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Nathalie Heinich

LA SOCIOLOGA DEL ARTE

Nueva edicin

Ediciones Nueva Visin Buenos Aires

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Heinich, Nathalie Sociologia del arte - 2' ed. - Buenos Aires: Nueva Visin, 2010 128 p.; 20x13 cm. (Claves. Dominios) Traduccin de Paula Mahler

ISBN 978-950-602-613-4

1. Sociologa del Arte - 1. Mahler, Paula (trad.). 11. Ttulo CDD 301

Ttulo del original en francs: La soci%gie de l'art clitions La Dcouverte, Paris, 2001, 2004

Traduccin de Paula Mahler

Esta obra se publica en el marco del Programa ele Ayuda a la Edicin Victoria campo del Ministerio de Asuntos Extrajeras ele Francia y el Servicio Cultural de la Embajada de Francia en la Argentina.

Toela reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier sistema -incluyendo el fotocopiado- que no haya sido expresamen-te autorizada por el eelitor constituye una infraccin a los derechos del autor y ser reprimida con penas de hasta seis aos de pl"sin{art. 62 de la ley 11.723 y art.172 del Cdigo Penal).

2003 pOl'EdicionesNueva VisinSAIC. Tucumn 3748,(C1l89AAV) Buenos Aires, Repblica Argentina. Queda hecho el depsito que mal'ca la ley 11.723. Impreso en la Argentina I Pl"ntecl in Argen tina

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INTRODUCCIN

Una investigacin desarrollada en Italia hace algunos aii.os obtuvo como conclusin que solamente poda considerarse que el 0,5% de la produccin sociolgica se origina en la sociologia del arte [Strassoldo, 1993, p. 16J.* Esta comproba-cin convoca a realizar dos seii.alamientos para ubicarnos desde el inicio en el centro del problema que plantea esta disciplina: por una parte, los criterios que delimitan sus fronteras son especialmente fluctuantes, de manera que no es sencillo ponerse de acuerdo sobre qu le pertenece y qu no; por otra parte, de todos modos no es posible medir su impor-tancia a partir de su peso cuantitativo, pues implica apuestas fundamentales para la sociologa general, cuyos lmites no deja de cuestionar.

Si es dificil delimitar la sociologia del arte, es porque est muy prxima no slo de las disciplinas que estn tradicional-mente a cargo ele su objeto (historia del arte, crti.ca, esttica), sino tambin de las ciencias sociales conexas a la sociologa (historia, antropologia, psicologa, economa, derecho). Por eso una investigacin sobre el conjunto de estas disciplinas quizs le brindara ms peso a la sociologa del arte, pues esta denominacin puede ser otorgada mucho ms all de la sociologia propiamente dicha. Los socilogos que estudian el arte, seiialaba un investigador ingls en los aos sesenta, no se diferencian en nada de los historiadores sociales, de los historiadores del arte o de los crticos de arte Barnett, 1965, p.19SJ: esta afirmacin sigue siendo pertinente en la actuali-dad.

"Los rereendas enlc corcheles "emilena In Bibliogrnl"n (pp. 113-124).

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SOClOLOGA DE LOS SOCILOGOS DEL AHTE

La primera pregun La que surge es: quines son los socilogos del arte? S8 pU8den proporcionar dos tipos de respuesta: una histrica, que considere su genealoga, y otra sociolgica, en trminos de eslaLus profesional. Comencemos por la ltima opcin y tomemos como punto de referencia la situacin actual de la disciplina: una breve sociologa institucion': d8Ios socilo-gos del arte consti tuye la m 8jorin traduccin a la diversidad de las tradiciones intelectuales que se cruzan en ella.

Los socilogos elel art8 estn, 811 primer trmino, en la universidad: 8S su origen ms antiguo. Paradjicam8nte, las mayores posibilidades de encontrarlos no estn en la sociolo-gia, sino en la historia elel arte o en la literatura y ste constituye un indicio elocuente de la influencia del objeto sobre la disciplina. En este contexto, lo que se produce es una sociologia del comentario, a menudo centrada en las obras para las que propone interpretaciones. Mantiene vnculos estrechos con la historia, la esttica, la Lilosofa e, incluso, la crtica de arte. Sus res u ltados aparecen publicados en revistas o en obras acadmicas. En francs, la nica revista especiali-zada en este campo es Sociologie de I'art, creada en los aos noventa.

Totalmente diferente es la sociologa del arte que se practica en los servicios de estudios de las gra ndes admi nistra-ciones, que producen sondeos y encuestas, pero este fenme-no no tiene ms de una generacin. }:;n este caso, la metodo-1 oga que se u tiliza es bsicaJ1len te estadstica y no se estudian obras, sino que los objetos privilegiados son el pblico, las instituciones, el financia miento, los mercados, los producto-res, etc. En general, la circulacin de los resul tados se realiza a travs de informes -lo quese llamo la "literaLura gris- y, de modo excepcional, en obras accesibles al pblico.

Finalmente, Ull tercer espacio es el de las instituciones ele investigacin 9omo institutos o ti.ll1daciones en el extranjero, el CNH.S o la Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales y las Graneles Escuelas, en Francia. All, la produccin es variada y va desde el comen tario erudito al anlisis estacIsti-co; entre ambos, las investigaciones cualitativas-sobre en tre- , \'istas y observaciones- tiene ms lugar que en la universidad o en la administracin. lVJ:enos dependiente de] peso acadmi-co, por un lado, y de las demandas sociales ele ayuda de toma de decisiones, por oLro, esta sociologa del arte est relativa-

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Juan BermudezSubrayado

mente liberada de las funciones normativas'(establccill1ienl.o del valor esttico), muy presentes en las problemticas uni-versitarias, y de las funciones de los exp8rtos, determinan Les en los servicios deestndio. Del Illallera que, probabJel1lGnLe, sea la que rGspon-dG::Jmenos Illal a los critGrios de investiga-cin bsica, cen trada GI1 una funcin dG in vestigacin: por esta razn, sin dudas, sus publicaciones son tas qne encuentran mayor GCO dentro dGla disciplina y, a veces, ms all de ella.

Conviene que tGngamos presentes estas distinciones cuan-do abordemos la historia dGla sociologa dGl artG, porque Gsta disciplina, hasta la ltima generacin, solamGntG SG desarro-ll en la universidad y, raramGnte, en los dGpartamentos de sociologa, cuando existan.

LA ESPECIFICACIN DE LA SOCJOLOaA

Quizs no Gxista otro campo dG la sociologa en G] qUG coexistan genGracionGs intGIGctuales y, por consiguiGllte; criterios dG Gxigencia, tan hetGrogl1Gos. En correspondencia con la doble tradicin de la historia del arte, que SG ocupa de las relaciones entre los artistas y las obras de arte, y de la esttica, que se ocupa de las relaciones entre los espectadores y las obras de arte, la sociologia del arte soporta simultnea-mentG sujuvGntud y la multiplicidad dG sus aCGpcioJlGs, que rGncjan la pluralidad dG las definiciones y de las prcticas dG la sociologa.

AdGms, la fascinacin que con frGcuencia ejerce su objeto, y la abundancia y divGrsidad de los discursos que provoca, no ayudan de ningn modo a producir p1"Gguntas sobre sus 11lBtodos, instrumGntos y problG11lticas. Cmo construir un enfoquG cspecfical11Gnte sociolgico cuando nos enfi:entamos a un campo que ya CUGnta con una atribucin especial de importancia dada por incontables trabajos (pensGmos en las copiosas bibliografas a las qUG cualquiGr investigacin sobre un autor o sobrG una corrientG ya estudiada por la historia del artG condena allGcLorl y, en estG punto, cargado de valora-ci,ones?

El artG y la literatura son un buen objeto para la tradicin humanista, que querra convertir a un socilogo en una forma acabada. del "hombrG h011GStO, pues es un objeto que da valor por s mismo, qUG lG interesa a priori a cualquiera que Gst familiarizado con los valo1"Gs dG la cultura. Justamente, esto

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10 convierte en un objeto malo para el socilogo, por lo menos cuando ste busca ante todo no hablar del arte", sino hacer buena sociologa, que no se deshaga por las exigencias propias sobre las cualidades ele su objeto. Como a veces parece que ste bastara para justificar el inters de una investigacin, se generaron muchos trabajos cuya nica razn para pasar a.la posteridad consisti en su inters C01110 documentos para la lhistoria de las ciencias sociales. Y aqulos citaremos segn este criterio.

Por eso nos parece absolutamente necesaria una clara especificacin de lo que pertenece conpropiedad a la sociologa -ms all del inters que pueda tener su objeto- cuando se trata de sociologa del arte. Aunque el conjunto de los socilo-gos del arte no comparta esta preocupacin, ser la que gue esta publicacin en cada problema que vayamos presentando.

LA ESPEClI'fCACN DEL AHTE

Otra restriccin que tenemos que considerar concierne a la delimitacin del objeto dela sociologa del arte, a la que a veces se confunde con la sociologa ele la cultura". Como sabem.os, esta palabra es excesivamente polismica, especialmente a causa de su distancia entre la acepcin francesa, en general centrada en las prcticas relativas al arte, y la acepcin anglosajona, ms antropolgica, ampliada a toelo lo vinculaelo a las costumbres o a la cultura en una sociedad determinada lCuche, 1996J.

Aqu slo nos referiremos a los aspectos relativos a las artes" en sentido estricto, es decir, a las prcticas creati-vas consieleradas de este modo -y ste es, justamente, uno de los objetivos de la sociologa del arte: estudiar los procesos por 10s'Jcuales se opera este tipo de reconocimien-to, COIl sus variaciones en el tiempo y en el espacio-o Por consiguiente, no nos ocuparemos del tiempo libre, ni ele los medios de comunicacin, ni ele la vida cotidiana, ni de la arqueologa y, apenas, del patrimonio. Tampoco ]Jos inte-resaremos por los saberes de los artesanos, ni por las formas d e crea tivielacl espon tneas -in-gen uas, in fantiles, insanas- excepto que estn dentro de las fronteras del arte contemporneo institucionalizado. Esta decisin no se ori-gina de ningln 111.0do en una postura sobre la naturaleza inLrnseca del arte (postura que, por otra pai"te, no es

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,'resorte de la sociologa), sino de una simple delimitacin ,del campo de pertinencia de este libro. ; Las diJeren tes corrientes de la sociologa del arte se desa-',Trollaron de manera desigual, de acuerdo con que se dedicaran a las artes plsticas, la literatura, la msica, las artes del :espectculo, el cine o las artes aplicadas I.Darr, 2000J Por :azones de es-pacio y, tambin, de lectura, este libro se concentra esencialmente en las tres primeras categoras -las ms estudiadas hasta el 1110mento- con una inf1exin particu-lar sobre las artes plsticas, que produjeron la mayorcantidad , de investigaciones y, tambin, las ms ricas en nuevas pers-pectivas.

En la primera parte nos dedicamos a la historia de la disciplina y distinguimos tres generaciones, tanto cronolgi-cas cuanto intelectuales: la de la esttica sociolgica, la de la historia social del arte y la de la sociologa de encuestas. En la!Jsegunda, nos concentramos en esta ltima y exponemos sus principales resultados en funcin de sus temticas ms relevantes: recepcin, mediacin, produccin y obras. En conclusin, intentaremos encontrar los problemas ms im-portantes que plantea esta disciplina para comprender en qu sentido constituye un verdadero desafio para la sociologa. Pues si la sociologa del arte tiene como misin comprender mejor la na-turaleza de los fenmenos y de la experiencia artstica, tambin produce la consecuencia de llevar a la sociologa a renexionar sobre su propia definicin y sobre sus lmites .

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PRIMERA PARTE HISTORIA DE LA DISCIPLINA

La sociologa es una disciplina joven y cuya evolucin, en solamente poco ms de un siglo, fue muy rpida. Este fenme-no es todava ms asombroso si pensamos en la sociologa del arte: por eso no temIda ningn sentido presentarla hoy de manera g'lobal, como una disciplina homognea. Para COIl1-

: prender en qu consiste, basndonos en resultados tan des-iguales cl,lanto numerosos, es indispensable reconstruir su

, listoria. Esta cruzar la cronologa -segn las generaciones-con el equipamiento inte.lectual-segn las problemticas-o r,~' ~,

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I. DE LA PREHISTORIA A LA HISTORIA

Una de las di{icultades para definir la sociologa del arte se relaciona con que su principal origen no se sita en la historia de la sociologa en tanto disci plina.

EL DBIL APORTE DE LA SOCIOLOGA

En efecto, los fundadores de la sociologa le dieron solamente un lllg'ar marginal a la cuestin esttica. mile Durkheim abord la cuestin del arte solamente al considerar que ste constitua un desplazamiento de la relacin con la religin [Durkheim, 1912J. lVlax Weber, en un texto inconcluso sobre la msica, de 1910, relacionaba las diferencias estilsticas con la historia de los procesos de racionalizacin y con los recursos tcnicos y planteaba las bases para una sociologa de los instrumentos musicales.

Solamente GeorgSimmel, en la misma poca, llev un poco 'ms lejqs la investigacin: en sus escritos sobre Rembrandt, Miguel Angel y Rodin [Si)]1mel, 1925J, inten t poner en eviden-cia el condicionamiento social del arte, especialmente en sus relaciones con el cristianismo, y la inluencia ele las visiones del mundo sobre las obras. Se refera especialmente a la afinidad entre el gusto por la simetra y las formas ele gobierno autOl"itarias o las sociedades socialistas, en tanto que las formas liberales del Estado y el individualismo se asociaran mayormente a la asimetra.

No es casual que el que se baya dedicado ms al arte, entre los primeros socilogos, haya sido tambin el ms cercano a lo que podramos denominar la "historia cultural": en efecto, la r obra de SimmeJ se sita en la periferia de la sociologfa

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acadmica [Vandenberghe, 2000].' sta es una tendencia recurrente: cuanto ms se acercan al arte, ms se alejan de la sociologa para dirigirse hacia la h.istoria elel arte, disciplina dedicada desde hace mucho ms tiempo a este objeto. En la frontera de estas dos disciplinas se ubica lo que podramos denominar "historia cultural del arte" y de ella surgieron los trabajos que, retrospectivamente, pue-den ser reledos como los pri meros fru tos de una sociolog'a del arte. Sin embargo, no tenan esta de-nominacin ni la ambicin de temerla, porque estaban dedicados al desarro-llo de sus disciplinas ele pertenencia, la historia y 1 a historia del arte.

LA THADlCN DE LA HISTORIA CULTURAL

La historia cultural estuvo muy presente en los orgenes de la sociologa del arte. Esta corriente apareci en el siglo XIX: en La cultura del Renacim.iento en Italia, ele J acob Burc-khardt [1860], se trataba tanto (si no ms) de contexto poltico y cultural que de arte propian18nte dicho. y por el lado de los historiadores de arte ingleses, John Ruskin y, sobre todo, William Monis [1878], se interesaron por las funciones sociales del arte y por las artes aplicadas. En Francia, Gustave Lanson [1904], cercano a Durkheim, intent darle una orientacin sociolgica a la historia literaria, militando a favor de un enfoque emprico, induc-tivo, construido a partir de los hechos ms que de las grandes sntesis especulativas. Pero en el siglo )G'{, sobre todo en Alemania yen Austria durante el perodo entre las dos guerras, la historia cultural del arte encontr sus desarrollos ms renombrados.

As, en 1926, unjoven historiador, Edgar Zilsel, public El genio. Historia de una nocin de la Antigedad al Renacimiento, que reconstitua durante varios siglos el desplazamiento de la idea de genio entre los diferentes campos de la creacin y del descubrimiento -poetas, pinto-res y escultores, cientficos, inventores, grandes explora-dores-o Mostraba especialmente cmo el valor, atribuido inicialmente a las obras, tenda a imputarse a la persona del creador y cmo el deseo de gloria, consideraelo hoy como un objetivo impuro para un artista, era una motivacin perfectamente admitida en el Renacimiento.

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Esta problemtica retomaba, desde una perspectiva dife-rente, una cuestin que ya haba estudiado Otto Hank en El mito del Ilacim.iento del hroe [1909J y que Max Schelel' volvi a honrar un poco ms tarde cuando propuso, con El santo, el genio, el hroe [1933J una sugerente tipologa de los grandes hombres, ubicando al artista en el conjunto de los procesos de singularizacin y de valorizacin de los seres considerados excepcion ales. Desde el mismo punto de vista, ErnstKris y Otto Erz publicaron en 1934 otra obra que se hizo famosa y que, hasta hoy, no ha podido ser igualada: La imagen del artista. Leyenda, mito y magia es una investigacin sobre las represen-taciones del arLista a travs de un estudio de las biografas y de los motivos recurrentes que sugieren un imaginario colectivo -heroizacin, don innato, vocacin precoz, magia del arte por la virtuosidad del artista o el poder sobrenatural de las obras-o En este caso, no se trata de un proyecto explicativo ni ele una focalizacin en las obras de arte ni, tampoco, en un enfoque crtico o desmiWicaelor: a los autores les interesa solamente mostrar la evidencia de un imaginario colectivo constituido a propsito del arte de un modo casi antropolgico que, lamen-tablemente, se cerrar tan rpidamente como haba sido abierto durante, al menos, dos generaciones.

La histOJ.i.a delarLe tambin aparece en la obra polimorfa del ms clebre historiador el arte alemn de este siglo, Erwin Panofsky. Primero trabaj en Alemania, entre las dos guelTas mundiales y, luego, en Estados Unidos. Nunca se consider a s mismo un socilogo, sino que fue anexado a la sociologa del arte gracias al ep.logo de Pierre Bourdieu a la traduccin francesa, en 1967, de Arquitectura gtica y pensamiento escolstico [1951J.

En esta obra, Panofsky muestra la homologia, es decir, la identidad de estructura, entre 1 as for111as de la arquitectura y la organizacin elel discurso erudito de laEdad1'Iedia. Asimis-mo, en Galileo, crtico ele arte [1955 aJ, mostraba la homologa entre las concepciones estticas de Galileo y sus posturas cientficas, al seialar cmo las primeras, modernas para su poca, paradjicamente, le impidieron descubrir antes que Kepler el cal"ct:erelptico de la trayectoria de los planetas. Por otra parte, uno de los aportes ms importantes de Panofsky a la interpretacin de las imgenes reside en su diferenciacin ele tres niveles ele anlisis: icnico (la dimensin propiamente plstica), iconogllico (las convenciones pictricas que permi-ten su identificacin), iconolgico (la visin del mundo que

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Juan BermudezResaltado

Juan BermudezSubrayado

subyace a la imagen) -este tercer nivel permiLe relacionar las obras con las "formas simblicas" ele una sociedad [PanoJsky, 1955b].

La abundante obra d8Panofsky S8 exticnd8 mucho ms all de una visin propiament8 "sociolgica". Esta slo aparece-pero ya es consid8rable- en la pU8sLa en eviel8ncia ele las r81acion8s de inte:elep8nd811cia entre el nivel general ele una "cultura" y el particular d8 una obra. Por consiguiente, el punto ele interseccin con la sociologa elel arte 8S mnimo; pero la fascinacin ejercida por la mezcla de rigor erudito y de visin de altura, tan atpica en lasociologa como en la historia del arte, conviert8 a Panofsky en un modelo in t81edual que sup8ra las afiliaciones disciplinarias. En todo caso, mU8stra que no S8 puede endurec8r 8xag81adamel1te la OJ1tera entre historia del arte y sociologa.

LA PERSPECTIVA SEGN ERWIN PANOFSKY

En uno de sus primeros libros, La perspectiva como forma simblica (1932), analizaba. el uso de la perspectiva como materializacin de una filosofa del espacio que refera a una filosofa de las relaciones con el mundo. Segn la teora tradicional, no exista perspectiva antes de que el Renacimiento inventara l perspectiva lineal central, que se corresponda con una visin objetiva, naturalista. Panofsky sostenia que en la Antigedad exista una perspectiva curvilnea angUlar (o trigonomtrica) que se corresponda con una visin emprica, subjetiva, que algunos artistas continuaron en el Renacimiento. Paralelamente, durante la Edad Media se desarroll un sistema de perspectiva lineal, que no se corresponda con una objetividad naturalista, sino con una "visin del mundo", una "forma simblica" particular, que integraba sobre todo la nocin de infinito. Esta perspectiva, que para nosotros se convirti en "natural", para decirlo de algn modo, constitua un proceso de "racionalizacin" de la visin, si retomamos aqu una problemtica weberiana: "Adems de haber permitido que el arte se elevara al rango de "ciencia" (y para el Renacimiento se trataba justamente de elevarse)", esta conquista de la perspectiva lineal central ';lIeva tan lejos la racionalizacin de la impresin visual del sujeto que justamente esta impresin subjetiva es la que sirve de fundamento para la construccin de un modo de experiencia slidamente basado y, sin embargo, "infinito", en el sentido absolutamente moderno del trmino. ( ... ) De hecho, se Ilaba logrado llevar a cabo la transposicin del espacio psicofisiolgico a un espacio matemtico, en otras palabras, la objetivacin de lo subjetivo" (La perspectiva como forma simblica, Tusquets, Barcelona, 1999).

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TH8S GEN811ACIONES

Por lo tanto, los que al comienzo se declaran o se reconocen como socilogos de) arte no surgen ni de la sociologa ni de la historia cultural. Esta naci de los especialistas en esttica y en historia del arte preocupados por producir una ruptura manifiGsta con la focalizacin tradicional del binomio artistas/ obras: al introducir en los estudios sobre el artG un tercer trmino -"la sociedad"- aparecieron nuevas pGrspectivas y, con ellas, una nueva disciplina. Pero Gxistenmuchas maneras de experimentar las posibilidaclGs que se ofrecen: se pueden distinguir tres tendencias principales, que cruzan generacio-nes intelecLualGs, orgGnes geogrficos, afiliacioJ1Gs disciplina-res y principios Gpistemolgicos.

Interesarse por el arte y la sociedad: en relacin con la esttica tradicional, ste constituye el momento fundador dG la sociologa del artG. Pero en relacin con los progresos rGalizados por la disciplina desdGhacG un siglo, hoy considera-mos qUG pertGnecG a una tendGl1cia datada anteriormente, a la que sera preferible denominar esttica sociolgica. Esta preocupacin por Gl vnculo Gntre arte y sociedad emergi simultneamente Gn la esttica y en la mosolla de la plimera mitad del siglo xx, en la traclici n m arxista yen historiadores del artG a tpicos, en los momentos cercanos a la Segunda Guerra Mundial. Salvo raras excepciones, tom una forma esencial-men te especulati va, en conformidad con la tradicin germni-ca en la cual, con frecuencia, surgi. A esta "esttica sociol-gica" se refera principalmente lo que durantG largo tiempo se ensei'i en las universidades como "sociologa del arte".

Una segunda generacin, que apareci hacia la Segunda Guerra Mundial, provino de la historia del arte y de una tra-dicin mucho ms emprica, especialmente desarrollada en Ing1aterra y en Italia. Ms que intentar construir puentes entre "el arte" y "la sociedad", investigadores adeptos a la in-vestigacin documentada se declicaron a ubicar concretamen-te el arte en la sociedad: entre uno y otra no exista una ex-terioridad a la que habra que reducir o denunciar, sino una relacin de inclusin que haba que volve1 explcita. Sucesora de la esttica sociolgica, esta segunda corriente, a la que podemos denominar historia social del arte, permiti ocultar o duplicar la tradicional cuestin de los autores y de las obras por la de los contextos en los cuales ambos evolucionaron. Menos ambiciosos ideolgicamente que sus predecesoras,

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porque no pretendan formular ni una teora del arte ni una teora ele lo social, estos "historiaelores sociales" obtuvieron una gran cantidad de i'esultados concretos y perelurables que enriquecieron considerablemente el conocimiento histrico.

En los ai'os sesenta surgi una nueva generacin que se origin en una tradicin absolutamente diferente. Se trata de la sociologia de cuestionarios, que se desarroll gracias a los mtodos moelernos de la estaelstica y ele la etnometoclologia. Francia y los Estados Unidos fueron los primeros lugares en los que se inici esta corriente y la universidad no tuvo un papel principal en sllllacimiento. Esta tercera generacin comparte con la precedente el conocimiento de la encuesta emprica pero esta vez no se aplica al pasado, recurriendo a archivos, sino a la poca presente, con la estadstica, la econometrfa, las entrevistas, las observaciones. Por otra parte,tambin cambi la problemtica: ya no se considera el

arte y la socieelad, como lo hacan los tericos de la primera .generacin; ni siquiera el arte en la sociedad, como los historiadores de la segunda, sino lns bien el arte como sociedad, es decir, el conjunto de las interacciones, de los actores, ele las instituciones, de los objetos, que evolncionan conjuntamente para que exista lo que, comtllmente, llama-mos "arte".

Finalmente, ste deja de ser el punto de partida ele las preguntas para convertirse en el punto de llegada. Pues lo que comienza a interesarle a la investigacin no es interno al arte

. (en foque traelicional "interno", centraelo elllas obras) ni exter-no (enfoque sociologizante "externo", centrado en los contex-tos), sino el propio producto, en tanto tal, y lo que ste produce, como cualquier otro elemento de la sociedad o, ms preci-samente, como deca Norbert Elias, ele una "con5guracin". [Heinich, 2000b] Al menos a esto tienden las direcciones a nuestro entender ms innovadoras de la sociologa del arte reciente: la que sustituye las grandes querellas metafsicas (el arte o lo social, el valor intrnseco de las obras la relatividael ele los gustos) por el estudio concreto ele las situaciones.

Esttica sociolgica, historia social del arte, sociologa de cuestionarios: las cosas, por supuesto, no son totalmen te claras y las superposiciones y los solapamientos son numerosos. Cada una de estas "generaciones" est presente a grandes rasgos, de manera de volver menos perceptibles las eliferencias esenciales.

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n. PRIMERA GENERACIN: ESTTICA SOCIOLGICA

NorbertElias cuenta en su autobiografa una de sus prime-ras intervenciones como socilogo: en el saln de Marianne Weber, dio Ulla conferencia en la que explic el desanollo de la arquitectura gtica no como una preocupacin por la elevacin csp.iritual, que habra elevado la altura de los campanarios, sino como una competencia entre ciudades que queran afirmar su poder a travs de la visibilidad de sus lugares de culto.[Heinich, 2000b] Lo que observamos es cmo se oper un desplazamien to en las bases de la sociologa del arte: sustituir las tradiciones in terpretativas espiritualistas o estticas (la religiosidad, el gusto) por una explicacin de las,causas al mismo tiempo externas al arte y menos "leg-ti mas", menos valorizadoras, porque estaban determinadas por intereses materiales o mundanos. Des-autonomizacin (el arte no pertenece a la esttica) y desidealizacin (no es un valor absoluto) constituyen los dos momentos fundadores de la sociologa del arte, adosa-dos a una crtica ms o menos explcita de la tradicin esttica, sinnimo de elitisI11o, de individualismo y de espi ritua lismo,

Las causas externas invocadas por la sociologa del arte pueden ser de varios rdenes. Elias refera la de orden pl'opiamcmte "social" en el sentido en que estaba basada en las interacciones entre grupos; otros autores apelan a causas ms materiales ~econmicas, Lcnicas~ o ms cul-tu rales ~visioJ1es del m undo, formas simblicas pertene-cientes a una sociedad. Estos diferentes estratos explicati-vos definen tradiciones intelectuales que ilustraremos al referirnos a los autores ms famosos y a sus obras ms significativas.

La idea ele una determinacin extra esttica tiene sus

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antecedentes en la filosofa: en el siglo XIX, Hippolyte Taine [1865], con el objetivo de aplicar al arte el modelo cien tfico, afirmaba que el arte y la literatura vmi,aban segtlllla raza, sI medio, el momento e insista, en un gran impulso positivista, en la necesidad de conocer el contexto, "el estado de costum-bres y el espritu del pas'y dalmomento", el "ambiente moral" que "determinan" la obra de arte. Ms tarde, Charles Lalo [1921J plante las bases de una esttica sociolgica al distin-guir en la "conciencia esttica" entre los hechos "anestticos" (por ejemplo, el sujeto de una obra) y los hechos "estticos" (por ejemplo, sus propiedades plsticas). Cuando afirmaba que "no admiramos la Venus de IVIiI o porque es bella, sino que es bella

'' porque la admiramos", oper un cambio anlogo al queMichel Mauss haba producido veinte ai'os antes con su teora de la magia, al plantear que la eficacia del acto mgico era la consecuencia y no la causa de la creencia de los indgenas en los poderes del mago [Mauss, 1904}

EL ARTE Y LA SOCIEDAD

ARTE

LA TRAJ)JCIN 11ARXISTA

En la tradicin marxista, la cuestin del arte, que se volvi explcitamente "sociolgica", era considerada un tema cen-tral para la instauracin de las tesis materialistas. Sin embargo, no es en la obra del propio lVIarx en la que sus seguidores podrn encontrar una sociologa del arte. Sola-

, mente algunos prrafos ele Contribucin a la crtica de la economa poltica [1857 J abordan cuestiones estticas a travs de la comprobacin -paradjica, desde esta perspec-tiva- elel "encanto eterno" que sigue ejerciendo el arte griego, que sugiere una ausencia ele relacin entre "cielLas pocas de fTorecimiento artstico" y el "desarrollo general ele la sociedad".

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El ruso YuriPlejanov [1912] fue el encargado de plantear las bases de un enfoque marxista del arte, presentado como un e1cmlO!lto de la "superestructura" determinada por la "infraes-tructura" material y econmica de una sociedad. El hngaro Georg Lukacs propuso una aplicacin menos mecnica al con-siderar que "el estilo de vi da" de una poca es lo que constituye el lazo entre las condiciones econmicas y la produccin artstica. En Teora ele la novela [1920], da cuenta especial-mente de I.os diferentes gneros novelescos en las graneles etapas ele la historia occidental; en LitemtuI"CL, filosofa, I1wrxismo [1922-1923], relee la literatura a travs ele las luchas del proletariado y ele la burguesa, analizanelo el ritmo estilstico como un reJJejo ele la relacin que una socieelad man tiene con el trabajo y elogianelo el realismo literario como el nico capaz ele restituir la vida social por completo.

En Francia, Max Raphael tambin intent, en 1933, un enfoque .marxista ele las cuestiones estticas (Nfarx, Prollel-hon, Picasso l. Ms tarele, Lucien Goldmann, que adscribi a la sociologia literaria inauguraela por Lukacs, construy una obra personaL

EL DIos OCULTO DE LUCIEN GDLDMANN

Goldmann tuvo en cuenta las crticas que se realizaron a los anlisis marxistas, acusados de postular vnculos demasiado mecnicos y demasia-do abstractos entre las "infraestructuras" econmicas y las "superestruc-turas" culturales. Para esto, multiplic los intermediarios entre estos dos niveles al separarla "visin del mundo" de un grupo social simultneamente con la "estructura literaria" de una obra [Goldmann, 1964J. En Le Die u cach [1959], parte de la filosofa de Pascal y de las tragedias de Racine para extraer una "estructura", la "visin trgica" del mundo, propia del jansenismo del siglo XVII. Segn este anlisis, Racine y Pascal expresan la "visin del mundo" de una nueva clase social, la nobleza de toga que, contrariamente a la nobleza de la corte, es al mismo tiempo econmi-camente dependiente de ra monarqua y se le opone en el plano ideOlgico y polltico. De este modo, explica su "visin trgica" del mundo, desgarrada entre, por una parte, la tica del absolutismo y de la fe y, por otra, la tica indivualista y racionalista.

En lo que respecta a las artes de la imagen, el anlisis marxista encontr sus principales aplicaciones en los historia-dores elel arte ingleses. EnArte)' revolucin inclnstrial [1947], Francis Klinel(mgel" examin los Ylnculos entre la produccin 20

pictrica y la l'evolu~in industrial que se produjo en el siglo xvn y consider que las obras sonll1enos reflejo que partcipes de estarevolucin y los artistas, protagonistas del proceso.:En Florenciayslls pintores [1948J, FredericJu\ntalse preguntaba por la coexistencia, en el siglo Xli, ell un mismo contexto, de obras muy diferentes en el plano formal, como las lnadonas pintadas por lVIasaccio y por Genile Da Fabriano, unas ms progesistas, otras ms retrgradas.:En esto vea el reflejo de la diversidad de las concepciones delmnndo de las diferentes clases sociales, en una poca de surgimiento de las']clases medias y de una gl"an burguesa comercial y financiera que privilegiaba la racionalizacin y la matematizacin de los modos de representacin.

Para la misma poca, Arnold Hauser propuso en varios vollmenes una explicacin de toda la hist~ria del arte a partir del materialismo histrico. Las obras de arte estn interpre-tadas como un reflejo de las condiciones socioeconmicas: por ejemplo, el 111anierismo como expresin de la crisis religiosa, poltica y cultural del Henacimiento [I-rauser, 1951J. Hauser constituye, sin duda, uno de los ejemplos .ms caricaturescos en materia de anlisis marxista y hoy slo sobrevive en la historia intelectual como testigo de lo que puede ser una relacin mucho ms ideolgica que cientfica con el objGto de estudio. Fue criticado por varios aspectos: su manera mono-, ltica de tratar las pocas (contrariamente a Antal, ms sensible a 1 as disonancias), la prioridad de principio acordada a las obras (consideradas en tanto tales y aisladas de sus contextos) ms que a las condiciones de produccin y de recepcin y, tambin, el uso de categoras estticas preesta-blecielas-"maniGrislllo", "barroco"- que tienden a convertir al arte en un dato transhistrico.

El violen to cuestionamiellto de este enfoque marxista realizado por otro historiador del arte ingls, :Ernst Gombrich l19G3j, revela el escepticismo qUG provocan anlisis de este tipo en los especialistas, independientemente de toda filiacin ideolgica: en Gfeda, la instauracin dG una rGlacin causal entre entidades tan particulares como una obra de arte y tan generales como una.clase social lOS una operacin condenada al fracaso en tanto se apunta a un conocimiento de la realidad y no a una demostracin dogmtica. Solamente la persistencia de este tipo de relacin en la produccin intelectual, ms preocupada por demostrar la I'alidez de un principio ele anlisis que por profundizar realmente la comprensin dG uu objeto,

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permi te explicar la pu blicacin de historias del arte marxistas hasta los afias setenta, como la obra de Nicos Hadjinicolau, Ilistoriadel arte)' lucha de clases [1973], que considera que las obras de arte son instrumentos en la lucha de clases y las interpreta como "ideologas en imgenes". As, por ejemplo, el estilo de Masaccio es analizado como tpico de la burguesa comercial de Florencia, con lo que se mezcla religiosidad y racionalidad.

LA ESCUELA DE FI~ANCFORT

Paralelamente a la corriente marxista, en los mios treinta apareci un conjunto de ensayos sobre el arte producidos por msofos alemanes, agrupados como la "escuela ele Frncfbrt" (adems de Theodor Adorno y Walter Benjamin, cont con SigJi'ied Kraucauer, que public sobre cine, y Max Horkhei-mer, Franz Neumann y Herbert Marcuse). Desde el plll1to de vista de la sociologa del arte, esta corriente es ambigua. Efectivamente, por una parte, pertenece a ella en tanto el centro de sus reflexiones estaba constituido por las relaciones entre el arte y la vida social)' en tanto insista, por consiguien-te, en la dimensin "heternoma" del arte, es decir en qu sentido ste obedece a determinaciones no exclusivamente artsticas. Pero, por otra, se alej de la tradicin marxista y, de manera ms general, de los ['undamentos desidcalizantes'-~de la sociologia del arte al exaltar la cultura y el individuo y, cClI1juntamente, estigmatizar lo "social" y las "masas".

As, Theodor Adorno, en su FilosoFa de la msica l195Sal, la presenta como un hecho social en el qUG, por ejemplo, el modm'nism'o moderado de Stravinsky, integ-rado a la "ideolo-ga domina n te", se opone al radicalism o de Schan berg, q u e a la autonoma del arte y subversin ideolgica. En sus Notas de literatura. l195SbJ, considera que el arte y la literatura son instrumentos de crtica de la sociedad, que ejercen una fuerza de "negatividad" a travs de su sola existencia. Ms tarde, en Teora esttica. [1970], defendi la autonoma del arte y del individuo en contra de la "masificacin". En cuanto a Walter Benjamin, su obra constituye un intento por hacer converger el ideal progresista y los fenmenos culturales -dos valores de las vanguardias polticasyartsticas-al analizar el artey la cultura como lll1 medio elG emancipacin de las masas frente a I.a alienacin que imponG la sociedad.

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~.,

EL AURA DE WALTER BENJAMIN

En su clebre ensayo La obra de arte en la era de su reproduccin tcnica [1936J, Benjamin abri una reflexin innovadora sobre los efectos de las innovaciones tcnicas, en.este caso la fotografa, en la percepcin del arte. Simultneamente con una extensin de la recepcin masiva, se producira una prdida del "aura" de la obra de arte (la fascnacin particu[arde su unicidad), y una desritualizacin de [a relacin con [a obra, con [a transformacin del "valor cultural" (religioso, pre-esttico) en "valor de exposicin" (artistico). Este argumento conlleva el riesgo de ocultar elllecho de que estas tcnicas de reproduccin sonia condicin de existencia de esta aura: porque (y no aunque) la fotografa multiplica las imgenes, los originales ganan un estatus privilegiado. Enlugar de hacer aparecer el carcter socialmente construido de la nocin de autenticidad, Benjamin lo convierte en una caracterstica sustancial de [as obras, rechazando lo que 11abra podido ser un argumento sociolgico sobre una temtica normativa y reactiva, frente a [os efectos de una democratizacin cultural que no puede hacer otra cosa que poneren vilo a un esteta progresista.

LA SOCIOLOGA DE PIERRE FRANCAS'I'EL

Para concluir, una ltima c6rriente, contempornea de los historiadores marxistas y de los filsofos de la escuela de Frncfort, proviene de la propia historia del arte. Pero no es comprendida en ese momento como historiografa de los artistas y de las obras, ni como sntesis general de las grandes escuelas estticas: S1.j objeto era poner en evidencia en qu sentido el arte puede ser revelador-y no, como ellla tradicin marxista, un efecto- de realidades colectivas, visiones del mundo (Weltanschallllngen) o "formas simblicas", segn el lenguaje del filsofo alemn Ernst Cassirer. Esta corriente tambin tiene antecedentes filosficos: en Francia, a fines del siglo XiX, J ean-Marie Guyau l1889] defenda un enfoque vita-lista, que criticaba el determinismo de Taine y propona una exal tacin de las potencialidades extra estticas del arte.

Estahistoria del arte "sociologizante" tuvo su representan-te en Francia en la persona de Pierre Francastel, especial-mente en Pintura)' sociedad 11951J y Sociologa del arte [1970]. Como historiador del arte, parti de preocupaciones formalis-tas, que Jll'ivilegian el anlisis ele los estilos en pintura o en escultura. Pero en lugar de atenerse a ellas, como lo hara el

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historiador del arte tradicional, intent relacionar su identi-ficacin, su anlisis intel"no y 81 estudio d8 sus infl uencias con la soci8dad d8 su ti8lnpo: por 8je]11plo, cuando sugi8re qU8la construccin del 8spacio plstico 811 los cuadros de] Renaci-mi8nto, a travs d8 la mirada d8 los pintores, contribuy a formar la l'81acin d8l conjunto d81a sociedad con el 8spacio. Potencial1ll8nt8, se trata de una historia de las mentalidades a partir de las grandes obras de .la historia de] arte, que se dibuja gracias a este cambio que convierte el arte no en el rel1850 de sus condiciones de produccin, sino en elcreador de .las visiones d8l mundo que son contemporneas al.

FRANCASTEl, DEL ARTE A lO SOCIAL

En Arte y tcnica en lossiglosxlxyxx[1956], en donde pone el acento en las condiciones materiales y tcnicas de la produccin artstica, Francastel alirmaba que el arte no es, como sostiene la tradicin marxista, un "rellejo", sino "una construccin, un poder para ordenar y preligurar. El artista no traduce, inventa. Estamos en el campo de las realidades imaginarias". Como resumi Roger Bastide en Arte y sociedad ['1945 y 1977], "el anlisis sociolgico de la obra de arte no es ms una sociologa-meta, sino una sociologa-mtodo", que nos permite conocer mejor no los determinantes sociales del arte, sino la construccn esttica de la experiencia colectiva. El paisaje pintado no es el rellejo de las estructuras sociales porque es el propio pintor quien labricalanaturaleza a la que representayelarte es aquello a travs' de lo cual se elaboran las estructuras mentales. De este modo, en su estudio La escultura de Versailles[1930] , sugera que si bien los artistas estaban sometidos a las inlluencias de su sociedad, a su turno actuaban sobre ella. El arte posee "un valor de informacin notable" para el socilogo: es un "instrumento de eleccin para descubrir los resortes ocultos de las sociedades: cmo los 110mbres se sugestionan; cmo se crean necesidades; cmo anudan vnculos tcitos de connivencia sobre los cuales estn basados la compensacin de fuerzas y el gobierno de los hombres". El arte se vuelve un cfocumento para conocer mejor la sociedad, como resume una vez ms Bastide: "Partimos de una sociologa que busca lo social en el arte y llegamos a una sociologa que, por el contrario, va del conocimiento del arte al conocimiento de lo social".

"Nueva c:oncepcin general d81a vida", "cambios de actitud que adopt la sociedad en relacin con el mundo exterior", "modificacin de la existencia cotidiana", "marcos sociales e inteleeLuales de] a human idad": el alto grado de generalidad de

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estas formulaciones indica, sin embargo, los lmites elel enfo-que "sociolgico" de Francaste!. Si se observa desele las

'. exigencias intelectua.l es y los medios de in vestigacin con que cuenta lasociologia actual, parecera terriblemente anacrni-

? ca, un testimonio de la voluntad de aJ.Jertura de un historiador '1~ del arte atpico ms que una contribucin real a los socilogos. Una inspiracin similar rigi las investigaciones del histo-

riador del arte I{ubert Damisch cuando, en Teora ele la nube [1972l, analiz la construccin pictrica de la oposicin entre espacio sagrado y espacio profano a partir de la iconografia de la nube, motivo repetitivo que articula, en los cuadros del Renacimiento italiano, el plano inferior de la vida terrestre y el plano superior de la divinidad. En cuanto al socilogo del teatro J ean Duvignaud, para quien "el arte contina el dina-mismo social por otros medios", propuso una "sociologa de lo imaginario" l1972J. De este modo, en su Sociologa del teatro [1965l, intent demostrar que los grandes perodos del teatro ~. f~~1;1~~~~1~~~~::Sa~1~~~~I~:~1~11~;;.~~{~~~~1~~: ~~J~::a~Osc~~~l:~\~:~~: ~.~.l. la inquietud iiente a los cambios.

'X Entonces, el arte aparece menos como determinado que :.t:l.' como determinante, revelador ele la cultura que contribuye a

'~' construir al n1is1110 tien1pO que es producto de ella. Una ~. perspectiva de este tipojunta.la idealizacin tradicional de la , esttica-los poderes del arte- con la privacin de su autono-

'-.!, 111a por Ja sociologa -su vnculo con la sociec1acl- pero sin la dimensin polticamente com prometida de la escuela de Frnc-

'\, fort: nos encontramos en la ontera entre historia del arte y o' socio logia, del mismo modo que con la escuela de Frncfort

nos encontrbamos en la frontera entre filosofa y sociologia. Si bien Francastel se presentaba a s mismo como "socilo-

go", esta calificacin slo es pertinente desde la perspectiva de la historia del arte, cuyas fronteras ampli; desde el punto de=vista de la sociologa, a su enfoque no solamente le faltan la metodologa y las referencias conceptuales pertenecientes a esta disciplina (lo que tambin suceda en las principales corrientes de esta primera generacin), sino tambin una concepcin estratificada de la sociedad, entendida no como un todo, sino como una articulacin de diferentes grupos, clases o medios. A falta ele esto, las realidades a las que se supone remite el arte son de orden 111onos "social" que "cultural" en sentido amplio.

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UN 8Sl'ADIO PRESOCIOLGlCO

Esta primera generacin, la de la "esttica sociolgica", se prolong durante mucho tiempo despus de su surgimiento, a travs de propuestas esencialmente especulativas: por ejem-plo, la ing"lesa Janet Wolrr [1981, 1983] reflexion sobre la

. perspectiva materialista y sobre sus lmites, especialmente lo que se denomina su "reduccionismo", su tendencia a no considerar en el arte ms que 10 que puede servir para poner en evidenciadetenninantes materiales o sociales. Pero esta apertura intelectual, aunque seductora e innovadora, no desemboc en verdaderas investigaciones: entre el arte y 10 social, "el distanciamiento que deba permitirle a la sociologa aprehender el arte todava no consista en otra cosa que intenciones", seala Antoine 11e11nion en su balance de la disciplina [1993, p. 90].

Con el paso del tiempo, las diferencias entre las tres grandes corrientes de la esttica sociolgica aparecen con mayor claridad: si bien tienen en comn el hecho de quitarle autonoma al arte a travs de la investigacin ele los vnculos ent'e arte y sociedad, manejan de modo diferente la cuestin normativa del valor que le otorgan a su objeto. Efectivamente, podc'mos afirmar esquemticamente que la tradicin marxis-ta ala la heteronoma y a la desidealizacin al "reducir" los hechos artsticos a determinaciones extra estticas; la histo-ria elel arte sociologizante ala la heteronoma y liOl idealizacin al otorgarle poderes sociales al arte y la escuela de Frncfort tambin ala la heteronoma y la desidealizacin al apelm;, desde una perspectiva poltica que no es la de Frallcastel, a la autonoma elel arte en contra de la alienacin de lo social.

Por supuesto que existe una importante renovacin en relacin con la tradicin esttica y la apertura de un nuevo campo de la sociologia. Pero, ms all de las diferencias entre estas corrientes, los puntos dbiles permanecen y denotan ya sea uuafalta de autonoma del proyecto sociolgico en relacin con la historia del arte, de la msica o de la literatura, ya!Jsea un estadio todava poco desarrollado de la propia sociologia.

El primer punt.o dbil consiste en un fetichismo ele la obra, casi siempre ubicada -y preferentemente en sus formas ms reconocidas- como punto de partida de las retIexiones, en tanto que otras dimensiones de la experiencia esttica -el proceso creador, el contexto y las modalidades de recepcin-quedan excluidos de la investigacin. El segundo punto dbil

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reside en laque podramos denominarun sustancialismo de lo "social" que, seglln el aspecto que se examine de l (econmico, tcnico, categorial, cultural) tiende a ser considerado com.o una realidad en s, que trasciende a los fennlC'nos que se estudian. De este modo, se postula un a disyuncin ele principio entre "el arte" y "lo social" que llnicall1ente puede generar. falsos problemas, obligatoriamente irresolubles. El tercer punto dbil, finalmente, es una tendencia a lo causal que

" reduce toda re[]exin sobre el arte a una explicacin de los efectos a travs de las causas, en detrimento de concepciones ms descriptivas o analticas. .

Por consiguiente, fetichismo de la obra, sustancialismo de ']0 social y causalidad constituyen los principales lmites

"'>'O"'''''U.'U5'~L'O de esta generacin intelectual -aun cuando sido en su tiempo una generacin i nllovadora- que nos ,1."_~ .. a reflexionar sobre la nocin de anlisis sociolgico.

tos lmites no estn totalmente ausentes en la segunda yni en I a tercera generacin de la sociologa d el arte. Pero

estos rasgos pasarn a segundo plano, nos parecen U'I'''~'O~, retrospectivamente, de la esttica sociolgica de la "I11'm1PI'~ generacin: la que, al postular la disyuncin para,

buscar la relacin entre el arte y la sociedad, hoy como una etapa presociolgica en la historia ele la ;'U>'''~'jJ"u,a. Dados los progresos que se llevaron a cabo desde

momentos, los enfoques considerados durante mucho C't:llll_'U COIll0 "clsicos" ele la sociologa del arte cambiaron de

'estatus y se convirtieron en los modernizadores de la esttica.

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IlI. SEGUNDA GENERACIN: HISTORIA SOCIAL

La segunda generaclOn, desarrollada a partir de los a10s cincuenta, se interes sobre todo por el arte en la sociedad, es decir, por el contexto -econmico, social, cultural, institucio-nal- de produccin o ele recepcin ele las obras, al que se le aplicaron los mtodos eleinelagacin ele lahistoria. En relacin con la tradicin ms especulativa ele la primera genera-cin,[lesta "historia social elel arte" se caracteriza, ante todo, por sus mtodos, a saber, el hecho de recurrir a una investi-gac.in empirica, no subordinada (o menos de lo que lo estaba en los autores marxistas) a la demostracin de una postura ideolgica o ele un alcance crtico.

EL ARTE EN LA SOCIEDAD

SOCIEDAD SOCIEDAD

lVIECENAZGO

Tambin esta generacin tuvo sus precursores: por ejemplo, lVIartin Wackernagel, en 1938, analiz las relaciones entre Jos grandes pedidos, la organizacin corporativa, la demografa, los pblicos, el mercado y tambin el estatus ele la religin [Wackernagel, 1938J. La cuestin del mecenazgo constituye una entrada privilegiada para la historia social del arte,

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~ ~,porque une el proyecto Bxplicativo (partir dB las obras para j';"Bxplicar" su gnBsis o sus formas) con la BxtBriori dad de las

:~rBstriccionBs qUB obran sobrB los artistas: por BSO Bste tipo de ;J\BJ1foquB pBrmaneCB Bn la continuidad dB la esttica tradicio-'):;11al, aun cuando produzca rBsultados apreciables.

As, el historiador dB arte ingls Francis I-lasIcell analiz finamBnte en }(]ecenas y pintores. El arte en sociedad en los

, tiempos del barroco italiano [19(i3J, los diferentes tipos dB limitaciones propias de la produccin pictrica -loca li zacin de la obra, talla, sujBtO, matel'ialBs, colorBs, plazos, precios-o En ella muestra el mecanismo de formacin dB precios, tanto mBllOS fijos de antemano cuanto ms se tratB elB mecenas ele alto rango y no dB simples cliBntBs: Bll lo ms bajo dB la escala social, la Bstal1darizacin ele los prBcios SB producB junto con con la dB los productos, BU tanto qUB, elB manera opuBsta, la Bxcepcionalidad dB las prBstacionBs y dB sus dBstinatarios pBrmitB tarifas tambin BxcBpcionalBs. Tambin confirma qUB el gusto por Blmalismo se incrementa con la democratizacin del pblico. Finalmente, ms paradjicamenLe, muestra qUB unmBcBnazgo dBmasiado comprensivo, qUB deje carta blanca a los artistas, impidi la innovacin en la Italia de la Bc1ad barroca: conLrarianwntB a las idBas en boga, la libm.-tad ele creacin, qUB permita que los artistas SB basaran en formas probadas, no favorBca obligatoriamente la bsquBda ele nue-vas soluciones como a veCBS lo hacan las limitaciones, que obligan a Bngaar a travs dB las rBglas impuBstas.

La cUBstin dBI mBcBnazgo SigUB siBnclo una elirBccin elB invBstigacin de rBIBvallcia BI1 historia social elBI arte. ReciBn-tBmmJtB, BI historiador dB artB holands Bram KempBrs [1987], BspBcialista en Bl QuattrocBnto (Bl siglo xv, BI clBI RBl1acimiButo italiano), eligi poner Bl1 BvidBncia las difBren-cias al mismo tiempo Bconmicas, polticas y estticas entrB varias grandBs categoras dB l11BCBnazgo: las rdenBs mBndi-cantBs, laRBpblica dB SiBna, las grandes familias flOl"Bntinas y las cortBs clB Urbino, Roma y Florencia.

INSTITUCIONES

"Poco a poco empec a darmB CUBllta dB qUB una historia del artB poda concebirsB no tanto en trminos de cambios estils-ticos como en trminos ele cambios en las rBlacio11Bs Bntl"B Bl artista y el 111 und o circun dal1tB", explicaba Nico la u s Pevsn el",

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,

autor de una obra pionera sobre las academias que apareci durante la Segunda Guerra Mundial [Pevsner, 1940]. De este modo iniciaba una historia institucional del arte' que provoc trabajos notables que se siguen consultando actualmente (algo no frecuente en este campo).

En Francia, le debemos a Bernard Tyssedre l1957J la reconstitucin minuciosa de los trasfondos institucionales propios de los primeros debates acadmicos, con la formacin de la Academia Real de pintura JI de escultura en 1648 y la emergencia concomitante de un pequeo entorno de especia-listas de arte que, durante el reinado de Luis XIV, se enfi'en-taron es peci almen te a propsito de la preeminencia del dibujo o del color, en el momento en que se desencadenaba la querella de los Antiguos y de los Modernos en torno de la literatura. En los Estados Unidos, I-Iarrisoll y Cynthia White l1965] tambin se interesaron por el caso de la pintura francesa, pero en el siglo XIX, en una obra que sig'ue siendo un modelo 811 su gnero. Utilizaron (lo que constituye una rareza) el procesamiento estadstico de diferentes categoras de archi-vos y mostraron la distancia entre, por un lado, la rutina y el elitismo acadmicos, que subordinaban las instituciones de la pintura (escuelas, conc)1rsos,jurados, premios) a una pequea cantidad de pintores de edady conservadores y, por el otro, el aumento de la cantidad de pintores y las mayores posibilidades del mercado. Este distanciamiento explica especialmente que las lluevas formas ele expresin -realismo y, especialmente, impresionismo- slo hayan podido emerger rompiendo V10-ltmtamente con el sistema en vigencia. Estas conclusiones encontraron una confirmacin y una profundizacin con el estucHo del sistema acadmico fi'ancs en el siglo XIX, realizado desde una perspectiva ms ostrictamente institucional por el historiador del arte ingls Albert Boime [1971]. !1

l\lrs recientemente, las administraciones culturales, sus' orgenes y su funcionamiento fiwnm objeto de los trabajos de 11istoriaclores fi'anceses desde Gl'urdMonnier [.1995.1 a Pien'e " Vaisse[1995J. Tambin los museos tienen en la actualidad sus historiadores, como Dominique Poulot l1997J, que estudi, a ti partir de laHevolucin Francesa, el desarrollo conjunto de los: museos, del sentimiento nacional y de la nocin de patl'i- . mono.

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CONTEXTUALIZACIN

De manera ms general, muchos historiadores del arte se dedicaron al contexto de produccin o de recepcin de las obras. Algunos insistieron eula dimensin material, como el norteamericano Millard lVleiss, que propuso ver en la gran peste del siglo XIvuna condicin externa determinante para la produccin pictrica de la Toscana y sei'ial el incremento de religiosidad consecutivo de la epidemia y su uso por los conservadores polticos y religiosos en contra del arte lnlIl1a-nista lIvIeiss, 1951]. Otros trabajaron simultneamente sobre la dimensin material y cultural. As, en Francia, Georges Du-by explic el surgimiento de nuevas formas artsticas en el siglo XIV a partir de la interaccin de tres factores que iban delDms material al ms cultural: los cambios geogrficos en el reparto de las riquezas, conla aparicin de un lluevo tipo de clientes; las nuevas creencias y mentalidades, con la difusin de la cultura corts, .y la dinmica propia de las formas expresivas, que impuso la bsqueda de soluciones propiamen-te plsticas [Duby, 1976].

Cuando leemos estos diferentes trabajos, comprobamos que, en un cierto grado de detalle de la investigacin, la perspectiva estrictamente materialista debe ceder el paso a parmetros menos econmicos -o menos "heternomos"- y ms respetuosos de ]a especificidad de las determinaciones propias de la creacin -o ms "autnomas"-. La consideracin del contexto cultural, ms que del contexto material, fue lo quenut los trabajos ms productivos de la historia social del arte en el cami.no abierto por la "historia cultural" de que hablamos en el primer captulo.

Los historiadores y los historiadores del arte contribuyeron ampliamente a poner en claro esta cuestin del contexto cultural. En Gran Bretaa, Raymond Williams [1958J estudi la genealoga de la aparicin de los trminos culturales, los cambios en la naturaleza autor-pblico y, tambin, el naci-miento de una autonoma del autor. Peter Burke se dedic, desde una perspectiva plul'idisciplinaria, al funcionamiento del "sistema del arte" dentro de la sociedad LBurke, 1972J y tambin a la cultura popular, cuyas formas de transmisin, gneros especficos, protagonistas y transformaciones recons-tituy LBurke, 1978]. Otro ingls, Timothy Clark, se interes por laFrancia del siglo XIX: primero estudi en el perodo 18'J8-1851las relaciones entre los artistas (especialmente Courbet,

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Daumier, rl'Iillet) y la poltica, de manera de damostrar las connotaciones ideolgicas de sus obras lClark, 1973]; luego, se dedic a reconstituir minuciosamente el contexto parisino de Manat y sus sucesores lC1ark, 1985]. Tambin en el marco de' luna historia social de la literatura, el fi'ancs Christophe Charle 1.1979] estudi las relaciones defuel'za entre "escuelas" literarias y entre gneros en la segunda mitad del siglo XIX.

Contrariamente a la mayora de los historiadores de arte marxistas de la primera generacin, estos "historiadores sociales" desarrollaron anlisis relacionados entre s, dedica-dos a fenmenos claramente delimitados y que pueden docu-mentar con precisin. Esto es lo que sucede con los historia-dores .del arte que abrieron sus problemticas a preocupacio-nes de ndole "social" , como los norteamericanos Meyer 8chapiro [1953J o Emst Gombrich l1982], que multiplicaron los estudios sobre Jwestigaciones "microsociales" -mecenaz-go, gneros del arte, crtica de arte, relaciones entre artistas y clientes-o En un artculo de 1953 sobre "Lanocin de estilo", 8chapiro generaliz su enfoque al analizar el estilo como una unin entre un gTll]JO social yun artista particular: al proponer una historia de esta nocin, de lo ms general (la poca) a lo ms particular (la "mano"), mostr cmo las constantes esti-lsticas, ms all delos marcos sociales,juegan un papelell los nacionalismos y en los racismos culturales en Europa.

En Italia, la corriente de la "microhistoria" p81'miti el encuentro entre historiadores del arte abiertos a la sociologa, como Enrico Castelnuovo l1976] e historiadores, como CarIo Ginzburg l1983]. Ambos examinaron, por ej8mplo, en el artculo "Centro e Perif'eria", la interdependencia entre cen-tros y periferias en el mundo del arte y la tl"ansfbrmacin ele la perHel'ia espacial en retraso tempol"al, al pensar las indivi-dualidades y los estilos no en un espacio de competencia entre "grandes nombres" del "museo imaginario" de los esp8cialis-tas, sino dentro de un campo de relaciones efectivas entre pequeos y grandes centros, lugares de atraccin o de resis-tellcia a la movilidad. Este artculo fue publicado en 1979 en Storia sociale del/'arte italiana de las ediciones Einaudi, que re11ni a los principales autores de la historia social del arte internacional. En Francia se produjo una iniciativa similar con la Edad Media como tema, bajo la direccin de Xavier Ban'a1l Altet (Artistes, artisans et prodllction arlistiqlle cm Moyen Age, 1986].

Uno ele los autores ms brillantes sobre el trabajo de :12

contextualizacin delas prcticas artsticas [Uf; el hisLori adol' del arte ingls Michael Bmmndall: en El qjo del Quat/;rocento l1972] analiz aspectos inditos de la "cultura visual" ele la poca, es decir, marcos colectivos que organizan la visin; GIl Los Hwna-nistas en el descubrimiento de la composicin en pintura, 1340-1450 l197'1] estudiad surgimiento del inLers elelos letl'adospor las imgenes; en The Limewood Sculptors oj' Rellaissance Gernwny l1981] reconstituye el universo de los escultores alemanes de madera y muestra el vnculo entre el miedo a la ielolatray el desarrollo ele una percepcin propiamen te esttica, centrada en la forma ms que en el sujeto.

LA CULTURA VISUAL DE MICHAEL BAXANOALL

"La pintura era todava algo demasiado importante como para que quedara abandonada nada ms que a los pintores", resuma Baxandall en su primer libro PaintinQ and Experience in Fifteenl/-Century Ita/y. En esa poca, en efecto, una pintura, en su opinin, era "el producto de una relacin social" al msmo tiempo que un "fsil de la vida econmica". En un primer captulo estudia la estructura del mercado y muestra el papel primordial del dinero y de la demanda, con las restricciones inscriptas en las convenciones y en los contratos; de este modo, explica cmo el cliente, cda vez ms sensible a las cualidades del artista, poco a poco deja de ser un demandante de o bjetos para convertirse en un "comprador de talentos". En un segundo captulo, se dedica a las disposiciones visuales de los sujetos: cmo se miraba un cuadro o cul era la funcin religiosa de las imgenes. Se nteresaba por la cultura profana: fisiognomona (o significacin de los rasgos de la cara), lenguaje de los gestos, escenografia, danza, dramas sagrados, simbolismo de los colores, tcnicas de medicin y estudio de las proporciones, aplicaciones de la geometra y de la aritmtica al comercio. Finalmente, el tercer captulo trata sobre el equipamiento Intelectual, dicho de otro modo, so bre "la mirada moral y espiritual" a travs del anlisis del vocabulario de un erudito, Cristforo Landino. De este modo demuestra que la pintura, ms que un objeto de especulaciones puede ser considerada como "un material pertinente para la Ilistoria social".

Esta atencin al contexto cultural de las prcticas artsticas tambin se encuentra en la historiadora elel arte norteameri-

".cana Svetlana Alpers. En El arte de describir. La pinturas holandesa en el siglo XVII [1983J observ de cerca la cultura

:visual delos contemporneos delos gTandes pintores holande-'ses y, especialmente, el uso de la cartografa. En El taller de Rembranclt [1988J, analiz la manera en que Rembranelt 'construy de mltiples modos la recepcin de su obra: al

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)

personalizar su estilo pictrico, al comprar cuadros en el mercado (con lo que contribuy a valorizar la pintura en general) 0, tambin, al focalizar en gneros considerados en esa poca C01110 mellores (retratos, escenas de gnero), lo que llev a poner la mirada menos en el sujeto que en las caractersticas formales, condicin de una percepcin espec-ficamente esttica. De este modo, se proclamaba enla prctica la oxcelencia de la pintura en tanto tal, anticipando la concep-cin romntica del arte.

Convertir al artista en el constructor y no solamente en el objeto pasivo de su propia recepcin. sta es una tendencia fuerte ele la nueva historia social del arte tal comO se desarro-ll en los mi.os ochenta. La encontramos sobre todo en el historiador del arte suizo Daro Gamboni [1989J, quien desplie-ga, en el caso de Odilon Redon, las modalidades paradjicas por las que las artes plsticas, a lines del siglo XIX, pu-dieron liberarse de un modelo literario dominante durante largo tiempo. Tambin en la historiadora inglesa Tia De Nora 11995J, quien muestra cmo las condiciones de recepcin de la msica de Beethoven no eran datos dela poca alas que l tuvo que adaptarse, sino un fenmeno evolutivo que contribuy a crear simultneamente con su obra.

AFrCIONADOS

Esto nos lleva de la produccin de las obras -el mecenazgo y el contexto, material y cultural- a su recepcin: esta diferen-ciacin es til aunque en parte artificial, dada la intrincacin efectiva (o la "interdependencia", si retomamos un concepto i' caro a Norbert Elas) de los actores y de las acciones, de los objetos y de las miradas. Sociologa de los coleccionistas o de los pblicos elel arte, historia del gusto, historia social de la percepcin esttica, stas son \~arias ele las entradas posibles a la cuestin ele la recepcin. Esta p8rmanece en una cierta exterioridad en relacin con las "obras mismas", de las que no pretende explicar ni la gnesis ni el valor. Justamente, lo que hace es romper con la perspectiva explicativa -"explicar las obras"- que pes durante mucho tiempo en los enfoques del tipo "arte y sociedad", permitiendo, de este modo, nuevas perspectivas.

De la produccin a la recepcin: sintomticamente, ms de diez aJi.os despus ele su libro sobre el mecenazgo, el historia-

3,j

dar ingls Francis Haskell dedic a una cuestin de recepcin uno de sus trabajos ms importantes sobre los "redescubri-mientos en arte" [1976J. ,--------------------_ ..

Los REDESCUBRIMIENTOS DE FHANCIS HASKEll

Al observar el Podio de los pintores, una escultura de 1872 (le Armstea(l, en Londres, y el hemiciclo de Delaroche enla Escuela de Bellas Artes de Pars, de 1841. HaskelJ nota las ausencias de pintores considerados hoy mayores: BotticelJi, Gaya, Greco, Piero della Francesca, Vermeer, Watteau ... No se detiene en la conclusin de un relativismo esttico que ahogara la nocin de "valor" en las fluctuaciones del gusto, sino que emprende su estudio llevando a cabo un anlisis cronolgico de las mutaciones de la sensibilidad esttica, a su vez vinculada a las evoluciones de la poltica, de la moda, del comercio, de la religin. Al realizarlo, la pretensin no es denunciar las aberraciones de nuestros antepasados en materia de gusto, sino mostrar la interdependencia entre el juicio esttico y las otras dimensiones de la vida colectiva. Esto debera conducir a un cambio rotundo de la pregunta inicial: como historiador, no Ilabra que asombrarse de que el gusto cambie, sino ms bien preguntarse, como socilogo, cmo lleg a estabilizarse en "paradigmas" estticos relativamente duraderos (sta era la pregunta de Karl Marx sobre la belleza de lo antiguo) en tanto depende de contextos y de categoras sociales en constante evolucin. Y esto, justamente, nos permite dudarde la pertinenCia del ttulo en francs: "La norma y el capricho" sugiere -en el polo opuesto de las conclusiones de RedisGoveries in a n-que existira una "norma" esttica en relacin con la cual los desvos seran "caprichos".

La historia social de los coleccionistas tambin constituye : un aporte relativamente reciente que aparece especialmente

~ en las obras de JosephAlsop en los Estados Unidos [1982] y de ; KrzysztofPomian en Francia[1987]. Pero el inters por el arte

110 se limita a los mecenas o a los coleccionistas: la nocin de '. "pblico" tambin tiene unlngar. Elhistoriador del arte ingls

Thomas Crow [1985] describe su nacimiento a partir del siglo '. X\'11I en el marco de los completamente novedosos "Salones" de ~ pintura organizados por laAcademia. Paralelamente a la cdtica , de arte, que tambin aparGci eula misma poca, este pblico . del arte, que ejerca su mirada en el espacio pblico (el de los . Salones), permiti una cierta liberacin del gusto de los " aficionados en relacin con las normas acadmicas (que se verifica, por ejemplo, en el triunfo de Watteau o de Greuze) y,

'especialmente, en relacin con la jerarqua oficial de Jos

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gneros, que privilegiaba la pintura hitrica y desvalorizaba los gneros "menO.1'8S", en especial las escenas de la vida cotidiana y las naturalezas muertas. A partir de este 1110011en-to, se instaur un juego entre cuatro participantes: la Acad8-mia, la administracin de Bellas Artes, la prensa y el pblico.

En los estudios literarios, tambin se le dio un lugar al lector, a partir del camino que abri Levin Schcking [1923J, que propona estudiar no solamente la obra, sino los factores constitutivos del gusto (posicin social, educacin escolar, crtica, medios de propaganda colectiva). En Francia, Robert Escarpit[1958, 19701 propuso una "sociologia de la literatura" que conjugara el estudio de la historia y la investigacin emprica para in teresarse por la ci rculacin efectiva de las obras. Efectivamente, un libro slo existe en la medida en que es ledo, lo que implica tres polos simultneos:produdor, distribuidor, consumidor. De esta manera se desarrollaron trabajos sobre la lectura, realizados por especialistas en li teratura, que se pregun taban acerca de las COl11 petencias, los modelos y las estrategias en juego en el acto de la lectura I.Leenhardt y Jozsa, 1982]. Desde una perspectiva estricta-mente histrica, Roger Chartier [1987] construy unahistol'ia cultural del libro y de la edicin al estudiar, sobre toelo, las prcticas efectivas ele lectura cuando la lectura colectiva en voz alta era una prctica mucho ms expandida que la lectura muda e individual a la que estamos acostumbrados hoy.

En Alemania apareci una "sociologa de la recepcin" propiamente dicha, C01110 consecuencia de los trabajos de sociologa del conocimiento (Karl lVIannheim) y de las reHexiones sobre la hermenutica (Hans Georg Gadamer). Esta "Escuela de Constanza" con Wolfgang 1ser y, sobre todo, Hans RobertJauss l1972], insista en la historicidad de 1 a obra y subrayaba su carcter polismico a causa de la pluralidad ele las recepciones. El objetivo era reconstituir el "horizonte de ex-pectativa" elel primer pblico, medir el "alejamiento esttico" (la distancia entre el horizonte de expectativa y la nueva obra 1 "a escala ele las reacciones del pbl ico y ele losjuicios de la crtica" y reubicar cada obra en la "serie literaria" de la que formaba parte. Sin embargo, esta corriente en gran parte fue solamente programtica; adems se centr en explicar la obra, punto de partida y de llegada de las invesLigal'iones, ms que en la experiencia concreta ele la relacin con la literatura.

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LA ESTETlCA SEGN PHllIPPE JUNOO

El historiador de arte suizo Philippe Junod public en 1976 un notable anlisis de las teoras del arte producidas por especialistas de esttica (Transparenciayopacidad. Ensayo sobre los fundamentos tericos del arte moderno). Mostraba cmo evoluciona la consideracin (deSde la simple percepcin hasta la evaluacin acadmica) de la dimensin formal, estilstica, plstica de las obras, en oposicin a su "contenido", su tema: inicialmente, esta dimensin formal tiende a ser "transparente", es decir, casi invisible, tanto ms cuanto reina una concepcin "mim-tica" del arte como representacin de la realidad; luego surge progre-sivamente entre la gente culta una conciencia de esta dimensin formal, que se vuelve "opaca" para convertirse poco a poco en el objeto principal de la mirada, al mismo tiempo que la intencin primaria que se le imputa al artista. Por consiguiente, en 1J1rimer trmino se trata de tomar en serio la diferencia entre "fondo" y "forma" con frecuencia negada por los especialistas aunque constituye la base de la relacin con el arte y, en segundo trmino, abstenerse de tomar posicin a favor de uno u otra, pues lo que importa es comprender la lgica a la que responde esta oposicin o el privilegio que le acordaron los especialistas. La cuestin es tanto ms fundamental cuanto implica todas y cada una de las relaciones en el arte: lo que no es solamente esttica acadmica, sino tambin la percepcin esttica del sentido comn, que est atravesada por ese paso de la transparencia a la opacidad de la forma artstica.

Ahora biGn, para el socilogo la cuestin de la percepcin GS elecir ele la manGra Gn qUG 1 a gente ve, oyG o lGG una

GS tan interGsantG como la CUGstin dG sus significacio--pGrspectiva familiar a la historia dGl artG o a la Gsttlca-

"'UUU'C"', dG la CUGstill (lB sus usos prcticos -pGrspectiva VH"h""U,

Desde un punto ele vista similar, el filsofo francs Louis l'iJaril1 se ocup de la percepcin esttica a'pmtir ele un estudio de la cultura letrada en la Fmncia del siglo XVI!. En l mostr las condiciones de apreciacin de los fresquistas italianos en el Quattrocento [Marin, 1989] y de la pintura de Caravaggio, denigrada en el siglo XVIJ por los letrados, que l)rivilegiaball por sobre todas las cosas la "nobleza del tema", pero muy aprecia-das por la mayo da de los pintores y de los amantes del arte, atentos a las innovaciones estilsticas de un pintor que estaba , rompiendo con las convenciones acadmicas [lVIarin, 1977 J. Tambin como filsofa, J acqueline Lichtenstein despliega los segundos planos jerrq uicos de la preferenci a cu Ita que tradi-cionalmente se aplicaba al dibujo por sobre el color; en este debate, que agit a los primeros tericos del arte enlaseg'unda mitad del siglo },.'\l1I, se superponen posturas lilosficas, prefe-rencias estticas y pertenencias sociales [Licl1tenstein, 1989J.

PRODUCTORES

Delmecellazgo al contexto y a la recepcin, nos alejamos de una perspectiva explicativa centrada en las obras, tpica de la sociologa del arte de primera generacin. Se dio un paso ms cuando el inters pas al estatus de los artistas: al acercarse a las condiciones de la produccin se contribuy a romper con la idea primitiva de una extel;ioridad de lo "social" en relacin con el "arte" que exoneraba a los artistas de cualquier preocu-pacin que no fuera esttica.

Esta cuestin del estatus de los pl'odi.tctol'es de arte puede encararse desde una perspectiva institucional, a tra vs de los marcos reales de la acti vidad, o como identidad o imagen del artista, a travs de las representaciones a las que dan lugar, en el camino que abrieron en 1934 El'I1stKrisy Otto Kurzy que retom sobre todo Bernard Smith [19S8J cuando estudi los motivos de la muerte heroica del artista.

El imaginario del artista no deja de estar ntimamente lig'ado al estatus o a la identidad efectivos de los creadores, cuyas mutaciones se leen en la historia de las estructuras que organizan su actividad. En literatura, esta historia de la condicin de los escJitores est ampliamente documentada. El historiador francs Paul Bnichou traz magistralmente en Lo sagrado del escritor [1973J, la manera en que las formas de. valorizacin resGrvadas anteriormente a los cUl'as y a los,

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Los arlislas segn R. y M. Willkower

La investigacin pUblicada en 1963 por los historiadores del arte Rucloll y Margot Wittkower(Nacido bajo el signo de Saturno: genioytempelClmenlo de los Misias desde la Antigedad llasta la Edad Media) se interes parla cuestin de la excepcionalidad o de la singularidad de los artistas, segn el motivo "saturnino" de un clebre grabaclo ele Durero que representa la alegora de la melancola, tradicionalmente imputada a la influencia de Saturno. A partir de una amplia compilacin de biografas de artistas, mostraron la recurrencia de la figura de la excentricidad, el exceso, la marginalidad: locura, melancola, suicidio, violencia, desenfreno, delincuen-cia, prOdigalidad o, por el contrario, extrema pobreza. Sin embargo, an no se sabe si describen propiedades psicolgicas de los artistas. constantes a travs del tiempo, o bien representaciones Ilistricamen te feclladas. Lamentablemente, el mtodo que emplearon no permite respon-der e,sta pregunta, porque las biografas no son utilizadas como el objeto de la investigacin, sino como simples fuentes que permiten acceder a la psicologa efectiva de una categora y no al imaginario colectivo de la que es portadora. La primera direccin pertenecera a una psicologa socal; la segunda, a una sooiologa de las representaciones. Una y otra son posibles, porsupuesto, pero exigen una clara diferenciacin de las problemticasy una eleccin metodolgica apropiada. Esta segunda direccin era claramente la de Ernst Kris y Dtto Kurz, de los que mencionamos en el primer capitulo el libro La imagen del artisla. Leyenda, mitoymagia, publicado una generacin antes, en un contexto en el que todava no existia la sociologa o la historia social del arte, sino una historia Gultural. Al interesarse especficamente por el imaginario del herosmo artstico, que aparece en las biografas, esbozaron un programa original de sociologa del arte que todava queda por llevar a cabo.

~rofetas se desplazaron a partir del siglo XVIlI a la figura del escritor. La emergencia tarda del director teatral como autor ~ue descripta por Jean-Jacques Roubine [1980]. Alain Viala ;1985J estudi la profesionalizacin de la acti vi dad literaria en ,8. Francia del siglo XVH a travs de la transformacin de sus ondiciolles institucionales y econmicas. Tambin debemos ~tar el estudio colectivo dirigido por Jean-Claude Bonnet 1988J sobre "el hombre de letras y el artista eIlla Revolucin" )as investigaciones de Jos-Luis Daz [1989J sobre las nuevas epresmtaciones del escritor en la poca romntica.

Con respecto a las artes plsticas, el historiador del arte ')gls Andrew Martindale t1972] fue uno de los primeros en scribir un libro sobre esta cuestin cuando describi la

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elevacin progresiva del estatus de los productores de imge-nes en la escala social antes del Renacimiento. En Alemania, otro historiador del arte, Martin Warnke, mostr enEI artista y la corte l19851 cmo la condicin moderna de los artistas surgi de las tensiones entre corporaciones urbanas y artis-tas de la corte, que detentaban "privilegios" que les permitan escapar de las reglas corporativas. En los Estados Unidos, Jolm Michael lVIontias [1982] se concentr en la situacin de los pintores en Delft al realizar un paralelismo entre la secularizacin de la corporacin de San Lucas en el siglo XVI con diferentes parmetros, como los orgenes sociales de los pintores, la diversificacin del mercado del arte y el surgi-miento de las colecciones en el siglo XVJl, el nacimiento de las firmas y la declinacin de la pintura histrica a fa Val' de los gneros menores.

En Francia, desde una perspectiva sociolg'ica, Nathalie Heinich [1993J estudi el paso "del pintor al artista", Al reconstruir ias condiciones en las que se cre en Pars, a mediados del siglo xvrr, la Academia Real de pintura y de escultura, como una reivindicacin de la condicin no ms "mecnica", sino "liberal" de las artes de la imagen, describi todos los efectos de esta reivindicacin. Tomando en cuenta el papel dejas instituciones, la influencia del contexto poltico, la reorganizacin de las jerarquas, la transformacin de los pblicos, la evolucin de las normas estticas y la semntica de las palabras, describe las IJ1taciones de la condicin del artista entre el Renacimiento y el siglo XIX en funcin de los tres tipos de sistemas de actividad que se sucedieron y que, a veces, se superpusieron: el sistema artesanal del oficio, que domin hasta el Renacimiento, el sistema acadmico de la profesin, que rein desde el absolutismo hasta la poca" impresionista, y el sistema artstico (en e.l sentido moderno) de la vocacin, que apareci en la primera mitad del siglo XIX y tom vuelo en el siglo x,"{. La intencin no es "explicar las obras", sino,l1ls bien, resear la construccin de una "iden-" tidacl" de artista en sus dimensiones tanto objetivas como subjetivas: compromiso fundamental para los interesados pero que las inlerpretaciones de moda desde lVIichel F'oucault, centradas en el "dominio del ]Joder" sobre los artistas, dejaban escapm',

All se renen importantes trabajos sobre el estatus de las artes y se muestra, sobre todo en la poca moderna, su afinidad con la exal tacin clela marginaliclad, poltica o social.:

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Los his tori adores norLeam e1'i ca n os como Csa r Gral'i a [19 64J, Donald Egbel't [1970], Jerrold 8eigel [1987J o Priscilla Park-hust Ferguson [1991] se interesaron mucho por las figuras romnticas de la "bohemia".

De este modo, es posible medir la extraordinaria expansin de la bistoria social del arte a partir de la guerra, en relacin con lo que haban sido los aislados trabajos de la historia cultural o la esttica sociolgica de la primera generacin. Pero a estos notables resultados, que enriquecieron y renova-ron considerablemente la historia del arte, se agreg una tercera opcin en los afios sesenta, especficamente sociolgi-ca y que, retrospectivamente, relega lo que acabamos de presentar a las mrgenes de la sociologa del artey transforma radicalmente el fundamento de la clisciplina.

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IV. TERCERA GENERACIN: SOCIOLOGA DE CUESTIONARIOS

La investigacin emprica constituye el punto comn de esta tercera geneJ'acin con la historia social del arte, pero aplicada a la poca presente y ya no a los documentos del pasado. La sociologa de cuestionarios, con mayor fi'ecuencia 'ancesa o norteamericanE\, ya no .considera el m~te y la sociedad, ni el arte en la sociedad, sino el arte como sociedad y se interesa pOliJei funcionamiento del-entorno del arte, sus actores, sus

. interacciones, suestruduracinjnterna. Esto implica que ya no le otorga un privilegio de principios a las obras selecciona-das por la historia del arte. Esto no significa negar su impor-tancia ni las diferencias efe calidad m:tstica, sino tambin interesarse' por los procesos -grandes o pequeos- que las prOVOCall, la causa o 81 resultado.

ELARTE COMOSOCIEDAD

ARTISTAS

~ t ~ 0 OBRAS f;\ INSTITUCIONES t INSTITUCIONES f;\ MEDIADORES 0 ~ t ~

PBLICO

La especificidad y la fuerza de la sociologa elel arte actua se asienta en recurrir a los cuestionarios, ms que a la diferencias de generaciones, de disciplinas o ele objetos: medi ciones estadsticas, entrevistas sociolgi.cas, observacione

,t2

, etnolgicas; no solamente aportan nuevos resultados, sino, : sobre todo, renuevan las problemticas, en tanto que el , dilogo con otros campos de la sociologa -sociologa de las organizaciones, de la decisin, elel consumo, de las profesio-

:nes, ele las ciencias y de las tcnicas, ele los val O1'es- permite ,que la sociologa del arte se una a los progresos de una ,disciplina en muy rpida evolucin,

LA socJOLociA De:L AR'I'e: 'l'IIlNE UNA HIS'l'OHIA

'Pues la propia sociologa, durante las dos ltimas generacio-1es se volvi ms autnoma, conquist sus problemticas y

,sus mtodos propios: por consiguiente, no es para nada 'sombroso que la sociologa del arte, que finalmente se ,convirti en un campo propio de la sociologa, se haya final-ne,l1te liberado de la vieja tutela de la esttica y de la historia ~el arte, para viajar a su agrado, Estamos muy lejos de la generacin de los fundadores, surgidos de una tradicin especulativa en la que la "sociologa" segua siendo ante todo omentario erudito y perteneca a la historia del arte o a la esttica, incluso a la filosofa, como en la tradicin germnica, ~n la que.la palabra sociologa. designa menos una disciplina

articular, con mtodos propios, que uIla cierta orientacin ada a los contenidos de las temticas filos!.icas.

Apartir de este momento, la pregunta estandarizada sobre ',el arte y la sociedad" e, incluso, sobre "el arte en la sociedad", Jor innovadora que haya podido ser hace dos o tres ge}1eracio-'fes, aparece como un perodo pasado de la disciplina, Esta dej e ser una simple yuxtaposicin de tendencias intelectuales y

Jene su historia, con sus precursores, sus' antepasados y sus nnovadores, actuales o futuros. Algunas problemticas hoy ,arecen obsoletas, otras recin estn surgiendo. Al menos, es a prueba de que existe un progreso enlas ciencias sociales: ya ;' o es posible imaginar un "arte" -como ninguna otra experien-qia humana- constituido fuera ele una "sociedad" (con las . poras que se desprenden en cuantO se intenta vincular ,mbos trminos arbitrariamente disjuntos) ni siquiera dentro . e ella, ya que ambos se construyen al mismo tiempo. El arte es, entre otras, una forma ele actividad social que posee G,aractcrsticas propias, , Finalmente alivianaelos de la cal:ga de tener que producir na "teora de lo social" a partir del "arte" y, tambin, de una

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Juan BermudezResaltado

UN PRECURSOR: ROGER BASTlOE

A pesar de su tftulo, que remite a la prehistoria de la sociologa del arte y aunque se inscribe explcitamente en una "esttica sociolgica", Art el socil, publicado por primera vezen1 945y reeditado en 1 977, da cuenta de una notable capacidad de prediccin sobre las posibilidades de la disciplina, a la que se agrega un excepcional conocimiento de su historia. Su planteo es moderno: sociologa de los productores (que apela sobre todo a desarrollar las "representaciones colectivas que una sociedad determinada se 11ace del artista"), de los aficionados y de las institucio-nes (consideradas desde el punto de vista antropolgico: edad, sexo, entorno social), hasta llegar al "arte como institucin", l mismo productor de representaciones. Pero Bastide no deja de recurrir a los datos empricos futuros, consciente de que "recin estamos en los primeros tanteos" (p.101). Sobre todo, resalta las aporas que impiden que la sociologa del arte se constituya como disciplina cientfica: el normativismo ("La sociologa es una ciencia descriptiva, que no debe legislar", p. 129); el sustancialismo de lo social ("No hay que decir, simplemente, que el arte es el reflejo de la sociedad y esto porque la sociedad no existe. En el mismo momento hay sociedades o, si se prefiere, grupos sociales", p. 105) Y el ideologismo filosfico, que naci de "la confusin entre el punto de vista sociolgico, que es de pura ciencia, y el punto de vista filosfico" [Oo.]) Con mucha frecuencia, pasamos sin preocuparnos de un plano al otro y creemos que estamos haciendo ciencia mientras que lo que hacemos es estar exponiendo solamente una cierta concepcin del arte" (p. 180).

"teora del arte" a partir de lo "social", los socilogos del arte pudieron dedicarse libremente a la investigacin de las regu-laridades que rigen la multiplicacin de las acciones, de los objetos, de los actores, de las i.l1stituciones, de las representa-ciones, que componen la existencia colectiva de los fenmenos subsumidos bajo la palabra "m'te".

Por supuesto que no todos los trabajos que provienen de los mtodos sociolgicos aplicados enla actualidad tienen el:Jmismo inters o la misma irreprocbable cualidad. Pero, al menos, presentan la innegable ventaj a de proponer resultados concre-tos, avances efectivos en el conocimiento y no solamente, como la esttica sociolgica, concepciones del arte o de la sociedad.

Cmo presentar los resultados de esta sociologa de cues-lionarios? Idealmente, habra que bacerlo en [uncin de los: 'lntoclos, en tanto determinan la construccin de las problemticas. Tambin se podra proceder por reas geogr-

Licas o por escuelas, ele manera de diferencial' las tradiciones sociolgicas. Los diferentes tipos de artes tambin podran servir de base para la exposicin, segn que denlugar a bienes nicos (las artes plsticas), a bienes reproducibles (la literatu-ra, el cine, la fotografa) o a espectculos (el teatro, la ll11sica). Pero para que la exposicin sea ms clara, adoptaremos un recorte que respete los diferentes momentos de la actividad artstica: recepcin, mediacin, produccin, obras.

BALANCES

Un indicio de la mayor autonoma de la sociologa del arte como disciplina integral es la aparicin de obras que tienen como objetivo plantear un balance. Cada una presenta, por supuesto, una mirada diferente. En Constructinga Sociologyof I/Je Arts(1990), la norteamericana Vera Zolberg intenta demostrar, a travs ele una revisin de las principales tendencias, la pertinencia de un enfoque sociolgico contrario a las concepciones indi-vidualistas y subjetivistas de la esttica tradicional. En La passion musicale (1993), el francs Frangois Hennion relee los principales autores a travs de la oposicin entre anlisis internos (la sociedad en el arte) y anlisis externos (el arte en la sociedad) -oposicin retraducida en el campo de las letras como sociologa literaria versus sociologa de la Iiteratura-. En SOCiologa del arte (2000), el espaol Vinceng Furia propone un panorama muy completo de los autores internacionales desde los precursores del siglo XIX Ilasta las recientes investigaciones. Lo mismo sucede, en un campo ms especializado, con la Sociologie de la littrature del francs Paul Dirkx [20001

stas son temticas heredadas del pasado: inspirada en el esquema comunicativo de Roman J akobson, la trada produc-cin-distribucill-consumo ya haba sido utilizada por Roger Bastide y por Roger Escarpit ell su manual Sociologa ele la literatura [1958J, por Enrico Castelnuovo en su balance de la histOliasocial del arte [1976J o por HaymondeMoulin [1986J en el coloquio de Marsella que constituy un momento importan-te de la historia de la disciplina. Por supuesto que puede parecer artificial mantrmer divisiones temticas que la nueva sociologa del arte tiende ms bien a mezclar, ponienclo en evidencia el funcionamiento ele los sistemas relacionales propios de las actividades artsticas en sus interdependencias y conexiones. Pero la mayora de los que practican la sociolo-ga del arte aprencli considerando estas divisiones. Veamos cules son sus resultados.

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SEGUNDA PARTE RESULTADOS

El inters de los especialistas en arte se IDealiza en primer trmino en las obras y luego se ampla a sus condiciones de produccin, de distribucin y, finalmente de recepcin. Para marcar bien la especificidad de su enfoque sociolgico, proce-deremos a la inversa, comenzando por la recepcin -mol11en-

, to, si podemos llamarlo as, de la "puesta en el m.undo" de la actividad artstica- y terminando por las obras.

, "

V. RECEPCIN

"Los que los mi