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Zepke, Stephen

Resistiendo el presente: Félix Guattari, arte conceptual y producción social

Nómadas (Col), núm. 25, octubre, 2006, pp. 156-167

Universidad Central

Bogotà, Colombia

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Nómadas (Col)

ISSN (Versión impresa): 0121-7550

nomadas@ucentral.edu.co

Universidad Central

Colombia

www.redalyc.orgProyecto académico sin fines de lucro, desarrollado bajo la iniciativa de acceso abierto

NÓMADAS156 NO. 25. OCTUBRE 2006. UNIVERSIDAD CENTRAL – COLOMBIA

Resistiendo el presente:Félix Guattari, arte

conceptual y producciónsocial*

Stephen Zepke**

Traducción del inglés: Mónica Zuleta* **

Este ensayo explora la comprensión de la estética de Félix Guattari como práctica política a través del desarrollo delas implicaciones del vanguardismo, de acuerdo con su lectura del “ready-made”. Dicha lectura revitaliza las ambicionespolíticas del proyecto vanguardista, postula una genealogía alternativa que surge en el trabajo de algunos artistas con-ceptuales latinoamericanos y de la artista norteamericana Adrian Piper, y ofrece estrategias políticas claras y efectivaspara la práctica del arte contemporáneo.

Palabras clave: estética, ready-made, práctica política, pragmática, genealogía.

Este artigo explora a compreensão da estética de Félix Guattari como prática política através do desenvolvimento dasimplicações do vanguardismo, de acordo com sua leitura do “ready-made”. Tal leitura revitaliza as ambições políticas doprojeto vanguardista, postula uma genealogia alternativa que surge no trabalho de alguns artistas conceptuais latino-americanos e da artista norte-americana Adrian Piper, e oferece estratégias políticas claras e efetivas à prática da artecontemporânea.

Palavras-chaves: estética, ready-made, prática política, pragmática, genealogia.

This essay explores Guattari’s understanding of aesthetics as a political practice, by developing the implications forthe avant-garde found in Guattari’s reading of the readymade. Such a reading re-vitalises the political ambitions of theavant-garde project, and launches an alternative genealogy of the readymade that emerges in the work of some LatinAmerican Conceptual artists and the American artist Adrian Piper, and offers clear and effective political strategies tocontemporary art practice.

Key words: aesthetics, political practice, ready made, pragmatic, genealogy.

ORIGINAL RECIBIDO: 04-VII-2006 – ACEPTADO: 15-VIII-2006

* Esta investigación es continuación de la tesis doctoral titulada Art as abstract machine,ontology and aesthetics in Deleuze and Guattari realizada en la Universidad de Sydney(Australia) en el año 2002. En sus desarrollos actuales ha sido financiada por la Akademieder bildenden Künste Viena, Austria.

** Profesor e investigador de filosofía, cine y teoría del arte en la Akademie der bildendenKünste. E-mail: s.zepke@akbild.ac.at

*** Coordinadora de la Maestría en Investigación en Problemas Sociales Contemporáneosy del Grupo de investigación Socialización y Violencia del IESCO-UC.

nomadas@ucentral.edu.co • PÁGS.: 156-167

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En un tono típicamente apo-calíptico, Jean Baudrillard al refe-rirse a Marcel Duchamp, condenóel arte contemporáneo, su “nuli-dad” e insignificancia. En relacióncon el “ready-made”, señaló: “todala banalidad del mundo pasa a laestética e, inversamente, toda la es-tética se vuelve banal: toma lugaruna comunicación entre los cam-pos de la banalidad y la estética que,en el sentido tradicional, supone elfin de la estética” (Baudrillard, 2005:52). Desde una posición casi exac-tamente contraria, Félix Guattariposicionó al “ready-made” como principiodel paradigma estéticoo, por lo menos, comosu ejemplo privilegia-do. “Marcel Duchampdeclaró”, cita Guattaricon gesto aprobatorio,que “el arte es un ca-mino que nos conducehacia regiones que noestán gobernadas por eltiempo y el espacio”(Guattari, 1995: 101).Estas dos concepcio-nes opuestas ilustran ladiscusión actual sobrelas posibilidades políticas del arte:para unos, el colapso del arte en lavida diaria, a través del “ready-made”, ha conducido a la instrumen-talización de la práctica estética1 ;para otros, a la creación de unaontología política de transforma-ción y, con ella, a la invención demundos nuevos y desconocidos. Ensentido estricto, las dos posicionesno suponen simplemente tomarpartido. Es innegable que el arte estásiendo instrumentalizado por el ca-pitalismo global; más grave aún,que el uso de la estética por losmedios masivos de comunicación(“las industrias del afecto”), es qui-

zás el mecanismo más importantede control bíopolítico contempo-ráneo. Sin embargo, a pesar de supérdida de autonomía, el arte –ola estética– también es capaz de lle-var a cabo un ataque renovado alas condiciones contemporáneas delImperio. Entonces, el problema nose resuelve al tomar partido o, porlo menos, no todavía. Por el con-trario, su solución supone primeroconocer las maneras como el arteconceptual y el contemporáneo,producto de la tradición vanguar-dista de Duchamp, está conducien-

do, simultáneamente, al fin y al ini-cio de la resistencia política del arte.A mi juicio, solamente de esta for-ma podremos comprender cómonuevamente el arte puede unirse ala vida en una resistencia efectivapara el presente.

Debo aclarar que, en lo que ata-ñe al potencial de la resistenciapolítica inherente a la práctica es-tética, comparto el punto de vistade Guattari. Sin embargo, no estoyde acuerdo con su explicación so-bre la categoría ontológica delparadigma estético, puesto que su-bordina las prácticas artísticas2 .

Creo que la posición política queemerge de la ontología de Guattari,y de pensadores similares como An-tonio Negri, tiende a afirmar pro-cesos críticos a expensas de prácticasque normalmente entendemoscomo artísticas. Este ensayo explo-ra la comprensión de la estética deGuattari en cuanto práctica políti-ca y desarrolla las implicaciones delvanguardismo, de acuerdo con suinterpretación del “ready-made”. Ami juicio, tal interpretación revi-taliza las ambiciones políticas delproyecto vanguardista y postula una

genealogía alternativa,que surge en el trabajode algunos artistas con-ceptuales latinoameri-canos y de la artistanorteamericana AdrianPiper; igualmente, ofre-ce estrategias políticasclaras y efectivas para lapráctica del arte con-temporáneo.

Retornemos al “ready-made” de Duchamp,porque es la condiciónde posibilidad del tipode práctica artística

del que nos ocuparemos. Guattariargumenta que este arte –él discu-te primero Bottle Rack– “funcionacomo el disparador para una cons-telación de universos referencialesenganchados a reminiscencias ínti-mas (la mansarda de la casa, un cier-to invierno, los rayos de luz sobretelarañas, soledad adolescente) y aconnotaciones de un orden cultu-ral y económico –el tiempo cuan-do las botellas eran lavadas con uncepillo de botellas…” (Guattari,1996a: 164). El estante de las bo-tellas de Duchamp aparece aquícomo un evento generador de unproceso autopoiético, que crea un

Escuela de San Roque, Antioquia, Guillermo Melo G., 1988. BPPM.

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campo abierto de afectos “pre-perso-nal” (Guattari lo llama ‘subjetivacion’)que acompaña las dimensiones per-sonal y social (Ibíd.: 158). Comoarte de vanguardia, Bottle Rack noes un producto sino un productorde una constelación única de rela-ciones afectivas, que sobrepasa loslímites de la subjetividad burguesapara construir y expresar nuevostipos de colectivos socia-les3. Según esta aproxi-mación, el “ready-made”reviste la obra de arte (en-tendida como un proce-so y no como un objeto)con un aura benjami-niana de singularidadque escapa y resiste a for-mas mecánicas de repro-ducción social (Ibíd.:164)4. Lo que hace faltaen la descripción deGuattari, no obstante, esrelacionar esta transfor-mación específicamentecon el arte. Él no descri-be un objeto de arte o,por lo menos, ninguno delos afectos que describeson producto de algonormalmente asociadocon el arte. De hecho,Guattari no toma del“ready-made” ningunaestrategia artística, sino más bien loutiliza para demostrar que los pro-cesos creativos autopoiéticos y a-subjetivos del paradigma estéticoestán siempre listos para el trabajo,¡aun en un humilde estante de bo-tellas! Sin embargo, reversa el pro-yecto vanguardista porque, en vezde lanzar un ataque a la barreraentre el arte y la vida, él anunciaque, en primera instancia, ¡estabarrera nunca existió! En conse-cuencia, a pesar de que parece ig-norar las cualidades artísticas de

dicha técnica es, precisamente, esteaspecto lo que hace tan útil su pers-pectiva. En efecto, su insistenciasobre la naturaleza cotidiana de laproducción de los afectos del“ready-made” va en contra del cla-mor histórico estandarizado delarte, que dice que esta técnica trans-forma el arte en un asunto concep-tual y discursivo5 . Según esta

última interpretación, Duchamp, ymucho del arte conceptual que losigue, hace uso del “ready-made”para volver inmaterial el arte. Porel contrario, para Guattari esta téc-nica produce afectos indisociablesde un ensamblaje material más am-plio que, a la vez que construye, ex-presa. De acuerdo con GillesDeleuze y Guattari, este ensambla-je es un “territorio” y, como resul-tado del “ready-made”, es unaconstrucción /expresión –unasubjetivación– que organiza la vida

animal6. Como tal, el afecto no esni conceptual ni discursivo, y suexpresión de una red de relacionesmateriales envuelve la subjetividaden un campo social más amplio queestá siempre bajo construcción.Aquí el “ready-made” de Guattariactúa en una dimensión, al mismotiempo estética y animal, y se parecemuy poco al duchampiano que no

emerge de un proceso es-tético, sino más bien niegatal proceso en la produc-ción de una “anestesia”que lleva la mente del es-pectador a otras regionesmás “verbales” (Duchamp,1973: 141). De tales re-giones discursivas hablaDuchamp en su entrevis-ta con James JohnsonSweeney en 1955. De he-cho, el inicio de la citaque Guattari toma deDuchamp dice: “yo creoque el arte es la única cla-se de actividad en la cualel hombre como hombrese muestra a sí mismocomo un verdadero indi-viduo capaz de ir mas alláde la fase animal. El artees una apertura hacia re-giones que no están regla-mentadas por espacio y

tiempo”7. Por lo que, para Duchamp,el arte involucra un acto discursivode nominación que abre una reali-dad “no retinal” propia del pensa-miento humano. Tal posicióndifiere de la comprensión de la es-tética de Guattari como creaciónde afectos que, al mismo tiempo,construyen y expresan entidadesemergentes (territorios) en una pro-ducción subjetiva de la vida social.De manera que, el “ready-made” deGuattari revitaliza el proyecto van-guardista y produce afectos, a la vez,

Corredor y calle de Mompox (detalle), Guillermo Melo G., 1999. BPPM.

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estéticos y vivos, con los cuales seda entrada a la posibilidad de unapráctica de arte que interviene di-rectamente en los procesos deproducción social. Esta línea de ar-gumentación, no obstante, perma-nece implícita en Guattari. Quedapor verse cómo, desde finales de lossesenta y principios de los setenta,ciertos artistas conceptuales deLatinoamérica y la artista norteame-ricana Adrian Piper, ya habían co-menzado a utilizar en sus obras estamisma comprensión del “ready-made”.

Entramos dentro del reino de larecepción de Duchamp, entendidocomo un campo del estudio históri-co del arte que intenta identificar losdiferentes usos que el arte concep-tual ha hecho del “ready-made”.Muchos comentaristas distinguenentre dos versiones del arte concep-tual: una que descansa en la filosofíalingüística analítica (ejemplarizadapor la concepción tautológica deJoseph Kosuth del “Arte como Ideacomo Idea”: (1991)), y otra, queutiliza la lingüística estructuralista(llamada a menudo “arte sistémico”y tipificada por el trabajo de SolLeWitt8). Ambas versiones privile-gian las condiciones discursivas delarte y desarrollan explícitamente el“giro lingüístico” que Duchamp hacecon el “ready-made”. Pero este cam-po de estudio fracasa en reconoceruna herencia alternativa del “ready-made”, que explora su papel en laproducción de los afectos, su poten-cia para la transformación social yla necesidad de desarrollar una com-prensión del vanguardismo comoinmanencia del arte y de la vida.

Antes de que elaboremos estaúltima posición con más detalle,analicemos el amplio rechazo del

arte conceptual que presentanDeleuze y Guattari en su libro Whatis the philosophy? Ellos argumentanque el arte conceptual, al quererabarcarlo todo (por ejemplo, el“ready-made”), desmaterializa elarte y lo hace indiscernible de la“opinión” del observador, quien esel que dice “esto es arte”. Por con-siguiente, según su punto de vista,el arte de Duchamp no produce niafectos ni conceptos, sino que re-duce “el concepto a la doxa delcuerpo social o de la gran metró-poli americana” (Deleuze y Guatta-ri, 1994: 198). Así, la herencia del“ready-made” en el arte concep-tual continuó tal banalización ycondujo a las “ideas de los hom-bres” del capitalismo global, quie-nes manufacturan la opinión y lamercadean de acuerdo con los uni-versales de la comunicación (Ibíd.:10-11).

Este argumento nos conduce ala notable confluencia por la des-materialización que, en los añossesenta, compartieron el capitalis-mo y el arte: por un lado, la des-materialización capitalista de lamercancía y del trabajo; por otro,la del objeto de arte y del artista enel arte conceptual. Lo que haceesta confluencia más significativa esque la tentativa del arte conceptualde producir una obra de arte inma-terial, por fuera del trabajo inma-terial, fue concebida como modode resistencia al mercado. Para de-cirlo de manera simple, si, por unlado, la obra de arte no tenía exis-tencia material y si el trabajo quela producía simplemente era unproceso del pensamiento que, enprincipio, podía ser hecho por cual-quiera, entonces, muchos artistasconceptuales dijeron: ¿qué podríavenderse? La ingenuidad de esta

posición fue obvia, porque el arteconceptual se acompañó inmedia-tamente de un auge en el mercadoque estableció una nueva catego-ría de la inversión: el arte contem-poráneo9. Igualmente, no dejó desorprender que este mercado prin-cipalmente estuviera asociado conlas “industrias de la información”,y que sus nuevos coleccionistas fue-ron las corporaciones y los ejecuti-vos de los sectores del comercio, lapublicidad y los medios masivos10.

La captura del arte conceptualpor el capital corporativo, en efec-to, reterritorializó la desmate-rialización del objeto de arte y delartista y las convirtió en mercan-cías, a través de la firma del artista,o mejor, de la incapacidad del arteconceptual para abandonar al su-jeto creador, individual y autó-nomo. La integración del arteconceptual dentro de la lógica delmercado que procuró resistir, con-tinúa hoy (de hecho, era y es su “re-sistencia” que es su punto de ventamás fuerte). Justamente, ella se haampliado a tal punto, que los en-cargados de la comercializaciónmiran hacia el arte contemporáneopara encontrar nuevos mecanismosestéticos con los que se haga facti-ble la explotación comercial delreino de los afectos11.

Tal es, entonces, el quid del pro-blema. El arte conceptual surge almismo tiempo que varios de losmecanismos más importantes delcapitalismo global, y compartemuchas de las estrategias por las quela desmaterialización se une a laeconomía globalizada del mercado.Como he dicho, esta confluenciaes, simultáneamente, la condiciónde posibilidad para la práctica po-lítica del arte contemporáneo y

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para su instrumentalización dentrodel reino del biopoder. A continua-ción procuraré separar estas dosprácticas. Para ello sugiero distinguirentre aquellas prácticas conceptua-les y sus herederas contemporáneasque: primero, desmaterializan elarte al acentuar sus característicasdiscursivas; segundo, producenafectos privados para el mercado ytercero, procuran producir afectosa-significantes y a-subjetivos capa-ces de transformar las enunciacio-nes colectivas. Esto nos lleva, denuevo, a la afirmación de Guattaridel “ready-made” como una pro-ducción de afectos que expresa en-samblajes sociales y que escapa ala explotación capitalista, al dejaratrás su maquinaria semiótica deestandarización. Lo que hay que de-sarrollar todavía es la manera comolas estrategias artísticas particulares,que usan de esta forma el “ready-made”, pueden ser entendidas comoprocesos políticos que funcionandentro del “paradigma estético” deGuattari.

La construcción de una genea-logía del arte conceptual no discur-sivo, obviamente sobrepasa loslímites de este ensayo. Sin embar-go, mis ejemplos de arte concep-tual latinoamericano y del trabajode la artista estadounidense AdrianPiper, son un primer acercamientoa esta genealogía y a la cuestión másamplia de entender el arte en lostérminos que propone Negri; esdecir, como “una práctica social dela militancia subversiva y trans-formativa” (2004: 155). Lo que es-tos trabajos comparten es el rechazoal “giro lingüístico” del arte concep-tual y a la asunción de que el len-guaje es el factor más importanteen la construcción del arte, del su-jeto y, en última instancia, de la

vida colectiva. En cambio, este arteconceptual más políticamente mo-tivado, se funda desde un lugar enel que el arte, el sujeto y la vidasocial son estructurados por facto-res ideológicos no-lingüísticos que,a través de los afectos, actúan di-rectamente sobre la vida12. En estesentido, ambos ejemplos, el “con-ceptualismo ideológico” latinoame-ricano13 y el trabajo de Piper, seseparan del contexto institucionalpara intervenir las relaciones afec-tivas que estructuran la vida social.Este movimiento refleja una pre-ocupación por un contexto políti-co más amplio: las fallas de losprogramas del desarrollismo latino-americano (modernización) y losascensos de las dictaduras militaresy, en el caso de Piper, el movimientofeminista por los derechos civiles.Lo que emerge es una politizacióndirecta de las estrategias artísticasdel vanguardismo, con la que seintenta romper, mediante una in-tervención estética en el reinosociopolítico, las barreras entre artey vida. Como se lee en el manifies-to argentino de 1968, del Grupo deArtistas de Vanguardia:

El Arte Revolucionario es lamanifestación de ese contenidopolítico que lucha para destruirla filosofía artística y estéticaobsoleta de la sociedad burgue-sa, integrando en las fuerzas re-volucionarias que luchan, lasformas de opresión económicade la dependencia y de la clase–es, por lo tanto, un arte social–(Gramuglio y Rosa, 1968: 77).

Lo más significativo del “con-ceptualismo ideológico” es que noentiende la ideología en términosde su contenido discursivo, sinocomo un campo de coerción afec-

tiva. En contra de la operaciónpolítica de los afectos, el “concep-tualismo ideológico” ofrece dos es-trategias amplias de resistenciasocial, que se asemejan a las suge-rencias de Guattari con respecto auna política del “paradigma estéti-co”. La primera, implica la cons-trucción de nuevas colectividadesno-discursivas a través de interven-ciones estéticas que provocan “laparticipación sensorio-corporal”(Oiticica, 1967: 41). La segunda,supone la apropiación de las redesexistentes de los medios masivos decomunicación para la “contra-cir-culación” de mensajes políticos y larevelación de las operaciones ideo-lógicas de los medios.

El trabajo de los artistas brasi-leños Lygia Clark y Hélio Oiticicason los ejemplos más conocidos deesta primera aproximación. La par-ticipación, o la relación, fue elelemento central de su trabajo, or-ganizada por medio de la creaciónde afectos no discursivos. Los tra-bajos de Oiticica exploraron am-bientes sensuales (Tropicália, 1967)y ambientes utilizables (Parangolé olos cabos) que requerían del “espec-tador” para ser terminados; estostrabajos afirmaron una sociabilidadsingularmente brasileña (asociada,respectivamente, a la favela y a lasamba) en contra de la comerciali-zación del mundo (arte) ameri-canizado. Lygia Clark tambiéntrabajó con el “medio” de la partici-pación pública, a través de objetossimples que, cuando se manipula-ban, producían una conciencia dela corporeidad a-significante en uncuerpo social, construida median-te los afectos. Posteriormente, eltrabajo de Clark se dirigió haciaprácticas “terapéuticas” no-lin-güísticas anti-freudianas14. Los tra-

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bajos de Oiticica y Clark previeronuna “nueva objetividad” y definie-ron colectivamente una nueva “ver-dad” de la relación social que erainesperada y contingente, y un nue-vo “objeto” que fue democrática-mente producido; pero que actuabaen contra de los mecanismos deconformidad social.

El trabajo de Adrian Piper desa-rrollado a principios de lossetenta, también exploróel arte como mecanismopolítico capaz de una pro-ducción colectiva de lavida social. Su obra másconocida de ese entonces,Catalysis IV, le supuso des-plazarse por la ciudad, enautobús y otros medios detransporte, con una toallablanca de mano que relle-naba su boca. El gesto sim-ple de bloquear la bocacambia de posición elmodo de enunciación, delsignificante al cuerpo, y dela exposición subjetiva a larelación social; revela laprogramación social de losafectos que produce elsexismo y el racismo (Pi-per es una mujer negra), yprocura catalizar la producción denuevos e inesperados afectos queden un sentido renovado a la vidacolectiva15. Para Piper, el “ready-made” es su propio cuerpo, y los cir-cuitos ideológicos que lo produceny se reproducen a través de él, y sutrabajo lo emplea en una estrategia,a la vez política y estética, tendien-te a catalizar los afectos singularesen contra de las relaciones socialesopresivas. Como tal, el arte es unapráctica subjetiva y colectiva, y la pro-ducción de Piper sobre los afectosactúa en el punto exacto de su im-

plicación recíproca. La artista llamaa esta práctica “meta-arte”:

En la elucidación en un nivelpersonal del proceso de hacerarte, el meta-arte critica y pro-cesa las maquinaciones nece-sarias para mantener a estasociedad como está. Permite elescrutinio del modo como elcapitalismo trabaja en nosotros

y a través de nosotros; por lotanto, cómo vivimos, pensa-mos, lo que hacemos como ar-tistas; qué clase de interaccionessociales tenemos (personal,política, financiera) (Piper,1973: 299,301)16.

El trabajo de Piper se conectacon el de Guattari. Ambos buscandirigir los afectos en contra de lasvaloraciones normalizadas y este-reotipadas, con miras a catalizar di-rectamente en la vida nuevosprocesos colectivos de auto-organi-

zación. Piper nos ofrece un ejemplode lo que Guattari llamó “revolu-ción molecular”: un movimientomicro-político que evita la teleolo-gía del vanguardismo histórico y desus ambiciones heroicas de unarevolución total (teleología quecomparten muchos artistas revolu-cionarios latinoamericanos), mien-tras que conserva y desarrolla elgesto vanguardista de rechazo a una

esfera autónoma e indivi-dualizada de la produc-ción artística, en favor deun proceso estético im-plicado directamente enlas prácticas colectivas dela vida.

El “conceptualismoideológico” y el trabajo deAdrian Piper están muycercanos al concepto deGuattari de “metamo-delización”, una prácticaque él liga directamenteal “esquizoanálisis”17. Es-tos trabajos intentan in-tervenir en los procesoscolectivos que producensubjetividad, primero,analizando cómo los co-lectivos alcanzan estepunto, y segundo, intro-

duciendo un proceso de “auto-poiesis” que revitaliza la vida alliberarla de la valoración capitalis-ta y al afirmar sus afectos a-signifi-cantes, al tiempo que le devuelve alos colectivos el manejo social. Dehecho, estos dos trabajos artísticosson ejemplos de la práctica queGuattari supone como integrada a lasoperaciones políticas del paradigmaestético: en primer lugar, la afirma-ción de un acontecimiento aleatoriocomo el ímpetu para una deste-rritorialización de la estandardizacióny el control sociales; en segundo lu-

Calle de Yarumal, Antioquia (detalle), Jaime Osorio Gómez, 1983. BPPM.

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gar, la reterritorializaciónde ese acontecimientoalrededor de procesos deauto-organización18.

Lo que es particu-larmente significativoaquí es la manera co-mo el “acontecimien-to” prepara la catálisisde la transformaciónsocial. Como resultadode un encuentro queno puede predecirse, laacción del “aconteci-miento” es aleatoriapero, simultáneamente,emerge de un procesodetallado del análisisque se refleja sobre elcuerpo social dentrodel cual actúa, y circunscribe unámbito de actividad que puede seridentificado como “arte”. El “con-ceptualismo ideológico” y el trabajode Piper, por lo tanto, complemen-tan y perfeccionan el de Guattari,porque al usar el “ready-made” paraproducir ensamblajes afectivos queactúan directamente dentro de losocial, evaporan la distinción entreel arte y la vida y re-evalúan, sinsubsumir, el arte –o quizás el térmi-no “estética” de Guattari es mejor–como práctica política. Esta nuevaevaluación del valor del arte le daun estatus ontológico por el cual,como Piper dice, “éste acecha enmedio de las cosas” (Piper, 1996,37). Aquí el artista es pensadocomo inseparable de su medio: elcuerpo social, y de su trabajo: latransformación social19. Pero estono significa que el arte desapareceen la acción política. Por el con-trario, Oiticica insiste en que elobjeto del arte es el que actúa po-líticamente, tal como Piper insisteen que es el artista quien realiza la

catálisis social, no simplemente elindividuo de la vida diaria20.Similarmente, tales intervencionesestéticas no son activismo, puestoque su insistencia respecto a la pro-ducción de afectos no-discursivos,claramente las distingue de accio-nes políticas organizadas. Sin em-bargo, en este tipo de trabajo, elarte se ha re-evaluado: ahora suvalor es la fuerza del cambio(micro-político) que produce,más que el juicio emitido desdeun estándar estético externo odesde las ambiciones “absolutas”del proyecto vanguardista histó-rico. Como lo señaló León Ferrarien 1968, con respecto al proyec-to de Tucumán: “el arte no seráni belleza ni novedad, será efica-cia y disturbio. La obra de arteacertada será la que, en el con-texto en el cual el artista se mue-ve, tendrá un impacto similar alque tiene un ataque guerrillerosobre el modo particular de libe-ración de un país” (citado porRamírez, 2000: 81).

Podemos enten-der, entonces, como el“conceptualismo ideo-lógico” y el trabajo deAdrian Piper son téc-nicas estéticas que sir-ven para administrarprocesos libertarios deenunciación colectiva,es decir, de interven-ción, planeamiento yconstrucción de lavida social. Estos pro-cesos experimentaronuna reevaluación fun-damental después delmalestar de finales delos 60, y emergieroncomo mecanismos in-manentes de producciónbiopolítica. Como vi-

mos, estos ejemplos exploran lasposibilidades estéticas de aquelloque Negri llama, “una reapro-piación de la administración, unareapropiación de la esencia socialde la producción, de los instrumen-tos de la comprensión de la coope-ración social y productiva” (Negri,1996: 221). Sugiere que ella debealcanzarse gracias a “un ejercicio detrabajo individual planteado den-tro de la perspectiva de la solidari-dad” (Ibíd.), que es una buenadescripción de la práctica concep-tual que hemos considerado. Tallabor artística es inmaterial, afectivay construye “los soviet intelectualesde la masa” (Ibíd.). Estos son los en-samblajes afectivos formados alre-dedor de la intervención estética delos procesos de la administraciónsocial, que provocan procesos de-mocráticos alejados de formasinstitucionales de estandarización ycontrol, y de las mercancías delcomercio del arte. Estas interven-ciones son –una vez más Negri dauna buena descripción de tal tra-

Balcón boyacense, Horacio Gil Ochoa, 1995. BPPM.

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bajo conceptual– “un mecanismoa partir del cual una democraciadel cada día puede organizar comu-nicación activa, interacción entrelos ciudadanos y, al mismo tiempo,producir aumentos de libertad ysubjetividades complejas” (Ibíd.).

Es oportuno retomar la muyconocida descripción de arte con-ceptual de Benjamin Buchloh: “laadministración de la estética”. Suanálisis es pertinente en cuanto élargumenta que dicha administra-ción es, al mismo tiempo, cómpli-ce con y resistente al capitalismode los años sesenta. Como resulta-do de lo anterior, ella provoca otromecanismo para evaluar las es-trategias políticas que el arteconceptual lega a sus herederoscontemporáneos. Por un lado, ar-gumenta Buchloh, la fascinacióndel arte conceptual con el “verná-culo de la administración” convier-te en mercancía los mecanismos deltrabajo inmaterial y de la produc-ción posfordista, para que estén alservicio del mercado del arte y delmuseo: tal acción remueve el artedel ámbito de la lucha política. Estaestrategia, que Buchloh asocia a laversión de arte conceptual de JoséKosuth, conserva la autonomía y laespecialización del arte, mientrasminimiza la maquinaria capitalistade administración y la comerciali-za como un nuevo producto artís-tico. La separación entre el arte yla vida que ésta representa es, exac-tamente, lo que rechazan Guattariy Negri, cuando dicen que el arteconceptual solo permite las buro-cracias transcendentes de la admi-nistración como el museo, las cualesexplotan y controlan procesos deproducción colectiva21. Buchlohopone a Kosuth el trabajo de Da-niel Buren, Hans Haacke y Marcel

Broodthaerso, que desarrolló una“crítica institucional”, en la que lasburocracias y los mecanismos ideo-lógicos del museo fueron vueltascontra sí mismas.

De acuerdo con Buchloh, estetrabajo tuvo éxito en utilizar el ano-nimato y la immaterialidad de lapráctica conceptual para atacar losaparatos administrativos de las ins-tituciones del arte, en especial, lafigura del artista individual y la for-ma mercancía de la obra de arte.En este aspecto, sus análisis se ase-mejan a los nuestros. Sin embargo,el problema de su apuesta, al igualque en el trabajo fundacional dePeter Bürger, es lo que tal apuestasigue; “la crítica institucional” esamortajada en pathos. Si bien, deacuerdo con Buchloh, la “críticainstitucional” es la última de laserosiones (y quizás la más eficaz ydevastadora) “de aquellas que tra-dicionalmente han sujetado la es-fera separada de la producciónartística”, este último suspiro van-guardista solo ha tenido éxito enrepavimentar el camino por donde“se reinstalará con renovado valor”,el espectáculo de la pintura y laescultura (Buchloh, 1990: 143). Porotro lado, no obstante, él alega que,si la crítica institucional de estos ar-tistas conceptuales fuera a tener éxi-to, ello significaría la desaparicióndel arte en su conjunto22. A mi jui-cio, de manera acertada, Hal Fosterha precisado que el pesimismo delas apuestas de Bürger y Buchloh esgenerado por su compromiso conuna concepción dialéctica de la re-volución vanguardista, entendidacomo proceso de negación23.

Ahora podemos apreciar la im-portancia que tiene la lectura he-cha por Guattari de Duchamp. Si

el “ready-made” es el principio delvanguardismo, solo lo es en la me-dida en que reemplace la separa-ción entre arte y vida con unaontología política del paradigma es-tético. Esta re-evaluación del artecomo vida no supone la sustitucióndel arte por los términos dia-lécticamente opuestos de un pro-ceso de negación, sino la apariciónde una estética afirmativa definidapor procesos de producción social.Tal acción la podemos ver clara-mente en el “conceptualismo ideo-lógico” y en el trabajo de Piper,donde la crítica institucional no esun blanco declarado, sino que apa-rece como un “éxodo” inherente asus intervenciones creativas en losocial. Por lo tanto, la “críticainstitucional” escapa a su capturapor la dialéctica de sus fallas o porla desaparición del arte, y surgecomo “éxodo institucional” propiode un modo específicamente artísti-co de intervención política en lavida diaria24. En este sentido, enton-ces, dichos artistas ejemplifican loque Guattari ha llamado “análisisinstitucional” –un proceso por el cuallos mecanismos institucionales sonabiertos sobre otros campos–, aldesterritorializar el control burocrá-tico de la creatividad del trabajo enmuseos y en el mercado, y al trans-formar la administración de laproducción social en un proceso co-lectivo directamente democrático.

Por otra parte, hoy es evidenteque las estrategias estéticas contem-poráneas deben dirigirse contranuestras formas de control adminis-trativo, particularmente contra eluso de los medios masivos sobre losafectos y sus efectos en la produc-ción de subjetividades obedientes.Esta tarea, quizás, requiera otra in-vestigación que vaya más allá de las

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posiciones contorneadas por el“conceptualismo ideológico” y eltrabajo de Adrian Piper. Cabeanotar, que los experimentos tem-pranos en esta materia, también sur-gieron dentro del movimiento delarte conceptual latinoamericano.El trabajo del Grupo de Artistas deVanguardia, implicado en el movi-miento argentino Tucumán Arde,surgió de una alianza en-tre los artistas locales y laConfederación Generaldel Trabajo, en respuestaal impacto del programade racionalización del go-bierno militar en el área deTucumán, y a sus tentati-vas de encubrir estos efec-tos con programas ficticiosde desarrollo para el área,promovidos por los mediosde comunicación. En 1968este grupo montó una ex-posición en los pasillos delas sedes del Sindicato, enRosario y en Buenos Aires,que documentaba las con-secuencias de las políticasgubernamentales, así comola información falsa dise-minada por la prensa, y, deesta manera, la convirtióen acontecimiento paralos medios de comunica-ción. Dicha apropiaciónde los medios fue diseña-da para establecer “circui-tos contra-informativos”(Ramírez, 1968: 67), co-mo alternativas a la repro-ducción mediática al servicio delEstado y del capitalismo. La explo-ración de Guattari del movimien-to popular “de radio libre” siguióuna lógica similar, y vemos hoy esteproyecto ampliado en los proyec-tos artísticos que desarrollan los po-tenciales libertarios de la tecnología

digital (ver Guattari, 1996: 73-78). El blanco de tales prácticas se-ría, una vez más siguiendo aGuattari, la creación de una eraposmediática en la que experimen-tos mediáticos de la subjetividadretroalimenten la vida colectiva,en cuanto procesos esquizoanalí-ticos de producción (Guattari,1996: 113).

A pesar de la importancia detales proyectos, el paradigma esté-tico de Guattari no se limita a ellos,sino a todo tipo de arte vanguar-dista. La revaloración que hace delarte afirma su capacidad producti-va para transformar las relacionessociales, a través de la creación de

nuevos colectivos afectivos. Ésta esuna forma de intervención políticaque no se restringe ni a las defini-ciones cronológicas, ni a las del mer-cado del arte contemporáneo, la cualsurge, redefinida, como resistenciavanguardista frente al presente.

Citas

1 Esta formulación del van-guardismo proviene del impor-tante trabajo de Peter Bürger(1984).

2 “El poder estético del senti-miento”, escribe Guattari, “aun-que en principio es igual a losotros poderes de pensar filosófi-camente, conocer científica-mente, actuar políticamente,parece que ocupa una posiciónprivilegiada dentro de las Asam-bleas de enunciación de nuestraera”. Este poder estético surgeen una subjetividad trans-indi-vidual que puede también en-contrarse en los mundos de lainfancia, la locura, la pasiónamorosa y la creación artística.En consecuencia, Guattari se-ñala “puede ser mejor hablar deun paradigma proto-estéticopara enfatizar que no nos esta-mos refiriendo al arte institu-cionalizado o a sus trabajos enun campo social, sino a una di-mensión de la creación en esta-do naciente, perpetuamente enavance, a su poder de emergen-cia que subsume la contingen-cia y los peligros de las activida-des de los Universos inmaterialesen el ser” (Guattari, 1995: 101-102). El objeto de este ensayoes, precisamente, analizar cómoel paradigma estético está actua-lizado por las obras de arte queactúan dentro del campo social.

3 Las implicaciones mutuas de la construc-ción y la expresión en el trabajo deDeleuze y Guattari han sido brillante-mente exploradas por Éric Alliez (2004).

4 Esta superación de la subjetividad indi-vidualista y burguesa en la producciónafectiva del “ready-made” evita la críticacomún sobre los artistas vanguardistasen tanto héroes modernos, una “clase de

Patio de casa en Sonsón, Antioquia, JaimeOsorio Gómez, 1982. BPPM.

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Moisés”, como dice Donald Kuspit, quesacan a la gente de su vida ordinaria y laconducen “hacia un mundo prometidode percepción y de un nuevo sentido devida” (1993: 2).

5 El trabajo de Thierry de Duve (1996)acerca del concepto de “nominalismopictorial” de Duchamp es el más notableen este sentido.

6 Deleuze y Guattari escriben: “Las marcasterritoriales son ‘ready-mades’. [Ellasson...] meramente esa constitución, esaliberación de materias de expresión en elmovimiento de la territorialidad: la baseo el territorio del arte” (1988: 316). ParaDeleuze y Guattari entonces, dentro delparadigma estético, el animal-artista usacolores, líneas y sonidos “ready-made”para construir un territorio existencial –una subjetivación– como expresión dela fuerza vital de la vida inorgánica. Dehecho, Deleuze y Guattari dicen que “elarte comienza con el animal, al menoscon el animal que delimita un territorio”(1994: 183).

7 Éric Alliez (2003) habla de la misma cues-tión. Él también cita una de las entrevis-tas de Duchamp con Sweeney en la queDucahmp dice: “esta es otra direcciónque el arte puede tomar: expresión inte-lectual más que la expresion animal”. Eneste sentido podemos decir que Guattariutiliza a Duchamp de la misma maneracomo presenta el “ready-made”, es decir,en tanto trabajo en sí mismo de subje-tivación. Como la extracción de un ob-jeto de su campo discursivo con miras aabrirlo a nuevas mutaciones, nuevos uni-versos virtuales. Tal operación es similara la invitación de Guattari a sus lectores:“nosotros invitamos a nuestros lectorespara que libremente tomen y dejen losconceptos que creamos. Lo importanteno es el resultado final sino el hecho deque el método cartográfico coexista conel proceso de subjetivación y que se hagaposible una reapropiación, una auto-poiesis de los medios de producción de lasubjetividad” (1996b: 196).

8 Para una interesante versión de estaapuesta ver el libro de Stephen Melville(1995).

9 La conciencia de las fallas del proyectopolítico del arte conceptual emergió en1973, cuando Lucy Lippard escribió: “lasesperanzas de que el ‘Arte Conceptual’pudiera ser capaz de abolir la comerciali-zación general, la tendencia destruc-tivamente progresiva del ‘modernismo’,en su mayoría fueron infundadas. En1969 parecía que nadie, ni siquiera unpúblico deseoso de novedad, realmente

pudiera pagar por una hoja copiada quese refería a un evento pasado o nuncadirectamente percibido, a un grupo defotografías que documentaban una situa-ción o condición efímera, a un proyectode trabajo nunca concluido, a palabrashabladas pero no registradas; parecía queestos artistas, por lo tanto, podrían libe-rarse de la tiranía del estatus de la mer-cancía y de la orientación del mercado.Tres años después, los principales artis-tas conceptuales están vendiendo su tra-bajo por una suma considerable aquí yen Europa; ellos son representados por(y aun más inesperado, están exponien-do en) las galerías más prestigiosas delmundo. Independiente de las revolucio-nes menores en la comunicación logra-das por el proceso de la desmaterializacióndel objeto (obras de fácil envío postal,piezas de catálogo y revistas, arte que pue-de ser mostrado sin costo y sin obstruc-ción en infinitas locaciones al mismo tiem-po), el arte y los artistas en la sociedadcapitalista permanecen como objetos delujo” (Lippard, 1973: 263).

10 Para una explicación de este desarrollover el fascinante libro de AlexanderAlberro (2003).

11 Julián Stallabrass argumenta que hoy “uncomponente estético está integrado den-tro de la producción general de bienes deconsumo, que son afectados, incluso, enun tiempo mayor en la medida en que seacelera el paso de su moda. Estas compa-ñías que producen tales productos apo-yan financieramente su brazo de investi-gación-reciclaje, las artes” (Stallabrass,2004: 77). Adicional a esto, está la difu-sión de los valores del multiculturalismo,la hibridación y la movilidad global deltrabajo, a través de la industria burguesade la Bienal, que hace del arte contem-poráneo “una propaganda de los valoresneoliberales” (Ibíd.: 72).

12 Para una explicación del arte conceptuallatinoamericano en estos términos, verAlex Alberro (1999). Alberro dice queel rechazo latinoamericano al lenguajeestá integralmente conectado con susorígenes coloniales. Este es un tema im-portante que no puedo discutir en deta-lle en este ensayo. Los lectores interesa-dos pueden consultar el importante en-sayo de Luis Camnitzer (1970).

13 Este es un término sugerido por SimónMarchán Fiz en 1972 (citado en Ramírez,2000: 69).

14 Suely Rolnik ha producido un gran cuer-po de trabajo que desarrolla las conjun-ciones entre el arte de Clark y el trabajode Guattari. Algo de este trabajo está dis-

ponible en http://ut.yt.t0.or.at/site/index.html.

15 Piper explica esta estrategia en términosmuy semejantes a los de Guattari: “Elracismo comienza con usted y conmigo,aquí y ahora, y consiste en nuestra ten-dencia a intentar suprimir cualquier otrasingularidad a través de concepcionesestereotipadas” (Piper, 1988: 425).

16 La declaración de Piper es hecha cincoaños después de una muy similar del Gru-po de Artistas de Vanguardia: “el arte re-volucionario propone el trabajo estéticocomo un cubo que integra y unifica to-dos los elementos que conforman la rea-lidad humana: lo económico, lo social ylo político. Es una integración de las con-tribuciones de las diversas disciplinas queelimina la separación entre los artistas,los intelectuales y los técnicos en unaacción unitaria de todos dirigida a modi-ficar la totalidad de la estructura social”(Gramuglio y Rosa, 1968: 77). En losescritos de Piper no existe indicación deque ella estuviera enterada de esta decla-ración, aunque había una cierta presen-cia del arte conceptual latinoamericanoen Nueva York en los tempranos 70. Paramencionar apenas algunos ejemplos, ha-bía un grupo activo de artistas concep-tuales latinoamericano en Nueva Yorkcentrado alrededor del artista y del teóri-co Luis Camnitzer, Cildo Meireles fueincluido en la exposición de MoMA de1970, Information, y Lucy Lippard (1995:20) menciona su encuentro con el tra-bajo de Tucumán en su visita a Rosarioen 1968, que la “politizó” (el catálogo dela exposición fue editado por A. Golds-tein y A. Rorimoer, 1995, Cambridge,Mass., MIT Press.). Ambos, Alberro(1999) y Ramírez precisan el hecho deque los elementos del Conceptualismolatinoamericano que he discutido aquíson anteriores a su aparición en NorteAmérica y Europa. Parece que hubierauna desafortunada falta de investigaciónque identificara estas influencias especí-ficas, por lo menos en inglés.

17 Escribe Guattari: “Dentro de las diversascartografías en acción en una situacióndada, [el esquizoanálisis] trata de hacerdiscernible los núcleos virtuales de laautopoiesis, para actualizarlos por mediode una transverzalización que les confie-re una diagramación operativa (por ejem-plo, por un cambio en sus materiales deexpresión), al volverlos operativos den-tro de ensamblajes modificados, másabiertos, más procesuales, más deste-rritorializados. El esquizoanálisis, más quemoverse en la dirección de las mode-lizaciones reduccionistas que simplifican

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lo complejo, trabajará hacia su com-plejización, su enriquecimiento procesual,hacia la consistencia de sus líneas virtualesde bifurcación y diferenciación, en bre-ve, hacia su heterogeneidad ontológica”(Guattari, 1995: 60-61). Para una expli-cación de la metamodelización verGuattari (1996).

18 Como señala Guattari: “el trabajo del arte,para aquellos de nosotros quienes lo usa-mos, es una actividad de ruptura del sen-tido, de proliferación barroca o de extre-mo empobrecimiento que conduce a unarecreación y a una reinvención del suje-to en sí mismo. Un nuevo sustentoexistencial oscilará en la obra de arte,basado en un registro doble dereterritorialización y resingularización. Elacontecimiento de su encuentro puedefechar de modo irreversible el curso deuna existencia y generar campos de loposible ‘lejos de los equilibrios’ de la vidadiaria” (Guattari, 1995: 131).

19 Piper da una buena explicación de cómosu práctica revitaliza el proyecto vanguar-dista: “realmente me interesa la elimina-ción del objeto de arte en tanto una for-ma discreta (que incluya los objetos decomunicación masiva), una cosa en símisma con sus relaciones internas aisla-das y sus estándares estéticos de autode-terminación. Yo he estado haciendo pie-zas en las que el significado y la experien-cia están definidas, tanto como es posi-ble, por la reacción y la interpretacióndel espectador. Idealmente, este trabajono tiene un significado o una existenciaindependiente por fuera de su funcióncomo un medio para el cambio” (Piper,1996: 42).

20 Dice Oiticica que la producción del “artecolectivo” supone lanzar “las produccio-nes individuales al contacto con el pú-blico en las calles (naturalmente, las pro-ducciones creadas para ello, no las pro-ducciones convencionales)” (Oiticica:41). Similarmente, escribe Piper: “el ar-tista se convierte en el agente catalizadorque induce cambios en el observador; elobservador responde a la presenciacatalítica del artista como obra de arte.Esto no se confunde con la vida en tan-to arte o la personalidad del artista entanto arte. La formalidad estética y el ar-tificio del trabajo temporalmente reem-plazan los atributos personales del artistacomo un individuo privado. La obra dearte consiste en asumir artificialmente losatributos del artista” (Piper, 1996: 34).

21 Escriben Guattari y Negri: “Rechazamostodo aquello que repita los modelos cons-titutivos de la enajenación representati-

va y la ruptura entre los niveles donde seforma la voluntad política y los nivelesde su ejecución y administración” (1990:104).

22 En este punto, Buchloh sigue a Bürger:“Cuando el arte y la praxis de la vida sonlo mismo, cuando la praxis es estética y elarte es práctico, el propósito del arte yano puede seguir descubriéndose, porquela existencia de las dos esferas distintas(el arte y la vida práctica) que es consti-tutiva de su propósito o de su uso hallegado a su término” (Bürger: 51).

23 Foster argumenta sobre una lectura alter-nativa de la relación entre el vanguardismohistórico y su repetición en la críticainstitucional de principios de los setenta,que ve la crítica institucional no comouna cancelación del vanguardismo, sinocomo un movimiento que “lo comprendepor primera vez” (Foster 16). En conse-cuencia, en lo que concierne a la com-prensión de los artistas vanguardistas másagudos, tales como Duchamp, “la claveno está en la negación abstracta o en lareconciliación romántica con la vida, sinoen una prueba perpetua de las conven-ciones de ambas” (Foster 18). Debe de-cirse que el análisis de Foster diverge delmío en su intento de entender la rela-ción entre lo histórico y lo neovan-guardista de acuerdo con su lecturadeconstructiva, como un continuo de-morado de oposiciones y su preferenciapor un modelo psicoanalítico de subjeti-vidad que interpreta la relación entre lohistórico y lo neovanguardista como detrauma y repetición.

24 Podríamos apropiarnos de una observa-ción que al parecer Guattari le hizo aLacan: “Lo tranquilicé: todavía habrá‘artistas’ e independiente de la maneracomo las cosas vayan, pronto habrá másde ellos que abogados y farmacéuticos.Pero ése no es el punto. El punto es sa-ber si los artistas serán agentes del ordenestablecido o si se harán cargo de sus res-ponsabilidades políticas” (Guattari,2006: 344).

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