Sumrio Apresentao 13

Introduo 17 Fundamentao Terica da Gestalt 19

LEIS DA GESTALT 27 Unidade 29

Segregao 30 Unificao 31

Fechamento 32 Continuidade 33 Proximidade 34 Semelhana 35

Pregnncia da Forma 36

CONCEITUAO DA FORMA/PROPRIEDADES 39 Forma 41

Forma/Ponto 42 Forma/Linha 43 Forma/Plano 44

Forma/Volume 45 Forma/Configurao Real 46

Forma/Configurao Esquemtica 47

CATEGORIAS CONCEITUAIS/FUNDAMENTAIS 49 Harmonia 51

Harmonia/Ordem 52 Harmonia/Regularidade 53

Desarmonia 54 Desarmonia/Desordem 55

Desarmonia/Irregularidade 56

Equilbrio 57 Equilbrio/Peso & Direo 58

Equilbrio/Simetria 59 Equilbrio/Assimetria 60

Desequilbrio 61

Contraste 62 Contraste/Luz e Tom 64

Contraste/Cor 65 Contraste/Vertical & Horizontal 66

Contraste/Movimento 67 Contraste/Dinamismo 68

Contraste/Ritmo 69 Contraste/Passividade 70

Contraste/Proporo & Escala 71 Contraste/Agudeza 72

75 CATEGORIAS CONCEITUAIS / TCNICAS VISUAIS APLICADAS 77 Clareza 78 Simplicidade 79 Complexidade 80 Minimidade 81 Profuso 82 Coerncia 83 Incoerncia 84 Exagerao 85 Arredondamento 86 Transparncia Fsica 87 Transparncia Sensorial 88 Opacidade 89 Redundncia 90 Ambigidade 91 Espontaneidade 92 Alealoriedadc 93 Fragmentao 94 Sutileza 95 Difusidade 96 Distoro 97 Profundidade 98 Superficialidadc 99 Seqcncialidade

100 Sobreposio 101 Correo ptica 102 Rudo Visual

103 SISTEMA DE LEITURA VISUAL DA FORMA DO OBJETO 103 Leitura Visual da Forma do Objeto/Leis da Geslalt 104 Leitura Visual da Forma do Objeto/Categorias Conceituais

106 EXEMPLOS PRTICOS DE LEITURA VISUAL DA FORMA DO OBJETO 107 Leitura Visual da Forma do Objeto/Leis da Geslalt 111 Leitura Visual da Forma do Objelo/Categorias Conceituais

121 Referncias Bibliogrficas 122 Bibliografia Geral 125 Crditos das Imagens 127 Perfil do Autor

Apresentao

A concepo deste Sistema de Leitura Visual da Forma do Objeto* leve como fundamentao cientfica os estudos e pesquisas realizadas pela Escola Gestalt, no campo da Psicologia Perceptual da Forma.

Foi desenvolvido dentro de uma estrutura pragmtica e objetiva, no sentido de proporcionar aos estudantes, profissionais e, de modo geral, a todas as pessoas que tenham interesse pelo assunto orientao por meio de informaes e conhecimentos terico-conceituais para proce-der compreenso dos objetos, em termos de anlise, interpretao c sntese da organizao visual da forma.

A idia de criar este sistema surgiu em funo de procurar atender a trs necessidades bsicas. A primeira, como resultado de nossa expe-rincia profissional na concepo de diversos projetos nas reas do Design Industrial e do Design Grfico. Constatamos que muitos dos conceitos c fatores da organizao formal estudados pelos psiclogos da Gestalt coincidiam exatamente com as nossas preocupaes c pr-ticas projetuais relativas concepo de produtos com configuraes formais fundamentadas nos princpios de ordenao, equilbrio, clare-za e harmonia visual, alicerces da formulao gestltica no campo da percepo da forma.

A segunda necessidade surgiu pela descoberta efetiva de que podera-mos avanar com a abrangncia deste sistema" de leitura para estend-lo, no s ao campo do design e suas diversas especializaes, mas a todos os modos de manifestaes visuais - de configuraes bi ou tri-dimensionais , como, por exemplo, arquitetura, s artes grficas, aos meios de comunicao social, s obras de artes, s configuraes ambientais, s artes plsticas de modo geral.

A terceira surgiu pela prpria condio de professor ligado ao design e s artes plsticas, de almejar e ter a esperana de que este sistema possa servir de apoio educao, preferencialmente em todas as reas de ensino, no que diz respeito prpria formao educacional das pes-soas no modo de ver as coisas. Contemplando desde o ensino bsico, com os primeiros passos da criana (naturalmente, guardadas as devi-das propores), at as fases subseqentes de sua formao como adulto.

Pensamos que este um aspecto educacional que no tem sido levado cm considerao por quem de direito com a importncia que merece e, o que mais lamentvel ainda, notamos que esta falha se verifica na maioria das escolas voltadas ao prprio ensino profissional das artes visuais ligadas aos campos de atividades mencionados.

Estamos de acordo com o professor Caetano (1) quando, j nos anos 50, afirmava: Acreditamos ser ideal que toda pessoa adquira uma edu-cao visual que a ajude a compreender melhor, e de maneira cons-ciente, o mundo material sua volta, independentemente de preconcei-tos ou de outros problemas relativos a fatores e modismos de ordem cultural, condicionantes da nossa postura e sensibilidade no modo de ver as coisas.

Procuramos ainda, por meio deste sistema, reforar a inteno do mesmo professor, quando dizia que ... preciso desmistijicar, tambm, determinadas tendncias que consideram a forma presa a contedos convencionais, onde, na maioria das vezes, se julga a beleza conto uma qualidade puramente subjetiva ("beleza no se discute", "tudo relati-vo", etc.) desvinculada de quaisquer parmetros de avaliao objetiva e de princpios ou procedimentos intelectuais.

Acreditamos que o contedo deste sistema, que apesar de tratar ape-nas e to-somente do universo da organizao visual da forma, forne-cer subsdios conceituais importantes para este objetivo, ainda mais amplo, que a questo da vivncia de uma experincia esttica, no s para fruir o sentimento de beleza, mas tambm para produzi-la nas diversas manifestaes visuais.

Isto posto, salientamos que a estruturao deste sistema de leitura visual consiste, primordialmente, nos rebatimentos* das leis da Gestalt e de diversas outras categorias conceituais sobre a organizao formal dos objetos.

Enfatizamos que este modo e procedimento intelectual de operao com os rebatimentos que d o sentido de originalidade e ineditismo a este trabalho. Como se sabe, os exemplos dos estudos e experimen-tos realizados pelos psiclogos da Gestalt tratam todos estes conceitos de percepo visual da forma, predominantemente, por meio de exem-plificaes e abstraes sob a forma de figuras geomtricas, conforme refletido na prpria Fundamentao Terica da Gestalt. E, com relao s categorias conceituais que do suporte ao sistema - o mesmo se repete, ressalvando-se um ou outro exemplo na literatura, porm no to sistematizado e processado como neste mtodo.

Basicamente, o sistema est estruturado nos seguintes passos:

1. Conceituao e exemplificao prtica das leis da Gestalt, do signi-ficado da forma e de suas propriedades e das categorias conceituais. Tudo isso levado a efeito por meio dos rebatimentos sobre manifesta-es visuais fartamente ilustradas com imagens de objetos contendo definies e comentrios adicionais, visando sua assimilao c melhor compreenso.

2. Metodologia de como proceder identificao dos conceitos, anlise e respectiva interpretao da forma do objeto.

3. Colocao de vrios e diversificados exemplos prticos de leitura visual da forma do objeto.

Cabe lembrar ainda que este sistema fornece um instrumental de an-lise valioso e pragmtico, no s leitura e interpretao da forma, mas tambm, como bvio, prpria concepo de trabalhos. Constitui para o indivduo uma base de reflexo sobre certos aspectos de sua prtica projetual ou artstica, ao fazer melhor uso do seu talen-to de maneira mais consistente e organizada, aliado a seus processos de criao intuitivos. Ao exercitar este sistema, o indivduo tambm absorver, de maneira natural, uma terminologia que muito o auxilia-r em seu relacionamento profissional com pessoas, clientes e empresas de modo geral.

Gostaria ainda de observar que este trabalho se constituiu num esfor-o de sntese enorme pois esta uma linha de pesquisa extensa pela sua abrangncia e seus temas inesgotveis , justamente para torn-lo o mais objetivo e prtico possvel. evidente tambm que continua-mos pesquisando e quaisquer crticas e sugestes construtivas sero bem-vindas.

Antes de encerrar esta apresentao, quero deixar expresso meus agradecimentos Faculdade de Belas Artes de So Paulo e sua man-tenedora, Febasp Sociedade Civil, pelo patrocnio da primeira edio desta obra. Aos colegas que gentilmente cederam algumas imagens e, particularmente, a trs queridos amigos: Profa. Dra. lide Monzglio, que me induziu a esta linha de pesquisa (em uma de suas disciplinas no curso de mestrado); ao meu orientador Prof. Dr. I.ucio Grinover, que, mesmo sabendo ser esta uma pesquisa desenvolvida parte dos meus objetivos de dissertao no mestrado e de tese no doutorado, nunca faltou com seu apoio e incentivo, e ao Prof. Mc. Auresnede Pires Stephan (Prof. Eddy), coordenador do curso de Desenho Industrial da Faculdade de Belas Artes de So Paulo, que acreditou no sistema e o introduziu como uma das disciplinas regulares do curso.

Concluindo, gostaria de destacar que este sistema foi testado com sucesso nos cursos de graduao e de ps-graduao de Design Industrial e de Artes Plsticas da Faculdade de Belas Artes de So Paulo c da Universidade So Judas, como disciplina regular de seus respectivos programas curriculares.

Introduo

De acordo com a Gestalt, a arte se funda no princpio da pregnncia da forma. Ou seja, na formao de imagens, os fatores de equilbrio, clareza e harmonia visual constituem para o ser humano uma necessi-dade e, por isso, considerados indispensveis seja numa obra de arte, num produto industrial, numa pea grfica, num edifcio, numa escul-tura ou em qualquer outro tipo dc manifestao visual, conforme se ver no corpo desta obra.

Segundo Kepes (18), ... o importante perceber a forma por ela mesma; v-la como "todos" estruturados, resultado de relaes. Deixar de lado qualquer preocupao cultural e ir procura de uma ordem, dentro do todo.

E, ainda, de acordo com Dondis (3), captamos a informao visual de muitas maneiras. As foras perceptivas e cinestsicas de natureza fisiolgica so vitais para o processo visual. Nossa maneira de perma-necer de p, de nos movermos, assim como de reagir luz, escurido ou aos movimentos bruscos so fatores importantes para o nosso modo de perceber e interpretar mensagens visuais. Todas essas respostas so naturais e atuam sem esforos; no temos de estud-las e nem apren-der a d-las.

... existe uma correspondncia entre a ordem que o projetista escolhe para distribuir os elementos de sua "composio" e os padres de orga-nizao, desenvolvidos pelo sistema nervoso. Estas organizaes, origi-nrias da estrutura cerebral so, pois, espontneas, no arbitrrias, independentemente de nossa vontade e de qualquer aprendizado.(A)

Em consonncia com o exposto, acreditamos que a tarefa do designer. do artista ou de qualquer outro profissional c a dc conceber e desen-volver objetos que satisfaam as necessidades de adequada estrutura formal, obviamente, respeitando-se os padres culturais, estilos ou partidos formais relativos e intrnsecos aos diversificados objetos con-cebidos, desenvolvidos e construdos pelo homem. Pensamos que este objetivo possa ser alcanado tendo como referncia e embasamento principal os estudos c experincias realizados pela Gestalt no campo da percepo visual da forma c agora, modestamente, reforado por este nosso sistema de leitura.

finalmente, antes da colocao da fundamentao terica da Gestalt. um resumo da origem dessa importante Escola.

Escola Gestalt

A Gestalt uma Escola de Psicologia Experimental. Considera-se que Von Ehrenfels, filsofo vienense de fins do sculo XIX, foi o precursor da psicologia da Gestalt. Mais tarde, por volta de 1910, leve seu in-cio mais efetivo por meio de trs nomes principais: Max Wertheimer (1880/1943), Wolfgang Kohler (1887/1967) e Kurt Koffka (1886/1941), da Universidade de Frankfurt.

O movimento gestaltista atuou principalmente no campo da teoria da forma, com contribuio relevante aos estudos da percepo, lingua-gem, inteligncia, aprendi/agem, memria, motivao, conduta explo-ratria e dinmica de grupos sociais. Atravs de numerosos estudos e pesquisas experimentais, os geslaltistas formularam suas teorias acer-ca dos campos mencionados. A teoria da Gestalt, extrada de uma rigo-rosa experimentao, vai sugerir uma resposta ao porqu de umas

formas agradarem mais e outras no. Esta maneira de abordar o assunto vem opor-se ao subjetivismo, pois a psicologia da forma se apia na fisiologia do sistema nervoso, quando procura explicar a relao sujeito-objeto no campo da percepo.

Como curiosidade, cabe acrescentar ainda que o termo Gestalt, que se generalizou dando nome ao movimento, no seu sentido mais amplo, significa uma integrao de partes em oposio soma do "todo". F geralmente traduzido em ingls, espanhol e portugus como estrutura, figura, forma. Como curiosidade, em termos de Design Industrial, o termo se vulgarizou significando "boa forma".

A seguir, Transcreveremos uma sntese da "Fundamentao Terica da Gestalt", extrada das obras de M. Wertheimer, K. Koffka e W. Khller - sobre a qual foi embasado cientificamente este Sistema de Leitura (retirada de um Trecho da "Aula 30 - Plstica III" - do trabalho do Professor Caetano (5). Nesta transcrio literal, inclumos mais algu-mas figuras ilustrativas com o propsito de reforar c tornar mais cla-ros ainda alguns dos exemplos da Teoria da Gestalt.

Fundamentao Terica da Gestalt

A Gestalt, aps sistemticas pesquisas, apresenta uma teoria nova sobre o fenme-no da percepo. Segundo essa teoria, o que acontece no crebro no idntico ao que acontece na retina. A excitao cerebral no se d em pontos isolados, mas por extenso. No existe, na percepo da forma, um processo posterior de associao das vrias sensaes. A primeira sensao j de forma, j global e unificada.

No exemplo da iluso de tica (fig. 1), a excitao cerebral se processa em funo da figura total pela relao recproca das suas vrias partes dentro do todo. Um retngulo nos parece maior do que outro, porque eles so vistos na dependncia de sua posio dentro do ngulo. Da mesma manei-ra, a linha superior nos parece menor que a infe-rior (fig. Ia), as linhas oblquas no parecem paralelas e os dois crculos centrais, embora pare-am diferentes, tm o mesmo tamanho (fig 1b).

No vemos partes isoladas, mas relaes. Isto , uma parte na dependncia de outra parte. Para a nossa percepo, que resultado de uma sensao global, as partes so inseparveis do todo e so outra coisa que no elas mesmas, fora desse todo.

O postulado da Gestalt, no que se refere a essas relaes psicofisiolgicas, pode ser assim definido: todo o processo consciente, toda forma psicologicamente percebida est estreitamente relacionada com as foras integradoras do processo fisiolgico cere-bral. A hiptese da Gestalt, para explicar a origem dessas foras integradoras, atri-buir ao sistema nervoso central um dinamismo auto-regulador que, procura de sua prpria estabilidade, tende a organizar as formas em todos coerentes e unificados.

Essas organizaes, originrias da estrutura cerebral, so, pois, espontneas, no arbitrrias, independentemente de nossa vontade e de qualquer aprendizado. A escola da Gestalt, colocando o problema nesses termos, vem possibilitar uma res-posta a muitas questes at agora insolveis sobre o fenmeno da percepo.

Anlise das Foras Que Regem a Percepo da Forma Visual Foras Externas e Foras Internas

Koffka, quando estuda o fenmeno da percepo visual, isto , quando procura explicar "por que vemos as coisas como as vemos", estabelece, inicialmente, uma primeira diviso geral entre foras externas e foras internas:

As foras externas so constitudas pela estimulao da retina atravs da luz prove-niente do objeto exterior.

Essas foras tm origem no objeto que olhamos, ou melhor, nas condies de luz em que se encontra.

As foras internas so as foras de organizao que estruturam as formas numa ordem determinada, a partir das condies dadas de estimulao, ou seja, das for-as externas. As foras internas tm a sua origem, segundo a hiptese da Gestalt, num dinamismo cerebral que se explicaria pela prpria estrutura do crebro.

A maneira como se estruturam essas formas obedece a uma certa ordem, isto , essas foras internas de organizao se processam mediante relaes subordinadas a leis gerais. Mas, aqui, entra-se numa segunda diviso ou na anlise especfica de alguns princpios bsicos regendo as foras internas de organizao:

Princpios Bsicos que Regem as Foras Internas de Organizao

Atravs de suas pesquisas sobre o fenmeno da percepo, feitas com grande nmero de experimentos, os psiclogos da Gestalt precisaram certas constantes nessas foras internas, quanto maneira como se ordenam ou se estruturam as formas psicologicamente percebidas.

Essas constantes das foras de organizao so o que os gestaltistas chamam de padres, fatores, princpios bsicos ou leis de organizao da forma perceptual. So essas foras ou esses princpios que explicam por que vemos as coisas de uma determinada maneira e no de outra.

As foras iniciais mais simples, que regem o processo da percepo da forma visual, so as foras da segregao e unificao. As foras de unificao agem em virtude da igualdade de estimulao. As foras de segregao agem em virtude de desigualdade de estimulao.

Evidentemente, para afirmao de unidades, necessrio que haja uma descon-tinuidade de estimulao (ou contraste). Se estivermos envolvidos numa estimu-lao homognea (sem contraste), como uma densa neblina, nenhuma forma ser percebida.

J ao contrrio, pela diferena da estimulao, um ponto preto se destaca num fundo branco. (fig. 2)

No nosso exemplo, o branco constitui fundo inseparvel da unidade percebida. No podemos perceber unidades visuais isoladas, mas sim, relaes: um ponto na dependncia de outro ponto.

Assim, na figura 1 (exemplo de iluso de tica), vemos o tamanho dos retngulos na dependncia da sua posio dentro do ngulo. Da mesma forma, uma man-cha preta se destaca mais sobre um fundo branco (fig. 2a) do que sobre um fundo cinza claro (2b) e, menos ainda, num cinza escuro. (fig. 2c)

Para a nossa percepo no existe, pois, nenhuma qua-lidade absoluta de cor, bri-lho ou forma. H apenas relaes. Entretanto, se as foras de segregao e uni-ficao explicam a forma-o de unidades como pon-tos, linhas, manchas, no explicam, contudo, por que uma superfcie contor-nada se separa do resto do campo como unidade visual. (fig. 3)

Vemos, ao lado, um trin-gulo (fig. 3a), em funo do fator de fechamento. Wertheimer explica o fato, introduzindo um novo fator de organizao da forma, que o fechamento importante para a for-mao de unidades. As foras de organizao diri-gem-se, espontaneamente, para uma ordem espacial,

que tende para a unidade em todos fechados, segregando uma superfcie, to com-pletamente quanto possvel, do resto do campo. Existe a tendncia psicolgica de unir intervalos e estabelecer ligaes.

Na figura 4, vemos uma circunferncia, um quadrado e uma cruz central, em funo do fator fechamento.

Nas figuras 5, o fechamento estabelece unidades diferentes: na primeira, quatro pares de linhas, e na segunda, quatro intervalos "vazados".

Outro fator de organizao boa continuao. Toda unidade linear tende, psico-logicamente, a se prolongar na mesma direo e com o mesmo movimento.

Uma linha reta mais estvel do que uma curva. Ambas, entretanto, seguem seus respectivos rumos naturais.

Suponhamos que, nas figuras 6, tivssemos apenas a parte designada por a; e b e c so adicionadas a a como sendo a sua continuao. Qual delas aparecer como

alguma coisa de anexo? Sem dvida, na primeira figura, a linha anexa b. Na segunda figura, o arranjo menos definido: tanto b como c podem ser a continuao de a. Esse

exemplo ilustra o fato de sempre termos uma certa impresso de como as partes sucessivas se seguiro umas s outras, isto , que a nossa organizao tende a se orientar no sentido da boa continuao.

E tambm em funo da boa continuao que organizamos uma ou duas figuras. Na figura 7, vemos um retngulo com uma linha que o atravessa. No podemos ver dois quadrilteros irregulares, porque as linhas retas do retngulo teriam de se quebrar, forando a boa continuao.

Na figura 8, vemos dois hexgonos juntos. A razo clara.

Aqui, fig.9, h uma impresso esteticamente desagradvel, porque a continuao natural da curva foi interrompida.

A lei da boa continuao explica, segundo a Gestalt, no s as formas bidimensionais, como as tridimensio-nais. O problema da percepo do espao tem sido motivo de teorias divergentes.

Uns acham que o atributo original inato no homem e mais tarde desenvolvido e que se deve a uma capacidade especial da retina (paralaxe binocular).

Outra posio a que explica a percepo da profundidade como resultado da experincia do hbito que adquirimos com objetos distantes. Os aspectos tridi-mensionais de figuras como cubos e outros desenhos em perspectiva foram sempre explicados pela experincia.

Os gestaltistas, sem negar o efeito desta e da paralaxe binocular, pois assunto que requer ainda estudo, permitem-se concluir, pelas observaes feitas nos seus experi-mentos, que a aparncia das formas tridimensionais, como das bidimensionais, depende tambm da organizao. Exemplificando esta afirmao, apresentam exemplos como estes (fig. 10) (que no podem ser corretamente explicados pela paralaxe binocular).

Afigura 10a bidimensio-nal, por causa da conti-nuao e regularidade das diagonais. A figura 10b ambgua. Pode parecer bi ou tridimensional. A conti-nuao da vertical impede

uma percepo mais definida do espao. Na figura 10c, a percepo claramen-te tridimensional, pois h quebra e irregularidade das linhas, sendo difcil uma organizao em continuidade.

Na figura 11b, em relao fig. 11a, se percebe melhor a terceira dimenso, por causa da organizao, isto , a figura se divide, e a relao das partes melhor na

aparncia tridimensional do que na bidimensional. Neste exemplo, fig.11c, h uma clara superposio de figuras, que se explica pela tendncia de continuao das linhas 1 e 2.

H, ainda, dois fatores de organizao, que so os mais elementares: proximidade e semelhana. Proximidade: elementos ticos, prximos uns aos outros, tendem a ser vistos juntos, isto , a constiturem unidades. Quanto mais curta a distncia entre dois pontos, mais unificao se d.

O agrupamento natural (fig.12) ab/cd. S com muita dificuldade consegui-mos ver o arranjo ad que, fatalmente, se perde ao menor movimento dos olhos.

Neste exemplo (fig. 13), o agrupamento , ainda, mais imperioso. Vemos abc - filas de 3 pontinhos. Qualquer outro arranjo possvel. Na figura 13a, diferentes distncias, mais prximas, provocam agru-pamentos de quatro colu-nas em pares.

Semelhana: a igualdade de forma e cor desperta a tendncia dinmica de constituir unidades, isto , de estabelecer agrupamento das partes semelhantes.

Aqui (fig. 14), os grupos so organizados pela semelhan-a de elementos. Na figura 14a, os espaos so iguais, mas se formam dois grupos alternados de colunas, pelo fator de semelhana de cor.

A semelhana fator mais forte de organizao que a proximidade. A simples proximidade no basta para explicar o agrupamento de elementos. E necessrio que estes tenham qualidades em comum.

Aqui, por exemplo, fig.15, no existe um agru-pamento ou uma unidade, apesar da proximi-dade do hexgono e do ponto. Semelhana e pro-ximidade: so dois fatores que agem em comum, muitas vezes se reforam ou se enfraquecem mutuamente.

Neste exemplo, fig. 16, esto se reforando mutua-mente. Vemos filas bem definidas de pontos menores e pontos maiores. Todos esses experimen-tos nos mostram que h uma ordem no agrupa-mento das partes dentro do todo.

A Gestalt constata, ainda, um principio geral que, na verdade, abrange todos os outros. o

princpio que se chama de pregnncia da forma ou fora estrutural. Segundo esse principio, as foras de organizao da forma tendem a se dirigir tanto quanto o permitem as condies dadas no sentido da clareza, da unidade, do equilbrio, da Boa Gestalt, enfim.

A hiptese fisiolgica da Gestalt, em termos de um dinamismo sensorial procu-ra da sua prpria estabilidade, como hiptese que , est sujeita a discusses, mesmo porque o pouco conhecimento do que se tem da fisiologia cerebral no permite um maior aprofundamento do assunto.

Entretanto, a sua possvel validade no e o que, mais diretamente, interessa ao nosso problema, e sim a contribuio objetiva da escola atravs da observao direta de dados fenomnicos , que o conceito de Gestalt no campo de percepo e a constatao de princpios bsicos regendo a organizao da forma.

Wertheimer nos d um exemplo curioso da influncia do que ele chama pregnncia da forma, mesmo na percepo das cores. O anel circular nesta figura 17 visto, mais ou menos, homoge-neamente cinza. Entretanto, se colocarmos uma agulha no meio do anel, formando dois semicrcu

los, veremos que no mesmo momento o semi crculo sobre o fundo vermelho tomar uma cor esverdeada e o semi crculo oposto tomar uma cor avermelhada.

Uma vez que os estmulos luminosos, provenientes das cores, so os mesmos nas duas fases do experimento, o fato s pode ser explicado, como diz Wertheimer, por fora de organizao que tende a manter unidade e a uniformidade de forma, tanto quanto o permitam as condies preexistentes.

Na primeira fase do experimento, as foras de coeso, estimuladas pela unidade da figura, so suficientemente fortes para resistir fragmentao do anel em conseqncia da diversidade do fundo, o que acontece se a figura for seccionada pela agulha.

Com este experimento, salienta-se, mais uma vez, a importncia da noo de uni-dade, de Gestalt, na psicologia da percepo. Salienta-se tambm a relao sujei to-objeto, tal como encarada pela escola, ou seja: "vemos as coisas como as vemos por causa da organizao (foras internas) que se desenvolve a partir do estmulo prximo (foras externas) ". Dito ainda de outra maneira: cada imagem percebida o resultado da interao dessas duas foras. As foras externas sendo os agentes luminosos bombardeando a retina, e as foras internas constituindo a tendncia de organizar, de estruturar, da melhor forma possvel, esses estmulos exteriores.

O Valor da Experincia no Fenmeno da Percepo

Foi mediante um grande nmero de experimentos do gnero, nos quais foram empregadas figuras simples como pontos e linhas, que os Gestaltistas fundamenta-ram sua teoria e assim estabeleceram de modo ntido o valor da experincia no fenmeno da percepo. (1)

Agora, atravs deste nosso sistema de leitura visual da forma, procuramos igual-mente, guardadas as devidas propores, avanar um pouco mais, rebatendo as leis da Gestalt sobre objetos, entendidos aqui como qualquer coisa visvel, qual-quer manifestao visual concreta passvel de ser lida, analisada e interpretvel formalmente.

Leis da Gestalt

A seguir, so colocados os rebatimentos operados sobre as leis da Gestalt, que do o embasamento cientfico a este sistema de leitura visual.

Ou seja, a partir destas leis, foi criado o suporte sensvel e racional, espcie de abc da leitura visual, que vai permitir e favorecer toda e qualquer articulao analtica e interpretativa da forma do objeto, sobretudo, com relao utilizao das demais categorias conceituais.

Unidades Uma unidade pode ser consubstanciada num nico elemento, que se encerra em si mesmo, ou como parte de um todo. Ainda, numa conceituao mais ampla, pode ser entendida como o conjunto de mais de um elemento, configurando o "todo" propriamente dito, ou seja, o pr-prio objeto. As unidades formais, que configuram um todo, so percebidas, geralmente, atra-vs de relaes entre os elementos (ou sub-unidades) que as constituem. Uma ou mais unida-des formais podem ser segregadas ou percebidas dentro de um todo por meio de diversos ele-mentos como: pontos, linhas, planos, volumes, cores, sombras, brilhos, texturas e outros, iso-lados ou combinados entre si.

Nestes dois objetos, tem-se o exemplo de unidade que se encerra em si mesma. Ou seja, em um nico elemento, o primeiro constitudo pela esfera e o segundo, pela letra S. Nestes dois casos, obviamente, no existe agrupamento e nem relaes entre elementos dos objetos.

Neste conjunto arquitetnico, segregam-se quatro unidades principais: o cu como unidade de fundo, parte de um viaduto, edifcio central e edifcio lateral. Estas unidades, por outro lado, segregam-se em outras tantas sub-unidades como, por exemplo, as nuvens no cu; a parte do viaduto, que se segrega em dois gran-des elementos longitudinais; o edifcio lateral, configurado pelas diversas unida-des dos andares e cobertura e, em destaque, o edifcio central que, por sua vez, se segrega em diversas outras unidades configuradas por muro gradeado, em pri-meiro plano; andar trreo; fachada frontal, subdividida pelos planos horizontal (que contm mais sete elementos quadrados) e o grande retngulo vertical em "x" (que, por sua vez, se segrega em quatro grandes tringulos) e, finalmente, a parte superior da fachada, na qual possvel se segregar mais quatro unidades geomtricas principais, constitudas pelos elementos de base, laterais esquerda e direita, e a torre, imediatamente atrs.

Esta multido, dentro da conceituao mais ampla, cons-titui uma unidade como um todo. Por outro lado, cada pessoa tambm pode ser considerada como uma unidade ou como uma sub-unidade, dentro do todo.

Segregao Segregao significa a capacidade perceptiva de separar, identificar, evidenciar ou destacar unidades formais em um todo compositivo ou em partes deste todo.

Naturalmente, pode-se segregar uma ou mais unidades, dependendo da desigualdade dos estmulos produzidos pelo campo visual (em funo das foras de um ou mais tipos de con-trastes). A segregao pode se, feita por diversos meios tais como: pelos elementos de pontos, linhas, planos, volumes, cores, sombras, brilhos, texturas e outros.

Para efeito de leitura visual, pode-se tambm estabelecer nveis de segregao. Por exemplo, identificando-se apenas as unidades principais de um todo mais complexo, desde que seja suficiente para o objetivo desejado de anlise e/ou interpretao da forma do objeto.

Neste cenrio, segregam-se como unidades principais: o veculo, o solo, a paisagem e o cu no fundo. J no veculo, pode-se segregar inmeras outras unidades como: sua carroce-ria, suas rodas, faris, aeroflio, espelhos retrovisores, portas, pra-brisa, as unidades informacionais e outros, at se esgotar a per-cepo das unidades visveis ou consider-las suficientes para uma dada leitura visual.

Neste trecho da Avenida Paulista, pode-se perceber inmeras unidades segregadas pelos elementos de pontos, linhas, planos, volumes, sombras, brilhos, cores e outros, consubstanciadas pelos diversos objetos existentes no cenrio urbano. Como unida-de mais evidente, situado no primeiro plano de imagem, destaca-se o totem de comunicao visual, no qual se segregam, como unidades principais, os textos, o sinal de trnsito, o semforo e a sinaleira de comunicao com os pedestres - que, por sua vez, se desdobram em outras unidades compositivas em cada um deles.

Aqui na praia, segregam-se como unidades principais: a folhagem, em primeiro plano, a moa e o mar. Na moa, podem-se segregar outras unidades como: seus culos, seu biquni, sua saia, o coco em suas mos, etc. Se necess-rio, poder-se-ia decompor tambm a moa em suas unidades principais como: cabea, tronco, braos e mos, pernas e ps, e assim por diante.

J no interior do edifcio, segregam-se como unidades ou partes principais: o teto, as paredes, a mureta, a escada e corrimos e, em primeiro plano, as plantas. Aqui tambm, se necessrio, se poderiam segregar os diversos elementos que constituem as unidades citadas como: as estruturas do teto e das paredes, as portas, os degraus da escada, e assim por diante.

Unificao A unificao da forma consiste na igualdade ou semelhana dos estmulos produzidos pelo campo visual, pelo objeto. A unificao se verifica quando os fatores de harmonia, equil-brio, ordenao visual e, sobretudo, a coerncia da linguagem ou estilo formal das partes ou do todo esto presentes no objeto ou composio. Importante salientar que, obviamente, a unificao tambm se manifesta em graus de qualidade, ou seja, varia em funo de uma melhor ou pior organizao formal.

Nesse caso se poder atribuir ndices qualificativos numa dada leitura. Em tempo, dois prin-cpios bsicos concorrem tambm fortemente para a unificao da organizao formal, que so as leis de proximidade e semelhana quando presentes em partes ou no objeto como um todo conforme se ver mais adiante.

0 smbolo do ying-yang sintetiza exemplarmente o fator de unificao da figu-ra pelo seu equilbrio simtrico, com os pesos visuais opostos contrabalanados e distribudos homogeneamente. Sua harmonia plena, e o contraste cromtico dos seus elementos valoriza e torna a figura mais expressiva plasticamente.

Nesta representao, a unificao da figura se d pelo equilibro absoluto das suas unidades visuais. Contempla na sua composio, alm do fator de semelhana das elipses, a propriedade de simetria axial presente em todos os eixos. 0 ponto central da figura funciona como um foco de forte atrao visual.

Aqui, na torre Eiffel, a unificao da imagem notvel pelos fatores de proxi-midade e semelhana, predominante em muitas das suas unidades compositivas e pelo seu equilbrio perfeito, em funo dos pesos visuais simetricamente con-trabalanados e distribudos homogeneamente. A harmonia da figura, como um todo, apresenta alto grau de ordenao. 0 contraste de verticalidade presente confere leveza e sentido de elevao torre.

Neste automvel, a unificao se destaca principalmente pelo seu estilo e linguagem formal. Sua harmonia ordenada e seu design, exceto alguns rudos visuais, bem coerente.

Fechamento O fator de fechamento importante para a formao de unidades. As foras de organizao da forma dirigem-se espontaneamente para uma ordem espacial que tende para a formao de unidades em todos fechados.

Em outras palavras, obtm-se a sensao de fechamento visual da forma pela continuidade numa ordem estrutural definida, ou seja, por meio de agrupamento de elementos de manei-ra a constituir uma figura total mais fechada ou mais completa.

Importante no confundir a sensao de fechamento sensorial, de que trata a lei da Gestalt, com o fechamento fsico, contorno dos elementos dos objetos, presente em praticamente todas as formas dos objetos.

Nestas diversificadas manifestaes visuais, o fator de fechamento se expressa exemplar-mente. As foras de organizao da forma dirigem-se sempre para uma ordem espacial lgica, confirmando o significado formal desejado. Em algumas imagens, predomina o fator de funcionalidade; em outras, o fator abstrato. Entretanto, um aspecto importante permeia todas estas imagens, que o fator de instigao e atrao visual, aliado a solues obtidas com sutileza, que refora e concorre, sem dvida, para promover um refinamento formal delicado para a maioria destas figuras.

Continuidade A boa continuidade, ou boa continuao, a impresso visual de como as partes se sucedem atravs da organizao perceptiva da forma de modo coerente, sem quebras ou interrupes na sua trajetria ou na sua fluidez visual.

E tambm a tendncia dos elementos de acompanharem uns aos outros, de maneira tal que permitam a boa continuidade de elementos como: pontos, linhas, planos, volumes, cores, tex-turas, brilhos, degrads, e outros. Ou de um movimento numa direo j estabelecida.

A boa continuidade atua ou concorre, quase sempre, no sentido de se alcanar a melhor forma possvel do objeto, a forma mais estvel estruturalmente.

0 crculo , evidentemente, a configurao formal de melhor continuidade, uma vez que o percurso do olhar no sofre nenhuma inter-rupo ou desvio no seu percurso. Neste exemplo, observa-se boa continuidade tanto formal como cromtica. As cores, apesar de mudarem ao longo do crculo, apresentam uma variao dentro de um padro em degrad, formando unidades parciais, portanto, com boa continuao.

No exemplo, acima, a boa continuidade da forma aparece de maneira evidente. Nas pr-prias configuraes dos crculos de modo alternado, nos segmentos cromticos, assim como na prpria configurao formal da espiral no seu sentido de profundidade.

Neste terminal de informaes para videolocadoras, a boa continuidade da forma apa-rece, de maneira exemplar, no produto como um todo. A configurao sinuosa do obje-to, passando a sensao de ligeiro movimento visual, em sintonia com a sua funo de uso, valoriza-o plasticamente, em termos de equilbrio e harmonia visual.

No design dessa linha de perfumes, o fator de boa conti-nuao se manifesta na sua bela e simples forma orgni-ca. A linguagem do arredondamento da forma notvel, com exceo apenas da base de apoio dos frascos, em que rompido pelo plano de assento. As cores so coerentes em cada um deles. 0 equilbrio e a harmonia, bem resol-vidos, valorizam a boa forma dos produtos.

Proximidade Elementos pticos prximos uns dos outros tendem a ser vistos juntos e, por conseguinte, a constiturem um todo ou unidades dentro do todo.

Em condies iguais, os estmulos mais prximos entre si, seja por forma, cor, tamanho, tex-tura, brilho, peso, direo, e outros, tero maior tendncia a serem agrupados e a constiturem unidades.

Proximidade e semelhana so dois fatores que muitas vezes agem em comum e se reforam mutuamente, tanto para constiturem unidades como para unificar a forma.

Neste teclado, as teclas pretas segregam-se claramente em 2 unidades triplas e 2 unidades duplas intercaladas, exatamente pelo fator de proximidade. As teclas brancas, todas iguais, reforam o equilbrio e a harmonia formal do objeto como um todo.

Na carta de baralho, percebe-se claramente duas unidades absolutamente integradas (uma superior e uma inferior de cabea para baixo, formadas cada uma pelos conjuntos de 5 figu-ras de paus), principalmente, pelo fator de proximidade, reforadas pelo fator de semelhan-a. J as outras duas unidades (10 de paus) aparecem como figuras isoladas no se inte-grando ao todo - primeiro, porque a unidade 10 no semelhante e, segundo, porque, ape-sar da figurinha de paus ser idntica, ela muito menor em relao s suas semelhantes.

Aqui, na paleta de cores, segrega-se um segmento de arco irregular con-figurado pelos pequenos retngulos coloridos e contnuos, exatamente pelo fator de proximidade dessas unidades. A imagem apresenta uma boa harmonia, embora sua unificao, como um todo, esteja levemente prejudicada pelas quebras na uniformidade das cores dos retngulos no segmento, sobretudo na sua regio inferior.

Neste edifcio, o conceito de proximidade- reforado pelo de semelhana- consti-tuindo unidades exemplificado pela clara segregao de trs quartetos horizontais de unidades formadas: pelos elementos decorativos, na parte superior do edifcio; pelas duas linhas de janelas, logo abaixo, entre colunas e, na parte de baixo, pela linha formada por dois trios de toldos magentas. Interessante notar que as duas janelas situadas nas laterais da fachada, apesar de semelhantes, no se unificam, exatamente por estarem mais distantes entre si.

Semelhana A igualdade de forma e de cor desperta tambm a tendncia de se construir unidades, isto . de estabelecer agrupamentos de partes semelhantes.

Em condies iguais, os estmulos mais semelhantes entre si, seja por forma, cor, tamanho, peso, direo, e outros, tero maior tendncia a serem agrupados, a constiturem partes ou unidades. Em condies iguais, os estmulos originados por semelhana e em maior proximidade tero tambm maior tendncia a serem agrupados, a constiturem unidades.

Semelhana e proximidade so dois fatores que, alm de concorrerem para a formao de unidades, concorrem tambm para promoverem a unificao do todo, daquilo que visto, no sentido da harmonia, ordem e equilbrio visual.

Nesta figura, as trs unidades estelares bsicas sobrepostas se segregam claramente pelos fatores de proximidade e de semelhana (sobretudo pelas formas triangulares e pelas cores). A figura como um todo apresenta uma unificao apenas razovel, por apresentar alguns rudos visuais - acima da unidade central - e, sobretudo, pelo deslocamento da superpo-sio das trs unidades bsicas, que compromete sua harmonia em termos de uma ordena-o equilibrada.

Nesta pintura, segregam-se como unidades principais cinco linhas e cinco colunas, pela semelhana de seus elementos - reforadas pela cor - e por proximidade, sem predomnio de uma ou de outra, exatamente pelo fator de proximidade estar quase eqidistante nos dois sentidos. 0 alto contraste de cores valoriza a imagem, e o desenho de cada uma das unidades, em sua organizao fragmentada, provoca interesse imediato, fruto de uma grande atrao e instigao visual.

Neste produto segregam-se, basicamente, quatro conjuntos de unidades: o retngulo hori-zontal, formado pelos seis furos do alto-falante, dentro da rea elptica; a linha vertical, formada pelos trs leds, direita; o retngulo vertical, formado pelas teclas de 1 a #, e a coluna de teclas, totalmente pretas, direita. Estes quatro agrupamentos se originaram em funo dos fatores de semelhana formal e cromtica e, ainda, reforado pelo fator de proximidade que, juntos, proporcionam uma boa unificao do objeto.

Neste complexo arquitetnico, segregam-se diversas unidades formais. Nos edif-cios, segregam-se unidades formais configuradas, principalmente, por diversas janelas que evidenciam linhas e colunas com boa unificao, exatamente pelos fatores de proximidade e semelhana. J na fachada da igreja, as trs portas se uni-ficam pelos mesmos fatores, o mesmo acontecendo com as trs janelas superiores. Entretanto, no existe unificao entre estas duas unidades. Na imagem como um todo, existe uma harmonia bem ordenada, e o contraste de estilo formal, nos dois tipos de construes, tornam a imagem interessante do ponto de vista plstico.

Pregnncia da Forma A pregnncia a Lei Bsica da Percepo Visual da Gestalt e assim definida:

"Qualquer padro de estmulo tende a ser visto de tal modo que a estrutura resultante to simples quanto o permitam as condies dadas".

"As foras de organizao da forma tendem a se dirigir tanto quanto o permitam as condi-es dadas, no sentido da harmonia e do equilbrio visual".

Em outras palavras, pode-se afirmar que um objeto com alta pregnncia um objeto que apresenta um mximo de equilbrio, clareza e unificao visual, e um mnimo de complicao visual na organizao de seus elementos ou unidades compositivas. Na figura esquerda, alto o grau de pregnncia. A letra K de clara e fcil leitura. Ela se destaca bem no contexto compositi-vo, sobretudo, pela sua cor preta, o que provoca um alto con-traste em relao aos outros elementos. Na figura direita, menor o grau de pregnncia. A letra K apenas de razovel lei-tura, a figura menos legvel que a primeira, por apresentar ele-mentos rebuscados que se confundem com a mesma linguagem formal e a mesma tonalidade cromtica que configura a letra.

Comparando-se estas duas imagens, percebe-se que a do lado esquerdo possui um ndice de pregnncia maior do que a do lado direito. A razo muito simples: a primeira imagem apre-senta uma melhor organizao formal pela prpria disposio dos seus elementos na composio - mais soltos, ordenados e equilibrados visualmente. J a segunda imagem apresenta um nmero maior de elementos, com maior concentrao e sem quase nenhuma regularidade horizontal ou vertical; portanto, com sua harmonia sensivelmente prejudicada.

Aqui na imagem da esquerda a pregnncia formal mdia, por se tratar de um compo-sio que apresenta uma certa dificuldade inicial de leitura por causa de algumas sobreposies e fuso de suas figuras com-positivas, porm, sem maiores dificuldades para sua apreenso e compreenso. J a pin-tura da direita, que configura um trecho do mapa mundi, criativamente elaborada dentro de uma linguagem espontnea e difusa (con-figurada por por meio de linhas irregulares, com massas e manchas dispersas e, at certo ponto, aleatrias, alm de cores quentes e frias seguindo o mesmo padro) apresenta baixa pregnncia. Sua leitura requer ateno e um maior tempo para sua compreenso.

Pregnncia da Forma Continuando, uma boa pregnncia pressupe que a organizao formal do objeto, no senti-do psicolgico, tender a ser sempre a melhor possvel do ponto de vista estrutural. Assim, para efeito deste sistema, pode-se afirmar e estabelecer o seguinte critrio de qualificao ou julgamento organizacional da forma:

1. Quanto melhor for a organizao visual da forma do objeto,, em termos de facilidade de compreenso e rapidez de leitura ou interpretao, maior ser o seu grau de pregnncia.

2. Naturalmente, quanto pior ou mais confusa for a organizao visual da forma do objeto menor ser o seu grau de pregnncia. Para facilitar o julgamento da pregnncia, pode-se estabelecer um grau ou um ndice de pontuao como, por exemplo: baixo, mdio, alto ou uma nota de 1 a 10, respectivamente, no sentido da melhor para a pior qualificao.

As trs imagens acima apresentam baixos ndices de pregnncia pelo fator de complexidade, que se traduz em exces-so de unidades compositivas. Na primeira figura, agravada por certo grau de ambigidade. Na figura central, a orga-nizao formal do emblema extremamente profusa em elementos simblicos. Na pintura abstrata, alm de sua complexidade, sua harmonia visual perturbada por diversas irregularidades e pela impresso de sobreposies de elementos formais, orgnicos e geomtricos, que no se ajustam de modo coerente, sobretudo com relao s man-chas em cores quentes e s muito escuras. Em resumo, as trs figuras exigem do observador um tempo maior de ateno para sua leitura. Este tempo maior decorre, exatamente, porque as foras internas de organizao da forma, agindo no sistema nervoso do observador, procuram achar a melhor estrutura perceptiva possvel no objeto, de modo a permitir a sua decodilicao em alguma coisa mais clara e lgica, de modo a facilitar sua compreenso.

Aqui tambm, na viso area deste parque aqutico, a baixa pregnncia se caracteriza principalmente pelo fator de comple-xidade, em funo de suas inmeras unidades formais. Sua organizao visual irregular e confusa, exigindo maior tempo para sua leitura e compreenso.

J a imagem deste palcio e de seu entorno apresenta um elevado grau de organizao formal em termos de harmo-nia e equilbrio visual. Nela predominam os fatores de simetria e de unificao, por proximidade e semelhana de suas unidades compositivas, tanto no edifcio quanto no jardim e, portanto, com alta pregnncia. Sua leitura rpida e imediata.

Conceituao da Forma Propriedades

A seguir, aps as definies, so colocados os rebatimentos operados sobre a forma e suas propriedades com exemplificaes prticas sobre imagens de objetos, contextualizadas e comentadas.

0 termo FORMA (7) comporta diferentes noes, entre elas:

1. Sentido filosfico geral e particularmente metafsico: (... forma plat-nica, como idia/ espcie/ gnero/ etc.); (... aristotlica como ... A mat-ria aquilo com o qual se faz algo, a forma aquilo que determina a matria para ser algo, isto , aquilo pelo qual alguma coisa o que ).

2. Sentido lgico (...a lgica clssica distingue-se entre a forma e a matria do juzo: a matria a que muda no juzo... a forma o que permanece inaltervel...).

3. Sentido epistemolgico (... Kant quando fala das "formas a priori" e, especificamente, das "formas a priori da sensibilidade" - espao e tempo).

4. Sentido esttico (... Na esttica, costume distinguir forma de con-tedo ... mas, metafisicamente, a forma no-sensvel, "intelectual", "conceituai", etc. ...entende-se usualmente por "forma" o "estilo", a "maneira", a "linguagem", etc).

5. FORMA (8). (Do lat. forma.). S. f. 1. Os limites exteriores da matria de que constitudo um corpo e que conferem a este um feitio, uma configurao, um aspecto particular.

Como se percebe, o termo "forma" comporta e admite diferentes signi-ficados. Entre estas definies, ficamos com a de Aristteles, acima, e a do Dicionrio Aurlio, ltima, as que mais se aproximam da concei-tuao do termo "forma" que elegemos para este sistema, que a seguinte:

" A forma pode ser definida como a figura ou a imagem visvel do con-tedo. De um modo mais prtico, ela nos informa sobre a natureza da aparncia externa de alguma coisa. Tudo que se v possui forma".

Por outro lado, a forma possui propriedades que a consubstanciam, de per si ou por inteira. Ou seja, a forma pode se constituir num nico ponto (singular), ou numa linha (sucesso de pontos), ou num plano (sucesso de linhas) ou, ainda, num volume (uma forma completa, con-templando todas as propriedades citadas).

Para efeito deste sistema de leitura, vamos considerar a forma de acordo com esta conceituao, ou seja, dentro destes parmetros.

Forma A forma pode ser definida como a figura ou a imagem visvel do contedo. A forma nos informa sobre a natureza da aparncia externa do objeto. Tudo que se v possui forma. A percepo da forma o resultado de uma interao entre o objeto fsico e o meio de luz agindo como transmissor de informao, e as condies e as imagens que prevalecem no sistema nervoso do observador, que , em parte, determinada pela prpria experincia visual. Para se perceber uma forma, necessrio que existam variaes, ou seja, diferen-as no campo visual. As diferenas acontecem por variaes de estmulos visuais, em funo dos contrastes, que podem ser de diferentes tipos, dos elementos que configuram um determinado objeto ou coisa.

Nesta foto, a forma, como um todo, a de uma mulher. Entretanto, pelo prprio concei-to de unidades configuracionais, pode-se perceber inmeras outras formas, tais como a forma do cabelo, do rosto e, no rosto, a forma das sobrancelhas, dos clios, dos olhos, do nariz, da boca e, na boca, a forma dos lbios, e assim sucessivamente.

Neste catlogo, segregam-se inmeras formas. As formas das diversas figuras nas fotografias. As configuraes esquemticas das duas modelos e, nestas, as roupas. A forma das duas colunas de textos e, nestas, as palavras e, nas palavras, as formas das letras.

Aqui, aparecem as formas das unida-des principais do barco, como: o casco, a estrutura com seus respecti-vos panos de vela, as bandeiras e os tripulantes. Todas elas segregadas pelos diversos contrastes existentes, reforados pelas cores e suas nuances.

Nesta instigante pintura, segregam-se as formas de duas mulheres. Aqui acontece uma coisa curiosa: percebemos a figura da esquerda ora como uma silhueta em um fundo branco, ora como uma figura branca sobreposta a um fundo escuro. A Gestalt explica esse fenmeno, por meio das foras internas de organizao formal, ou seja, pelo fator de fechamento perceptual que fecha ora uma, ora outra figura.

Forma Ponto a unidade mais simples e irredutivelmente mnima de comunicao visual. Na natureza, o arredondamento sua formulao mais corrente. Geometricamente ele singular, no possui extenso.

Qualquer ponto tem uma grande fora de atrao visual sobre o olho, tanto se sua existncia natural, quanto se produzido pelo homem com algum propsito.

Para efeito deste sistema de leitura, considera-se como ponto qualquer elemento que funcione como forte centro de atrao visual dentro de um esquema estrutural, seja numa composio seja num objeto.

0 olho e a bola de golfe sintetizam bem o conceito de um ponto como uma Nesta paisagem, o sol aparece unidade singular e de forte atrao visual, representados pela sua forma per- como principal ponto central de feitamente esfrica. Estes exemplos demonstram tambm o sentido e o signi- atrao visual Como focos de ficado do ponto que queremos passar (desta e das outras propriedades da atrao visual secundrios, podem forma que vm a seguir), enquanto rebatimento operado em exemplos sobre ser considerados tambm os pon-objetos reais. tinhos configurados pelos pssa-

ros em sua trajetria.

Este semforo exemplifica o conceito de ponto como forte elemento de atrao visual, sobretudo pela prpria forma redonda dos faris, pelo contraste das cores ins-titucionalizadas (verde, amarelo e vermelho) e, ainda, pela sua retroiluminao, condio em que a ateno despertada muito mais reforada.

Esta imagem simboliza o fenmeno do ajuntamento de pontos, em que as imagens so configuradas a partir de numerosos pontos que, dependendo de sua quantidade, tamanho e das diferentes distncias entre si, podem propor-cionar maior ou menor qualidade de definio da imagem como, por exem-plo, nas fotografias, nos outdoors, nos antigos televisores, e outros.

Forma Linha A linha definida como uma sucesso de pontos. Quando dois pontos esto to prximos entre si, que no podem reconhecer-se individualmente, aumenta a sensao de direciona-mento, e a cadeia de pontos se converte em outro elemento visual distinto: a linha. A linha pode definir-se tambm como um ponto em movimento. A linha conforma, contorna e deli-mita objetos e coisas de modo geral. Em design, principalmente, o termo linha, no plural, define tambm estilos e qualifica partidos formais como "Linhas Modernas", "Linhas Orgnicas", "Linhas Geomtricas", "Linhas Aerodinmicas", e outros.

No desenho desse avio, as linhas representam toda a imagem do objeto. Todas as suas diversas unidades configuracionais como: fuselagem, pra-brisa, portas, janelas, asas e turbinas.

Nesta representao do mapa da Amrica do Sul, as linhas configuram o contorno do conti-nente, dos pases e delimitam as fronteiras entre eles. As cores contrastantes auxiliam a per-cepo visual em termos da segregao das diversas unidades que constituem o todo.

Nesta instigante pintura abstrata, na qual esto presentes os aspec-tos de espontaneidade, distoro e difusidade, as linhas jogam papel importante na configurao da imagem como um todo. As linhas realam as sensaes de movimentos e predominam sobre os demais elementos compostos por traos, manchas e superfcies (chapadas e em profundidade) tudo isso numa sutil combinao cromtica em tons frios e quentes que valorizam sua harmonia visual.

Nesta equilibrada e harmoniosa composio de pgina do catlogo de moda da Unip97, com exceo das fotos, o conceito de linha se expressa totalmente: no desenho das modelos, na configurao das roupas (valorizada por textura que enfatiza seu volume) e, inclusive, nas letras dos textos e na marca-logotipo.

J nesta obra de arte, a imagem configurada predominantemente por linhas, dentro de uma linguagem altamente expressiva, em que o desenho ganha em graa, esponta-neidade e, sobretudo, sutileza valorizada pela tonalidade cromtica homognea.

Forma Plano O plano definido como uma sucesso de linhas. Em geometria, um plano, por definio, tem somente duas dimenses: comprimento e largura. No espao, porm, no possvel expres-sar um plano sem espessura, tem de existir como algo material. A diferena entre um slido e um plano ento muito relativa, dependendo do contexto visual observado. Outro concei-to conhecido no dia-a-dia profissional e muito usual o de plano enquanto superfcie como, por exemplo: superfcies de fachadas de edifcios, de tetos e paredes, de pisos de campos e quadras desportivas, de ruas e estradas, e assim por diante.

Para efeito deste sistema de leitura, considerar-se-o estes dois conceitos: 1. Se o comprimen-to e a largura predominarem fortemente com respeito espessura (como, por exemplo: em folhas de portas, tampos de mesas, folhas de papel, cortinas, etc, retos ou curvos), poder-se considerar a forma percebida como um plano, independentemente da massa do material que o consubstancia. 2. 0 plano existindo apenas enquanto superfcie de qualquer objeto ou manifestao visual.

A porta ao lado ilustra o conceito cm que as dimenses da lar-gura e altura de sua folha predominam sobre uma espessura diminuta, configurando assim a representao de um plano.

Nesta embarcao, os planos podem ser considerados como represen-tados pelos elementos curvilneos da vela esvoaante e pelas laterais curvas do casco.

Nesta auto-estrada, as placas de sinalizao representam os planos. A estrada representa tambm um plano, s que dentro do conceito de superfcie, neste caso, um plano contnuo.

Aqui, na configurao esquemtica da rua Benedito Calixto, todas as edificaes representam tambm o conceito de plano enquanto superfcie. Os planos so constitudos principalmente pelas suas fachadas frontais e, inseridos nestas como unidades menores, diversos outros planos formados por paredes, portas, janelas, muros e portes.

Forma Volume Volume definido como algo que se expressa por projeo nas trs dimenses do espao, de duas maneiras: 1. Pode ser fsico: algo slido como um bloco de pedra, como um edifcio, como uma pessoa, etc, ou seja, algo real. 2. Por outro lado, o volume, ou solidez tridimen-sional um efeito que pode ser criado por meio de artifcios, como na pintura, no desenho, na ilustrao, e outros, sobre superfcie plana. Sua qualidade visual a mesma em todos os casos.

Pode-se obter a sensao de espessura ou profundidade pelo emprego de luzes, brilhos, som-bras, texturas. Ou, ainda, com o uso ou no da perspectiva linear, formas que avanam sobre outras e tambm, por intermdio de cores, que avanam e recuam, de modo a ressaltar deter-minadas partes do objeto.

Nestas duas imagens, representadas fotograficamente pelo avio e seio de mulher, o conceito de volume expres-so significando algo real, existente.

J nestas duas outras imagens, luta de sum e motociclista, o conceito de volume expressa-se como algo criado pelo homem, pictoricamente. A representao dos lutadores em plano bidimensional se traduz por meio de linhas, cores, sombras, brilhos, etc, que do a sensao de volume configurao. 0 mesmo acontece com a imagem do motociclista. 0 sofisticado tratamento grfico por meio de fortes contrastes com nuances de cores brilhantes e cha-padas, frias e quentes, luz e sombra, etc.,valoriza extraordinariamente as formas que constituem o conjunto piloto-motocicleta, representado numa superfcie plana.

Forma Configurao Real Configurao sinnimo de forma; porm, deve ser entendida dentro do conceito de repre-sentao de um objeto, pelas suas caractersticas espaciais consideradas essenciais. Desse modo, em se tratando de configurao, pode-se referir a duas propriedades visuais distintas dos objetos que so:

1. A representao real dos objetos.

2. A representao esquemtica dos objetos.

A representao real de objetos ou coisas de modo geral so os limites reais traduzidos pelos pontos, linhas, planos, volumes ou massas, ou seja, o registro por meio de fotografias, ilus-traes e pinturas figurativas, bem como por meio de esculturas, esttuas, monumentos, produtos em geral, e outros.

Estas duas imagens tambm expressam o conceito de representao real. Tanto na fotografia em que aparece o Papa, em primeiro plano, como no desenho figurativo em que aparece o casal de jovens que pode, por exemplo, representar perfeitamente duas pessoas conhecidas.

Nesta imagem, por exemplo, possvel reconhecer a configurao real represen-tada pela esttua do Cristo Redentor, situada no Rio de Janeiro.

Na fotografia desta paisagem, acontece a mesma coisa: percebe-se a configurao real de um automvel Lotus. Ou seja, o observador o identifica e reconhece como um objeto especfico.

Forma Configurao Esquemtica A configurao esquemtica o registro por meio de representaes esquemticas de modo geral e da representao por meio do conceito de esqueleto estrutural. As configuraes esquemticas so as formas materiais que se originam na nossa percepo, mas que rara-mente coincidem com elas. Ou seja, quando o esqueleto estrutural pode ser incorporado por uma grande variedade de formas. Nesse sentido, uma configurao esquemtica nem sempre percebida como a forma de uma coisa em particular, conhecida.

As configuraes esquemticas, nos dois casos, so geralmente representadas por meio de sombras, manchas, chapados, traos, linhas de contornos, silhuetas e outros meios em desenhos, ilustraes, fotografias, e outros.

Neste exemplo, percebe-se apenas a "mancha" de um grupo de pessoas reuni-das. Ou seja, o observador no consegue identificar ou reconhecer o grupo ou qualquer pessoa dentro do grupo de maneira particular. As figuras da imagem podem incorporar qualquer tipo de pessoa. Seu desenho contempla uma configurao sombreada.

Aqui neste desenho, fica evidenciado o conceito de esqueleto estrutural. um outro grupo de pessoas, s que representado por outro tipo de linguagem grfica, ou seja, por contorno de linhas configurando a silhueta de quatro pessoas - obviamente no identificadas e que, portanto, podem assumir qualquer identidade.

Nesta configurao esquemtica, percebem-se as formas que consubstanciam as unidades do plano de fundo, da bicicleta e do ciclista em funo dos con-trastes, formal e cromtico, existentes entre os elementos do conjunto. Ambos esto indefinidos, portanto, podendo tambm assumir qualquer identidade.

Aqui, acontece o mesmo. 0 animal est representado por meio de um desenho esquemtico com configurao chapada. A figura pode ser representativa de qualquer elefante.

Categorias Conceituais

Alm das leis da Gestalt, foram acrescentadas duas classes de catego-rias conceituais para complementar este sistema de leitura visual e torn-lo mais eficaz. As categorias conceituais fundamentais e as categorias conceituais que tm como finalidade funcionar como tc-nicas visuais aplicadas sero explicitadas mais adiante.

Estas categorias e suas respectivas definies foram extradas das diversas reas do conhecimento. Abarcam diversos autores e contem-plam, principalmente, obras ligadas aos campos do design, das artes plsticas e da psicologia da percepo.

Algumas categorias foram transcritas literalmente, outras foram com-plementadas e outras foram criadas em funo da nossa experincia e do prprio objetivo de ordem prtica deste sistema.

Importante ressaltar que estas categorias conceituais, ao serem utiliza-das para juzos crticos, no devero possuir conotaes determinsti-cas. Elas podero ser utilizadas de modo positivo ou negativo na lei-tura e interpretao da forma, em funo da melhor ou pior organiza-o visual inscrita no objeto de leitura. Isto se justifica porque quase toda formulao visual tem o seu contrrio e est naturalmente tam-bm relacionada com o controle dos elementos visuais que do lugar configurao e forma dos objetos.

Dessa maneira, poder-se- utilizar os antnimos respectivos de cada categoria, quando for o caso, para as referidas leituras com apreciaes positivas ou negativas como, por exemplo: harmonia e desarmonia, ordem e desordem, coerncia e incoerncia, opacidade e transparncia, e outras.

As categorias conceituais escolhidas obviamente no esgotam o assunto; todavia, acreditamos estarem relacionadas neste sistema as mais importantes e suficientes para a leitura adequada de qualquer manifestao visual.

Destacamos tambm que, dentro de todo o contexto deste sistema, impera um certo grau de subjetividade, tanto nas definies das cate-gorias conceituais como nos prprios comentrios feitos em relao a cada exemplo ilustrado, que naturalmente inevitvel em reflexes e pesquisas dessa natureza, mesmo porque grande parte dessas catego-rias estudada e debatida universalmente h sculos, sobretudo por filsofos e outros pensadores. Entretanto, consideramos que. para o objetivo a que se destinam, satisfazem a funo.

Importante anotar ainda que algumas dessas categorias se desdobram e, muitas vezes se entrelaam e/ou se superpem (como, por exemplo: forma, harmonia, equilbrio, contraste, etc). Naturalmente caber a cada leitor aprofundar maiores estudos sobre cada uma delas e at na criao ou descoberta de outras, j que os temas so inesgotveis.

Categorias Conceituais Fundamentais

A seguir so colocadas as categorias conceituais fundamentais con-substanciadas na harmonia, no contraste e no equilbrio visual, com suas respectivas propriedades e desdobramentos em formulaes opostas.

Estas categorias tm como finalidade, alm de darem embasamento e consistncia s leis da Gestalt, sobretudo com relao sua lei bsica da pregnncia da forma, concorrer tambm como poderosas foras de organizao formal nas estratgias compositivas, que suportam o sistema em termos dos rebatimentos levados a efeito nas diversificadas manifestaes visuais dos objetos.

Harmonia A harmonia diz respeito disposio formal bem organizada no todo ou entre as partes de um todo. Na harmonia, predominam os fatores de equilbrio, de ordem e de regularidade visual inscritos no objeto ou na composio possibilitando, geralmente, uma leitura simples e clara.

A harmonia , em sntese, o resultado de uma perfeita articulao visual na integrao e coerncia formal das unidades ou partes daquilo que apresentado, daquilo que visto.

Aqui, a nfase do fator harmonia se caracteriza principalmente na organizao formal da imagem, como um todo, na qual o equilbrio c perfeitamente contrabalanado em funo dos pesos visuais originados pelas cores em suas tonalidades claras e escuras, sobrepostas a um fundo difuso que reala a figura da mulher. Tudo isso valorizado pelo sutil e atraente posicionamento na composio.

Esta figura exemplifica bem o conceito de harmonia por apresentar, de modo ine-quvoco, os fatores de ordem, regularida-de e equilbrio visual com distribuio homognea das unidades e dos pesos cro-mticos com suas cores integradas, tudo aliado a uma perfeita integrao formal do crculo.

Nestas duas imagens Arco do Triunfo e Taj Mahal - o conceito de harmonia se revela perfeitamente. Nelas, pode-se observar os fatores de regularidade, boa continuidade, proximidade e semelhana, ordem c, sobretudo, o equilbrio sim-trico com distribuio eqitativa dos pesos visuais, valorizada pela articulao de suas linguagens formais, respectivas, absolutamente integradas e coerentes.

Harmonia Ordem A harmonia por ordem acontece quando se produz concordncias e uniformidades entre as unidades que compem as partes do objeto ou o prprio objeto como um todo.

Obtm-se. ordem pela presena de relaes ordenadas naquilo que visto ou, ainda, por compatibilidade de linguagens formais. Ou seja, quando no existem alteraes ou conflitos formais no padro ou no estilo do objeto.

Nesta formao dos avies no cu, que configuram o desenho de um tringulo, pelo fator de fechamento, percebe-se claramente o sentido de harmonia pelo ordenamento areo de sua organizao no espao. Os avies esto perfeitamente distribudos e ali-nhados. 0 brilho do sol, que atrai a ateno, mais a sensao de movimento dos avies, dada pelos seus rastros, valorizam extraordinariamente a composio plasticamente.

A figura da bandeira apresenta uma harmonia no sentido de ordem visual quase que absoluta no seu todo - com exceo da faixa e das estrelas, ligeira-mente desalinhadas - proporcionada pelos fatores de equilbrio simtrico e coerncia da linguagem geo-mtrica da sua composio.

Neste cenrio, a harmonia existente pelo conceito de ordem exemplar. Aqui, possvel observar relaes inteligentemente bem ordenadas e simples, alm de absoluta compatibilidade de lingua-gem formal no todo e at nos mnimos detalhes. A quebra de sime-tria no lado esquerdo rompe, em parte, com o equilbrio absoluto da imagem tornando-a mais interessante, uma vez que quebra tambm seu equilbrio passivo.

Aqui ocorre a mesma coisa. A harmonia existente pelo concei-to de ordem tambm exemplar. A harmonia se revela sobretu-do pela simplicidade da organizao formal proporcionada pelos fatores de regularidade e uniformidade na seqncia dos diversos planos longitudinais com equilbrio simtrico.

Harmonia Regularidade A obteno da harmonia por regularidade consiste basicamente em favorecer a uniformida-de de elementos no desenvolvimento de uma ordem tal em que no se permitam irregula-ridades, desvios ou desalinhamentos e, na qual, o objeto ou composio alcance um estado absolutamente nivelado em termos de equilbrio visual.

Esta imagem traduz o conceito de harmonia por regularidade. A organizao visual se encontra num equilbrio perfeito. Pode-se observar todas as leis da Gestalt nesta figura como: a boa continuidade, a proximidade e semelhana dos elementos e o fechamento - com o interessante efeito de ambigidade das setas, que ora nos parecem ser s claras, ora s escuras e unificao. Tudo isso redundando em alta pregnncia formal no seu todo.

A face da calculadora tambm apresenta um alto ndice de pregnncia visual. Sobretudo pela ordem imposta atravs da regularidade, do alinhamento dos seus elementos e pela sua coerncia formal. A harmonia ligeiramente prejudicada por alguns rudos cromticos, mesmo assim a leitura e a compreenso so fceis e rpidas.

0 trecho desta parede de tijolos representa igualmente bem o fator de regula-ridade pelo alinhamento perfeito dos tijolos no sentido horizontal e nas suas divises verticais. A harmonia ligeiramente prejudicada pelas diferenas cro-mticas e pelos seus efeitos tonais o que, ao mesmo tempo, torna o equilbrio menos montono e a imagem ganha em interesse visual.

Este outro exemplo notvel, que sintetiza os conceitos de harmonia por ordem e por regularidade. Esta obra de arte, ricamente ornamen-tada, apresenta como fator principal de harmonia o seu perfeito equi-lbrio, proporcionado pelo seu padro de simetria absoluta no eixo vertical, com adequada distribuio dos pesos visuais. A harmonia reforada pelos fatores de boa continuidade e de unificao formal (pelos princpios de proximidade e semelhana em suas diversas uni-dades configuracionais), alm da absoluta coerncia de seu estilo e linguagem formal, como um todo.

Desarmonia A desarmonia a formulao oposta da harmonia. A desarmonia , em sntese, o resultado de uma desarticulao na integrao das unidades ou partes constitutivas do objeto, daquilo que visto.

Ela se caracteriza pela apresentao de desvios, irregularidades e desnivelamentos visuais, em partes ou no objeto como um todo.

Nesta configurao urbana, observada desse ponto de vista, a desarmonia se manifesta de modo inequvoco, principalmente na parte inferior da imagem, na qual predominam todos os fatores visuais negativos na sua organizao formal, consubs-tanciados em desordem, desvios, irregularidades, sobreposies fragmentadas, poluio visual, etc. Em suma uma completa desarticulao na integrao do todo observado.

Nesta imagem, a desarmonia visual evidente pela sobrepo-sio aleatria dos seus diversos elementos compositivos. I

Eis um trecho da cidade de Nova Iorque que, observada deste ngulo, representa o conceito de desarmonia sobretudo consi-derando os enormes volumes arquitetnicos inseridos no espa-o ambiental. Nesta imagem so notveis os padres de irregu-laridades, desordens e desproporcionalidades visuais, em fun-o de inmeros contrastes como: diferenciaes volumtricas, distintos estilos esttico-formais, conflitos entre os fatores de verticalidade e horizontalidade (em termos de pesos visuais parciais), de sobreposies e sentidos de profundidades. Temos ainda, uma impressionante concentrao de peso visual da imagem como um todo, num espao aparentemente reduzido. Tudo isto concorre, entretanto, para a viso de algo extrema-mente dinmico c instigante em percepes sensoriais.

Desarmonia Desordem A desarmonia por desordem visual acontece quando se produz discordncias entre elementos ou unidades dentro de partes de um todo ou do prprio objeto como um todo.

A desarmonia por desordem se caracteriza tambm pela ausncia de relaes ordenadas naquilo que visto ou por incompatibilidades de linguagens formais ou, ainda, quando os desvios so bastante fortes para alterar o padro ou estilo visual do objeto.

Nesta esquina, o fator de complexidade est presente em funo das numerosas unidades informacionais inscritas nas fachadas das edifi-caes. A desarmonia na sua organizao visual se manifesta por diversos fatores, entre os quais: irregularidades, desalinhamentos, redundncias c m algumas das mensagens e d a logo-marca, e e x a g e - . raes dimensionais tipolgicas (inclusive com peso visual excessivo, devido ao uso s de caixa alta) e, sobretudo, vrias desproporciona-lidades formais nos elementos grficos, alm do uso de alto contras-tes cromticos na diagramao. Tudo isso se traduz em poluio visual da organizao da forma, com baixo ndice de pregnncia da imagem como um todo.

Este cenrio urbano exemplifica bem o conceito de desarmonia por desordem. Temos aqui um alto grau de poluio visual, expressa nos fatores de desalinhamentos, descontinuidades e irregularidades, no s das informaes, mas tambm de seus suportes fsicos com sobre-posies em planos aleatrios. Observa-se ainda a presena de lingua-gens grficas e tipolgicas incoerentes por incompatibilidades for-mais. Tudo traduzido em um ambiente catico com baixssima preg-nncia formal.

No cartaz, a desarmonia visual produzida pelo fator de assimetria, com equilbrio irregular provocado pelo acentuado peso no lado esquerdo, e por uma certa sensao de instabilidade, principalmente, de suas unidades centrais que se apresentam desor-denadas, fora de qualquer alinhamento e, ainda, com sobreposies desniveladas dos seus elementos. 0 desequilbrio, apesar de diminuir a pregnncia formal, concorre, no entanto, para tornar a imagem interessante e instigante sensorialmente.

Neste complexo industrial, a desordem visual se expressa por absolu-ta falta de regularidade. A imagem apresenta um cenrio confuso e catico. uma viso completamente dissonante em que as discordn-cias formais se manifestam nas diversas unidades em si, entre si e no conjunto como um todo.

Desarmonia Irregularidade A desarmonia por irregularidade um fator oposto ao de regularidade. Ela se caracteriza pela ausncia de ordem e de nivelamento.

No obstante, este conceito pode ser utilizado como um fator muitas vezes estratgico, com o propsito de causar efeitos visuais inesperados ou inslitos do ponto de vista psicolgico.

A desarmonia por irregularidade neste edifcio exemplar. Comeando pela pr-pria arquitetura de sua fachada. Ela se caracteriza pelo fator assimtrico e por contrastes incoerentes de planos em alto e baixo relevo, de aplicao de cores e, ainda, enfatizada por conflitos formais em sua configurao visual como um todo. Esta evidente desarmonia reforada pelo excessivo nmero de unidades formais que se transformam em poluio visual, traduzidos pelos diversos ele-mentos irregulares, incoerentes e fragmentados - pertencentes, inseridos e sobrepostos fachada. Alm disso, a imagem perturbada tambm pelos outros elementos do meio ambiente, situados na frente da fachada.

A desarmonia nesta configurao do nmero pi tambm evidente. Principalmente, pela falta de ordenao na disposio e organizao visual dos nmeros. A composio apresenta irregularidades e algumas sobreposies que atrapalham e confundem sua leitura.

Aqui, a desarmonia da imagem evidente pelo fator de irregu-laridade, visvel no contorno da abertura na parede, formado por linhas descontnuas e fragmentadas. 0 equilbrio visual passivo, porm contrabalanado por forte efeito plstico no centro da figura.

Equilbrio O equilbrio o estado no qual as foras, agindo sobre um corpo, se compensam mutuamen-te. Ele conseguido, na sua maneira mais s imples por meio de duas foras de igual resistn-cia que puxam em direes opostas. Esta definio fsica aplicvel tambm ao equilbrio visual. 0 sentido da viso experimenta equilbrio quando as foras fisiolgicas corresponden-tes no sistema nervoso se distribuem de tal modo que se compensam mutuamente.

0 equilbrio, tanto fsico como visual, o estado de distribuio no qual toda a ao chegou a uma pausa. Por exemplo, numa composio equilibrada, todos os fatores como configura-o, direo e localizao determinam-se mutuamente de tal modo que nenhuma alterao parece possvel, e o todo assume o carter de "necessidade" de todas as partes.

Esta figura expressa o conceito de equilbrio absoluto. Para isto, concorre o fator de simetria axial, presente em todos os eixos; pela distribuio eqitativa dos pesos visuais; e pelas elipses gravitando em torno do ponto central, que origina forte apelo e atrao visual na imagem. A harmonia, por sua vez, regular e bem ordenada.

Nesta pintura, apesar da imagem apresentar uma disposio ligeiramente assi-mtrica na figura central, o equilbrio se traduz por compensao de foras. Os pesos visuais encontram-se homogeneamente distribudos em todos os lados da composio. 0 substrato losangular escuro projeta a figura central clara para o primeiro plano, o que valoriza plasticamente a harmonia do conjunto e reala a forte atrao visual da imagem.

Novamente, nestas duas imagens, o equilbrio pro-porcionado pela distribuio eqitativa dos pesos visuais. Eles se encontram distribudos homogenea-mente nos dois lados verticais das composies. Na imagem do monumento e do edifcio, o equilbrio absoluto pelo fator de simetria no eixo vertical. Na escultura feminina, o equilbrio assimtrico acontece pelo fato de que a parte superior do corpo contra-balanada pela parte inferior, em sintonia com uma postura corporal harmoniosa.

Equilbrio Peso e Direo

Peso e direo so propriedades que exercem influncia particular sobre o equilbrio. 0 peso sempre um efeito dinmico. 0 peso sofre influncia da localizao. Uma "posio" forte no esquema estrutural pode sustentar mais peso do que uma localizada fora do centro ou afas-tada da vertical ou horizontal centrais. Isto significa, por exemplo, que um objeto colocado no centro pode ser contrabalanado por outros menores colocados fora dele. Quanto maior for a profundidade alcanada por uma rea do campo visual, maior ser o seu peso. 0 peso conseguido atravs da cor pode ser contrabalanado, por exemplo, pelo peso atravs da localizao.

A direo da forma pode ser equilibrada pelo movimento em direo a um centro de atrao. Cada uma das direes visuais tem um forte significado associativo e uma valiosa ferramenta, tanto para solues projetuais de objetos como para a composio de mensagens visuais.

A imagem do Congresso Nacional, em Braslia. Observada deste ponto de vista, apresenta uma ligeira descompensao no seu equilbrio visual, pendendo para o lado esquerdo. A razo sim-ples: nesta composio, existe um maior nmero de unidades desse lado e, inclusive, com uma maior massa visual no corpo dos dois edifcios verticais interligados. A harmonia do conjunto, no entanto, mantm-se inalterada, sendo que, os referidos edifcios ajudam a quebrar, de modo interessante, a monotonia da organi-zao formal dos elementos horizontais, que representam o maior peso visual na imagem.

Nesta composio, sem dvida, o maior peso visual est concentrado do lado direito da imagem. Porm, a figura do pssaro, localizado no centro dos eixos diagonais e, sobretudo, contra um fundo muito claro, proporciona um forte equilbrio no esquema estrutural, proporcionando uma organi-zao formal bastante harmoniosa.

Nesta figura, o equilbrio acontece exatamente pela compensao dos pesos visuais, influenciado em parte, pelas cores. 0 maior peso, constitudo pelos braos,

- cabea e o tronco, contrabalana o equilbrio com a posio e a postura das per-nas da atleta. 0 conjunto resulta numa organizao plstica atraente e harmoniosa visualmente.

Equilbrio Simetria A simetria um equilbrio axial que pode acontecer em um, ou mais de um eixo, nas posi-es: horizontal, vertical, diagonal ou inclinada. uma configurao que d origem a for-mulaes visuais iguais, ou seja, as unidades de um lado so idnticas s do outro lado. Ou ainda, dentro de um certo relativismo, pode-se considerar tambm como equilbrio simtrico lados opostos que, sem serem exatamente iguais, guardem uma forte semelhana.

Agrupamentos simetricamente organizados tendem a ser percebidos mais facilmente do que agrupamentos assimtricos. Sua utilizao pode resultar em algo enfadonho, sem graa e esttico. Nesse caso, deve-se jogar com outros conceitos formais de equilbrio, para tornar a composio ou objeto mais interessante.

Nesta gravura africana, e no edifcio da corte americana, ao lado, predominam os conceitos de ordem e, principal-mente, de simetria - as formas so iguais nos dois lados do eixo vertical central -, o que concorre para um equil-brio visual harmnico. Na gravura, a passividade da imagem quebrada, em parte, pela ligeira sensao de flutuao das figuras no espao, sobretudo, com relao s figuras centrais e, no edifcio, pela ligeira inclinao da perspectiva da imagem para trs.

* No desenho ao lado, o equilbrio absolutamente perfeito. Todas as foras e pesos visuais esto distribudos homogeneamente. 0 conceito de simetria se expressa em todos os eixos, tendo como ponto de atrao visual e irradiador dos raios diago-nais o crculo central. A sobreposio das figurinhas com basto na mo confere imagem um efeito interessante c contribui para romper um pouco com a sensao esttica provocada pela sua harmonia geral.

Neste complexo, formado pelas duas auto-estradas e suas alas de acesso, o equilbrio e a harmonia tornam o conjunto perfeito. A simetria est pre-sente em quatro eixos principais, todos eles inclinados. A sensao de movimento, traduzida pelas enormes curvas das alas de acesso quebra, em parte, a monotonia da imagem, valorizando-a do ponto de vista plstico.

Equilbrio Assimetria

A assimetria a ausncia de simetria. Ou seja, nenhum dos lados opostos so iguais, ou mesmo semelhantes, em nenhum dos eixos de referncia: horizontal, vertical ou diagonal. A sua utilizao para se conseguir equilbrio visual geralmente complicada.

Para se obter um resultado interessante com o fator assimtrico, requer-se o ajuste de mui-tas foras que, quando conseguido, valoriza extraordinariamente o objeto ou a composio do ponto de vista plstico ou de instigao psicolgica.

A foto desta mulher apresenta como novidade o fato de ser uma imagem simtrica e, ao mesmo tempo, assimtrica, justamente pelo contraste de cor forte e acentuado num dos lados, o que confe-re imagem um resultado formal interessante c instigante visualmente.

Nesta imagem abstrata, o contraste assimtrico se manifesta em todos os eixos. Ela apresenta um resultado formal intrigante e, ao mesmo tempo, estimulante. Por outro lado, o jogo das cores e a mis-tura contrastante de formas agudas e arredondadas confere um resul-tado plstico, alm de equilibrado, muito interessante do ponto de vista de ajuste das foras de organizao visual da forma. Ao mesmo tempo, a imagem passa uma certa sensao, tambm contrastante, de delicadeza e agressividade formal.

Nestas duas imagens, tambm se logrou o ajuste das foras de organizao visual da forma. Na imagem das rochas, de modo natural e na da sereia, por meio artificial. As duas composies apresentam o fator de assimetria, . sob todos os ngulos, e o equilbrio c conseguido apesar de um acentuado peso visual direita, em ambas. A harmonia tambm notvel, enriqueci-da pela sutileza das imagens.

Desequilbrio a formulao oposta do equilbrio. Ou seja o estado no qual as foras, agindo sobre um corpo, no conseguem equilibrar-se mutuamente.

Uma composio ou um objeto formal ou visualmente desequilibrado parece acidental, tran-sitrio e, portanto, instvel. Numa composio ou num objeto, os elementos constitutivos apresentam uma tendncia para mudar de lugar ou forma, a fim de conseguir um estado que melhor se relacione com a estrutura total.

Naturalmente, esta instabilidade pode ser utilizada como uma tcnica compositiva para provocar, inquietar, surpreender ou chamar a ateno do observador.

Aqui, o conceito de desequilbrio se expres-sa nos patinadores e nas figuras da gravura africana. As posies inclinadas concorrem para refletir e acentuar o desequilbrio, ao mesmo tempo que provocam sensao de movimento. Tudo isto, somado a cores fortes e contrastantes, quentes e frias, provoca um resultado visual realmente surpreendente.

A sensao de desequilbrio da mulher desta figura provoca uma ligeira inquietao aos olhos do observador. A concentrao de maior peso visual no lado esquerdo, em relao ao eixo do corpo da mulher, passa uma esperada perda de estabilidade.

0 frasco de perfume inclinado esquerda e a famosa Torre de Pisa so dois exemplos tpicos de desequilbrio. A inclinao planejada do primeiro objeto e a inclinao natu-ral do segundo provocam evidente inquietao visual, por causa da sua instabilidade no eixo vertical. Obviamente, ambos chamam a ateno pelo inesperado, e o desequi-lbrio funciona, inclusive, como forte recurso plstico.

Contraste A importncia e o significado do contraste comea no nvel bsico da viso atravs da pre-sena ou ausncia da luz. E a fora que torna visvel as estratgias da composio visual. de todas as tcnicas a mais importante para o controle visual de uma mensagem bi ou tridi-mensional. tambm um processo de articulao visual e uma fora vital para a criao de um todo coerente.

Em todas as artes, o contraste uma poderosa ferramenta de expresso, o meio para inten-sificar o significado e, portanto, para simplificar a comunicao.

0 contraste tambm uma contrafora tendncia do equilbrio absoluto, ele desequilibra, sacode, estimula e atrai a ateno.

Nesta belssima pintura, os contrastes se manifestam de diversas maneiras. Nas tona-lidades cromticas, no jogo do claro-escuro, no movimento sutil das linhas sinuosas da jovem e da gua jorrando, na proporcionalidade dos elementos compositivos e, sobretudo, com as foras visuais se autocompensando num equilbrio perfeito con-seguido de modo bastante criativo e harmonioso.

Aqui, o que chama a ateno de imediato a esquiadora no primeiro plano e a sen-sao de movimento dinmico da figura. As foras em equilbrio se autocompensam, e a harmonia visual intensificada pelo esquema estrutural proporcionado pela perspectiva resultante do ponto de vista observado, o que confere imagem uma certa carga de dramaticidade, num arranjo visual harmonioso valorizado pelos con-trastes de cores quentes em oposio s cores frias intensificadas, principalmente, pelo fundo azul do cu.

J nesta composio, o contraste se manifesta em tons e semitons, numa escala de gradientes preto e branco. 0 contraste dimensional no sentido longitudinal, com a frente da locomotiva em primeiro plano, confere imagem um efeito de perspectiva proporcionalmente atraente. 0 rudo visual provocado pela figura da mulher em segundo plano, situada num lugar inslito e inusitado, tambm concorre para valorizar a cena, num contraste interessante com o enorme tamanho da mquina.

Contraste O contraste, como estratgia visual para aguar o significado, no s excita e atrai a ateno do observador, como tambm capaz de dramatizar esse significado para faz-lo mais importante e mais dinmico.

Por exemplo, se se quer que uma coisa parea claramente grande, pode-se associar uma outra coisa pequena perto desta. Cada elemento visual oferece possibilidades mltiplas na produo de informao visual contrastada. Cada polaridade puramente conceituai pode associar-se mediante elementos e tcnicas visuais que so, por sua vez, associados ao seu significado.

0 contraste pode ser utilizado, no nvel bsico de construo e decodificao do objeto, com todos os elementos bsicos: linhas, tonalidades, cores, direes, contornos, movimentos e, sobre-tudo, com a proporo e a escala. Todas essas foras so valiosas na ordenao dos input e output visuais, realando a importncia crucial do contraste para o controle do significado e da organizao visual da forma do objeto.

Equilbrio estvel. Contrastes de cores e dimensionais denotam, prin-cipalmente, a proporo e a relao de escala entre os elementos desta configurao esquemtica.

Nesta pintura, o contraste se verifica sobretudo na variada gama de efeitos em tonalidades cromticas do mais claro ao mais escuro. A composio apresenta uma organizao visual atraente e sutil. A nfase no eixo diago-nal provoca uma ligeira instabilidade na figura, o que provoca um efeito de equilbrio dinmico. A concentrao de maior claridade no rosto da criana chama a ateno e se torna o ponto focai principal da imagem.

Equilbrio dinmico. A imagem sinte-tiza diversos contrastes, tais como: linhas, contornos irregulares, direes e, sobretudo, denota proporo entre os diversos elementos e relaes de escala. 0 olhar percorre a silhueta da figura com inmeras quebras no seu percurso.

Contraste Luz & Tom O contraste por luz e tom baseia-se nas sucessivas oposies de claro-escuro. 0 efeito da luz, reproduzindo-se sobre os objetos, cria a noo de volume - com a presena ou ausncia da cor.

Entre a luz e a escurido, h uma grande variao de tons. Numa representao monocrom-tica, pode-se utilizar uma escala de cinzas que vai do branco ao preto, obtida pelo uso de retculas e pad