gombrich- arte e ilusion[1]. estudio sobre la psicologia de la representacion pictorica

5/24/2018 Gombrich- Arte e Ilusion[1]. Estudio Sobre La Psicologia de La Representacion ...

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Ernst H

Ernst H. Gombrich Arte e ilusin. Estudio sobre la

psicologa de la representacin pictrica

Introduccin La psicologa y el enigma del estilo

Primera

parte

captulo

1De la luz a la pintura

captulo

2La verdad y el estereotipo

lista de ilustraciones

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INTRODUCCIN

INTRODUCCIN

La psicologa y el enigma del estilo

Dado que la creacin artstica es un proceso mental, la ciencia del arte tiene que ser psicologa. Ser tambin otras cosas, pero psicologa lo es sin falta.

Max J. Friedlnder, Von Kunst und Kennerschaft.

1. Dibujo de Alain

I

E1 dibujo que el lector puede ver en la pgina anterior (ilustracin 1) debera bastar para explicar,mucho mejor que mis palabras, lo que se entiende aqu por el enigma del estilo. El chiste de Alainformula rotundamente un problema que ha obsesionado a los historiadores del arte a lo largo demuchas generaciones. Por qu diferentes pocas y diferentes naciones han representado el mundovisible de modos tan distintos? Las pinturas que aceptamos como fieles a la realidad, les parecern afuturas generaciones tan poco convincentes como nos parecen a nosotros las pinturas egipcias? Esacaso enteramente subjetivo todo lo que afecta al arte, o existen criterios objetivos en tales materias? Si

los hay, si los mtodos usados hoy en las clases de modelo producen imitaciones de la naturaleza msfieles que las convenciones adoptadas por los egipcios, por qu los egipcios no los siguieron? Esposible que, como insina nuestro caricaturista, percibieran la naturaleza de modo diferente? Talvariabilidad de la visin artstica, no nos ayudar tambin a explicar las desconcertantes imgenes

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INTRODUCCIN

creadas por los artistas contemporneos?

Son cuestiones stas que conciernen a la historia del arte. Pero sus respuestas no pueden hallarsenicamente por mtodos histricos. El historiador del arte ha cumplido una vez que ha descrito loscambios que tuvieron lugar. Su materia son las diferencias de estilo entre una y otra escuela artstica, y

perfecciona sus mtodos con miras a agrupar, organizar e identificar las obras de arte supervivientesdel pasado. Recorriendo la variedad de ilustraciones que encontramos en este libro, todos

reaccionamos, en mayor o menor medida, como el historiador en sus estudios: asimilamos el tema deuna imagen juntamente con su estilo; vemos ah un paisaje chino y all un paisaje holands, una cabezagriega o un retrato del siglo XVII. Tales clasificaciones nos parecen cosa tan sentada que apenas nosdetenemos ya a preguntarnos por qu es tan fcil distinguir entre un rbol pintado por un maestro chinoy por otro holands. Si el arte fuera slo, o principalmente, la expresin de una visin personal, no

podra haber historia del arte. No tendramos razn alguna para presuponer, como hacemos, que tieneque haber un parecido como de familia entre imgenes de rboles producidas en proximidad. No

podramos dar por descontado que los muchachos aprendices en la clase del natural representada porAlain produciran una tpica figura egipcia. Mucho menos todava podramos esperar descubrir si una

figura egipcia fue en efecto hecha 3.000 aos atrs o si es una falsificacin de ayer. El oficio delhistoriador del arte se basa en la conviccin, un da formulada por Wlfflin, de que no todo es posibleen toda poca. Explicar este curioso hecho no es deber del historiador del arte, pero entonces, aquin incumbe este deber?

II

Hubo un tiempo en que los mtodos de representacin eran legtimo tema de reflexin para el crticode arte. Acostumbrado como estaba a juzgar las obras contemporneas, ante todo, por criterios deexactitud representativa, no pona en duda que esta habilidad haba progresado desde unos toscoscomienzos hasta la perfeccin de la ilusin. El arte egipcio adopt mtodos infantiles porque losartistas egipcios no conocan nada mejor. Sus convenciones podran tal vez excusarse, pero no cabraavalarlas. Uno de los logros permanentes que debemos a la gran revolucin artstica que recorriEuropa en la primera mitad del siglo XX es que nos hemos librado de aquel tipo de esttica. El primer

prejuicio que los profesores de iniciacin al arte procuran combatir ordinariamente es la creencia deque la excelencia artstica coincide con la exactitud fotogrfica. La tarjeta postal o la muchacha delanuncio se han convertido en el fondo en contraste con el cual el estudiante aprende a apreciar el logrocreador de los grandes maestros. En otras palabras, la esttica ha abandonado su pretensin de quetiene algo que ver con el problema de la representacin convincente, el problema de la ilusin en arte.En ciertos aspectos esto es realmente una liberacin, y nadie deseara volver a la antigua confusin.Pero ya que ni el historiador ni el crtico de arte quieren ocuparse de aquel problema perenne, el

problema queda hurfano y desdeado. Se ha formado la impresin de que la ilusin, ya que no viene acuento para el arte, tiene que ser un hecho psicolgico muy rudimentario.

No tenemos siquiera que recurrir al arte para mostrar que esta opinin es equivocada. Cualquiermanual de psicologa nos presentar desconcertantes ejemplos que sugieren la complejidad de lascuestiones involucradas. Considrese cierto dibujo con truco que ha llegado a los seminariosfilosficos desde las pginas del semanario humorstico Die Fliegenden Bltter(ilustracin 2).Podemos ver en el dibujo un conejo o un pato. Es fcil descubrir




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2. Conejo o pato?

las dos lecturas. No es fcil describir lo que ocurre cuando pasamos de una interpretacin a otra.Est claro que no experimentamos la ilusin de tener ante nosotros un pato o un conejo real. Laforma en el papel no se parece gran cosa a ninguno de ambos animales. Y sin embargo, no cabe dudade que la forma se trasmuda de cierto sutil modo cuando el pico del pato se vuelve orejas de conejo ydestaca cierta mancha antes desdeada convirtindola en la boca del conejo. He dicho desdeada,

pero, acaso penetra de alguna forma en nuestra experiencia, cuando regresamos a la lectura pato?Para contestar a esta pregunta, estamos obligados a buscar lo que est ah de verdad, a ver la formaaparte de su interpretacin, y esto, pronto nos convencemos, no es realmente posible. Cierto que

podemos pasar de una lectura a otra con creciente rapidez; tambin lograremos recordar el conejocuando vemos el pato, pero cuanto ms atentamente nos observamos, con tanta mayor certidumbrecomprobamos que no podemos tener a la vez la experiencia de lecturas alternativas. Veremos as que lailusin es difcil de describir o de analizar, ya que, aunque intelectualmente podamos tener concienciadel hecho de que toda experiencia dada tiene que ser una ilusin, no somos, hablando con propiedad,

capaces de observarnos a nosotros mismos en cuanto que presa de una ilusin.Si esta afirmacin deja al lector un poco perplejo, siempre tenemos a mano un instrumento de ilusincon el que verificarlo: el espejo del cuarto de bao. Especifico el cuarto de bao porque el experimentoa que invito al lector sale mejor si el espejo est un poco empaado por el vapor. Un fascinanteejercicio de representacin ilusionista es seguir el contorno de nuestra propia cabeza vista en lasuperficie del espejo, y luego limpiar el rea encerrada por el contorno. Una vez hecho esto, en efecto,nos damos cuenta de lo pequea que es la imagen que nos da la ilusin de vernos cara a cara. Paraser precisos, tiene que tener exactamente la mitad del tamao de la cabeza. No tengo la intencin de

aburrir al lector con la demostracin geomtrica de este hecho, aunque bsicamente es sencilla: ya queel espejo parecer siempre situarse a la mitad de la distancia entre mi persona y mi reflejo, ladimensin en su superficie ser la mitad de la dimensin aparente. Pero por muy convincente queresulte la demostracin mediante tringulos semejantes, la afirmacin es acogida generalmente confranca incredulidad. Y a pesar de toda la geometra, yo mismo sostendra tozudamente que realmenteme veo la cabeza (de tamao natural) al afeitarme, y que el tamao de la figura en la superficie delespejo es el fantasma. No puedo nadar y guardar la ropa. No puedo disfrutar de una ilusin yobservarla.

Las obras de arte no son espejos, pero comparten con los espejos esa inaprehensible magia detransformacin, tan difcil de expresar en palabras. Un maestro de la introspeccin, Kenneth Clark, nosha descrito recientemente de manera sumamente vvida el modo en que incluso l se vio derrotadocuando quiso cazar por sorpresa una ilusin. Mirando una gran obra de Velzquez, intent observarlo que ocurra cuando las pinceladas y las manchas de pigmento en la tela se transformaban en unavisin de realidad transfigurada, cuando l se alejaba del cuadro. Pero por mucho que probara,acercndose y alejndose, nunca consigui tener las dos visiones a la vez, y por consiguiente parecaescaprsele siempre la respuesta al problema de cmo se haba hecho aquello. En el ejemplo deKenneth Clark se entrelazan sutilmente cuestiones de esttica y de psicologa; en los ejemplos que

traen los manuales de psicologa, evidentemente no. En este libro me ha parecido a menudo til aislarla discusin de los efectos visuales del comentario a obras de arte. Soy consciente de que esto puedeproducir a veces una impresin de irreverencia; espero que la verdad sea lo contrario.

La representacin no es necesariamente arte, pero no por eso es menos misteriosa. Recuerdo muy bienque la fuerza y la magia de la creacin de imgenes me fueron reveladas por vez primera, no porVelzquez, sino por un sencillo juego de dibujo que encontr en un libro de mi parvulario. Un versitoexplicaba cmo se puede dibujar primero un crculo representando un pan (porque los panes eranredondos en mi Viena natal); una curva aadida arriba convertira el pan en una bolsa de la compra;

dos angulitos en el mango la achicaran a dimensiones de portamonedas; y, por fin, aadiendo unacola, ah tenamos un gato (ilustracin 3). Lo que me intrigaba, al aprender el juego, era el poder demetamorfosis: la cola destrua el portamonedas y creaba el gato; no podemos ver el uno sin borrar elotro. Con lo lejos que estamos de comprender completamente este proceso, cmo podemos esperar




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acercarnos a Velzquez?

3. Cmo se dibuja un gato?

Poco poda prever, al emprender mis exploraciones, a qu remotos campos me llevara el tema de lailusin. Al lector que desee unirse a esta caza del Snark slo puedo instarle a que se adiestre un pocoen el juego de la observacin de s mismo, y no tanto en los museos como en su trato cotidiano confotos e imgenes de toda especie, tanto en el autobs como en la sala de espera. Lo que ver all esevidente que no cuenta como arte. Sern cosas menos pretenciosas, pero tambin menos penosas, quelas malas obras de arte que imitan los trucos de Velzquez.

Al enfrentarnos con los maestros del pasado que fueron a la vez grandes artistas y grandesilusionistas, no siempre pueden separarse el estudio del arte y el estudio de la ilusin. Por esto tengo

particular inters en recalcar, tan explcitamente como pueda, que este libro es ajeno a toda intencinde prdica, disfrazada o no, en favor del uso de tcnicas ilusionistas en la pintura de hoy. Desearaevitar tal ruptura de comunicacin entre yo y mis lectores y crticos, porque el hecho es que he tomadouna actitud ms bien crtica ante ciertas teoras del arte no figurativo, y he aludido a cuestiones de stassiempre que me ha parecido que venan a cuento. Pero arrojarse por esta pendiente sera perder ladireccin del libro. Ni por un momento voy a negar que los descubrimientos y los efectos derepresentacin, orgullo de artistas de antao, se han hecho hoy triviales. Pero creo que corremos un

peligro real de perder el contacto con los grandes maestros del pasado si aceptamos la doctrina, ahorade moda, de que dichas cuestiones no tienen nada que ver con el arte. Precisamente, al historiadordebera interesarle en grado sumo por qu razn podemos ahora considerar que es trivial la

representacin de la naturaleza. Nunca antes se ha dado una poca como la nuestra, en que la imagenvisual fuera tan barata, en todos los sentidos del trmino. Nos rodean y asaltan carteles y anuncios,historietas e ilustraciones de revista. Vemos aspectos de la realidad representados en la pantalla detelevisin y en el cine, en sellos de correo y envases de alimentos. La pintura se ensea en la escuela yse practica en casa como terapia y pasatiempo, y muchos modestos aficionados dominan artificios quea Giotto le pareceran pura magia. Tal vez incluso las toscas imgenes en colores de una caja decereales dejaran sin aliento a los contemporneos de Giotto. No s si hay personas que extraigan deaqu la conclusin de que la caja es superior a un Giotto. Yo no soy de ellas. Pero pienso que la victoriay la vulgarizacin de las habilidades representativas plantean un problema tanto para el historiador

como para el crtico.

Los griegos decan que el asombro es el principio del conocimiento, y si dejamos de asombrarnoscorremos el riesgo de dejar de conocer. El propsito principal que me he propuesto en estos captuloses reinstaurar nuestro sentimiento de asombro ante la capacidad que tiene el hombre de invocar,mediante formas, lneas, sombreados o colores, esos misteriosos fantasmas de realidad visual a los quellamamos imgenes o cuadros. No deberamos decir -escribi Platn en el Sofista quehacemos una casa mediante el arte de la albailera, y que mediante el arte de la pintura hacemos otracasa, una especie de sueo que el hombre produce para los que estn despiertos? No conozco otra

descripcin que mejor pueda ensearnos el arte de volver a asombrarnos, y la definicin de Platn nopierde nada por el hecho de que a muchos de estos sueos producidos por el hombre para los que estndespiertos los expulsemos nosotros del reino del arte, tal vez con razn, porque son casi demasiadoeficaces como sustitutivos del sueo, sean fotografas de atractivas muchachas o historietas. Pero




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incluso fotografas de modelos e historietas, bien mirado, pueden nutrir el pensamiento. As como elestudio de la poesa se queda incompleto si no se tiene conciencia del lenguaje de la prosa, pienso queel estudio del arte tendr que complementarse cada vez ms con una investigacin de la lingstica dela imagen visual. Entrevemos ya los contornos de la iconologa, que estudia la funcin de las imgenesen la alegora y el simbolismo, y su referencia a lo que podra llamarse el invisible mundo de lasideas. El modo en que el lenguaje del arte se refiere al mundo visible es a la vez tan obvio y tanmisterioso que todava es desconocido en gran parte, excepto por los propios artistas, que saben usarlo

tal como usamos todos los lenguajes, sin necesidad de conocer su gramtica y su semntica.

Grandes dosis de conocimiento prctico se almacenan en los muchos libros escritos por artistas yprofesores de arte para uso de estudiantes y aficionados. No siendo yo mismo artista, me he abstenidode adentrarme en tales asuntos tcnicos ms all de lo necesario para mi argumentacin. Pero mealegrara mucho de que cada captulo de este libro pudiera verse como una pilastra provisional para elmuy necesario puente que hay que tender entre el campo de la historia del arte y el dominio del artista

practicante. Tenemos que reunirnos en la clase del natural dibujada por Alain, y discutir los problemasde los muchachos en un lenguaje inteligible tanto para ellos como para nosotros, e incluso, si tenemos

suerte, para el cientfico que estudia la percepcin.

III

El lector a quien guste le zambullan in medas reshar bien pasando ahora directamente al primer

captulo. Se da, sin embargo, una buena y vieja tradicin (tan buena y tan vieja, de hecho, como Platny Aristteles), que pide que quienes se enfrentan con un problema filosfico y proponen una nuevasolucin empiecen presentando una exposicin crtica de la historia del problema. En las tres prximassecciones de esta introduccin, por consiguiente, examinar con brevedad la evolucin de nuestrasideas sobre el estilo y explicar cmo la historia de la representacin en el arte se confundi

progresivamente con la psicologa de la percepcin. La seccin ltima se dedicar a la situacin actualy al programa del presente libro.

La palabra estilo, como es sabido, deriva del stilus, el instrumento de escritura de los romanos, que

hablaban de un estilo excelente ms o menos como generaciones posteriores hablaban de unapluma fluida. La educacin clsica se centraba en la capacidad de expresin y persuasin delestudiante, y por ello los antiguos maestros de retrica meditaron mucho todos los aspectos del estiloen el habla y en la escritura. Sus comentarios proporcionaron un acervo de ideas sobre el arte y laexpresin que tuvo duradera influencia sobre la crtica. La mayora de aquellos esfuerzos se orientabanhacia el anlisis de los efectos psicolgicos de varios artificios y tradiciones estilsticos, y hacia eldesarrollo de una rica terminologa descriptiva de las categoras de expresin, la adornada y lahumilde, la sublime y la enftica. Pero caracteres de esta especie son notoriamente difciles dedescribir, excepto a travs de metforas: hablamos de estilos chispeantes o apagados. Sin esta

necesidad, sera posible que la terminologa del estilo no se hubiera extendido nunca a las artesvisuales. En busca de vvidas metforas de caracterizacin, los antiguos escritores sobre retricagustaban de hacer comparaciones con la pintura y la escultura. Quintiliano, en particular, inserta una

breve historia del arte, desde la manera dura de la escultura arcaica hasta la suavidad y ladulzura de los maestros del siglo IV, para ilustrar el progreso de la oratoria latina y su cambio decarcter, desde el vigor rstico al liso pulimento. Por muy fascinadoras que sean tales discusiones,sufren a menudo de una confusin que hemos heredado. Los problemas de los modos expresivos seembrollan casi siempre con los de la variacin en las habilidades tcnicas. As, lo que puede mirarsecomo un progreso desde el punto de vista del dominio de un vehculo puede mirarse tambin como una

decadente cada en el hueco virtuosismo. Las polmicas entre las varias escuelas de retrica usanprofusamente de tales argumentos morales. El nfasis asitico es estigmatizado como signo dedecadencia moral, y el retorno a un puro vocabulario tico es saludado como victoria moral. Tenemosun ensayo de Sneca en el que la corrupcin del estilo en manos de Mecenas es analizada




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despiadadamente como manifestacin de una sociedad corrupta en la que la afectacin y la oscuridadse estiman ms que la expresin directa y clara. Pero argumentos de tal especie no quedaron sinrespuesta. Tcito, en su dilogo sobre la oratoria, presenta un alegato contra los jeremas de su tiempo,que desdeaban los estilos contemporneos. Los tiempos han cambiado, y tambin nuestros odos.Pedimos un estilo de oratoria diferente. Esta referencia a las condiciones de la poca y a la diversidadde los odos es tal vez el primer contacto fugaz entre la psicologa del estilo y la de la percepcin.

No conozco otra referencia explcita entre los escritos antiguos sobre arte. Lo cual no significa que a la

Antigedad le pasara inadvertida la relacin entre las habilidades del pintor y la psicologa de lapercepcin. En uno de los dilogos filosficos de Cicern, perteneciente a los Academica, la discusinversa sobre el valor de las percepciones sensoriales en cuanto fuente de conocimiento. Al escptico queniega la posibilidad de todo conocimiento se le recuerda la agudeza y la perfectibilidad de nuestramirada: Cuntas cosas ven los pintores, en materia de sombras y de volmenes, que nosotros novemos!, exclama un interlocutor, pero slo logra que ms adelante se le recuerde que su argumento nodemuestra ms que lo muy imperfecta que tiene que ser la visin de un romano ordinario, ya quecuntos pintores son romanos?

No hay testimonios, sin embargo, de que la antigedad clsica apreciara plenamente el alcance de talobservacin. Hablando estrictamente, plantea una cuestin no resuelta todava. Tienen xito los

pintores, en punto a imitar la realidad, porque ven ms, o ven ms porque han adquirido la habilidadde imitar? En cierto modo, ambas opiniones son corroboradas por la experiencia del sentido comn.Los artistas saben que aprenden mirando intensamente a la naturaleza, pero es obvio que el mirar no ha

bastado nunca para ensearle a un artista su oficio. En la antigedad, la conquista de la ilusin por elarte era un logro tan reciente que el comentario sobre la pintura y la escultura se centrabainevitablemente en la imitacin, la mimesis. Y en verdad puede decirse que el progreso del arteencaminado a tal meta fue para el mundo antiguo lo que el progreso de la tcnica es para el moderno:el modelo del progreso en s. Plinto contaba la historia de la escultura y de la pintura como historia deinventos, asignando a artistas individuales logros definidos en la copia de la naturaleza: el pintorPolignoto fue el primero que represent personas con la boca abierta y con dientes, el escultorPitgoras fue el primero que represent nervios y venas, el pintor Nicias se ocup de luces y sombras.En el Renacimiento, fue Vasari quien aplic la misma tcnica a la historia de las artes en Italia, desdeel siglo XIII al XVI. Vasari nunca deja de pagar tributo a los artistas del pasado que aportaron unacontribucin sealada, segn lo entenda l, a la maestra en la representacin. El arte se elev desdehumildes comienzos hasta la cumbre de la perfeccin porque genios naturales como Giotto roturaron

el terreno y as otros pudieron edificar sobre los primeros cimientos. Por ejemplo, leemos delmisterioso Stefano: Aunque los escorzos que hizo son defectuosos en la manera [...] a causa de ladificultad de la ejecucin, sin embargo, como primer investigador de estas dificultades, merece unafama mucho mayor que los que le siguen con un estilo ms ordenado y regular. Vasari, en otras

palabras, vea la invencin de los medios de representacin como una gran empresa colectiva dedificultad tal que era inevitable una cierta divisin del trabajo. As, dice de Taddeo Gaddi: Taddeosigui siempre la manera de Giotto pero sin mejorarla mucho excepto en el colorido, que hizo msfresco y ms vivo. Giotto haba dedicado tanta atencin a perfeccionar otros aspectos y dificultades desu arte que, aunque en el colorido era correcto, no era ms que eso. Por lo cual Taddeo, que vio y

aprendi lo que Giotto haba hecho fcil, tuvo tiempo de aadir algo por su parte, mejorando elcolorido.

Espero mostrar en el curso de este libro que tal manera de ver no es ni mucho menos tan ingenua comoa veces se dice. Slo parece ingenua porque tampoco Vasari lograba desenmaraar la idea de lainvencin de la idea de imitacin de la naturaleza. Esta contradiccin aflora casi a la superficie cuandoVasari habla de Masaccio, a quien otorga el mrito de haber descubierto que la pintura es nicamenteel simple retrato de todas las cosas vivientes en la naturaleza mediante el dibujo y el color, segn las

produce la propia naturaleza. A Masaccio, por ejemplo, le gustaba pintar los ropajes con pocos

pliegues y con una cada suave, exactamente como son en la vida natural, y esto ha servido mucho alos artistas, de modo que merece se le alabe como si lo hubiera inventado l.

En tales momentos el lector no puede menos de preguntarse qu dificultad poda haber para tan simple




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retrato, que impidi que antes de Masaccio los artistas miraran con sus propios ojos la cada de losropajes. Cost mucho tiempo para que esta cuestin se formulara de modo coherente, pero suformulacin y las primeras tentativas de respuesta se ligan todava con la tradicin acadmica de laenseanza del arte.

La cuestin de todo lo que viene involucrado en el mirar a la naturaleza lo que hoy llamamos lapsicologa de la percepcin pas a formar parte de la discusin del estilo, como problema prctico,

en la enseanza del arte. El profesor acadmico volcado hacia la exactitud de la representacindescubri, como todava descubre ahora, que las dificultades de sus pupilos no se deban slo a unaincapacidad de copiar la naturaleza, sino a una incapacidad de verla. Comentando esta observacin,Jonathan Richardson coment, a principios del siglo XVIII: Porque es una mxima constante quenadie ve lo que son las cosas si no sabe lo que deberan ser. Que esta mxima es cierta, lo demostraruna figura acadmica dibujada por un ignorante de la estructura y las junturas de los huesos, y de laanatoma, comparado con otro que entiende perfectamente de todo esto [...] ambos ven la misma vida,

pero con diferentes ojos.

Desde tales observaciones, slo haba que dar un paso hasta la idea de que los cambios de estilo comolos descritos por Vasari no se basaban slo en una mejora de la habilidad, sino que resultaban dediferentes maneras de ver el mundo. El paso se dio ya en el siglo XVIII y, segn corresponda, lo dioun profesor acadmico, James Barry, en una de sus conferencias en la Royal Academy. Barry se senta

perplejo ante lo referido por Vasari, que la Madona Rucellaide Cimabue (ilustracin 4) (ahorageneralmente atribuida a Duccio) fue aclamada como una obra maestra en el siglo XIII. Tan grandesdefectos en esta obra de Cimabue, dijo Barry, pudieran tal vez inducir a muchos a pensar que esimposible que el pintor aprovechara la inspeccin de la naturaleza cuando la pint. Pero las imitacionesdel arte temprano son exactamente como la de los nios; nada vemos incluso en el espectculo que est

ante nosotros, a menos que en cierta medida lo tengamos previamente conocido y buscado, einnmeras diferencias observables entre las pocas de ignorancia y las de saber muestran hasta qu

punto la contraccin o la extensin de nuestra esfera de visin dependen de consideraciones distintasde la simple aportacin de nuestra mera ptica natural. Las gentes, pues, de aquellas pocas slo veanhasta ese punto, y lo admiraban, porque no saban ms.

Estimuladas por el desarrollo de la ciencia y por el nuevo inters en la observacin de los hechos, talescuestiones de visin fueron muy debatidas por los artistas a principios del siglo XIX. El arte de ver lanaturaleza, dijo Constable a su modo mordiente, es una cosa que hay que adquirir casi tanto como el

arte de leer los jeroglficos egipcios. La frase est dotada de un nuevo filo, porque esta vez se dirige alpblico ms bien que a los artistas. El pblico no tiene derecho a juzgar la veracidad de un cuadro,sugiere Constable, porque su visin est nublada por la ignorancia y el prejuicio. Es la mismaconviccin que llev a Ruskin, en 1843, a publicar sus Modern Pantersen defensa de Turner. Estevasto tratado es tal vez el ltimo y ms persuasivo libro en la tradicin, partiendo de Plinio y Vasari,que interpreta la historia del arte como un progreso hacia el verismo visual. Turner es mejor queClaude y Canaletto, sostiene Ruskin, porque se puede demostrar que sabe de los efectos naturales msque sus predecesores. Pero esta verdad de la naturaleza no cabe que la disciernan los sentidos sineducar. Que el crtico escptico analice la estructura de olas y nubes, de rocas y vegetacin, y tendrque admitir que Turner acierta cada vez. El progreso del arte se convierte en un triunfo sobre los

prejuicios de la tradicin. Es un progreso lento, ya que tan difcil se nos hace desenmaraar lo querealmente vemos de lo que slo sabemos, y as recobrar la mirada inocente, trmino que Ruskin pusoen circulacin.

Sin tener conciencia de lo que haca, Ruskin coloc de este modo la carga explosiva que haba de volarel edificio acadmico. A Barry la simple aportacin de nuestra ptica natural le haba parecidoinsuficiente para producir nada mejor que la Madona Rucellai. Para Ruskin y los que le siguieron, elobjetivo del pintor es el regreso a la verdad no adulterada de la ptica natural. Los descubrimientos delos impresionistas, y los acalorados debates que provocaron, aumentaron el inters de los artistas portales misterios de la percepcin. Tenan realmente los impresionistas derecho a pretender que vean elmundo tal como lo pintaban, que reproducan la imagen en la retina? Era aqulla la meta hacia la




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cual haba ido avanzando toda la historia del arte? Resolvera la psicologa de la percepcin,finalmente, los problemas del artista?

IV

Aquel debate revel lo que fatalmente tena que revelar: la ciencia es neutral, y si el artista apela a susdescubrimientos lo hace por cuenta y riesgo propios. La distincin entre lo que realmente vemos y loque inferimos mediante la inteligencia es tan vieja como la meditacin sobre la percepcin. Plinio dejconcisamente resumida la posicin de la antigedad clsica al escribir que la mente es el verdaderoinstrumento de la visin y la observacin, y los ojos sirven como una especie de vasija que recibe ytransmite la porcin visible de la conciencia. Tolomeo ahonda mucho en su ptica (hacia 150) en el

papel del juicio en el proceso de la visin. El ms grande estudioso rabe del tema, Alhazen ( 1038),

ense al Occidente medieval la distincin entre los sentidos, el conocimiento y la inferencia, todo locual entra en juego en la percepcin. No comprendemos nada visible mediante tan slo el sentido dela vista, dice, excepto la luz y los colores. El problema suscitado por esta tradicin cobr renovadaurgencia cuando John Locke vino a negar la existencia de ideas innatas y sostuvo que todo elconocimiento nos llega a travs de los sentidos. Si, en efecto, el ojo slo reacciona a la luz y el color,de dnde nos viene el conocimiento de la tercera dimensin? Berkeley fue quien, en suNew Theory ofVision(1709), explor de nuevo el terreno y lleg a la conclusin de que todo nuestro conocimientodel espacio y de los cuerpos slidos tenemos que haberlo adquirido a travs de los sentidos del tacto ydel movimiento. El anlisis en datos sensorios, iniciado por los empiristas britnicos, sigui

dominando la investigacin psicolgica en el siglo XIX, cuando gigantes como Helmholtzdesarrollaron la ciencia de la ptica psicolgica. Pero ni Berkeley ni Helmholtz cayeron en el error deconfundir el ver con la sensacin visual. Por el contrario, la distincin entre lo que lleg a designarse

por sensacin el mero registrar estmulos y el acto mental de percepcin, basado, segn laformulacin de Helmholtz, en la inferencia inconsciente, era un lugar comn de la psicologa delsiglo XIX.

No era pues difcil oponer, a las argumentaciones psicolgicas de los impresionistas en el sentido deque sus cuadros presentaban el mundo tal como lo vemos realmente, argumentaciones psicolgicas

igualmente vlidas en favor del arte tradicional, apoyado en el conocimiento intelectual. En el cursodel debate, que se inici hacia el final del siglo XIX, se desintegr toda la reconfortante idea de laimitacin de la naturaleza, dejando perplejos a artistas y crticos.

Dos pensadores alemanes son protagonistas en aquella historia. Uno es el crtico Konrad Fiedler, quieninsista, oponindose a los impresionistas, en que incluso la ms simple impresin sensoria, que

parece slo materia prima para las operaciones de la mente, es ya un hecho mental, y lo que llamamosel mundo exterior es en realidad el resultado de un proceso psicolgico complejo.

Pero fue un amigo de Fiedler, el escultor neoclsico Adolf von Hildebrand, quien se arroj a analizardicho proceso, en un librito titulado El problema de la forma en el arte figurativo, que apareci en1893 y domin a toda una generacin. Tambin Hildebrand opona a los ideales del naturalismocientfico una apelacin a la psicologa de la percepcin: si intentamos analizar nuestras imgenesmentales para descubrir sus constituyentes primarios, encontraremos que se componen de datossensorios derivados de la visin y de recuerdos del tacto y del movimiento. Una esfera, por ejemplo,aparece ante el ojo como un disco plano; el tacto es lo que nos informa de las propiedades de espacio yforma. Es ftil toda tentativa que haga el artista por eliminar este conocimiento, ya que sin el mismo no

percibira el mundo de modo alguno. Su tarea es, por el contrario, compensar la ausencia de

movimiento en su obra dando claridad a su imagen, y comunicando con ello no slo sensacionesvisuales sino tambin los recuerdos tctiles que nos permitirn reconstruir mentalmente la formatridimensional.



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Difcilmente puede darse como accidental el hecho de que el perodo en que tales ideas se debatan contanto inters fuera tambin el perodo en que la historia del arte se emancip de la curiosidad delanticuario, de la biografa y de la esttica. Cuestiones que se haban dado por sentadas durante muchotiempo parecieron de pronto problemticas y requirieron nuevo examen. Cuando Bernard Berensonescribi su brillante ensayo sobre los pintores florentinos, aparecido en 1896, formul su credo estticoen trminos del anlisis de Hildebrand. Con su don de hallar la frase memorable, resumi casi todo ellibro algo farragoso del escultor al decir: El pintor slo puede cumplir su tarea si da valores tctiles a

impresiones retinales. Para Berenson, Giotto o Pollaiuolo exigen que les otorguemos atencin porquehicieron precisamente esto. Como a Hildebrand, le interesaba ms la esttica que la historia.

Tres aos ms tarde, en 1899, Heinrich Wlfflin pag tributo a Hildebrand en el prefacio a su clsicolibro sobre El arte clsico. El ideal de claridad y de orden espacial presentado por Wlfflin en susdescripciones de las obras maestras de Rafael muestra seas de la influencia de Hildebrand tan vvidascomo las que hay en la imagen que Berenson se forma de Giotto. Pero Wlfflin vio que las categorasde Hildebrand no eran aprovechables nicamente como ayuda a la apreciacin, sino tambin comoinstrumento para el anlisis de distintos modos de representacin. Las polaridades finales que

Wlfflin haba de elaborar en susConceptos fundamentales de la Historia del Arte, la distincin entrela slida claridad de los modos del Renacimiento y las complejidades pictricas del Barroco, debentodava mucho al enfoque de Hildebrand. Wlfflin puso en circulacin el lema de la historia del veren la historia del arte, pero fue l mismo quien previno que tal metfora no tena que tomarsedemasiado en serio. Lo cierto es que Wlfflin nunca se confundi tomando una descripcin por unaexplicacin. Pocos historiadores tenan una conciencia ms viva que la suya del problema planteado

por la mera existencia de estilos de representacin, pero, con la cautela que hered de su granpredecesor Jakob Burckhardt, nunca se meti en especulaciones sobre las causas ltimas del cambiohistrico.

Qued as reservado para el tercero entre los fundadores de la historia estilstica, Alois Riegl, el casarlas ideas de Hildebrand con el estudio de la evolucin artstica. La ambicin de Riegl era la deconvertir la historia del arte en ciencia respetable, eliminando todos los ideales de valor subjetivos. Talenfoque result favorecido por su labor en un museo de artes aplicadas. Estudiando la historia del artedecorativo, de esquemas y de ornamentos, se convenci de lo inadecuadas que eran las presuposicioneshasta entonces predominantes: la presuposicin materialista de que los esquemas formalesdependan de tcnicas tales como las del tejido y de la cestera y la presuposicin tecnolgica de que loque cuenta en arte es la habilidad manual. Despus de todo, los esquemas decorativos de muchas tribus

llamadas primitivas atestiguan una asombrosa dexteridad manual. Si los estilos diferan, tena queser porque las intenciones cambiaban. En su primer libro, Stilfragende 1893, Riegl demostr quecuestiones de tal ndole podan y deban discutirse de manera puramente objetiva, sin introducir lasideas subjetivas de progreso y decadencia. Pretendi demostrar que la ornamentacin en forma de

planta evoluciona y cambia a lo largo de una nica tradicin continua, desde el loto egipcio hasta elarabesco, y que tales cambios, lejos de ser fortuitos, expresan una reorientacin general de lasintenciones artsticas, de la voluntad de forma que se manifiesta en la menor palmeta no menos queen el ms monumental edificio. Ante aquel enfoque, la nocin de una decadencia no tena sentido.La funcin del historiador no es juzgar sino explicar.

Dio la casualidad de que otro historiador de arte de Viena, el gran Franz Wickhoff, se ocupabatambin, por las mismas fechas, de absolver a una poca del estigma de la decadencia. En 1895

publicaba el Gnesisde Viena, un precioso manuscrito de la antigedad tarda, y deseaba demostrarque aquello que era considerado como estilo degenerado y descuidado del arte romano imperialmereca semejante acusacin tan poco como los modernos impresionistas, cuyos tan calumniadoscuadros Wickhoff haba aprendido a amar. El arte de los romanos, conclua Wickhoff, era tan

progresivo en la direccin de la subjetividad visual como el arte de su propia poca.

Riegl hizo suya aquella interpretacin, como base para una generalizacin todava ms audaz. En 1901defini su posicin frente a las muy discutidas doctrinas de Hildebrand: el historiador poda aceptar elanlisis psicolgico de Hildebrand, pero no compartir sus valoraciones artsticas. Basarse en el tacto no




INTRODUCCIN

es mejor ni peor que basarse en la visin; cada proceder estaba justificado en si mismo y en su propiapoca. Habindosele encargado la publicacin de hallazgos arqueolgicos del perodo de la antigedadtarda, Riegl escribi su famoso libro sobre Arte industrial romano tardo, que representa el msambicioso intento jams hecho de interpretar el curso entero de la historia del arte en trminos decambiantes modos de percepcin.

El libro es difcil de leer y todava ms difcil de resumir, pero la tesis principal de Riegl es que al arte

antiguo le interes siempre la representacin de objetos individuales, y no la infinidad del mundo enconjunto. El arte egipcio muestra esta actitud en su forma extrema, ya que en l slo se concede a lavisin una funcin muy subsidiaria; los objetos se traducen segn se presentan al sentido tctil, el msobjetivo de los sentidos, que comunica la forma permanente de las cosas, con independencia delmudable punto de vista. Es tambin la razn por la que los egipcios evitaron expresar la terceradimensin, ya que la perspectiva y el escorzo hubieran introducido un elemento subjetivo. Un avancehacia la tercera dimensin, otorgando a la mirada su parte en la percepcin del modelado, se hizo enGrecia. Pero se requiri la fase tercera y ltima del arte antiguo la antigedad tarda paradesarrollar un modo puramente visual de expresar los objetos segn aparecen desde una cierta

distancia. Lo paradjico es que aquel avance le parece una regresin al observador moderno, porque daa los objetos un aspecto plano e informe, y ya que slo se representan objetos individuales, sinconsideracin del ambiente, aquellas figuras amazacotadas parecen tanto ms violentas al destacarsesobre un indefinido fondo de umbra hondura o de suelo dorado. En el contexto de la historia artsticauniversal, sin embargo, el tardo arte antiguo no fue una decadencia, sino una necesaria fase detransicin. La intervencin de las tribus germnicas, a las que Riegl consideraba ms inclinadas a lasubjetividad, hizo posible que el arte prosiguiera sus transformaciones en un plano superior, desde unaconcepcin tctil del espacio tridimensional, segn lo concibi el Renacimiento, hasta otroacrecentamiento de la subjetividad visual en el Barroco, y de all hasta el triunfo de las sensaciones

puramente pticas en el impresionismo: Todo estilo aspira a una traduccin fiel de la naturaleza y noa otra cosa, pero cada estilo tiene su propia concepcin de la naturaleza [...].

Hay un toque de genio en la obstinacin, ajena a toda duda, con que Riegl intenta explicar mediante unprincipio unitario todos los cambios estilsticos en la arquitectura, la escultura, la pintura y ladecoracin. Pero esta carencia de dudas, que para l era el distintivo del enfoque cientfico, le entregindefenso a aquellos hbitos mentales precientficos gracias a los cuales proliferan los principiosunitarios, los hbitos de los mitlogos. La voluntad de forma, el Kunstwollen, se convierte en unfantasma dentro de la mquina, que da vueltas a las ruedas de los desarrollos artsticos siguiendo

leyes inexorables. La verdad es que, como ha sealado Meyer Schapiro, en Riegl la motivacin delproceso y la explicacin de sus oscilaciones en el tiempo y en el espacio son vagas y a menudofantsticas. Cada fase mayor corresponde a una predisposicin racial. [...] Cada raza desempea un

papel prescrito y se retira una vez hecho su nmero en la funcin [...] .

No es difcil ver en tal cuadro de la historia universal una resurreccin de aquellas mitologasromnticas que culminaron en la filosofa de la historia de Hegel. Para la antigedad clsica y elRenacimiento, la historia del arte reflejaba el aumento de la habilidad tcnica. En tal contexto, se decaa veces que las artes pasan por una infancia, una madurez y una senectud. Pero los romnticos vieron lahistoria entera como un gran drama, en el que la humanidad evoluciona desde la infancia hasta lamadurez. El arte se convirti en la expresin de su edad y en sntoma de la fase que el espritu delUniverso haba alcanzado en cada punto determinado. En el contexto de tales especulaciones, elmdico romntico alemn Carl Gustav Carus se anticip realmente a Riegl en su interpretacin de lahistoria del arte como un movimiento desde el tacto a la visin. En un alegato pidiendo se reconocieraque la pintura del paisaje era el gran arte del futuro, Carus bas su discurso de leguleyo en las leyes dela inevitabilidad histrica: El desarrollo de los sentidos en todo organismo empieza con el palpar, conel tacto. Los ms sutiles sentidos del odo y de la mirada no emergen hasta que el organismo se

perfecciona. Casi del mismo modo, la humanidad empez con la escultura. Lo que el hombre formabatena que ser macizo, slido, tangible. Por esta razn la pintura [...] pertenece siempre a una fase

posterior. [...] El arte del paisaje [...] presupone un grado superior de desarrollo.




INTRODUCCIN

En otro lugar he explicado por qu me parece tan peligroso esto de apoyar la historia del arte enexplicaciones mitolgicas. Al inculcar el hbito de hablar en trminos de entidades colectivas, dehumanidad, de razas o de pocas, se debilita la resistencia frente a las mentalidades totalitarias.

No hago tales acusaciones a la ligera. Puedo exhibir los documentos que me justifican, simplementeenumerando las lecciones que Hans Sedlmayr quera que el lector sacara de la lectura de los ensayos deRiegl, para cuya edicin en un libro escribi una introduccin en 1927.

Una vez expuesto lo que l consideraba como la quintaesencia de la doctrina de Riegl, Sedlmayrpasaba a enumerar las falsas posiciones intelectuales que deben abandonar por insostenibles quienes seadhieran a la visin de la historia segn Riegl. Entre las convicciones que se nos pide que echemos porla borda est la idea de que slo son reales las personas individuales, mientras que los grupos y lascolectividades espirituales son meros nombres. Segn Sedlmayr, tambin debemos rechazar lacreencia en la unidad e inmutabilidad de la naturaleza y de la razn humanas, as como la idea de quela naturaleza es permanentemente la misma y slo se la "representa" de modos distintos. Finalmente,tenemos que renunciar al anlisis causal de la historia que concibe el cambio histrico meramentecomo resultado de cadenas de causacin ciegas y aisladas. Existe algo real que es nada menos que el

movimiento propio, dotado de sentido, del espritu, originando totalidades de acontecimientosgenuinamente histricas.

Ocurre que soy un creyente apasionado de todas esas ideas pasadas de moda que en 1927 Sedlmayrpeda a un pblico fcil de embaucar las descartara en favor de un historicismo a lo Spengler. Al igualque K. R. Popper, cuyas palabras en La miseria del historicismono sabra yo mejorar, no tengo lamenor simpata por semejantes "espritus", ni por su prototipo idealista ni por sus encarnacionesdialcticas y materialistas, y siento toda la simpata por quienes los tratan con desprecio. Pero sinembargo, siento que indican, por lo menos, la existencia de un vaco, de un lugar que sera tarea de la

sociologa llenar con algo ms sensato, tal como un anlisis de los problemas que surgen dentro de unatradicin. Los estilos, creo, son ejemplos de tales tradiciones. Mientras no tengamos ninguna hiptesismejor que ofrecer, la existencia de modos uniformes de representar el mundo tendr que invitar a lafcil explicacin de que tal unidad se debe fatalmente a algn espritu supraindividual, al espritu dela poca o al espritu de la raza.

No es que yo niegue que los historiadores, como los dems estudiosos de los grupos humanos,encuentren a menudo actitudes, creencias o gustos compartidos por muchas personas, y que podranmuy bien describirse como la mentalidad o el punto de vista dominante de una clase, una generacin o

una nacin. Tampoco pongo en duda el que los cambios del clima intelectual y los de moda y del gustoson muchas veces sintomticos de un cambio social, y que una investigacin de tales conexiones puedemerecer la pena. Tanto en los escritos del propio Riegl como en los de sus seguidores e intrpretes,como Worringer, Dvork y Sedlmayr, se encuentra un acervo de provocativos problemas y sugerenciashistricos, pero s quisiera afirmar que lo que constituye el gran orgullo de todos ellos es en realidad sugrieta fatal: al echar por la borda la idea de la habilidad tcnica, no slo han renunciado a una evidenciade importancia capital, sino que han hecho imposible el logro de su ambicin, una vlida psicologa delcambio estilstico.

La historia del gusto y de la moda es una historia de preferencias, de variados actos de eleccin endeterminadas alternativas. Es un ejemplo el de los prerrafaelitas rechazando las convencionesacadmicas de su poca, y otro ejemplo es el japonesismo del art nouveau. Tales cambios en el estilo yen el prestigio de los estilos podran describirse (aunque sin duda no exhaustivamente) en trminos devoluntad de forma; nadie pone en duda que fueron sintomticos de toda una constelacin deactitudes. Pero lo que aqu importa desde un punto de vista metdico es que un acto de eleccin slotiene inters sintomtico, y slo expresa algo a condicin de que podamos reconstruir la situacin enque se eligi. El capitn en su puente que pudo dejar el barco que se hunda, pero prefiri quedarse, esdecididamente un hroe; el hombre a quien el naufragio pill durmiendo y que se ahog era tal vezheroico, pero nunca lo sabremos. Si realmente deseamos examinar los estilos como sintomticos dealguna otra cosa (lo cual, ocasionalmente, puede tener un gran inters), no podemos hacerlo sindisponer de una teora de las alternativas. Si todo cambio es inevitable y total, nada hay que se pueda




INTRODUCCIN

comparar, ninguna situacin que se pueda reconstruir, ningn sntoma o expresin que se puedainvestigar. El cambio se convierte en sntoma del propio cambio, y para esconder esa tautologa hayque echar mano de algn grandioso esquema de evolucin, que es el caso no slo de Riegl sino demuchos sucesores suyos. Pocos historiadores, y todava menos antroplogos, piensan hoy que lahumanidad haya experimentado ningn cambio biolgico de cierta importancia dentro de los perodoshistricos. Pero incluso los que podran admitir la posibilidad de cierta leve oscilacin en laconstitucin gentica de la humanidad no aceptaran nunca la idea de que el hombre ha cambiado, en

los ltimos tres mil aos, en un centenar escaso de generaciones, tanto como han cambiado su arte y suestilo.

V

El evolucionismo ha muerto, pero los hechos que engendraron aquel mito siguen tozudamentepresentes, requiriendo una explicacin. Uno de estos hechos es un cierto parentesco entre el arte de losnios y el arte primitivo, que arroj a los incautos a la falsa alternativa entre creer que aquellos

primitivos no podan hacer nada mejor porque eran torpes como nios, y creer que no queran hacerotra cosa porque todava tenan la mentalidad de los nios. Pero tales conclusiones son obviamentefalsas. Se deben a la tcita premisa de que lo que a nosotros nos es fcil tiene que ser siempre fcil. Me

parece a m que una de las adquisiciones permanentes derivadas de los primeros contactos entre lahistoria del arte y la psicologa de la percepcin es que ya no necesitamos creer eso. En el fondo,aunque deploro el mal uso de la psicologa en su forma historicista, confieso sentir cierta nostalgia por

la audacia especulativa de los optimistas del siglo XIX. Tal vez se deba ello a que todava tuve lasuerte de que fueran mis profesores aquellos espritus audaces que, a principios del siglo, probaron aenfrentarse con el problema de por qu el arte tiene historia. Uno de ellos fue Emanuel Loewy, cuyofamoso estudio sobre La reproduccin de la naturaleza en el arte griego tempranoapareci en 1900.Este libro, me parece a m, encierra casi toda la parte del evolucionismo que merece conservarse.

Tambin Loewy pas por la influencia de Hildebrand y de la psicologa de los datos sensorios. Comootros crticos de su poca, Hildebrand atribua las peculiaridades del arte de los nios a que se basabaen vagas imgenes memorsticas. Se conceba a tales imgenes como un residuo de muchas

impresiones sensibles que, una vez depositadas en la memoria, haban cuajado en formas tpicas, demodo muy parecido a como pueden crearse imgenes tpicas mediante la sobreimpresin de muchasfotografas. En tal proceso, pensaba Loewy, la memoria tamiza y guarda los rasgos caractersticos delos objetos, los aspectos que los presentan en su forma ms distintiva. El artista primitivo, como elnio, toma por punto de partida dichas imgenes memorsticas. Tender a representar el cuerpohumano frontalmente, los caballos de perfil, y los lagartos vistos desde arriba. El anlisis hecho porLoewy de aquellos modos arcaicos se acepta todava bsicamente, aunque su explicacin es enrealidad circular: como est claro que el artista primitivo no copia el mundo exterior, se le imputa elcopiar algn invisible mundo interior hecho de imgenes mentales. Para la existencia de estas

imgenes mentales, a su vez, no hay ms evidencia que las tpicas figuras de los primitivos. Ningunode nosotros, creo yo, acarrea en el cerebro semejantes figuras esquemticas de cuerpos, de caballos ode lagartos, segn las postula la teora de Loewy. Lo que las palabras como stas puedan evocar serdiferente para cada cual, pero ser siempre una inaprehensible complicacin de huidizosacontecimientos, que nadie podr comunicar con plenitud. Pero esta crtica no puede rebajar el valordel anlisis dado por Loewy de los rasgos que tienen en comn las obras de nios, de adultos sininstruccin y de primitivos. Al tomar por tema, no la evolucin de la humanidad, sino la primeraocasin histrica en que aquellos rasgos fueron eliminados lenta y metdicamente por el arte griego

primitivo, Loewy nos ense a apreciar las fuerzas que tiene que superar un arte orientado hacia la

ilusin realista. Cada paso aparece como la conquista de un territorio hasta entonces ignorado, al quehay que proteger y fortificar mediante una nueva tradicin de formacin de imgenes. De ello resulta latenacidad de los nuevos tipos, una vez inventados, hecho que no lograba explicar ninguna teora del




INTRODUCCIN

arte en trminos de impresiones sensoriales.

Se dio la casualidad de que mi profesor de historia del arte, Julius von Schlosser, se interesaba tambinparticularmente por la funcin del tipo, e incluso del estereotipo, en la tradicin. Su terreno de partidahaba sido la numismtica, y pronto se encamin hacia el estudio del arte medieval, donde tan marcadoes el imperio de la frmula. El problema del uso de los precedentes o smiles en el arte medievalno dej nunca de fascinar a Schlosser, a pesar de que la influencia de Croce le infundi una creciente

desconfianza frente a las explicaciones psicolgicas. Los que conocen sus meditaciones sobre talesproblemas reconocern en este libro algunos de sus temas recurrentes.

Lo que Schlosser hizo para la Edad Media, su coetneo Aby Warburg lo hizo para el Renacimientoitaliano. En pos del problema que orient su vida, el problema de qu era exactamente lo que elRenacimiento buscaba en la antigedad clsica, Warburg se vio llevado a investigar el crecimiento delos estilos renacentistas en trminos de la adopcin de un nuevo lenguaje visual. Descubri que los

prstamos tomados por los artistas del Renacimiento a la escultura clsica no se daban al azar.Ocurran siempre que un pintor necesitaba una imagen de movimiento o de gesto particularmente

expresiva, o sea, lo que Warburg dio en llamar Pathosformel, frmula de patetismo. Su insistenciaen que los artistas del Quattrocento, antes considerados como campeones de la observacin pura,recurran con tanta frecuencia a una frmula prestada caus gran impresin. Ayudados por el inters enlos tipos iconogrficos, sus seguidores corroboraron cada vez con ms fuerza el hecho de que eldepender de la tradicin es la regla, incluso en obras del arte del Renacimiento y del Barrococonsideradas hasta entonces como naturalistas. Las investigaciones de tales continuidades hanreemplazado ahora, en gran medida, la anterior preocupacin por el estilo.

Ha sido Andr Malraux quien ha captado lo significativo de estos descubrimientos en sus cautivadores

volmenes sobre La psicologa del ar te. Hay mucho de Hegel y de Spengler en los rapsdicos himnosque Malraux dedica al mito y al cambio, pero ha acabado por fin con el malentendido que recibe sumerecido ridculo en el chiste de Alain, la idea de que los estilos del pasado reflejan literalmente elmodo como los artistas vean el mundo. Malraux sabe que el arte nace del arte, no de la naturaleza.Y sin embargo, con toda su fascinacin y sus brillantes digresiones psicolgicas, el libro de Malraux noda lo que su ttulo promete, una psicologa del arte. No tenemos todava una explicacin satisfactoriadel acertijo que representa el dibujo de Alain. Pero tal vez nos encontremos mejor preparados queRiegl para intentar tal explicacin. Hemos aprendido mucho sobre la presin de las convenciones y el

podero de las tradiciones, en ms de un terreno. Los historiadores han investigado cmo la frmula

constrie al cronista cuyo propsito es registrar acontecimientos recientes; los estudiosos de laliteratura, como Ernst Robert Curtius, han demostrado la funcin del topos, el tradicional lugarcomn, en la textura ms concreta de la poesa. Los tiempos parecen maduros para encarar una vezms el problema del estilo, fortificados por este conocimiento de la fuerza de las tradiciones.

Me doy muy buena cuenta de que tanta insistencia sobre la tenacidad de las convenciones, sobre elpapel en el arte de tipos y estereotipos, ser recibida con escepticismo por quienes no han trabajado eneste terreno. Se ha convertido casi en acusacin tpica contra la historia del arte el que slo se fija en

buscar influencias y que con ello pierde de vista el misterio de la creatividad. Pero no tiene que ocurrir

esto necesariamente. Cuanta mayor conciencia adquirimos del tremendo tironeo que arrastra al hombrea repetir lo que ha aprendido, tanto mayor ser nuestra admiracin por los seres excepcionales queconsiguieron exorcizar aquella magia y realizar un avance importante del que otros pudieron partir.

A pesar de todo, me he preguntado a veces si mis premisas estn realmente justificadas por los hechosde la historia artstica, si la necesidad de una frmula es tan universal como la he postulado. En talesmomentos he recordado un hermoso pasaje de Quintiliano, en el que habla de la creatividad de lamente humana, y da al artista como ejemplo:

No todo lo que el arte logra puede transmitirse. Qu pintor aprendi arepresentar todo lo que existe en la naturaleza? Pero una vez ha asimilado los

principios de la imitacin, retratar todo lo que se presente. Qu alfarero no hahecho una vasija de una forma que nunca haba visto?




INTRODUCCIN

Es un importante recordatorio, pero no explica el hecho de que incluso la forma de la nueva vasijapertenecer en algn sentido a la misma familia de formas de las que el alfarero vio, que larepresentacin hecha por el artista de todo lo que existe en la naturaleza se enlazar sin embargo conlas representaciones que sus maestros le propusieron. Una vez ms, lo que hay que explicar es el tenaze inamovible hecho de los chicos egipcios de Alain, y ningn historiador del arte se sentir inclinado amenospreciar la fuerza del estilo, y menos que nadie el historiador que delinea el mapa de la larga ruta

hasta la ilusin.

VI

Para atacar estos problemas centrales de nuestra disciplina, no creo que pueda bastar el reiterar laantigua oposicin entre ver y saber, o insistir de un modo general en que toda representacin se

basa en convenciones. Tenemos que ir a lo concreto, y analizar desde el inicio, en trminospsicolgicos, lo que efectivamente se involucra en el proceso de la formacin y la lectura de lasimgenes. Pero aqu se levanta un obstculo formidable. Ya no tenemos para guiarnos el simple tipo de

psicologa en el que tanta confianza depositaron Barry y Ruskin, Riegl y Loewy. La psicologa haadquirido conciencia de la inmensa complejidad de los procesos de percepcin, y nadie pretende yaentenderlos completamente.

Bernard Berenson poda introducir su incursin por tales terrenos con las palabras la psicologa hademostrado [...]. Quienes consulten libros ms recientes no encontrarn el mismo tono seguro deautoridad. J. J. Gibson, por ejemplo, escribe en su apasionante estudio The Perception of the VisualWorld:Cmo se aprende a atender a nuevos rasgos del universo, a explorar ste, es cosa que los

psiclogos no entienden hoy da, y al suelo se vienen las esperanzas del historiador. D. O. Hebb, en su

bien conocido libro Organizacin de la conducta, dice incluso que la percepcin del tamao, de laclaridad y de la altura sonora tienen que contabilizarse por ahora entre las cosas no explicadas porninguna teora. Y esta perplejidad no se limita a las cuestiones bsicas. Discutiendo el llamadoefecto de expansin, la inesperada manera como colores yuxtapuestos pueden afectarse mutuamente,lo cual es tan importante es para el pintor, Ralph M. Evans dice en su bsica Introduction to Color: El

presente autor opina que mientras tal efecto no pueda explicarse sin premisas rebuscadas no podremosdecir que entendemos la manera como funciona el proceso visual.

En tales circunstancias puede parecer temerario el invocar resultados de un incierto campo de estudio

para la explicacin de nuestras propias incertidumbres. Sin embargo, una exhortacin a aventurarse sindesnimo nos viene precisamente de uno de los mayores pioneros en el campo de la psicologa de la

percepcin, Wolfgang Khler. En sus conferencias sobre Dynamics in Psychology(1940), Khleralaba la virtud de la invasin del campo ajeno como tcnica cientfica:

Los momentos ms afortunados en la historia del conocimiento se dan cuando hechos que hastaentonces no eran ms que datos especiales se encuentran de pronto referidos a otros hechos enapariencia distantes, y con ello aparecen bajo una nueva luz. Para que esto ocurra en psicologatenemos que mantenernos informados de algo ms que nuestro tema de estudio en el sentido estricto.

Y Khler pregunta: Si la situacin actual de la psicologa nos ofrece una excelente razn o tal vezdebera decir un maravilloso pretexto para extender nuestra curiosidad ms all de nuestro campolimitado, no deberamos estar impacientes por aprovechar en seguida la ocasin?

Por lo menos uno de los seguidores de Khler ha aprovechado la ocasin y se ha aventurado desde lapsicologa a entrar en el campo del arte. El libro de Rudolf Arnheim Art and Visual Perceptionestudiala imagen visual desde el enfoque de la psicologa de la Gestalt. Lo he ledo con mucho provecho. Sucaptulo sobre el crecimiento, que trata del arte de los nios, me ha parecido tan instructivo que he

podido excluir de mi terreno de estudio ese tan debatido ejemplo. Para el historiador y sus problemas

de estilo, en cambio, el libro es menos valioso. Acaso el autor est demasiado propenso a seguir aRiegl en su objetividad, y demasiado propenso tambin a vindicar los experimentos del arte del sigloXX para que pueda ver en el problema de la ilusin algo ms que un prejuicio de burgus ignorante. El




INTRODUCCIN

hecho de que sepamos que pocas diferentes han tenido distintos criterios de parecido le lleva aesperar que otro desplazamiento del nivel de la realidad artstica har que las obras de Picasso,Braque o Klee se parezcan exactamente a las cosas que representan. Si lleva razn, en el ao 2000los catlogos de artculos en venta en los grandes almacenes representarn las mandolinas, los jarrones,o las mquinas titilantes en ese nuevo nivel de realidad.

El libro de W M. Ivins, hijo, Prints and Visual Communication, es un astringente antdoto contra tales

modas intelectuales. Ivins ha mostrado en efecto que la historia de la representacin puede tratarse enel contexto de la historia de la ciencia sin referencia a debates estticos.

Precisamente en este contexto quisiera mencionar tambin el libro de Anton Ehrenzweig,ThePsycoanalysis of artistic Vision and Hearing. La audacia especulativa con que el autor intenta encajarlos hallazgos de la psicologa de la Gestalt dentro de un sistema de ideas derivadas de Freud mereceatencin y respeto. Ehrenzweig no cae de ningn modo en el error de menospreciar las fuerzas quetiene que superar el naturalismo cientfico en el arte. Nos da estimulantes descripciones del caos visualque el arte procura dominar pero tambin, creo, estropea su anlisis al negarse a discutir los criterios

objetivos de realidad y al escapar hacia especulaciones evolucionistas.

Los tres libros que acabo de mencionar demuestran lo que todos sabemos, que ciertos problemas estnen el aire y claman por su resolucin. Como yo estaba ya metido en mi trabajo cuando los librosaparecieron, no puedo asegurar que mi juicio sobre ellos est exento de prevencin. Pero a m me

pareci que demostraban del modo ms palmario la necesidad de que el historiador del estiloorganizara una contraofensiva atravesando la frontera del psiclogo. Lo que espero traer de vuelta detal expedicin es algo ms que algunos resultados aislados de experimentos psicolgicos. Es la noticiade que se est produciendo una reorientacin radical de todas las ideas tradicionales sobre la mente

humana, lo cual no puede dejar indiferente al historiador del arte. Tal reorientacin se encuentraimplcita en el estudio por Arnheim del arte de los nios y en las ideas de Ehrenzweig sobre la

percepcin inconsciente, pero la insistencia de ambos en los conceptos y la terminologa de unaparticular escuela de teora psicolgica han enturbiado tal vez un poco la generalidad y la importanciade aquella reorientacin. Los trminos bsicos que crticos, artistas e historiadores han usado hastaahora con confianza han perdido buena parte de su validez, una vez contrastados. La entera idea de laimitacin de la naturaleza, la idealizacin o la abstraccin, descansa sobre la premisa de que loque llega primero son impresiones sensoriales a las que subsiguientemente se elabora, deforma ogeneraliza.

K. R. Popper ha llamado a tal premisa la teora de la mente como balde, o sea la fantasa de que lamente es un receptculo donde se depositan y elaboran los datos sensorios. Ha demostrado lairrealidad de dicha premisa bsica en el campo de la metodologa cientfica y la teora delconocimiento, desarrollando lo que l llama la teora del foco de luz, destacando la actividad delorganismo viviente que nunca cesa de explorar y contrastar el medio ambiente. La fecundidad de talenfoque se deja sentir progresivamente en muchos terrenos de la psicologa. Por mucho que unasteoras difieran de otras, el inters de todas ellas va centrndose en la reaccin del organismo y no yaen el estmulo. Se va aclarando que dicha reaccin ser vaga y general al principio y se har

progresivamente ms articulada y diferenciada.

El progreso en el aprendizaje va desde lo indefinido a lo definido, no desde la sensacin a lapercepcin. No aprendemos a tener percepciones, sino a diferenciarlas, escribe J. J. Gibson, apropsito de la visin.

La investigacin moderna expone como probable que al principio no hay ms que totalidadesdesorganizadas y amorfas, que se diferencian progresivamente, escribe L. von Bertalanffy sobre sus

problemas de biologa terica.

Sera fcil encontrar citas paralelas en los escritos de Jean Piaget sobre el crecimiento intelectual de losnios, o en los de Freud y sus discpulos sobre el desarrollo emotivo de los nios. Incluso los estudiosrecientes sobre la manera en que puede decirse que las mquinas aprenden destacan la misma




INTRODUCCIN

direccin: de lo general a lo particular. En el curso de este libro me he referido a veces a talesparalelismos. Lo he hecho con timidez, ya que en estos campos no soy ni siquiera un invasor delterreno. Adems, tengo muy presentes los peligros del diletantismo, y las variaciones de la moda enmaterias semejantes. En ltimo trmino slo puede hallarse una justificacin para el enfoque que

propugno en este libro: el de que resulte til para la labor cotidiana del historiador. Pero en un estudiosobre la ilusin, difcilmente poda prescindir de una teora de la percepcin. Y precisamente en esteorden lo que ms provechoso me result fue seguir las lneas indicadas, formulando las cuestiones en

trminos de clasificacin y categorizacin, y no en trminos de asociacin. El modelo terico de esteenfoque, que en definitiva se remonta a Kant, se encuentra desarrollado con la mxima consecuenciaen el libro de E A. Hayek, The Sensory Order. Pero lo que ms me ha aprovechado ha sido lainsistencia de Popper sobre el papel de la anticipacin y de las pruebas corroboratorias. En psicologatal enfoque orienta la teora de Brunes y Postman, que todos los procesos cognitivos, ya tomen laforma de percepcin, de pensamiento o de recuerdo, representan "hiptesis" que el organismo sienta[...]. Las hiptesis exigen "respuesta" en forma de alguna experiencia ulterior, respuestas que lasconfirmarn o desmentirn.

Forman parte de la lgica de esta situacin, como ha mostrado Popper, el que aquellas hiptesisnunca pueden ser ms que provisionales, en tanto que su refutacin ser final. No se da ningunadistincin rgida, por consiguiente, entre percepcin e ilusin. La percepcin emplea todos sus recursos

para desarraigar las ilusiones nocivas, pero a veces no lograr refutar una hiptesis falsa, porejemplo, cuando tiene que enfrentarse con obras de arte ilusionista.

Creo firmemente que alguna teora de ese estilo, sobre el mtodo de ensayo y error en la percepcin,resultar fecunda en terrenos distintos del mo, pero me he esforzado por mantener en el trasfondo lateora general. Mi asunto principal era el anlisis de la formacin de imgenes, o sea el modo como los

artistas descubrieron algunos de esos secretos de la visin por el mtodo de hacer y comparar. Loque los muchachos egipcios de Alain tenan que aprender antes de que pudieran crear una ilusin derealidad no era copiar lo que vean, sino manipular esas ambiguas indicaciones en las que tenemosque confiar en la visin estacionaria, hasta que su imagen no se distinguiera de la realidad. En otras

palabras, en vez de jugar al conejo o pato tenan que inventar el juego de tela o naturaleza, jugadocon una configuracin de tierra coloreada que a una cierta distancia por lo menos pudiera resultaren una ilusin. Artstico o no, es ste un juego que slo poda hallarse como resultado de ensayos yerrores sin cuento. Como un experimento secular en la teora de la percepcin, el arte ilusionistamerece tal vez atencin incluso en una poca que lo ha abandonado en favor de otros modos deexpresin.

Corriendo el riesgo de revelar de antemano en qu va a parar la intriga, confesar al lector o crticoapresurado que estas conclusiones, anticipadas aqu, no se presentarn por extenso hasta el novenocaptulo del libro, donde se reanudar el desarrollo de ciertos problemas discutidos en estaintroduccin. No puedo ahora impedir que pasen en seguida a aquellas pginas, pero creo tenerderecho a argir que un libro dedicado a argumentar una tesis slo puede estar construido como unarco. La piedra que lo cierra tiene que parecer colgada en el aire, mientras no se ve que la sostienen las

piedras vecinas. Cada captulo de este libro tiene a su manera una tendencia centrpeta, hacia el centrodel problema, pero los resultados de un captulo necesitan el apoyo de la estructura entera. Los lmitesdel parecido impuestos por el medio y por el esquema, las conexiones en la formacin de imgenesentre forma y funcin, y sobre todo el anlisis del papel del contemplador en la resolucin deambigedades, son imprescindibles para hacer plausible el mondo aserto de que el arte tiene historia

porque las ilusiones del arte no son slo fruto del anlisis de las apariencias que el artista practica, sinoinstrumento indispensable para dicho anlisis. Espero que el lector no se detendr en este punto, sinoque me seguir, contrastando la idea en su aplicacin a la expresin fisonmica y, ms all, hasta lasfronteras de la esttica, aquella tierra prometida que slo divisar de lejos.

Tengo perfecta conciencia de que esa lenta marcha por las arenas movedizas de la teora de lapercepcin tiene que fatigar mucho al lector apresurado por llegar al corazn emotivo del arte. Perocreo que en la discusin de cuestiones vitales las posiblidades de obtener un resultado son mayores




INTRODUCCIN

cuando antes se ha desbrozado un poco el terreno. Me confirma en esta conviccin un pasaje dePsychoanalytic Explorations in Art, de mi difunto amigo y mentor Ernst Kris, con quien tan a menudocoment esos temas y que no vivi para leer la versin final del presente libro:

Hace tiempo que hemos llegado a darnos cuenta de que el arte no se produce en un espacio vaco, queningn artista es independiente de predecesores y modelos, que l, no menos que el cientfico y elfilsofo, es parte de una tradicin especfica y trabaja en una estructurada zona de problemas. El grado

de maestra dentro de este marco y, al menos en ciertos perodos, la libertad de modificar estasexigencias, es de presumir que formen parte de la compleja escala por la que se mide el logro. Sinembargo, poco ha contribuido hasta ahora el psicoanlisis a una comprensin del sentido del propiomarco; la psicologa del estilo artstico est por escribir.

El lector no debe esperar que los siguientes captulos llenen el vaco sealado por Kris. Las psicologade la representacin, por s sola, no puede resolver el enigma del estilo. Estn presentes las noexploradas presiones de la moda y los misterios del gusto. Pero si queremos comprender alguna vez laaccin de estas fuerzas sociales sobre nuestra actitud frente a la representacin en el arte el

cambiante prestigio de la maestra o el sbito hasto por la trivialidad, la atraccin de lo primitivo y lafrentica busca de alternativas, que pueden determinar las fluctuaciones del estilo, primero tenemosque probar a contestar las sencillas preguntas planteadas por el chiste de Alain.




Captulo 1

Captulo 1

De la luz a la pintura

La pintura es la maga ms asombrosa; sabe persuadirnos,mediante las ms evidentes falsedades, de que es la

verdad pura.Jean-tienne Lyotard, Trait des Principes et des rgles

de la peinture

I

Entre los tesoros de laNational Gallery of Artde Washington figura un cuadro deWivenhoe Park en Essex, por John Constable (ilustracin 5). No se necesitaningn conocimiento histrico para ver su belleza. Cualquiera puede gozar el

encanto rural de la escena, la habilidad y la sensibilidad del artista para traducir eljuego de la luz solar sobre los prados verdes, las suaves ondulaciones en el lagocon sus cisnes, y la hermosa estructura de nubes que cierra el conjunto. El cuadroparece tan carente de esfuerzo y tan natural que lo aceptamos como una reaccin,sin preguntas y sin problemas, ante la belleza del campo ingls.

Pero para el historiador este cuadro tiene un atractivo suplementario. l sabe que

ese frescor de visin fue conquistado en dura lucha. El ao 1816, en el queConstable pint aquella finca de uno de sus primeros clientes y protectores,seala una reorientacin en su carrera artstica. Se encaminaba hacia aquellaconcepcin de la pintura que ms adelante haba de resumir en sus conferenciasen Hampstead. La pintura es una ciencia, dijo Constable, y debera cultivarsecomo una investigacin de las leyes de la naturaleza. Por qu, pues, no puedeconsiderarse a la pintura de paisaje como una rama de la filosofa natural, de la

que los cuadros son slo los experimentos?Lo que Constable llamaba filosofa natural es lo que hoy llamamos fsica; elaserto de que la quieta y nada pretenciosa pintura de Wivenhoe Park tendra queclasificarse junto con los abstrusos experimentos de los fsicos en sus laboratoriosno puede menos de dejar perplejo al principio. Sin embargo, estoy convencido deque no convendra confundir la afirmacin de Constable con esos desaforadospronunciamientos mediante los cuales los artistas gustan a veces de sorprender yestremecer a sus complacientes contemporneos. Constable saba de qu hablaba.En la tradicin occidental es un hecho que la pintura se ha cultivado como una

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Captulo 1

ciencia. Todas las obras de esta tradicin que vemos expuestas en nuestrasgrandes colecciones aplican descubrimientos que son resultado de unaexperimentacin incesante.

Si esto suena un poco a paradoja, es slo porque buena parte del conocimientoobtenido en el pasado mediante tales experimentos es hoy de dominio pblico. Sepuede ensear y aplicar con la misma facilidad con que usamos las leyes delpndulo en un reloj de pesas, aunque se necesit un Galileo para descubrirlas y unHuygens para aplicarlas. Y es el hecho que hay artistas que piensan que el terrenoal que Constable dedic sus esfuerzos cientficos est ya del todo investigado, yque ellos tienen que encaminarse a zonas diferentes para hacer experimentos. Envez de explorar el mundo visible, hurgan en los misterios de la menteinconsciente o ensayan cul ser nuestra reaccin ante formas abstractas.Comparada con esas agitadas actividades, la pintura de Wivenhoe Park deConstable parece tan natural y tan obvia que tendemos a pasar por alto su audaciay su logro. La aceptamos como un simple registro fiel de lo que el artista tenaenfrente, una mera transcripcin de la naturaleza, segn se describe a veces encuadros de este tipo, una aproximacin al menos a esa exactitud fotogrficacontra la que se han rebelado los artistas modernos. Hay que admitir quesemejante descripcin tiene su punto de verdad. No cabe duda de que el cuadrode Constable se parece a una fotografa mucho ms que las obras de un cubista ode un artista medieval. Pero qu queremos significar cuando decimos que unafotografa, a su vez, se parece al paisaje que representa? El problema no es fcilde discutir nicamente con ayuda de ilustraciones, ya que las ilustracionesincurren inevitablemente en una peticin de principio. Pero no debera resultardemasiado difcil explicar por lo menos uno de los puntos en que losexperimentos del pintor son contiguos a los de los fsicos. Las dos fotografasaqu reproducidas (ilustracin 6) se tomaron desde el punto donde deba estarConstable cuando pint Wivenhoe Park. Porque el parque existe todava, aunquela casa fue muy alterada y unos rododendros tapan ahora la vista del lago. Ques lo que estas fotografas transcriben? Desde luego no hay ni un centmetrocuadrado en la fotografa que pudiera ser idntico a, pongamos por caso, unaimagen en un espejo, tal como pudiera producirse sobre el terreno. La razn esobvia. La fotografa en blanco y negro slo reproduce gradaciones de tono entreun muy estrecho registro de grises. Ni que decir tiene que ninguno de estos tonoscorresponde a lo que llamamos realidad. Por ejemplo, la escala depende engran medida de la seleccin del fotgrafo en su cuarto de revelado y es en parteresultado de manipulaciones. El hecho es que las dos fotografas aqureproducidas son dos revelados de un mismo negativo. La realizada en una escalaestrecha de grises produce un efecto de luz nebulosa; la otra, en la que se usaroncontrastes ms fuertes, da un efecto diferente. El revelado, por consiguiente, no es

ni siquiera una mera transcripcin del negativo. El fotgrafo que desearaobtener el mximo resultado a partir de esa instantnea tomada en un da lluvioso

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Captulo 1

tendra que convertirse tambin l en experimentador con diferentes exposicionesy diferentes papeles. Si eso es verdad en su humilde actividad, cunto ms seaplicar a la del artista.

Porque tampoco el artista puede transcribir lo que ve; slo puede trasladarlo a lostrminos de su procedimiento, de su medio. Tambin l est estrictamente atadoal registro de tonos que su medio puede proporcionar. Cuando el artista trabaja enblanco y negro esta transposicin se ve fcilmente. Por casualidad, tenemos dosdibujos hechos por Constable casi desde el mismo punto. En uno (ilustracin 7)parece haber usado un lpiz de punta ms bien dura. Tenia por consiguiente queajustar todas sus gradaciones a lo que es objetivamente un registro muy estrechode tonos, desde el caballo negro en primer plano hasta los lejanos rboles a travsde los cuales parece transparentarse la luz del cielo, segn la representa el papelgrisceo. En un dibujo posterior (ilustracin 8) us un medio ms oscuro y mstosco que permita un contraste ms violento. Pero lo que aqu llamamoscontraste es de hecho una diferencia muy pequea en la intensidad de la luzreflejada desde zonas diferentes del dibujo. El mismo paisaje lo represent en unboceto al leo (ilustracin 9), actualmente en Oxford, en el que las gradacionestonales son traspuestas a zonas coloreadas. Reproduce pues el cuadro lo que el

artista tena ante los ojos?Es tentador pensarlo. Por qu no podra el pintor ser capaz de imitar los coloresde cualquier objeto, si el escultor de figuras de cera ejecuta su truco tannotablemente bien? Ciertamente el pintor lo puede, si est dispuesto a sacrificar elaspecto del mundo visible que probablemente le interesa ms, el aspecto de la luz.Cuando decimos que una imagen se parece exactamente a su prototipo queremossignificar usualmente que los dos objetos no se distinguiran si los viramos unoal lado del otro en la misma luz. Situmoslos en luces diferentes y la semejanzadesaparecer. Si la diferencia es pequea podemos todava restaurar el ajusteabrillantando los colores del objeto que tiene menos luz, pero no podremos si unoest al sol y el otro a la sombra. No es gratuito el que desde tiempos antiguos sehaya recomendado a los pintores que tengan talleres encarados al norte. Porque siel pintor de un retrato o de un bodegn espera copiar el color de su motivo zonatras zona, no puede permitir que un rayo de luz interfiera en su trabajo.Imaginemos que est copiando un mantel blanco con el ms blanco de susblancos, cmo podra su paleta proporcionar la claridad suplementaria de unamancha de sol o el brillo de un reflejo centellante? Al pintor de paisaje le sirvetodava menos la imitacin literal. Recordemos una vez ms los apuros delfotgrafo. Si quiere que admiremos las maravillosas tonalidades otoales quefotografi en su ltima excursin, nos meter en el cuarto oscuro dondeproyectar sus transparencias en una pantalla de plata. Slo la luz extrada de lalmpara proyectora, con ayuda de la adaptabilidad de nuestros ojos, le permitiralcanzar el registro de intensidades lumnicas de que goz en la naturaleza.

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Captulo 1

Se da el caso de que el propio Constable tuvo ocasin de comentar un recursoparecido. En una carta describe el nuevo invento llamado diorama, que seexpona en los aos veintitantos. Es en parte una transparencia; el espectadorest en una cmara oscura, y es muy agradable, y tiene mucha ilusin. Quedafuera del redil del arte, porque su objeto es el engao. El arte agrada recordando,

no engaando.

De escribir hoy, Constable habra usado probablemente la palabra sugiriendo.El artista no puede copiar un csped soleado, pero puede sugerirlo. Cmo lo hagaexactamente en cada ejemplo particular es su secreto, pero la palabra de conjuroque posibilita esta magia la saben todos los artistas: es relaciones.

Ningn crtico profesional ha visto la naturaleza de este problema con msclaridad que un famoso artista aficionado que se dedica a la pintura comopasatiempo. Pero no se trata de un aficionado ordinario, sino de WinstonChurchill:

Sera interesante que alguna autntica autoridad investigara con

cuidado el papel que la memoria desempea en el pintar. Miramos al

objeto con una mirada fija, luego a la paleta, y en tercer lugar a la

tela. La tela recibe un mensaje enviado desde el objeto natural,

usualmente unos pocos segundos antes. Pero en routeha pasado poruna oficina de correos. Se ha transmitido en cifra. Se le ha

transformado de luz en pintura. Llega a la tela como un criptograma.

En tanto no se le ha colocado en su correcta relacin con todo lo

dems que hay en la tela no se le puede descifrar, no resulta aparente

su sentido, no se le ha vuelto a traducir desde el mero pigmento a la

luz. Y entonces la luz no es ya la de la naturaleza, sino la del arte.

Yo no soy la autntica autoridad sobre la memoria a la que apela Churchill parauna explicacin de este misterio, pero me parece que no podremos atacar esteaspecto hasta haber aprendido algo ms sobre esa transmisin cifrada de la quel habla.

II

No estoy seguro de que nunca nos sorprendamos todo lo que debiramos denuestr

gombrich- arte e ilusion[1]. estudio sobre la psicologia de la representacion pictorica

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