génesis de colombia
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Génesis de Colombia
Leyendas de nuestro rock nacional
JORGE ESTEBAN BENAVIDES NOGUERA
Trabajo de grado para optar por el título de Comunicador social con énfasis en Producción
radiofónica
Mario Galeano Toro
Director de tesis
Pontifica Universidad Javeriana
Facultad de Comunicación y Lenguaje
Carrera de Comunicación Social
Bogotá, 2012.
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A mi mamá, mi papá y mi hermano.
A todos los tercos de Colombia que aman el rock.
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AGRADECIMIENTOS
He llegado a este punto de mi vida gracias al apoyo incondicional de mi familia. Mi mamá, mi
papá, mi hermano y todos mis demás familiares, nunca se han interpuesto en las cosas que
he querido y que me apasionan. Por eso, todo mi esfuerzo a lo largo de mi carrera es una
forma de decirles gracias por su ayuda y compañía en todo mi proceso de formación.
Este trabajo no hubiese sido posible sin la colaboración de las decenas de personas que
entrevisté. Con mucha sinceridad y orgullo, debo decir que en todos mis encuentros no tuve
ningún problema, que al final siempre me despedí con una sonrisa y una razón más para
comprometerme en este trabajo. A todos ellos, infinitas gracias por su disposición y
amabilidad.
Muchas gracias a las familias Monroy Guerrero, Echavarría Rojas, Taborda Ponte y Restrepo
Cardozo, por permitirme adentrarme en la memoria de sus seres queridos que ya fallecieron.
A Tania Moreno, mi puente para contactar a todas las personas que andan por ahí prestas a
colaborar en la construcción de la historia del rock colombiano. Y a Jorge Latorre, quien
tampoco tuvo ningún problema en disponer de horas de su tiempo conmigo y en facilitarme
todo un arsenal de documentos muy valiosos para este trabajo.
Un especial agradecimiento a Mario Galeano Toro, el director de este trabajo, quien dispuso
de su valioso tiempo para asesorarme en un proyecto en el que pocos se interesan. Los
consejos y las sugerencias de Mario fueron muy útiles para lograr un trabajo de calidad.
Por último, le agradezco a María Elvira Jaramillo, ‘mi asistente’ en muchas de las tareas de
investigación y elaboración final del documento. Y a todos los que de alguna manera me
brindaron su apoyo en este proceso que hoy llega a su fin.
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TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN ............................................................................................... 14
GÉNESIS DE COLOMBIA, LEYENDAS DE NUESTRO ROCK NACIONAL ........... 21
1. “Es una bella mañana en el campo…” ............................................................ 21
2. “Tantos años han pasado desde ayer…” ........................................................ 23
3. “Tú tendrás mi amor…” ................................................................................ 27
4. “Estoy dentro de un sueño…” ....................................................................... 32
5. “Un día dejé mis ropas al viento…” ............................................................... 36
6. “Conéctate, sintonízate y ábrete…” ............................................................... 42
7. “Trocaremos en balas las baladas…” ............................................................. 48
8. “Sigue tu camino….” ..................................................................................... 53
9. “Me vestí con el polvo del camino…” ............................................................ 62
10. “Mañana cruzaré la cordillera…” ................................................................ 68
11. “Después te fuiste y te perdiste en la noche…” ............................................. 79
12. “Transeúnte planetario, morador de los mañanas….” ................................. 89
13. “Creciendo como una planta…” ................................................................... 99
14. “En un planeta lejano…” ........................................................................... 108
15. “Ahora, amigos, ya nos vamos…” ............................................................... 115
16. “Que estoy metido entre la tierra….” .......................................................... 126
CONCLUSIONES ............................................................................................. 129
BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................... 135
ANEXOS .......................................................................................................... 142
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INTRODUCCIÓN
En toda la historia del rock colombiano no ha habido una banda tan particular como Génesis.
A principios de los setenta, nació una agrupación que sencillamente lo vivió todo, desde la
fama y el prestigio hasta la modestia y el olvido, que en 20 años de carrera tejió una historia
de mil historias, una vida y obra que sin duda merecía ser contada. Con 7 discos de larga
duración, giras por todo el país, personajes singulares en su formación, canciones que aún
persisten en la memoria de jóvenes y adultos, más un gran aporte cultural, el recorrido de
Génesis de Colombia es a la vez un resumen del desarrollo del rock nacional.
El alma, la columna y la esencia de la banda fue Humberto Monroy, un músico y compositor
que vivió desde muy joven todo el proceso que tuvo el rock en nuestro país, y por eso esta
también es su historia. Monroy fue el primer ícono que del rock colombiano; su persistencia
con el trabajo musical es envidiable y quizás es muy difícil volver a encontrar a un músico
roquero de este país que haya hecho parte de 3 bandas, participado en 13 discos y compuesto
más de 100 canciones entre grabadas e inéditas.
Además de Monroy, por Génesis pasaron muchos otros integrantes que también tuvieron su
protagonismo dentro del movimiento roquero colombiano. Un poeta, un locutor, un pintor,
amigos hippies o músicos de larga trayectoria hicieron parte de este proyecto musical que, en
mi concepto, está en la cima de la historia del rock de nuestro país, ante todo por ser de las
primeras bandas que se preocuparon por hacer un producto auténtico desde Colombia y por
la longevidad que ningún otro grupo de su generación llegó a tener. Génesis siempre tuvo un
espíritu de hermandad, de compromiso, de entrega, de alegría, desde que se empezó a formar
en el poco ambiente roquero de un monasterio hasta que terminó su carrera tocando por los
bares de Bogotá. Si Humberto Monroy y sus compañeros siguieran vivos, no habría la menor
duda de que estarían haciendo la música que les otorgó un sello propio. Porque más allá del
sonido, en Génesis hubo personas que se atrevieron a vivir el país de otra manera, a estar en
paz consigo mismos y nunca retroceder en su vocación artística a pesar del sin fin de
adversidades por las que atravesaron.
Entre toda la investigación que hice para este trabajo, no hubo otra mejor palabra para
describir la obra de Génesis: original. Desde mucho antes de Carlos Vives o de cualquier otro
artista al que se le pueda atribuir el calificativo de innovador por fusionar ritmos, la banda de
Monroy se encargó de rescatar nuestro folclor musical y mezclarlo con la energía y la
juventud del rock. En muchos aspectos, Génesis dio a conocer un trabajo bastante novedoso,
sobre todo para sus primeros años de carrera, y que en esencia se mantuvo a lo largo de su
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evolución musical. Génesis fue el gran pionero del rock andino colombiano y a la vez gran
protagonista del folk-rock de nuestro país. Un grupo que se atrevió a tocar con cununos y
rondadores a lado de una batería y guitarras eléctricas.
Cuando llegué al punto de hacer el trabajo de grado de mi carrera, sabía que tenía que hacer
algo sobre rock pues era uno de los pocos temas en los que podía hablar con cierta propiedad
y que me garantizaba la motivación suficiente para dedicarme a una investigación de todo un
semestre. Pero mi trabajo tampoco podía estar alejado de mi país, de mi realidad, por lo que
también sentí un compromiso con la historia del rock colombiano, para muchos olvidada.
Quizás, lo que más me impulsó en mi labor fue la necesidad de aportar a un tema del que
poco se ha hablado y que cuenta con un buen número de experiencias y expresiones
culturales por dar a conocer. Al final, pienso que mi investigación logró ampliar la
documentación sobre el desarrollo de nuestro rock nacional, y espero que a la vez sea un
motivo para que otras personas se sigan interesando en reconstruir todo el pasado de este
género en Colombia. Todavía hay mucho por hacer.
A finales del año 2009, realicé un documental sobre la historia del hippismo en Bogotá, y
desde ahí me empecé a interesar por el pasado del rock de mi país. Al finalizar dicho trabajo,
César Rodríguez, el profesor que me asignó la investigación, me regaló un afiche del grupo
Génesis de Colombia. Yo, agradecidamente, lo recibí pero sabía que ese póster, que debió ser
imprimido a finales del setenta, tenía otro dueño. Decidí entonces regalárselo a Mario
Galeano, músico e investigador que me había colaborado en la realización del documental.
Mario es un guardián de la historia del rock colombiano y por eso iba a valorar el afiche más
que yo, que apenas había escuchado algunas cosas de Génesis. En ese momento, jamás me
imaginé que un año después aceptaría la idea de mi profesor Fernando Gutiérrez de
medírmele a narrar por primera vez la historia de un grupo de rock del país, y nada más y
nada menos que la historia de Génesis. Y muchísimo menos pensé que Mario Galeano iba a
ser el director de esta tesis que nunca dejó de sorprenderme en su realización.
En octubre de 2010 acepté la sugerencia de hacer este trabajo por parte de mi profesor
Fernando Gutiérrez, que por esa época me dictaba la clase de anteproyecto. Fernando dio en
el blanco con su propuesta, más que todo porque a mí me gusta leer biografías de músicos y
quería que mi trabajo fuese algo narrativo, aun así mi énfasis de carrera sea la producción
radiofónica. Igualmente, la elección de Génesis fue otro gran acierto pues implicaba hacer un
recorrido previo a su nacimiento, por la misma trayectoria que tuvo Monroy y sus
compañeros en el desarrollo del rock colombiano. Además, Génesis tenía algo propio y cierta
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recordación en el público que, por más que se basaba en famosa balada de “Cómo decirte
cuánto te amo”, servía para que este proyecto acaparara mayor atención de la gente.
El primer paso fue justificar la razón de un trabajo de este tipo. Ante todo, la intención de una
investigación sobre rock colombiano no es más que un trabajo de recuperación y
reivindicación histórica. Lastimosamente, nunca ha habido en el país un movimiento
persistente y consolidado alrededor de agrupaciones nacionales de rock, que está reflejado
principalmente en el olvido por el que han pasado muchos de los pioneros del género en
nuestro país. Por tanto, el valor histórico de esta investigación constituye un gran a aporte
para seguir en la búsqueda de un rock colombiano más coherente con su pasado y evolución.
Por otra parte, la metodología investigativa de las historias de vida permite conocer otros
aspectos fuera de la narración oficial de los hechos de un país, y aunque este trabajo se dirige
a un público no muy numeroso, representa otra experiencia rescatable por la que pasaron
varios compatriotas que tenían su propia versión de los hechos y de la manera de afrontar su
vida.
De esta manera, el rock se convierte en el medio de comunicación para dar a conocer el sentir
de cierta porción de las generaciones juveniles y también otorgarles una voz a personajes
poco reconocidos por los aconteceres centrales del país. Ya que Génesis fusionó la música
colombiana y andina con el rock, que es un producto ajeno al folclor latinoamericano, este
trabajo busca exaltar una expresión intercultural en la que también participaron distintos
flujos de comunicación. Entonces, la memoria colectiva, las historias de vida, la
interculturalidad y el rock, fueron los lineamientos conceptuales que justificaron la
realización de este trabajo, que están explicados dentro del marco teórico e histórico.
Posteriormente vino la investigación de toda la obra y la trayectoria del grupo. Mi asesor
Mario Galeano desde el principio me recomendó enfocar la historia de Génesis en su líder
Humberto Monroy, pues fue prácticamente el alma del grupo y el único miembro que duró de
principio a fin. Génesis fue el proyecto insignia de Monroy y por eso había que adentrarse en
la vida de este compositor, además de estudiar su pasado musical en Los Speakers y su
participación dentro del movimiento hippie que se vivió en Colombia. Génesis nació de la
genialidad de Monroy, pero fue el resultado de un proceso evolutivo en el estilo de vida del
autor que duró casi toda una década.
La investigación se sustentó principalmente en fuentes orales. Se realizaron en total 30
entrevistas mediante encuentros presenciales y virtuales, pues algunos de los entrevistados
actualmente viven fuera del país. Las charlas se realizaron con ex integrantes de la
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agrupación y personas cercanas a todo el movimiento roquero de las primeras décadas de
gestación. Así mismo, para hablar de las personas que ya están muertas, tuve que
entrevistarme con sus familiares y amigos más cercanos. Este fue un aspecto poco favorable
dentro del proceso investigativo, pues me daba mucho temor que el trabajo perdiera
honestidad por el hecho de que algunos de sus protagonistas desde hacía mucho tiempo
habían desaparecido. Por no decir tanto, Humberto Monroy, el gran protagonista de este
trabajo, murió hace casi 20 años. No obstante, esto también fue un motivo más para no
desistir, ya que había que aprovechar de la mejor manera los pocos testigos que quedan de las
distintas etapas que tuvo la banda. Y lo más importante, mi trabajo también se convirtió en
un homenaje póstumo a esos músicos que ya no están con nosotros, pero que dejaron un
legado importante por rescatar y dar a conocer.
Las conversaciones fueron entrevistas en profundidad que por un lado buscaban reconstruir
el recorrido de Génesis y por el otro, analizar las distintas características de sus
protagonistas en relación con su entorno musical y social inmediato. Así mismo, en medio de
las entrevistas, se recuperaron documentos escritos y visuales que ayudaron a enriquecer la
información que se usó para el trabajo final. Todas las personas que colaboraron con su
testimonio lo hicieron de una manera muy amable y siempre con el ánimo de ofrecer todo lo
que tenían a su alcance para salvaguardar la memoria de todo el recorrido de la agrupación.
Sin embargo, en ocasiones las versiones de algunos de los entrevistados se contradecían, por
lo que tuve que confrontar muchos testimonios y narrar los hechos de la manera más
equilibrada posible.
Hubo también un espacio para la inspección de fuentes escritas. En primer lugar, los dos
trabajos más serios que se han hecho sobre rock colombiano fueron mi gran guía para ubicar
a la banda dentro del desarrollo del género y su público en el país. Estos son: Historia del
rock Colombiano: memoria de un fenómeno cultural, tesis del comunicador social Félix
Riaño que abarca todo el periodo del rock nacional e iberoamericano desde finales de los
cincuenta hasta finales de los ochenta; y el libro Bogotá: epicentro del Rock Colombiano
entre 1957 y 1975 del historiador Umberto Pérez, quien realizó un excelente análisis
descriptivo de los primeros 18 años de esta expresión cultural en el país. Ambos trabajos me
ayudaron considerablemente a entender todos los aspectos que influyen alrededor de un
movimiento que nace desde la música pero que puede abarcar todos los ámbitos sociales.
En segundo lugar, realicé una breve investigación de hemeroteca, consultando todas las
ediciones de las revista Cromos desde 1972 hasta 1975, época de mayor apogeo en la
trayectoria de Génesis. Luego de encontrar información alusiva al grupo, el paso siguiente fue
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consultar en el periódico El Tiempo las fechas en las que posiblemente se podía hallar
información relativa a la banda y el entorno roquero del país. Sin embargo, la búsqueda en
estos medios no fue muy fructífera por el limitado espacio que han tenido los grupos de rock
en la prensa colombiana. Por tanto, resultó mejor encontrar este tipo de información en los
archivos propios de las personas que entrevisté, quienes sin ningún problema me facilitaron
todos los documentos que conservaban de la banda.
Finalmente, todos los discos de Génesis y los demás en que participó Humberto Monroy
fueron fuentes claves para entender toda su obra artística desde la parte lírica y musical.
Escuché minuciosamente todas las grabaciones y transcribí todas las letras para descubrir las
distintas facetas en su sonido y las constantes de su obra a través de los años. Algunos
trabajos audiovisuales que me otorgaron los entrevistados o que se pueden consultar en
internet también alimentaron el resultado final de mi trabajo.
La narración del texto se realizó sobre la marcha. Se programaron entregas periódicas con mi
asesor Mario Galeano, con el propósito de ir ajustando todos los vacíos y falencias que se
podían presentar en el documento final. Esto fue un elemento clave en el proceso, ya que por
primera vez me enfrenté ante un trabajo de tanta magnitud que prácticamente era escribir
todo un libro. Por tanto, las sugerencias de mi asesor fueron de suma importancia para lograr
un trabajo que no solo se limitara a la experiencia anecdótica sino que también tuviera una
buena base contextual. Pero sobre todo, Mario me motivó a plasmar mi propia voz a la hora
de escribir un texto tan minucioso y extenso.
La historia de Génesis de Colombia está constituida de 16 capítulos que titulé con versos de
canciones de Humberto Monroy o de versos del poeta ‘Sibius’, quien también escribió
algunas de las letras de la banda. Esto lo hice con el fin de orientar mejor el contenido de
cada uno de los capítulos y lograr una narración menos cuadriculada. La historia se empieza
mediante un puente entre la experiencia que dio origen a la agrupación, en un monasterio de
monjas y monjes de Usme, y toda la trayectoria que tuvo su líder dentro de la evolución del
movimiento roquero en el país. Luego, se desprende todo el recorrido de la banda como tal,
pasando por todos sus discos, etapas y alineaciones, pero sin tampoco olvidar lo que pasaba a
su alrededor con el desarrollo de la escena rock en Colombia. Finalmente, se habla del
epílogo de Génesis dado por la muerte de su líder en 1992.
Según lo anterior, los seis primeros capítulos hacen un repaso por la trayectoria previa de
Monroy antes de llegar a Génesis, desde su primera banda Los Dinámicos hasta su paso por
Los Speakers y Siglo Cero. Esto con el fin de seguirle la pista al músico, que vivió muy de
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cerca la mayoría de los primeros hitos del rock colombiano, teniendo en cuenta todos los
factores que hicieron parte del proceso de ascenso y descenso del movimiento en su primera
década. Monroy, al igual que muchos otros músicos, vivió el rock desde el principio, cuando
en el país se tenían que construir guitarras eléctricas con micrófonos de teléfonos públicos,
cuando todo se tuvo que hacer con las uñas. Luego, como sucedió en casi todo el mundo, la
moda del rock and roll invadió el país, con emisoras, concursos, discotecas y todo el apoyo de
los medios de comunicación y las disqueras que no perdieron la oportunidad de beneficiarse
de una fiebre nunca antes vista en la juventud mundial. Ahí, Monroy con Los Speakers
conoció la fama, viajó por todo Colombia, salió en televisión y logró grabar 5 discos con su
agrupación, que tal vez fue la más reconocida del rock colombiano del sesenta.
En esta primera parte de la historia, también se describe la llegada del hippismo al país, que
fue un punto crucial para que el rock se desprendiera de toda la etapa pop por la que había
pasado en sus primeros años. A partir de ese momento, la mentalidad de muchos jóvenes
cambió notablemente, a través de una visión crítica de la sociedad y la manifestación de un
deseo contracultural que escandalizó al conservadurismo colombiano de aquella época. Entre
1968 y 1972, el hippismo se vivió intensamente por muchos melenudos roqueros que
decidieron escaparse de todo lo establecido y que sembraron la semilla de cambios culturales
que hasta el momento persisten. Esta también es la etapa de la sicodelia, las drogas, las
comunas, el misticismo y demás elementos de uno de los momentos más rescatables del
movimiento juvenil colombiano, sobre todo por la iniciativa de muchas actividades culturales
que no contaron con el apoyo de la empresa privada o las instituciones oficiales, mucho
menos de la sociedad tradicional. Humberto Monroy también se volvió hippie, y fue uno de
los músicos que más se metió de lleno en la ruta espiritual, en la búsqueda de su propio ser,
que en últimas lo llevó a encontrar el camino musical y lírico que iba a seguir hasta su
muerte.
Desde el capítulo 7 empieza a contarse de lleno la historia de Génesis y la manera cómo se
consolidó un proyecto en el que compenetraron diferentes influencias artísticas. La primera
etapa de Génesis, la más recordada, consolidó al grupo en la escena colombiana, en especial
por lo novedoso de su propuesta que contrarrestó toda la mala percepción que tenían los
medios de comunicación y el público en general por los roqueros de ese momento. Génesis
fue la única banda de rock que se ‘coló’ dentro de toda la demás música que se escuchaba
popularmente en el país, y que logró protagonizar experiencias inusitadas para la época,
como por ejemplo llenar el Teatro Jorge Eliécer Gaitán tres veces y en un solo día.
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La primera etapa del grupo culminó a finales de 1975. Después, Monroy empezó un proceso
de supervivencia con su banda que en muchas partes fue en una representación de lo que
pasaba en general con el rock colombiano, que desde mediados del setenta también pasó por
una etapa casi nula en producción y consumo. Génesis, a diferencia de muchas otras bandas,
se mantuvo con su propuesta y siguió haciendo discos, algunos con éxito y otros casi
desapercibidos por los medios y el público en general. Así, desde el capítulo 12 se narra todo
el periodo de Génesis comprendido entre finales del setenta e inicios del noventa, momento
en que Humberto Monroy entró a la última fase de su carrera, en la que ya prácticamente era
inexistente en el panorama musical del país. Por último, hay un espacio dedicado a la muerte
de este músico y sus demás compañeros que ya no están con nosotros.
En las siguientes páginas están plasmados los 30 años de carrera que tuvo Humberto
Monroy, uno de los padres del rock colombiano. Así mismo, se cuentan historias de otros
personajes que a su lado se vieron involucrados en muchas experiencias, que además son un
repaso de la historia del rock en nuestro país. Fueron 20 años en los que Génesis nos
acompañó y hoy, 20 años después de su desaparición, se cuenta su historia.
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GÉNESIS DE COLOMBIA, LEYENDAS DE NUESTRO ROCK NACIONAL
1. “Es una bella mañana en el campo…”1
A comienzos de 1971 cuatro jóvenes citadinos se fueron a vivir al monasterio Santa María del
entonces municipio de Usme, ahora localidad del suroriente de Bogotá. Humberto Monroy,
Tania Moreno, Jaime Rendón y María Cristina Tobón aceptaron la invitación de su amigo y
poeta Federico Taborda, mejor conocido como ‘Sibius’, quien desde algunos meses atrás
moraba en aquel monasterio habitado por monjas de la comunidad Siervas de Cristo
Sacerdote y por monjes Benedictinos. ‘Sibius’ cedió a sus amigos una pequeña casa en la que
había estado viviendo y se fue con su soledad a una deteriorada choza cerca de una de las
quebradas de la finca del monasterio. Por su parte, Humberto, Tania, Jaime y María Cristina
empezaron su vida comunitaria en esa casa donde después de las 6 de la tarde no había luz, y
los únicos destellos eran dados por la música que estas dos parejas hacían para pasar la
noche.
En realidad, Humberto Monroy era el único músico de esa banda casera que no tenía más
que una guitarra acústica, tambores, cajas de fósforos o cualquier otro elemento que
permitiera acompañar los acordes y la voz de ‘Humo’, como le decían a Monroy. Con una
década de experiencia encima, este artista ahora se encontraba en un espacio que marcaría
tajantemente el destino de su música hasta su muerte. ‘Humo’ ya había tocado el cielo con
sus manos como bajista y cantante de Los Speakers, banda pionera del rock colombiano y
quizás la más importante y famosa de los años sesenta. Además, había vivido como testigo y
protagonista casi todos los hitos del desarrollo del rock en nuestro país, por lo que ya era un
gran conocedor en todos los aspectos de la materia, desde la producción de un disco hasta la
organización de un concierto. Sin embargo, en Usme, Humberto estaba metido de lleno en
una faceta mística que lo conducía hacia un total desprendimiento del mundo material y de la
vida superficial de las ciudades, al punto que consideró en retirarse por completo de la
música porque creía que en la naturaleza ya todo estaba hecho, y no quedaba nada más por
hacer (Moreno, 2011).
La finca tenía cerca de 300 hectáreas, ríos, montañas y largas extensiones de cultivos de
cebada. Ahí los cuatro veinteañeros pasaban sus días entre el esparcimiento, el consumo de
ácidos y marihuana, el amor libre, su propia música y las buenas atenciones hechas por las
1 Tomado de la canción “Es una bella mañana”, del disco Gene-sis A-Dios. Génesis, 1972.
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monjas y monjes que eran admiradores de la vida tan auténtica y sencilla de sus huéspedes.
Al monasterio de Usme también llegaban de vez en cuando los amigos de estos jóvenes, que
no eran más que otros integrantes del hippismo colombiano. Los hippies iban a divertirse a
su manera, a deslizarse con cartones por las montañas, a lanzarse sobre las torres de heno o
simplemente a escaparse de la selva de cemento y disfrutar del campo bajo los efectos de un
LSD. Tampoco faltaban las personas que iban a encontrarse con Humberto Monroy en busca
de sus palabras, ya que él se había convertido en una especie de gurú y consejero por la
constancia y empeño que había dispuesto a la meditación y la vida espiritual (Moreno, 2011).
Si bien Humberto desde siempre tuvo un interés y un llamado por el campo, esto fue algo que
en parte se pudo afianzar más y llevarse a cabo por la influencia del hippismo, que desde
finales de los sesenta se empezó a vivir en Colombia. El rock fue parte esencial en el
desarrollo de esta contracultura en el mundo y por eso los roqueros criollos tampoco podían
escaparse de la influencia hippie, tanto en su música como en su forma de asumir su
personalidad. Así, entre las distintas ideas y prácticas del hippismo también se encontraba el
anhelo de la vida comunitaria y campestre. Las ciudades se habían convertido en un
ambiente hostil para los jóvenes descomplicados y de ropas coloridas, por lo que las zonas
rurales brindaban el escenario propicio para por fin escapar del mundo capitalista y
tradicional. En los inicios de los años setenta, al igual que en las comunas de San Francisco,
California, epicentro del hippismo mundial, en Colombia empezaron a germinar sitios en
donde los hippies establecieron pequeñas comunidades para vivir libremente en paz y amor.
En Usme sucedió algo parecido, algo que fue consecuencia de una larga evolución cultural y
musical, y a la vez causa de una agrupación musical que mantuvo su nombre por 20 años.
El campo fue la génesis del grupo Génesis de Colombia. La finca de Usme fue el punto de
enganche entre un pasado y un futuro que narran esta historia.
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Humberto Monroy en uno de los primeros
ensayos de Génesis en Cota, Cundinamarca /
Archivo personal Gustavo Arenas.
2. “Tantos años han pasado desde ayer…”2
Antes de llegar al monasterio de Usme, Humberto Monroy había recorrido distintos puntos
en su vida artística. Primero hizo parte de una de las bandas pioneras y novatas en hacer rock
en Colombia; posteriormente perteneció a una agrupación que llegó al pico de la fama y que
luego se despediría de la escena con notables trabajos artísticos pero con poca acogida del
público; y finalmente, pasó un corto periodo dentro de una banda que se enfocó en la música
instrumental. Todos estos pasos de Humberto estuvieron delineados por la evolución del
rock, que sin duda fue su escuela musical. Por eso, así Génesis haya incursionado en distintos
ritmos y géneros, es una banda que hace parte de la historia del rock colombiano.
Para los jóvenes de Bogotá de hace más de 50 años, el ‘flechazo’ del rock and roll llegó de la
misma manera como les había sucedido a los jóvenes estadounidenses y de los demás países
del mundo por donde esta música empezó a expandirse. Ir a cine a ver la película Al Compás
del Reloj3 o escuchar alguna canción de Elvis Presley en la radio eran algunos de los primeros
acercamientos a un ritmo que marcaba una diferencia entre lo que escuchaban los adultos y
lo que las nuevas generaciones necesitaban sentir y expresar para distanciarse de sus
antecesores.
2 Tomado de la canción “Reflexiones”, del disco The Speakers. Los Speakers, 1968.
3 Película de 1956 dirigida por Fred Sears, que narra la historia ficticia del ascenso a la fama Bill Haley and His
Comets y la popularización del rock and roll en Estados Unidos. Su nombre en inglés es Rock around the clock,
como el nombre de la canción más famosa de Haley y la que marcó el inicio del rock and roll en 1954.
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El sonido del rock and roll también vino con el baile, la falda, la media de color, la histeria, el
mocasín, el jean apretado, el copete, la boina y las contorsiones. Todo eso sedujo
principalmente a los jóvenes, y daba pie para que alrededor de toda esa novedad surgieran
otras actividades en la capital: concursos de baile, conciertos de artistas extranjeros,
programas especializados de radio en el género o la formación de las primeras agrupaciones
del país. En síntesis, se iba a armar un movimiento alrededor de un género musical que no se
escapaba de las lógicas capitalistas, es decir, iba estar a la par de la moda y el consumo.
Después de la apropiación vino la producción. Como el rock no llegó a Colombia en el
instante en que nació, pues entonces las primeras bandas también se iban a demorar un poco
en dar a luz. Casi desde el inicio de los años sesenta, se empezaron a agrupar jóvenes
bogotanos con el ánimo de formar bandas que sonaran igual a lo que se escuchaba en la
radio, los discos y las películas. Pero para esa época, pensar en formar un grupo de rock no
era más que una carrera de obstáculos ante todas las limitaciones tecnológicas y económicas,
que solo podía ser recorrida con empeño, perseverancia y creatividad.
Una marimba fue el primer instrumento que tuvo Humberto Monroy. Se la había regalado su
abuela cuando él tenía 14 años y hacer ruido con los trastes de la casa era uno de sus hobbies.
El interés de este joven por la música fue compartido con su contemporáneo Alfredo Besoza,
quien era el medio hermano de Jaime Hernando Vargas, el segundo compañero sentimental
de Emilia Gil, la mamá de Humberto Monroy. Besoza estudiaba en el Colegio
Hispanoamericano Conde Anzures, en donde era compañero de Fernando Latorre, un
muchacho que había hecho del acordeón su primer instrumento. De la unión de estos tres
colegiales nacieron Los Dinámicos, uno de los primeros grupos de rock que existió en
Colombia.
En la sala de la casa de la familia Latorre, en donde también vivía Jorge Latorre -posterior
integrante de Génesis-, Los Dinámicos ensayaban por lo menos dos veces a la semana, toda
una tarde y con almuerzo incluido. Los ensayos no eran más que sacar a oído las canciones de
las estrellas mexicanas del momento como Los Teen Tops, Los Rebeldes del Rock o Los Locos
del Ritmo, agrupaciones que fueron pioneras en apropiar el fenómeno del rock and roll en
Latinoamérica. En este sentido, Los Dinámicos se reunían a aprender entre ellos mismos; no
tenían un profesor y tampoco debió existir alguien que les enseñara la ‘música moderna’ del
momento. Si acaso Fernando Latorre se defendía con el acordeón, que a decir verdad no
encajaba mucho en una banda de rock; pero los otros dos integrantes habían partido desde
cero con sus instrumentos: Alfredo golpeaba como mejor podía su batería hecha con el
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bombo y el redoblante de la banda de guerra de su colegio, y Humberto apenas podía rasgar
la guitarra, su nuevo instrumento.
Los Dinámicos. De izquierda a derecha, Fernando Latorre, Alfredo Besoza y
Humberto Monroy / Archivo personal Herman Monroy.
La familia de Humberto Monroy creía que iba a ser abogado, por la facilidad que tenía a la
hora de expresarse. Pero si Humberto en algún momento hubiese decidido ir a la
universidad, tal vez hubiese estudiado Agronomía, lo único que le llamaba la atención aparte
de la música y un interés que después se vio reflejado en sus letras y su estilo de vida. Como
dijo su mamá, Emilia Gil: “siempre lo llamó la tierra” (Gil, 2011). Pero al final Humberto no
estudió ni derecho ni agronomía. Se graduó del Colegio José Joaquín Caicedo en 1964 y
desde ahí se dedicó a la carrera musical durante toda su vida. Incluso, su madre cuenta que él
rechazó una beca para estudiar en un conservatorio musical, porque tal vez prefirió formarse
a lo largo de la carretera, con su propio esfuerzo y dedicación. De todas formas, Humberto
Monroy hizo su mayor apuesta de vida y fue terco ante las pocas posibilidades que tenía un
músico roquero de esa época.
Seguramente muchos jóvenes bogotanos de los años sesenta, que alguna vez pertenecieron a
una banda de rock, optaron por ir a la universidad o hacer otra cosa que no fuera la música.
Atrás y sin dejar grabaciones quedaron agrupaciones como Los Danger Twist, Los Strangers,
Los Be Boops, Los Silver Thunders, Los Caminantes, Los Desconocidos, Los Rebeldes o Los
Electrónicos, bandas que fueron contemporáneas a Los Dinámicos. En este punto, es
importante mencionar que, en primera instancia, la apropiación del rock se les facilitó más a
los jóvenes urbanos de buenas condiciones económicas, ya que podían adquirir con mayor
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facilidad los instrumentos y estaban más familiarizados con el modo de vida de los artistas y
el público roquero mundial (Cepeda, 2007, p. 168). No obstante, los sonidos estridentes del
rock and roll lograron invadir todos los estratos sociales, y los problemas de bolsillo o las
dificultades técnicas se lograron sobrellevar con creatividad y pasión (Díaz, 2011).
Muestra de lo anterior fue la manera como se construían las guitarras eléctricas, que eran
algo exótico en la Bogotá de inicios de los sesenta. Con las imágenes que veían en las revistas
que mostraban a los artistas mexicanos del momento, Los Dinámicos extrajeron el diseño de
una guitarra eléctrica. Lo siguiente fue pedirle ayuda a Jaime Hernando Vargas, el segundo
compañero sentimental de la mamá de Humberto Monroy y quien tenía un negocio de
muebles y carpintería, cerca al barrio Benjamín Herrera, donde también vivía Monroy. El
señor Vargas no dudó en aceptar el reto de construir el instrumento moderno; entonces, Los
Dinámicos compraron el diapasón de una guitarra común y corriente para que luego el
perspicaz carpintero le diera la forma de guitarra eléctrica a un bloque de madera. Al final, se
unieron ambas partes para después adaptar micrófonos robados de los teléfonos públicos.
Con innovación, ingenio y hurto, Los Dinámicos le dieron vida a una de las primeras
guitarras eléctricas fabricadas en el país (Latorre F., 2011).
Es así como en sus primeros años el rock en Colombia se hizo con las uñas. Si hasta nuestros
días es difícil que una banda de rock de colegio suene bien de primera, aun así hoy existan
más facilidades para hacer música, bandas como Los Dinámicos seguramente también
sonaban ruidosas y rudimentarias medio siglo atrás. Sin embargo, a la vez estaban
transitando la etapa que todo músico, no solo de rock, se ve obligado a pasar si quiere aceptar
o renunciar a dicha vocación. Casi nadie hace desde el primer momento su propia música y
por eso estos tres bogotanos en principio se dedicaron a imitar lo que hacían los mexicanos,
quienes a la vez hacían covers4 de las estrellas anglosajonas como Elvis Presley, Bill Haley,
Little Richard, Jerry Lee Lewis y Chuck Berry. Y desde ese entonces, el rock en Colombia, al
igual que muchos otros países, no pudo estar alejado de lo que acontecía en el desarrollo de
este género musical por todo el mundo. Lo que pasaba en el norte también se vivía en el sur,
ya que la música siempre ha sido ignorante a las fronteras.
4 En la música popular, es el término que se usa para hablar de una canción reinterpretada porque ya fue grabada
por otro artista previamente.
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3. “Tú tendrás mi amor…”5
Cuando llegaron al monasterio de Usme, Tania Moreno y Humberto Monroy llevaban cinco
años como novios. Ambos eran de la misma generación, y por esa época rondaban los 25
años. La historia había comenzado cuando Tania fue a una presentación de Los Speakers en
el Pasaje Libertador de Chapinero, en donde se encontraba la discoteca La Gioconda. Los
Speakers habían logrado obtener presentaciones en ese lugar gracias a la gestión de Édgar
Restrepo, locutor de radio juvenil y promotor discográfico, quien se había encargado de
manejar e impulsar la banda. En la Gioconda, Los Speakers se presentaban los fines de
semana por las tardes y a ese mismo lugar llegó Tania, la jovencita universitaria amante del
rock y de los Beatles que se impresionó al ver que en Colombia también existían unos
músicos muy similares a sus ídolos de Liverpool. Para 1966, Los Speakers sonaban en la
radio, tenían discos, aparecían en televisión, hacían giras, se peinaban y vestían como las
estrellas de rock de mediados de los sesenta. Tania tuvo la oportunidad de conocer a los
‘Beatles colombianos’ y a la vez despertar el interés de Humberto por su belleza. Después de
varias llamadas por teléfono y salidas, empezó un noviazgo que precisamente llegaría a su fin
en Usme, en donde no había fama ni muchachitas acosando al bajista y cantante de Los
Speakers.
¿Pero cómo se había vuelto popular un joven que poco tiempo atrás no tenía ni idea de tocar
una guitarra? Después de cumplir el periodo novicio de Los Dinámicos, Humberto Monroy
pasó a la siguiente fase de su carrera. Con el tiempo y con la experiencia de haber tocado en
teatros y fiestas, Los Dinámicos se presentaron al concurso ‘Futuras estrellas’ de la emisora
Radio Continental, en donde la gente llamaba a votar para elegir a su artista favorito, tal y
como sucede hoy en día en los concursos de televisión. En dicha competencia, Los Dinámicos
llegaron a la final y quedaron empatados con el grupo Los Electrónicos, en los que se
encontraba el guitarrista Luis Dueñas, hijo del músico y compositor boyacense Luis Dueñas
Perilla. Ese momento también sirvió para que ambas bandas se relacionaran y al final se
fusionaran con sus mejores integrantes para darle vida a Los Speakers (Latorre F., 2011).
La unión entre Los Dinámicos y Los Electrónicos fue más un asunto de practicidad y
ambición. En ambas bandas había integrantes que sobraban o que no encajaban muy bien
dentro de las aspiraciones de algunos de ellos. Estos jóvenes querían ser como los Beatles y
5 Tomado de la canción “Tendrás mi amor”, del disco The Speakers. Los Speakers, 1965.
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en ese rumbo solo podían estar los mejores y más empeñados. Por eso, Luis Dueñas, el más
familiarizado con la música, ocupó el puesto de guitarrista y desplazó a Humberto Monroy al
lugar de bajista. La banda se complementó con Fernando Latorre en la batería, dejando a un
lado su acordeón; Oswaldo Hernández en la segunda guitarra, y Rodrigo García en los
teclados, quien fue el último miembro en integrarse. Pese a no ser el mejor, Humberto se
quedó en el nuevo grupo tal vez por sus notables muestras de empeño y dedicación por hacer
música. García, que había estudiado en el conservatorio de Sevilla en su natal España,
aprovechó esas cualidades de Monroy y fue su mentor en el bajo; así mismo, se convirtió en el
guía musical de Los Speakers.
Los Speakers. De izquierda a derecha, Fernando Latorre, Humberto Monroy,
Rodrigo García, Luis Dueñas y Oswaldo Hernández / Archivo personal Jorge Latorre
Además de mejorar en las aptitudes musicales, Los Speakers también dieron un paso
adelante en la adecuación técnica del grupo. Humberto, Fernando y Oswaldo viajaron a
Venezuela para comprar sus primeros equipos de marca Fender. En Colombia, no se vendían
guitarras eléctricas y los impuestos eran demasiado elevados para mandarlas a pedir de otro
país. Con el apoyo de su familia, mediante préstamos o empeños de objetos, Los Speakers
financiaron ese viaje que les permitía avanzar en la carrera para ser estrellas de rock. Atrás
quedaban las guitarras eléctricas hechizas y los jóvenes músicos no dejaban de demostrar que
estaban en una constante lucha para lograr sus fines. Y es ese precisamente el espíritu de
autogestión que no dejó de aparecer a lo largo del desarrollo del rock en Colombia.
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No obstante, Los Speakers no iban a ser famosos únicamente por sí mismos. La radio fue el
medio esencial para que se difundiera el rock and roll en Colombia y también lo fue para que
se dieran a conocer las nacientes bandas del país. Disc-Jockeys como Jimmy Raisbeck, Carlos
Pinzón o Alfonso Lizarazo se especializaron en difundir esa música novedosa que ya había
sido todo un fenómeno en Estados Unidos e Inglaterra. Emisoras como Nuevo Mundo, 1.020
y Radio 15, fueron espacios desde donde se apropió y promocionó la música de artistas
juveniles, puesto que no solo se dedicaron a ‘darle play’ a los discos, sino que también
promocionaban conciertos de artistas extranjeros, como el de Enrique Guzmán en 1964;
organizaban presentaciones en sus radio teatros; realizaban concursos, y hasta extendieron
sus propuestas a la televisión. Todo lo anterior con el fin de generar una fiebre musical y
bailable de rock and roll, twist, beat, surf y ‘nueva ola’, una variedad de ritmos modernos que
se agruparon dentro lo que se conoció como el ‘go-go’ y el ‘ye-ye’.
Así como los adolescentes bogotanos se cautivaron por la película Al compás del reloj, el
pinchadiscos Carlos Pinzón también se sintió encantado por ese nuevo ritmo novedoso y que
podía ser un total nuevo aire en el dial capitalino, que estaba dominado por la música clásica
y las radio novelas. Luego de fascinarse por la película, Pinzón les pidió a los músicos
italianos del distinguido Grill Europa6 que vieran el largometraje y adaptaran las canciones
rocanroleras que se interpretaban a lo largo del filme. Después, por medio de su posición
como locutor en la emisora Nuevo Mundo, Pinzón convocó a la audiencia para la
presentación de los italianos en La Plaza de Toros La Santamaría y de esa manera empezar a
popularizar el nuevo género musical del momento.
Luego de su éxito en Nuevo Mundo, Carlos Pinzón pasó a la emisora 1.020 de Caracol. Allí,
con el auspicio de su director Fernando Gómez Agudelo, quien no tenía ni idea de radio y de
música juvenil pues venía de la televisión y era un amante de la música clásica, Pinzón viajó a
México con el fin de observar las maneras de hacer radio en dicho país. En ese lugar, el disc-
jockey colombiano se sorprendió que cosas tan sencillas como programar dos canciones
seguidas o realizar jingles de presentaciones fueran suficientes para que una emisora sea
exitosa. Por tanto, Pinzó importó desde México la fórmula de ‘los dos pegaditos’ y empezó a
programar solo los hits juveniles del momento en su emisora. En esa dinámica, locutores
como Jimmy Raisbeck o Jaime Martínez, presentaban “Popotitos” de Los Teen Tops junto
con “Agujetas de color de rosa” de Los Hoolligans, y antes de hacerlas sonar decían en un
tono particular: ‘Ahí van, lo dos pegaditos’. O para ir más lejos, Pinzón contrató al trío de
boleros Los Isleños para que hiciera el jingle de horario de la emisora 1.020, y el grupo
cantaba: ‘Señor locutor, diga usted por favor, qué horas es’, a lo que el locutor respondía: ‘Son
6 Grill: nombre como se conocían a los bares o establecimientos de esparcimiento y vida nocturna en la ciudad.
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las 11 y 20. Las 11, y 20’ (la segunda de manera más acentuada). Así, Pinzón logró que la radio
fuera cambiando sus estructuras tradicionales y se abriera paso para impulsar la música
juvenil.
México también fue la sede principal de apropiación del rock and roll en Latinoamérica y la
voz de sus artistas en ocasiones podía llegar a otros países hispanos antes que la de los
estadounidenses; aunque los mexicanos no hacían nada más que copiar y traducir las
canciones que provenían del norte. Y es que en ese país la moda fue tan fuerte, que sus
bandas locales lograban hacer y grabar sus versiones tan solo al día siguiente de que los
nuevos éxitos de rock and roll hacían su debut en Estados Unidos (Bellon, 2007, p. 155).
Entonces, no había pierde para que las emisoras impusieran en Colombia modelos y
estrategias que habían sido exitosas en otros países. La puerta estaba abierta para el rock.
Es así como en 1963 nació en Bogotá la emisora Radio 15, “la estación de radio juvenil más
exitosa de la ciudad durante la década de los sesenta” (Pérez, 2007, p.43). Liderada en su
primer año por el mismo Carlos Pinzón, Radio 15 luego pasó a manos de Alfonso Lizarazo
junto a Diego Fernando Londoño y Édgar Restrepo Caro, otra persona más que tuvo como
destino a Génesis. Radio 15, cuyo nombre alude a los quinceañeros y a los teenagers en
general, también fue la primera cadena de emisoras de rock-pop en Colombia, que abarcó
Bogotá, Cali, Barranquilla, Bucaramanga, Cali y Medellín. Esta cadena radial fue pionera en
difundir el sonido de bandas como los Beach Boys, los Rolling Stones y los Beatles, además
de la habitual programación de artistas juveniles de Latinoamérica.
El solista Harold junto al locutor Alfonso Lizarazo / Archivo personal Tania Moreno.
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Cuando Alfonso Lizarazo asumió la dirección de Radio 15, después de primero ser operador
de sonido de la misma, se propuso como meta hacer de la emisora un semillero de artistas
juveniles. Como existían movimientos de ‘música moderna’ por todas partes, Lizarazo le
abrió los micrófonos a jóvenes talentos colombianos para que dieran a conocer sus voces. De
allí nacieron intérpretes como Óscar Golden, Harold o Lyda Zamora, algunos de los
protagonistas de la ‘nueva ola’. Siendo una emisora pequeña, Radio 15 logró ubicarse dentro
de los primeros lugares de sintonía, por lo que el paso siguiente de Lizarazo fue lanzar el sello
musical Estudio 15 (después Disco 15), con el que promocionó más a los jóvenes artistas que
grababan sus discos dentro de los radio teatros y en horas de la madrugada, para que no se
escuchara el ruido de los carros. Lizarazo también contó con la colaboración del propietario
de las tiendas Discos Bambuco, Eduardo Calle, quien se encargó de distribuir y vender la
música de los nacientes ídolos juveniles. Con esta labor, el director de Radio 15 también se
convirtió en una especie de productor, puesto que por su cercanía con los oyentes sabía lo
que le gustaba a la gente, lo que ‘pegaba’, y por eso se encargó de escoger las canciones que
cada artista debía grabar según su propio estilo y los gustos del público.
Por su parte, Los Speakers tampoco se quedaron atrás en la grabación de su primer disco,
que era necesario para poder ser escuchados masivamente en los espacios radiales que se
estaban consolidando. Así, ellos mismos se encargaron de ir y hacer una audición para el
Sello Vergara, casa disquera dedicada a editar rancheras y boleros, que aceptó producir al
conjunto de ‘música de moderna’. De esta manera, en 1965 Los Speakers lanzaron su primer
disco que se tituló de manera homónima. Por supuesto, los técnicos de grabación del Sello
Vergara quedaron locos y fueron reacios ante las peticiones de los jóvenes de trabajar con eco
y reverberación, efectos sonoros que eran la sensación en ese momento pero que no hacían
parte del contexto sonoro de la ranchera y el bolero; aunque al final, las directivas del Sello
Vergara dieron vía libre para que los muchachos roqueros grabaran como quisieran.
El álbum The Speakers es considerado el primer disco de rock hecho por una banda
colombiana (Pérez, 2007, p. 57). Diez de sus doce canciones son versiones de temas de
agrupaciones como The Trashmen, The Beatles y Ritchie Valens. Tan solo dos temas son de
autoría de Los Speakers, ellas son “Tendrás mi amor”, compuesta a dos manos por Humberto
Monroy y Rodrigo García, y la instrumental “M.S. 63-64”, ingeniada por el músico español.
En la portada del disco, la similitud de Los Speakers con los Beatles es evidente: los peinados,
los vestidos y el humo del Tren de la Sabana de Bogotá evidencian la promoción de quienes
iban a ser los nuevos ídolos de la música juvenil en Colombia.
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Portada del disco The Speakers. Los Speakers, 1965.
En lo que a esta historia le concierne, se puede decir que desde su primer disco Humberto
Monroy desempeñó un papel activo en el desarrollo del rock colombiano. El bajista de Los
Speakers se encargaba de gestionar y promocionar a su grupo, yendo a las emisoras y
contactándose con Carlos Pinzón o Alfonso Lizarazo, personas claves en la consolidación del
movimiento ‘go-go’. Y es que Humberto estaba metido de lleno en la música, a diferencia de
algunos de sus compañeros que alternaban los conciertos con las carreras universitarias. Este
joven recién graduado del colegio se codeaba con gente importante de la escena musical y
poco a poco fue abriendo puertas que luego le permitirían consolidar otros proyectos futuros.
A pesar de que su banda y todas las demás de la escena bogotana todavía eran imitadoras de
grupos extranjeros, Monroy demostró un interés por realizar trabajos de su propia autoría y
en español. “Tendrás mi amor” fue su primera canción, una canción de amor.
4. “Estoy dentro de un sueño…”7
Para mediados de los años sesenta el panorama estaba listo para que bandas como Los
Speakers tuvieran sus quince minutos de fama. Los discos empezaron a aparecer en mayor
cantidad, la radio los difundía y los sellos se interesaron en grabar una música que sin duda
era un buen negocio que se alimentaba principalmente de la juventud. En la escena bogotana
7 Tomado de la canción “Un sueño mágico”, del disco The Speakers en el Maravilloso Mundo de Ingesón. Los
Speakers, 1968.
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surgieron nuevas bandas como Los Flippers, Los Ámpex o Los Young Beats que también
grabaron discos y sonaron en las emisoras. Dichos grupos, en sus adaptaciones que hicieron
de artistas extranjeros, cantaron sobre temas de amor, placer, felicidad o sencillamente
buscaron con su música una forma de evasión de la realidad, por lo que aún no trataban
letras con contenidos sociales o políticos (Cepeda, 2007).
No obstante, el rock era controvertido y daba de qué hablar dentro de la sociedad bogotana.
Esa ‘música moderna’ que le encantaba a la juventud a la vez despertaba curiosidad,
atracción o desprecio en la gente. Los bailes frenéticos en minifalda de las ‘chicas a go-go’ o el
pelo por debajo de las orejas de los músicos, eran aspectos que podían chocar con la sociedad
conservadora. Sin embargo, esas mismas reacciones de alguna manera permitieron que el
rock cobrara popularidad y que se haya dado origen a un fenómeno que invadió y conquistó
la escena bogotana y colombiana, sobre todo entre 1965 y 1967. El ‘go-go’, expresión que
significaba danzar hasta el cansancio en el mismo lugar, y el ‘ye-ye’, que era el grito de batalla
de los Beatles, fueron una fiebre, un ritmo, un solo movimiento (Hurtado, 1966, 1 de
diciembre). Y es que en parte se puede decir que el rock llegó al país como un fenómeno
generado por las modas internacionales y no como un canal para expresar la desobediencia
juvenil, ya que de esa manera pudo contar con el visto bueno de los medios de comunicación,
los espacios y las dinámicas comerciales que facilitaban su producción (Cepeda, 2007, p.
135).
Es importante aclarar aquí que existieron dos tendencias dentro de la música juvenil. Por una
parte estaban los artistas de la ‘nueva ola’ como Harold, Óscar Golden, Kenny Pacheco, Billy
Pontoni, Vicky o Lyda Zamora, quienes interpretaban canciones poco rebeldes, sin tanta
energía musical, que hacían parte de un fenómeno netamente comercial y que incluso
gustaban en la gente adulta que también danzaba en las discotecas. Y por otra parte, estaban
los grupos que se han venido mencionando, como Los Speakers, Los Flippers, Los Ámpex o
Los Young Beats, que estaban más comprometidos con el rock y luego apropiaron su
evolución mundial en lo ideológico y musical. Sin embargo, los roqueros y ‘nuevaoleros’
hacían parte del mismo movimiento, eran amigos, compartían giras y escenarios. Y en los
medios de comunicación la integración se presentaba igual, como por ejemplo sucedía en el
programa de televisión de Alfonso Lizarazo ‘Juventud Moderna’, que llevó su programación
‘go-go’ de la emisora Radio 15 a la pantalla chica. La fiebre del ‘go-go’ y el ‘ye-ye’ era una
sola, pero lo que pasó después fue que los ‘nuevaoleros’ siguieron los mandatos discográficos
y comerciales mediante géneros como la balada, y los roqueros luego se dedicaron a hacer su
propia música según las nuevas dinámicas mundiales del rock, aunque ya sin recibir apoyo
considerable de la industria discográfica ni de los medios de comunicación colombianos. Por
34
tanto, fueron las bandas, más que los solistas intérpretes, las verdaderas sembradoras del
rock en nuestro país.
Portada del disco promocional Milo a Go-Go. Los
Speakers, Harold y Óscar Golden.
Por su parte, la industria comercial también estaba dispuesta a patrocinar eventos que
seguramente serían un éxito total debido a la enorme acogida del movimiento juvenil, como
bien lo hizo la compañía Nestlé con la ‘Gira Milo a gogó’. El publicista de la firma Cicolac
Juan David Botero, hermano del artista Fernando Botero, se encargó de contactar a Alfonso
Lizarazo para que organizara un tour por todo el país con la música juvenil y que a la vez sea
una excelente oportunidad para promocionar el nuevo producto, puesto que la gente tenía
que presentar 3 etiquetas de la bebida instantánea Milo más 2 pesos para poder entrar a los
conciertos (Latorre J., 2011). La gira representó el pico más alto de un fenómeno que invadía
a la juventud por todo el país, puesto que realizó más de 70 presentaciones, durante los fines
de semana de 1966 y 1967. Los ídolos y los éxitos ya estaban más que posicionados y el
público también respondió a la altura de las modas populares. De esta manera, al igual como
sucedió con los Beatles en su primera visita a Estados Unidos en 1964, las multitudes de
Medellín recibieron a Los Speakers con pancartas e histerias en el aeropuerto, y con el fin de
tocar a sus ídolos, se abalanzaron y casi destruyeron el carro que transportaba a los jóvenes
artistas (Pérez, 2007, p. 62).
35
Además de las giras también estaban las discotecas. En Bogotá había cerca de 50 lugares de
congregación para vivir el fenómeno ‘go-go’ a toda hora. Una de las discotecas más populares
fue La Bomba, ubicada en la calle 60 con carrera novena, y propiedad de una alianza entre
Carlos Pinzón, Gloria Valencia de Castaño, Fernando Gómez Agudelo y Juan David Botero,
reconocidos personajes de los medios de comunicación de aquellos tiempos. Esta discoteca
fue construida dentro de una enorme bodega que podía albergar a cientos de personas y
además contaba con un novedoso escenario giratorio en el que por decir se presentaba Óscar
Golden y a los pocos segundos de terminar su show seguía un conjunto como Los Ámpex. Un
secretario que tuvo Carlos Pinzón en la emisora 1.020 se encargaba de hacer girar el
escenario a puro pulso. En La Bomba también se presentaron artistas de fuera de Bogotá
como Los Yetis de Medellín y Los Crickets de México y a la vez se empezó a gestar un sitio
estratégico en donde el rock y sus seguidores confluían (Riaño, 1972, p. 79). La Bomba fue un
ejemplo de la magnitud del fenómeno y el negocio ‘go-go’, que consolidó el público suficiente
para darle vida a una escena que contaba con cerca de 20 grupos que se presentaban todos
los fines de semana alrededor de Bogotá; aunque, como ya había sucedido años atrás, la
mayoría de esos grupos no dejaron discos.
Los Speakers en la discoteca La Bomba / Archivo personal Tania Moreno.
Los Speakers fue una banda de permanente actividad en La Bomba, con presentaciones que
se extendían hasta las 4 de la mañana, y también fue de los pocos grupos que no cesaron en
su producción musical. Para su tercer disco Tuercas, Tornillos y Alicates de 1967, se integró
como nuevo baterista el ex Flippers Édgar Dueñas, al tiempo que Fernando Latorre
abandonó la banda para dedicarse de lleno a sus estudios de arquitectura. A pesar de que en
Tuercas, Tornillos y Alicates hubo composiciones propias de Los Speakers, entre ellas
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“Niebla”, un presagio de mala fortuna, soledad y arrepentimiento para una mujer que
abandonó a su hombre, compuesta por Humberto Monroy, este disco no dejó de mostrar la
influencia mexicana y el rock como factor de diversión y baile.
Sin embargo, 1967 también fue el año en que la fiebre del ‘go-go’ empezó a enfriarse. La moda
se había saturado a sí misma y los espacios empezaron a cerrarse por las exigencias de un
público que buscaba otras sonoridades. Los establecimientos necesitaban nuevas maneras de
sostenerse y el poco nivel adquisitivo de los jóvenes no alcanzaba para que una discoteca sea
lo suficientemente rentable. Así mismo, la inexperiencia administrativa de los socios de La
Bomba les impidió sostenerse económicamente, y apunta de ‘whiskies de cortesía’ a
personalidades como el entonces alcalde de Bogotá Virgilio Barco, la discoteca poco a poco
fue quebrándose. Además, la radio bogotana la daba la bienvenida a la música costeña, que
para ese momento era inusitada en el dial capitalino (Pinzón, 2011). Y si bien personas como
Carlos Pinzón o Alfonso Lizarazo contribuyeron bastante a la popularización del rock en el
país, no fue porque eran los más roqueros de la época sino porque respondieron a las
obligaciones de su oficio de turno, como también lo hicieron después en el entretenimiento,
en el caso de Lizarazo, y en la música clásica, en el caso de Pinzón. Entonces, el movimiento
juvenil no alcanzó a consolidarse como una industria comercial y esto hizo que los
anunciantes y las disqueras dejen de interesarse por algo que no fue más que una moda. Así,
hubo un apagón, pero de todos esos años de esfuerzo y posterior recompensa efímera para los
primeros roqueros del país quedaron ciertas brasas, quedaron personas que seguían teniendo
inquietudes y querían seguir creyendo en el rock (Díaz, 2011).
5. “Un día dejé mis ropas al viento…”8
Toda esa etapa pop de Los Speakers era el total opuesto a lo que Humberto Monroy y sus
amigos vivían en Usme. Estaban fuera de la ciudad, no pertenecían al mercado ni a la
industria cultural, no estaban saliendo por televisión ni sonaban en la radio. Tampoco ningún
sello discográfico publicó las misas que Humberto compuso para amenizar las eucaristías
otorgadas por los monjes del monasterio. Y los únicos conciertos sucedieron dentro de los
buses que ocasionalmente tomaban para ir a Bogotá.
Todo ese giro hacia la búsqueda interior del ser y el desprendimiento del mundo exterior por
parte de Humberto Monroy, puede rastrearse desde sus primeras canciones de los discos que
8 Tomado de la canción “Un día”, del disco Yakta Mama. Génesis, 1975.
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se distanciaron de la acostumbrada imitación de artistas extranjeros. El cuarto y el quinto
disco de Los Speakers se realizaron netamente con composiciones propias de sus integrantes,
en las que la música y las líricas tomaron otros sentidos que iban a la par con los cambios
musicales e ideológicos de la época.
Luego del tercer álbum de Los Speakers, el recién llegado baterista Édgar Dueñas se fue de la
banda y a la vez abrió la puerta para que su hermano Luis y el guitarrista Oswaldo Hernández
también dieran por finiquitada su permanencia en uno de los grupos de rock más
reconocidos de la época. De esta manera, Los Speakers se redujeron a un dúo conformado
por Rodrigo García y Humberto Monroy. Pero claro está que la banda no podía existir con
solo dos personas, por lo que los músicos contactaron al baterista Roberto Fiorilli y el
guitarrista Óscar Lasprilla de la banda Time Machine, que por esas épocas estaban
necesitados de trabajo al no ser los más populares en las discotecas (Fiorilli, 2011). Así, Los
Speakers estrenaban nueva alineación, que en últimas era como un ‘súper grupo’ de la escena
bogotana.
Roberto Fiorilli había sido el baterista de Los Young Beats, una agrupación que estaba
orientada en bandas como The Beatles, The Rolling Stones, The Animals, The Kinks y The
Small Faces, en lugar de los artistas mexicanos y argentinos. Después de haberse presentado
varias veces en Televisión, teatros, discotecas y distintas ciudades del país, Roberto Fiorilli y
Fernando Córdoba, guitarrista de Los Young Beats, decidieron tomar un nuevo camino junto
a Yamel Uribe y Óscar Lasprilla, quienes habían sido integrantes de Los Ámpex. Los cuatro
músicos sentían afinidad por los nuevos cambios en la escena mundial, y se interesaban por
artistas como The Who, Bob Dylan, Jimi Hendrix, Cream, Yarbirds y Paul Butterfield. Así, a
finales de 1967, se gestó un nuevo proyecto musical que cada vez más se desprendía del rock
como un movimiento comercial y bailable: The Time Machine. Esta banda era observada por
los músicos o por gente que ya percibía el rock con otros ojos y oídos, por lo que no caló
mucho dentro del fenómeno ‘go-go’ y sus oportunidades para presentarse fueron escasas,
hasta el punto que el grupo tuvo que acabarse en muy poco tiempo pero sin dejar de influir
en los próximos cambios del rock colombiano.
Fiorilli y Lasprilla entraron a Los Speakers bajo ciertas condiciones que aceptaron sin
problema Monroy y García: componer temas propios, salir de los covers y mirar hacia el
futuro (Fiorilli, 2011). El año 1967 estaba por terminar y los nuevos Speakers partieron para
una gira en el vecino país del Ecuador, en donde estuvieron hasta principios del siguiente año
y regresaron a Colombia para grabar su cuarto disco. Nuevamente hicieron un álbum que se
tituló de manera homónima pero esta vez con la gran novedad que tenía todas las canciones
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de propia autoría de sus integrantes, en las que cada uno aportó 3 composiciones según los
estilos y corrientes que mejor representaba. Otra vez, Los Speakers marcaban la pauta de
pioneros en el rock colombiano, con una gira fuera del país y con el primer disco de
composiciones netamente propias y en español.
Portada del disco The Speakers. Los Speakers, 1968.
Las canciones de Humberto Monroy en el cuarto disco de Los Speakers son “Un hombre
triste”, “Reflexiones” y “Después de tanto amor”, que le cantan a la soledad, a la nostalgia del
primer amor y a una despedida amorosa sin sufrimientos, respectivamente. El aporte de
Monroy en este disco se caracteriza por presentar algunas de las canciones menos enérgicas,
de ritmos suaves, que se complementan muy bien con las canciones más animosas de Óscar
Lasprilla o los experimentos musicales de Roberto Fiorilli y Rodrigo García. “Un hombre
triste” es una canción que Monroy hizo tal vez anunciando el estilo de vida que aspiraba y que
sería su destino en poco tiempo en Génesis:
“Yo prefiero escuchar el dulce llanto de las aves
O sentir el suave aroma de las flores
Que hablar con alguien,
Que hablar con alguien”9.
9 Fragmento de la canción “Un hombre triste”, del disco The Speakers. Los Speakers, 1968.
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En 1968 Los Speakers también le dieron vida a su quinto y último disco. Musical y
conceptualmente, la banda se despidió por la puerta grande, aunque comercialmente no
triunfó como en sus primeros años. Con la partida de Óscar Lasprilla a Europa en busca de
mejores oportunidades para su carrera musical, Los Speakers pasaron a ser un trío
conformado por Monroy, Fiorilli y García. Estos tres veinteañeros decidieron crear una obra
que fuera más allá del disco, que además tuviera un concepto de ideas, gráficas, textos y
adornos.
La idea de Los Speakers no atrajo mucho a los sellos musicales del momento. Luego de haber
lanzado tres discos con el sello Bambuco, esta casa disquera se negó a trabajar con la
propuesta de Los Speakers, al igual que los demás sellos como Codiscos, Phillips o Polydor.
La razón era muy sencilla: los negociantes de las discográficas no se iban a arriesgar con
trabajos que no tenían plena garantía de éxito comercial, como sí había sucedido antes con el
‘go-go’. Por tanto, un álbum conceptual, como el de Los Speakers, representaba un alto costo
de inversión y un elevado riesgo comercial; es decir, no era un buen negocio. De esta manera,
se empieza a evidenciar que el apoyo previo de las disqueras a los grupos de rock no fue más
que un asunto de conveniencia y oportunismo en el mercado, porque cuando el rock empieza
a cambiar musical e ideológicamente ya no iba a llenar las discotecas ni a mover a las
multitudes fiesteras.
Ante este panorama, Humberto, Roberto y Rodrigo volvieron a sembrar otra semilla
innovadora en la historia del rock nacional: hacer un disco independiente. El único contrato
que hubo fue con Manuel Drézner, propietario del estudio Ingesón, que para ese momento
acababa de acondicionar una sala de grabación que era la vanguardia en Latinoamérica. El
acuerdo se estipuló así: Los Speakers estaban autorizados para usar el estudio después de las
9 de la noche y hasta la madrugada, pero con la condición de que el nombre de Ingesón debía
aparecer en el título del disco. El resultado: The Speakers en el Maravilloso Mundo de
Ingesón. En dichos términos, Drézner se beneficiaba al publicitar su marca y las
posibilidades que ofrecía su nuevo estudio, que Los Speakers aprovecharon de la mejor
manera, y la banda pudo cumplir su proyecto que tomó más de tres meses de trabajo
(Galeano, 2007).
Esta obra maestra y novedosa no solo de la historia del rock colombiano, sino también de la
historia musical del país, es toda una pieza de colección. El álbum en su parte física cuenta
con gráficas y pinturas de reconocidos aristas de la época; un texto del poeta antioqueño
Darío Ruiz Gómez, uno de Manuel Drézner y otros de los integrantes; fotos de la banda en
distintos espacios y facetas; un chicle como réplica de un ácido, e incluso cada ejemplar fue
40
perfumado con esencia de rosas antes de ser sellado. Y todos esos elementos estaban
integrados y encauzados en las intenciones del disco: reflejar la visión de Los Speakers,
representantes de la juventud, sobre los momentos sociales y culturales que se vivían por
aquellos años, como el hippismo, la Guerra de Vietnam o Mayo del 68 francés (Galeano,
2007). En resumidas cuentas, temas en los que los jóvenes tenían algo qué decir a la
sociedad.
Portada del disco The Speakers en el Maravilloso
Mundo de Ingesón. Los Speakers, 1968.
A pesar del valioso esfuerzo de los integrantes que autogestionaron toda la producción de The
Speakers en el Maravilloso Mundo de Ingesón, los resultados económicos no fueron los
esperados. Aunque contó con buena recepción por parte de la crítica musical y difusión de los
medios de comunicación, el disco no se vendió bien tal vez porque el público colombiano no
estaba preparado para una obra vanguardista para la época; al igual que pudo ser dificultosa
la distribución para el sello independiente Producciones Kris, que los mismos Speakers
habían creado. Además, la música del disco es muy experimental, sicodélica, con
multiplicidad de instrumentos y efectos sonoros, que lograron canciones nada
convencionales y con letras que asumieron una posición de denuncia ante lo que sucedía en
su entorno: guerras, injusticia, pobreza, hambre e hipocresía.
Pero a decir verdad, Los Speakers no hicieron su último disco con el ánimo de volverse ricos
con una obra innovadora. El hecho de que ya no hayan estado atados a los dictámenes
41
comerciales de una disquera les permitió ser ellos mismos con su música y sus letras. Por esta
razón hicieron lo que quisieron y su trabajo es más la necesidad de dejar un testimonio de sus
opiniones y pareceres que como artistas comprometidos se vieron obligados a plasmar. Sus
intenciones ante todo partieron de un sentido social, de toma de conciencia y de presencia
histórica en los acontecimientos mundiales (Fiorilli, 2011). Por ejemplo, Humberto Monroy
ya no le dio ningún espacio a las letras de amor; ahora hablaba sobre Jesús, presentando
también un adelanto de su futura experiencia mística y su influencia sobre las líricas de
Génesis:
“Que se acabaron sus milagros
Que su suerte está en el tarro
¿Dime qué debo hacer con él?
Parece que es extranjero”10.
Se preocupaba por los niños desamparados:
“Juegan con la lluvia al atardecer
Bajo el manto de la noche vuelven a dormir.
En su sonrisa,
Solo hay tristeza”11.
Plasmaba una experiencia de alucinación:
“Hay un millón de voces
Siento miles de colores
Y vibran mis oídos
Me siento confundido”12.
Y de manera sarcástica criticaba la guerra:
“Si la guerra es buen negocio, invierte a tus hijos
Llévalos al frente a asesinar a sus hermanos”13.
10
Fragmento de la canción “Hay un extraño esperando en la puerta”, del disco The Speakers en el Maravilloso
Mundo de Ingesón. Los Speakers, 1968. 11
Fragmento de la canción “Niños”, del disco The Speakers en el Maravilloso Mundo de Ingesón. Los Speakers,
1968. 12
Fragmento de la canción “Un sueño mágico del disco The Speakers en el Maravilloso Mundo de Ingesón. Los
Speakers, 1968. 13
Fragmento de la canción “Si la guerra es buen negocio, invierte a tus hijos”, del disco The Speakers en el
Maravilloso Mundo de Ingesón. Los Speakers, 1968.
42
Este tipo de canciones definían el epílogo de un proceso que inició con la fama y terminó con
la desilusión. Tres años atrás, el segundo disco de Los Speakers La casa del sol naciente
había vendido 15.000 copias, que superan de lejos las cifras del último álbum que ni siquiera
alcanzó a vender las 1.000 copias que se editaron para su lanzamiento (Pérez, 2007, p. 59-
81). Tal vez les costó ya no ser los mismos de siempre: los jovencitos disciplinados y
estudiosos que hacían bailar a chicos y grandes en las discotecas, los que tomaban gaseosa
con roscón, los que se habían dedicado a copiar los éxitos de otras partes. Pero eso ya no les
interesaba a Los Speakers y como escribió Humberto Monroy en el folleto del disco: “Todo
esto me gusta y me alegra saber que a Ud. También; lo demás no me importa”14.
The Speakers en el Maravilloso Mundo de Ingesón fue el fin de la banda y también puede
representar el comienzo de una nueva etapa en el desarrollo del rock colombiano. El
compromiso artístico iba más allá del entretenimiento y la apuesta por la música también
significaba el medio para expresar los mensajes de una juventud disonante con la sociedad.
Ya el cuento había cambiado: se venían las flores, la paz y el amor.
6. “Conéctate, sintonízate y ábrete…”15
La misma guitarra acústica que Humberto Monroy hacía sonar sin mucho eco por los
paisajes de Usme fue la que un par de años atrás tocaba diariamente en su almacén Zodiaco
Discos, ubicado en la calle 60 # 9 – 65 de la ciudad de Bogotá. El local estaba ubicado en el
segundo piso del Pasaje de La 60, uno de los lugares congregacionales de los emergentes
hippies de la capital. Después de finalizar la era de los Speakers, ‘Humo’ se asoció con sus
amigos Roberto Fiorilli, Édgar Restrepo y Álvaro Díaz para fundar dicha tienda de discos y
sello musical independiente. El rock ya no era el mismo y estos veinteañeros lo sabían;
también era tiempo de empezar a vivir el hippismo colombiano.
Los cambios que sucedieron a finales de los años sesenta con los artistas anglosajones
repercutieron directamente en la evolución del género y el movimiento en Colombia. Los
Beatles editaron en 1967 su octavo álbum Stg. Pepper Lonely Hearts Club Band, que cambio
determinantemente la manera de concebir el rock e incluso puede decirse que su homólogo
en Colombia fue el disco The Speakers en el Maravilloso Mundo de Ingesón. Por otra parte,
gracias a artistas como Bob Dylan el rock salió de la moda y pasó al terreno de movimiento
cultural con letras que tenían un discurso social (Polimeni, 2001, p. 62). Ese mismo año
14
Frase presente en el interior del disco The Speakers en el Maravilloso Mundo de Ingesón. The Speakers, 1968. 15
Tomado de la traducción que hizo ‘Sibius’ de las palabras de Timothy Leary (Riaño, 1992, p. 100).
43
también sucedió el ‘Verano del Amor’, acontecimiento que le dio vida al movimiento hippie,
la contracultura proveniente de San Francisco y Londres que luego penetraría a otros países
alrededor del mundo, entre ellos Colombia.
Por medio de los discos, la radio y el cine, los jóvenes colombianos que se mantuvieron fieles
a la evolución del rock en el mundo se enteraban de los aconteceres del hippismo. Este
movimiento había nacido como una reacción desde la juventud por su inconformidad con el
mundo que habitaban; fue una respuesta a acontecimientos como la Guerra de Vietnam o al
ambiente racista de que se vivía en Estados Unidos. Así, jóvenes de todo el planeta
manifestaron su desazón hablando de paz y amor, escuchando rock sicodélico o folk-rock,
consumiendo ácidos y marihuana, vistiéndose con ropas coloridas, apropiando prácticas
espirituales y reencontrándose con la naturaleza por medio de la vida comunitaria.
El hippismo llegó y se vivió en Colombia siguiendo las mismas pautas del movimiento en el
mundo, aunque también encontró sus propios espacios y particularidades. El lugar esencial
se encontró en la calle 60 del sector de Chapinero de Bogotá, precisamente donde tiempo
atrás las discotecas albergaron el fenómeno ‘go-go’. Entonces, el Parque Julio Flórez, ubicado
entre la carrera séptima y novena de la misma calle, empezó a ser frecuentado por jóvenes
melenudos de variopintos atuendos, con collares, anillos y ruanas hasta el suelo que le
pusieron color a una Bogotá predominantemente gris oscura. Y como la música siempre fue
parte esencial del movimiento hippie, los toques no se hicieron esperar en ese mismo parque
que empezó a albergar a músicos que se presentaban ante un público diverso, pero
conformado especialmente por jóvenes que se reunían a compartir sus ideas sobre un mundo
mejor. En ese lugar también se escuchaba declamar al poeta nadaísta Jotamario Arbeláez o al
mismo ‘Sibius’, que para ese momento era una figura sobresaliente del hippismo colombiano
y poco tiempo después llevaría su poesía a Génesis.
A escasos metros del ‘Parque de los Hippies’ se encontraba un pasaje comercial que olía a
marihuana todo el tiempo (Díaz, 2011). El español José Carlos Ruiz, propietario del pasaje de
dos pisos que se ubicaba sobre la calle 60 y debajo la carrera novena, empezó a arrendar sus
locales a los hippies capitalinos que fundaron almacenes perfectos para cualquier ciudadano
común que hubiese querido convertirse al hippismo. El primer negocio fue ‘Las madres del
revólver’, un local en donde se vendían pantalones bota campana o faldas largas de la marca
‘Coma mierda y no me olvide’, propiedad de Libardo Cuervo. Luego vinieron los almacenes
de afiches como ‘Thanatos’ de Tania Moreno o ‘El escarabajo dorado’ de los hermanos Marín,
quienes vendían posters de los Rolling Stones, los Beatles, Jimi Hendrix, el Ché o Bob Dylan.
Entre editoriales, sastrerías, panaderías y discotecas, también se destacaba el local ‘Safari
44
mental’ que vendía con poco éxito extravagancias como ropa interior o cepillos de dientes
usados (Ramírez, 2009, p. 76).
Presentación de la banda Glass Onion en el parque de la calle 60 / Archivo personal
Tania Moreno.
En el Pasaje de la 60 se encontraba también el local Zodiaco Discos, en donde se vendía
afiches fluorescentes y discos de las figuras de rock del momento que marcaban la pauta para
diversificar las sonoridades y los discursos. El negocio nació porque Humberto Monroy,
Roberto Fiorilli, Édgar Restrepo y Álvaro Díaz, sabían muy bien que las disqueras no tenían
ni idea de los discos de rock que tenían en sus catálogos internacionales, por lo que estos
cuatro socios les propusieron a las casas discográficas vender en Zodiaco mínimo 500 discos
a cambio de que ellos mismos escogían los artistas para su publicación. Como ejemplo,
Discos Zodiaco promocionó y vendió con éxito una compilación de canciones de Jimi
Hendrix que fue curada y comentada por sus propios dueños. No obstante, la discotienda y
sello musical independiente fue víctima de una mala jugada por parte de las disqueras, que
irrespetaron la exclusividad de venta que tenía Zodiaco durante el primer mes de publicación
de los discos, por lo que las demás tiendas se beneficiaron de la buena promoción que
hicieron estos cuatro amigos, que además tenían programas en la radio que les permitían
publicitar y presentar la música de los abanderados del rock de aquellas épocas.
Además de su negocio en el Pasaje de La 60, Monroy no dejó de estar vinculado a proyectos
musicales. Después de la disolución de Los Speakers en 1969, con la partida del multi-
instrumentista Rodrigo García a su tierra natal española, Humberto Monroy y Roberto
Fiorilli siguieron en su exploración de nuevas sonoridades. Bajo la teoría de que si los
45
roqueros incursionaban en el folclor nacional salían cosas interesantes, ambos grabaron una
cumbia en los estudios de Ingesón que luego fue presentada en televisión, en donde Monroy
y Fiorilli se acompañaron con los integrantes del grupo La Caja de Pandora. En esa
intervención, los músicos tuvieron que hacer la mímica de la grabación, cosa que no fue muy
creíble puesto que fue muy difícil hacer el doblaje de los solos de batería y percusión. Al final,
la cumbia no tuvo la suficiente acogida en los demás medios, ya que ese tipo de trabajos eran
considerados como extravagancias de los jóvenes (Fiorilli, 2011). Después de esto, Roberto
Fiorilli se reencontró con los ex guitarristas de los Young Beats y The Time Machine, Ferdie
Fernández y Fernando Córdoba, respectivamente, para darle vida a un proyecto experimental
que estuviera a tono con los cambios que afrontaba el rock antes de comenzar la década del
setenta. Ante la ausencia de un bajista, Fiorilli convocó a su amigo y fiel compañero
Humberto Monroy, para darle vida al primer proyecto de rock ácido en Colombia: Siglo Cero.
El 31 de mayo de 1969 en el Teatro La Comedia, hoy llamado Teatro Libre, Siglo Cero hizo su
debut en el ‘Concierto de rock ácido progresivo’, que fue organizado por Álvaro Díaz y Édgar
Restrepo. En esa exitosa presentación, el poeta ‘Sibius’ leyó sus versos y pronunció una frase
insignia de Timothy Leary, el psicólogo que defendió a capa y espada el uso del LSD, la droga
sicodélica más famosa de la época hippie. ‘Sibius’ tradujo el ‘Turn on, tune in, drop out’ y le
habló a los asistentes: “Conéctate, sintonízate y ábrete” (Riaño, 1992, p. 100). Después de ese
concierto los hippies bogotanos definitivamente se tomaron el parque Julio Flórez, que fue
adornado con jardines y pinturas de todos los colores, que hacían un lugar propicio para
llevar a cabo obras de teatro, conciertos o happenings, como se conocía a las reuniones y
actividades que organizaban los hippies (Pérez, 2007, p. 85).
Las influencias de los países del norte no dejaban de llegar y el siguiente paso fue apropiar la
organización de festivales de rock al aire libre. Después de haberse enterado de conciertos
multitudinarios como Woodstock, uno de los conciertos más famosos de la historia del rock y
símbolo de la contracultura del sesenta, los hippies criollos emprendieron su camino para
poder vivir acontecimientos similares en el país. Uno de ellos fue ‘El Festival de la Vida’,
llevado a cabo el 27 de junio de 1970. Humberto Monroy y Édgar Restrepo fueron los
organizadores de este concierto que fue financiado por Tania Moreno, quien contaba con
buen capital debido a las grandes ventas de su almacén de afiches ‘Thanatos’ del Pasaje de La
60. Más de 10.000 asistentes se aglutinaron de manera gratuita en el Parque Nacional de
Bogotá, en donde participaron las bandas Aeda, Terrón de Sueños, La Caja de Pandora y
Siglo Cero, agrupación que complementó su instrumentación original con el saxofón de
Mario René, la flauta de Margalida Castro, el órgano de Jaime Rodríguez y la percusión y los
sonajeros indígenas de Édgar Restrepo.
46
La banda Siglo Cero tocando en el ‘Festival de la Vida’ de 1970 / Archivo
personal Tania Moreno.
El público asistente al ‘Festival de la Vida’, que se diversificaba en jóvenes ricos o pobres,
melenudos, intelectuales, pesimistas u optimistas, actores, pintores, poetas hippies y
nadaístas (Ramírez, 2009, p. 23), presenció la intervención de Siglo Cero que consistió en dos
piezas de más de 15 minutos cada una, basadas en la experimentación, el rock ácido y la
improvisación: “la andadura del jazz en un contexto roquero” (Fiorilli, 2007). La banda
aprovechó el momento para grabar en vivo su único disco llamado Latinoamérica, que como
anécdota tuvo que regrabarse en estudio por fallas en la captación del sonido original, del
cual solo pudo rescatarse el ambiente del público que luego se utilizó encima de la nueva
grabación para ‘dar fe’ de que el disco fue grabado en el festival.
La autogestión y la independencia de los hippies se hicieron evidentes en el ‘Festival de la
Vida’. Ellos mismos pusieron el dinero para los gastos de producción, realizaron la publicidad
y construyeron la tarima con andamios alquilados. De igual manera, sin el apoyo de ninguna
reconocida disquera, la única placa de Siglo Cero fue producida y publicada por el mismo
sello independiente de sus organizadores y patrocinadores, Zodiaco Discos. En la empaque
del vinilo también se puede leer una lista de definiciones de Siglo Cero escritas por Tania
Moreno y que a la vez resumen los ideales del movimiento hippie. La última de ellas dice:
47
“Siglo Cero es una sola raza, una mujer libre, un hacer el amor continuo, una escuela y una
iglesia universal, una gigantesca comuna, una vida valiosa sin títulos ni dinero, un mundo
en paz”16.
Con hechos como ‘El Festival de la Vida’, los hippies demostraron que eran bastantes cuando
había actividades que los congregaban, en especial los conciertos pues los músicos eran algo
así como los sacerdotes de sus encuentros (Lugo y Solarte, 2011). Cierta porción de la
sociedad simpatizaba con la contracultura juvenil e incluso algunos personajes de los medios
de comunicación festejaron la existencia del movimiento. No obstante, los núcleos de los
hippies siempre fueron blancos de redadas y abusos de la fuerza pública; aún más cuando el
parque y el pasaje de la calle 60 también fueron lugares donde aparecieron jíbaros y
delincuentes que aprovecharon el agitado flujo del sitio para hacer de las suyas. Era más que
obvio que la ‘godarria’ colombiana no iba a permitir que unos marihuaneros anden por ahí en
la calle, felices y contentos.
Artículo de El Tiempo sobre el ‘Festival de la vida’, publicado el 28 de junio de
1970.
16
Palabras expuestas en la contraportada del disco Latinoamérica. Siglo Cero, 1970.
48
7. “Trocaremos en balas las baladas…”17
En el monasterio Santa María de Usme los hippies eran personajes admirados. Las monjas y
los monjes se sorprendían de la manera tan simple en que los jóvenes afrontaban y
disfrutaban sus vidas. De alguna manera, sus melenudos huéspedes habían logrado elevar su
espiritualidad a tal punto que se asemejaban a aquellos santos que solo tenían lo justo y
necesario para vivir. Las dos parejas de novios hippies, conformadas por Tania Moreno y
Humberto Monroy, junto a María Cristina Tobón y Jaime Rendón, habitaban una pequeña
casa de campo de piso de madera, que tenía una habitación, una sala y una cocina de leña.
Ahí los cuatro dormían en un colchón comunitario, en el que en ocasiones se sentaba la
madre superiora de las monjas a elogiarlos por su forma de vida tan simple, deseando que
sus súbditas tuviesen la misma apertura mental y espiritual de sus huéspedes. Y es que las
alabanzas hacia los hippies iban desde comparaciones con San Francisco de Asís hasta con
las aves del campo que vuelan armónicamente sobre la naturaleza (Moreno, 2011).
Por eso, los religiosos no dudaron en hospedar a los hippies y en atenderlos de la mejor
manera mientras podían hacerlo. El monje apicultor les mandaba tarros de miel; la leche
recién ordeñada de las vacas les llegaba cada mañana; o las tortas que aprendían hacer las
novicias también eran compartidas con los hippies, que además se habían vuelto
vegetarianos moderados y tenían su propia huerta para su alimentación básica; aunque a
decir verdad, con las atenciones de los religiosos del monasterio no les hacía falta cocinar.
Pero si Tania, Humberto, Jaime, y María Cristina vivían austeramente en la pequeña casa, el
extremo de la modestia estaba representado por ‘Sibius’, quien vivía alejado en una pequeña
choza y dormía prácticamente sobre la tierra. En últimas, ‘Sibius’ fue el primer hippie que
ingresó al monasterio y fue el puente para que luego sus amigos se instalaran en ese mismo
lugar. Y es que hasta los mismos hippies miraban a ‘Sibius’ con una aureola detrás de su
cabeza, puesto que sus bondades como ser humano, su poesía y su profundo compromiso con
la paz lo habían hecho un personaje sobresaliente del hippismo colombiano.
Sin embargo, el paraíso hippie de Usme se contrastaba con el infierno de las ciudades que
llevó a muchos melenudos a refugiarse en el campo. Los aspectos de la contracultura juvenil
no calaron muy bien dentro de la sociedad tradicional y el rechazo no se hizo esperar por
17
Tomado del poema de Sibius “Tú y la guerra”.
49
medio de una fuerza pública que abusó y maltrató a muchas de estas personas que,
irónicamente, rechazaban toda forma de violencia (Ramírez, 2009, p. 21). En realidad, los
hippies eran inofensivos y no estaban empeñados en pelearse con ningún otro bando, pero su
sola presencia exótica o su consumo frecuente de drogas alucinógenas fueron suficientes para
que una sociedad de corbatas se escandalizara y los tachara de todos los insultos y repudios
necesarios para dividirlos del ‘deber ser’. Lastimosamente, su revolución en contra de la
violencia, del mundo material, del consumo o de la vida monótona de sus padres, fue
estigmatizada e incluso criminalizada.
El primero de septiembre de 1970 fue uno de esos días negros en que la policía se pasó de
largo en su afán de vigilar y espantar a los hippies. Ese día los uniformados invadieron el
Pasaje de La 60, pidieron papeles y golpearon a los melenudos que se encontraban en el
camino. Los policías anunciaron que venían en busca del ‘gran jefe hippie’, quien estaba
acusado de subversión y posesión de narcóticos. El supuesto capo era nada más y nada
menos que ‘Sibius’, paradójicamente, el más pacifista de todos los hippies. Diez policías
rodearon al poeta, lo golpearon, lo tiraron por las escaleras del segundo piso y se lo llevaron a
la estación más cercana (Ramírez, 2009, p. 89). Después de una enorme protesta hippie y de
más capturas por parte de la policía, ‘Sibius’ por fin salió de su reclusión mediante la
intervención del entonces sacerdote Javier Darío Restrepo. Sin embargo, la presión social y
autoritaria se había vuelto imperdonable contra unos jóvenes que no hacían daño a nadie y
que se aglutinaban de manera fraternal, sin importar distingo de clase. Como lo dijo un
hippie de la época: “Fue la primera vez en Colombia que se unieron los pobres y los ricos.
Jamás se habían reunido los pobres y los ricos ni jamás se reunirán para nada; a no ser para
matarse o alguna mierda de esas” (Solarte, 2009).
50
Federico Taborda, ‘Sibius’/ Archivo personal Sibila
Ponte
Por eso, ante las redadas de la policía o los insultos y ladrillazos de los obreros, los hippies
tenían como principio responder pacíficamente. Su protesta, precisamente, estaba
fundamentada en el repudio de la violencia puesto que la misma guerra había sido un factor
para que la juventud tomara una voz y se manifestara ante las enfermedades sociales. Pero
era obvio que una sociedad conservadora como la colombiana solo iba a captar la parte
superficial del asunto, por lo que unas fachas extravagantes, unas cabelleras largas o unas
pupilas dilatadas fueron suficientes para dar por sentado que los hippies representaban una
mala influencia para la gente; sobre todo por las drogas que estaban relacionadas con la
adicción, las enfermedades mentales, la agresividad o incluso las deformaciones en los hijos
de los consumidores (Ramírez, 2009, p. 43). Y si bien los que recurrían a los alucinógenos lo
hacían con fines espirituales u ontológicos, algunos de ellos le dieron gusto a los
señalamientos de la sociedad y cayeron en la drogadicción. Pero para bien o para mal, los
51
ácidos, la marihuana o cualquier otra sustancia psicoactiva estuvieron emparentadas con lo
que se vivió en aquella época y cambiaron la visión de la vida de sus consumidores.
Dentro del ambiente poco favorable de las ciudades para un hippie que retaba el
establecimiento, el campo se convertía en una muy buena alternativa para poder vivir en
hermandad y tranquilidad. Entonces, como ya había sucedido en San Francisco, los hippies
criollos empezaron a buscar espacios para fundar sus propias repúblicas independientes. El
municipio de Lijacá, distanciado en aquella época de la zona urbana de Bogotá, fue el sitio
donde se originó la primera comuna hippie de Colombia. Allá llegaron primero los
integrantes de la banda de rock sicodélico La Gran Sociedad del Estado, quienes arrendaron
una casa por la carrera séptima con calle 192. Después arribaron Tania Moreno y Humberto
Monroy que no se quedaron atrás y alquilaron una enorme y fea casa donde al parecer antes
había funcionado un prostíbulo. Tania y Humberto vivieron ahí durante más o menos un
semestre, para luego marcharse al monasterio de Usme.
Lijacá, además de ser un refugio para los hippies que huían de las ciudades o para los
estudiantes de colegio que capaban clase, se convirtió también en un epicentro de la música.
La comuna tenía como banda de planta a La Gran Sociedad del Estado, que día y noche se
dedicaba a ensayar y ponía a disposición sus instrumentos, y como el sitio se había
convertido en un sitio de congregación hippie pues también dio pie para pensarlo como un
lugar para la realización de conciertos. De esta manera, se empezaron a hacer shows y
festivales auspiciados por los mismos hippies, como Álvaro Díaz, Humberto Caballero y
Édgar Restrepo quienes desde mediados del setenta fundaron la empresa Colinox Unidos,
organización que se dedicó a los espectáculos de rock y que logró realizar más de un año de
conciertos cada lunes en el Teatro Popular de Bogotá. Colinox Unidos se encargó de poner los
equipos para las presentaciones de Lijacá; por su parte, Gustavo Arenas, Hernán Sedano y
Gustavo Hincapié construyeron el escenario dentro de la comuna, que parecía un anfiteatro y
que podía ser visto desde la carretera. Ahí en Lijacá se llevaron a cabo las dos ediciones del
Festival de la Primavera y cada 15 días se realizaban presentaciones en su auditorio al aire
libre, al que llegaban hippies citadinos en buses humeantes de marihuana.
Al igual que Lijacá, los hippies empezaron a emigrar a distintos puntos del territorio
colombiano con el fin de vivir en comunidad, en armonía con la naturaleza y consumir
tranquilamente sus drogas. Así también se fundaron comunas en San Agustín, Taganga, o en
la región del río La Miel, que se hizo famosa por los hongos alucinógenos que crecían entre el
estiércol del ganado de sus tierras y a los que acudieron hippies de todo el mundo. Y es que
con las comunas, el uso de drogas creció en los jóvenes melenudos y el consumo de
52
sustancias sicodélicas como la mezcalina, el LSD o los mismos hongos, dentro de un
ambiente rural, fueron llevando a los hippies hacia un camino espiritual, hacia la búsqueda
de un estado permanente de paz con la naturaleza y el cosmos. No se hizo raro ver a hippies
haciendo yoga o con la Biblia, el Bhágavad Guita o el Popol Vuh debajo del brazo, pero que
no se encasillaban dentro de una religión pues solo querían incrementar sus conocimientos y
prácticas espirituales.
Por esa época también se llevó a cabo el ‘Festival de Ancón’, motivado entre otras cosas por
la buena acogida de los conciertos de Lijacá. En junio de 1971 se realizó este festival que fue
organizado y promovido netamente por jóvenes hippies que lograron gestionar toda la
logística en el municipio de La Estrella, Antioquia. A las afueras de Medellín llegaron hippies
de todas las partes de Colombia bajo el lema de “es cuestión de fe y nos uniremos todos en la
música” (Riaño, 1992, p. 104). La Columna de Fuego, Hope, Aeda, La Banda del Marciano,
Terrón de Sueños y La Gran Sociedad del Estado fueron algunas las agrupaciones que se
presentaron ante miles de melenudos que fueron testigos de uno de los puntos más álgidos
del rock colombiano, pero que a la vez representó el inicio de un declive en el movimiento, ya
que después del festival los músicos se empezaron a dispersar y el furor del hippismo
empezaba a apagarse. Así mismo, las instituciones estatales y la sociedad incrementaron su
rechazo y censura ante espectáculos de este tipo, por lo que lo ocurrido en Ancón repercutió
con la destitución del entonces alcalde de Medellín, Álvaro Villegas, por haber permitido y
apoyado el festival (Riaño, 1992, p. 116). Seguramente una sociedad tan conservadora como
la antioqueña no iba a permitir que ‘el escándalo’ de Ancón hubiese pasado desapercibido.
Festival de Ancón, 1971 / Archivo personal Tania Moreno
53
8. “Sigue tu camino….”18
La vida mística que adoptaron ciertos hippies colombianos requería de espacios favorables
para su ejercicio. Si bien la comuna de Lijacá estaba distante del casco urbano de Bogotá,
luego también se convirtió en un espacio congestionado por la afluencia de tantos muchachos
que llegaban a este refugio. Después de la realización de los primeros festivales en dicha
comuna, algunos hippies se quedaron a vivir en las carpas que habían llevado para disfrutar
día y noche de la música; y como la hospitalidad hippie era prácticamente una ley de su
conciencia, la casa que habitaban Tania Moreno y Humberto Monroy se fue llenando de
gente que necesitaba el baño, la cocina o la sala para dormir. Pero la intromisión de tanto
melenudo y la necesidad de un espacio más tranquilo para sus fines espirituales, hizo que la
pareja de novios abandonara la comuna de Lijacá y se fuera a Usme por invitación de su
amigo ‘Sibius’.
Lo más seguro fue que ‘Sibius’, en sus vueltas por Bogotá y sus alrededores, se relacionó con
varias personas de la vida religiosa, ya que era un hombre muy entregado a la parte humana y
mística. Así, ‘Sibius’ se conoció con el entonces sacerdote Javier Darío Restrepo, quien a su
vez lo llevó al monasterio Santa María. No era difícil que un joven de escasos 21 años y con
una manera tan sencilla de afrontar su existencia, se hiciera ganar el cariño de personas que
vivían también en la misma tónica, con lo propio y lo necesario, como cualquier comunidad
de monjes contemplativos y autosuficientes. Por tanto, poco a poco el hippie y poeta se fue
abriendo paso para ser aceptado dentro de la comunidad religiosa de Usme.
Federico Taborda Mejía había pasado parte de su infancia en Buenaventura, en donde en una
ocasión un marinero borracho lo señaló y le dijo: “Tú te llamas ‘Sibius’, de esa estrella vienes
y para allá te vas”19. Desde muy pequeño, Federico se interesó por la escritura y fue
literalmente un vicio del que nunca se pudo escapar. Una de sus costumbres era regalar
poemas a sus amigos, y con algo de misterio los escribía en las servilletas del comedor o el
papel higiénico del baño. Así mismo, cuando llegó a La 60, luego de que su familia se había
trasladado a la capital, el poeta empezó a publicar piezas sueltas de su obra en pequeños
papeles mimeografiados por Gonzalo Marín, dueño del Escarabajo Dorado, almacén que en
el Pasaje de La 60 se dedicaba a la venta de afiches. Y es que ‘Sibius’ era como el amigo de
todos los hippies, “fue el espejo que condensaba el pensar de los hippies colombianos”
18
Tomado de la canción “Sigue tu camino”, del disco Gene-sis A-Dios. Génesis, 1972. 19
Juan Manuel Lugo en el documental de Hernando Vélez, 1991.
54
(Riaño, 1992, p. 101); su bondad, su carisma, su humildad y su fraternidad, le permitieron
sobresalir dentro de todos los jóvenes que hacían parte de la contracultura.
Muestra de los poemas que ‘Sibius’ regalaba en la calle/
Archivo personal Sibila Ponte.
La poesía de ‘Sibius’, desde cualquier ángulo, refleja rebeldía y libertad. Sus versos y poemas
son independientes como todos los papeles dispersos en los que fueron escritos. Él no fue un
poeta de formación, no era un seguidor de técnicas o de formas, simplemente, fue un poeta
de actitud que se instruyó en la calle y en el camino. Así mismo, su lectura es bastante diversa
y en sus influencias se encontraban desde Francis Bacon, Arthur Rimbaud o filosofía china de
Lao-Tsé, hasta autores colombianos como Fernando González y Gonzalo Arango, quien
también fue su amigo. ‘Sibius’ tenía una propia voz que le hablaba al universo, a la
naturaleza, a la existencia, al origen, a la paz y al amor; pero, sobre todo, su poesía es un grito
de denuncia, un llamado a la acción de los oprimidos y el testimonio de una alma noble que
sufría ante la injusticia, la explotación, la guerra y los problemas de un país que le dolía. La
mayoría de su obra, casi totalmente olvidada dentro de la historia de la literatura colombiana,
55
es de por sí espontánea, misteriosa, consejera, retadora, atrevida, comprometida, informal y
a veces algo confusa. Y, lastimosamente, sus únicas publicaciones fueron escasas y
distribuidas de manera independiente por sus propios amigos, porque tal vez ‘Sibius’ más
bien vivía para dejar huella de momento, con una conversación de juegos de palabras o con
un pedazo de papel que con su puño y letra plasmaba cosas como esta:
BANDO
Viejo viajero
hermano mío
compañero legendario de esta vida
que vas y vienes buscando algún sentido
como peatón que cruza las aceras
con el salario del miedo
y la bomba de su tiempo
estallado en cada día.
Pajarito pasajero
fugitivo de los sueños
y lejos de tu nido,
que cantas tus cuentos
sin darte cuenta de la existencia
que pasa por nuestra orilla
en el cauce inevitable de su río.
Dale la vuelta de una vez por todas
a la página rota de tu historia,
álzate de las ruinas del olvido
con la gran memoria colectiva
lánzate al encuentro
de nuestra condición perdida,
para colmar de luchas y de cambios
esta conciencia tan vacía
y engendrar sociedades más limpias
sin profetas ni policía.
Que nadie diga: jamás la verdad
mientras haya este ahora
de un pueblo que no conoce sus auroras,
que nadie hable de paz
mientras no haya estado en guerra,
ni espere felicidad
en tanto haya hambre y yugo de opresión
en nuestra tierra,
56
pues la mediocridad tiene
patas de cobarde
pelos de poder
y se viste de burgués
caminando por encima
de una larga sombra de ignorancia
sobre el rostro de la ignominia.
‘Sibius’ también se convirtió en un personaje que se relacionaba con todas las figuras visibles
del hippismo y que, además, construía puentes entre las amistades. Como al parque y al
pasaje de la calle 60 todos los días llegaba gente de distintas partes, era muy probable que de
ahí surgieran grupos de amigos pues la fraternidad era todo un principio de los jóvenes
hippies. Así, ‘Sibius’ conoció, por intermedio de Fito Solarte y Juan Manuel Lugo, a Jaime
Rendón, quienes en ese entonces eran estudiantes de Artes de la Universidad Nacional. A su
vez, por intermedio de ‘Sibius’, Rendón conoció a Tania Moreno y Humberto Monroy. Y en la
misma dinámica, Rendón se conoció en la 60 con María Cristina Tobón, una jovencita
colegial con la que fue obligado a casarse después de haberla embarazado.
Después de que ‘Sibius’ ya se había ganado la admiración y confianza de las monjas y monjes
del monasterio, el poeta fue abriendo camino para que otros hippies se fueran a vivir a la
finca de Usme. Los religiosos, quienes veían en estos jóvenes una especie de ejemplo de lo
que había sido el cristianismo primitivo, aceptaron la propuesta de ‘Sibius’ para que sus
amigos se mudaran al monasterio (Lugo y Solarte, 2011). Entonces, Tania, Humberto, María
Cristina y Jaime, llegaron al paraíso de Usme a pasar sus vidas en pareja y a disfrutar de
absoluta tranquilidad.
Sin embargo, con el tiempo las cosas en el monasterio se fueron complicando para los hippies
y los monjes. En primer lugar, María Cristina de un momento a otro se fue del monasterio sin
rumbo fijo y abandonó a Jaime, quien al poco tiempo se convirtió en el nuevo compañero
sentimental de Tania, que dio por terminada su relación con Humberto; aunque valga aclarar
que los intercambios de pareja no eran una cosa tan drástica dentro de la mentalidad hippie.
Después, en uno de esos viajes de ácido en medio de los verdes paisajes, Jaime y Beatriz
Uribe, una de las cuantas hippies que visitaba a menudo el monasterio, empezaron a correr
desnudos y haciendo bulla por los cebadales de la finca. Cosas como estas fueron
incrementando la presión social sobre el monasterio, al que también iban campesinos a
trabajar en los cultivos y que empezaron a instalarse en los alrededores con sus familias. Por
tanto, las ‘conductas locas’ de los jóvenes obligaron a las monjas y monjes a pedirles el favor
de que abandonaran el monasterio, ya que no podían seguir aguantando tanto señalamiento
57
de la sociedad y de sus superiores. Aunque las puertas no fueron cerradas en su totalidad, y
Usme se convirtió en un lugar que estos jóvenes visitaban esporádicamente.
Luego de abandonar el monasterio, Humberto Monroy emprendió el proceso de gestación de
su nuevo y último proyecto musical de su carrera. De la banda casera de Usme surgieron
varias canciones que luego harían parte del repertorio de sus discos y que a la vez representan
un testimonio de la experiencia mística que se vivió en la finca religiosa durante cerca de un
año. La música que hacían en el monasterio, en los atardeceres o cuando otros amigos iban a
visitarlos, dio como resultado la idea de conformar un grupo llamado Gene, una alusión al
origen de la vida y del hombre (Moreno, 2011). Con Gene, Monroy se pulió como compositor
y se convirtió en un músico que se acompañaba muy bien a sí mismo, y a la vez permitía que
otros se acoplaran a sus canciones. Así mismo, ‘Humo’ fue uno de los protagonistas del
comienzo de un cambio en los sonidos y en la manera acostumbrada en que se venía
haciendo rock en Colombia, pues empezó a hacer una música más cercana a lo que pudiera
ser una propuesta desde la identidad del país y del continente latinoamericano.
En el comienzo, Gene no fue una banda con una alineación de músicos fijos y eso fue un
rasgo que sería la constante a lo largo del tiempo, puesto que el único miembro que duró de
inicio a fin en Génesis fue su líder, Humberto Monroy. ‘Humo’ tuvo que iniciar su nuevo
proyecto con amigos, con los mismos que iban a Usme los fines de semana a disfrutar de la
vida en el campo y de la música, como el percusionista y pianista Édgar Restrepo, y el
flautista Juan Fernando Echavarría, con quienes ya podía darle vida a un proyecto más
profesional. Restrepo ya había trabajado con Los Speakers y Los Flippers como manager, y a
su vez era una persona que ocupaba cargos en la radio y en la disqueras; sin embargo, con la
llegada del hippismo, el ejecutivo dejó la corbata, se dedicó más de lleno a la música y se
apartó de la selva de cemento. Por su parte, Echavarría era un muchachito cuando se
relacionó con los hippies de Usme, puesto que apenas acariciaba los 20 años mientras
personas como Monroy ya estaban por los 27; no obstante, Echavarría se ganó el cariño de
los músicos y sus aptitudes con la flauta le permitieron integrarse fácilmente al proyecto que
se venía venir.
Luego Gene empezó sus ensayos oficiales en las parcelas de Cota, Cundinamarca, en donde
Restrepo vivía con su familia. Monroy en ocasiones también se hospedaba en la casa de su
amigo, cuando no se encontraba viajando y componiendo por los distintos municipios
aledaños. Además de Restrepo, Echavarría y Monroy, en el ambiente natural de Cota también
ensayaron el bajista Mario García, el guitarrista del grupo venezolano Elizabeth, Carlos
Moreno, y ‘Sibius’ que hacía las veces de percusionista (Arenas, 2012). De esta primera
58
formación nacieron canciones como “El hombre de las sandalias”, “Hermana, amiga y
compañera”, “Es una bella mañana”, y algunas otras que no fueron publicadas. Por tanto,
Gene estaba más que lista para ser algo más que una banda de amigos y para lo amigos.
De izquierda a derecha, Humberto Monroy, Mario García, Juan Fernando
Echavarría, Édgar Restrepo y ‘Sibius’, en los inicios de Génesis / Archivo
personal Tania Moreno.
Con la experiencia previa de Los Speakers, Monroy ya era un tipo conocido dentro de la
escena musical bogotana. De igual manera, Restrepo se movía dentro del medio y tenía los
contactos para, por ejemplo, grabar un disco. Entonces, los dos amigos consiguieron que
Discos Bambuco coprodujera con ellos la realización de la primera placa del grupo, que
cambió su nombre a Génesis puesto que era un nombre de mayor recordación para el
público. La grabación del disco que se conoce como Gene-sis A-Dios se realizó en julio y
octubre de 1972. En ella participaron más de una decena de músicos en distintas
colaboraciones ya que banda como tal no había, y al final fue el mismo disco el que le dio vida
a una agrupación estable y consolidada.
La realización de Gene-sis A-Dios fue algo muy espontáneo. Monroy iba a los estudios de
Ingesón a grabar sus canciones, y con los músicos que ahí se podía cruzar les pedía el favor
que le colaboraran con los demás instrumentos. Por ejemplo, el bajista de sesión Guillermo
‘Marciano’ Guzmán se encontraba grabando con los artistas populares del momento como
Ana y Jaime, Christopher o Claudia de Colombia, y fue cuestión de que Monroy llegara a los
estudios y le dijera ‘venga toquemos’, para que participara en algunas de las canciones. Y no
solo sucedía con los músicos que pasaban por Ingesón, sino que también ‘Humo’ invitaba a
59
viejos amigos para que lo acompañaran en ciertas piezas, como lo hizo con el guitarrista
Hernando Becerra y el baterista Roberto Fiorilli, quienes participaron en la reelaboración que
se hizo de “La casa del sol naciente”20, canción que ya había sido interpretada siete años
atrás por Los Speakers. Así, el primer disco fue más un proyecto de colaboraciones en las
canciones que Monroy ya tenía casi listas en estructura y melodía, pues había pasado más de
año y medio componiendo sus propias canciones durante su paso por Lijacá y Usme. De igual
manera, a ‘Humo’ le gustaba mucho la idea de tocar con amigos y con distinta gente, pues en
principio era muy abierto a escuchar sugerencias y aceptar aportes de los músicos invitados,
a pesar de ya tenía clara la letra, la música y la forma de sus canciones (Guzmán, 2011).
Gene-sis A-Dios es un álbum que se caracteriza por distintos elementos. Para empezar, es el
resultado de un largo proceso místico de su autor Humberto Monroy, que en Usme se dedicó
a rencontrarse consigo mismo, a cortar con el mundo material, a buscar su esencia, a apreciar
el cosmos desde la influencia de los alucinógenos, a leer y estudiar La Biblia, entre otras
acciones que lo llevaron a cambiar su relación con el entorno. En sus canciones predomina el
discurso espiritual, como si el cantante a la vez fuera un predicador, y con melodías que a
veces parecen haber sido grabadas para un templo religioso como sucede en “No se encuentra
a un justo” o “Carta de Juan”, cuyas letras fueron elaboradas con fragmentos de La Biblia. En
ese sentido, Monroy a veces se convierte en alguien que promulga la moral cristiana, que
delimita lo que es el bien y el mal, o que de alguna manera busca transmitir un mensaje con
el ánimo de ser entendido y acogido:
“Y sigue tu camino
Y no te detengas, amigo.
Y nunca te apartes
Del camino recto de la paz.
Dichosa la gente pacífica
Son hijos de Dios.
Y él los llevará
Por el camino recto del amor.
Y sigue tu camino
Y no te detengas, amigo.
Y nunca te apartes
20
Canción tradicional de folk estadounidense de la que no se conoce autor, y que fue popularizada por la banda
de blues rock británica Tha Animals, en 1964. Su nombre en inglés es “The House of the Rising Sun”:
60
Del camino recto de la verdad…”21
Sin embargo, no todo en el disco tiene que ver con Dios. En el primer álbum de Génesis
también hay canciones que tratan otros temas que identifican el estilo de banda, como cantos
al campo, a los viajes o a la hermandad. De igual manera, como un detalle especial del grupo,
la poesía de ‘Sibius’ fue llevada a la música, como pasó con “Mamá”, que abre el disco, y
“Niña Alhelí”, un poema que ‘Sibius’ le escribió a la primera hija de Tania Moreno y Jaime
Rendón, que el mismo poeta la bautizó con el nombre de la flor del alhelí. Y además, se
incluyen dos covers, el de “La casa donde nace el sol” de The Animals, y el de “Los tiempos
están cambiando”22 de Bob Dylan, ambas piezas traducidas al español de una manera no
totalmente fiel, pero que sí conservan el mensaje que las letras buscan transmitir.
En cuanto a lo musical, Gene-sis A-Dios todavía conserva ciertos aires roqueros en cuanto a
instrumentación básica y la energía de la voz en canciones como “Es una bella mañana” o
“Sigue tu camino”. No obstante, hay ciertos elementos que dejan entrever sonoridades
nuevas que se escapan de la sicodelia y los ritmos progresivos que predominaban en el rock,
por lo que empiezan a incursionar con instrumentos algo alejados al género como tambores o
arreglos de cuerdas de música clásica que realizó el guitarrista de Los Flippers Arturo
Astudillo para la canción “El hombre de las sandalias”. Pero, quizás, las flautas de Juan
Fernando Echavarría son el rasgo que mejor permiten distinguir una nueva atmósfera sonora
y cierta identidad dentro de la variedad de canciones. En resumen, este es más un álbum de
música suave y calmada, con más sonidos acústicos que eléctricos, pero sin que se deje de
sentir la vena roquera de Monroy y sus compañeros.
Finalmente, el arte gráfico del disco significa otro aspecto sobresaliente en la primera etapa
de Génesis. El pintor Jaime Rendón, hermano del también artista Augusto Rendón, se
encargó de pintar la portada del álbum. En ella, Rendón, quien también vivió a flor de piel la
estadía en el monasterio, se encargó de reflejar las ideas y conceptos del hippismo que los
habían influenciado, como la unión fraternal de los pueblos por medio de la representación
de distintas razas que conviven en paz y de una bandera universal con los colores del arcoíris.
Así mismo, la inspiración del campo es notoria y la Sierra Nevada de Santa Marta se eleva
hacia un cielo estrellado que tiene una constelación del mapa del territorio suramericano.
Más que una portada de un álbum, el trabajo de Rendón es todo un cuadro artístico e incluso
21
Fragmento de la canción “Sigue tu camino”, del disco Gene-sis A-Dios. Génesis, 1972. 22
Canción de Bob Dylan lanzada en el disco de 1964 que lleva su mismo nombre: The Times They Are a-
Changin’.
61
la pintura también se extiende hacia a la contraportada de la caja del vinilo para presentar un
contraste entre el día y la noche (Rendón, 2011):
Portada del disco Gene-sis A-Dios. Génesis, 1972.
Portada y contraportada del disco Gene-sis A-Dios. Génesis, 1972.
En conclusión, el primero disco de Génesis marca el inicio de un proyecto musical
caracterizado por manifestar la faceta espiritual de su líder Humberto Monroy, pero que a la
62
vez da a conocer el ambiente de fraternidad y compañerismo que se vivía entre los jóvenes
hippies, puesto que en gran parte sus maneras de pensar estaban influenciadas por lo que
cada uno podía aportar según sus afinidades personales, ya sea la música, la poesía o la
pintura. Así mismo, es un disco muy íntimo en su publicación y distribución, pues no fue el
trabajo más popular de la banda ni tampoco se le dio mucha repercusión en los medios de
comunicación. La clave de este álbum es que marcó el inicio de ciertas particularidades de la
agrupación que se iban a seguir reflejando a lo largo de su discografía.
9. “Me vestí con el polvo del camino…”23
Las experiencias en el campo, más la visión que otorgaban los alucinógenos, hicieron que
algunos hippies se dedicaran a recorrer el país, interesarse por las culturas precolombinas y
percibir realidades ajenas a la vida de las ciudades. Con los músicos sucedió algo similar, y en
medio de su búsqueda se encontraron con sonoridades, ritmos e instrumentos musicales
propios del folclor colombiano que los motivaron a incursionar dentro de lo que ya habían
hecho con el rock. Así, después de grabar el primer disco de Génesis, Humberto Monroy se
fue a viajar con sus compañeros para empaparse de regiones y culturas lejanas a Bogotá.
Desde que ‘Humo’ empezó a componer canciones en la comuna de Lijacá y Usme, tuvo la
costumbre junto su amigo ‘Sibius’ de registrar sus letras y otros escritos dentro de un libro
conocido como ‘el libro azul de Génesis’. Allí se encuentran varias de las canciones que luego
fueron publicadas en los discos de la banda ya que Monroy ocasionalmente revisaba sus
letras, incluso muchos años después de haberlas plasmado por primera vez, por lo que hay
algunas piezas que salieron a la luz en épocas distintas de las que fueron concebidas
originalmente. Este libro es un documento que demuestra la abundante fertilidad de Monroy
a la hora de componer ya que, además de las decenas de canciones que publicó en sus discos,
en ‘el libro azul’ se encuentran más de 50 obras inéditas. Así mismo, como si tuviera un
compromiso con su propia historia, Monroy señalaba en sus líricas los lugares y fechas en
que las escribió, por lo que ahí también se pueden rastrear los viajes que realizó durante su
periodo de investigador y recopilador de músicas e historias de los territorios colombianos.
23
Tomado del poema “Sinfonía alada” de ‘Sibius’.
63
Imágenes del ‘libro azul de Génesis’.
Los viajes de Humberto Monroy junto a sus amigos y compañeros como Édgar Restrepo,
Juan Fernando Echavarría, el bajista Mario García y ‘Sibius’, empezaron desde finales de
1972. En el diario de Génesis se registraron canciones en lugares como Medellín, Neiva,
Tunja, Villavicencio, Cali, Buenaventura, Pasto e incluso fuera del país, como en Otavalo,
Ecuador. Los músicos viajeros no tenían una ruta precisa, puesto que solo salían por periodos
cortos y luego regresaban a Bogotá. Lo importante de estas salidas fue que los músicos se
relacionaron con sonidos ajenos al rock y a la capital, como ritmos de la costa pacífica o
música andina y latinoamericana. De igual manera, interactuaron con instrumentos típicos
de las regiones, entre los que se destacaron los cununos, flautas, marimbas o guasás, que
además incorporaron dentro del repertorio musical de sus próximos discos. Además, otro
aspecto importante es que en los trayectos por Colombia el discurso de la banda también se
vio influenciado, y dio pie para componer letras que tenían cierto compromiso social por
ejemplo con los humildes trabajadores o los indígenas, a quienes homenajearon con sus
canciones. Y por supuesto, los músicos también aprovecharon los viajes para tocar y
64
recaudar el dinero suficiente para sostenerse dentro de sus travesías, a la vez que se
contactaron con gente de la escena musical y de los medios de comunicación de los sitios que
visitaron. Este tipo de experiencias sembraron la semilla de otro rasgo característico de
Génesis, que consistió en ser una agrupación roquera pero que no abandonaba la cultura
colombiana, es decir, que fusionó el rock, un producto anglosajón, con el folclor del país,
para así ubicarse dentro del subgénero del folk-rock.
No obstante, Génesis no fue la banda pionera en la tendencia de mezclar lo nuestro con lo de
afuera. Después de la experiencia corta con Siglo Cero, el baterista Roberto Fiorilli se unió
con el guitarrista Jaime Rodríguez y el bajista Marco Giraldo para fundar la agrupación La
Columna de Fuego, que en principio fue un trío que tocaba distintos géneros mundiales en
los bares de Bogotá. En una de esas presentaciones, los tres músicos compartieron escenario
un ballet folclórico de Buenaventura que se llamaba Danzas Negras, que tenían una sección
rítmica típica de la costa pacífica de la cual se enamoró Roberto Fiorilli, quien no dudó en
proponerle a sus compañeros hacer una música que integrara esos ritmos con el sonido del
rock. Luego de empezar a incursionar en esta fusión, los integrantes de La Columna de
Fuego se relacionaron con el folclorista e investigador de música colombiana Esteban
Cabezas, quien les hizo escuchar el tema “La Joricamba”, una pieza africana tradicional y de
la que hicieron una versión que se publicó en el primer sencillo de la agrupación lanzado en
1971 por el sello Polydor, con la producción de Édgar Restrepo que no lo pensó dos veces para
apoyar este nuevo proyecto. Luego de un tiempo, La Columna de Fuego se convirtió en toda
una orquesta que incluía desde trompetas hasta congas y que, por intermedio del mismo
Esteban Cabezas, emprendió un proyecto junto a Leonor González Mina, ‘la negra grande de
Colombia’, con quien hicieron una gira internacional que los llevó a tocar en países como
Rusia y Alemania (Fiorilli, 2011).
Si bien La Columna de Fuego fue el primer experimento de fusión concreto que existió en la
historia del rock colombiano, se podría decir que la inquietud de los roqueros de aquella
época por el folclor del país siempre había existido o no fue algo distante, pues no estuvieron
encasillados radicalmente dentro del rock. Instrumentos como las gaitas, los tambores o los
mismos ritmos afrocolombianos eran cosas que les llamaban la atención a los jóvenes
roqueros y sobre las cuales se empeñaron en aprenderlas y apropiarlas a su género de
cabecera. Así mismo, ya se habló de cosas como la cumbia que interpretaron Humberto
Monroy y Roberto Fiorilli, o incluso en el último disco de Los Speakers se utilizaron
sonajeros indígenas en la instrumentación de algunas canciones; pero tal vez se necesitaba
más maduración de los roqueros para meterse de lleno en proyectos que gustaran a las
nuevas generaciones pero que también representaran nuestro patrimonio cultural (Fiorilli,
65
2011). Además de La Columna de Fuego, en los años setenta agrupaciones como La Gran
Sociedad del Estado, Terrón de Sueños, Génesis o Malanga, fueron exponentes de un rock
más ‘responsable’ con la identidad colombiana y latinoamericana, por lo que también queda
bastante claro que la fusión musical fue algo se hizo muchos años atrás de lo que algunas
agrupaciones recientes o los mismos medios de comunicación pretenden hacer creer.
Según lo anterior, el rock colombiano de los años setenta se diferenció de lo que se había
hecho en la década anterior, en donde la mayoría de la producción musical consistió en
imitar lo que se hacía en otras partes. De esta manera, “los sentimientos nacionalistas
encontraron un lugar en los jóvenes del país” (Cepeda, 2008, Jul.-Dic., p. 98), dado que se
empeñaron en explorar ritmos regionales y folclóricos propios de la geografía colombiana, y
así una cumbia, un porro, un currulao o un aire andino se fusionaron con las guitarras
eléctricas y las baterías, generando una expresión intercultural por excelencia que no solo se
basó en la instrumentación sino también en los discursos, en cuanto empezaron a hacerse
letras en las que se mencionan a las culturas afrocolombianas o indígenas y además se
abordan problemáticas sociales locales. Entonces, más bien se puede decir que la fusión
originó un rock con sello colombiano propio, en el que se asume el rock, más que como un
género, como una actitud, una mentalidad, una forma de ser sustentada en la rebeldía, la
inconformidad y a la vez en la esperanza, para manifestar un mensaje que sobrevive al
margen de los discursos tradicionales y que por supuesto otorga otro punto de vista, otra
versión de la realidad que merece ser escuchada.
Sin embargo, el interés por las expresiones culturales nacionales también fue un aspecto que
se vivió dentro de la dinámica mundial del rock. “Artistas como Joan Baez y Bob Dylan se
inspiraron en los elementos autóctonos de las sociedades premodernas y resaltaron la riqueza
cultural de los pueblos sometidos al olvido después de varios años de industrialización y
excesivo consumo por parte de la sociedades más desarrolladas” (Cepeda, 2008, Jul.-Dic., p.
98), al igual que músicos de origen latino como Carlos Santana, que se presentó en el país a
finales de 1973, pudieron incrementar la motivación de los roqueros colombianos por
experimentar con las raíces culturales de su territorio. Y es que no solo fue Colombia, sino
que “esta nueva actitud fue compartida por los roqueros latinoamericanos, quienes hicieron
del rock tradicional una mezcla de los aires típicos andinos y afrocaribeños con las pautas
métricas del rock angloamericano” (Cepeda, 2008, Jul.-Dic., p. 98). Por ejemplo, en los
primeros años de los setenta, Gustavo Santaolalla, en ese entonces líder del grupo Arco Iris,
fue pionero en la Argentina “en la idea de acercar el rock a los distintos ritmos nacionales,
como una forma de apertura mental de sus artistas, muchas veces seducidos en demasía
tanto por las influencias anglosajonas como por la pertenencia a guetos conceptuales”
66
(Polimeni, 2001, p. 86). Otras bandas representantes de este movimiento en Latinoamérica
fueron Los Jaivas de Chile, Wara de Bolivia y en especial El Polen de Perú, que compartió
muchas similitudes con las experiencias de Génesis, tanto en los viajes por su país y la vida en
comuna como en la fusión con instrumentos andinos (La Primera, 2010).
Dentro de toda esa movida de la fusión y del folk-rock, Génesis fue la banda pionera en
Colombia en trabajar con música andina. Esto puede explicarse por la afinidad que sus
integrantes tuvieron por la región nariñense, que visitaron frecuentemente durante sus viajes
de investigación y en sus giras. Precisamente fue en Pasto donde Génesis realizó su primera
presentación oficial fuera de Bogotá, cuando el locutor nariñense Edilberto Maya gestionó un
concierto en el Colegio Champagnat que debió realizarse a inicios de 1973, según los registros
del ‘libro azul de Génesis’. En la ‘primera gira de Génesis’ también estuvieron Gustavo
Arenas, Henry Cantor y Enrique Pérez que, como amigos, fans y hippies aventureros, fueron
testigos de una de las presentaciones que vaticinaron el gran futuro que le esperaba a la
agrupación (Arenas, 2012).
Desde el inicio, Pasto fue la ciudad de Colombia en donde la música de Génesis tuvo tal vez la
mayor acogida dado que el público siempre respondió muy bien a los conciertos (Solano,
2011). Fue un amor mutuo entre Génesis y los nariñenses, en especial de Humberto Monroy,
Juan Fernando Echavarría y ‘Sibius’, quienes compaginaron fácilmente con la gente y la
cultura de una región que ha heredado las costumbres y el folclor de las comunidades
ancestrales de los Andes latinoamericanos. De allí, estos jóvenes citadinos adquirieron
instrumentos como los rondadores, las percusiones y las flautas andinas que luego serían
parte constante en sus discos. No obstante, Génesis también hizo fusiones con músicas de las
costas, en especial con el uso de tambores con los que hicieron canciones con aires de cumbia
o mapalé. Sus experiencias también les permitieron componer letras que rescataban
elementos del folclor colombiano; por ejemplo, en su visita a Buenaventura, los viajeros
conocieron al fabricante de cununos conocido como Don Simón, quien inspiró una de sus
canciones más famosas. Los cununos son tambores artesanales provenientes del pacífico y
empleados usualmente dentro del ritmo del currulao (SINIC, 2011).
67
Juan Fernando Echavarría y Humberto Monroy en el Carnaval de Negros Blancos
de Pasto en enero de 1973 / Archivo personal Tania Moreno.
De alguna manera los viajes que hicieron estos músicos fueron parte importante para
consolidar su propuesta y ganar terreno fuera de Bogotá. Sin embargo, Génesis también
empezó a tener gran acogida y respuesta del público capitalino. Su primera gran vitrina fue
cuando actuaron como teloneros de James Brown, durante su primera y única visita al país el
28 de agosto de 1973 en el Coliseo el Campín. Allí la banda de Monroy representó al país
junto a Ricardo Balman, ante un público joven que se acercó a los diez mil asistentes. Según
el periodista Alegre Levy del diario El Tiempo, los conjuntos colombianos “ofrecieron una
interminable sesión de folklor ecuatoriano que denominaron ‘Folklor rural’, pero padecieron
una dura rechifla que duró lo que la actuación” (Levy, 1973, 30 de agosto, p. 7B). Al respecto,
Jorge Latorre, quien fue el baterista de Génesis en ese concierto, dijo que la mala recepción
del público pudo ser más bien una consecuencia del mal sonido que le tocó a los teloneros
colombianos que fueron usados como conejillos de indias para dejar todo listo cuando
comenzara la actuación de Brown; sin embargo, según Latorre, la gente también atendió
positivamente algunas de las canciones del grupo. Sea lo que sea lo que haya pasado, al
parecer después de 40 años las cosas no han cambiado mucho para los teloneros del país, que
en muchas ocasiones se ven enfrentados al escarnio más que a una buena experiencia en su
carrera.
68
10. “Mañana cruzaré la cordillera…”24
A finales de 1973, el grupo Génesis ya estaba listo para grabar las nuevas canciones que
habían surgido de sus experiencias como viajeros e investigadores musicales. “Quiero
amarte” y “Don Simón” fueron los primeros temas que se incluyeron en una cinta que incluía
las grabaciones que ellos mismos pagaron y que logró ser incluida dentro de la programación
de las emisoras con un éxito inmediato. Humberto Monroy y Édgar Restrepo le llevaron el
demo al entonces director de Radio Tequendama Armando el ‘Chupo’ Plata, quien se fascinó
con el grupo y empezó a rotar “Quiero amarte” 15 veces diarias durante la primera semana,
con la sorpresa de que las demás emisoras también empezaron a emitirla en sus respectivas
programaciones (Plata, 2006, p. 294). Radio Tequendama era una emisora enfocada a los
jóvenes que en ese momento ocupaba los primeros lugares de sintonía con una programación
de balada, rock y pop suave en inglés y español, con artistas como Camilo Sesto, Leo Dan,
León Giecco, Los Flippers o Dona Summer. Así mismo, el ‘Chupo’, por medio de sus
contactos en la escena musical, hizo el puente entre Humberto Moreno, gerente de la
disquera Codiscos en Bogotá, y los integrantes del grupo, para grabar los dos primeros
sencillos de una manera más adecuada y empezar a entablar negociaciones con dicha casa
discográfica de Medellín.
“Quiero amarte” y “Don Simón” reflejan muy bien la fusión que el grupo había logrado con el
rock y la música colombiana, que dio como resultado una propuesta que podía tener mayor
penetración en el público puesto que no era extraña para los oídos de cualquier colombiano y
lo más importante es que se reconocía un sentido de pertenencia por parte de los músicos con
su país. “Quiero amarte” es una pieza de amor que fue compuesta en una visita que hicieron a
Pasto en enero de 1973 y que por ende suena mucho a los sonidos de los Andes, logrados tan
solo con una guitarra de 12 cuerdas, una flauta y tambores. Por su parte, “Don Simón” tiene
un ritmo costero que se acompaña de tambores, guitarra de 12 cuerdas y harmónica, que se
suman a los coros con eco y un solo de guitarra con sabor andino. Esta canción le dio a
Génesis el premio OPUS 15 de la emisora Radio 15 como el conjunto nacional más popular de
1973 (Cromos, 1974, 10 de junio, p. 83).
Ante el éxito que tuvieron estas dos canciones, la banda ya necesitaba de una alineación
estable para poder seguir avanzando en su carrera. A Humberto Monroy, Édgar Restrepo y
Juan Fernando Echavarría, se unió Guillermo ‘Marciano’ Guzmán, quien ya había tocado el
bajo en el primer disco, y el guitarrista y cantante Miguel Muñoz, que había hecho parte de
24
Tomado de la canción “Quiero amarte”, del disco Génesis. Génesis, 1974.
69
bandas como Los 2 +2 y Glass Onion. Ellos ensayaban en las parcelas de Cota, municipio de
Cundinamarca, en donde Restrepo vivía con su familia después de haber tomado la decisión
de renunciar a la vida urbana. En Cota, que era como la sede de grupo, los delegados de
Codiscos le dieron el visto bueno a Génesis y acordaron la grabación de su segundo disco de
larga duración. Claro está que la buena recepción que tuvieron los temas “Don Simón” y
“Quiero amarte” en la radio facilitaron el interés de la disquera que, al igual que todas las
demás, solo apoyaban a un grupo de rock si la apuesta no iba a ser en vano. Tanto así que
Codiscos no permitió que esas dos canciones se vuelvan a grabar para el nuevo álbum, puesto
que así como estaban eran como a la gente le gustaban (Latorre J., 2011).
Génesis ensayando en Cota, Cundinamarca / Archivo personal Tania Moreno.
La grabación del álbum homónimo Génesis se llevó a cabo en marzo de 1974 en la capital
antioqueña. A la banda se unió Tania Moreno, invitada por Monroy como un gesto de
amistad más que un interés musical puesto que ella no tocaba ningún instrumento y por esas
épocas pasaba por una dura crisis personal al haber perdido su primera hija al año y unos
meses de que había nacido. Tania se encargó de tocar la pandereta, las maracas y el guasá,
un instrumento de percusión de la costa pacífica que generalmente es tocado por una mujer.
Además, ‘Humo’ buscaba que su banda fuera algo similar al proyecto del cantante inglés Joe
Cocker conocido como Mad Dogs and English Men, que contaba con la participación de
decenas de músicos que se reunieron para hacer una gira por Estados Unidos que no duró
más de dos meses y de la que quedó un disco en vivo publicado en 1970 (Fricke, 2006). Este
experimento de tener una especie de comuna hippie de gira pareció motivar la idea de
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Monroy de hacer de Génesis un grupo conformado por varios amigos que se integraban a la
banda para aportar en lo que mejor podían hacer y a la vez tener una convivencia muy
familiar en los viajes y los ensayos (Moreno, 2011). Por eso, después en las giras, a la banda
también pertenecieron ‘Sibius’, que se encargaba de la investigación musical y algunas
percusiones, y Jaime Rendón, que siguió con su trabajo de ilustrador de las portadas de los
discos al igual que era utilero en los conciertos y diseñador de vestuario.
Para su segundo trabajo discográfico, Génesis presenta dos tendencias claves: el rescate del
folclor nacional y latinoamericano, dado por su experiencia previa como viajeros, y las
canciones de amor que nunca dejan de aparecer en el repertorio de Monroy. En este sentido,
el disco se abre de manera contundente con la canción “Manos de hombre”, en la que se
musicaliza un poema de Amalia Torres de tal manera que salen a relucir aspectos claves de la
fusión: compases de joropo y mapalé que se logran con tambores, guasá, flauta, piano, claves
y palmas que se entrecruzan con una guitarra eléctrica que hace uso de efectos de Wah-wah y
de Slide guitar en el solo25. En ese mismo estilo también se encuentran las canciones “Don
Simón” y en especial las adaptaciones que se hacen de piezas musicales de folclor, como lo es
el caso de la versión instrumental que se hace de “La cumbia cienaguera” de los colombianos
Andrés Paz Barros y Esteban Montaño, en la que la armónica de Humberto Monroy se
encarga de llevar la melodía; o la interpretación de “Vasija de barro” de los ecuatorianos
Gonzalo Benítez y Luis Valencia, quienes adaptaron en ritmo danzante una letra de mediados
del siglo XX que alude a una vieja tradición de las tribus ancestrales del Ecuador, en la que
se enterraba a los muertos con objetos para ser usados en el más allá (Benítez, 2005).
En cuanto a las canciones de amor, es una característica que en ellas se entrelazan el
sentimiento por la mujer con el cariño por el campo y la naturaleza, que era otro aspecto
clave en el estilo de vida de su compositor Humberto Monroy. Por tanto, la concepción que
‘Humo’ tenía del amor era indivisible de lo campestre y de igual manera, los recursos
literarios que empleaba tenían que ver o aludían a estos aspectos:
“Dulce amiga, amiga mía
Yo confío en que podrás
Conducirme hasta tus campos
Pa’ estirar tu dulce mar”26.
“Con la luna llena, yo regresaré
25
Información extraída de un folleto promocional del disco, lanzado por Codiscos. 26
Fragmento de la canción “Reconfórtame”, del disco Génesis. Génesis, 1974.
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Caminaremos en los campos hasta el amanecer”27.
“Con su cuerpo de gacela
Vibra la naturaleza
Y en su pelo largo y negro
Como la noche más negra”28.
Por otra parte, el tema “Sueñas, quieres, dices” líricamente es una isla dentro del disco y es
una especie de legado de la época hippie. Esta canción contiene un profundo discurso sobre
problemas sociales y es una fuerte crítica contra las personas del sistema que hablan de
cambios en la sociedad pero que en realidad no hacen ningún esfuerzo por actuar y avanzar
en busca de un mundo diferente:
“Llévale flores y meditación
A los que se están muriendo de inanición
Trata de hacer entrar en la moda
A los hijos de la explotación”29.
Finalmente, en el disco Génesis se encuentra su canción más famosa y por la que todo el
mundo los recuerda hasta nuestros días: “Cómo decirte cuánto te amo”. Esta balada original
de Cat Stevens30 en comienzo no iba a ser incluida dentro del disco dado que el presupuesto
de producción y de horas de grabación ya estaba bastante ajustado, por lo que lo más fácil era
grabar una canción tan sencilla que solo necesitaba de una guitarra de 6 cuerdas y otra de 12.
Irónicamente, una pieza tan romántica y que fue un ‘relleno’ en el disco se convirtió en todo
un hit que estuvo durante septiembre y octubre de 1974 en los primeros lugares de las listas
de las canciones más sonadas en el país y que estaba a la par con temas de artistas como
Roberto Carlos, Leo Dan, Claudia de Colombia o Mocedades. No obstante, “Cómo decirte
cuánto te amo”, en realidad, no es una canción que refleja lo esencial de la propuesta de
Génesis puesto que en primer lugar no es de su autoría original, por más que Monroy haya
logrado una buena adaptación; en segundo lugar, la instrumentación acústica y simple no
representa nada de la fusión musical que caracterizaba al grupo; y por último, el
romanticismo de la letra implica decir que es una canción que responde más las necesidades
del público y al facilismo de los medios de comunicación que a las intenciones de los artistas
27
Fragmento de la canción “Quiero amarte”, del disco Génesis. Génesis, 1974. 28
Fragmento de la canción “Piel de mandarina”, del disco Génesis. Génesis, 1974. 29
Fragmento de la canción “Sueñas, quieres, dices”, del disco Génesis. Génesis, 1974. 30
Canción original: “How Can I Tell You” del disco Teaser and the Firecat de 1971.
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con su obra. De todas maneras, este tema sirvió para que Génesis pudiera tener más
recordación a lo largo del tiempo.
Portada del disco Génesis. Génesis, 1974.
El segundo disco de Génesis, quizás el más reconocido en la primera etapa de su carrera,
también dio pie para pensar el grupo como una empresa. Armando Plata, después de
haberlos apoyado en la radio, acordó ser su manager, aunque para esa época esa figura no
existía como tal y más bien se hablaba de un personaje conocido como el ‘garrotero’, que
obtenía una comisión por hacer el puente entre el lugar de presentación y el artista que por lo
general era estafado por el ‘garrotero’ que se quedaba con todo el dinero (Plata, 2011). De
todas maneras, El ‘Chupo’ Plata se le midió a la dura labor de promover un artista de rock en
Colombia, sobre todo porque Génesis era una banda que estaba teniendo muy buena acogida
en el público y además el ‘Chupo’ tenía todas las condiciones óptimas para lograr un buen
trabajo con el grupo ya que también tenía el programa de televisión ‘Tú y la música’, que
presentaba videos de artistas extranjeros y exponía músicos colombianos, y a la vez era
publicista de películas de cine en la agencia Atlas Publicidad.
Lo primero que se ideó el ‘Chupo’ para lanzar masivamente el grupo fue hacer un concierto
de tres funciones el 5 agosto de 1974 en el Teatro Jorge Eliécer Gaitán. Ante el gran riesgo
que presentaba hacer un show de esta magnitud con un grupo colombiano, además que ese
día era un lunes, Génesis y su manager triunfaron de manera apoteósica al llenar
completamente el teatro en sus tres apariciones de matiné (3pm), vespertina (6pm) y noche
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(9pm). Desde el medio día la gente empezó a llegar para comprar las boletas que costaban
entre 20 y 50 pesos. Rápidamente, las filas se extendían en ambos sentidos hacia las calles 22
y 23, y bajaban hasta la carrera novena. El aforo del lugar para cada función era de 2.200
personas y a las 11 de la noche había cientos de personas que se quedaron sin entrar. Ese día
el tráfico por la carrera séptima colapsó y la policía no fue suficiente para controlar a tantos
jóvenes que se amontonaron en las puertas del Jorge Eliécer Gaitán.
Artículo de El Tiempo sobre el concierto de Génesis en el Teatro Jorge
Eliécer Gaitán, publicado el 7 de agosto de 1974.
Este show de Génesis, sin precedentes ni procedentes en toda la historia del rock colombiano,
fue el resultado de varios factores. En primer lugar, el ‘Chupo’ Plata como director de una
emisora, presentador de un programa de televisión y publicista, tenía todo a su favor para
generar una buena expectativa ante el concierto, por lo que hizo un campaña publicitaria
durante un mes que incluía promociones en todos los medios de comunicación, afiches,
volantes y un gran letrero en la fachada del teatro. Segundo, el espectáculo no solo se limitó a
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lo musical puesto que se hizo una alianza con Édgar Molero Santander, propietario de las
discotecas Unicornio, Topsy y Cabaret, para usar sus efectos especiales y de luces que eran la
novedad para ese momento. De esta manera, el espectáculo incluyó niebla artificial, burbujas
que al contacto con las luces de colores formaban un arcoíris, una enorme esfera llena de
pequeños espejos y una lámpara estroboscópica que emitía flashes para dar la sensación de
cámara lenta sobre el escenario (Plata, 2006, p. 298). Y por último, Génesis no defraudó a su
público con su buena música, tanto así que al final la gente pedía una cuarta presentación
para la media noche que no se pudo efectuar por el agotamiento de los músicos, por lo que no
menos de cinco mil personas se quedaron por fuera del teatro (Plata, 2006, p. 300).
En una grabación sonora que hay de este concierto, se puede escuchar a una banda que toca
de manera enérgica y con largas intervenciones únicamente musicales, por ejemplo “La
cumbia cienaguera” se prolongó por más de 10 minutos y además fue interpretada dos veces
en una misma presentación, por petición de su manager Armando Plata, quien además fue el
animador de los conciertos y pudo darse cuenta de la gran acogida que tuvo dicha canción
ese día. En la cinta también se escucha un público alborotado ante temas como “La vasija de
barro”, “Manos de hombre” y sobre todo “Don Simón”, que fue coreada a todo pulmón.
A su vez, el diario El Tiempo exaltó el talento del grupo, catalogando a sus integrantes como
‘auténticos genios de la música nueva’, que lograron batir todas las marcas de asistencia en
un solo día, siendo artistas locales, y que enloquecieron a una multitud que se levantó de sus
asientos y se puso a bailar al ritmo de sus canciones (El tiempo, 1974, 7 de agosto, p. 10C).
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Génesis en el concierto del Teatro Jorge Eliécer Gaitán / Archivo personal Tania
Moreno.
Luego del concierto vino la idea de hacer una gira nacional a lo grande. El primer tour de
Génesis se llevó a cabo entre septiembre y noviembre de 1974, tiempo en el que se
recorrieron 22 ciudades del país más una visita a Quito, Ecuador. Como en varias de los
lugares se presentaron en más de un ocasión, la gira incluyó cerca de 40 conciertos en menos
de 3 meses, aunque por problemas de producción y logística no todos pudieron realizarse
(Plata, 2011). El inicio fue en Bogotá, nuevamente con 3 presentaciones en un mismo día que
volvieron a llenar el Teatro Jorge Eliécer Gaitán tan solo a un mes después de haberse
realizado el primer concierto en ese mismo lugar. Luego vinieron los viajes que por lo general
se hacían los fines de semana y en los cuales los músicos se desplazaban en un bus que se
adecuó para transportar a todo el personal y los equipos, de tal manera que se tuvo que quitar
la mitad de las sillas para separar la carga de los pasajeros. La gira contaba con un amplio
personal técnico que se encargaba de los montajes, los efectos, el sonido y la producción
general de cada concierto, que para la época representaba un inmenso esfuerzo sobre todo
porque los flujos de comunicación no eran los más óptimos. Pero a pesar de las dificultades,
varias de las presentaciones tuvieron buena acogida, como en Manizales, Pereira, Armenia,
Cali, Medellín y Pasto, lugares en donde la asistencia no fue inferior a las dos mil personas
(Plata, 2011). En el afiche que promocionó la gira se encuentra un breve texto del escritor
nadaísta Gonzalo Arango que dice: “Guerreros del amor, la onda de GÉNESIS es la onda de
David, la onda Divina. Lo tienen todo para ser invencibles: juventud, arte, generosidad,
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idealismo, pureza, y una vocación que se confunde con la propia vida. ¡Salud juglares de la
era atómica!”31.
No obstante, la gran gira nacional e internacional de Génesis no fue la más rentable
económicamente y también fue causa de rupturas entre la banda y su manejador Armando
Plata. Este es un punto controversial dentro de la historia del grupo pues no existe un
consenso general sobre las pocas utilidades de los conciertos a lo largo del país, si bien
Génesis tenía buena respuesta del público en varios de los lugares. Para el ‘Chupo’ Plata, la
poca rentabilidad se debió a que no todas las plazas se llenaron al cien por ciento y casi todo
el dinero se iba en gastos extras no contemplados con anterioridad, así como también se pecó
en el manejo administrativo pues no había nadie con los conocimientos de este tipo (Plata,
2011). Además, en esta ocasión ya no se hizo un pacto de repartición de porcentajes del total
de la taquilla, como sucedió en el primer concierto del Teatro Jorge Eliécer Gaitán, sino que
se le pagaba al grupo un precio fijo por presentación que en la mayoría de veces no fue
otorgado en su totalidad, ya que solo les alcanzaba para la estadía y la alimentación (Moreno,
2011). Al final, Plata dejó de ser el manager de Génesis, a su parecer porque no se lograba la
rentabilidad esperada en los conciertos para el esfuerzo que representaba su realización, al
igual que hubo algunos incidentes relacionados con el consumo de drogas por parte de los
músicos que le disgustaron al ‘Chupo’.
La otra versión sobre este tema la tienen los integrantes de la banda que fueron testigos de
los coliseos llenos y del buen dinero que se recaudaba, pero que supuestamente se iba en
otros gastos (Moreno, 2011). Así se empezaron a generar malestares entre los músicos y su
manager, al punto de que ‘Sibius’ en un momento dejó de participar en la gira (Rendón,
2011). Por tanto, el grupo también le dijo ya no más a Armando Plata y se le midieron a hacer
sus conciertos ellos mismos. Por su parte, el ‘Chupo’ aprovechó sus espacios en los medios de
comunicación para precisamente no hablar cosas buenas de Génesis y atribuirse el crédito del
ascenso de la popularidad de la banda (Moreno, 2011). Lo que sí es cierto es que el negocio
de manejo de artistas todavía era algo muy incipiente en esos años y en este caso la
inexperiencia en cuestiones administrativas se hizo notar; así mismo, Plata, que por esa
época tenía 25 años, se había destacado por ser un personaje arriesgado e innovador en el
mundo del espectáculo y su juventud e inmadurez (era incluso menor que los mismos
músicos que manejaba) lo llevaron a trabajar en pro de su prestigio personal más que en un
apoyo real a la música como arte y cultura, como lo expresó en su libro autobiográfico: “Lo
que más interesó fue impresionar a mis amigos y figurar como ‘el magnate del
entretenimiento criollo’” (Plata, 2006, p. 302).
31
Fragmento presente en el afiche publicado en el diario El Tiempo, el 8 de septiembre de 1974.
77
Fuera de la polémica, hay que rescatar el hecho de que Armando Plata fue parte importante
en la carrera de Génesis e, independientemente de sus intenciones, su gestión fue
fundamental para ubicar al grupo dentro del panorama musical colombiano. Además, así la
gira no haya sido la mejor en términos económicos, sí fue exitosa para posicionar a la banda
en los mercados regionales y para que siguiera desarrollando su propia música (Plata, 2011).
Y tal vez fue una buena experiencia para pensar la banda como una empresa, como algo que
necesita sostenerse económicamente y en donde inciden varios factores que pueden
fortalecer o debilitar las relaciones dentro del equipo de trabajo.
Luego de dar por terminada su relación con el ‘Chupo’ Plata, Génesis siguió su camino y sus
integrantes continuaron haciendo conciertos organizados por su propia cuenta. Uno de ellos
fue en Pasto en donde el público casi no dejó bajar al grupo de la tarima pidiendo una y otra
vez sus canciones, al punto que los músicos tuvieron que salir acompañados por la policía. En
ese concierto muchas personas se quedaron afuera por el lleno total del coliseo, tanto así que
la gente empezó a tirar los billetes desde las puertas sin importar que le dieran una boleta
para entrar (Rendón, 2011). Luego Génesis se fue a Quito, Ecuador, contratado por una
señora de rasgos indígenas que tenía a su cargo 4 emisoras en la ciudad, donde tocaron
gratuitamente sobre la Avenida Amazonas (Moreno, 2011); aunque en esta presentación
tuvieron el inconveniente de que el público ecuatoriano se molestó cuando escucharon la
versión rock que Génesis tenía de la “Vasija de barro”, tema tradicional de ese país y que es
casi como un himno para sus habitantes (Rendón, 2011).
78
Afiche de la gira de Génesis de 1974.
Sin embargo, a pesar de que la banda continuaba presentándose con buena recepción, los
problemas administrativos seguían. A esto hay que sumarle que, dentro de su concepción
hippie, los músicos eran desprendidos del dinero y eso también perjudicaba para lograr un
aumento de sus recursos económicos. Aunque en realidad, en la banda primaba el
sentimiento fraternal pues se buscaba compartir una vida familiar más que hacer parte de un
negocio o algo parecido. Así, no era raro que el pintor Jaime Rendón se encargara de las luces
o de enrollar cables en los conciertos, después de haber estado en la taquilla como jefe de
seguridad o recibiendo boletas y dinero que guardaba en su mochila y luego repartía
equitativamente con sus demás compañeros (Rendón, 2011).
De todas maneras, la banda se mantenía fuerte en la escena musical del país, a diferencia de
las otras más fieles a los dictámenes del desarrollo del rock anglosajón que poco figuraron en
los medios de comunicación y que grabaron escasos discos durante esa época. Por el
contrario, el sonido de Génesis ante todo era novedoso y original por el solo hecho de
explorar con lo auténtico de nuestra cultura, como muy bien lo dijo ‘Sibius’ a la prensa: “Hay
en Colombia música muy bella como para desperdiciarla. No nos interesa cantar en otros
idiomas porque hablamos el español y nuestro público también. Lo que realmente vale la
pena es la gente y la música. Por ellos trabajamos”32. Y aun así Génesis sonaba en la radio
32
Palabras de ‘Sibius’ en artículo del diario El tiempo, publicado el 20 de Octubre de 1974.
79
como si fuese un producto comercial al lado Camilo Sesto y Julio Iglesias, era algo de lo que
no gozaban los demás grupos de rock como Los Flippers y la Banda Nueva, que contaban con
sus discos pero no tenían la popularidad ni la difusión de Génesis, mucho menos en ciudades
distintas a Bogotá (Riaño, 1992, p. 130).
Boleta de concierto de Génesis en Cartagena en 1974 / Archivo
personal Tayron Roa
11. “Después te fuiste y te perdiste en la noche…”33
A pesar de que Génesis ya no hacía música netamente roquera ni con contenidos contestarios
fuertes o predominantes, el hecho de que una disquera de nombre se haya interesado en
producirlos demostraba que la calidad y novedad de su propuesta podía superar cualquier
obstáculo de la escena. Desde 1972 la contracultura hippie y el rock empezaron a sufrir un
proceso de ocultamiento dado por sus características de ser un movimiento que se rebelaba
ante lo establecido, por lo que los medios de comunicación y las disqueras poco estaban
dispuestas a apoyar expresiones y productos culturales que más bien eran disfuncionales
para una sociedad que tildaba todo lo hippie como una cosa de vagos o marihuaneros (Riaño,
1992, p. 121). Ya no era la época de las ‘coca colas bailables’, en la que existía una armonía
entre el ‘go-go’, lo medios y las disqueras; ahora el estigma de la droga en los melenudos se
encargaba de bloquear los pocos espacios en los que el rock colombiano agonizaba.
Para completar, los jóvenes de esa época no tenían un poder adquisitivo considerable, casi
todo el dinero estaba a cargo de los padres, y por eso no valía la pena impulsar negocios
33
Fragmento de la canción “Un día” del disco Yakta Mama. Génesis, 1975.
80
donde no había un público capaz de sostenerlos. Entonces, la difusión y el apoyo de las
actividades de los hippies y roqueros también empezaron a escasear, incluso en 1973 se cerró
definitivamente la emisora Radio 15, “el principal aparato de difusor de rock en el país”
(Riaño, 1992, p. 122), junto con su programa de televisión y su sello disquero. Y aun así hayan
existido varios grupos, éstos no dejaron registros sonoros por las circunstancias adversas en
las que se encontraban, hecho que también ha afectado notablemente la construcción de la
historia del rock colombiano.
Lo peor de todo es que el mismo público roquero en ocasiones también actuaba en malestar
de las bandas que iban a ver. No era raro que en los conciertos se falsificaran boletas o mucha
gente entrara ‘colada’. A esto se sumaba el acostumbrado disturbio en las puertas de los
teatros, que originaban daños por los que tenían que responder los pobres músicos, y así era
muy poco el dinero que un grupo podía recaudar en una presentación en la que también
había asumir gastos como transporte y utilero (Guzmán, 2011). Entonces, tampoco había
forma para que una banda de rock se sostuviese económicamente o que pudiera financiar por
su propia cuenta la grabación de un disco, pues no contaba con el suficiente capital y el costo
de tiempo de grabación en los estudios era bastante caro en esa época.
A mediados del setenta, una hora de grabación en un estudio de 4 canales, que era el más
económico, costaba $600, lo que equivalía a comprar 3 pantalones de jean de la época, algo
así como$250.000 actuales. En la grabación de un disco de larga duración no se gastaban
menos de 30 horas y los costos posteriores de un prensaje de mil copias, el arte gráfico, la
impresión y demás, aumentaban la cifra a unos $60.000 de la época que vendrían siendo
más o menos 25 millones de pesos de hoy en día (Peláez, 1975 13 de marzo, p. 59-61). Por
supuesto, una banda de rock, que por muy bien que le iba se hacía $2.000 por presentación,
estaba demasiado lejos de financiarse un disco con dinero de su propio bolsillo. Por eso
también la producción discográfica de Rock Colombiano se redujo considerablemente en esos
años (Guzmán, 2011).
Sin embargo, Génesis seguía vivo. Su distanciamiento de la copia anglosajona, su capacidad
para cautivar a un público joven con aires autóctonos del país, su sencillez, su ‘nueva onda’ y
su autenticidad, fueron aspectos que despertaban el interés de la gente, de los medios de
comunicación y de los promotores discográficos. Por tanto, el sub sello de Codiscos ‘Famoso’
no tuvo ningún inconveniente en volver a hacer la producción de un disco para el grupo.
81
Génesis en los estudios de Codiscos de Medellín, en la grabación de su segundo
disco / Archivo personal Tania Moreno.
1975 empezó bien con la difusión de una nueva canción que se ubicó durante dos meses
dentro de la música más importante que lanzaba su disquera. “El indio llora’, un tema con un
sonido andino predominante y que Humberto Monroy había escrito un par de años atrás en
una visita a Otavalo, Ecuador, fue el encargado de mostrar un abrebocas de lo que vendría
para la nueva placa de Génesis. Luego, en junio de ese mismo año vino el lanzamiento de
Yakta Mama34, el tercer disco de Génesis que presenta distintas facetas musicales pero que a
la vez refleja cierta identidad en su sonido en relación con su trabajo anterior.
El disco arranca con ‘una alegre cumbia que se llama El alegre pescador’, obra original del
compositor samario José Barros que Génesis presenta en una versión rock, como ya lo había
hecho antes con “La cumbia cienaguera”. Así mismo, hay canciones que, además del rescate
musical del folclor colombiano, buscan darle una voz a las culturas minoritarias del país que
históricamente han estado apartadas de los problemas centrales del gobierno y de la
población citadina, como los grupos afrocolombianos y los indígenas, que de alguna manera
fueron exaltados en las canciones “Canta negro” y “El indio llora”, respectivamente; aunque
también hay cierta denuncia en este tipo de letras:
“Canta negro
Canta fuerte
34
Dialecto indígena que significa ‘madre tierra’ (Riaño, 1992, p. 142).
82
Pues tu miseria
Es tu presente”35.
En este álbum se hace bastante énfasis en las partes melódicas, con intervenciones
prolongadas de guitarras, armónicas y flautas que demuestran que las canciones fueron
trabajadas con esfuerzo en la parte musical. “Un día”, “Los amantes son eternos”, “Plena
como la luna llena” o “Qué sientes”, son temas que otorgan cierta autenticidad en la banda,
algo que luego sería su eslogan: ‘El sonido eléctrico de los andes’. Y en las letras ya se puede
decir que los temas esenciales de su discurso son el campo, el amor y ciertos versos de crítica
social pero sin llegar a la protesta política.
En Yakta Mama también hay composiciones de otros integrantes aparte de Humberto
Monroy. El flautista Juan Fernando Echavarría escribió el tema “Tú y tus frutos”, que es un
canto a las bondades del campo y un repudio a la degradación social de las ciudades,
teniendo en cuenta que para Echavarría la relación entre el hombre y la naturaleza era algo
esencial para buscar la igualdad en el mundo (Echavarría, 2011). Por su parte, el tecladista y
percusionista Édgar Restrepo compuso y cantó la canción “Sebastián”, que tiene una letra
ciertamente autobiográfica de su autor puesto que critica a la ‘falsa sociedad’ de los gerentes y
mendigos que se la rebuscan para sobrevivir. Restrepo fue de aquellos personajes con
trabajos estables, de corbata y vestido, pero que se la jugaron toda por la música y la vida
hippie en el campo, por lo que de un momento a otro abandonó su empleo como promotor de
disqueras, se dejó crecer el pelo, se vistió de blanco, se puso una mochila y se fue con su
familia a vivir a sitios campestres como Cota, Chía y Cajicá.
En el tercer disco de Génesis aparecen dos integrantes nuevos. El bajista pastuso Mario
Sarasty se unió a la banda después de que Guillermo ‘Marciano’ Guzmán se había retirado
por sus frecuentes compromisos como músico de sesión de otros artistas nacionales, que
además le otorgaban mejores dividendos que los conciertos de Génesis. Sarasty, que entró a
la banda por recomendación del mismo ‘Marciano’, era hijo del ex ministro de Gobierno de
Laureano Gómez, Domingo Sarasty, y por las capacidades económicas de su familia hizo que
ésta invirtiera dinero para adquirir nuevos equipos para la agrupación. Por otra parte, Betty
Vargas se integró como corista por ser la compañera sentimental de Juan Fernando
Echavarría, también para reafirmar el concepto de la banda como una gran familia en la que
todos podían aportar.
35
Fragmento de la canción “Canta negro” del disco Yakta Mama. Génesis, 1975.
83
Para el arte gráfico de la portada, Jaime Rendón volvió a hacer algo similar a lo que había
hecho en el segundo disco, que era pintar la cara de los integrantes del grupo en medio de un
ambiente de naturaleza, vida, campo, paz y libertad. Si bien Monroy tuvo la idea de los
retratos, a Rendón se le daba vía libre para pintar las portadas. ‘Humo’ le decía: “Sóllece eso
que usted hace, Jaimito” (Rendón, 2011), a lo que el pintor respondía también con obras
espontáneas e intuitivas, en las que se dejaba llevar por el pincel para que aparecieran las
figuras. Rendón iba a los ensayos de Génesis y se ponía a pintar con colores Prismacolor
sobre una cartulina ‘dúrex’, que luego se enviaba a la disquera para que la reprodujeran
oficialmente en los discos. Rendón, que literalmente pintó las portadas con puro color de
colegio, califica su trabajo con Génesis como una especie de realismo mágico en la pintura, o
también un realismo sicodélico por aquello del consumo de hongos y LSD. Curiosamente, en
la portada del Yakta Mama, Rendón se pintó a sí mismo en forma de centauro y sosteniendo
la carátula del disco anterior, Génesis:
Portada del disco Yakta Mama. Génesis, 1975.
Por la misma época en que salió al mercado el tercer álbum de Génesis, Humberto Monroy
hizo su debut como solista con el disco Sol y Luna. Sin abandonar la banda, ‘Humo’ realizó
un disco que se movía más dentro de la onda de las baladas románticas de la época y que
también sonó en la radio en los primeros meses de 1975. En este trabajo participaron
‘Marciano’ en el bajo; Mario Restrepo en la batería; Orlando Betancourt en los teclados;
‘Sibius’ en los tambores; y ‘Lila’, quien era la compañera sentimental de Monroy para ese
momento, en la voz y composición de algunas canciones. En la portada, Jaime Rendón
84
realizó su última colaboración para Monroy por medio de un retrato en plumilla que muestra
el rostro de ‘Humo’ con un sombrero campesino.
Sol y Luna, en general, es un disco cursi. La mayoría de los temas son cantos al amor de
manera idealizada, son canciones para enamorados que pueden sonar muy al estilo de Julio
Iglesias, Leo Dan, Roberto Carlos, Sergio y Estíbaliz o cualquier otro artista representante de
las baladas románticas iberoamericanas de los años sesenta y setenta. Aquí se escuchan
armónicas, vientos, violines y sintetizadores que imprimen alegría a las melodías. Incluso,
una canción que habla sobre la muerte y que es algo así como un epitafio lírico de Monroy se
presenta de manera festiva:
“Cuando me muera
Dile a mis hijos
Que estoy metido
Entre la tierra.
Que soy un árbol
O una hoja seca
Que soy el pasto
Para las bestias.
Háblale de nuestra vida
Y de sus luchas
Diles cómo nos amamos
Entre la lluvia.
Todo de esos días que hemos vivido
Haciendo un mundo mejor
Para nuestros hijos”36.
Además de los temas propios de ‘Humo’ en su disco como solista, también hay lugar para
covers de otros artistas que se realizan en concordancia con el estilo musical del álbum. Así,
el pasillo “Anhelo infinito” de los compositores antioqueños Arturo Alzate y Roberto Muñoz
se transformó en una pieza con un sonido más juvenil, dado por una armónica efusiva y un
bajo eléctrico que marca los cambios de la canción. De igual manera, los temas de los Beatles
36
Letra de la canción “Cuando me muera” del disco Sol y Luna.. Humberto Monroy, 1975.
85
“Ella se va de su casa”37 y “Sabor a miel”38, se presentan con una mayor instrumentación y
voces emotivas.
A pesar de que el álbum solista de Monroy gira en torno al amor, la única canción con un
contenido social del disco fue la que se lanzó como primer sencillo y que estuvo presente en la
programación de las emisoras. La canción de Bob Dylan “Una lluvia caerá”39 es una profunda
crítica a los problemas sociales y a los atrocidades de la guerra como un futuro sufrimiento
que le espera a las generaciones venideras.
En la contraportada del disco hay un breve escrito de ‘Humo’:
“Durante muchos Soles y Lunas he trabajado íntegramente en el campo de la producción
musical. No he tenido otra ocupación aparte de la música. Siento que todo lo he
expresado con la mayor sinceridad y por eso ahora cuando por diversas circunstancias
puedo presentarles esta obra quiero comunicarles mi felicidad y agradecer a los que me
han ayudado de una u otra forma en mi vida. Para ellos y para cada uno de los que me van
a conocer a través de estos cantos, les dedico este L.P”40.
Al parecer Monroy tenía muy buenas relaciones con la gente de Codiscos, al igual que era un
colaborador y arreglista de los distintos artistas que se movían en la escena musical del
momento. Entonces, la disquera no se negó cuando Monroy pidió hacer un disco en solitario
y seguramente la popularidad de Génesis durante esa época ayudó para que no hubiese
ningún inconveniente en hacer un proyecto alterno. ‘Humo’, por su enorme capacidad
creativa, siempre contaba con canciones de más que no habían aparecido en los discos y por
tanto no perdía la oportunidad de grabar todo el resto de su obra. El deseo de este artista no
era más que su música llegase a todas partes y sin ningún afán de volverse millonario con su
trabajo. Además, Monroy sabía claramente que jamás podía dejar de hacer música, que su
banda podía disolverse en cualquier momento, y que por eso tenía que estar listo con nuevo
material así como también conservar los contactos que había logrado en su trayectoria
artística (Vargas, 2011).
En resumen, el álbum en solitario de Monroy fue más un producto para dar conocer otra
faceta del compositor, sin que significara terminar con su grupo Génesis. Más bien aquí se
presenta un momento marcado tajantemente por su relación de entonces con Martha Vargas,
37
Nombre orginal: “She’s leaving home’ del disco Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. The Beatles, 1967. 38
Nombre original: “A taste of honey” de Bobby Scott and Ric Marlow. Popularizada por The Beatles en su
primer disco Please Please Me de 1963. 39
Nombre original: A Hard Rain's a-Gonna Fall del disco The Freewheelin.' Bob Dylan, 1963. 40
Escrito que aparece en la contraportada del disco Sol y Luna. Humberto Monroy, 1975.
86
mejor conocida como ‘Lila’, quien en palabras del propio ‘Humo’ fue la inspiradora del disco
y tal vez por eso la mayoría de letras son como un homenaje al amor. Monroy conoció a ‘Lila’
en 1974 en un paseo en Cucaita, Boyacá, y rápidamente se interesó por una mujer a la que le
gustaba escribir poemas. A pesar de que ambos se llevaban 14 años de diferencia, pues se
unieron cuando ‘Lila’ apenas era una quinceañera y Monroy se acercaba a cumplir los 30
años, lograron tener una relación muy fuerte que dio como resultado el primer hijo del
músico: Francisco Emilio Monroy. Sin embargo, a ‘Lila’ no le llamaba mucho la atención
estar cerca del estilo de vida de Monroy como músico y viajero, cosas que eran inamovibles
en él; por tanto, a sus 17 años, ‘Lila’ prefirió distanciarse e iniciar una nueva vida con su
primogénito, hecho que afectó bastante a ‘Humo’ que afrontó un profundo duelo de amor
mientras vivía solitario en Chía (Vargas, 2011).
Portada del disco Sol y Luna. Humberto Monroy, 1975.
Volviendo al tema de Génesis, después del lanzamiento de su álbum Yakta Mama, la banda
empezó un proceso de disolución por diferencias ideológicas y musicales entre sus
integrantes. Monroy era una persona muy empeñada en su oficio y así lo había demostrado
en su formación musical; sin embargo, en su estilo de vida también tendía a volverse una
persona algo fundamentalista que a veces buscaba imponer sus ideas y valores sobre su
entorno directo. En este sentido, lo que era verdad para Monroy también debía serlo para los
demás (Moreno, 2011). De esta manera, empezaron a presentarse ciertos malestares dentro
del grupo, pues su líder buscaba que todo se hiciera a su parecer, con cosas como tener
normas de funcionamiento dentro de la banda: levantarse temprano, evitar las bebidas
87
alcohólicas, comer ajo en ayunas o vestirse enteramente de blanco en las intervenciones
acústicas de los conciertos (Moreno, 2011). De otro lado, si bien Monroy era un consumidor
frecuente de marihuana, él llevaba una vida muy sana en la que no había espacio para la
rumba u otros vicios que consideraba producto de la superficialidad de las ciudades, por lo
que llegaba a segregar a la gente que se movía dentro de este tipo de vida en la que algunos de
sus compañeros no tenían ningún problema en estar.
Por otra parte, en lo musical ‘Humo’ tenía mayor afinidad con las canciones acústicas pues
las concebía más cercanas a su faceta espiritual y por tanto estaba distanciándose del uso de
instrumentos eléctricos que en ocasiones menospreciaba. Por lo general, los conciertos de
Génesis se dividían en una parte acústica al inicio y luego seguía todo el segmento de fusión
con los instrumentos roqueros, pero Monroy hasta tuvo momentos en los que decía ante el
público que para él lo más importante era la primera parte del show y que lo demás era más
un asunto de diversión (Moreno, 2011). Por supuesto, este tipo de actitudes no se las iban
aguantar los demás miembros, en especial Édgar Restrepo que, por su larga trayectoria en los
medios y en la escena musical bogotana, también tenía su ego y no iba a permitir que se le
impusieran cosas de este tipo. Restrepo, junto a Tania Moreno y Mario Sarasty, sentía mayor
afinidad por hacer música más pesada en el sentido de no abandonar la parte roquera de la
propuesta del grupo, pero a Monroy le gustaban más la canciones suaves, románticas y
dulces, como además lo hizo evidente en su disco como solista.
Otro aspecto determinante en el epílogo de esta etapa fue que la banda en realidad no
generaba el suficiente dinero para sostenerse, teniendo en cuenta que varios de los
integrantes ya tenían hijos y familias que les implicaban más responsabilidades y tener otras
fuentes de ingresos más estables. Así mismo, en el caso de Monroy la parte económica nunca
fue de relevancia y su prioridad era dar a conocer su mensaje, plasmar su testimonio y seguir
en la búsqueda de nuevas melodías. Sin embargo, todos tenían que vivir de algo y estar en el
grupo no podía ser la única labor para poder sobrevivir.
De esta manera se fue cerrando un ciclo como lo es normal en muchas otras bandas y en
cualquier tipo de relación humana. La división pudo darse en buenos términos y poco a poco
la gente empezó a irse. Jaime Rendón y Tania Moreno culminaron su relación de pareja y
cada uno prosiguió con su vida. Édgar Restrepo volvió a trabajar en distintos oficios de la
radio y siguió con su programa ‘Rock Adulto’ de la emisora HJCK; luego también volvió a
incursionar en la música con la banda Cascabel a finales de los años setenta. ‘Sibius’ se dedicó
a la enseñanza teatral en diferentes sedes del Servicio Nacional de Aprendizaje (SENA) en
Colombia, y Mario Sarasty y Miguel Muñoz continuaron su carrera como músicos fuera del
88
país. Por tanto, Génesis quedó reducida a Humberto Monroy, Juan Fernando Echavarría y su
compañera Betty Vargas.
Un concierto realizado en La Calera a finales de 1975 marcó el desenlace de esta etapa del
grupo, que tal vez fue la más recordada e importante de su trayectoria. El concierto de
despedida fue algo muy especial y que enalteció el momento, ya que en la represa San Rafael
de La Calera Génesis tocó sobre un islote que hizo las veces de escenario natural. El público
estaba ubicado al otro lado de la orilla sobre una ladera, desde donde se podía ver a un grupo
muy humilde y liderado por un cantante con los pies descalzos sobre las tablas.
89
Concierto de Génesis en La Calera / Archivo personal Tania Moreno.
12. “Transeúnte planetario, morador de los mañanas….”41
Humberto Monroy fue un hombre que, por su condición de artista y su forma de ser
particular, era afortunado con las mujeres. Desde que estaba en Los Speakers, las chicas lo
perseguían por su porte y carisma, y se puede decir que nunca le faltó una mujer ya que en
ningún momento dejó de tener su novia o su aventura. ‘Humo’ era especial en su relación las
mujeres pues conocía el espíritu femenino y era como un confidente para ellas, por su
característica de ser un hombre consejero y que se ponía a conversar con la gente que le
transmitía empatía (Vargas, 2011). Así mismo, Monroy consideraba importante la presencia
femenina dentro de su banda, por lo que en distintos periodos las mujeres tuvieron
representación en Génesis.
Después de haber terminado su relación con ‘Lila’, Monroy dio paso a su última mujer,
Ángela Patricia Guerrero, con quien tuvo tres hijos: Jesús, Victoria de la Paz y Herman.
‘Humo’ conoció a Ángela en el Pasaje de La 60 cuando ella apenas tenía 16 años y él ya era
todo un músico profesional de 28 años que se paseaba por ese pasaje vestido de blanco, con
su mochila, sus sandalias y su guitarra. En principio, entre los dos hubo una amistad
generada principalmente por el gusto que ambos tenían por la lectura y el intercambio de
libros de autores como Walt Whitman y Aldous Huxley. De igual manera, como Ángela
41
Fragmento de la canción “El hombre de las sandalias” del disco Gene-sis A-Dios. Génesis, 1972.
90
viajaba mucho a Estados Unidos porque allá tenía familia y terminó su bachillerato, ella le
traía discos a Humberto de Grateful Dead, Bob Dylan, The Beatles, Cat Stevens, entre otros;
por su parte, ‘Humo’ le respondía con alpargatas y mochilas de sus viajes por Nariño. Luego,
cuando Monroy ya no tenía ningún compromiso con su antigua mujer, los dos se unieron
como pareja hasta el último día de la vida del músico.
Ángela Patricia Guerrero tampoco se salvó de ser parte de la idea de Génesis como una gran
familia en la que todos podían aportar, por lo que se encargó del sonido en los conciertos y
también de los negocios de la banda. Al poco tiempo de empezar su relación con Humberto,
Ángela se fue a viajar con la nueva alineación del grupo que para ese momento la
complementaban Juan Fernando Echavarría, Betty Vargas y el percusionista Rubén
Jaramillo. A finales de 1976, los cinco amigos emprendieron un viaje musical por el Valle,
Cauca, Nariño y Ecuador que se prolongó hasta marzo de 1977. Sin embargo, en esta gira ya
no había un promotor o una disquera que los apadrinara, sino que las cosas se hicieron
totalmente autogestionadas y golpeando puertas por el camino.
La banda se estableció un tiempo en la ciudad de Pasto desde donde se planeó una gira por el
departamento de Nariño. Los músicos contrataron una buseta con la que se transportaban de
pueblo en pueblo; luego llegaban a hablar con las respectivas alcaldías para que les facilitaran
una plaza o un salón donde pudieran tocar, y después ellos mismos se encargaban de hacer el
perifoneo en las calles para anunciar su presentación. El grupo también tenía sus propios
equipos marca ‘Losdehernán’, hechos en Medellín, y que por lo general había que golpear
para que funcionaran sus múltiples conexiones y los bombillos de colores que rodeaban los
parlantes. Como era habitual, en la región nariñense Génesis tenía una especial acogida por
lo que sus conciertos en sitios como Sandoná, Túquerres, El Tambo e Ipiales, gozaron de
buena recepción (Guerrero, 2011).
Luego los músicos y viajeros se trasladaron a Ecuador, el país vecino. En Quito, lograron
hacer parte del programa radial ‘La hora sabrosa’ de la Radiodifusora de Tarqui, en donde se
presentaban frecuentemente en un radio teatro en el que compartieron con varios artistas
como Leo Dan y Los Panchos42. No obstante, la banda pasaba por una dura situación
económica que a veces les implicaba solo comer pan con gaseosa y esto de alguna manera
empezó a complicar la convivencia dentro del grupo, al punto que se originó una nueva
ruptura: Juan Fernando y Betty abandonaron la banda. Lastimosamente, esto causó que
Génesis se perdiera de una gira por toda Suramérica, pues ya habían hecho varios contactos
42
Información encontrada en una postal escrita por Humberto Monroy desde Ecuador a su madre Emilia Gil, el
27 de febrero de 1977.
91
para emprender el viaje y además, en caso de emergencias, llevaban consigo una carta de
recomendación de los monjes Benedictinos de Usme, ya que esta comunidad religiosa tenía
sedes por todo el continente.
En este punto no se puede perder la oportunidad de hablar sobre otro proyecto musical que
se originó a partir de la división del grupo en Quito. Juan Fernando Echavarría y Betty
Vargas, quienes además iban con sus dos niños pequeños, Lehm y Silvia, decidieron
emprender la ruta que Génesis no pudo hacer y así darle vida a Los Viajeros de la Música, un
dúo que realizó una experiencia única e inusitada para la época y que no puede quedar en el
olvido. Desde mediados de 1977 hasta inicios de 1983, Juan y Betty se pusieron en la tarea de
investigar la música ancestral del territorio latinoamericano y a la vez interpretarla con su
sello particular, al igual que tuvieron la chance de convivir con comunidades indígenas de los
países que visitaron, entre los que estaban Ecuador, Perú, Bolivia, Argentina, Paraguay y
Chile. Durante su travesía, que a propósito fue muy austera y dependía de la gente que los
ayudase en el camino, grabaron dos discos, uno en Ecuador en 1977 que se llama Nuestra
América, y otro en Bolivia en 1978 que se titula de manera homónima al grupo, en el que
también participó el percusionista Rubén Jaramillo. Luego, al regresar a Colombia a
mediados de los ochenta, lograron ser invitados a distintas actividades culturales fuera de
Suramérica, en Alemania, Checoslovaquia, Curazao, Canadá y Estados Unidos, donde se
presentaron en la sede de la Organización de Naciones Unidas en Nueva York.
92
Los Viajeros de la Música en el ‘Festival del Choclo
y Folklore’ de Maimará, Argentina, en 1980 /
Archivo familia Echavarría Rojas.
Desde muy pequeño Echavarría tuvo interés por la música y la flauta fue el primer
instrumento en el cual sobresalió. Después de graduarse del colegio Claustro Moderno de
Bogotá, donde era un destacado estudiante, Echavarría pasó a la universidad a estudiar a
agronomía, pues el campo fue su otra gran pasión aparte de la música (Echavarría, 2011). Sin
embargo, el hippismo influyó determinantemente en la vida de este joven, a tal punto que
decidió dedicarse de lleno a su carrera musical y a convivir con la naturaleza, por lo que
abandonó sus estudios universitarios. Sin duda, Echavarría fue una pieza clave en el sonido
de los primeros discos de Génesis y sus aptitudes musicales se fueron ampliando hacia otros
instrumentos. Cuando Echavarría empezó su viaje musical por Suramérica, logró adquirir
una colección de más de 40 instrumentos autóctonos del continente, tales como charangos,
tiples, flautas de hueso de cóndor, ocarinas, güiros, dulzainas, esterillas, cucharas, capachos o
wankaras, de los cuales se volvió un autodidacta junto a su esposa Betty, a la que también
instruyó en el tema de la música, pues cuando la conoció sus conocimientos eran muy
escasos.
93
Por todos los lugares que visitaron, Los Viajeros de la Música se llevaron los mejores
comentarios y eran exaltados por la calidad de su propuesta y su compromiso con las raíces
folclóricas latinoamericanas. Juan y Betty se presentaron en ciudades, pueblos, aldeas e
incluso en colegios, pues su trabajo también consistía en dar a conocer todo lo aprendido
durante sus experiencias. Su repertorio se conformaba de adaptaciones de música tradicional
de los diferentes países visitados, aunque se centraban en la composición vocal e
instrumental, con obras propias provenientes de distintos ritmos, melodías e instrumentos
oriundos de las costas, sierras y selvas suramericanas, integrados a diferentes influencias
musicales colombianas y modernas (Abc, 1979, 9 de octubre). Un fragmento de prensa de un
diario paraguayo a finales de 1979 describe muy bien la singular experiencia de los Viajeros
de la Música, una historia que merece ser contada a mayor detalle:
Archivo familia Echavarría Rojas.
Por su parte, después de la separación en Quito, Humberto Monroy regresó a Colombia con
su mujer Ángela Patricia Guerrero. De nuevo estaban en la capital y prácticamente todo era
como iniciar desde cero pues de Génesis solo quedaba su cantante y compositor. Así mismo,
ya la época dorada del grupo había pasado y tampoco tenía ningún contrato con alguna
disquera. Por tanto, a partir de este momento, Génesis se convierte en una institución o una
especie de escuela musical en la que, más que una banda estable, podía integrarse cualquier
músico que se interesara en mantener su nombre y su propuesta. En últimas, Monroy
definitivamente pasó a ser el alma del grupo hasta su muerte.
Las circunstancias en la escena de rock nacional también eran muy distintas cuando ‘Humo’
regresó al país. Desde mediados de los setenta, “el Rock Colombiano tan solo parecía un
rumor de lo ocurrido durante más de 15 años” (Pérez, 2007, p. 115). El panorama estaba
desolado como consecuencia del desprecio y la exclusión cultural que habían sufrido los
94
roqueros, su música y su público, que perdieron la batalla ante el sistema y la sociedad
tradicional a la que por varios años se enfrentaron. Las cosas para los músicos eran muy
difíciles y sobrevivir de una banda de rock era prácticamente imposible. Había que
rebuscárselas de otras maneras, como músicos de sesión, en bandas de apoyo a artistas
populares y tropicales, o dedicarse a hacer música publicitaria. Si las cosas tampoco
funcionaban de esa manera, lo mejor era probar suerte en otras labores ya que los años no
venían solos y muchos de ellos tenían que responder por sus familias.
La otra opción para los músicos roqueros era simplemente irse del país en busca de nuevas
oportunidades, cosa que hicieron varios músicos como Guillermo ‘Marciano’ Guzmán, Miguel
Muñoz, Roberto Fiorilli, Fernando Latorre, Hernando Becerra y Chucho Merchán, que a
decir verdad tuvieron mejores condiciones que los pocos que siguieron metidos de lleno en el
rock en Colombia, en donde solo podían sostenerse agrupaciones fiesteras como Los
Graduados y Los Hispanos, que tocando en bailes y casetas obtenían buenos dividendos
frecuentemente. Por otra parte, la mediocridad de los jefes de las disqueras, que únicamente
iban a la fija y lanzaban solo lo que estaba destinado a ser un buen negocio, motivó también
la emigración de músicos que no soportaron que la música sea vista como una simple
mercancía y no como un arte en continua evolución (Guzmán, 2011).
Entre los muy pocos que se quedaron en el país, en la música y en el rock, se encontraba
Humberto Monroy, quien siguió en su apuesta de vivir del arte casi sin que le importase los
pocos ingresos que le generaba. ‘Humo’ era tan descuidado con el dinero que ni siquiera
sabía guardarlo. Un día, después de haber recibido el pago de la disquera Daro, por la
publicación del disco Reuniom, Monroy puso el dinero en unas bolsas plásticas que luego
escondió por seguridad en uno de los ductos de una estufa de carbón. Una semana después, a
su casa llegaron unos amigos a disfrutar de un delicioso pollo al carbón; y justo cuando ya se
estaba asando, Monroy se acordó de sus billetes escondidos. Cuando fueron a ver, la mayoría
del dinero estaba quemado. Ángela Guerrero se enfureció por la embarrada de su marido y
cogió de su parte los billetes que menos se habían incinerado. Monroy, al ver esto, se enojó
más que su mujer y decidió arrojar el resto de su dinero al fogón de la estufa. Curiosamente,
luego el banco le cambió los billetes quemados a Ángela (Guerrero, 2011).
Jorge Latorre, mejor conocido como ‘Kché’, fue otro de esos músicos que continuaba metido
en el cuento musical y a mediados de 1977 se integró a Génesis como percusionista para darle
un nuevo respiro a la agrupación. Más de una décadas atrás, ‘Kché’ había sido el roadie43 de
43
Término para designar al técnico que viaja con un grupo musical en sus giras y que se encarga de distintas
labores en sus conciertos.
95
Los Speakers en sus giras por Colombia, pues es el hermano menor de Fernando Latorre, ex
baterista de dicha banda. La cercanía que tuvo ‘Kché’ con Los Speakers lo llevó a interesarse
por la música y luego hacer parte de bandas como Vía Libre, Terrón de Sueños y Los
Amerindios, grupo que interpretaba folclor andino. También tocó la batería en los primeros
años de Génesis, cuando todavía no existía una alineación estable. Después de Monroy,
‘Kché’ se convirtió en el segundo integrante de mayor permanencia en la banda con más de
10 años de estancia.
Latorre y Monroy tuvieron que arrancar con las uñas, como aquellos años en que el rock llegó
a Colombia. ‘Humo’ apenas tenía una guitarra acústica y su harmónica, además de que
construyó rondadores con tubos de PVC para tener el sonido de estas flautas andinas que
originalmente se fabrican con tubos huecos de carrizo, caña, hueso o pluma de cóndor
(Civallero, 2011). Luego vinieron los ensayos y con ello la idea de grabar un disco, aunque no
había quién los apoyara para ese propósito. Entonces, había que rebuscárselas para poder
realizar un nuevo trabajo de la banda y reaparecer en la escena musical colombiana; por
tanto, ‘Humo’ y ‘Kché’ fueron a hablar con el ingeniero Isaías Cuervo de los estudios
Suramericana. Los dos músicos no tenían ni un peso, tan solo un perro Pastor Alemán que un
amigo de ‘Kché’ se lo había regalado por motivo de viaje. Al ingeniero Cuervo le gustó el perro
y aceptó intercambiarlo por horas de grabación los sábados por la mañana, ya que en ese
espacio los demás artistas casi no iban porque por lo general estaban de ‘guayabo’ (Latorre J.,
2011).
Durante un par de meses ‘Humo’ y ‘Kché’ grabaron el cuarto disco de Génesis llamado
Reuniom. Por las condiciones técnicas y económicas de sus integrantes, este álbum es
acústico, aunque no por eso la instrumentación fue escasa pues usaron variados
instrumentos de cuerda, percusión y vientos: tiple, cuatro, ocarina, cascabeles, rondadores,
pitos, bombos, cununos, sonajeros, cucharas, entre otros instrumentos provenientes de
lugares como la Sierra Nevada de Santa Marta, Buenaventura, las selvas del Putumayo,
Ráquira y Chiquinquirá. En el periodo de grabación del disco, Claudia Guerrero de 17 años y
cuñada de Monroy, se integró a Génesis para tocar algunas percusiones y colaborar en voces,
también para seguir la tradición de tener una mujer dentro de la banda.
96
Jorge Latorre y Claudia Guerrero / Archivo personal Jorge Latorre.
Reuniom es tal vez el álbum menos roquero de la discografía de Génesis, puesto que
principalmente fue elaborado con instrumentos autóctonos del país y no se usaron
instrumentos eléctricos ni tampoco una batería convencional, ya que todo el trabajo rítmico
fue realizado con tambores y percusiones artesanales. La propuesta de este disco también
confirma el interés de Monroy por los sonidos acústicos, cosa que había sido la manzana de la
discordia cuando tiempo atrás tocaba con toda una banda grande de músicos que no dejaron
de interesarse por la estridencia del rock.
El disco se abre con el tema “Amor indio” en el que Monroy canta con una voz bastante aguda
que enfatiza más el estilo andino de la pieza. Luego sigue la canción “Mis dos amigas” que
parece que fuera una canción del álbum Yakta Mama pero llevada a la atmósfera acústica de
este nuevo trabajo. “Llega la lluvia” y “El día comienza” son canciones rodeadas de distintas
sonoridades que transmiten ambientes naturales dentro de las mismas, sobre todo por el uso
de pitos que simulan el canto de los pájaros. En “Los campos están solos”, hay una muestra
de mayor velocidad y sale a relucir la variedad de instrumentos que acompañan una letra de
pena de amor. Después vienen dos piezas instrumentales, “Cucaita” y “Taminaca”, que
presentan una propuesta muy tradicional con aires de bambuco y carranga boyacense, que
definitivamente hacen del disco un trabajo de recuperación de folclor más que cualquier
fusión con músicas extranjeras.
97
Portada del disco Reuniom. Génesis, 1978.
Las letras de este disco no dejan de escaparse de los temas favoritos de Monroy: el campo y el
amor, y por primera vez en un álbum de Génesis no hay ninguna canción que tenga un
contenido social de fondo. En Reuniom se presenta una faceta muy arraigada de su
compositor con su tierra, que a la vez fue una consecuencia de los viajes que tuvo previo a la
realización del disco. El tema “Anocheció en mitad del día” es quizás el más representativo de
todo el álbum pues su música, sus voces y su letra demuestran el compromiso del grupo con
las raíces folclóricas latinoamericanas. Esta canción originalmente es un poema del poeta
nicaragüense Ernesto Cardenal titulado “Chuapi punchapi tutayaca”, una voz quechua que
significa el anochecer en el día, es decir, un eclipse dicho en la lengua de los indígenas de los
Andes (Latorre J., 2011).
“En la sierra, una flauta triste
Una tenue flauta como un rayo de luna
Y el sonido de una quena
En un canto quechua.
Pasa un pastor
Con su rebaño de llamas
Y tintinean campanitas entre las peñas
Que antaño fueron muro pulido.
98
Chuapi punchapi tutayaca”44.
Finalmente, Reuniom se cierra con la simulación de un concierto de algunas de las canciones
más reconocidas de los discos anteriores de Génesis. En 5 minutos se presenta un mosaico
que incluye los temas: “Cómo decirte cuánto te amo”, “Sueñas, quieres, dices”, “Cuando me
muera”, “Qué sientes”, “Señora del silencio” y “Don Simón”, que por supuesto están
adaptados al estilo musical del disco en general; por tanto, se podría decir que la banda hizo
una especie de desconectado de la primera etapa de su carrera, y aprovechó la nueva
instrumentación para hacer arreglos con rondadores, cascabeles, triángulos, cucharitas,
tambores del pacífico, entre otros instrumentos. Y para dar la atmósfera de concierto, se usó
un efecto de público emotivo que se vuelve más notorio en los cambios de las canciones.
Aunque Reuniom ya estaba grabado en su totalidad, eso no significaba que iba a ser
publicado. ‘Humo’, ‘Kché’ y Claudia empezaron a tocar puertas por las distintas disqueras,
con la mala suerte de que ninguna estaba interesada en editar y distribuir el álbum en el
mercado. Los integrantes del grupo se dieron cuenta que no les favorecía mucho el hecho de
que el disco había sido grabado en un estudio bogotano que no era el mejor del momento,
aunque eso no quería decir que no sonara técnicamente bien. Por consiguiente, no estaba de
más decir mentiras piadosas con el fin de que Reuniom pudiera aparecer en el mercado
discográfico. Entonces, los músicos fueron al sello Daro International con la cinta matriz del
disco, pero con el agregado de que supuestamente la habían grabado durante sus viajes por el
sur, exactamente en Lima, Perú. Ante este pequeño detalle, la gente de Daro optó por
comprar la cinta y publicarla en 1978, lastimosamente por una mentira que corroboraba el
poco interés de los disqueros por los productos nacionales y el pobre pensamiento de que lo
de afuera es mejor que lo que se hace localmente (Latorre J., 2011). Aunque al final, los
directivos del sello se enteraron de la jugada de los músicos puesto que el trato con Isaías
Cuervo, el ingeniero de los estudios Suramericana, también incluía que se pusiera su nombre
en los créditos del disco, además del Pastor Alemán que recibió como parte de pago.
Esta etapa de Génesis demuestra la enorme pasión por la labor musical que fue capaz de
superar cualquier circunstancia adversa. Monroy se ratifica como alguien que no deja de
hacer música en ningún momento y que permanentemente está componiendo nuevas
canciones, que para bien o para mal muestran innovación y coherencia en su obra artística.
Reuniom fue el último disco que Génesis grabó en los años setenta, una década que vio nacer
a la banda, la llevó al punto más alto de su carrera y también fue testigo de momentos
difíciles. Quizás, lo más rescatable es que Génesis no se detuvo en su producción musical, con
44
Letra de “Anocheció en mitad del día” del disco Reuniom. Génesis, 1978.
99
o sin dinero, con muchos o con pocos músicos, con o sin disquera, la propuesta de este grupo
se mantuvo viva a diferencia de la mayoría de las bandas de rock nacional que se quedaron
sin pena ni gloria en el pasado.
De izquierda a derecha, Jorge Latorre, Claudia
Guerrero y Humberto Monroy / Archivo personal
Jorge Latorre.
13. “Creciendo como una planta…”45
A mediados de 1978 Humberto Monroy se trasladó a vivir al municipio de Tabio,
Cundinamarca, con su mujer Ángela Guerrero y su hijo Jesús Daniel. Antes vivían en Suba,
cuando todavía era una zona alejada del casco urbano de Bogotá, pero Humberto y Ángela
decidieron vender su casa para irse más lejos de la ciudad y a la vez poder hacer la compra de
45
Fragmento de la canción “Canto sentido” del disco Paso de los Andes Génesis, 1981.
100
nuevos equipos para la banda. Monroy y su esposa adquirieron un sistema de sonido Shure
que le permitió al grupo contar con su propio arsenal sonoro para los conciertos y volver a
incursionar con instrumentos electrónicos.
En una carta que Monroy le escribió al locutor nariñense Jaime Solano, en el año nuevo de
1979, el músico hace un repaso del pasado reciente de su carrera y también ofrece adelantos
de sus nuevos proyectos, en los que piensa volver a la fusión con sonidos modernos y más
fuertes. Por otra parte, Monroy manifiesta el anhelo de salir del país a una gira por Europa o
Estados Unidos, pues considera que el ciclo de Génesis ya se cumplió en la escena
colombiana. En su escrito, ‘Humo’ no deja de señalar la persistencia de su compromiso con la
música y el deseo de seguir en la evolución de su banda, a pesar de que su música estaba
sonando poco en la radio: “De todos modos lo más importante es que continuamos y que
nuestro trabajo poco a poco nos va dando frutos. La música de Génesis sigue”46.
En otra misiva que por la misma época Monroy le escribió a su amigo y ex compañero
musical Roberto Fiorilli, quien ya estaba viviendo en Italia, el líder de Génesis reconoce que
su banda pasa por una nueva faceta, en la que ya no hacen parte de la ‘farándula’ y más bien
se han dedicado a otorgar recitales en sitios pequeños como colegios. Así mismo, Monroy
reconoce que en Colombia no hay caso para que apoyen su música, puesto que todo se
resume a la producción mediocre de baladistas. Por tanto, ‘Humo’ constantemente reitera en
su deseo de poder salir del país, en donde ya lo había hecho todo: discos, giras, apariciones en
televisión, conciertos en colegios y universidades. Finalmente, en su carta, Monroy considera
que se encuentra en medio del nacimiento de un movimiento de expresión latinoamericana,
aunque reconoce que hay otros grupos que están haciendo un rock fuerte47.
Para complementar las opiniones de Monroy, hay que decir que, al finalizar la década del
setenta, el panorama de la escena rock en Colombia prácticamente estaba muerto. Muchos de
los protagonistas desde hace rato ya se habían ido del país y la llegada de nuevos géneros
como la música disco y la salsa cambiaron las preferencias del público joven, que hace poco
tiempo atrás era propiedad del rock (Riaño, 1992, p. 133). Se escuchaba rock en emisoras
como Radio Fantasía, Radio Tequendama o Radio Visión pero de manera disimulada y con
prevalencia por los sonidos pop y en inglés, puesto que las emisoras no concebían el rock si
no era en inglés y tampoco les interesaba escuchar canciones en español de este género, por
la pura costumbre de seguir patrones extranjeros (Riaño, 1992, p. 142). Igualmente, las pocas
bandas nuevas como Traphico, Ship o Crash, estaban haciendo un rock más pesado y en
46
Carta escrita por Humberto Monroy a Jaime Solano, el primero de enero de 1979. 47
Carta escrita por Humberto Monroy a Roberto Fiorilli, sin fecha especificada.
101
inglés, influenciados habitualmente por las tendencias anglosajonas; aunque el hecho de
hacer rock en inglés en un país de habla hispana más bien perjudicó a las mismas bandas
que, a pesar de que tenían sus discos, no sonaban en la radio y poco gustaron en la gente
(Riaño, 1992, p. 141). Estos aspectos hicieron del rock un género más marginal, para públicos
muy cerrados, y sin ninguna repercusión en el renacer de un nuevo movimiento juvenil.
De alguna manera, todas las maromas que hicieron Monroy y ‘Kché’ para lanzar su disco
Reuniom fueron la verdadera muestra de lo que pasaba con el rock colombiano en ese
momento. No había apoyo, no había escena, no había discos, no había conciertos. Porque si el
movimiento alrededor del género se hubiese mantenido como en sus mejores años,
seguramente un nuevo álbum de Génesis, la banda insignia de los setenta, debió ser de las
cosas más esperadas. Por ejemplo, en la consolidada escena rock de Argentina, para 1978 una
banda local como Serú Girán, que también la integraban músicos pioneros del movimiento,
se dio el gusto de reunir a 60 mil personas en una de sus presentaciones. Pero esto no sucedió
con Génesis, que se dedicó a escribir su propia historia independientemente de la crisis de su
entorno musical. Porque si Monroy no hubiese sido tan persistente, tan empeñado y tan terco
por vivir de la música, el nombre de la banda se hubiese quedado en 1975, cuando la época
más aclamada del grupo tuvo su final.
El disco Reuniom sirvió para que la banda volviese a los escenarios y reapareciera en los
medios de comunicación, como en los programas de televisión ‘El show de las estrellas’ de
Jorge Barón y ‘Café concierto’ de Alfonso Lizarazo; aunque realmente sus nuevas canciones
no tuvieron mucha difusión. Al poco tiempo de integrarse al grupo, Claudia Guerrero decidió
seguir su rumbo en otras labores, y volvió a finales de los ochenta para la grabación del
último disco de Génesis. Entonces, nuevamente la banda se redujo a un dúo conformado por
‘Humo’ y ‘Kché’, que continuaron en el proceso de investigación y evolución musical.
Dentro de su continua búsqueda por incorporar instrumentos autóctonos del país al sonido
de la banda, ‘Humo’ y ‘Kché’ aprovecharon un concierto en Cali para darse una pasada por
Buenaventura con el fin de adquirir nuevos tambores. Allí se encontraron con el fabricante
Félix Torres que vivía en una de las zonas más pobres e inseguras del puerto, conocida como
el Barrio Lleras. Después de varias conversaciones y algunas cervezas, Torres aceptó
venderles a los dos músicos sus propios tambores, construidos con técnicas artesanales de
viejas tradiciones del litoral pacífico. Luego, ‘Kché’ se encargó de armar su propia batería a
punta de tambores costeros, tamboras y cununos, que se sumaron a un redoblante y platillos
convencionales. La batería se sostenía con sillas de niño que puestas al revés hacían las veces
de parales, y un lazo de cabuya de 20 metros de largo se encargaba de ajustar todo el sistema
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de percusión ‘roquero-artesanal’. A pesar de que era muy pesada y de la dificultad que
implicaba armarla, esta batería fue empleada en varios conciertos del grupo e increíblemente
se usó en la grabación siguiente disco de Génesis.
Batería artesanal / Archivo personal Jorge Latorre.
Después de haber vivido en Tabio, Monroy y su familia se trasladaron a Sopó, adonde
también se mudó ‘Kché’ para tener una convivencia más cercana como grupo musical. Luego,
el multi-instrumentista Cosme Castañeda, quien también había trabajado en Los Amerindios
con ‘Kché’, se integró a Génesis y al hogar de Sopó con la idea de hacer un curso previo de
convivencia si entre sus planes estaba irse de gira a otros países.
Cosme Castañeda fue músico desde muy pequeño pues era algo que venía desde su tradición
familiar. En casi toda su carrera había estado cerca de las músicas nacionales e incluso hizo
parte del Ballet de Colombia a inicios de los años setenta. Por tanto, Castañeda compaginó
muy bien con la propuesta del grupo y aportó con su voz, tiple, rondadores y flautas, de
manera similar a los años de Juan Fernando Echavarría en la banda. Así, Génesis pasó a ser
un trío que retomaba el ambiente fraternal que caracterizó al grupo en sus primeros años y
por primera vez no había una mujer en la alineación.
Por esa época, al iniciar la década de los ochenta, el empresario Leo Gabriunas decidió
trabajar con Génesis en busca de una gira por Europa. Al mismo tiempo, la señora Isabel de
Mora, quien estaba por montar un restaurante cerca de la Universidad Javeriana, se ofreció
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para comprar el sistema de sonido Shure que tenía el grupo y a la vez contratarlo para su
nuevo negocio, mientras conseguían los recursos para poder ir a Francia. Cuando ya casi todo
el contrato estaba listo entre la banda y la administradora del restaurante, Humberto Monroy
se echó para atrás porque al final no quiso vender sus equipos. Por su parte, la banda
Armasón, que iba por la misma línea musical de Génesis y que también trabajaba con
Gabriunas, fue la que finalmente tocó en el restaurante y se fue de gira a Francia.
De todas maneras, la banda continuó con sus ensayos y su convivencia en Sopó, ya que
consideraban el ambiente campestre una condición apropiada para darle rienda suelta a la
imaginación que en la congestión de las ciudades era muy difícil tener48. Además, en la
ciudad tampoco era que había mucho por hacer, ya que el movimiento roquero apenas
empezaba una nueva etapa después del letargo que afrontó a finales de los setenta. El rock
seguía siendo un fenómeno marginal por todo el país y solo persistía en lugares muy
reducidos en los que se podía escuchar a los artistas extranjeros que sonaban por esa época.
En Bogotá, por ejemplo, se vendía discos importados en las casetas informales de la calle 19
con carrera séptima, en donde también se generó un espacio de intercambio musical entre los
roqueros de las nuevas generaciones que se interesaban por los sonidos de rock duro,
sinfónico o glam de artistas como Yes, David Bowie, Black Sabbath y Queen (Riaño, 1992, p.
135).
Dado que el rock se ha caracterizado por ser un género con mayor penetración en los jóvenes,
pues entonces el público iba a cambiar, a interesarse por nuevas corrientes y de alguna
manera a olvidar y a desprenderse de lo que habían hecho sus precursores nacionales años
atrás. Por eso, en los ochenta el público roquero colombiano definitivamente cambió de
generación y gustos, cosa que también se vio reflejada en el público de Génesis que en esta
década dejó de ser juvenil o hippie como en sus primeros años de carrera. Era de esperarse
que si iban a llegar géneros como el heavy metal o el punk, los jóvenes iban a preferir las
chaquetas de cuero negras y los taches en vez de las ruanas andinas que usaban los
integrantes de Génesis. Entonces, en los ochenta, el público de la banda era de lo más
diverso, desde adultos nostálgicos por los años del hippismo hasta familias que iban a ver una
banda que a pesar de todo mantenía su nombre.
Por otra parte, la forma en que los medios de comunicación percibían a Génesis, en esta
nueva década de su carrera, adquirió otra connotación. El grupo pasó a ser como una
reminiscencia, unos viejos conocidos que reaparecían de vez en cuando, que eran los únicos
sobrevivientes y herederos del hippismo y la primera etapa del rock colombiano; pero,
48
De los testimonios extraídos de una revista no especificada que tiene en recortes Jorge Latorre.
104
asimismo, se siguió reconociendo un sello propio del grupo que lo otorgaban, por una parte,
la constancia de sus años de estudio y trabajo; y por la otra, su rock andino o chibcha que se
caracterizaba por su gran aporte cultural. No obstante, no es atrevido decir que Génesis se
convirtió en un grupo que desde la radio perdió su ingrediente roquero, puesto que los
últimos sencillos que lograron difusión lo hicieron en emisoras de baladas. Entonces, la gente
que iba a verlos se moría por escuchar las canciones más suaves y románticas que eran todo
un éxito en las estaciones radiales.
De izquierda a derecha, Jorge Latorre, Jorge Barón, Humberto Monroy
y Cosme Castañeda / Archivo personal Jorge Latorre.
Sin embargo, como ya había sucedido en el disco anterior, Génesis no se detenía ante
ninguna circunstancia, y mirar solo hacia sus adentros fue una virtud que le permitió seguir
su trayectoria musical, aunque en muchas ocasiones esto también fue una debilidad que le
impidió hacer parte de otros hitos en la historia del rock colombiano.
105
Cuando ya definitivamente habían compuesto nuevo material para volver a la escena musical,
representantes de la disquera CBS fueron a la casa de Sopó para escuchar a Génesis y al
mismo tiempo decidieron firmar con la banda por dos nuevos álbumes. En 1981 se lanzó el
sexto disco de la banda titulado Paso de los Andes, que presenta un nuevo aire en relación
con su álbum antecesor pero que conserva la identidad musical del grupo a lo largo de sus
años.
En este disco se percibe mayor calidad en la grabación. El retorno a algunos instrumentos
eléctricos le otorga mayor fuerza y cuerpo a las canciones. En la grabación también
participaron el bajista Fabio Gómez, el guitarrista Fernando Reyes y Manuel Rebolledo en las
congas. Además, por primera vez hubo un productor artístico en la realización ya que
anteriormente todos los discos eran arreglados y producidos por Monroy o por la banda en
conjunto. Para esta ocasión, el productor de la CBS Álex González seguramente se encargó de
buscar un sonido más comercial para el grupo y la nueva década que afrontaba.
Paso de los Andes comienza con un popurrí de canciones tradicionales del folclor colombiano
llevadas a un ambiente roquero. Las guabinas “La sombrerera” de Patrocinio Ortiz y “Río
Neiva” de Luis Alberto Osorio, junto con los vallenatos “El mochilón” y “Mi cafetal” de
Crescencio Salcedo, se interpretan con guitarras eléctricas que se combinan con los demás
instrumentos de cuerda acústicos, más un ritmo rápido de batería que les otorga mayor
energía que las versiones origínales. Así mismo, hay un cover instrumental de “La guaneña”,
que quizás puede ser la primera versión rock que se hizo de dicha canción tradicional del sur
de los Andes colombianos. Por su parte, Génesis también da a conocer una muestra de lo que
sería su propia propuesta de folclor nacional con el tema que le da título al disco, en el que de
manera instrumental se logra una muy buena fusión al estilo de los grupos de inicios de los
setenta que mezclaban rock progresivo con músicas tradicionales, además de que se sienten
ciertos momentos de improvisación en algunas partes de esta canción.
Este disco también tiene varios temas de amor: “Pequeña amada”, escrita entre Monroy y
‘Sibius’; “Hazme vivir con tu amor”, “La playa” y “Tú”, la canción más exitosa del álbum que
estuvo sonando en los primeros lugares de la radio durante varios meses. Pero por más que
haya letras románticas, en la música de este disco se nota que hubo un largo proceso de
maduración y que representó una parte importante, pues hay varias intervenciones
instrumentales en las que puede haber solos de guitarra eléctrica, armónica y marimba, o
ensambles con teclados y congas. Dichos elementos le dan un sonido propio al disco, que se
puede entender muy bien con la reinterpretación que se hizo de la canción “Raquel”,
publicada por primera vez en el álbum Yakta Mama de 1975 pero que en esta ocasión se
106
realiza de una manera más animada, no tan suave ni mística, y con distintas partes
instrumentales que la vuelven más compleja y extensa que la original.
Portada del disco Paso de los Andes. Génesis, 1981.
A partir de Paso de los Andes se puede decir que ya existe una trayectoria discográfica
considerable y que permite relacionar las distintas facetas del grupo a lo largo de su carrera.
Se puede decir que este disco es como si Reuniom se hubiese hecho con un alma más
roquera, o que es un punto medio entre Génesis, Yakta Mama y el trabajo en solitario de
Monroy Sol y Luna, pues hay una leve tendencia a sonidos pop que en los temas “Tú” y
“América” es notoria. De igual manera, la grabación de Paso de los Andes es más limpia, con
mejores recursos técnicos, cosa que permite diferenciar la textura del sonido con la de los
discos setenteros. Por su parte, las letras de Monroy se encargan de mantener cierta
coherencia en los contenidos líricos de la banda, por lo que no dejan de cantarle al campo y al
pasado milenario de su tierra americana:
“Ríos, mares y montañas en América.
Selvas llenas de cantares en América.
Aunque esté lejos de ti,
Siempre te voy a querer,
Y te veré sonreír en los ojos de una mujer”49.
49
Fragmento de la canción “América” del disco Paso de los Andes. Génesis, 1981.
107
Con el éxito de la canción “Tú”, que fue similar al que tuvo Génesis con la canción “Cómo
decirte cuánto te amo” años atrás, nuevamente el grupo empezó a ganar terreno en la escena
nacional. La banda estaba lista para volver a la carretera y se fue de gira por el país junto con
un viejo conocido: Armando el ‘Chupo’ Plata, ex manager de Génesis. Desde finales de los
años setenta, el ‘Chupo’ trabajaba con distintos grupos musicales a través de su empresa
Conciertos Ltda. El locutor y empresario le compró todo un sistema de luces y sonido a un
grupo italiano de rock llamado Ipo, que por razones desconocidas se quebró en una gira que
hizo en Colombia y tuvo que vender todos sus equipos que para la época eran muy novedosos
y de alta calidad.
Con su empresa de conciertos, el ‘Chupo’ organizó shows locales, alquiló sonido a grupos,
luces a la televisión, vendió instrumentos y trabajó con artistas como Lukas, Crash, Bandido y
Traphico. Luego, el ‘Chupo’ se volvió a interesar en Génesis ya que le parecía un grupo con el
que era agradable trabajar y además estaba pasando otra vez por un buen momento.
Entonces, se organizó una gira entre agosto y septiembre de 1981 por Colombia y con
presentaciones en los teatros de las distintas ciudades que visitaron. Aunque la gira fue muy
corta, sirvió para promocionar el disco Paso de los Andes y otra vez posicionarse en sitios
fuera de Bogotá. Así mismo, el trabajo de promoción de Armando Plata fue considerable con
anuncios en prensa y con un folleto de presentación que contenía la información del grupo y
de la gira.
Al regresar a la capital, Génesis siguió presentándose con frecuencia. Por esa misma época, el
grupo en ocasiones alternaba en los conciertos con Las Estrellas del Alfa, un conjunto de 3
niños artistas en compañía de Humberto Monroy. Los niños eran los hijos del ex Génesis
Édgar Restrepo, al que poco le gustaba la idea de que sus pequeños estén tocando con su
antiguo compañero, ya que al parecer aún persistían diferencias entre los dos después de la
ruptura de mediados de los años setenta (Restrepo, 2011). No obstante, Monroy había tenido
una relación muy cercana con los hijos de Restrepo que por esa época tenían entre 11 y 14
años. Cuando se veían, ‘Humo’ se ponía a hablar por horas con los niños sobre la vida, el
amor y la paz, en su reconocida faceta de ser un hombre que compartía muchos de sus
saberes. En uno de esos encuentros, surgió la idea de hacer música con los niños por lo que se
pusieron a ensayar y a montar temas instrumentales de Monroy que se tocaban en los
intermedios de los conciertos de Génesis. César Augusto Restrepo se encargaba de la batería;
su hermana mayor, Liliana, tocaba el tiple; la otra hermana, Dora, bailaba, y ‘Humo’ tocaba la
guitarra.
108
Sin embargo, Las Estrellas del Alfa no duraron mucho pues pesó más la presión de Édgar
Restrepo que continuamente se disgustaba ante este proyecto, pero esta experiencia bastó
para que César Augusto se enamorara de la música y se dedicara a ella en gran parte de su
juventud, e incluso fue uno de los últimos bateristas de Génesis a inicios de los noventa
(Restrepo, 2011).
Y es que Monroy, por su talento, obra y popularidad, fue alguien que tenía el don de
influenciar y motivar a otras personas en su vocación musical. El guitarrista Hernando
Becerra, quien tocó el solo de la canción “La casa donde nace el sol” en el primer disco de
Génesis, cuando apenas se había graduado del colegio, reconoce que Monroy tuvo mucho que
ver en su decisión de dedicarse de lleno a la música (Becerra, 2011). Así mismo, los
posteriores integrantes de la banda Jaime Aguilar y Edgardo Chaves fueron de adolescentes
admiradores de Monroy y luego aprendieron mucho de él como su maestro (Chaves y
Aguilar, 2011). Seguramente, muchos otros músicos también recibieron la influencia
inconsciente o consciente de ‘Humo’, que ante todo era un ejemplo de los frutos que se
recogen cuando se trabaja con empeño, pasión y perseverancia.
14. “En un planeta lejano…”50
Entre 1981 y 1982 las cosas cambiaron muy rápido para Génesis. Cosme Castañeada dejó la
banda por problemas de convivencia con sus compañeros y tan solo al año después de haber
lanzado Paso de los Andes, la banda tenía que cumplir con su compromiso de hacer otro
álbum para su disquera CBS.
En julio de 1982 salió a la luz un disco que tenía como portada a dos niños desnudos que
estaban suspendidos en el espacio sideral, escuchando los sonidos de un planeta distinto a la
tierra. Felicidad Latorre y Jesús Monroy, los hijos de ‘Humo’ y ‘Kché’, son los que aparecen
en esta carátula que representa una nueva faceta en el sonido de Génesis.
50
Título del disco En un planeta lejano. Génesis, 1982.
109
Portada del disco En un Planeta Lejano. Génesis, 1982.
El sexto trabajo de la banda se tituló En un Planeta Lejano que, como muy bien lo dice su
nombre, es una propuesta que se extiende hacia sonidos algo futuristas para la época pero
que no abandona la esencia andina del grupo. Aunque solo Humberto Monroy y Jorge
Latorre aparecen como las caras visibles de Génesis, la grabación de este disco también contó
con la participación de Fernando Reyes en la guitarra eléctrica, Fabio Gómez en el bajo,
Edgardo Chaves en los coros, Jorge Kruger en los sintetizadores y Álex González en la
producción. En unos videos promocionales que la banda hizo de este álbum, Monroy habló
acerca del nuevo escalón en su música:
“La influencia de la música rock en el desarrollo evolutivo de la música del grupo Génesis
es un factor muy importante. En esta era de las comunicaciones por computadora, de los
viajes al espacio, el grupo Génesis no puede sustraerse a la utilización de muchos
instrumentos que provienen de otras culturas. En la actualidad, estamos utilizando la
guitarra electrónica, el bajo eléctrico, el piano, los sintetizadores; todo esto para formar
un conjunto novedoso dentro de la nueva música, la música popular del año 2000”51.
La profecía de ‘Humo’ le atinaba más a los grupos que abanderaron el rock en español a
finales de los ochenta. Mientras tanto, a inicios de la década, la población joven y la
producción de rock estaban emprendiendo nuevos movimientos que estaban muy lejos de lo
que hacía Génesis. Por ejemplo, en 1982 hizo su aparición en Colombia el grupo
51
Tomado del video ”El planeta lejano” de Génesis, disponible en internet.
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puertorriqueño Menudo, que con canciones muy sencillas pero pegajosas puso a bailar a la
juventud, tal y como lo había hecho 20 años atrás el rock and roll. A pesar de que Menudo fue
más un fenómeno pop de identificación con la pubertad, representó una nueva etapa en la
que se reactivó el mercado joven (Riaño, 1992, p. 147). Así, otros grupos del mismo estilo
como Timbiriche de México y Unicornio de Venezuela se encargaron de reconectar a la
juventud con la música de manera masiva (Riaño, 1992, p 148).
Al mismo tiempo empezaron a aparecer emisoras para públicos jóvenes en el dial FM, como
Súper Estéreo y H.J.J.Z de Caracol que propiciaron mayor difusión del pop rock del
momento. Sin embargo, no hay que olvidar existían pequeños nichos juveniles alejados de las
corrientes del pop y que sentían preferencia por sub géneros como el heavy metal, el new
wave y el techno, desde donde nacieron grupos como Kraken y Compañía Ilimitada, que
estaban a portas de hacer su aparición en el desarrollo del rock colombiano.
Entonces, en el disco En un Planeta Lejano hay cierta necesidad de Monroy por
rejuvenecerse o tal vez retornar a su pasado roquero de Los Speakers. ‘Humo’ tenía el rock
escondido por alguna parte, aun así su esencia estaba en la tierra colombiana. Además, no le
tenía miedo a innovar, a universalizarse con elementos y sonoridades contemporáneas que se
estaban usando por todas partes del mundo. Igualmente, al ser parte de una disquera
comercial, había un intento por ampliar mercados con esta nueva propuesta, para alguna vez
por fin cumplir su deseo de expresar su mensaje más allá de las fronteras latinoamericanas.
El sexto disco de Génesis hace evidente desde el inicio la innovación un poco abrupta del
grupo. Por primera vez en un álbum de la banda ya no es una flauta o unos rondadores los
que aparecen en la introducción y los que se encargan de llevar las melodías características
de su propuesta; por el contrario, el sintetizador y la guitarra eléctrica de “La canción de
Pocho” abren este disco que busca modernizar el sonido de Génesis. Dicho tema de letra
romántica pegajosa y que resultó siendo la canción más recordada de este disco, fue escrita
por Alfonso ‘Pocho’ Chacón, que luego pasó a ser parte de la alineación oficial del grupo como
bajista. Después de la “Canción de Pocho”, vienen dos canciones en la misma línea de
sonidos electrónicos más letras de amor, “El beso llegará” y la balada suave “Te amo”, que
conservan los predominantes sintetizadores hechos por Jorge Kruger. Los rondadores
andinos también vuelven a aparecer pero en una atmósfera moderna, con efectos de
reverberación y eco que enfatizan la onda ‘espacial’ de este disco.
La canción instrumental del disco se titula “El planeta lejano”, que no es más que toda una
exploración de los sonidos y efectos electrónicos junto con el timbre de los rondadores que
111
interpreta Humberto Monroy. En los videos que la banda realizó para publicitar el disco,
teniendo como locaciones la represa del Neusa y un barco del parque Jaime Duque, se puede
apreciar cómo en este tema ‘Humo’ toca la guitarra y simultáneamente el rondador que está
amarrado sobre su cuello, al estilo de Bob Dylan con su harmónica. Se podría decir que “El
planeta lejano” es una síntesis de la identidad sonora del disco pues, además de la
experimentación musical, también presenta distintos cambios de ritmo que le dan mucha
dinámica a la canción. En esta misma tónica se encuentra la adaptación que se hizo de la
tradicional canción andina “El cóndor pasa”, en una versión un poco ‘atrevida’ por la
antigüedad de la composición que fue llevada al entorno ‘roquero-andino-espacial’ de este
trabajo.
En un folleto que la disquera CBS lanzó para promocionar el álbum En un Planeta Lejano, se
presenta la canción “Me gusta el campo” como el tema ‘ecológico’ de la producción, aunque
ya es muy bien sabido que una letra acerca de la naturaleza y la atmósfera campestre no es
más que una manifestación del estilo de vida de Monroy, que por esa época se fue a vivir con
su familia a una finca en Tocancipá, en un ambiente bastante natural, con su propia huerta, y
en donde ‘Humo’ se encargaba de sembrar varios árboles sobre las montañas que los
rodeaban. “Me gusta el campo”, junto con las canciones “Amiga de la noche” y “Corazón de
1.000 corazones”, que fue escrita por ‘Sibius’, consolidan un sonido algo más roquero y
comercial del que la banda se había apartado en sus dos discos anteriores.
Por último, Génesis cierra su sexto disco con un popurrí de los Beatles llamado “Hooked on
Beatles”, que traduciría algo así como ‘adicto a los Beatles’. El mosaico de más de nueve
minutos presenta al estilo eléctrico de los andes los temas: “A day in the life”, “All my loving”,
“With a little help from my friends”, “Can’t buy my love”, “Yesterday” y “Eleanor Rigby”, que
se tradujeron por Humberto Monroy y se titularon de la siguiente manera: “Un día en la
vida”, “Todo mi amor”, “Con una ayudita de mis amigos”, “No puedes comprarme amor”,
“Ayer” y “Aquella mujer”, respectivamente.
Este popurrí es como un homenaje que Monroy quiso hacerles a los músicos de Liverpool,
con un aire latinoamericano dado por rondadores, ocarinas y una voz que canta en español.
Desde su época en Los Speakers, Monroy era un gran admirador de los Beatles y a lo largo de
su vida se empeñó en traducir casi de manera fiel sus letras y dar a conocer su música por
intermedio suyo en Colombia. Por eso tal vez en la contraportada del disco, además de sus
propias canciones, se encuentran todas las letras traducidas de los Beatles con el plus de que
poseen las notas de los acordes de guitarra para que la gente pueda interpretarlas en su casa.
112
Después del lanzamiento de En un Planeta Lejano, el grupo Génesis estaba más que listo
para emprender un nuevo periodo de presentaciones por todo Bogotá y algunas otras
ciudades de Colombia. A la banda se integraron el guitarrista Camilo Ferrans, el bajista
Alfonso Chacón y el multi-instrumentista Edgardo ‘Batier’ Chaves. Por su parte, Armando
Plata seguía a cargo de toda la producción y el mercadeo del grupo. Luego, para finales de
1982, Génesis realizó una serie de shows durante todo un mes y casi sin pausas en el Teatro
Popular de Bogotá; visitaron colegios de la zona cundiboyacense; estuvieron en Cartagena y
Medellín, y cerraron el año con broche de oro en la vigésimo quinta edición de la Feria de Cali
junto a la banda Traphico, con la que también trabajaba el ‘Chupo’ Plata.
De izquierda a derecha, Alfonso Chacón, Jorge Latorre, Camilo Ferrans,
Edgardo Chaves y Humberto Monroy / Archivo personal Tayron Roa.
Para 1983, Génesis aún sonaba en la radio con los éxitos de su sexto disco. La “Canción de
pocho” y la balada “Te amo”, que Monroy originalmente la escribió en Pasto en 1973, hacían
parte los listados de los temas más populares de la época, encabezados por artistas como
Julio Iglesias, Claudia de Colombia, El Cuarteto Imperial, Diomedes Díaz, Mocedades y
Michael Jackson. Como de costumbre, la única manera de que un grupo de rock colombiano
apareciera en los escalafones de éxitos solo podía ser con canciones suaves y románticas, y así
sucedió en toda la carrera de Génesis que ya lo había hecho con “Cómo decirte cuánto te
amo” en 1974 y con “Tú” en 1981, que se incluía en los listados de baladas que estaban
comandados por artistas pop extranjeros.
113
A pesar de que no hay cálculos exactos sobre las ventas de los discos de Génesis, en algunos
artículos de prensa se especula que los discos de dichas canciones de amor lograron mucho
más de 50.000 copias vendidas en su momento. Lo que sí es cierto es que sonaron bastante
en la radio y se quedaron en la cabeza de la gente, ante todo porque el público nunca ha
dejado de ser fanático de los temas románticos,
Luego de que las canciones de En un planeta lejano dejaron de tener difusión, Génesis
empezó una etapa en la que se metió de lleno a presentarse ante públicos más cerrados y
específicos, a la vez que sus integrantes seguían en la búsqueda de una oportunidad para dar
a conocer su música en otros continentes. La idea de irse a Europa volvió a rondar en el
grupo cuando el escritor tolimense Manuel Giraldo se encargó de hacer sonar la música de
Génesis en emisoras españolas. Giraldo se había ganado en 1981 el premio español de novela
Plaza y Janés con su obra Conciertos del desconcierto. Desde esa época, Giraldo buscó
presentaciones para Génesis en Europa, que incluso pudo haber tocado en medio de la Copa
Mundial de Fútbol España 82 si hubiese contado con los medios económicos para trasladarse
(Latorre J., 2011). Como el grupo también tenía que poner dinero de su bolsillo para poder
viajar a Europa, entonces primero tenía que conseguir los fondos para la causa y luego sí
emprender la aventura hacia el viejo continente; por tanto, la banda se dedicó a reunir el
dinero a punta de constantes presentaciones por Bogotá.
Pero si Génesis quería ir a Europa tenía un pequeño inconveniente con su nombre. Desde
1967 existía la famosa banda británica de rock progresivo y sinfónico Genesis, que para
mediados de los ochenta contaba ya con más de 10 discos y una brillante carrera. Por
supuesto, en Europa la gente no iba a pensar que había otro Génesis por el solo hecho de ver
una tilde en la palabra. Entonces, el grupo colombiano no podía salir del continente sin antes
cambiar su nombre, que resultó ser el de una famosa planta americana: Maíz.
En 1983, bajo la producción de Conciertos Ltda. de Armando el ‘Chupo’ Plata, se grabó un
sencillo para darle vida oficialmente al nuevo pero momentáneo nombre de Génesis. Las dos
canciones elegidas fueron “A quién” de Edgardo ‘Batier’ Chaves y “Fuiste un tonto” de
Monroy, que fue otra letra que había sido escrita años atrás en el ‘libro azul de Génesis’. La
canción de ‘Batier’ se describe en el empaque del disco como “un bolero atómico para bailar
en el transbordador espacial en Colombia”52. Por su parte, el tema de ‘Humo’ es quizás el más
fuerte y pesado que hizo en toda su carrera, ya que por momentos presenta una batería
bastante rápida y enérgica, que luego le baja a la velocidad para darle paso a estrofas y coros
52
Texto presente en el empaque del disco Maíz. Maíz, 1983.
114
que continuamente alteran el tiempo de la canción. Así mismo, en esta única producción de
Maíz persiste el sonido de los sintetizadores en fusión con los instrumentos andinos.
Portada del sencillo Maíz. Maíz, 1983.
Para dar a conocer Maíz, el grupo y Armando Plata optaron por hacer un proceso poco
común de promoción que consistía en presentar su música desde la base social y no solo
depender de los medios de comunicación. Para esto, se comenzó una extenuante gira por
todos los barrios de Bogotá que se llevaba a cabo en los centros de acción comunal de cada
lugar que visitaban. Nuevamente, el grupo adquiría un carácter de empresa pues los
integrantes tenían su propio sueldo y se presentaban casi a diario para cumplir su contrato
con el ‘Chupo’. Durante menos de tres meses, Maíz realizó más de un centenar de conciertos
por toda la capital, en medio de una actividad supremamente agotadora pues les implicaba
presentarse más de una vez por día. No obstante, la estrategia de mercadeo popular dio sus
buenos resultados y al final el grupo cerró su correría por Bogotá con un concierto en el
Coliseo Cubierto el Campín al que asistieron alrededor de 8 mil personas en 1984 (Plata,
2006, p. 473).
A pesar de que Maíz fue una muy corta experiencia, el nombre logró persistir en la memoria
de algunas personas. ‘El Chupo’ logró hacer un buen trabajo con la banda, puesto que
contaba con las herramientas técnicas y su larga trayectoria en los medios y la publicidad. No
obstante, las canciones no gustaron ni tampoco tuvieron mucha difusión. Por otra parte, las
giras por los barrios fueron muy gratificantes en el sentido de que sirvieron para retomar el
115
contacto directo con la gente y llevar música a los sitios más marginados de la ciudad, en los
que se convocaba a los habitantes mediante perifoneo por las calles; pero a veces la seguridad
no era la mejor y en una de esas presentaciones en el barrio Los Laches, en el centro de
Bogotá, se robaron un sistema de amplificación (Plata, 2006, p. 473). Este hecho precipitó la
segunda y definitiva retirada del trabajo del ‘Chupo’ con la banda, tal y como había sucedido
10 años atrás (Ferrans, 2011). Al poco tiempo, el empresario también decidió terminar con su
compañía de conciertos y se alejó por completo del Rock Colombiano. Lastimosamente, los
más perjudicados fueron los mismos músicos que otra vez vieron cómo se esfumaba la
posibilidad de seguir con el proyecto musical y al fin poder ir a Europa.
Calendario promocional de Maíz / Archivo personal Jorge Latorre.
15. “Ahora, amigos, ya nos vamos…”53
Luego del breve periodo de Maíz y ante la partida del ‘Chupo’ Plata, la banda quedó un poco
desconcertada en su rumbo y emprendió la última fase de su carrera que lastimosamente no
fue la más gratificante por toda la trayectoria que llevaba encima. El grupo Génesis estaba
muy ‘quemado’ en el panorama musical colombiano, el ciclo exitoso de los ochenta ya había
terminado, y ahora solo le quedaba pasar por una etapa más ‘subterránea’, de presentaciones
en bares y uno que otro concierto fuera de Bogotá.
53
Fragmento de la canción “Adiós” del disco Gene-sis A-Dios. Génesis, 1972.
116
La banda terminó su último contrato con una disquera comercial. La CBS no siguió
trabajando con el grupo porque comercialmente no tenía mucho por ofrecer, pues no
encajaba dentro de los públicos juveniles ni tampoco gozaba de un grupo de espectadores
consolidado que pudiera seguir comprando sus discos. Ejemplo de lo anterior fue la
respuesta que Codiscos, la antigua disquera de Génesis en los setenta, le dio a Humberto
Monroy después de que este les hizo llegar nuevas canciones:
“Adjunto le estoy devolviendo el cassette enviado por usted a esta oficina, para ser escuchado y
estudiado por nuestro Departamento artístico. Al respecto le informo que dicho material no ha sido
aceptado por la Compañía, ya que no se acopla a nuestro elenco. Agradecemos su atención y
esperamos oír nuevas producciones suyas”54.
En lo que al rock y la música juvenil concierne, las cosas tampoco le favorecían por esa época
a Génesis. Después de la moda de grupos adolescentes como Menudo, los jóvenes se vieron
atraídos por el baile del break dance y los versos callejeros del rap neoyorquino, además de
que ya estaba por gestarse el boom del rock en español de finales de los ochenta, en el que
Génesis tampoco iba a aparecer por ninguna parte. La música pop rock de mediados de la
década estaba influenciada más que todo por corrientes posteriores al punk inglés, como el
techno y el new wave, pero en general era el producto de propuestas de rock locales que se
venían desarrollando paralelamente por casi toda Iberoamérica (Riaño, 1992, p. 163). Soda
Stereo de Argentina, Hombres G de España, Mecano de México o Compañía Ilimitada de
Colombia, fueron algunas de las bandas protagonistas del resurgimiento del rock en español
como bandera juvenil. Aunque, nuevamente, como había pasado en los sesenta con el ‘go-go’,
no fue más que una explosión comercial y una moda que no duró mucho.
Por otra parte, en los circuitos alternativos del rock colombiano, el asunto seguía liderado por
ritmos pesados y fuertes como el punk y el heavy metal, que tuvieron una perfecta conexión
con los sectores excluidos de las ciudades y el contexto de extrema violencia que se vivía en el
país por aquellos años. Estos géneros significaron el medio de expresión de juventudes sin
sueños, sin futuro, inconformes, desencantadas con su realidad, que encontraron en los
sonidos más rápidos y estridentes la mejor manera de interpretar el entorno de lugares
marginales como las comunas de Medellín.
Como estaban las cosas, Génesis no encajaba dentro del público juvenil roquero por dos
razones principales. En primer lugar, su sonido, que por más de que había evolucionado e
54
Carta enviada por Rafael Mejía, Gerente de Estudios de Grabación de Codiscos, a Humberto Monroy. Julio de
1984.
117
incursionado con elementos contemporáneos, no dejaba de mantener el acostumbrado aire
andino. Génesis no dejó de innovar pero lo hizo conservando su esencia, cosa que hay que
admirar por la coherencia que tuvieron con su sentir musical, pero que lastimosamente ya no
iba a triunfar en un panorama totalmente distinto del que tuvo su origen. Y en segundo lugar,
el mensaje de Monroy, también muy coherente a lo largo de su carrera, tenía un contenido
que poca significación iba a tener en un joven citadino de los ochenta. En realidad, las letras
de Génesis no tenían ese ingrediente de rebeldía, de disgusto, de inconformidad o de
distinción que posee el rock; en cambio, Monroy le seguía cantando al campo y al amor, cosas
de las que muy poco se iba a hablar en las nuevas generaciones de muchachos que ante todo
buscaban una propia voz en medio de la dura realidad del país. Esto sin sumarle que los
integrantes de Génesis ya tenían sus años encima, aspecto que también los alejaba a primera
vista del sentir joven.
Entonces, todos los factores arrinconaron a Monroy y a sus compañeros a seguir por su
propia cuenta, sin importar que las cosas fueran aún más difíciles para una banda que se
negaba a morir. La alternativa se encontraba en los bares, sitios en los que a ‘Humo’ nunca le
gustó presentarse pero que esta vez estaba obligado a frecuentarlos pues tenía a su cargo una
esposa y 3 hijos que mantener. Más difícil todavía si este músico no vivía en la ciudad y
tampoco era muy amigo de las noches bohemias. Por eso, en aquellos años era fácil encontrar
a Monroy, en la madrugada de un sábado o domingo, en la terminal de Bogotá tomando un
tinto y esperando un bus que lo llevara a primera hora a su casa de Tocancipá, después de
haberse presentado con su grupo en alguna taberna bogotana.
118
Humberto Monroy en la última etapa de su carrera
/ Archivo personal Tayron Roa.
A mediados de los ochenta, existían ciertos bares que en ocasiones ofrecían noches
nostálgicas de música de los sesenta, como Galería Café y Libro, Días Felices y Las Cabañas
del Tío Tom, en donde precisamente se encontraba alguien interesado en apoyar y revivir el
grupo en la escena musical del país. Desde inicios de la década, Tayron Roa era propietario
de tres sedes de Las Cabañas del Tío Tom, una cadena de tabernas-pizzerías de muy buena
acogida en la Bogotá nocturna de esa época. Roa, que había sido seguidor de Génesis y de los
precursores del rock nacional, no dudó en que Génesis se convirtiera en la banda de planta de
la sede Tío Tom de la calle 67 con carrera 13, que además tuvo el primer toro mecánico de
Bogotá y que se acompañaba de música country. Allí, Génesis se presentaba todos los fines de
semana ante un público adulto que conservaba la vena de la música sesentera, por lo que en
ocasiones el grupo también alternaba su repertorio con canciones de la época ‘go-go’.
119
Tayron Roa es contador público de profesión y toda su vida ha estado involucrado en el
mundo de los negocios. Después de contratar a Génesis dentro de sus tabernas, el siguiente
paso fue hacer del grupo una empresa sostenible y a futuro. Para ello, Roa usó su oficina de
asesorías en contaduría pública para volverla la sede oficial y administrativa de Génesis,
desde donde se publicitaba a la banda y se firmaban los contratos de sus shows. Así mismo,
se hicieron cartas de presentación del grupo que incluían toda la trayectoria de sus
integrantes y los logros de Génesis a lo largo de su carrera, con el fin de vender una imagen
de organización seria y profesional, sobre todo para los lugares fuera de Bogotá a donde la
banda planeaba ir de gira.
Pero si Génesis quería volver a sobresalir en el panorama musical, tenía que grabar un nuevo
disco. Roa aceptó la propuesta de Monroy de realizar otro álbum del grupo, que fue el último
de su carrera. La grabación del disco Absolutamente Normal se llevó a cabo a mediados de
1987 en los estudios de William Constaín. Para ese momento, se integró al grupo el bajista
Jaime Aguilar, después de que Alfonso Chacón dejó Génesis al ser contratado para tocar en
un crucero. Por otra parte, como este disco fue hecho con batería electrónica y secuenciada,
Jorge Latorre no participó en la realización de este trabajo, además de que dejó
temporalmente el grupo por diferencias con sus compañeros. Por su parte, Claudia Guerrero,
la cuñada de Humberto que fue parte de la banda a finales de los setenta, regresó al grupo
para hacer algunas cosas de percusión y coros. Finalmente, como ninguna disquera estaba
interesada en editar otro disco de Génesis, la única opción era producir el disco de manera
independiente, por lo que se creó el sello Discos Diamante que sacó al mercado 5.000 copias
en vinilos y casetes que comercialmente fueron un fracaso (Roa, 2011).
120
Portada del disco Absolutamente Normal. Génesis, 1987.
Absolutamente Normal, el séptimo y último disco de Génesis, presenta un sonido actual para
la época, con aires de techno y pop. Pero como era costumbre, la banda se negó a abandonar
su sello propio de guardianes del folclor andino y este disco en cierta medida es similar a
Paso de los Andes, su trabajo anterior, por la combinación de instrumentos electrónicos
modernos con sonoridades autóctonas. No obstante, es una propuesta ‘joven’ para el entorno
musical del momento, y el uso de la batería electrónica es una muestra de ello. Con este disco,
Génesis se despidió de su carrera discográfica y en realidad no lo hizo nada mal dentro de su
continuo proceso evolutivo, por más que no haya sonado ni en las emisoras de baladas que
antes los programaban (Riaño, 1992, p. 168).
“Niña buena”, “Por la montaña” y “No te enamores de mí” son temas que recuerdan aquellas
canciones que por lo general poseían la fuerza para ser otro éxito más de Génesis en la radio.
“Cazador de elefantes” es la pieza que más se asemeja al sonido de las bandas de rock en
español del momento, pero que tiene una letra muy al estilo Génesis, basada en un escrito de
Ernesto Cardenal que es toda una personificación de la naturaleza. Lo mismo también sucede
con “Blanca tempestad de arena”, letra que proviene de un poema de Nicanor Parra que
expresa una profunda nostalgia por el paso de los años.
Por otra parte, en este disco Humberto Monroy desempeña un papel menos protagónico a lo
acostumbrado pues ‘Batier’ fue el autor de los temas “Hojas secas” y “Amor puro, tibio y
seco”, que se caracterizan por expresar un profundo sentimiento al son de ritmos lentos pero
121
con cierto sabor latino. Así mismo, ‘Batier’ canta en sus propias canciones y participa
notablemente con su voz en casi todo el disco que, junto a los coros de Claudia Guerrero,
presenta quizás el mejor juego de voces en un trabajo de Génesis. En general, Absolutamente
Normal es un álbum de canciones románticas y suaves, tanto así que se volvió a grabar el
tema más popular que llegó a tener Génesis: “Cómo decirte cuánto te amo”, que se reeditó en
una versión muy similar a la original pero con el complemento de rondadores en la melodía.
De izquierda a derecha, Edgardo Chaves, Jaime Aguilar, Humberto
Monroy y Jorge Latorre / Archivo personal Tayron Roa.
A pesar de que el último disco de Génesis fue publicado en un periodo en que el rock en
español era el género musical de moda, no tuvo ventas considerables ni tampoco sonó en la
radio con regularidad. Génesis por ningún lado apareció dentro de toda la movida musical de
los finales los ochenta, en la que bandas latinoamericanas de rock sonaban por todas partes.
Esto tal vez porque era un grupo que pudo haber sido considerado ‘viejo’ por quienes de
manera muy cerrada e ignorante lideraban las emisoras juveniles (Arias, 2011), por lo que en
122
ningún momento le dieron el apoyo a una banda que, con todo lo que se estaba viviendo,
debió tener el status de leyenda del rock colombiano; pero tristemente todos esos jóvenes que
se conglomeraban ante grupos como Pasaporte y Compañía Ilimitada no tenían ni idea que,
hace no más de 20 años, muchos otros grupos colombianos habían vivido un fenómeno
similar pero lleno de obstáculos.
La moda del ‘Rock en tu idioma’ fue algo que se gestó desde los empresarios de las disqueras,
que sagazmente se dieron cuenta que la juventud era un mercado importante que captar por
medio de todas las bandas iberoamericanas que estaban haciendo un pop rock en español
con buenas posibilidades de comercialización. Ejemplo de lo anterior fue la creación de un
propio sello disquero por parte de la CBS llamado Tenaz, que se encargó de producir
únicamente a bandas latinoamericanas que estaban haciendo música que generaba buena
ganancias en el mercado (Riaño, 1992, p. 173). De esto se beneficiaron grupos en Colombia
como Carbure de Medellín, Taxi de Cartagena, Da Capo y Compañía Ilimitada de Bogotá, que
incluso logró grabar uno de sus discos en Miami.
El punto álgido de todo este movimiento comercial se vivió en el mes de septiembre de 1988.
En el Estadio el Campín se realizó el ‘Concierto de Conciertos Bogotá en Armonía’, que
reunió a cerca de 70 mil personas que se deleitaron ante Los Prisioneros de Chile, Yordano de
Venezuela, Los Toreros Muertos de España, Miguel Mateos de Argentina, entre otros artistas
que eran la sensación en la juventud latinoamericana. Pero todos esos millares de jóvenes
seguramente no tenían en su memoria el recuerdo del ‘Festival de la Vida’ o del ‘Festival de
Ancón’ a principios del setenta, que no fueron realizados ni con el más mínimo apoyo del que
gozó el ‘Concierto de Conciertos’ por parte de la empresa privada, los medios de
comunicación y el distrito (Riaño, 1992, p. 177).
Mientras tanto, en ese mismo año y en un total contraste, Génesis se encargaba de organizar
un festival de rock como celebración de los 450 años de la fundación de Bogotá. El escenario
no era un estadio, era el teatro La Mama; las bandas no eran internacionales, eran Yagé
Banda, Kalarcá y los Caciques, y Génesis de Colombia, que en vez de irse de gira por toda
Latinoamérica lo hacía por todos los pueblos la Sabana de Bogotá. La banda no estaba en la
mira de las disqueras ni tampoco era heredera de un legado que fue aniquilado por la
amnesia de un público roquero que nunca fue un movimiento persistente en su desarrollo. Y
de esa amnesia fueron causa múltiples circunstancias que Génesis vivió en carne propia a lo
largo de su carrera, como muy bien lo dijo Monroy: “Se han debido a las mismas condiciones
123
de las cuales les toca trabajar al músico. Entonces hay momentos de vacas gordas y vacas
flacas”55.
Génesis en algún colegio de Bogotá / Archivo personal Tayron Roa.
A finales de la década del ochenta, la situación del grupo siguió empeorando. A pesar de que
Tayron Roa había logrado un buen trabajo de promoción con la banda, que los llevó
nuevamente a visitar el Ecuador, este empresario descuidó sus otras fuentes de ingresos y de
un momento a otro se quebró. Roa había pagado todo el costo de la producción del último
disco de Génesis y además invirtió en instrumentos y equipos de sonido de alta calidad para
la agrupación; pero el grupo no alcanzó a recuperar todo el dinero de la inversión, cosa que
aceleró la bancarrota de su manager. Para completar, la vida nocturna en Bogotá estaba
prácticamente acabada por la tensa situación de terrorismo causada por la guerra contra el
narcotráfico. No era raro que, en medio de una presentación de Génesis en la Taberna Tío
Tom, se escuchara el estallido de una bomba cerca del lugar. Entonces, Tayron Roa también
terminó por perder su negocio con los bares y se vio obligado a definitivamente cerrar su
contrato con el grupo Génesis a finales de 1989 (Roa, 2011).
Humberto Monroy definió el título de su último disco, Absolutamente Normal, como algo
irónico a la realidad de su país en ese momento. En esos años pasaba de todo en Colombia,
tanto que sus integrantes también se vieron involucrados en la coyuntura política de la época.
‘Batier’, la flauta, la guitarra y la segunda voz de Génesis, paralelamente a su vida como
55
Entrevista a Humberto Monroy, publicada en el diario El Siglo, el 18 de febrero de 1988.
124
músico realizaba trabajos políticos con el M-19, guerrilla colombiana que estaba a portas de
desmovilizarse. Su comandante Carlos Pizarro gustaba del rock y de la música de Génesis,
por lo que le propuso a ‘Batier’ que el grupo lo acompañara dentro del proceso de paz que se
adelantaba con el gobierno y posteriormente en su campaña a la alcaldía de Bogotá. El
acuerdo no implicaba un compromiso político por parte de la banda; simplemente, el M-19
financiaba todo los recursos técnicos del grupo y la grabación de un nuevo disco a cambio de
que Génesis fuese la banda de planta de todas las intervenciones públicas del desmovilizado
guerrillero. Sin embargo, Humberto Monroy se negó a la propuesta porque nunca fue un
artista con un interés o una intención política, ya que la música de Génesis no tenía estrato
social ni tampoco partido político; ‘Humo’ hacía su música para todo el mundo (Guerrero,
2011).
Como Monroy no decidió trabajar con el M-19, ‘Batier’ decidió hacer su propio grupo y con él
se fueron ‘Kché’ y Jaime Aguilar, quienes no desperdiciaron esta buena oportunidad para su
carrera musical. Los tres formaron el trío Mecánica Nacional que acompañó a Carlos Pizarro
en su campaña a la alcaldía de Bogotá y luego la presidencia de Colombia, hasta que fue
asesinado en abril de 1990. Mecánica Nacional también grabó un disco y contaba con las
mejores condiciones técnicas y económicas para su sostenimiento, pero al poco tiempo de la
muerte de Pizarro las relaciones dentro de la banda se complicaron y el proyectó también se
esfumó.
Por su parte, Monroy se quedó completamente solo, otra vez sin una banda que le permitiera
seguir su ya legendaria propuesta de Génesis. ‘Humo’ pasaba por una de las más difíciles
épocas de su vida, y si hubiese aceptado la propuesta del M-19 seguramente su situación
como músico hubiera podido mejorar notablemente. Pero ante todo, Monroy era una persona
con unos principios e ideales intocables, que vivía del arte por el arte y que no estaba
dispuesto a traicionar de un momento a otro toda una manera de ser y de pensar que había
cultivado durante muchos años. Pero fuera de su desinterés político, Monroy creía en un
mundo mejor (Guerrero, 2011). En su legado musical quedaron canciones con un sentido
social que manifestaban cierta inconformidad por las desigualdades, las injusticias y las
mentiras de la sociedad que decidió evadir viviendo en el campo. Desde que se interesó por el
hippismo, ‘Humo’ decidió hacer su vida tranquilamente, atendió su llamado a la tierra y no
le faltaba nada si día y noche estaba componiendo y trabajando por su música. El fin de
Monroy con su obra no fue otro que dejar testimonio en la historia, pues cada quien podía
recibir su mensaje e interpretarlo a su manera56.
56
De los testimonios extraídos de una revista no especificada que tiene en recortes Jorge Latorre.
125
Tarde o temprano Génesis iba a recibir un nuevo aliento, el que sería el último de su carrera.
Monroy pudo rearmar su banda con César Augusto ‘el Tigre’ Restrepo, el hijo de Édgar
Restrepo que años atrás había tocado en los intermedios de Génesis con el grupo infantil Las
Estrellas del Alfa. César Augusto ya era todo un baterista que también tocaba por los bares de
Bogotá con su banda de rock pesado Cíclope. ‘Humo’ le ofreció al ‘Tigre’ volver a rehacer
Génesis con el ánimo de tocar por el periodo decembrino de 1989. El baterista aceptó y a su
vez llamó al guitarrista Fredy Morales y el bajista Guillermo Guerrero, otros dos jóvenes que
se unieron a la causa del veterano Monroy. Por esta época, a la banda le fue bien por lo la
particularidad de la temporada, y en más de una ocasión se presentaron en lugares distintos
durante una misma noche. Bares como Galería Café Libro o Yesterday albergaron a la vieja
banda Génesis que por esas fechas se dedicaba más a tocar canciones para los nostálgicos del
rock and roll cincuentero.
De izquierda a derecha, Humberto Monroy, César Augusto Restrepo, Fredy
Morales y Guillermo Guerrero / Archivo personal César Restrepo.
Finalmente, el ‘Tigre’ dejó la banda para dedicarse de lleno a su proyecto alterno llamado
Hangar 27. En su reemplazo, llegó un viejo conocido de ‘Humo’. Increíblemente, Monroy
terminó su vida y su carrera tocando junto a uno de sus primeros compañeros musicales:
Fernando Latorre, ex baterista de Los Speakers. Latorre acaba de llegar del sur de África, en
donde había estado tocando durante 20 años en distintos hoteles de esta parte del
continente. Cuando los dos viejos amigos se reencontraron, aparte de tocar en Génesis, uno
de sus proyectos a corto plazo era renacer a Los Speakers (Latorre F., 2011). Lastimosamente,
126
‘Humo’ murió al poco tiempo, con ideas y canciones que ya nunca podremos escuchar desde
su voz.
16. “Que estoy metido entre la tierra….”57
Hasta la época en que se realizó este trabajo, inicios del año 2012, han muerto 5 ex
integrantes de Génesis. El primero en irse fue ‘Sibius’, asesinado por grupos paramilitares en
Granada, Meta, el 31 de agosto de 1989. El poeta de Génesis, del hippismo y de la paz, nunca
dejó de expresar su malestar ante las atrocidades que se vivían en el país y que aún persisten.
‘Sibius’ por esa época tenía a su cargo la casa de la cultura de Granada, con la que se animó a
montar una obra de teatro llamada ‘Mi Colombia’, que fue presentada en las calles del
pueblo, a la vista de todo el mundo. La obra no era más que la metáfora del funeral del país,
en un desfile en el que políticos, narcotraficantes, guerrilleros y paramilitares se encargaban
de cargar el ataúd de Colombia camino a su entierro. Por supuesto, la representación de
‘Sibius’ alebrestó a las fuerzas de extrema derecha de la región y esa misma noche mataron a
uno de los actores de la obra. Al poeta la hora le llegó poco tiempo después, cuando en una
tarde dos sicarios paramilitares le dispararon 13 veces. Insólitamente, a ‘Sibius’ lo fueron a
recoger en el mismo ataúd que había utilizado en el montaje de su obra teatral (Ponte, 2011).
En uno de sus últimos escritos, el gran poeta del hippismo escribió:
Clamor bastardo
No te digo país
lo que me pasa
porque eso
que te importa.
Se nos putió
La madre patria
Violada por su padres
Y ni el putas
La detiene
Porque explota.
Atte: un hijueputa.
La muerte de ‘Sibius’ marcó profundamente a Monroy, quien fue de los más acongojados con
el asesinato de su amigo de toda la vida. Pero tres años después ‘Humo’ siguió el mismo
57
Fragmento de la canción “Cuando me muera” del disco Sol y Luna. Humberto Monroy, 1975.
127
rumbo y murió de un infarto en un hospital de Zipaquirá el 24 de marzo de 1992. Ese día
Monroy empezó a sentirse mal desde por la mañana, con un fuerte dolor en el pecho y vómito
constante, pero como el músico se negaba a los tratamientos médicos convencionales,
demoró su traslado a un centro de salud. Ya que Monroy vivía con su familia en una finca a
las fueras de Tocancipá, su esposa Ángela Patricia Guerrero tuvo que llevarlo caminando
hasta el pueblo. Del hospital de Tocancipá lo remitieron a Zipaquirá, en donde tenía que
esperar hasta el día siguiente para ser trasladado a la Clínica Shaio de Bogotá y poder recibir
la atención adecuada. Monroy agonizaba y la única manera de ser trasladado
inmediatamente a un mejor hospital era con una grande suma de dinero, pero tristemente un
músico de su trayectoria no contaba ni con un seguro médico.
Antes de morir llegó un sacerdote a la habitación de Monroy para confesarlo y darle la unción
de los enfermos. El músico se negó y le dijo al cura que no tenía nada por qué pedir perdón,
que creía en Dios y Cristo pero no era católico, y solo tenía disculpas para su mujer, a la que
dejaba sola con sus tres hijos. Ante el dolor que lo acongojaba antes de morir, los médicos le
inyectaron morfina para calmar su agonía. ‘Humo’ se reía porque estaba ‘viajando’, porque
veía cosas divinas que nadie podía imaginar. Finalmente, a las 11 de la noche, ‘Humo’, a sus
45 años, se fue dentro de un sueño y murió como había vivido, en paz y tranquilidad
(Guerrero, 2011).
Humberto Monroy / Fotografía publicada en la
Revista Cromos del 6 de abril de 1992.
128
Al parecer, Monroy había presentido su muerte tiempo antes de que sucediera. La noche
anterior a su deceso, ‘Humo’ reunió a sus tres hijos y les contó toda su historia como músico,
pasando por la fama del ‘go-go’ y la humildad del hippismo: la época que más lo marcó en
toda su vida (Guerrero, 2011). En un documental que se grabó poco antes de su muerte,
Monroy así lo reafirmó:
“Las personas que hemos venido desarrollando ese trabajo musical sin parar, durante
estos 30 años, estuvimos, estamos y estaremos siempre en esta vocación musical que fue,
en ese momento de los años sesenta, un alumbramiento, una gestación de nuestra propia
vida, un cambio radical en nuestros espíritus, en nuestros mismos cuerpos. Y hoy en día,
mirando hacia atrás como una referencia solamente, porque estamos mirando
permanentemente hacia el futuro, hacia adelante, si tuviéramos que volver a comenzar y a
vivir todos esos momentos maravillosos, lo volveríamos hacer. No habría momento para
la duda, porque para muchos de nosotros fue un encuentro con en el otro ser humano,
con la persona cercana; fue un encuentro con el amor, con la naturaleza, con la esperanza.
Fue un encuentro con la vida y un encuentro con la vida no sucede todos los días así”58.
Luego de Monroy, el siguiente en la lista de ex Génesis muertos fue Édgar Restrepo. El 30 de
abril de 1995, el hombre de la radio y el rock murió atropellado por una camioneta de
mariachis, que curiosamente era la música que menos le gustaba (García, 2011). Justo antes
de morir Restrepo, estaba la idea de revivir la agrupación junto con su hijo César Augusto,
Juan Fernando Echavarría, Betty Vargas y Mario García, todos alguna vez integrantes de
Génesis.
Después de Édgar Restrepo, el siguiente en la lista de fallecidos fue Juan Fernando
Echavarría que murió por razones desconocidas el 22 de agosto de 2002, luego de haber
estado desaparecido durante un mes. Seis años después, un cáncer se llevó a Betty Vargas, su
amor y compañera de viaje. Por tanto, esta historia no pudo contar con el testimonio de 5
personas que fueron determinantes en la trayectoria de Génesis.
58
Humberto Monroy en el documental Paz y Amor, 1991.
129
CONCLUSIONES
Este trabajo buscaba determinar la importancia cultural e histórica de Génesis en el
desarrollo del rock colombiano. Pues bien, su pertinencia es tan grande que es la banda más
recordada y con mayor trascendencia de los primeros 20 años del rock nacional. Primero por
su innovación en lo lírico y musical, pues fue una de las primeras bandas en hacer una música
que respondía a un sentir colombiano de sus integrantes que se cansaron de estar copiando
todo lo que se hacía con el rock en otras partes. Génesis hizo un rock con sello colombiano
propio, fue una banda auténtica y original, que en determinados momentos fue muy
reconocida por su gran labor de hacer un producto híbrido que logró reunir a diversos
públicos, entre ellos a una juventud que fortaleció su sentido de pertenencia por el país
gracias a agrupaciones como esta. Y, en lo histórico, todas las página escritas dan fe de que
Génesis pasó por muchos hitos del desarrollo del rock en Colombia y en muchos casos fue el
mejor ejemplo de situaciones particulares que vivieron muchas otras bandas en general.
No hubo otra banda de rock colombiano en los setenta que, como lo hizo Génesis, haya
podido recibir el reconocimiento de los medios de comunicación, de las disqueras, de sitios
distintos a Bogotá y de un público roquero que se había caracterizado por preferir las
propuestas más fieles al rock anglosajón. Génesis fue tal vez la primera banda de rock que
gozó de fama y prestigio por todo el país mediante una propuesta novedosa, coherente con su
realidad y sus raíces culturales. Lo triste fue que subió muy rápido y bajó de la misma
manera, porque en últimas era el destino al que todo grupo de rock en Colombia está
condenado. No obstante, en especial por la valiente vocación de su líder Humberto Monroy,
Génesis también fue la banda más persistente de la primera etapa del rock nacional, que con
20 años de carrera logró una labor de titanes que se testifica con 7 discos de larga duración.
Cuando las canciones de Génesis que sonaron en la radio dejaron de hacerlo, porque así
sucede en las dinámicas de las emisoras comerciales, el grupo dejó de aparecer en el centro
de atención de la música popular. Para más colmo, las emisoras solo se encargaron de
difundir los temas más románticos y cursis del grupo, que no son malos pero que tal vez no
representan de la mejor manera la esencia de su propuesta. Y ahí también se puede observar
el gran poder de un medio como la radio, que tiene la facultad de imponer el imaginario y el
recuerdo que se tiene de un artista en su sociedad. Entonces, Génesis solo tuvo éxito cuando
a las emisoras y a las disqueras les convenía, cuando tenía canciones que podían ser muy bien
vendidas en el mercado musical.
130
El apoyo de las disqueras y de los medios de comunicación son aspectos vitales en el
sostenimiento de un grupo musical. Génesis lo tuvo en determinados puntos de su carrera.
Desgraciadamente, en nuestro país, nunca ha existido de manera persistente dicho apoyo y
el público roquero tampoco fue capaz de consolidar una escena que fuese constante y
coherente con su evolución. Claro está que en los inicios también ocurrieron muchos otros
factores que en pocas palabras se encargaron de censurar el rock, cuando pasaba por una de
sus etapas más llamativas en la época del hippismo. En general, la historia del rock en el país
es más la historia de una expresión marginal, que cuando ha llegado a tener puntos altos en
su desarrollo, vuelve y se reduce un movimiento minoritario de personas necias que se niegan
a abandonar una manifestación que está en contravía de la idiosincrasia de su país,
predominantemente rumbera. Por esto también, ha habido tantas agrupaciones que se
acaban al poco tiempo de haber creído que de rock iban a vivir.
Dentro de su aporte cultural, Génesis fue la primera banda del país en fusionar melodías
andinas con ritmos roqueros. Su sonido logró mayor identidad por el uso de instrumentos
autóctonos de Colombia y del territorio latinoamericano, que jamás se creyó que podían ser
tocados por jóvenes melenudos y roqueros. Ese fue su triunfo. Así mismo, la banda
desempolvó y le dio nueva vida a varias canciones tradicionales del folclor del país y del
continente, que se reinterpretaron con un estilo más juvenil y fresco. Génesis puso a bailar a
miles de hippies “La cumbia cienaguera” o a cantar fuertemente “La vasija de barro”,
canciones tan folclóricas que increíblemente también hacen parte del repertorio del rock
colombiano gracias a la labor de rescate cultural de bandas como Génesis. Y otra
consecuencia más del olvido y la marginalidad del rock en nuestro país, es que no se le ha
dado el reconocimiento de pioneros en la fusión de ritmos a grupos que se atrevieron a
hacerlo, y lo hicieron bien, 40 años atrás; en cambio, se cree que muchos grupos actuales son
los únicos abanderados de este tipo de propuestas musicales, todo por unos medios de
comunicación y un público amnésicos.
Por tanto, otra importancia de esta investigación fue que rescató una memoria en continuo
debilitamiento. En 1992, la agrupación cumplió 20 años de existencia y Humberto Monroy
llevaba 30 años de carrera, tiempos suficientes para que se hubiera hecho algún documento
de registro histórico, pero nada superó los recuentos generales. 20 años después de 1992 hice
este trabajo tal vez con ese principal propósito de construir la historia olvidada y relegada del
rock colombiano, por medio de una agrupación que es un hito dentro de un proceso que ha
sido intermitente a lo largo del tiempo y la mayoría de veces excluido de las producciones
culturales de mayor importancia en el país. Entonces, por más que mi historia no haya sido
fiel en un 100% por la ausencia obligada de algunas fuentes, sí logré plasmar una serie de
131
experiencias, hechos y personajes que a mi parecer tuvieron relevancia en la cultura y
sociedad colombiana, por más que el imaginario y la historia oficial digan lo contrario.
Génesis no fue una banda pequeña, no se quedó en el garaje o en el disco único, claro que no;
hizo mucho más que eso y con su obra aportó desde lo lírico y lo musical.
En las letras, el profundo amor al campo por parte de su compositor principal es un aspecto
que permite inferir que el marcado componente campesino de este país es tan profundo que
puede determinar toda la vida de un artista. Monroy amaba la vida en el campo, desde ahí
prácticamente compuso casi todas sus canciones, y en ese sentido también hubo un
compromiso con el medio ambiente y las bondades naturales de nuestro país. Por otro lado,
la influencia hippie dentro de los integrantes de Génesis fue otro aspecto que los motivó a
tratar letras con un sentido social, con una mirada crítica de la realidad y una fuerte
preocupación por los grupos minoritarios del país. Por más que hubo muchas letras de amor
en Génesis, sí fue una banda que tenía un mensaje para dar a conocer, aunque con la
característica que en ningún momento se convirtió en un tema reiterativo.
A pesar de que la importancia de Génesis es muy grande en el desarrollo del rock
colombiano, a decir verdad es un aspecto que solo puede ser valorado si se conoce con cierta
propiedad todo lo que sucedió muchos años atrás con la llegada del rock a nuestro país y la
evolución de todas las bandas pioneras. Es decir, mientras el rock colombiano siga siendo un
tema irrelevante para la inmensa mayoría del país o, peor aún, continúe siendo un tema de
poco interés y recordación para los seguidores del género en Colombia, pues entonces una
banda como Génesis pasa al terreno de la ‘importancia invisible’, como consecuencia de un
movimiento roquero que nunca ha sido estable, fuerte y consolidado, y mucho menos
coherente con su historia.
Muestra de lo anterior es el mayor interés que desde otros países se le otorga a los
precursores del rock nacional. Bandas como Los Yetis, Los Flippers y Génesis han recibido
reediciones de sus trabajos por parte de sellos musicales extranjeros que tienen un fuerte
poder en el mercado mundial de coleccionistas y cultores de los sonidos roqueros de épocas
pasadas. Por ejemplo, el sello español Guerssen ya ha reeditado dos discos de Génesis en
vinilo y en compact disc, que son Génesis de 1974 y Yakta Mama de 1975. Este es otro
aspecto que corrobora que en el país se ha hecho rock de calidad, que se puede mostrar en
otras partes, pero que lastimosamente no cuenta con el reconocimiento y el apoyo necesario
en la propia tierra en la que fue originado. Y lo más chistosos de todo es que las disquerías y
los medios de comunicación en Colombia les siguen apostando mayoritariamente a los
artistas foráneos.
132
Es frustrante para un roquero colombiano saber que en países latinoamericanos como
Argentina, Chile o últimamente Perú, la escena musical nos supera en grandes magnitudes.
En Argentina, sobre todo, el rock es casi una parte de su misma identidad cultural y ha
logrado consolidar ídolos musicales que confirman el compromiso de su público con su
propia historia. Esto no ha sucedido en Colombia y quizás tampoco sucederá. No porque
tengamos bandas malas, sino porque simplemente en ningún momento se ratificó un
movimiento estable que contara con los medios de difusión y sostenimiento más un público
mayoritario que no hubiese dejado ‘morir’ a sus representantes.
Este trabajo está enfocado principalmente a los amantes del rock en Colombia. Así como en
el país hay bandas que se limitan a hacer un típico rock anglosajón y hasta cantan en inglés,
también existen agrupaciones que se la juegan por un sonido más coherente con su cultura
por medio de dicha expresión cultural. Lo mismo sucede con los fans, y me atrevería a decir
que en Colombia son más los roqueros que se preocupan por lo de afuera que por lo nuestro.
Si esto sucede en la actualidad, mucho peor es la situación con la historia de nuestro rock. Yo
creo que todo roquero en cualquier lugar del mundo tiene que estar al tanto de lo que se hace
y se ha hecho en su propio territorio, por el solo hecho que así es más probable que se
consolide una escena alrededor del movimiento y que a la vez permita integrarse de manera
efectiva con lo que sucede en otros países, tal y como sucede en Argentina, en donde los
grupos locales no le envidian nada a los extranjeros en asistencia a conciertos, difusión y
consumo.
Ante tales circunstancias y creyendo que nunca es tarde para recordar, este trabajo es de gran
interés para quienes desean saber sobre el movimiento del rock en Colombia desde sus
primeros años, también para quitar cierto imaginario que todo empezó en los ochenta o en
los noventa. Y no solo se trata de reivindicar una historia particular, pues sería más
gratificante si un trabajo como este se convierte en un ejemplo para no repetir lo que se
contó, es decir, que no vuelva a haber agrupaciones que tengan su cuarto de hora y luego sean
olvidadas, que esto sirva para consolidar escenas musicales alternativas, aun así no sean de
rock. Entonces, considero también que todas las personas interesadas en la música y la
cultura colombiana, encontrarán en la historia de Génesis un buen ejemplo de las dinámicas
y procesos de producción musical en el periodo desarrollado por la investigación.
Sin demeritar los otros géneros musicales que más se consumen y se viven el país, es muy
injusto que la obra de personas como Humberto Monroy se encuentre más en el olvido que
en el recuerdo. Por el solo hecho de no hacer música bailable, muchos artistas han quedado
133
relegados en su aporte por construir identidades desde distintos puntos de vista, en los que el
rock puede aportar de manera determinante en las significaciones de la juventud. Génesis no
tenía nada que envidiarles a otros artistas de larga trayectoria que han sonado y seguirán
sonando por todas partes, de los que continuamente se hacen homenajes y hasta telenovelas.
En resumen, no hay un buen equilibrio entre todas las manifestaciones musicales que se
gestan en el país, puesto que prima un profundo interés cultural y económico por alumbrar
todo aquello que va más acorde con los gustos del público y su tradición, o simplemente se
responde a la mediocridad y el facilismo de lo que imponen las disqueras y los medios de
comunicación.
En la historia de Génesis queda una enseñanza de vida por parte de Humberto Monroy y los
demás compañeros que pudieron compartir ese espíritu de perseverancia y pasión por la
música, que en ningún momento estaba regulado por aspectos económicos. Lo de Monroy es
de aplaudir puesto que en ningún momento abandonó su vocación musical en un contexto en
el que había pocas posibilidades de sostenerse, más aun viviendo difíciles situaciones de
pobreza con su familia. Fuera de que su música guste o no, Humberto Monroy era un
compositor nato, que sin exagerar podía escribir una letra e inventar una melodía en una sola
tarde. Por eso también, muchas de sus canciones se quedaron en el papel sin otra
oportunidad para ser escuchadas desde su distinguible canto. Monroy fue un trabajador
incansable de la música, pero que muy tristemente murió en el abandono y la pobreza,
cuando se fue un notable artista colombiano de 30 años de trayectoria que no contaba con el
dinero suficiente para pagar una ambulancia que lo salvara de su fallecimiento. Donde quiera
que esté Humberto Monroy, este fue un homenaje para su alma que sobrevive en sus
canciones.
Por último, no sobra invitar a todos los interesados en el tema a seguir trabajando en la
construcción de la historia del rock colombiano. No solo desde la narración de experiencias,
sino también en la recuperación y difusión de materiales fotográficos, sonoros y
audiovisuales que permitan seguir estructurando todo el desarrollo de esta música en nuestro
país. Los medios de comunicación comerciales también están a tiempo de reivindicar un
legado desconocido para la mayoría de los colombianos, un legado que sin duda es
enriquecedor en muchos aspectos. Si trabajos de este tipo siguen realizándose y sobre todo se
difunden, las cosas se facilitarán para que la memoria del rock colombiano sea más fuerte,
completa y fiel a su verdadera historia. Por mi parte, existe el compromiso de compartir
todos los conocimientos que adquirí a lo largo de esta investigación, y creo que mi trabajo
aún no ha terminado, que todavía quedan cosas por saber y contar en la gran historia del
grupo Génesis de Colombia.
134
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142
ANEXOS
Adjunto a este trabajo de grado, presento un disco con la selección de las canciones que, a mi
parecer, mejor explican la evolución musical de Génesis y de Humberto Monroy a lo largo de
su carrera. La música es solo para apreciarla; no para distribuirla o negociarla.
No. Canción Intérprete Compositor Álbum
1 “El golpe del pájaro" Los Speakers Trashmen The Speakers (1964)
2 “Tendrás mi amor” Los Speakers
Humberto
Monroy/Rodrigo
García
The Speakers
(1964)
3 “Un hombre triste” Los Speakers Humberto Monroy The Speakers IV
(1968)
4 “Si la guerra es un buen
negocio, invierte a tus hijos” Los Speakers Humberto Monroy
The Speakers en el
Maravilloso Mundo
de Ingesón (1968)
5 “Mamá” Génesis Federico Taborda,
‘Sibius’
Gene-sis A-Dios
(1972)
6 “Sigue tu camino” Génesis Humberto Monroy Gene-sis A-Dios
(1972)
7 “Cumbia Cienaguera” Génesis Andrés Paz Barros Génesis (1974)
8 “Sueñas quieres dices” Génesis Humberto Monroy Génesis (1974)
9 “Don Simón” Génesis Humberto Monroy Génesis (1974)
10 “Cómo decirte cuánto te
amo” Génesis Cat Stevens Génesis (1974)
11 “Tú y tus frutos” Génesis Juan Fernando
Echavarría Yakta Mama (1975)
12 “Plena como la luna llena” Génesis Humberto Monroy Yakta Mama (1975)
13 “Qué Sientes?” Génesis Humberto Monroy Yakta Mama (1975)
14 “El Indio llora” Génesis Humberto Monroy Yakta Mama (1975)
15 “Cuando me muera” Humberto Monrroy Humberto Monroy Sol y Luna (1975)
143
16 “Amor indio” Génesis Humberto Monroy Reuniom (1978)
17 “Taminaca” Génesis Humberto Monroy Reuniom (1978)
18 “Anocheció a la mitad del
día” Génesis Ernesto Cardenal Reuniom (1978)
19 “Tú” Génesis
Humberto
Monroy/Claudia
Guerrero
Paso de Los Andes
(1981)
20 “La Guaneña” Génesis Tradicional Paso de Los Andes
(1981)
21 “Canción de Pocho” Génesis Alfonso Chacón En un planeta
lejano (1982)
22 “El planeta lejano” Génesis Humberto Monroy En un planeta
lejano (1982)
23 “Me gusta el campo” Génesis Humberto Monroy En un planeta
lejano (1982)
24 “Fuiste un tonto” Maíz Humberto Monroy Maíz (1984)
25 “Cazador de elefantes” Génesis Ernesto Cardenal/
Humberto Monroy
Absolutamente
normal (1987)
26 “No te enamores de mí” Génesis Humberto Monroy Absolutamente
normal (1987)