god in je eigen universum

“To achieve great things, two things are needed:

a plan, and not quite enough time.”

LEONARD BERNSTEIN

COMPONIST

“Ik hou niet van perfectie. Er moet toch iéts

overblijven voor de thesisstudenten?”

JAN MATTHYS

REGISSEUR

i

Dankwoord

Zoals later in deze masterproef zal blijken, werkt een auteur nooit alleen. Dit werk zou dan ook niet

geworden zijn wat het geworden is zonder de hulp van enkele mensen die ik daarvoor graag bedank.

Daniel Biltereyst,

mijn promotor, die me de juiste richting

uitstuurde en nuttige tips gaf om tussen het

bos van bronnen de bruikbare bomen te

vinden.

Bart De Pauw,

die in zijn drukke agenda tijd wilde vrijmaken

voor een interview.

Jan Matthys,

die me verwelkomde, rondleidde en vol passie

voor zijn vak te woord stond op de set van “In

Vlaamse Velden”.

Helen Perquy,

die me ondanks haar afscheid van Koeken

Troef! vol enthousiasme ontving en tijd

vrijmaakte voor een leerrijk gesprek.

Jean Philip De Tender,

die me de finesses van netmanagement in een

notendop leerde kennen.

Aram Van Ballaert, Joris Brouwers,

Steve De Wilde en Bart Vaessen

die zo vriendelijk waren me een kijkje te

gunnen in hun professionele bezigheden.

De mensen van Alaska TV,

die me aanmoedigden en hun onmisbare

praktische hulp aanboden.

Mijn ouders,

hij voor de morele steun en de ervaring uit

eerste hand, zij voor het minutieus uittypen

van alle interviews en het nalezen van mijn

schrijfsels.

Mijn broers en zussen,

die altijd in de buurt waren om een vrolijke

noot te laten horen en mijn humeur op peil te

houden.

Mijn vrienden en in het bijzonder Francis,

die me met zijn aanmoedigende berichten het

laatste duwtje gaf dat ik nog nodig had om

deze masterproef op tijd klaar te krijgen.

Bedankt!

ii

Abstract

Televisiefictie beleeft wereldwijd hoogdagen. De dagen dat televisie het oppervlakkige kleine broertje

was van film lijken definitief voorbij. Ondanks dit succes en het uitgebreide veld van de

televisiestudies is de auteurstheorie uit de filmkritiek nog weinig geëvolueerd naar een

auteurstheorie voor televisiefictie. Het doel van dit onderzoek is na te gaan in welke mate de

auteurstheorieën uit de filmkritiek ook toepasbaar zijn op televisiefictie. Daarvoor wordt gebruik

gemaakt van een Vlaamse case: “Quiz Me Quick”. In het eerste deel wordt een theoretisch kader

opgesteld aan de hand van een literatuurstudie. Daarin wordt de rijke geschiedenis van de

auteurstheorie besproken, van het auteursconcept in de romantiek tot de hedendaagse televisie-

auteur. Verschillende meningen en contradicties in de theorieën worden hier blootgelegd. Het

tweede deel van deze masterproef interpreteert de resultaten van een kwalitatief empirisch

onderzoek naar auteurschap in “Quiz Me Quick”. Aan de hand van zeven semi-gestructureerde

diepte-interviews wordt nagegaan welke personen het auteurschap van de reeks al dan niet kan

worden toegeschreven. De concepten uit de literatuurstudie worden hier getoetst aan de Vlaamse

realiteit. Ten slotte wordt in het besluitend hoofdstuk geconcludeerd dat auteurschap in Vlaamse

fictiereeksen moeilijk tot onmogelijk terug te brengen is tot één persoon. Er wordt dan ook gepleit

voor een open visie die de collectieve aard van het medium niet uit het oog verliest, maar ook het

creatieve belang van enkele sleutelfiguren erkent.

iii

Inhoudstafel

Dankwoord....................................................................................................................................ii

Abstract........................................................................................................................................iii

Inhoudstafel..................................................................................................................................iv

Inleiding........................................................................................................................................2

LITERATUURSTUDIE.................................................................................................................5

1 Bronnenkritiek..........................................................................................................................7

2 Typologie van auteursbenaderingen........................................................................................8

3 Auteurschap in de romantiek.................................................................................................10

4 Van auteurisme naar auteurstheorie......................................................................................12

4.1 Auteurisme en de filmkritiek.................................................................................................14

4.2 Het Sarris-Kael-debat............................................................................................................15

4.3 Auteur-structuralisme...........................................................................................................17

4.4 Roland Barthes en de dood van de auteur............................................................................20

4.5 De auteur als moneymaker...................................................................................................21

4.6 Samengevat..........................................................................................................................24

5 De televisie-auteur..................................................................................................................25

5.1 Regisseur versus scenarist versus producent.........................................................................26

EMPIRISCH ONDERZOEK.......................................................................................................29

1 Methode..................................................................................................................................31

1.1 Keuze en Situering van het onderzoeksonderwerp................................................................31

1.2 Opzet....................................................................................................................................32

1.3 De respondenten...................................................................................................................33

1.3.1 Bart De Pauw................................................................................................................34

1.3.2 Jan Matthys..................................................................................................................35

1.3.3 Helen Perquy.................................................................................................................35

1.3.4 Jean Philip De Tender....................................................................................................36

1.3.5 Steve De Wilde en Bart Vaessen......................................................................................36

1.3.6 Joris Brouwers...............................................................................................................36

1.3.7 Aram Van Ballaert.........................................................................................................37

1.4 Analyse.................................................................................................................................37

2 Resultaten...............................................................................................................................39

2.1 Overzicht..............................................................................................................................39

2.2 De oorsprong van een idee....................................................................................................40

iv

2.3 Budgettaire en praktische a priori's.......................................................................................41

2.4 Creatieve inbreng..................................................................................................................45

2.4.1 Selectie van cast en crew................................................................................................45

2.4.2 De scenarist en de co-scenaristen....................................................................................47

2.4.3 De regisseur...................................................................................................................50

2.4.4 De producent en de financiële partners...........................................................................52

2.4.5 De componist.................................................................................................................53

2.4.6 De monteur...................................................................................................................54

2.4.7 Collectiviteit..................................................................................................................55

2.5 Herkenbaarheid: scenarist versus regisseur...........................................................................57

2.6 Naambekendheid en reputatie..............................................................................................61

3 Discussie.................................................................................................................................63

4 Conclusie................................................................................................................................63

4.1 Literatuur versus realiteit......................................................................................................63

4.2 Mogelijkheden voor toekomstig onderzoek...........................................................................64

Referentielijst..............................................................................................................................66

Lijst van interviews......................................................................................................................69

BIJLAGEN..................................................................................................................................I

1 Transcripties interviews..........................................................................................................III

1.1 Helen Perquy (producent).....................................................................................................III

1.2 Aram Van Ballaert (componist).............................................................................................XI

1.3 Joris Brouwers (monteur)...................................................................................................XIX

1.4 Steve De Wilde en Bart Vaessen (co-scenaristen)...............................................................XXV

1.5 Bart De Pauw (scenarist)................................................................................................XXXIV

1.6 Jan Matthys (regisseur)...................................................................................................XXXIX

1.7 Jean Philip De Tender (netmanager één).........................................................................XLVII

2 Vragenlijsten.........................................................................................................................LVI

2.1 Helen Perquy.......................................................................................................................LVI

2.2 Aram Van Ballaert.............................................................................................................LVIII

2.3 Joris Brouwers.....................................................................................................................LIX

2.4 Steve De Wilde en Bart Vaessen............................................................................................LX

2.5 Bart De Pauw.......................................................................................................................LXI

2.6 Jan Matthys........................................................................................................................LXII

2.7 Jean Philip De Tender.......................................................................................................LXIII

3 Introductiemail naar respondenten....................................................................................LXIV

v

Inleiding

7 augustus 2012: de pers verzamelt massaal in het Centraal Station van Antwerpen. Met de geboorte

van commerciële zender VIER in zicht, stelt één haar ambitieuze plannen voor het najaar voor. Naast

enkele nieuwe infotainment- en lifestyle-programma's, trekt ook een fictieproject de aandacht: “Quiz

Me Quick”, een nieuwe telg in het alsmaar langer wordende rijtje van de “prestigieuze fictie”. Het

succesvolle voorsmaakje van de reeks op PRIME stelt de VRT gerust: “Quiz Me Quick” zal bewijzen

dat de openbare omroep ook zonder Woestijnvis kwaliteit kan leveren.

“Met de nieuwe tiendelige fictiereeks “Quiz Me Quick” heeft Bart De Pauw een pareltje

afgeleverd.” (één, 2012)

De voorspelling van de VRT blijkt uit te komen: “Quiz Me Quick” wordt zowel in kijkcijfers als in de

recensies een groot succes. De pers spreekt over de comeback van Bart De Pauw. “Quiz Me Quick”

wordt verheven tot kunstwerk met als kunstenaar Bart De Pauw.

Het was op dat moment dat ik me begon af te vragen wat ervoor gezorgd heeft dat de scenarist van

“Quiz Me Quick” quasi unaniem als auteur wordt beschouwd. In de wereld van televisiefictie lijkt er

op het eerste zicht geen wetmatigheid te bestaan over wie als auteur wordt beschouwd, in film is het

al decennialang een gewoonte om de regisseur die eer toe te kennen. In een interview met De

Morgen zegt Jan Matthys, de regisseur van “Quiz Me Quick”, dat hij zich mee auteur voelt van de

reeks (Theerlynck, 2012). Daarbij stelde ik me de vraag of de rol van de regisseur in het maken van

televisiefictie dan zo substantieel verschilt van die bij het maken van film. En wat met de andere

medewerkers, die zowel in de film als in de televisie vaak onder de radar blijven? Hoe groot is hun

creatieve rol?

In de jaren '40 en '50 van de vorige eeuw maakte het auteursconcept uit de literatuur haar intrede in

de filmkritiek. Film voortaan beschouwen als kunstvorm stelde de filmcritici in staat een artiest aan te

duiden wiens inbreng het werk kon helpen verklaren (Caughie, 1981, p. 10). Deze insteek leverde

veel literatuur op over het concept van de auteur binnen de filmkritiek. Vanaf de jaren '50 tot

vandaag zijn een hele reeks invloedrijke filmcritici het oneens geweest over welke auteursbenadering

de meest geschikte is. Hoewel de regisseur steeds een grote rol speelt, verschillen de meningen vooral

over de manier waarop hij betekenis geeft aan zijn film. Zoals de auteurstheorieën uit de literatuur

evolueerden naar auteurstheorieën over film, zo zouden auteurstheorieën over film kunnen

geëvolueerd zijn naar auteurstheorieën over televisie. Hoewel het medium al meer dan een halve

eeuw bestaat, is dat tot nu toe weinig het geval. Over auteurschap in televisie is opvallend minder

literatuur verschenen en de bestaande literatuur beperkt zich vaak tot een beschrijvende definitie van

2

de televisie-auteur. De rol en relevantie van de opvattingen uit de verschillende auteursbenaderingen

uit de filmkritiek komen echter zelden aan bod.

Daarom zal ik in deze wetenschappelijke verhandeling trachten om aan de hand van de intrigerende

casus “Quiz Me Quick” na te gaan welke elementen uit de verschillende auteurstheorieën toepasbaar

zijn op Vlaamse televisiefictie. De hoofdvraag daarbij is: kunnen bestaande theorieën over

auteurschap in film ook bijdragen tot de analyse van televisiefictie? Het doel van dit onderzoek is niet

het maken van een inhoudelijke analyse van “Quiz Me Quick”, noch het formuleren van een

volwaardige theoretische benadering van de televisie-auteur. Ik hoop aan de hand van de inzichten

uit dit onderzoek wel enkele specifieke kenmerken te kunnen aanduiden van de televisie-auteur in

relatie tot de film-auteur. Daarnaast hoop ik enkele relevante richtingen aan te kunnen geven voor

verder specifieker onderzoek en de mogelijke waarde van bestaande auteurstheorieën daarin te

kaderen.

Het eerste deel van deze masterproef bestaat uit een literatuurstudie. Daarin zal ik een chronologisch

overzicht samenstellen van de belangrijkste auteurs, bronnen, inzichten en stromingen omtrent

auteurschap in film. Daarnaast licht ik de hedendaagse academische visie op de televisie-auteur toe.

Beginnend in de jaren '40 en eindigend vandaag zal ik zo een uitgebreide theoretische basis

uiteenzetten, waaraan de resultaten in het tweede luik getoetst kunnen worden.

Dat tweede deel omhelst de bespreking van het empirische luik van dit onderzoek. Ik voerde

gesprekken met acht belangrijke creatieve medewerkers aan “Quiz Me Quick”, waaronder ook zij die

als auteur beschouwd kunnen worden, in de hoop een helder beeld te bekomen van de creatieve

processen die aan de grondslag van de succesvolle reeks lagen. Met de verhalen van de betrokkenen

zal ik in het tweede deel een gestructureerd verslag samenstellen, waarin duidelijk zal worden welke

personen, omstandigheden en wetmatigheden aan de basis lagen van “Quiz Me Quick”. In een

besluitend hoofdstuk zal ik ten slotte nagaan welke stellingen uit de literatuurstudie bevestigd en

welke tegengesproken worden, hoe valabel dit onderzoek is en wat het kan betekenen voor later

onderzoek.

3

LITERATUURSTUDIE

5

BRONNENKRITIEK

1 Bronnenkritiek

Deze belangrijke bronnen en auteurs bleken om uiteenlopende redenen erg nuttig bij het maken van

deze literatuurstudie:

Cahiers Du Cinéma

De artikels die vanaf de jaren '40 verschenen in Cahiers Du Cinéma, een belangrijk Frans

filmtijdschrift, bleken de bakermat te zijn van het auteurisme in de filmkritiek. Auteurs als François

TruKaut, André Bazin en Alexandre Astruc schreven in hun filmkritieken op een heldere manier hun

visie over de plaats van de auteur in de film. Later baseerde het Britse filmtijdschrift Movie zich in

haar stukken over auteurstheorie op de stellingen die eerder in Cahiers Du Cinéma werden

ingenomen.

Andrew Sarris

Andrew Sarris was een Amerikaanse filmcriticus die met zijn kritiek op het Franse auteurisme de start

van de auteurstheorie inluidde. Vooral zijn artikel “Notes on the auteur theory in 1962” dat in “Film

Culture” verscheen en zijn boek “The American Cinema: Directors and Directions” bleken daarbij

relevant, omdat zij als eerste het concept van de auteur als een volwaardige theorie omschrijven.

“Theories of Authorship”

John Caughie publiceerde in 1981 “Theories of Authorship”, een reader die de belangrijkste werken

omtrent auteurschap bundelt. Deze reader omvat alle grote referentiewerken, beginnend bij het

ontstaan van het Franse auteurisme en eindigend bij de poststructuralistische visie op auteurschap.

Caughie's reader vormde een handige opstap naar meer uitgebreide literatuur en diende als kompas

doorheen alle bestaande literatuur over het onderwerp.

“The Cinema Book”

“The Cinema Book” van Pam Cook geldt als één van de meest gekende naslagwerken over film. Het

bevat ook een uitgebreid hoofdstuk over auteurschap dat in aanvulling op de reader van Caughie een

helder overzicht bood van de bestaande theorieën.

7

BRONNENKRITIEK

Peter Wollen

Peter Wollens hoofdstuk over auteurschap in “Signs and Meaning in The Cinema” is in

overzichtswerken één van de vaakst geciteerde bronnen over het onderwerp. Het licht dan ook op

een heldere manier enkele vraagstukken over de auteursbenadering toe, wat voor deze

literatuurstudie vooral voor het hoofdstuk over het Sarris-Kael-debat nuttig bleek.

“Adventures on Prime Time”

Tenslotte is een niet onbelangrijk deel van deze literatuurstudie gewijd aan de specifieke kenmerken

van de televisie-auteur. Ondanks de beperkte literatuur over het onderwerp, reikt “Adventures on

Prime Time” van Robert J. Thompson enkele duidelijke inzichten aan, die aan de hand van

voorbeelden makkelijk te interpreteren zijn.

2 Typologie van auteursbenaderingen

Authorship of auteurschap is een concept dat vandaag de dag toegepast wordt op culturele producten

allerlei. Verschillende visies op auteurschap proberen te achterhalen wie als auteur van een bepaald

cultureel artefact kan beschouwd worden. Uit onderzoek blijkt dat consumenten van

cultuurproducten minder voldoening halen uit teksten zonder auteur dan uit teksten met auteur. Een

mogelijke verklaring hiervoor is de notie dat teksten niet uit zichzelf ontstaan, maar een menselijke

inbreng nodig hebben. Een tweede verklaring is de richtinggevende functie van de auteur: hij kan de

cultuurconsument aanknopingspunten bieden in nieuwe en verwarrende mediaconfiguraties

(Berensmeyer, Buelens, & Demoor, 2012, pp. 21–22).

De naam van een auteur heeft meer dan enkel een indicatieve functie, hij is meer dan een gebaar,

een vinger die iemand aanwijst. Hij is tot op zekere hoogte een soort van beschrijving. Wanneer we

bijvoorbeeld over Aristoteles spreken, spreken we over meer dan enkel de man in kwestie. De naam

van een auteur is dan ook gevoeliger aan verandering dan de eigennaam van een persoon. Als zou

blijken dat Shakespeare niet geboren werd in het huis dat toeristen bezoeken, zou dat noch zijn

eigennaam, noch zijn naam als auteur veranderen. Als echter zou blijken dat hij zijn beroemde

sonnetten niet zelf schreef, zou zijn naam als auteur ingrijpend veranderen. Een naam is voor een

auteur dus complexer dan voor anderen. De naam van zijn auteur bepaalt de status van een tekst

binnen een maatschappij en cultuur (Foucault, 1977, p. 122).

Toen het concept van de auteur uit de literatuur in de jaren '50 en '60 werd overgenomen in de

filmkritiek, was dat een poging om de vage grenzen van het auteurschap in film duidelijker af te

bakenen. Omdat een film steeds een collectief werk is dat een groot aantal creatieve beslissingen

8

TYPOLOGIE VAN AUTEURSBENADERINGEN

vereist, was het vaak onduidelijk aan wie de algemene kwaliteit ervan kon worden toegeschreven.

Meestal was dit de verdienste van de regisseur, de producer of de hoofdrolspeler, maar ook de

director of photography of de scenarist konden hier in sommige gevallen een cruciale rol in spelen.

Deze dubbelzinnigheid is eigen aan film (en later ook aan televisie). Zo is het bij andere kunstvormen

zoals literatuur, muziek of schilderkunst meestal onbetwistbaar wie de auteur ervan is (Schepelern,

2004, p. 103).

De typologie van Detering (in Berensmeyer et al., 2012, pp. 12–13) omvat enkele concepten in

verband met authorship op basis van eerdere literatuurstudies. Ze onderscheidt met enige

voorzichtigheid drie functies waarin iemand als auteur kan beschouwd worden en voegt daar het

Barthesiaanse concept van de schrijver aan toe (zoals later in deze literatuurstudie toegelicht in het

hoofdstuk Roland Barthes en de dood van de auteur). Berensmeyer, Buelens en Demoor ordenen deze

functies volgens de sterkte van hun heteronomie en autonomie:

HETERONOMIE AUTONOMIE

ZWAK

De auteur als individu of collectief dat teksten

opstelt en communiceert, gebonden aan

bepaalde regels omtrent discours en

communicatie.

De auteur als maker van een immaterieel werk

dat materieel gerepresenteerd wordt in een

tekst. De maker verspreidt deze tekst aan de

hand van een esthetisch discours.

STERK

Naast het concept auteur onderscheidt Detering

ook het concept schrijver, dat hij definieert als

de schrijvende agent van elkaar kruisende,

discursieve en intertekstuele teksten.

De auteur als maker van een tekst die hem een

podium biedt of waarvan hij door anderen als

de soevereine heerser wordt beschouwd.

Deze benadering van auteurschap beschouwt een auteur als de oorsprong van een werk. Love (2002,

pp. 40–47) stelt hiertegenover een typologie waarin hij niet vertrekt van het gegeven van één auteur

die een werk creëert, maar van een reeks verwante activiteiten die bijdragen tot het construeren van

een werk. Deze activiteiten worden niet altijd door één persoon uitgevoerd en kunnen in allerlei

samenwerkingsverbanden vervuld worden:

1.Precursory authorship: de auteur heeft onrechtstreeks een significante bijdrage aan een

werk door middel van een eerder verschenen werk van hem. De aanwezigheid van

precursory authorship wil echter niet zeggen dat het de auteur aan individualiteit ontbreekt

(Love, 2002, p. 40).

9

TYPOLOGIE VAN AUTEURSBENADERINGEN

2.Executive authorship: de auteur is de maker van het werk in de meest letterlijke zin van het

woord, individueel of collectief (Love, 2002, p. 43).

3.Declarative authorship: de auteur is een validator. De boodschap die het werk uitdraagt,

neemt de auteur uitdrukkelijk op zich. Alle positieve, maar ook alle negatieve eKecten ervan

komen op de auteur terecht. Dit wil niet zeggen dat de auteur van het werk ook de eigenlijke

schrijver ervan is. Voorbeelden hiervan zijn bijbelverhalen en werken van “grote leiders”

zoals Stalin (Love, 2002, p. 45).

4.Revisionary authorship: het werk van de executive author wordt gereviseerd voor publicatie.

Al het werk dat gebeurt nadat de executive author het werk voor publicatie vatbaar acht, valt

onder het revisionary authorship (Love, 2002, p. 47).

Waar Detering authorship dus associeert met een persoon, beschouwt Love het als een activiteit.

3 Auteurschap in de romantiek

De idee dat de individuele artiest de bron is van alle ware creativiteit ontstond lang voor het ontstaan

van de film. Tot in de renaissance werd een artiest gezien als een vakkundig maker van handige

objecten, geleid door de creativiteit van God. Individuele creativiteit was amper aan de orde. Vanaf

het moment dat schilders en dichters als creatieve artiesten werden beschouwd, ontstond er een

scheiding tussen de vakman en de kunstenaar. Die laatste was niet langer afhankelijk van de

gevestigde klasse, maar van het prille begin van wat later de kapitalistische markt zou worden (Cook,

2007, p. 387).

Het concept van het zogenaamde solitaire literair genie ontstond in de literatuur tijdens de

Romantische periode in de negentiende eeuw. Tot dan werd literatuurkritiek beperkt tot het

bestuderen van de tekst op zich die de schrijver gebruikt als een spiegel van de natuur. Terwijl in de

achttiende eeuw en eerder dichters en schrijvers dus vooral beschouwd werden als imitatoren van

een vast literair model, verschoof tijdens de negentiende eeuw die nadruk naar de natuurlijke

genialiteit ervan. De schrijver moest niet langer enkel rekening houden met het plezieren van zijn

publiek, maar kon zich toeleggen op zijn emotionele spontaneïteit (Abrams, 1953, p. 21). De

overtuigingen over esthetiek werden aan het begin van de negentiende eeuw vooral gekenmerkt door

het gebruik van literatuur als middel bij uitstek voor het uitdrukken van persoonlijkheid (Abrams,

1953, p. 227). Het schrijfproces werd in de praktijk echter vaak gekenmerkt door groepswerk, eerder

dan door individuele creativiteit. Zo bleek uit recent onderzoek aan de hand van computeranalyses

dat Shakespeares werken elementen bevatten die bewijzen dat er ook andere personen aan

10

AUTEURSCHAP IN DE ROMANTIEK

meeschreven. Zo zouden bepaalde passages uit Macbeth geschreven zijn door Thomas Middleton1 en

zou John Fletcher2 de co-auteur zijn van Hendrik VIII (Berensmeyer et al., 2012). Johann Wolfgang

von Goethe noemde zijn Faust een werk van collectief zijn dat eerder bij toeval de naam Goethe met

zich meedraagt.

Het gebrek in de gevestigde filmkritiek aan een duidelijke definitie van film als kunstvorm stelde het

auteurisme in staat de cinema in te passen in dit model dat al eeuwen bestond voor andere

kunstvormen: de romantische artiest, individueel en zelfexpressief. Tot dan toe was kunst in de

context van film enkel een waardeoordeel, de theoretische vragen die zich opdrongen bleven

onbeantwoord. Een goed begrip van de relatie tussen auteurisme en romantiek kan helpen bij het

verklaren van de (ondanks de oorspronkelijke scepsis) snelle opmars van het auteurisme in de

algemene opvattingen over esthetiek (Caughie, 1981, pp. 10–11).

Abrams (Abrams, 1953, pp. 227–229) onderscheidt drie cruciale soorten van literatuurkritiek – alle

drie steunend op de relatie tussen kunst en persoonlijkheid van de kunstenaar – die de romantische

stroming (en dus ook het latere auteurisme in filmkritiek) kenmerken:

• De eerste vorm kijkt naar de auteur om diens werk te verklaren en te kaderen. De bekende

uitspraak van Sainte-Beuve3 “tel arbre, tel fruit” illustreert deze visie. Deze vorm van

literatuurkritiek tracht de speciale kwaliteiten van een werk te isoleren en te verklaren aan

de hand van onder andere het karakter, de levensloop en het milieu van de auteur.

• De tweede vorm kijkt naar het oeuvre van een auteur om hem te kaderen en heeft een

biografisch doel. De criticus probeert hier een zo volledig mogelijk beeld te schetsen van de

auteur en gebruikt daarvoor zijn werk als referentiemateriaal voor diens karakter en

levensloop.

• De derde en laatste vorm die Abrams onderscheidt, kijkt naar een werk met als doel de

auteur erin te herkennen. Het gebruik van deze vorm impliceert een esthetisch doel:

esthetische kenmerken worden hier beschouwd als een projectie van (en in extremis een

inkijk in) persoonlijke kenmerken van de auteur.

1 Thomas Middleton was een Engelse toneelschrijver, dichter en tijdgenoot van Shakespeare.

2 John Fletcher was een Engelse toneelschrijver en tijdgenoot van Shakespeare.

3 Charles Augustin Sainte-Beuve was één van de belangrijkste Franse literatuurcritici uit de negenS

tiende eeuw.

11

VAN AUTEURISME NAAR AUTEURSTHEORIE

4 Van auteurisme naar auteurstheorie

De auteurstheorie in de film ontstond in een specifiek cultureel milieu: het naoorlogse Frankrijk. Tot

die tijd overheerste de overtuiging in de klassieke filmkritiek dat film door haar industriële

productiewijze niet geschikt was als expressiemedium van één auteur. Sommige filmcritici vonden

het dan ook ondenkbaar dat film als kunstvorm zou worden beschouwd. Volgens hen diende film

enkel om onder economische wetten de kapitalistische ideologie uit te dragen. Voor anderen kon film

wel als kunstvorm beschouwd worden, maar enkel wanneer de auteur ervan een individu was dat

zich met succes verzette tegen het industriële productieproces. De auteur werd afgebeeld als een

geïsoleerde heroïsche figuur die tegen externe krachten strijdt om creatieve autonomie. (Cook, 2007,

p. 387).

Vanaf de jaren '50 veranderde deze overtuiging. Tijdens de oorlog werden in Amerika lichte 16 mm-

camera's ontwikkeld die filmmakers in staat stelden om, in tegenstelling tot wat bij studiofilms het

geval was, met relatief kleine productieploegen te werken. Deze evolutie zorgde er samen met de

opkomst van de televisie voor dat toegang tot productiemiddelen eenvoudiger werd en eindeloos leek

(Cook, 2007, p. 390). Intellectuele cinefielen en cineasten zoals François TruKaut, Eric Rohmer, Jean-

Luc Godard, Claude Chabrol, André Bazin en Alexandre Astruc gebruikten cinema om esthetische en

filosofische vraagstukken te behandelen. Hun eerste argumenten voor een auteursbenadering van

films zijn te vinden in Cahiers du Cinéma (Pramaggiore & Wallis, 2008, pp. 398–399). In 1948

noemde Alexandre Astruc de nieuwe periode van film maken de periode van de caméra-stylo.

Daarmee doelde hij op de evolutie waarbij films steeds minder als een amusementsattractie en steeds

meer als een taal werden aangewend (Astruc, 1968, p. 17). Hiermee samen ging de associatie van de

filmmaker met de literaire schrijver en de beschouwing van film als een middel van individuele

zelfexpressie. TruKaut argumenteerde dat een auteur zich onderscheidt van een middelmatige

regisseur door een scenario op een creatieve manier te vertalen naar een film in plaats van het

letterlijk over te nemen (Buscombe, 1973, p. 76; Pramaggiore & Wallis, 2008, p. 399).

Deze overtuiging vormde de basis voor de cinéma d'auteurs die in de jaren '50 werd onderscheiden

door Cahiers du Cinéma. Met zijn cinéma d'auteurs breidde Cahiers du Cinéma het concept van de

filmauteur uit van de schrijver van het script naar de artiest wiens persoonlijkheid de film tekent

(Caughie, 1981, p. 9). De belangrijkste opvattingen over dit auteurisme situeerden zich in Frankrijk

(Cahiers du Cinéma), Groot-Brittannië (Movie) en de Verenigde Staten (Andrew Sarris) en deelden

enkele basisveronderstellingen:

• Films zijn het meest waarschijnlijk waardevol, wanneer ze min of meer opvallend het

product zijn van hun maker, doorgaans de regisseur (Grant, 2000, p. 101).

12


• Wanneer een film wordt gemaakt door een regisseur die ook als auteur fungeert, zal de kans

groter zijn dat de film een expressie is van zijn persoonlijkheid.

• De persoonlijkheid van een regisseur kan teruggevonden worden in de thematische en/of

stilistische consequentie in al (of bijna al) zijn films (Caughie, 1981, p. 9).

Hier onderscheidt de auteurskritiek zich van de gevestigde kritiek: in plaats van slechts een klein

aantal (voornamelijk Europese) regisseurs te beschouwen als auteur, breidt de auteurskritiek deze

groep uit tot een veel groter aantal regisseurs die consistent zijn in stijl en thematiek. Zo

beschouwden TruKaut en Bazin enkele Hollywoodregisseurs (zoals Alfred Hitchcock) als auteurs,

terwijl ze voorheen vooral beschouwd werden als onderdeel van een commercieel proces (Cook,

2007, p. 389; Pramaggiore & Wallis, 2008, p. 399). Opmerkelijk hierbij was dat Bazin zijn admiratie

voor Hollywoodregisseurs combineerde met een zeer kritische houding ten opzichte van de regisseur

als auteur. Hij was immers van mening dat een regisseur de wereld hoort vast te leggen zoals hij is,

zonder hem te manipuleren (Cook, 2007, p. 390).

De contradictie tussen de commerciële filmcontext enerzijds en de zelfexpressie van de regisseur

anderzijds, toont volgens de auteurskritiek aan dat dergelijke auteur-regisseurs over een sterke en

bepalende persoonlijkheid beschikken. Deze spanning, die volgens auteurscritici ontbrak in art films,

was kenmerkend voor Hollywood-films. Auteurscritici deinsden er dan ook niet voor terug om de

gevestigde filmkritiek te schandaliseren en commerciële films te verheerlijken. Een hoge mate van

zelfexpressie werd in films hoger ingeschat dan een vloeiende stijl of een sociale sérieux (Caughie,

1981, p. 11).

De filmcritici die schreven voor de Cahiers du Cinéma waren vooral geïnteresseerd in de vormelijke

patronen in films en in de theoretische relatie van de auteur en zijn film met de maatschappij (Cook,

2007, p. 390). De meeste grondleggers van het auteurisme maken dan ook een onderscheid tussen de

regisseur als auteur en de regisseur als metteur-en-scène. De eerste drukt consequent zijn

persoonlijkheid uit, de tweede is een (zeer) competente filmmaker die echter de consistentie van

persoonlijkheid van een auteur ontbeert (Buscombe, 1973, p. 76; Caughie, 1981, p. 12; Cook, 2007,

p. 390). Auteurscritici besteden uitgebreid aandacht aan de mise-en-scène als handelskenmerk van

de regisseur. Dat heeft een productionele logica als voornaamste reden: het onderwerp en het script

van de film zijn meestal in handen van de studio. Het is dan ook het meest waarschijnlijk dat de

persoonlijkheid van de regisseur in de mise-en-scène terug te vinden is. Het is bij het vormgeven van

de shots dat de auteur zijn film schrijft. (Caughie, 1981, p. 12).

13


4.1 AUTEURISME EN DE FILMKRITIEK

Caughie (1981, p. 12) stelt dat het auteurisme niet enkel terug te brengen is tot een voortzetting van

de romantiek. Dat zou immers impliceren dat auteurisme een dood spoor is. Auteurisme heeft

integendeel een kentering veroorzaakt in de filmtheorie die door meerdere van haar belangrijke

grondovertuigingen te verklaren is.

Een eerste belangrijke evolutie in de filmkritiek die door auteurisme werd gestimuleerd is de manier

waarop films geïnterpreteerd worden. De persoonlijkheid van de maker van de film is niet langer

(zoals in de gevestigde filmkritiek) een “gegeven”, maar wordt het onderwerp van analyse. Het

auteurisme verliest de productionele omstandigheden echter niet uit het oog en erkent dat het

onderwerp van een film niet altijd de keuze is van de regisseur. Het verhaal wordt beschouwd als een

kader waarin de filmcriticus sporen kan terugvinden van persoonlijkheid en zelfexpressie (Caughie,

1981, p. 11).

Een tweede proces dat auteurisme in de hand werkte, is de groeiende aandacht voor wat er in een

film gebeurt, onafhankelijk van de productionele context. Er wordt niet langer genoegen genomen

met de overtuiging dat populaire films geen diepte kunnen bevatten (Caughie, 1981, p. 11).

Ten slotte is de eerder genoemde aandacht voor mise-en-scène één van de grootste bijdrages van het

auteurisme aan de filmkritiek. Het bracht het gegeven van het visuele discours onder de aandacht en

bevrijdde de filmkritiek gedeeltelijk van de al te letterlijke analysemodellen en de praktijk waarbij

films beoordeeld werden op hun thema alleen (Caughie, 1981, p. 13).

Het auteurisme heeft op theoretisch vlak ook enkele nadelen. Zo is het geen pure theorie: Sarris

(1968) omschrijft het als een attitude, Cahiers beschouwt het als een beleid en Movie weigert het

zelfs verder theoretisch uit te werken. Bazin noemt het criterium van de “grote regisseur” die tijd en

ideologie overstijgt (en de daarbij horende persoonlijke smaak van de criticus) het zwakke punt van

het auteurisme (Cook, 2007, p. 390). Daarnaast legt het auteurisme enkele contradicties bloot in de

filmesthetiek door consequent een romantische positie aan te nemen ten opzichte van creativiteit. Zo

maakt het de spanning duidelijk tussen de romantische idee van het individuele genie (dat de

filmkritiek uit de negentiende en twintigste eeuw kenmerkte) enerzijds en de collectieve,

commerciële, industriële en populaire aard van het moderne productieproces anderzijds (Caughie,

1981, pp. 13–14). Auteurisme zoals het vandaag de dag wordt aangewend, is ook meer een type

discours in filmkritiek dan een theorie (Caughie, 1981, p. 15).

14


Om de contradicties die het auteurisme blootlegde het hoofd te bieden, werden verschillende

strategieën aangewend. Caughie (1981, p. 15) onderscheidt twee grote varianten:

• Enerzijds werd het auteurisme enigszins gerelativeerd door de ongeschiktheid op sommige

vlakken ervan te erkennen. Het gevolg daarvan was een versoepeling van de regels, zodat

herkenbare creativiteit ook op andere niveaus dan dat van de regisseur kon worden

waargenomen (zoals bijvoorbeeld bij de scenarist of de hoofdrolspeler). Daarnaast werd de

flexibiliteit van het auteurisme binnen deze visie vergroot door begrippen als genre- en

industriële kenmerken in beschouwing te nemen en de auteur zo te situeren binnen een

bredere context. Deze “liberale” variant van het auteurisme zorgt voor een betere

toepasbaarheid op de typische filmkenmerken zonder de romantische aard ervan te laten

vallen.

• Anderzijds werd de romantische achtergrond van het auteurisme bekritiseerd, meer bepaald

de afhankelijkheid van de notie van één vrije creatieveling. Bepalend daarbij was het stuk dat

in Cahiers verscheen waarin de schrijvers John Ford's Young Mr Lincoln omschrijven als een

spel van spanning, stilte en repressie waarin de auteur meer een problematische indringer is

dan een bewuste bron van betekenis, persoonlijkheid of herkenbaarheid. Eén van de eersten

die opperde dat auteurs onbewust betekenis geven, was filmcriticus Andrew Sarris, die de

interne betekenis van een film omschreef als de spanning tussen de persoonlijkheid van de

regisseur en de intrinsieke eigenschappen van zijn materiaal. Daarmee gaf hij een eerste

aanzet tot de overtuiging dat het concept auteur pas na het maken van de film ontstaat.

Livingston (1998, p. 832) merkt daarnaast op dat de overtuiging dat auteurs slechts door de

intrinsieke eigenschappen van het materiaal onbewust betekenis geven aan hun werk

voorbijgaat aan het feit dat sommige belangrijke kenmerken niet intrinsiek zijn en enkel

begrepen kunnen worden in de context van hun ontstaan. Deze pogingen om de

contradicties in het auteurisme bloot te leggen, luidt het begin in van de overgang van

auteurisme als houding en beleid naar een volwaardige theory of authorship.

4.2 HET SARRIS-KAEL-DEBAT

De auteursbenadering zorgde er niet alleen voor dat ook populaire films beschouwd konden worden

als kunst, ze opende ook het debat over welke regisseurs al dan niet als auteur konden aanschouwd

worden. Dit debat werd in de Verenigde Staten door Andrew Sarris van Film Culture en Pauline Kael

van The New Yorker gevoerd in hun columns en nam legendarische proporties aan (Pramaggiore &

Wallis, 2008, p. 399).

15


In 1962 schreef Andrew Sarris een essay over hoe de auteursbenadering er volgens hem zou moeten

uitzien. Hierin stelt hij enkele criteria voorop om regisseurs te beoordelen, hen al dan niet als auteur

te bestempelen en hen te situeren ten opzichte van andere regisseurs. Deze drie criteria visualiseert

hij aan de hand van drie concentrische cirkels. Een noodzakelijk (maar niet exhaustief) criterium om

als auteur beschouwd te kunnen worden is technische competentie: een regisseur moet in staat zijn

een degelijk gemaakte film af te leveren. Daarnaast moet een auteur een unieke persoonlijkheid

hebben. Ten slotte stelt Sarris dat de films uit het oeuvre van een auteur een gelijkaardige interne

betekenis bevatten, een evoluerende wereldvisie (Sarris, 1962, pp. 562–563). Een voorbeeld van een

dergelijke interne betekenis is Stanley Kubricks ironische visie op de menselijke imperfectie en de

gebrekkige technologie die de mens creëert naar haar evenbeeld (Pramaggiore & Wallis, 2008, p.

400). Hiermee herformuleerde Sarris de politique des auteurs als een kritische auteurstheorie (Cook,

2007, p. 387).

Sarris' visie werd zoals gezegd niet gedeeld door Pauline Kael, filmcriticus van The New Yorker. Zij

vond het eerste criterium dat Sarris aanhaalde te zwak, technisch uitmuntende regisseurs zouden

immers over dezelfde kam geschoren worden als technisch bekwame regisseurs. Het persoonlijkS

heidscriterium van Sarris noemde ze manipulatief, aangezien het herhaling en veilige vaste waarden

zou stimuleren. Ten slotte hekelde Kael ook de “onmogelijke vaagheid” van Sarris' criterium omtrent

interne betekenis (Kael, 1963, p. 13; Pramaggiore & Wallis, 2008, p. 400).

Een ander aspect van Sarris' auteursbenadering dat Kael bekritiseert is het ontkennen van de

inherente collectiviteit van het film maken. Zijn theorie houdt er immers geen rekening mee dat het

productieproces van een film gevormd wordt door creatieve beslissingen van meerdere personen.

Ook King (2002, p. 87) stelt dat de regisseur een centrale rol heeft in het productieproces, maar dat

zijn mate van auteurschap altijd beperkt zal worden door de collaboratieve aard ervan. Kael gaat nog

een stap verder door te beweren dat in veel gevallen de regisseur niet de creatieve drijvende kracht

is. De meeste filmcritici zijn het met haar eens dat bijvoorbeeld Citizen Kane, net als de meeste films,

het resultaat is van een doorgedreven creatieve samenwerking van Orson Welles met onder andere

zijn director-of-photography Gregg Toland (Pramaggiore & Wallis, 2008, p. 400). De credits aan het

begin of het einde van een film zijn ontegensprekelijk een redelijk agressief argument tegen de notie

van het solitaire artistieke genie (Thompson, 1990, p. 2).

Aanvullend op Kael legt ook Wollen (Wollen, 1969, p. 579) een beperking van Sarris'

auteursbenadering bloot. Het begrip auteur impliceert volgens hem dat een regisseur bewuste intenS

ties en ideeën omzet in een film. De auteur creëert dus bewust alle betekenis. Wollen stelt echter dat

de betekenis van welke tekst dan ook (zij het een film, zij het een roman, televisieserie...) de intenties

van de auteur kan overstijgen. Hij stelt zich de vraag of iemand ooit de betekenis van een film kan

vastleggen en waarschuwt ervoor de rol van de interpretatie door het publiek over het hoofd te zien.

16


Auteurisme beschouwen als “hopeloos contradictorisch” gaat voorbij aan het feit dat net die

contradicties latere theorieën over authorship op z'n minst gevormd en soms zelfs geïnitieerd hebben.

Om een valabele theorie te formuleren die verder gaat dan het auteurisme, is het volgens Caughie

(1981, p. 15) noodzakelijk om de belangrijke plaats en invloed ervan te erkennen. Daarnaast is het

volgens hem ook noodzakelijk om de fascinatie van het cinefiele publiek voor de figuur van de auteur

niet te negeren.

4.3 AUTEUR-STRUCTURALISME

Historische en politieke veranderingen in de jaren '60 zorgden voor een radicale herdenking van de

achterliggende concepten uit de auteurstheorie. Concepten uit de structuralistische taalkunde,

semiologie en psychoanalyse vonden in de jaren '70 hun weg naar de filmtheorie en zorgden ervoor

dat voordien vanzelfsprekende aspecten van auteurschap zoals esthetische coherentie, zelfexpressie

en creativiteit in vraag werden gesteld. Ondanks de kritiek werd de auteursstudie niet

omvergeworpen, maar grondig getransformeerd van een algemene houding naar een kritische

methodologie (Cook, 2007, p. 387).

De grote aandacht voor terugkerende thema's in films die het auteurisme kenmerkt, had als gevolg

dat de rol van filmcriticus verworden was tot die van interpretator, zoeker naar diepgang en scheider

van waarheid en schijn. Hoewel deze benadering haar nut bewezen had, schuilde er ook een gevaar

achter. Zo kon ze de criticus ertoe verleiden zich meer te focussen op het “kraken van de code” dan

op het eKectief kritisch benaderen van de film. De filmkritiek verliest veel van haar waarde wanneer

haar enige doel is de thematiek volledig los te koppelen van haar drager, de film. Mede vanuit deze

bezorgdheid ontstond het auteur-structuralisme (Caughie, 1981, p. 12).

Het begin van deze “structuralistische controverse” situeert zich in de jaren '60. Het belangrijkste

doel van de structuralistische filmcritici (zoals Peter Wollen, GeoKrey Nowell-Smith, Alan Lovell, Jim

Kitses en Ben Brewster) was het creëren van een minder impressionistische en meer

wetenschappelijke methode van analyse (Cook, 2007, p. 446). Eckert (1973) onderscheidt drie

vormen van structuralistische kritiek die aansluiting vonden in de filmkritiek:

1.De studie van taalkundige structuren in verhalen (voornamelijk door Todorov en Barthes).

2.De semiologische studie van filmtaal (voornamelijk door Metz, Pasolini en Eco) in een

poging om te ontdekken hoe film betekenis geeft en als taal kan worden beschouwd.

3.De studie van onderliggende structuren, naar analogie met het onderzoek naar mythes door

Lévi-Strauss.

17


Deze laatste vorm, gebaseerd op de onderzoeken naar mythes van de Franse antropoloog Claude

Lévi-Strauss, bleek het best gedocumenteerd en de grootste inspiratiebron voor de structuralistische

auteurstheorie. Lévi-Strauss ontdekte dat mythes universele basisstructuren bevatten die de

onderliggende betekenis ervan kunnen prijsgeven (Lévi-Strauss, 1955; Pisters, 2007, p. 74). In 1962

publiceerde hij zijn “La Pensée sauvage”, waarin hij zijn visie op geschiedenis gaf. Lévi-Strauss had

een structuralistische visie en beschouwde de hedendaagse mens meer als het resultaat van

verschillende historische krachten dan als een superieure variant van het verleden. Vanuit die

structuralistische overtuiging stelde Lévi-Strauss dat de focus van taalanalyses zou moeten liggen op

de relatie binnen en tussen culturele objecten, eerder dan op de zoektocht naar een voorbestemde

betekenis achter het masker van de taal (Lévi-Strauss, 1966). Het structuralistische gedachtegoed van

Lévi-Strauss daagde gevestigde theorieën over linguïstiek, literatuur, antropologie, geschiedenis,

sociologie, kunst, muziek, psychoanalyse, psychologie en politiek uit (Cook, 2007, p. 446). De

invloed ervan reikte dus verder dan enkel de auteurstheorie.

Nowell-Smith (1967, p. 10) licht in “Luchino Visconti” drie mogelijke interpretaties toe van de

auteurstheorie:

1.De auteurstheorie als set van empirische beweringen over het feit dat elk detail van een film

toe te schrijven is aan haar auteur.

2.De auteurstheorie als waardeoordeel, waarbij enkel auteursfilms van hoge kwaliteit zijn.

3.De auteurstheorie als een methode die een basis biedt voor een meer wetenschappelijk

onderbouwde vorm van filmkritiek.

De eerste twee interpretaties konden bij Nowell-Smith op weinig begrip rekenen: de eerste was

volgens hem aantoonbaar onwaar, de tweede gratuit en anti-kritisch. De derde interpratie is volgens

hem wel valabel. Met de auteurstheorie als methode moet de criticus slechts één feit aanvaarden,

het bestaan van de auteur, en zijn analyse rond dat feit opbouwen. Of het doel van de analyse nu het

begrijpen van één specifieke film is of het verklaren van algemene filmfenomenen, het concept van de

auteur biedt een noodzakelijke dimensie om het plaatje te vervolledigen. In dit opzicht verschilt

Nowell-Smith's structuralistische visie op auteurschap niet noemenswaardig van het Franse

auteurisme. Wat de structuralistische visie echter wél onderscheidt van de eerdere theorieën is de

ontdekking dat de kenmerkende eigenschappen van een auteursfilm niet altijd zichtbaar zijn aan de

oppervlakte. De structuralistische criticus moet er dus naar streven verborgen en terugkerende

kernmotieven bloot te leggen. De patronen die deze motieven vormen zijn wat een auteursfilm

onderscheidt van een andere auteursfilm (Nowell-Smith, 1967).

18


Naast Nowell-Smith was ook Peter Wollen een invloedrijke filmcriticus die het auteur-structuralisme

mee vormgaf. Wollen (1969, p. 167) beschouwt films als façades, coherente dromen die latente

structuren bevatten. Die structuren worden geassocieerd met de auteur, niet omdat hij de rol van

artiest vervult, maar wel omdat hij door zijn eigen onbewuste bekommernissen de film onbedoeld en

vaak tot zijn eigen verbazing betekenissen kan geven. De film is in deze opvatting geen

communicatiemiddel, maar een onbewust gestructureerd artefact. Het doel van een structuralistische

auteursanalyse is volgens Wollen dan ook niet het terugbrengen van de film tot zijn creatieve

oorsprong (de auteur), maar het opsporen van onderliggende structuren die post factum aan de

auteur kunnen worden toegeschreven.

Zowel Nowell-Smith als Wollen erkennen de beperkingen van de structuralistische benadering. Zo

zou ze het onderzoeksobject sterk versmallen tot een thematische analyse van de filmtekst. Dat

vergroot de kans dat er geen rekening gehouden wordt met het feit dat het werk van een auteur

doorheen de jaren kan evolueren en dat onderliggende structuren variabel van aard kunnen zijn

(Nowell-Smith in Caughie, 1981, p. 137). Wollen (1969, p. 93) waarschuwt voor een andere valkuil

van de structuralistische aanpak. Het gevaar van het zoeken naar gelijklopende motieven en

structuren is volgens hem dat alle bestudeerde teksten al snel over dezelfde kam worden geschoren.

Om een goede structuralistische analyse te maken van een tekst, dient die zowel gesynthetiseerd als

geanalyseerd te worden en moet er ook rekening gehouden worden met onderlinge verschillen.

Eckert (in Caughie, 1981, p. 154) treedt hem daarin bij en waarschuwt voor een al te dogmatische

methodiek.

Ten slotte uitte Henderson (1973, p. 33) in een overzichtsstudie van de belangrijkste structuraS

listische auteurs zijn kritiek op de toenmalige stand van zaken van het auteur-structuralisme. Zo stelt

hij dat de empirische aard ervoor zorgt dat een filmtekst wordt beschouwd als een gegeven, een

absolute horizon. Henderson pleit er dan ook voor om een filmtekst voortaan te beschouwen als een

werk in plaats van als een object. Het is dan belangrijk de filmtekst te interpreteren als een proces,

zonder het te reïficeren4. Dit proces wordt op zijn beurt sterk bepaald door materiële omstandigS

heden, die daarom onontbeerlijk zijn in een grondige tekstanalyse. Hiermee samenhangend wijst

Henderson ook op het belang van intertekstualiteit. Eenvoudig gesteld bedoelt hij daarmee dat geen

enkele filmtekst helemaal op zichzelf staat. Elke tekst komt voort uit andere teksten en discours,

vanuit een bepaalde ideologische positie aan elkaar gebreid.

4 Het begrip reïficatie slaat op het toekennen van menselijke eigenschappen aan dingen en op het

versluieren van de betrekkingen tussen de mensen achter de beweging van de dingen.

(Marxistisch Woordenboek, http://www.marxists.org/nederlands/woordenboek/r/reificatie.htm)

19


Opvallend is dat de term auteur-structuralisme (ook wel cine-structuralisme genoemd) – in

tegenstelling tot de term auteurisme – pas aan de stroming werd toegekend toen ze later werd

ontdekt in het werk van de eerder genoemde Britse filmcritici. De theoretische invloed van Lévi-

Strauss' mythe-onderzoek leek de term auteur-structuralisme te rechtvaardigen, al moesten de auteur-

structuralisten later toegeven dat zijn invloed op het auteur-structuralisme veel kleiner was geweest

dan bijvoorbeeld op het instrumentalisme (Caughie, 1981, p. 124).

4.4 ROLAND BARTHES EN DE DOOD VAN DE AUTEUR

Roland Barthes was in de jaren '70 lid van de redactievergadering van Tel Quel en director of studies

in de Ecole Pratique des Hautes Etudes en speelde vanuit die posities een belangrijke rol in de

ontwikkeling van een moderne, semiologisch ingegeven kritiek. Barthes formuleert zijn visie op

auteurschap en gaat daarbij in tegen de gevestigde waarden uit het auteurisme en het auteur-

structuralisme. Zijn kritiek heeft als grondslag het schrijven als praktijk, eerder dan het schrijven als

overbrengen van boodschappen. Hij beschouwt kritiek als een schrijfpraktijk die op gelijke hoogte

naast de (film)tekst staat in plaats van een geautoriseerde interpretatie ervan. Een dergelijke visie

impliceert dat de auteur zijn autoriteit verliest (Caughie, 1981, p. 208).

Hij illustreert zijn visie aan de hand van een heel duidelijk voorbeeld uit “Sarrasine” van Balzac5,

waarin die een castraat vermomd als vrouw omschrijft (Barthes, 1977, p. 142):

“This was woman herself, with her sudden fears, her irrational whims, her instrinctive

worries, her impetuous boldness, her fussings, and her delicious sensibility.”

Barthes vraagt zich af wie hier spreekt in het verhaal: de held die de castraat als vrouw beschouwt,

Balzac als individu vanuit zijn eigen visie op de vrouw, Balzac als auteur die literaire visies op de

vrouw verkondigt, universele wijsheid, romantische psychologie? Volgens Barthes zal niemand het

ooit met zekerheid weten, aangezien schrijven het vernietigen is van elke stem, van elke oorsprong.

Schrijven gebeurt volgens hem in een neutrale ruimte waarin alle identiteit verloren wordt om

vervolgens plaats te maken voor de eigen identiteit van de tekst. Hij stelt ook dat dat altijd zo

geweest is en altijd zo zal blijven (Barthes, 1977, p. 142). Barthes beschouwt de praktijk van het

schrijven als “taal die spreekt” en niet “de auteur die spreekt” (Barthes in Caughie, 1981, p. 209).

De “dood van de auteur”, zoals Barthes het noemt, is geen historisch feit, noch een vernieuwde

manier van schrijven. Wanneer de criticus gelooft in het bestaan van de auteur, zal die in een tekst

altijd het verleden van de auteur terugvinden. Een auteur zal zich dan verhouden tot zijn werk als

5 Honoré de Balzac was één van de belangrijkste Franse romantische schrijvers van de eerste helft

van de negentiende eeuw.

20


een vader tot zijn kind. Het verwijderen van de autoriteit van de auteur is echter een manier van

lezen, waarbij in alle niveaus van de tekst de auteur afwezig is. De moderne schrijver ontstaat samen

met zijn tekst en overstijgt die op geen enkel moment. Naar analogie hiermee kan de moderne

schrijver dan ook niet langer de overtuiging hebben dat zijn hand een beperking is van zijn

gedachten. De hand schept in het hier en nu een werk dat los van gedachten enkel door taal en de

handeling van het schrijven wordt ingegeven (Barthes, 1977, pp. 145–146).

Barthes besluit dat een tekst ontstaat uit verschillende schrijfpraktijken die op hun beurt vanuit

verschillende culturen en vanuit onderlinge relaties van dialoog, parodie en contestatie ontstaan.

Deze veelvuldigheid aan invloeden komt slechts samen op één punt: niet bij de auteur (zoals tot

destijds werd beweerd), maar bij de lezer. De eenheid van een tekst ligt niet in haar oorsprong, maar

in haar bestemming. Barthes noemt de dood van de auteur dan ook in dezelfde adem als de geboorte

van de lezer (Barthes, 1977, p. 148).

Barthes is dan wel de meest invloedrijke criticus van de auteurstheorie na de ontwikkeling van de

auteuristische en auteur-structuralistische methode, hij is niet de enige. Ook Heath (1973, p. 86) stelt

zich in een reactie op een artikel van Buscombe vragen bij de bruikbaarheid van het concept auteur.

Hij erkent het feit dat het concept van de auteur algemeen aanvaard is, maar merkt op dat het anno

1973 nog steeds twijfels en beperkingen met zich meebrengt. Het is immers niet duidelijk hoe de

auteurstheorie omgaat met films waaraan de regisseur ook in andere hoedanigheden meewerkte

(bijvoorbeeld als scenarist), waaraan de regisseur maar in zeer beperkte mate meewerkte of waarvan

het meeste werk collectief werd verricht. Aan de ene kant is de auteurstheorie voorstander van

concepten als creatieve vrijheid, persoonlijkheid en onafhankelijke intentie, aan de andere kant

houdt ze sinds de structuralistische vernieuwingen vast aan onbewuste structuren, beperkingen en

eKecten van buitenaf. In theorie hoeven deze twee ietwat contradictorische uitgangspunten geen

probleem te zijn, het uitvoeren van zowel een stilistische als een structuralistische analyse zou

verwarring vermijden. In praktijk blijken deze twee uitgangspunten bij auteurstheorie echter vaak te

worden gemengd, wat leidt tot een verwarrende strategie die geen eenduidige resultaten produceert

(Heath, 1973, p. 90).

4.5 DE AUTEUR ALS MONEYMAKER

Eén van de belangrijke functies die de auteur van een film vervult, is het commercieel aantrekkelijk

maken van de film. In de begindagen van Hollywood, toen het commerciële potentieel van film

duidelijk werd, kwam het erop aan door experimenten en innovaties de grenzen van het medium af

te tasten en dat potentieel zoveel mogelijk te benutten. De wetgeving omtrent auteursrecht was

minimaal, waardoor piraterij een vaak voorkomende praktijk was. Om de rechten van een film toch

enigszins te beschermen, besloten filmmaatschappijen er een handelsmerk aan toe te voegen.

21


Oorspronkelijk werd het logo van de maatschappij getoond, maar later evolueerde dat naar een niet

noodzakelijk grafische aanwezigheid van de auteur in de film. Dit handelsmerk werd een claim van

auteurschap en een indicatie van kwaliteit. Bekende voorbeelden hiervan zijn het logo van D.W.

GriXth en het dakloze personage in de films van Charlie Chaplin (Cook, 2007, p. 388). Wanneer over

films geschreven wordt, worden naast de titel ook vaak het jaartal en de naam van de regisseur

vermeld, als ware het een ontegensprekelijk teken van auteurschap (King, 2002, p. 85).

Figuur 1: Het kenmerkende logo van D.W. GriKth is één van

de voorbeelden van de marketingfunctie van de auteur.

In de jaren '80 en '90 vond er in de filmwereld een verregaande schaalvergroting plaats waarbij grote

filmbedrijven steeds meer aan belang wonnen. Deze evolutie betekende niet de ondergang van het

begrip auteur, maar zorgde er wel voor dat het mee evolueerde (Pramaggiore & Wallis, 2008, p.

405). Filmbedrijven stuurden steeds meer aan op een eXciënte filmdistributie in allerlei vormen, om

zo de volledige markt te kunnen bevoorraden. George Lucas en Steven Spielberg waren de eerste

blockbuster-regisseurs die door een grote aandacht voor de financiële kant van het film maken

succesvol konden werken onder deze economische logica (Lewis, 2007, p. 62; Lewis in Pramaggiore

& Wallis, 2008, p. 405).

22


Volgens Corrigan (1998, p. 39) bestaat het concept van de auteur vandaag nog steeds, maar is het

onlosmakelijk verbonden geraakt met de commercieel ingegeven celebrity-industrie in Hollywood. De

regisseur fungeert daarin als merknaam die een consistent product voorstaat. Door interviews en

televisieoptredens te doen, maakt de auteur zich onmisbaar voor het slagen van een blockbuster. Ook

de DVD-markt (en meer bepaald de “director's cut” met bijhorende commentaartrack die vaak wordt

uitgegeven) bestendigt het bestaan van de regisseur als auteur (Pramaggiore & Wallis, 2008, p. 405).

Moderne technologieën zoals het internet zorgen ervoor dat het auteursvraagstuk de laatste decennia

weer relevanter wordt. De technologische vernieuwingen brachten immers een nieuwe mediacultuur

met zich mee die op haar beurt heel wat nieuwe vormen van anoniem en collectief creëren

introduceerde. Toch blijft de nood van het publiek aan meesterwerken, gecreëerd door

identificeerbare meesters te groot om de concepten van individuele creativiteit en esthetische eenheid

ten dode op te schrijven (Berensmeyer et al., 2012, p. 23).

23


4.6 SAMENGEVAT

In dit korte hoofdstuk stel ik aan de hand van de voorgaande literatuurstudie een schematische

samenvatting op van de belangrijkste mijlpalen in de evolutie van de auteurstheorie.

Romantischeliteratuurkritiek(19de eeuw)

• De auteur als solitair genie

• Emotionele spontaneïteit in plaats van rekening houden

met het publiek

È

Auteurisme(vanaf 1940-1950)

• Ontstaan bij Franse Cahiers du Cinéma• De regisseur als auteur

• De auteur is zelfexpressief, creatief en zijn persoonlijkheid

tekent de film

È

Auteurstheorie(vanaf 1960)

• Vertaling van het auteurisme door Andrew Sarris• Transformatie naar een methode voor het evalueren en

catalogeren van Hollywoodfilms

È

Auteur-structuralisme(vanaf 1970)

• Onder invloed van onderzoek naar mythes door Claude

Lévi-Strauss

• Onderliggende structuren zijn post factum toe te schrijven aan de auteur

È

De dood van de auteur(vanaf 1970)

• Onder invloed van het onderzoek van Roland Barthes

• De auteur verliest zijn autoriteit

• Schrijven als praktijk, niet als communicatie

• De lezer als brandpunt van invloeden, niet de auteur

È

De auteur als moneymaker(vanaf 1980)

• Marketingfunctie van de auteur

• Technologie vergroot anonimiteit en collectiviteit

24

DE TELEVISIE-AUTEUR

5 De televisie-auteur

In vergelijking met film werd televisie tot nog toe weinig aan een auteursbenadering onderworpen.

De auteurstheorie vindt zoals eerder gezegd haar wortels in de romantische literatuur en wordt vanaf

de jaren '40 ook toegepast en verder ontwikkeld in de filmkritiek. De studie van televisieS

programma's, in dit geval meer specifiek televisiefictie, is de laatste decennia ook uitgegroeid tot een

volwaardig theoretisch veld, zij het met de nadruk grotendeels op andere thema's. De

auteursaspecten van televisie werden tot in de jaren '90 vaak genegeerd in academische kringen,

aangezien televisie minder een individuele visie en een individueel wereldbeeld leek te schetsen dan

film (Thompson, 1990, p. 4). In dit hoofdstuk geef ik een overzicht van enkele uitzonderingen.

Belangrijk bij het lezen ervan is de wetenschap dat de geciteerde werken uitsluitend gebaseerd zijn

op Amerikaanse televisiereeksen. De literatuur over auteurschap en Europese televisiereeksen is

immers te beperkt. Hoewel ik al een strenge selectie maakte uit het beschikbare materiaal en er vaak

conclusies uit kunnen worden gedestilleerd die ook relevant zijn voor Europese televisiereeksen, blijft

het aangewezen de hierna genoemde opvattingen met het nodige voorbehoud te lezen.

De creatie van televisieprogramma's heeft een aantal typische kenmerken. Zo omschrijft Thompson

(1990, p. 1) televisie maken als een zaak van hercombineren: oude verhalen op nieuwe manieren

vertellen en soms zelfs oude verhalen op oude manieren vertellen. Bourdieu stelt in zijn “Sur la

Télévision” op een wat gesimplificeerde wijze dat het veld van de televisie sinds de jaren '80

onderworpen is aan de commerciële logica van de vrijemarkteconomie en een puur commercieel

product geworden is (Bourdieu, 1996; Weyns, 2012, p. 64). Hij noemt de televisiemaker een

bricoleur: iemand die herkenbare culturele elementen mengt tot een nieuwe combinatie waarvan hij

denkt dat het publiek er positief op zal reageren. Een medium als televisie, waarin economische

mandaten en tijdsbeperkingen de plak zwaaien, werkt de veilige herneming van eerdere

succesformules in de hand (Gitlin, 2000, p. 63).

Ondanks het feit dat televisie gezien kan worden als een bricolage van eerdere succesformules,

hebben bepaalde mensen genoeg invloed bij de keuze van de ingrediënten om als auteur beschouwd

te kunnen worden. Om deze invloed te kunnen uitoefenen, moet de persoon of het collectief in

kwestie genoeg macht opgebouwd hebben binnen de productionele organisatie. In de meeste

gevallen gaat het hierbij om de schrijver-producer, die omwille van die macht meerdere belangrijke

taken in het productieproces op zich neemt. Als schrijver beheerst hij de storytelling, als producer

beschermt hij zijn verhaal tegen de vele mensen die staan te popelen om het aan te passen. Op die

manier kan een tv-auteur er ondanks de strikte voorwaarden toch in slagen een eigen stijl door te

voeren (Thompson, 1990, p. 2).

25

DE TELEVISIE-AUTEUR

5.1 REGISSEUR VERSUS SCENARIST VERSUS PRODUCENT

Waar filmregisseurs (zoals Ken Loach, David Lynch en Jean Luc Godard) er door hun opgebouwde

status in de filmwereld soms in slagen die te behouden als occasioneel televisieregisseur, lukt het

regisseurs die uitsluitend televisiereeksen regisseren zelden een even hoge status te bereiken.

Televisieregisseurs slagen er doorgaans niet in een duidelijk te onderscheiden set van stilistische

kenmerken op te bouwen (Thompson, 1990, p. 5). Larsen (2004, p. 198) ziet hiervoor een verklaring

in het onderscheid dat sinds de jaren '50 gemaakt wordt tussen auteurs en metteurs-en-scène. Dat lijkt

ook een parallel kwalitatief onderscheid tussen film en televisie te illustreren, waarbij film beschouwd

wordt als het meer artistieke medium van de twee. In deze opdeling zijn televisieregisseurs dan ook

meer technisch vaardige werkkrachten dan creatieve auteurs. Daarnaast staan de productionele

omstandigheden van televisiefictie de regisseur vaak niet toe een eigen stijl te handhaven: ze moeten

hun werk binnen een beperkte tijd en budget afwerken. Voor een aflevering van een uur lang worden

doorgaans acht draaidagen ingepland. Elke afwijking van dit strikte werkschema heeft grote

budgettaire gevolgen. Dit noopt de regisseur dus tot het kiezen voor de meest eenvoudige methodes

op vlak van storytelling. Het ontbreekt de regisseur vaak aan tijd en budget om zijn visuele

virtuositeit te tonen (Thompson, 1990, p. 5). Een ander fenomeen dat het doordrukken van een

eigen regiestijl vaak onmogelijk maakt, is dat van de langlopende televisiereeksen. Daarbij wordt

vaak beroep gedaan op freelance regisseurs, de creatieve beslissingen worden van hogerhand al

genomen nog voor de regisseur bij het project betrokken wordt.

In televisiereeksen is de rol van de auteur echter wel terug te vinden, zij het bij een andere functie

dan die van regisseur. Meestal wordt de producent (cfr. de Vlaamse “Woestijnvisreeksen”) of de

scenarist van een televisieserie beschouwd als de auteur ervan. Drie van de belangrijkste creatieve

onderdelen van de productie van een televisiereeks – verhaal, casting en montage – vallen immers

onder hun verantwoordelijkheid (Cantor, 1988, p. 8). De nauwe band tussen televisie en theater en

de oorspronkelijke beschouwing van televisie als geïllustreerde radio liggen mee aan de oorsprong

van deze nadruk op de scenarist als auteur (Larsen, 2004, pp. 198–199). Zo kende de BBC in de

jaren '60, '70 en '80 van de vorige eeuw veel succes met de zogenaamde Dennis Potter Collection.

Dennis Potter was een scenarist die 40 televisiedrama's schreef en daarmee hoog aanzien verwierf.

Niet enkel de geschreven neerslag van de series, maar het hele eindresultaat werd aan Potter

toegeschreven.

David Marc noemt in een vaak geciteerd artikel in American Film de producent het juiste subject voor

auteursstudies in televisie. In tegenstelling tot de regisseur is het voor de producent volgens hem wel

mogelijk een eigen stijl te handhaven. Als voorbeeld hiervan geeft hij “Starsky and Hutch” en “ The

Rookies”, twee reeksen die weinig inhoudelijke overlapping vertonen. Toch is aan kleine details te

merken dat ze uit dezelfde stal afkomstig zijn. Zo vinden ze allebei (net zoals de andere

26

DE TELEVISIE-AUTEUR

politiereeksen van Aaron Spelling) plaats in een niet nader benoemde Zuid-Californische stad waar

de agenten een insigne dragen met daarop de letters “S.C.P.D.”. Marc nuanceert zijn stelling door

ervoor te ijveren op zoek te gaan naar de continuïteit binnen de programma's die door dezelfde

persoonlijkheid werden gemaakt, ongeacht of het de producent is. Een televisiereeks kan volgens

hem aan de hand van haar kenmerken zelf haar auteur aanwijzen (Marc, 1981).

In haar essay “Dennis Potter and the Question of the Television Author” verzet Coward (1987) zich

tegen de notie van de auteur in televisie. Zij beschouwt het concept als een ideologische constructie

met als enige doel het verheKen van televisie tot kunstvorm. De schrijver-auteur is volgens haar niet

meer dan een verlengde van de filmauteur, die op zijn beurt in het leven werd geroepen om film te

kunnen categoriseren als kunstvorm. De collectieve aard die het productieproces van televisiereeksen

kenmerkt, zorgt ervoor dat de communicatie tussen auteur en publiek niet helemaal transparant is.

Het belang van de auteur extra benadrukken en televisie verheKen tot kunstvorm is daarvoor een

mogelijke oplossing. De keuze voor de scenarist als auteur is eenvoudig te verklaren: de associatie

van de activiteit van het schrijven met hoog aangeschreven cultuurvormen als literatuur en theater

ligt voor de hand. Coward stelt verder dat het focussen op de auteur van een televisiereeks – naar

analogie met de literatuurkritiek en de filmkritiek – een obstakel is voor het herkennen van de echt

vernieuwende elementen van het medium (Coward, 1987, p. 84). Om de irrelevantie van de

televisie-auteur en het belang van de individuele interpretatie van het publiek te verduidelijken, doet

Coward beroep op een citaat van de eerder toegelichte Roland Barthes (Barthes, 1977, p. 146):

“the text is a tissue of quotations drawn from innumerable centres of cultures”

Larsen (2004, p. 201) relativeert de kritiek van Coward door te stellen dat het niet noodzakelijk de

focus op de auteur is die het ontleden van een film of een televisieserie bemoeilijkt. De

poststructuralistische afwijzing van het concept van de auteur kan als gevolg hebben dat de

waardevolle inzichten die een focus op de auteur met zich meebrengt ook verloren gaan. Daarom

verdedigt Larsen een meer holistische benadering van het auteursconcept, waarin zowel de schrijver

als andere creatieve bijdragers worden opgenomen.

27

EMPIRISCH ONDERZOEK

29

METHODE

1 Methode

1.1 KEUZE EN SITUERING VAN HET ONDERZOEKSONDERWERP

Door in de zomer van 2012 een stage van twee maanden te doen bij Koeken Troef!, leerde ik hun

toenmalig prestigeproject “Quiz Me Quick” kennen. De reeks was eerder dat jaar uitgezonden op de

digitale zender Prime en zou in het najaar van 2012 door de VRT uitgezonden worden op één. Mijn

betrokkenheid bij de mensen die de reeks ontwikkelden, wakkerde mijn nieuwsgierigheid aan.

Daarnaast is “Quiz Me Quick” een goed voorbeeld van de stijgende populariteit van televisiefictie van

eigen bodem. Toen de opportuniteit zich stelde om “Quiz Me Quick” te gebruiken als casus voor deze

masterproef, was de keuze dan ook snel gemaakt.

“Quiz Me Quick” is het eerste fictieproject van Koeken Troef!, het productiehuis dat Bart De Pauw in

2009 samen met Helen Perquy oprichtte toen hij zijn samenwerking met Woestijnvis stopzette

(Mediarte.be, n.d.; Theerlynck, 2009). Tot nu toe maakte Koeken Troef! enkel programma's (en

enkele reclamespots) voor VRT-zenders één en Ketnet. In 2010 maakte het met “De Kinderpuzzel”

haar eerste programma. Het avontuurlijke spelprogramma rond verschillende gezinnen werd door de

pers en het publiek verschillend onthaald. Een jaar later volgde “De Kazakkendraaiers”, een

humoristische panelshow waarin BV's zich door hun mondigheid uit penibele situaties moesten

redden. Ook dit programma werd matig onthaald en haalde niet de verhoopte kijkcijfers. In 2012 kon

Koeken Troef! dubbel scoren op zondagavond met de tandem “Twee tot de zesde macht”, een quiz

waarin onbekende Vlamingen het opnemen tegen een vaste groep BV's en “Quiz Me Quick”. Beide

programma's haalden gemiddeld meer dan één miljoen kijkers per aflevering (“Quiz Me Quick,” n.d.-

a, “Twee tot de zesde macht,” n.d.). Eind 2012 verliet Helen Perquy Koeken Troef!, sindsdien leidt

Bart De Pauw het bedrijf. Koeken Troef! werkt op dit moment aan een nieuwe fictiereeks die in de

nabije toekomst op één zal worden uitgezonden.

Aangezien het doel van dit onderzoek niet het maken van een inhoudelijke analyse van “Quiz Me

Quick” is, beperk ik me hier tot een beknopte synopsis van de reeks:

Quiz Me Quick [...] vertelt het verhaal van vijf ambitieuze quizzers op zoek naar eeuwige

roem. Hun plan is om zich te kwalificeren voor de belangrijkste quiz in Vlaanderen, de

Superprestige. Om zich hiervoor te plaatsen moeten ze op andere quizzen de broodnodige

punten behalen. Al gauw blijkt dat die tocht veel zwaarder is dan ze eerst dachten. Ze

komen in onverwachte situaties terecht waar ze zich met al hun weetjes niet meteen uit

kunnen redden (“Quiz Me Quick,” n.d.-b).

31

METHODE

Bart De Pauw schreef het verhaal voor “Quiz Me Quick”, Jan Matthys nam de regie in handen. De 10

afleveringen werden opgenomen in 2011, waren tussen april en juli 2012 op Prime te zien en tussen

oktober en december 2012 op één (Neesen, 2011). “Quiz Me Quick” werd zowel in kijkcijfers als in

de recensies een succes. Het werd onder andere geprezen om zijn poëtische kant ((tr), 2012) en zijn

sterke scenario (Werbrouck, 2012).

Aan de hand van de begin- en eindgeneriek van “Quiz Me Quick” en de productiefiche op IMDb

(“Quiz Me Quick,” n.d.-a), is de volgende productiefiche op te stellen:

Regie Jan Matthys Geluid Bart Martens

Scenario Bart De Pauw Sound design Nico Nieuwdorp

Scenario Steve De Wilde Boom operator Roeland Schampaert

Scenario Bart Vaessen Hoofd visuele eDecten Marc Umé

Scenario Jonas Geirnaert Visuele eDecten François Crèvecoeur

Producent Helen Perquy Visuele eDecten Eric Dupont

Producent Dries Phlypo Decor Bart Van Loo

Cinematografie Stijn Van der Veken Stunts Christian Petersson

Montage Joris Brouwers Setfotograaf Nyk Dekeyser

Casting Sara de Vries-Vinck Chef electro Roel Tanghe

Kostuum Kristin Van Passel Chef grip Kurt Reybrouck

Make-up Els Van Lierde Color grading Peter Bernaers

Eerste regie-assistent Marcus Himbert Color grading Veerle Zeelmaekers

Productieleiding Hiskia Van Aert Opnameleiding Jo Van Hende

Muziek Aram Van Ballaert

De hoofdrollen werden vertolkt door Dirk Van Dijck (Roger), Jos Verbist (Armand), Tom Audenaert

(Luc), Pieter Piron (Lennon), Wietse Tanghe (Nick), Liesa Naert (Cynthia) en Tine Embrechts

(Gwendy).

1.2 OPZET

Het doel van dit onderzoek is het toetsen van auteurstheorieën in de filmkritiek aan één specifieke

Vlaamse fictiereeks. Op die manier hoop ik nuttige inzichten te verkrijgen over de eventuele

(on)bruikbaarheid van de bestaande auteursbenadering bij het opstellen van een kritische methode

voor televisiefictie. Dit onderzoek is dus exploratief van aard en heeft niet als doel te veralgemenen.

Zowel het maken van een inhoudelijke analyse als het eKectief construeren van een algemeen

betrouwbare kritische methode overstijgen het opzet van dit onderzoek.

32

METHODE

Om een zo realistisch mogelijk beeld te krijgen van het productieproces van “Quiz Me Quick” koos ik

ervoor om een reeks van semi-gestructureerde interviews af te nemen. Het voordeel van deze

kwalitatieve interviewmethode (in vergelijking met het kwantitatieve gestructureerde interview) is de

nadruk op de meer algemene formulering van onderzoeksideeën. Dit laat de nodige ruimte toe voor

de eigen perspectieven van de geïnterviewde en de verdere ontwikkeling van de onderzoeksrichting.

Het zorgt er ook voor dat duidelijk wordt wat de geïnterviewde prioritair vindt, meer dan wat de

onderzoeker van belang acht. Een semi-gestructureerd interview stelt de interviewer in staat

onvoorbereide bijvragen te stellen, de vragen van volgorde te veranderen of ze zelfs anders te

formuleren (Bryman, 2008, p. 437). Om toch enige eenheid te behouden in de interviews en het

coderen enigszins te vergemakkelijken, koos ik voor semi-gestructureerde interviews. Door het

afnemen van dit soort interviews hoopte ik binnen een quasi vaststaand kader de invloed van mijn

beperkte voorkennis over het productieproces te minimaliseren en de vakkennis van de

geïnterviewden de meest relevante aspecten van creatief auteurschap te laten bepalen.

1.3 DE RESPONDENTEN

Ik koos er bewust voor het gesprek enkel aan te gaan met enkele mensen die heel nauw betrokken

waren bij de productie van “Quiz Me Quick” en geen steekproef te nemen uit een grotere groep

mensen uit de sector. De respondenten van dit onderzoek werden gekozen aan de hand van de

eerder genoemde productiefiche en de inzichten uit de literatuurstudie. Ik besloot uit de

productiefiche de mensen te selecteren en te contacteren die volgens mijn theoretische inzichten en

aanvoelen eventueel geclassificeerd zouden kunnen worden als (co-)auteur van “Quiz Me Quick”:

• Bart De Pauw – scenarist

• Helen Perquy – producent

• Jan Matthys – regisseur

• Steve De Wilde – scenarist

• Bart Vaessen – scenarist

• Hiskia Van Aert – producer

• Joris Brouwers – monteur

• Aram Van Ballaert – componist

• Sara de Vries-Vinck – casting

• Jean Philip De Tender – netmanager één

Het eerste contact verliep telkens via e-mail, aangezien ik niet van iedereen over een

telefoonnummer beschikte. De eerste geschreven introductie (bijlage 3) stelde me daarnaast in staat

mijn onderzoek op een vrijblijvende manier voor te stellen. Op Hiskia Van Aert na kreeg ik van

33

METHODE

iedereen een antwoord. Sara de Vries-Vinck zegde toe om een vragenlijst via e-mail in te vullen, maar

moest daar later wegens een te drukke planning op terugkomen. Steve De Wilde en Bart Vaessen

stelden een dubbelinterview voor, aangezien ze ook altijd in duo werken. Ook de planning van Bart

De Pauw vormde oorspronkelijk een obstakel, maar na vriendelijk aandringen en wat praktische hulp

van de productieploeg van De neus van Pinokkio (een spelprogramma waarin Bart te gast was) lukte

het me toch om ook hem te interviewen.

Op voorhand stelde ik voor elke geïnterviewde naargelang zijn of haar rol in het productieproces een

overzicht op van een tiental vragen. De onderwerpen van die vragen haalde ik uit de vragen die zich

stellen in de literatuurstudie. Hoewel alle vragenlijsten verschillend waren, probeerde ik enkele vaste

thema's in elke vragenlijst te laten terugkeren:

• De rol en de herkenbaarheid van de scenarist

• De rol en de herkenbaarheid van de regisseur

• De belangrijkste creatieve partners

• Het creatief proces als collectief werk

• De beperkende factoren van creativiteit

De verschillende vragenlijsten kan u terugvinden in bijlage 2. Uiteindelijk nam ik van acht personen

een semi-gestructureerd diepte-interview af. Om de respondenten zoveel mogelijk op hun gemak te

stellen, koos ik ervoor de interviews na uitdrukkelijke toestemming op te nemen met een

audiorecorder. Op die manier kon ik de gesprekken eerder laten verlopen als een informele

conversatie dan als een formeel interview.

Omdat de focus van dit onderzoek op auteurschap en dus ook op de persoonlijkheden van de makers

ligt, is het belangrijk de uitspraken van de respondenten te kunnen kaderen binnen hun ervaring.

Daarom situeer ik hen hieronder kort.

1.3.1 BART DE PAUW

Bart De Pauw is de scenarist en bedenker van “Quiz Me Quick”. Hij zette zijn eerste stappen als

scenarist en acteur op achttienjarige leeftijd in de VRT-reeks “Meester, hij begint weer!”. Zijn

bekendheid nam toe in de jaren '90, toen hij het jongerenprogramma “Buiten De Zone” mee schreef

en er een rol in vertolkte. Het grootste kijkcijfersucces ooit op de Vlaamse televisie bereikte hij van

1996 tot 1998 samen met Tom Lenaerts in “Schalkse Ruiters”. Tussen 1998 en 2003 maakte Bart De

Pauw nog programma's als “De Quizmaster”, “Mannen op de Rand van een Zenuwinzinking” en “De

Blijde Boodschap”. Achter de schermen werkte hij mee aan succesformule “De Mol”. In 2004 en 2005

maakte hij twee seizoenen van “Het Geslacht De Pauw”, een parodie op realityreeksen als “De PfaKs”

34

METHODE

en “The Osbournes”. Het programma over zijn zogezegde familie werd zowel in de recensies als bij

de kijkers een groot succes. In 2006 werkte Bart De Pauw samen met het comedycollectief

NevenePecten aan “Willy's en Mariëtten”, een programma dat door te weinig kijkers werd gesmaakt

en door de VRT vroegtijdig werd afgevoerd. In 2008 kwam “Loft” uit, een film van Eric Van Looy

waarvoor hij het scenario schreef. De film werd de meest succesvolle Vlaamse film ooit. In 2008

verliet Bart De Pauw Woestijnvis. Een jaar later richtte hij samen met Helen Perquy zijn eigen

productiehuis, Koeken Troef!, op. Daar maakte hij de eerder lauw onthaalde “De Kinderpuzzel”

(2010) en “De Kazakkendraaiers” (2011) en in 2012 de kijkcijfersuccessen “Twee tot de zesde

macht” en “Quiz Me Quick”.

1.3.2 JAN MATTHYS

Jan Matthys verzorgde de regie van “Quiz Me Quick”. Hij studeerde regie aan het RITS in Brussel en

begon zijn carrière als regisseur bij “De Droomfabriek” (Theerlynck, 2012). Tussen 2001 en 2003

maakte hij mee “Zalm voor Corleone”, “De Bende van Wim” en “Het Bourgondisch Complot” om

vervolgens in de wereld van de fictie te belanden. Hij regisseerde in 2004 vier afleveringen van de

VTM-politiereeks “Aspe”, toen nog verfilmingen van de boeken van Pieter Aspe (“Aspe

(televisieserie),” n.d.). Voor de VRT regisseerde hij later de fictiereeksen “Kinderen van Dewindt”

(2005), “Katarakt” (2007) en “De Smaak van De Keyser” (2008). In 2008 keert hij in “Hartelijke

groeten aan iedereen” eenmalig terug naar de non-fictie waarna hij in 2011 bij “De vijfde boog” voor

Ketnet weer fictie regisseert. In 2011 volgen enkele afleveringen van “Code 37” en het eerste seizoen

van “De zonen van Van As”. In 2012 voegt Jan Matthys “Quiz Me Quick” toe aan zijn curriculum. In

2013 regisseert hij “In Vlaamse Velden”, een fictiereeks voor één over de Eerste Wereldoorlog.

1.3.3 HELEN PERQUY

Helen Perquy is de producent van “Quiz Me Quick”. Ze startte haar carrière in de banksector en

kwam eerder toevallig in contact met de televisiewereld. In de tweede helft van de jaren '90 stond ze

bij productiehuis D&D, toen één van de grootste spelers op de markt, als license and sales manager

mee in voor de aankoop en verkoop van internationale televisieformats. Zo kwam ze ook in contact

met productieploegen van onder andere “Wat nu weer?”, “Binnen zonder bellen” en “Wittekerke”. In

1998 ging Helen Perquy aan de slag als sales manager bij Warner Bros. Pictures. Van 2000 tot 2009

gaf ze les aan het Jan van Ruusbroeckcollege in Laken. In 2009 startte ze samen met Bart De Pauw,

die toen net opgestapt was bij Woestijnvis, het productiehuis Koeken Troef! op. Daar was ze

zaakvoerder en producent van “De Kinderpuzzel”, “De kazakkendraaiers”, “Twee tot de zesde macht”

en “Quiz Me Quick”. Eind 2012 verliet Helen Perquy Koeken Troef!.

35

METHODE

1.3.4 JEAN PHILIP DE TENDER

Jean Philip De Tender is netmanager van één, de zender die “Quiz Me Quick” uitzond. Hij volgde een

opleiding als tolk Engels-Modern Grieks en belandde eind jaren '80 op de VRT. Zijn carrière op de

openbare omroep beslaat ondertussen 25 jaar en is onder te verdelen in twee grote blokken. Jean

Philip De Tender ging eerst aan de slag als programmamaker. Hij werkte zowel in productie- als

redactiefuncties voor onder andere “Topscore” en “Denksportkampioen”. Zeven jaar lang werkte hij

als redacteur en later ook als eindredacteur samen met Jan Van Rompaey. Rond de

millenniumwisseling verliet hij de vloer om een managementsfunctie uit te oefenen, initieel als

adviseur, later als programmamanager. Sinds 2007 is hij als netmanager verantwoordelijk voor alles

wat met de grootste VRT-zender één te maken heeft.

1.3.5 STEVE DE WILDE EN BART VAESSEN

Steve De Wilde en Bart Vaessen zijn co-scenaristen van “Quiz Me Quick”. Ze studeerden samen aan

het RITS, waar ze de Voortgezette Opleiding Scenario Schrijven volgden. Samen met enkele

medestudenten schreven ze de jongerensitcom “W817” als afstudeerproject. Met Bram Renders

verenigden ze zich onder de naam SKRIPTank en schreven ze tussen 1999 en 2003 voor Ketnet meer

dan 130 afleveringen van “W817”. De succesvolle reeks kreeg twee opvolgers van de hand van Steve

De Wilde en Bart Vaessen: “En daarmee Basta!” en “Click-ID”. Ze schreven ook mee aan de één-series

“Kinderen van Dewindt” en “Goesting”. In 2011 waren ze co-scenarist van de VTM-reeks Zuidflank en

ontwikkelden ze samen met Bart De Pauw enkele afleveringen van “Quiz Me Quick”.

1.3.6 JORIS BROUWERS

Joris Brouwers verzorgde de montage van “Quiz Me Quick”. Hij legt zich tot vandaag voornamelijk

toe op het monteren van televisiefictie. In het begin van de jaren '90 startte hij zijn carrière bij “Het

huis van wantrouwen” en “Morgen maandag” op de VRT. Later volgden reeksen als “Ons Geluk”

(1995), “Raf en Ronny” (2001) en “Stille Waters” (2001). Vanaf 2002 wordt Joris Brouwers de vaste

monteur van regisseur Jan Matthys. Samen maken ze tussen 2002 en 2013 “De Bende Van Wim”,

“Het Bourgondisch Complot”, “Katarakt”, “De Smaak van De Keyser”, “De zonen van Van As”, “Quiz

Me Quick” en “In Vlaamse Velden”. Joris Brouwers monteerde ook enkele Vlaamse langspeelfilms:

“Gaston's War” (1997), “Oesje” (1997), “De Indringer” (2005), “De Hel van Tanger” (2006) en “To

Walk Again” (2007).

36

METHODE

1.3.7 ARAM VAN BALLAERT

Aram Van Ballaert componeerde de soundtrack van “Quiz Me Quick”. Hij speelde al van kindsaf

muziek en volgde achtereenvolgens les aan de kunsthumaniora, het conservatorium in Antwerpen en

het Lemmensinstituut in Leuven. De keuze van zijn hoofdinstrument, gitaar, stelde hem in staat te

experimenteren met verschillende muziekstijlen. Na zijn afstuderen aan het Lemmensinstituut

speelde hij onder andere in een groep met zanger Anton Walgrave. In de eerste helft van de jaren

2000 maakte hij enkele klassieke cd's voor radiozender Klara en speelde solo-concerten over heel de

wereld. Later werd Aram Van Ballaert opnieuw actief in het modernere genre, onder andere als

gitarist bij Novastar en als drummer bij de Clement Peerens Explosition. Regisseur Jan Matthys leerde

hem al tijdens hun studententijd kennen en merkte het filmische karakter van zijn muziek op. Voor

“Quiz Me Quick” schreef hij zijn eerste soundtrack. In de toekomst zal zijn muziek te horen zijn in

andere televisieproducties.

1.4 ANALYSE

De transcripties van de interviews werden aan de hand van het softwarepakket NVivo gecodeerd.

Door de soms lange antwoorden opteerde ik voor een analyse per samenhangende gedachtengang en

niet voor een analyse op paragraafniveau. Bij het opstellen van de codes gebruikte ik het model van

Lofland en Lofland (Bryman, 2008), dat stelt dat de volgende punten in overweging moeten worden

genomen:

1. Van welke algemene categorie is dit item een onderdeel?

2. Wat representeert dit item?

3. Waarover gaat dit item?

4. Van welk onderwerp is dit item een onderdeel?

5. Welke vraag over een onderwerp suggereert dit item?

6. Wat voor een antwoord op een vraag impliceert dit item?

7. Wat gebeurt er op dit moment?

8. Wat doen mensen op dit moment?

9. Wat zeggen mensen dat ze doen op dit moment?

10. Wat voor een gebeurtenis is er gaande?

Voor dit onderzoek bleken vooral punten 1 tot en met 6 van toepassing. Met het literatuuronderzoek

en de eerder genoemde vooropgestelde thema's in het achterhoofd, ging ik deductief op zoek naar

terugkerende stellingen, opvattingen en problemen om die vervolgens te clusteren in enkele

relevante thema's. Die thema's zal ik in de volgende hoofdstukken in een thematische analyse

toelichten aan de hand van de antwoorden van de respondenten. Ik kies er bewust voor om de

37

METHODE

respondenten uitvoerig te citeren, aangezien hun exacte verwoording vaak van belang is voor een

juiste kadering van de interpretatie. Zo hoop ik al vergelijkend met de literatuurstudie een relevante

richting te kunnen aangeven voor volgend onderzoek naar auteurschap in (Vlaamse) televisiefictie en

enkele aandachtspunten te kunnen formuleren omtrent de specifieke kenmerken van televisie-

auteurschap.

38

RESULTATEN

2 Resultaten

2.1 OVERZICHT

De analyse van de transcripties van de interviews met Nvivo leverde onderstaande codes en subcodes

op. Zij zullen de basis vormen voor de structuur van de volgende hoofdstukken.

Frequentie

Aantal interviews

Frequentie

Aantal interviews

Budget 19 4 Samenwerking met de zender 13 2

9 Bewaken van het budget 7 3 9 Deadlines 1 1

9 Zoektocht naar budget 12 2 9 Programmering 3 2

Collectiviteit in het productieproces 45 7 9 Verkopen van het idee 5 2

9 Creatieve vrijheid 12 4 Succes 6 3

9 Gevoel van auteurschap 1 1 9 Gevolgen van het succes 2 2

Creatieve beslissingen 57 7 9 Verklaringen voor het succes 4 2

9 Creatieve beslissingen door de componist 6 2 Trivia 3 3

9 Creatieve beslissingen door de financiële partners 2 1 Verantwoordelijkheden 21 5

9 Creatieve beslissingen door de monteur 4 1 9 Verantwoordelijkheid van de monteur 1 1

9 Creatieve beslissingen door de producent 3 1 9 Verantwoordelijkheid van de netmanager 3 1

9 Creatieve beslissingen door de regisseur 4 2 9 Verantwoordelijkheid van de producent 9 2

9 Creatieve beslissingen door de scenarist 24 5 9 Verantwoordelijkheid van de regisseur 7 2

9 Keuze van de acteurs 4 1 9 Verantwoordelijkheid van de scenarist 1 1

9 Keuze van de medewerkers 10 6 Verdiensten 58 7

Herkenbaarheid 11 4 9 Verdiensten van anderen 7 4

9 Herkenbaarheid van de co-scenaristen 1 1 9 Verdiensten van de co-scenaristen 4 2

9 Herkenbaarheid van de regisseur 9 3 9 Verdiensten van de componist 2 2

9 Herkenbaarheid van de scenarist 1 1 9 Verdiensten van de monteur 10 5

Intertekstualiteit 2 2 9 Verdiensten van de producent 1 1

Naambekendheid 16 3 9 Verdiensten van de regisseur 19 6

Ontstaan van het idee 4 1 9 Verdiensten van de scenarist 14 5

Praktische beperkingen 6 2 Voorstelling van de respondent 5 5

Productietijdlijn 8 6 Werkwijze 3 2

9 Werkwijze van de co-scenaristen 2 1

9 Werkwijze van de componist 1 1

39

RESULTATEN

2.2 DE OORSPRONG VAN EEN IDEE

De allereerste stap in de volledige levenscyclus van een fictiereeks is quasi altijd het ontstaan van een

idee voor een verhaal. In het geval van “Quiz Me Quick” gebeurde dat ontegensprekelijk bij Bart De

Pauw. Drie à vier jaar voor de eigenlijke productie van “Quiz Me Quick” begonnen zich bij hem de

eerste ideeën te vormen om van de quizwereld de achtergrond van een verhaal te maken. Een idee

ontwikkelt zich volgens hem langzaam doorheen de jaren, soms heel intensief, soms eerder op de

achtergrond:

“Dat was een idee en dan andere dingen doen ondertussen. Tot je zegt, nu moet ik eens

beginnen met wat ik heb. Dan maak je een eerste versie, je wacht een jaar, je doet een jaar

iets anders en dan neem je dat terug op.” (Bart De Pauw, bijlage 1.5)

Het ontstaan van ideeën omschrijft hij als een geleidelijk proces dat vooral groeit uit eigen

ervaringen. Dingen die hij in zijn eigen leven opmerkte en vragen die hij zichzelf stelde, gebruikte hij

als voedingsbodem voor een groter verhaal:

“Bij “Quiz Me Quick” is dat geleidelijk ontstaan, omdat ik ben beginnen quizzen met mijn

neef [...] en dan betrad ik af en toe een wondere wereld. [...] Dat wanneer ik een vraag wist

die niemand anders wist, dat mij dat een goed gevoel deed krijgen. [...] Dus ik dacht: daar

zit een wereld in. Ik ben die wereld gaan exploreren, als we die wereld nu eens iets extremer

maken. [...] Omdat ik zelf voel: kennis is niet hetzelfde als wijsheid, of inzicht. Die mensen

wisten wel wat er in 1924 gebeurd was op 15 mei, maar die hadden dan niet het vermogen

om op een normale manier om te gaan met mensen. Die hadden geen inzicht. [...] En dat is

toch het belangrijkste als je aan de slag wil gaan in een wereldje, dat die wereld rijk is aan

figuren, aan mogelijkheden, aan verhaallijnen, aan verhalen, aan personages.” (Bart De

Pauw, bijlage 1.5)

Bart De Pauw werkte in zijn rol van scenarist als eerste aan “Quiz Me Quick”. Hij beoefende de

praktijk van het schrijven (zoals Barthes die beschreef) en beschouwt schrijven als een activiteit die

naast talent ook zo eXciënt mogelijke omstandigheden vereist:

“Ik wil het rustig rond mij, ik wil het ook donker rond mij. Ik wil geen afleiding. [...] Op je

stoel blijven zitten. Dat is het moeilijkste. [...] Je wordt eigenlijk geconfronteerd met je

gebrek aan talent, eerder dan met je talent. [...] Dat je op een bepaald moment achterom

kijkt en ziet dat je ondertussen door het niet goede te schrappen tot iets komt dat waardevol

is.” (Bart De Pauw, bijlage 1.5)

40

RESULTATEN

Het idee voor en de eerste ontwikkeling van “Quiz Me Quick” kwam van Bart De Pauw. Theorieën die

de auteur dus definiëren als de ultieme oorsprong van een werk zouden hierdoor al voldoende

aanwijzingen hebben om Bart De Pauw als solitaire auteur van “Quiz Me Quick” te bestempelen. In

de volgende hoofdstukken zal blijken dat het in dit geval nuttig is om deze erg beperkte definitie uit

te breiden.

2.3 BUDGETTAIRE EN PRAKTISCHE A PRIORI'S

Wanneer het idee voor een fictiereeks vorm gekregen heeft, moet er aan enkele budgettaire en

praktische a priori's voldaan worden om überhaupt te kunnen starten met de productie. Deze

voorwaarden hebben – in tegenstelling tot de ingrepen tijdens het productieproces – weinig

rechtstreekse creatieve inbreng in het eindresultaat, maar kunnen wel belangrijke onrechtstreekse

creatieve repercussies hebben. De producent, in het geval van “Quiz Me Quick” Helen Perquy, wordt

in de interviews zelden als auteur van de serie genoemd, maar heeft wel een grote

verantwoordelijkheid bij het genereren en bewaken van de budgettaire middelen die andere

medewerkers in staat stellen creatief werk te verrichten. Wanneer de definitie van auteurschap wordt

opgevat als een bepalende factor van kwaliteit, eerder dan een bron van creativiteit (één van de

redenen waarom het concept van de auteur de overstap maakte van de literatuur naar de film), dan

zou de producent als verantwoordelijke voor het productiebudget in dit geval als (onrechtstreekse)

mede-auteur beschouwd kunnen worden.

Zowel Helen Perquy als Jean Philip De Tender zijn het erover eens dat fictie duur is en dat het

beheren van het budget dus cruciaal is voor de kwaliteit van het eindproduct. Het wordt quasi

onmogelijk om een fictiereeks te produceren als financiële partners als het Vlaams Audiovisueel

Fonds of Tax Shelter afhaken:

“Maar, stel dat je morgen iets fantastisch schrijft, da’s heel tof, maar zolang niemand dat

verfilmt, ben je met niets bezig. Dat jij schrijft, kost niets. Wat is het probleem? Als dat in

beeld gegooid wordt, is dat verschrikkelijk, waanzinnig duur.” (Helen Perquy, bijlage 1.1)

“Dat betekent dat je een eerste idee of een concept moet hebben, dat je gelooft in dat

concept, dat je gaat naar scenario-ontwikkeling, dat je parallel ziet dat je de financiering

rond krijgt, want fictie is duur. Je hebt daar steun van het mediafonds voor nodig, je hebt

steun van tax shelter nodig.” (Jean Philip De Tender, bijlage 1.7)

41

RESULTATEN

Los van de discussie of een fictiereeks door haar uitzenddag (midweekfictie versus zondagavondS

fictie) meer of minder kijkers kan lokken, bepaalt de programmatie wel de grootte van het budget dat

de zender ervoor ter beschikking stelt. De dag van uitzending kan dus een grote invloed hebben op

de kwaliteit van de reeks. Jean Philip De Tender licht het verschil in budget tussen beide als volgt

toe:

“We maken voor een zondagreeks 250.000 euro per aflevering vrij. Met steun van het

Mediafonds en met Tax Shelter kan dat budget stijgen tot iets tussen de 4 à 6-700 000. [...]

Bij een midweekreeks maken we tussen de 125 en 135.000 euro vrij per aflevering.” (Jean

Philip De Tender, bijlage 1.7)

De VRT kocht “Quiz Me Quick” oorspronkelijk aan als midweekfictie, wat een kleiner budget tot

gevolg had. Het was echter nog steeds de ambitie van Bart De Pauw om een kwaliteitsreeks af te

leveren die ook op zondagavond uitgezonden zou kunnen worden. Jan Matthys gaf aan dat de

combinatie van die hoge kwaliteitsverwachtingen en het beperkte budget allesbehalve evident waren:

“Oorspronkelijk was dat als midweekfictie besteld, voor donderdagavond, aan een

midweekbudget. Ik heb daar dus ook een midweekprijsje voor gemaakt en mij laten

overhalen om dat op negen draaidagen te willen doen. Dan kreeg de VRT na de eerste

montage in 't snuitje: dat wordt top, we zetten dat op zondagavond. Daar is niks

bijgekomen, toch niet dat ik weet, van budget. Laat staan van draaidagen.” (Jan Matthys,

bijlage 1.6)

Helen Perquy en Bart De Pauw wisten ook nog voor de start dat het budget veel te klein zou zijn voor

de ambities die ze hadden met “Quiz Me Quick”. Daarom moest er noodgedwongen naar extra

financiële partners gezocht worden. Eén van die partners werd Telenet, dat “Quiz Me Quick” in

primeur uitzond op haar digitale zender Prime:

“Ik heb altijd gezegd op voorhand: “[...] ik ga geld moeten zoeken en ik ga het moeten

vinden waar ik het vind”. Ze (VRT) hebben toen niet geprotesteerd tegen de Prime-deal,

maar hebben later wel gezegd: “Nu zouden we jullie meer geven”. [...] Als ze meer geld

hadden gegeven, had ik het niet moeten doen, zo simpel is het.” (Helen Perquy, bijlage 1.1)

42

RESULTATEN

De noodzakelijke steun van partners als het VAF en Tax Shelter bracht de nodige deadlines met zich

mee, die op hun beurt de creativiteit van de schrijver enigszins beperkten. Uit noodzaak werden

Steve De Wilde en Bart Vaessen als co-scenaristen aangetrokken:

“Bart wilde oorspronkelijk alles zelf schrijven. Maar als je dan deadlines bijna mist, moet je

als producent zeggen: “fuck”. Er zijn heel wat sine qua nons: als je met het VAF werkt, als je

met Tax Shelter werkt, die hebben allemaal bepaalde deadlines die opgelegd worden. [...] Je

moet dan zeggen: we hebben meer scenaristen nodig, we moeten er iemand opzetten.”

(Helen Perquy, bijlage 1.1)

De taak van de producent bestaat erin om het verzamelde budget te beheren en de creatieve

medewerkers te wijzen op de beperkingen die dat met zich meebrengt. Deze taak is van levensbelang

voor het succesvol afronden van een fictieproject.

“Bart heeft het eerste scenario van de eerste aflevering geschreven. Ik denk dat we aan 19

draaidagen zaten. Ik als zakelijke partner [...] heb toen gezegd: “Dit gaat niet”. Ik kan wel

geld vinden voor tien afleveringen, maar ik kan geen geld vinden voor 19 draaidagen voor

één aflevering.” (Helen Perquy, bijlage 1.1)

“In alle bescheidenheid durf ik te zeggen dat als ik er niet geweest was, de reeks er niet was

geweest.” (Helen Perquy, bijlage 1.1)

In de literatuurstudie verwees Thompson (1990, p. 2) al naar het concept van de scenarist-producer

die een dubbele taak op zich neemt om de beperkingen van het televisie-auteurschap te verkleinen.

Opmerkelijk aan “Quiz Me Quick” is dat Bart De Pauw er – naar analogie met de scenarist-producer

van Thompson – zowel de rol van scenarist als de rol van eigenaar van het productiehuis vervulde.

Deze combinatie gaf hem meer bewegingsvrijheid en zorgde ervoor dat hij ook later in het

productieproces een grotere inbreng had dan een doorsnee scenarist zou hebben:

“Bart De Pauw is daar uitzonderlijk in, omdat hij ook zaakvoerder is. [...] Eigenlijk is het

de producent die de scenarist stuurt en niet omgekeerd.” (Helen Perquy, bijlage 1.1)

“Je krijgt dat vertrouwen zowel van het productiehuis, waar Bart een dubbele pet droeg als

scenarist en leider […].” (Jan Matthys, bijlage 1.6)

“Het is in deze atypisch dat de scenarist ook de producent is en ook voor een stukje acteur

is.” (Jean Philip De Tender, bijlage 1.7)

43

RESULTATEN

Door zijn dubbele rol was ook Bart De Pauw zich zeer goed bewust van de budgettaire beperkingen

van de reeks. Toch spoorde hij de co-scenaristen expliciet aan om hun creativiteit de vrije loop te

laten en geen rekening te houden met het productiebudget.

“Je bent aan het schrijven, je bent God in je eigen universum. [...] Ik weet bijvoorbeeld, in

één van de eerste afleveringen speelde alles zich af in de gietende regen. Je had zo’n

slippartij, een droomsequentie, in de regen. Dat waren drie extra draaidagen om dat te

doen. [...] Dat is dan al een hele dure metafoor. Die zit er niet in. Niemand heeft hem

gemist. En dan heb je dingen waar je zegt: and then reality kicks in.” (Bart De Pauw,

bijlage 1.5)

“Hij (Bart De Pauw) had ook tegen ons gezegd: let op niks, productioneel gezien. Als daar

een wolkenkrabber moet instorten, bij wijze van spreken, dan doe je dat maar.” (Bart

Vaessen, bijlage 1.4)

Naast de budgettaire realiteit is er ook de praktische realiteit waarmee de televisie-auteur specifiek

rekening moet houden. Zo moet elke aflevering binnen een vast tijdsblok (van in dit geval ongeveer

50 minuten passen). Dat beperkt de creatieve vrijheid en heeft een invloed op het definitieve

resultaat, al relativeert Bart De Pauw die beperking:

“Ik kan soms bijvoorbeeld door te gaan schrijven, en het gaat lekker, 60 bladzijden hebben

voor een aflevering die 50 minuten kan duren of 45. [...] Ik heb nu al de ervaring om te

weten: 60 bladzijden, we gaan een probleem hebben, want we gaan het niet kunnen

draaien allemaal, dus je moet beperken. Met die beperktheid moet je dan creatief zijn, ik

vind dat niet erg. […] Ik heb van weinig dingen spijt in “Quiz Me Quick” dat ze er niet

inzitten. Uiteindelijk word je dan creatiever op een andere manier. Er zijn hier en daar wat

dingen die ik wat gemist heb, kleine details, maar ik heb er heel veel voor terug gehad. Er

zijn dingen die ontstaan zijn door nieuwe dingen of door wat acteurs ervan gemaakt

hebben.” (Bart De Pauw, bijlage 1.5)

Ook regisseur Jan Matthys schikte zijn manier van werken naar de beschikbare tijd:

“We draaien maximum vijftien shots op één dag, omdat die alle vijftien heel goed moeten

zijn [...]. Er gaat niets in de poubelle. Maar dan stel je je kwetsbaar op, je mag dan niets

rateren liefst. [...] Het is niet dat je er nog een director's cut van zou kunnen maken.” (Jan

Matthys, bijlage 1.6)

44

RESULTATEN

Ten slotte heeft een televisiereeks – in tegenstelling tot de meeste andere culturele producten – een

strakke deadline. De uitzending staat meestal al lang gepland en vanaf het moment dat de eerste

aflevering wordt uitgezonden, moeten de volgende afleveringen volgen. Ook tijdens de uitzendS

periode werd nog aan latere uitzendingen van “Quiz Me Quick” gesleuteld, wat de stress bij de

makers voelbaar verhoogde:

“In het begin had ik altijd twee, drie afleveringen waarvan ik wist, die worden uitgezonden.

Dan kon ik aan de volgende prutsen. Maar zo bij de acht, negen werd het wel spannend. En

dan voel je wel de stress bij iedereen. Vijf dagen voor het echt op antenne moest, dat Bart

nog tien pagina’s met aanpassingen vroeg. Waarvoor dank. Ik vond dat wel tof. Maar toen

was het echt wel... De laatste aflevering was twee dagen op voorhand af.” (Aram Van

Ballaert, bijlage 1.2)

2.4 CREATIEVE INBRENG

2.4.1 SELECTIE VAN CAST EN CREW

Eén van de factoren die de kwaliteit van een serie bepaalt, is de keuze van de cast en crew. Diegene

die de verantwoordelijkheid draagt voor de keuze van de creatieve medewerkers heeft dus een grote

troef in handen. Aangezien het idee voor “Quiz Me Quick” ontstond bij Bart De Pauw en hij als hoofd

van Koeken Troef! ook de leiding van het productieproces in handen had, startte de zoektocht naar

creatieve medewerkers dan ook bij hem. Hij ging op zoek naar een regisseur die volgens hem de

juiste sfeer kon geven aan de serie:

“Ik wou ten eerste al heel graag met Jan (Matthys) werken. [...] Ik was een stille

bewonderaar van dingen die hij deed. Altijd mooi, netjes en fijn in beeld gebracht. [...] Ik

vond dat de ideale man. “Quiz Me Quick” was een soort poëtisch wereldje. Ik wou een soort

van Vlaanderen, een mooie kant van Vlaanderen. En ik weet dat Jan een zeer poëtische

man is.” (Bart De Pauw, bijlage 1.5)

“Bart die belde van, ik heb een scenario geschreven, ik denk dat het echt iets voor jou is. Wil

je een keer afkomen?” (Jan Matthys, bijlage 1.6)

Vanaf het moment dat Jan Matthys bij de productie betrokken was als regisseur is er een duidelijk

onderscheid te zien tussen de aanwerving van “creatieve bedenkers” en “creatieve uitvoerders”. De

eerste categorie, waar Jonas Geirnaert, Steve De Wilde en Bart Vaessen als co-scenaristen toe

behoren, werd ingevuld en aangevoerd door Bart De Pauw. Hierin was de invloed van Jan Matthys

opvallend beperkt.

45

RESULTATEN

“Dat is eigenlijk via de regisseur van W817, dat is Pietje Horsten. Pietje was eigenlijk, als ik

me niet vergis, regie-assistent bij ‘Buiten de Zone’. Hij heeft daar Bart leren kennen. [...]

Pietje zei: Je kan die twee mannen eens bellen. En zo is de bal aan het rollen gegaan.”

(Steve De Wilde, bijlage 1.4)

Over de rechtstreekse inspraak van Jan Matthys in het werk van de co-scenaristen laat Bart Vaessen

weinig twijfel bestaan:

“Wat was de invloed daarin van Jan Matthys? Niks. Wij hebben gewoon onze synopsissen

gemaakt hier. [...] en we stuurden dat naar Bart en dat kwam eigenlijk terug en daar

moest heel weinig aan gewijzigd worden.” (Bart Vaessen, bijlage 1.4)

Daartegenover stond de groep van “creatieve uitvoerders”, waaronder de componist en de monteur,

die, na overleg, voornamelijk door Jan Matthys werd ingevuld:

“Ik denk twee jaar geleden of zo zal dat geweest zijn, zei hij: “Ik ben met Bart De Pauw

bezig, we zijn op iets aan ’t broeden, of Bart is al lang op iets aan ’t broeden, maar ik ga de

regie doen. En voila, misschien is het wel interessant, het zou tof zijn om dat als eerste echte

samenwerking te doen.” […] En dan heeft hij dat bij Bart aangekaart.” (Aram Van


“Omdat ik eigenlijk een beetje de vaste monteur ben van Jan Matthys, heeft Jan Matthys

mij gebeld en zo is dat gegaan. Bart De Pauw, daar had ik ooit eens in een heel ver verleden

mee samengewerkt, maar ik kende hem eigenlijk niet echt.” (Joris Brouwers, bijlage 1.3)

Een derde categorie waren de acteurs. De keuze daarvoor werd ingegeven door zowel creatieve als

budgettaire motieven en werd voornamelijk collectief gemaakt door Bart De Pauw, Jan Matthys,

Helen Perquy en Hiskia Van Aert.

“De meeste scenaristen hebben totaal geen inspraak op welke acteurs hun rol spelen. Dat

zijn de producent en de regisseur. In het geval van Quiz Me Quick wel, omdat Bart ook

zaakvoerder is. Bart heeft natuurlijk zitten zeggen: “Ik zie die, ik zie die en ik zie die”. Jan

Matthys zei hetzelfde. Hiskia en ik zeiden: “Oei, toch niet die”. Casting, dat is echt een

samenwerking.” (Helen Perquy, bijlage 1.1)

46

RESULTATEN

2.4.2 DE SCENARIST EN DE CO-SCENARISTEN

Elk van de hiervoor genoemde medewerkers had een bepaalde vrijheid in het nemen van creatieve

beslissingen binnen zijn of haar vakgebied. In de codering van de interviews valt echter op dat Bart

De Pauw heel wat meer creatieve beslissingen wordt toegeschreven dan de andere medewerkers. Alle

respondenten, op Bart De Pauw na, noemen hem als één van de belangrijkste, zo niet de

belangrijkste creatieve pion in de productie van “Quiz Me Quick”.

Zoals eerder aangegeven, schiep Bart De Pauw als scenarist en bedenker het kader waarin “Quiz Me

Quick” zich afspeelt. Hij bundelde zijn eigen ervaringen met zijn talent om te schrijven en tekende de

krijtlijnen uit. De co-scenaristen die meewerkten aan “Quiz Me Quick” kregen naar eigen zeggen

redelijk veel vrijheid, al bleef de creatieve eindbeslissing steeds bij Bart De Pauw. De co-scenaristen

werkten in functie van het verhaal, het verhaal bleef steeds eigendom van Bart De Pauw.

“Hij (Bart De Pauw) kwam eens af en dan gingen we daar door en dan zei hij: dit vind ik

goed, dit geloof ik niet...” (Steve De Wilde, bijlage 1.4)

“In het begin heeft hij (Bart De Pauw) ook gezegd: het is mijn kind. Je geeft het af en dan

nadien doe ik daarmee wat ik wil.” (Steve De Wilde, bijlage 1.4)

47

RESULTATEN

“Het is niet dat wij personages ontworpen hebben die er oorspronkelijk niet instonden en

die belangrijk zijn. Wij zijn begonnen met de aflevering, maar dan had hij al aangebracht:

dat moet een beetje een geschifte mens zijn die hen dan de wijsheid bijbrengt.” (Bart

Vaessen, bijlage 1.4)

Bart De Pauw werkte samen met de co-scenaristen zoals een eindredacteur met zijn redactie. Barts

sterkste kant, het aanbrengen van creatieve ideeën en het beoordelen van bestaande ideeën, wilde

Helen Perquy zo eXciënt mogelijk inzetten:

“Bart kan het resultaat [...] een niveau hoger tillen door gerichte feedback te geven, zoals

een eindredacteur.” (Helen Perquy, bijlage 1.1)

Ondanks de eindverantwoordelijkheid die in Bart De Pauw's handen bleef, gaven co-scenaristen Steve

De Wilde en Bart Vaessen aan dat ze toch genoeg creatieve vrijheid kregen om substantieel bij te

dragen aan het eindresultaat. Meer zelfs, ze hebben niet het gevoel ooit in hun creativiteit geremd te

zijn geweest.

“En dan was het eigenlijk per aflevering dat we één dag samenzaten, dat er zo wat ideeën

op tafel werden gelegd. Dat hij (Bart De Pauw) zei: dit en dit wil ik erin dat er gaat

gebeuren en ik wil dat het daar ongeveer eindigt.[...] En dan gaf hij ons buiten die

ijkpunten carte blanche.” (Bart Vaessen, bijlage 1.4)

“Want we zijn nu aan een project bezig en daar hebben we echt voor de 10 afleveringen,

aflevering 7 is al meer dan een A4 uitgeschreven. [...] Dan blijft daar bijna niets van over.

Dus eigenlijk heeft dat geen nut.Maar dat was met “Quiz Me Quick” dus niet. Daar was nog

heel veel open.” (Bart Vaessen, bijlage 1.4)

“Hebben wij ooit een tweede versie geschreven? Wij hebben nooit een tweede versie

geschreven.” (Bart Vaessen, bijlage 1.4)

Bart De Pauw vervulde als schrijver-producent de rol van show runner van “Quiz Me Quick” en

besliste daardoor op creatief vlak niet enkel over de scenario’s. Hij nam ook creatieve beslissingen bij

de muziek en bij de montage. Zo koos hij alle bestaande muziek die werd gebruikt in de serie en

verwees hij ernaar in de scenario's. Ook van de rest van de soundtrack had Bart De Pauw een

duidelijk beeld voor ogen.

“Dat stond in de teksten van Bart (De Pauw) in het begin, in de verhaallijn zelf, in de

boeken die ik heb gekregen: daar komt Liszt, Dodenmars en daar komt dat.” (Aram Van


48

RESULTATEN

“Hij had toen een mood-cd gemaakt, een cd met allemaal ideeën die hij zag zitten.” (Aram

Van Ballaert, bijlage 1.2)

“Het enige wat ik vroeg was: ik wil niet één op één. Ik wil niet onderstrepen in fluo wat je al

ziet. Filmmuziek, goeie filmmuziek, die voel je, die hoor je niet. […] Dat heeft Aram zeer

snel opgepikt.” (Bart De Pauw, bijlage 1.5)

Ook de keuze van de kenmerkende titelsong werd door Bart De Pauw gemaakt. Aram Van Ballaert

stelde zelf voor het arrangement te maken (oorspronkelijk zou het Elvis-nummer “Kiss Me Quick”

gecoverd worden door een groep), maar Bart De Pauw had de controle en de eindverantwoordelijkS

heid:

“Ik had dan eigenlijk een zangeres gezocht [...], maar Bart (De Pauw) zei: “Quizzen, dat is

toch iets voor mannen, dus we gaan toch een man moeten nemen.”” (Aram Van Ballaert,

bijlage 1.2)

“In die zin is het feit dat Bart – en dat bedoel ik heel positief – zo'n controlefreak is, maakt

dat wel het verschil.” (Aram Van Ballaert, bijlage 1.2)

Tijdens het regisseren kwam Bart De Pauw bewust niet tussenbeide, al gaf hij in zijn scenario's wel af

en toe vrijblijvende regie-aanwijzingen:

“Ik durf, wat eigenlijk niet mag in scenario schrijven, soms gebruik maken van een

camera... Je mag dat eigenlijk niet doen. Fuck it. Ik kan me daar beter mee uiten. Dat is

beter leesbaar voor een regisseur. Dat was geen probleem.” (Bart De Pauw, bijlage 1.5)

Na de montage stuurden zowel regisseur Jan Matthys als scenarist Bart De Pauw hun opmerkingen

door naar de monteur, Joris Brouwers. Op de vraag of hij soms in zijn creativiteit werd beperkt,

omschrijft hij de werkverhouding tussen hem en Bart De Pauw als volgt:

“Ja, in het begin met Bart De Pauw, omdat hij mij niet goed kende en vertrouwde, denk ik,

en dat ook vreemd vond dat er niemand bijzat terwijl ik dat deed. Dan was dat een beetje

een strijd, maar dat hebben we samen snel opgegeven, omdat hij ook zag: hier is geen

betere take. […] Hij wou de dingen ook dikwijls compacter en achteraf gezien ben ik hem

daarin gevolgd. Dat was ook gewoon zo. Dus ik heb niks aangepast met spijt in het hart.”

(Joris Brouwers, bijlage 1.3)

49

RESULTATEN

2.4.3 DE REGISSEUR

Hoewel Bart De Pauw het verhaal van “Quiz Me Quick” schreef, had Jan Matthys tijdens de

opnameperiode de leiding over de productieploeg. Als regisseur nam hij ook meer dan eens creatieve

beslissingen die het eindproduct mee zouden vormgeven. In vergelijking met de concrete creatieve

beslissingen van de scenaristen zijn de creatieve beslissingen van Jan Matthys eerder subtiel en onder

de oppervlakte voelbaar.

“Dan ben ik blij dat hij (Bart De Pauw) zo directief insteekt, ik weet toch dat ik daarmee

naar een poëzie-niveau kan gaan dat buiten de taal zit, dat niet meer verwoordbaar is.”

(Jan Matthys, bijlage 1.6)

“Jan zijn inbreng is ongelooflijk. Ik weet nog in het begin, [...] waren wij direct onder de

indruk gewoon van die rushes, hoe hij daar op voorhand aan gewerkt heeft al. Dat bepaalt

zoveel. Kleur van een beeld. Niet iemand die moet zeggen: ja, maar achteraf gaan we dit

nog doen.” (Aram Van Ballaert, bijlage 1.2)

Ook Helen Perquy benadrukt het creatieve belang van Jan Matthys voor “Quiz Me Quick”:

“De impact van een regisseur heb ik nu pas gesnapt. Dat doet geen afbreuk aan Bart (De

Pauw) zijn creativiteit, maar het wordt écht gemaakt bij het draaien. […] Eigenlijk heeft

Jan (Matthys) ervoor gezorgd dat het geen slapstick geworden is, een slechte regisseur had

daar een middelmatige reeks van gemaakt kunnen hebben, denk ik.” (Helen Perquy, bijlage

1.1)

Zoals eerder gezegd, gaf Bart De Pauw soms regie-aanwijzingen in het scenario. Jan Matthys vond

dat geen beperking voor zijn creativiteit, integendeel:

“Hij was daar altijd zo excuserend over, maar ik vind dat als die mij weer verder brengen,

dan is dat goed. […] Bij mij is het zo, hoe meer details er in een scenario staan, hoe meer

duidelijkheid dus en hoe meer ik geïnspireerd kan raken. Het werkt dus eigenlijk omgekeerd

bij mij.” (Jan Matthys, bijlage 1.6)

50

RESULTATEN

Als regisseur geloofde Jan Matthys dat het verhaal van “Quiz Me Quick” hem een forum kon geven

om op zijn eigen manier een genuanceerd wereldbeeld te scheppen. Hiermee spreekt hij de in de

literatuurstudie besproken algemene academische opvatting uit de jaren '90 tegen waarin gesteld

wordt dat televisie in tegenstelling tot film geen ruimte laat voor het uitdrukken van een wereldS

beeld. Hoewel hij het verhaal zelf niet bedacht, is de manier waarop het verteld wordt wel voor zijn

rekening. Dat hij met zijn vertelling zijn steentje kan bijdragen aan de samenleving, geeft Jan

Matthys nog het meeste voldoening:

“Dat grijpt terug naar de Grieken, naar de catharsis, naar Grieks drama. Het zal er wel

ontstaan zijn ook om een beetje de droefenis van het echte leven wat tegengewicht te geven.”

(Jan Matthys, bijlage 1.6)

“Je bent een klein, klein beetje God. Je creëert je realiteit. Dat is de paradox van fictie. Dat

ligt ogenschijnlijk zo dicht bij het echte leven, maar dat is eigenlijk de meest artificiële

manier om dat te construeren. […] Dan ben je in staat om een klein beetje de schepping

opnieuw gestalte te geven.” (Jan Matthys, bijlage 1.6)

“Dat is geweldig aan ons medium. Als je dan op zondagavond 1,5 miljoen mensen kunt

tonen bijvoorbeeld dat je troost kan vinden in de natuur ofzo, dan gaan er wel een paar

mensen inspiratie in vinden. Het is voor mij ook een stuk om de menselijke tekortkomingen

te corrigeren, of hen daarmee te zien worstelen.” (Jan Matthys, bijlage 1.6)

Eén van de meest concrete creatieve beslissingen die Jan Matthys mee maakte, was de keuze van de

acteurs. Hij stelde bewust onbekende maar talentrijke acteurs voor om het dogma van de bekende

acteurs wat open te breken.

Jean Philip De Tender en Bart De Pauw benoemen de creatieve bijdrage van Jan Matthys als het

transformeren van het scenario. In de literatuurstudie bleek al dat een goede regisseur volgens

TruKaut een scenario op een creatieve manier vertaalt in plaats van het letterlijk over te nemen.

“Een concept zien, scenario lezen is nog iets anders dan wat uiteindelijk “Quiz Me Quick” is

geworden. Je kan “Quiz Me Quick” op een platte manier regisseren. Hier zit een zekere

magie in, een zekere mystiek in. […] Hier bij “Quiz Me Quick” voel je heel goed dat daar

een laag opzit, een filter, een tonaliteit die maakt dat je het als beleving vanuit de kijker op

een andere manier ziet dan andere reeksen.” (Jean Philip De Tender, bijlage 1.7)

“Ik geloof daar heel hard in […] dat een regisseur door zijn regie een verhaal beter maakt.

Feeërieker mooier, snediger, duidelijker. […] Dat gaat niet veranderen, maar verbeteren.”

(Bart De Pauw, bijlage 1.5)

51

RESULTATEN

Jan Matthys volgde in de eerste fases van het productieproces ook de muziek op. Volgens Aram Van

Ballaert was hij daar heel respectvol en suggestief in en liet hij hem vrij om creatief aan de slag te

gaan:

“Nooit expliciet, nooit van: hier zou je iets Amélie Poulain moeten doen of ook niet dat

moet hier spannen of hier moet je dat ondersteunen.” (Aram Van Ballaert, bijlage 1.2)

Zowel Helen Perquy, Aram Van Ballaert, Bart De Pauw, Jean Philip De Tender als Joris Brouwers zijn

het erover eens dat Jan Matthys' oog voor esthetisch detail de kwaliteit van “Quiz Me Quick” positief

heeft beïnvloed. Hoewel zijn creatieve inbreng dus minder concreet aanwijsbaar is, zijn de

respondenten het erover eens dat zijn inbreng van grote waarde was.

“Negen draaidagen is echt wel heel weinig. Als ik dat vergelijk met Aspe, waar ze er acht

hebben. Eén dag meer en het is zoveel straPer, ook in beeldvoering. Dat is enkel Jan

Matthys die dat kan bereiken.” (Joris Brouwers, bijlage 1.3)

2.4.4 DE PRODUCENT EN DE FINANCIËLE PARTNERS

Helen Perquy, de producent van “Quiz Me Quick” nam vooral organisatorische beslissingen, maar die

hadden vaak creatieve repercussies. Haar creatieve inbreng was dus voornamelijk onrechtstreeks,

maar wel bepalend voor het eindresultaat. Zo bewaakte zij het financiële aspect bij de keuze van de

acteurs en bij de planning van de draaidagen.

“Er zijn producenten die dan zeggen: “Met die werk ik niet, die is te duur.” Dat hebben wij

ook een paar keer gedaan trouwens. Is dat een creatieve beslissing? Dat heeft creatieve

repercussies. Een acteur, je wil die, maar niet te allen prijze.” (Helen Perquy, bijlage 1.1)

“19 draaidagen, als je er maar 9 ter beschikking hebt, daar begin je zelfs niet aan.

Natuurlijk is dat een creatieve beslissing, dat wil zeggen: je moet cutten, je moet snijden.”


Uit de interviews blijkt dat de creatieve inbreng van de producent zich in het geval van “Quiz Me

Quick” vooral beperkte tot het onrechtstreeks afdwingen van bepaalde creatieve keuzes om

budgettaire of praktische redenen.

In ruil voor de financiële steun die Koeken Troef! kreeg van bepaalde bedrijven, werden er afspraken

gemaakt over product placement. Dat beperkte de makers af en toe in hun creativiteit en zorgde er

soms voor dat een gemaakte afspraak prioriteit kreeg op de keuze van de makers. De dubbele rol van

Bart De Pauw als scenarist en producent maakte deze afweging bij “Quiz Me Quick” niet evident:

52

RESULTATEN

“Soms waren er daar enkelen ongelukkig mee, ja. Iedereen had op voorhand op papier

gekregen wie wanneer en hoe vaak in beeld moest komen. In andere productiehuizen zegt

de producent dan tijdens de montage: “Shut up, zo zal het zijn.” Hier was dat anders,

aangezien Bart ook zaakvoerder is. Dat is een heel moeilijk punt. Dan zit je zelfs niet meer

op het commerciële niveau, maar tast je de lijn af van de gemaakte afspraken.” (Helen

Perquy, bijlage 1.1)

2.4.5 DE COMPONIST

Zowel Helen Perquy als Joris Brouwers noemen de componist van de soundtrack van “Quiz Me

Quick”, Aram Van Ballaert, één van de belangrijke creatieve invloeden. In eerste instantie overlegde

hij enkel met Jan Matthys, pas later in het productieproces werd ook Bart De Pauw betrokken bij de

keuze van de muziek. Aram Van Ballaerts creatieve invloed beperkte zich logischerwijs tot de muziek,

maar de beslissingen die hij daarover maakte waren soms bepalend voor de sfeer van de reeks. Hij

koos er bewust voor trouw te blijven aan zijn eigen, naar eigen zeggen kleine compositiestijl.

“Hij (Bart De Pauw) houdt heel erg van die Amerikaanse, die grote scores, wat bij deze

reeks moeilijk is, omdat ik het een heel intieme serie vind, heel dicht en heel eerlijk. […] Je

kan als componist eigenlijk veel verpesten ook.” (Aram Van Ballaert, bijlage 1.2)

“Ik wist wel toen ik het las, […] dat is wel iets dat ik zie zitten en waar ik wel aansluiting

vind met mijn kleine muziekjes. Ik heb die soms wel groter gemaakt en uitgesmeerd […],

maar ik ben altijd wel in de kamermuzieksfeer blijven hangen, bewust.” (Aram Van


Aram Van Ballaert werkte nauw samen met de monteur, Joris Brouwers, en de regisseur, Jan

Matthys, om zo de muziek zoveel mogelijk op het beeld te kunnen schrijven. Hij beschouwt het

schrijven van de muziek voor “Quiz Me Quick” als een zoektocht en is blij dat hij de creatieve vrijheid

kreeg om die te maken.

“Ik geloof heel hard in de eerlijkheid van een niet-geknipt verhaal. […] Ze werken soms

echt met vaststaande tempo's. […] Dat heb ik bewust niet gedaan. Om vertragingen en

versnellingen ook op het beeld te kunnen maken. Met als gevolg dat als er dan momenten

kwamen dat Bart zei: “Dat zie ik toch niet zitten”, dat ik ook totaal opnieuw ben begonnen.

[…] Maar dat is masochisme, omdat ik erin geloof.” (Aram Van Ballaert, bijlage 1.2)

“En dat was ook de eerste keer dat ik zo werkte. Ik stuurde ook al naar Aram scènes op en

die maakte daar al maquette-muziek op die we er dan op plaatsten. [...] Ik heb toch ook

gemerkt dat je, als je als componist daar veel eerder in betrokken wordt, dat je eigenlijk ook

53

RESULTATEN

kan evolueren en iets beters vinden. […] Dat heb ik nog nooit meegemaakt dat dat zo goed

ging.” (Joris Brouwers, bijlage 1.3)

“Dat die zoektocht ook kon. En dat is toch wel mijn bedoeling van volgende projecten, van

dat altijd zo te blijven doen in plaats van nu ineens elk jaar zes series en vier

langspeelfilms.” (Aram Van Ballaert, bijlage 1.2)

2.4.6 DE MONTEUR

“Men zegt dikwijls: een verhaal of een film of een reeks wordt drie keer gemaakt. Dat klopt

ook. De scenarist maakt het de eerste keer. De tweede keer wordt het gemaakt door de

regisseur en de acteurs. […] De derde keer is de montage. De monteur is ook heel

belangrijk.” (Bart De Pauw, bijlage 1.5)

Deze boutade van Bart De Pauw wijst de monteur aan als derde belangrijke creatieve invloed op het

eindresultaat. Joris Brouwers is de vaste monteur van Jan Matthys en kreeg daardoor veel creatieve

vrijheid bij het monteren van “Quiz Me Quick”. Die vrijheid ging zover dat hij het grootste deel van

de tijd alleen monteerde. Hoewel Bart De Pauw en Jan Matthys in enkele screenings de eindS

beslissingen namen, heeft Joris Brouwers het gevoel dat zijn beslissingen grotendeels overeind

bleven.

“Ik zit eigenlijk 80 procent van de tijd, de eerste 80 procent van het montageproces, alleen

bezig. Dan leg je toch al een serieuze feel in een scène of in een serie of in een aflevering,

alleen. […] Met Jan werk ik altijd zo, […] als monteur heb je een frisse kijk. Je bent niet

op de set geweest, je hebt al die miserie niet meegemaakt. Dan kom je dikwijls tot andere

resultaten.” (Joris Brouwers, bijlage 1.3)

“Aan heel veel scènes is eigenlijk ook gewoon niks veranderd. Dus dat is gebleven. Dus die

zijn niet afgeweken van mijn oorspronkelijke versie.” (Joris Brouwers, bijlage 1.3)

Kenmerkend aan de werkwijze van Jan Matthys en Joris Brouwers is dat de montage gebeurde

tijdens de draaiperiode. Dat stelde hen in staat om vaak te overleggen en in beide richtingen bij te

sturen waar nodig.

“Het is natuurlijk wel zo dat ik aan het monteren was terwijl er nog gedraaid werd en dus

dat Jan in die periode al dikwijls een keer kwam zien en zelfs zijn regie een klein beetje

heeft bijgestuurd toen hij zag dat bepaalde dingen werkten en niet werkten.” (Joris

Brouwers, bijlage 1.3)

54

RESULTATEN

“De rushes gaan naar daar, ik telefoneer elke dag met hem, elke dag feedback, permanente

evaluatie. Af en toe draai ik eens een shotje bij.” (Jan Matthys, bijlage 1.6)

“Dat bepaalde acteurs de neiging hebben om te veel dit of dat te doen en dat hij (Jan

Matthys) dat dan ook zag samen met mij en dat hij aan de hand daarvan zijn regie heeft

bijgestuurd.” (Joris Brouwers, bijlage 1.3)

Jan Matthys relativeert de rol van de monteur enigszins. Hoewel zijn invloed van belang is voor het

eindproduct, is het volgens hem niet wenselijk om het product nog drastisch te hervormen in de

montage:

“Ik hou niet van projecten waar ze in de montage nog een nieuw verhaal gaan maken. Dan

is er iets fout gegaan bij de vorige twee fases. Ik relativeer dat een klein beetje. Montage is

het fijne werk, het gladschuren.” (Jan Matthys, bijlage 1.6)

2.4.7 COLLECTIVITEIT

In de literatuurstudie werd al duidelijk dat de collectieve aard van filmproductie een vaak gebruikt

tegenargument is voor het concept van de solitaire auteur uit het auteurisme en de auteurstheorie

(cfr. Het Sarris-Kael-debat). Alle respondenten benadrukten de collectieve sfeer waarin “Quiz Me

Quick” ontstaan is. Een belangrijke vraag stelt zich hierbij: betekent dit dat het concept van de

solitaire auteur niet toegepast kan worden op “Quiz Me Quick” of is de situatie minder zwart-wit dan

de literatuurstudie doet uitschijnen?

Jan Matthys is diegene die in zijn interview het meest de nadruk legde op het belang van een goede

groepsdynamiek. Hij stelde dat hij enkel goed functioneert in een grote en vertrouwde

productieploeg:

“Het toeval wil, da's iets heel raars, dat ik mij in tegenstelling tot bijvoorbeeld een schrijver

het best kan uitdrukken in het bijzijn van een vijftigtal mensen. Ik heb dat blijkbaar nodig

om mij op te laden, om geïnspireerd te geraken, om mij goed te voelen.” (Jan Matthys,

bijlage 1.6)

Hij is dan ook van mening dat iedereen die meewerkt aan een fictiereeks elkaar nodig heeft en dat

dat door de betrokkenen nog al te vaak niet wordt ingezien. Hij noemt televisie maken per definitie

een groepskunst die enkel kan bestaan door de som van haar delen.

55

RESULTATEN

“Je moet de kijker au sérieux nemen, je werkt met gemeenschapsgeld. Laat dan geen energie

verloren gaan in ego-gedoe. Ik hoor verhalen van: oh ja, dat is kostuum, oh nee, dat is

decor... En dat is fout. […] Mekaars problemen worden hier opgelost. Klank, beeld, dat is

heel vaak gepolariseerd. Zonde, vind ik.” (Jan Matthys, bijlage 1.6)

“Dit is eigenlijk per definitie een groepskunst. En te lang is er, vind ik, te veel geclaimd

geweest. […] Wat ik zelf heel belangrijk vind is dat dat per definitie de som is van de delen.

Ik ben daar de kapitein op dat schip, maar dat is ook maar de kapitein, want met slechte

matrozen kom je nergens.” (Jan Matthys, bijlage 1.6)

Door deze overtuiging zag Jan Matthys het als zijn taak als regisseur om ervoor te zorgen dat

iedereen optimaal kon presteren in een aangename werksfeer. Bart De Pauw beaamde dat. De goede

groepssfeer heeft volgens Jan Matthys mee bijgedragen aan de sfeer van de reeks:

“Producenten vinden dat vaak gelul. Er worden de beste films gemaakt, wordt al eens

gezegd, met de meeste zeiksets, slechte sfeersets. Zelfs voor een film, dat is vijf à zes weken

in Vlaanderen, kun je het misschien volhouden op een zeikset, maar zij liever dan ik. […]

Al wat je doet zou in beeld moeten te zien zijn.” (Jan Matthys, bijlage 1.6)

“Buiten het feit dat hij (Jan Matthys) zeer goed is, maar ook zeer goed met een ploeg kan

werken en zeer geliefd is bij een ploeg, zeer goed is met acteurs, goed kan uitleggen en

acteurs op hun gemak kan stellen.” (Bart De Pauw, bijlage 1.5)

Jean Philip De Tender, Aram Van Ballaert en Helen Perquy namen een gelijkaardig standpunt in als

Jan Matthys. Volgens hen is de inbreng van de belangrijkste medewerkers aan “Quiz Me Quick”

moeilijk te isoleren:

“Wat is de bijdrage geweest van Bart, wat is de bijdrage geweest van Helen en wat is de

bijdrage geweest van Jan? Als je vraagt om dat uit elkaar te rafelen, dat ga je niet ontleed

krijgen. Het is dat samenspel geweest.” (Jean Philip De Tender, bijlage 1.7)

“Het is heel moeilijk. Je kan daar moeilijk een aantal mensen uithalen.” (Aram Van


“Om het op z'n Jan Matthys te zeggen: iedereen. Omdat het zo'n groepsgebeuren is. Maar

echt iedereen.” (Aram Van Ballaert, bijlage 1.2)

“Alle elementen dragen op één of andere manier wel creatief bij, maar je kan ze moeilijk

allemaal opnoemen.” (Helen Perquy, bijlage 1.1)

56

RESULTATEN

Co-scenaristen Steve De Wilde en Bart Vaessen kwamen weinig tot niet in aanraking met de volledige

productieploeg, maar merkten wel het belang van samenwerken. Ze plukten de vruchten van het

schrijven in duo, maar merkten ook dat ze op dezelfde golflengte moesten zitten als Bart De Pauw

om tot een kwalitatief resultaat te komen:

“De ene zegt iets en dat triggert dan bij de andere wel iets. Als je alleen bent, ben je maar

alleen en dan blijf je vaak in je eigen cirkel.” (Steve De Wilde, bijlage 1.4)

“We (Bart De Pauw, Steve De Wilde en Bart Vaessen) zijn eerst een weekend naar de zee

geweest. Gewoon om elkaar eens te leren kennen. [...] Dat je een beetje op dezelfde

golflengte zit, want anders krijg je verschil tussen de afleveringen en je moet toch altijd zien

dat dat gelijk is.” (Steve De Wilde, bijlage 1.4)

In maart 2013 kreeg Tine Embrechts op de Nacht van de Vlaamse Televisiesterren de prijs voor beste

actrice, onder andere voor haar rol in “Quiz Me Quick”. Haar acteerprestatie, maar ook die van de

andere acteurs werd in de pers en bij het publiek goed onthaald. Volgens Helen Perquy is dat naast

de verdienste van de acteurs zelf ook de verdienste van een goede samenwerking:

“Bart heeft die rol voor Tine geschreven, maar Jan Matthys, Hiskia en ik hadden schrik

voor Tine, omdat Tine altijd de vamp gespeeld heeft. [...] Ik vind die fantastisch hé, ik heb

die doodgraag en ik vind het héél goed dat die die rol heeft gekregen, want ze heeft dat

fantastisch waargemaakt. Maar ook doordat Jan Matthys dan beslist heeft: een andere

coupe, een ander accent. Ook dat is een samenwerking: hij zag dat vamperige niet zitten.

Wij zagen het niet. Niet dat we ertegen waren. [...] Bart wilde Tine en Jan heeft daar een

andere Tine gezet gewoon.” (Helen Perquy, bijlage 1.1)

2.5 HERKENBAARHEID: SCENARIST VERSUS REGISSEUR

In de literatuurstudie werd eerder aangehaald dat Caughie stelt dat de persoonlijkheid van een

auteur kan teruggevonden worden in de thematische en/of stilistische consequentie in al (of bijna al)

zijn films. Ook werd duidelijk dat in het specifieke geval van televisiefictie de vraag zich stelt of de

regisseur dan wel de scenarist als auteur beschouwd kan worden. In dit hoofdstuk ga ik na welke

kenmerken van “Quiz Me Quick” toegeschreven kunnen worden aan de persoonlijkheid van de

scenarist, Bart De Pauw, of de regisseur, Jan Matthys, en als diens “vaste stijl” kunnen worden

herkend.

57

RESULTATEN

De humor die het verhaal van “Quiz Me Quick” typeert wordt hoofdzakelijk toegeschreven aan Bart

De Pauw. Die gaf ook zelf aan er een duidelijke visie over te hebben:

“Ik wil niet de humor spelen, ik wil de situatie spelen. […] Als de acteurs op een bepaald

moment op een dak zitten en die glijden naar beneden, is dat omdat ze echt zo dom zijn dat

ze geloven dat dat een goed idee is. Ik wil ze niet onnozele gebaren zien maken terwijl ze

van een dak glijden. […] Ik hou van situatiehumor.” (Bart De Pauw, bijlage 1.5)

“We zitten zo'n beetje op de grens. Franse en Italiaanse humor […] zijn zeer verbaal en

gekke bekken. Terwijl de meer noordelijke, Scandinavische en Britse, dat is meestal

situatiehumor. Ik ben duidelijk meer een voorstander van naar boven, maar hier zitten we

soms... Hier houden wij ook van Gaston en Leo. En tegelijkertijd houden mensen ook wel

van Brits.” (Bart De Pauw, bijlage 1.5)

“Bart is iemand die veel humor heeft, maar ik vind dat er heel veel poëzie in zit, en heel veel

dat fragiele. En Jan is eigenlijk een poëet.” (Aram Van Ballaert, bijlage 1.2)

“De humor komt van Bart, de setting, de personages...” (Helen Perquy, bijlage 1.1)

Hoewel de humor in de reeks wordt toegeschreven aan Bart De Pauw, herkennen co-scenaristen

Steve De Wilde en Bart Vaessen ook heel wat van hun vondsten in het eindresultaat:

“Wij keken soms naar de afleveringen en dan stond Twitter ook open om te volgen. Mensen

begonnen dan te twitteren en inderdaad, dan zeggen ze zo'n quote en dan stond

daarachter: “Bart De Pauw, hoe verzint hij het allemaal.” Bart De Pauw verzint het niet.

Dat moeten we loslaten.” (Steve De Wilde, bijlage 1.4)

“Bijvoorbeeld de grap dat ze daar zitten in de keuken en niks mogen zeggen, ze hebben een

geheim, en de andere zegt: “Mag je ook een geheim zingen?”, dat is een grap van ons. […]

Nog een vraag of ga je eerst een beetje wenen? Dat is het, hé. Of die andere, die heeft er

toen bijgestaan, maar die heeft niet gewonnen. Die van het welzijn van mijn gat. Dat weet

ik nog toen we die geschreven hebben, lagen we toch vijf minuten plat.” (Bart Vaessen,

bijlage 1.4)

De subtiele intertekstualiteit die af en toe opdook in “Quiz Me Quick” (een cameo van een personage

uit “Buiten De Zone”, gelijkenissen met “The Big Lebowski”...) is typerend voor de fictieprogramma's

van Bart De Pauw. Hij verwees in zijn gesprekken met Jan Matthys dan ook expliciet naar andere

films:

58

RESULTATEN

“Maar als je een regisseur hebt waar je de kans krijgt om het op voorhand mee door te

praten, en je weet: oké, dat is echt de schakering die we willen, met referenties naar films...”

(Bart De Pauw, bijlage 1.5)

De inhoudelijke kant van het verhaal, de boodschap die ermee gegeven wordt en de hoge kwaliteit

van het scenario zijn toe te schrijven aan Bart De Pauw. Hij superviseerde de co-scenaristen en

bewaakte tijdens alle fases van de productie de integriteit van zijn verhaal. Ook Jan Matthys

beschouwt Bart De Pauw als de vader van het verhaal. Met een metafoor maakte hij de verhouding

tussen Bart, hemzelf en “Quiz Me Quick” duidelijk:

“Vrij snel […] hebben wij de uitdrukking gevonden: jij (Bart De Pauw) hebt het kindje

gebaard, ik mag het opvoeden.” (Jan Matthys, bijlage 1.6)

“Je hebt een goed scenario, je hebt goed materiaal, dat is onontbeerlijk.” (Jan Matthys,

bijlage 1.6)

“De basis was natuurlijk het scenario van Bart (De Pauw) dat uitzonderlijk goed was.”


“Het is denk ik wel het strafste scenario dat ik ooit gemonteerd heb of mogen monteren

heb.” (Joris Brouwers, bijlage 1.3)

“Als Bart De Pauw van zin was geweest om elke dag op de set te zijn, zou ik bij elke “En

cut!” naar hem gekeken hebben. Vanuit een soort respect, vanuit een soort deemoed, want

hij is de auteur.” (Jan Matthys, bijlage 1.6)

“Je bent eigenlijk de kapitein van het schip die van de auteur, Bart in dit geval, het

vertrouwen krijgt om het verhaal te vertellen.” (Jan Matthys, bijlage 1.6)

Ten slotte speelde Bart De Pauw ook een grote rol in de ontwikkeling van de muziek in de

begingeneriek:

“Daar heeft Bart echt in gestuurd. Mensen moeten dan (bij het horen van de begingeneriek)

met de afwas stoppen. Dat moet plezant zijn. […] Daar heeft hij mij heel hard in

geholpen.” (Aram Van Ballaert, bijlage 1.2)

Helen Perquy, Joris Brouwers, Aram Van Ballaert en Bart De Pauw herkennen ook “de hand van Jan

Matthys” in “Quiz Me Quick”, zij het op een iets abstracter niveau. Zij vatten de voornaamste

verdienste van de regisseur in “Quiz Me Quick” samen als verfijning, warmte, subtiliteit en oog voor

detail.

59

RESULTATEN

“Het lyrische of het poëtische komt van Jan Matthys. […] Jan Matthys heeft daar zoiets

fragiels van gemaakt dat ik Jan Matthys daarin voel.” (Helen Perquy, bijlage 1.1)

“Dat is altijd zo’n beetje het positieve, warme in iets ontdekken. En dat doet hij (Jan

Matthys) altijd.” (Joris Brouwers, bijlage 1.3)

Wat pas op het tweede zicht duidelijk wordt aan “Quiz Me Quick” is de grote aandacht van Jan

Matthys voor de mise-en-scène en de acteerprestaties van de acteurs, iets waaraan hij ook in andere

reeksen die hij regisseert belang hecht. Hij zag het als zijn verantwoordelijkheid om door middel van

onder andere de mise-en-scène ongemerkt een extra kwaliteit toe te voegen aan “Quiz Me Quick”. In

de auteuristische visie van onder anderen TruKaut en Bazin is een grote aandacht voor mise-en-scène

een teken van auteurschap en een middel om betekenis te geven.

“Dat zijn allemaal veel minder visuele dingen. Dat is veel minder visibel als dat goed

gedaan is. In “Quiz Me Quick” zijn dat allemaal toplocaties. [...] Maar dat valt niet op. Dat

is heel goed. Mijn grootste voldoening zit hem in… onopvallend, in de kijker laten meegaan

in een realiteit, wat voor hem een realiteit is. Heel die constructie, die verwevenheid van

zoveel parameters. [...] Dat draagt allemaal bij tot geloofwaardigheid. Dus locatie,

kostuum, al die dingen geven mij ook enorm veel voldoening als je daar niet over hoort

praten. Dan is dat top gewoon. Dan zijn ze er allemaal in gelopen.” (Jan Matthys, bijlage

1.6)

“Ik ben ook een beetje verslaafd aan mensen op hun best te zien. Dat is natuurlijk heel

prettig als mensen zich vrij voelen om dat te zijn. Een acteur mag er van mij zeven keer

naast zitten op de tien.” (Jan Matthys, bijlage 1.6)

Hij ziet die terugkerende handelsmerken niet als een bewuste keuze, maar als een weerspiegeling

van zijn persoonlijkheid:

“Nee, dat is hoe je bent. Ik film zoals ik ben. Zoals ik daarnet zei: dat is mijn manier om me

het meest genuanceerd te kunnen uiten.” (Jan Matthys, bijlage 1.6)

Jean Philip De Tender benadrukt ten slotte dat “Quiz Me Quick” vooral het resultaat is van een

succesvolle combinatie van het creatieve karakter van zowel Bart De Pauw als dat van Jan Matthys:

“Ik voel de twee die hier samengaan, die elkaar daarin gaan versterken. Het is natuurlijk

van het genie dat Bart De Pauw is en van het genie dat Jan Matthys is, die elkaar verstaan,

die elkaar niet in de weg lopen en die het hebben neergezet.” (Jean Philip De Tender, bijlage

1.7)

60

RESULTATEN

2.6 NAAMBEKENDHEID EN REPUTATIE

De naambekendheid van Bart De Pauw is onlosmakelijk verbonden met de perceptie van auteurschap

van “Quiz Me Quick”. Zowel pers als publiek noemden de reeks “de terugkeer van Bart De Pauw” en

zijn naam was opvallend vaker te lezen dan die van Jan Matthys. Het gebruik van het “merk” Bart De

Pauw voor de promotie van “Quiz Me Quick” is geen toeval, zo licht Jean Philip De Tender toe:

“Bart De Pauw is bekend in Vlaanderen, bekend bij de pers, als die een nieuwe reeks

maakt... Ik denk dat jij niet weet wie de scenarist is van “Het Goddelijke Monster”. In dit

geval weten we het wel.” (Jean Philip De Tender, bijlage 1.7)

Dat Jan Matthys niet het uithangbord is van “Quiz Me Quick”, is geen toeval. Hij koos er heel bewust

voor om zijn persoonlijkheid niet uit te spelen en low profile te blijven.

“Vaak stellen ze me dan de vraag: “Vind je het niet erg dat er zoveel aandacht gaat naar

Bart De Pauw?” Maar ook dat vind ik... Ik ben eigenlijk al jarenlang aan een soort

experiment bezig. Zoveel mogelijk uit de media blijven en dan gewoon zien: kan het ook op

zo'n manier? […] En dat lukt heel aardig. [...] Ik heb het eigenlijk niet hoog op met

televisiekritiek, de tv-media. Het is heel jammer dat die in de waan van de dag blijven

hangen.” (Jan Matthys, bijlage 1.6)

Hoewel de naam van Bart De Pauw gebruikt wordt voor marketingdoeleinden, gaat zijn auteurschap

verder dan enkel een declarative authorship (zoals in de literatuurstudie omschreven). Zijn inbreng in

de hele reeks is substantieel, het verbinden van zijn naam eraan is dus geen puur commerciële keuze.

Dat is bij Amerikaanse fictiereeksen vaak wel het geval.

“Hoe werkt het in de States? Je bent een nobele onbekende, je slaagt erin om een bepaalde

reeks inhoudelijk te verkopen en te maken. En plotseling ben je de maker van “Desperate

Housewives” en dan word je als creator een merk op zich. Je schrijft misschien reeks 1 en

reeks 2 en 3 worden door iemand anders geschreven en jij wordt als merk gebruikt.” (Jean

Philip De Tender, bijlage 1.7)

Naast het promotionele voordeel van de naamsbekendheid van Bart De Pauw, vergrootte die ook zijn

vrijheid ten opzichte van de zender. Volgens Jean Philip De Tender behoort Bart De Pauw tot het

selecte groepje creatievelingen dat genoeg bewezen heeft om daar voordeel uit te halen bij het

voorstellen van een nieuw programma-idee. Ook de status die Jan Matthys met zijn vorige reeksen

opbouwde, speelde in zijn voordeel.

61

RESULTATEN

“Ik heb een band met Koeken Troef! Dat is voor één een belangrijk productiehuis in de zin

dat het Bart De Pauw is. Bart De Pauw die onder de vleugels van Woestijnvis weg wilde

gaan, op eigen benen wilde staan en die natuurlijk voor de VRT een belangrijke waarde

heeft, gezien de band die we sinds jaar en dag hebben met Bart.” (Jean Philip De Tender,

bijlage 1.7)

“Met een aantal mensen is dat anders. Ik denk dat Bart De Pauw daar een voorbeeld van is,

[...] in die zin dat je op een atypische manier met hen samenwerkt. Zij werken ook vaak op

een atypische manier. Ik weet waar Bart De Pauw voor staat, ik weet waar Jan Eelen voor

staat, ik weet waar Tom Van Dyck voor staat, ik weet wat voor soort fictie die maken en

alle fictiereeksen die zij gemaakt hebben zijn door de band succesvol. Dus je geeft die

mensen op een of andere manier een iets grotere vrijheid.” (Jean Philip De Tender, bijlage

1.7)

“Het feit dat Jan Matthys wordt voorgesteld als regisseur is een no-brainer.” (Jean Philip De

Tender, bijlage 1.7)

Ten slotte gaven ook Steve De Wilde en Bart Vaessen aan dat de naambekendheid van Bart De Pauw

wel degelijk een verschil maakte:

“Je kent jezelf en je hebt al zoveel dingen gedaan, je haalt een niveau waar ze content van

zijn. En als dan Bart De Pauw komt, dat is toch nog een stapje hoger.” (Bart Vaessen,

bijlage 1.4)

“Het is zijn naam. Laat ons eerlijk zijn, hadden Bart en Steve naar de VRT gegaan en

gezegd: kijk, we willen een tiendelige reeks maken over quizploegen, ik denk niet dat het er

zou gekomen zijn. Dus daar moet je ook eerlijk in zijn: het is zijn naam die het verkoopt.”

(Steve De Wilde, bijlage 1.4)

62

DISCUSSIE

3 Discussie

Dit onderzoek is kwalitatief en dat brengt enkele beperkingen met zich mee. Zo is de persoonlijke

mening van de codeerder en interpretator nooit helemaal weg te cijferen in de resultaten. Het is dan

ook niet de bedoeling met dit onderzoek een waardeoordeel te vellen. Om de objectiviteit van het

onderzoek toch zo veel mogelijk te garanderen, werd een consequente en strikte codeermethode

aangehouden en werden de respondenten steeds letterlijk geciteerd. Naast de gevoeligheden in

verband met subjectiviteit die dit onderzoek met zich meebrengt, is het ook gevaarlijk te

veralgemenen aan de hand van de resultaten van één specifieke case. De resultaten dienen dan ook

zoveel mogelijk geïnterpreteerd te worden binnen hun context, ervan uitgaand dat andere cases ook

andere resultaten zouden kunnen opleveren. Ook ben ik me ervan bewust dat door het kiezen voor

één case het aantal respondenten beperkt is en de kans op vertekening dus groter.

4 Conclusie

4.1 LITERATUUR VERSUS REALITEIT

Uit de literatuurstudie blijkt dat het concept van de auteur moeilijk te vatten is in één welomlijnde

definitie. De meningen over wie al dan niet als auteur beschouwd kan worden, verschillen tussen de

verschillende onderzoekers en tijdsperiodes onderling. Ook in het geval van “Quiz Me Quick” zijn

meerdere personen als auteur te beschouwen, naargelang de gebruikte definitie. Een analyse van de

reeks zal dan ook sterk gekleurd worden door de definitie die voor het concept van de auteur wordt

gekozen.

Wanneer de auteur wordt gedefinieerd naar analogie met de definitie uit het auteurisme, dan is in het

geval van “Quiz Me Quick” Jan Matthys als regisseur de voornaamste auteur. Hij is immers diegene

die zijn visie op de wereld, op de mensheid door middel van een camera heeft overgebracht naar het

publiek. De filmcritici uit het auteurisme waren vooral geïnteresseerd in vormelijke patronen en

stilistische consequentie, ook die zijn in het geval van “Quiz Me Quick” voornamelijk de

verantwoordelijkheid van Jan Matthys. Als bedenker en schrijver van het verhaal is Bart De Pauw

moeilijk in te passen in deze auteuristische benadering. Wat het auteurisme dan weer wel relevant

maakt voor de studie van een fictiereeks als “Quiz Me Quick” is dat het erkent dat de maker ervan

meer is dan een statisch gegeven. Daarnaast toont het ook het belang aan van het visuele discours

naast het thematische discours. De verstrekkende aandacht van Jan Matthys voor de mise-en-scène

kan hierdoor bijvoorbeeld als betekenisvol beschouwd worden. Gezien de nadruk die de responS

63

CONCLUSIE

denten legden op zowel de substantiële inbreng van Bart De Pauw als die van Jan Matthys, lijkt een

auteuristische benadering in dit geval echter toch te beperkend.

Ook de auteurstheorie van Andrew Sarris heeft enkele beperkingen wanneer ze toegepast wordt op

televisiefictie. Zijn criteria voor een auteur impliceren een goede technische kennis, een unieke

persoonlijkheid en een stilistische of thematische consequentie. Bart De Pauw voldoet echter niet aan

het eerste criterium, waardoor hij niet als auteur van “Quiz Me Quick” in aanmerking zou komen. De

collectieve aard van het televisie maken (zoals vaak benadrukt door de respondenten) houdt ook een

professionalisering in die een goede technische kennis van de auteur niet langer nodig maakt. De

kritiek die Pauline Kael heeft op de theorie van Sarris (het ontkennen van de collectiviteit) is dus ook

in dit geval van toepassing.

De auteur-structuralistische methode is in het geval van “Quiz Me Quick” bruikbaar in die zin dat

sommige onderliggende structuren (zoals de doorsluimerende visie van Jan Matthys op de

tekortkomingen van de mens) wel degelijk kunnen helpen bij het analyseren van de reeks. Toch mag

niet uit het oog verloren worden dat heel wat betekenissen in een fictiereeks niet terug te brengen

zijn tot één auteur en soms zelfs onbewust tot stand kwamen.

De hedendaagse commerciële gevolgen die auteurschap met zich meedraagt, blijken grotendeels ook

voor “Quiz Me Quick” op te gaan. Net zoals bij films het geval is, blijkt naambekendheid een belangS

rijke factor bij het aanwijzen van de auteur. Uit commerciële overwegingen is het vaak vanzelfS

sprekend de persoon met de grootste naambekendheid te beschouwen als de auteur. Die zorgt er

immers voor dat kijkers weten waar ze zich aan kunnen verwachten, iets wat in een televisieS

landschap gedomineerd door kijkcijfers onontbeerlijk is geworden. De algemene perceptie van Bart

De Pauw als solitair auteur van “Quiz Me Quick” is dan ook mede vanuit die optiek te verklaren.

4.2 MOGELIJKHEDEN VOOR TOEKOMSTIG ONDERZOEK

De resultaten van dit onderzoek in acht genomen, pleit ik voor een brede interpretatie van het begrip

tv-auteur op verschillende niveaus. Concreet houdt dat in dat meer dan één persoon als legitieme

auteur beschouwd kan worden. Zeker gezien de invloed die specifieke kenmerken van het medium

hebben (waaronder haar collectieve karakter, budgettaire restricties, tijdsrestricties) is het nuttig zich

niet te beperken tot de creatieve inbreng van één persoon. Hoewel televisie per definitie een collectief

medium is, toonde dit onderzoek aan dat het desondanks mogelijk is de verdiensten van de

belangrijkste creatieve medewerkers te onderscheiden. Hun rol binnen het productieproces kan

variëren.

64

CONCLUSIE

Uit de literatuurstudie blijkt dat het concept van de auteur vooral wordt aangewend voor analyse.

Het is volgens mij dan ook belangrijk bij elk onderzoek een definitie van het begrip auteur op te

stellen, naargelang het oogmerk van het onderzoek. In deze masterproef, rekening houdend met de

verschillende criteria in de literatuurstudie en de resultaten van het empirisch onderzoek, concludeer

ik dat twee personen in aanmerking komen om als auteur van “Quiz Me Quick” te worden

beschouwd: scenarist en bedenker Bart De Pauw als inhoudelijk auteur en regisseur Jan Matthys als

vormelijk auteur.

Bart De Pauw past als inhoudelijk auteur in de klassieke visie waarbij de auteur wordt beschouwd als

de ultieme oorsprong van creativiteit. Op vlak van thematiek en verhaal is zijn invloed veruit het

grootst geweest. Zijn unieke rol als scenarist-producent stelde hem in staat het verhaal nauwgezet op

te volgen in alle fases van het productieproces. Daarnaast is Bart De Pauw ook de zogenaamde

declarative author, zijn naam vervult ook een marketingfunctie. Dat brengt met zich mee dat zowel

de negatieve als de positieve eKecten van het succes van de reeks vooral op hem terecht zullen

komen.

Jan Matthys past als vormelijk auteur in de meer strikte auteuristische visie die de auteur beschouwt

als iemand die met vakkennis het medium gebruikt om een genuanceerd wereldbeeld over te

brengen. De vormelijke auteur draagt betekenis over door middel van beelden. Dat wil niet zeggen

dat deze betekenis geen invloed kan hebben op de inhoud van het verhaal, al werken ze eerder

versterkend dan veranderend.

Een onderzoek dat een thematische analyse ambieert zal allicht meer baat hebben bij een meer

inhoudelijke benadering van het concept auteur, een onderzoek dat de vertellingskracht van televisie

in beeld wil brengen, zal wellicht meer resultaat verkrijgen met een meer vormelijke benadering.

Het begrip auteur is moeilijk, zo niet onmogelijk terug te brengen tot een duidelijk aanwijsbaar

gegeven in een fictiereeks. Toch kan de rijke geschiedenis van de auteurstheorie in de film inzichten

bieden in hoe een goed begrip van de auteur ook een goed begrip van de reeks in de hand kan

werken. Voor toekomstig onderzoek naar tv-auteurschap is het volgens mij dan ook cruciaal om de

collectiviteit van het tv maken in rekening te brengen, zonder daaruit te concluderen dat de auteur

zijn functie verloren heeft. De verschillende vormen van tv-auteurschap erkennen kan volgens mij tot

meer resultaat leiden dan te proberen alle betekenis te herleiden naar één persoon.

65

Referentielijst

(tr). (2012, October). TV-review: “Quiz Me Quick” op Eén. HUMO.

Abrams, M. H. (1953). The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition. Modern

Language Quarterly. London: Oxford University Press.

Aspe (televisieserie). (n.d.). Retrieved April 29, 2013, from

http://nl.wikipedia.org/wiki/Aspe_(televisieserie)

Astruc, A. (1968). The Birth of a New Avant-Garde: La Caméra-Stylo. In P. Graham (Ed.), The New

Wave (pp. 17–23). London: Secker & Waeburg.

Barthes, R. (1977). The death of the author. Image-Music-Text.

Berensmeyer, I., Buelens, G., & Demoor, M. (2012). Authorship as Cultural Performance: New

Perspectives in Authorship Studies. Zetischrift für Anglistik und Amerikanistik, 60(1), 5–29.

Bourdieu, P. (1996). Sur la Télévision, Suivi de l’Emprise du Journalisme. Paris: Liber.

Bryman, A. (2008). Social Research Methods (Third Edit.). New York: Oxford University Press.

Buscombe, E. (1973). Ideas of authorship. Screen, 14(3), 75–85.

Cantor, M. G. (1988). The Hollywood TV producer: his work and his audience. New Jersey: Transaction

Publishers.

Caughie, J. (1981). Theories of Authorship. (J. Caughie, Ed.). London, Boston & Henley: Routledge &

Kegan Paul.

Cook, P. (2007). The Cinema Book. (P. Cook, Ed.) (Third Edit.). London: British Film Institute.

Corrigan, T. (1998). Auteurs and the New Hollywood. In J. Lewis (Ed.), The New American Cinema

(pp. 38–63). Durham: Duke University Press.

Coward, R. (1987). Dennis Potter and the Question of the Television Author. Critical Quarterly,

29(4), 79–87.

Eckert, C. (1973). The English cine-structuralists. Film Comment, 9(3), 46–51.

één. (2012). Najaar september-december 2012.

66

Foucault, M. (1977). What Is an Author? Language, Counter-Memory, Practice. Ithaca, New York:

Cornell University Press.

Gitlin, T. (2000). Inside prime time. Berkeley & Los Angeles: University of California Press.

Grant, C. (2000). www.auteur.com? Screen, 41(1), 101–108.

Heath, S. (1973). Comment on “The Idea of Authorship”. Screen, 14(3), 86–91.

Henderson, B. (1973). Critique of Cine-Structuralism (Part 1). Film Quarterly, 27(1), 25–34.

Kael, P. (1963). Circles and squares. Film Quarterly, 16(3), 12–26.

King, G. (2002). From Auteurs to Brats: Authorship in New Hollywood. New Hollywood Cinema: An

Introduction (pp. 85–115). London, New York: I.B. Tauris. Retrieved from

http://books.google.com/books?hl=nl&lr=&id=mHMrTAJaNJMC&pgis=1

Larsen, B. (2004). OK With Their Heads! On Dennis Potter, Authorship and Auteurism. In T. K.

Grodal, B. Larsen, & I. Thorving Laursen (Eds.), Visual Authorship: Creativity and Intentionality

in Media (pp. 197–232). Copenhagen: Museum Tusculanum Press.

Lévi-Strauss, C. (1955). The Structural Study of Myth. The Journal of American Folklore, 38(270),

428–444.

Lévi-Strauss, C. (1966). The Savage Mind. (J. Pitt-Rivers & E. Gellner, Eds.). London: Weidenfeld and

Nicolson.

Lewis, J. (2007). The Perfect Money Machine(s). In J. Lewis & E. Smoodin (Eds.), Looking Past the

Screen: Case Studies in American Film History and Method (pp. 61–86). Durham: Duke University

Press.

Livingston, P. (1998). Intentionalism in Aesthetics. New Literary History, 29(4), 831–846.

Love, H. (2002). Attributing Authorship: An Introduction. Cambridge: Cambridge University Press.

Marc, D. (1981). TV Auteurism. American Film, 52–81.

Mediarte.be. (n.d.). Koeken Troef! Retrieved April 28, 2013, from

http://www.mediarte.be/nl/werkgever/koeken-troef

Neesen, H. (2011, November 21). Opnames Quiz me Quick starten in Diest. Het Nieuwsblad.

Nowell-Smith, G. (1967). Visconti. London: Secker & Warburg.

67

Pisters, P. (2007). Lessen van Hitchcock. Amsterdam: Amsterdam University Press.

doi:10.5117/9789053565056

Pramaggiore, M., & Wallis, T. (2008). Film Authorship. Film: A Critical Introduction (pp. 397–414).

Pearson.

Quiz Me Quick. (n.d.-a). Retrieved April 28, 2013, from

http://nl.wikipedia.org/wiki/Quiz_Me_Quick

Quiz Me Quick. (n.d.-b). Retrieved April 28, 2013, from http://lumieredvd.be/nl/film/quiz-me-quick

Sarris, A. (1962). Notes on the Auteur Theory in 1962. In L. Braudy & M. Cohen (Eds.), Film Theory

and Criticism: Introductory Readings (pp. 561–564). Oxford: Oxford University Press.

Sarris, A. (1968). Toward a theory of film history. The American Cinema (p. 30). New York: E. P.

Dutton.

Schepelern, P. (2004). The Making of an Auteur: Notes on the Auteur Theory and Lars von Trier. In

T. K. Grodal, B. Larsen, & I. Thorving Laursen (Eds.), Visual Authorship: Creativity and

Intentionality in Media (pp. 103–128). Copenhagen: Museum Tusculanum Press.

Theerlynck, S. (2009, February 18). Bart De Pauw maakt nieuw spelprogramma à la “De Mol”. De

Morgen, p. 28.

Theerlynck, S. (2012, December 15). Flirten met de naïviteit werkt bevrijdend. De Morgen, pp. 6–7.

Thompson, R. J. (1990). Adventures On Prime Time: The Television Programs of Stephen J. Cannell.

New York: Praeger Publishers.

Twee tot de zesde macht. (n.d.). Retrieved April 28, 2013, from

http://nl.wikipedia.org/wiki/Twee_tot_de_zesde_macht

Werbrouck, S. (2012, October). Recensie “Quiz me Quick”: Uitstekende serie. Knack focus.

Weyns, W. (2012). Cultuur- en mediatheorie. Leuven: Acco.

Wollen, P. (1969). Signs and Meaning in the Cinema. Bloomington: Indiana University Press.

68

Lijst van interviews

1.Helen Perquy, producent, 12 april 2013, Merchtem

2.Aram Van Ballaert, componist, 15 april 2013, Mechelen

3.Joris Brouwers, monteur, 17 april 2013, Gentbrugge

4.Steve De Wilde en Bart Vaessen, co-scenaristen, 18 april 2013, Haacht

5.Bart De Pauw, scenarist, 18 april 2013, Vilvoorde

6.Jan Matthys, regisseur, 20 april 2013, Ardooie

7.Jean Philip De Tender, netmanager één, 26 april 2013, Brussel

69

BIJLAGEN

I

1 Transcripties interviews

1.1 HELEN PERQUY (PRODUCENT)

Zou je kort willen omschrijven wat je eigen ervaring was in de tv-wereld voor je Quiz Me Quick

maakte?

Ik deed een master na mijn Germaanse: master of management, dus echt een managementopleiding.

Ik deed die bij de bank die nu Belfius heet, toen Bacob. Wij kwamen in contact met Total Quality

Management met een aantal bedrijfsleiders en één van die bedrijfsleiders was Eric Dilles. Die heeft

mij eigenlijk onmiddellijk een job aangeboden, terwijl ik wel nog mijn stage heb afgewerkt. Dan heb

ik binnen Talent Factory naar de internationale formats gekeken. Nu, ik was heel jong, dus dat wil

niet zeggen dat je daar direct veel verantwoordelijkheden krijgt, maar wat fantastisch was... D&D

was een heel groot productiehuis, ik denk zelfs groter dan Woestijnvis nu, dus het grootste

productiehuis in België. Die hadden ook takken in Nederland, Duitsland, Portugal, Amerika, dus je

zag heel snel hoe die markt aan het evolueren was. Binnen dat segment moest ik mee aankopen en

verkopen, dus het internationale. Al die mensen die toen bij D&D werkten, zijn zowat overal terecht

gekomen. Hoewel ik niet echt productie deed, zijn er veel mensen die ik van productie kende, bij

Wat nu weer?, Wittekerke. Bijvoorbeeld: Koen Wauters had toen een show Binnen zonder bellen, ik zat

dan mee in die productievergaderingen. Wat nu weer? was scenario’s aan het maken met de regisseur

Peter Simoens, ik moest dan die scenario’s lezen. Dat was dus een heel breed en interessant gegeven.

Je leerde veel dingen kennen. Dat heb ik gedaan tot ik bij Warner Brothers geweest ben.

Dan ben ik uiteindelijk gaan lesgeven, heb ik mijn kindjes gekregen en dan heb ik in 2008 Koeken

Troef! mee opgericht. Dan stap je daar wel helemaal terug in, in die zin dat ik gelukkig nog mensen

kende uit de sector. Je kan heel veel informatie zoeken, of het nu van het VAF, Tax Shelter of iets

anders is, maar je moet wel bij de pinken zijn om door te hebben welk contracten soms gevaarlijk

zijn, hoe het zit met auteursrechten, maar ook de juridische kant, de afgeleide rechten... Daarom was

ik heel blij om me met Koeken Troef! bij het VOTP aan te sluiten, daar snapte je heel snel wat heikele

issues waren en wat gevaarlijke punten waren en wat niet. Op die manier leer je heel veel bij.

Je rol bij Quiz Me Quick was die van producent. Hoe werd die ingevuld?

Dat staat in beetje in tegenstelling tot wat jij zegt (“Ik wil het over het creatieve hebben”). Eigenlijk is

de producent diegene die zorgt dat het werk er kan komen. Dat doet geen afbreuk aan het feit dat de

creatieveling het product maakt, da’s absoluut waar. Maar, stel dat je morgen iets fantastisch schrijft,

da’s heel tof, maar zolang niemand dat verfilmt, ben je met niets bezig. Dat jij schrijft, kost niets. Wat

is het probleem? Als dat in beeld gegooid wordt, is dat verschrikkelijk waanzinnig duur. Dat is de rol

van de producent. De taak van de producent is risico’s nemen, geld gaan zoeken, alle schakeltjes aan

III

mekaar linken zodat dat mooi product, dat mooi artistiek werk, in beeld kan komen. Het is ook niet

puur financieel. Wat je ook continu doet is goeie mensen zoeken. In mijn ogen bepaalt dat ook uw

werk. Een goeie regisseur als Jan Matthys heeft een enorme added value. Tegen Bart durven zeggen:

“Dat vind ik te zwak”, dat heeft een added value, dus dat gaat niet alleen over geld zoeken. Absoluut

niet, dat kan je niet blijven doen. Dan moet je in de bank gaan werken en met centen bezig zijn. De

liefde voor het werk (ik ben een Germanist) zorgt ervoor, toch in mijn geval, dat je energie hebt om

al die deuren open te trappen en te blijven volharden om dat geld te vinden. Want noch de VRT was

enthousiast (“Dat is een mid-week, je krijgt maar zoveel per aflevering”), noch het VAF (daar

mochten we eigenlijk niet aankloppen, want we vielen buiten de regels). Eer je de overheid, het

kabinet overtuigt, het VAF overtuigt, de VRT overtuigt: da’s producent zijn. Dat is echt heel anders

dan zeggen: wat zullen we eens doen? Da’s een gevecht, ik noem dat een gevecht.

Goed dat je dat vermeldt. Ik kan me voorstellen dat het werk van de producent het werk van

de creatieve mensen heel erg beïnvloedt.

Absoluut. Dat is echt een wisselwerking. Net zoals de producer, dat is in het slechtste geval iemand

die centen telt en zegt: “Je geeft te veel uit”. Da’s in het slechtste geval, daar moet je niet mee

werken. Een goeie producer, zoals ik er één had, was iemand die eKectief die oude actrice van 80

jaar die een scène heeft in putteke winter op de grond het aangenaam maakt. Die zorgt dat daar

warmteblazers staan, dat dat mens op kussens ligt, waardoor je een sfeer van gemoedelijkheid

creëert waarin iedereen eigenlijk met respect behandeld wordt en waar je toch ook durft zeggen van

“Mannen, het moet sneller, we doen overuren, het loopt uit de hand...”. Een goeie producent is

iemand die eigenlijk wil kiezen voor kwaliteit, maar die ook weet wat dat kost en dus ook af en toe

moet zeggen: “’t Is te veel”. Neem je dan soms mee creatieve of inhoudelijke beslissingen, eventueel

onrechtstreeks? Ja, dat kan zelfs rechtstreeks zijn! Bijvoorbeeld, Bart heeft het eerste scenario van de

eerste aflevering geschreven. Ik denk dat we aan 19 draaidagen zaten. Ik als zakelijke partner, we

zaten toen met Marcus (Himbert, regie-assistent), Jan Matthys (regisseur) en Hiskia (Van Aert,

producer) samen, heb toen gezegd: “Dit gaat niet”. Ik kan wel geld vinden voor tien afleveringen,

maar ik kan geen geld vinden voor 19 draaidagen voor één aflevering. 19 draaidagen, als je er maar

9 ter beschikking hebt, daar begin je zelfs niet aan. Natuurlijk is dat een creatieve beslissing, dat wil

zeggen: je moet cutten, je moet snijden. Jan Matthys maakt ook continu creatieve beslissingen. Die

zegt ook van: “Dat moet eruit, dat gaan we samen doen”. Elk schakeltje doet dat: de producent, de

regisseur, de scenarist (tot het scenario af is). Bart De Pauw is daar uitzonderlijk in, omdat hij ook

zaakvoerder is. Als je een showrunner hebt die ook scenarist is, die doet dat natuurlijk ook. Maar in

se zal, vroeger zeker, een scenarist het scenario geven, terwijl de producent al lang bezig is met het

geld bijeen te zamelen: die twee sturen mekaar. Eigenlijk is het de producent die de scenarist stuurt

en niet omgekeerd. Ik ben nu met veel mensen aan het praten en die zeggen letterlijk: “Ik wil die

acteur”. Er zijn producenten die dan zeggen: “Met die werk ik niet, die is te duur”. Dat hebben wij

ook een paar keer gedaan trouwens. Is dat een creatieve beslissing? Dat heeft creatieve repercussies.

Een acteur, je wilt die, maar niet te allen prijze. Als een acteur toch zijn prijs opdrijft, beslis je: we

IV

gaan voor een andere. Het is dus een continue wisselwerking. De meeste scenaristen hebben totaal

geen inspraak op welke acteurs hun rol spelen. Dat zijn de producent en de regisseur.

In dit geval dan misschien wel...

In het geval van Quiz Me Quick wel, omdat Bart ook zaakvoerder is. Bart heet natuurlijk zitten

zeggen: “Ik zie die, ik zie die en ik zie die”. Jan Matthys zei hetzelfde. Hiskia en ik zeiden: “Oei, toch

niet die”. Casting, dat is echt een samenwerking.

Ik herinner mij dat Tine Embrechts op de Nacht Van De Vlaamse Televisiesterren zei: “Ik was

blij dat er een rol op mijn lijf geschreven werd”.

Bart heet die rol voor Tine geschreven, maar Jan Matthys, Hiskia en ik hadden schrik voor Tine,

omdat Tine altijd de vamp gespeeld heeft. Dat was niet de... Ik vind die fantastisch hé, ik heb die

doodgraag en ik vind het héél goed dat die die rol heeft gekregen, want ze heeft dat fantastisch

waargemaakt. Maar ook doordat Jan Matthys dan beslist heeft: een andere coupe, een ander accent.

Ook dat is een samenwerking: hij zag dat vamperige niet zitten. Wij zagen het niet. Niet dat we

ertegen waren.

Was het dan een eerste idee om de rol van Tine Embrechts vamperig in te vullen?

Nee, nee. Bart wilde Tine en Jan heeft daar een andere Tine gezet gewoon. Hij heeft daar de Tine

naar boven gehaald, de beste Tine. Bart wilde bijvoorbeeld ook Jonas Van Geel op een gegeven

moment, wij zagen die veel minder zitten. Jan Matthys had dan een voorstel voor een andere, die

heeft Bart dan afgeschoten. Ik heb die dan gesteund, want als je met iemand begint en je weet op

voorhand dat het niet gaat lukken... Dan is Wietse Tanghe een soort consensusfiguur geworden. Dat

is ook weer een voorbeeld van samenwerking. Je ziet dan ook dat je het soms niet weet. Tine heeft

het fantastisch gedaan, ik was nooit tégen Tine, ik ben altijd pro Tine, alleen had ik niet kunnen

inschatten - en ik denk niemand - dat ze het zo goed zou doen. En dat is zeker ook Jan zijn

verdienste. In “Brasserie Romantiek” zie je dat ook, daar zie je de vamperige Tine Embrechts én de

gewone Tine Embrechts. Maar die gewone hadden wij nog nooit gezien. Tine was tot Quiz Me Quick

altijd een flat character, vind ik. Nu staat daar een actrice, dat vind ik een heel groot verschil. Ode

aan Bart dat hij dat ingezien heeft, ode aan Jan Matthys dat hij er zoiets van gemaakt heeft.

Je zei daarnet dat je in je zoektocht naar financiën partners hebt aangesproken. Bij wie ben je

eerst terecht gekomen?

Altijd eerst bij de zender. Je vertrekt altijd van de zender, de VRT. Je hebt een zenderengagement

nodig om naar het VAF te gaan. Dat hoeft niet meer te zijn dan “Dit willen wij maken”. Met dat

engagement kan je verder bij het VAF en dan kan je ook beginnen rekenen. Daarna heb je een eerste

stap nodig van drie scenario’s om bij het VAF in te dienen. Normaal moet je eerst scenariosteun

aanvragen, dan ontwikkelingssteun en dan productiesteun. Wij zijn ineens voor productiesteun

V

gegaan. Ze hebben dat gelukkig ook gesteund.

De VRT heeft op een bepaald moment gezegd: “eventueel zien we daar iets in”?

Nee, die hebben gezegd: “ontwikkel maar, schrijf maar”. Toen ging het om een laag bedrag. Daarmee

hebben we Jonas (Geirnaert) en Bart al een stuk laten schrijven. Dan zijn we meteen naar

productiesteun gegaan en hebben we een contract gemaakt per aflevering, maar dat was bijlange niet

genoeg geld. Dat was de helft van wat we nodig hadden ongeveer: de VRT en het VAF samen.

Zij wisten dan ook goed dat de reeks er pas zou komen als Koeken Troef! nog zou zorgen voor

een groot deel van het geld?

Dat gaan ze niet ontkennen denk ik. Leo Hellemans (Directeur Media VRT) is na de screening van de

eerste en de tweede aflevering van Quiz Me Quick in Mechelen naar mij gekomen, heeft een buiging

gemaakt, mij een hand gegeven en gezegd: “Proficiat dat je dat gemaakt hebt op die manier.” Bart

Jacobs (Directeur Business VRT) heeft me verteld dat dat nog nooit gebeurd is.

En de deal met Prime?

Prime is maar een onderdeeltje van de Telenet-deal. Dat is Tax Shelter, maar van Telenet heb ik

overall product placement én Prime én Tax Shelter gehad. Het was dus een veel grotere deal dan

enkel het Prime-gedeelte.

Wat vond de VRT ervan dat Quiz Me Quick eerst op Prime te zien was?

Die vonden dat helemaal niet tof. Maar dat is simpel, dan hadden ze meer moeten betalen. Ik moest

zoveel hebben per aflevering, ik heb hen dat wel altijd gezegd. Ik heb altijd gezegd op voorhand:

“Leo, ik ga geld moeten zoeken en ik ga het moeten vinden waar ik het vind”. Ze hebben toen niet

geprotesteerd tegen de Prime-deal, maar hebben later wel gezegd: “Nu zouden we jullie meer

geven”. Zo zouden ze wel de exclusiviteit hebben. Ze hebben een mid-weekbudget gegeven en het op

zondagavond uitgezonden. Als ze meer geld hadden gegeven, had ik het niet moeten doen, zo simpel

is het.

Wanneer is beslist om Quiz Me Quick op zondagavond uit te zenden? Was dat voor of na het

moment dat bleek dat Quiz Me Quick een groot potentieel had?

Dat was voor de uitzendingen op Prime. Ik denk enerzijds: Wolven was zo slecht, dat was hun

zondagavondprogramma en dat wilden ze naar mid-week krijgen, anderzijds was Woestijnvis

afgesprongen. Ze wilden hun kanonnen naar voor schuiven en dan hebben ze Quiz Me Quick naar

voor geschoven. Terecht.

VI

De VRT heeft dus geïnvesteerd in een mid-weekprogramma en er een zondagavondprogramma

voor gekregen.

GEKREGEN. Absoluut. Maar, ze hebben wel natuurlijk hun primeur moeten afgeven en een stuk van

de rechten. Ik heb 70 procent gefinancierd, zij 30 procent. Meestal is dat omgekeerd, betalen zij 70

procent en ga ik op zoek naar 30 procent. Je kan niet iets willen er weinig voor betalen en dan

zeggen: dat en dat mag je niet doen. Dan was het er nooit gekomen. Als ze mij 70 procent zouden

geven, zoek ik vanzelf 30 procent bij het VAF en Tax Shelter. Zelfs een fifty-fifty is te doen. Een

dertig-zeventig is waanzin. Ik heb ook aan Bart gezegd: “Ik doe dit geen twee keer”.

Hebben grote partners zoals Telenet of de VRT op één of andere manier invloed willen hebben

op het inhoudelijke?

Nee. Ze hebben de scenario’s gelezen, de eerste versie denk ik. Wij hebben binnen Koeken Troef!

altijd de vrijheid genomen om te zeggen: “Je mag oordelen...”. Wij hebben meestal ook wel

geluisterd. De scenario’s zijn heel grondig gelezen door Elly (Vervloet, adjunct-netmanager één) en

Marc Degeest (projectmanager VRT). Ze hebben heel correcte opmerkingen gegeven die wie ter harte

genomen hebben, maar het is niet zo dat we teruggefloten geweest zijn. Daar komen zij niet in

tussen, daar vertrouwen ze ons. Dat is bij anderen misschien anders, maar bij Quiz Me Quick

volstond het geheel van namen.

Jullie werkten ook samen met de stad Tienen en het Hageland. Wat waren de afspraken met

hen?

De twee steden of provincies die heel gemakkelijk sponsoren zijn Limburg en West-Vlaanderen. Daar

had ik van alletwee een dikke belofte. Maar, Jan Matthys en Hiskia wilden het absoluut in het

Hageland draaien. Omdat ze dat mooi vonden, dat kwam nooit in beeld. Dat heeft mij denk ik zes

maanden gekost om het Hageland uiteindelijk zover te krijgen om de helft van het budget van West-

Vlaanderen te geven. Waardoor mijn oefening weer zwaarder werd. Maar ik voelde wel dat Jan en en

Hiskia dat creatieve, geloofwaardige element van Vlaams Brabant, wat echt een quiz-provincie is,

belangrijk vonden. Met Monique Swinnen, waar ik duizend keer ben achterna gegaan, heb ik steden

zitten bellen om toch aan het bedrag te komen dat ik minimaal nodig achtte om er te geraken.

Speelt het verhaal zich af in de stad Tienen omdat zij het meeste boden of betaalde Tienen

omdat het verhaal er zich afspeelt?

Jan Matthys wilde liefst in Tienen draaien. Ik heb altijd, in al mijn constructies, eerst voor het

creatieve gekozen. Alleen als het écht niet kon, financieel of praktisch, volgde ik een alternatieve

redenering. Jan Matthys wilde Tienen als uitvalsbasis, maar die konden alleen niet genoeg bieden.

Daarom moest al de rest erbij.

VII

Een aantal vragen over het productieproces nu. Om te beginnen: wanneer is het idee voor Quiz

Me Quick tot bij jou gekomen?

Toen Bart en ik opgestart waren, hebben we eerst De Kinderpuzzel gemaakt en dan De

Kazakkendraaiers. Dat laatste was heel erg zwaar, maar toen waren we wel al aan het nadenken over

Quiz Me Quick. Het idee van Quiz Me Quick is een idee van Bart. Hij is na de opnames van

Kazakkendraaiers volop beginnen schrijven aan Quiz Me Quick. Bart is twee dagen naar de zee

gegaan met Jonas Geirnaert en toen heeft Jonas Geirnaert alle personages neergeschreven. Dat is ook

zoals ik liefst verder zou gewerkt hebben. Bart heeft een idee, maar weinig discipline om dat uit te

werken. Dan schakel je goeie scenaristen in zoals Jonas Geirnaert of Rik D’Hiet, zodat Bart zich kan

beperken tot de eindredactie van de scenario’s. Zo kan je twee tot drie fictiereeksen tegelijk

beginnen, dat is ook je rol als producent. Ik weet niet of Bart dat kan, maar in andere

productiehuizen gaat dat zo. Zo zou Bart zich kunnen focussen op waar hij écht goed in is: ideeën

aanbrengen en beoordelen. Bart moet zorgen dat hij niet de achillespees van zijn eigen bedrijf wordt.

Dat is ook de rol van de producent.

Bart Vaessen en Steve De Wilde zijn twee mensen die meeschreven aan Quiz Me Quick. Die zullen in

hun dialogen nooit het niveau halen van Bart, daar is geen discussie over. Alleen is het wel zo dat

voor het spit- en schrijfwerk een bepaalde discipline nodig is die Bart niet aan de dag kan leggen.

Bart kan het resultaat dan weer wel een niveau hoger tillen door gerichte feedback te geven, zoals

een eindredacteur. Je geeft niet enkel het technische uit handen, ook de structuur, de personages, de

synopsis, de basis voor dialogen... Hier moet een producent aan de kosten-baten denken: de beste

mensen op de beste plaats en zo eXciënt mogelijk werken. Zo zou ik altijd werken. Bart heeft een

aantal ideeën voor films en tv-reeksen. Ik denk dan: “Vind een goeie scenarist en begin eraan”.

Enkele dagen aan zee en die mens, die scenarist kan een paar maanden verder schrijven. Dat is waar

ik naartoe wilde.

Voor Quiz Me Quick is dat voor een groot stuk zo gegaan. Bart wilde oorspronkelijk alles zelf

schrijven. Maar als je dan deadlines bijna mist, moet je als producent zeggen: “fuck”. Er zijn heel wat

sine qua nons: als je met het VAF werkt, als je met Tax Shelter werkt, die hebben allemaal bepaalde

deadlines die opgelegd worden. Binnen de zoveel maanden moet je opleveren, enzovoort. Als dat

begint gevaarlijk te worden, moet je dat als producent in het oog houden, dat is je taak. Je moet dan

zeggen: we hebben meer scenaristen nodig, we moeten er iemand opzetten. Dat is altijd het

probleem en het gevaar.

Is wat je hier beschrijft het eerste onderdeel van het productieproces na het ontstaan van het

idee?

Nee, op dat moment was het al verkocht. Een idee is niets en veel waard. Er was geen scenario, maar

een idee. Een pitch volstond om op zoek te gaan naar geld. We hebben Quiz Me Quick verkocht voor

er één letter van op papier stond.

VIII

Een bekende uitspraak als het gaat over film en televisie is “Een film of tv-serie wordt drie keer

gemaakt, één keer bij het schrijven, één keer bij het opnemen en één keer bij het monteren.”

Ben je het daarmee eens?

Dat is écht waar. Da’s een boutade, het is genuanceerder dan dat, maar het is wel waar.

Is één van die fases volgens jou cruciaal geweest voor wat het eindproduct uiteindelijk is

geworden?

Ja. Bart gaat dat niet graag horen. Het scenario moet goed zijn, en het was heel goed, daar bestaat

geen twijfel over. Maar het lyrische of het poëtische (waar Quiz Me Quick om geprezen werd) komt

van Jan Matthys. De humor komt van Bart, de setting, de personages, maar het verschil tussen het

schrijven en het draaien is een impact die ik nog niet had meegemaakt, ik had nog nooit fictie

gemaakt. Ik heb uiteraard heel veel gelezen als Germanist en was als kind een grote filmfan, dus ik

ken ook het verschil tussen een boek en een scenario. Door dit nu mee van A tot Z te sturen en

erdoor te worstelen, had ik bij het scenario geen beeld. Ik had geen beeld zoals ik dat bij een boek

soms wel heb, omdat ik wist: dit is Vlaams, dit is mijn productie, ik moet geld vinden. Het was eerder

“fuck, fuck, fuck”, dan genietend een boek lezen en daar beelden bij hebben. De impact van een

regisseur heb ik nu pas gesnapt. Dat doet geen afbreuk aan Bart zijn creativiteit, maar het wordt écht

gemaakt bij het draaien. En dat wilt niet zeggen dat dat zijn werk teniet doet, helemaal niet. Jan

Matthys zei ook: “Dankzij Bart De Pauw heb ik zoiets moois kunnen maken”. En dat is ook zo, alleen

heeft Jan Matthys daar zoiets fragiels van gemaakt dat ik Jan Matthys daarin voel. Eigenlijk heeft Jan

ervoor gezorgd dat het geen slapstick geworden is, een slechte regisseur had daar een middelmatige

reeks van gemaakt kunnen hebben, denk ik.

En dan de montage, Joris Brouwers heeft de montage gedaan, ook dat is elementair. En ook daar

moet ik zeggen: “chapeau”. Dat is iets, zoals Jan Matthys altijd zei: “Dat kan ik niet”. Wel, wat er in

de montageruimte gebeurt, dat kan ik niet. Wanneer knippen en hoe knippen en plakken, ik zou het

bij God niet weten. Misschien zou ik het kunnen hé, maar ik zou schrik hebben om de beslissing te

nemen. Die beslissingen zijn echt cruciaal. Jan Matthys die draait dan nog 35 keer, dus die begint

dan ook 15 keer opnieuw. Ik weet wel als Jan gedraaid heeft: het staat erop. Ik weet perfect wanneer

het erop staat, da’s een goeie take. In montage kiezen is nog iets anders, zeker als er nog de juiste

muziek op moet komen. Daar is Bart dan weer heel fel in tussengekomen. Dat gaat mijn petje te

boven. Ik zou die beslissing niet durven nemen, terwijl ik heel zware financiële beslissingen genomen

heb. Ik begin het nu wel te zien. Als ik nu een reeks zie, kan ik zeggen: “Fuck, da’s slecht gedaan”.

Quiz Me Quick is heel goed gemonteerd, dat is schoon, it makes sense. We zitten vaak met

flashbacks, flashforwards, droomscènes... Dat hebben ze heel mooi gedaan, helemaal niet evident.

Aflevering 5 was voor mij scenarieel absoluut de topaflevering, omdat die qua “art” het beste is. De

VRT vond die aflevering te gevaarlijk, te moeilijk, maar ging er wel in mee. Ze vonden het een

knappe aflevering, maar ook heel uitdagend. Die uitzending toont aan dat scenario, regie én montage

IX

goed moeten zitten. Zoiets moet je niet doen om intelligentie te tonen, maar alleen als het een added

value is. En dat was bij Quiz Me Quick het geval, omdat Jan Matthys en Joris Brouwers toegankelijke

mensen zijn. Dat zijn geen arty-farty mensen. En de basis was natuurlijk het scenario van Bart dat

uitzonderlijk goed was.

Was het achteraf verrassend om te zien hoeveel de reeks gekost heeft?

Neen. Ik was goed voorbereid, we hebben perfect geweten hoeveel de reeks ging kosten. Het is

verrassend goed uitgedraaid dat ik het allemaal gevonden heb, het geld. Wij wisten wat de reeks ging

kosten. Hij is denk ik 200 000 à 300 000 euro hoger gegaan, maar dat is niet zo veel gezien het

totaalbudget. We hebben een schatting gemaakt voor de scenario’s geschreven waren en die bleek

verrassend correct.

Als je heel de productieploeg van Quiz Me Quick in beschouwing neemt, wie zijn dan volgens

jou de personen die de grootste invloed hebben gehad op het eindproduct?

Creatief in mijn ogen: Bart De Pauw, samen met de andere scenaristen, Jan Matthys, Joris Brouwers

en Aram Van Ballaert, die de muziek componeerde. Dat zijn de mensen die creatief het meest

bijgebracht hebben. Om het te verwezenlijken: in alle bescheidenheid durf ik te zeggen dat als ik er

niet geweest was, de reeks er niet was geweest. Daarnaast: Marcus Himbert, de regie-assistent. Die

zorgt ervoor dat je niet eindeloos je broek scheurt. Hij is diegene die zegt: “Bart, je zit aan 19

draaidagen, ik word zot”. En die zegt dat ook letterlijk zo. De producer, die bepaalt de sfeer in de

ploeg die ervoor moet zorgen dat iedereen gemotiveerd blijft en dat iedereen het blijft volhouden.

Verder was ook Melanie, mijn assistente, onmisbaar. Dat zijn echt de key-figuren. Alle elementen

dragen op één of andere manier wel creatief bij, maar je kan ze moeilijk allemaal opnoemen.

Jullie werkten ook met product placement, zorgde dat voor creatieve beperkingen?

Soms waren er daar enkelen ongelukkig mee, ja. Iedereen had op voorhand op papier gekregen wie

wanneer en hoe vaak in beeld moest komen. In andere productiehuizen zegt de producent dan

tijdens de montage: “Shut up, zo zal het zijn.” Hier was dat anders, aangezien Bart ook zaakvoerder

is. Dat is een heel moeilijk punt. Dan zit je zelfs niet meer op het commerciële niveau, maar tast je de

lijn af van de gemaakte afspraken.

X

1.2 ARAM VAN BALLAERT (COMPONIST)

Om te beginnen zou ik graag hebben dat je jezelf een beetje schetst en situeert van wat uw

eerdere muziekervaringen zijn dat ik een beetje mijn interview kan kaderen tussen de andere,

zodat de mensen zien: deze persoon heb ik geïnterviewd.

Ik ben als componist nog niet zo lang bezig. Ik heb daarvoor eigenlijk altijd muziek gemaakt wel en

ook beroepsmatig. Ik ben als kind begonnen. Ik heb kunsthumaniora gedaan. Ik ben op het

conservatorium gegaan, Antwerpen en dan het Lemmensinstituut en door mijn hoofdinstrument,

gitaar, ben ik wel met verschillende stijlen muziek altijd bezig geweest. Ik denk dat dat minder

evident is als je klavecimbel speelt of barokhobo of zo. Dus in die zin ben ik wel altijd met heel

uiteenlopende dingen bezig geweest, maar wel altijd in bepaalde jaren gefocust op iets. Bijvoorbeeld

na mijn studies een paar jaar met groepjes bezig geweest en dan ongeveer een tien-, twaalftal jaren

geleden zo gezegd, rond mijn dertigste was dat, ik ga eventjes focussen op klassieke muziek. Ik heb

een paar Klara-cd’s gemaakt, solo-cd’s gemaakt en daar veel mee gespeeld, hier en ook wat verder

weg, in het buitenland en zo. En dus eigenlijk altijd een combinatie gedaan, tot een paar jaar geleden

echt drie jaar klassiek en geen elektrische gitaar spelen en omgekeerd. Ja, met het feit dat ik in

verschillende muziekstijlen zit en een instrument waarop je vrij snel kan improviseren ben ik ook

altijd wel zelf bezig geweest met dingen te creëren, liedjes maken, instrumentale dingen,

arrangementen maken. Ik ga er nogal snel over. Om dan eigenlijk dan een paar jaar geleden, ik denk

twee jaar geleden, echt een beslissing te nemen van ik ga als componist iets proberen te doen.

Eigenlijk, wat heel fijn is aan mijn leven tot hiertoe, is dat door toevalligheden of door vrienden of

door vrienden van vrienden of concerten te spelen, dat er heel vaak nieuwe opportuniteiten zich

aanbieden. In dit geval bv. Quiz me quick, Jan Matthys, die ken ik al heel lang, sinds mijn studietijd

in Leuven. Die heeft bijvoorbeeld een clipje geregisseerd van een groep, the Same was dat vroeger.

Anton Walgrave was onze leadzanger. Dus wij hadden een groepje in ’t Leuvense. Jan was regisseur

of beginnend regisseur, een paar jaar ouder dan wij, en in die zin hebben wij elkaar toen leren

kennen. Hij heeft mij een beetje gevolgd als muzikant. Ik heb ook zijn trouw gespeeld. Van die

dingen elkaar wat leren kennen en … ik zal ineens de doorsteek naar Quiz me quick verder maken.

Ja, dat was mijn volgende vraag…

’t Is eigenlijk zo. Ik zag Jan maar één keer per jaar of twee keer per jaar, dat was niet zo vaak, maar

een paar jaar geleden heb ik zo op een festivalletje met wat pop en folkachtige groepjes een

programma gespeeld waar ik zo wat klassieke gitaar speelde, maar ook wat eigen stukken, ook

folkgitaar, op baritongitaar, op ukelele, van die dingen. En toen zei Jan: ‘Ik zou heel graag een keer

iets samen doen, want ik vind uw muziek wel filmisch.’ Dat is natuurlijk een term die veel open laat,

filmische muziek, maar goed. En voor Quiz me quick zijn er wel een paar kleine dingen geweest

zodat hij… Hij heeft een paar afleveringen van Code 37 gedaan, dat hij mij belde: ‘Ik zit hier in Gent,

ik zou morgenavond eigenlijk tangomuziek moeten hebben, want Veerle Baetens en haar partner in

XI

die serie moeten tango dansen op een dakterras. Zie je dat zitten?’ Ik heb dan rap iets gemaakt, ben

naar Gent getrokken en wat gespeeld. Een keer voor iets anders, voor een reclamefilmpje een keer

samengewerkt. En hij zei: ‘Ik zou het plezant vinden om eens iets groters samen te doen.’ En dan, ja,

ik denk twee jaar geleden of zo zal dat geweest zijn, zei hij: ‘Ik ben met Bart De Pauw bezig, we zijn

op iets aan ’t broeden, of Bart is al lang op iets aan ’t broeden, maar ik ga de regie doen. En voila,

misschien is het wel interessant, het zou tof zijn om dat als eerste echte samenwerking te doen.’

En hij heeft u dan bij Bart geïntroduceerd?

Ja, ja, dat is eigenlijk omdat, ik denk Koeken Troef!, ik weet nu niet hoelang die bestaan…

Van 2008.

Zoiets, dus die hadden nog niet zo heel veel fictiereeksen gedaan, en de dingen die Bart daarvoor

deed, dat was heel vaak met bestaande muziek, dus eigenlijk library-muziek, omdat, ja dat kan als je

geen dvd uitbrengt. Rechtengewijs kan dat prima. Dus dat is eigenlijk nog niet direct gebeurd. Jan

heeft mij alle teksten doorgegeven, ik heb alles gelezen. En dan heeft hij dat bij Bart aangekaart. Hij

heeft gezegd: ‘Ik ken wel iemand die daar wel toKe dingen mee zou kunnen doen.’ En zo is dat

eigenlijk zachtjesaan begonnen.

Vanaf dan beslist was, jij bent degene die de muziek gaat maken, hoe is het dan verder gegaan? Zijn

ze eerst beginnen schrijven aan de serie? In welke fase was de serie al vanaf dat jij begonnen bent

aan het muzikale gedeelte?

Die was qua verhaallijn natuurlijk en qua uitwerking langs Bart zijn kant zo goed als af, denk ik,

maar ik dus eigenlijk de afleveringen doorgemaild gekregen, ik heb alles gelezen en ik ben daar wel

al direct, omdat ik veel met improvisatie bezig ben, proberen bepaalde personages te vatten in

muziek, bepaalde situaties, van die dingen. Ik ben direct wel wat muziek beginnen schrijven, als was

het gewoon opnemen op mijn telefoon of waar ik was, wat ideetjes. Er waren wel bepaalde figuren,

omdat de figuren zo, ja, toch heel typisch zijn, zoals Armand bv., eigenlijk direct ziet, als je het dan

helemaal hebt gelezen, zo wat het, euh, hoe zeg je dat, het getormenteerde van deze figuur,

melancholie die bij verschillende figuren wat zit. Bij die dingen vond ik wel direct aansluiting om er

al muziek rond te maken. Dus wat ik heb gedaan voordat er nog maar beelden zijn gemaakt eigenlijk,

is wel voor heel het budget dat ik had ongeveer, een studio geboekt in Brussel voor een paar dagen,

muzikanten geboekt, muziek geschreven en wat dingen gaan opnemen. Eigenlijk live, omdat, ik vond

dat zo organisch. Er borrelde zo direct een en ander bij mij op dat ik dacht: ik kan dat wel gebruiken,

dan heb ik sowieso al heel wat muziek op de plank liggen. Nadien kan dat misschien eronder

geschoven worden of kunnen die thema’s, kan ik die nog bewerken op andere manieren. Dus op

voorhand lag er wel al wat klaar. En dan eens dat er zo wat is opgenomen, heb ik vooral met Jan

gecommuniceerd de eerste maanden. Hij liet me beelden zien of hij stuurde al een keer dingen door

of zo en dat we eigenlijk samen, ook al waren dat maar wat rushen, omdat dat ook mijn eerste echte

XII

dingen was die ik ging doen, dat hij zei: ik vind hier dit en … - maar Jan is eigenlijk heel respectvol

en suggestief - … ik zou hier een circusmuziekje doen of zo.

Heeft hij u dan in een bepaalde richting gestuurd of heeft hij op voorhand gezegd: die soort

stijl heb ik graag?

Neen, hij heeft gezegd, bv. toen we aan het kijken waren, maar ik voel Jan heel goed aan, zo van:

‘Hier zou iets kunnen.’ Dat ik bijvoorbeeld zeg: mij doet dat wat denken aan… En dan begin je

eigenlijk te associëren. Maar ik heb dan altijd mijn schoon boekskes bij, dus eigenlijk met

kernwoorden, nooit expliciet, nooit van hier zou je iets Amélie Poulain moeten doen of ook niet dat

moet hier spannen of hier moet je dat ondersteunen. Daar is Jan totaal anders in dan Bart

bijvoorbeeld. Maar aangezien die dan in een later stadium met mij begon te werken, was dat ook

goed dat ze uiteenlopende tactieken hadden, zal ik zeggen. Dus bij Jan, om de zoveel weken zagen

we elkaar. Ik maakte wat dingen, ik stuurde hem dan al wat demo’tjes door waar hij eigenlijk

meestal, omdat hij ook een enthousiaste is, ’t is geen zelKelicitatie, waar hij eigenlijk ook: ‘Ah, da’s

wel tof’. Op die manier is dat rustig aan begonnen.

Ik weet van Bart dat hij heel veel kent van filmmuziek. Vanaf welk moment is hij er dan bij

gekomen in de beslissing?

Ik heb hem pas laat ontmoet live. Want ik ben bijvoorbeeld, ze zijn mij hier dan dingen komen

brengen, beelden. Ik heb dan ook met Joris Brouwers, de monteur gesproken, in Tienen waren ze

toen aan ’t werken. Hij had toen een mood-cd gemaakt, een cd met allemaal ideeën die hij zag zitten.

In het begin wilden ze die mij niet geven. Ze hadden Joris Brouwers en Hiskia, denk ik, Hiskia die

had dan de productie: dat is zo Amerikaans, je gaat dat niet kunnen doen. Het budget was eigenlijk

ook vrij klein om te werken, wat de creativiteit ook aanscherpt, dat is ook helemaal niet erg. Ik heb

dat dan achteraf wel gekregen, die cd, en dat was vrij Hollywood. Hij houdt heel erg van die

Amerikaanse, die grote scores, wat bij deze serie moeilijk is, omdat ik het een heel intieme serie

vindt, heel dicht en heel eerlijk. Niet dat Amerikaans niet eerlijk is, maar dat is heel moeilijk om het

dan in weekendfilm te maken. Je kan als componist eigenlijk veel verpesten ook. Maar ja, zijn cd was

zeker inspirerend, dat zeker wel. Maar ik merkte wel direct totaal andere opvattingen tussen Jan en

Bart die alle twee daarom niet tegen elkaar stonden maar gewoon een andere opvatting. In muziek is

het ook heel moeilijk om regeltjes… Wat ik ook direct wel wist van Hiskia bv. is dat ze zei: ‘Bart

houdt niet van 1 op 1.’ Dus een grappige scene, geen grappige muziek of omgekeerd. En daar heb ik

wel heel veel rekening mee gehouden. Dat vond ik ook een heel waardevolle tip. Hoewel ik moet

zeggen dat er bv een bepaalde scene is, ik weet niet meer welke, de zesde of de zevende, een

droomsequentie, dat Armand wordt neergestoken door Roger, zo’n heel circusgedoe, en dat ik daar

echt circusmuziek op gezet heb en die beelden vertragen ook en de muziek vertraagt. Dus dat is

geweldig 1 op 1. Vrij humoristisch, maar een beetje morbide, dus daar doe ik dat wel en daar werkt

dat dan ook wel. Dan is Bart ook de eerste om te mailen: ‘Wauw, dat is geweldig en die vertraging…’

Dus terwijl dat eigenlijk tegen zijn idee is.

XIII

Dus hij stond wel open voor de muziek die dan achteraf kwam, ondanks dat dat dan verschilde

van het oorspronkelijke idee?

Ja. Dus bijvoorbeeld met de generiekmuziek, dat nummertje van Elvis, dat was in het begin ook niet

duidelijk dat ik dat ging doen. Dat was een beetje afgesproken: maak alle muziek buiten generiek.

Maar ik had gezegd: Ik heb eigenlijk wel een tof bewerkingske gemaakt van Elvis, omdat Elvis is heel

gevaarlijk, zeker omdat dat zo uptempo is, om dat door een band te laten coveren, dan krijg je zo

direct… En hij al de naam, had ik via Jan gehoord, Helmut Lotti laten vallen en dat zag ik niet echt

zitten. Dat was voor mij dan te veel voor de hand liggend. Dus ik had dan eigenlijk een zangeres

gezocht die in Londen woont, een Italiaanse die een heel toKe stem had. Iedereen was daar heel

enthousiast over, maar Jan zei, euh Bart zei: ‘Quizzen, dat is toch iets voor mannen, dus we gaan

toch een man moeten nemen. En dat was dan toch al vrij laat in het proces toen. Ik heb daar dan zelf

een paar versies van ingezongen en dat doorgestuurd. En dan heeft hij gezegd: ‘Eigenlijk kan dat wel.

Je hoort wel dat je geen zanger bent, maar eigenlijk, het heeft iets, zeker met al die lagen erop en

dan die banjo. Dus dan zeiden we: oké, we gaan ervoor. Dus in die zin stond hij eigenlijk echt wel

open voor de…

Maar dus dat idee van de Elvis-song kwam wel van u?

Neen, neen, dat was van hem. Dat was eigenlijk het lied ‘Kiss me quick’. Daar was eigenlijk zijn

mopje op gemaakt. Dus dat wou hij sowieso wel hebben. Maar hij had dan, had ik gehoord, ik heb

dat nooit van hem persoonlijk gehoord, maar van Jan: Helmut Lotti (neuriet)… Ik heb dan iets

anders voorgesteld. Ja, zo leer je eigenlijk.

Die generiek is toch ook wel iets dat bij veel mensen is blijven hangen. Als je Quiz me quick

zegt.

’t Is heel goed gedaan, hé. Die beelden zijn echt. Ik vind het heel fantasievol gedaan. Daar heeft Bart

echt in gestuurd. Mensen moeten dan met de afwas stoppen. Dat moet plezant zijn. Dat mag dan zo

een pianobarversie worden met wat gerinkel op de achtergrond. Daar heeft hij mij heel hard in

geholpen. Soms was dat moeilijker, natuurlijk. Dat hij bijvoorbeeld bij een bepaalde aflevering zegt:

‘Daar zou ik graag zoiets hebben zoals…’ en dan gaf hij drie voorbeelden van die Hollywoodfilms

waar je weet, dat zijn budgetten maal honderd.

En was dat dan uit pure noodzaak, omdat het budget zo beperkt was, dat het dit soort muziek

is geworden?

Neen, het is sowieso mijn stijl. Het feit dat ik heel veel dingen doe, hoe zeg ik dat bescheiden, dan

kan ik de dingen ook kiezen die me echt iets zeggen. Ik zou bijvoorbeeld nooit, in het stadium dat ik

nu zit, misschien binnen een paar jaar, echt een grote actiefilm willen doen of zo. Ik wist wel toen ik

het las, dacht ik direct, buiten alle stress en zenuwen voor elke grote beslissing, dat is wel iets dat ik

zie zitten en waar ik wel aansluiting vind, met mijn kleine muziekjes. Ik heb die soms wel groter

XIV

gemaakt en uitgesmeerd en wel wat strijkers onder gezet, maar ik ben altijd wel in de

kamermuzieksfeer blijven hangen, bewust.

Af en toe werd er in de serie bestaande muziek gebruikt. Had jij daar dan ook een inbreng in of

was dat puur Jan of Bart?

Neen, dat stond in de teksten van Bart in het begin, in de verhaallijn zelf, in de boeken die ik heb

gekregen, daar komt Liszt, dodenmars, en daar komt dat. Dat zijn wel dingen die bewust gekozen

waren, maar waar Bart met Nico Nieuwdorp, diegene die het sound-design heeft gedaan, op een

bepaald moment een stuk uit de Toverfluit, de koningin van de nacht, dat hij echt naar Nico is

gegaan, omdat ze vlak bij elkaar wonen, en echt hebben gepuzzeld, die opname en dat en dat… Dat

is echt Bart die ook een hele brede, rijke muzieksmaak heeft.

En dat stond dan al vast voor jij aan de rest van de muziek begon?

Ja. Hoewel bij sommige dingen heeft hij beslist: ik vind eigenlijk die muziek die jij hebt gemaakt in

die spannende scene wel kloppen met wat we van Mozart al eens hebben gebruikt. En dat hij bij Nico

zei: Schuif dat eens onder elkaar. Dan krijg je een stukje van een aria en dan ineens mijn geritsel. In

die zin is het feit dat Bart, en dat bedoel ik heel positief, zo’n controlefreak is, maakt dat wel het

verschil.

Ik hou ook veel van muziek en ik heb ook gehoord dat er heel veel aandacht aan is besteed. Ik

wist dat Bart heel veel van soundtracks houdt en een voorliefde heeft voor grote muziek.

Hans Zimmer…

Ja, de klassiekers. Ik vond dat de muziek heel goed bij de serie past. Dat fragiele.

Wat mij heel veel tijd heeft gekost, en dat was echt mijn beslissing ook, is van het allemaal niet knip-

en plakwerk te doen. Want ik geloof heel hard in de eerlijkheid van een niet-geknipt verhaal. Ik heb

dat bij mijn klassieke opnames ook gedaan, tot grote ergernis van de VRT soms. Ik doe nog een take

en nog een take. Maar we kunnen dat daar wel knippen en plakken. En soms moet dat gebeuren

natuurlijk als je een sonate speelt van vijftien minuten dan kan je dat geen twintig keer juist spelen.

En dat heb ik hier bijvoorbeeld ook gedaan. Eigenlijk heel vaak, ze werken soms echt met

vaststaande tempo’s, en dan: ja maar als Bart gaat zeggen, ’t is iets te lang, dan kan ik daar een maat

tussenuit knippen. Dat heb ik bewust niet gedaan. Om vertragingen en versnellingen ook op het

beeld te kunnen maken. Met als gevolg dat als er dan momenten kwamen dat Bart zei: dat zie ik toch

niet zitten, dat ik ook totaal opnieuw ben begonnen. Dat ik gewoon alles heb gedeletet en opnieuw

ben begonnen. Maar dat is masochisme, dat is omdat ik erin geloof.

Je kan dat ook oog voor detail noemen.

Of voor het organische. Ik vind dat dat heel mooi in het verhaal zit ook. Ik vind dat de personages

XV

heel mooi worden gevolgd. Het zou heel karikaturaal kunnen worden. Er zitten ook onnozele mopjes

in. Ik vind dat heel knap gedaan.

Dat was iets wat Helen Perquy me ook zei: Jan Matthys heeft ervoor gezorgd… een slechte

regisseur had van deze reeks ook flauwe slapstick kunnen maken. En ik denk dat dat ook wel

in de muziek terug te vinden is. Met wat je ook zegt: geen 1 op 1. Het is nooit te. Alles uit

elkaar, een beetje in balans.

Jan zijn inbreng is ongelooflijk. Ik weet nog in het begin toen ik in Jan zijn schuur zat, in zijn

cafeetje, samen met Klaas die zo wat mijn zaken deed en van het begin goed heeft gevolgd, waren

wij direct onder de indruk gewoon van die rushes, hoe hij daar op voorhand aan gewerkt heeft al.

Dat bepaalt zoveel. Kleur van een beeld. Niet iemand die moet zeggen: ja, maar achteraf gaan we dit

nog doen. Zoiets gebeurt bij bepaalde passages, daar moet nog een volle maan komen of daar moet

nog een uil komen, we hadden geen. Maar voor de rest was dat allemaal al van het begin al zo Jan

Matthys.

Dus naar uw gevoel, voel je in de reeks heel hard de hand van Jan Matthys?

Zeker en vast. Maar ik moet zeggen, in het begin toen ik het las, ik denk, ook al zijn dat twee totaal

verschillende persoonlijkheden, matchte het wel goed tussen Bart en Jan, op een bepaalde manier.

Want toen ik het las, er zit ook heel veel poëzie in. Bart is iemand die veel humor heeft, maar ik vind

dat er heel veel poëzie inzit, en heel veel dat fragiele. En Jan is eigenlijk een poëet. En ik ben dan

met mijn klassieke achtergrond eigenlijk ook heel vaak bezig met timbres. Voor mij was dat een

droomproject. Om dat als eerste ding te kunnen doen, dat is ongelooflijk.

Daar is ook positieve commentaar op gekomen.

Ja, eigenlijk voor zo’n soundtrackt, absoluut. Want dat gebeurt niet zo heel vaak dat er zo veel… Ik

heb al wel een cd’tje gemaakt, maar ja, ik heb daar eigenlijk wel veel fijne reacties op gekregen.

Ik merkte ook wel in de reacties dat er toch vaak over de muziek ook wel positieve dingen…

Dat werkt elkaar wel in de hand. Als het beschikbaar is, gaan de mensen er ook naar luisteren.

Die vraag stel ik aan alle mensen die ik ga interviewen: als je naar jouw ervaring kijkt, de

mensen waar je contact mee hebt gehad in verband met Quiz me quick, wie zijn dan volgens

jou, de vraag is misschien al gedeeltelijk beantwoord, wie zijn dan de belangrijkste personen

die een creatieve inbreng hebben gehad in Quiz me quick, in heel het eindresultaat?

Om het op z’n Jan Matthys te zeggen: iedereen, omdat het zo’n groepsgebeuren is. Maar echt

iedereen. Joris Brouwers bijvoorbeeld. Ik had een half uur muziek op voorhand opgenomen in de

Jetstudio en ik had hem die bezorgd. De momenten dat Joris en Jan samenzaten in Tienen en daar

een ding hadden ondergeschoven, dat was precies op het beeld geschreven. En dat moet je aanvoelen

en Joris is daar zo straf in, Johan Leysen heeft dat ook, om te kunnen zeggen: ik pak nu dat stuk en

XVI

dat werkt dan ook. En bijvoorbeeld ook Nico Nieuwdorp. Dat is echt iemand die op bepaalde

momenten als ik hem dingen doorstuurde zei: Bezorg me dat ook eens in aparte stems, dus niet de

volledige muziek, maar een paar dingetjes apart. Of als ik zo even in de rats zat, dat ik naar Nico kon

bellen en dan moest die maar iets zeggen. Dus eigenlijk. En die vond dat ook tof, omdat hij met die

sound-design bezig was. Nico zei: ik moet nog volgende week wat werken aan muziek die uit de

radio komt in het kapsalon. Ik zei: ik heb nog wat alterego’s waar ik wat muziek mee maak. Ik zal

wat Vlaamse zangers, voor te lachen, ik zal wat dingen doorsturen. En hij heeft dat dan gebruikt. Dat

is wel grappig. Niemand hoort dat, maar wij weten dat dan als we ernaar zien, och dat ben ik die een

liedje zingt over de Via-Via in Leuven. Dat gaat voor de meesten uiteraard en gelukkig verloren, maar

dat zijn wel dingen die plezant zijn.

Ik neem aan dat als het dan op tv komt en goede commentaar krijgt, dat je daar dan ook fier

op bent? Voelt dat aan alsof het echt een stukje ook uw kind is, om het een beetje met een

cliché te zeggen?

Ja, eigenlijk wel. Ik denk door het feit dat ik nog niet veel met die dingen ben bezig geweest, dat dat

een surplus was voor deze serie. Dat die zoektocht ook kon. En dat is toch wel mijn bedoeling van

volgende projecten, van dat altijd zo te blijven doen in plaats van nu ineens elk jaar zes series en vier

langspeelfilms, om echt te zeggen: op die manier wil ik werken. Dan voel ik toch wel dat …

En komen er dan veel aanbiedingen voor andere series?

Ja.

Dus vanaf dat het vertrokken is…

Ja, ik heb echt heel veel films en series, zowel VRT als VTM-series… En dan kan ik echt zeggen: dat

zegt me nu iets. Ik heb nu echt twee projecten uit kunnen kiezen, waar ik van weet, daar ga ik iets

tofs mee kunnen doen. Heel uiteenlopend. Het is een achtdelige documentaire en een tiendelige

VRT-reeks voor volgend jaar waar ik nu mee bezig ben. En waar ik zeg: dat verhaal is tof en die

regisseur is tof, die ploeg is tof.

Dat is leuk. Dan denk ik dat ik quasi alles gevraagd heb. Alleen misschien nog is het wel handig

voor mij voor als ik mijn tijdlijn opstel, als je me zo gedetailleerd mogelijk, als dat nog kan,

zou kunnen vertellen van wanneer tot wanneer je ongeveer gewerkt hebt, wanneer het eerste

contact, de eerste improvisaties, zoals je zegt, zijn geweest en wanneer dat dan afgelopen was.

Ik weet niet in welke mate, dat hoeft niet op de dag te zijn, dat ik ongeveer een beeld kan

hebben van in welke fase…

Ik weet dat ik in december 2011… Ik heb de verhalen gekregen in de zomer 2011. Ik ben niet

honderd procent zeker welke maand, maar zoiets. Ik ben in de studio gegaan om dat halfuur muziek

al op te nemen in november 2011. En dan zie ik hier midden december 2011 ben ik er eigenlijk aan

XVII

begonnen. Dus op voorhand had ik dan wel… Ja, dat heb ik op voorhand hier opgenomen. En dus

eigenlijk midden december 2011 ben ik daaraan beginnen schrijven.

En wanneer was het dan ongeveer afgelopen, dat het er echt opstond?

Wel, eind juni. Ik weet in het begin, de eerste aflevering die af was, was de vijf, en dan één en twee,

dan zijn we dus chronologisch gegaan, en in het begin had ik altijd twee, drie afleveringen waarvan

ik wist, die worden uitgezonden. Dan kon ik aan de volgende prutsen. Maar zo bij de acht, negen

werd het wel spannend. En dan voel je wel de stress bij iedereen. Vijf dagen voor het echt op antenne

moest, dat Bart nog tien pagina’s met aanpassingen vroeg. Waarvoor dank. Ik vond dat wel tof. Maar

toen was het echt wel, de laatste aflevering was twee dagen op voorhand af.

Dat was voordat het op Prime kwam?

Ja.

Tussen Prime en VRT is er…

Is er niets gebeurd. Want toen heeft Bart nog wel gezegd: er zijn een paar scenes waar ik eigenlijk

van denk: misschien moeten we hier nog iets veranderen. Ik ken dat als muzikant. Ik ben dat gewoon

van bij Joost Zwegers. Elke dag is dat anders. Als je vandaag Bach hoort en morgen dezelfde cd, dan

vind je dat anders. Ik heb lang op aanpassingen gewacht, maar ik heb niets meer gehoord. Ik vond

dat niet erg (lacht). Ik was wel tevreden met hoe het was.

XVIII

1.3 JORIS BROUWERS (MONTEUR)

Om te beginnen, zou je zelf eerst kort willen schetsen welke andere projecten je hiervoor hebt

gedaan?

Wel, ja, ik doe vooral televisieseries. Al de televisieseries van Jan Matthys heb ik gedaan. Dat gaat ver

terug. Mijn eerste grote televisieserie was Ons Geluk, dan nog Stille Waters, Katarakt… Ik heb ook

acht jaar aan een stuk Aspe gedaan, dat soort dingen. In Vlaamse Velden ben ik nu aan het doen, De

Zonen van Van As, De Rodenburgs, De Smaak van De Keyser heb ik ook gedaan en een paar films, De

Hel Van Tanger, De Indringer… Voila, dat is het een beetje, de belangrijkste.

Weet je nog wanneer je gevraagd bent om Quiz me Quick te doen en hoe zijn ze dan bij u

terecht gekomen?

Omdat ik eigenlijk een beetje de vaste monteur ben van Jan Matthys, heeft Jan Matthys mij gebeld en

zo is dat gegaan. Bart De Pauw, daar had ik ooit eens in een heel ver verleden mee samengewerkt,

maar ik kende hem eigenlijk niet echt.

Hoe ver zaten ze al in het ontwikkelen van Quiz me Quick toen ze u daarbij hebben betrokken?

Een aantal maanden voor de draaiperiode ben ik gebeld, een half jaartje daarvoor. Maar mijn inbreng

was dan natuurlijk niets. Ik heb gewacht tot er gedraaid is en dan als de rushes binnenkwamen, een

week of twee, drie later, ben ik beginnen monteren.

Hoe zou je de rol van monteur zelf omschrijven? Is dat puur en alleen het monteren? Wat gaat

eraan vooraf?

We vertrekken van het scenario, natuurlijk. Ik lees het scenario. Dan krijg ik de beelden binnen en

dan start het creatieve proces van montage eigenlijk. Je krijgt de rushes binnen samen met

montagerapporten waarop aangeduid wordt, zoals je hier kan zien, omcirkelde takes, dat zijn de

takes die zij goed vinden. Sowieso bekijk ik echt altijd nog een keer alles en haal ik ook dingen uit

takes die niet goed bevonden worden. Dan is het natuurlijk zaak van het verhaal zo vlot mogelijk te

vertellen, de juiste takes te kiezen, het juiste ritme, de scene-volgorde wordt dikwijls nog aangepast

of gewijzigd als er gemonteerd wordt. Het scenario wordt niet echt strikt gevolgd per definitie. Dat is

monteren, dus dat is eKectief een heel belangrijke stap, denk ik toch wel. Je kan een scene op

duizend manieren monteren, maar je moet zoeken naar de eKectiefste manier.

En als je dan zegt: ik heb nu een stuk gemonteerd zoals ik denk dat het goed is, met wie wordt

dat dan besproken?

Met Jan is dat geen evidentie, dat dat zo gebeurt, maar met Jan werk ik altijd zo, en ik werk eigenlijk

meestal zo met de andere regisseurs waar ik ook mee werk, dat ik al begin te monteren als er

XIX

gedraaid wordt en tracht een eerste versie helemaal alleen te maken eigenlijk. Dat heeft als voordeel

dat je dingen monteert, de regisseur heeft natuurlijk wel in zijn achterhoofd: zo moet dat ongeveer in

elkaar zitten, maar als monteur heb je een frisse kijk. Je bent niet op de set geweest, je hebt al die

miserie niet meegemaakt. Dus dan heb je daar een frisse kijk op. Dan kom je dikwijls tot andere

resultaten. Wat we dan doen is natuurlijk veel visioneren. Dan komt Jan naar de montage en

bekijken we. Hij geeft zijn opmerkingen, gaat terug naar huis. Ik verwerk die opmerkingen. Hij komt

terug. En zo een aantal keren over en weer tot wij onze versie klaar hadden. Die versie ging dan naar

Bart De Pauw op een dvd’tje. Die spuide dan ook zijn opmerkingen erover. Dat was dikwijls heel veel.

Dus er is toch nog echt veel gesleuteld aan de hand van Bart De Pauw zijn opmerkingen. Dikwijls

kleine inkortingen en andere takes en zo. Ja soms vroeg hij zich af: is er dit of dat? En dat was er dan

niet. Pakt dat hij dan 5-6 A4’tjes volgeschreven opmerkingen had waar we zo met de helft iets mee

konden. En dan organiseerden we nog eens een visie samen met Bart en Jan en dan deden we de

finale finetuning en dan vertrok dat.

Dus Bart en Jan hadden eigenlijk samen de eindbeslissing van…

Ja, dat is zo natuurlijk, maar aan heel veel scenes is eigenlijk ook gewoon niks veranderd. Dus dat is

gebleven. Dus die zijn niet afgeweken van mijn oorspronkelijke versie. Dat gebeurt ook heel dikwijls.

En het was ook de eerste keer dat ik zo werkte, ik stuurde ook al naar Aram scenes op en die maakte

daar al maquette-muziek op die we er dan op plaatsten. Dikwijls was het zo dat ik ’s avonds iets

opstuurde en ’s anderendaags al iets terugkreeg. Dat was een zeer aangename samenwerking. We

zijn dat nu met Jef Neve trouwens ook zo aan het doen.

Dus die manier van werken zorgt er dan wel voor dat uw creatieve inbreng vergroot wordt?

Ik zit eigenlijk 80% van de tijd, de eerste 80% van het montageproces, alleen bezig. Dan leg je toch al

een serieuze feel in een scene of in een serie of in een aflevering, alleen. En dan die finetuning zoals

ik net zei.

Dus ze komen bij u terecht en ze zeggen: dit is het scenario, dit is ons plan, dit zijn de beelden.

Geven ze dan een richting aan, wij willen graag zo’n stijl?

Neen, dat is in dit geval zeker niet gebeurd. Liam vertrouwt mij 100%. Die gooit rushes binnen en

zegt: wat doen we hiermee? Het is natuurlijk ook wel zo dat ik aan het monteren was, terwijl er nog

gedraaid werd en dus dat Jan in die periode al dikwijls een keer kwam zien en zelfs zijn regie een

klein beetje heeft bijgestuurd toen hij zag dat bepaalde dingen werkten en niet werkten. Dat is wel zo

gebeurd.

Ik kan me wel voorstellen dat als je sommige dingen echt ook ziet, dat je dan pas zegt….

En dat bepaalde acteurs de neiging hebben om te veel dit of dat te doen, en dat hij dat dan ook zag

samen met mij, en dat hij aan de hand daarvan zijn regie heeft bijgestuurd. Dat hebben we bij dit ook

XX

gedaan, trouwens.

Ik herinner me, er hebben al meerdere mensen gezegd dat aflevering vijf nogal een cruciale

aflevering was. Was dat in uw geval ook zo?

Ja, dat was de eerste die klaar was en dat vond ik een heel erg goeie en aflevering zeven. Vijf was

nogal een heel erg complexe en ik hield daar wel van. Dat is echt een montageaflevering. Van het

heden naar het verleden en terug. Naar een visioen en terug naar de realiteit. Daar werd heel erg

mee gespeeld in die aflevering. Aflevering zeven vond ik ook heel erg geslaagd, omdat daar Jos

Verbist, dus de figuur van Armand… dat vond ik echt heel mooie scenes. Dat hij daar uit de ploeg

gesloten wordt, dat vond ik heel menselijk en heel goed gelukt ook. Een aflevering met heel veel

sfeer ook. Sfeer ook gewoon verkregen door de manier waarop het gemonteerd werd eigenlijk.

Ik kom er nu op terug, omdat Helen Perquy mij had gezegd van die aflevering vijf, dat dat één

van de afleveringen was waarin de montage echt de doorslag heeft gegeven. Dat de montage

echt het verschil maakte tussen dat de mensen het nemen en erin meegaan, de iets specialere

of complexere stijl.

Ja, dat was zo… Er waren ook andere mensen in de productie die al eens kwamen kijken. Die

hadden daar veel schrik van eigenlijk, omdat dat zo’n bijna experimentele vertelling was, maar dat is

heel goed gekomen, vind ik.

En als je dan kijkt naar het volledige eindresultaat, Quiz me Quick, de hele serie, wat is dan

volgens u de belangrijkste creatieve beslissing die van u is gekomen?

Nu moet ik nadenken. Dat zou ik eigenlijk niet kunnen zeggen. Bart De Pauw zei achteraf: Je hebt

echt zo duizenden kleine subtiele dingetjes eraan toegevoegd. Dat zit een beetje verspreid over de

afleveringen, denk ik.

Ik zal het eens andersom vragen. Kan je je een moment herinneren dat je echt beperkt werd in

uw creativiteit? Dat ze zeiden: neen, dit moet echt anders?

Ja, in het begin met Bart De Pauw, omdat hij mij niet goed kende en vertrouwde, denk ik, en dat ook

vreemd vond dat er niemand bijzat terwijl ik dat deed, dan was dat zo een beetje een strijd, maar dat

hebben we samen heel snel opgegeven, omdat hij ook zag: hier is geen betere take. Dan was er ook

gewoon geen betere take. Hij wou de dingen ook dikwijls compacter en achteraf gezien ben ik hem

daarin gevolgd. Dat was ook gewoon zo. Dus ik heb niks aangepast met spijt in het hart. Want als ik

dat vond, als er iets was wat Bart zei: zouden we dit niet eruit of dit… en ik vond dat dat niet paste,

dan zijn we er in een discussie altijd uitgekomen dat het dan toch wel zo bleef. Dus ik heb niks

gedaan waar ik niet achterstond.

Bij heel het project Quiz me Quick, bij het monteren, wat was daar de grootste uitdaging?

XXI

Dat is natuurlijk, en dat is de ganse ploeg die dat heeft moeten doen, het lijkt een saai gegeven, toen

ik dat hoorde ook voor de eerste keer, een serie die zich afspeelt in het quizmilieu - een quizmilieu…

je kan niks saaiers hebben eigenlijk dan dat – is daar toch, en we zijn daar in beeldtaal denk ik ook

en Stijn Van der Veken, erg ver in gegaan met speciale lenzen en extreme close-ups in groothoek en

van alles. Dat we dat hebben kunnen laten werken. En ook, in het begin, dat is misschien toch wel…

met Jan was dat ook zo, dus we begonnen te draaien. En doordat Witse Tanghe, de hoofdfiguur dat

hersenprobleem heeft, dan moest dat soms overgaan naar een visioentje, dat mini-visioen dat hij dan

telkens krijgt, en Jan was daar ook niet zeker van. Hij zei: daar ben ik slecht in gewoon. En moeten

we dan niet een speciale visuele overgang bedenken of zoiets. Ik heb toen gezegd tegen Jan als ik

bezig was: ik ga dat gewoon doen met cuts, weet ik veel. We gaan wel zien door speciale cutting dat

je direct mee bent, dat er iets vreemds gebeurt. Zoals in de eerste aflevering de personages samenS

komen door een vreemde cutting en iets in de klank te doen hebben we dat opgelost. Ik hem toen

ook gezegd: de Coen brothers die zullen dat ook gewoon doen met een cut. Dus niet met iets raars.

Dat is nog altijd de meest eKectieve manier om iets te vertellen. Dus dat we daarin geslaagd zijn om

dat te doen dat is misschien wel het belangrijkste geweest.

Maar als je zo zegt, de Coen brothers, is dat zo een vaste…, zijn er zo een aantal mensen waar

je zo…

Die naam is tijdens die productie dikwijls gevallen omdat dat natuurlijk…, ik vond al toen ik dat al

las dat dat iets echt Coen brotheriaans had. Daar zijn we toch dikwijls… Ik herinner me zo’n scene

dat er op het bord geschreven werd en dat er papier… dat zijn echt dingen die in de Coen brothers-

films ook zouden kunnen voorkomen eigenlijk. Voor mij was dat wel een beetje de toetssteen. Het

moet zoiets worden.

Iets wat ook goede commentaar heeft gekregen achteraf was de typische sfeer van Quiz me

Quick die de reeks echt wel onderscheidt van andere reeksen. Denk je dat dat grotendeels door

de montage komt?

Dat begint natuurlijk wel bij het scenario. Het is denk ik wel het strafste scenario dat ik ooit

gemonteerd heb of mogen monteren heb. Maar Jan heeft ook gekozen voor, wat hij hier in Vlaamse

Velden ook doet, voor een bepaald type acteur. Ik vond eigenlijk dat je in Quiz me Quick nergens,

bijna nergens, ook voelt dat er geacteerd wordt. En van niet evidente acteurs te kiezen in bepaalde

rollen. Het is ook een beetje de warme sfeer die Jan eigenlijk altijd wel een beetje in zijn series legt.

En in hier hadden we natuurlijk ook de chance van een ongelooflijk scenario te hebben en dat viel

gewoon heel mooi samen. Door de manier van regisseren van Jan dat het iets warms krijgt. En ik ben

ook toch wel samen met Jan daar heel dikwijls mee bezig van toch trachten poëzie in iets te leggen.

Dat zit in duizend kleine dingetjes. In dit is dat ook nu. Ik heb net dat scenetje laten zien… Oorlog

kan iets heel lelijks zijn bv. maar dat kan ook iets heel poëtisch zijn eigenlijk. Dat trachten we nu dus

ook te doen.

XXII

Herken je dan de hand van Jan Matthys?

Absoluut. Ja, ja. Ik heb hier in In Vlaamse Velden ook al scenes gehad. Dan ga ik al eens mensen

bezoeken, dan laat ik stukjes zien, en dan zeggen die: voila, dat is echt signatuur Jan Matthys. Dat is

echt een stijl, vooral een stijl in regisseren van zijn acteurs die maakt dat iets typisch Jan Matthys kan

zijn, toch wel.

Dat is wel interessant voor mijn onderzoek, want dat is ook stuk dat ik ga proberen te

onderzoeken.

Ik ga je eens een scenetje laten zien, dit is gewoon Jan Matthys. En er waren twee mensen

onafhankelijk van mekaar die dat zeiden toen ze in de montagecel kwamen.

Dat is wel straf dat je zo als regisseur, bewust of onbewust, dat mensen kunnen zeggen… Dat

is dan vaak in films dat dat gebeurt, dat mensen zeggen: dat is die regisseur.

Ja, dat is altijd zo’n beetje het positieve, warme in iets ontdekken. En dat doet hij altijd.

In mijn vorige interviews werd dat ook echt steeds gezegd: dit is echt de hand van Jan Matthys.

Dat is ook door de speciale sfeer die hij creëert op een set, denk ik. Ook. Die maakt dat iedereen

120% van zijn kunnen, en echt de ganse ploeg, dat is altijd. Want eigenlijk was dat, ze noemen dat

een prestigieuze dramaserie, maar wij hebben dat gedaan in negen draaidagen. Negen draaidagen is

echt wel heel weinig. Als ik dat vergelijk met Aspe waar ze er acht hebben. Eén dag meer en het is

zoveel straKer, ook in beeldvoering. Dat is enkel Jan Matthys die dat kan bereiken.

Achteraf is gebleken dat Quiz me Quick wel een succes genoemd kan worden, zowel de

kijkcijfers als de recensies waren heel positief. Wie zijn volgens u de belangrijkste personen, en

dan spreek ik echt over de volledige productieploeg, die daartoe hebben bijgedragen?

Dat begint bij dat scenario dat echt, echt heel straf was. Ik vond dat het misschien iets te traag op

gang kwam. De eerste twee afleveringen hadden misschien een licht probleem, maar daarachter is

dat echt in stijgende lijn straKer en straKer geworden, vond ik. Dat begint bij het scenario, dus zeker

Bart De Pauw, absoluut. En dan Jan Matthys, Stijn Van der Veken, de cameraman die ongelooflijk

goed is. Hiskia vond ik ook echt. Je kan ook dat soort personen, dus Hiskia van Aert die de

productieleiding gedaan heeft, dat speelt heel erg mee als alles in een ontspannen sfeer gebeurt.

Dikwijls is zo’n serie draaien immense stress en als er dan iemand rondloopt die echt rust brengt

zoals Hiskia, dan is dat echt wel superbelangrijk. En dan Aram ook, waar we op een heel vlotte,

prettige, no-nonsense manier, mee hebben kunnen samenwerken.

XXIII

Is dat dan anders dan in andere reeksen of projecten dat dat op zo’n manier gebeurt?

Ja, ik moet ook zeggen, ik was nogal…, je leert ook van je fouten. In De Smaak van De Keyser vond

ik de muziek ook ongelooflijk straf, maar de klankafwerking vond ik echt benedenmaats. En dat is

natuurlijk omdat, als je monteurs hebt is dat dikwijls, je monteert je ding en ’t is klaar, er is een

beeldlock, en dan ga je naar huis en je hebt met de rest van de afwerking nog weinig te maken. En ik

dacht, ik ga dat in dit niet doen. En ook Nico Nieuwdorp die de mix heeft gedaan, dus de

sounddesign klonk ook heel erg belangrijk. Dus nu hebben we echt samengewerkt. Er werd al muziek

geplaatst en ik kreeg dat ook nog eens allemaal te horen. En als de muziek geplaatst was, de eerste

versie van de mix kreeg ik ook te horen. Dan kon ik ook nog een aantal opmerkingen geven zoals, dit

heb ik echt niet zo bedoeld, en dit moet je anders doen of hier vind ik dit te luid… Dat is eigenlijk de

allereerste keer, neen, ik heb dat nog al wel meegemaakt, dat dat zo vlot en op een goeie manier echt

gebeurde. Het is ook zo dat ik dikwijls de series die ik deed compleet zonder muziek afleverde, een

beeldlock, en dan wegstuurde. Maar ik heb toch ook gemerkt dat je, als je als componist daar veel

eerder in betrokken wordt, dat je eigenlijk ook kan evolueren en iets beters vinden, omdat je er

vroeger bij betrokken bent. Dat heb ik nog nooit meegemaakt dat dat zo goed ging.

Dan een laatste vraag, het is meer een praktische vraag. Ik probeer een soort van tijdlijn te

reconstrueren van wanneer er wat gebeurd is, en ik zou er graag ook de montage vaagweg bij

situeren. Heb je nog een idee van wanneer je er ongeveer mee begonnen bent en wanneer dat

dan ook echt afgewerkt was?

Ik ben beginnen monteren als ze drie weken ver zaten, drie weken na de eerste opnamedag. En dan

heb ik 130 dagen gemonteerd. Eerst waren er 90 voorzien, maar al heel snel, en dat was natuurlijk

een beetje lastig, … Ik monteer series en dan is het aantal draaidagen het aantal montagedagen.

Maar ik zag, ook omdat er heel veel met twee camera’s is gedraaid, en ook omdat het zo’n complexe

vertelling was, al heel snel dat ik er in dit geval niet ging komen en dan heb ik dat aan Hiskia gezegd:

we gaan er niet geraken in die 90 dagen. Dan zijn we daar toch wel vlot over gegaan van dat naar

130 dagen te brengen. Dat was ook gewoon nodig. Ik heb ook gezegd tegen Helen Perquy: het ligt

hier, dus ik kan daar toch moeilijk niks mee doen. Ik moet dat toch wel allemaal gebruiken en toch in

elkaar krijgen. Dus 130 dagen later, in mei of zoiets, was ik klaar.

Ik herinner me dat je ook nog trailers hebt zitten monteren toen ik stage liep. Dat was dan

later?

Dat was later, ja. Ik heb een poging gedaan tot trailer maar die is door Bart niet goed gevonden. ’t Is

ook dikwijls heel moeilijk om een trailer te maken van een serie die je zelf gemonteerd hebt, omdat

je daar andere dingen in ziet. De bedoeling van een trailer is iets verkopen. Een buitenstaander heeft

daar dikwijls beter zicht op.

Dan heb ik alles gevraagd wat ik wou vragen.

XXIV

1.4 STEVE DE WILDE EN BART VAESSEN (CO-SCENARISTEN)

Om te beginnen zou ik graag hebben dat jullie jezelf even schetsen, jullie eerdere ervaringen

met scenarioschrijven zodat ik mijn interview een beetje kan kaderen.

Bart: Wij hebben samen gestudeerd aan het VOSS, Voortgezette Opleiding Scenario Schrijven.

Dat is een postgraduaat van het RITS, wel in samenwerking met het KASK van Gent. Dat

was één jaar en we hebben daar met nog een paar anderen… We moesten een eindwerk

maken, iedereen apart, maar we hadden in een workshop dan geleerd in Amerika in team

schrijven. Als we dat nu ook eens doen, één project samennemen en iedereen schrijft een

aflevering - we waren met vijf op dat moment nog – en we schrijven allemaal een aflevering

en dan hebben we meteen als we daarmee afstuderen iets om mee naar productiehuizen en

zo verder te gaan. En dat is ‘W817’ dan geworden. Dat hebben we met vijf oorspronkelijk

bedacht. We zijn daar dan mee afgestudeerd en eer we dat dan eKectief ergens aan de man

hadden gebracht, de VRT was dat dan, waren we toch een jaar verder. Dan waren er twee

ondertussen ergens een job gaan doen. We bleven met drie over, wij twee en dan nog een

derde, Bram Renders was dat, en onder de naam SKRIPTank hebben we ons dan verenigd

en zijn we W817 beginnen schrijven. Zoveel seizoenen, vijf seizoenen geloof ik. Meer dan

130 afleveringen. Je zal het wel kennen. We hebben ongeveer 10 jaar voor Ketnet gewerkt.

Dus W817, En daarmee basta, dat is ook van ons. Daarna is Click-ID gekomen, dat is ook

nog van ons twee dan, want Bram is in de loop van de Basta-reeks ergens in dienst gegaan

dus die waren we dan kwijt, en sindsdien werken wij samen. We hebben niet alleen maar

Ketnet gedaan, we hebben in het begin nog samen met Bram ‘Kinderen van Dewindt’

opgestart. Daar zijn ook nog andere schrijvers bij betrokken, het is niet dat wij dat alleen

deden. Wat ook belangrijk is geweest is… We hebben ook nog veel projecten geschreven

die er niet gekomen zijn. Maar goed, zo werkt dat nu eenmaal. Wat nog iets dat van ons is

in die tijd dat is… ‘Goesting’ hebben we nog mee opgezet, maar daar zijn we minder

tevreden van het eindresultaat, omdat wij dat toch heel anders geconcipieerd hadden

oorspronkelijk. Daar blijft weinig over van wat ons basisidee was. Nog dingen die wij

gedaan hebben zijn kleine dingen. Dat noem ik niet eens. Onze allereerste schrijfopdracht

zijn zo die ‘Vaneigens’ geweest van Man bijt hond. Dat hebben wij ooit gedaan een stuk.

Maar dat is echt verwaarloosbaar. Je vergeet de helft van die dingen. Het laatste dat we

gedaan hebben dat eKectief op antenne is geweest is ‘Quiz me Quick’ en het laatste dat we

ook gelijktijdig geschreven hebben, maar het moet nog komen, dat is voor VTM, ‘Zuidflank’.

Dat is iets voor dit najaar of zo.

En wanneer zijn ze bij jullie terechtgekomen voor Quiz me Quick?

Steve: Dat is eigenlijk via de regisseur van W817, dat is Pietje Horsten. Pietje was eigenlijk, als ik

me niet vergis, regie-assistent bij ‘Buiten de Zone’. Hij heeft daar Bart leren kennen. Dat zijn

altijd goeie vrienden gebleven en Bart was dan vorig jaar aan het schrijven aan Quiz me

XXV

Quick. Hij heeft op een gegeven moment ingezien: Ik ga het niet allemaal alleen op tijd

afkrijgen. Ik moet wat hulp zoeken. Wat rondgevraagd aan Pietje ook en Pietje zei: Je kan

die twee mannen eens bellen. En zo is de bal aan het rollen gegaan.

En hoever waren ze al gevorderd in het schrijven van QmQ toen jullie erbij zijn gekomen?

Bart: Hij had één aflevering geschreven, de eerste, en van Jonas Geirnaert, de tweede is van

Jonas, die was ook geschreven. En voor de rest was het…

Steve: Hij had wel in zijn hoofd volledige ideeën van waar hij naartoe wou, min of meer, en wie

de personages en zo waren en hij had per aflevering soms een paar punten, ijkpunten van:

dat wil ik erin, maar niet: ik heb een volledig uitgeschreven bijbel… Neen.

Bart: Want we zijn nu aan een project bezig en daar hebben we echt voor de 10 afleveringen,

aflevering 7 is al meer dan een A4 uitgeschreven. Dat moeten we ook wel zeggen, dat heeft

ook weinig zin, want als je iets aan het bedenken bent en je komt dan uiteindelijk aan

aflevering 7, dan blijft daar bijna niets van over. Dus eigenlijk heeft dat geen nut.

Steve: Dat heeft vaak te maken met dat er een subsidie wordt aangevraagd en dan vragen ze dat

je een dossier indient, dus moet je toch al bedenken. Nadien wordt dat vaak overboord

gegooid.

Bart: Maar dat was met QmQ dus niet. Daar was nog heel veel open.

En hoe ging dat dan praktisch in zijn werk? Ze vroegen jullie dan: die afleveringen moeten nog

geschreven worden. In hoeverre waren jullie daar dan zelfstandig in?

Steve: We zijn eerst een weekend naar de zee geweest. Gewoon om elkaar eens te leren kennen.

Je werkt een tijd samen, het moet een beetje klikken. En dat klikte dan wel. En dan

samengezeten. Heeft hij dat allemaal eens uitgelegd van daar wil ik naartoe gaan.

Bart: En dan was het eigenlijk per aflevering dat we één dag samenzaten, dat er zo wat ideeën op

tafel werden gelegd. Dat hij zei: Dit en dit en dit wil ik erin dat er gaat gebeuren en ik wil

dat het daar ongeveer eindigt. Dat is het dan ook maar. En dan was het: oké, dat steken we

daarin en dan zien we wel dat we daar van alles, de cement dat het aan mekaar… En dan

gaf hij ons buiten die ijkpunten carte blanche. En dan maar hopen dat hij van die synopsis

content was en dat was altijd.

En werkten jullie daar dan altijd samen aan?

Bart: Ja, wij zitten echt naast elkaar.

Steve: Ook voor het bedenken, ook als wij dialogen schrijven, dat is naast elkaar. Ik typ dan

meestal en hij zit daar dan naast.

XXVI

Bart: We doen dat niet sinds het begin van onze carrière, maar op een zeker moment, ik denk dat

het in Click-ID is gekomen van Ketnet, hadden we zoiets van: we kunnen dat eens

proberen. We gaan nu eens gewoon naast elkaar zitten. Vooral als het zowat comedy, QmQ

is niet comedy, maar er zit toch zo een inslag in, dan heeft het zeker een meerwaarde,

omdat je mekaar meteen aan het corrigeren bent. Dat is te flauw, of te plat, of dat moet

beter kunnen.

Steve: De ene zegt iets en dat triggert dan bij de andere wel iets. Als je alleen bent, ben je maar

alleen en dan blijf je vaak in je eigen cirkel.

En weten jullie of dat iets is dat vaker gebeurt, dat in duo schrijven?

Steve: We hebben nu al veel productiehuizen afgegaan en de meesten vinden het toch een zeer

bizar idee als we dat vertellen, dus ik denk dat het weinig gedaan wordt. Ik denk dat in

Vlaanderen, of het zijn echt writers rooms, waar je zegt: je komt met een aantal samen, er

wordt een aflevering bedacht en dan gaat de schrijver terug naar huis om de dialoog te

schrijven en dat is dan meestal alleen.

Je hebt nu twee broers blijkbaar die het ook zo doen… Meestal is het iets individueels.

En als jullie dan aan het schrijven waren, was het dan alleen Bart waar jullie mee communiO

ceerden? Wat was de rol van Jan Matthys daar bv in?

Bart: Niks. Wij hebben gewoon onze synopsissen gemaakt hier. Plakken en doen en dan

uitschrijven en we stuurden dat naar Bart en dat kwam eigenlijk terug en daar moest heel

weinig aan gewijzigd worden.

Steve: Of hij kwam eens af en dan gingen we daardoor en dan zei hij: dit vind ik goed, dit geloof

ik niet…

Bart: Maar het was eigenlijk a walk in the park. Het viel goed mee. Hij heeft op een zeker

moment iemand uitgetest en die is door de mand gevallen en die heeft hij dan snel bedankt

voor bewezen diensten. Het is niet dat hij niet streng is.

Jullie bleken wel op dezelfde lijn te zitten.

Bart: Als wij onze dialogen dan deden ook, dan was dat… Hebben wij ooit een tweede versie

geschreven? Wij hebben nooit een tweede versie geschreven.

Steve: Maar dat is volgens mij vooral omdat hij het zelf in handen heeft. In het begin heeft hij ook

gezegd: het is mijn kind. Je geeft het af en dan nadien doe je daarmee wat ik wil. Op een

gegeven moment, ik ben naar de opnames geweest als ze hier in Leuven bezig waren, Bart

nam het shooting script vast. Dat is toch allemaal niet wat wij geschreven hebben en dan

had hij weer dingen veranderd.

XXVII

Bart: Hij heeft de laatste vijf van de tien een synopsis bedacht en uitgewerkt, hij heeft er vier

geschreven. Maar dat wisten we van tevoren. We hebben die eerste versie in dialoogvorm

geschreven en dan heeft hij er eigenlijk zijn ding mee gedaan. Want hij had ook tegen ons

gezegd: let op niks, productioneel gezien. Als daar een wolkenkrabber moet instorten, bij

wijze van spreken, dan doe je dat maar. Terwijl wij ook wel weten: wij komen van Ketnet,

hier in Vlaanderen, ik denk het niet. Maar goed, hij had zoiets van, de sky is the limit.

Steve: In het begin hielden we ons in, dat gaat te ver, dat gaan we niet doen. Hij zegt dan: in

eerste instantie alles erin zetten wat…

Dus jullie creativiteit werd expliciet niet beperkt?

Bart: Ja. Met als gevolg dat wij altijd… die scenariolengtes, dat waren langspeelfilms. Er waren

scenario’s bij van 80-85 pagina’s.

Steve: Terwijl hij er eigenlijk maar 50 of zo nodig had. Het spijtige aan de zaak is dan natuurlijk,

wat wij weten, de kijker weet dat niet, dat er heel veel niet gefilmd is. Wij weten: dat

hadden we nog geschreven…

Bart: Wij zien dan letterlijk een scène waar… Luc is dat dan met de klant. En wij weten dan: die

klant moet nu dat zeggen, in onze versie ten minste, en dan wordt er een verhaallijn

opgestart met vier of vijf mini-scenes met als resolutie: Luc beseft aan het einde van de rit,

van de aflevering, ik moet vernieuwen. Nu is dat in die scene twee zinnen en Luc beseft dat

hij moet vernieuwen. Wij hadden zoiets: Ja, dat was wel een leuke lijn natuurlijk.

En is er dan echt heel veel veranderd als jullie kijken naar jullie originele versies en de definiO

tieve?

Bart: Je hebt scenes die integraal uit ons ding komen. Je hebt scenes die integraal uit ons ding

komen, maar in een andere aflevering zitten. Bv. aflevering 8 hebben we niet geschreven,

wel bedacht. Maar daar zitten wel scenes in die wij geschreven hebben. Hij heeft daarmee

gespeeld, hé. Hij doet graag flashbacks. Er zit een aflevering in dat Lennon op het

politiebureau zit. En ik dacht: met flikken? Dat hebben wij niet geschreven. Waarover gaat

het hier? In die eerste scene zit hij grappen te maken over Loft.

Steve: Daar heeft hij zelf een kader rond geschud, maar bij de flashbacks was dat wel eKectief wat

wij geschreven hadden. Ik moet wel zeggen, als ik de afleveringen zie, ik herken in elke

aflevering wel ons eigen schrijfsels.

En wat is volgens jullie het grootste overblijfsel in de serie dat uit jullie hoofd is gekomen?

Scene of personage of gegeven.

Steve: Het grootste weet ik niet, maar één van de grappige dingen, de grap met Luc op de WC en

XXVIII

zijn gazet.

Dat is iets dat van jullie kwam?

Steve: Ja. Dat is een persoonlijke afrekening. Dat is geen toeval. Bart heeft op een gegeven

moment nog gebeld: moet dat echt Steven Defoer zijn. Ja dat moet Steven Defoer zijn.

Bart: Maar het is niet dat wij personages ontworpen hebben die er oorspronkelijk niet instonden

en die belangrijk zijn. Wij zijn begonnen met de aflevering, maar dan had hij al

aangebracht: dat moet een beetje een geschifte mens zijn die hem dan de wijsheid

bijbrengt. Er zitten veel kleine dingen in. Zoals, dat gaan we doen met die tuinkabouter.

Dat zijn allemaal dingen die we bedacht hebben, dat is leuk.

Steve: Het gegeven van de flashbacks van vroeger met Mathilde en de CCC, dat zijn allemaal

dingen die hij… Maar dat is van tevoren. We hebben er ook nog mee over zitten nadenken,

heel het gegeven van het paard van Parijs. Dat had hij eerst anders in zijn hoofd om daar

uit te geraken en dat heeft hij nadien dan opgelost op de manier waarop het nu was

opgelost met de abortus…

Bart: Heel veel van wat wij gedaan hebben is al die mensen, al die verschillende karakters, een

mooie background gegeven. Vooral Armand met zijn vrouw en zijn zoon, dat zijn onze

ideeën.

Steve: Maar het personage van Kevin Janssens, dat is Bart zijn ding geweest. Wij hadden die veel

‘seccer’ gehouden. Hij heeft daar wat meer een typetje van gemaakt. Dat is het grote

verschil. Maar dan bv. de grap dat ze daar zitten in de keuken en niks mogen zeggen, ze

hebben een geheim, en de andere zegt: mag je ook een geheim zingen, dat is een grap van

ons.

Bart: Maar zo Degand, de granaat, de schmink en zo, van die wacko dingen, die zijn later zo…

Bij ons was dat meer een domme concurrent, die het echt heeft voor haar. We hadden dan

wel voorzien dat hij de andere zou…, maar het dommige is echt wacko geworden. Wij

hebben dat nooit geschreven. Hij heeft daar Degand bij gezet. Dat je echt zo’n koppel

malloten kreeg.

Maar dus jullie gevoel voor humor kwam wel redelijk goed overeen met dat van Bart De Pauw?

Ik heb toch het gevoel dat er een vrij eenduidige lijn inzit qua soort van grapjes.

Steve: Ik denk wel dat dat ongeveer overeenkwam.

Ik denk dat dat toch belangrijk is als je samen aan zoiets schrijft?

Steve: Ja. Dat je een beetje op dezelfde golflengte zit, want anders krijg je verschil tussen de

XXIX

afleveringen en je moet toch altijd zien dat dat gelijk is.

Wat was voor jullie de grootste uitdaging aan het schrijven van Qmq? Wat was daar het

moeilijkste aan?

Steve: De grootste uitdaging? Voor mij was het leuke eraan dat Bart De Pauw, die toch een naam

had in het wereldje, dat die plots aan uw deur komt staan en vraagt: kan je me helpen? En

dan dachten we: we willen dit wel goed doen. Ten eerste omdat we dat wel appreciëren dat

hij die vraag stelt.

Bart: Je kent jezelf en je hebt al zoveel dingen gedaan, je haalt een niveau waar ze content van

zijn. En als dan Bart De Pauw komt, dat is toch nog een stapje hoger. We kunnen eens

kijken wat hij daar nu van vindt als wij ons ding doen.

Steve: En als hij dan zegt: dat is goed, dan weet je, dan zit je in een ander schuifje. Je weet niet

wat dat in de toekomst brengt. Het is een mooi visitekaartje.

Heeft dat jullie al dingen opgeleverd ondertussen?

Bart: Je weet niet of ze je vragen omwille van. We hebben wel heel veel werk momenteel. Te

veel. We gaan dingen moeten afzeggen. Maar heeft dat daarmee te maken? In het wereldje

zullen ze het wel weten. Maar het is niet dat het overal in de pers komt. Het blijft het

schrijfstuk van Bart De Pauw. Elk interview is met Bart De Pauw. Oké, op de dvd staan onze

namen erbij, op de generiek ook, anders zouden we onze SABAM ook niet krijgen. Het is

niet dat ze in de talkshows vragen: over wie heb je het nu eigenlijk? Want als daar iemand

genoemd werd was het Jonas omdat die naam heeft. Eigenlijk heeft Jonas in vergelijking

met ons veel minder gedaan.

Steve: Maar bv wat we nu aan het schrijven zijn, daar hadden ze ons voor gevraagd en die hebben

nadien gezegd: we hadden jullie gevraagd met het idee van: we kunnen maar eens vragen

dat ze eens langskomen en eens luisteren en dat ze misschien willen meeschrijven, maar

die gingen er eigenlijk vanuit dat onze agenda overvol zat. En dat is misschien het eKect

daarvan. Als die daarvoor schrijven, die zwemmen in het werk, wat op dat moment niet het

geval was.

Het scenario van Qmq heeft heel vaak goeie commentaren gekregen vanuit allerlei hoeken.

Wat is volgens jullie het ding dat dat scenario zo onderscheidt van scenario’s van andere

Vlaamse reeksen?

Steve: Ik denk vooral herkenbaarheid. Ik denk dat elke Vlaming zich daarin herkent. De meeste

Vlamingen hebben al wel een keer een quizke meegedaan, voor de school, de voetbal… En

het gegeven van de competitie. Je hebt ook het liefdesaspect dat erin zit. Dat is ook

XXX

universeel. De Armand met zijn problemen… Ja, het herkenbare vooral, dat dat het

grootste element is.

Bart: En ik denk ook dat het heel mooi geschreven is. En goed geacteerd en gemonteerd en

geregisseerd. Maar mensen praten zo niet. Zuidflank hebben we ook geschreven. We

hebben dat gelijktijdig geschreven. Als je die twee naast mekaar zou leggen, je zou bijna

kunnen zeggen, zijn dat dezelfde scenaristen? Want dat is iets totaal anders.

Steve: Qmq is spelen met taal, poëtischer geschreven, dat wat voller taalgebruik hanteert. In het

echt spreken mensen zo niet, maar dat klinkt wel allemaal.

Bart: Ik heb zo’n aflevering gezien met mijn ouders erbij. Met plezier luisteren naar wat er

gezegd wordt. Constant uitdrukkingen en grappen. ’t Is geen comedy maar het speelt er wel

op in.

Ik heb achteraf de Facebook beheerd van Qmq, en dan deden we elke week een wedstrijd, de

quote van de week. Op voorhand had ik niet verwacht dat daar zoveel scherpe quotes uit

zouden te halen zijn. Komen die dan ook van jullie?

Bart: Van sommige… Ik herinner me ook die ene, die heeft ook gewonnen.

Van een beetje wenen?

Bart: Ja, ja. Is er ook nog een totaal geweest?

Per uitzending mocht iedereen zoveel quotes insturen als hij wou en dan achteraf heb ik van

elke aflevering de populairste genomen. En dan is daar die van dat wenen uitgekomen. De

meest populaire.

Bart: Nog een vraag of ga je eerst een beetje wenen? Dat is het, hé. Of die andere, die heeft er

toen bijgestaan, maar die heeft niet gewonnen. Die van het welzijn van mijn gat.

Steve: Dat weet ik nog toen we die geschreven hebben, lagen we toch vijf minuten plat.

Dus je voelt dat op voorhand wel een beetje aan?

Steve: Er zijn zinnen waar je zegt, dit springt er zo uit. Bij wijze van spreken, morgen op de trein,

de mensen gaan naar hun werk, dat gaat ter sprake komen.

Wat ook eDectief zo was. Over qmq werd vaak in quotes gesproken. Ik neem aan dat dat dan

wel leuk is? Ben je daar dan fier op?

Steve: Ja.

XXXI

Omdat Bart De Pauw zegt: het is mijn kind. Voelt dat dan ook een beetje aan als een klein

stukje jullie kind?

Steve: Ja. Ik heb toch wel het gevoel dat wij een substantieel deel van het succes mee hebben

veroorzaakt. Dat denk ik wel. We hebben daar toch ook veel aan gedaan.

Bart: Als je dat nu zegt van dat wenen en als Bart dan hoort: dat is de quote van de week, dan

zal hij ook denken: shit, dat is niet van mij.

Veel mensen bestempelen dat wel als Bart De Pauw humor.

Steve: Ja, want wij keken soms naar de afleveringen en dan stond Twitter ook open om te volgen.

Mensen begonnen dan te twitteren. En dan inderdaad, dan zeggen ze zo’n quote en dan

stond daarachter: Bart De Pauw, hoe verzint hij het allemaal. Bart De Pauw verzint het niet.

Dat moeten we loslaten. Het is zijn naam. Laat ons eerlijk zijn, hadden Bart en Steve naar

de VRT gegaan en gezegd: kijk, we willen een 10-delige reeks maken over quizploegen. Ik

denk niet dat het er zou gekomen zijn. Dus daar moet je ook eerlijk in zijn, het is zijn naam

die het verkoopt en dat doet marcheren en dat voorttrekt.

Bart: Voor mij was het vooral belangrijk dat hij het goed vond en dat hij content was, en dan

heeft hij ook tegen ons gezegd achteraf: als er later weer fictie is en ik heb mensen nodig,

dan liggen jullie in mijn schuif, want daar ligt niemand anders. Ik vond het heel plezant om

met hem te werken. Als hij nu belt, dan hebben we geen tijd voor hem, spijtig genoeg.

Steve: Mocht hij nu bellen, dan zouden we echt moeten zeggen: sorry, we hebben geen tijd, met

spijt in het hart.

De monteur zei ook: ik ben ervan geschrokken hoe goed het gelukt is om een saai gegeven als

quizploegen om te zetten in een komische succesreeks.

Steve: Het gegeven op zich is vrij statisch. Mensen gaan aan een tafel zitten en vragen

beantwoorden. Maar het quizgegeven is een kapstok en verhalen komen vanuit de

personages. En als je die genoeg stof geeft en genoeg backstory dan hou je genoeg over om

een 10-delige reeks te doen.

Dan nog een laatste, iets meer praktische vraag. Ik probeer van heel het proces een tijdlijn op

te stellen en iedereen die daar creatief aan heeft meegewerkt op te situeren. Weten jullie nog

ongeveer tussen welke maanden jullie voor qmq gewerkt hebben?

Bart: In het najaar zijn we naar de zee geweest, hé? Op een gegeven moment is Zuidflank gestopt

en dan zijn we fulltime… In het najaar, toch, het was winter.

XXXII

In 2011?

Steve: Ik kan nakijken wanneer we ongeveer… Wanneer we even stillagen. We waren aan

Zuidflank bezig. Ondertussen had Menuet ook een ander project erdoor. Over de

verkiezingen, over die verdwijningszaak.

Deadline.

Bart: Ze wilden dat natuurlijk op antenne krijgen voor de verkiezingen waren, anders was dat

voorbijgestreefd. En toen hebben ze gezegd: de opnameperiode van Zuidflank wordt

verschoven naar achter, Deadline komt naar voren. Dat schrijfproces moest versneld

worden en iemand die bij ons werkte aan Zuidflank zat ook in Deadline. En dan hebben we

even met die Zuidflank, ik weet niet hoelang, de tijd even gewoon on hold gezet. En dan

konden wij perfect ons hier volop vastpinnen.

Zuidflank, met hoeveel personen wordt dat geschreven?

Bart: De writers room is met vier. Het wordt wel samen uitgeplot, maar dat wordt ook opgedeeld

in iemand die de synopsissen doet en wij tweeën hebben de dialogen gedaan. Dus daar is

het niet dat ieder vier afleveringen doet of zo. Wij hebben al die afleveringen geschreven.

Dat is misschien ook een beetje uniek aan de manier van werken van qmq, dat Bart De Pauw

een persoonlijkheid is die heel het artistieke proces in de gaten houdt. Dat is misschien niet

overal het geval.

Bart: Bij Zuidflank is dat Ed Vanderweyden, de man die indertijd de A4 heeft aangebracht. Die

houdt alles in de gaten en zorgt ervoor dat het wordt wat hij wil. En als daar dan een iets te

mooie zin inzit, die de quote van de week zou kunnen worden, dan werd dat met rood

doorstreept, omdat mensen zo niet praten. … In Zuidflank mag er zo niet gepraat worden.

Dat is meer drama, wat er gebeurt er allemaal met die mensen, ellende en rampspoed.

Dat was wel het leuke aan qmq, dat je verrast kon worden door wat er gezegd werd.

Steve: We hebben onze eerste mail gekregen met de eerste twee afleveringen die geschreven

waren begin 2010. Vrij snel zijn we dan naar de zee gegaan. En dan zijn we beginnen

schrijven tot april/mei. En dan is Zuidflank even stilgevallen en dan hebben wij nog… De

laatste keer bewerkt eind juli 2011. Dus november/juli.

…

XXXIII

1.5 BART DE PAUW (SCENARIST)

Mijn eerste vraag is: ik probeer een tijdlijn op te stellen met daarop de belangrijkste fases in

heel de productie van idee tot uiteindelijk resultaat. Ik zou graag weten of je nog ongeveer

weet wanneer je het eerste idee hebt gehad voor Qmq.

Het idee is een beetje ontstaan onderweg. Ofwel is het een idee dat je hebt (knip), zoals Loft was een

idee dat ik dacht: ineens zie ik iets. Dat was naar aanleiding van een etentje in de Ardennen met

vrienden. Zes koppels waren het toen, mannen en vrouwen. We dachten: mochten de mannen nu een

geheim hebben dat de vrouwen niet weten, zou daar nog zo gelachen worden? Bij Qmq is dat

geleidelijk ontstaan, omdat ik ben beginnen quizzen met mijn neef, een keer in een zaaltje gaan

quizzen, en dan betrad ik af en toe een wondere wereld. Namelijk het was heel vreemd om te

constateren bij mezelf hoe zwaar me dat soms pakte, in de betekenis dat het mij het gevoel gaf dat ik

daar een onderscheid in kon maken. Dat wanneer ik een vraag wist die niemand anders wist, dat mij

dat een goed gevoel deed krijgen. En als we dan tijdens de rookpauzes naar elkaar stapten en zeiden:

die vraag, wij hadden die wel. Dat was ineens een soort machogedrag dat zich ontspon, en dat ging

dan over quizvragen. Ik vond dat vreemd, maar ik vond wel… bv een moeilijke filmvraag en vier

vrienden zitten naar u te kijken en jij weet het wel dan vonden die: amai, dat vind ik straf. Dat gaf

mij een goed gevoel. Zo quizzen en dan ver geraken met een ploegje. Dat is een leuke

avondentertainment. Dus ik dacht: daar zit een wereld in. Ik ben die wereld gaan exploreren, als we

die wereld nu eens iets extremer maken. Stel je voor dat je daar extremere ploegen insteekt. Stel je

voor dat wat er te winnen valt groter is. Pas op, je hebt mensen die echt maniakaal daarmee bezig

zijn, een beetje zoals de Coromars, die echt elk weekend twee, drie keer gaan quizzen, die naar

topquizzen gaan, die vragen beantwoorden waar je nog nooit van gehoord hebt, laat staan van de

antwoorden. Dus die bestaan echt. Er bestaan quizcompetities, er bestaan mensen die dagdagelijks

blogs bijhouden, bestanden bijhouden, op zoek gaan naar vragen, vragen gaan bediscussiëren. Er zijn

fora waar ze over één vraag aan het discussiëren zijn dat het niet klopte, dat dat eigenlijk twee dagen

eerder was of twee dagen later, of twee graden warmer of twee graden kouder. En ’t is daar

geleidelijk ontstaan dat daar een wereldje inzat waarvan ik dacht: ’t is alsof je bij wijze van spreken

even met je hond naar een soort van trainingschool zou gaan en ineens zien, hé, die honden zijn

eigenlijk het verlengde van mensen. Mensen die hun hond mooi maken, maken die mooi omdat ze er

dan zelf beter uitkomen. Dus dat was ineens een habitat. Daar is dat een beetje ontstaan. Omdat ik

zelf voel: kennis is niet hetzelfde als wijsheid, of inzicht. Die mensen wisten wel wat er in 1924

gebeurd was op 15 mei, maar die hadden dan niet het vermogen om op een normale manier om te

gaan met mensen. Die hadden geen inzicht. Of die lachen dan met mensen die wel weten wat er te

koop is, maar zich vergissen in een hoofdstad. Als die vragen: wat is de hoofdstad van de Filippijnen?

Allez, weet jij dat niet? Terwijl die gast zegt: ja maar, dat meisje staat wel beter in het leven dan jij,

nerd. En dat is toch het belangrijkste als je aan de slag wil gaan in een wereldje, dat die wereld rijk is

aan figuren, aan mogelijkheden, aan verhaallijnen, aan verhalen, aan personages.

XXXIV

En als je dan beslist op een bepaald moment: er zitten goede dingen in om iets mee te maken,

hoever is uw idee dan ontwikkeld als je daarmee naar uw collega’s stapt en zegt: zouden we

daar niets mee kunnen doen? Is dat dan al een concreet idee, of is dat echt nog heel vaag?

Neen, dat begint dan zo: ik zou iets willen doen rond het quizcircuit, of met het quizcircuit. Dat is

dan hetgene wat je vertelt. Wat je dan doet is een soort… het moment noem ik: God in je eigen

universum. Je creëert je eigen universum. Om nu een voorbeeld te geven: er zijn een aantal

personages die gecreëerd zijn die nooit het eindresultaat hebben gehaald. Er was ook nog een toKe

ploeg van gezellige mensen met frigoboxen die kwamen quizzen. Die hebben het niet gehaald. En

Nick had ook nog een broer die een vrouw had. Die heeft het niet gehaald. Je bent zo aan het

verzinnen wat er allemaal mogelijk is en stilaan begin je ook een verhaallijn te ontwaren. Ik ga het

daarover laten gaan, ik ga het laten gaan over: mensen die veel weten, zijn niet noodzakelijk slim en

mensen die niet veel weten, zijn niet noodzakelijk dom. Dat begon ik dan in verhaallijnen te gieten.

Ik was wel al bezig met te zeggen: ik ga iets doen rond het quizcircuit. En dat gaat vrij snel over het

idee van vijf losers die niets met elkaar te maken, die in verschillende disciplines goed zijn,

verschillend zijn van elkaar, die samenkomen. Het enige dat hen bindt, is het quizzen. Niet een

vriendschap, niet de leeftijd, niet een milieu, maar het quizzen.

Wanneer en hoe ben je dan bij Jan Mathhys terechtgekomen als regisseur?

Ik wou ten eerste al heel graag met Jan werken. Wij hadden elkaar al eens gepasseerd. Ik was een

stille bewonderaar van dingen die hij deed. Altijd mooi, netjes en fijn in beeld gebracht. We hadden

elkaar al een paar keer gezien op gelegenheden. We hebben bv dezelfde boekhouder. We hebben

elkaar al wel eens gezien op een barbecue en dat soort dingen. En we hadden al eens gezegd: ik wil

eens met u werken. Ik vond dat de ideale man. Qmq was een soort poëtisch wereldje. Ik wou een

soort van Vlaanderen, een mooie kant van Vlaanderen. En ik weet dat Jan een zeer poëtische man is.

Dus ik dacht: die is daar geknipt voor. Buiten het feit dat hij zeer goed is, maar ook zeer goed met

een ploeg kan werken en zeer geliefd is bij een ploeg, zeer goed is met acteurs, goed kan uitleggen en

acteurs op hun gemak kan stellen. Dan heb ik gezegd: kijk Jan, dat is het verhaal. Dat zou ik graag

willen doen, dat zijn de personages, dat zijn de verhaallijnen. En Jan zei: volgaarne. Je moet dan een

dossier opstellen voor het VAF voor steun. Dan zei hij: Ja, je mag me erop zetten. Dan is hij mee

geweest naar quizavonden. Op de hoek van mijn straat is een café en daar wordt elke eerste

maandag van de maand een quiz in elkaar gestoken door een stamgast voor 32 andere stamgasten.

Dat zijn dikwijls topquizzen. Ik heb daar al fantastische quizzen gespeeld. En dat is een bende

mensen bijeen, er is een postbode bij, een gepensioneerde chirurg, een IT-er, iemand die in een

fabriek werkt enz. Ik doe daar ook altijd één quiz en toen was Jan mijn assistent. Mocht hij de

bladeren uitdelen en verbeteren. Waar het een beetje vertrekt bij Qmq. Ik heb hem geïntroduceerd

in die wondere wereld van het quizzen.

Hoe verliep de samenwerking met Jan op creatief vlak. Kwamen jullie ideeën meestal overeen

of moest daar vaak een consensus in gezocht worden?

XXXV

Men zegt dikwijls: een verhaal of een film of een reeks wordt drie keer gemaakt. Dat klopt ook. De

scenarist maakt het de eerste keer. De tweede keer wordt het gemaakt door de regisseur en de

acteurs. Die steken het in elkaar, die brengen het in beeld. De derde keer is de montage. De monteur

is ook heel belangrijk. Tempo wordt bepaald, scenes worden dikwijls korter gemaakt enz. Ik had

eenzelfde gelijkaardige ervaring met Erik Van Looy. Wat we doen is eerst: eerst moet ik weten of het

iets voor hem is. Dan bespreken we dat. We hoeven het niet eens te zijn. Want ik heb altijd wel een

duidelijk beeld van wat ik wil vertellen. Ik kan hem uitleggen waarom ik dingen schrijf.( …) Dat is

het eerste moment dat de regisseur wat luistert naar dingen. Ik durf, wat eigenlijk niet mag in

scenarioschrijven, ik durf soms gebruik maken van camera… Je mag dat eigenlijk niet doen. Fuck it.

Ik kan me daar beter mee uiten. Dat is beter leesbaar voor een regisseur. Laat ze maar. Dan geef ik

bepaalde regieaanwijzingen. Dan kon het zijn dat hij zei: Daar houd je toch niet aan vast? Ik zei:

neen, neen, Jan, ik probeer gewoon een gevoel te… Dus dat was geen probleem. Maar wat heel

belangrijk is, is dat je het op voorhand goed doorspreekt. Ik ga niet op de set beginnen ingrijpen. Dat

was met Erik van Looy ook de afspraak. Dat is heel verwarrend voor acteurs. Je hebt dat soms, dat

werkt soms, hoor, afhankelijk van projecten, dat je met een regisseur, samen met de acteurs het in

elkaar steekt. Maar voor zo’n grote projecten is het heel belangrijk dat een regisseur, zolang hij het

goed heeft doorgenomen met een scenarist, dat hij een verlengde is. Anders moet de scenarist het

zelf maar doen. Ik geloof daar heel hard in dat een acteur een rol beter maakt. Dat een regisseur door

zijn regie een verhaal beter maakt. Feeërieker, mooier, snediger, duidelijker. Dat dat optilt. Dat het

nog sterker het gevoel heeft dat er in wezen al in zit. Dat gaat niet veranderen, maar verbeteren. In

dat opzicht moet je inderdaad goed overeenkomen. Er zijn een aantal afspraken die je maakt.

En dat is in het geval van Jan Matthys goed verlopen?

Absoluut. In het geval van Erik Van Looy ook. In het geval van Luc Coghe bij Buiten de zone ook.

Als je dan aan het schrijven bent, word je dan soms expliciet in je creativiteit beperkt? Stoot je

soms op budgettaire of praktische beperkingen? Is dat iets dat al in het scenarioschrijven

doorkomt of wordt pas achteraf bekeken: zitten er dingen in die niet haalbaar zijn?

Het gebeurt beide. Ik kan soms bv door te gaan schrijven, en het gaat lekker (…) 60 bladzijden voor

een aflevering die 50 minuten kan duren of 45. De regel zegt dikwijls één pagina is één minuut. Dat

klopt echt wel redelijk goed, hoor. Dan moet je daar eigenlijk iets aan doen. Ik nu al de ervaring om

te weten: 60 bladzijden, we gaan een probleem hebben, want we gaan het niet kunnen draaien

allemaal, dus je moet beperken. Met die beperktheid moet je dan creatief zijn, ik vind dat niet erg.

Soms heb je dingen die er zo mooi uitzien, maar die op een bepaald moment… Ik weet bv in één van

de eerste afleveringen speelde alles zich af in de gietende regen. Je had zo’n slippartij, een

droomsequentie, in de regen. Dat waren drie extra draaidagen om dat te doen. Om een ander

voorbeeld te geven: mijn opening bij Loft was in gedachten in de sneeuw. Witte daken, eerst zie je

voetstappen in de sneeuw, omdat dat voor mij een metafoor was van de maagdelijkheid die wordt

vertrappeld door één van de hoofdpersonages. Mooie metafoor. Maar om die sneeuw te spuiten kost

XXXVI

algauw 25.000 à 50.000 euro. Laat staan dan die daken. Dat is dan al een hele dure metafoor. Die zit

er niet in. Niemand heeft hem gemist. En dan heb je dingen waar je zegt: and then reality kicks in. Je

bent aan het schrijven, je bent God in je eigen universum. Ik had een prachtige droomsequentie: een

soort accident, ze vallen allemaal in het water. Nick wil zwemmen naar Lennon die hij daar ziet

drijven en hij wordt tegengehouden door Armand die hem dieper trekt. Hij probeert naar omhoog te

gaan en (…) hij wordt in het water geduwd door het personage van Roger. Dat was voor mij een

metafoor van things to come. Armand trekt hem naar beneden, Dirk gaat hem van boven naar

beneden duwen. Maar om dat te draaien hadden we drie dagen nodig in een tank. Er is een tank in

Brussel waar je onder water opnames kan doen. Die personages moeten een zuurstofmasker, dus dat

is een hels werk. Jammer, maar reality kicks in. Drie dagen draaien voor een ding. Dat is dan heel

jammer, maar niemand heeft het gemist.

Waren er dingen in Qmq die daardoor zijn weggevallen, waar je achteraf van denkt: dat is echt

heel jammer.

Neen. Ik heb van weinig dingen spijt in Qmq dat ze er niet inzitten. Uiteindelijk word je dan

creatiever op een andere manier. Er zijn hier en daar wat dingen die ik wat gemist heb, kleine

details, maar ik heb er heel veel voor terug gehad. Er zijn dingen die ontstaan zijn door nieuwe

dingen of door wat acteurs ervan gemaakt hebben. Dat is een beetje geven en nemen. Het is geen

exacte wetenschap. Natuurlijk, als ze allemaal van de hond zijn kloten staan te acteren, dan heb je

een probleem. Maar als je een regisseur hebt waar je de kans krijgt om het op voorhand mee door te

praten, en je weet: oké, dat is echt de schakering die we willen, met referenties naar films… Ik vond

heel belangrijk wat we afspraken: ik wil niet de humor spelen, ik wil de situatie spelen. De situatie

moet grappig genoeg zijn. Als de acteurs op een bepaald moment op een dak zitten en die glijden

naar beneden, is dat omdat ze echt zo dom zijn dat ze geloven dat dat een goed idee is. Ik wil ze niet

onnozele gebaren zien maken terwijl ze van een dak glijden. Ze spelen niet de humor, ze spelen de

situatie. Ze vallen van een dak. Dat was een heel goeie afspraak. (…) Als iemand een dom idee heeft,

is dat gewoon een dom idee. Dat is het manneke spelen of de situatie spelen. Ik hou van

situatiehumor.

Ik denk dat ook wel een deel van het succes van Qmq verklaart. Er zijn achteraf toch veel

positieve opmerkingen over gekomen dat het heel verfijnde humor was en nooit de

gemakkelijke, voor de hand liggende.

Dat is heel raar. We zitten zo’n beetje op de grens. Romaanse humor, Franse en Italiaanse humor,

zelfs ook soms wel wat Spaans, die zijn zeer verbaal en gekke bekken. Terwijl de meer noordelijke,

Scandinavische en Britse humor, dat is meestal situatiehumor. Die gaan meestal niet te fel in de

onnozelheid of de gekke bekken. Ik ben duidelijk meer een voorstander van naar boven, maar hier

zitten we soms… Hier houden wij ook van Gaston en Leo. En tegelijkertijd houden mensen ook wel

wat van Brits. We zitten precies wat op de schaduwkant. Maar zelfs in de Britse heb je de

overtrokken, zoals Allo, allo en Are you being served? Dat is ook een beetje grof, maar dat blijft nog

XXXVII

altijd redelijk situatiehumor.

Als je schrijft aan een scenario en je zit volop in je creatief proces, wat zijn dan de ideale

omstandigheden voor u? Is er een bepaalde plek of muziek die je gebruikt,

Ja, muziek. Ik wil het rustig rond mij, ik wil het ook donker rond mij. Ik wil geen afleiding. Ik kan

soms beter bv ‘s morgens werken dan overdag, omdat ik dan mail, internet, facebook bekijk. Als ze

me zouden vragen: wat is het moeilijkste aan schrijven, dan zou ik antwoorden: op je stoel blijven

zitten. Dat is het moeilijkste. Omdat je altijd geconfronteerd wordt met wat niet werkt. Je wordt

eigenlijk geconfronteerd met je gebrek aan talent, eerder dan met je talent. Het is altijd door, niet

goed, niet goed, niet goed, dat je iets anders zoekt. Dat je op een bepaald moment achteromkijkt en

ziet dat je ondertussen door het niet goede te schrappen tot iets komt dat waardevol is. En ik doe het

graag met muziek. Dat kan zelfs afhankelijk van de scene die ik aan het schrijven ben met aparte

muziek. Spannende scenes, spannende muziek. Horrorscenes, horrormuziek.

En heb je dat dan ook met Aram Van Ballaert … was dat dan uw verdienste… als je zegt, ik doe

dat met muziek, hoor je dan bij een scene ook al direct muziek en brief je dat dan zo door aan

de componist?

Neen. Aram was een keuze van Jan. Het is trouwens een vriend van Jan. Het enige wat ik vroeg was:

ik wil niet één op één. Ik wil niet onderstrepen in fluo wat je al ziet. Filmmuziek, goeie filmmuziek,

die voel je, die hoor je niet. Het is niet als er bv iets lachwekkends is, dat je … Niet zoals vroeger. Of

als… Je moet niet onderstrepen wat je al ziet. En dat is voor iemand die begint moeilijk. Voor Aram

was dat in het begin moeilijk omdat hij wilde onderstrepen met muziek wat hij zag. Je moet eigenlijk

onderstrepen wat je voelt, als kijker. Of wat je wilt dat je voelt. Het is een soundscape die je maakt,

een soundscape met een ritme en een refrein of een themaatje, maar niet met onderstrepingen. En

dat heeft Aram zeer snel opgepikt.

Ik heb nog twee korte vragen. Als je kijkt naar alle mensen die op één of andere creatieve

manier hebben meegewerkt aan Qmq, wie zijn dan volgens u de belangrijkste mensen die

hebben bijgedragen tot het eindresultaat?

Het is heel moeilijk. Je kan daar moeilijk een aantal mensen uithalen. Wat een waardevolle mens is

geweest, is absoluut Jan Matthys, maar ook Joris Brouwers die de montage gedaan heeft. Die heeft

dat echt zeer mooi gevoeld dat ritme. Ik ben normaal van een generatie die snel wil monteren. Die

heeft daar het juiste tempo voor gevonden. En mensen die mee de afwerking hebben bepaald, dat

ook nog verrijkt hebben, zoals de sound engineer, Nico Nieuwdorp. Er zijn zoveel mensen die er

hebben aan bijgedragen. De acteurs, om te beginnen, die dat fantastisch goed ter harte hebben

genomen. De mensen die een schone, strakke set hebben gehouden zodat we alles op tijd hebben

kunnen draaien zonder problemen. Jonas Geirnaert die eigenlijke een van de eerste is geweest die ik

het wereldje heb uitgelegd.

XXXVIII

Mijn laatste vraag is eigenlijk een meer praktische vraag voor diezelfde tijdlijn. Kan je me

ongeveer vertellen van wanneer tot wanneer heel het project Qmq voor u heeft geduurd? Vanaf

de eerste zinnen die je ervoor hebt geschreven tot de uitzending.

Ik kan het moeilijk echt pinpointen omdat het een geleidelijk idee was. Laat ons zeggen dat ik daar

toch in mijn hoofd een drie-, viertal jaren mee bezig ben geweest. Met actief en passief dingen

noteren.

Dat is interessant om te zien dat er wel een hele periode aan voorafgaat.

Dat gaat sneller. Ik kan zeggen: we doen een film en dan doen we dat volgende week. Loft was vijf

jaar. Dat was een idee en dan andere dingen doen ondertussen. Tot je zegt, nu moet ik eens beginnen

met wat ik heb. Dan maak je een eerste versie, je wacht een jaar, je doet een jaar iets anders en dan

neem je dat terug op.

Dat is wat ik wilde weten. Heel erg bedankt.

1.6 JAN MATTHYS (REGISSEUR)

Om te beginnen: kan je je nog herinneren wanneer en hoe ze bij jou terecht gekomen zijn met

het eerste idee voor Quiz Me Quick?

Ja, dat is een telefoontje van Bart geweest. Bart die belde van, ik heb een scenario geschreven, ik

denk echt dat het iets voor jou is, wil je een keer afkomen? En dan ben ik naar het bureau gekomen.

Dat was dan op Koeken Troef! Dat was in de fase van nog niet eens eerste versie, van de post-its heel

de kamer rond. Dat is wel fijn als je merkt dat je er in die fase al bij wordt geroepen, dan heeft dat

iets heel geruststellends. Dan weet je van, oké, ik mag hier deelnemen aan… Uiteindelijk, ik denk dat

het shooting script pas de vierde of de vijfde versie was. Da's altijd een goed teken, dat een beetje

versies kan krijgen eer dat shooting script heet.

Dus toen was het alleen Bart die eraan bezig was?

Ja, dat klopt, dat denk ik wel.

Ik probeer een tijdlijn op te stellen om te kijken wie er wanneer in het proces is bijgekomen.

Heb je een idee in tijd, welke maand, welk jaar het was?

Dat is het probleem met mij, daar ben ik een ramp in. Dat loopt allemaal in elkaar bij mij tot één

grote fantastische herinnering. Maar dat is soms heel jammer. Ik kan dat terugvinden in mijn

agenda's. Wellicht weet Bart dat wel.

XXXIX

De belangrijkste taak van de regisseur: hoe zou je die kort en krachtig omschrijven?

Wel, je bent eigenlijk de kapitein van het schip die van de auteur, Bart in dit geval, het vertrouwen

krijgt om het verhaal te vertellen, te verfilmen op een audiovisuele manier. Je krijgt dat vertrouwen

zowel van het productiehuis, waar Bart een dubbele pet droeg als scenarist en leider, en van de VRT

ook. Die stonden ook heel erg achter de keuze. Dan is het een kwestie vané Ik zit nu toevallig zo in

elkaar dat ik niet het type regisseur ben dat zich manifesteert, ik ben geen roeper. Voor mij is het

heel belangrijk dat alles dan op een heel organische manier kan verlopen. Het toeval wil, da's iets

heel raars, dat ik mij in tegenstelling tot bijvoorbeeld een schrijver het best kan uitdrukken in het

bijzijn van een vijftigtal mensen. Vijf vegetariërs, drie zonder vis… dat staat allemaal op de callsheet

(lacht). Ik heb dat blijkbaar nodig om mij op te laden, om geïnspireerd te geraken, om mij goed te

voelen. De manier waarop ik mij het meest genuanceerd kan exprimeren is blijkbaar zo'n complex

medium. Wat je doet om een verhaal te vertellen, dat zijn zoveel parameters en toch hou ik daarvan,

omdat het proces voor mij enorm belangrijk is. Dat is iets dat mijzelf denk ik heel hard kenmerkt. Ik

moest in het begin van mijn carrière opletten dat ik het proces niet belangrijker vond dan het

resultaat. Nu streef ik naar de optimalisering van de beide, omdat ik weet dat het ene het andere

toch zwaar beïnvloedt.

En de samenwerking met Bart De Pauw, hoe verliep die? Verliep die vlot, ik bedoel daarmee:

kwamen jullie qua idee‘n over wat het eindresultaat moest worden goed overeen?

Ik kan heel goed luisteren. Als ze me vragen "Wat kan jij nu goed?", dat is één van de dingen. Ik heb

heel, heel veel en heel lang geluisterd zonder daarbij ongemakkelijk te moeten schuifelen en ook

zonder dat hij (Bart) er ongemakkelijk van werd. Het maakte hem niet onzeker, zo van: die zegt zo

weinig, geef eens een mening. Dat had hij niet. Hij zag dat ik probeerde, ik heb zo lang mogelijk en

zo goed mogelijk proberen te doorgronden wat Bart in zijn hoofd had. En dan, op een bepaald

moment heb ik gezien: oké, daar kan ik nog iets aan toevoegen. Dat heb ik dan kunnen verwoorden,

maar vooral kunnen aantonen. Want verwoorden, dat is natuurlijk gehandicapt per definitie.

Eigenlijk, de enige afspraak die wij gemaakt hebben - en dat is omdat ik van nature, door opvoeding

en karakter niet zo, hoe zou ik het zeggené Ik ga het anders proberen uitleggen: als Bart De Pauw

van zin was geweest om elke dag op de set te zijn, zou ik bij elke "En cut!" naar hem gekeken hebben.

Vanuit een soort respect, vanuit een soort deemoed, want hij is de auteur hé. Dan zou ik mezelf niet

optimaal hebben kunnen laten renderen. Dus, vrij snel heb ik, of hebben wij, want hij heeft het

uiteindelijk woorden gegeven, hebben wij de uitdrukking gevonden: "Jij hebt het kindje gebaard, ik

mag het opvoeden". Dat is voor mij de zegen geweest en de leidraad. Sowieso, bij elke scenarist, als

die eerste montages ziet is dat altijd een confrontatie. Dat is altijd een harde confrontatie. Die hebben

iets gedroomd en die moeten dat zelf vervangen, beeld per beeld.

XL

Werd je op bepaalde momenten expliciet in je creativiteit beperkt?

Nee. Bij mij is het zo, hoe meer details er in een scenario staan, hoe meer duidelijkheid dus en hoe

meer ik geïnspireerd kan geraken. Het werkt dus eigenlijk omgekeerd bij mij. Hoe strikter, ik heb dat

zelfs op niveau van timing, op dagen dat je krap gepland bent, dat verhoogt de focus en daar wordt

je beter door. En zeker script, we spreken over Bart De Pauw, dat is top in Vlaanderen. Ik voel me

totaal niet beperkt door uitvoerige regie-aanwijzingen. Ik ga daar dan nog een stap verder mee.

Bart zei dat zelf ook, ik heb af en toe iets gedaan wet echt not done is, namelijk regie-

aanwijzingen opnemen in het scenario.

Ja, hij was daar altijd zo excuserend over, maar ik vind dat als die mij weer verder brengen: dan is

dat goed. Maar dat is ook mijn persoonlijkheid, ik wens dat ook niet op te eisen, zo'n vertelling. Dat

is iets dat ik in groep doe. Dan ben ik blij dat hij al zo directief insteekt, ik weet toch dat ik daarmee

naar een poëzie-niveau kan gaan dat buiten de taal zit, dat niet meer verwoordbaar is. Dat kan ik

daar dan nog aan toevoegen.

Als je dan breder kijkt dan enkel Bart De Pauw, ik denk bijvoorbeeld aan praktische of

budgettaire dingen. Zijn er daar dingen die je liever anders had gezien?

Ja, dat is wel zo. Oorspronkelijk was dat als midweekfictie besteld, voor donderdagavond, aan een

midweekbudget. Ik heb daar dus ook een midweekprijsje voor gemaakt en mij laten overhalen om

dat op negen draaidagen te willen doen. Dan kreeg de VRT na de eerste montage in 't snuitje: dat

wordt top, we zetten dat op zondagavond. Daar is niks bijgekomen, toch niet dat ik weet, van

budget. Laat staan van draaidagen. Dus dat is een hele krappe geweest, ook alleen maar met dit team

haalbaar in negen draaidagen. Die kwaliteit in negen draaidagen, dat doe je normaal niet. Ik heb wel

nog meer tweede camera uit de brand kunnen slepen. Zeker die heel lange scènes, soms scènes van

drie pagina's, da's bij dit project (In Vlaamse Velden) zelden het geval. Die quizzen hé, als je dat met

één camera moet doen ben je vier ̂ vijf uur per scène bezig. Dan is iedereen murw tegen het einde.

Als je dat direct met twee camera's kan doen, dan draai je daar de helft van de tijd over. Dat is de

redding geweest.

Had je dan het gevoel, zoals je liet uitschijnen, dat die krappe planning stimuleerde om

creatievere oplossingen te zoeken?

Ja, die tweede camera, normaal ben ik daar niet zo voor, omdat dat vaak direct een compromis

inhoudt. Ik ben meer voor de single camera techniek, elk shot regel je optimaal af, zowel voor beeld

als voor geluid. Van zodra je met twee camera's begint, is dat een klein compromis al. Dan moet het

voor de twee camera's goed zijn. Maar daar moet je een beetje weten... De DOP (director of

photography) moet daar mee om kunnen gaan en het licht zo regelen dat het vanuit twee hoeken

perfect is. Dat vergt dan kundigheid, maar dat hebben die mannen. Zo hebben we dat toch kunnen

halen op negen dagen.

XLI

Iets wat ik vaak hoorde terugkomen in mijn interviews was: er zijn geen belangrijkste creatieve

pionnen, dat is heel de ploeg geweest. Toch blijf ik de vraag stellen: wie zijn volgens u de

belangrijkste creatieve pionnen?

Dat is inderdaad heel moeilijk te zeggen. Je hebt een goed scenario, je hebt goed materiaal, dat is

onontbeerlijk. Vanaf dan is het gewoon mijn taak om iedereen op zijn best te hebben. Kostuum, die

zijn met die gele/gouden trainings afgekomen, een week voor tournage. Dus die blijven nadenken.

Dat waren eerst andere trainings, maar dan heel goedkoop in een carnavalwinkel, die gouden

trainings. Dat was een week ervoor, dus dat is "yes!". Ik kan die mensen alleen maar dankbaar zijn

dat die zijn blijven denken en zoeken. Het ligt dus echt aan de som van de delen.

Bart De Pauw zegt altijd: "Het wordt drie keer gemaakt: bij het schrijven, bij het draaien en bij

het monteren." Is dat ook volgens jou zo?

Ja, dat klopt. Dat klopt. Dat monteren, dat wil ik een beetje... Ik hou niet van projecten waar ze in de

montage nog een nieuw verhaal gaan maken. Dan is er iets fout gegaan bij de vorige twee fases. Ik

relativeer dat een klein beetje. Montage is het fijne werk, het gladschuren, maar daar mag niet meer

het verhaal opnieuw gemaakt worden.

Joris Brouwers zei dat jullie vast samenwerken voor allerlei projecten. Hebben jullie dezelfde

visie?

Ja, dat is zo. Montage is voor mij ook ideale feedback bij reeksen. Bij deze reeks (In Vlaamse Velden)

zit Joris drie dagen achter op ons. De rushes gaan naar daar, ik telefoneer elke dag met hem, elke

dag feedback, permanente evaluatie. Af en toe draai ik eens een shotje bij, dat hij zegt "hmmm...".

Ik neem aan dat een goede communicatie met de monteur en het feit dat het gemonteerd

wordt terwijl het gedraaid wordt latere aanpassingen in de montage beperkt, aangezien je

tijdens het draaien nog kan bijsturen?

Ja, maar je kan niet... Iemand als Felix Van Groeningen, die heeft tijd, die draait... Dit is anders. Ik

draai alleen maar het hoogst noodzakelijke. We draaien maximum vijftien shots op één dag, omdat

die alle vijftien heel goed moeten zijn en ik heb daar geen shot teveel van gedraaid. Er gaat niets in

de poubelle. Maar dan stel je je kwetsbaar op, je mag dan niets rateren liefst. Dat is het geweldige

hier van heel die bende, dat in die negen dagen al die shots erin zitten. Het is niet dat je er nog een

director's cut van zou kunnen maken.

Ik wou misschien nog één ding zeggen. Ik begrijp uw vraag naar: wie is nu de meest… of hoe

formuleer je het?

XLII

Welke mensen de meeste creatieve inbreng hadden.

Ik hoop zo met dit vak de toekomst in te gaan, voor mij is dat iets heel belangrijks, dit is eigenlijk per

definitie een groepskunst. En te lang is er, vind ik, te veel geclaimd geweest. Dat is nu een heel

belangrijk punt. Wat ik zelf heel belangrijk vind is dat dat per definitie die som is van die delen. Ik

ben daar de kapitein op dat schip, maar dat is ook maar de kapitein, want met slechte matrozen kom

je nergens. Dan vaar je op ijsschotsen. Dat is denk ik… Het heeft voor mij meer met people

management…, met menselijke skills te maken. Dan begint het pas, vind ik. Ik hoop dat dat meer en

meer de manier wordt, dat dat de aanvaarde manier wordt.

Dat is nu nog niet echt het geval?

Wel, ik kan dat niet goed vergelijken met andere dingen. Ik vind dat er nog heel veel energie verloren

gaat. Je moet de kijker au sérieux nemen, je werkt met gemeenschapsgeld. Laat dan geen energie

verloren gaan in ego-gedoe. Ik hoor verhalen van: o ja, dat is kostuum; o nee, dat is decor… En dat is

fout. Je verliest daar tijd en energie door. Mekaars problemen worden hier opgelost. Klank, beeld,

dat is heel vaak gepolariseerd. Zonde, vind ik.

Dat sluit natuurlijk wel aan bij wat je zegt: je ploeg moet goed als één geheel werken om deze

kwaliteit te kunnen leveren.

Dat is omstreden hoor, want producenten vinden dat vaak gelul. Er worden de beste films gemaakt,

wordt al eens gezegd, met de meeste zeiksets, slecht sfeersets. Zelfs voor een film, dat is 5-6 weken

een film in Vlaanderen, kun je het misschien volhouden op een zeikset, maar zij liever dan ik. Bij een

reeks, als je 9 maanden samen moet optrekken, dat houd je niet. En je hebt voor een stuk

professionalisering van de sector. Die term wordt vaak in de mond genomen. Ik vind voor een stuk

professionalisering het feit dat je ook binnen je gegeven tijd dat opneemt, zo weinig mogelijk

overuren, ervan uitgaande dat je ook een gezin moet kunnen combineren met dit soort werk. Dat

vind ik ook professionalisering. En dat krijg je maar door een juiste vorm van eXciëntie en niet

zozeer eXciëntie in de zin van wat in het bedrijfsmanagement wordt toegepast. Ik bedoel van

eXciëntie een soort van energiedosering. Al wat je doet zou in beeld moeten te zien zijn.

Is dat dan ook wat de mensen die ik geïnterviewd heb zeggen: ik herken in qmq heel hard de

hand van Jan Matthys?

Dat is een compliment, want dat is net de hand van de groep. Dan denk ik dat ik erin slaag om

mensen op hun best te laten zijn. Ik ploeg de grond en dan komen die allemaal zaaien, dan oogsten

we dat samen en dan is het feest.

XLIII

Is het bewust dat je bepaalde dingen in alle reeksen die je maakt probeert te steken, een soort

van handelsmerk of komt dat vanzelf uit je persoonlijkheid?

Ik was bij de scouts al zo. We waren eens aan het draaien in Gent, een korte draaidag met kramen en

oude voertuigen en er stond redelijk wat publiek te kijken. Ineens komt er een man die zegt: jij bent

de zoon van Frans Matthys. Mijn vader heet inderdaad Frans Matthys. Hè? Hoe weet jij dat? Wel, ik

had je horen roepen: goed gespeeld! Wat bleek nu: dat was nog een ex-voetballer. Mijn vader was

voetbaltrainer. Blijkbaar gebruikte hij een gelijkaardige manier om het beste uit mensen te halen, te

stimuleren. Dat zal dan daar wel voor een stukje vandaan komen. Ik ben ook een beetje verslaafd aan

mensen op hun best te zien. Dat is natuurlijk heel prettig als mensen zich vrij voelen om dat te zijn.

Een acteur mag er van mij zeven keer naast zitten op de tien. Die drie keer dat hij erop zit, gebruik ik

alleen. En die andere zeven takes heeft hij nodig gehad om te experimenteren, om te zoeken, om

durven te falen, eigenlijk.

Ja, want als ik dan vroeg aan de mensen: wat bedoel je juist met de hand van Jan Matthys, dan

waren er termen die terugkwamen: verfijning, fragiliteit van de reeks. Wat vooral aan jou werd

toegeschreven als grote verdienste was het verfijnen van de humor in de reeks. Om niet te

vervallen in de gemakkelijke humor en de platte humor. Is dat ook een bewuste keuze

geweest?

Neen, dat is hoe je bent. Ik film zoals ik ben. Zoals ik daarnet zei: dat is mijn manier om het meest

genuanceerd te kunnen uiten. Dat is plezant, dat heeft te maken met mensen, personages mekaar

laten aanraken, en zoals je zelf bent, dat je zelf met mensen graag omgaat, een soort tactiliteit daar

zien in te krijgen. Je droomt van een ideale wereld. Je kan een wereldbeeld daar ook een beetje in

meegeven. Dat is geweldig aan ons medium. Als je dan op zondagavond 1,5 miljoen mensen kunt

tonen bv dat je troost kan vinden in de natuur of zo, dan gaan er wel een paar mensen inspiratie in

vinden. Het is voor mij ook een stuk om de menselijke tekortkomingen te corrigeren, of hen daarmee

te zien worstelen.

Dat is iets dat ik vaker zie terugkomen in theorieën en onderzoeken naar regisseurs, ook van

vroeger. Dat regisseurs vaak kleine dingen willen aantonen.

Je bent een klein, klein beetje God. Je creëert je realiteit. Dat is de paradox van fictie. Dat ligt

ogenschijnlijk zo dicht bij het echte leven, maar dat is eigenlijk de meest artificiële manier om dat te

construeren. Het feit dat je al die parameters mag beheersen… In bepaalde scenes moet het regenen,

dan regent het. Als het moet sneeuwen, sneeuwt het. Dan ben je in staat om een klein beetje de

schepping opnieuw gestalte te geven. Zoals hier nu, sorry dat ik zoveel refereer naar hier, de meest

slechte Duitser in dit verhaal heeft ergens toch ook iets goeds, of iets aimabels.

XLIV

En is dat dan hetgene waar je het meeste voldoening uithaalt in het maken van zo’n reeks.

Ik denk het wel. Ja, misschien is dat wel. Dat je je steentje kan bijdragen. Ik heb een tijdje gedacht:

mijn vrouw die zit in het echte leven, die is bemiddelaar, dader-slachtoKer, in de juridische wereld.

Als haar collega’s dan bij ons thuis waren, dan moest ik altijd zeggen: ik zit in de entertainment.

Maar hoe langer hoe meer ben ik aan het beseKen dat je natuurlijk een geweldig forum hebt, een

geweldige kans hebt om via een heel toegankelijk medium een genuanceerd wereldbeeld te

scheppen. Dat grijpt terug naar de Grieken, naar de catharsis, naar Grieks drama. Het zal er wel

ontstaan zijn ook om een beetje de droefenis van het echte leven wat tegengewicht te geven.

Qmq specifiek kreeg dan heel goeie commentaar in de recensies, maar ook in de kijkcijfers.

Voelt dat dat aan als mee uw verdienste?

Zeker, zeker. Vaak stellen ze me dan de vraag: vind je het niet erg dat er zoveel aandacht gaat naar

Bart De Pauw. Maar ook dat vind ik… ik ben eigenlijk al jarenlang aan een soort experiment bezig.

Zoveel mogelijk uit de media blijven en dan gewoon te zien: kan het ook op zo’n manier? Meer een

low profile manier. En dat lukt heel aardig, want ze vinden van mij bijna niets op internet.

Dat is wel zo. De reeks wordt echt verkocht als de reeks van Bart De Pauw en zelden als de

reeks van Jan Matthys.

Ik vind dat ook oké op die manier. Ik heb daar vrede mee. Soms denken mensen: oei, oei.

Dat is natuurlijk ook marketinggewijs gezien een logische keuze.

Maar stiekem zit daar voor mij ook een experiment onder. Ik heb hier voor deze reeks persdagen. 20

journalisten, geschreven pers, beeldende pers: hier zit geen enkele bekende acteur? Dat toevallig

Wim Opbrouck de enige was. Ik zei: mannekens, jullie hebben hier tien scoops. Dat zijn nieuwe

mensen. Binnen een jaar hebben jullie scoops. Zo werken die blijkbaar niet. Ik heb het eigenlijk niet

hoog op met televisiekritiek, de tv-media. Het is heel jammer dat die in de waan van de dag blijven

hangen. Die bekendheid…

Nochtans zaten er in qmq veel bekende acteurs.

Ja, qmq wel.

Meer dan in dit project (In Vlaamse Velden), denk ik?

Maar de hoofdrol niet, Witse niet, Liesa Naert niet, Cynthia, Rilke Eyckermans, ook niet zo gekend.

En dat is een bewuste keuze?

Een bewuste keuze. En die hier nog verder kunnen doordrijven. Dat ook de zender ziet dat dat geen

probleem hoeft te zijn voor de kijker. Dat vind ik hier enorm geslaagd. Er zitten eigenlijk maar twee

XLV

bekenden in, al de rest niet. Als je dan toch naar verdiensten op zoek moet zijn, dan vind ik dat er

één. Een beetje die dingen wat open te breken, zoveel talent in theater die ook eens een kans krijgt.

Dat is dan misschien ook de auteursfunctie, als je het zo wil noemen, van de regisseur, op die

vlakken, waar de scenarist eerder echt het verhaal zelf…

Zo zijn er nog veel dingen. Je hebt de keuze van de locaties… Dat zijn allemaal veel minder visuele

dingen. Dat is veel minder visibel als dat goed gedaan is. In qmq zijn dat allemaal toplocaties. Daar

zit een art director op, dat is top gewoon. Maar dat valt niet op. Dat is heel goed. Mijn grootste

voldoening zit hem in… onopvallend, in de kijker laten meegaan in een realiteit, wat voor hem een

realiteit is. Heel die constructie, die verwevenheid van zoveel parameters. Ik zou ze allemaal

afzonderlijk kunnen noemen. Dat heeft met pattine te maken. Die tenten die hier zijn, zien er zo niet

uit als je die huurt. Dat is allemaal gepatineerd, dat luifeltje is er niet aan. Dat draagt allemaal bij tot

geloofwaardigheid. Dus locatie, kostuum, al die dingen geven mij ook enorm veel voldoening als je

daar niet over hoort praten. Dan is dat top gewoon. Dan zijn ze er allemaal in gelopen.

Op een of andere manier wordt dat toch aangevoeld door de mensen. Niet iedereen kan dat zo

benoemen. Ik heb dat heel vaak horen terugkomen in mijn interviews: de grote verdienste van

Jan Matthys, dat noemden ze vaak verfijning, subtiliteit. Met hoe je dat nu uitlegt, hoor ik dat

wel terugkomen. Oog voor detail, zonder dat het heel expliciet opvalt.

Dat is de grootste kunst. Dat komt dan weer op hetzelfde neer. Ik denk dat dat in veel kunstvormen

zo is. Je merkt ook aan stagiairs, de setting, dat ze denken: wauw, dat loopt hier vanzelf, maar dat

komt door zo’n doorgedreven voorbereiding en met zo’n goei mensen. En dan verdwijnt alles, dan

loop je gewoon in een realiteit. Dat gaat zelfs zover dat mensen vergeten dat je in decors bezig bent.

Dat was eigenlijk mijn laatste vraag.

Ik heb nog zo één credo. Heel veel in mijn vak gaat over inschatting. In een voorbereidende fase

moet je kunnen inschatten: we gaan dat zo en zo doen en dan gaat dat werken. En dan volg ik een

credo van… Ik heb ooit in Alaska met een bushpilot meegevlogen en die zei: Good judgement comes

from experience. Wel een boutade. Die liet daar opvolgen: Experience comes from bad judgements.

Dus je moet durven op je doos gaan, fouten durven maken. Dat gaat allemaal in je rugzak en op de

duur heb je er genoeg inzitten. Sinds qmq is die voor mij… hij zit vol. En nu ben ik aan het gaan, nu

gaat het misschien gaan.

Dat was heel interessant. Bedankt voor je tijd.

XLVI

1.7 JEAN PHILIP DE TENDER (NETMANAGER ÉÉN)

Om te beginnen zou ik graag hebben dat u zichzelf of uw professionele ervaring in de TV-

wereld even schetst. Zo kan ik mijn interview tussen de andere interviews kaderen.

Ik ben Jean Philip De Tender. Ik ben tolk van opleiding. Ik heb Engels-Modern Grieks gestudeerd in

de tijd dat Griekenland net was toegetreden tot de Europese Gemeenschap, vanuit het idee: ik kan

een carrière maken als tolk. Maar ik ben op een blauwe maandag op de VRT verzeild geraakt en ik

ben eigenlijk sindsdien niet meer vetrokken. Ik werk hier vijfentwintig jaar. Ik heb twee grote

blokken in mijn carrière, dat is het blok eKectief als programmamaker. Ik heb redactie en productie

gedaan, heel wat programma’s: Topscore, Denksportkampioen. Zeven jaar lang met Jan Van

Rompaey gewerkt, als redacteur en heel lange tijd ook als eindredacteur. Lang op de vloer gestaan.

Tweede periode, dus de afgelopen tien, twaalf jaar zit ik eigenlijk in een managementfunctie, initieel

als adviseur, dan later programmamanager geworden. Dat betekent dat je een soort van kmo hebt en

dat je binnen die kmo programma’s maakt en die toelevert. En sinds zes jaar nu ben ik netmanager

van één. Dat betekent dat ik eindverantwoordelijke ben voor alles wat er gebeurt op één. Op elk vlak:

op financieel vlak, op inhoudelijk vlak, dat ik de relatie met de productiehuizen moet onderhouden,

dat ik een schema moet invullen, voor het brand één, voor de subbrands. Een boeiende job, een

brede job, natuurlijk. Als het gaat om één met een marktaandeel van 30-33%, dat heeft een brede

impact in de maatschappij. Maar dat is ook het toKe eraan uiteraard.

En concreet bij Qmq, hoever ging uw betrokkenheid daarbij? Wat was daar uw rol?

Nu moet ik even uitleggen hoe het netmanagement werkt. Wij maken een schema op, hebben daar

een budget voor en om dat schema te concretiseren heb je productiehuizen. Dus die productiehuizen

leveren programma’s toe in functie van dat schema. Je hebt programma’s die er sinds jaar en dag

zijn: Blokken, Dagelijkse Kost, Thuis. Dan zorg je ervoor dat je de evolutie van die programma’s

opvolgt. Wat zijn lange verhaallijnen binnen Thuis. Dat is één pakket programma’s. Een tweede

pakket programma’s zijn programma’s die je los van dat horizontale schema bestelt. De beslissing die

er nu is genomen om een nieuw programma te maken rond geld, financieel programma ‘Voor

hetzelfde geld’ of de beslissing om x, y, z fictie erin te zetten. Ik heb een band met Koeken Troef! Dat

is voor één een belangrijk productiehuis in de zin dat het Bart De Pauw is. Bart De Pauw die onder de

vleugels van Woestijnvis weg wilde gaan, op eigen benen wilde staan en die natuurlijk voor de VRT

een belangrijke waarde heeft, gezien de band die we sinds jaar en dag hebben met Bart. Mijn rol

bestaat er ook in, ik zeg altijd mijn 80/20 regel, 20% van de tijd gaat naar 80% van de programma’s.

Dat zijn diegene die goed lopen. Met Thuis ben ik één dag per jaar bezig. Business plan eens

bekijken, naar de lang termijn beleidslijnen kijken, een aantal strategische opmerkingen maken, maar

in de operationaliteit van wat er vanavond op antenne komt, wat het verhaal is van volgende week,

dat loopt. 80% van de tijd steek ik in 20% van de programma’s. Dat zijn die programma’s die nieuw

zijn, die opstarten, of waar op één of andere manier problemen mee zijn. Als je op fictie komt

XLVII

natuurlijk, fictie is van alle genres die we maken het genre waar je het langst vooruit moet kijken,

omdat de productietijd van fictie, van prestigefictie toch, minimum minimorum 28 à 24 maanden is

en in de realiteit veel vaker 48 maanden, een periode van 4 jaar is. Dat betekent dat je een eerste

idee of een concept moet hebben, dat je gelooft in dat concept, dat je gaat naar scenario-

ontwikkeling, dat je parallel ziet dat je de financiering rond krijgt, want fictie is duur. Je hebt daar

steun van het mediafonds voor nodig, je hebt steun van tax shelter nodig. Je wil een regievisie

hebben, je weet wat de regisseur wil. Bv als Hans Herbots het Goddelijk Monster maakt, het is niet

evident om een boek van Tom Lanoye te gaan verfilmen, zeker niet als er doden inzitten die plots

terug levend worden. Ik volg dat, wat fictie betreft, heel sterk op in een beginfase. Oké, dit idee

wordt gepitcht, ik geloof erin, dit is de regie, dit is de cast. Dan vertrekt de productie en dat laat ik

weer los tot de eerste beelden te zien zijn. Met een aantal mensen is dat anders. Ik denk dat Bart De

Pauw daar een voorbeeld van is, Jan Eelen ook, in die zin dat je op een atypische manier met hen

samenwerkt. Zij werken ook vaak op een atypische manier. Ik weet waar Bart De Pauw voor staat, ik

weet waar Jan Eelen voor staat, ik weet waar Tom Van Dyck voor staat, ik weet wat voor soort fictie

die maken en alle fictiereeksen die zij gemaakt hebben zijn door de band succesvol. Dus je geeft die

mensen op een of andere manier een iets grotere vrijheid.

Dat speelt in hun voordeel dat ze al een naam hebben gemaakt.

Ik heb het ook met Jan Eelen met De Ronde meegemaakt. Jan Eelen heeft geen scenario’s

geschreven. Jan had een idee, had een typische manier van filmen en dat is gewoon vertrokken. Dat

heeft te maken met vertrouwen, zeker met vertrouwen van een aantal mensen die creatief zijn.

Neemt niet weg dat je in die fase toch ook overleg blijft hebben. Het is vertrokken met Bart De Pauw

die op een idee zat te broeden om iets te doen met een quizclubje, omdat hij daarin een beeld van

Vlaanderen zag. Ik weet dat hij zelf een quizzer is, met quizzen bezig is, dat hij die wereld van

binnen en van buiten kent. Hij zag daar een arena in om een verhaal te vertellen. Dus het is

vandaaruit vertrokken. Hij heeft scenario’s geschreven. In die scenariofase geven wij ook feedback.

We lezen dubbel. Mijn collega Elly Vervloet adjunct-netmanager, verantwoordelijk voor fictie. Die

leest mee vanuit het conceptuele niveau. Er is iemand anders die meer technisch meeleest,( …) En

dan komt er feedback naar hen. Tegelijkertijd is het proces ook gestart met Jan Matthys, ook iemand

die ik sinds jaar en dag ken omwille van Katarakt gemaakt, de Smaak van de Keyser gemaakt, Quiz

me quick, maakt intussen In Vlaamse Velden. Je weet waar Bart voor staat, je weet waar Jan voor

staat. En als je ook een sterke producer hebt, dan weet je dat je een team hebt waar je op kunt

vertrouwen.

Toen Qmq bij u kwam, hoever was dat toen ontwikkeld? Was dat gewoon een idee, of was dat

al verder?

Neen, het is vertrokken van het idee, iets rond quizclubs. Vanuit het net kijk je naar dat idee en naar

dat concept. Is dat een arena die aanspreekt? Wat is de boodschap die in die reeks zit? Is dat iets dat

past bij één? Is dat iets dat past binnen de vernieuwing van één? Dat is de eerste go, no-go. De

XLVIII

tweede fase zijn scenario’s waarbij je gaat lezen, dat je de personages leert kennen, dat de

verhaallijnen duidelijk zijn, dat je steeds beter aanvoelt waar het over gaat. Het moeilijkste bij de

ontwikkeling van fictie is: wat is de tonaliteit van een reeks? Een concept zien, scenario lezen is nog

iets anders dan wat uiteindelijk qmq is geworden. Je kan qmq op een platte manier regisseren. Hier

zit een zekere magie in, een zekere mystiek in. Het is heel erg Vlaams, maar de vertelling is toch niet

op een klassiek Vlaamse manier gebeurd. Cru gezegd, stel dat je de storytelling van Thuis pakt en je

pakt dat verhaal van qmq of je pakt een verhaallijn van qmq en Thuis, dan krijg je een totaal andere

vertelling. Dat vind ik tot op vandaag nog altijd het meest moeilijke om te vatten. Je hebt een aantal

fictiereeksen zoals Rang 1, Dubbelleven, die aspirationeel, maar toch relatief klassiek qua vertelling

zijn. Hier bij qmq voel je heel goed dat daar een laag opzit, een filter, een tonaliteit die maakt dat je

het als beleving vanuit de kijker op een andere manier ziet dan andere reeksen.

En wat u daar nu zegt van die fijnheid, die laag, o.a. Helen Perquy heeft me dat ook verteld, zij

voelde heel hard aan dat dat de verdienste was van de regisseur, van Jan Matthys. Is de keuze

van de regisseur iets waar jullie inspraak in hebben of wordt dat voorgesteld vanuit Koeken

Troef!?

We hebben in drie zaken inspraak: je beslist of je met de scenarist of de producent in zee wil gaan.

Het is in deze atypisch dat de scenarist ook de producent is en ook voor een stukje een acteur is. In

veel andere gevallen heb je de producent die met een schrijversteam aan het werk gaat. Hetzelfde

geldt voor Jan Eelen. Jan Eelen is in deze ook én de scenarist, én de regisseur. Dat is atypisch. Je

beslist vanuit het net: wil je met die persoon, met dat productiehuis in zee gaan. Met Bart De Pauw is

dat zeker het geval. En dan heb je inspraak in wie de regie gaat doen. Het feit dat Jan Matthys wordt

voorgesteld als regisseur is een no-brainer. Dat je Jan kent en dat je weet dat je met Jan in dialoog

kan gaan. Je wil ook weten wie de cast is, zeker de hoofdcast. Alle andere bijrollen laat je los. Het is

in het algemeen bij televisie, zeker vanuit één en bij fictie, dat je heel intensief bezig bent in de

beginfase en dan loslaat. De algemene manier waarop ik manage en programma’s kies: ik wil in het

begin een heel uitgebreide dialoog, goed begrijpen waar men naartoe wil gaan, goed begrijpen wat

de tonaliteit is en dat voor een stukje ook uitspreken, want wat ik lees en in mijn hoofd heb, kan

anders zijn dan wat de regisseur denkt. Ik laat ze daar relatief vrij in. Ik vind het wel belangrijk dat

ze een visie hebben. Wat voor mij belangrijk is: ik wil dat mensen starten van een sterke basis. Als je

met een slecht ei mayonaise maakt, dan weet je dat de kans dat die mayonaise kabbelt, heel groot is.

Je moet beginnen met goede ingrediënten. Als je een goed ei hebt, goede mosterd en goede olie, dan

is de kans heel groot dat uw mayonaise zal werken. Wat niet wegneemt dat je toch pech kunt

hebben, dat het weer te warm is dat de mayonaise toch kabbelt, maar als je dan slechte

basisingrediënten hebt, dan heb je veel meer … Vandaar dat ik zeg, die fase van dat begin, waar gaat

het naartoe, wat geloof je, wat bedoel je? Als je een ei hebt, welk ei, van welke boerderij komt het en

welke olie ga je gebruiken en die mosterd? Die discussie die gaan we beginnen.

Dus als ik het goed begrijp, die ingrediënten, de scenarist en de regisseur zijn daar dan ook

XLIX

elementen van? Zowel Bart De Pauw als Jan Matthys vertelden mij: het idee op zich, een

fictiereeks maken over het quizmilieu, kan heel saai zijn. Dat is een heel grote uitdaging om

dat boeiend te maken. Dus ik kan me voorstellen dat het toch meespeelt dat het Bart De Pauw

en Jan Matthys zijn die daaraan willen werken.

We hebben die reeks niet besteld omdat het gaat over quizzen. Het is niet dat je zegt: het quizmilieu

is een toKe arena. Bij de verplegers dat is een toKe arena… Het gaat uiteindelijk over interactie met

mensen en wat is de boodschap die daar wordt verteld. Het gaat hier voor een stukje over mensen

die losers zijn op een of andere manier, die niets te betekenen hebben in het leven, en die zich

onledig houden met het spelen van een quiz en met het winnen van…, ik ben het al vergeten…

De superprestige.

Ja, de superprestige. En of je die dan wint of niet wint, is niet belangrijk. Alleen tussen het begin en

het einde van de reeks hebben die personages een catharsis doorgemaakt en komen ze er uiteindelijk

sterker uit. Ik heb heel vaak de neiging om aan scenaristen of regisseurs te vragen: wat is de reden

dat je die reeks maakt. Je maakt die reeks niet omdat je acht keer vijftig minuten tv wil maken. Op de

ene of andere manier wil je daar een boodschap insteken of heb je een bepaalde drive om dat te gaan

doen. En ik herinner mij, bij de discussie rond De Ronde met Jan Eelen, heb ik aan Jan gezegd: Jan,

je nadert je midlife. Jan kijkt naar mij en dacht: wat zegt die? Hij snapte wel, als hij de Ronde

bekijkt, dat hij voor een aantal vragen staat bij diverse personages van iemand die 40-45 is: waar

staat uw leven voor? Ben ik gelukkig, ben ik niet gelukkig? Dat was impliciet allicht de reden dat Jan

Eelen dat verhaal heeft willen vertellen. Het is niet zijn ambitie om iets te maken over De Ronde. De

Ronde is alleen maar de context geweest om dat te gaan doen. Belangrijk in dat gegeven is het

samenspel tussen scenarist, regisseur en producent. Ook voor een aantal projecten werd er met jonge

regisseurs gestart, met jonge scenaristen, en dan kijk ik heel erg naar de producent. Ik herinner me

een discussie die ik had met Peter Bouckaert van Eyeworks. Nic Balthazar ging een film maken. Nic,

een hele goeie kerel, fijne kerel, die weet wat tv maken is, die kan goeie verhalen vertellen, maar,

oei, Nic Balthazar die een film maakt, dat is wel iets anders dan eens een reportage van Vlaanderen

Vakantieland gaan maken. Maar ik geloofde het omdat Peter Bouckaert zei: oké, ik superviseer het

wel. En ik zal ervoor zorgen dat Nic Balthazar een cameraman heeft die zijn plan kan trekken en die

kan corrigeren waar nodig. Ook hier is dat het samenspel tussen een scenarist die producent is, die

Jan Matthys in dienst neemt, en Helen die het tijdig financieel moet rond krijgen, die mekaar

versterken. Ik denk dat Bart ook op een bepaald moment zegt: kijk, dit is wat ik wil maken, dit is

waarom ik het wil maken, maar ik ga nu wel loslaten. Het is Jan Matthys die het uiteindelijk nu doet.

En voelt u dan vooral in het eindresultaat de hand en de persoonlijkheid van Jan Matthys of

meer Bart De Pauw?

Ik voel de twee die hier samengaan, die elkaar daarin gaan versterken. Het is natuurlijk van het genie

dat Bart De Pauw is en van het genie dat Jan Matthys is, die elkaar verstaan, die elkaar niet in de

L

weg lopen en die het hebben neergezet.

Qmq is zowel in kijkcijfers als in recensies een succes te noemen. Wat is daar volgens u de

grootste oorzaak van? Wie heeft daar op welke manier het meest aan bijgedragen?

Het is zo succesvol, omdat het aan de ene kant oervlaams is, wat verteld wordt. Het is zo herkenbaar,

zo dichtbij, zo van hier, zonder dat het een Vlaams drama is geworden. Het is die tonaliteit, die sfeer,

die filter die erop zit, die bril die is opgezet, dat het uiteindelijk bigger than life maakt. De

beginscene, denk ik, van Witse Tanghe die door het raam vliegt, de eerste aflevering met de

afhaalchinees die met de kar rondrijdt, dat is onvlaams. Die sfeer aan de ene kant van een stad die

leeg is, en een sfeer die bijna surrealistisch is, die twee die door elkaar gemengd zijn, dat oervlaamse

met het surrealistische, dat maakt dat het een unieke combinatie is geweest.

Ik neem aan dat u dat dan ook hetgene vindt wat qmq onderscheidt van andere Vlaamse

fictiereeksen?

Ja, we hebben daar absoluut een evolutie in meegemaakt. We maken sinds jaar en dag fictie. Er is

een kentering gekomen op het moment dat we lange termijn politiereeksen zijn gaan maken. We

hebben Flikken gemaakt, lange termijn verhaal, we hebben Witse gemaakt, een lange termijnverhaal.

Dat zijn heel lang lopende reeksen die we hebben gemaakt. We zijn een jaar of acht geleden

begonnen met wat we noemen prestigefictiereeksen. Ik herinner me dat de eerste reeks die we toen

hebben gemaakt De Smaak van de Keyser was, waarbij de opmerking was: God, je begint terug met

kostuumdrama. Neen, Katarakt was de eerste stap, maar Katarakt zit dichter bij de klassieke

vertelling, bijna soap. Dan is er Smaak van de Keyser: oei, ze beginnen met kostuumdrama. Neen het

is geen kostuumdrama, geen belle epoque. Het is een verhaal dat zich afspeelt over drie generaties en

we zijn in de volgende jaren steeds meer, voor Vlaanderen dan, grenzen gaan verleggen. Het

Goddelijke Monster verfilmen van Tom Lanoye, dat lijkt een evidente, maar dat is het niet. Tom

Lanoye is de grootste nog levende auteur in Vlaanderen. Het Goddelijke Monster, de Monstertrilogie,

dat gaat over feiten in de jaren tachtig, op een karikaturale manier verteld waarop je nu dertig jaar

later terugblikt. Keer op keer zet je een stap, maar je probeert dan een punt te maken. Het is evident

dat we naar aanleiding van de grote oorlog, de herdenking, honderd jaar wereldoorlog I, daar een

reeks over zouden gaan maken. Ik heb in de briefing gezegd: ik wil geen reconstructie van de oorlog.

Ik wil niet iets dat gaat over onze grootouders. Ik wil dat jongeren vandaag beseKen wat het is om in

een oorlog te zitten. We spelen War Games, we spelen met een pistooltje, en we vergeten dat op

hetzelfde moment, een paar duizend kilometer verder in Syrië, er jongeren zijn die oorlog voeren. Als

je in Irak en Iran zit, dat je in een brainwave zit en dat je er zwarter uit terugkomt. Dat er Vlaamse

jongeren vandaag in Syrië aan het strijden zijn, hoe gaan die er terug uit komen. Ik wilde in de reeks

dat op een of andere manier jongeren dat zouden inzien. Ik had een briefing gegeven en dat daar dan

een reeks is uitgekomen dat verteld wordt vanuit een meisje dat veertien jaar of twaalf jaar is en op

het einde van de oorlog zestien jaar. Ze heeft broers, iemand die zich geeft in de oorlog. Er zit altijd

een bepaalde boodschap achter. Ik weet niet wat de beginvraag was, maar begrijp je, op die manier

LI

zet je keer op keer een aantal stappen en maak je dat je in Vlaanderen fictie hebt die toonaangevend

is. Kijk naar Vincent, een co-productie met Nederland, ik vind dat kartonnen borden televisie. Als je

ziet hoe het verhaal daar verteld wordt, als je ziet hoe er daar wordt geacteerd, dan merk je dat we in

Vlaanderen veel verder staan. Dat geldt net zo goed voor de reeks van Clan op VTM. Of de reeks Met

man en macht op VIER. Elk van die reeksen speelt daar op zijn manier een bepaalde rol in. Het is

natuurlijk niet zo dat het op de duur een doel op zich wordt om … Ik zeg altijd: wat buiten de lijntjes

kleuren. Ik heb dat graag dat mensen buiten de lijntjes kleuren, maar je moet strategisch buiten de

lijntjes kleuren. En buiten de lijntjes gaan kleuren is geen doel op zich.

Het is inderdaad wel de laatste jaren, het begrip prestigieuze fictiereeks komt heel vaak terug,

soms tot vervelens toe. Ik heb zelf het gevoel dat het publiek zulke prestigieuze reeksen bijna

automatisch associeert met: een zondagavondreeks op één is prestigieus en op een of andere

manier verrassend, vernieuwend. Een aantal mensen vertelden mij dat qmq oorspronkelijk niet

gepland was als zondagavondreeks. Wanneer wordt dan beslist om toch de switch te maken

naar een zondagavondreeks?

Eigenlijk wordt er een foute discussie gevoerd: is dit midweek of is dit zondag?

Dat is vooral een budgettaire aangelegenheid?

Je vertrekt vanuit een budgettaire context. We maken voor een zondagreeks 250.000 euro per

aflevering vrij. Met steun van het mediafonds en met tax shelter kan dat budget stijgen tot iets tussen

de 4 à 6-700.000. In Vlaamse Velden is een heel dure reeks. Het is terug in de tijd, je moet de oorlog

reconstrueren. Het is duur. Bij een midweekreeks maken we tussen de 125 en 135.000 euro vrij per

aflevering. Fictie is een lange termijn verhaal dus ik moet op lange termijn inplannen, maar ik moet

ook dossiers indienen bij het Mediafonds… Qmq is er vrij snel gekomen. Koeken Troef! Een nieuw

productiehuis, Bart De Pauw, goede ideeën. We dachten: op welke manier kunnen we snel

schakelen? Ik kon het op zondag programmeren, in de budgettaire flow gaan steken. Het was een

horizon die voor Bart De Pauw veel te ver weg was, ook in zijn manier van werken. Omdat hij niet

volgt van concept, scenario’s indienen, van scenario naar productie. Bij hem zit dat allemaal veel

dichter bij elkaar. Ik had alleen budget beschikbaar voor een midweek. Ze hebben dan die pot groter

gemaakt door een aantal investeerders of andere partners. Als je dan beoordeelt dat de reeks

zondagpotentieel heeft, dan zet je toch op zondag. Stel dat…, die uiteindelijk het resultaat niet heeft,

dan haal ik het weg van de zondag. Maar het is ook een nepdiscussie. Het klopt natuurlijk dat je op

zondag bepaalde verwachtingen hebt, maar ik heb een omgekeerde discussie gehad met Van vlees en

bloed. Van vlees en bloed is ook atypisch erbij gekomen. Moest ook op een bepaald moment worden

uitgezonden. De zondag zat vol. Dan hebben we Van vlees en bloed uitgezonden op een

donderdagavond. Dat was ook niet oké: donderdagavond, we gaan mindere cijfers hebben. Maar dat

klopt niet. Van vlees en bloed heeft in één van de laatste afleveringen samen met de finale van De

slimste mens, 1.700.000, 1.800.000 gehaald. Ik denk dat we een marktaandeel hadden van 80%.

Vanuit het buitenland belde… : de ratings, waar zit de fout. … 80%, dat is not done. Dat was een

LII

combinatie van De slimste mens en Van vlees en bloed.

Een iets praktischer vraag: wie waren uw belangrijkste contactpersonen bij het

productieproces van qmq? Was dat Bart zelf, neem ik aan?

Ja, Bart en Helen Perquy, en er zijn een paar meetings geweest met Jan Matthys. Ik heb een adjunct

die met fictie bezig is. Zij heeft het strategisch-operationeel opgevolgd, ik heb het alleen strategisch-

relationeel opgevolgd met het productiehuis.

En heeft u of iemand anders in naam van de VRT op een of andere manier invloed gehad op de

inhoud van qmq of is dat carte blanche geweest?

Dat is een samenspel, dat is een dialoog. Ik heb het vanmiddag nog aan iemand gezegd die met HR

bezig is. Ik zal het anders zeggen: Wat is de bijdrage geweest van Bart, wat is de bijdrage geweest

van Helen en wat is de bijdrage geweest van Jan? Als je vraagt om dat uit elkaar te rafelen, dat ga je

niet ontleed krijgen. Het is dat samenspel geweest. Zoals dat in relatie … een samenspel is van een

klankbord, erin geloven, weten welke plaats het moet krijgen, het coachen. Wat ik zeg met die

80/20. Het is in het begin discussiëren, die ping-pong, en wat bedoel je. Ervoor zorgen dat… bijna

coachen, waar denken zij nog niet aan. De leukste ideeën: soms weet ik niet meer aan het einde van

de rit, ben ik degene geweest die gezegd heeft: we moeten een financieel programma maken. Daar

komt uiteindelijk twee jaar later Voor hetzelfde geld uit, of heb ik ooit in een brainstorm iets gezegd

over consumenten en de ombuds en de crisis? Dat vind ik de tofste projecten als die team… er is en

die toegevoegde waarde. Ik ben niet degene die aan het begin van de reeks mijn mond niet gaat

opendoen, maar die op het einde van de rit wel in de montage gaat zitten en gaat zeggen: daar nog

knippen… Dat vind ik niet oké. Als ik dat moet doen, dan heb ik gefaald in mijn opdracht.

Ik kan me voorstellen dat, zoals u al zei, sommige mensen zoals Bart De Pauw, Jan Eelen, soms

iets meer zelfstandigheid vragen of eisen dan andere mensen in het maken van zo’n

programma. Bart zei zelf: dat is mijn kindje, die reeks. Dat is heel belangrijk voor hem. Hij

moet daar ook zijn vertrouwen wegschenken aan andere mensen zoals Jan Matthys.

Dat is het cruciale woord: het gaat om vertrouwen. Vertrouwen we elkaar? Ik heb daar respect voor.

Dat vertrouwen kan je winnen. En je kan één keer dat vertrouwen schenden. Als je dat systematisch

doet, dan denk je: er is een probleem tussen ons. Omgekeerd merk je ook vaak: je moet respect

afdwingen. Bart mag dit omdat hij respect heeft afgedwongen door wat hij heeft gemaakt. Maar ook

als netmanager: het is niet omdat ik zeg, dat kan of dat kan niet. Je moet ook respect afdwingen.

Oké, die zegt iets zinvols. Het is geen oen die zoiets zegt.

En geldt dat andersom ook? Bv de verwachtingen voor de eerste twee programma’s van

Koeken Troef! waren gigantisch hoog gespannen en werden dan niet volledig ingelost, is het

dan ook zo dat een project of pitch die daarna komt daardoor beïnvloed wordt? Dat er dan

twee keer nagedacht wordt voor er iets aanvaard wordt?

LIII

Bart heeft inderdaad met Koeken Troef! en met de Kinderpuzzel geen makkelijke start gehad. Dat is

onze gezamenlijke verantwoordelijkheid geweest. Ik geloofde in de Kinderpuzzel. Hij had een tof

idee van x aantal ouders en x aantal kinderen, dan haal je echt de kinderen eruit. Alleen in de

uitvoering blijkt, en ik ben er mee verantwoordelijk voor, het te complex te zijn om dat verhaal te

gaan vertellen. Het heeft niet slecht gescoord.

Daarom vergelijk ik het ook met de verwachtingen, want die waren ook gigantisch hoog.

Je moet kunnen missen en zeker in dit soort business. Het is niet zoals een koekje maken waar je

weet: dit is het recept en keer op keer zoveel gram suiker, zoveel gram boter, zoveel gram vanille,

dan zal dat opleveren. Als dat niet oplevert, betekent het dat je maatbeker niet klopt, dat je machines

niet kloppen. Televisie maken is vreemd in die zin dat er heel veel processen bij komen kijken. Het is

iets wetenschappelijks aan de ene kant, maar dan toch weer niet. Die creativiteit is keer op keer

nieuw. Ik heb een vrij goed gevoel om te weten of iets succesvol is of niet. Het is niet dat ik 37 zaken

afvink en optel en op een resultaat uitkom. Dat is een gevoel dat je daarvoor hebt op de duur, dat je

keer op keer verwacht dat je stappen zet, dat je erop vooruit gaat. Dat maat het aan de ene kant een

heel moeilijke business, maar aan de andere kant ook een zeer makkelijke. Het is raar. Er is een tijd

geweest dat tv maken bijna wetenschappelijk was. Neem een gelukkig gezin, een pa en een ma en

twee kinderen. Neem pa en ma en de kinderen en verplaats ze van het platteland naar de stad, schud

en je hebt 50 minuten toKe tele. Verplaats ze naar het buitenland, schud en je hebt toKe tv. Vervang

de mama door een tweede papa, schud en je hebt toKe tv. Maar dat is meer een tv zoals het vandaag

is. En heel de storytelling moet op een veel natuurlijker manier gebeuren. Wat is het format van de

programma’s die Annemie Struyf maakt, die Lieve Blanquaert maakt. Dat is een … die iets doet, die

een verhaal wil vertellen waar je in meegaat. Dat geldt ook hier voor fictie.

De naamsbekendheid van Bart De Pauw en de status die hij al bereikt had, is die bewust

gebruikt om de reeks te promoten?

Ja, absoluut. Bart De Pauw is bekend in Vlaanderen, bekend bij de pers, als die een nieuwe reeks

maakt (…) Ik denk dat jij niet weet wie de scenarist is van het Goddelijke monster. In dit geval weten

we het wel. Ik heb wel een discussie gehad. Bij de programmering, het was een gelijktijdige start van

qmq en van 2 tot de 6de macht. Bart was daar absoluut niet gelukkig mee, omdat hij bang was: als

één van de twee niet goed is, gaat dat afstralen op elkaar. Zal het te veel Bart De Pauw zijn. Dus we

hebben daar lang discussies over gehad. Ik wist dat we de twee projecten die we aan het maken

waren, dat ze dik oké waren. Dat de kans op falen gering was. We hadden trouwens de previews

gehad bij Telenet van qmq. Ik was er wat dat betreft vrij gerust in. Daar heeft Bart dan ook geen punt

van gemaakt. En achteraf bekeken heeft het mekaar nog versterkt. (…) qmq en komt er daar ook

een andere moeilijke opdracht: een nieuwe quiz op zondagavond die de Pappenheimers moet doen

vergeten.

Het is wel goed uitgedraaid. Achteraf is het benoemd geweest als de grote terugkeer van Bart

LIV

De Pauw. Dat is niet te voorspellen, maar dat is wel een droomscenario. Ik stel die vraag omdat

het in mijn onderzoek vaak terugkomt, dat auteurschap vaak gebruikt en misbruikt wordt voor

promotionele doeleinden. Maar ik denk in het geval van qmq is dat relatief omdat Bart De

Pauw eDectief een gigantische inbreng heeft gehad in qmq. Als ik mijn interviews vergelijk: dat

is een constante die overal terugkomt. Maar in het verleden is dat wel geweest met films dan

vooral dat er soms meer de naam van een bepaalde persoon werd gebruikt en dat zijn aandeel

zo klein was en dat dat verkocht werd.

Als je kijkt naar de States, hoe werkt het in de States? Je bent een nobele onbekende. Je slaagt erin

om een bepaalde reeks inhoudelijk te verkopen en te maken. En plotseling ben je de maker van

‘Desperate Housewives’ en dan word je als creator een merk op zich. Je schrijft misschien reeks 1 en

reeks 2 en 3 worden misschien door iemand anders geschreven en jij wordt als merk gebruikt… (…)

Heel vaak zijn dan die andere reeksen… Maar de sector in Amerika zit anders in elkaar. Je hebt

honderd ideeën, daar worden er tien van gepiloteerd, er wordt uiteindelijk één gemaakt. Networks

zegt dan: oké, wij gaan dat bestellen. Dan heb je de New York … waarbij de Networks de

adverteerders vragen. Adverteerders kijken naar die reeks en zeggen dan: wil ik daarrond

adverteren? Ja, nee. Als die zeggen: ik wil er niet rond adverteren, dan zegt men: forget it. (…) …

scripts, die worden aangekocht over heel de wereld. Die kopen, wij kopen Desperate Housewives,

iemand anders koopt iets anders aan. Dan gaan die op antenne, aflevering 1, 2. Als blijkt dat na 1 of

2 afleveringen dat niet succesvol is, dan stopt het gewoon. Dan gaan die andere 4 in de vuilnisbak.

Het is duurder om een slecht programma uit te zenden dan een niet scorend programma, waar niet

rond geadverteerd wordt. En dat zie je in het algemeen meer, ook bij de BBC, die maken van reeksen

van drie of zes afleveringen, omdat ze eerst willen weten: is het succesvol. En als het succesvol is,

dan gaan we ermee door. Vaak zeggen mensen: waarom maak je geen vervolg op Salamander?

Salamander 2. An sich zou dat kunnen met Grimaldi, want dat is een personage die de reeks kan

maken. Aan de andere kant merk ik: in Vlaanderen hebben we graag iets nieuws. Het is al zo saai

van elke dag, daar kan je je klok op gelijk zetten, het 6 uur journaal, Blokken, Dagelijkse kost,

Iedereen beroemd, en ik wil niet op zondag Salamander, Salamander, Salamander. Het is goed dat

we dan een politieserie hebben die langlopend is en daarnaast wil je peper en zout hebben en

eyecatchers.

En dat is misschien ook het verschil met bv Witse, dat Witse oorspronkelijk geconcipieerd is als

een reeks die langer zou kunnen lopen en dat dat bij Salamander misschien niet het geval is?

Ik heb ook een Witse nodig: 10 reeksen, 130 afleveringen, dat is library, dat zijn verhalen, ik kan dat

goedkoop, gratis heruitzenden. Het is moeilijk om zo’n verhalenreeks die één lijn heeft die zich

afspeelt over meerdere verhalen, te gaan herhalen. Dat is dure fictie, je zendt dat één keer uit, het

scoort goed, maar als het nadien in een kast zit en er niet meer uit kan komen. Ik heb één keer

Katarakt herhaald in de zomer, dat is niet succesvol geweest. Ik ga nu proberen met De smaak van de

Keyser in juni in slot laatavond, 22.30, heruit te zenden, om alsnog te laten renderen in dat schema.

LV

2 Vragenlijsten

2.1 HELEN PERQUY

1. Zou je kort kunnen omschrijven wat je ervaring is in de tv-wereld? Zo kan ik jouw interview

voor de lezer kaderen tussen de andere interviews.

2. Weet je nog wanneer je het idee voor Quiz Me Quick voor het eerst hoorde? Wie bracht het

idee aan? Week het oorspronkelijke idee hard af van het eindproduct?

3. Jouw rol bij Quiz Me Quick was die van producent. Hoe zou je die rol gedurende heel het

productieproces zelf omschrijven?

4. Nam je als producent soms mee creatieve/inhoudelijke beslissingen?

5. Welke externe partner hebben jullie eerst benaderd? Hoe ging dat in zijn werk?

6. Quiz Me Quick werd eerst op Prime uitgezonden, pas daarna op de VRT. Dat is voor zover ik

weet uniek voor fictie op de openbare omroep. Was dat een keuze van jullie (Koeken

Troef!)? Werd die keuze puur uit financiële overwegingen gemaakt? Hoe stond de VRT

hiertegenover?

7. Heeft Prime of de VRT op één of andere manier invloed uitgeoefend op de inhoud van Quiz

Me Quick?

8. Quiz Me Quick heeft samengewerkt met onder andere de stad Tienen en het Hageland. Heeft

dat volgens jou inhoudelijke consequenties gehad?

9. Wisten jullie op voorhand dat Quiz Me Quick een zondagavondprogramma zou worden?

Wanneer en hoe werd dit beslist? Heeft dat volgens jou een invloed gehad op de inhoud van

het programma?

10. Een bekende uitspraak als het gaat over film en televisie is “Een film of tv-serie wordt drie

keer gemaakt, één keer bij het schrijven, één keer bij het opnemen en één keer bij het monteren.”

Welke van deze drie fases is volgens jouw aanvoelen het meest doorslaggevend in het

eindresultaat en het succes van Quiz Me Quick?

11. Welke personen hebben volgens jou de grootste invloed gehad op het eindproduct Quiz Me

Quick?

LVI

12. Als je Quiz Me Quick als een literair werk zou beschouwen, wie is dan volgens jou de

auteur?

13. Wat was de grootste uitdaging voor jou bij het maken van Quiz Me Quick?

14. Wanneer was volgens jou het productieproces van Quiz Me Quick afgerond?

15. Om af te sluiten een vraag die ik aan iedereen stel: Quiz Me Quick werd zowel in de

kijkcijfers als in de recensies een succes. Tine Embrechts werd op de Nacht van de Vlaamse

Televisiesterren beloond met de prijs voor beste actrice voor onder andere haar rol in Quiz

Me Quick. Heb je het gevoel te hebben bijgedragen tot dat succes? Zo ja, in welke mate?

LVII

2.2 ARAM VAN BALLAERT

1. Kan je jezelf en je activiteiten kort schetsen? Had je al ervaring met het componeren van

soundtracks?

2. Zou je zo gedetailleerd mogelijk kunnen aangeven in welke periode je werkte voor Quiz Me

Quick? Deze informatie kan me helpen bij het reconstrueren van het hele productieproces.

3. Herinner je je nog wanneer je gevraagd werd om de casting voor Quiz Me Quick op jou te

nemen? Hoe kwamen de makers van Quiz Me Quick bij jou terecht?

4. Jouw rol bij Quiz Me Quick was die van componist. Hoe zou je die rol zelf omschrijven?

5. Hoe ging je te werk bij het schrijven van de muziek? Gaven de makers een richting aan?

6. In Quiz Me Quick was ook af en toe bestaande muziek te horen. Had jij daar een inbreng in?

7. Hadden de makers op voorhand al bepaalde muziek in gedachten? Zo ja, welke?

8. Wie nam de eindbeslissingen op muzikaal vlak? Bart De Pauw, Jan Matthys… of in

gezamenlijk overleg?

9. Wat veel kijkers is bijgebleven is de introsong van Quiz Me Quick, die jij zingt. In hoeverre

was de keuze voor dat nummer jouw aandeel?

10. Wat was de grootste uitdaging bij het schrijven van de muziek voor Quiz Me Quick?

11. Quiz Me Quick werd zowel in de kijkcijfers als in de recensies een succes. Tine Embrechts

werd op de Nacht van de Vlaamse Televisiesterren beloond met de prijs voor beste actrice

voor onder andere haar rol in Quiz Me Quick. Wie zijn volgens jou de belangrijkste personen

die hebben bijgedragen tot dat succes? Heb je het gevoel er zelf toe hebben bijgedragen?

LVIII

2.3 JORIS BROUWERS

1. Kan je jezelf en je activiteiten kort schetsen? Voor welke gelijkaardige projecten was je

eerder monteur?

2. Herinner je je nog wanneer je gevraagd werd om de montage voor Quiz Me Quick op jou te

nemen? Hoe kwamen de makers van Quiz Me Quick bij jou terecht?

3. Hoe zou je die rol van monteur zelf omschrijven?

4. In welke fase van het productieproces komt de monteur voor het eerst aan bod?

5. Hoe verloopt het montageproces? Wie heeft daarbij beslissingsrecht?

6. Hadden de makers op voorhand al een bepaalde montagestijl in gedachten? Zo ja, wie

besliste daarover en hoe werd daarover gecommuniceerd?

7. Nam je als monteur vaak creatieve beslissingen? Zo ja, wat waren de belangrijkste?

8. Werd je wel eens in je creativiteit beperkt? Hoe kwam dat?

9. Wie besliste over de eindmontage? Bart De Pauw, Jan Matthys… of in gezamenlijk overleg?

10. Wat was de grootste uitdaging bij het monteren van Quiz Me Quick?

11. Heeft de montage volgens jou veel bijgedragen tot de typische sfeer die Quiz Me Quick

uitstraalt?

12. Zowel Bart De Pauw als Jan Matthys hebben een grote invloed gehad op het eindproduct.

Wiens hand voel jij het meest in Quiz Me Quick?

13. Quiz Me Quick werd zowel in de kijkcijfers als in de recensies een succes. Wie zijn volgens

jou de belangrijkste personen die hebben bijgedragen tot dat succes? Heb je het gevoel er

zelf toe hebben bijgedragen?



LIX

2.4 STEVE DE WILDE EN BART VAESSEN

1. Kunnen jullie jezelf en jullie activiteiten kort schetsen? Voor welke gelijkaardige projecten

werkten jullie eerder als scenarist?

2. Herinner je je nog wanneer jullie gevraagd werden om mee het scenario te schrijven voor

Quiz Me Quick? Hoe kwamen de makers bij jullie terecht?

3. Hoe zouden jullie die rol van co-scenarist zelf omschrijven?

4. Hoe verliep het scenarioschrijven praktisch? Met wie communiceerden jullie het vaakst?

5. Stond er veel vast, werkten jullie binnen een vast kader?

6. Namen jullie als co-scenaristen veel creatieve beslissingen? En wat waren de belangrijkste?

7. Werd je wel eens in je creativiteit beperkt? Hoe kwam dat?

8. Wie besliste over de het definitieve scenario? Bart De Pauw, Jan Matthys… of in gezamenlijk

overleg?

9. Wat was de grootste uitdaging bij het schrijven van Quiz Me Quick?

10. Wat onderscheidt volgens jullie het scenario van Quiz Me Quick van andere reeksen?

11. Zowel Bart De Pauw als Jan Matthys hebben een grote invloed gehad op het eindproduct.

Wiens hand voelen jullie het meest in Quiz Me Quick?

12. Quiz Me Quick werd zowel in de kijkcijfers als in de recensies een succes. Wie zijn volgens

jou de belangrijkste personen die hebben bijgedragen tot dat succes? Hebben jullie het

gevoel er zelf toe hebben bijgedragen?



LX

2.5 BART DE PAUW

1. Herinner je je nog bij benadering wanneer het idee voor Quiz Me Quick ontstond?

2. Hoe ver was het idee al ontwikkeld toen je het op Koeken Troef! aanbracht? Hoe ver was het

idee ontwikkeld toen er werd besloten er een serie van te maken?

3. Hoe kwam je bij Jan Matthys uit om Quiz Me Quick te regisseren? Hoeveel stond er toen al

op papier?

4. Hoe verliep de samenwerking met Jan? Kwamen jullie ideeën overeen of moest er vaak een

consensus gezocht worden?

5. In welke omstandigheden schrijf je het liefst? Hield je daar bij Quiz Me Quick rekening mee?

6. Werd je wel eens in je creativiteit beperkt (door bijvoorbeeld budgettaire, praktische of

andere factoren)? Vond je het makkelijk om met die beperkingen rekening te houden?

7. Welke mensen hebben volgens jou de grootste creatieve invloed gehad op het eindresultaat?

8. In Amerika bestaat het systeem van de “show runner”, iemand die “zijn” serie van het eerste

scenario tot het eindproduct stevig in de hand houdt. Beschouw jij jezelf als de “show

runner” van Quiz Me Quick?

9. Welk onderdeel van het maken van Quiz Me Quick gaf jou de meeste voldoening?

10. Quiz Me Quick werd in de pers vaak bestempeld als “de meesterlijke terugkeer van Bart De

Pauw”. Had je zelf op voorhand het gevoel dat Quiz Me Quick zo goed onthaald zou

worden?

11. Ten slotte een korte vraag die me kan helpen bij het samenstellen van een productietijdlijn:

van wanneer tot wanneer werkte jij ongeveer aan Quiz Me Quick (een ruwe schatting in

maanden volstaat)?

LXI

2.6 JAN MATTHYS

1. Zou je – voor een juiste kadering van dit interview – even kort wil vertellen wat jouw

ervaring is in de televisiewereld?

2. Herinner je je nog bij benadering wanneer het idee voor Quiz Me Quick jou ter oren kwam?

Hoever was het idee toen al ontwikkeld?

3. Hoe zou je je takenpakket als regisseur zelf omschrijven van de start tot het eindproduct?

4. Hoe verliep de samenwerking met Bart De Pauw? Kwamen jullie ideeën overeen of moest er

vaak een consensus gezocht worden?

5. Werd je wel eens in je creativiteit beperkt (door bijvoorbeeld budgettaire, praktische of

andere factoren)? Vond je het makkelijk om met die beperkingen rekening te houden?

6. Welke mensen hebben volgens jou de grootste creatieve invloed gehad op het eindresultaat?

7. In Amerika bestaat het systeem van de “show runner”, iemand die “zijn” serie van het eerste

scenario tot het eindproduct stevig in de hand houdt. In de publieke opinie wordt Bart De

Pauw als een soort van “show runner” van Quiz Me Quick beschouwd. Ben je het daarmee

eens?

8. Welk onderdeel van het maken van Quiz Me Quick gaf jou de meeste voldoening?

9. Mensen als Aram Van Ballaert en Helen Perquy vertelden mij dat ze in Quiz Me Quick heel

duidelijk jouw hand zien. Daarmee bedoelen ze de fragiele en verfijnde kant van de reeks.

Ben je jezelf bewust van je eigen stijl of ontstaat zo'n lijn onbewust?

10. Quiz Me Quick werd zowel in de recensies als bij de kijker zeer goed onthaald. In welke

mate is dat jouw verdienste?

11. Ten slotte een korte vraag die me kan helpen bij het samenstellen van een productietijdlijn:

van wanneer tot wanneer werkte jij ongeveer aan Quiz Me Quick (een ruwe schatting in

maanden volstaat)?

LXII

2.7 JEAN PHILIP DE TENDER

1. Om te beginnen zou ik graag hebben dat u zichzelf en uw professionele ervaring kort even

schetst. Zo kan dit interview voor de lezer juist kaderen tussen de andere interviews.

2. Hoe zou u zelf de rol van netmanager omschrijven bij een fictiereeks als Quiz Me Quick?

3. Weet u nog wanneer het idee voor Quiz Me Quick u ter oren kwam?

4. In welke fase van de ontwikkeling van de reeks heeft u kennis gemaakt met Quiz Me Quick?

5. Met wie had u contact in verband met Quiz Me Quick? Bart, Jan, Helen…?

6. Bart De Pauw en Jan Matthys vertelden me allebei dat een fictiereeks maken over het

quizmilieu heel saai klinkt en dat het een grote uitdaging was om er een boeiende serie van

te maken. Was u meteen overtuigd van het verhaal of vertrouwde u volledig op de expertise

van Bart en Jan?

7. Wie heeft volgens u het meest bijgedragen aan het succes van Quiz Me Quick?

8. Hoe onderscheidt Quiz Me Quick zich volgens u van andere fictiereeksen?

9. Onder andere Helen Perquy vertelde me dat Quiz Me Quick oorspronkelijk als midweek-

programma stond ingepland. Hoe wordt zoiets beslist? Wanneer en waarom werd beslist om

er een zondagavondprogramma van te maken?

10. Heeft u – of iemand anders in naam van de VRT – op één of andere manier een invloed

gehad op de inhoud van Quiz Me Quick? Werd er ergens bijgestuurd? Indien nee: is dat

altijd zo bij fictiereeksen?

11. Jan Matthys vermeldde in zijn interview dat hij blij is met het vertrouwen dat hij krijgt van

de VRT. Hij noemde Quiz Me Quick ook een belangrijk moment in zijn carrière. Op dit

moment werkt Jan aan In Vlaamse Velden, een groot VRT-project. Heeft de VRT inspraak in

de keuze van de regisseur?

12. Heeft de VRT de naamsbekendheid van Bart De Pauw bewust gebruikt als promotiemiddel

voor Quiz Me Quick?

LXIII

3 Introductiemail naar respondenten

Beste [...]

Ik ben Simon Wuyts, laatstejaarsstudent Film- en Televisiestudies aan de Universiteit

Gent. Ik deed vorige zomer een stage bij Koeken Troef! (via die weg kreeg ik uw e-

mailadres), ben nu als stagiair aan de slag bij Alaska TV en ben een liefhebber van

Vlaamse televisieproducties. Daarom besloot ik mijn masterproef te wijden aan “Quiz Me

Quick”. Het opzet van mijn studie is het reconstrueren van het creatieve en productionele

proces dat voorafging aan de uitzending en het linken van deze inzichten aan theorieën

over auterschap. Aan de hand van interviews met verschillende belangrijke pionnen hoop

ik voldoende informatie te verkrijgen om een inzicht te krijgen in welke beslissingen aan

de grondslag lagen van het succesvolle eindproduct.

Daarom mijn vraag: zou het mogelijk zijn een afspraak met u te maken voor een gesprek

van een halfuur à een uur over uw positie als [...] in het Quiz Me Quick-project? In de

mate van het mogelijke zou ik tussen nu en eind april alle interviews willen afwerken, al

weet ik natuurlijk niet of dat ook in te plannen valt in uw agenda.

Alvast bedankt!

Simon Wuyts

LXIV

god in je eigen universum

Documents