesea. Lo que sucede es que la estética empí...rica no excluye el punto de vista del valor:no hace más que ignorarlo. A decir verdad,nunca se ha' escrito estética libre de valores.La prescindencia aparente de la estética em ...pírica es explicable: el empirismo estético noha superado en realidad el punto de vista.axíolóqíco, sino que subrepticiamente ha des-lizado valoraciones en sus supuestos cien-tíficos.

Pero lo que como medida provisional no'ofrecía peligro alquno, amenaza hoy a laexistencia misma de la Estética. La Cienciadel arte, el problema del origen y evoluciónde las artes, la estética psícolóqíca, chocana cada instante con cuestiones axiológicasque no es posible separar de los temas par...tículares y ante las cuales cierran los ojosquienes quisieran constituir una ciencia. des­.sentendida por entero de los valores.

.------..'_...~,_.-----------.Facultad d~-' YCiencias de la Educación "

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102 MORITZ GEIGER

El doble pun- En doble forma se" impone ato de vista la Estética el -punto de vistaaxiológico. axiológico. Toda investiga-

ción estética necesita díscer­nir lo estético de lo extraestético: el arte, delo que no es arte. ¿Cómo explicar, .por ejem­plo, el origen del arte si no se sabe prevía­mente qué hechos han de ser considerados.como arte? LCómo explorar la vivencia es­tética si no se empieza por establecer enqué se distingue de los otros tipos de vi...vencia; si no se la separa de lo religioso, delo patriótico, lo erótico, lo intelectual, etc.,con que se halla mezclada en la experiencia?

Hay "Otra distinción axiológica 'que es fun­damental para gran número de problemas,si no para todos: la de vivencia estética le­gítima e ilegítima, la de arte "bueno y artemalo. T oda ciencia histórica del arte pre...supone implícitamente la distinción entreobras de arte estéticamente valiosas y obrasdesprovistas devalar estético: distinción indis...pensable para clasificar por orden de impar...tancia la inmensa cantidad de obras artísticasa cuyo estudio aspira. Si se prescindiera desemejante criterio, no habría razón para quela historia del arte se interesara por Goethey no por los versos que escriben los mucha...chos de colegio, o por Rembrandt y no "porlos platos pintados de las niñas casaderas.y asimismo la Ciencia del arte no haría másque rozar la superficie de sus problemas sidejara de considerar el punto de vista axío­lógico. La honda oposición entre Hildebrand

Necesídad dela estéticafilosófica.

INTRODUCCION A LA ESTÉTICA lOS-

y Lípps se explica por su diversa actitud- an­te .esta cuestión: en qué consiste el valor deuna obra de arte espacial. La discrepanciaentre Th. Meyer y Lessing se basa en eldistinto modo de entender uno y otro los va­lores supremos de la poesía.

Pero, ¿cómo llegar a esoscriterios axiológicos? Volve­mos, con esta pregunta, asituarnos en el lugar de que

partimos. La negación de la estética filosó­fica llevaba al empirismo; la negación de loempírico en la solución de los problemas sis­temáticos, vuelve a llevar a lo filosófico. Locual no quiere decir que la, estética empíricahaya sido sólo un entremés inútil. No hayporqué renunciar a las conquistas de la es...tética empírica: las minas que ella excavó enbusca de hechos no deben volver a cerrarse.Mas para Besar a puntos de vista axiológi...cos - los únicos capaces de convertir la Es...tétíca, de casillero en ciencia sistemática ­no es el método empírico el indicado. Sólola Filosofía puede salvar esta situación. Queel enlace con la Filosofía sólo corresponda ala etapa infantil de las ciencias - afirma...ción que suele oírse a menudo - es, enten...dído en general, un error. Hay ciencias -yla Estética es una de ellas - que no puedencarecer de fundamentación filosófica. Y serámisión de la estética futura volver a anudarcautelosamente en la Filosofía los hilos quecortó Fechner con tanta arrogancia.

104 MORITZ GEIGER

La base Hay, en fin, una serie de' pro­metafísica. blemas que llevan aun más al

interior de la Filosofía, y a losque el empirismo atendió co~ predilección,aunque no los pudo resolver por falta deinstrumentos intelectuales adecuados. ¿Cómoacercarse, sin el apoys> de una concepcióndel mundo, al problema de la educación ar­tística del pueblo o al de la cultura artísticaintegral? ¿Cómo decidir si la razón está conla tesis aristocrática de que el arte nuncapuede ser más que patrimonio de unos pocos,o si es verdad en cambio' que es útil la edu­cación artística del pueblo, ya que - comopiensa Tolstoy - todo arte que no hable di­rectamente al pueblo es digno de reproba­ción? ¿Cómo elaborar, sin partir de un sís­tema filosófico, una doctrina de justificacióndel arte? ¿Cómo determinar si el arte pro­porciona una vía de acceso al ser metafísicosupremo, o no es más que un .juego despre­ocupado; si debe cumplir fines morales o siel principio de rart pour rart está en locierto; si el arte nos aísla del mundo' me­diante una hermosa ilusión, u ofrece, por elcontrario, de la vida real, una image~ás

verdadera que el propio modelo? ¿Cómo de­limitar, sin el auxilio de un sistema Iilosófí­co, las relaciones del arte con la religión, conla moral, con la ciencia?

La estética empírica trató muchas )vecesde resolver, en su propio terreno, esas cues­tiones. Pero al intentarlo, no pudo ir másallá de las trivialidades, o pidió - sin saber...

INTRODUCCION A LA ESTlbTICA 106

lo ella misma - préstamos a la Metafísica.y es que) la Metafísica constituye, en efecto.la tierra firme sobre la cual ha de entablar­se la discusión de tales problemas. Imposi­ble resolverlos cuando falta el soporte meta­Hsíco, hoy más ausente que nunca.

BIBLIOGRAFIA

Ante todo, debemos mencionar muy especial.mente el estudio de TH. LIPPS publicado en ~primera y en la segunda edición de, la 8ystef1J,(l­tische Philosophie, de PaulHinneberg.Es el re­sumen mejor. y más suseinto del, pensamiento deese gran autor.

1. La mayor parte de las obras de historia' dela Estética la encaran desde uno u otro puntode vista parcial y han envejecidocon él. Recomen­-damos en primer término: I

M. SOHASLER, K'fitische Gesckichte de» Áesthe­tik [Historria crítica de 'la estitica] (1872).

H. LoTZE) Geschichte de'f Aestbetik in Deutsch­Zand [;Histo'fia de la Estética en Alemania] (1868;reeditada en 1813).

Una reseña de introducción .a los problemas es-téticos s'e hallará en: . .

E., MEU:M:A~N, 1nt'fodtucción' a la estética ac;ttuil(traducción española de J. J.de Urries y Azara,Calpe, Breviarios de Ciencias y Letras, 1923).

2. El más completo tratado de Estética 'escritodesde el punto de vista del idealismo es el extensoy profundo libro de' F. T. VISOHER, Aesthetik Oiler

10'8 MORITZ GEiGER

.WiJ&sensehaft ,MS Sc:N¡j'1lie'1lJ !:Estétwa o Oiencia tUlo bel~o] (1846-1857, 4 volúmenes),queaún hoysuele ser utilizado por los especialistas.

El conciso Grundriss derr Aésthetik f:Esque'ma de 'Estética] de EnuARD VON liARTMANN (volumenVIII de su System der Philoso-phie im (kundlriss)instruirá al principiante -con .gran claridad yatendiendo siempre a 10 esencial- sobre la formaen que los filósofos idealistas encaran el problemaestético. '

3. La estética axiológiea tiene como representan­te máximo a JONAS COHN) A.lZgem,eime AesthetiktEstétz~C'a generllll] (1901), cuyas ideas básicas seapoyan en Kant. Véase además BRODER CHRIS­TIANSEN,Philosophie der Kunst [Filosofí!1 delArte] (1909).

Para los problemas relativos al origen del arte,vale la pena mencionar las siguientes obras:

E. GROSSE, Die A'nfiinge der KWfbSt [Los co­mieneos del arte] (1894).

l. HIRN, Der Ursptrung der Kunst -[El' origendel a,rte] (traducido al alemán por M. Barth,1904).

R. WALLASCI-IEK, Die Anfiingeder Tonktunsf[pos comienzos de la m'Ú8wa] (1903) .

K. STUMJ?F, DieAnfiingedetr Musi~ (1911).K. BUaHER) Arbeit una R1vyth'1fl,l'US [Trabajo '!J

ritmo] .M. HORNES, Urgeschiohte dJer bildenden K'Unst

m Europa LPrehistoria de las artes plásticas enEuropa] (2a

. 'edición, 1915.). I .M. VERW~RN, Die Anfange der Kwnst (1909).

INTRODUCCION A LA ESTÉTICA 109

G. SEMPER, Der 8til irn. den teC11vrviJS'chen, und tek­tonischen K Üln8tl1n [Ez estilo en las atrtes t8~'Y tectónioas] (1878) ·

Para la estética. sociológica y étnico-psicológica:H .. TAINE, Philosop'kíe {]¡e¡ 7101f't.W. WUNDT, VolkerpsvycholQgie I»swol'ogía ét­

mea], vol. 111: El arte.

Para la historia evolutiva de las artes plásticas:H. WOLFFLIN, Ooncepto« fwnikrnnentales de His­

tO'fiadel arte (1915. Traducción española de J.Moreno Villa, Calpe, Biblioteca de Ideas del siglo:xx, 19'24).

W. WORmNGER, La e8~ deZ estilo g6t~co (tra,.ducciónespañola de Manuel G. Morente, Biblio­teca de la Revista de Occidente, 1925).

Para la evolución artística del niño:K. BÜHLER, Die geistige Entwick1lung des KiJn,.

des LEl desarrolla,espiritual del'wifio] (1918).

4. Una aguda exposición crítica de la estéticapsicológica es la que ofrece

P. Moos, Die f1.euts,che Ásthetik de". Gege'YIIUJarl{¡La estética ale'11lA/J1;(J actual] (vol. 1, 1920).

Las obras capitales, de estética psicológica son :G. TH. FECHNER, V O'rscll1uile df!r Aest'Mttik U.

troduccMn a la Estétida] (2&. edición, 1897).~. LIPPS, Áesth6tik (1 parte, ·1903; rr p~,

1906).J. VOLKl!¡[l.r, SysttJtm dM Áesthetik (3 vols., 1906

y sígs.).

110 MORITZ GEIGER

K ..GROSS, Der asthetÍBche Gervuss [El placer es­1 ·tético] (1902) .

Los problemas relativos a la psicología de lacreación artística se estudian especialmente en

E. MEUMANN, Sistema de Estética (tsadueeíénespañola de Fernando Vela, -Calpe, Breviarios deCiencias y. Letros, 1924).

5. MAx DESSOIR se oeupa, de los problemas dela .eieneia del arte -además de los de la estéticapsicológica-en su Aeethetik: und allgemei'lle K 'Unst­'w~senschaft [Estética y Oiencia general del a:rte](1906).

Para la fundamentación de la Ciencia del arte eE. UTITZ} Gr'Undlegung der allgemeinen Ksmst-'

'Wiss~schaft LFundamentaci6n de lá Oiencia gene­ral del arte] (1914) .

Para la teoría del arte poétiea:TH. MEYER, Das Stilgesetz der Poesie [La ley

del estilo en, poesía] (1901).

Para la teoría, de las artes plásticas:TH. LIPPS, ROIUmast1l,etik una geom,etrisch-opti­

seh» Tii/u8ck'Ungen [;Estética espacial e il'U8iones geo­métrico-ófJtioas] .

A.SCHM.A.RSOW, Grundbegriffe der I(unstwÍ8s8n­sckaft (Oonceptos fundamentales de Oiencia delarte].

K. F.rEDL~, Sc1wiften tlber K'Unst [Estudios de,arte] -(1896) .

A. HILDEBRAND, Das Problem der. Form in d61'

INTRODUCCION A LA E8TltTICA 111

bildenden Kunst [EZ p.,.ob~ma tU la forma 8ft ZaSatrtes .plásticas] (1908).

H. CORNELIUS, Elemen;tariJeset8~ der. b~Kwnst .[Leyes elemen~s de las artes plás'icas](1908).

H. SORGEL, Eínfük.rung in die Architektur/i,sf'M­,tik [1ntroducc·i6n a la estética de la ar{"itecttlra1tl~l~).

Para la estética musical véase el resumen que daP. Moos, Moaerne Musikastlletik in Devtsc¡"

-land [La; moderna estética musicaZ ~ .A~](2A

• edici6n con el título de Die P'Ailosop'hie dIwM'U$ik 'Van Kant bis Ed:.l1Dn HartfltGflfl [La filo­Bofta de la música destk K cmt a Ed'IMJrdo 110ft

Hartmarnn] (1920).

Como íntrodueeíén a los problemas científieosde la música, merece citarse: '

H. RIEMANN, G1"'u/na,·is8 de,. M'lllfikwisH'nllc'M"[Bosquejo de Oiencia mtt&icaZ], en la eoleeeíénWissenschaft und B'l'üJ.ung.

ÍNDICE DE NOMBRES CITADOS

Artstételes 29, 93.

Bach 12.Baumgarten 10, 22, 25.Beethoven 56.Bergson 79.BoBeau 25.BUcher 57.Bühler 58.Cohn, J. 27, 48.Oornellus 95 sigoCroee 79.Darwin 55.Dessoir 82, 91, 93.Dilthey 82.Dubos 26.Durero 35.'EIster 92.Fechner 53, 68 sigs., 73,

103.Fichte 85.Fiedler 93, 95 sigoIGeiger 79.Goethe 28, 35, 81, 102.Groos 76 stg., 85.Grosse 56.Gundolf 43, 83.Hamann 79, 83.Hanslick 40, 98.Hartmann, E. 21, 33.Hausegger 87.Hegel 21, 68, 98.Herbart 35.Herdrer 3.9, 42, 76, 83.Hildebrand 95 sig., 102.Hirn 61, 87.Jouffroy 76.Kant 26, 27, 33, 34, ~5,

37, 45 sigs., 78, 85 97.Kirchmann 98.Kohrrstamm 87.KUlpe 78.Lamprecht 58.Lange, K. 81.Leibniz 22.Leonardo 94.Lesslng 82, 93 sig., 103.Lipps 37, 39, 40 sig., 68,

73 sigs., 77, 92, 95, 103.Lombroso 84.

Lotze 76.Marées 82.Meumann 78, 80, 82,

88, 93.Meyer 94, 103.Mobius 84.MUIler-Freienfels 8.2.

NietzscRe 43, 82 sigoPlatón 20, 24. as, 31 II

34. 36.Plotino 20, 21.Polícleto 12, 35.

Rafael 12.Rembrandt 102.Riegl 62, 63. .Roettecken 92.Rousseau '97.

Schelling 21, 68.Schiller 32, 39, 82, 85.Schmarsow ~, 95.Schopenhauer 21, 79,

83, 84.Semper 59 síg., 95.Shaftesbury 25.Shakespeare 12, 35.Sirnmel43.Soergel96.Solger 21, 22, 31, 68.Spencer 57, 85.Spengler 63.Stein 85.Btumpf 57.Sulzer 25.Taine 61.Tolstoy 104.Utitz 88, 93.Verwom 58.Vischer 21, 68.Volkelt 44, 71 sigs.,

76, 82.

Wagner 40, 98.Wallaschek 57.Wilde 31.Winckelmann 36, 94.Wolff 22.Wolffl1n 62, 63 sig., 95.Worringer 40, 63.Zimmermann 35.

SUMARIO

INTRODUCCION oo.. ooo. ooooooooooo. Págs. 9-16..Los adversarios de la Estétical po 9 - Dificul­

tades del método estético, p'. 11 - Dos' métodosde la Estética, p. 13.

LA E8TaTICA AXIOLOGICAo ooooooo Págs. 17-50Estetica heterónoma, po 19 - Estética metafísi­

ca, p. 19 - Estética idealista, po 20 - Estéticaracionalista, p. ,21 - Fundamentación moral de laEstética, p. 124 - La vivencia estética como C9­no cimiento, p. 25 - Autonomía de 10 estétíeo,p. 26 ..:- Teoría de la ímítacíón, p. 27 - Teoría, dela apariencia estética, p. 32 - Estética objetivo­normativa, p. 33 - Estética formalista, p. 34 ­Elsrtética de las. 'ideas, p. 36 - Estética orgánica,p. 38 - Estética normativa que parte de la crea­ción artística, p. 41 - Volkelt y la multiplicidadde normas estéticas, p'. 44 - Kant y las propieda­des: de lo estético, p. 4,5 - Obíectones, p. 49.

IILA ESTaTICA EMPTRICA. ooooooooo Págs. 51-64.

Orientacl6n empírico-genética, 'po 53 - Método ~

de la historia evolutiva, p. 55 - Los orígenes dela, música, p. 56, - Los orígenes dte las artes plás­ticas, p. 58 - Bemper, 'Po 59 - Estética 800io16­gica,p~ 60 - Estéticapsicológic()-cultural, p. 62 ­weirrue, p'. 63.

IIILA ESTaTICA PS,ICOLOGICAo oooooo Págs. 65-88.

El método psícológíco, Pi. 67 - Fechner, p. 68 ­E·sttética experimental, p. 70 - Volkelt, p, 71 ­Lipps,p. 73 - Groos, p. 76 - La actitud estétícacomo problema fundamental, po 78 - La contem­plación estética, p. 78 - El placer como creaci6nimitativa, p'. '79 - AlnálisiSlde la creación artís­tica, ,p. 81 - Tip'osde artístas, ,p'. 82 - Arte· yjuego, p. 85 - El arte como expresíón, p. 87 ¡- E,larte como. plasmacíón, P'o 87.

,

IV

LA CIENCIA GENERAL DEL ARTE, Pgs. 89-105. '

Obdettvtsmo estétíco; p. .93..' ~ La ciencia gene­ral del. arte,··.p. 91 - La poésía, p. 93.- Las; artesplásticas, p. 94 - La znüsíca, p. 97' - Porvenirde la ciencia del arte, p. 99 - Reelab()ración. dela estética psícológíea, p. 99 - -El·problema axío­lógico, p. 100 ~ .Doble punto de vista axíológíco,p. 102 - Neces.fdadc:te la estética ñlosóñea, p. 103- La, base metttañsíea, ll. 104.

BIBLJOGRAFTA ••• , ••••••••••• ~ ••.Págs. 107-111

IN:DICE DE NOMBRES ·C,ITADOS., ••••••~ Pig. 115