grosz

Itinerarios artsticos / La representacin del espacio / Itinerario III.5 1

Captulo 5. George Grosz: Metrpolis (1916-1917)

MEZCLA DE VANGUARDIAS

George Grosz, Metrpolis (1916-1917)

Este cuadro es un grito rojo, mejor dicho, es un clamor

rojo de gritos sofocados. En un paisaje urbano que hace

honor al ttulo, vemos dos ros de gente que van en

sendas direcciones, marcadas por las calles, como si los

individuos de uno no tuvieran nada que ver con los del

otro y los de cada ro slo tuvieran en comn que van en

la misma direccin. Al llegar a la esquina, que est casi

en el eje vertical del cuadro, ambos grupos se

entrecruzan, sin llegar a mezclarse, y siguen su camino,

desconocido para nosotros y quiz tambin para ellos.

Todos los individuos avanzan a paso rpido e inclinados

hacia delante, como abatidos por el peso de alguna

culpa, quiz hipnotizados por una creencia comn.

En primer trmino se repite la situacin, slo que de una

manera ms confusa: la multitud ya no se encauza en las

calles y su entrecruzamiento parece tener algo de

sobrenatural, da la impresin de que los cuerpos se nter-

penetran. Esto sucede ya con algunas de las figuras del

segundo trmino: una de estas figuras de negro parece

surgir de la cabeza de la figura ms grande del primer

trmino, y otra, en color verdoso claro, se dira que

emerge del cap de la furgoneta, dejando ver a travs

suyo el bordillo de la acera. En cualquier caso, todas las

figuras, as como sus actitudes y sus expresiones, tienen

algo de fantasmal, son como almas en pena.

Los personajes de segundo trmino, los que circulan

George Grosz,

Metrpolis (1916-1917)

Madrid, Museo Thyssen-

Bornemisza

Fig. III.5.1

George Grosz,

Caf (1915)

St. Louis, St. Louis Art Museum

Fig. III.5.2

Esquema infogrfico de la

composicin en Metrpolis

(1916-1917) de George Grosz,


encauzados por las calles, son seres annimos aunque

uniformados, seores de traje y sombrero, la mayora de

negro, algunos de verde, pocos de marrn. Los del

primer trmino, la proximidad lo permite, estn ms

caracterizados y son como caricaturas crueles.

Vemos a la izquierda un tipo de verde con boina, quiz

un campesino, delante de l un seor bien trajeado, con

sombrero y bastn, su cara no existe, est toda de negro,

sin facciones; en el centro un seor con corbata roja y

una especie de birrete, quiz un hombre de leyes, juez o

abogado; a la derecha un ricachn con su bombn, su

puro y su lazo negro; ms a la derecha un tipo con

canotier que se dira que intenta salir del cuadro por su

esquina inferior derecha. Detrs de ste, un personaje

digno de El Bosco, con una garrota al hombro, a punto de

desaparecer por el margen derecho.

Delante del letrero que dice CAFE, en el margen derecho

del cuadro, se ve una mujer desnuda, de pechos

prominentes y ligueros verdes, una prostituta, cuya

cabeza no se sabe muy bien dnde est, ni si siquiera si

existe, a no ser que se trate de una cosa verde con un

ojo, que resulta ms bien espantosa. Delante de ella

podemos ver lo que podra ser un guardia con el casco

calado sobre los ojos y detrs un perro negro. Tanto las

prostitutas como los perros son temas recurrentes en la

obra de Grosz, lo veremos ms adelante. Obsrvese que

estas tres figuras, la mujer desnuda, el guardia y el perro,

estn dispuestas de tal modo que se ajustan una con

otra. Esta figura femenina hace juego con otra del mismo

gnero, tambin desnuda, tambin con dudosa cabeza,

pero situada en un cartel del margen izquierdo del

Fig. III.5.3

George Grosz,

Metrpolis (1917)

Nueva York, Museum of

Modern Art

Fig. III.5.4

George Grosz,

Dedicatoria a Oskar Panizza

(1918)

Stuttgart, Sttaatsgalerie

Fig. III.5.5

George Grosz,

Escena de calle

(Kurfrstendamm) (1925)

Madrid, Museo Thyssen-

Bornemisza


cuadro, all se observa la cabeza de un viandante que se

diluye poco a poco.

El friso de figuras en la parte inferior del cuadro, incluido

el coche fnebre y la furgoneta, tiene un carcter de

mosaico, aunque el resto de las figuras no se ajustan

tanto unas a otras como estas tres. Podemos ver otro

perro, ste de color rojo, que acompaa a un siniestro

seor pequeito con sombrero, bastn, lazo y gafas

negras, en el margen inferior del cuadro, detrs del

hombre de leyes.

Es de sealar la falta de correspondencia en la

proporcin entre unas figuras y otras. Las hay de distintos

tamaos, y no se trata de un efecto de perspectiva. La

ms grande, en el centro, justo detrs del pie de la farola,

bien podra encarnar a la Muerte de una manera

disimulada; digo disimulada porque hay que fijarse

mucho para ver el parecido de su rostro con el de una

calavera y porque, en lugar de guadaa, sujeta con las

manos algo parecido a un pao, algo as como un

sudario con el que envolvera a cualquiera que se pusiera

por delante. Obsrvese que se trata de la nica figura

que no camina simplemente _por cierto, parece hacerlo

ms deprisa que el resto_, sino que tambin est en

actitud de hacer algo con esa especie de pao que lleva

en las manos.

Esta figura nos lleva a hablar de los coches fnebres que

aparecen en la pintura. Uno de ellos, cuyos caballos

desaparecen justo detrs de esta supuesta

representacin de la Muerte, cruza el cuadro de izquierda

a derecha, conducido por un esqueleto con chistera, y su

decoracin recuerda un macabro teatrito de guiol. Por la


nica pata de caballo que se ve, se deduce que las

caballeras van algo ms deprisa que al trote. El otro

coche fnebre avanza por la calle de la izquierda, desde

el fondo, aunque est aparentemente parado. Entre

ambos coches fnebres hay algo que podra ser un tercer

coche, quiz tambin fnebre a juzgar por su color,

yendo en sentido opuesto al anterior, tirado por un

caballo an ms fantasmal que los otros, si cabe, al que

un personaje, tambin de negro, parece aferrarse.

En la escena aparecen dos vehculos ms. Desde el

fondo de la calle por la derecha avanza un tranva verde

con su trole el tendido elctrico no est y, por la

inclinacin que tiene con respecto al pavimento, da la

sensacin de ir despendolado. Por la direccin del trole

est claro que viene hacia nosotros, pero, si nos fijamos

bien, la cabina est vaca. Mejor no pensar en lo que

sucedera si no alcanza a frenar. El otro vehculo es una

especie de furgoneta roja con el techo en negro que

avanza de derecha a izquierda, justo enfrente del primer

coche fnebre, como si fuera a chocar con l. Este

vehculo s que parece tener conductor, aunque esto no

est suficientemente claro, y lo que s lleva es un

fantasmal pasajero asomado a la ventanilla,

desproporcionado de tamao _en realidad no cabra en

su interior_ y de entidad plana, como si fuese un cartel

pegado al cristal. La furgoneta goza tambin de una

cierta inclinacin que le imprime velocidad.

La sensacin de velocidad que producen los personajes

y casi todos los vehculos representados aumenta la

tremenda tensin de la escena, acentuada a su vez por

la predominancia del color rojo.


Este ambiente y estos personajes recuerdan por un lado

a El Bosco, pero tambin a Edvard Munch y a James

Ensor. Sin duda, se aprecia mucho la influencia del

Expresionismo en este cuadro, pero tambin, como luego

veremos, hay algo de Surrealismo anticipado _Grosz

firm el primer manifiesto Dada en 1918_ y adems algo

de Cubismo y de Futurismo.

El espacio del cuadro queda definido, fundamentalmente,

por una perspectiva oblicua que el edificio del hotel

hace patente. ste est colocado en ngulo o esquina y

las dos calles que recorren sus fachadas, fugan

oblicuamente hacia izquierda y derecha. La farola de la

que cuelgan dos luminarias, que posiblemente quiere

indicar el centro de la plaza, est situada justo delante de

la esquina del edificio principal en ngulo, lo que acenta

el efecto de la perspectiva oblicua. Por otro lado, el

estatismo y la altura de la farola destacan entre el

apresurado y casi desesperado ir de unos y otros,

subrayando as la frentica inestabilidad de la escena.

Es evidente que esta perspectiva no responde a un

trazado geomtrico exacto, ms bien est planteada a ojo

y no porque Grosz no supiera hacerla con propiedad,

sino porque su intencin es la de utilizarla como un

recurso de representacin ms, incluso como

metalenguaje. Por una parte, la perspectiva oblicua,

como ya he dicho anteriormente (cap.II, 4), da al espacio

representado un cierto dinamismo y, por otra, transmite

una s ensacin de caos y confusin. En este caso, Grosz

ha utilizado conscientemente este tipo de perspectiva

para participar estos dos significados, demostrando

adems que para esa transmisin no es imprescindible


que la perspectiva responda a un trazado correcto.

Precisamente en la fecha en que pint este cuadro, los

artistas estaban buscando e inventando modos de

representacin diferentes de la perspectiva tradicional,

por lo que un artista sensible y al tanto de los nuevos

caminos del arte, como era Grosz, no poda en esas

fechas utilizar la perspectiva de una manera, digamos,

clsica.

No hay ms que ver los edificios que flanquean el cuadro

y su relacin con el edificio en ngulo para comprender

que Grosz ha utilizado, ms que la perspectiva, la idea o

el clich de la perspectiva y lo ha hecho como ha

querido. Por otra parte, si miramos el margen superior del

cuadro veremos encima del edificio del hotel y a su

izquierda un grupo de edificios que estn representados

en otro tipo de perspectiva, concretamente en una

suerte de axonometra isomtrica, tambin a ojo. En

esto Grosz se adelant a otros artistas que, como Theo

van Doesburg, hicieron de este tipo de representacin un

vehculo de sus ideas y una forma simblica[1] que

caracteriz una poca (cap. III. 6). Bien es verdad que la

utilizacin de la axonometra por parte de Grosz en este

cuadro no es el tema principal, sino slo un detalle. En

cambio, en algunos otros cuadros de este artista

podemos ver que ha utilizado la axonometra o una de

sus variantes como vehculo fundamental para la

representacin del espacio, como se puede ver en su

cuadro Caf (1915) del Art Museum de St. Louis (Fig.

III.5.1); la lmpara que se representa en esa obra

colgada sobre una mesa no obedece a las mismas reglas

con que est visto el resto de las cosas. Es decir, la

imagen mezcla dos puntos de vista diferentes.


La combinacin de la perspectiva clsica con la

perspectiva axonomtrica en el cuadro que estamos

examinando implica tambin la utilizacin de puntos de

vista diferentes, de vistas diferentes y de criterios de

representacin diferentes, y en este sentido es en el que

se aprecia tambin algo de cubismo. A esto habra que

aadir la planitud de algunos personajes, como el que se

asoma a la ventanilla en la furgoneta.

[1] En el mismo sentido que Panofsky da a la

perspectiva renacentista en su conocido libro La

perspectiva como forma simblica.

Est claro que el cuadro representa una confluencia de

calles en el centro de una gran ciudad, con los edificios

propios de ese entorno, un hotel, bares y cafs, unos

grandes almacenes, todos con sus letreros de anuncios.

Puesto que las farolas y las luces de algunos interiores,

como los salones del hotel y el caf, estn encendidas,

se trata de una escena nocturna y, por tanto, el astro

suspendido en el cielo a la derecha del torren del hotel

es la luna. Tambin la luna es roja, como la luz de las

farolas, con lo que todo est teido de ese color, lo que

nos remite a un significado sangriento.

La calle que va hacia la izquierda termina en una especie

de tnel sobre el que aparece un cmulo de edificios,

entre ellos uno que parece ser una rplica del hotel,

tambin visto en ngulo. Entre estos dos asoma un

bloque totalmente inclinado. Por un lado, ofrece una

imagen catastrofista, muy acorde con la escena, y, por

otro, conjuga bien con las inclinaciones de las lneas de

los edificios representados en axonometra.


La composicin tiene algo de explosivo, ya que, como se

puede ver en el esquema infogrfico (Fig. III.5.2), hay una

serie de lneas que parten de una zona central, lo que

acenta el carcter violento de la escena. Precisamente

son estas lneas las que Peter Vergo denomina "lneas

de fuerza" y a las que seala como caracterstica que le

remite a los cuadros futuristas que Grosz debi ver en las

exposiciones que se realizaron en Berln. Vergo aade

que la repeticin de formas y el caos que protagonizan

las figuras humanas en este cuadro son otros rasgos que

le recuerdan a las obras de los futuristas italianos,

mientras que lo que le separa de stas es su visin

catastrofista de la ciudad, en oposicin a la glorificacin

que de sta hacan los pintores futuristas. Tambin

seala este autor el carcter de collage del cuadro de

Grosz, tcnica que el artista estaba empezando a

experimentar por esas mismas fechas, bajo la influencia

de Dada[2].

Creo que la sensacin de velocidad a la que antes aluda

es tambin otra caracterstica de este cuadro que lo

conecta con la pintura de los futuristas italianos, mientras

que la yuxtaposicin de vistas, as como el encaje de

unas figuras con otras que he descrito ms arriba son los

rasgos que dan a este cuadro el carcter de collage al

que Vergo hace referencia.

[2] Vergo 1992, p. 90.

En 1914 Grosz se enrol en el ejrcito alemn, pero

pronto fue licenciado por motivos de salud, parece ser

que por un shock nervioso. A principios de 1917, todava

convaleciente, fue llamado de nuevo a su unidad, pero

cay inmediatamente en una seria depresin. Debido a


esto y a los graves desrdenes nerviosos que sufri fue

internado en el hospital y posteriormente en un

manicomio. En abril de ese ao fue inhabilitado para

servir en el ejrcito. Grosz y su amigo, el tambin artista,

John Heartfield cambiaron sus nombres para darles un

aire ms ingls como signo de protesta contra la guerra.

Vergo ve en la bandera americana que ondea en el

ngulo superior izquierda del cuadro un "acrtico

entusiasmo" por parte de Grosz hacia las grandes

ciudades americanas[3]. Creo posible que el artista la

pusiera tambin por motivos similares a los que le

llevaron a modificar su nombre de pila.

[3] Vergo 1992, p. 93.

En el periodo de tiempo en que fue llamado a filas pint

una serie de obras que estn muy relacionadas entre s,

incluida la que nos ocupa. Todas ellas tienen en comn

el paisaje urbano como entorno, predominando el color

rojo y los personajes satirizados. Por otra parte, en todas

ellas aparece al menos una mujer desnuda o

semidesnuda y un perro, y en todas ellas se pueden ver

caractersticas expresionistas, cubistas y surrealistas. La

temtica es tambin comn, pues se trata en todas ellas

de escenas de calle con personajes que pasan, ms

numerosos en unos casos que en otros, y lo que sucede

en esas escenas va de un aparente "nada sucede",

pasando por un suicidio y un entierro multitudinario

presidido por la Muerte, a la destruccin total de la ciudad

mediante una explosin. Menos el suicidio y la explosin,

todo lo dems est, como hemos visto, en la pintura que

estamos analizando.


En el cuadro Suicidio (1916, Tate Gallery, Londres), en

un cruce de calles, de calzada y aceras carmeses, yace,

resaltado por una alfombra rodeada de barandilla, casi

como en un ring de boxeo, el cuerpo de un hombre que

se acaba de pegar un tiro, quiz una metfora de que ha

sido vencido por la vida. El bastn an asido por su mano

izquierda, la pistola en el suelo cerca de la otra mano; a

un lado el sombrero y un perro rojo, al otro una mancha

de sangre en la que se ve una efigie sonriente, quiz el

mismo suicida ya liberado. Un transente, cuya cabeza

se sale del cuadro, pasa deprisa, encorvado; otro, sin

rostro, est parado junto a una farola y un tercero

desaparece por el margen izquierdo. En el fondo hacia la

derecha, una prostituta se asoma a su escaparate casi

desnuda con una flor en la mano; su cliente, un anciano,

est sentado detrs. Otro perro rojo dobla la esquina,

seguido por alguien de quien slo se ve asomar la mano

y un poco el brazo derecho. Todos parecen ajenos al

suceso principal: el suicidio.

Tambin pint Grosz otro cuadro con el mismo ttulo del

que estamos examinando, Metrpolis (1917), en la

coleccin del Museum of Modern Art de Nueva York (Fig.

III.5.3). Es quiz en esta obra donde el artista se plantea

con mayor libertad la representacin del espacio. Unos

transentes, cuatro hombres y una mujer, semidesnuda

como es habitual, y, naturalmente, un perro _el nico

caso de perro elegante en estos cuadros_, caminan muy

decididos por la calle. Los tres del fondo y el perro

caminan sobre la acera que rodea el edificio que est

detrs de ellos, pero entre ellos y los personajes de

primer trmino hay como un vaco, o un suelo

transparente por el que se ve un interior con una mujer


desnuda. Est con las piernas abiertas sobre una cama y

a su lado hay un par de botellas. Los otros edificios _el

de la derecha seguramente un CAFE, tema recurrente en

la obra de Grosz_ recogen el espacio, pero se insertan

en suelos diversos. La sensacin general es que todo

est flotando en el espacio.

El cuadro Explosin (1917) del Museum of Modern Art de

Nueva York trata lo que indica su ttulo: el corazn de la

ciudad en plena explosin. Aparecen edificios

desintegrados, de los que pinta Grosz como si fuesen

grandes rejas. En la mitad inferior izquierda podemos ver,

entre los fragmentos de los edificios, una confusin de

cabezas, brazos levantados que parecen piernas,

pechos, nalgas, entre las que destacan dos cuerpos

femeninos desnudos, uno como escapando por el

margen izquierdo del cuadro y otro, mucho ms pequeo,

encaramado a una cornisa. A la derecha, un hombre

levanta la mano con un cigarro puro y tras l, entre unas

rejas, escapa un perro verde. Quiz el motivo de este

cuadro estaba ya implcito en las lneas divergentes que

parten del centro en el cuadro del Museo Thyssen-

Bornemisza.

Pint asimismo un cuadro expresamente dedicado a

Oskar Panizza (Fig. III.5.4), mdico alienista y escritor

afn al anarquismo, seguidor de Max Stirner. Fue

condenado a un ao de crcel en 1895 por blasfemia y

pornografa a partir de la publicacin de su obra de teatro

titulada El concilio del amor. En sta se mostraba ms

bien irreverente con la creencia catlica. Dios, la Virgen

Mara y Jesucristo no salan muy bien parados en su

texto. Despus de salir de la crcel abandon Alemania


y, ya en Zurich, public en 1898 una stira titulada

Psychopathia criminalis en la que ridiculizaba a los

procuradores alemanes, los mostraba sedientos de

persecuciones, infectados por una enfermedad poltica

que se habra adueado del pueblo alemn. Al final de su

vida, desde 1905 hasta su muerte en 1921, estuvo

recluido en un manicomio.

No hay ms que conocer un poco la obra de Grosz para

darse cuenta de que sintoniza plenamente con las ideas

de Panizza; adems ya hemos visto que el propio Grosz

conoci la locura. As no es de extraar que le dedicase

un cuadro, por cierto todava en vida del escritor, si bien

ya encerrado en el manicomio. Dedicatoria a Oskar

Panizza (1918) (Fig. III.5.4), conservado en la

Staatsgalerie de Stuttgart, representa un cortejo fnebre

con la propia Muerte sentada sobre el atad. Los

componentes del cortejo son, sin duda, el pueblo alemn

aquejado de esa enfermedad poltica a la que se refera

Panizza y que es la que llev al pas a la guerra.

Obsrvense las figuras satricas de los curas en el primer

trmino de la izquierda, as como la prostituta

semidesnuda en el margen opuesto, arriba. En la

multitud, a la derecha, alguien enarbola una banderita

francesa y delante de la fachada de la izquierda, que es

la de un CAFE, se puede ver un paraguas que parece

flotar en el aire a la altura de la tercera planta. Este

motivo lo encontramos tambin en Metrpolis del Museo

Thyssen-Bornemisza, a la altura de los faroles de la

fachada del edificio de la izquierda, que es un MAGAZIN,

justo debajo del letrero que dice PASSAGE.

Es obvio que todos estos cuadros responden a la


horrorosa y destructiva situacin de la Primera Guerra

Mundial, que tanto afect a la sensibilidad y a la salud de

Grosz.

Insisto en la idea con la que inici este texto. Metrpolis

del Museo Thyssen-Bornemisza es un cuadro que grita.

Grita de horror y de desesperacin, grita en rojo por

debajo del ruido de los coches de caballos, fnebres para

ms seas, por debajo del ruido de los motores de los

automviles, por debajo del fragor de los tranvas, por

debajo y por encima de los ruidos de pasos, incluso de

los rumores de las conversaciones en las calles, si

suponemos que estos personajes hablan, aunque no lo

parece. Es el grito de un artista que recoge el horror y la

desesperacin que se debi vivir en Berln en plena

Primera Guerra Mundial y que l siente tambin como

suyos, pero en el que tambin recoge la crtica a la

sociedad que permiti que se llegara a un extremo tan

monstruoso y de consecuencias tan catastrficas.

Este cuadro debera formar parte de una triloga en la

que las otras dos obras fuesen Los fusilamientos del 3 de

mayo de 1808 de Goya y el Guernica de Picasso. Las

tres obras son documentos estremecedores, cada una a

su manera y en su momento, de una misma cosa: los

horrores de la guerra. A pesar de ser el cuadro ms

pequeo en tamao de los tres, no por eso deja de ser

tan tremendo y tan conmovedor como los otros dos.

Posteriormente, Grosz sigui satirizando en su obra a la

sociedad alemana de la posguerra. Otro cuadro del

Museo Thyssen-Bornemisza es un ejemplo excelente de

esto, Escena callejera (Kurfrstendamm) (1925) (Fig.

III.5.5). Es la misma ciudad que en el cuadro pintado


ocho aos antes, pero ahora en la posguerra. Obsrvese

la enorme diferencia entre la atmsfera de uno y de otro.

Sin embargo, el sentido satrico y caricaturesco

permanece, aunque con menos virulencia.

En 1928 Grosz, fiel a sus principios, realiz los decorados

para El valiente soldado Schweik, montaje teatral dirigido

por Piscator en el escenario del Piscator-Bhne en Berln,

que fue una enorme manifestacin antibelicista.

Expulsado de Alemania por los nazis, emigr a Estados

Unidos, donde parece que poco a poco se fue olvidando

de la etapa anterior, a la que pertenecen sus mejores

creaciones.

[1] lvarez Lopera 1994, p. 233.

[2] Henderson 1983, p. 308.

[3] lvarez Lopera 1994, p. 256.

[4] Gris 1971, pp. 47-48.

[5] Gris 1971, p. 30.

[6] Green 1995, pp. 214-215.

[7] Sinisgalli 2006, p. 56. Es una edicin en italiano e ingls modernos, aunque incluye las versiones originales de Alberti en latn y en toscano vulgar; la traduccin de este prrafo al espaol ha sido realizada por el autor.

[8] Gris 1971, p. 9.

[9] Gleizes/Metzinger 1986, pp. 28, 34.

[10] Gris 1971, p. 48.

Bibliografa

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Argan, Giulio Carlo: El arte moderno: del Iluminismo a los movimientos


contemporneos. Madrid, Akal, 1991.

Anders, Gnther: George Grosz. Arte revolucionario y arte de vanguardia. Vigo, Pontevedra, Maldoror, 2005.

Grosz, George: "El arte y sociedad burguesa", en Brecht, Grosz, Piscator, Arte y sociedad. Buenos Aires, Caldn, 1979.

Grosz, George: Un s menor y un no mayor. Madrid, Anaya-Muchnik 1991.

Vergo, Peter: The Thyssen-Bornemisza Collection. Twentieth Century German Painting in the Thyssen-Bornemisza Collection. Londres, Philip Wilson, 1992.

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