gombrich y wolfflin

7/28/2019 Gombrich y Wolfflin

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La pregunta por la expresin en el estilo:-Gombrich y WolfflinJav ie r A rna ldoUniversidad Complutense de Madrid

Anuario del Departamento de Hictorin y Teora del Arte( L ' . ~ \ . \ f . I \ ' ~ i l . IV . 19Cj2.

'' i s qite deben ser e.rplicadas las obras de arte ?"H. Wolff7in

RESUMENComo es sabido, la obra de W olf lin es fina importantereferencia en la formcrcin y en los escritos de G omhrich, ala ver que objeto de rtn crtica contiindente porparre de ste.Gonibrich abrtncin en el desarrollo arrtrio~no e lor pro-blem as artsticos iniciado por Wilffl iri. inclirso da e.rpli-cacin a algrtnas constantes del comportamiento ormal pos-trladas por el autor de Conce ptos itnda men tales. El prntode partida de ambos es la psicologa de la percepcin. sloque esta cienc ia se ha de sarrollado e.rtraordinariamenre enrirrestrn si,qlo .y ha piresto en evidencia la necesida d de re vi-sar. entre otra s cosas. los criterios para la interpretacin

de los estilos a rtsticos qzre se deriiraban de la psicolo,qa dela empa ta del siglo XIX. La aiitropologa biol,qica deGom hrich ha prresto las bases de irno ei~alitacin n d e -cttacln de la relacin estilo-e.rpresin.

SUMMARYIt is kno1t.n rkarli IYollflin : protlrrctiori i. riot o n l ~rriimportant referente in Goinhrich S r l e i ~ e l o p ~ ~ ~ e ~ ~ tt.riti11,qxhrrt it crlso appear.7 to he t l ~ e hject q f i \ ,e n concliisii,e cri-ticisrn. Gornhrich eniphasi:es the aittonomorrs er,olittiori q fartirtic proh le~ns e,qnnby It'olffiri and he iVeri .rp1criri.r sonleconstant charcrcrerstics of forrnt~lbehai.iortr prtstitlared I?the arithor o fKunstgeschichtliche grundhe griffe.Tliey botli take p.rycoloqy q fperc eprio r~ s a starti~ iq oirit.111 any c ase, rhis science has ivimessed an e.r tre ord ir~ angr o~ vt li n tli is ce ri ti in aricl ha s proi.err tlie r?ecessi' to re1.i-se, among other tkirr~s.he criteria to i~ it ev ~ re trtisric .S ^. -

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1. GOM B NC H ENSAYISTAE n i panorama d e la historiografa artstica de nuestro siglo.Go mb nch es. a todas luces. un autor atpico. Su prosa ntida.inteligente, amigable y ligeramente irin ica n osre mit e a unmodelo de sacostumb rado: la literatura y el ensay o ilustradosdel siglo XVIII. Sus obras son ensayos en el sentido exactodel trmino: aborda un tema. mientras lo mide ste le con-duce a o tro que. a su vez. enriquce el plantea miento inicial.retoma las afirma ciones anteriores con mayo r confianza, etc.Formula sus rotundas tesis con la humildad d e un empirista,con la sensatez del q ue cuestiona o colige siempre en funcinde la experiencia. Lo que escribe con elaboradsima senci-llez adquiere un car cter difcilmente rebatible porque se rigepor un tenaz sentido com n. Es capaz de sintetizar de formaconvincente asuntos muy complejos, asuntos que puedenparecer inabordables. seala ndo con franqueza y aproxi-mndose con u na incomparable amenidad a cuestiones. moti-vos. leyendas. constantes o problemas que escoge entre

muchos. que \c hacen felizmente si_onificativos en los quedescubre claves explicativas mriy pertinentes.Este maestro de la concisin mis que ensear mtodoshistono!grficos. l o que h ace es invitar a una reflexiin q i r iprejuicios. desprov ista de esquemas preconceb idos y atentaa factores aparentemente secundarios, No ensea a dem ns-trar. s ino a discernir. Co mo un buen ilustrado. asume el pri-mado d e la higiene intelectual en su trah-jo. Co n todo. sonmuchos los escritos suyos que i e ocupan de prnblemai m eto-dolgicos. y. sobre todo. hacem os notar que siem pre qiieaborda el estud io de un tem a histrico-artitico. a la vez qiielo trata. sus indicaciones


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La libertad de concepto de Gom brich le permite formu-o tesis opu estas a las habi-afianzadas en lahistoriogrfica. Co n ello. por supuesto, no buscamente. compara, cuestiona y com ge. Esta es una co ns-critos que le sinr epara perfilar una sintoma-a de las dolencias que, con carcter crnico. afectan al

-artstico. L as aseveracio nes metodolgicasuchas. pero nuncaan el marco d e una propedutica correctiva. Lo qu eimiento y a la interpretacine arte. y para ello previene d e todos los indicioso de considerar los objetos. Su objeto ltim o de estu-cos. pero su interpretacin pasallamar la patologa de la

. DIAGNO STICOS: HEGELIANISMOSEs bien sab ido que. de entre los m uchos posibles inc-intrusos de la teora hi~torio~gfica .ombrich ha sen-el banquillo de los acusa dos a la filo-na d e la historia. que e s com o decir a la filoso-e la historia. Ha prevenido a los historiadores

en la expli caci n historiogrfica. y. sobre tod& haentos en la necesidad deencia de una identificacin d e los esti-s unitarios a partir d e lose leerse el complejo espiritual pro pio de unae un pueblo. Esa arriesgada toma d e postura le hado a distanciarse de nuestro .colegio profesional, y,alguna coquetera. se ha presentado com o historiadorla informacin visual. en lugar de co mo historiador della e s la del m dico que quiereuna extendida epidemia. y que. ante la inexisten-edicamentos conocidos y probados, crea su propioeopticas. Es. a todas luces. una batalla difcil de

y que incluso l no quisiera ganar sin reservas. Msn. si pensamos en Go mbrich com o estratega militar nosos con un o que no pretende la rendicin del. sino evitar ms desmanes. Para ello hace escara-frente. en las que arroja al enemigo argume ntosntrar en razn y conseguir un pactoado. Es eso lo que quiere obtener: un pacto en cuyae ignoran casio que deberam os saber para poder a firmar sin reser-o sera. digamos. el que todos passem os a ser

Gom brich escribe propaganda de guerra cuando. por ejem-la obra de Jacob Burckhardt,ando al m aestro de la Historia de la Cultura en la tradi-

cin de la izquierda hegeliana, a la qu e tambin quiere hacerpactar. U na extravagancia tal. que repite tendenciosamentecon D ilthey o c on Huizinga, slo puede ser explicada. repe-timos. com o desafuero en la propaganda de guerra. De hecho.este soldado sentimental confiesa au e le tiembla la mano 1nada ms desenvainar su florete de esgrim ista contra la auto-ridad de Burckhardt. Pues. lo que quiere combatir no es laK~rlr~rrgeschichre,i a su s hbiles portavoces, sino el mante-nimiento de sus para dig m a mistificadores, cuyo estandartel identifica con una pura teogona de la historia.Podem os estar seguros de que G ombrich nunca ha que-rido comprender la filosofa d e Hegel co mo la del ilustradoque traza el proyecto que ha d e culminar en la soberana realde l a razn. y qu e recoge y despide, incluso, a la Ilustracindel siglo XVIII. Y no ha querido hacerlo porque el influjode Hegel le parece demasido poderoso y demasiado ago-biante como para poder asum irlo con optimismo.De la lectura de sus pginas colegiremos tambin que n oquiere abolir la K~rlrlrrgeschichreotenciada e n el siglo XIX,sino la forma en qu e ha sido potenciada, el optimism o quellev a considerar todos los elementos que compon en la diver-sa trabazn d e los m omentos de la cultura bajo el postuladode la unidad orgnica esencialmente nueva. e n la qu e la psi-cologa humana vendra, por as decir, a transcenderse a smisma, y a colocarse en un peldao necesariamente supe-rior. Los elementos que componen una nueva constelacindesaparecen en el producto resultante. Ese avance escalo-nado de los productos de la cultura es lo q ue la filosofamodem a transcribe con el trmino neogriego holismo. ParaGombrich no hay motivo para ofrecer un enfoque optimis-ta de la historia de la cultura porque es muy dudoso que sehalle potenciada por una causa superior, porque la psicolo-ga humana e s ms bien frgil como causa y com o cosa. yporque los fundamentos sociales y las constantes biolg icasde la civilizacin son d emasiado notables. L o que est con-siguiendo. adems. la civilizacin reciente es, segn EmstGombrich. alim entar una prdida colectiva de memoria conla que nos vemos am enazados* 2.Quiere, entonces. Gombrich q ue la Historia del Arte secia el cinturn para emerger tan slo como ciencia de docu-mentalistas? Basta leer cualquier artculo suyo para sabercu l es la respues ta a es ta p regun ta accesor ia . Lo qu eGombrich exige al historiador es que sea defensor de la cul-tura, que sinra a la supervivencia d e la cultura y no a su con-fiada industria. La historiografa antropolgica de Gom brichaborda. por as decir. la continuidad de los fracasos, m s quela oportunidad d e los xitos.Hemos abundado en la idea de q ue las indicaciones meto-dolgicas de Gombrich son, bsicamente, una propeduticapara una historia del arte desintoxicada. pero no la s orienta-ciones de un historiador de escuela, por mucha escuelaque tenga detrs nuestro autor. Sera inocente distinguir tra-zos metodolg icos en la idea de la habilidad tcnica q ue contanta insistencia esL&me para ex plicar fcticam ente los cam-bios estilsticos. Una cosa e s valorar determinantes au e hansido eludidas injustificadamente. y otra es postular un deter-

1 I r l r n l r v t. i ( 111 l r ~v . arcelona.. 1981 . p. 45.I l ~ i ~ l . .. 226.

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minism o tcnico com o ya hizo en el pasado. por ejem plo,G. Semper. Los edificios positivistas slo son slidos mien-tras no haya nadie en su interior al que s e le ocurra abrir unaventana. Tan pronto como esto ocurre y penetra en ellos lahumedad d e su periferia. su s vigas se corrompen tan rpidocom o sus ilusiones. Y Gombrich n o slo considera oportu-no abrir las ventanas que haga falta en edificios aparente-mente consolidados. sino tambin cerrar alguna que otra yrecordar a su s contemporneos. en la po ca del expresio-nismo abstracto. que la habilidad tcnica no es. ni mu chomenos. un factor artstico desestimable.

3. PSICOLOGIA DE LOS ESTILOSCon todo, Gom bnc h no se fija en el asunto de la compe-tencia de las manualidades de los artistas -que ya, com o lmism o afirma, no e s suficiente para desarrollar criterios devalor-, sino en la relacin en tre las habilidades tcnicas y lapsicologa de los estilos. Este es un problema d e rango sen-siblemente distinto. S e trata de habilidades en relacin a cla-ves estilsticas y a expectativas d e realizacin qu e puedenser perfiladas en trminos psicolgicos.Si enmarcamos las enseanzas de Gom bnch en la deno-minada psicologa de la percepcin estaremos m s cerca dehacerle justicia, pero, a su vez. se trata de una tradicin tanamplia. que con e llo diremos muy poco sobre la especifici-dad y la novedad d e sus propuestas. Al considerar, sin emba r-

. go, los hbitos intelectuales de Go mb nch en los aledaos dela antropologa biolgica, ser mu cho ms acertada y preci-sa la etique ta que utilizamos. A hora bien. ,conocemos yauna escuela de la histonografa artstica basada en la antro-pologa biolgica? No. desde luego. com o tendencia esta-blecida, y de ah provienen tanto la inquietante novedad delos ensayos de Gom bnc h, como tambin los intereses pre-ventivos que aparecen habitualmente en su s pginas de pio-nero.Quisiramos. con todo. marcar con m ayor radicalidad elcarcter profilctico de las reflexiones q ue Gombrich nosdirige. En busca de ese nfasis topamos con un captulo muysugestivo de su libro Arte e illrsin. Es el que lleva el ttulode Ln verdad ?. el estereotipo y va encabez ado por una citaque procede de la Crtica de la razn plrra, en concreto delsegundo libro de la Analtica transcendental. Lo que decaKant que transcribe Go mb nch es lo siguiente:Ese esquematismo de nuestra razn al enfrentarse conlos fenmenos [...] es un arte escondido en las honduras delalma humana. cuyo verdadero mod o de operar difcilmentearrancarem os jam s a la naturaleza. ?.Con esta referencia de principio tal vez fomente en Vds.la sospecha de qu e pretendo colocar el legado de Gombrichen el vector de la tradicin kantiana. No es este mi objetivoni mi asunto. que. obviamente, requerira un estudio msdetallado y a propsito. Digamos. no obstante. que la impron-ta kantiana en los planteamientos de Gom bnch no es de rangomayo r que en Emst Mach o en los tericos de la Gestnlr.Es

ms, la tradicin del siglo XIX que. frente a la herencia hes e-liana, Gombrich recoge y valora no es sino la psicologista.en la que se yerguen. entre otras. las obras de HermannHelmholtz y Johannes Volkelt. sustentadas por el legado deKant.Y dejem os ahora a un lado la memoria f i losfica deGombnch y pensemos en lo que concierne a la interpreta-cin histrico-artstica el problema al que alude Kant en lacita expuesta. Esta hace referencia a lo insonda ble de lasrazones del esquematismo con el qu e opera la mente huma-na. Naturalmente. el historiador que se ocupa de los dep-sitos artsticos y trata de explicar el m odo de representar lanaturaleza que les es caracterstico. si tiene en cuenta esepostulado. se ver impelido a ser re se na do en todo lo quese relaciona con las causas subjetivas que afectan a dichasobras. Este sera el primer consejo a sesuir. el iio exceder-nos en la personalizacin. en la mitificacin o, en suma. enel enflaquecimiento d e la idea d e la ~-nlirnrad rt.ctica.quees precisamen te la que vendra a encarnar la forma d e rela-cin entre la esquemtica ~ub sta nc ia e la mente humana ylos fenmenos de la naturaleza extema.El mencionado captulo Ln \.eirl


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:?bizto. ricj es la ob-ietividad de unos u otros esquemas esti-Isticos. tino justo lo contrario: que el estilo se impone sobreel abeto. y. por lo tanto. necesariamente pone lmites a lao-jetivirfad.

For ai decir, la condicin ineludible del estilo no es la~woliintad,~e forma. sino la limitacin de las con-ieturasfor-males que estn a disposicin del artista. Al fin y al cabo. lavoltinti.ri no puede radicar en otro mbito distinto al de lasformas a las que est subordinado todo apunte visual, perosi stas. como nos dice Gombrich, responden a esquemasy diseos que el artista ha aprendido a manejar 5 , lo quemarca la voluntad es el propsito de hacerlas conformes aIns oSjetos. los motivos o los fenmenos imitados. Lo queocurre es que cualquier nueva voluntad de forman. necesi-tar5 conocer previamente los esquemas y diseos* que alte-1-3.y. en algiina medida. ajustarse a ellos. es decir. hacerseconforme a lo que sabe.

Todo ello lleva a Gombrich a una conclusin tan senci-lla corno Iicida sobre -1 problema del estilo:

.Todo arte se origina en la mente humana, en nuestrasrracciones frente al mundo ms que en el mundo mismo, yprecisamente porque todo arte es conceptual. todas lasrepresentaciones se reconocen por su estilo h.Y aadiramos: no slo porque todo ar te es conceptual.sino poraiie nuestra visualidad est conceptualmente deter-minada. Y con ese aadido no nos alejamos de las ideas delinsigne historiador. Ei como si tradujramosel famoso aser-to de Goethe vemos aquello que pensamos por un vemosaquello qiie podemos pensar.

Gombrich. eso s. al abordar el problema de los arqueti-pos que forman parte de la mente en su proyeccin artsticasigue u n orden que hace justicia al sentido comn. En loscoriceprw que operan sobre la visualidad en la mmesis arts-tica marca en primer lugar todos aquellos condicionantesuue es th lizadoi a los formularioi tcnicos, las maneras. losmedios y esquemas formales dominados. Las obras artsti-cas cumplen tareas. pero slo las tareas que se pueden pro-poner se~nas habilidades del lenguaje artstico conocido.Enfatiza. por tanto. las posibilidades objetivas de los esque-mas formalec: aquello que puede hacerse real bajo determi-nadas condiciones de realizaci6n. valga la redundancia. Deah su inter6s por la teora de la ciencia. Pero. no por elloolvida las posibilidades subjetivas, esto es. los supuestos que~ozibiiitarl ue sutjetivamente al90 pueda ser pensado comoreal. De ah su enorme inters por la psicologa de la per-cepcir. 12 semiolnga de la imagen. la lingstica formalis-:a. el f~mnlismoisital. o. en sentido lato. la psicologa delos sentidos.

Antei de proseguir con estas consideraciones permtan-me hacer un breve inciso. y tengan a bien volver sobre lal e c t c r n I+! ;6rrafa citado: Todo arte se origina en la menteh i i n i ~ z n .P. nilestras reacciones .... Reconoceremos el domi-nict de :? + i ~ ~ ere_rnantey elocuente que distinzue a Gombrichfr L-~in-' nr, c!+!n!w cuenta que noi transmite algo que porf?c ' - !:!~j;. i ./ , [l . S.i i \rrr,:(ir>


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indispensable para el anlisis de las manifestaciones artsti-cas, vuelve a poner de relieve la importancia de la impron-ta del estilo en las expectativas de transformacin, pero inclu-so de conocimiento en una tradicin artstica. Ahora bien, altiempo que realza su significacin, Gombnch problematizainsistentemente el uso de los trminos estilsticos siempreque piensa en los parmetros histricos del arte. Es esta unacuriosidad tpica de Gombrich, para quien Todos los pro-cesos cognoscitivos exigen sobre todo flexibilidad y elasti-cidad de la mente9.

4. WOLFFTIN COMO PROBLEMAEn el momento en que parece consolidar una va de com-

prensin de asuntos problemticos como ste, l mismo des-dibuja sus propias convicciones y deja un tanto hurfanas ya nuestro arbitrio las afirmaciones que haba realizado. Poreso resulta algo artificioso sintetizar cul es la visin deGombrich sobre la funcin historiogrfica del estilo, y alhacerlo no quisiramos que fuese en pe juicio de la vivezade su pensamiento. Su toma de postura cobra cuerpo por lava de la crtica de las tesis de autores consagrados. Entreellos hay un autor al que se dira que pretende reorientar, esHeinrich Wolfflin. De las razones que esgrime para hacer-lo puede aprenderse mucho. A primera vista Gombrich sepresenta como su oponente, e incluso parece desear la jubi-lacin de Wolfflin como autoridad. A la larga la repeticino emulacin de ejemplos de Wolfflin o las referencias sola-padas a sus ideasoshacen intuir que los lazos que ligan susobras no son fciles de deshacer.Y urobablemente confrontarlos puntos de vista de Gombrich con los del historiador queescoge como rival. Wolfflin, no es la manera ms desacer-tada de matizar algunas ideas del propio Gombnch sobreesos asuntos que nos ocupan.Insistimos en que, antes que nada, Gombrich rechaza todateora del estilo postulada desde la historia del espritu.Laidea de los estilos como expresiones de unidades sincrnicasde la cultura en la historia le es especialmente incmoda, deah su insistencia en lo que llama el estudio de las conti-nuidades 10 ,que no es sino una medida correctiva 1 1 .Gombnch ve encarnada aquella idea en un sinfn de inter-pretaciones historiogrficas, excepcin hecha curiosamente

del caso de Wolfflin, cuya obra considera relativamente almargen de las pautas hegelianas.

El problema que encuentra Gombnch en el formalismode Wolfflin es de otro tenor. Hace referencia al manteni-miento de patrones morfolgicos y connotaciones normati-vas a la hora de distinguir cualidades estilsticas concretas.Ni las crticas normativas -escribe nuestro autor en Normay forma-, ni una descripcin morfolgica por s solas nosproporcionarn nunca una teora del estilo 12.Para corregir esas directrices Gombrich propone, por ejem-plo. valorar slo relativamente los principios morfolgicospositivos. y tratar de caracterizar los trminos estilsticos apartir de principios de exclusin (los principios que serechazan), principios negativos (desviacionesde una norma)principios de sacrificio (los valores que se sacrifican enfavor de otros), o de los rdenes de prioridades que sededucen de las opciones concretas en un estilo. Volvemos aencontramos, pues. con medidas preventivas.

Pero, la crtica puede extremarse an. En el captuloVI11de El sentido de Orden las objeciones de Gombnch tienenvisos de agresin: describe a Wolfflin como fisonomistacon la conciencia intranquila 3. La intranquilidad proven-dra de que (~Wolfflin unca resolvi la contradiccin entresu aproximacin fisonmica y su aproximacin formalistaal estilo J.

Qu quiere decir esto? Que una aproximacin formalistaa los principios de organizacin de un estilo excluye en pnn-cipio la descripcin de valores expresivos como cualidadesinherentes, por razones que explicaremos.0. de otro modo:que la caracrerizacin formal en sentido estricto no puedeconfundirse con una caracterizacin fisonmica del estilocomo hace Wolfflin. quien prcticamente identifica caracte-rsticas morfolgicas con sensibilidades hacia la forma 15.

Las razones que alega Gornbrich para realizar esta crti-ca son de diverso signo. La primera es, cmo no, la sospe-cha de alguna forma de hegelianismo. Gombrich ve el fan-tasma de Hegel hasta en las celdas de los conventos fran-ciscanos. Incluso no le incomoda el rol de historiador qui-jotesco: cabalguemos nuestro leoso corcel -escribir- parabatallar contra una cantidad de fantasmas que an acosan ellenguaje de la crtica de arte 6 .Aunque, de las aventurasde Don Quijote quisiera rescatar sobre todo los momentosde lucidez del hroe. En este caso sospecha que Wolfflin

9 Mediraciones sobre un caba llo de juguete, Barcelona, 1968, p. 70.lo *Si se necesitanetiquetas podemos hablar de estudios en contigidad y en continuidad, aunque ni unos ni otros puedan mantenerse totalmenteaparte de los otros. La investigacin de continuidades puede conducimos tambin a individuos que sobresalgan de la multitud annima debi-do al impacto que causaron en las tradiciones. y el enfoque biogrfico suscitar preguntas siempre renovadas acerca de convenciones cultu-rales, sus orgenes y el tiempo de su validez [Ideales e dolos, p. 65.1La inversin de los objetivos del anlisis historiogrfico tiene para Gombrich habitualmente un sentido correctivo o curativo que no debe serminusvalorado. As, por ejemplo, frente a una visin del estilo como .


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reconoce en los patrones morfolgicos que describe ms rea-lidad de la que stos sostienen. y que. dando por supuestoun paralelismo entre las tipologas formales, los modos dever y la historia del espritu. no slo interpreta en trminospsicolgicos patrones convencionales, sino que diferenciamediante stos fisonomas artsticas nacionales. fisonomasde poca y hasta de raz racial. Gombrich recuerda suficientesejemplos que provienen. sobre todo. del libro de WolfflinConceptos.firndamentalesen la Historia del Arte.

Incluso para alguien que no se sienta perseguido ni ame-nazado por el espritu de Hegel resulta plausible el sentidofinal de la crtica desatada por Gombrich. Ciertamente,Wolfflin. discpulo de Burckhardt. sobresali enormemen-te en la diferenciacin y descripcin de los valores clsicosde la cultura, cosa que no es sino el estudio de las conti-nuidades~. us reflexiones en este mbito extemporneo sonmuy fructferas e instructivas. como lo demuestra en su librode 1899. El arte clksico. donde los valores eternos deWolfflin encuentran si expresin ms sabia y ms slida.Ahora bien, el asunto se complica cuando busca explicacina algunas excepciones y, por ejemplo. pasa a preguntar porla legitimidad del clasicismo entre nosotros (germanos, s e ptentrionales) i . , alude a la simbiosis entre los valores cl-sicos y el carcter nacional italiano, y pone en entredicho laobjetividad del concepto de clasicismo que ha acuado enla (, X.

Elucubraciones de tal extremo descubren en el historia-dor actual autnticos borrones de tinta en el trasfondo demuchas propuestas de Wolfflin. La vie-ja cuestin de loscaracteres nacionales, que persistira con arraigo en laAlemania de entreguerras, y que despus. como obstinadotema de conversacin. se convertira. tristemente, en man-jar de fanticos y aderezo de oportunistas, es algo que nin-guna persona con sentido comn planteara hoy en trminoscategricos. Pensamos, desde luego. en una escuela alema-na. pero no en un esentimiento formal alemn. espectro queslo existe entre la bruma de los libros decimonnicos. YGombrich reacciona. en efecto. ante esas tesis no tanto atur-dido por sus dificultades cientficas. sino, sobre todo. alar-mado por las resonancias polticas de tales especulaciones.

Parece injusto. no obstante, centrar las crticas en refle-xiones anticuadas y en esos asuntos escumdizos que no sonprecisamente los ms representativos de la obra de Wolfflin.Desde luego que su fama grandiosa y su condicin de cofun-dador de una disciplina cientfica se convierten en apavan-tes para Wolfflin, pues exigen a sus colegas ser menos con-descendientes en sus opiniones que en otros casos y hacenidnea una severidad vigilante a la hora de hacer frente a sus

tesis. Estas ya le fueron rebatidas contundentemente en vidadesde la psicologa experimental y desde la Escuela de Viena.Pero, insistimos. ni el argumento antihegeliano*, ni lasreservas polticas que pueda mantener Gombrich, nos pare-cen argumentos suficientemente contundentes como paradesbancar sin ms al esforzado formalismo del historiadorsuizo.Gombrich considera an otros indicios de invalidez enlas categoras formales de Wolfflin. Y hay uno muy f m eque radica en una insuficiente diferenciacin de los aspec-tos representacionales en la teora del estilo de este autor.Esta es eminentemente morfolgica. Como es sabido, haceuso de pares de conceptos tales como lo lineal y lo pictri-co. superficie y profundidad. multiplicidad y unidad. etc.,que sirven para describir los diversos modos de representa-cin y guiar el estudioestilstica. El punto ms dbil de surazonamiento es -asegura Gombrich- el referente a la rela-cin de estos modos de representacin con el aspecto obje-tivo de la realidad* '9 . No es que esa relacin no est ade-cuadamente perfilada, sino que. simplemente, no se plantea.

Esta llamada de atencin es muy pertinente. Es resulta-do de una curiosa sospecha de Gombrich. La que le llev acerciorarse de que las categoras de Wolfflin sustituanmediante principios de orden el antiguo trmino crtico com-posicin, y mediante principios de representacin en con-tomo y profundidad el trminofidelidad a la natz1raleza?0.Precisamente composiciny fidelidad a la naturaleza*constituyen las dos instancias fundamentales en el ideal pls-tico del clasicismo. La sensacin de orden y la imitacincorrecta han de encontrar un equilibrio ptimo segn lasaspiraciones de la solucin formal clsica. Ambas ins-tancias son estrictamente interdependientes: a mayor nfa-sis en los principios de orden, menor naturalismo. y a lainversa.

Las coordenadas de Wolfflin orientan la descripcin for-mal slo en funcin de la norma clsica, y slo segn stase juzgan las soluciones en un plano tcnico o morfolgico.Sin embargo, no se depara en las cualidades de la represen-tacin o del estilo segn prioridades que no respondan a talesvalores normativos. Y as, especialmente, todo lo relacio-nado con la mmesis artstica queda reducido a descripcinde soluciones de objetivos que no tiene por qu plantearseuniversalmente el arte. sino slo cuando se acepta o se dis-cute la norma clsica. Las cualidades de la mmesis no secontemplan, o se constrien bajo principios morfolgicos.cuando, en realidad. el seguimiento de la mmesis se pro-pone precisamente el conocer formas de relacin entre ellenguaje artstico y las manifestaciones de la naturaleza sen-sible, que juegan con importantes mviles psicolgicos. Ystos, ciertamente, no pueden ser limitados a unas cuantasposibilidades tipolgicas del estilo.

Gombrich desea que la historiografa artstica deje, poras decir. de normalizar paradigmas. como pone de relievea propsito de los anlisis formales que no tienen en cuen-

1- H. Wiiifflin. Reflr.rione.s ohre In Historia del Arte. Barcelona. 1988. p. 72.1 Ihitl.. p . 141.1" : l (> n n t i , / o n t t t r .. 2 12.3' l l? i f / . . . 2 1 3.


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ta el seguim iento puntual de la mmesis en relacin a la empi-na . Es ms, lo qu e vale para un contexto no tiene por quser vlido para cualquier otro. Los anlisis para el conoci-miento de los estilos no pueden orientarse como una cien-cia normalizada. Gom brich -son sus palabras- estim a laexistencia de la ciencia normal, la aplicacin de un para-digma existente y prefabricado, como una am enaza para lasalud de nuestra bsqueda y nuestra investigacin. Esta salud,com o todos sabemos, se ha hecho d e todas maneras un tantoprecaria con e l ascenso de lo qu e slo cabe denominar indus-tria acadmica 2'. Bien, si regresamos ahora al problemaque co mentbam os antes, el de la asociacin d e las caracte-nstica s morfolgicas con valores expresivos, podremo s abo-darlo con mayor propiedad. P ara Wolfflin, efectivamente,los estilos son expresin de la poca 2, y sus conceptosformales tratan de aprehender -son sus palabras- los fun-damentos psquicos del cam bio de estilck 3.Es sabido que Wolfflin pensaba e n sus ocho pares de con-cept os como instrumentos de descripcin formal, pero. almismo tiempo, no dejaba de utilizarlos como categon as inma-nentes. Los refera al ncleofitndam ental de la forma inter-na, de m odo qu e han de servir para denominar sentimien-tos formales y leyes vivas d e la forma q ue connotan valo-res eternos de las artes visuales, preados de va lores intem-porales del espritu.Cuando G ombrich observa qu e los conceptos funda-mentales de Wolfflin se formulan al m argen de la relacinentre los recursos artsticos y la realidad sensible, el qu e esosprincipios forma les hayan de ir asociados inmanentementecon valores expresivos se hace dudoso. Sobre todo por unarazn, y e s que n o aparece modelo natural subjetivo-u obje-tivo alguno. Wolfflin no est definiendo legtimamente leyesvivas de la forman y esentimientos hacia la forma* que poda-mo s tener por categoras universales, sino qu e se trata deprincipios que, repetimos, se derivan de una macroestructu-ra normativa, el ideal plstico de la terza ma ni er a~ . ortanto, si se establecen relaciones form ales a partir de prin-cipios que definen una norma, aquellas no pueden ser sinoposibilidades plsticas qu e se dan a partir de esa norma yque comunican, significan o expresan en funcin de la exis-tencia de dicha norma y en relacin a ella, pero no por s mismas. W olfflin converta, al fin y al cabo. principios deri-vados en estereotipos formales significantes. mientras quela matriz d e la que provenan quedaba innombrada. com o situviera una existencia natural.Este factor convierte la crt ica eantihegeliana* que l ehace Gom brich en relativamente inofensiva, pero tambinse refuerzan con ello otros problemas. La desdichada pro-puesta de una Historia del Arte sin nom bres -extrava-gancia qu e tantas veces s e critic a Wolfflin, y que deslus-tra la idea de una Historia del Arte segn tarea s d e Burckhardt2" revela hasta qu punto intua esas categoras formales

3 Ideoles e dolos, p. 227.Conce ptosfindamen toles en lo Historio del Arte, Madrid. 1985, p.23 Ihd. ...Sobre la evolucin del pensamiento hi s to n o ~ fk o e Wolfflin ve;1981.25 Reflexiones sobr e In Historio del Arte, p. 32 .'f, hd.27 Ihd., p. 28.

desprovistas de una fundamentacin histrico-gentica efec-tiva. es to es, desligadas de condicione s histricas indivi-duales. Para Wolfflin. en principio, e l problema del e stiloafecta slo a la dinmica inman ente de la forma. qu e l intu-ye com o evolucin predecible del arte. De ah que Wolfflintenga menos d e intrprete de la historia que d e terico deuna vida particular del arte con directrices intemporales.son las del ideal clsico.El paulatino alejamiento del Wolfflin maduro de la his-toriografa de la cultura se produjo en la medida en que seentregaba a problem as inmanentes d e la interpretacin est-tica qu e le apremiaban. Y, cuan do se aplic a consolidaresquemasfirndanze ntnIrs para los modo s de visin artstica.stos se quedaban hurfanos nada ms nacer. pues se pre-sentaban como valores preformados e independientes de c on-diciones histricas puntuales. por as decir. co mo valores sinperiferia. Paradjicamente, la emancipacin de la Historiadel Arte d e la Historia de la Cultura. tal y como la planteaWolfflin en su bsqueda de lo artstico del arte, le con-duce a un inquietante reduccionismo de las categoras ope-rativas de sta.Pero, no es este tipo de reduccionismo el que preocupa aGombrich, ya que l, el enem igo de la filosofa de la histo-ria, asum e y valora precisamente esa hazaa d e Wolfflin dehaber buscado la va de em ancipacin de la Historia del Artecon respecto a la Historia de la Cultura. El problema queacusa Gombrich sigue siendo el que los valores formales queWolfflin categonza se tengan por valores expresivos quecorresponden inm anenteme nte a determinados rdenes plis-ticos.Curiosamente, Gom brich recoge en su polmica contraWolfflin la importantsima autocrtica que ste se hizo enun artculo de 1933. en el que revisaba el sentido de susconceptos firndamentales. Gomb rich coincide en buen a

medida co n los trminos del propio Wolfflin en este escri-to. en el que indudablem ente se inspira su crtica. Leemosen dicha revisin, por ejemplo, qu e l piensa qu e sus con-ceptos slo pueden ser entendidos com o formas de la expre-sin, pero qu e pueden utilizarse de diversas mane ras enrelacin al sentimiento. Lo que querem os mo strar -escri-be Wo lfflin- es que hay que de terminar de manera rnzrygeneral la medida expresiva d e nuestros principios esque-mticos?5. Hay que guardarse d e una explicacin dema-siado especfica ?h .Es ese in nlrce el argumento qu e va a emplear Gom hrichcontra el alcance que antes queran tener los conceptos deWolfflin. Esa es la idea de la .falacia fis on m ic a~ ue argu-ye Gombrich, y que haba inquietado tambin al historiadorsuizo: El arte -lleg a escribir ste- no refleja distintasatmsferas de manera uniforme y natural. como los ges-tos en un rostro humano que reflejan las alteraciones del sen-t i m i en t o ~7.

ase: M. LLIRZ. einrich W Gl 'in. Bin ~ro phie iner Kimrttheorie. Worms.


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5. FALACIA FISONOMICAFalacia fisonmica como ttulo para una teora estilsti-

ca es. con todo. un rtulo poco delicado y. sobre todo. pocobenvolo. Excede los trminos de una autocrtica y es propiade un fiscal muy avisado. como Gombrich. Es evidente quelos escritos de Gombrich se nutren de numerosos recursos ycriterios estticos que le permiten confirmar el rango del arteclsico y sus valores; y en esas cuestiones Wolfflin destacacomo una de sus fuentes ms preciadas. Ahora bien. Gombrichhereda de su aprendizaje en la Escuela de Viena un intersmuy marcado por el arte no clsico y el estudio interdiscipli-nar. y todo hace que ample extraordinariamente los mtodoscomparativos de Wolfflin. Pero, es sobre todo su defensa deuna psicologa de la percepcin actualizada lo que le insta asocavar los planteamientos de Wolfflin. Esto no ha de ser muydifcil. teniendo en cuenta que la psicologa es una ciencia queha conocido un desarrollo vertiginoso en nuestro siglo.

Pensemos que entr; los maestros de Wolfflin se encuen-tran W. Dilthev v J. Vollelt. Con ellos se inici a las relacio-,nes de la hermenutica y la psicologa de la Einfiihlung (empa-ta). Ms tarde se servir tambin de los vlanteamientos deRobert Vischer y de Adolf von ~ ildebrand. , en efecto. eldesarrollo autnomo de los problemas artsticos que proponeWolfflin mantendr siempre tcitamente su punto de partidaen la psicologa de la percepcin. Ahora bien, al desligarlasde las relaciones socio-histricasy bio-dficas de la cultura.lo mismo que de la trabazn psico-fsica del conocimientoesttico. las enseanzas de sus mayores pierden calado y obje-tividad psicolgica. Desprovista de compromisos con la rela-tividad emprica de la historia. su historia autnoma de losproblemas artsticos podr ser sospechosa de fraude, puestoque no hay otros apoyos que le den firmeza. Entre sus pare-jas de conceptos y la psicologa de la empata exista paraWolfflin una relacin que nunca explic ni fundament, perosospechamos que tampoco le estaba permitido hacerlo en elmarco de una analtica formal descontextualizada.

Esas fisuras hacen ms sencillo para Gombrich el asediodel baluarte formalista. De todos modos. l. que no es dadoa la psicologa en su forma historicista. prefiere rivalizar enuna lucha cuerpo a cuerpo con las armas de un mejor psi-clogo de la percepcin. Y cuando tilda al formalismo wolf-fliniano de .falacia fisonmica~ e complace en interpretarun papel similar al del ilustrado Lichtenberg polemizandocontra Lavater. o en identificarse con el experimentalismode Hogarth. cuando ste criticaba la teora fisonmica enboga en el siglo XVIII. Recordemos lo que nos dice en suspPnas Sobre la percepcin fisiognmica deMeditaciorzessoh re un cah nllo d e jicgirete. Recoge ah las burlas deLichtenberg sobre el planteamiento fisonomista de Lavater.Y todo ello para discutir la validez y los lmites del plan-teamiento fisiognmico~q . especialmente en lo que afectaa la interpretacin histrico-artstica.

El telogoJ. Ch. Lavater es el artfice de un mtodo fiso-nmico, que hizo poca, que interpretaba los caracteres delas personas segn la forma de la silueta de sus cabezas.Prcticamente, segn su concepto. el carcter era transferi-do por la forma. Gombrich asocia a sta la posicin de loshistoriadores que interpretan estilos y formas artsticos comosi estos, por sus rasgos fisonmicos, comunicaran signi-ficados precisos. Tal sera, por ejemplo, la posicin deWolfflin al pensar en un carcter expresivo inherente a lasdiversas morfologas de las manifestaciones artsticas.

La crtica de Gombrich es transparente: no se puede con-fundir la expresin con los cdigos de una comunicacinordenada. La expresividad inmedinta de las formas provie-ne de su capacidad para provocar reacciones fisonmicas. ylo que hacen estas ltimas es proyectar un carcter o un sen-tido sobre el objeto. La expresin depende del objeto. y a suvez es producto de reacciones intrasensoriales imprecisascon las que respondemos a las formas. Denotamos impreci-sin semntica en esas reacciones porque se moldean sobreun trasfondo psicolgico muy amplio. La capacidad de sacarsentido caracteriolgico a formas dadas es, en principio,propia de nuestra psicologa en su nivel regresivo -apuntaGombrich-, no en un nivel cognitivo. y no implica la com-prensin o el saber sobre el objeto. Se basa en reaccionesprimarias a estmulos visuales biolgicamente significan-tes '9. y. en cualquier caso. esa proyeccin psicolgica designificados sobre formas se da en estados de responsibi-dad de nuestra mente* que son muy importantes en la expe-riencia esttica aunque no los nicos determinantes. Cuandose trata de desarrollar una caracteriologa de las formas basa-da en respuestas inmediatas y con pretensin de inmanen-cia, existe para Gombrich un p e l i , ~ vidente de falseamientode las cualidades expresivas de manifestaciones concretas,porque estas se definen desde un nivel demasiado general,demasiado abstracto, y hasta demasiado absoluto. Gombrich,insistimos, no disimula su sospecha de que esas respuestaspsicolgicassehallen muy ligadas al nivel regresivo de nues-tras disposiciones psquicas. desde el que no se pueden expli-car las bases de una comunicacin ordenada.

La falacia fisonmica* consiste en establecer relacionesobjetivas y necesarias entre categoras formales y expresinsin necesidad de un contexto comunicativo que vaya msall de la referencia a respuestas psicolgicas. Gombrich.refirindoie a problemas relacionados con el nivel regre-sivo de la conciencia esttica primeva, advierte: Sera unpeligroso error equiparar la imagen conceptual. tal comose usa en los estilos histricos. con esa imagen mnima defundamento psicolgico3''. Es ese un planteamiento al quehay que sobreponerse, y Gombrich insta al estudio de unavlida teora de la articulacin [plstica] que haga justiciano slo al carcter expresivo de sus elementos. sino tambinal misterio de la forma ordenada". La cualidad de una obrade arte no puede reducirse sencillamentea experiencia est-

'Y Me dif ric i(~ ne i ohre rrn rohrilln


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tica. s ino que e s tambin un esp acio semntico susceptiblede s er analizado.Entonces nos participa Gombrich el sinsentido de qu eel lenguaje artstico carece de formas expresivas? No. des deluego. Lo que enfatiza es que las formas expresivas no estnprefijadas en los rasgos estilsticos. Las caracterizaciones delas constantes formales de Wolfflin pueden traducirse a hip-tesis psicolgicas. Segn W olfflin las respuestas empticasque provocan unos u otros rasgos estilsticos deberan serautomticas y vinculantes, y, sobre todo, denotaran formasexpresivas inherentes a estos. Pero. para Gombrich la per-cepcin fisonm ica es un proceso de tanteo que oscila entrela apreciacin d e la semejanza con algn tipo d e patronesdominantes para el sujeto. y la percepcin de desviacionescon respecto a estos parmetros. Lo qu e nos permite leer laexpresin no son la s constantes formales, sino las alteracio-nes en relacin a determinadas m atrices con las que estam osfamiliar izados. En La mscnrn y la cnra nos mues t raGombrich que la expresin no radica en la presentacin deun carcter, sino en la manifestacin de emociones, quealteran los rasgos estables 3 .No debe sorprendem os este parangn d e la interpretacindel estilo con la caracterizacin fisonmica. La crtica deGombrich a las consecuencias de la teora wolffliniana delestilo se basa precisamente en q ue observa una distincinentre patrones form ales dominantes e inflexiones expresi-vas que se articulan en un am plio espacio semntico esta-blecido por aquellos. A juicio de Gombrich es inadecuadotranscribir tales rasgos estables en trminos expresivos. Laexpresin no es propia de la ~m acro estruc turas e un esti-lo. sino posibilidad de cada realizacin concreta.Esa es una razn importante d e su crtica a la teora deWolfflin. Podem os juzgar la expresin en el mom ento en elque reconocem os una inflexin concreta den tro de un orga-

non estilstico, que marca expectativas, un espacio semn-tico. pero que no constituye, por as decir, una grafologaparlante. La expresin no es inmediata, sino dependientede convenciones". Y Gom bnch define el estilo como unconjunto de convenciones que resulta d e tensiones comple-ja s jJ . Las convenciones son parmetros qu e establecen unaescala de relacin para valorar las manifestaciones concre-tas. El historiador Joaqun Lorda ha acertado a encontrar unaparfrasis adecuada de la idea de estilo que maneja Gombrich:un conjunto com plejo de probabilidades. q ue los artistasaprenden a utilizar desde dentro ' 5 . Los estilos son hori-zontes regulares de expectativas. el marco de expectativasformales y mentales, qu e sufren desviaciones. alteraciones,modificaciones. En stas precisamente busca el lenguajeartstico sus posibilidades expresivas y establece relaciones

formales. sentidos. den tro del sentido formal puesto en juego.Son los medios los que descubren al artista sus posibilida-des expresivas.La expresin. que. como indicbamos. est ligada a lasprevisiones y las respuestas del sujeto ante la im agen, depen-de de lo que Gom brich denomina relaciones intrasensoria-les o equivalencias sinestticas. Pero, advierte: el proble-ma de las equivalencias sinestticas dejar de parecer emba-razosamente arbitrario y subjetivo si tambin all fijamos laatencin no en el parecido de los elem entos, sino en las rela-ciones estructurales dentro de una escala o matriz'" Y Y a d ealgo sobre la importancia de la lingstica com o modelo aobservar en el estudio las matrices o relaciones estructura-das que determinan las expectativas de los estilos:


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tra!carcaso*;U, l

dey 1;ciinticioqutlen-.-

IICS, digamos. biolgicas, que tienen igualmente un sentidode orden que les es inherente. Las convenciones se articu-lan siempre en los lmites que imponen las formas de com-urensin que nos son necesarias. Las propiedades de nues-

idisposiciones son las que el lenguaje artco. al menos. de ellas. de nuestras propied,.ha de obtener respuesta. El conocimieiicula sobre la relacin entre la orientacin de los me

formal que se desarroga. esto es. su disl-opuesta. Gombrich. c

xprete. deseana contar con una gramtica transfonrnal de las formas [sic.]. o sea. de un conjunto de regl3 nos permita remitir las diferentes estructuras equivtes a una estructura profunda comn, como se ha pr

expresin.a orientacin a visuali2

esto es. en de nuerar con la ,o

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Esas estructuras profundas. si, a modo de sucedne-os, se proyectaran. por ejemplo, como rdenes formalestipificados, nunca podrn tratarse en trminos de creativi-dad. sino como rdenes que preceden a sta. los aue orien-tan y artici atividad. c con lasonrisa.

Estos a! cuestiones erirmea ellos parafraseo consideraciones profilcticas de este his-toriador eminente que ha abordado con humor la preguntapor los estereotipos en el estudio de la tradicin artstica, yha hecho ver que esta cuestin conduce a muy diversas rea-lidades que se engarzan, y que no son del todo ajenas a lasconstantes de nuestra constitucin biomolecular, en la queradica la virtual objetividad del conocimiento artstico. Kanta quien antes nos refenamos, tena. como cualquier otro, susistema ne

gombrich y wolfflin

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