heat: zhang yuan 1990-2010
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the catalog of the showTRANSCRIPT
策 展 人：李振华
艺术总监：曹 恺
出 品 人：葛亚平
展览时间：2010年10月21日-11月4日
开幕时间：2010年10月21日15点30分
开幕地点：南京市北京西路72号1栋南视觉美术馆
开幕酒会：2010年10月21日15点30分
Curator: Li ZhenhuaDirector: Cao KaiProducer: Ge YapingExhibition Date: October 21st-November 4th, 2010Opening Ceremony: October 21st 3:30 pm. 2010Location: 72 W. Beijing Rd. No.1. RCM Museum, NanjingOpening Reception: October 21st 3:30 pm. 2010
《时代：张元》中国现实的暗流 1990-2010 文／李振华 ……………………6"Era: Zhang Yuan" The undercurrent of Chinese Reality 1990-2010
关于《有种》想法的产生 文／张元 ……………………………………………10About the Idea of "Unspoiled Brats"
张元《有种》摄影作品 …………………………………………………………………11"Unspoiled Brats" Research Photography
张元影像作品 ……………………………………………………………………………32Zhang Yuan Film
从《妈妈》到《达达》…………………………………………………………………42From "Mama" to "Dada"
和王小波相处的日子 文／张元……………………………………………………62“The Days with Wang Xiaobo”
张元简历 …………………………………………………………………………………64Zhang Yuan Curriculum Vitae
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《时代：张元》中国现实的暗流 1990-2010
文／李振华
前言
在写张元之前，我必须从他的作品、文本之中出发，找寻一个艺术家的只言片语，哪怕是词汇所
能够带给我更多理解的可能。另外就是有幸认识张元于1999年末，90年代对我来说有些模糊，但是印象
深刻的是那些还在找寻自己道路的艺术家的面孔。经常出现在90年代初期的一个文化混杂的生态，其中
没有明确的分野，艺术家、哲学家、音乐家都在一起喝酒、扎飞镖，这是我能够感受到的某种自由的状
态，给予新的创作总是鼓励和激情，仿佛经历了80年代末期之后，这些人都走到了一个方向上，相互搀
扶着如受伤的老兵。
现在我不禁要问我们正处于一个什么样的时代？过去的时代又是什么？每次回忆总会被重叠的场景
所覆盖，面孔清晰而话语模糊。也许只有找到的崔健的歌词，还能复原一些记忆中的言语。
没有新的语言 也没有新的方式
没有新的力量能够表达新的感情
不是什么痛苦 也不是天生爱较劲
不过是积压已久的一些本能的反应
情况太复杂了 现实太残酷了
谁知道忍受的极限到了会是什么样的结果
请摸着我的手吧 我孤独的姑娘
检查一下我的心理的病是否和你的一样
……
可是我们生活的这辈子有太多的事还不能干呐
行为太缓慢了 意识太落后了
眼前我们能够做的事只是肉体上需要的
请摸着我的手吧 我美丽的姑娘
让我安慰你度过这时代的晚上
——《时代的晚上》节选
作曲：崔健 作词：崔健 1998年《无能的力量》专辑
90年代除了小圈子化的状态，是否有着整体的感受或是意识形态上的群体？！如果80年代在改革开
放的春风中经历了社会变革，还有海子的离去，以及89年的阵痛。90年代仿佛出现了某种弥漫在空气中
的颓废和不经意，社会开始向着一个彻底的经济形态变化着，虽然93年顾城去了，97年王小波去了，但
是再也没有80年代海子的缺失所带来的巨大的精神上的骚动，我们开始明白人总是要离去的。
2000年的即将到来也许是对过去的回光返照，因为这一时间带来的并不仅仅是预言，而是向某些情
绪的、情感的东西告别了！时代精神作为时间的一个附庸，彻底地退出了历史的舞台。而年代的划分，
以及那些群体的指代，也显得如此不合时宜，但是为了给出某种在文化上的区域，电影迎来了第六代导
演的时代，这一时代杂糅在第四代、第五代导演的文革反思之中，逐渐勾勒出一个更加贴近现实时间的
生命、存在和状态，这可以被看作是第六代开始的倾向，也可以被看作是时间、事件的必然。
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关于第六代的问题，很多人的说法是从年龄和教育的情况来的，但这无法解释，宁瀛、李扬、刘冰
鉴等人的情况，也有人说是从时间上来的，硬性的划一道线，也就是90年之后的电影。是否真的有一种
新的新兴的电影的年代？我之前曾经有一篇文章写到中国电影的新现实主义，其中就有对张元、贾樟柯
等人的描述，当时的想法是这些导演开始关注自身状态，与真实发生的事件、时间之间的联系。这与之
前导演的俯看和悲悯不同，因为这一代导演身在其中，也就给了观众近在咫尺的感受。电影之于他们并
不仅仅是叙事，也是对真实和在空气和空间中绽放的情绪之直接表述。
从地下到独立
地下电影是80年代到90年代对那些没有公映电影的总称，因为其所涉及的敏感题材，运作方式的不
同，国际化资金的注入，都构成与国内公映电影对应的关系。纵观地下电影，我们不难发现如1991年张
元作品《妈妈》，1992年王小帅作品《冬春的日子》、田壮壮作品《蓝风筝》，1993年陈凯歌作品《霸
王别姬》，张元作品《北京杂种》、《儿子》，1994年张艺谋作品《活着》、张元作品《广场》，1995
年何建军作品《邮差》，1996年宁瀛作品《警察故事》、王朔作品《我是你爸爸》、张元作品《东宫西
宫》，1997年贾樟柯作品《小武》，1998年吕乐作品《赵先生》，1999年姜文作品《鬼子来了》、张元
作品《过年回家》等电影，与上述情况之间的联系，电影拍摄借助来自香港、荷兰、法国等电影机构、
电影节的资金，运作的国际化，大部分电影的发行都在海外完成。
而一个导演的历史，也可以被看作是整个电影发展的外传，电影既是对现实的反照，同样也来自导
演的精神世界之转变。张元的工作要早于1991年，为一些国际的电视台拍摄纪录片，他见证了中国工业
化梦想的破灭，与城市拆迁，自己在西单的平房也是这一过程的牺牲品。张元的工作很大程度上，都与
中国现实社会的动态发展相关，这一相关联的状况很难说是有意的，张元更像是一个伴随着这一发展的
旁观者，通过摄影机静默地记录下现实的种种样态。
1991年作为第六代导演的处女作的《妈妈》问世，在作品中体现的情绪和叙事方式还是没能摆脱
电影教育与纪录片教育的痕迹，但是有趣的是这一结合了故事片、纪录片的风格，以及他电影中总存在
的某种硬朗和青涩。90年代是张元创作的高峰时期，大量运用介乎真实电影、纪录片和故事片手法的运
用，确实创造了一种张元的视觉风格。期间还有他拍摄的MV《快让我在雪地上撒点野》，之后为艾敬拍
摄的《我的1997》等，如他所说的那些在MV中使用了的风格和概念在电影中就不再用了，所以我们看到
的《儿子》、《广场》中就不再出现那些唯美的视觉画面。
地下电影转型成为独立电影可以被看作是一种自觉，因为泛政治化的看待文化艺术方法的消解，我
们才逐渐脱离了对整体政治环境的关注，哪怕是来自生存个体中的对政治的反照，也成为一种被有意识
的去除的过程。今天再看地下电影，其中所反映出的独立精神更多的是来自一种群体的关怀，如王小波
之于张元，就在很大的程度上体现了知识分子命运的悲情，以及这一故事中隐含的政治反思。独立性早
已根植在地下电影之中，这也体现在资金、运作和展映的系统，独立的构成得益于全球化，而独立精神
的塑造则来自自我的反思，和被遮蔽的中国文化景观的独特性。
从政治隐喻到寻找个体
张元从《北京杂种》开始，电影无法通过审查，其根本原因在于电影中呈现的真实人物。真实在这
里并非仅仅是事件，还有真实所涵带的那些不适感，或许这本身就是真实不可缺少的部分，如张元在访
谈中所说的：“这些人物开口就是脏话，而为了保持这种近距离的感受，电影干脆就不送审了”。《北
京杂种》除了脏话以外，并没有太多针对政治、时事的映照，可以被看成是文化人物和市民的抱怨，但
是被放置在一个时间的线索中，我们就可以发现这一抱怨的情绪与时间的关系。崔健或窦唯的歌词中隐
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含了某种倾向和表达，这并不直接构成电影的倾向，而是为电影所呈现的更大维度的现实提供了补充，
这也可以被看作是知识分子的诉求，最终消解在流氓酒醉的愤懑中。《北京杂种》介于真实电影、纪录
片和故事片之间，真实的界限很模糊，呈现的状态和范围相对局促，当然这部电影很难被看作是一部正
确的、标准的故事片，导演和演员都有着意识流的状态，没人知道之后怎样，也没人知道之前如何。在
如同MV的音乐声中，混杂着日常中小人物的愤怒，如同多年后的知识分子，被问及现在一个知识分子还
能做什么的时候，只能回答：“保持愤怒”。从有着明确文化、政治对立的时代开始，突然对手就消失
了。
张元之后的1994年《广场》、1995年《东宫西宫》，分别与段锦川和王小波合作，呈现了天安门的
纪录片，突然有种让人窒息的空间感，《东宫西宫》中警察和作家之间的关系微妙中见真情，王小波为
张元电影蒙上了一层知识分子的悲情。
这与90年代整体的情况有着紧密的联系，一个方面是针对天安门事件之后的某种追思和反省，另一
个方面是对社会的失望转型成为经济动力之前的彷徨和不确定，还有就是文化开始摆脱政治的需要或是
与某种强权的对应，无论这种需要是来自政府的还是个人的。
这可以解释张元作品中接续的《金星小姐》和《疯狂英语》中针对个人问题展开的故事线索，完全
的脱离了任何涉及集体意志的，即使是来自李阳的针对集体的整体颠覆和引领，疯狂的英语并非来自群
体的意志，而是来自李阳一个人的疯狂感，于群体之中疯狂感被感染和传播成为特定时期的对过去的想
象和缅怀。金星的对个人意志的追求，则表现在其面对访问时谈到的关于个人的性取向问题。最后选择
通过变性手术来完成从内心到身体上的完整和统一，这一感受不来自任何涉及到之前，带有沉重历史关
系的个人生存和心态，而是完全的来自个人的自主决定。张元顺应了这些个人意志的表达，最准确地把
握了时间之于这些个体的变化，呈现出了一个没有时代感的时代的到来。
从纪录片到摄影：时代精神
这总让我回想起阿巴斯在回答关于电影的问题时的回答：“当有条件和钱的时候我拍电影，当没有
条件和钱的时候我拍摄照片，当照相机也不在身边，而灵感爆发的时候，我就用铅笔写下诗篇。”
从《北京杂种》开始，张元的工作方法从之前《妈妈》的类型，转化成为一个更加接近时间进程的
当代社会，其中《钉子户》更是他亲身经历的事件。张元一直保持这样的运动感，伴随着经济社会的到
来，张元也必然的去拍摄商业电影，很多这个类型的电影导致了商业上的不成功，反之社会舆论称之为
“第六代导演见光死”现象。我倒更加喜欢“票房毒药”这个来自香港的说法，因为谁也无法预见某种
存在的文化情结，在经历市场检验的时候是否还有效，即使那些市场最红的明星和导演也不能避免每部
电影都能很好的回收投资。
电影工业化的到来不可阻挡，娱乐就是这个时代的精神，这种精神包容了来自各个方面的信息，如
同经济学解释今日世界背后关系一样，娱乐则就在前面左右着万物。娱乐已经不是之前简单的针对某种
文化类型的指认，而是融入到社会各个方面的细节中，任何事件都可以成为这一系统的玩偶。娱乐之于
电影可以是《阿凡达》，也可以是《唐山大地震》，娱乐不总是让人笑的，哭也是娱乐的一种，关键是
我们在集体有选择的时候，选择了同一种娱乐的倾向。我们不能认为这就是好的或是不好的，但是缺少
多样性和选择就是有问题和值得思考的。这种倾向是被表演和杜撰的，涉及到那些伟大的人类情感和商
业流程。在这个时候幸好还有纪录片为我们提供一个相对平视和直接的接近真实的可能，这之前是纪实
摄影所能提供的，我一直在反复的思索，为什么电影的真实和稍近一些的凝视有着如此大的差别？当我
们进入影院空间，试图在1-2个小时之内找到感动的时候，电影中虚拟的场景（接近真实）和声效，往往
将这种预设引入到剧场所能提供的接近真实的感受，而这一感受受到电影审批制度、商业制度的限制和
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引导，让我们逐渐远离了那些每日发生的真实，构建了一个在特定场域的对真实虚像的记忆模拟。
张元的《有种》可以被看作是对商业系统的自觉抵制，自我精神独立的复苏，因为这很简单的就摆
脱了商业机制的限制，令艺术家更加自由的创作。张元的镜头和话题再次转入到一个正在发生的文化样
态，以及其中的那些个体生命和经历。
除了感动，我更多的是为这一精神的彰显感觉亲切，因为它就在你身边。
后记
我无法也不能提供一个对张元的完全的解读，展览本身所能够做到的就是将好的和也许不够好的，
全盘呈现而出，给观众一个选择。我相信每个人有自己的判断和思考的能力，这个展览之所以叫时代，
就是希望将那些沉睡在记忆中的有着明显的标志的事物，作为对过去的纪念钩沉，也是对今天的映照。
同样，作为对一个艺术家张元先生所经历的和所呈现的工作的一个总结。
中国现实的暗流，可以被看作是个体经验之于真实社会的海洋的对应，这些暗流可能根本无法构成
任何现实的波澜，但是作为现实的反照和记忆的瞬间，被保留在历史的时间之中。时间上的跨度来自张
元电影的创作和来自摄影的创作，时间所构成的一个巨大的空间中，发生的那些激动人心的事件，和就
在身边的感受，我很难说这是否与90年代初期相同，但是每个时代都有其所认同的价值观体现在文化艺
术之中。
我有意将张元之前展览的名字《有种》融入其中，希望消除一种明确的指向，因为这不是我所体会
的张元的工作线索，还有那个时代精神的东西正在离开的时候，我想也不必挽留，也许这种消解本身就
是这个时代应该有的，也许这可以更加多的呈现这一状态中的个人存在。
我更希望尽量多的去体会张元创作的时间历程，因为这让我认识到时代精神之于时间的痕迹，如同
暗流，再汹涌也不会在海面上起波澜，而潜在的能量却可以翻滚潜行，不着痕迹之中，已去千里之外。
感谢葛亚平先生对我的邀请，感谢张元先生的支持。
2010年9月26日
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关于《有种》想法的产生
文／张元
这个构思真正起源于九三年我自己的一部影片——《北京杂种》。电影是用纪录和剧情结合的方式
完成的。当时我大学毕业不久，生活在这古老的皇城，北京当时的气氛是有一股按捺不住的躁动，生活
节奏在不断的加快。在影片中有躁动摇滚乐，和肆无忌惮的谩骂，结构了那部影片。当时我在这个城市
中看到了年轻人肆意宣泄的力量，歌手崔健和窦唯，何勇的音乐，架构一些模糊不清的故事线索。《北
京杂种》的完成已经过去将近20年，那一代人已经年华已去，那么新一代年轻人他们在做什么呢？在这
个巨大的城市中，那些八十年代出生的人，他们又是以什么样的生活方式去生活呢？我充满了好奇…
3月13日，尤伦斯美术馆相约我制作一个摄影展。我和馆长杰罗姆·桑斯确定了这个艺术展的主
题——《有种》。也就是在图片展期间，围绕这些图片同时，制作一部影片。如何选择这些人物对我来
说是个难题。因为在九十年代初我自己也是一个二十几岁的年轻人，和他们都是朋友，我是其中一员，
比较容易了解他们。这一次我使用了这个方法，在网络的微博上发了一个报名启示。我和我的工作团队
用三天时间面对两百多个八十年代出生的年轻人，进行了访谈。所有的来访者的故事都让我们惊喜，他
们都是完全不同经历的，但是都希望在北京实现他们的梦想。虽然都是年轻人，但他们的经历比想象的
坎坷得多。这些人都是来自祖国各地，也有从国外来的。在北京他们艰难的谋生，每一个坐在摄影机前
面的那个人都是按耐不住的去表述他们的生活，畅想他们的未来…经常使我们忍俊不禁，也经常使我们
泪流满面。他们有摇滚乐手，艺术家，演员，股票操盘手，保镖，社会工作者，大学生，无业者…面对
这些人物，这些动人的故事，我们最后的选择是艰难的。
图片的拍摄和访问恰好是北京的冬季。我认为应该是最美的时候。黑，白，灰——它更衬托了这个
城市的力量。在鸟巢，水立方，世纪剧院，CBD建筑，天安门广场。在这些巨型建筑的笼罩下，无论是雪
的洁白还是泥泞，无论有阳光还是在空气弥漫的脏污都会有那种不区别于世界任何一个城市的一种美。
我们的摄制组和摄影机，将深入到每一个家庭和工作室，酒吧。小巷，去拍摄。将在图片和影片当中去
挖掘一些赋予具有真实质感的生活。
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《有种》摄影作品"UNSPOILED BRATS"
RESRARCH PHOTOGRAPHY
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出生于1987年, 时尚模特。职业不定,非常喜欢摇滚乐。未婚，有一个女儿。
来北京是因为小的时候不爱上学，然后去了艺校，艺校的配舞不好配，然后校
长就建议做模特，当时北京有一个模特学校去我们那边招生，然后就过来了。
然后过来以后，也没有好好做模特，没有好好上学，就一直在玩网络游戏，当
时可能就会开始抽烟，不睡觉，会一直熬夜，就会耽误白天的工作。
之后和北京的第一个男朋友分手以后，就开始泡夜场，每天喝酒，喝到早上，
离开夜场是因为当时有一天男的，看我喝多了，然后他想把我带到他家，然后上了
他的车，因为之前是认识的，所以说也没有说是陌生人，不上他的车，我以为是他
给我送回家，结果不是，是带到了他家，要跟我那个、那个。然后反抗了以后，他
从枕头底下抽出一把匕首，架在我脖子上，自那次以后就没有再去过夜场。之后认
识了一个摇滚乐手，然后相爱，然后生了一个孩子，但是因为我还是有玩网络游戏
的习惯，两个人的感情就出现问题，到结婚的年龄没有结婚，我们两个分开了，现
在就是有在做模特。
葛荟婕
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出生于1983年 成都人。
我从小养了很多猫。可能从我记事开始。然后一直到我在来北京之前，我可能
养了有二十多只猫。然后这些猫都不是买的，是因为我妈妈的朋友或者是我认识的
人，他们知道我喜欢猫所以送我的。第一只猫，因为我父亲是拳击和武术的一个。
怎么说呢 在我小的时候，他曾经有很多的门徒就是他的弟子。就是家里面吊着一些
大的沙袋。然后有哑铃、铁环就是有十几个很年轻十几岁的这种壮小伙子在我们家
习武。或者第一只猫我特别记得是一只白黄色的小花猫。可能也就出生两个月就来
到我们家。我很喜欢它。然后第二天早上我起床的时候没有发现它在的枕边，我找
了它一整天。第二天它依然没有出现。后来我发现其实是被我父亲最喜欢的一个学
生在习武的时候踩死了。那个可能也是我第一次接触到死亡，是一只猫的死亡。然
后这件事情过后，我在放学的路上在垃圾筒里面，幼儿园放学的路上，在垃圾筒里
边看到了一只死猫。这只死猫的身子上还套着一根绳子，脖子上还套了一根绳子。
我一点儿都没有觉得脏。我直接从垃圾筒里面拉起这根绳子，拖着这个死猫回到我
们家。就一路上所有的人在看，说一个小女孩拖了一只死猫在走。可能别人看来是
很残酷的事情，但是其实对于我来说我只是在想能不能够找到一个医生把它治好。
我想让它活。
李昕芸
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主唱/吉他：李群 吉他：刘宁 贝斯：郇峰 鼓手：毛毛
李群：为什么叫庙乐队？刚开始是我有这个想法，是觉得想做有中国特色的音
乐，自己的内容。庙，我觉得非常代表中国的一些东西，而且它是跟宗教多少有点
关系，佛教也是我们中国非常渊源的，所以当时觉得是一个代号，作为一个音乐乐
队的话，用这个名字很不错，反正我一直很早的时候就用，一直到现在。
庙乐队
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主唱兼主音吉他刘相松 吉他张岚 键盘兼民乐夏国兴 贝司李斯 小打击乐兼助理张硕
鼓手郭倍倍 伴唱王佩&飘飘 均相识于北京林业大学。
王相松：我们乐队最不一样的地方，为什么我敢说我们是全北京最独特的，
就是我们比别人多用了几颗心，然后真正从观众的角度出发，我们每场演出挣多少
钱根本无所谓，关键是观众能听明白我们在唱什么，观众看到我们笑，他就笑，看
到我们哭，他就哭，这是我们能做到的，试问一下，可能没有几支乐队可以做到，
特别是，我只说乐队，流行歌手就不用说了，所以这是我们比别人更用心一点的地
方。因为每个人都往里用了心，对吗？
南无乐队
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出生年月 1982年 自称艺僧。
听我音乐的人，看我空间的人很多，但女孩子很多，女粉丝，他们经常会给我
打电话，因为我的联系方式都是公开的，他们从来没有见过或者是公众人物，或者
是我这样身份的人，这样高调的，积极的入世，并且公开、透明地在网络当中张扬
地展示自我，所以我觉得我把大家都当成朋友，就像我们在社会立足一样，我们离
不开朋友，我们离不开这样的所谓的人脉关系和人缘，所以我们经常有一句话说：
“未成佛道，先结人缘。”这个人缘非常重要，它可以让你前途无量。所以我觉得
包括修行者，也是以人基础，所以当我面临这样的舆论风暴的时候，我只是说把自
己看得很低，首先我不是一个明星，我也不是一个名人，我只是一个普普通通的小
和尚，但是说我没有做违法的事情，我只是说要把自己多年的这种感悟，出家十年
的经历，这种点点滴滴分享给我的网友，包括说我的歌迷，女粉丝，所以通常他们
都会非常地矜持，非常地尊重我这样的一个身份，我觉得他们应该是喜爱我的，包
括我的形象和我做的事情，包括我的音乐，因为我带给他们的是一种真实和快乐，
并不是一些虚假的东西。他从我这里可以得到他们以前没有接触过的东西，所以我
觉得我做的事情，应该是值得去做的，值得去创新一把或者是怎么讲呢？活出一个
自我。
释道心
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出生于1978年，巴黎大学艺术硕士。目前正在进行一项重要的自我改造过程。
我在想，可能爱情故事是最好听的，但是如果我要说我的爱情故事，可能你会
非常地失望。因为三十年，爱情这回事在我身上就没有发生过，我也觉得很奇怪，
怎么会没有一个人来跟我谈恋爱，就是这样的一个情况，可能我有时候想，就是永
远在那样的一个状态下，一个生活惯性，就不会觉得有什么特别奇怪了，但是可能
有时候想想也挺遗憾的，也觉得挺让人沮丧的。我又在想，可能很多人对自己的人
生都不是那么得满意，他们可能也会做一些事情来改变他们的生活，我现在也在做
一件事情来改变我特别不值得一提的生活，这个事情就是整容。
覃钰柯
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出生于1984年，做过10多种职业。
我可能做得比较多，真的是做得比较多，我做的行业比较多。厨师、水二，各
行各业的服务员，桑拿浴服务员，KTV服务员，餐厅服务员，包括骑三轮车，扛着
纯净水，扛着去送水，国家二级救生员，散打，然后也给艺人做过，甚至歌手，在
酒吧助唱，做过恶势力，卖走私车，赌球，然后以至于现在做过制片人，然后到现
在，做演员。然后这些地点，我想我自己所有的地点，发生的时候，北京、厦门、
海南、山东。可能在一个同龄人，跟我同龄人相比，我觉得我经历得可能比较多，
整整十二年，十四岁进入社会，现在二十六岁，这十二年给了我太多的东西。
王铭
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出生于1982年，北京爷们。从事摩托车汽车改装。
最痛苦的时候，就是落魄那两年，买卖一天不如一天，然后确实是有自己的原
因，那会儿结婚，然后是我媳妇生孩子，天天跟家守着她，到最后这买卖，等于是
无人问津了，自个儿的买卖，自己不管，小买卖，你肯定不能雇人管，到最后慢慢
就落魄了。
还有一个事是说起来比较值得骄傲的一个事，我结婚的时候，当天去的四、
五十辆的跨子摩托车，我找的那个头车，中国就三辆，是一个红旗的敞篷加长那种
红色的，反正我这么多年是没看见有人用那车，然后我跟我媳妇就跟阅兵似的，站
在车上冲人招手，然后前边十多个跑车，然后开始跟马路上画八字，瞎骑，年轻人
嘛，就瞎折腾，我媳妇她们家住禄米仓胡同，然后住那儿，到最后就全堵了，最后
有人报警了，也挺好玩的，那天还上报纸了。
王云峰
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杨沫 出生于1988年，香港浸会大学毕业。
后来就是我拉拉这事，交到最后一个男朋友的时候，我就觉得现在北京的孩
子，尤其是男生都特别怕承担责任，就是小的时候你谈恋爱，打打闹闹，就觉得谈
完，就算了，都没什么，但是年龄越大，也都快想找一个稳定的，谈婚论嫁之类
的，但是都特别没责任，而且比较自私，比较以自我为中心，我觉得我对男朋友特
别好的那种，后来就觉得，开始是觉着我是那种可以跟任何类型的男孩交往的，其
实我脾气特别好，就是什么样的人，我要是喜欢这人，就光看见这个人的优点，就
光想他的优点，他即使有缺点，我自己心里知道，特别明白，但是我觉着要是喜
欢，就是可以包容的。但是后来就觉得特别累，而且确实最后一个男朋友，再加上
之前伤我特别严重，再加上我本身就是同性一点都不排斥，就赶上了一个女生，我
觉得到现在为止，我一直觉得这辈子，可能就是一个灵魂伴侣，现在这个，可能你
们觉得有点不太靠谱，有点太扯淡了，但是真的，我是觉得，就是女的，自从交了
女朋友之后，我真的是觉得，女女谈恋爱，跟男女谈恋爱，区别太大了。男女，我
老觉得有一半的原因就是因为性，而另一半可能是感情，但是女女可以完全，百分
之百是精神，所以我觉得这让我更有安全感。我以前就是对男生特别、特别好，
我可能，因为真的是家境挺好的，不缺钱什么的，我好想就是想要他们在关键的时
刻给我一个拥抱，让我感觉突然自己特别强大，找到自己了。后来觉得这个都体会
不到，反正就是太过分了，后来我觉得女的特别细心、体贴，就是那种精神上的交
流，我觉得两个人如果特别、特别合适，就是你不需要任何改变，连你的缺点，对
方都会觉得还是特别吸引人，然后就是干什么事都特别合适，特别有默契，所以我
一直就因为这个，才拉拉到现在。
杨沫 乌云齐齐格
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出生于1985年，在海边长大，中国美术学院毕业
我叫赵颖，在浙江杭州中国美术学院读了四年书，毕业以后来到北京，是07年
底，08年初的时候来的。我之前来北京是因为我非常喜欢看话剧，就是只有北京能
让我看到很多，所以我就一直很希望来。毕业那年，曾经考虑过留在杭州，但是最
后觉得还是不行，还是要跑到北京来，到北京来以后，我打了一个电话给艾未未，
然后说：“艾老师，我去看看你。”然后我就去他家了。后来我说：“我就在您这
儿工作得了。”他说：“好啊。”接下来，因为我很喜欢画画，在他那儿有很多作
品，我做了一点艺术装置的事情。
前年我们因为地震的事情，一大伙人跑到灾区去，做了一些事。
赵颖
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张元影像作品FILMS
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1991年
《妈妈》
35毫米，85分钟，彩色，故事纪录片
导演：张元
制作人：张元、黄星
剧本：秦燕
摄影：张健
音乐：王时
剪接：冯双元
美术：舒刚
主演：秦燕、黄海波、于绍康、潘沙全
摄制：西安电影制片厂
＊《妈妈》获得法国南特三大洲电影节“评审委
员会大奖”、“公众大奖”。
《快让我在雪地上撒点野》
音乐录影带
导演：张元
监制：崔健 张元
摄影：张健
演员：崔健及乐队 伍宇娟 刘小松
＊崔健首部MV《快让我在雪地上撒点野》获美国
有线电视网、MTV电视台“最佳录影带大奖”。
1992年
《北京杂种》
35毫米，95分钟，中国／香港，彩色，立体声，
故事片
导演：张元
监制：崔健、舒琪
制片人：崔健、张元、舒琪、杜可风
编剧：张元、唐大年、崔健
摄影：张健
音乐：崔健、窦唯、何勇
剪接：冯双元
主演：崔健、李委、俞飞鸿、边境、武啦啦、唐
大年、王文丽
《最后一枪》崔健MV
导演：张元
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监制：崔健 张元
摄影：张元
演员：崔健
《一块红布》崔健MV
导演：张元
监制：崔健 张元
摄影：张元
演员：崔健
《我的1997》艾敬MV
导演：张元
监制：刘卓辉 张元
摄影：毕尔
演员：艾敬
1992年到1993年期间，张元还拍摄陈劲、张雨
生、钟镇涛、蔚华、意大利歌星帕蒂等人的MTV
作品。
＊《妈妈》获得瑞士国际电影节“导演特别
奖”，获得柏林电影节“最佳评论奖”，获得英
国爱丁堡电影节“欧洲影评人菲普雷希奖”。
1993年
＊《妈妈》获得柏林电影节“青年论坛影评人奖”。
＊《北京杂种》获得瑞士洛迦诺电影节“评审委
员会奖”。
＊《北京杂种》获得第22届鹿特丹电影节“最有
希望的导演奖”。
＊《一块红布》获美国旧金山电影节“金门特别奖”。
获得由法国外交部、文化部颁发的法国南方电影
基金会的奖金。
1994年
《广场》
35毫米，100分钟，黑白，单声道，纪录片
导演：张元、段锦川
制片人：张元
摄影：张元
录音：段锦川
剪接：杨红雨
制片主任：单东炳
《 飞了》崔健MV
导演：张元
35
监制：崔健 张元
摄影：张健 郑浩
剪接：段锦川
演员：崔健及乐队
＊《北京杂种》获得新加坡国际电影节“评委会
大奖”。
＊被美国《时代周刊》推选为“21世纪世界百名
青年领袖”之一。
＊获得由法国外交部、文化部颁发的法国南方电
影基金会的奖金。
1995年
＊《广场》获得日本山形国际纪录片电影节“国
际影评人奖”，获得美国夏威夷国际电影节“评
委会奖”，获得意大利波波立国际纪录片电影节
“最佳纪录片奖”。
＊获美国洛克非勒基金会颁发的奖金。
1996年
《儿子》
35毫米，95分钟，彩色，单声道，故事片
导演：张元
监制：王世哲
制片人：张元
编剧：宁岱
摄影：张健
录音：武拉拉
剪接：冯双元
主演：李茂阶、付德容、李季、李委
制片公司：北京表情文化有限公司
《东宫西宫》戏剧
导演：张元
剧本：王小波 张元
监制：弗雷 雷森 张元
灯光设计：张健
舞台美术：安宾
演员：吕小品 胡军 刘欲晓 马雯
与布鲁塞尔艺术节共同制作的第一部戏剧。
＊《儿子》获得鹿特丹电影节最佳影片“金虎大
奖”、“最佳评论奖”
＊戏剧《东宫西宫》参加比利时布鲁塞尔艺术
节、法国巴黎秋天艺术节、巴西圣保罗艺术节演
出。
＊韩国釜山国际电影节担任评委。
＊被美国影评协会授予“自由精神奖”。
＊获得由法国外交部、文化部颁发的法国南方电
影基金会的奖金。
36
1997年
《东宫西宫》
35毫米，94分钟，中国／法国，彩色，故事片
导演：张元
监制：Willy Tsao
制片人：张元、Christophe Jung、Christophe
Ménager
摄影：张健
编剧：王小波、张元
音乐：项民
录音：武拉拉
制片公司：亚马逊娱乐有限公司，Quelqu’un
d’autre Productions
主演：司汗、胡军、赵薇
＊《东宫西宫》获得阿根廷国际电影节“最佳导
演”、“最佳编剧”、“最佳摄影奖”，入法国
戛纳电影节“一种关注”单元，获得意大利托米
那国际电影节“最佳影片奖”， 获得斯洛维尼
亚国际电影节“最佳影片奖”。
＊戏剧《东宫西宫》获得意大利斯波莱托艺术节
“戏剧大奖”。
1998年
《过年回家》
35毫米，90分钟，立体声，彩色，故事片
顾问：张秀夫
导演：张元
出品人：曹诚渊、张丕民
编剧：余华、宁岱、朱文
副制片人：马尔科
制片人：张元
主要演员：刘琳、李冰冰、李野萍、梁松、李涓
制片公司：多种喜讯有限公司、西安电影制片厂
联合出品
《钉子户》
81分钟，彩色，单声道，电视纪录片
导演：张元
制片人：张元
编剧：宁岱
解说：张元
37
摄影：宋靖
剪接：宫力
制片：张雷
＊取得国家广播电影电视总局的“解禁令”。
＊《钉子户》，获得“日本放送基金会一等奖”。
担任日本福冈国际电影节评委。
1999年
《疯狂英语》
35毫米，90分钟，彩色，单声道，纪录片
导演：张元
出品人：张丕民、曹诚渊
制片人：陈梓秋、张元
摄影：张元
录音：沈剑勤、安崴、侯晓辉
音乐：李晓龙
出品：西安电影制片厂
联合摄制：北京喜洋洋公司、多种喜讯有限公司
＊《疯狂英语》参加日本山形国际纪录片电影
节。
＊应邀与国际十位著名导演联合拍摄纪念电影诞
生一百周年短片《丹麦姑娘》。
＊《过年回家》获得第46届威尼斯电影节“最
佳导演奖”、电影舞台艺术家协会“最佳影片
奖”、意大利影评人“最佳影片奖”、国际天主
教协会电影视听艺术组织“最佳影片奖”，获得
新加坡国际电影节“最佳导演奖”， 获得西班
牙吉贡国际电影节“最佳导演奖”。
＊美国哈佛电影档案馆和电影与环境研究系向张
元颁发“电影艺术贡献奖”，举办“哈佛向张元
致意电影展”。
2000年
《金星小姐》
35毫米， 30分钟，彩色，数字影片
制片人：张元
导演：张元
编剧：宁岱
策划：单东炳
摄影：龚力
主演：金星
制片公司：北京世纪喜讯文化发展有限公司出品
＊应国际著名影星、特奥会形象大使——阿诺
德·施瓦辛格和中国残疾人联合会的邀请，拍摄
纪录片《施瓦辛格中国行》。
＊《疯狂英语》获得米兰电影人电影节“最佳影
片”。
＊担任瑞士洛迦诺国际电影节评委。
＊担任莫斯科国际电影节评委。
＊被《新周刊》评为“中国十大新锐青年之
一”。
＊联合国教科文组织在巴黎授予张元“和平文化
大奖”。
38
2001年
《海南，海南》
35毫米，彩色，音乐故事片
导演：张元
编剧：谢征宇
主演：周迅、朴树、羽泉乐队、袁泉、柯蓝
＊担任阿根廷国际电影节评委。
＊被《中国青年》杂志评选为“影响下个世纪的
100位青年人之一。”
2002年
《我爱你》
35毫米，彩色，故事片
导演：张元
制片人：张元
出品人：延艺云、石雪
监制：候盛君、贺赫
策划：陈少云、孙毅安
编剧：王朔、张元、夏蔚
摄影：张健
美术：安宾
录音：武拉拉
总监制：董平
主演：佟大为、徐静蕾、王学兵
协助拍摄：北京北奥广告公司、多种喜讯有限公
司
《江姐》戏剧
导演：张元
艺术顾问：吴江
演员：张火丁和中国京剧院演员
39
《江姐》
35毫米 彩色 京剧电影
出品人：陈少云 健卿 延艺云
艺术顾问：吴江
编剧：阎肃
导演：张元
摄影：张健
美术：安宾
录音：武拉拉
主演：张火丁等
《农村包围城市》崔健MV
导演：张元
监制：曹诚渊
制片人：崔健 张元
摄影：张元
演员：崔健和香港城市当代舞团演员
＊京剧《江姐》赴德国科隆现代艺术节演出
＊《江姐》应邀作为展映影片将参加于2004年4
月23日—30日在意大利乌迪内举行的远东电影
节。由于电影节一次邀请了同一导演的三部影
片，组委会计划在影片放映期间组织一次张元作
品的特别讨论会。
＊拍摄贝纳通全球电视广告。
＊《我爱你》于日本东京国际电影节、美国圣丹
斯电影节正式参赛。
＊出版《英语也疯狂》。
＊出版电影同名画册《我爱你》。
＊出版电影同名画册《江姐》。
2003年
《绿茶》
35毫米，彩色，故事片
导演：张元
制片人：张元
编剧：金仁顺、张元
美术：韩家英
摄影：杜可风
录音：武拉拉
主演：赵薇、姜文、王海珍、方力钧、张元
2004年
＊《绿茶》应邀参加荷兰鹿特丹国际电影节作为
展映影片。
＊《绿茶》应邀作为参赛影片参加法国杜维尔举
办的第六届亚洲电影节。
＊《绿茶》、《我爱你》、《江姐》应邀作为展
映影片参加意大利乌迪内举行的远东电影节，组
委会在影片放映期间组织张元作品的特别讨论
会。
40
2005年
＊张元监制、制片26集大型京剧历史纪录片《粉
墨春秋》。
＊《妈妈》作为十部中国经典影片之一参加威尼
斯电影节“亚洲经典电影特别展映”。
2006年
《看上去很美》
35毫米，彩色，故事片
策划：王墨、贾志杰
监制：王朔
制片人：张元、马可·穆勒
编剧：宁岱、张元
导演：张元
摄影：杨涛
美术：霍廷霄
录音：武拉拉
灯光：黄志明
主要演员：董博文、宁元元、李昕芸
＊《看上去很美》获柏林国际电影节“杰出电影
艺术创新奖”，意大利阿尔巴国际电影节上获
“最佳导演奖”，获俄罗斯欧亚国际电影节“最
佳导演奖”，获北京大学生电影节“最佳导演
奖”，获中国台湾金马电影奖“最佳编剧奖”，
＊获哈萨克斯坦欧亚国际电影节“最佳导演
奖”，获梵蒂冈授予的“罗勃特·布莱松奖”。
＊担任中国台北电影节评委。
＊担任西班牙格拉纳达评委。
2008年
《达达》
35毫米，彩色，故事片
导演：张元
制片人：张元
编剧：李霄峰、李昕芸、贾丽莎
摄影：张健
音乐：安卓亚古·耶拉
主演：李昕芸、李霄峰、盖克
制片公司：北京世纪喜讯文化发展有限公司、保
利华亿影视文化公司
＊《达达》获邀韩国釜山电影节“大师盛大放
映”，入围“迪拜电影节国际比赛”。
＊张元新计划《刽子手的花园》获“釜山计划大
奖”。
41
2009年
＊《达达》入选美国圣丹斯国际电影节“竞赛单
元”。
＊南方报业“先锋光芒”开幕式影片，并举办
“张元电影周”。
＊《刽子手的花园》入选法国戛纳电影节“电影
计划”。
2010年
《太空侠》
彩色 3D动画短片
导演：张元
制片人：张健
编剧：吴海燕 李昕芸
艺术总监：廖烨
监制：原民辉
＊创作完成大型摄影展《有种》，并进入同名电
影的筹备阶段。
＊《有种》在北京798艺术区尤伦斯当代艺术中
心展出，国内外上百家媒体报道。
＊3D动画短片《太空侠》在上海世博会太空家园
馆放映
＊《有种》画册出版，并在尤伦斯当代艺术中心
举行新书发布会。
＊3D动画短片《太空侠》受邀请参加第67届威尼
斯电影节展映单元，本片为威尼斯电影节历史上
首部来自中国的3D动画影片。
＊受台湾导演侯孝贤的邀请担任第47届中国台湾
金马奖评委。
42
张元：从《妈妈》到《达达》
张元 邱华栋
我还记得第一次去看张元拍摄的电影《广场》时的情景，那是在1994年的某一天，我骑着一辆花了
20块钱买来的旧自行车，在喧闹的北京街道上疾速穿行，心里弥漫着一种赴宴者和去与特务接头的复杂
心情，来到了北京电影制片厂附近的某个地方。我到达那里的时候，发现那儿已经有很多人了，因为有
很多文艺青年都听说了今天要在这里放映《广场》。有人指给我看，那个就是张元。我遥遥地看过去，
发现了一个拥有一头卷曲的、爆炸式的发丛的男人，其发丛像荒野不羁的烈焰一样，在逐渐暗下来的屋
子里燃烧。这是他最主要的形貌特征，多少年都没有改变。
当时，我已经在一个朋友那里看了他拍的电影《北京杂种》。在那部片子中，出现了各种各样的北
京“杂种”，像虫子一样在北京生活并嚎叫，还随地小便。张元因为这部片子获得了国际声誉，他靠筹
集外资赞助来拍片子，拍完了就带到国外电影节去参加评奖。这在当时是一些电影导演的生路，不得不
依靠“地下电影”的方式生存，如同走红道与走黑道，或者是走华容道，人总得想办法生存下去。条条
大路通罗马！我想，而这部纪录片《广场》，是张元用35毫米的黑白胶卷拍摄的，长达95分钟，以写实
镜头拍摄了天安门广场的方方面面。画面上，人们在自由走动，鸽子在天空中飞翔，在天空深处，有越
飘越远的风筝。毫无疑问，天安门广场在很多年间都是中国人生活中的一个精神核心，拍摄广场和广场
上的人，就等于拍到了中国人基本的精神状态。整部片子的基调是纪实的，中国人在广场上信马由缰，
十分安定团结幸福祥和，就连天安门城楼上那幅巨大的毛主席像，也露出了一丝笑意。我们很多人挤坐
在那么一个鬼地方，一个小小的看片室中，隐藏在黑暗中看这部片子。我记得小放映室中坐了两百号
人，什么人都有，烟雾缭绕，像是一次黑帮和文艺青年的聚会，四面八方的文艺青年像狗闻到了腥气，
便一起都来了。《广场》给我留下了非常深的印象的画面有两个，其中一个，是在毛主席纪念堂后面有
个地方在做毛主席纪念章，有一块巨大的毛主席纪念章由于未完工，只有一半的脸，而另一半完全空
着！一种空白，这就是这部片子很绝的地方，一点儿也没有损害毛主席他老人家在我们心目中的位置，
但那幅巨大的像章只有半张脸在慈祥地凝视你！那种目光还越过了你的头顶，并看穿了一个世纪。而另
一个镜头则是这部片子的结尾，镜头对准的是一个站在人群中的警察。他正威严地观察四周，当他发现
摄影机镜头在对准他时，他戴着墨镜从远处走过来，表情严肃，然后，伸出一只手去挡住镜头，于是镜
头变黑了，整部片子也完了。
作为第六代电影导演的领军人物，张元的名声很大。他1963年10月生于江苏，祖籍南京，自幼学习
绘画。1989年在北京电影学院获得了学士学位，毕业之后就开始了个人独立制片的电影生涯，开创了中
国电影独立制片的先河。他被美国《时代周刊》推选为“21世纪世界百名青年领袖”之一、被《中国青
年》杂志社选为将影响下世纪的100位青年人之一、被《新周刊》和新浪网联合评选为全国十大新锐青
年；1999年他导演的电影《过年回家》获得了威尼斯电影节最佳导演奖；2001年，他被联合国授予文化
和平奖；2006年还获得了梵帝冈罗勃特•布莱松奖。美国哈佛大学举办了“哈佛向张元致敬电影展”，
香港市政局组织过“张元电影作品展”，先后放映了他的7部电影，英国、法国、阿根廷也都举办了类似
的活动。可以说，张元的名声很大程度上依赖于他的边缘性，多年来的地下电影状态和独立制片的工作
方式，使他赢得了某种国际声誉。尽管有同行不以为然，认为张元的成功仅仅是因为他的“对抗”，嫉
43
妒他怎么会有如此高的荣誉，他们认为，“他的电影中没有技巧、没有亮点，有的只是平铺直叙的故事
结构，与新锐导演的名声相去太远。”
但我不这么看。我觉得张元是第六代电影导演那一长串名字，比如娄烨、张扬、张一白、王小帅、
王全安、宁浩、贾樟柯、陆川、曹保平、章明等等中间非常耀眼的一个，就在于他那独特的电影语言和
风格。人们也许会忘记，他是从体制内的北京电影学院摄影系毕业的，科班出身，在我和他的接触中，
张元也并不像他的发型那样总是一副怒发冲冠的模样，待人接物和蔼可亲，谈人论事都态度冷静和客
观，对认识不认识的人都很友善。
张元的电影中，喜欢把主角设定为普通人或者是特立独行的艺术家。尽管他的电影的意识和姿态是
先锋的，前卫的，实验的，但是，可能是生活中的低调影响了他的艺术观，使得他喜欢把镜头对准那些
他感兴趣的人和事，尤其是正在发生的事。他的生活也很简单，白天除了睡觉和剪片，一般都不轻易出
门，只有在晚上奔赴朋友的约会。在夜晚的北京，张元会出没于那些有可能碰到圈里人和熟悉的人的酒
吧或餐馆，来排遣心中的孤独和疲惫。有时候，我能在巴娜娜、88号俱乐部等地方，见到张元那因为酒
精作用而显得很红的大鼻子和木讷的脸，其实，这个时候正是他兴致最高的时候，他正在借助自己的一
双醉眼，去悄然观察灯红酒绿中的人们。
张元至少在“地下电影”状态里工作了10年，之后，他对自己的“对抗”感到不耐烦了，因为这是
一种非自愿的“对抗”，本身并不是他情愿选择的。最后，他以一种结束“战争”的姿态与当时的电影
局领导谈判，终于得到了一张解禁令。从电影《过年回家》开始，他的电影像非盗版的书那样终于挂上
了国家电影制片厂的厂标，可以在国内公开放映了。
张元已经拍了20年的电影。1989年，他执导了电影处女作、故事片《妈妈》，2009年，他执导的故
事片《达达》上映，这期间，他拍摄了故事片和纪录影片16部，还拍摄了大量的MTV，走过了一条艰难
曲折而又激情四射的独特的电影之路。
一、“地下”电影：从《妈妈》到《东宫西宫》
邱华栋（以下简称邱）：你在北京电影学院所学的专业是摄影吗？
张元（以下简称张）：对。当时就叫摄影系。我们系分两个专业，一个是故事片专业，一个是科教
片专业。我考取的是摄影系的故事片专业。现在还是这么分的。从张艺谋、陈凯歌、田壮壮那一批就这
么分，他们是78级的。张艺谋也是摄影系故事片专业。我们是85级，中间几年没招生，然后才招的我们
那一届。我们班是18个人。但是，当时电影学院实行了一个现在看来都很时髦的方法，当时叫二四制。
这二四制是个什么概念呢，就是所有被录取的学生就读了两年之后，有一半的同学可以毕业。这可以说
是一个淘汰制，压力很大，后来要那就是18个人剩下9个人，有9个人要提前毕业，而提前毕业，发的是
大专文凭。可以这么说，这是当时电影学院实行的一个最不好的方案。我最终没被淘汰掉，因为完全是
按照成绩来的。从最后一名卡到中间。不行的话，当然就要毕业了。为什么后来很多摄影师都改成做导
演了？实际上我们学的也是电影，只不过更多倾向于操作摄影机而已。但是，在学习的过程中，艺术本
身是相通的。本来，我考电影学院之前，是学画画的。
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邱：你是从什么时候开始画画的？
张：很小的时候就开始了。我小时候身体很不好，经常上不了学。最早是肾病，后来又气喘。后
来发现是过敏症，就是对某一种粉尘过敏所引发的气喘。到现在我都不清楚是什么粉尘，实际上，我是
1985年到了电影学院才完全不喘了。这可能和气候有关系。我是江苏南京人，小时候和父母在苏北生活
过。印象中，最早的时候，我母亲单位有一个右派，姓吕，是个很胖的人，他就住在我家隔壁，他休息
的时候就在画画，我经常跑去看。后来，我又有一段时间住在南京的伯伯家，周围的邻居也有几个是画
家。这样慢慢地我就喜欢上画画了。我考电影学院之前考过中央美院、工艺美院和南艺什么的。我在考
电影学院之前的梦想是做画家。现在，偶尔也画。
邱：我总觉得你像是东北人，体魄强健。
张：（笑）。我是满族。我父亲是满族人。
邱：好，我们回过来。在电影学院上了2年后，其中9个人就真被淘汰了？
张：对啊。那9位同学现在还有联系，现在是全民电影，拍电影变得相对容易，你拿上DV、相机都
能拍。但当时来说，如果不去电影学院就没有机会看到法国电影、德国电影，或者美国电影。那时候，
看这些要有一定的条件才能实现的。进电影学院，实际上就是入门，大家能够接触到电影、了解电影。
当时，我们班有几个同学在北影厂或其他电影厂做助理，但绝大多数人在这之前都和电影没有关系。也
有几位画画方面很不错的，然后考取了摄影系。
邱：1989年你毕业以后，当时是分配到了八一电影制片厂，听说你没去报到？
张： 是，户口落在北京了，在八一电影制片厂，但落下后我就没去。实际上，最重要的一点是我
还在电影学院上3年级时，好像还要更早一点的时候，我就帮法国电视台、瑞士电视台，还有德国电视
台拍摄一些短的纪录片。在这个过程中我觉得开拓了眼界，原来，我还可以用这种方式记录我们自己的
生活。他们拍片子，就像安东尼奥尼拍摄《中国》那样，当然是西方视角。比如，当时国内已经有开双
眼皮的手术了。最早做这个手术的是在西单，有一拨人。然后，他们发现了，就想这个题材，拍完以后
就拿到他们的电视台播放。也是个很偶然的机会，我在电影学院门口拍作业，一个看上去年纪比我大不
了多少的法国人——现在这个人是法新社的社长了——他把车停下来，找我聊天，说很简单的中文。然
后，又看我拍了一两个小时。这个人也很专业，他本身也是导演。然后，他就走了。后来，突然有一天
他给我打电话，问我有没有兴趣给他们拍纪录片，由我来做摄影师。当时，他们有一个摄影师因为妻子
的身体不太好，于是，就让我帮他们拍。当时我的班主任是张会军，他很体谅我，没那么苛刻，就批准
了我两天假，我就去了元宝山拍片了。后来，我拍了一个比较好的纪录短片，到今天我印象还是很深。
就是中国第一个倒闭的工厂，沈阳防暴器械厂。那个时候，我一到沈阳去拍摄，就已经体会到学校里教
的关于纪录片的内容很少，基本上给大家看的纪录片也很少。我就从一个个纪录片里发现了这个角度
问题。还有，因为纪录片，我也有机会看到除了北京以外其它城市的真实情况。所以说，后来分配了工
作，我没去是因为觉得自己手里有点钱，能够生活了。当时毕业的时候，我就在西单附近买了两间小破
房，靠自己就觉得可以生活了。当时是这么想的。
邱：你的第一部电影是《妈妈》，当时怎么考虑拍这个片子的？
张：我在还没毕业的时候，就已经在准备这个电影了。差不多是我四年级的时候，已经开始实习
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了。当时，北京儿童电影制片厂有一个编剧叫秦燕，她后来是《妈妈》的主演之一。她根据作家戴晴的
一篇散文改编了一个剧本，叫《太阳树》，当时的儿童电影制片厂准备拍，而且，是电影学院78级毕业
的、张艺谋的同班同学来做导演。后来不知道是什么原因，儿影厂决定不拍了。剧本就转到了八一电影
制片厂。后来，八一厂也决定不拍了。可我那时候对这个题材非常着迷，准备了很多。剧本很好，讲述
了一位被丈夫抛弃、独立抚养脑残儿童的年轻母亲的故事。剧本作者秦燕本身也是一个残疾孩子的母
亲。当时，电影在管理方面比其他的都严格。因为，全国有16家电影制片厂，只有这些电影厂有厂标。
后来，也有人去筹集资金拍摄完了然后去买一个厂标挂上，就算是正式出品了。这个片子是我和王小帅
共同策划，在尝试购买厂标失败之后，我在没有厂标、未经剧本审查的情况下，向一家私营企业筹集了
20多万，就完成了影片制作。直到片子完成，我们才向西安电影厂购到了厂标，并由西影厂送审发行。
后来我才知道，《妈妈》是自1960年代彩色胶片取代黑白胶片之后，中国新时期的第一部黑白故事片。
我这个片子全部采用业余演员，比如，由编剧秦燕出演主角妈妈，表现一个弱智儿子的母亲。影片在国
内首发时，只获得了六个拷贝的订数。后来，未经审批任何手续，我携带这部片子前往法国南特参加三
大洲电影节，获得了评委会大奖与观众大奖。《妈妈》在国外获奖之后，电影局非常愤怒。可是过了20
年来看，我发现当时不那么走不行。因为，今天像我们的公司都可以拍电影了。所以说，回过头来看，
还是有人要走第一步。
邱：这个电影现在看起来还是相当的震撼。因为是黑白片，又是非职业演员出演。当时你怎么想到
用非职业演员的？
张：当时，我一定要坚持拍这个片子。我找了一些企业、朋友来赞助，凑了2、3万块钱就开始拍
了。为了不花钱，主场景是我自己在西单的房子，就开始启动了。我发现，为了省钱，拍出来的效果倒
成了这一种风格，或者说是一种电影的现实。这个是回头向，那真是不可想象的。因为，我们都知道过
去，中国电影有一种特殊的神圣感，是沿袭苏联的那一套。苏联有一个说法，特别是斯大林和列宁都说
过，电影是革命，电影是暴力。主演的12岁的小孩也没有职业这一说。后来那个孩子考取了电影学院，
叫黄海波。现在好多电视剧里都有他，也走上了电影之路。像张艺谋启用了魏敏芝，魏敏芝也报考了电
影学院一样。那时候拍电影虽然说钱很少，最后真个做完了，也不到20万人民币。但是拍摄的时间很
短，也非常轻松，很直接。那种直接，到今天看起来不太可能了。摄影师是我的同学张健，美术也是我
们这一届的学生。所以，同学们在一起，都很年轻，24，5岁，感觉很好，不觉得辛苦就很顺畅地拍出
来。所以，我看，这种感觉本身是后来都不具备的锐利，那种直接感。比如，我们使用了大量的长镜头
以及很多特殊的角度，甚至是直接去拍摄人物皮肤的质感。还有母子之间，是母子又超过母子的肌肤之
亲。
邱：是的，里面还有一个镜头是妈妈手淫的动作，这个细节是相当的震撼。
张：（笑）对。
邱：电影的结尾，母亲抛弃了儿子吗？她是想让火车把儿子撞死？我没有看懂结局。
张：其实，这是个非常残酷的结局。当时编剧、组里其他人都不同意，最后就弄了个比较模糊的，
开放的结尾。在我小的时候，我家的一个邻居，是个弱智儿童。我们经常聊起这家人的故事。我印象很
深，在我小学一年级的时候，他父母把他放到南京长江大桥上，他们就走了。过了一天，母亲实在受不
了了，回去找，发现这个孩子还站在原地，一动没动。后来，你看我在影片中采访了那么多真实的残疾
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孩子的母亲，让她们现身说法，你能感受到她们那强烈的母爱，她们在面对镜头时的表达和我童年时听
到的那个故事是一样的感觉。这就是我为什么要把黑白和彩色交织在一起的原因。这也是我为什么既要
有故事也要有采访的原因。我一直在寻找这种张力。所以，当时还是保留了这个形式。其中有一个情节
是在一个桥的下面，妈妈说，我要走了，一会儿有爷爷奶奶来找你，你就跟他们走。结果，妈妈走了一
段路，脚步越来越慢。儿子还在往别处看。这一段是在玉蜓桥那儿拍的，母亲实际上是想刺激一下他，
但发现还是不行。在结尾，最后定格处，母亲在拿一个白布缠什么东西，是个开放式结局。刚才也讲到
了，实际上是我本身内心的一个矛盾，就是到底应该是个什么结局。也可能这样的结局更贴切这个家庭
和母亲的心境，就是最后小孩子死了。
邱：但是从影像上看不清楚结局是什么样的。
张：（笑）是。最后妈妈要走，最终又回来了，定格了。我感觉她想要找，回头看了一眼，但又跑
了，可以理解为孩子跑了，她去找，又可以理解为她想逃走。实际上最简单的去看这个问题，就是当时
的人对这种感情，就是残疾啊、弱智人的矛盾心理状态。这也是个矛盾虚化的结尾。镜头拉开以后，妈
妈拿着白布，看不清是个什么，仿佛地上躺了一个人。我觉得这个很有意思。当然，《妈妈》是1949年
以来的第一部独立制片的电影，我当时也没意识到，刚好就那么实现了。关键是，我在一个故事片内加
进了9个弱智儿母亲的访谈，叙事上又有另外一个线索在里面。这种结构很有意思。我觉得这个有很强的
设计感，同时又觉得很自然。最早把这个片子拿到国外是香港的一个导演，也是一位影评人，叫舒琪。
他当时看了电影的录像带，据说，转到他那儿时，录像带的影像质量已经很模糊了。他非常喜欢，立刻
寄给法国南特电影节主席阿兰。主席一看就邀请我这部电影参加电影节。当时正好王家卫也在北京，我
就把电影的拷贝给他。他放在自己的行李里带出去了。当时，一部电影能和国外的观众见面，还是要通
过这样的途径。香港很多电影人看了这个电影，都觉得这么一个小投资，拍得这么有意思，很惊奇。后
来，这个片子在南特电影节放了以后，在柏林、爱丁堡很多电影节都去过。那个拷贝后来就满世界跑。
不是录像带，是胶片，好几大本吧，很重。全世界都放，最后都放烂了。因此，我要感谢舒琪和王家
卫。
邱：你的第二部电影是《北京杂种》。1993年拍《北京杂种》有什么想法？
张：最早的时候没有这个想法。是崔健找我拍MTV，那时候国内还没有所谓的MTV。我看过以前的
采访，问，什么是MTV，回答是music video.从这个角度来说，崔健是我的启蒙老师。他向我推荐了国外
很多很好的摇滚乐。我过去喜欢听古典音乐。对摇滚乐也挺感兴趣。当时，讲MTV实际上讲错了。MTV
是国外的一个电视台的名字。我们就一直把音乐影像叫MTV。最近几年才改过来，叫MV。加了一个T，
就是电视台了。我当时就把MV当做故事片来拍，首先就拍了崔健的一首歌，叫《快让我在雪地里撒点
野》，那是一个将近8分钟的MV。当时用了飞机头，很多的塑料泡沫。结合这首歌的意境。在拍摄过程
中，我就开始产生了《北京杂种》的构思。后来，我还得到了苏奇、杜可风的支持。
邱：杜可风，是那个王家卫的摄影师？
张：是，我们成了很好的朋友。他原来很早就认识崔健。我就一直构思。其实这个电影的出品，
是我、崔健、舒琪、杜可风。胶片用的是爱克发胶片，现在这个胶片已经不生产了。当时在香港，杜可
风是爱克发胶片的代表。像王家卫拍摄的《阿飞正传》、《重庆森林》、《东邪西毒》都是用爱克发拍
的。我们用的所有爱克发胶片，都是杜可风自己带过来的，再开始拍摄。在影片中，崔健是主线，还有
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其他几条线索。刚开始就是确定了名字叫《北京杂种》，这个名字很猛，名字出来以后，就要想真正支
撑的这个点在什么地方。当然，崔健是个很光荣的北京杂种。但是1993年还有特别多的艺术家刚刚起
步，包括臧天朔、唐大年、刘小波，还有武拉拉。他在里面演一个小混混。《北京杂种》的影片主题，
集中在一批交杂着现实与幻想，又充满怀旧心理的北京人身上，故事围绕着崔健展开，当一个女子不明
原由地要去自杀时，几个朋友为之所动，并向她伸出援助的手。
邱：里面有一种强烈的悲凉感和残酷感，以及孤独感，这一主题在当时看来，是“没有积极意义的
东西”，甚至在暗示某种信仰危机，是吧？
张：你看，这个故事如果放到现在，它只是都市多元化生活中的一个侧面，很少有人会借此联想到
与政治有直接的关系。今天回过头来看，影片中的几条线索很自然。因为，当时在一开机的瞬间，我想
的就是，这个片子不可能通过了。你想，这些人一张口全是脏话。他们不说脏话就不是这个人了，就讲
不了话。如果要通过，就不能叫“北京杂种”。所以，摄影机转动的第一天，我就发现这部电影可能和
中国当时的电影环境相抵触，就知道这部电影是不可能通过的了。从名字到演员都是不能通过。但是还
是拍了。而且，整个片子的语言表达和整个结构来看，也不能算作是个故事片。实际上，是北京的艺术
家风情画。里面不是用故事架构的，是用气氛，和人物一起带动的大的东西。然后用音乐贯穿起来的、
在大北京的环境下的几组人物的生活。是由一些片段来完成的。当然，今天来看，就是捕捉到了当时的
一种气氛。当我看到第一批样片的时候，我就意识到，没有一部电影敢于把这种肮脏，像厕所里冒出来
的味道表现出来。我感到很兴奋。这就是改革开放以后，邓小平南巡讲话以后，很多艺术家出来搞艺
术，当时，我就捕捉到了这种气氛。我最近在弄的一个题目，就是要拍成图片，还要做一个纪录片，实
际上，我就想延续《北京杂种》的构思，叫做北京新物种。
邱：北京新物种，是不是都是关于当代艺术家的？
张：也不是，我所说的新物种，指的是不在国家体制内工作，也不在大的公司里工作的、还能生存
的各种人物。这种类型的人物特别多。现在，政府年度报告里也有这个，叫做自由职业者，中产阶级。
《北京杂种》这部电影总体来讲还是一部纪录片，但是还有一点故事片元素和实验电影的味道。影片看
似无形，但是又有形。主线是崔健，副线是几个小混混，就是要把1990年代初期的北京艺术氛围烘托出
来，也是一个时代的记录。而且，想表达我当时那种完全自由的想法，这种自由，就是说不为了任何的
放映，任何的票房，当时也没有那种概念，甚至也不为这个电影的好坏，用极大的随意性去完成电影。
我觉得，《北京杂种》这部电影比《妈妈》还更像真正意义上的独立电影。
邱：那禁拍是在这个时候开始的吗？
张：实际上是的。当时《北京杂种》拍完以后，准备和刘震云做《一地鸡毛》的电影，我们已经准
备好，开机7天了，外加套拍一个电视剧，最后，电影局不让拍了。
邱：你拍完《北京杂种》以后，1994年接着就做了纪录片《广场》了？
张：对，后来那个片子等于是夭折了嘛，之后觉得自己还是得拍东西。那么，拍什么是最有意思的
呢？当时，我住在西单，离广场也不远，而且，广场那么大的一个舞台，那么多人在表演。我觉得，在
那儿的每一个人都是非常好的演员。当时我正好和另外一个纪录片导演段锦川有来往，他对纪录片也是
情有独钟，他和我非常投机，我们相处的很愉快。这位导演现在是中央电视台很有名的纪录片导演，他
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当时在西藏电视台。好几个纪录片导演都是从西藏那边来的，温普林，段锦川，牟森，等等。
邱：我从牟森那儿知道了你说的这几位。
张：段锦川广播学院毕业以后，分配到西藏呆了7年。然后我和他一起做《广场》，他做录音师，
我做摄影师，外加两个助手。当时就这么拍了。现在来看，真是一个时代影像的记录，有着文献价值。
我们拍完以后放映的第一场，正好就被你碰到了。《广场》就只放映了那一场。
邱：对，我听说有这么个电影，立刻就赶去了。
张：恩，当时没叫多少人来，结果来了好多人，把礼堂都挤满了。在拍摄的时候，我就感觉到纪录
片是有它的魅力的。它的魅力在于，很多人都淡忘了，在某种程度上它是电影的本质。你想想，电影是
从哪里来的？最早就是《火车进站》、《水浇园丁》，那些一个个的单镜头，链接成了影像。后来才出
现了好莱坞的大制作。像《广场》这样的片子，广场本身是一个大的人物，一个完整的人物。那就是一
个大的舞台，在这个舞台上，所有的人都在表演。我当时有这样的一个意念之后，实际上也是主题先行
了。《广场》非常符号化。天安门广场是历史的符号，时间的符号，太丰富了。所以，即使广场上没有
什么政治活动，在那儿的每一个人，他们的表情，神态都具有特殊的时代和生命意义。
邱：你拍《广场》时，没有受到什么阻拦和干涉？
张：一开始有，等到我们拍了几天以后，人家好像都熟悉我们了。而且，我们拍摄的角度又不是在
猎奇，不是单单捕捉一个精神病或者上访的人，我们在那儿非常平静地拍摄，不干涉任何人，很不起眼
的。
邱：我觉得，1996年你执导的《儿子》是你电影生涯当中最重要的一部。为什么会拍这么一部电
影？
张：是这样。我拍完《广场》以后，看到还有那么多的胶片，我觉得不要浪费。《北京杂种》让我
和崔健建立了很好的私人关系，经崔健介绍，我结识了一个名叫李伟的年轻人，李伟成了《北京杂种》
的一个主要角色。但李伟后来成了《儿子》的主角，这是我始料未及的。我拍《广场》的时候发现，广
场上那些人的“表演”非常自然。我有一段时间是看不惯专业演员的。那个时侯我正在准备《东宫西
宫》的剧本，再和王小波在一起改剧本，一稿一稿的，可老是深入不进去。刚才我不是提到我西单有房
子吗？里面东西太多，我就另找了一个地方在那儿弄剧本。突然，有一天，李寄、李伟两兄弟找到我。
李伟我认识，但是李继我还不是很熟。李伟的第一句话就说：你呀，不拍我们家，你就是太傻了，我们
家是我们那个院子里最牛的。这是对我说他的第一句话。他接着说，我爸住在回龙观呢。回龙观就是原
来电影学院的前一站。一提回龙观，我就知道，那是精神病医院所在地。我一听，心想，这有什么厉害
的。然后他就给我讲，他爸特别爱喝酒，住在回龙观，我们家的事太棒了。当时我也很冲动的，我说
好，那今天下午我去看你爸去。
到了下午，我就开着车，带着他们兄弟俩，到回龙观精神病医院去看他爸爸。我记得，在精神病院
那个走廊的尽头，我看到他的父亲是蹦蹦跳跳地跑出来的。在看到他跑出来的那一瞬间，我就想我要拍
这个电影了。后来，我就和宁岱一起开始和他们一家四口人进行分开式的采访。在很短的时间内，就把
剧本写完了。最后，我把这家人的故事连在一起看，真是惊心动魄。而且，他们的爸爸根本就没病，就
是喜欢喝酒。他们的爷爷是喝酒自杀的。他们的父亲是最早一拨儿去保加利亚演出的舞蹈演员，这么一
个艺术之家，混到最后，两个儿子也没有工作，也在喝酒，到后来，儿子为什么把自己父亲的脑门都打
开了。这到底是个什么样的家庭？这个故事对我震撼很大。我们准备了一个礼拜，就开拍了。而且，请
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他们的这位父亲当主演，我们到精神病医院专门要了一张假条。戏拍完以后，把他们的父亲又回去了。
我决定请这一家人来自己演自己，他家就在我家楼下，我让他们面对摄影机，布完光以后，就请
他们重复自己过去的生活，这种彻底的真实，正是我要追求的风格。后来，这部影片获得了荷兰鹿特丹
电影节金虎奖和国际影评人大奖，金虎奖的评语是，‘一部真实而残酷的极具震撼力的纪实剧情片’，
影评人奖的评语是：‘奖励其彻底的真实，奖励其对人物和观众的尊重，奖励其对中国电影的独特贡
献。’
邱：这部戏拍了多长时间？
张：拍了一个多月。拍《儿子》的时候，我的那种兴奋的感觉，特别像拍《妈妈》的时候，每天都
很顺，简直是一气呵成，因为，那一家四个人的表演都太精彩了。可以说不是演员、胜似演员。虽然他
们都是在演自己，但是，在表演的过程中，他们又忘记自己是在拍戏，又回到了自己的生活里。这也是
我既兴奋又痛苦的一段经历。因为，我不是他们的家人，但是我在这段时间里感觉到自己成为了他们家
的人了。而且，每天目睹他们的生活，每天都感到极度的悲伤。我在拍摄的时候还碰到一件事。美国有
一个拍直接电影的大师，叫梅索，直接电影指的是电影里的非虚构电影。那一天，梅索来玩，但是我并
不知道他是直接电影的大师，我就和他聊天。我说，我正在拍一部电影。我们一直聊啊聊的，很开心。
等他一走，我一拍脑袋，赶紧查书，太巧了，这就是大师本人啊。他在我心中很长时间里都是一个真正
的大师。我上大学的时候就知道和喜欢这个人了，但是，那天出现在我的家里，我竟然没有认出他。
邱：《儿子》我也觉得好，因为，你起用的全是非职业演员。后来到1990年代伊朗电影大行其道，
张艺谋也拍了《一个都不能少》，包括贾樟柯的出现。实际上你早就做到了。你以前也没看太多伊朗电
影吧？实际上，这是从你的纪录片理念里产生出来的作品。还有，《儿子》为什么好？因为它把1990年
代初的中国人生存的那种焦虑感、家庭关系表现的非常充分。
张：这个电影没有大面积的传播，因为大家在看的时候，不像看伊朗电影那么轻松。伊朗电影在真
实的基础上，虚构一种美好。包括《小鞋子》，都在叙述现实，但是，那个现实很美，一种真实的美。
我们的这个《儿子》太残酷了。这种残酷与我当时在拍摄电影时的心境一致。我有时候都受不了，赶忙
叫停机，不能再拍了！再拍，我就要哭了，受不了。他们一家在电影中吵架的时候，吵着吵着就忘了，
就开始真吵真干了。这个片子包含了我对纪录片这种样式的理念，因为中国几十年来，纪录片是最意识
形态化的品种，绝对要服从政治需要。但是，对于我来说，我要让摄影机眼个人化，我要追求冷静地观
察中国人自己的生活。我觉得，自我审视的理性和能力，是纪录片的本质和精神，这是与好莱坞式的梦
幻大有分别。最棒的故事，不在虚构的影片之中，而往往是在生活中。
邱：另外，《儿子》以后，你还是地下状态，还是走的闯国外电影节的渠道。当时中国电影的环境
还是不能容纳你。你不想和环境达成妥协吗？
张：我当时有一种感觉，我不是在拍电影，不是做电影的概念。像《妈妈》、《广场》、《儿
子》，我觉得是我在做一个艺术品，我始终和一些艺术家在一起，和中国电影界没有任何关系。而且，
这个作品对我来说，没想到要给谁看。我在很短的时间里拍，一点也不考虑什么明星，用什么构架，以
及一些商业的要求。这都是现在电影必须的要素。像《儿子》这个故事，如果演员来演的话，完全是另
外的一种东西，所以，我无所求，当时就无所惧。
邱：《东宫西宫》这个片子，你是怎么想要做这种题材的？
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张：其实，《东宫西宫》是在拍摄《儿子》之前就产生了想法和构思。这个构思的起因是我偶然听
到了一则社会新闻。当时，有个艾滋病研究机构想做一个同性恋研究，就去找警察帮忙，从东单公园里
抓了一些同性恋，然后用审讯的方式了解他们的生活情况。当时，我看到这则新闻，就想到了同性恋生
存状况的痛苦。另外一个感觉，社会里的大多数人群都不是同性恋，但是当你知道有人是同性恋时候，
你自己的内心是什么感觉？我就开始有这样的构思了。最初是想做一个纪实性的东西，我自己开始写剧
本，也有一些帮我做，但写得都不满意。有一个加拿大的女学者提醒我，说北京有两个人专门做同性恋
的调查，做得很好。我就想起我曾经看过的一个小册子，很薄，叫做《他们的世界》。她就介绍王小波
和李银河给我认识。我们见面的地点在紫竹院公园旁边的一个四川餐厅里。我印象非常深，当时，王小
波穿一双拖鞋，骑着自行车，提个塑料袋子，两人就来了。见面以后，聊得很好。李银河知道我要拍这
个，就向我推荐让王小波帮我一起弄。我当时说太好了，就这样，我和王小波一起弄。他写这个剧本前
后写了不下10稿。
邱：你们原来的剧本稿子给他看了吗？
张：不，他一开始写，就和原来我们弄的一点关系都没有了。我还没开始提什么意见，他又开始再
写一稿。他最后不仅写了电影剧本，还把话剧剧本也写出来了。在我开拍以后，又写了一部小说。
邱：是不是《似水柔情》？
张：对，他给我看小说，希望帮助我理解。他真的是一个非常了不起的作家。而且，他在帮我写剧
本的过程中，有一天，拿了本小说给我，是台湾一家出版社出版的，有一个特别俗的名字，叫《王二风
流史》。我拿过了他的小说，回家看了就放不下，一晚上就看完了。看完就想，没想到和这么个大作家
一起合作剧本。的确写得很好啊！这个剧本后来就弄好了。先排的话剧，导演也是我。演员是胡军，吕
小品，演了上百场，在比利时布鲁塞尔艺术节上是首演。然后，是法国的秋天艺术节，接着，是英国的
爱丁堡艺术节，再后来是意大利斯普莱托艺术节。在斯普莱托艺术节，话剧还得了头奖。后面是在巴西
等地。可是说，在中国的戏剧当中，我们是把全世界最重要的戏剧艺术节都走了一遍。那一年我就是忙
着到处巡回演出。电影也是在那个时候拍，交织在话剧演出过程中拍的。电影拍得很快，28天。
邱：为什么叫《东宫西宫》？
张：你不知道？天安门广场旁边有两个巨大的厕所，这两个厕所一个叫东宫，一个叫西宫。同性恋
群体喜欢在那里接头，就起了个谐音。我觉得特别好玩。因为当时没有同性恋酒吧，一到晚上，特别是
烟雨蒙蒙的时候，整个广场一个人都没有，就变成了东宫西宫了。北京同性恋场所一个是这个，一个是
东单公园。我和王小波在采访时，他们没有人不知道这个的。当时觉得很有意思。
邱：啊，这个名字也许还有另外的一层意思，比如，东宫娘娘、西宫娘娘。里面有性角色的意思，
对吗？
张：对。当然，我想强调，王小波参加写这个剧本以后，他把更多的诗意融入其中了。用一个剧
中人物阿兰经常说的词，“贱”。把自己的“贱”当作一种很美的东西。王小波反复和我讨论这个词。
“我就是贱”。他把“施虐”和“受虐”放在一起。权力控制和被控制。写到最后，这不仅仅是一个关
于同性恋的电影，是一个讲情的故事。所以说《东宫西宫》冷不丁成为华语电影中国第一个讲同性恋的
故事。后来，包括王家卫的《春光乍泄》，和关锦鹏的《蓝宇》都是在这之后。《东宫，西宫》已经有
将近40个国家发行了该片。影片讲述了在一次对公园的夜查之后，年轻的同性恋作家阿兰被警察抓获，
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并开始了对他的严肃审问，经过一夜的审查，问讯的警察陷入了爱恨交织的感情困惑，从而展开了一个
尴尬而又‘不同寻常’的同性爱情故事。
邱：我想起法国理论家福柯的一套理论，关于权力，关于监禁和惩罚，关于性的历史考证。 比
如，在电影中的两个角色，一方面是同性恋的关系，一方面他又控制他。最终，很复杂的隐喻在里面。
这个片子学者会很喜欢，他们能从各个角度切入研究。
张：拍这部电影的时候，我也发现了我在审美上的一个非常分裂的状态。我在做这部电影的时候，
一下子感觉我在找另外一种美感。我把我过去所掌握的技巧全部丢掉了，突然向舞台化的，或者是另外
一种美感的形式去靠拢。我觉得，自己有的时候真是个非常调皮的人。或者说我也想证明自己能换个方
式，那样拍。实际上，我在找这个感觉的时候，后来想起来还是很生疏。如果这部影片像以前的《儿
子》那样，用非常写实的方式去做的话，可能会是另外一种效果。可能是我在做话剧的过程中被影响
了。再一个，是王小波在写作的时候，把太多的文学化的东西承载进去了。不管是演员的表演，还是其
他的各个方面，使得力度还是太大了。这个片子一看明显就是一部故事片，一个电影。
邱：电影中镜头的运用还是非常独特的，让我想起苏联的电影《雁南飞》等等。画面用光很讲究，
可以衬托演员的内心。
张：那个时期苏联好几部电影都是这样的。你看，《东宫西宫》里的两个人物，在社会地位和身份
上是对立的。一个握有权力，属于社会正面力量的代表，他是一个警察。另一个卑微低贱，无力自保，
在模糊的罪名下接受着羞辱和审讯，他就是阿兰——这个简洁的符号象征了人物的性取向。在结尾，警
察潜在的同性恋倾向被唤起了。这样，他最终也沦为一个受羞辱和被鄙视的对象。叙述在两个人的自我
发现中平行地、缓慢地开始。阿兰是主动的陈述，他的台词，文学性很强。例如，开始时他的话外音：
‘我们这里有很多雨，烟雨蒙蒙，冷冰冰的。所以，我的身体总被水汽包围。到处都是这种软绵绵、
弥散着的水。这世界上如果还有雨以外的东西，就是我了……仿佛在天地之间，我是唯一的肉体。有
时候，我真想融化在雨里。’影片里还穿插了昆曲戏段，使主人公的内心幻像得以投射于另一个艺术层
面，传统的舞台表演的形式交融在两个人的现代室内剧画面里，效果很好。
二、浮出水面：从《回家过年》到《达达》
邱：从《妈妈》到《东宫西宫》，你一直是中国“地下电影”的代表人物。
张：（笑）是啊。当时韩国举办第一届釜山电影节，请我当评委，他们希望把《东宫西宫》特别放
映一场，引起了极大的震动。戛纳电影节也是这样，一般戛纳电影节选片，在某个电影节放过的就不要
了，但他们还是邀请我这部影片参加第二年的电影节，作为一个特别放映。后来是在阿根廷的马兰布兰
塔电影节参加比赛，得了最佳编剧、最佳导演和最佳摄影。
邱：这个时候，电影局有什么反应？
张：我遇到了很大的问题。《东宫西宫》拍完了以后，美国洛克菲洛基金会请我去美国做访问，有
几个月的时间。等到我从美国回来的时候，在海关，我的护照就被没收了。所以，后来，戛纳电影节我
就没办法去了。戛纳电影节就给我留了个空座位。到了那个时候，我也在反思。那时已经是1997年了。
我也开始对另外一个题材感兴趣，就是想拍监狱里的犯人回家的故事。这不是司法部邀请我的，我当时
就想拍。而且，我已经开始前期准备了。我希望还是在中国拍片。我喜欢生活在这片土地上。但是，我
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的很多电影，大陆的观众只是知道名字，根本没有机会看到，除非买一些盗版碟，而有的片子，连盗版
碟都没有。。
邱：是的，你的《东宫西宫》我买的就是碟，其他的像《儿子》和《妈妈》我也没看过。
张：对吧，你看，就是说即使像你这样喜欢看电影的人，都看不到。我就一直在琢磨，我打算拍这
个犯人题材的电影，还要去监狱里拍摄，如果我被禁，我连进去采访都有问题。当时，我就问我自己，
能不能拍一部可以通过的电影。我当时想的就是要浮出水面。在这之前，电影局几次下文不让我你拍片
子。第一次是《北京杂种》时期。这部电影参加国外的电影节之前，上海有个《文汇电影时报》上就登
了一篇批判文章了，那文章写了当时以我为首有几个人都在拍这种“地下”电影，意思是告诉管理者，
这种“地下”电影开始出现了。那个时候，电影局就下过一个文，就说这方面要注意，各个电影厂不要
参加他们的拍摄。但是没有具体说禁止我本人拍片，可我也感觉到了阻力。然后，到了《北京杂种》参
加洛迦诺电影节后，就是第一次下文，上面就写了我，还发给各省级电影单位，写了禁止与张元合作，
禁止参与其影片的拍摄。这已经比较严重了。到了后来，拍完《广场》以后，我把片子送到鹿特丹电影
节参赛，电影局又下了一个文，说，我、田壮壮、王小帅、宁岱等7个人，这7个人都不能拍片。
邱：编剧宁岱也在里面？
张：有她。后来到了《东宫西宫》之后，不仅是下禁令了，连我出境都遇到了问题。当时就想，这
么搞下去我还怎么弄。毕竟，电影不像画家的画一样，电影是要面向观众的，禁止我拍片，那我的片子
以后怎么去流通，这也是我给自己提出的一个问题。那时候，我就想，是不是要和电影局管理者讨论一
下，我应该或者可能通过什么样的渠道去拍我的电影。后来，大家批评我，意思是我妥协了。我的确给
电影局写了检讨，因为，我有的时候真是苦闷，自己的电影久久不能与中国观众见面，总不是一件正常
的事情，我也曾经去国外呆过，结果发现在西方的土地上生活，有很多难处。一个电影人，只有走在中
国，走在故土，看到这里的每一点东西，我才会感到舒服，即使有一点不快，那也是我们自己的，这种
感觉真的是很幸福。于是，我就打算主动地沟通了。说到这里，我再说些题外话，就是我对电影的将来
总体比较悲观，中国电影的管理机构目前还没有意识到这一点，像如何应对美国电影的巨大冲击，过于
强调其意识形态的作用了，其实，法国、英国、德国、意大利、韩国都拿出了应对外国电影的办法，许
多国家和地区都把电影看作是弘扬本土文化的工具，由电影局出面帮助导演拉资金，台湾也是如此，他
们的电影人在三大国际电影节上获奖，导演可以拿到一二百万台币的奖金，我希望我们的政府也能够拿
出相应的措施来大力扶植国产电影。
邱：你当时可以和电影局的领导先沟通一下啊。
张：我沟通了。当时电影局的局长是我的班主任啊。认识的啊。但最早的时候不见我。其实，我永
远相信电影不是政治的那个部分，政治是需要权力的，而艺术是需要真正的心灵的感受。经过了我的沟
通和与他们的几次谈话，我被解禁了，你看，文件通知现在我还收藏着呢，中国广播电视部发布了解冻
的通知，宣布‘恢复张元参加摄制影视作品的资格’。这个通知发到了各省、自治区、直辖市广播影视
厅局，各电影制片厂和公司、北京电影洗印录象技术厂、上海电影技术厂等等。那个文中说，‘近几年
来，张元违反国家电影管理规定，擅自拍摄制作了故事片《北京杂种》、《广场》、《儿子》、《东宫
西宫》，并多次将影片送往国外参加国际电影节展映，造成了很坏的影响。为了制止张元等人的独立制
片活动，广电部曾先后发出《关于不得支持、协助张元等人拍摄影视片及后期加工的通知》和《关于重
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申不得支持协助一些个人擅自拍摄故事片及后期加工的通知》，有关部门限制其出境参加影展。张元在
停机之后，开始主动于广电部主管部门联系，写了书面检讨。鉴于张元对其错误有了较好的认识，愿意
接受对他的严厉处罚，并表示今后一定遵守国家电影法规，积极创作有益于国家和社会的影片，经广电
部研究决定，从即日起恢复张元参与国内影视片单位摄制影视片的资格。’
作为一个中国大陆导演，拍了电影没有机会给国内观众看，得不到社会的回应，无疑是件痛苦和孤
独的事情。我认为我不和他们较劲是对的。他们其实也希望解决这个问题，我就不断的去找。最后是在
97年的年底，下了一个文，关于恢复张元同志导演资格的决定。我很激动。有了这个通知，给了我新的
机遇，因为，我只是一个电影导演，我用电影的方式向人们倾诉。只不过，我现在懂得，电影的倾诉和
与人谈话不一样。谈话可以随便谈，写文章可以提笔就写，但是拍电影在中国是得经过批准的。我今后
一定遵守电影规定。
邱：从你去找局长，他不见，到下了这个解禁的文，中间有多长时间？
张：几个月的时间吧。当时，对这件事有着巨大推动的人，是当时的司法部副部长张秀夫。原因是
我在准备拍《过年回家》时，写了一个梗概，我给电影局报审批的同时，也给司法部管理监狱的部门发
了一份。部长看了以后，就约我见了面。见面以后，他认为我是一个很好的导演，他就说，我支持你拍
这个片子。他就给广电部写了一封信，然后，这个事推动得快多了。后来就下了这个文，我们就开始筹
备这部电影。当时我去了17个监狱采风，搜集素材。
邱：天津第一监狱去了吗？
张：去了，我第一个去的就是天津第一监狱。天津的监狱管理很有名，是全国先进。当时，我和朱
文、宁岱三个人一路下来，去监狱采访了差不多20多个杀人后判死缓的犯人。主要是女的。当时，我就
是想重点塑造一个女主角，然后，就开始写剧本。剧本磨的时间也比较长。写完了以后，还是觉得不满
意，我就把余华请来。余华做了最后的定稿。他写的那一稿我很喜欢。那时候，余华和我聊了两天，当
时写的是过年一天的事，他把剧本变成了17年前的一天和17年后的一天。
邱：这个剧本电影局通过了，司法部也看了，我记得当时新闻做得很多，说你浮出水面了。
张：可是实际上，《回家过年》这部片子和我以往的电影风格没什么区别。我还是想拍关于家庭
的、人的电影。只不过背景整个大一些，改成了监狱。李冰冰扮演警察。《过年回家》后来在国内没获
什么奖，国际上的奖获了很多。像威尼斯的银狮奖、联合国和平文化奖等等。这个片子让我最满意的地
方当然是它通过了(笑)，是我公映的第一部电影。这个片子的情节十分有张力。姐妹俩，一个把另一个
杀了，因为这两家也是破碎的家庭组合起来，是中国家庭的一个缩影。你发现我最喜欢讲述家的故事，
对吧？因为，家庭关系是中国人最重要的关系，家是中国社会中最重要的组成部分。经过微妙的处理，
我在允许的范围内表达了我对家庭结构和道德情感的困境。在人物心灵回归即是获得宽恕的过程中，我
没有使用过多的技巧，而是保留着以往的风格——简洁质朴。
邱：《过年回家》完成以后，就是《钉子户》，那是一部什么样的电影？
张：是个纪录片，70分钟，拍的地方就是西单。我原来有个房子在那儿。你看，到今天为止，钉
子户都是最大的社会新闻。比如，重庆有一个钉子户，成都有一个。还有钉子户扔燃烧弹的，自焚的，
社会负面反响很大。因此，据说，现在要有一个新的拆迁法规要出台了。1998年的时候，我拍了《钉子
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户》。实际上，产生这个想法是因为我自己在西单的小房子要拆迁，搬迁的时候就发现，周围几家人为
这个事情天天在动脑筋，每家人都有自己的方法。搬迁公司和开发公司、政府是个什么样的关系？当
时，我就很想用摄影机拍下来。实际上，都没有真正的钉子户，都被推倒了。他们只不过坚持了一段时
间而已。
邱：他们都达到了他们的诉求了吗？
张：没有，就拍了几家人怎么和搬迁公司博弈，其实背后是政府作祟。最后居民怎么都是失败的。
这个片子用的是日本的NHK电视台给我的奖金拍的。日本NHK每年有一个大奖，是纪录片的奖项。这个片
子并没有延续了《广场》的风格，是我真正想做的社会题材的影片，想通过这个片子看看，中国社会是
个什么样的情况，这个矛盾是怎么回事。人到底有没有权利。而且，我只能站在我这个角度来拍。
邱：你这个角度指的是导演角度吗
张：对，我自己的角度。因为我没办法去了解更多的东西。再说了，你也不知道政府在起什么作
用。太表层了，我拍这个片子难度很大，日本当然这方面有很多代表作的。我首先不管别的，你看日本
宪法和所有法规，能保证导演的影片能够完成。像咱们这么拍，可能就会出事，我可能就挨黑砖了。拍
完《钉子户》，我觉得在国内拍社会纪录片有一些局限，因为，你想达到的在这种社会和法治环境下是
不能达到的，我觉得很无奈。是的。我觉得再做这种片子也没有意义。还有一个，就是中央台的《东方
时空》，他们拍这些东西的机会更好一些。当然，我真的沉溺在拍的时候的钉子户状态，那我就失去作
为一个电影人本身的质感，和作为艺术家的视角了，这是美学的一种困境。最早的时候，《妈妈》不断
地在国外放，我去过的一个电影节上，结果就有好几个残疾孩子的母亲，亲自到饭店的大厅里等我，因
为她们以为我是一个能够帮助她们解决问题的人。我们聊天的时候，我发现我在这方面的知识非常浅，
聊到动情的时候，我也一起流泪。但是，我一点办法也没有，最终，我知道自己只是一个电影人。拍
完《儿子》，我还碰到一件事。洛克菲尔德基金会邀请我去美国，它的驻亚洲的主席米歇尔女士跟我聊
天，说，有一个她的朋友要来找我。然后，她的朋友来了，是一个穿着牛仔裤的欧洲人。他是天主教在
香港和亚洲的大主教，他认为我是个教徒。我一次次的面对这些，我认为，我不会承担这些东西，我不
是这个角色。拍《钉子户》的时候，我是实实在在发现了这个问题。
邱：1999年你还拍了纪录片《疯狂英语》，缘起是一个商业策划吗？
张：有一段时间，我和黄燎原一起约了他的一个朋友喝酒聊天。就说起来有个新鲜事儿，问我，知
道李阳这个人不。我属于那种对社会新闻很关注的人，但是，我竟然没听说过他。他就跟我讲了很久这
个人。这么个人，他讲英语课时，几万人在听，场面十分壮观。他还成立了一个公司，叫李阳克里兹。
当时，他把这个事情讲了以后，我觉得很奇怪。第二天早上，我就去李阳的公司，在亚运村。到了他的
办公室，感觉非常大。秘书把我带进去，李阳不在。我翻了一下照片，震撼了。过了一会儿，李阳进来
了。他也是从新疆出来的，和你有点像，兰州大学毕业的。他就讲他自己的故事，还有几件他非常窘迫
的事。实际上，他原来非常胆小，自闭。当年为了学好英语，在大学里的小树林里大声朗读，后来，才
成为兰州大学英语成绩最好的。后来，他就发明了这个‘疯狂英语’。我听了以后立即决定。一定要拍
他。我就和喜洋洋公司一起来做这个片子了。
邱：为拍这个片子，你真是跟着他全国都走了一遍？
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张：没有，做这个片子过程中，他的公司才刚开张。所以，他去了很多地方演讲。其实，我这个
片子和《过年回家》是同时进行的。实际上持续的时间很长。他到哪个地方演讲，我们就去拍，这也是
我自己做摄影师。片长90多分钟。当然，在德国、法国电视台播放的时候，还是有不同长度的版本。这
部影片获得了电影局的认可，也鼓励了我继续拍摄可以面对中国观众的影片。我拍电影很多年了，现在
一想起来，这个片子的几次放映的反应都不一样。1999年在多伦多电影节放映，我在现场，电影结束后
和观众交流。放片子的过程中观众们一直在笑，感觉是个大的喜剧，到影片快结束的时候，我拍了李阳
在录音棚里即兴说话的段落，是现场拍的时候他即兴讲了一段中英文的话。他说，中文统治世界的时候
将要来到了，会有‘疯狂中文’的方法来锻造西方人，然后，西方观众都在笑，认为是玩笑。去年，我
去里斯本电影节，他们把我过去的几部纪录片拿出来巡回，其中有这一部一起放映。那一天全场满座。
我却感到特别压抑。因为，从开始到结束，没有人笑了，尤其是说到要用“疯狂汉语”锻造西方人的时
候，他们的表情很严肃，都要崩溃了。从多伦多里斯本是整10年，再来看这部电影，西方人的反应完全
不一样。
邱：就是说从1999年在多伦多到2009年在里斯本，10年中观众的反应大相径庭？
张：对。最后提问题的环节，半天没人问。
邱：会不会是葡萄牙觉得自己在欧洲很边缘化，而加拿大觉得自己还是个主流国家？
张：不清楚。你说的很准确，我感觉，最近10年，西方人对我们的看法改变了很多，可能真的觉
得需要认真对待将来的“疯狂汉语”的可能性了吧。我对李阳感兴趣，还有一个就是我对语言本身很喜
欢。我一直在坚持学英语，但一直学不好，说不好。李阳为什么能成功，实际上，他还是找到了一个爱
国主义和人生激励的主题，另外，还有语言的学习方法，全球化的概念结合在一起，所以，才变得非常
有意思。后来，一年下来，片子要做完了，我又约李阳聊天。我进去却看见员工都在收拾东西，整个一
层楼都空了。我的片子结束了，他们的公司也结束了，所以，非常荒诞啊（笑），这就像是一场大的舞
台派对一样。《疯狂英语》中的李阳也是改革开放的一个产物。这个片子参加了很多电影节，但是在放
映的时候，最好玩的在日本，在东京和名古屋的一个电影院，放了将近一年的时间。每天都放！因为日
本人在学英语上，有自己的障碍。他们做的广告中有一段，也是李阳自己谈到的日本人学英语的问题，
说，你们不要把英语说得像日本人一样！
邱：1999年，你还做了一个片子叫《丹麦姑娘》
张：那是个短片。9分钟。当时是丹麦的电影委员会和政府为了纪念电影诞生一百年而拍的。请了
10个导演，他们的片子都叫《丹麦姑娘》。我后来有点害怕拍短片了。因为，我做过的短片太多了。包
括好多MV，崔健的最多，还有艾敬，钟镇涛，周迅的，羽泉的等等，太多了。最早拍音乐录影带时 ，
下了很大的功夫。我有一个忌讳，如果，我使用过这种创意，我就不再愿意用在长篇里。
邱：这在和我们写作的时候一样。就像我写短文，用到了一个细节，在长篇里就不愿意再用。像是
一股气撒了。
张：对。长时间做短片，实际上是对自己的创作是一种伤害。我就有些拒绝做短片。可是，像《金
星小姐》这样的纪录片，还是很有意思的，可遇不可求的。这个片子有意思的是，其中跨越了十几年，
我把两个时间结合在一起了。这是因为当时的韩国全州电影节准备做一个三人三片的专题。我被要求就
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做一个只有半小时的片子。接到提案以后，我就想起来，在我的仓库里还有当年拍舞蹈家金星做变性手
术的胶片，有7，8本，当时拍了就放下了，还没有剪辑。我就飞到上海去找她。
邱：三人三片，另外两位导演是谁？
张：是蔡明亮和韩国的朴光洙。我就从仓库里把过去的胶片找出来，然后，我去上海找金星。一
看，情况不同了，如今的金星完全是作为一个女人在生活了。然后，她就给我讲了好几个故事。一个是
她在国外帮助一个出租车司机手淫的故事；一个是她自己和一个男朋友在西藏的爱情故事；第三个是鬼
故事，讲她在英国的地铁里碰到鬼了。故事本身都很有意思，这就构成一个跨度很长的东西。片子中过
去的部分，就是黑白的部分是没有对白的，是我有意识地让黑白的部分没有声音，沉默的。这个影片的
结构也很有意思，艺术家金星两个时间里前后的对比。原来的胶片中还有很多关于变性手术的东西，我
没有用，是担心给观众造成很大的刺激。不是，我在最近798工厂这次的图片展中，还会选择几张。但
是，在完成影片的时候我没有使用，虽然手术很正常，但是那是金星的隐私的，有点太剧烈了。关于用
不用手术的镜头，我想了很久，想了很多。最后没有用。
邱：今天，我刚好看到金星在国家大剧院有演出。还有崔健，现在还在活动。另外你看，钉子户也
越来越多了。同性恋问题也可以谈了。李阳也在发展，没有淡出。他们都是影响这个时代的人物。我发
现你如果想要拍这个人，马上就会动手。
张：金星就是，最早我和她接触是在做《东宫西宫》的时候，当时我把好多感觉都混合在一起，
尤其是好奇。我知道她是希望变性的，但我以为她会和阿兰一样，其实发现不一样。然后，我决定拍这
个。她给我打了电话，说她过两天要做手术了。我一听，就赶紧带好设备，去了医院，就住在金星病房
的隔壁。开始采访，非常珍贵。以前有过这种手术，但是这个人往往是自己已经去势了，医生不得不做
这种变性手术。在国内外，医学手术已经很发达了。在中国，实际上面临了很多的社会原因，比如家
人、朋友等。但是金星对自己的决定是坚定不移的，手术前后都非常坚强的。
邱：我觉得这部影片的时长还是短了，才半小时。应该更长一些。
张：我后来对以前的片子都有过困惑。最大的是我对这种医学的、人的真正的心理状态，我只有同
情，但没有真正的理解。我很难真正去理解这个。包括做的黑白部分的采访很多的，确实很有意思。我
觉得我是个很幼稚的人。比如说我问金星关于生殖器的问题。我问她，它马上就不属于你了，那你还手
淫吗？她立刻回答我，前天刚手淫过。然后我就觉得自己过于关心这种正常人生活的问题。人家是一个
完整的精神世界，自己很难融入其中。但是，这部影片作为纪录片还是很成功的。金星的特异性，还象
征了中国的开放。
邱：《收养》是个什么样的影片？这个片子拍了多长时间？
张：是一个多集的纪录片。美国的凯西基金会做了很多的收养中国孩子的工作，他们邀请我去看
看。就像是做一个纪录片的前期工作，我就拿着摄影机，到美国不同的家庭里面去拍。我发现，他们，
那些收养者什么样的职业都有。他们无一例外的，全是收养的中国孩子。全是。我拍了14个家庭。他们
收养的孩子中有很多是残疾。前总统克林顿的一个助理收养的孩子，还做了三次心脏手术。还有接受了
整形手术的，现在都是很健康的孩子了。这和美国的医疗保障有很大的关系。但是，我发现，收养孩子
的家庭，不一定很富裕。有一个家庭，父亲是修门窗的，母亲是修指甲的，但是，他们收养了两个孩
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子。我拍了不少，凤凰卫视有一次播了8集。这有点像记录我自己的旅行一样。我去每家做客，聊天，带
着自己的眼睛去看。这个片子给了我一个机会，使我真正走进普通美国人的家庭。就像《儿子》一样，
拍了具体的家庭，你才能真正走入人家的世界。里面也有一些事情和人物非常打动我。比如，有一个犹
他州的议员参加竞选，但是突然出了车祸，胸部受到了很大的撞击，竞选也失败了。他自己有个儿子，
妻子是个主持人。有一天，突然感觉到现在的人生不重要了，如果在远方收养一个中国孤儿，会是人生
的一个重大改变。于是，他们就收养了一个和自己的儿子一样大的孩子。在美国，还有一个很特别的一
点，那就是，他们会告诉孩子，你是从中国收养的。我记得，我采访美国前驻华大使的妻子时，在我们
要离开的时候，她又把我们留下，她说，她想对着镜头和被收养的孩子的父母说几句话。我的摄影机还
没架好，她的泪水已经流下来了。她说，你们的孩子很好，感谢你们给予孩子生命，我们会好好照顾孩
子的。我当时在想，到底是一个什么样的信仰，来支撑她说这番话？所有的收养人，不允许孩子对自己
过去的国家和信仰有任何的仇恨。然后，我拍完《收养》回北京时，在飞机上有一本《TIME》杂志，有
三页纸讲的是一个美国家庭收养了一个韩国孩子，美国夫妻俩还有一个孩子是残疾。收养的孩子长到18
岁的时候，就跟父母讲，想要回韩国，想见亲生父母。记者就带着两个孩子都到了韩国。到了以后，住
了一两个月，通过各种关系去找，终于找到了小孩的母亲。但是，这个孩子可能是个私生子，母子不能
公开见面，只能偷偷的见。他们几次变换见面地点，最后，在一个餐厅见面了。见面什么都没说，大哭
了一场，就再见了。非常巧，就是在我拍完回国的路上看到的。
邱：家庭一直是你电影中一个不变的话题，包括后来的《达达》。好，到了2002年，你一下拍了三
部电影：《我爱你》、《江姐》、《绿茶》。先说说《我爱你》，改编自王朔的小说《过把瘾就死》，
这是一个名篇了，当时有什么想法？
张：就是觉得正好有资金。也面临的一点问题，就是票房问题。王朔的小说的确是个非常好的
小说，本身电影感就很强。虽然人物不多，但是，感情的纠葛非常动人。当时我本来要做《看上去很
美》，但是那个片子准备时间要很长。这个准备时间很短，很快就拍了。我想在票房方面试一下水。
主演是佟大为和徐静蕾，其实，我开始拍了，就发现自己不会是做一个纯商业的东西，还是希望人物关
系、视觉、角度都有一定的真实性。这个片子投资大，票房还不错。在《我爱你》里，两个年轻人把爱
情爱到恐怖绝望的境地，而双方又无法摆脱对方，这是一种很疯狂的情感。
邱：我当时有些奇怪，你怎么还拍了《江姐》？
张：很简单。当时，有一个朋友非常喜欢张火丁的演唱，极力推荐我去看。张火丁就是扮演江姐
的京剧演员。我小的时候没别的可看，就是天天看那八个样板戏。所以，有人推荐，我就去看，当时一
听，觉得现代题材的京剧竟然还能这么美，我很震惊。张火丁把现代京剧的感觉带进演出中，真可以用
‘薄云遮掩，雁锁荷塘’来形容，太美了。于是，我就决定做了。我们先在德国的科隆剧院做了第一次
演出，我导的整个舞台剧。当然，我做了很多改变，你说，中国从1949年到今天，最有影响力的艺术符
号是什么？是《白毛女》和《红灯记》。那么，京剧最为最重要的一点，也是这个。听说后来刘晓波还
写了一个批判文章，在香港的杂志上登了，好几页都在骂我。他说，张元怎么能由一个地下电影导演，
变成一个拍革命样板戏的导演呢？其实，对于我，很正常。
邱：我觉得你也没有解构它。原来是这样子的，现在还是这个样子。但是，放在今天的环境里看，
观众的心理就有变化了。
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张：我讲一件事。德国科隆的歌剧院座位非常多，《江姐》这个剧对于他们来说，是全新的，没人
知道这个剧。我们连续演了三场，场场爆满。中国人很少，都是德国观众，还有其他国家的。到了好的
乐章、好的段落，下面的观众都鼓掌。当然是有字幕的。就这样一个所谓的革命戏剧，当时在德国，有
非常多的电视台、电台在讨论。他们也有过去的东德文化。那么，革命时期的文化，到底是不是文化？
有这种争论，社会主义文化就不是文化了？当然是。到现在看，难道《战舰波将金号》不好吗？社会主
义时期的电影全是垃圾吗？肯定不是。实际上，我在做这个东西的时候也在想，到今天为止，包括老知
识份子那么讨厌这些东西，在文革的时候，那么多的人受过苦，受过迫害，但是，我总觉得还要回归到
一个点，那就是，艺术家的生存的角度来看这个问题。怎么看呢？我一直想，要用艺术史观点来看的
话，艺术家是怎么生存的，是有他自己的历史的。
邱：很多都是政府、贵族和商人支持和赞助的，各种赞助都有。
张：文艺复兴是从什么时候开始的？是因为威尼斯商人的出现。在过去，艺术都是为宫廷、教会服
务的。所有的绘画、文学、音乐都是围绕《圣经》。《圣经》可以说是人类历史中最好的书，但威尼斯
商人出现后，人们就不仅仅满足于宗教了，比如，他们的妻子长得美，也想让人来画一张，还有景色什
么的。艺术始终是为这些来服务的。要认清自己作为艺术家的位置，那就没什么大不了。
邱：《江姐》在国内的电影节获过奖吗？
张：没有。我挺奇怪的。我觉得自己是一个真正的社会主义者。
邱：你心目中的社会主义电影是什么样的？比如，欧洲的民主社会主义，苏联式的社会主义？
张：我觉得，社会主义就是大多数人过着平等、幸福的生活，都有房子住，都有饭吃，生活不会很
压抑。
邱：我觉得《绿茶》在你的作品中比较独特。
张：《绿茶》是由金仁顺的小说《水边的阿迪丽娜》改编的。我看了小说，觉得是挺巧妙的东西。
我也想在视觉上、音乐手段方面，做一个非常形式感、有味道的东西。请姜文、赵薇来演是出于市场的
考虑。当时从写剧本到开拍时间很短，很快。那剧本别人改了，后来，又把金仁顺请来写了一遍。《绿
茶》表现的，主要是北京的当代生活。在北京，你看，在不断出现各种人物，小说中的质感好，能和北
京融入到一起去。故事的开始就是相亲，但是，这个女人在某种程度上让人有些琢磨不定，两个人就像
是读书一样，互相读不懂对方，两人的关系很像今天北京的各种相亲活动中的人物关系。从视觉上看，
有很多的色彩，好像很迷离，又像是在做捉迷藏的游戏。当时我还希望在商业上能有些回报，希望视觉
上有些突破。这部电影投资一千万，票房还可以，比较正常。
邱：2002年拍完这几部电影，后面三年干什么了？你是到2006拍的《看上去很美》。
张：那段时间真没做什么。不过，《看上去很美》实际上是从2002年就开始准备了，中间准备的工
程量很大。你看，要聚集这么多的小朋友，要搭景，要聚集各方面的资源去拍。很费劲。当然后来拍得
很漂亮。当我们把那个时代的东西复原了以后，重新看，觉得很亲切，对现在这种市场经济的环境会感
到很茫然。这部电影在我的电影历程中很重要。当时，我的野心很大，希望它是个很有意思的电影。而
且，它在国内外都是一部很难实现的电影。因为，谁都不敢想象一下子能聚集这么多孩子来演，都是6岁
以下的，集中在一起。像是拍电影又像是办幼儿园。难度太大了。我后来在世界各地电影节得了6个最佳
导演奖。
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邱：从剧情来讲，你非常忠实于原著啊。包括你改编的剧本和原著都很紧密。
张：我是这样想的。我觉得既然喜欢这个作品，最起码在精神上和原著应该是吻合的。虽然在原小
说里没有小红花，但是，所有的脉络是相同的，在国外的名字是《小红花》。这个电影拍摄的时候，难
度最大的是小孩子的戏。他们更容易演不好。
邱：你作为导演在现场怎么说戏啊？
张：很多副导演当时都变成幼儿园老师了（笑）。其实不仅是这一个，只要有孩子，拍什么电影难
度都很大。有一天，我们在大摄影棚里，一个孩子不知道为什么突然高兴起来了，然后，大家都很高兴
起来，有的在笑，有的在尖叫，闹，跑，片场的分贝突然就高起来。当时，我一下子脑子就要炸了。那
一段有人拍纪录片，你应该看，拍得很好的。我们是要留资料，是一位很好的记录片导演杜海滨拍的。
邱：2009年的《达达》也是个家庭片，它是怎么产生的？原型在哪儿？
张：《达达》也是很早准备的一个故事。我当时为什么对收养感兴趣，是因为想拍一个不是由亲
生父母养大的孩子，去找自己的亲生父母的故事。等于是在早前拍《收养》那部纪录片时，就萌生的故
事。剧本是贾丽莎、李霄峰、李昕芸三个人写的。
邱：我一听这个名字，以为和达达主义有关系，另外，这部电影还是落在家庭关系里，我觉得，电
影里达达把她妈妈的男朋友一下子推下楼摔死，这个情节很棒。
张：（笑）是，为什么叫《达达》？因为顺口，没什么特别的意义。另外，就电影的风格来讲，也
有纪录片的痕迹，很多地方我有意拍得很粗糙。故事比较悲惨，但是，我希望比较轻松地去说家庭的故
事，包括后面的达达偶然去杀人。情节一变再变，一开始是有流血，有男孩参与，到后来变成是意外的
事件。我希望把这样的题材拍得轻巧一些。但也有我想要延续以往纪录片风格的习惯，让自己相信这个
故事的可能性。对于我来讲，这种东西是一种过渡，是我不断有兴趣的、想去做的东西。
邱：从《妈妈》到《达达》，20年过去了。你还在前进。
张：是，我还在途中，还在前进。
邱：下一步计划呢？
张：最近，主要在为上海世博会的太空馆做一部3D的科幻短片，8分钟。上海世博会太空馆是一个
独立的馆。这个短片，主要讲太空中的卫星对人类的影响。说到3D，实际上3D的历史很长，是上世纪
五十年代末、六十年代初就有这种形式了。从去年到今年，全世界都在普及这个，包括现在最新的电影
《阿凡达》。3D电影经过了漫长的历史，到了今天，技术终于成熟了。中国已经有完全的技术了。3D
就是利用人两只眼睛的间距，人最后的成像是在脑部完成的，构成人的视觉是立体的。所以，人的视觉
是个追求真实的过程。整个美术史，从最早的文艺复兴再到后面的印象派，都是对造型、色彩的逼真追
求。到今天为止，人对真实越来越要求高，3D的立体电影出现，就是越真越好。拍的时候也是这样，我
们是两台摄影机出一个重叠的影像，然后通过带上一个不同色块的镜片，叠起来的画面交织一起，形成
脑部成像，最后从前面、中间、后面看，整个视觉影像就完全立体了。
邱：我看了报纸说，《阿凡达》让中国电影人看了以后都沉默不语了。
张：我觉得没那么可怕。这一次我要不参加上海世博会的这个3D制作，我也不知道，做了以后才
发现并不难。但的确，中国创作人员的想象力、制作人员工作的毅力都不行，大家太浮躁。像《阿凡
达》，人家詹姆斯．卡梅隆用了10年时间来做。人家的这个团队，什么都不做，10年时间只来做这个。
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你说，有投资人愿意让一个导演10年才出一个活儿吗？没有。大家都很短视。可是你看，《阿凡达》光
票房就超过20亿美元了，衍生产品还要多，等于人民币几百亿的产值，算起来，还是大赚了。我们不会
算大账。说到3D，不光是视觉的革命，也是技术的革命。电影本身就是技术的不断革命造就的。电影
就是严重依赖技术和艺术的东西，是艺术和科学技术的交织。以前先有默片，然后到有声，黑白到彩色
的，宽荧幕到3D，这个过程发展非常快，一百年就全有了。这是现代人对视觉的要求有很大关系。你
想，最初做特技的时候，很粗糙，像《西游记》，人完全是贴上去的，大家却很满足。所以，3D片会
越来越重要。这都是人追求视觉真实的过程。在某种程度上是以普及化结尾，这就相当于学习绘画的过
程。最开始学画，要像这个人。为什么要画得像，实际也是得到一个真实的过程。
邱：包括卡梅隆自己也说，中国的3D竟然发展的这么快。一个月就多出了200多块荧幕。
张：是啊，技术上对导演来说是没问题的。难就难在耐心，包括投资。还有就是自己对美和视觉的
追求，是不是彻底的。
邱：做完了世博会的短片还准备做个长片3D的吗？
张：我想拍一个3D的科幻片，条件允许的话。
邱：那纪录片以后还会拍吗？
张：会啊。纪录片我还要继续拍，拍很多的。
邱：我还记得看弗拉哈迪的《北方的那努克》和梅索的直接电影，依旧很震撼，永不过时。
张：对。纪录片有太多种拍法了。除了现在的纪录片，还有装置和视像艺术，在某种程度上也是
一种纪录片。而且，中国很多视觉艺术家都已经很成熟了，像杨福东，汪建伟，他们本身就在创造视觉
的影像。那种影像可能在某种程度上不像电影产生公众的效应，但是它的存在的意义同样在推动人类视
觉的发展，很对视觉的探索。还有一点，为什么没有情节，还会那么强烈的视觉影像呢？原因是，视觉
精神是完整的。所以，视觉有很多种方式。像《阿凡达》，它再造了一个星球。但实际上，你看，那些
外星人和土著没什么区别。它的情节本身就是一个反人类的情节，但是，人类还能接受。因此，情节本
身可以说不是个最重要的地方，还是视觉的震撼，《阿凡达》中的3D那么完整、完美，实际就是到了桂
林、黄山的感觉，反过来看中国山水。但是，影片的意象是很奇特的。
邱：那世博会的短片完成了吗？
张：3月1日做完。3D技术的发展承载了更多人类对于视觉的追求。中国导演掌握这门技术，不是件
容易的事情。但也不是问题，我们可以学。
邱：你计划里的影片《刽子手的花园》还做吗？
张：做！现在就准备先做一个话剧。这是根据张小波的小说《检察大员》改编的，准备弄个英语
片，但我还是想像《东宫西宫》那样，先做一个大的戏剧。先在国内，再到国外演出。电影已经入选法
国戛纳电影节的“电影计划”里了。
邱：现在，媒体报道说，中国电影正在进入了一个黄金时代，你觉得呢？
张：其实是票房的黄金时代，据说2009年的票房是60亿人民币。而且，现在的电影越来越多，影视
公司也很多，看上去的确繁荣了。但是，还需要更多样的、更多元的电影作品出现。像好莱坞，人家有
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《阿凡达》、《泰坦尼克号》，同时，也有科恩兄弟和大卫．林奇的电影，也有科波拉和昆汀的电影，
这才正常，他们的种类很复杂。现在，中国电影的环境和韩国、法国、德国有些类似，虽然市场很大，
可是我们在世界上的放映量，只占全球市场的3%，可能还更少。我们的片子，真正能在国外上映的也很
少。所以，什么是文化价值的输出和输入？我们的价值观需要什么样的价值体系去传达和支撑？这都是
我们的电影人应该好好想想的，不要整天都是票房，票房。我们来看韩国电影，韩国这么小的国家，人
口很少。而且韩国电影的真正发展，是从1996年开始的。我印象很深，1996年以前的两三年，韩国才真
正开放了它的电影制度，把电影分级和各个方面做得很细。1996年釜山电影节举办时，韩国的电影和电
视剧还不是那么热闹，1996年到现在，你看才多长时间，13年多一点，在这么短的时间内，韩国成立了
大量的电影公司，拍了大量的影片，在世界电影中放映的份额越来越大，而且还都是艺术电影。当然，
近几年他们的题材也越来越极端了。说到这里，也就说到头了——我们除了电影工作者以外，电影审查
制度也要反思一下，电影这个东西，到底能产生什么社会影响呢？所以说，国家的政策和制度支持也很
重要，比如，科学的检查和分级制度的建立，资金的支持等等。
邱：就从你这20年的从影经历来看，中国电影的变化很大。总体来讲，我觉得是在朝一个非常好的
方向走。
张：那当然，现在，独立制片已经变成大家都习惯的事情，很正常了。但在以前，还是非常禁忌的
事情。咱们回顾了我20年里拍的这些影片，我记录了一些人的变化和真实生活，除了我自己的电影艺术
追求以外，还记录了一个时代的影像。我以前也谈到了作者电影也许会死，最重要的是如今过于商业化
的电影环境和生产机制，可能不太会再提供放映的地点和时间段，你看，现在哪个时间、哪个影院在放
艺术电影呢？我们根本没有。“电影将死”这句话，最早是安东尼奥尼说的，他的意思是他也看到了好
莱坞商业电影对其他影片、尤其是艺术电影的挤压。在1980年代以前，法国、欧洲、日本出了很多个性
化的导演，今天，你看，似乎越来越少了。有人说，现在没有什么大师，只是票房的考虑。
邱：但是我觉得，你就是一个作者导演。贾樟柯也是。
张：恩，但是，我们这样的导演能生存多久？确实是有些难度的。但是，作家导演的价值在那儿，
还有市场的3D电影，也是一个方向，并不可怕。从技术到艺术，还是可行的。我说为什么说3D不那么可
怕？在1991年，我和崔健最早做MV，就已经开始做了。崔健还是很担心，请了杜可风、谭家明来看了以
后，他们给了肯定。后来，我还拿了第一个亚洲人在MTV大奖。好莱坞那么多人，人家多大的投资，我
们的片子还能站得住，这说明技术不是问题。现在的年轻人对电脑十分了解，我们要的更多的，是视觉
的美感和超凡的想象力。你看《阿凡达》，拍的其实是人类自身的景象。所以，想象力来自于现实中的
视觉体验。我们还应该有信心。也许，电影离死真的还早呢，它才诞生了110多年。
2010年2月
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和王小波相处的日子
张元
那是1992年底时间里。我开始为《东宫西宫》准备剧本，做了一些访问、调查，也写了一个梗概。
有位加拿大朋友来找我，要看我的片子《北京杂种》。《读书》杂志登了刘心武的一篇文章，谈《北京
杂种》。知道我想拍一部有关同性恋的片子，就送给我一本书，叫《他们的世界》，我才知道李银河、
王小波也在做这方面的研究，从他们的书里看到了一些非常详细的资料，我觉得非常有意思。那位加拿
大朋友告诉我说，他认识他们夫妻俩，觉得应该让我们见见面。见面之后一聊天，我发现小波是一个非
常朴实的人，彼此感到很谈得来。我谈到想弄这个片子。他也了解了我的工作状况；那时候还没有决定
小波参与到我们的剧本中来。我把这个剧的小梗概给小波和李银河看了，李银河提出，你还不如让小波
来写这个剧本，小波是个作家。此后一段时间，我们已经开始合作。在合作的过程中，一天小波给了我
一本书，这就是《王二风流史》。我看完后吓了一跳。我完全没有想到我是在和一位大作家合作。我当
时感到非常高兴，能与小波这样的人合作，真是从心里洋溢一种幸福。我开始跟他合作时，完全不知道
在他身上蕴藏着非常伟大的潜质。这个剧本进行的时间比较长，我们最初是谈梗概，谈整个的感觉。在
小波介入之前，已经存在了一些人物关系。电影里主要有两个人物，一个是阿兰，同性恋者；一个是小
史，公园的警察。小波参加后，使得剧本的深度、幽默感和整个内容都更加丰富，更加有层次。剧本创
作的过程是非常艰难的。那天在告别会上碰到艾晓明，艾晓明讲小波曾跟她说过好几次，张元这个家伙
要的剧本改了很多趟。艾晓明说这话时，我心里也很难受。的确是费了很大的劲。他最初写了一稿剧
本，然后又写了一稿剧本，在这两稿中间，小波自己还专门为剧本写了一稿小说，他想寻找那种更加自
如的感觉。他写的小说叫《柔情似水》。从小说中可以看出，他把这个题材做得更丰富了。在写完小说
之后，他又做剧本。然后由我把它改写成更加电影化的剧本。在这之后，小波又做了一个纯粹对白的话
剧式的剧本。所以，前后工作量非常大，时间也比较漫长。在整个的剧作期间，我和小波不断接触，不
断谈话，经常在一起吃饭。在接触中，我对小波的了解不断加深，我们成了好朋友。我觉得小波是一个
非常重情义的人，跟朋友的合作非常有义气。
从电影学院毕业以后，我是主动地选择了作为独立导演这样一种生活方式、生存方式。小波是主动
地放弃了在大学的工作，做独立撰稿人，小波的处境跟我相同。所以从这点上来说，我和小波之间是无
需再多说什么了。生存方式的选择包括对生活、对艺术的态度，我觉得这是一目了然的事。
在年龄方面，我没有感觉和他相差太多，小波不是一个倚老卖老的人，我感觉他的思想、他的谈
话，非常具有青春感。他和我是特别相近的朋友。当然，他给我很多的启发，更多的是在思想的深度
上。例如他在剧本中加进了一些施虐和受虐的内容，这种东西是我以前完全没有想到的。他把这个内容
作为影片的主题，增加了非常多的有意思的东西，在控制和被控制的关系上、权力和性的关系上、施虐
和受虐的关系上，他使得整个的影片增加了很多的层次。与小波相处，我觉得他不仅是一个非常好的朋
友，对于我来说也是一个非常好的老师。在同性恋的问题上，他采访了非常多的人，他从社会的个案当
中，了解到了非常详尽的素材。我跟他谈到这些问题时，他不断跟我谈起一件又一件的具体事例。我从
中看出，他原来所做的大量的社会调查是非常好的。在我们做剧本的过程中，不断地有同性恋者给他来
电话，进行咨询，或者说和他保持思想交流，保持朋友关系。这给影片在把握同性恋者的准确性方面，
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提供了非常好的条件。
选择了同性恋作为影片的主要题材，起因是我在报上看到一条消息，北京有一个艾滋病研究所，他
们搞这方面的调查研究，可是找不到采访对象。有人就想出了个极馊的主意，和各大公园联合起来搞。
在公园里抓到了一些同性恋者，然后用审问的方式获得问卷。我当时对采用这种方式来猎取别人心中的
秘密，深受震撼。我就从这儿产生了想做一部电影的念头。当初仅仅是从这个角度开始。当我发现这个
题材时，更多地想到的是：一个从来没有接触过同性恋、而本人也不是同性恋的警察，他在不断地听一
个同性恋者讲述自己的故事的时候，他会有什么样的反应。以后随着不断的访问和调查，特别是小波加
入以后，影片就开拓了更为广阔的思想领域，它已不单纯是一个社会问题题材，而且从影片中体现出了
更多的诗意和力度。我觉得我们这部影片向大家提供了一个非常深的心理空间，是一部探讨人的心理、
挖掘人的内心世界的影片。
我和他最后碰了两次面，那时《东宫西宫》刚刚拍完，还没有做完后期。那段时间我要去法国，再
从法国去美国，因为有四个月的学者访问。那时李银河也离开北京了。我记得很清楚，那天他来我家，
就在外面的桌子旁坐着，正好有一个法国电影节主席的夫人也来我家。小波那天脸色非常不好，心情显
得很郁闷。我发现他经常趴在桌子上，或是仰面看着天花板。我就问他，你是怎么搞的？他说最近夜
间打E-mail，经常时间是颠倒着的。那天我就觉得他的身体是不是什么有问题，很替他担心，劝他要注
意，看来他的病还是有一些先兆。现在回过头来看，他在很多作品中都提到了心脏病，看来他对自己的
病也不是一点儿感觉都没有。小波生前没有看到这部片子。
他跟我说过，他感到弄这个剧本很困难。我也感到很困难。因为我和小波都不是同性恋。作为异
性恋者写同性恋的剧本，更多的东西我们要去体会。所以，小波经常跟我说，弄这么一个东西有时候是
有点儿扭曲。现在我经常回过头来看他写的那些阿兰的台词，可以感受到他的功力。为一个作家或艺术
家经常会面临这样的现实：你必须去承受你从没有体验过的处境和心态，而且要把自己的心放进去。所
以我觉得，对小波来说，做这个剧本确实是很难的。中国的编剧在国际上拿奖的很少，而这部电影在阿
根廷电影节得到了最佳编剧、最佳导演、最佳摄影奖，由此可以看到八位评委对这部电影的很谁确的评
价。
小波生前的朋友我差不多都不认识。我参加了几次这样的活动，发现作家很少。最后一次我带朱文
一起去。他从南京来，提出想参加这样的活动，我看现场好像年轻的作家就是朱文一个。我认识的很多
作家大都没读过小波的东西，这使我很吃惊。我有机会在这种场合看到了很多小波生前的朋友，对于我
自己来说也是一个安慰。我与小波相处的日子里，一直都处在紧张、忙碌的状态中，不是拍片，就是工
作。我与小波的谈话大都是我跑去找他，谈剧本、谈工作，然后在一起吃饭。我把他介绍给很多我周围
的朋友，我发现他不是特别喜欢交际的人。我这个人也不太善言。从电影学院毕业后，我没有参加过任
何别的会议，只参加了悼念小波的这三次聚会。我觉得这样的会议应该参加，能够借此机会认识小波生
前的朋友，我也感到很高兴。总之，我很幸运，小波生前写的惟一的电影剧本，他惟一一次介入电影创
作，是与我一起合作的。
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张元
1963年10月生于江苏，祖籍南京，自幼学习绘画。1989年北京电影学
院获学士学位，毕业后个人集资独立制片，开创中国独立电影先河。
被美国《时代周刊》推选为“21世纪世界百名青年领袖”之一；被
《中国青年》杂志社选为将影响下世纪的100位青年人之一；被《新
周刊》和新浪网联合评选为全国十大新锐青年；1999年其作品《过年
回家》获威尼斯电影节最佳导演奖；2001年被联合国授予文化和平
奖；2006年获梵帝冈罗勃特·布莱松奖。