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CAMPAÑA ESCOLAR 2012 (GUÍA DIDÁCTICA).

Proyecto residente en

CAMPAÑA ESCOLAR 2012 PARA LA DIFUSIÓN DEL

TEATRO CLÁSICO.

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William Shakespeare es considerado el escritor más importante en lengua inglesa y uno de los más célebres de la literatura universal. Nació en la villa de Stratford, situada sobre el río Avon. Se conoce la fecha de su bautismo pero no la de su nacimiento (26 de abril de 1564) y murió el 23 de abril de 1616, según el calendario juliano, utilizado en Inglaterra hasta el siglo XVIII, el3 de mayo de 1616 del calendario gregoriano.

Se desconoce la fecha en la que se trasladó a vivir a Londres, pero consta documentalmente que desde 1592 estaba establecido como actor y autor dramático reconocido. Desde 1595 figura como dramaturgo y actor de la compañía de teatro del lord Chambelán, que recibía su nombre, al igual que otras compañías de teatro de su época, del mecenas que las apoyaba.

La vida de Shakespeare transcurre en pleno Renacimiento europeo, entre el reinado de la reina Isabel I, hija de Enrique VIII y la subida al trono en 1603 del Rey Jacobo I de Inglaterra y VI de Escocia. El nuevo monarca tomaría la compañía de teatro bajo su protección, pasando a nombrarse los Hombres del Rey (King's Men). Muchos de los dramas de Shakespeare eran representados en la corte y en el teatro El Globo (The Globe).

Después de 1610 Shakespeare se retiró a su ciudad natal, donde se piensa que escribió Enrique VIII, una de sus últimas obras. Algunos investigadores piensan que se estrenó en 1601 pero no existen pruebas evidentes hasta 1613, pues se estaba representando Enrique VIII cuando accidentalmente se quemó el teatro El Globo. Algunos críticos piensan que en ella colaboró, o fue su revisor, John Fletcher, quien sustituyó a Shakespeare como principal dramaturgo de la compañía a la que ambos pertenecían. En algunos documentos de la época la obra de Enrique VIII aparece con un título alternativo “Todo es verdad”, el título de Enrique VIII no aparece hasta la publicación de la obra en el Primer Folio (First Folio) de 1623, considerado por los investigadores el más fiable para estudiar su obra. Su extensa obra literaria está clasificada en Comedias, Tragedias y Dramas de Historia Inglesa, a esta última clasificación pertenece Enrique VIII.

A continuación exponemos algunas características comunes en sus dramas sobre la historia de Inglaterra que pueden ayudar al alumnado a comprender mas a fondo la obra de Enrique VIII, que proponemos leer en el aula, antes de ver la representación.

1.1. EL AUTOR Y SU OBREL AUTOR Y SU OBRAA



; Escribió diez dramas históricos entre los años 1590 y 1613. Estas obras abarcan un amplio panorama de la historia inglesa, en un contexto de resurgimiento del espíritu patriótico apoyado por la Monarquía que intentaba recuperar el pasado y fomentar la identidad nacional inglesa, que se legitimaba a través de la historia de sus reyes. Al ciclo histórico pertenecen las tres partes de Enrique VI, Ricardo III, Ricardo II, El Rey Juan, las dos partes de Enrique IV, Enrique V y Enrique VIII.

; Las compañías teatrales de la época isabelina dependían de sus patrocinadores aristocráticos y, en el caso de The King's Men, de la autoridad real, por lo que es posible que tuvieran el compromiso de escribir y representar personajes nobles y relevantes de la historia de Inglaterra. La mayor parte del público de su época era analfabeto, por lo que estas obras también cumplían la función de transmitir la historia propia, un asunto que estaba muy presente en la Inglaterra de los siglos XVI-‐XVII.

; Las fuentes históricas que posiblemente utilizó Shakespeare, al igual que hicieron otros autores del teatro isabelino, fueron las Crónicas de Edward Hall y de Raphael Holinshed, este último recopiló la historia de Inglaterra, Escocia e Irlanda. Los cronistas, escriban bajo el mecenazgo de los reyes por lo que era razonable que tuviesen que servir a sus intereses; en el caso de las crónicas de Holinshed crean el “mito histórico de los Tudor” en el que se ensalza la estabilidad lograda por Enrique VII (padre de Enrique VIII) frente a las guerras civiles históricas que había padecido Inglaterra en épocas anteriores.

; Shakespeare no es un historiador, sino un poeta y un creador de obras de teatro por lo que utiliza los datos que aportan estas crónicas históricas, para recrear una serie de personajes que van mostrando al espectador algunas de las angustias y de los anhelos fundamentales de la condición humana.

2.2. NOTAS COMUNES EN LOSNOTAS COMUNES EN LOS DRAMAS HISTÓRICOS DEDRAMAS HISTÓRICOS DE

SHAKESPEARESHAKESPEARE



; Utiliza la Historia como una especie de telón de fondo que le sirve para crear tensión dramática y recrear los aspectos íntimos de los personajes que le permiten ahondar en la psicología de los protagonistas de sus dramas. Sobre este “telón de fondo” va entretejiendo hechos históricos fidedignos que sus espectadores conocían muy bien. Así, son reales los lugares donde se desarrollan los acontecimientos (palacio de Blackfriars, Torre de Londres, etc.). Los nombres de los personajes, con sus cargos y títulos (Enrique VIII, Catalina de Aragón, duque de Buckingham, cardenal Wolsey, emperador Carlos V, etc.); pero, no es real la cronología.

; Respeta la sucesión lógica de los acontecimientos históricos, pero los sintetiza de tal forma que sucesos distantes en el tiempo producen la sensación de una continuidad ininterrumpida. Entre otros ejemplos podemos ver que el juicio de Buckingham que se produjo en 1521 lo hace coincidir con el primer encuentro de Enrique VIII con Ana Bolena, que fue posiblemente en 1527 ó hace coincidir la caída de Wolsey que fue en 1529, con el matrimonio con Ana Bolena que se produjo en 1533. Shakespeare se ajusta a la sucesión lógica de los hechos narrados, de tal forma, que los espectadores perciben que de forma muy sintética, la historia representada es en esencia verdadera.

; Sus obras históricas no pretenden ser un repertorio de datos o de consejos morales a los gobernantes sino que describe los caracteres de los personajes, se interesa por dar profundidad dramática a cada uno de ellos, escogiendo los asuntos que le son útiles para sus propósitos poéticos. Es en esta faceta de creador de personajes “individualizados” y no de “arquetipos” donde alcanza la maestría que le ha dado renombre universal.

; A diferencia de las crónicas medievales, los reyes en las obras de Shakespeare no son figuras idealizadas o inalcanzables, sino que son hombres que se hacen preguntas sobre el lugar que ocupan, reflexionan obre el modo de mantener el poder o la armonía del reino, nos muestra sus debilidades, sus errores y también sus aciertos, pues, al igual que el resto de sus súbditos, están sujetos a los mismos problemas de la naturaleza humana y pueden estar dominados por obsesivas pasiones que pueden cegarles para poder actuar con rectitud.

; Las obras históricas de Shakespeare no moralizan sobre lo que es correcto o incorrecto en las acciones humanas, pero, por el tipo de sucesos que elige y por el modo en que son presentados, expone al espectador a una reflexión sobre los hechos históricos que está presenciando en el escenario.



La obra se abre con un prólogo que explica al público que va a presenciar una obra seria y hace un llamamiento para que presten atención y sean pacientes, que perdonen las faltas que puedan cometer y que saquen sus propias conclusiones de lo que vean y escuchen en escena. Se abre el primer acto con la conversación entre el duque de Norfolk, el duque de Buckingham y su Intendente que van refiriendo el gran derroche con el que se ha celebrado el fastuoso encuentro entre Enrique VIII y Francisco I de Francia, organizado por el cardenal Wolsey. Buckingham expresa resentimiento y preocupación por la acumulación de poder de Wolsey que está tomando decisiones en todos los asuntos del reino y sospecha que el rey no es consciente de la ambición del cardenal que según su parecer podría estar poniendo en peligro la economía del reino y el honor del rey. Norfolk le advierte que sea prudente pues el cardenal es demasiado poderoso. Sus temores se confirman pues Wolsey ordena la detención de Buckingham que es conducido a la Torre de Londres.

El rey está siendo informado por Wolsey de que Buckingham ha conspirado contra su vida cuando se anuncia la entrada de Catalina de Aragón. La reina suplica al rey que detenga el cobro de unos impuestos abusivos que están arruinando al pueblo y provocando disturbios que pueden poner en peligro fidelidad de los súbditos. Enrique VIII desconoce este hecho y pregunta a Wolsey qué tipo de tasas y porqué se cobran. Wolsey se defiende alegando que él solamente es un individuo y no puede conocer todo lo que hacen los demás. La reina afirma a Wolsey que si es conocedor puesto que ha sido el que ha ordenado cobrar dichas tasas. La súplica de la reina tiene efecto y Enrique VIII ordena que se revoquen los impuestos y se perdone a los participantes en los disturbios. El cardenal Wolsey ordena, a su vez, que con las cartas de perdón del rey se haga circular el rumor de que este perdón ha sido concedido por su propia intervención.

El rey y el consejo real se disponen a escuchar las acusaciones del Intendente de Buckingham que declara que el duque le reveló una profecía que asegura que el rey no tendrá herederos y él gobernará Inglaterra. Añade que había escuchado al duque en una ocasión que clavaría un puñal al Rey si alguna vez se viera injustamente acusado, como debería haber hecho su padre con el usurpador Ricardo III.

3.3. SINOPSIS DE ENRIQUE SINOPSIS DE ENRIQUE VIII DE SHAKESPEAREVIII DE SHAKESPEARE



La reina Catalina trata de mediar en favor del duque, advirtiendo que el intendente podría estar actuando por venganza, el rey no acepta esta defensa y confirma que sea condenado por delito de alta traición, al tiempo que se lamenta de las grandes cualidades del duque se hayan torcido, por no estar bien dirigidas.

El terrible final del duque se encadena con una suntuosa fiesta que se está celebrando en el palacio del cardenal Wolsey a la que acude Enrique VIII disfrazo y acompañado de otros enmascarados. Wolsey los invita a pasar a la fiesta, el rey se descubrirá el antifaz al tiempo que revela que ha quedado prendado de la belleza de la dama Ana Bolena con la que ha bailado. En las escenas siguientes varios nobles y el chambelán del rey conversan preocupados sobre las intrigas del cardenal Wolsey y por el rumor de que el rey está atormentado porque moralmente no debería haberse casado con la reina Catalina. Los nobles sospechan que es una excusa y lo que le ocurre es que se ha enamorado de otra dama y sospechan que el cardenal está detrás de este injusto bulo contra la reina.

A continuación Wolsey acompaña al delegado del Vaticano, el cardenal Campeyo, que ha acudido a Londres para tratar sobre la nulidad del matrimonio real. El rey se muestra feliz y le da la bienvenida y Wolsey le tranquiliza de que todo está preparado para que los más sabios teólogos atestigüen a favor de la anulación de su matrimonio. Campeyo solicita a Enrique VIII que la reina disponga también de jueces defensores y el rey asegura que tendrá los más entendidos y los que mejor sepan defenderla. Al mismo tiempo que confiesa que le produce dolor tener que separarse de su fiel y leal esposa, pero que su deber y su conciencia le obligan a proceder a la separación.

Shakespeare enlaza la escena dramática en la que los poderosos están organizando la caída de la reina Catalina con una escena humorística en la que Ana Bolena se lamenta sobre el triste final que le espera a la reina, una mujer virtuosa que no merece verse rechazada por el rey después de tantos años. Ana asegura que preferiría no ser reina ni poseer ningún título por nada del mundo, la otra dama le responde que eso es una hipocresía, como se confirmará cuando en la escena siguiente el chambelán del rey le informa que el rey la ha nombrado marquesa de Pembroke.

Se celebra el solemne juicio en el que están presentes todos los grandes del reino con el delegado del Papa de Roma para escuchar los argumentos que alega Enrique VIII para anular su matrimonio. El rey refiere al tribunal que su conciencia está profundamente perturbada desde que un obispo expresó dudas al Rey de Francia sobre la legitimidad de su hija María, cuando estaban negociando un posible matrimonio de ésta con el duque de Orleáns. Las dudas del obispo se basaban en que la reina Catalina antes de ser su esposa había sido viuda de su hermano Arturo. El rey refiere que esta duda le ha removido de tal forma su conciencia que está convencido de que es la causa por la que Dios los haya castigado sin hijos varones, lo que pone en peligro la continuidad de su linaje y de la monarquía.



Catalina exige al tribunal que detenga el juicio hasta que ella pueda disponer de jueces imparciales que la puedan defender con equidad e implora a su esposo el rey que explique en qué le ha ofendido durante los veinte años en los que ha sido una fiel y humilde esposa. Expone al tribunal que los argumentos que alegan los teólogos allí reunidos ya fueron estudiados por sus respectivos padres, los reyes de Inglaterra y de España y que los hombres más ilustrados de ambos reinos estuvieron de acuerdo de que el matrimonio entre ambos era legítimo.

La reina acusa a Wolsey, ante todos los presentes de ser el culpable de manipular la conciencia del rey. El cardenal se siente injuriado y pide ayuda al rey pero éste se enfurece porque sospecha que Roma está dilatando el proceso y que Wolsey es culpable de esta tardanza. La reina abandona la sala del tribunal por lo que es necesario aplazar el procedimiento. Enrique VIII comienza a dar signos de que el cardenal Wolsey ha dejado de ser su mano derecha pues empieza a pedir consejo a Cranmer, arzobispo de Canterbury.

Cranmer le asegura que nadie, ni siquiera el Papa, debe interponerse entre el rey y su conciencia. Wolsey visitará a la reina Catalina para convencerla de que si accede a una anulación rápida el rey sabrá recompensarla. La reina rechaza su oferta ya que no puede esperar nada de un enemigo declarado y le advierte que trasladará su causa a la autoridad directa del Papa.

El chambelán conversa con varios miembros de la nobleza sobre cómo el rey ha descubierto las cartas de Wolsey dirigidas al Papa. Dichas cartas demuestran que el cardenal está haciendo un doble juego, por un lado persuade al Papa de que acelere el proceso de anulación de la reina Catalina, pero con la intención de casar al rey con la hermana del rey de Francia. Los nobles refieren que la reina está recluida en un castillo y su titulo es ya solamente de Princesa viuda de Gales al tiempo que se anuncia que Ana Bolena será coronada reina.

Wolsey descubrirá que ha perdido el favor del rey y los duques se acercarán a exigirle que entregue el sello real. El rey recibe la noticia de que Ana Bolena pronto dará a luz y mantiene una conversación con Cranmer para ponerle sobre aviso de que al día siguiente va a ser juzgado por los enemigos que tiene en la corte. En el juicio los defensores de las ideas católicas acusan a Cranmer de tener opiniones heterodoxas que constituyen herejías, por lo que será enviado a la Torre a la espera de juicio. El rey entra en la sala, salvando a Cranmer, nombrándolo su asesor y padrino de su hija.

La reina Catalina enferma y recluida en su castillo se despide de la vida mientras dicta cartas rogando al rey que no se olvide de su hija María, mientras el arzobispo Cranmer, en una gran ceremonia bendice a la recién nacida princesa Isabel.



La grandeza de Shakespeare reside, además de la belleza de su lenguaje, en su capacidad de transmitir de forma muy sintética que los seres humanos somos muy complejos y detrás de las apariencias, existen razones que ocultamos a los demás y a nosotros mismos. Así, el espectador de Enrique VIII encontrará que se están produciendo muchos motivos entrecruzados que pueden subyacer “por debajo” del discurso “aparente” de los personajes.

Destacamos a continuación algunos de los argumentos que el alumnado puede analizar en esta obra: el temor a la usurpación del trono, la exculpación de las acciones del rey, el deber de conocerse y conocer a los demás, el valor de la prudencia y la templanza, la ambición y sus consecuencias, la envidia y la venganza, la fragilidad del poder, la hipocresía y el cinismo y la obligación de la monarquía de preservar el orden y la estabilidad política.

EL TEMOR A LA USURPACIÓN DEL TRONO Y EL DEBER DE ASEGURAR LA CONTINUIDAD DINÁSTICA

Shakespeare trata este asunto en la mayoría de sus obras sobre la historia inglesa antigua y también en algunas de sus tragedias, donde las luchas dinásticas en contra del poder reinante provocan intrigas, traiciones, asesinatos, etc. entre los que pretenden usurpar el trono, por lo que la monarquía queda en una situación de fragilidad e inestabilidad política impidiendo que el rey, que es el representante del pueblo y del orden universal, pueda garantizar la paz y la armonía necesarias.

En el siglo XVI, durante la época de Enrique VIII aún no había desaparecido el temor a una posible usurpación del trono y ese temor se reflejará en los actos del rey y en sus reacciones ante determinados hechos. Como veremos en el apartado datos históricos, los padres de Enrique VIII (Enrique VII de Lancaster e Isabel de York) habían logrado pacificar el país al unir sus linajes, que durante años se habían disputados el trono inglés, provocado guerras civiles muy sangrientas, la última de ellas conocidas como la “Guerra de las dos Rosas”. Su unión había logrado pacificar el reino y había dado inicio a la nueva dinastía de los Tudor.

4.4. TRAMAS DESTACADAS ENTRAMAS DESTACADAS EN LA OBRA ENRIQUE VIIILA OBRA ENRIQUE VIII



Enrique VIII había heredado un reino relativamente en paz, pero no estaba garantizada la continuidad dinástica, pues sus hijos varones no habían sobrevivido a la infancia, solamente quedaba como heredera su hija María Tudor y los médicos aseguraban que su esposa Catalina ya no podría tener más hijos. Para poder tener herederos varones legítimos el rey tendría que conseguir una dispensa papal que anulara su matrimonio y volver a casarse.

Algunos ejemplos relacionados con el temor a la usurpación del trono

; Leer distintos momentos de la obra en los que los cortesanos exponen el temor de que el cardenal Wolsey está “usurpando” el poder que corresponde al rey, pues se está apropiando de su cargo, de sus decisiones y de su conciencia, ya que toma numerosas decisiones a sus espaldas, tanto en política exterior, como en el cobro de tributos o en sus decisiones matrimoniales, valiéndose de su papel de confesor y de primer ministro. El duque de Norfolk: “¡Qué piadosamente obra en todos sus negocios! ¡Y con qué celo! Pues ahora ha roto la alianza entre nosotros y el emperador, el poderoso sobrino de la reina. Se sumerge en el alma del rey, y siembra allí peligros, dudas, torturas de conciencia, temores y desesperaciones, y todo esto en cuanto a su matrimonio. Y después de todo eso, para devolver al rey la serenidad, le aconseja un divorcio; un abandono de la que, como una joya, ha pendido durante veinte años de su cuello...”

; Comparar las escenas en las que el rey se muestra comprensivo e indulgente cuando sabe escuchar los sabios consejos de la reina Catalina sobre la necesidad de perdonar los tributos al pueblo, con la despiadada reacción cuando presiente una amenaza de usurpación del trono en la persona del duque de Buckingham. Enrique VIII está escuchando los cargos de alta traición por los que Wolsey ha enviado al duque a la Torre de Londres. El Intendente del duque refiere que le ha escuchado decir “que si el rey moría sin descendencia, él se las compondría para recabar el cetro”.

; Debatir entorno a la escena en la que el rey no repara en las sabias palabras de la reina Catalina que ha señalado que tal vez podría ser una venganza del Intendente. Enrique VIII no desea esclarecer la verdad ante tan grave acusación, sino que actúa dominado por la ira y el miedo y da por cierta la acusación preguntando “en qué funda el duque sus derechos a la corona”. El Intendente, manipulado por el astuto cardenal incide en los miedos del rey y le refiere que se basa en la profecía de un monje cartujo que había confesado “Ni el rey ni sus herederos prosperarán. Exhortad al duque a conseguir el afecto de la opinión, el duque gobernará a Inglaterra...”.



LA EXCULPACIÓN DE LAS ACCIONES DEL REY.

Shakespeare al escribir sobre el reinado de Enrique VIII no incide especialmente en sus comportamientos negativos que, por el contrario, si señala en la vida de reyes del pasado de Inglaterra, a los que presenta aún mas dominados por las pasiones y los excesos que repercutían negativamente en el reino. Entre otras posibles razones esto puede ser debido a que el contexto histórico es diferente; Enrique VIII no es un rey medieval sino un hombre del Renacimiento que vive en una época en la que el poder absoluto de la monarquía se había impuesto en todos los gobernantes europeos.

Los reyes renacentistas habían perdido parte del simbolismo teológico de los reyes medievales pero, por el contrario, habían aumentado su poder terrenal y las decisiones de los monarcas no se discutían. Las teorías de Nicolás de Maquiavelo en la que habían sido educados la mayoría de los príncipes de la época, entre ellos Enrique VIII y su suegro, Fernando el Católico, enseñaban que “el fin justifica los medios” y que los príncipes debían “ser firmes y no dudar de sus decisiones, pues los que los pueblos desean es la seguridad del reino”.

Otra posible razón es que Shakespeare posiblemente tuviese más libertad para hablar de los reyes del pasado que de un monarca muy cercano en el tiempo y, además, de esta forma logra “proyectar” en la mente de sus contemporáneos “una reflexión sobre los errores del pasado que no se deberían repetir en el presente”.

Algunos pasajes en los que percibimos que los personajes no juzgan al rey pues las malas acciones proceden de sus malos consejeros.

; Analizar la escena del diálogo de los duques de Buckingham y de Norfolk en el que expresan un profundo malestar que se descarga exclusivamente en la figura del cardenal y el rey queda a salvo de toda responsabilidad. En su diálogo critican el despilfarro económico del encuentro de Enrique VIII con el rey francés Francisco I, refieren que ha llevado a la ruina a muchos nobles y opinan que es equivocada la política exterior, que el encuentro es una deslealtad a sus aliados anteriores y no ha sido útil para los intereses de Inglaterra; aluden también a la pérdida de poder de los nobles que no han sido consultados para decidir la lista de los asistentes. BUCKINGHAM: “ ¿Por qué el diablo, en este viaje de Francia, le ha acogido, sin consultar al rey, para designar las personas que debían acompañar al soberano?”. NORFOLK: “¿De qué nos ha servido esta vanidad sino de empeñar negociaciones de muy pobres consecuencias? (...) Con sentimiento lo digo: la paz entre los franceses y nosotros no vale el precio a que se ha concertado.”



; Leer el texto en el que el duque de Buckingham ha sido condenado al cadalso, se despide de los amigos y sus últimas palabras son de perdón hacia el rey. Hay una velada queja hacia Enrique VIII, pero la culpa de su injusto castigo recae exclusivamente en los que le han calumniado: “Enrique Octavo, de un solo golpe, me arrebata para siempre del mundo vida, honra, nombre y todo lo que me hacía feliz. (...) Sin embargo, nuestra mala suerte ha tenido de común que ambos hemos caído por nuestros servidores, por los hombres que más amábamos. . (...).Recomendadme a Su Majestad; y si habla de Buckingham, anunciadle que le habéis hallado en medio del Cielo. Mis votos y plegarias son todavía en pro del rey...”, y mientras mi espíritu no me haya abandonado, invocaré sobre él la bendición. ¡Que viva más tiempo que yo hubiera tenido para contar sus años! ...”

; Estudiar la escena en el que la reina Catalina va a sufrir un juicio humillante e injusto ante un tribunal amañado; conoce que existen motivos políticos y amorosos para que el rey desee la anulación urgente y la reina mostrará una gran valentía al defender su causa y denunciar al poderoso cardenal Wolsey.

Sus quejas son un sutil ataque a Enrique VIII, pero no se dirigen a la figura del rey ni a la institución monárquica, sino al esposo: “...Señor, deseo que me hagáis derecho y justicia y que me concedáis vuestra compasión, pues soy una muy débil mujer y una extranjera, nacida fuera de vuestros dominios; no tengo aquí ningún juez imparcial ni ninguna seguridad de amistosa equidad y proceder.¡Ay señor! ¿En qué os he ofendido? ¿Qué motivo de disgusto os ha dado mi conducta para así prepararos a repudiarme y retirarme vuestra buena gracia (...) Señor, recordad que he sido vuestra esposa en esta obediencia, por espacio de veinte años y que he sido bendecida con muchos hijos vuestros. Si en el transcurso y peripecias de este tiempo podéis alegar y probar alguna cosa contra mi honor, mi fidelidad conyugal o mi cariño y mis deberes para con vuestra sagrada persona, en nombre e Dios echadme de vuestro lado...”.

EL DEBER DE CONOCERSE UNO MISMO Y CONOCER A LOS DEMÁS

Este mandato de los filósofos clásicos está muy presente en las obras de Shakespeare y concretamente, en la obra Enrique VIII adquiere un valor esencial, pues, las “amenazas” que pesan sobre su reino, no provienen en este momento de luchas dinásticas que se disputan el trono como en el pasado, sino de la incapacidad del rey de conocerse y conocer a sus consejeros. Los cortesanos perciben que el rey “no tiene los ojos abiertos” y desconoce que su Lord canciller es ambicioso, vengativo, astuto, soberbio, vanidoso, intrigante, manipulador, avaricioso...y, mientras el rey no sea capaz de verlo, tampoco podrá “conocerse a sí mismo” ni asegurar la estabilidad del país.



Algunos diálogos para sobre la necesidad y el deber de conocerse uno mismo

Leer la escena en la que el chambelán del rey y los duques conversan sobre el rumor de la anulación del matrimonio de los reyes, alegando motivos de conciencia por haberse casado con la viuda de su hermano. Los duques son conscientes de que es una idea anticuada de la teología y una superstición popular, impropia de la cultura y la inteligencia del rey, por lo que sospechan que es una excusa debido a que está cegado por una pasión amorosa y que está siendo manipulado por intereses ocultos de su Lord cardenal.

El CHAMBELÁN refiere:“Parece que su matrimonio con la mujer de su hermano turba demasiado su conciencia” el duque de SUFFOLKresponde: “No; quien turba demasiado su conciencia es otra dama”.El duque de NORFOLK corrobora: “Es cierto. Esta es la obra del cardenal, del cardenal-‐rey. Ese obcecado sacerdote, como primogénito de la fortuna, hace girar la rueda como le parece. El rey lo conocerá un día”, SUFFLOK: “Roguemos a Dios que lo conozca, de otro modo, él mismo no se conocerá nunca”.

Analizar la escena en la que el cardenal WOLSEY acaba de ser despojado de todos sus cargos porque el rey ha descubierto su complot con el Papa para casarlo con la hermana del rey de Francia. Ahora que está derrotado y ya solo aspira a poder conservar la vida, puede conocerse a sí mismo. Responde a su secretario que le pregunta cómo se encuentra en tan doloroso trance: “...Nunca me he sentido tan feliz. Ahora me conozco a mí mismo, y siento en mi interior una paz por encima de todas las dignidades de la Tierra...”

EL VALOR DE LA PRUDENCIA Y LA TEMPLANZA

Shakespeare trata en todas sus obras el valor de la prudencia y la templanza a través de personajes que poseen grandes virtudes pero que pueden perder hasta la propia vida cuando son dominados por pasiones de tal forma que no les permite ver el peligro. La prudencia y la templanza así entendida no poseen un sentido religioso o moral, sino que es un acto de “astucia” y de inteligencia, de “saber esperar el momento oportuno”. Para ello es necesario “ser dueño de tus propios actos” (dirigir tu propia persona, en palabras del duque de Norfolk) y no dejarse arrastrar por la ira, el dolor, o la rabia. En Enrique VIII, los personajes sabios saben esperar y ser prudentes.



Algunos diálogos para sobre la necesidad de templar el ánimo y actuar con prudencia

; Analizar la escena en la que el duque de Norfolk le recuerda al duque de Buckingham, que el cardenal Wolsey es vengativo. “Su espada es de filo agudo, larga, alcanza lejos, y allí donde no llega, la arroja”, pero, deduciendo que su amigo invadido por la ira está dispuesto a contar al rey sus pensamientos, le advierte: “Sed prudente; no encendáis para vuestro adversario un hoguera tan viva que os abrase a vos mismo; por un exceso de velocidad podemos ir más allá del objeto alrededor del cual corremos y perderlo al rebasarlo. ¿No sabéis que el fuego que empuja al líquido hasta hacerlo desbordar, pareciendo que lo aumenta, lo disminuye? Sed prudente. Os repito que no existe alma en Inglaterra más capaz de dirigiros que vuestra propia persona...”.

; Leer el hermoso discurso de despedida en el que el duque de Buckingham es conducido al cadalso y aconseja a un amigo que evite los errores que él mismo ha cometido: “...cuidad de no ser imprudentes, pues cuando los que hacéis vuestros amigos y a quienes entregáis vuestros corazones advierten el menor rozamiento en vuestra fortuna, se retiran de vosotros como el agua y no los halláis nunca sino allí donde ellos tienen poder para ahogaros...”.

§ Analizar la respuesta de la reina Catalina cuando está siendo presionada por los cardenales Wolsey y Campeyo para que acepte las condiciones muy favorables que le ofrecería el rey si accede a una anulación rápida. Estas condiciones son inaceptables para su honor y su dignidad pero la reina sabe contener su cólera y su dolor y actúa con prudencia y con templanza porque tiene que ganar tiempo para lograr reunir jueces imparciales para su causa. En su discurso se aprecia la inteligencia de saber esperar: “...milores, os agradezco a ambos vuestras buenas intenciones. Habláis como hombres honrados.¡Ruego a Dios que como tales os portéis! Pero no sé, en verdad, cómo con mi débil espíritu puedo dar a dos hombres de vuestra gravedad y de vuestra ciencia una contestación inmediata sobre un punto de semejante importancia, que toca tan cerca de mi honor, y más cerca aún de mi vida (...) suplico que dejéis a mi causa tiempo y reflexión...”.

LA AMBICIÓN Y SUS CONSECUENCIAS

A lo largo de la obra sobre Enrique VIII, Shakespeare va mostrando que la ambición es una tentación de la condición humana que llevada al exceso convierte en víctimas a los demás y termina destruyendo al ambicioso. En esta obra el cardenal Wolsey encarna al personaje de ambición desmesurada (ha abusado en el cobro de impuestos; ha arrastrado al rey al deshonor incumpliendo pactos políticos y ha eliminado a sus enemigos con calumnias) por lo que terminará destruyéndose a sí mismo.



Algunas escenas en las que los personajes reflexionan sobre las consecuencias de la ambición desmedida.

Leer la despedida del cardenal Wolsey de su ayudante, se muestra arrepentido, al menos aparentemente, y reconoce que ha sido víctima de sus propias ambiciones, por los que ha pasado de ser el hombre más poderoso del reino a ser acusado de alta traición y posiblemente pueda perder la vida. Es consciente de sus errores y aconseja a su ayudante que no caiga en ellos: “...observa bien mi caída y la causa de mi ruina. Rechaza la ambición. Por este pecado cayeron los ángeles. (...). Lleva siempre en tu mano derecha la dulce paz, a fin de imponer silencio a las lenguas envidiosas. Sé justo, y no temas nada. Que cuantos designios te propongas tengan por objeto el bien de tu país, la gloria de tu Dios y la verdad...”.

LA ENVIDIA Y LA VENGANZA

Shakespeare nos muestra que la envidia es parte de la condición humana pero, al igual que la ambición, llevada al exceso y si no somos conscientes de ella, nuestros actos pueden convertirse en venganza, por lo que cometeremos injusticias que intentaremos disfrazar con otros objetivos más dignos.

Algunas escenas en la obra en las que se refleja que detrás de las apariencias puede esconderse la envidia o la venganza.

§ Analizar el discurso de Buckingham sobre el despilfarro en el “Campo de Oro” donde se ha producido el encuentro entre Enrique VIII y Francisco I. El duque expone argumentos inteligentes y racionales sobre el riesgo para Inglaterra de esta alianza organizada por Wolsey. Pero en su discurso también se revela la envidia, el odio entre clases sociales y los celos que siente el duque por no poder disfrutar de la confianza del rey (metafóricamente el sol) por culpa de Wolsey: “¿Qué tenía que hacer en estas vanidades guerreras? Me asombra que semejante bola de grasa pueda absorber los rayos benéficos del sol en la masa de su persona y privar de él a la tierra”.

§ Leer las escenas en las que la reina Catalina intenta interceder ante el rey por el duque de Buckingham. Su intervención es corta y discreta, respetando su papel de reina consorte: “Lamento que el duque haya incurrido en vuestro desagrado”. El Rey responde: “...este hombre tan perfecto, que se clasificaba entre las maravillas y quien nosotros escuchábamos casi con embeleso, no haciéndosenos su hora de conversación un minuto; este, señora, ha transformado en hábitos monstruosos los dones que antes poseyera y ha quedado tan negro como si lo hubiesen embadurnado con hollín del infierno...”. Shakespeare, sin mencionarlo, proyecta la idea de que un elogio tan encendido puede esconder la envidia del rey por las cualidades del duque. Sus contemporáneos conocían la historia y sabían que el duque fue condenado a pesar, o precisamente por ello, de ser el noble más querido por el pueblo.



§ Analizar la advertencia de la reina Catalina para que el rey y el consejo real reparen en que la acusación del Intendente del duque de Buckingham puede esconder un acto de venganza: “Si no me engaño, vos habéis sido el intendente del duque y habéis perdido vuestra colocación por las quejas de sus arrendatarios; tened cuidado de no acusar por odio a una persona noble y condenar vuestra alma...” El Intendente jura que está diciendo la verdad. La reina no vuelve a intervenir porque sabe que ante la gravedad de la acusación la vida del duque ya solo está en manos de Dios. Pero con sus palabras ha introducido en la mente del espectador la duda sobre si Wolsey y el rey están ocultando sentimientos de envidia ó venganza.

§ Analizar el diálogo del Chambelán del rey y los duques de Norfolk y Surrey. Al fin pueden vengarse de Wolsey, acaba de perder su inmenso poder pues el rey ha descubierto las cartas que revelan que le está engañando. Los duques leen los cargos de la acusación y le humillan enumerándole uno por uno todos los males que ha sufrido Inglaterra y ellos mismos, cuando era intocable y todo poderoso. NORFOLK: “...desplegad la larga suma de los crímenes, la colección de maldades de toda su vida. ¡Quiero haceros temblar más que la campanilla del sagrado sacramento cuando la barragana morena yacía acariciadora entre vuestros brazos, lord cardenal!”. El CHAMBELÁN advierte que están cayendo en la venganza y en los mismos excesos que denuncia. Les aconseja con un sabio aforismo: “¡Oh mi lord! No empujéis tan duramente a un hombre que cae. Esto no es caritativo. Sus faltas han sido sometidas a las leyes. Sean estas y no vos, quienes le castiguen. Mi corazón se conmueve de verle tan pequeño, él, que era tan grande”.

Leer la escena en la que Catalina de Aragón, recluida en un castillo y despojada ya de sus dignidades de reina, recibe la noticia de la muerte de Wolsey, el hombre que se había comportado como su gran enemigo: “¡Así descanse; que pesen sus faltas ligeramente en él! Sin embargo, permíteme que diga libremente lo que de él pienso y sin ofender nunca los deberes de la caridad. Era hombre de orgullo sin límites, siempre queriendo medirse con los monarcas; un hombre que por su despotismo ha diezmado a todo el reino; la simonía era para él juego limpio; su propia opinión constituía su ley. En presencia os hubiera negado la verdad y portábase siempre con doblez en sus palabras y en sus actos. Nunca se mostraba complaciente sino allí donde meditaba la ruina... “

Reparar en que Shakespeare ha presentado a lo largo de la obra a la reina Catalina como el personaje que reviste las mayores cualidades, honor y dignidad, pero tampoco está libre de caer en algunos de los defectos de la condición humana y se ha dejado llevar por un sentimiento de venganza al hablar mal de su enemigo muerto. Su fiel amigo le advierte comprensivamente con un sabio aforismo: “Noble señora, los vicios de los hombres quedan grabados en bronce; sus virtudes se escriben en el agua ” (...) Su caída fue para él ocasión de felicidad, pues entonces, y solo entonces, se conoció a sí mismo y comprendió la dicha de ser pequeño”.



LA FRAGILIDAD DEL PODER

Shakespeare nos muestra en esta obra un asunto que también es frecuente en el resto de sus dramas históricos, cómo el poder termina siempre por perderse, aunque los personajes no sean conscientes mientras están en la cima de la gloria.

Algunas escenas en la obra en las que se refleja la fragilidad del poder.

§ Analizar la despedida de Wolsey cuando ha perdido el favor del rey: “ ¡Y adiós, un largo adiós, a toda mi grandeza! Tal es la condición del hombre: hoy despliega las tiernas hojas de la esperanza; mañana florece y lleva en gruesos racimos sus deslumbrantes honores. Al tercer día sobreviene una escarcha, una escarcha asesina, y cuando, hombre sencillo y candoroso, cree, lleno de confianza, que su grandeza está a punto de madurar, esta escarcha deseca su raíz y cae entonces, como yo (..)¡Oh! ¡Que desdichado es el infeliz que depende del favor de los príncipes! ¡Allí, entre esa sonrisa a que aspiramos, esa mirada acariciadora de los monarcas y la ruina a que nos arrojan, hay más zozobras y temores que los que causa la guerra o sufren las mujeres; y cuando el favorito cae, cae como Lucifer, para nunca más esperar”.

LA HIPOCRESÍA Y EL CINIMOS EN LAS RELACIONES HUMANAS

Shakespeare nos muestra una corte del siglo XVI y por tanto el lenguaje está plagado de convenciones y ceremonias que resultan extrañas o excesivas al espectador actual, pero, más allá del lenguaje propio de una época y de un lugar como la corte real, Shakespeare señala que tras los halagos y las bellas palabras, los personajes esconden motivos y sentimientos contrarios a lo que después harán con sus actos.

Algunas escenas en las que los personajes actúan con hipocresía.

§ Analizar el discurso de del rey cuando momentos antes de convocar el juicio en el palacio de Blackfriars, ordena que la reina Catalina disponga de los sabios más entendidos para que la defiendan y se lamenta: “Mi Wolsey, cuidad de preparadlo todo. ¡Oh mi lord! ¿No es doloroso para un hombre sensible abandonar a tan dulce compañera de lecho? Pero la conciencia…¡Oh, este es un punto delicado! Debemos abandonarla”.



La complejidad y la ambigüedad del alma humana que Shakespeare pone en escena pueden hacernos comprender que es posible tanto un sentimiento como el otro, el rey podría estar sinceramente apenado, pero al mismo tiempo, sus palabras no dejan de ser cínicas, pues conocemos que está convocando a los hombres más poderosos del reino y del Vaticano para que se anule el matrimonio con la mayor urgencia posible.

§ Leer el diálogo en el que Ana Bolena expone a otra dama de honor su preocupación por la suerte y el futuro de Catalina:”...su Alteza ha vivido tanto tiempo por ella, y es una dama tan virtuosa, que jamás lengua alguna ha podido proferir contra ella una denigración. Por vida mía, nunca supo lo que era hacer mal...” Ana no quisiera verse en su lugar, ni ser reina por nada del mundo pero la Dama vieja le recuerda que eso es una hipocresía y que ella, como todos, no desaprovechará la riqueza y los honores si se presenta la ocasión. Ana protesta, pero un instante después aceptará el título de condesa de Pembroke que le anuncia el Chambelán.

LA PRESERVACIÓN DEL ORDEN Y LA ESTABILIDAD POLÍTICA.

Como ya se ha reseñado, los conflictos dinásticos de épocas anteriores estaban muy presentes en los espectadores de Shakespeare que no deseaban revivir las convulsiones políticas del pasado. De este modo, era de capital importancia que la figura del rey fuera el garante de la seguridad y de la estabilidad de todos. Tal vez, estos sean los motivos por los que Shakespeare detiene la historia de la vida de Enrique VIII con el nacimiento de su hija Isabel, parece que está evitando mencionar la inestabilidad política que volvió a aparecer de nuevo en Inglaterra derivada de su boda con Ana Bolena y de este nacimiento.

Al no mencionar los hechos posteriores, la obra concluye con la gran esperanza que supone el nacimiento de la princesa Isabel, para sus contemporáneos la dinastía Tudor tendrá continuidad y el rey ha sabido apartar de su lado a los malos consejeros. Si bien la ruptura con la iglesia católica había provocado importantes conflictos, el poder del rey se había reafirmado ante la opinión de su pueblo. Además el público de Shakespeare conocía que Isabel I había logrado ser una gran reina, durante su época se había iniciado el desarrollo industrial y económico del país que se acrecentó con la victoria sobre la Armada Invencible española, gracias a lo cual Inglaterra se convertiría en la gran potencia marítima de Europa.



Actividades relacionadas con la esperanza con la que termina la obra y el contexto histórico en el que se desenvuelve.

Leer las escenas finales en las que el cardenal CRANMER celebra la esperanza para el futuro de Inglaterra: “…esta real niña (quisieran los cielos extender siempre sobre ella su protección), aunque en su cuna, promete, sin embargo, desde la hora presente a este reino mil y mil bendiciones, que el tiempo hará que fructifiquen. Será aunque pocos de los que hoy viven podrán contemplar sus virtudes, un modelo para todos aquellos que vengan después...”

Situar los datos en el contexto de la época. Shakespeare escribe Enrique VIII (entre 1612 y 1613), durante el reinado de Jacobo I de Inglaterra e Irlanda y VI de Escocia, sucesor de Isabel I. Habían transcurrido diez años desde la muerte de la reina Isabel I (1603) y sesenta y seis años de la muerte de Enrique VIII (1547).

Debatir en el aula si Shakespeare, tal vez no pudiera comprometerse a exponer hechos que recordaran desórdenes e inestabilidad política ocurridos en la historia cercana. Relacionar con situaciones similares en nuestra propia época, por ejemplo, las dificultades en España para recordar la Guerra Civil que terminó en 1939 pero después de setenta y dos años aún produce “heridas”.



Presentamos un resumen histórico para ayudar al alumnado a situar los hechos que describe Shakespeare en su obra Enrique VIII. Nos centramos en la figura de los reyes Enrique VIII y Catalina de Aragón e invitamos a que en el aula de Historia continúen indagando sobre el resto de los personajes.

Nació en 1491 y murió en 1547, era el segundo de los hijos varones de Enrique VII de Lancaster e Isabel de York que accede al trono al morir en 1502 su hermano mayor, Arturo, el príncipe de Gales. Como era común en los príncipes del Renacimiento, había recibido una sólida formación humanista y hablaba latín, francés y castellano, componía poesías y pequeñas obras musicales y fue mecenas de algunos artistas y pensadores europeos que acudieron a su corte. En su juventud practicaba la caza y las justas caballerescas, además de ser un gran jugador de juegos de azar. Entre los triunfos políticos de su reinado los historiadores destacan el hecho de haber contribuido a enaltecer el espíritu inglés y la ampliación del reino al anexionar a Inglaterra el País de Gales en 1536 e Irlanda en 1541.

4.4. INFORMACIÓN HISTÓRICINFORMACIÓN HISTÓRICA A

ENRIQUEENRIQUE VIII :VIII : PERSONAJEPERSONAJE HISTÓRICOHISTÓRICO



Enrique VIII fue coronado al cumplir su mayoría de edad en 1509. Ese mismo año se casó con la viuda de su hermano Arturo, Catalina de Aragón, hija de los Reyes Católicos (Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragón). Enrique y Catalina fueron ungidos, consagrados y coronados reyes de Inglaterra el 24 de junio de 1509.

Para poder casarse con la viuda de su hermano era necesaria en su época una dispensa del Papa, que normalmente se requería para revocar el impedimento de afinidad, pues en el Libro del Levítico del Antiguo Testamento se advierte que si un hombre se casa con la mujer de su hermano que sean castigados sin tener hijos. Al igual que ocurría en todas las cortes europeas de la época, el matrimonio de Catalina de Aragón con Enrique VIII, así como el anterior con su hermano Arturo, fue un matrimonio concertado por ambas familias reales, lo que permitía seguir manteniendo la alianza anglo-‐española y evitar problemas añadidos como la devolución de la cuantiosa dote que había aportado la novia.

Pese a tratarse de un matrimonio concertado, hay documentos que demuestran que la relación de los reyes era de gran entendimiento, tanto en lo personal como en los asuntos políticos, hasta que surgió el problema sucesorio. Catalina de Aragón había tenido numerosos abortos, sus hijos habían nacido muertos, o murieron al poco de nacer, y solo sobrevivía la princesa María Tudor. En 1526, la reina padeció un nuevo aborto, contaba ya con mas de cuarenta años de edad, por lo que no había esperanza de que pudiese engendrar un heredero varón que diera continuidad a la dinastía Tudor y la única heredera legal era la princesa María.

No existía impedimento jurídico para que las mujeres pudieran acceder al trono de Inglaterra cuando no había varones en la línea sucesoria, pero este hecho generaba problemas de seguridad. Problema por otra parte común a todas las monarquías europeas que trataban de evitar que el trono lo ocupara una mujer. Así, Enrique VIII decidió legitimar a Henry Fitzroy, un hijo bastardo nacido de una de sus amantes y lo elevó al más alto rango. Esto provocó un importante conflicto con la reina Catalina, pues suponía relegar a su hija María Tudor en el orden sucesorio a la Corona, pero esta maniobra se frustró al morir prematuramente el príncipe.

Enrique VIII trataba de evitar los conflictos dinásticos del pasado a los que sus padres habían puesto fin al unir los linajes enfrentados por el trono inglés, los York y los Lancaster, concluyendo con la última de las guerras civiles, la “Guerra de las dos Rosas”. La ausencia de un heredero varón era considerada un peligro para la continuidad de su dinastía, se reavivó el temor a una nueva desestabilización en el país y a que pudiera producirse nuevas guerras. El conflicto sucesorio que se estaba planteando entre los reyes se proyectaba en la corte entre los partidarios del derecho legal de la reina Catalina y el derecho legítimo del rey Enrique de asegurar la estabilidad de su reino.



Al margen del conflicto sucesorio, la reina Catalina fue siempre fiel a su esposo, a la monarquía y a Inglaterra, lo que le acarreó grandes sufrimientos cuando Enrique VIII establecía alianzas políticas contrarias a su familia real española. Inglaterra se estaba convirtiendo en mediadora imprescindible entre las potencias europeas del momento por medio de alianzas y contra alianzas debidas a la astucia política del propio Enrique VIII y del cardenal y lord Canciller Wolsey.

Un ejemplo de esta ambigüedad en las relaciones exteriores inglesas se produjo al morir el emperador Maximiliano de Austria, entonces hubo una fuerte lucha entre los reyes europeos que aspiraban al título de Emperador del Sacro Imperio Romano, entre ellos el rey de España, Carlos I, que finalmente lograría el título. Contra lo esperado, Enrique VIII optó por respaldar la candidatura del rey Francisco I de Francia, frente a la de su sobrino político Carlos I, mientras maniobraba con el Vaticano para postularse el mismo como aspirante al título de emperador.

La temida inestabilidad del reino que Enrique VIII trataba de evitar la provocaba él mismo con algunas de sus actuaciones. Se acentuó cuando se enamoró de una dama de honor de la reina Catalina, Ana Bolena, unos veinte años más joven que la reina y por tanto en edad de poder dar hijos al rey. Cuando Ana Bolena quedó embarazada, Enrique VIII planteó la necesidad de un matrimonio urgente para evitar que su futuro hijo naciera ilegítimo y desde la corte inglesa se exigió al Vaticano que se aceleraran los trámites de anulación al Papa Clemente VII.

El Papa estaba dispuesto a encontrar una cusa que le permitiera anular su matrimonio con Catalina de Aragón y para ello envió al cardenal Lorenzo Campeggio a Londres en octubre de 1528, con instrucciones de que debía procurar la reconciliación del rey y la reina, pero, si eso no era posible, debía persuadir a Catalina para que ingresara en un convento, con lo cual el rey sería libre de volver a casarse. Campeggio comunicó al Papa la imposibilidad de persuadir a la reina. El Papa quedaba prisionero para tomar decisiones que no provocaran nuevos conflictos, pues Catalina no era una reina consorte mas de las cortes europeas, era hija de los Reyes Católicos y tía carnal del emperador Carlos V.

A su poderoso linaje se unía el carácter y la personalidad de la reina. Catalina era una mujer tenaz, muy inteligente y estaba segura de su legitimidad como esposa y madre, por lo que no aceptó la mediación del enviado del Vaticano, al que comunicó: que no tenía vocación para la vida monástica, que había llegado virgen a su matrimonio con Enrique VIII, que había sido su esposa legítima durante veinte años y que tenía derecho a tener sus propios asesores legales y un tribunal imparcial, por lo que trasladaba su causa al Papa.

Al trasladar el litigio desde los tribunales ingleses al tribual de la Rota del Vaticano consiguió dilatar el proceso. Esta demora también convenía al Papa Clemente VII que se encontraba en una situación extremadamente delicada.



Por su parte Enrique VIII había movilizado a teólogos y a universitarios eruditos para intentar demostrar que su matrimonio con Catalina no era válido e inclinar a la curia romana para aceptar su petición, al tiempo que amenazaba a Roma con provocar un cisma.

Los argumentos que el rey hizo reunir para su causa fueron esencialmente que Catalina había sido la esposa de su hermano Arturo, que este hecho le causaba graves remordimientos de conciencia y que el matrimonio no debería haberse realizado según la Biblia pues, por castigo divino todos sus hijos varones habían muerto. El propio Papa tendría que reconocer que había impedimento de afinidad pues esta era la causa de haber tenido que solicitar una dispensa papal otorgada por Julio II veinte años antes.

Enrique VIII era un hombre culto, educado en las ideas del Renacimiento que cuestionaba muchos aspectos teológicos que se consideraban propios de épocas pasadas, pero utilizaba con el Vaticano los argumentos bíblicos que el propio Vaticano defendía, al tiempo que extendía rumores supersticiosos entre el pueblo llano que pensaba que el matrimonio entre cuñados acarreaba mala suerte.

Clemente VII intentaba buscar otras soluciones, llegó a ofrecer a Enrique VIII una dispensa papal para que la princesa María Tudor se pudiera casar con su hermanastro Henry Fitzroy, pero no estaba en condiciones de ofrecerle la anulación matrimonial. Enrique VIII al comprobar que el Vaticano no accedería a su petición y ante la inminencia del nacimiento de su futuro hijo, rompió con la Iglesia de Roma, repudió a Catalina de Aragón y se casó con Ana Bolena en 1533, con la bendición del arzobispo de Canterbury, Thomas Cranmer, que dos años después declaró nulo el matrimonio con Catalina.

El Papa excomulgó a Enrique VIII y éste respondió promulgando el Acta de Supremacía por la que se declaraba la independencia de la iglesia anglicana bajo la soberanía del rey que se constituían en “jefe supremo de la Iglesia de Inglaterra en la medida en que la ley de Cristo lo permite” y dictó una serie de leyes para que quienes se negaran a reconocer este hecho fueran acusados de alta traición y castigados con la muerte. Los datos históricos demuestran que Enrique VIII no deseaba la ruptura con Roma, había negociado durante largo tiempo para lograr otra solución. Antes de los problemas con el Vaticano por su causa matrimonial había apoyado al Vaticano contra la Reforma de Lutero e incluso el Papa le había otorgado el título de "Defensor de la fe" por un tratado escrito contra el credo luterano de puño y letra del rey en “Defensa de los siete sacramentos”.

Será su hija Isabel I la que después consolidará la ruptura total con Roma, pues Enrique VIII no pretendía discutir la autoridad espiritual del Papa y durante su reinado, el anglicismo no pasó de ser un cisma religioso. Aunque se produjeron hechos violentos contra los fieles de la fe católica y expropiación de bienes de la Iglesia mantuvo algunos lazos de unión hacia el catolicismo.



Nació en 1485 y murió en 1536. Era la menor de los cinco hijos de los Reyes Católicos. El rasgo que más destacan los historiadores es la fuerza de su carácter, su perfeccionismo y su sólida formación. Había tenido como tutora a la prestigiosa humanista Beatriz Galindo, apodada la Latina, por lo que hablaba correctamente latín y francés y, como era común en las princesas de su época, también fue instruida en música y danza. Fue ensalzada por hombres del Renacimiento de la talla de Juan Luis Vives y Erasmo de Rotterdan que consideraron que la instrucción que poseía la reina era inusual en las mujeres de su época.

También recibió una estricta educación religiosa que los Reyes Católicos inculcaron a todos sus hijos, pues se habían constituido en los defensores de la fe católica en el reino que estaban construyendo, en el que no tenían cabida lo que se consideraba herejía de musulmanes y judíos.

Su matrimonio con Arturo, príncipe de Gales, fue concertado cuando Catalina tenia tres años de edad, para apoyar la política de los Reyes Católica con el fin de establecer lazos políticos con Inglaterra. Además existían lazos de sangre entre ambas monarquías, fue bautizada con el nombre de Catalina en honor de su abuela inglesa, Catalina de Lancaster, que se casó con Enrique III de Castilla.

Para Inglaterra era muy conveniente esta unión porque los Reyes Católicos se estaban convirtiendo en la pareja monárquica más poderosa de Europa y Enrique VII, padre del futuro Enrique VIII, deseaba una alianza anglo-‐española que, entre otras ventajas, servía de freno a frente a Francia, rival en ese momento de los dos países.

Los acuerdos firmados con los embajadores del rey ingles suponían que la infanta de tres años fuese educada como infanta de España y Princesa de Gales y se concertaría el matrimonio cuando Arturo, que contaba dos años, hubiera cumplido la mayoría de edad. Igualmente se estableció la dote de la novia en 200.000 escudos. Para concertar su matrimonio los Reyes Católicos prepararon un gran ceremonial en Median del Campo donde recibieron a los enviados de Enrique VII, en presencia de nobles y obispos.

CATALINACATALINA DEDE ARAGÓN:ARAGÓN: PERSONAJEPERSONAJE HISTÓRIHISTÓRICOCO



La boda se celebró en noviembre de 1501 cuando Catalina contaba quince años (le faltaba un mes para cumplir dieciséis) y Arturo unos meses menor. En ese momento, el futuro Enrique VIII contaba diez años y medio de edad y había participado como paje en la boda de la pareja.

Al morir Arturo, a los cinco meses de la boda, Enrique VII que había quedado viudo propuso a los Reyes Católicos casarse con su nuera Catalina; los reyes españoles rechazaron esta propuesta, pero por intereses de Estado se negoció un nuevo matrimonio entre Catalina y el nuevo heredero, el príncipe Enrique, cinco años y medio menor que ella, aunque la boda se habría de posponer hasta que el príncipe accediera a la mayoría de edad.

Catalina juró que su matrimonio con el príncipe Arturo, no había sido consumado. Sin embargo, ambas partes estaban de acuerdo en realizar una dispensa papal adicional de afinidad para evitar problemas en el futuro sobre la legitimidad del matrimonio. Esta dispensa concedida por el Papa Julio II fue utilizada veinte años más tarde como una artimaña de Enrique VIII para alegar que se había solicitado porque “sí existía causa de afinidad”. Las bodas concertadas entre las familias reales europeas solo se consolidaban cuando se engendraban hijos (preferiblemente varones) y por esta razón, también como era normal en la época, hubo testigos en el “lecho nupcial” pues en este contexto era un “lecho de Estado”. Una vez que los novios habían sido bendecidos, los testigos se retiraban tras unas cortinas o en las estancias cercanas a la alcoba.

Al pretender anular su matrimonio, los pormenores de la vida sexual de los reyes se expusieron a la luz pública. Catalina tuvo que declarar de nuevo bajo juramento y en secreto de confesión que solo se había acostado con Arturo siete veces, durante los cinco meses que había durado su matrimonio antes de enviudar y que era virgen, porque Arturo nunca consumó su matrimonio. Los testigos españoles consideraron que Arturo era casi un niño, débil y enfermizo por lo que era impotente para consumar el matrimonio y los testigos de Enrique VIII declararon lo contrario, asegurando que el joven había salido exultante del lecho y que se había levantando pidiendo cerveza para saciar la sed de una noche de sexo.

La anulación de un matrimonio católico era muy frecuente entre las distintas casas reales europeas, se concedían cando interesaba a uno o a otros para establecer nuevas alianzas políticas y el Papa disolvía estas uniones cuando convenía a los interese de Estado.

Así, lo que en principio parecía un problema que se podría resolver alegando una “causa” que satisficiera a todas las partes, se encontró con la tenaz oposición de Catalina, pues lo que se le proponía era contrario a su dignidad, a su honor y a su inteligencia.



Como los argumentos del rey se centraron en la ilegitimidad referida en un texto bíblico, también Catalina se aferró al texto bíblico y, puesto que ella había llegado virgen al matrimonio con Enrique VIII, no podía anularse un matrimonio veinte años después de ser su legítima esposa.

La defensa de la reina tenía otro argumento principal, pues si aceptaba la anulación, su hija María pasaba a ser ilegítima y fuera de los derechos de sucesión al trono. Así, aunque la nueva iglesia de Inglaterra declaró nulo su matrimonio, ella no dejó de luchar por sus derechos como esposa y firmó como Reina hasta su muerte, negándose a utilizar el título de Princesa viuda de Gales que el rey ordenó para ella.

La causa de la reina Catalina tuvo de su parte a numerosos nobles, pues había sido una reina consorte modélica, había ejercido de Reina Regente mientras Enrique VIII participó en guerras contra Francia y durante su ausencia había infligido una histórica derrota a sus enemigos escoceses. Era querida y aplaudida por el pueblo en sus paseos públicos, por lo que Enrique VIII fue recluyéndola y apartándola de sus amigos y algunos de sus defensores fueron decapitados, como el humanista Tomás Moro.

La reina Catalina recibió propuestas por parte de algunos defensores de ser asistida mediante la fuerza de las armas por su poderoso sobrino, el emperador Carlos V, pero ni la reina deseaba llegar a una guerra que provocara sufrimientos en el pueblo, ni tampoco convenía a los delicados equilibrios políticos de la Europa del momento, por lo que su causa se quedó en un incidente religioso que afectó gravemente las relaciones entre Inglaterra y el Vaticano pero no llegó a afectar con profundidad a otros niveles de la política exterior inglesa.



Se engloban con el nombre de “teatro isabelino” a las obras escritas en la Inglaterra del siglo XVI y principios del XVII. Es el gran siglo del teatro inglés, coincidente con el Siglo de Oro español y que, junto al movimiento teatral francés de la época de Luis XIV, es una de las etapas del teatro europeo que alcanza valor universal, comparable al que se alcanzó en la escena de la Grecia clásica.

Con el nombre de Teatro Isabelino se define a las obras dramáticas del reinado de Isabel I de Inglaterra (reina desde 1558 hasta-‐1603) y también abarca a los autores y obras posteriores que se produjeron durante los reinados de Jacobo I (1603-‐1625) y Carlos I (desde 1625 a 1649), hasta que triunfó el “movimiento puritano” (una parte radical del protestantismo) que ordenó la clausura de todos los teatros en 1642 y que terminó con el esplendor de este periodo fundamental para la historia mundial del teatro. Algunos especialistas se refieren a esta etapa como teatro renacentista inglés, si bien, es un teatro ya muy influido por el manierismo y el barroco, especialmente en las obras de los últimos años.

Con el nombre de Siglo de Oro se define una época de gran auge de la cultura española que abarca desde el Renacimiento del siglo XVI al Barroco del siglo XVII pero además de referirse al teatro incluye también a escritores de otros géneros y de otras manifestaciones artísticas. El teatro del Siglo de Oro, igualmente de prestigio universal. Coincide en el mismo periodo temporal que el teatro isabelino, durante los reinados de Felipe II (1556-‐1598), Felipe III (1598-‐1621) y de Felipe IV (1621-‐1665). Se inicia dentro de los cánones renacentistas, pero alcanza su verdadera popularidad durante el Barroco, de tal forma que cuando se habla de teatro clásico español se está haciendo referencia a los autores a partir de Lope de Vega, quien asimiló las aportaciones del Renacimiento y estableció la forma definitiva de la comedia española.

Desde sus inicios el teatro del Siglo de Oro estuvo a cargo de instituciones religiosas con fines benéficos, pero tampoco se libró de los ataques de la moral puritana de algunas jerarquías civiles y eclesiásticas, especialmente por parte del prestigioso humanista Juan de Mariana de la Compañía de Jesús. Esta actitud negativa llevaba a la prohibición de las representaciones escénicas intermitentemente, unas veces debido a la muerte de miembros relevantes de la monarquía que imponía un periodo de “duelo”; otras, por razones de índole moral, pero estas decisiones siempre tuvieron que revocarse por el descontento popular que suscitaban. Tras la decadencia social y económica del reinado de Carlos II (entre 1665 y 1700) y las guerras sucesorias que le sucedieron se produjo la decadencia de esta etapa cumbre del teatro español y universal.

5. EL TEATRO EN LA É5. EL TEATRO EN LA ÉPOCA ISABELINA POCA ISABELINA



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Hasta el siglo XVI las representaciones teatrales se hacían en patios de posadas o en plazas públicas e incluso en las casas de algunos nobles.

Los primeros edificios dedicados al teatro solían ser de madera o de madera y ladrillo, con partes techadas de paja y formas poligonales o circulares.

Constaban de un patio, en el que el público seguía la representación de pie, y de dos o tres pisos de galerías, siguiendo el mismo modelo de las posadas donde se habían iniciado.

El Ayuntamiento de Londres prohibió en 1574 el funcionamiento de los teatros públicos en su jurisdicción, lo que obligó a las compañías a construir edificios en los suburbios de Londres, en la otra orilla del Támesis, pues consideraban que eran un foco de vicios y malas costumbres.

El primer teatro público se construyó en 1576 y se llamaba The Theatre. Más adelante se construyeron The Curtain, The Rose, The Swan y The Globe, entre otros.

La capacidad de los mejores teatros públicos era de unos mil quinientos a dos mil espectadores.

Los teatros privados se instalaron en conventos secularizados, como The Blackfriars y The Phoenix y fueron utilizados por grupos de niños y adolescentes que rivalizaban con las compañías de adultos de los teatros públicos. Estaban cubiertos, el público podía estar sentado y se podían hacer representaciones nocturnas para lo que utilizaban antorchas y candilejas de aceite.

A lo largo del siglo XVI surgen por toda España los corrales de comedias que se instalaba en patios vecinales o en los patios de los hospitales, respondiendo al entusiasmo del público para esta nueva forma de espectáculo. Anteriormente no hubo edificios específicos y las obras de teatro se representaban en calles y plazas públicas.

Las autoridades municipales y religiosas decidieron aprovechar el entusiasmo por el teatro en beneficio de la caridad. En Madrid y otras ciudades españolas los corrales de comedias nacieron como privilegios otorgados a los Hospitales y Cofradías con fines benéficos.

En Madrid las cofradías de la Sagrada Pasión y de Nuestra Señora de la Soledad compraron el Corral de la Cruz de 1579 y el Corral del Príncipe de 1582. Existieron muchos más corrales de comedias: el Corral de la Pacheca, el de Antón Martín, en las proximidades de “las Huertas”; el de Burguillo; el de las Bubas, etc. y fueron proliferando en todas las ciudades, incluidas las colonias españolas de América.

La gestión de los corrales la cedían las cofradías a empresarios privados pero fueron surgiendo dificultades económicas y el Ayuntamiento de Madrid se hizo cargo de los corrales en 1638 y se pagaba una cantidad fija a los hospitales de caridad.

Después de su época de esplendor los Corrales comenzaron su decadencia cuando en 1640 se inauguró el teatro del Palacio del Buen Retiro y el movimiento teatral se desplazó hacia un tipo de teatro con “maquinarias modernas”.

En el siglo XVIII se decretó la prohibición total de los Corrales, alegando que no eran seguros. La mayoría desaparecieron, otros se transformaron en teatros “a la italiana” como el Corral del Príncipe. El Corral de Comedias de Almagro se siguió utilizando como posada, y actualmente es un ejemplo único de conservación original. También se conserva parcialmente el Corral de Comedias de Alcalá de Henares.



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The Globe fue construido en 1599, a partir de entonces fue el teatro de la compañía de Shakespeare. Para este nuevo espacio escribió sus siete grandes Tragedias. Estaba ubicado, al igual que los demás teatros públicos, en las afueras de la ciudad de Londres.

Se incendió en 1613 durante una representación de Enrique VIII, provocado por cañonazo empleado para efectos especiales. Fue reconstruido en 1614 y demolido en 1644 bajo la dictadura del movimiento puritano inglés que condenó las representaciones teatrales. En el año 1997 el teatro se reconstruyó respetando las formas de la antigua construcción.

Las representaciones se realizaban con luz natural de la tarde y en ocasiones se utilizaba cierta iluminación artificial para proporcionar atmósfera de escenas nocturnas.

Era una construcción sin techo en algunas zonas, lo cual impedía las representaciones durante el invierno o días lluviosos.

El espacio escénico se componía de tres lugares: un proscenio (parte del escenario más inmediata al público), una escena protegida por un techo de paja sostenido por pilotes, y una escena de fondo, que se cerraba con puertas que daban acceso a los pasillos.

Por encima de este plano, y en el fondo, un segundo piso, con una ventana a cada lado, ofrecía otra escena cubierta, con telón, y practicable desde una ventana a la otra y un tercer piso que podía ser utilizado por los actores o por los músicos.

La galería era utilizada para las “escenas de balcón” como la conocida de “Romeo y Julieta” de Shakespeare.

Las columnas que se encontraban sobre el escenario sostenían el techo en donde se encontraba otra trampilla desde la cual colgaban personajes “divinos” provenientes del “cielo”.

El escenario admitía espectadores en tres de sus lados. Allí tiene lugar la casi totalidad de la acción dramática y sus tres dimensiones contribuían a los efectos escénicos. Estaba apoyado en el muro del fondo y proyectaba su plataforma hasta el centro del patio.

En el suelo del escenario se situaban trampillas o escotillas para escenas sepulcrales y “apariciones” desde donde se llegaba al escenario por la parte inferior del mismo. Esta parte era conocida como el “infierno” y por allí aparecían y desaparecían personajes sobrenaturales, como “el fantasma de “Hamlet” de Shakespeare



LOSLOS CORRALESCORRALES DELDEL SIGLOSIGLO DEDE OROORO -‐-‐ ELEL CORRALCORRAL DELDEL PRÍNCIPEPRÍNCIPE ENEN MADRIDMADRID

El corral del Príncipe constaba de TABLADO, VESTUARIO, GRADAS para hombres, BANCOS portátiles, CORREDOR para las mujeres, APOSENTOS o BALCONES con ventanas de rejas o celosías, TEJADOS que cubrían las gradas, UN PATIO EMPEDRADO y un TOLDO que defendía del sol

Los balcones del último piso se llamaban DESVANES, eran aposentos muy pequeños, entre los que se encontraba la tertulia de religiosos o de literatos que desde allí criticaban o alababan la obra. Los inferiores se llamaban APOSENTOS, disponían de celosías que permitían ver sin ser vistos y tenían accesos independientes del resto del edificio para mantener el anonimato de sus ocupantes. Estaban reservados para las autoridades, como el Presidente del Consejo de Castilla y para hombres y mujeres de la nobleza.

La CAZUELA era el palco frente al escenario destinado exclusivamente a las mujeres del pueblo llano, esta separación era exigida por la estricta moral de la época.

El ESCENARIO estaba instalado en un extremo del patio, contra la pared de la casa del fondo, en la parte opuesta de la entrada.

Los CAMERINOS se situaban detrás del escenario. La pared del fondo contaba en su parte superior con un CORREDOR con balcones que asomaban a la escena, y en el lado derecho la puerta de acceso a los cómicos.

El FOSO se encontraba debajo del entarimado del escenario, donde se alojaba la compañía con todos sus enseres. Se utilizaba para escenas de “desaparición” en las que los actores salían y entraban mediante TRAMPILLAS situadas en el escenario.

La ALOJERÍA era una especie de cantina, donde se vendía una bebida refrescante llamada aloja, compuesta de agua, miel, canela y otras especias.

Corral del Príncipe de Madrid, origen del actual Teatro Español de 1849

EL ESCENARIO y las GRADAS LATERALES estaban protegidos por un TEJADILLO VOLADIZO. Las gradas formaban un semicírculo, bajo los APOSENTOS.

El PATIO DESCUBIERTO frente al escenario estaba destinado a los hombres del pueblo llano que veían de pie la representación de pie. Posteriormente se colocaron en ese espacio algunas filas de bancos. Al final del patio se situaban los llamados MOSQUETEROS, quienes con sus vítores y silbidos amenizaban la representación.

El patio estaba protegido de la intemperie por unas LONAS que se extendían cuando hacía mal tiempo, evitaba que hubiese zonas iluminadas y otras en penumbra. Probablemente también servía para favorecer la acústica del recinto, evitando que se perdiera la voz de los actores.

Los DOS LATERALES DEL PATIO se completaban con gradas que eran ocupados por comerciantes, militares, funcionarios y gente de un nivel social más elevado que el resto del patio..



LALA PUESTAPUESTA ENEN ESCENAESCENA -‐-‐DECORADOSDECORADOS YY VESTUARIOVESTUARIO

CARACTERÍSTICAS COMUCARACTERÍSTICAS COMUNES EN EL TEATRO ISANES EN EL TEATRO ISABELINO Y EL TEATRO DBELINO Y EL TEATRO DEL EL

SIGLO DE OROSIGLO DE ORO

Los montajes teatrales en los corrales de comedias y en el teatro inglés fueron de una gran sobriedad escénica. No había telón, ni lienzos pintados, ni decorado propiamente dicho. Con solo algunos objetos simbólicos se lograba que el publico tuviera una referencia inmediata, así, cuando los personajes llevan antorchas en la mano es que se trata de una escena nocturna, unas ramas indicaban un bosque; un trono situaba la acción en un palacio, etc. La enorme sencillez del decorado en los teatros ingleses y españoles contrastaba con la suntuosidad del teatro popular italiano de la misma época y con el teatro cortesano posterior.

La ausencia de decorado se suplía con el propio parlamento de los actores que se encargaban de describir dónde se sitúa en cada momento la acción. Por el contrario en ambos teatros se daba una gran importancia al texto, lo que suponía mayores posibilidades para el ingenio e inventiva de los dramaturgos que, como Shakespeare o Lope de Vega, no dependían de los cambios de la decoración para situar épocas o lugares diversos pues el público los interpretaba con la palabra poética.

Se daba importancia a la música, que se escogía para que subrayara el lirismo, la pasión y la acción y a los vestuarios. Estos eran un elemento importante para caracterizar a los personajes. Las distintas compañías rivalizaban entre sí por los ropajes de sus obras que solía ser particularmente magnífico en las tragedias. El vestuario se reutilizaba de una obra a otra y en ocasiones eran donados por ilustres personalidades.

Se pretendía que el vestuario transmitiera la idea del lujo y de la fastuosidad de los personajes representados, pero no se buscaba la fidelidad histórica. Los ropajes “evocaban” un tiempo pasado pero con trajes de la época presente a las representaciones en el teatro inglés o en el Corral. En las obras de asunto histórico este anacronismo podría servir para subrayar la vigencia del tema, tal como ocurre en muchos montajes actuales de obras clásicas.

El público estaba acostumbrado a imaginar lo que no se podía ver en las tablas. Así por ejemplo, Shakespeare inicia la obra de Enrique VIII con un prólogo en el que los actores invitan a los espectadores a que suplan la insuficiencia de la escenografía con sus pensamientos “ porque son vuestras imaginaciones las que deben hoy vestir a los reyes, nobles y cardenales...” o, en la obra de Fuenteovejuna de Lope, un soldado describe con vehemencia la feroz batalla que se ha producido en Ciudad Real pero que el público no ve.

Se utilizaba algunos efectos escénicos muy apreciados por el público, como hacer “aparecer” o “desaparecer” repentinamente personajes u objetos aprovechando el cortinaje del fondo del tablado y los escotillones abiertos en el suelo del escenario. Otras veces se servían de grúas como el pescante y la tramoya (máquinas que servían para hacer los cambios de decorado y efectos especiales) que se hacían coincidir con ruidos provocados con cadenas, cohetes o barriles llenos de piedras, que intensificaban la sorpresa del público ante acontecimientos inesperados (tormentas, apariciones sobrenaturales, situaciones cómicas, etc.).También se utilizaba un artefacto con el mismo fin, llamado bofetón, una especie de cajón con un eje central que rotaba y hacía “desaparecer “y “aparecer” al actor.

En el Teatro Isabelino se podían representarse escenas de crueldad o sanguinarias pero éstas se eludían representar de forma directa en el teatro del Siglo de Oro.



ELEL TEATROTEATRO CORTESANOCORTESANO YY LOSLOS AUTOSAUTOS SACRAMENTALESSACRAMENTALES

ENEN ELEL SIGLOSIGLO DEDE OROORO

El auto sacramental era una obra de teatro religioso de un solo acto. El espectáculo era el ofrecido por los ayuntamientos el día del Corpus Christie. Para ello se contrataba a varias compañías de los Corrales de Comedias que organizaban una representación fastuosa.

El escenario se montaba sobre carros tirados por mulas, que acompañaban la procesión eucarística por las calles hasta quedar instaladas en la plaza mayor de las ciudades. Allí, posteriormente se representaba el auto sacramental.

Representación del auto La Divina Filote de Calderón de la Barca

1681

El Coliseo de época de Felipe IV inaugurado en 1640

Los teatros cortesanos se instalaron en el Alcázar de Madrid, en el Palacio de la Zarzuela, en el Coliseo del Buen Retiro y en el palacio de Aranjuez. En algunas obras se

incluían sus estanques y jardines para la puesta en escena.

Calderón de la Barca fue nombrado en 1635 director de las representaciones de palacio, lo que le permitió llevar a las tablas obras con una puesta en escena muy compleja.

Se comienzan a construir teatros palaciegos durante los reinados de Felipe III y Felipe IV y en ellos se representaban “comedias” con motivo de cumpleaños o acontecimientos relevantes de la familia real.

Los actores y los escritores de los corrales de comedias eran los mismos que escribían o actuaban para los teatros cortesanos, pero los grandes efectos escénicos los desarrollaron ingenieros y escenógrafos italianos (Fontana, Cosme Lotti, Baccio del Bianco) que comenzaron a llegar a la corte española del siglo XVII.

Los ingenieros italianos pusieron de moda espectáculos con complejas máquinas, riquísimos decorados y variados juegos de luces y fuegos artificiales, lo que daba lugar a sorprendentes efectos especiales. En ellos se introducían elementos reales como agua y animales, se representaban grutas iluminadas, peñas que se abrían y dejaban ver criaturas maravillosas, etc. Las obras comenzaron a supeditarse a esta moda escenográfica, especialmente en las de asunto mitológico, histórico o religioso.

Lope de Vega, hacia el final de su vida escribió algunas obras con este fin, como La selva sin amor, pero se quejaba, no obstante, de que el teatro se estaba desvirtuando pues concedía mas importancia a los efectos que a la palabra y al texto poético.



LALA MASCARADAMASCARADA ITALIANAITALIANA

Eran espectáculos de entretenimiento cortesano, de origen italiano, en el que se usaban máscaras y en el que se mezclaba el diálogo con el baile, el canto y la danza. El espectáculo y que precisaba de una puesta en escena de gran tramoya, pues eran más importantes los aspectos visuales que los textuales. En Inglaterra el mayor organizador de mascaradas fue Iñigo Jones, que había aprendido en Italia el arte de los grandes efectos teatrales. El escritor mas reconocido de esta modalidad teatral fue Ben Jonson. Shakespeare escribió un interludio tipo mascarada para su obra La tempestad. En las partes habladas o cantadas participaban actores profesionales y los cortesanos enmascarados participaban en las danzas. Se sabe Enrique VIII participó en algunas de estas obras aunque tuvieron su apogeo durante el reinado de Jacobo I y su sucesor Carlos I, hasta que fueron prohibidas cuando se produjo el estallido de la guerra civil inglesa. En la corte francesa Luis XIV también participó en mascaradas en el palacio de Versalles con música de Lully.



LASLAS COMPAÑIASCOMPAÑIAS DEDE TEATROTEATRO EN EL PERIODO ISABELEN EL PERIODO ISABEL INOINO EN EL SIGLO DE ORO EN EL SIGLO DE ORO

La elección de los dramas dependía de los autores asalariados de cada compañía. Algunos autores como Shakespeare también eran actores.

Las obras pasaban a poder de las compañías que las representaban por lo que el escritor perdía el control sobre las sucesivas revisiones y publicaciones que se hicieran.

No existían derechos de autor, sino de editor y muchos impresores copiaban las obras de las compañías rivales. Esta propiedad del drama por parte de una compañía suponía que hubiera varias revisiones, lo que produce dificultades para determinar el autor exacto de algunas obras.

Las compañías disponían de un repertorio variado y no solían interpretar la misma obra más dos días seguidos.

Cada compañía tenía un aristócrata patrocinador que era imprescindible para evitar problemas con la justicia. Las compañías sin un mecenas protector podían ser perseguidas por "vagabundos" y verse expuesto a que se les cancelara sus espectáculos. El nombre de muchas compañías teatrales deriva de esta forma de patrocinio: The Admiral's Men, The King's Men, etc.

Para adaptarse al gusto popular y a las distintas clases sociales que acudía al teatro, el director de la compañía tenía en cuenta que las obras contuviesen partes cómicas, partes profundas, partes silenciosas, música y danza, etc.

Durante el Siglo de Oro toda obra de teatro era conocida como “comedia”, salvo los autos sacramentales. El público acudía a la comedia, aunque lo representado fuera un drama o una tragedia.

Las comedias las elegía el director (llamado autor en esta época, al escritor de las obras se le llamaba “poeta dramático”) de una compañía que pagaba al escritor del libreto y éste pasaba a ser de su propiedad. El director solía ser primer actor y organizador de cuanto sucedía en el escenario.

La obra escrita podía ser modificada a gusto del empresario o revendida a otras compañías. Esto fue el motivo de muchos de los conflictos que mantuvo Lope de Vega para defender la originalidad de su obra y, la causa, al igual que en el teatro isabelino, de que haya dudas sobre la autoría de algunos textos o sobre las partes que son originales y las partes que fueron retocadas por otros.

Las compañías, llamadas también “cómicos de la legua” recorrían ciudades y pueblos y empezaban su trabajo durante la Pascua de Resurrección hasta la siguiente Cuaresma, que era un periodo de obligado descanso por estar prohibidas las representaciones. Llevaban un repertorio amplio. Una obra se representaba a lo sumo durante una semana, por lo que la compañía precisaba cambiar de ciudad o disponer de repertorio variado.

A partir de 1600 necesitaban una licencia para poder ser “compañía de título” y ejercer como tal. El Consejo de Castilla debía nombrar al autor(director) de cada compañía, teniendo éste la obligación de presentar la nómina de sus componentes, una forma de control, en cierta forma, similar al teatro isabelino.



LOSLOS ACTORESACTORES

CARACTERÍSTICAS COMUCARACTERÍSTICAS COMUNES NES EN EL TEATRO ISABELIEN EL TEATRO ISABELINO Y ELNO Y EL TEATRO DEL SIGLO DE TEATRO DEL SIGLO DE OROORO

Es un tipo de teatro en el que es fundamental la palabra poética de los escritores y la capacidad de los actores para interpretar a su personaje.

La atención del público no se centraba automáticamente en el escenario debido a que estaban al aire libre, por lo cual los actores debían ser capaces de captar el interés del público mediante su sentido de la ironía y la complicidad para que supiera leer “entre líneas”.

Las compañías debían su prestigio en una gran parte al número y calidad de sus actores, estaban compuestas a veces por docenas de actores, músicos y figurantes, que se solían especializar en papeles cómicos o trágicos.

Los actores y actrices eran admirados pero no disfrutaban de buena consideración social por lo que formaban un grupo un tanto marginado y con frecuencia enemistados con los poderes públicos o religiosos. .

El actor debía aprender a captar la atención del público con su palabra, por lo que debían aprender a manejar su voz, aprender a decir el verso con soltura y naturalidad, a dominar el gesto y los signos faciales expresivos del cuerpo.

El oficio de actor comenzó a ser una profesión sólida hacia mediados del siglo XVI. En España los actores profesionales procedían de compañías italianas de la comedia del arte, expertos en expresión corporal y mimo que construían los diálogos sobre un esquema argumental previamente elaborado. A imitación de ellas fueron surgiendo compañías estables, como la del escritor, actor y director de teatro Lope de Rueda.

En el teatro isabelino las mujeres no podían actuar ni se conoce el nombre de empresarias teatrales. Los papeles femeninos eran interpretados por hombre jóvenes que aún no habían cambiado la voz. Aunque desde 1583 hay esporádicos indicios de mujeres actrices, su aparición oficial fue en 1604, cuando se presentó Otelo de Shakespeare.

En el teatro del Siglo de Oro la incorporación de actrices fue anterior, se produce oficialmente el 17 de noviembre de 1587, cuando el Consejo de Castilla autorizó la presencia de mujeres en los escenarios, aunque limitándola a que las actrices estuviesen casadas y fueran acompañadas de sus cónyuges y, que siempre representasen con hábitos de mujer. Algunas de estas actrices llegaron a ser empresarias de compañías, la primera documentada es Luisa de Aranda en 1581. Shakespeare tenía muy en cuenta a los actores que iban a representar sus obras pues contaba con la ventaja de ser el mismo miembro de la compañía. Se cree que el primer actor del papel de Enrique VIII de Shakespeare fue John Lowin que tuvo sus instrucciones directas.

Algunos escritores del teatro del Siglo de Oro también tenían en cuenta al actor principal que iba a representar su obra. Así, Lope de Vega escribió su personaje de La Dama Boba para la actriz Jerónima de Burgos.



CUCUATROATRO AUTORESAUTORES FUNDAMENTALESFUNDAMENTALES DELDEL TEATROTEATRO ISABELINOISABELINO

WILLIAM SHAKESPEARE (1564-‐1616).

Poeta y máximo representante del teatro isabelino, escribió treinta y seis obras para teatro, ateniéndose a las que fueron publicadas por dos actores de su compañía después de su muerte en el Primer Folio de 1623.

Además de las diez obras ya citadas de su ciclo de Dramas de historia inglesa, escribió catorce Comedias y Tragicomedias: La fierecilla domada, Los dos hidalgos de Verona, Trabajos de amor perdidos, Sueño de una noche de Verano, Las alegres comadres de Windsor, Mucho ruido y pocas nueces, Cómo gustéis, Noche de Reyes, El cuento de invierno, Medida por medida y El mercader de Venecia, etc. Entre sus Tragedias más importantes se encuentran: Julio César, Antonio y Cleopatra, Romeo y Julieta, Otelo, El rey Lear, Macbeth, Hamlet, Coriolano y La Tempestad.

Dedicó a Jacobo I algunas de sus obras principales, para celebrar su ascenso al trono. Su reconocimiento se deriva de la profunda comprensión de la naturaleza humana que se evidencia en la variedad de los caracteres de sus personajes y por la belleza de su poesía. Al igual que Lope de Vega, renunció a las reglas clásicas lo que supuso una gran libertad para su obra y, para el conjunto del teatro isabelino.

BEN JONSON (1572-‐1637).

Dramaturgo, poeta y actor inglés, contemporáneo de Shakespeare, que se dedicó principalmente a la comedia. Sus obras más conocidas son El alquimista y Volpone, esta última es una sátira social de gran ingenio, inspirada en El judío de Malta de Marlowe, que a su vez inspiraría la obra de Shakespeare El mercader de Venecia.

Su producción representa el retorno al clasicismo en oposición a la de Shakespeare con el que tuvo grandes rivalidades. Fue el autor de las mejores “mascaradas” que se representaron en la corte.

CHRISTOPHER MARLOWE (1564-‐1593).

Poeta, traductor y dramaturgo contemporáneo de Shakespeare. Sus obras fueron el principal repertorio de la compañía teatral Admiral's Men, durante la última década del siglo XVI.

Murió a los veintinueve años, después de una vida rocambolesca en la que entre otras aventuras fue espía de la reina Isabel I. A pesar de su corta vida escribió importantes tragedias como Tamerlán el grande, El judío de Malta, La vida de Eduardo II de Inglaterra, y El doctor Fausto, esta última es una obra de gran lirismo y modelo para las obras posteriores que se escribieron sobre el mismo tema.

Es también el primer autor de teatro que emplea el verso blanco que Shakespeare y otros dramaturgos adoptarían también.

JOHN FLETCHER (1579-‐1625).

Junto a Shakespeare era considerado por sus contemporáneos uno de los dramaturgos más dotados e influyentes. Sucedió a Shakespeare como jefe en la compañía londinense de los King's Men.

Algunos investigadores consideran que podría haber sido el revisor de la obra de Shakespeare sobre Enrique VIII.

De 1590 a 1642 se convirtió en uno de los ocho hombres que siempre figuraban bajo contrato para numerosos teatros de la capital británica. Entre sus obras principales figuran La fiel pastora, Ingenio sin dinero y Valentino.



CUATROCUATRO AUTORESAUTORES FUNDAMENTALESFUNDAMENTALES DELDEL TEATROTEATRO DELDEL SIGLOSIGLO DEDE OROORO

LOPE DE VEGA (1562-‐1635).

Contemporáneo de Shakespeare, es el máximo representante del teatro del Siglo de Oro y autor de un inmenso número de obras teatrales y de poesía. Es el dramaturgo que dio forma definitiva a la comedia nacional española, el género más representativo del siglo XVII y que abrió las puertas a una profunda renovación del teatro. Asimiló las contribuciones de los autores renacentistas que le precedieron (Fernando de Rojas, Juan de la Encina, Lope de Rueda, etc.).

Escribió comedia: La discreta enamorada, La dama boba, El perro del hortelano, El villano en su rincón, etc. En otras abordó hechos de la historia española en las que presenta conflictos entre los villanos y los poderosos que abusan de su poder: Peribáñez y el Comendador de Ocaña, El caballero de Olmedo, Fuenteovejuna, El mejor alcalde, el rey, etc. y una tragedia El castigo sin venganza. Comparte con Shakespeare muchas características, como la importancia de la intriga, en construir una acción de ritmo muy rápido, en romper las normas aristotélicas de las unidades de acción, lugar y tiempo, en la mezcla de lo trágico con lo cómico. Su teatro como el de los dramaturgos del Siglo de Oro es polimétrico (usa versos de diferentes estructuras métricas.).

MIGUEL DE CERVANTES (1547-‐1616)

Como dramaturgo no tuvo éxito en los escenarios de su tiempo y solo cuando alcanzó un gran prestigio con su novela el Quijote pudo publicar Ocho comedias y ocho entremeses. En su teatro incorporó muchas de las novedades que Lope de Vega pero influyó por su parte a Lope en algunos hallazgos de sus dramas de historia, como El cerco Numancia donde creó lo que se conoce como “protagonista colectivo”, la ciudad asediada por los romanos, que usó Lope de Vega en Fuenteovejuna.

Sobresale por el calado psicológico de sus personajes y deja en segundo plano la brillantez de la intriga de otros autores del Siglo de Oro. Es el mejor autor del género del entremés (una obra cómica en un acto que casi siempre terminaba con canto y baile) . Se representaban en los intermedios entre los actos de las comedias, y que el público no se impacientara; entre ellos El retablo de las maravillas.

TIRSO DE MOLINA (1571-‐1648).

Sus obras de teatro son un enlace entre la comedia de Lope de Vega y el teatro de Calderón de la Barca. En sus obras construye una doble intriga en las que destaca la sátira y la crítica sobre determinadas costumbres, pero hay también una amable comprensión de las debilidades humanas.

Aporta obras fundamentales como El burlador de Sevilla y El condenado por desconfiado en las que crea el mito del personaje de Don Juan, de gran trascendencia en obras de la literatura universal.

En sus comedias de “capa y espada” destaca por ser un autor de gran maestría técnica en las que mezcla el ingenio, la gracia y la habilidad para enredar y desenredar la trama, como en Don Gil de las calzas verdes, El vergonzoso en el palacio y Marta la piadosa.

PEDRO DE LA BARCA (1600-‐1681).

Comenzó escribiendo para los corrales de comedias pero conforme fue alcanzando un gran éxito se dedicó a los teatros cortesanos. Entre sus numerosas aportaciones se destacan los protagonista que revelan conflictos íntimos en los que expresa hondura psicológica y filosófica sobre los opuestos (la luz y las tinieblas, el mal y el bien, la locura y la razón, la vida y la muerte, el cuerpo y el alma, el destino y la libertad, etc).

Es autor de comedias como La dama duende, Casa con dos puertas, mala es de guardar, El médico de su honra, A secreto agravio secreta venganza, etc. Escribió tragicomedias sobre la defensa de los villanos contra el abuso de poder, como El alcalde de Zalamea, comedias filosóficas, como La vida es sueño y La hija del aire y los autos sacramentales más importantes del teatro español. En su obra La Cisma de Inglaterra trata el mismo asunto que Shakespeare en Enrique VIII. Calderón se centra en la ruptura de con el catolicismo y en el papel de la reina Catalina, pero ambos coinciden en señalar al cardenal Wolsey como el propiciador del cisma con la iglesia católica por su avaricia y sus ansias de poder.



ELEL PÚBLICOPÚBLICO EN EL TEATRO ISABELIEN EL TEATRO ISABELINONO EN EL TEATRO DEL SIGEN EL TEATRO DEL SIG LO DE ORO LO DE ORO

El teatro fascinaba a todas las clases sociales. A las representaciones acudían desde la nobleza a los campesinos porque había entradas de precios muy distintos y al alcance de todos. El precio de las entradas era variable, según la comodidad del lugar. La entrada más barata exigía estar de pie. La zona más alejada, llamada ‘cielo’, era ocupada por los comerciantes, la aristocracia e incluso por la reina Isabel, que, de incógnita, presenciaba algunas obras. En los teatros privados todos los espectadores tenían asiento.

Las mujeres de la nobleza solían usar máscaras de carnaval para acudir a las representaciones para no ser reconocidas.

Al corral de comedias acudían todas las clases sociales y la afición al teatro fue el la gran entretenimiento en el Siglo de Oro. Aunque en espacios diferentes era el único lugar, junto con los templos, donde tenían posibilidad de convivir todos los miembros de la sociedad desde el rey hasta el último villano. Existía una gran diferencia entre los precios, dependiendo de sí trataba de una localidad de pie (en el patio) o en los discretos y cómodos aposentos. Todos los estratos sociales eran alborotadores y ruidosos durante las representaciones pero los más temibles eran los mosqueteros que se situaban de pie en el patio descubierto. Los mosqueteros podían lograr el éxito o el fracaso de las comedias. Estos eran soldados licenciados y sin oficio, intrigantes de la corte, mirones, pícaros, etc.

Se utilizaban diferentes recursos para captar el interés del espectador. La representación empezaba con una loa, (un recitado que servia para ganarse al espectador) y le seguía la comedia, en cuyos inicios se incluía un romance que ayudaba a centrar la atención.



Primer Folio (First Folio) de 1623

FIN DE LA GUÍA DIDÁCTICA

guia enrique octavo ampliada 08.29 - teatro gayarre · campaÑa escolar 2012 (guÍa didÁctica)....

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