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UN BAILE DE MÁSCARASGIUSEPPE VERDI

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GIUSEPPE VERDI

Presenta

Ópera en tres actosLibreto de Antonio Somma,

basado en el libreto de Eugène Sribe para la ópera “Gustavo III o El baile de máscaras” de Daniel Auber.

Reparto

Gustavo III Marcelo Alvarez Amelia Sondra Radvanovsky Conde Anckarström Dmitri Hvorostovsky Madame Arvidsson Stephanie Blythe Oscar Kathleen Kim Conde Ribbing Keith Miller Conde Horn David Crawford

Coro y Orquesta del Metropolitan Opera HouseDirección: Fabio Luisi

Producción escénica

Dirección teatral David Alden Escenografía Paul Steinberg Vestuario Brigitte Reiffenstuel Iluminación Adam Silverman Dirección de TV Maxine Braham

Miércoles 20 de mayo de 2020Transmisión vía streaming desde

Metropolitan Opera House – New York, USA

METROPOLITAN OPERA HOUSE

UN BAILE DE MÁSCARAS

Temporada 2020TEATRO NESCAFÉ DE LAS ARTES

UN BAILE DE MÁSCARASANTECEDENTES

En 1857, Giuseppe Verdi ya había estre-nado “Simon Boccanegra” y, para cumplir con un contrato por una nueva ópera fir-mado con el Teatro San Carlos de Nápo-les, el compositor pensó en concretar su ansiado proyecto (nunca concretado) de “El rey Lear”, con libreto de Antonio Som-ma. La no disponibilidad de una determinada soprano para el rol de Cordelia postergó el plan y para cumplir con ese teatro Verdi solicitó a Somma que trabajara sobre los textos que el dramaturgo y libretista fran-cés Eugene Scribe había escrito para la ópera “Gustavo III o El baile de máscaras” de Daniel Auber. Esta obra estaba inspira-da en una pieza teatral del propio Scribe que aludía en forma directa a un suceso histórico: el asesinato del rey de Suecia, el 15 de marzo de 1792. A este hecho de ribetes políticos la pluma de Scribe intro-dujo un fuerte ingrediente amoroso, sur-giendo de él la causa del crimen.Libretista y compositor realizaron un tra-bajo que avanzó progresivamente muy de la mano, entre octubre y diciembre de 1857. Sin embargo, cuando la ópera iba en pleno desarrollo aparecieron serios problemas para llevarla a escena, debido a la acción de la censura napolitana, que

se manifestó absolutamente implacable. Además, un atentado en contra de Napo-león III agudizó las cosas. Se vetó el tema de la ópera y se negó la autorización para mostrar ciertas escenas, exigiendo que se llevara el marco de la obra a otro contex-to. Verdi, irritado en extremo, no aceptó que se impusieran tantas condicionantes a su trabajo.El empresario del Teatro San Carlos trató de buscar una solución, y a espaldas de Verdi se las arregló con los censores para tener un nuevo libreto conciliador que vi-

Giuseppe Verdi

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UN BAILE DE MÁSCARASThe Metropolitan Opera | Streaming HD

Gustavo III de Suecia

niera a arreglar las cosas. En él se daba a la ópera el título de “Adelia degli Alimari” y llevaba la acción a Florencia en el Siglo 14, introduciendo con ello cambios radicales a los lugares y personajes originales. Verdi entabló un juicio legal con mucho escándalo, el cual terminó arreglándose en acuerdos extrajudiciales que llevaron a anular el contrato firmado con el Teatro San Carlos. En abril de 1858 Verdi aban-donó Nápoles y prosiguió negociaciones secretas que ya había comenzado con el empresario del Teatro Apollo de Roma.Pero en esa ciudad pesaba fuerte la cen-sura papal, cuya revisión del proyecto ori-ginal de la ópera propuso un cambio com-

pleto de argumento y de nombre. La ópe-ra se llamaría “El conde de Gottenburgo”. Tras varias negociaciones que beneficia-ron a Verdi y que significaron alterar muy poco el libreto, se dio la aprobación final, con la única condición de que la acción se desarrollara fuera de Europa.Desechando algunos lejanos y poco com-prometedores lugares para trasladar la acción (Sudamérica, el Caucaso, etc.), se acordó finalmente emplazar la ópera en la ciudad norteamericana de Boston en su época colonial, a fines del Siglo 17. Se cambió el título de “Gustavo III” por el de “Un baile de máscaras” y se modificó el perfil de sus personajes principales. El más importante afectó al monarca sueco: Gustavo III se convirtió en Ricardo, Conde de Warwick y Gobernador de Boston. El capitán Anckarström, amigo y victimario del rey, pasó a ser Renato, su secretario. La adivina Madame Arvidsson devino en la rústica Ulrica, y los conspiradores - el Conde Ribbing y el Conde Horn - pasaron a ser simplemente Samuel y Tom. Amelia, la esposa de Anckarström y el paje Oscar (rol inventado por Scribe) conservaron sus nombres.La ópera se estrenó el 17 de febrero de 1859 en el Teatro Apollo de Roma, con Giovanni Franschini en el rol de Ricardo. En el Teatro Municipal de Santiago se es-trenó el 7 de julio de 1864.

Asesinato de Gustavo III

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1. “Un baile de máscaras” es la ópera N° 21 de Verdi, entre “Simon Boccanegra” y “La fuerza del destino”.

2. Está inspirada en otra ópera, “Gustavo III o El baile de máscaras”, del francés Daniel Auber, alusiva al asesinato de ese rey sueco.

3. Su libreto es de Antonio Somma, adap-tado del que Eugene Scribe escribiera para la ópera de Auber basado en su propia pieza teatral.

4. Se estrenó en el Teatro Apollo de Roma, el 17 de febrero de 1859.

5. Por motivos de censura, su libreto de-bió trasladar la acción de Suecia a Bos-ton, EEUU, y cambiar el nombre origi-nal y perfil de algunos personajes.

6. En tres actos, el argumento transcurre

en muy poco tiempo: menos de 48 ho-ras.

7. Entre sus personajes está el paje Os-car, a cargo de una soprano ligera. Es el más famoso rol travesti creado por Verdi.

8. El personaje de la adivina Madame Ar-vidsson debe cantar la nota más baja escrita por Verdi para voz femenina.

9. La partitura maneja profusamente un par de melodías que representan el sentimiento amoroso del Gustavo III y la conspiración política. El preludio los expone con claridad.

10. La representación localizada en Sue-cia y con los personajes históricos sue-cos ha ido ganando mucho terreno, Así la presenta hoy el Metropolitan Opera House de Nueva York.

10 TIPS SOBREUN BAILE DE MÁSCARAS

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LOS PERSONAJES

En la producción que muestra el Met, los personajes y la localización en Suecia corresponden a los sucesos históricos que inspiraron el libreto de Eugene Scribe para su obra teatral y la ópera “Gustavo III o El baile de máscaras” de Daniel Auber.Basado en ese libreto, Antonio Somma realizó una adaptación para la ópera de Verdi, la cual por imposición de la censura debió alterar no sólo el lugar de la acción sino también el nombre de casi todos los personajes.

GUSTAVO IIIRey de Suecia.Enamorado de Amelia.

AMELIAEsposa del Conde Jakob Anckaström.Enamorada del rey Gustavo III.

JAKOB ANCKASTRÖMConde. Secretario e íntimo amigo del rey Gustavo III.Esposo de Amelia.

OSCARPaje del rey Gustavo III.Rol travesti.

MADAME ARVIDSSONAdivina que predice el futuro al rey.Aparece sólo en el 2° acto

CONDES RIBBING Y HORNPareja de conspiradores.Actúan siempre a dúo.


ACTO PRIMERO

Cuadro Primero

En un salón en el palacio real, Gustavo revi-sa lista de invitados al baile de máscaras del día siguiente.Al leer el nombre de Amelia, se aviva en él su secreta pasión por ella, que debe ocultar por ser la esposa de Anckars-tröm, su secretario e íntimo amigo. Llega éste y le informa de un complot en su

contra. Ya ha logrado identificar a sus auto-res, pero el monarca no quiere conocer sus nombres. . También llega un juez pidiendo castigo para una adivina, Madame Ardvison, acusada de brujería.Gustavo resta importancia al hecho y no sólo la libera de culpas, sino que, insti-gado por su paje Oscar, planea ir esa misma noche de incógnito donde la adivina. En su capricho dice que sería divertido con-sultarle sobre su destino y, aunque no cree

ARGUMENTOLa acción se desarrolla Estocolmo en el año 1792.La producción del Met la traslada a las primeras décadas del Siglo XX.

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en vaticinios, tiene curiosidad por oír a Ma-dame ArdvisonLos condes Ribbing y Horn, que preparan la conspiración contra el rey, prestan atención al extravagante deseo de Gustavo y acuer-dan seguirlo.

Cuadro Segundo

Madame Arvidsson invoca espíritus y pre-para mágicos brebajes rodeada de gente.Hasta allí llega el rey disfrazado de marine-ro. La visita de una desconocida mujer obli-ga a todos salir, a excepción del monarca que se esconde. Quien llega es Amelia, confiando a la adivi-na que contra su voluntad se ha enamorado de Gustavo y desea que le proporcione una poción que le haga olvidar ese amor prohi-bido. Madame Arvidsson contesta que eso es fá-cil de conseguir y le explica la receta de un brebaje milagroso adecuado, indicándole el lugar donde podrá encontrar las hierbas para prepararlo Se va Amelia y la adivina vuele a rodearse de gente, incluyendo a Oscar y otros miem-bros del gobierno que han seguido a Gus-tavo, entre ellos los conspiradores Ribbing y Horn. Tras escuchar la conversación entre Ame-lia y Madame Arvidsson, el falso marinero abandona su escondite y pide a la adivina que le vea la suerte. Ella le predice que pronto morirá asesinado por la mano de la primera persona que estreche la suya para saludarlo. Gustavo se ríe de este anuncio y tiende su

mano a Ribbing y Horn, quienes, temerosos de ser descubiertos, se niegan a correspon-der al saludo. Llega Anckarström en busca de Gustavo para protegerlo, y al tenderle éste la mano, la estrecha con la suya como afectuoso salu-do de bienvenida. Gustavo rechaza por completo el fatal anuncio de Madame Arvidsson, pues el que acaba de estrechar su mano es nada menos que su más querido amigo, el cual jamás in-tentaría causarle algún daño. Al ser conocida la verdadera identidad del rey Gustavo, el gentío le aclama entonando un himno en su honor. ACTO SEGUNDO

Hasta un solitario lugar en las afueras de Es-tocolmo, llega Amelia a la medianoche en busca de las mágicas hierbas para elaborar una pócima que aleje su culpable pasión por el rey.Súbitamente éste se le aparece y estrechán-dola la obliga a confesar su amor. Después de su incómoda confesión, ella le ruega que se vaya y la olvide. Los enamorados son sorprendidos por Anc-karström, quien siguiendo a Gustavo para proteger su integridad, le conmina a esca-par cuanto antes, pues unos conspiradores acechan en las sombras para matarlo. En la oscuridad, Amelia no ha sido recono-cida por su esposo y se ha cubierto la cara con un velo. Gustavo dice a Anckarström que se pondrá a salvo si le promete acompañar a la dama hasta la ciudad, sin averiguar quién es, peti-

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ción que éste acepta cumplir. Pero cuando Gustavo se apresta a huir lle-gan sus perseguidores, y confundiendo al secretario con el rey, se le acercan. Amelia, fuera de sí, se interpone y descubre su ros-tro. Al reconocer a su esposa, el asombrado Anckarström jura vengarse de su infidelidad y, dándose a conocer a los conspiradores, los cita a su casa, pues piensa unírseles para que juntos acaben con la vida del hombre que ha manchado su honor.

ACTO TERCERO

Cuadro Primero

En su casa el indignado Anckarström se dispone a dar muerte a Amelia como

castigo. La esposa le pide dar un último abrazo a su hijito. Enternecido, el esposo la perdona, pro-metiendo descargar toda su cólera sobre la cabeza de Gustavo, seductor del que espera vengarse lo más pronto posible. Luego recibe a Samuel y Tom, y en com-plicidad con ellos planea para aquella misma noche, en el baile de máscaras, el asesinato del rey. El sorteo para saber a quién le tocará ejecutar el crimen, señala a Anckarström. Aparece el paje Oscar, recordando la invitación para el pronto baile. Los tres conjurados acuerdan la vestimenta para asistir al baile.Concretarán entonces su mortal propó-sito aprovechando la confusión y el bu-llicio.


Cuadro Segundo

A solas en su gabinete, el rey Gustavo fir-ma un documento mediante el cual envía a Anckarström y su esposa a una misión extranjera, con la cual verá calmado su es-píritu.Luego recibe a Oscar que trae un mensa-je de Amelia previniéndole del inminente peligro que le amenaza aquella noche. Sin prestar atención a este aviso, decide en-frentarse con sus enemigos y asistir al baile.

Cuadro Tercero

En un gran salón del palacio real fiesta co-mienza el baile y llegan los invitados disfra-zados.

Anckarström descubre a Oscar e intenta sonsacarle a Oscar donde está el rey. Ame-lia lo encuentra y trata de convencerlo de que se marche por el peligro que corre. Este aprovecha la ocasión para despedirse y anunciarle que ella se marchará pronto con su esposo. Anckarström lo escucha, se acerca y lo apu-ñala en el corazón. Oscar reconoce al asesino, que es captura-do y desenmascarado ante la incredulidad general. Agonizando, Gustavo jura a Anc-karström que nunca pasó nada con Amelia y que en sus manos está la prueba: la carta de su ascenso y envío a Inglaterra. Entre el lamento general por esa noche de horror, el rey Gustavo ordena el perdón para todos antes de morir.

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MÁS DE UNA VEZVERDI CENSURADO

Los antecedentes entregados en este pro-grama sobre la gestación de “Un baile de máscaras” dejan muy claro el fuerte poder que los organismos de censura ejercieron sobre esa ópera de Verdi. Esta no fue la única vez que el maestro de-bió padecer acciones interventoras que afectaron su creación. Antes de este mo-mento tan ingrato Verdi vivió otros similares, como los que a continuación se consignan.

EL CASO “RIGOLETTO”

Esta ópera estaría basada en la pieza teatral de Victor Hugo titulada “Le roi s’amuse” (El Rey se divierte), la cual trata un tema conflic-tivo, al aludir directamente al rey Francisco I de Francia, desenmascarándolo como un personaje frívolo y libertino. Su estreno en 1832 produjo un escándalo de proporcio-nes, llegándose incluso a acciones legales que a la larga favorecieron a Victor Hugo. No obstante estos problemas, Verdi se en-tusiasmó en demasía con la obra y se pro-puso convertirla en ópera, debiendo transar con los organismos de censura, que objeta-ban el estreno. El argumento original se conservó bastante suavizado en el libreto elaborado por Fran-cesco Maria Piave, pero se alteró todo el

marco general de la ópera. Francia se cam-bió por la italiana Mantua. La figura del Rey se perfiló como un duque (ni siquiera tiene un nombre) y a los demás personajes se les mutó el nombre. Entre otros, el bufón Tri-boulet fue Rigoletto y su hija Blanche derivó en Gilda. La razón de este cambio fue simple: a me-diados del Siglo 19 algunos territorios de Italia estaban ocupados por potencias ex-

Francisco I de Francia


tranjeras, ejerciéndose, por lo tanto, una estricta censura que, en este caso en par-ticular, se manifestaba contraria a un ópera basada en las inmoralidades de un rey de Francia.

EL CASO “STIFFELIO”

A diferencia de “Un baile de máscaras” y “Rigoletto”, que despertaron la mirada de la censura en su gestación, “Stiffelio” con-citó miradas de rechazo y de crítica moral y religiosa una vez estrenada, Se presentaba en ella a un pastor protestante con una es-posa adúltera, y una escena final al interior de un templo donde éste la perdona citan-do el Nuevo Testamento.

La censura y el poco éxito del estreno mo-tivaron una versión revisada de la ópera, ti-tulada “Guglielmo Wellingrode”, en la que el héroe es un político alemán. Se estrenó en 1851, sin que Verdi ni su libretista Piave fueran responsables de esa acción interven-tora. De hecho, cuando el empresario Ales-sandro Linari solicitó a Verdi en 1852 que creara un final más adecuado, el composi-tor manifestó el más indignado rechazo.Posteriormente Verdi modificó “Stiffelio” con un libreto revisado también por Piave. Se reestrenó el 16 de agosto de 1857 en Ri-mini con el nombre de “Aroldo” y cambios radicales en el marco de acción, trasladado de la Alemania del Siglo 19 a la Inglaterra del Siglo 13. El personaje principal dejó el

José Cura en Stiffelio

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ámbito del ejercicio religioso para convertir-se en un caballero sajón, y la conflictiva es-cena final dio paso a un nuevo cuarto acto.

TAMBIÉN “LA TRAVIATA”

Si bien sobre el argumento de “La travia-ta” la censura no se hizo presente como en los casos ya citados, en su estreno y posteriores representaciones se aplicaron algunas alteraciones que han quedado en el plano de la anécdota, pero dejando cla-ros afanes de censurarla. El más singular de ellos tuvo que ver con la pasajera necesi-

dad de introducir un vestuario de tiempos más antiguos para que la ópera no acusa-ra la modernidad del París decimonónico que exige el libreto. También hubo algunas variaciones sobre palabras muy específi-cos de los textos, reemplazando “croce e delizia” por “pena e delizia”, ya que la palabra “Cruz” en boca de una cortesana pecadora se consideraba un sacrilegio. Y hay más: en algunas ciudades europeas se llegó a presentar “La traviata” tal cual, pero anunciada con un argumento muy suaviza-do, que no guardaba ninguna relación con la acción misma.

EQUIPO TEATRO NESCAFÉ DE LAS ARTESAlfredo Saint-Jean DomicPresidente del Directorio

Irene GonzálezDirectora Ejecutiva

Andrea GutiérrezDirectora de Programación

Mario AguileraProducción GeneralEnlace Satelital y Control Imagen HD

Mario CórdovaDirector Asociado – Opera Met HD Live

Pablo BarrenecheaDirector de Comunicaciones

Francisco DonosoLuis Burgos Producción

Rodrigo RubilarJefe de Ventas y Atención Comunidad

EQUIPO NESTLÉ CHILELeo LeimanPresidente Ejecutivo Nestlé Chile

Felipe GonzálezGerente Div. Café y Bebidas

Juan Pablo CañasMarketing Manager Café Chile

PROGRAMAMario CórdovaTextos y Edición

Pablo TournelleDiseño

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