Collection LES INDISPENSABLES DE LA MUSIQUE

Guide de l'opra par Harold Rosenthal et John Warrack; dition franaise ralise par Roland Mancini et Jean-Jacques Rouveroux.

Guide de la musique symphonique sous la direction de Franois-Ren Tranchefort.

Guide de la musique de piano et de clavecin sous la direction de Franois-Ren Tranchefort.

Guide de la musique de chambre sous la direction de Franois-Ren Tranchefort.

Guide de la musique d'orgue sous la direction de Gilles Cantagrel.

Guide de la musique sacre (l'ge baroque, 1600-1750) sous la direction d'Edmond Lematre.

Guide de la musique sacre (de 1750 nos jours) sous la direction de Franois-Ren Tranchefort.

Guide de la mlodie et du lied sous la direction de Brigitte Franois-Sappey et Gilles Cantagrel.

Guide des opras de Wagner sous la direction de Michel Pazdro.

Guide des opras de Verdi sous la direction de Jean Cabourg.

Guide des opras de Mozart sous la direction de Brigitte Massin.

Histoire de la musique occidentale sous la direction de Brigitte et Jean Mas sin.

Guide illustr de la musique (t. 1 et 2) par Ulrich Michels.

Berlioz par Henry Barraud.

Brahms par Claude Rostand.

Debussy par Edward Lockspeiser et Harry Halbreich.

Schubert par Brigitte Massin.

Stravinsky par Andr Boucourechliev.

Wagner p:n Martin Gregor-Dellin.

ULRICH MICHELS

Guide illustr de

LA MUSIQUE (Volume I)

Ralisation graphique de GUNTHER VOGEL

traduit de l'allemand par JEAN GRIBENSKI et GILLES LOTHAUD

avec le concours de Michle Dujany, Nicole Eisenreich

et Jean-Pierre Homar

FAYARD

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Ce livre est la traduction, publie pour la premire fois en France, du livre de langue allemande :

DTV - ATLAS ZUR MUSIK

Librairie Arthme Fayard, 1988, pour la traduction franaise.

Sommaire

Moyen Age Chant grgorien/Histoire ...................... 184 -Notation, neumes .............................. 186 -Systme musical ................................ 188 -Trope et squence ....... ...... ...... ...... .... 190 Chanson profane/Troubadours et trou-

vres 1 ................................................ 192 -Troubadours et trouvres II ............. 194 - Minnesang 1 ...................................... 195 - Minnesang Il, Meistersang ... . . ... . . . .. . . 196 Polyphonie/Organum primitif

(IX"-XI" sicles) .................................... 198 -~poque de Saint-Martial .................. 200 -J;!poque de Notre-Dame 1 ................ 202 -Epoque de Notre-Dame Il ............... 204 -Ars antiqua 1 : motet ....... ...... ...... .... 206 -Ars antiqua II : genres, thorie ... . . ... 208 -Ars antiqua Ill : notation mesure,

sources ............................................... 210 -Polyphonie hors de France au

xm sicle .......................................... 212 -Ars nova 1 : systme mensuraliste,

motet .................................................. 214 -Ars nova II : isorythmie, chanson ... 216 -Ars nova Ill : messe, MACHAUT ..... 218 -Trecento 1 (1330-1350) ..................... 220 -Trecento Il (1350-1390) .................... 222 -Fin du ,.xiv" s., Ars subtilior ............. 224 Instruments de musique ....................... 226

Renaissance Gnralits ... . . ..... ......... ... . ...... ........ ........ 228 Faux-bourdon, criture, parodie . 230 Formes vocales, notation 'blanche ....... 232 Angleterre au xv" s. ....... ...... ...... ...... ..... 234 Musique vocale franco-ftamarnle 1/1

(1420-1460) : dbuts, Bourgogne ...... 236 -1/2 (1420-1460) : DuFAY .................. 238 -Il (1460-1490) : CKEGHEM ; Ill/1

(1490-1520) : BRECHT .................... 240 -lll/2 (1490-1520) : JOSQUIN ............. 242 -IV (1520-1560) : WILLAERT,

GoMBERT .......................................... 244 -V (1560-1600) : LASSUS .................... 246 cole romaine, PALESTRINA ................ 248 cole vnitienne .. . . . ... . . . . ... . ........ ...... ...... 250 Musique vocale profane en Italie et en

France 1 .. . . ... . . . ...... ...... ... . . . ........ ... . . .... 252 -II ........................................................ 254 Musique vocale allemande ................... 256 Musique vocale en Espagne et en

Angleterre . . ..... ...... ...... ...... ....... ..... ..... 258 Orgue, clavier et luth 1 : Allemagne,

Italie ................................................... 260 -II : France, Espagne, Angleterre .. . ... 262 Musique instrumentale d'ensemble ...... 264

Bibliographie et sources . ....... ..... ...... 266

Index ..................................................... 275

AVANT-PROPOS

Sans doute n'est-il pas ncessaire de prsenter longuement ce Guide illustr de la musique, dont la nouveaut et l'originalit ne peuvent manquer de frapper et - on le souhaite! - de sduire le lecteur. En livrant au public franais ce premier volume (un second est en prparation), les traducteurs voudraient simplement, dans ce bref avant-propos, attirer l'attention sur quelques particularits de ce livre, qui devraient permettre au lecteur d'en tirer le meilleur profit.

Radicalement neuve, la conception de l'ouvrage l'est d'abord- et c'est le plus apparent - par le rle essentiel qu'y joue l'image, non pas simplement illustration du texte, mais proprement parler prolongement de celui-ci, complment indispensable sa comprhension, qu'elle rend toujours aise. Prsente d'un bout l'autre du volume (dont les pages paires sont des figures, le texte occupant les pages impaires), l'image apparat sous les formes les plus varies, toujours en fonction du texte plac en regard : dessins d'instruments, exemples musicaux, cartes, schmas, etc. Gnreuse-ment utilise, la couleur permet une visualisation immdiate, qu'il s'agisse de la structure d'une uvre, de l'tendue des voix ou des instruments, des rgles du contrepoint, etc.

Moins visible peut-tre mais non moins importante, une autre originalit de ce livre tient la matire expose, qui en fait une vritable encyclopdie. La partie historique, qui s'arrte ici la fin de la Renaissance (le second volume traitera de l'histoire de la musique du dbut du XVII' sicle jusqu' nos jours) est en effet prcde d'une premire partie, Science de la musique, dont aucun autre ouvrage n'offre l'quivalent.

Certes, on pourrait sans doute retrouver la plupart des lments de cette premire partie, mais disperss et sous une forme en gnral moins abordable, dans des ouvrages spcialiss : tels sont ici les chapitres relatifs l'acoustique, la physiologie de l'oreille et de la voix, la psychologie de l'audition, aux instruments, aux genres et formes, enfin, prsents de faon trs claire, par ordre alphabtique ; telles sont aussi les sections consacres la notation, au contrepoint, au systme musical (une notion beaucoup plus large et ... plus intressante que ce que nous appelons en France solfge ), l'harmonie, la basse continue, la technique dodcaphonique.

En revanche, d'autres dveloppements, peu prs indits en franais, permettront au lecteur de dcouvrir des domaines nouveaux, d'une richesse peut-tre insouponne, comme, par exemple, la partition musicale, la pratique de l'excution, ou encore la notion de forme musicale.

Enfin, qu'il soit simple mlomane, musicien amateur, ou mme musicien professionnel, le lecteur aura tt fait de reprer un prcieux outil, qui lui deviendra vite indispensable : le lexique, o se trouvent dfinis, expliqus (grce notamment de nombreux exemples musicaux), traduits le cas chant, tous les signes et termes d'usage courant en musique, qui se rencontrent notamment dans les partitions.

L'originalit de la seconde partie (Histoire de la musique) tient la fois son contenu (on relvera ainsi la prsence de la prhistoire et celle des civilisations anciennes non europennes) et au dcoupage>> choisi : chaque double page forme une unit bien dfinie et aisment reprable (grce au Sommaire), toujours insre cependant dans la continuit de l'volution historique. D'autre part, l'accent est mis systmatiquement sur le style et les uvres, sans aucune concession l'anecdote ni au bavardage esthtisant.

Trois complments contribuent encore faire de ce Guide un ouvrage de rfrence. Soigneusement revue et mise jour, la bibliographie indique, avec toutes les prcisions ncessaires, tout d'abord les titres des ouvrages gnraux essentiels, puis ceux qui permettront d'approfondir tel ou tel domaine (ses diffrentes rubriques correspondant aux diffrents chapitres du livre). Les sources des figures sont ensuite mentionnes: dans le cas de dessins (ainsi de reprsentations d'instruments), on pourra donc se reporter aux originaux ; de mme, s'il s'agit d'exemples musicaux, ncessairement brefs, on consultera aisment les uvres entires, ou, tout au moins, sous forme d'extraits plus amples. Enfin, on trouvera la fin du volume un index dtaill (personnes et matires).

Vritable best seller (300 000 exemplaires vendus) en Allemagne, dj disponible en plusieurs langues, trs fidlement traduit ici en franais, mais aussi adapt au lecteur francophone chaque fois que cela paraissait ncessaire, ce Guide illustr de la musique, destin au grand public comme au musicien confirm, ne pouvait en somme mieux tre sa place que dans la Collection des Indispensables de la musique >> ...

Jean GRIBENSKI, Matre de Confrences l'Universit de Paris IV.

Gilles LOTHAUD, Directeur du Laboratoire de Musicologie

(Universit de Paris IV).

SYMBOLES ET ABRVIATIONS

Tonalits: Les conventions suivantes sont utilises seulement dans les tableaux (pages de gauche) : en minuscules : tonalits mineures en majuscules : tonalits IIJajeures p. ex. : r=r mineur; RE=r majeur

Intervalles et accords : Le systrne de chiffrage des intervalles et accords utilis dans cet ouvrage (cf. p. 96-99) correspond l'usage actuel, en France, dans l'enseignement de l'harmonie et de l'analyse harmonique. Il trouve son origine dans la pratique de la basse continue (cf. p. 100-101) mais en diffre sensiblement. En voici les principes :

Intervalles et accords sont toujours dfinis par rapport la basse. Les intervalles sont nots en chiffres arabes (p. ex. : 2 = seconde, 3 = tierce, 4 = quarte, etc.). Dans le chiffrage des accords (tat fondamental et renversements), on sous-entend gnralement un ou plusieurs intervalles ; p. ex. : 5 =accord parfait (la tierce est sous-entendue), 7 =accord de septime (tierce et quinte sont sous-entendues), etc. L'accident plac devant le chiffre affecte la note dsigne par ce chiffre (p. ex. : 1>6, #5) ; l'accident seul (sans chiffre) se rapporte toujours la tierce de l'accord. Une barre oblique (() indique un intervalle diminu (p. ex. : %=quinte diminue). Une croix (+)indique la note sensible (p. ex. : ~ =accord de septime de dominante,

+ 6 =accord de sixte sensible). Mais plac aprs le chiffre, ce mme signe indique un intervalle augment (p. ex. : 4+ =quarte augmente).

Degrs: en chiffres romains p. ex. : I, II, ... VII= I", Il', ... VII' degr (N.B. ce chiffre indique la fondamentale de l'accord, qui n'est pas ncessairement identique avec sa basse ; cf. p. 96 sq.) L'accident plac devant le chiffre indique que la fondamentale est affecte de l'altration ; p. ex. : 1>11 =Il' degr abaiss.

Fonctions: T tonique majeure t tonique mineure D dominante SD sous-dominante majeure sd sous-dominante mineure (D) dominante secondaire [D] fonction largie de dominante (VII' degr)

Abrviations : (voir aussi le lexique, p. 70-81)

A alto (voix) B ace. accompagnement, b.c.

accompagn bibl. ad. lib. ad libitum BN ali. allemand bsn angl. anglais BWV a nt. antrieur ap. aprs av. avant byz.

basse (voix) basse continue bibliothque Bibliothque Nationale basson Bach Werke Verzeichnis [Catalogue des uvres de Bach] byzantin

Symboles et abrviations

ca circa lat. c.-.-d. c'est--dire litt. cb. contrebasse liturg. c.f. cantus firmus chrom. chromatique M. . cl. clarinette maj. cl v. clavecin mes. comp. compos, composition mill. compl. complment, complmentaire min. corresp. correspondant mouv. cp. contrepoint, contrapuntique ms(s).

mus. dB dcibel diff. diffrent N

nerl.

Ed. Vat. Editio Vaticana o.c. d. dition, diteur, dit par op. env. environ orch. ex. exemple

Pa facs. fac-simil part. fasc. fascicule polyph. fig. figure fi. flte rec. fond. fondamentale re. fr. franais rimpr. fragm. fragment renv.

gr. grec s s.

harm. harmonie, harmonique sax.

htb. hautbois su p.

inf. T

infrieur trb. instr. instrument, instrumental trp. int. intervalle t.s. ital. italien

v. K Kchel var.

[Catalogue des uvres de vi. Mozart] vic.

latin littralement liturgique

Moyen ge majeur mesure millnaire mineur mouvement manuscrit(s) musique, musical

newton nerlandais

uvres Compltes opus orchestre, orchestral

pascal particulier polyphonie, polyphonique

recitativo rcitatif rimpression renversement

soprano sicle saxophone suprieur

tnor trombone trompette tasto solo

voix variation violon violoncelle

Introduction : musique et histoire de la musique li

Le concept de la musique remonte au mot grec mousik (/lOVOlKt(, de musa, muse) ; l'Antiquit grecque dsignait d'abord par ce mot l'ensemble des arts relevant des muses (posie, musique et danse) puis, plus parti-culirement, l'art des sons. Dans l'histoire de la musique, on a sans cesse remodel les rapports entre la musique d'une part, la langue ou la danse d'autre part (chanson, ballet, opra, etc.). D'un autre ct, un phnomne musical autonome se dveloppa avec la musique instrumentale, dans la mesure o cette dernire n'est pas - comme dans la musique programme -troitement lie des lments trangers la musique. La musique contient deux lments : le matriau acoustique et l'ide. Ces deux lments ne coexistent pas seulement comme la forme et le fond, mais se mlent dans la musique pour former un tout.

Pour pouvoir tre le support de l'ide, le matriau acoustique doit subir une prpa-ration, par un choix et une mise en ordre : on choisit les sons dans la multiplicit des sons naturels. Dj la structure du son (la srie des sons harmoniques) prsente un ordre qui le prdestine tre porteur de l'ide. En ce sens, et pour une comprhension universelle, on classe les sons en intervalles, systmes, gammes, etc. Au xx' s., l'largis-sement du matriau acoustique (aux bruits, par exemple) a entran parfois des difficults dans la communication, faute de l'existence d'un systme permettant une comprhension pralable. - En outre, le son lie la musique au temps, son existence au prsent. La dure du son, le tempo, le rythme, etc., offrent d'autres principes de classement et d'autres possibilits de composition.

L'ide transforme le matriau acoustique en musique : ainsi, la musique acquiert une histoire. Cela est surtout vrai pour la musique polyphonique de l'Occident depuis le xii' s., ce l'est moins pour certaines pratiques musi-cales populaires (le plus souvent, traditions depuis longtemps inchanges) et pour nombre de musiques non europennes. D'une certaine manire, l'histoire de la musique est autonome : c'est une histoire de la technique compositionnelle, des formes, des styles, des genres, etc. Mais, comme activit de l'esprit humain, la musique doit aussi tre relie au contexte culturel et intellectuel : expression de son poque, elle ne peut tre entirement comprise que comme telle.

La conscience de l'enracinement de la musique dans l'histoire n'a pas toujours t aussi claire qu'aujourd'hui. Jusqu'au XIX' s., la musique nouvelle trouvait tout naturelle-ment sa source dans la tradition. Ce fut le Romantisme qui, le premier, s'appropria,

pour ainsi dire, l'histoire de manire consciente. Aujourd'hui, la musique du pass est dou-blement actuelle :

Grce aux recherches menes au XIX' s., l'histoire de la musique se prsente comme un arsenal de matriaux notre disposition, qui peuvent revivre grce des ditions, des commentaires et des excutions musicales. La musique du pass reoit ainsi une nouvelle signification : elle devient un fragment de notre poque. Signe d'une nouvelle concep-tion qu'a l'homme de lui-mme et de son histoire, la musique de notre temps (c'est--dire la musique entendue aujourd'hui) comprend aussi la musique du pass. Celle-ci domine mme largement la vie musicale d'aujourd'hui, ce qui ne s'est jamais vu avant le xx' s. Ce phnomne est positif, tant que l'excution de la musique du pass ne se manifeste pas par une imitation strile, mais engendre une interprtation vivante et sub-jective.

D'autre part, l'actualit de la musique du pass tient la tradition historico-musicale qui influence aussi la du xx' s., sans que l'on puisse encore porter un jugement sur cette dernire.

La musique est par essence un phnomne sonore ; aussi l'interprtation sonore est-elle la plus conforme sa nature. Perception sensorielle et comprhension intellectuelle : cet ensemble prsent dans la musique, dans toute sa complexit, suscite chez l'auditeur motion, imagination et nergie vitale.

Par ailleurs, l'tude thorique de la musique et de son histoire ne peut que se limiter des aspects particuliers. Elle peut prsenter avec objectivit des dates et des faits, des formes musicales, des styles, etc. Mais elle doit ensuite chercher dgager la signification de la musique.

On peut ainsi, grce la terminologie adquate, dcrire et expliquer, avec per-tinence, la forme d'une fugue de Bach. Plus problmatique est l'interprtation de son sens (p. ex.

12 Musicologie

Acoustique musicale

8 Physiologie de la voix et de l'oreille

8 Physiologie du jeu instrumental Facture

inSirumolllale

CJ Musicologie historique

Branches et sciences auxiliaires

1--

D

Psychologie de l'audition

Psychologie de la musique

1

Sociologie de la musique

1

Pdagogie musicale

1 Thorie de lallliSi(Jie

Musicologie systmatique

1--

1-

w

Philosophie de la musique

Esthtique musicale

Ethnologie musicale

Crill!JI RlJSicale

8 8

Musicologie applique

Les spculations thoriques relatives la musique remontent la haute Antiquit. Dans les civilisations dveloppes, ce furent elles, notamment, qui permirent la musique, jusqu'alors pratique traditionnelle (usus) , de devenir un art sciemment constitu (ars). C'est pourquoi la thorie a une part spcifique dans la musique, en particulier dans la musique occidentale. Toutes les connaissances relatives la musique peuvent tre regroupes sous le terme de musicologie. Le terme plus gnral de thorie musicale (antonyme : pratique musicale) vit au sicle dernier son sens se restreindre pour ne plus dsigner dsormais que la thorie de l'harmonie et l'tude des fo rmes. Simultanment, apparut le concept de musicologie, sur le modle des autres sciences humaines.

C'est grce la recherche que la musico-logie s'est constitue en science. Ainsi se forma le domaine de musicologie histo-rique (histoire de la musique : FoRKEL, FTIS, AMBROS, SPITTA) ct de laquelle se constitua ce qu' il est convenu d'appeler la musicologie systmatique (HELM HOLTZ, STUMPF, SACHS, KuRTH). La musicologie applique utilise les rsultats de la recherche musicologique.

Le tableau ci-contre prsente les diffrentes branches de la musicologie ; il ne propose naturellement que l'une des nombreuses pos-sibilits de classement : -l'organologie tudie les instrumen ts de

musique (facture, jeu, histoire) ; - l'iconographie, ou tude de la musique

par l'image, interprte les reprsentations que donnent la peinture ou les arts plas-tiques d'instruments, d'excutions, etc. ;

- la pratique de l'excution cherche obtenir une image de la ralit musicale historique (rapport entre le texte crit et la ralisation sonore) ;

- l'tude de la notation tudie les diffrents types d'criture musicale ;

- l'tude des sources rvle l'histoire de la musique de nouveaux textes musicaux, analyse les sources anciennes ;

- la biographie nous renseigne sur la vie et l'uvre des musiciens ; ce fut l'une des branches principales de la musicologie au X I X C s .

- la sci~~ce de l'criture s'attache l'tude de la structure d'une uvre. Elle participe la recherche historique dans les domai-nes du contrepoint, de l'harmonie, de la mlodie, de la rythmique, de la forme , etc. ( thorie musicale) ;

- la terminologie tente d'claircir et d'in-terprter les concepts relatifs la musique, notamment dans le domaine de la musique ancienne ;

- la stylistique dgage les traits caractris-

Musicologie 13

tiques qui permettent de dfinir le style d'une uvre particulire, d'un genre, d'une poque, d' une cole, etc. ;

- l'acoustique musicale tudie les fonde-ments physiques de la musique, des ins-truments, des salles, etc. ;

-la physiologie s'i ntresse la structure et au fonctionnement de l'oreille et de la voix;

- la physiologie du jeu instrumental traite des mouvements du corps et de la technique du jeu (pdagogie instrumentale} ;

-la psychologie de l' audition tudie les phnomnes psychologiques chez l'audi-teur ainsi que des questions relatives l'ducation musicale ;

- la psychologie de la musique considre les effets de la musique sur l'homme ;

- la sociologie de la musique applique la musique les questions que pose la sociologie ; la musique est ici considre conune art vivant dans une socit donne, qui lui imprime sa marque et qu'elle marque en retour ;

- la pdagogie musicale ne fait partie de la musicologie qu'en thorie ; elle s'occupe des problmes de l'ducation musicale, de ses buts el de ses mthodes ;

- la philosophie de la musique pose la musique la question de son essence ; elle est entirement autonome mais elle reflte systmatiquement des objets ou des situa-tions principalement dtermins par l'his-toire ou rvls par la musicologie syst-matique ;

-l'esthtique musicale pose le problme du Beau dans la musique ; elle constitue une branche de la philosophie gnrale de la musique ;

- l'ethnologie musicale ou ethnomusi-cologie tudie les musiques populaires traditionnelles ; l'ethnomusicologie faisait partie de ce que l'on appelait autrefois la musicologie compare ; celle-ci comparat le patrimoine musical non europen celui de l'Europe occidentale : cette dmarche, qui se fondait sur la conviction (hrite des Lumires) de la supriorit du domaine ouest-europen, peut aussi s'expliquer par l'absence de terminologie adquate pour dsigner les manifestations musicales des autres peuples ;

- la facture instrumentale restaure les instruments anciens, construit des instru-ments traditionnels et met au point de nouveaux instruments ;

- la thorie de la musique runit tout le savoir thorique sur la musique ; elle comprend les branches les plus diverses ;

- la critique musicale juge l'excution et les uvres selon les critres de l'esthtique, de la stylistique, etc.

14 Acoustique/Les ondes, les modes vibratoires

~~ _7 ~. / ' ~'' = = ; t(sec) :

16 Acoustique/Paramtres du son, bruit

N1#tt llililillilll 0 5 10 ms 0 1 2 kHz

p

Son sinusodal, 200 Hz Onde isole

oottt llililillilll ~'"~'"' '~. 0 5 10 ms 0 1 2 kHz r Ill Son COrT!llexe, 200 Hz, Spectre harmonique l . , voyelle a 0 , 2 4 kHz

M1 al filillilllilllllllu 0 5 10 ms 0 1 2 kHz 0 2 4 kHz Bruit, non priodique Spectre inharmonique continu Trompette (ut3)

A. Oscillogrammes ( gauche) et spectrogrammes ( droite) B. Spectres d'Instruments

Nom Temprament Temprament des notes gal des physiciens

Cents Temprament Rapport Temprament naturel uP gal

do' 4186,03 Hz ,._ 212

do' 2093,02Hz - 211 do' 1046,51 Hz - 210

do' 1200 528Hz 2/1 523,25Hz sP 1100 495Hz 15/8 493,88Hz

si b 1000 475Hz 9/5 466,16Hz la' 900 513

523,25Hz - 2' J--+ do' ........ ~6_1 _,~3 .. f:i.z .. _ - 2' do' 130,81 Hz - 2' do' 65,41 Hz - 2' do' 32,70 Hz - 2' do'' 16,35Hz - 2'

labo BOO 422Hz 8/5 415,31 Hz soP 700 396Hz 3/2 392,00Hz

la#' 600 367Hz 25118 369,99Hz

la' 500 352Hz 413 349,23 Hz

mP 400 330Hz 5/4 329,63Hz ln b 300 317Hz 6/5 311,13 Hz

r' 200 297Hz 9/8 293,67Hz do~ 8,15Hz - 2' i'o #' 100 275Hz 25/24 277,18Hz

do' 0 264Hz 111 261,63Hz .__ C. Hauteurs des sons L:J Gamme chromatique .. la du diapason

Puissance Intensit Pression Dcibels Dynamique wans ( ff) W/m2 Pa dB musicale

Violon 0,001 Watt JO ~10- 0 ;,. r :;,H Flte 0,013Watt JO- 2x10- 20 . Cb. 0,089Watt JO-t 2xJo- .co ,. Tubd 0,28 Watt Jo-e .. 2xJo- 80 r 1 Piano 0,42 Watt J0-4 2xJO- 80 JI Cymb. 15,00 Watt JO- 2 100 ill Orch. 27,00 Watt 1 2 xl0' 120 -

D. Rflexion du son E. Niveau du son [:J Aire audible pour environ 2 000 Hz

Timbres, hauteurs des sons, bruit

Son pur, complexe, bruit, choc Une vibration sinusodale isole produit un son pur >> (ne pouvant tre produit qu'lectroniquement). Du point de vue de la physique, un son > est toujours complexe ; il se compose d'une somme de sons sinusoidaux, appels harmoniques qui fusionnement en un tout. L'ordonnance de la srie des harmoniques est donc rgie par la nature (srie, p. 88). On peut les calculer partir d'une courbe d'interfrences ; on peut aussi les mettre en vidence exprimentalement ou les reprsen-ter dans le spectre sonore. Ce spectre indique pour chaque harmonique, la frquence en ordonne (hauteur) et l'amplitude en abscisse (intensit). Les spectres sonores du tableau A ne montrent qu'un composant pour le son sinusoidal, mais ils donnent les 12 premiers harmoniques pour le son complexe. L'harmonique le plus grave (fondamental) donne la frquence du son (200 Hz dans le tableau A). Quant au timbre, il rsulte de la composition en harmoniques et de la prsence de formants (zones de renforcement des harmoniques). Ainsi, le timbre de la voyelle a chante (tableau A) se distingue nettement des sons du tableau B. Le spectre de la flte est pauvre en harmoniques ; celui de la trompette est plus riche. La dynamique aussi modifie la composition spectrale (son du piano, fig. B). Les vibrations elles-mmes sont toujours priodiques. avec les sons purs ou entretenus. Mais ce n'est pas seulement le nombre et l'intensit des composants qui dterminent la nature du son, c'est aussi le rapport des frquences des composants entre eux. Ce rapport est : -harmonique, si les frquences des compo-

sants sont des multiples entiers de celle du fondamental ; les sons entretenus (cordes frottes, vents) vibrent harmoni-quement;

- inharmonique, si les frquences des compo-sants ne sont pas des multiples entiers de celle du fondamental ; les composants sont alors appels partiels ; les sons non entre-tenus (cordes pinces, percussions) entrent dans cette catgorie.

Le bruit est compos de partiels trs nom-breux, pouvant donner un spectre continu. Les bruits ne sont dfinis qu'approximati-vement quant leur hauteur et par la prsence de zones formantiques. Le > s'tend alatoirement sur toute l'aire audible (tableau A).

Le choc consiste en de courtes impulsions non priodiques. Son timbre dpend de sa dure et de sa forme.

Hauteur du son La lwuleur ahso!tw e-st dfinie partir du

Acoustique/ Paramtres du son, bruit 17

la3, fix 440 Hz 20 "C. Les intervalles peuvent se mesurer en cents (systme d'ELLIS, 1885). Le demi-ton tempr est ainsi divis en 100 cents, l'octave en 1 200 cents. Cela permet notamment de mesurer les intervalles non temprs (cL p. 89). La gamme naturelle est construite partir des intervalles de la srie harmonique. La gamme tempre divise

l'octave en 12 intervalles de "J2 chacun. Niveau des sons (tableau E) La puissance en watts d'une source sonore est extraordinairement petite. Par exemple, 200 tubas doivent souffler ff pour produire une puissance quivalente une ampoule lectrique de 60 watts. La puissance du son se rpartit dans l'espace autour de la source. C'est pourquoi l'intensit l diminue avec le carr de la distance. Elle se mesure par unit de surface (watt/m2 : 1 = (1 /2c) A'). La pression sonore est proportionnelle au carr des amplitudes. La puissance, l'intensit et la pression varient beaucoup (par puis-sances de dix). C'est pourquoi on prend comme mesure le dcibel logarithmique (dB) pour la diffrence D de deux pressions sonores P, et P2 (D = 20 log PJP,). Le dcibel correspond au phone 1 000 Hz.

Rsonance Tout systme susceptible de vibrer est un rsonateur qui possde une frquence propre : si l'excitateur est une force non oscillante, comme un choc, un pincement ou un courant d'air, le rsonateur vibre libre-ment sa frquence propre ; si l'excitateur est au contraire une force oscillante, comme une corde vibrante, il impose sa priodicit. Si elle est gale la frquence propre du rsonateur, celui-ci est mis en rsonance : par consquent, de petites puissances sonores peuvent tre renforces par des rsonateurs tels que des cordes sympathiques ou des corps creux (ex. : caisse de rsonance du violon). La clrit du son est fonction du milieu et elle augmente avec la temprature. A 20", elle est de 500 mfs dans le lige, 1 480 m/s dans l'eau, atteint 5 500 mfs dans le bois, 5 800 m/s dans le fer et 340 mfs dans l'air 15 "C ( 0 "C : 331,6 mf s).

Son dans l'espace Les ondes sonores sont absorbes ou rfl-chies. Dans le cas de la rflexion, l'angle d'incidence est gal l'angle de rflexion. On peut ainsi focaliser les ondes sonores, les envoyer dans la mme direction et, par l, les renforcer (fig. D). L'interfrence des ondes sonores cre dans une salle des places de confort acoustique diffrent. De par sa complexit, l'acoustique des salles est encore en partie empirique. La prsence du public aussi joue un rle : un auditeur correspond reu prs 0,5 m2 de surface absorbante.

18 Physiologie de l'oreille/Organe de l'oue, mcanisme de l'audition

10. Membrane basilaire 11 . Rampe tympanique 12. Rampe vestibulaire 13. Neri auditif 14. Canal cochlaire 15. Organe de Corti 16. Membrane tec1oriale

Hz 1600 BOO 400 200 100 50

-A.-L'o-crel-lla """~ 10 20 30

B. Dfonnatlon de la membrane basilaire diffrentes frquences

dB r-~~=

20 Psychologie de l'audition/Objets sonores, facults auditives

Rapport de vibration

Intervalle

Thorie des proportions

D Consonance Dissonance

112 213 314

Octave Quinte Ouane

Thorie des rapports harmoniques

415

Toerce majeure

A. Thories de la perception des consonances et des dissonances

do

mi bm~

Affinit des hauteurs tonales (cycle des quintes)

B. Hauteur spectrale et hauteur tonale

Thorie de la consonance et qualits du son

fa ~se

sol bm~

Psychologie de l'audition/ Objets sonores , facults auditives 21

La psychologie de l'audition concerne d'une part la manire dont nous apprhen-dons les sons, c'est--di re la psychologie de la perception, et d 'autre part nos facults auditives.

Les objets sonores forment, tel s que nous les percevons, deux groupes diffrencis acoustiquement : bruit/explosion et son/rso-nance. On considre que les bruits sont rugueux et impulsionnels , et que les sons et rsonances sont homognes et lisses. Caractristiques du son L'chelle des frquences n'est pas perue comme une srie de valeurs quivalentes mais elle est traverse par le phnomne d'octaves. On retrouve ainsi les proprits de l'ut' dans !'ut" , du r1 dans le r' , etc. ; on leur donne donc le mme nom. Malgr la diffrence de hauteur, ces proprits subsistent pour les sons en rapport d 'octave. C'est pourquoi on distingue, dans les caractristiques du son, la hauteur spectrale ou clart (linaire), et !'identit des octaves (cyclique) ou hauteur tonale. L'octave est le premier harmonique au-dessus du son fondamental. Tous deux sont dans le rapport de vibrations le plus simple, 2/ l. Si l'on classe les hauteurs tonales par affinits auditives, on obtient le cycle des quintes, cet intervalle tant le second degr de parent naturelle des sons entre eux aprs l'octave. Dans la fig. B, les hauteurs tonales corres-pondent aux couleurs du cercle chromatique. En classant les hauteurs par demi-tons chro-matiques, on fait correspondre les sons semblables l'octave, couleur par couleur : on obtient ainsi une spirale ascendante. Pour de trs hautes ou de trs basses frquences, la perception de la hauteur tonale fait place celle de la hauteur spectrale. D'autres dimensions de la psychologie du son apparaissent : ce sont le volume, le poids et la densit : - On considre que les sons graves sont

grands, volumineux et pais, qu' ils sont lourds, pesants et lents, mallables, ronds et moelleux .

- On considre que les sons aigus son t petits, grles et tnus, qu'ils sont thrs, lgers et agiles, perants, durs el pointus.

Pour les sons sinusodaux, le timbre dpend de la frquence : au-dessous de 130 Hz, on peroit une consonne sonore (rn, n) ; d'env. ut' ut1, une voyelle (dans l'ordre : ou, o, a, e, i) ; au-dessus de 8 200 Hz, une consonne sourde (f, s).

Son, intervalle , accord Les qualits du son peuvent tre largies au timbre, lui-mme li la tessiture. A.insi, par exemple, sur une mme note, un tnor semble plus proche >> qu'un soprano. Pour l'intervalle, la hauteur spectrale devient

largeur et la hauteur tonale couleur de l'intervalle. La sonorit de l' intervalle dpend de sa situation puisque sa perception est rpartie irrgulirement sur la bande des frquences (chelle des mets). Il en est de mme pour l'accord ou son multiple. Il a un ambitus dtermin par la hauteur des sons qui le composent, une disposition large ou resserre, et une couleur spcifique (ex. majeur : clair, mineur : sombre).

Consonance et dissonance Les intervalles sont perus comme des sons harmonieux (consonant >) ou discordants (dissonant = >).Voici les principales thories : 1. La thorie des proportions (d'aprs PYTHAGORE) : plus le rapport de vibration de deux sons est simple, plus leur intervalle est consonant (fig. A). Mais dans cette thorie on est gn par les rapports complexes du temprament gal (ex. la quinte, conso-nante, vaut 293/439). 2. La thorie des rapports harmoniques (HELMHOLTZ) : deux sont sont consonants si l'un ou plusieurs de leurs harmoniques Uusqu'au 8' partiel) concident. Malheureu-sement, le 7' harmonique n'est pas pris en considration (fig. A). 3. La thorie de la fusion des sons : deux sons sont d'autant plus consonants que les auditeurs (non forms) les peroivent comme un son unique (octave : 75 %, quinte : 50 %, quarte : 33 %, tierce : 25 %). Donc la conso-nance et la dissonance sont des diffrences quantitatives et non qualitatives (STUMPF). 4. Les thories plus rcentes des sons sub-jectifs (REINECKE, WELLEK) et des sons rsiduels (SCHOUTEN) : ces thories dci-sives font tat de sons harmoniques crs dans la prilymphe. La thorie de H ELM-HOLTZ prend ici une nouvelle valeur. Les thories anciennes, reposant sur des principes numriques, ne prennent pas en compte les facteurs psychologiques, comme l'accoutumance, qui permet d'expliquer l'vo-lution historique et l'extension de la notion de consonance.

Facults auditives Outre l'oreille externe physique, nous avons l'oreille intrieure psychique qui repose sur la facult de se reprsenter les choses et sur la mmoire, et qui fonctionne souvent quand l'oreille physique est dfaillante (B EETHO-VEN, SM ETANA entre autres). L'oreille abso-lue s'appuie sur la mmorisation long terme de la hauteur des sons et des accords, qui permet de reconnatre ceux-ci sans hauteur de rfrence. Elle dnote un certain sens musical mais n'en est pas la condition. En revanche, c'est l'oreille relative qui en est rvlatrice, en valuant des intervalles partir d'un son de comparaison.

22 Physiologie de la voix/Physiologie, acoustique

1. Epiglotte 2. Cartilage thyrode

D Cartilage 3. Arytnodes

4. Cartilage cricoide 5. Cordes vocales

Position d 'inspiration

Vue de profil Vue de lace

A. Larynx et positions des cordes vocales (coupes transversales) Position phonatoire : a. Voix de fausset

b. Voix de poitrine

Registre : Hommes Femmes et enfants 0,01 sec. r--

BasstJJ J

Baryton ....

Tnor ...

AltO

Mezzo soprano ...

Soprano ...

c=J Tessiture 8. tendues vocales

0 Air

1. Front 2. Nez 3. Palais 4. Trache-artre, poitrine

O. Cavits de rsonance

1\

"T 1

W LimHe

dB

- 10

- 20

- 30

10 t~

Cordes vocales

Oscillogramme et image stroboscopique

C. Productlon du son, ouverture et fermetu re priodique des cordes vocales

D Frquence porteuse

-40 L---~~---.~--------~n-------~S~e~c.~ 15

F. Pointe de rsonance la frquence de 3000Hz

Larynx, production du son, registre, rsonance

Physiologie de la voix/ Physiologie, acoustique 23

Pour mettre un son vocal, il faut la parti-cipation : - des muscles respiratoires du thorax et des

poumons pour produire l'air , - des cordes vocales dans le larynx pour

engendrer les vibrations, - des cavits du front, du nez, de la bouche,

de la trache-artre et des poumons servant de rsonateurs.

Les poumons, organes fongueux comportant de petites alvoles, se trouvent entre les ctes et le diaphragme. Lors de l'inspiration, les poumons sont tirs transversalement par les muscles intercostaux et longitudinalement par le diaphragme. Le relchement de ces muscles produit l'expiration. Les poumons peuvent contenir environ 3,5 6, 7 1 d'air. Avec une respiration normale, nous renou-velons peu prs 0,5 1 ; avec une respiration profonde, 2 6 1, tandis que 0, 7 1 demeure en permanence dans les poumons. Pour chanter, il faut absolument contrler les muscles respiratoires. Dans le larynx, la trache-artre se termine par les cordes vocales lastiques qui pro-duisent le son. Le larynx se compose du grand cartilage thyroide (pomme d'Adam) , du cartilage cricoide avec les deux ary t-noides et l'piglotte. Les cordes vocales sont tendues entre le cartilage thyrode et les arytnodes qui peuvent pivoter et basculer. Une srie de muscles contrlent leur tension et leur position (fig. A) : - trs cartes et relches pour la respiration

calme sans mission de son ; les arytnodes ne se touchent pas (position d' inspiration) ;

- fermes et trs tendues avec une ouverture entre les arytnodes pour la voix de fausset ;

- fermes et avec des variations de tension pour la voix de poitrine, quand les deux arytnodes s'accolent.

Les cordes vocales sont des ligaments comportant un muscle interne qui modifie la tension et la forme de l'ensemble : pour la voix de poitrine, ce muscle est contract et bien pais, pour la voix de tte, il est tir au maximum, de faon laisser passer plus d 'air. En position phonatoire, les cordes vocales sont accoles. Si la pression augmente, elles s'ouvrent brivement puis se referment aprs le passage d 'une bouffe d'air. Ce phnomne est priodique et il produit le son (courbe rsultante riche en harmoniques, fig . C). Selon la thorie myolastique, les ligaments se ferment par leur propre lasticit, et s'cartent automatiquement, avec une fr-quence dtermine par les diffrentes tensions transversales et longitudinales aussi bien que par les variations de la pression d'air ; selon la thorie neurochronaxique (HussoN, 1950), ces mouvements sont commands par le systme nerveux. Une ouverture brusque

engendre une brve explosion ( >). La hauteur du son dpend de la tension et de la longueur des cordes vocales. Durant la pubert, le larynx crot et les cordes vocales s'allongent ce qui fait baisser la hauteur du son d'une octave chez les garons et de 2 3 tons chez les filles . La croissance du larynx cesse chez les castrats dont la voix reste claire. Les cavits de rsonance (fig. D) sont responsables du timbre de la voix :en dessous du larynx, la trache-artre et les poumons, au-dessus, les cavits du palais, du nez, du front et celle du crne cause de la conduction osseuse. De mme, avec une tendue normale de 2 octaves environ, la voix couvre diffrents registres (voix de poitrine, voix mix te, voix de tte). Le registre parl couvre peu prs une quinte et diffre d'une octave chez les hommes, les femmes ou les enfants (fig. B). Les frquences propres des caisses de rso-nance se situent bien au-dessus de 1 200 Hz. Elles seules sont entendues dans la voix chuchote alors que, dans la parole ou dans le chant, la frquence du larynx et celles de chacun des rsonateurs se conjuguent. La cavit buccale est la plus importante des caisses de rsonance car nous pouvons contrler son ouverture et la position de la langue, notammment pour le timbre des voyelles, dtermin par deux zones forman-tiques (fig. E). La qualit de la voix dpend du nombre des harmoniques (moins de 9, la voix est sourde ; plus de 14, elle est stridente). --Comme elle est un systme vibratoire, il est possible d 'augmenter considrablement un son par un dbit de pression correct sans fournir plus d 'nergie. C'est ici qu' intervient la frquence de 3 000 Hz qui cre une pointe de rsonance, le singing formant , qui assure la voix sa porte maximale (fig. F) . Le timbre et le type des voix nous mnent classer les voix en diffrentes tessitures qui peuvent se chevaucher : -basse : basse noble (Flte enchante :

Sarastro ), basse de caractre (Co si : Alfonso) , basse-bouffe (Enlvement : Osmin) ;

- baryton : baryton-basse (Matres Chan-teurs : Sachs), baryton de caractre (Fide-lio : Pizzarro), baryton-Verdi (Barbier: Figaro) ;

- tnor : tnor hroque (Tristan), tnor lyrique (Flte enchante : Tarnino), tnor aigu (Enlvement : Pedrillo) ;

- alto : (Bal masqu: Ulrica) ; - mezzo-soprano : (Carmen) ; - soprano : soprano dramatique (Tristan :

Isolde) , soprano lyrique (Freischtz : Agathe) , soprano-colorature (Flte enchante : Reine de la nuit), soprano lger (Freischtz Annette).

24 Organologie/Introduction

- Notation

Soprano .. Alto ....... . Tnor . Basse .

do' do'

Instruments d'orchestre et leur tendue

do' do' do' do' do'

8 - - l

-====~L====~~

Les instruments de musique sont tous les producteurs de sons qui servent concrtiser des organisations et des ides musicales. Ils dpendent, de par leur mcanisme et la manire de s'en servir, du corps humain et de ses deux possibilits fondamentales : Je mouvement et la respiration. C'est pourquoi la dure du son musical va du choc bref au son long, c.--d. des instr. purement ryth-miques aux instr. mlodiques. Ces derniers sont souvent subordonns, dans leur sonorit et dans leur expression, la voix humaine qui fut longtemps place au-dessus de tous les instruments. Ce n'est qu' la priode baroque que la musique instr. autonome connat son apoge en Occident.

Lors de l'laboration et de l'utilisation des instr. de musique, les besoins de la magie et du culte jourent un rle dcisif. Parce qu'on ne peut ni le toucher ni le voir, le son a quelque chose d'immatriel propre enchan-ter notre monde et invoquer les esprits et les dieux. Ce n'est que dans les dernires civilisations dveloppes que les instruments commencrent servir l'expression esth-tique.

Les instruments de musique ont toujours exist et en tous lieux. Leur forme amena SACHS conclure qu'il devi}it y avoir trois foyers de dveloppement : Egypte-Msopo-tamie, Chine ancienne et Asie centrale. Le cheminement des instruments, surtout hors d' Europe, est malais suivre (cf. p. 158). L'origine des instruments de musique occidentaux remonte presque toujours aux civilisations dvelopp~es de l'Antiquit. Aux dbuts du Moyen Age, ils arrivrent du Proche-Orient en passant par Byzance (Bal-kans, Italie) et l' Islam (par la Sicile et l'Espagne) . Les moyens de ce cheminement ont pu tre si nombreux et si diffrents qu' il est trs difficile de les reconstituer (commerce, guerres, croisades, etc.). Si l'invention des instruments cordes n'es t pas spcifiquement occidentale, en revanche, leur dveloppement l'est ( parti r qu vm'-Ix' s. env.). Durant tout le Moyen Age, les instruments de musique ne se modifirent pas ; ce n'est qu' la Renaissance que l'on transforma les instruments graves et que l'on constitua des familles entires. Le Baroque amena un nouveau perfection-nement, mais il faut remarquer que les anciens instruments subsistent et que l'on n'en a pas invent de nouveaux. Les civilisations dveloppes de l'Antiquit ont procd des classifications trs dif-fre ntes les unes des autres. Au Moyen ge, on plaait les instr. cordes au premier rang pour leur rle de dmons-tration dans la thorie (rapports des inter-valles sur le monocorde), les instr. percus-sion occupaient la seconde place.

Organologie/Introduction 25

A la Renaissance, ce sont les instruments vent qui sont en tte, au Baroque, les instr. polyphoniques comme le luth et le clavecin prdominent. Certains instruments restrent l'apanage de certains milieux : les timbales et la trompette pour les chevaliers ou les nobles et les cavaliers de l'arme, la flte et le tambour pour le peuple (dans l' infanterie). Le xvm et le XIX' s. appor-trent des progrs considrables dans le domaine de la mcanique (systmes de clefs, pistons) . Puis les instruments mlodiques dominrent. Le xx s. mit en valeur les instruments percussion et apporta une nouveaut : les instruments lectroniques.

Au XIX' s., on commena une collection systmatique des instruments de musique. Les premiers catalogues cherchaient dcrire tous les instruments, mme ceux qui avaient disparu, et retraaient aussi leur histoire. Le mode de classification le plus utilis est celui de SACHS-HORN BOSTEL (1914). Les critres en sont le mode de production du son, le mode d'excution puis la facture. Les instruments mcaniques forment quatre grands groupes que l'on modifia par la suite. S'y ajoute un cinquime groupe, les instru-ments lectroniques.

1. idiophones : instruments percussion sans membrane, crcelles, etc. (p. 26 et suivantes).

2. membranophones : tambours et tim-bales (p. 32).

3. cordophones : instruments cordes vibrantes (p. 34 et suivantes).

4. arophones : instruments vent, orgues, harmonicas, etc. (p . 46 et suivantes).

5. instruments lectroniques : instruments comportant un gnrateur et des haut-parleurs (p. 60 et suivantes).

L'orchestre rparti t les instruments en trois groupes selon le mode d'excution : - les instruments cordes : les corde-

phones archet ; - les instruments vent : les arophones

dans lesquels on souffie ; on distingue les bois et les cuivres selon le matriau dont ils sont fa its ;

- les instruments percussion : la plupart des idiophones et des membranophones. On distingue les instr. hauteur dtermine et ha.ute ur non dtermine.

Le tableau ci-contre montre l'tendue nor-male des principaux instr. Ceux de l'orchestre symphonique classique sont souligns. Outre l'tendue (en couleur), on peut voir o se situe la sonorit optimale (bande double) ainsi que la notation (en noir). Celle-ci diffre des notes relles dans le cas des instr. transpositeurs (cf. p . 46).

26 Organologie/ldiophones 1 : idiophones par entrechoc, baguettespercutes

Percussion directe Percussion Indirecte

Entrechoc Choc direct Secoue ment Rdement

1. ~tons ~~ 1. Baguet1es~ 1. Cadres tf1 1. Rpes c;zS 2. Tuyaux ~ 2. Volumes - . Vers 1920, la machine de Charleston fut introduite dans le jazz et dans la musique de danse, puis ce fu t le hi-hat plus aigu, tous deux action ns avec le pied (cymbales percutes, cf. infra).

Cymbales antiques, petites cymbales accor-des (0 6- 12 cm), dont les bords sont frapps l'un contre l'autre ; dans l'orchestre depuis B ERLI OZ (comme instrument percussion, cf. infra) .

Petites cymbales de doigts, arabes et espagnoles (0 4-5 cm) dj connues dans l'Antiquit (crotales) .

Cymbales-castagnettes, paires de cymbales minuscules que l'on tient soit par un fil d 'acier, soit comme les cymbales de doigts.

B. Idiophones par percussion pour produi re un son, ils ncessitent un intermdiaire ou un objet percutant. Ces objets sont classs comme suit (fig. C) : - mailloche manche de bois pour les tenir

et tte pouvant avoir diffrentes formes (boule, cylindre, etc.) en ponge, en feutre, en bois, en matire plastique, enveloppe o u rembourre de faon obtenir de nombreuses nuances et de nombreux timbres ;

- maillet, comme la mailloche mais tte en forme de marteau et en matriau lourd : bois, mta l, corne, etc. ;

- baguettes, coniques avec ou sans manche, et souvent avec une tte, to ut comme les btons , cylindriques, en bois ou en mtal ;

- verges en rotin ou en buis ; - balais, petites bottes de fils ou de lamelles

d'acier ; - battants (de cloches), en mtal, avec un

renflement l'endroit du choc. En pratique, chaque instrument percussion possde son propre percuteur. Parmi les idiophones par percussion, on distingue, selon la forme des parties vibrantes, les baguettes, les tuyaux, les disques et les caisses de rsonance. l. Baguettes percutes Le triangle, form d'une tige d'acier coude

ouverte un angle, suspendu , est frapp avec de petites tiges de mtal de diffrentes tailles (selon le tempo et l' intensit voulus). Connu en Europe depuis le Moyen Age, il entra dans l'orchestre au xviii" s. avec la

28 Organologie/ldiopbones U : baguettes et disques percuts

A. PhonoxyJes, ~ xylophone, 2 xylophone avec rsonateur

B. Mtallophones 1. Vibraphone = 2. Clesta 3. Glockenspiel en forme de lyre

~

u u C. Cloches tubulaires

I~{{(( Suspension et point de frappe Profils

D. Disques percuts

Baguettes, tubes, disques

~

Disposition en clavier des lames et des disques

1. Cymbale turque

2. Cyrrbale chinoise

3. Gong javanais

4. Tam-tam chinois

5. Lithophone

c:J .. Ut majeur " c=J " Chromatique ..

Organologie/ Idiophones II : baguettes et disques percuts 29

Phonoxyles Xylophone : ensemble de lames en bois dur

(palissandre). Dans les anciens instruments trapzodaux, les lames des deux ranges mdianes donnaient une gamme de sol majeur et les ranges extrmes les degrs chromatiques (p. 26, fig. D). La plupart des xylophones actuels sont disposs en clavier. Leur tendue relle va de ut' ut7, mais il est not l'octave infrieure. Le xylophone est originaire de l'Asie du Sud-Est, o il est surtout utilis dans des orchestres (gamelan, p. ex.). C'est vers le xv" s. qu'il fut introduit en Europe. Un xylophone d'orchestre actuel dispose de rsonateurs tubulaires so us les lames graves, dont l'amplitude est plus faible (fig. A).

Xylophone avec caisse de rsonance : les lames sont ranges cte cte, diatoni-quement ou chromatiquement (les glissan-dos y sont plus aiss que les staccatos). ORFF l'utilise dans sa Mthode.

Marimba : sorte de xylophone muni de rsonateurs tubulaires sous toutes les lames ; ressemble un vibraphone (fig. B, !). Contrairement au xylophone, on ne frappe le marimba qu'avec des baguettes tendres (sonorit plus douce) ; tendue : ut'-ut6 . Le xylorimba est intermdiaire entre le xylophone et le marimba (tendue : ut3-ut7).

Xylophone basse : possde de grandes lames et de longs rsonateurs tubulaires ; ten-due : sol'-u t3 (sol') .

Xylophone clavier : avec une mcanique marteaux, depuis le xviie-XVIIIe s. ; ten-due : do'-do'.

Mtallophones Ils se composent de lames plates en acier ou en bronze. Les lames vibrent transversalement (comme les cordes) et possdent donc un nud de vibration chaque extrmit perce d'un trou pour la fixation. Leur longueur dtermine la hauteur du son. Glockenspiel : des lames de mtal, runies

en jeu, remplacent les cloches d'autrefois. Le glockenspiel en forme de lyre est utili s partir du xvm' -X JX' s. dans la musique militaire (fig. B, 3) et aussi dans l'orchestre partir de la fin du XIX' s. Les lames de l'instrument moderne sont disposes en ela vier. Il possde des rsonateurs et une pdale de sourdine ; tendue : sol'-mi'.

Glockenspiel clavier : mcanique et marteaux ttes mtalliques ; tendue : do'-do7 (Flte enchante de MOZART).

Clesta : ressemble au glockenspiel, mais avec une sonorit plus douce ; tendue : do2-do7 (TcHAIKOVSKJ, fig. B, 2).

Mtallophone : semblable au xylophone, mais avec des lames d'acier, des rsonateurs tubulaires et une pdale de sourdine (

l'extrieur, comme fig. B, 1) ; tendue : fa '-fa5

Vibraphone : mtallophone muni de palettes rotatives, mues par un moteur lectrique, qui ouvrent et ferment les tubes de rso-nance. On obtient ainsi un vibrato vitesse variable ; construit aux tats-Unis en 1907 (fig. B, !).

Loo-Jon : mtallophone basse, tendue : fa '-fa2, muni de disques au-dessus d'une caisse en bois dur.

2. Tubes percuts Tubaphone : semblable au xylophone, mais

constitu de tubes d'acier ou de laiton (sonorit douce) ; tendue : ut5-ut7

Cloches tubulaires : tubes en bronze ou en lai ton, suspendus et accords ; on les frappe l'extrmit suprieure (fig. C), tendue : fa2-fa' ; pdale de sourdine ; remplacent les choches dans l'orchestre.

3. Disques percuts Il existe des disques de forme ronde, galbe, ou plate et carre. C'taient l'origine des instruments de culte asiatiques. Sur le plan acoustique, leur mode vibratoire est compliqu, on les frappe toujours au ventre de vibration (le plus souvent : milieu du disque). Cymbales : sortes d'assiettes en bronze ou

en laiton, avec au centre un mamelon perc d'un trou permettant de les accro-cher ; dans ce cas, on les frappe au bord. On utilise les cymbales par paire (p. 26) ou isolment, (1) 39-50 cm. Hauteur ind-termine. Pour renforcer l'effet de cliquetis, on peut les garnir de rivets (cymbales cloutes).

Cymbales chinoises la diffrence des cymbales turques, elles ont des bords lgrement relevs (fig. D).

Tarn-tarn : disque de mtal martel, rond et plat, (1) jusqu' 1 rn ; bord recourb vers l'intrieur, son trs timbr mais sans hau-teur dtermine, suspendu par le bord, ce qui n'empche pas le disque de vibrer entirement. Vient d'Extrme-Orient, prend place dans l'orchestre partir de la fin du xvm' s. (fig. D, 4).

Gong : disque mtallique ayant une partie convexe au centre, suspendu par un lien fix au bord (comme le tarn-tarn), hauteur dtermine ; tendue : sol0-sol' ; frapp sur le mamelon central ; origine : surtout Java . (orchestre gamelan), dans l'orchestre partir du milieu du XIX' s. (fig. D , 3).

Disques d ' acier : ronds, (1) environ 20 cm, frapps comme l'enclume avec un mar-teau, utiliss pour les effets spciaux (Or du Rhin de WAGNER).

Lithophone : disques de pierre accords, ronds le plus souvent, son trs aigu, tendue la5-do7 ; d'aprs un modle chinois (ORFF).

30 Organologie/ldiophones UI : volumes percuts, bruisseurs

~( ;;:rJ(J ~ ~ Grelols Woodblock ~ ~~

Tambour fente Tempelblock

A. Tambours de bols

~J Quinte _______r-r: ~ r::::: Son fonda ment~

2 .,...__ Trerce ~ ._ Son de l'impact -:::;t=:=ll:= ~~~~~:;:,:: =ll ~

1. En ruche 3 ----2. En pain de sucre 3. Profil gothique avec emplacement des partiels

C. Cloches

Maracas

B. Brulsseurs Internes

Sistre en bambou

~ Racle en bambou

Crcelle

Baguettes de bambou Carillon F. Brlsseurs sur cadre

D. Sonnailles de coquillages

f{" ""--- --~,15";,

-~

1

lOOJOn

.~,

J Cloches tubulaires_l_ Tubap~

Cloches plates 1 J Glockenspiel ---== Cymbales

_j L_ ____ ~~;-__ G_o~ng~s----~~J~=JT=~~ ![ :F=~~Tre~mp=e~lb=lo=~~~~~Lith~phone

. ~ _ Woodblock Grand clesta

J Xylophone basse Xylophone D Bois G::"J Pierre Malimba D Verre D Mtal

Xylorimba 1 L ~Scie, flexacon

~- tendue des ldlophones l Jeu de verres

Tambours de bois, cloches, bruisseurs, tendues

Organologie/ Idiophones III : volumes percuts, bruisseurs 31

4. Volumes percuts en bois, en mtal, en verre. Tambours fente : troncs d'arbres vids

comportant une fente (point de frappe, fig . A).

Woodblock : blocs de bois dur, rectangu laires, vids dans le sens de la longueur, trs sonores ; tendue environ sol4-do6 (fig. A}.

Tempelblock (bloc chinois) : tambour de bois dur, sphrique, comportant une large fente ; tendue environ do'-sol' , originaire du Sud-Est asiatique (fig. A).

Tambour de bois tubulaire : tubes de bois constitus de cavits ingales des extrmits au centre (2 hauleurs la fois).

Cloche : faite d'un alliage spcifique (bronze form de 78 % de cuivre et de 22 % d'tain) ou de fer, d 'acier, de verre, etc., frappe de l'intrieur par un battant ou de l'extrieur par un marteau. La cloche vibrante trois dimensions possde un fondamental que l'on ne peut pas mesurer physiquement et un spectre inharmonique de partiels qui dpend de la section de la cloche, difficile calculer. Dans l'Antiquit, dj utilise pour les services religieux et profanes, la cloche vint en Occident par Byzance (cloche d'glise reprsente partir du VI' s.). La forme en tulipe(>) supplanta au Xli' s. la forme ancienne en ruche et en pain de sucre (fig. C). - Dans l'orchestre, au lieu des cloches lourdes (do' = 8 000 kg !) on utilise des cloches tubulaires ou d'autres formes.

Grelots et clochettes sont faits le plus souvent de fer-blanc, ainsi les cloches de troupeaux, les cloches d'alpage ( cen cerros ), les cloches de vaches, les jeux de cloches manuelles, etc.

Carillon en verre, jeu de verres : forms de verres boire accords.

Il. Idiophones par percussion indirecte Pour produire le son, il faut agiter l'instru-ment tout entier. A. Idiophones par secouement (bruis-seurs) 1. Bruisseurs sur cadre Sistre : aujourd'hui cadre mtallique en

forme de fer cheval auquel sont suspen-dus de petits disques de mtal ((ig. F). Utilis pour le culte d'Isis dans l'Egypte ancienne (cf. p. 164).

Sistre en bambou : les disques sont enfils dans un cadre en bambou muni d' un manche.

Cabaza : sonnaille faite d'une calebasse avec une poigne, et entoure de noyaux de fruits (Afrique).

Flexaton : des battants de bois recouverts de cuir frappent de chaque ct une languette d'acier maintenue dans un cadre ; on modifie la hauteur en pressant le pouce

contre la languette, cet instrument produit un trmolo rapide.

2. Bruisseurs internes lements bruissants l'intrieur d'un volume (fig. B).

- Grelots cavits mtalliques fendues , fixes une ceinture de cuir, un cerceau ou un chapeau chinois.

- Tambour de basque : cerceau grelots tendu d 'une peau (cf. membranophone, p. 32).

- Jeu de cymbales : cerceau rotatif muni de clochettes ou de grelots sur une faade d'orgue.

-Maracas calebasse avec ou sans manche galement en bois dur (fig. B).

3. Sonnailles Les objets secous sont juxtaposs el attachs ensemble (fig. D).

- Chanes bruire. - Baguettes de bambou, suspendues ou

lies en fagot. - Carillon de coquillages : assemblage

de coquilles plates au son clair. 4. Instruments spciaux Feuille de mtal, plate, rectangulaire, sus-

pendue, plus ou moins paisse, utilise comme machine tonnerre.

Basse de Flandre (bumbass) :corde tendue sur un bton pouvant mesurer jusqu' 2 rn, un tambour sonnailles servant de caisse de rsonance.

B. Idiophones par raclement - Racle en bambou : baguette de bam-

bou cannele, que l'on frotte avec une tige de bois (fig. E) .

- Guiro : comme le racle en bambou, mais fait d'une calebasse, souvent en forme de poisson.

-Crcelle : une roue dente produit un bruit de crpitement en frottant une languette de bois ; instrument de car-naval (fig. E).

III . Idiophones par pincement Bote musique : un cylindre muni de

picots tourne sur lui-mme et pince des lamelles accordes disposes en peigne.

Guimbarde : on serre le cadre mtallique avec les dents, la bouche servant de rsonateur pour la languette d'acier pince avec un doigt. C'est un instrument popu-laire ancien.

IV. Idiophones par friction Harmonica de verre : des bols de verre

mouills tournent sur un axe et sont mis en vibration par le frottement des doigts ou au moyen d'un mcanisme clavier. Construit par FRANKLIN en 1762 sur le modle des verres juxtaposs. L'harmonica de verre tait trs apprci l'poque pr-romantique mais disparut vers 1830.

Scie musicale : lame d'acier que l'on fait vibrer l'aide d'un archet ou d 'un tampon. On modifie la hauteur du son en courbant la scie.

32 Organologie/Membranopbones : timbales, tambours

Percussion Friction

1. Cuvette fJ 1. Baguette 2. Cylindre B 2. Cordelene 3. Cadre ~

A. CIQsslficatlon des membranophones

Hauteur : 70 cm Diamtre : 36 cm

Tambourin provencal

Caisse roulante

Tambour militaire

B. Tambours cylind riques et tambour sur cadre

Hauteur : ~4-17cm Diamtre: 17-19 cm

Bongos

C. TambOurs main

H:70-BO 11):22-29

Congas

Petit tambour

1

H:14- 60 11) :15- 50

1

Tom-tom

SooHiement

1. Merrbrane

2. Tubes

Mode d'attaque

Tambour de basque

~

u D Facture

H:45-55 0 :70

Grosse caisse

H: 16- 20 0:31-35

1

l

Timbales

Tom-tom Timbales Conga

fi O. Timbale il pdale Grands bongos Petits bongos

E. tendue des membranopho nes

Classification, tambours percussion, tambours main, tendues

Organologie/ Membranophones : timbales, tambours 33

Les membranophones {du grec : membrana, peau) produisent un son l'aide d'une membrane tendue en parchemin, en peau ou matire synthtique, que l'on fait vibrer par percussion (tambours percussion), par fric-tion (tambours friction) ou par souffiement (mirlitons). Ce sont les tambours percussion qui forment le groupe le plus important. Ils se prsentent sous trois formes : en cuvette, cylindriques ou sur cadre. Dans le premier groupe on compte les timbales, dans le second , les tambours cylindriques ou caisses roulantes appels aussi tambours percussion (frapps par un objet), puis viennent les tambours main (frapps avec la main) la fois curvilignes et tubulaires. Dans le troisime groupe se trouve le tam-bou r de basqu e dont le cadre est souvent garni de grelots . Gnralement, la hauteur des tambours percussion est indtermine. Le son peut tre prolong l'aide d'un timbre. D'autre part, la forme du rsonateur peut attnuer la proportion de bruit : c'est le cas de la forme en cuvette, qui permet d'obtenir des hauteurs dtermines (timbales, bongos, congas, etc.).

Les timbales (tambours en cuvette) se composent d'une membrane tendue sur un bassin de cuivre ou de laiton perc au fond d'un petit trou. Dimensions normales : - la basse, en r (r'-la' , 0 75-80 cm), - la grande, en sol (fa'-r2, 0 65-70 cm), - la petite, en u t (si bmol'-fa dise2, 0 60-

65 cm), - l 'aigu, en la (mi2-do3, 0 55-60 cm). La membrane peut tre tendue par un cercle de fer comportant 6 8 cls {pour modifier la hauteur). Au XIX' s., on amliora le systme d'accordage par un mcanisme que l'on actionnait la main (timbale levier) ou par rotation de toute la caisse (timbale rotative). La timbale pdale est plus rcente, le dispositif y est actionn avec le pied (fig. D). Gnralement, on frappe avec des mailloches en feutre , en flanelle ou en ponge. Les plus petites timbales main arrivrent d'Orient en Europe au Moyen ge {XI' s.), les plus grandes ne vinrent que plus tard (xv' s.). Avec la trompette, la timbale tait considre comme l' instrument de la cheva-lerie ou de la cour. Dans l'orchestre, on utilise souvent les timbales par paire (domi-nante-tonique, par ex . : do2 et fa ') .

Tambours cylindriques ou caisses rou-lantes (fig. B) : la peau est tendue entre un cercle intrieur d 'enroulage et un cercle en bois au-dessus du ft. La tension, assure par une corde monte en zigzag, est rgle par un tirant en cuir ou par des vis.

Le tambour une peau est ouvert au-dessous ; dans le tambour deux peaux, la membrane de percussion, la plus rsistance, est en haut, la membrane de rsonance en dessous, surmonte d 'une ou plusieurs cordes (timbre) qui produisent un bourdonnement. Les tambours cylindriques sont de formes et de dimensions diffrentes. On trouve entre autres : le tambourin provenal qui n'a, le plus

souvent, qu'une peau et pas de timbre. On le porte en bandoulire et on le frappe d'une main tout en jouant de la flte. Son nom est d'origine mridionale.

la caisse roulante, ancien tambour avec timbre des lansquenets, dont les dimensions lui permettent d'tre port, est frapp avec des baguettes.

le tambou r militaire, caisse roulante au ft moins haut, avec un timbre et une peau fortement tendue par un mcanisme vis, possde une sonorit typique, claire et sche.

le petit tambou r est le tambour militaire dont le ft est rduit L0-20 cm env., muni d'un timbre, il est utilis dans la musique lgre et le jazz.

la grosse caisse est souvent porte de faon pouvoir tre frappe des deux cts avec une mailloche en bois recouverte de cuir pour les coups accentus. On peut aussi se servir de la machine de Flemming, actionne avec le pied. La grosse caisse entra dans l'orchestre pour la > la fin du XVIII' s. , avec le triangle et les cymbales.

Les tambours main (fig. C) sont connus partout, mais la plupart d'entre eux viennent d'Amrique latine :

les bongos, ft conique en bois tendu d'une peau de chvre, vont toujours par paire (intervalle de quarte) ; les bongos mexicains sont un peu plus petits que la normale.

les congas (tumbas), instruments d 'Am-rique latine issus des tambours des Ngres d 'Afrique ; souvent en trois tailles.

les timbales d'Amrique latine avec une ouverture dans la caisse, souvent par deux ou trois ; origine africaine.

les tom-toms, d'origine chinoise, avec des fts en bois ouverts au-dessous, donnent toute la gamme. Un disque de bois rem-place parfois la peau.

Les tambours friction sont rares. Une baguette frotte la peau, ou bien la caisse recouverte d' une peau est accroche une corde que l'on fait tournoyer (Waldteufel). On obtient un vrombrissement. Les tambou rs air (mirlitons) utilisent une colonne d'air pour mettre un son, ex. peignes entours d'une membrane ou tubes munis de membrane dans lesquels on souffie (jouets ou instruments de carnaval).

34 Organologie/Cordophones 1 : cithares

Cordophones simples Cordophones composs

~ ~ 2. Trof!lpette a:--:---a 1. Cithares 1. Luths sur bton manne

QP 2. Cithares sur table ill avec 3. Lyres avec touche bouton - dl sans touche -avec clavier avec cordier 4. Harpes frontal A. Classification des cordophones ~

.4~3!51~====~~ B. Cithares sur bton

1 1 III!!Pse~ Scheitholt

Cithare de Mittenwald

do

1. Cercle des quintes

Cordes d'accompagnement

C. Cithares sur table avec touche

sol

1. Cithare tubulaire

2. Arc rrusical 3. Arc m.Jsical avec ligature

4. Basse de Flandre

Cithare de concert (forme salztx>urgeoise) et son accord

2. Cercle des quintes

Cordes de basse

3. Cercle des quintes (ou chromatiquement descendantes)

Contrebasses

4PA c=J Indpendant du rsonateur c:=J Dpendant du rsonateur c=J Facture et disposition des co rdes c:J Cordes mlodiques c=J Cordes d'accompagnement Psaltrion Demi-psaltrion Tympanon J Manire munichoise

D . Cithares sur table sans touche j Manire viennoise

Classement, cithares sur bton et cithares sur table

Les cordophones (du grec : chordae, corde) utilisent la vibration des cordes pour produire les sons . La corde est faite de fibres vgtales (civilisations primitives), de crin (de cheval, Asie), de soie (Extrme-Orient), de tendons et de boyaux d 'animaux ( l'origine au Proche-Orient et dans le bassin mditerra-nen ; depuis le XVII' s., la corde est entoure d' un fil d'acier pour une meilleure lasticit), d'un fil de mtal (en cuivre, mais aussi en fer depuis le xvrn' s. ou en acier depuis le XIX' s.), de fibre synthtique (nylon entre autres). Voici les diverses manires de jouer des cordophones : - par pincement des cordes, avec les doigts,

un plectre, des onglets ou avec un mca-nisme (clavecin) ;

-par fi"appement avec des baguettes dures ou des petits marteaux (piano) ;

-par frottement avec un archet (violon) ou une roue (vielle roue) ;

-avec des cordes vide (cordes sympathiques, viole d'amour).

L'intensit et le timbre d'un cordophone dpendent surtout de la caisse de rsonance o l'air est mis en vibration. On distingue les cordophones simples et les cordophones composs (fig. A). Pour les cordophones simples (cithares) , la caisse de rsonance est sans influence. En revanche, il serait impossible de jouer d'un cordophone compos qui n'aurait pas de caisse de rsonance (ex. luths). Leur par-ticularit tient au fait que les cordes sont attaches un bouton dispos sur l'clisse ou un cordier frontal fix sur la table d'harmonie . La trompette marine, archaque, et )es lyres de l'Antiquit et du haut Moyen Age sont des formes particulires de cordophones. Si dans tous ces instruments, les cordes sont parallles la caisse de rsonance, elles lui sont perpendiculaires dans la harpe.

Les cithares sur bton sont les formes les plus simples des cithares . La corde est tendue entre les extrmits d'une baguette de bois.

Si la baguette est droite, la corde est surleve par des chevalets. On peut y adjoindre un rsonateur tel qu 'une vessie de porc, comme dans la basse de Flandre (fig. B, 4). La plus simple des cithares sur bton est un tube de bambou dont la > est dtache du corps mme de l'instrument (fig. B, 1). Plusieurs de ces tubes assembls forment une cithare-radeau.

L'arc musical ressemble un arc (fig. B, 2). La hauteur varie avec la tension de la corde, mais galement au moyen d'une ligature (fig. B, 3). La corde de l'arc est pince ou frotte. La cavit buccale, une calebasse vide, etc., servent de rsona-teur.

Les cithares sur table ont toujours plusieurs

Organologie/ Cordophones 1 : cithares 35

cordes tendues au-dessus d'une table. Cette table peut tre cintre (k'in chinois, koto japonais) ou plate (cithares europennes) . Il existe des cithares sur table munies d'une touche, comme les cithares de concert, ou sans touche comme le tympanon, et aussi des cithares sur table munies d'un mca-nisme clavier, comme le piano.

Cithares sur table avec touche La cithare de concert moderne a une caisse

de rsonance plate. Elle se joue pose sur une table ou sur les genoux du musicien. 5 cordes mlodiques sont tendues au-dessus d'une touche 29 frettes, la caisse de rsonance comportant 33 42 cordes d'ac-compagnement, joues vide (cf. accords fig. C).

Cet instrument se dveloppa partir de cithares caisse de rsonance troite, munie de touche frettes , telles que le hummel sudois, le langleik norvgien, l'pinette des Vosges franaise et le scheitholt allemand (fig. C). C'est du xv rn' s. que datent les cithares renflement double (Mittenwald), ou d'un seul ct (Salzbourg) ; cette dernire forme finit par s' imposer (fig. C).

Cithares sur table sans touche Elles apparurent au haut Moyen ge lorsque

l'on dota la lyre antique et la harpe d'une table d'harmonie (p. 226).

Le psaltrion (du grec : psallo, pincer une corde) tait pinc avec les doigts ou avec un plectre. On pouvait aussi se servir de baguette_ pour frapper, si bien qu'au Moyen Age on distinguait peu le psaltrion ( cordes pinces) du tympanon ( cordes frappes). Les caisses de rsonance ont pour formes principales le trapze, le rectangle ou la tte de porc >> que l'on coupa en deux au XIv' s. pour en faire le demi-psaltrion et la forme moderne du piano queue (fig. D).

Le tympanon, construit d'abord, au xv' s., comme le psaltrion, s'en distingue par ses cordes frappes ; depuis le xvu' s. on le construit avec 2 chevalets, celui de gauche partageant les cordes dans le rapport 2/3 si bien que deux sons rsonnent simulta-nment intervalle de quinte (fig. D).

Le cymbalum, tympanon hongrois trap-zodal ou rectangulaire, repose sur quatre pieds et comporte une pdale de sourdine pour ses 35 churs de cordes doubles ou triples (r' -mi' ). On le frappe avec des marteaux.

La harpe olienne, cithare sur caisse longue et troite, est munie de cordes qui ne rsonnent que sous l'action du vent. Les tranges combinaisons sonores qui en rsultent taient trs apprcies l'poque romantique.

36 OrganologieJCordopbones II : instruments clavier

A. Disposition ancienne des touches de l'octave Infrieure

1

B. Clavicorde

~ 1~1

pinette

Virginal

Clavecin

Forme et disposition des cordes

C. Instruments cordes pinces

Mcanique tangentes

Mcanique de pincement

c::J Disposition Jrgulire des notes

c=J Partie vibrante de la corde .. Feutre servant d'touffoir pour

la partie restante de la corde

1. Touche 8. tpuffoir 2. COrde 9. Ressort 3. Tangente 10. Marteau 4. Sautereau 11 . Balancier 5. Guide (bas) 1 ~. Petit levier

et registre (haut) 13. chappement 6. Languette 14. Bourrelet 7. Bec

~M'?\\l..H'!l+-13

lffii""'rE""'...-11 1 ~

McarOque ancieme (angl~se) chappement Mcanique moderne du piano queue

O. Mcanique a marteaux {schmas simplifis)

E. Accord d'une octave selon le temprament gal

Octave basse, instruments cordes pinces, mcaniques, accord

Note d'accord Note de comparaison

- a - 4+

- s-

Organologie/ Cordophones II : instruments clavier 37

Les instruments cordes et clavier sont des cithares de table comportant un clavier. En latin, davis signifie cl, mais aussi la lettre alphabtiq ue dsignant le nom d'une note. Au Moyen ge, les lettres taient crites sur les touches ; c'est pourquoi le terme cl avis dsigna a us si la touche elle-mme (cf. p. 226). On disposait les touches selon la gamme diatonique rpartie en 7 touches blanches : do, r, mi, fa, sol, la, si. Puis s'ajoutrent les touches noires si b, fa ~ et sol ~ puis r ~ et do ~. Dans le grave on renona aux notes qui n'taient pas indispensables (do ~. r ~. fa ~ et sol ~) ; les touches correspondantes taient utilises pour les notes diatoniques. On obtint ainsi l'octave courte (fig. A : forme ancienne gauche, forme rcente droite). L'octave courte fut remplace par l'octave brise (avec touches doubles) puis par l'octave normale (vers 1700) . L'accord selon le temprament gal s'obtient par une succession de quintes lgrement diminues et de quartes lgrement augmen-tes (fig. E). tendue du clavier :environ fa'-fa' au xv t' s. , gnralement do'-do' ou sol0-do' au XVII' s. Au XV II t' s. , l'tendue passe 5 octaves (fa0-fa5), puis s'agrandit encore : do0-fa' pour le piano de BEETHOVEN (do0-do6 partir de 1817) ; aujourd 'hui: la - 1-do'.

Le clavicorde (fig. B) comporte une mca-nique tangentes : la touche frappe la corde par une petite tige de mtal (tangente), partage cette corde et n'en fait vibrer qu'une partie ; cependan t une bande de feutre sert d'touffoir l'autre partie de la corde puis sa totalit lorsque le doigt a quitt la touche. Le coup est faible mais peut tre modul grce la relation directe avec le doigt (Bebung). La hauteur du son dpend de l'endroit o la tangente frappe la corde. Dans les clavicordes lis, il pouvait y avoir jusqu' 5 touches qui, dans une suite chro-matique, touchaient les cordes en des endroits diffrents. Au xvm' s., on construisit des clavicordes libres avec une ou deux cordes par touche. Le clavicorde se dvetoppa partir du monocorde du Moyen Age (cf. p. 226). On l'apprciait particulirement l'poque du

38 OrganologiefCordophones Ill : viles, violes

b 4 3

5 ~~,'\~'*''i'\\i'\\~'0-t\\\1\\\\~'*''*':\\\\\\'\~~ ~ 1. Corde mlodique 2. Corde sympathique 3. Chevalet 4. Touche

A. VIole d'amour {a) et ses cordes (b), schma

( )

B. Pochette C. Vlle

~[,___~7-=-~ _3J_ JillL.

m JJ - tmt~ ==Ft =--""""1 -~

tt () )(

JL E. Modifications survenues dans la factu_re des lnstr. archet:

position de l'archet, forme du corps, tensiOn des cordes, oui es

Pochette Vile Viole d'amour [1 Cordes

sympathiques

~~- ~ ~~~~::, 5 5 5

V1ole de gambe Baryton _..

~ " 1:: .. ; ,, ~ 334334

4 4 34 4

F. Accord

Formes, volution, cordes

5. Cheville 6. Manche et corps

O. lira da bracclo

G. VIole de gambe

Organologie/ Cordophones Ill : viles, violes 39

Pour SACHS, le groupe des instruments archet fait partie des ins11. de la famille du luth. L'archet, venu d'Orient, arriva par l'intermdiaire de Byzance en Occident, o l'on en trouve des reprsentations ds le x' s. Le jeu avec l'archet, sur des instr. dont les cordes taient pinces l'origine, entrana des modifications dans la facture (fig. E). Dans tous les instruments de la famille du luth, les cordes sont attaches des chevilles enfonces dans un chevillier. Selon leur position, on distingue les chevilles avant (fig. C), les chevilles arrire et les chevilles latrales (fig. A). Pour la sonorit des ins-truments cela n'a pas grande importance, pas plus que la manire dont est fixe l'autre extrmit de la corde sur la caisse de rsonance. Une corde que l'on pince n'a pas besoin d'tre fortement tendue. C'est pour-quoi on peut l'accrocher un cordier frontal sur la table d'harmonie. Par contre, une corde frotte doit tre fortement tendue. Elle vibre aussi davantage. C'est pourquoi on la fait passer sur un chevalet et on l'attache, travers le cordier, un solide bouton plac dans l'clisse. Le chevalet des instr. du Moyen ge tait plat. Le coup d'archet faisait vibrer simul-tanment toutes les cordes. Le dsir de jouer d'une seule corde la fois entran un changement dans la forme du chevalet devenu bomb. Le corps s'est creus latralement pour donner plus d'espace l'archet lors de son passage sur les cordes extrieures. La tension plus forte des cordes a entran un bombe-ment convexe de la table et un soutien du chevalet par en dessous (pression du chevalet du violon = ca 28 ,3 kg) : au-dessous des cordes graves, on colla une barre sous la table d'harmonie et, sous les cordes aigus, on mit l'me qui, place sur le fond de l'instrument, lui transmet les vibrations de la table d'harmonie. Les oues, dans la table d'harmonie, se sont modifies aussi en fonction de l'augmentation de la pression. Il s'agit au dpart de deux demi-cercles qui s'amincissent en C, puis se tournent le dos pour prendre la forme du f Ce dveloppement des instruments archet eut lieu entre le XI II' et le xv' s. mais il ne fut pas continu et donna naissance de nombreuses variantes. Cette volution abou-tit nanmoins au violon, type idal de l' instrument archet. Parmi les premiers instruments archet figurent au Moyen Age le rebec ou rubbe, descendant du rabb arabe (cf. p. 226) et la vite (ou vielle). Aux xv'-XVI' s., la vile comporte 5-7 cordes accordes par quintes et par quartes (fig. F) ; deux cordes de bourdon passent hors du manche jusqu'au chevillier (fig. C). Un ins-trument apparent est la lira da braccio italienne (dbut du XVI' s., fig. D). Du XVI'

au xvm' s. existe un descendant du rebec, sous la forme d'un violon troit qui prenait place dans la poche du matre de danse, d'o son nom de pochette (fig. B ; l'ori-gine : 3 cordes).

Au xvi ' s. on distingue, en fonction de la tenue de l' instrument : - Viola da gamba, tenue entre les genoux.

En drive la famille des violes ou violes de gambe. Ces dernires comportent 6 cordes accordes par quartes et tierces, 7 frettes sur la touche, des paules tom-bantes, des oues en forme de C, de hautes clisses, un dos plat. Leur sonorit est douce et sombre (fig. G).

- Viola da braccio, tenue par le bras la hauteur de l'paule ; elle est l'origine de la famille des violons. Ceux-ci ont 4 cordes accordes par quintes et le manche ne comporte pas de frette ; les paules forment un angle droit avec le manche, les oues sont en forme de f, les clisses sont basses, Je dos bomb. Leur sonorit est brillante et claire.

Font notamment partie du groupe des violes:

Viola da gamba ou basse de viole (fig. G, accord fig. F) ; ds le XVI ' s. existe toute la famille des violes de gambe (le terme ital. viola da gamba dsigne l'ensemble de la famille) : dessus, taille, basse et contre-basse. Il faut ajouter le pardessus de viole franais (corde suprieure sol'). Les violes de gambe remontent au rebec et la vile. Leur sonorit douce et lgrement assom-brie (cf. BACH, 6' Concerto brandebour-geois) fut remplace au xvm' s. par celle des violons, plus puissan te.

Viola bastarda, forme mixte de la lira da braccio et de la viola da gamba, trs apprcie en Angleterre aux XVI' -xvm ' s. (en anglais : lyra-vio[). Elle comportait deux oues et une rosace prs de la touche, parfois des cordes de bourdon ; son accord est celui de la basse de viole (la0 r ' sol' ut2 mi2 la2 r').

Baryton (viola di bor do ne), basse de viole dont le corps comporte de nombreuses courbes ; il se dveloppa au XVIII' s. partir de la viola bastarda. Outre 6-7 cordes en boyau sur la touche (fig. F), il possdait de JO 25 cordes sympathiques en mtal passant dcouvert derrire le manche.

Viole d'amour (viola d'amore, fig. A), sorte de viola bastarda aux formes trs arron-dies, comportant des oues en forme de flamme, une rosace et deux sries de cordes : 5-7 cordes en boyau sur la touche (accord variable, cf. fig. F) et 7-14 cordes sympathiques en mtal (accordes diato-niquement, parfois chromatiquement), qui passent travers le chevalet et sous la touche (voir fig.).

40 Organologie/Cordophones IV : violons

12

16 A. Le violon

'~'-~~~~~~--___~~::l:W.."io-~ ... ~ Forme primitive

.r -------.... ,..,.... 1 xvus.

Mcanique de la hausse

B. voluUon de l'archet jusqu' celui de Tourte (vers 1820)

16

E:J Accord des cordes 0 terdue

o Hannoniques

1. Vokrte 2. Cheville 3. Chevillier 4. Sillet 5. Manche 6. Touche 7. Corde B. Filet 9. Table d'harmonie

10. Courbe suprieure 11. Courbe moyenne 12. Courbe infrieure 13. 0uTe 14. Chevalet 15. Cordier 16. Bouton 17. disse 18. Fond 19. Barre 20. me

14

,tJ 18

C. Famille. du violon, comparaison des dimensions

rs--, Er1

'~=VIc. ts;'-Cb. .,---, 555 ~

55 5 - 5 5 5 s ____ _____ .... --- ........ J D. Accord et tendue de la famille du violon 4 4 4

Facture, dimensions, accord

Le corps du violon a pour forme une courbe suprieure et une courbe infrieure, toutes deux convexes, et une courbe moyenne concave ; le fond est bomb, la table d 'har-monie, bombe elle aussi, est perce de deux oues en forme def; fond et table d'harmonie sont relis par des parois verticales ou clisses. Ces courbures sont travailles dans le bois lui-mme. La madrure du bois est importante pour la capacit de rsonance : le bois de la table d 'harmonie est une planche, dcoupe dans le sens de la longueur, tandis que le fond est une section du tronc. Pour des raisons acoustiques, le bois doit tre trs sec. Pour obtenir une meilleure rsistance, on incruste sur les contours de la table et du fond des filets forms d'une mince lanire de bois. Le manche du violon supporte la touche et se termine dans le chevillier par la volute. Les cordes partent du chevillier, passent sur le sillet, sur la touche et sur le chevalet, arrivent au cordier qui est attach au bouton fix dans l'clisse. Pour quilibrer la pression et transmettre le son, deux pices sont places au-dessous du chevalet :l'me, qui relie la table d 'harmonie au fond ; la barre, colle sous la table. Le violon est enduit de plusieurs couches de vernis, dont l'effet sur la sonorit est contro-vers. Les quatre cordes sont accordes par quintes : sol' r' la' mi'. Elles sont en boyau ; depuis le XVIII' s. , la corde sol est enroule d'un fil d'argent, la corde la galement depuis 1920. La corde mi est gnralement en acier. En appliquant une sourdine (pince qui empche le chevalet de vibrer), on attnue la transmission des vibrations des cordes la caisse de rsonance et on assourdit le son du violon. Grce la mentonnire (plaque concave en bne introduite par SPOHR vers 1820) et au coussin, l'instrument est fix entre l'paule et le menton du violoniste, sans avoir besoin d 'tre soutenu par la main. On peut modifier le son en lui imprimant un lger tremblement (vibrato). Par ailleurs, la configuration du son dpend de la conduite de l'archet qui, par sa pression, sa vitesse et sa position sur les cordes dtermine la dynamique, le rythme, l'articulation et le phras.

Historique Le violon apparat, dj trs achev, au dbut du XVI' s. en Italie du nord. D'une poque peine plus tardive datent des reprsentations visuelles de toute la famille : le violino piccolo, l'instrument le plus aigu (ut' sol' r' la'), le violon, l'alto, le violon-celle et la contrebasse. C'est Crmone, foyer principal de la lutherie, qu'on calcula les mesures permettant d'obtenir la meilleure

Organologie/ Cordophones IV : violons 41

sonorit, qui sont encore utilises aujourd'hui (longueur du corps : 35,5 cm). Les luthiers les plus clbres sont ANDREA AMATI (t 1611), SOn petit-fils NICOLAS AMATI (t 1684), J'lve de ce dernier ANTONIO STRADIVARI (t 1737), les GuARNERI (ANDREA, t 1698 ; G. ANTONIO

42 Organologie/Cordophones V : luths, thorbes

A. Cistre Vue de face (a), de profil (b)

B. Mandoie XV s.

C. Mandoline D. luth, vue de face (a), de profil (b) \A E. Thorbe (manche) r et chltarrone Mandoline

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F. Accord et tendue des Instruments cordes pinces

Cistre (cistre-thorbe)

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Instruments anciens cordes pinces

( CJ ~~:~rdon b Cordes

mlodiques

CJ tendue

Organologie/Cordophones V : luths , thorbes 43

Parmi les instruments cordes pinces, on compte essentiellement les luths et les guitares (instruments de type luth avec cordier frontal). L'existence d'un trs grand nombre d' instruments de ce genre rend difficile toute classification. Avant les instruments modernes, il est ncessaire de citer les prin-cipaux instruments anciens cordes pinces. Le cistre : les cordes mtalliques, groupes

par paire, passent sur un chevalet et s'accrochent la lisire infrieure de la caisse (fig. A). Lors de son apoge (xv r'-XVIII ' s.), le cistre avait un corps en forme de poire avec des clisses plates qui taient plus larges prs du manche que dans la partie infrieure de l'instrument. L'accord des cordes Qusqu' 40 cordes au XV III' s.) n'tait pas toujours le mme. Le cistre-thorbe du XVII ' s. avait des cordes simples hors du manche et des cordes mlodiques doubles (exemple d 'accord fig . F). Au XVIII' s. , le cistre fut supplant par la mandoline en Italie puis, au dbut du X IX' s. en Allemagne, par la guitare.

La mandole, mandore ou quinterne (fig. B), prcurseur de la mandoline : cet instrument de type luth avec cordier fron-tal, dont le corps se prolongeait directe-ment dans le manche, comportait un chevillier recourb et quatre churs de cordes accords par quintes. D'origine lirabe, il apparut en Occident au Moyen Age.

La mandoline a un corps bomb en forme de poire ; ses cordes sont groupes par paire. Il existe de nombreuses variantes italiennes dont les principales sont :

la mandoline milanaise avec chevillier recourb et cordier frontal (accord des 5 ou 6 churs de cordes : sol' si ' mi' la' r' mi' ou sol' ut' la' r' mi' ) et

la mandoline napolitaine (fig. C) , avec chevillier plat et chevalet, sur lequel passent les churs de cordes fixs dans l'clisse (mme accord que le violon, cf. fig. F) . Il existe aussi une mandoline napolitaine plus grande appele mandole, comportant 4 churs de cordes (ne pas confondre avec la mandole plus ancienne, cf. supra). On joue de la mandoline avec un plectre, la plupart du temps en trmolos. La man-doline vient de l'ancienne mandole et apparut vers 1650.

Les principaux reprsentants des instru-ments cordier frontal sont le luth et la guitare. Le luth (de l'arabe a/'d : le bois ; en

espagnol : laud) a un corps bomb, sans clisses, compos de 7 33 pices ; un manche bien distinct muni de frettes ; un chevillier renvers angle droit, 6 rangs de cordes en boyau (les 5 cordes inf-rieures, appeles churs >>, sont doubles,

la corde suprieure, ou chanterelle, est simple). L'accord normal au XVI' s. est soit : la ' r' sol' si' mi' la' (combinaison de quartes et d 'une tierce, comme la viole de gambe : cf. fig. F), soit sol' ut' fa ' la' r' sol'.