EL H É R O E T R A G I C O

^ o cabe duda de que el héroe trágico es uno de los tipos ^ ideales creados por Grecia que mejor expresan su es­

píritu y que mayor proyección han alcanzado históricamen­te ; con rasgos más o menos diferentes continúa viviendo en nuestra escena, en nuestra filosofía, en nuestra vida misma. Porque su fondo humano es tan generalmente válido que, una vez descubierto, se ha convertido, como dice Tucídides de su historia, en κτήμα ές άεί, posesión para siempre.

Parecía, pues, cosa obligada dedicar siquiera una conferen­cia, dentro del ciclo sobre los tipos humanos ideales en Grecia, al que representa el héroe trágico. Pero hay que hacer pa­tente desde el principio que, junto a los demás tipos huma­nos ideales, éste se encuentra en una situación especial. El guerrero, el filósofo tal como Platón lo concibe, el sabio es­toico —por poner algunos ejemplos— representan evidente­mente modelos de vida, precisamente los tipos superiores de ésta para sus creadores o seguidores respectivos. El héroe de la tragedia no llama inmediatamente a la imitación; es más, a veces su acción es objeto de repulsa y su castigo es preci­samente la lección. Sólo figuras secundarias, no implicadas en el verdadero centro de la peripecia trágica —tal el Odiseo del hyax, de Sófocles, o el Teseo de su Eàipo en Colono— pue­den considerarse como modelos de acción, dignos de imita­ción directa. No el protagonista, ni siquiera cuando cumple

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una acción aprobada por los dioses y que culmina en el triunfo, tal el caso de Electra y Orestes en los diversos trata­mientos del tema de la muerte de Clitemestra; porque para ello han de verse implicados en el horror de dar muerte a una madre. No hay, pues, modelo en el sentido en que lo hay en los otros tipos ideales a que aludíamos. El mundo de la tragedia griega es demasiado complicado para clasificaciones simplistas desde este punto de vista; incluso el castigo del hombre extraviado no se cumple con la falta de problema­tismo con que esto ocurre a veces en Shakespeare o en Raci-ne: piénsese, por ejemplo, en el de Macbeth o Athalie. Y, sin embargo, es el del héroe el más alto tipo humano que ha producido la poesía griega; y de que la finalidad de la tragedia, que es donde culminan al tiempo la poesía griega y la pintura de este tipo humano, era sentida en la Atenas del siglo V como principalmente educativa, no puede dudar nadie que haya leído las Ranas de Aristófanes.

Ocurre que el mundo de la tragedia griega nos presenta siempre un doble panorama. De un lado, las fuerzas enfren­tadas y sus conflictos, que son con frecuencia los nuestros; de otro, el espíritu con que son juzgados estos conflictos y estas fuerzas, que es en buena medida diferente. Así, la tra­gedia, al pjresentar al hombre enfrentado con las más terri­bles situaciones, en la soledad de las grandes decisiones, en el riesgo del error o el triunfo, pone a la vista del espectador no sólo la grandeza y miseria de ese mismo hombre, que es la misma de siempre, sino también una interpretación de ésta en el cuadro de las concepciones griegas sobre el hombre, el mundo y lo divino. Dichas concepciones dan un sentido a la acción y de este modo ésta y su protagonista el héroe, se convierten en lección. Lección que no es nunca que la acción humana carezca de sentido —como con frecuencia en el tea­tro y la filosofía contemporáneos— ni tampoco un puro triunfo del bien, como en la tragedia de tradición cristiana.

El héroe de la tragedia griega es un ejemplo de humanidad superior que se nos ofrece como un espejo de la vida humana en sus momentos decisivos. Es más que un tipo ideal direc­tamente imitable, pero con aspiraciones limitadas; es el

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hombre mismo elevado a la culminación de su ser hombre, tratando de abrirse paso en situaciones no elucidadas antes, en riesgo de chocar con el límite divino. Caiga o triunfe, ye­rre o acierte su suerte será siempre un acicate y una adver­tencia al mismo tiempo; en suma, un modelo en un sentido diferente al empleado hasta aquí. No en aquel otro anterior, porque tanto su caída como su triunfo tienen lugar por me­dio del dolor y a través de decisiones que querríamos nos fueran evitadas.

Con esto llegamos al problema de lo trágico, prescindien­do ahora ya de su valor de paradigma. Definir qué es lo trá­gico, qué es la esencia de la tragedia ha sido en todas las épocas, a partir de Aristóteles, una renovada tentación. Pero el concepto de lo trágico no afecta sólo a la tragedia como género literario, sino a toda una idea del mundo en ella im­plícita. Hemos dicho que la tragedia griega no sólo contiene un conflicto entre personas, sino también una interpretación de ese conflicto dentro del cuadro del pensamiento griego so­bre el mundo. De igual modo, no cabe duda de que en sus momentos más hondos la tragedia de Shakespeare o la mo­derna implican también una Weltans(}Muung propia. Hemos incluso de tratar de trazar, en esquema, ciertas diferencias esenciales. Pues bien, es precisamente la existencia de esas di­ferencias, junto con la coincidencia fundamental del hecho del dolor en la vida humana, lo que provoca la verdadera di­ficultad cuando se quiere definir lo trágico; incluso, cuando se quiere concretamente definir qué es la tragedia griega. Repasar la historia del concepto de lo trágico en general y de la tragedia griega en particular a través del Renacimiento y el Barroco, de Goethe y los románticos, de Nietzsche y Kierkegaard, de la moderna filosofía de la existencia, es re­pasar la historia de una buena parte del pensamiento mo­derno y contemporáneo. No creemos que sea éste un buen punto de partida. Aunque pueda resultar útil a manera de contraste, para estudiar el héroe trágico de los griegos, fijar la vista en algunos al menos de sus seguidores, en los que hallan reflejo concepciones diferentes del mundo. Ello sin

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( 1 ) Cf. L E S K Y : Die griech. Tragödie', Stuttgart, 1 9 5 8 , p. 2 0 . ( 2 ) Cf. K U R T VON FRITZ : «Tragische Schuld und poetische Ge­

rechtigkeit in der griech. Tragödie», Studium Generale, 8 , 1 9 5 5 , pa« ginas 1 9 4 - 2 1 7 .

negar lo que tienen de común, que es lo generalmente hu­mano.

El único método correcto es partir de los datos de la tra­gedia griega, interpretados a la luz de sus precedentes y de las ideas griegas a las que sirven de expresión. Inmediatamente se nos revela la estrechez de las definiciones usuales, prove­nientes de uno u otro de los períodos históricos y las filoso­fías a que aludíamos. Se considera como propiamente trágico el «conflicto cerrado», sin salida, de que habló Goethe ( i ) ; y, sin embargo, el teatro griego está lleno de ejemplos de tragedias con happy end, como la Orestíada de Esquilo (y otras varias trilogías suyas de que tenemos noticia), la Eiec-tra y el Füoctetes de Sófocles y, en realidad, en un cierto sentido del que hablaremos, todas las tragedias griegas. Otra idea muy difundida, que parte de una mala interpretación de Aristóteles, es la del héroe trágico como un hombre superior pero con un defecto que causa su ruina; defecto que es en realidad una culpa moral, un pecado. Esta concepción del héroe trágico tiene un fondo estoico —está ya presente en Séneca— y es adoptada luego por el cristianismo; puede ejemplificarse con el Macbeth o el Ótelo, de Shakespeare (2), cuyos héroes ceden a la seducción diabólica ; al lado de ellos hay personajes puramente diabólicos, como Yago, la mujer de Macbeth o Gonerila, y otros absolutamente buenos como Cornelia y Desdémona. En cambio, los trágicos griegos no aislan el bien del mal en personajes diferentes. Un héroe culpable, como es Agamenón en la tragedia de Esquilo, co­mete sus culpas —la muerte de Ifigenia, las violencias en la toma de Troya— como parte de su mayor grandeza, el haber llevado al ejército griego a la victoria. Edipo se atrae la rui­na por su propia nobleza, que pone antes que nada la acción para salvar a su ciudad y la búsqueda de la verdad hasta el fin. El héroe, si cae, cae por una culpa que nace de su misma

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( 3 ) B O W R A : Sophoclean Tragedy, Oxford, 1 9 4 4 , p. 3 7 4 . ( 4 ) Weltangst und Götterzorn. Eine Deutung der griech. Tragö­

die, Stuttgart, 1 9 5 1 .

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fuerza {3) ; en un cierto sentido tiene, pues, razón Aristóteles al llamarle ανάξιος, sin culpa.

Otra concepción que ha contribuido a cerrar la compren­sión del héroe de la tragedia griega es la idea romántica en­carnada en obras como el Don Alvaro, del Duque de Rivas. Nada más lejos de la concepción griega del mundo que la creencia en un destino personal ineluctablemente fijado de antemano. Cierto que los oráculos desempeñan un papel, so­bre todo en Sófocles, y que su cumplimiento es considerado como testimonio del poder y la sabiduría divinas sobre los del hombre, que nada puede contra ellos. En realidad se trata de un elemento tradicional que el poeta recibe con el mito ; ele­mento que utiliza para desarrollar el tema de la limitación del hombre frente a la divinidad, como utiliza otros varios. Hay, pues, manifestaciones diversas del poder de la divinidad, no una afirmación general de que la acción del hombre llega siempre a resultados previamente decididos. Unicamente, la acción del hombre no puede ir más allá de ciertos límites, des­critos ya como de condición moral, ya como simple voluntad divina.

Tampoco es la tragedia griega la imagen de una huma­nidad decaída, aplastada bajo el poderío del dios, como ha afirmado G. Nebel (4), sobre la base de ideas luteranas y en consonancia en parte con la concepción basada en el destino, en parte con la existencial de que seguidamente hablamos. Si el dios castiga al hombre, también le exalta; y aun en su misma lucha y caída se afirman más estos valores.

Finalmente, hay que hacer mención de toda la corriente del pensamiento moderno que ve en la existencia la única definición del hombre, que queda huérfano de su trasfondo esencial en la concepción griega o la concepción cristiana. El hombre en absoluta soledad tiene una acción carente de sen­tido, que produce la angustia; no hay, pues, culpa ni en

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( 5 ) «Ueber das Tragische» (en Die Weisse BläUer, 1 9 1 4 ) . (6) «lieber das Tragische» (en Von der Wahrheit. Munich, 1 9 4 7 ) .

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sentido moral ni en el sentido griego del error de rebasar los límites de lo humano. Es el hombre aplastado por fuerzas ad' versas que no intenta comprender, el conflicto que no lleva a ningún orden superior. Nada menos griego que el concepto de lo trágico que de ahí se desprende, y que desarrolló Max Scheler como el único posible {5). No vamos a negar en ab' soluto a este conflicto la calidad de trágico y a creer con Jas­pers (6), por ejemplo, que no hay tragedia sin la contrapartida trascendente que afirma el ser que es destruido. Existe eviden­temente la tragedia de destino, como la tragedia en que se ex­pía un pecado que tiene una vigencia, por decirlo así, autóno­ma; existe también una tragedia en que el hombre llega a desintegrarse en un mundo hostil, sin que se vea el sentido de su sacrificio, y así, por ejemplo, no podríamos negar el nombre de tragedia a La muerte de un viajante, de Miller. Ocurre solamente que este tipo de tragedia no se da en Grecia, donde existe siempre el doble plano divino y humano, que han de ser juzgados uno en relación con otro. La mayor aproxima­ción que puede buscarse al cuadro trazado es el aniquilamien­to del hombre por el poder superior del dios, sin finalidad comprensible o incluso, a nuestro juicio, contra toda moral. Pero, aparte de que existe siempre no un mero capricho, sino una aplicación de la doctrina del poder del dios, el hombre no es sujeto q le padece simplemente bajo ese poder, sino que los trágicos giiegos buscaron siempre en su acción la causa de ese padecer. Ello incluso cuando subsiste el tema legenda­rio del oráculo infausto. Sólo en Eurípides, en tragedias como el Heracles Loco o Ion, encontramos una acusación más o menos abierta contra la justicia divina; señal clara de un mundo en que el hombre, en realidad, va ya sintiéndose en soledad.

Por esquemáticas e incompletas que hayan sido estas no­tas sobre las diversas concepciones de lo trágico, tienen al menos un interés : decir qué es lo que no es la tragedia griega.

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(7) Por ej . , Egisto en el Agamenón, de Esquilo.

aislarla de la tragedia posterior —que en parte ya empieza en Eurípides y Séneca— y permitirnos interrogarla libre y directamente. Aunque, por supuesto, no esperamos así des­cubrir tampoco qué es la tragedia; hana falta para ello abs­traer los elementos comunes de la tragedia griega y los de sus continuadores.

Hora es de recordar que no es nuestro tema el definir qué es la tragedia griega directamente, sino sólo cuál es el tipo ideal del héroe trágico que en ella actúa como protago­nista o como antagonista. En parte la cuestión es la misma —y de ahí nuestra digresión—, pero en parte es diferente, porque nos sitúa en uno de los dos elementos de la trage­dia, en uno de sus dos polos concretamente; el humano. Lo primero que advertimos al repasar mentalmente la lista de los héroes trágicos es su gran unidad y su gran diversidad. Voy a explicarme.

Gran unidad, ante todo, porque encarnan siempre un tipo de humanidad superior. Proceden del mundo de la leyenda heroica, son reyes, príncipes, sacerdotes ; así continuó siendo, por ejemplo, en Shakespeare y Racine. Pero, al igual que algunos de los héroes de estos trágicos, sucede que los hé­roes de la tragedia griega siempre actúan con nobleza y por un fin noble; las excepciones son rarísimas y se dan sólo en papeles secundarios (7). Ya arriba hemos aludido a Agamenón y Edipo; nobles son de intenciones tanto Antígona como Creonte en Antígona, tanto Hipólito como Fedra en Hipóli­to; el mismo Odiseo, que obra con engaño en Füoctetes, lo hace por la victoria de su pueblo ; la misma Clitemestra tiene justos motivos, si bien no justificaciones para el crimen, aun­que no sea propiamente una heroína trágica, sino más bien un personaje secundario en la historia de Agamenón y Ores-tes. Todo esto concuerda con la presentación extema de la tragedia: indumentaria regia y solemne, lenguaje majestuoso y arcaizante, estilización y falta del detalle realista.

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(8) Poética, 1499 h 24.

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Estos nobles personajes viven una acción decisiva en su vida, una πραξιν σπουδαίαν que dijo Aristóteles (8). Están ante un dilema decisivo y pueden vacilar, como ya en Esquilo vacilaba Agamenón ante el sacrificio de su hija, Orestes ante el de su madre, Pelasgo ante la ayuda a las suplicantes en la tragedia de este nombre; pero, vacilen o no, actúan siempre cuando es llegado el momento, y actúan con arreglo a la más completa consecuencia consigo mismos, bien que a veces sólo el acto de la decisión descubra su verdadero yo. Su decisión puede ser ciega, como la de Agamenón o la de Creonte ; pue­de también ser plenamente consciente de que representa la muerte o algo peor que ella: pensemos en Antígona, pense­mos sobre todo en Edipo cuando está a punto de descubrir la terrible verdad sobre su origen. Dice el siervo: «Estoy ante lo más horrible de decir.» Y contesta Edipo: «Y yo de oír. Pero hay que oirlo, sin embargo.»

En todo caso, decimos, su característica es la acción; la misma palabra δράμα significa acción. Nada más lejos, pues, del héroe trágico griego que el ser víctima resignada de un destino adverso ante el que huye, o víctima pasiva en un mundo incomprensible ante el que apenas trata de defender­se. Ciertos coros o personajes secundarios se aproximan más o menos a este papel; también algún personaje central de Eurípides, como la Helena de Las troyanas; el héroe de Esquilo y Sófocles, no. Cuando cae hay una acción suya res­

• ponsable, una αμαρτία, error, como dice una vez más Aris­tóteles: sólo por ella cumple Eteocles (en los Siete) o Edipo, su destino. Pero precisamente de su acción, en este caso y en los demás, viene su sufrimiento; porque junto a la nobleza y la decisión ante la acción es el sufrimiento el tercer rasgo común del héroe trágico. Y es también el más general, ya que es el único que ha quedado indisolublemente asociado al concepto de lo trágico en todas las centurias. El sufrimien­to puede estar al f in: muerte o desgracia del héroe vence­dor como Antígona o vencido y castigado como Agamenón y

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( 9 ) ηρωικής τύχης ·κερίσταΒΐς (en Diom., III 8 , 1 ) . ( 1 0 ) Sophokles und das Leid, Postdam, 1 9 4 4 . En el mismo sen­

tido está escrita la Introducción td Teatro de Sófocles de M . * ROSA LiDA (Buenos Aires, 1 9 4 4 ) .

( 1 1 ) La crainte et l'angoisse dans le théâtre d'Eschyle. Paris, 1 9 5 8 .

( 1 2 ) τον δ'ΐδών έλέηοε. Π . , 1 6 , 4 3 1 .

( 1 3 ) Ε . R . , 9 1 1 SS.

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Edipo. Puede estar en el camino recorrido y seguirle la vic­toria final (caso de Electra, de Orestes). Puede ir en un cres^ cendo que culmina en la muerte (así Eteocles en los Siete) o disolverse al final y resultar tras él la liberación y la paz (así en el Edipo en Colono, en el Filoctetes), No basta, pues, con que haya un cambio en la fortuna del héroe como exigía Teo­trasto (9), cambio que puede ir en dirección del mal al bien o del bien al mal; siempre se añade el sufrimiento. En el sufrimiento ha visto recientemente Schadewaldt (10) la esen­cia misma del hombre tal como lo describe Sófocles. Y en el miedo y la angustia ha visto también recientemente una he­lenista destacada, Mme. de Romilly (11), una característica fundamental del teatro de Esquilo. ¿Quién no recuerda en este contexto el έ'λεο; καί φόβος, la piedad y el miedo de que, según Aristóteles, purgaba la contemplación de la tragedia? Si purgaba de estos afectos es porque la angustia del héroe se vertía en el público y su dolor despertaba piedad, como ya en la litada la visión de Sarpedón ante el umbral de la muerte despierta la piedad impotente de Zeus (12).

Miedo y dolor no son más que dos reflejos del sufrimiento humano, no aisladamente el uno del otro ni sólo en Esquilo o en Sófocles, sino en toda la tragedia. Pues el miedo y la angustia son el presentimiento de la ruina, son la concien­cia de la falta también; pensemos solamente en la angustia de Edipo (13) en medio de sus pesquisas. Pero no hemos he­cho hasta aquí más que exponer el puro hecho del sufri­miento humano tal como acompaña a la acción del héroe y hemos de tratar de penetrar más profundamente en su sen­tido. Para ello tendremos que estudiar la concepción del mun­

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do en que está inserto ese héroe, comenzando por los ante­cedentes del género trágico, que nos permitirán ver mejor los temas e ideas en torno a los cuales se centra la tragedia. Y el camino para buscar esos antecedentes parte de la segunda consideración que nos inspiraba el catálogo, por así decirlo, de los héroes trágicos: junto a su unidad, su diversidad. Es­tamos, pues, al comienzo de un rodeo para volver en defi­nitiva al tema de la acción y el sufrimiento del héroe.

Al hablar de la unidad del héroe trágico no hemos oculta­do en modo alguno lo que tiene de diverso de unos a otros de sus representantes. Precisamente el fallo fundamental de los más de los intentos de definirle parte de que se da la pre-lación a un tipo de tragedia, al que se trata de acoplar los demás, si es que no se los deja en la penumbra. Ya Aristó­teles tiene en el centro de su atención el Edipo Rey; el concepto de la á¡xapTÍa, de la falta del héroe, se amolda bien a él y muy mal, por ejemplo, a la Electra o la Antígotta. ¿Qué decir de teorías modernas que excluyen el final feliz o la justificación teológica del drama? En conjunto puede decirse que el Edipo, falsamente interpretado las más veces, es el punto de apoyo más común dentro de la tragedia griega para sentar estas definiciones.

Por ello es saludable insistir en los diferentes tipos de acción dramática en que interviene el héroe trágico. Evidentemente, el que primero se nos presenta cuando pensamos en él es el del rey en la culminación de su gloria que incurre en hybris, es decir, desmesura, respecto a lo que debe ser la conducta de un hombre, y es humillado: así Edipo, Agamenón, Cli­temestra... Es el llamado cuadro trágico. Pero el que le derri­ba, sea cual sea su destino, es también héroe trágico : por no repetir los ejemplos de Orestes, de Electra, citemos, en Eurí­pides, a la Hécuba o la Medea en las tragedias de estos nom­bres. Y hay toda clase de cuadros aparte que se alejan más o menos del cuadro trágico: Filoctetes, que cede en su obs­tinación y acepta cumplir el plan divino, ayudando a la toma de Troya ; Edipo en Colono, purificado y llevado a un plano semidivino; Prometeo, que no cede en su generosidad ni en

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SU orgullo, y acabará por alcanzar una paz honrosa ; Macaria (en los HeracUdas), Meneceo (en las Fenicias) e Ifigenia (en la Ifigenia en Aúlide), todos en Eurípides, que se sacrifican por una causa justa ; los reyes que protegen al débil contra el ti ' rano amenazante, tales como Pelasgo, Teseo y Demofonte en diversas tragedias; y tantos otros más. Vencedores y venci­dos, luchadores contra la ley divina y defensores de ella, no por esto evitan el dolor o la muerte unos y otros. Pero sus actuaciones y sus móviles son de lo más diversos, como di­versas son sus naturalezas: reyes y prisioneros, hombres y mujeres, adultos y niños. No hay tema ni situación que no puedan tratarse dentro del marco de la tragedia, con tal que ello sea dentro de los principios comunes de dignidad, acción y dolor que hemos descrito. Y de uno más aún que va im­plícito en todo lo que hemos dicho: han de ser temas y situaciones que, por su carácter fuera de lo vulgar e intrascen­dente, pongan al descubierto la interacción de las fuerzas hu­manas y divinas y sean susceptibles de ser iluminados por concepciones generales sobre el mundo humano y el divino. No ha de haber sólo acción y sufrimiento, sino también, como dijimos al principio, interpretación de esa acción y ese sufrimiento.

Una vez más hemos ido a parar al tema de la interpreta­ción del sentido de la acción del héroe y de su sufrimiento. Pero ahora tenemos ya un punto de partida. Pues si el tema de la tragedia es pura y simplemente todo el obrar humano superior en cuanto presupone riesgo y conflicto, ¿qué duda cabe de que en la leyenda heroica, precedente de la tragedia, hemos de hallar no sólo los temas de ésta, sino el punto de partida para el estudio de su sentido profundo? Homero fue siempre considerado, y con razón, padre de la tragedia. Esta representa la culminación del mito heroico y la confluencia con él de la lírica. En la lírica hemos, pues, de buscar también ayuda para nuestra tarea. Porque si bien un estudio directo de la tragedia es indispensable, sus precedentes presentan una visión más simple del héroe y del obrar humano en general, de la cual es fácil pasar luego al panorama más complejo de la

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(14) Esquilo (trad, esp., Buenos Aires, 1943), p. 137. (15) IL, 20 . 265 s . ; 24, 527 ss. (16) II., 6, 146. (17) II., 6, 442. (18) II, 18, 95 ss.i cf. también 144 s. y 22, 365. (19) Cf. KARL DEICHGRÄBER: Der Listensinttende Trug des Got­

tes, Gottinga, 1952, p. 108 s».

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tragedia, complicado además por las diferencias entre los tres grandes trágicos.

No toda la temática de la épica, pero si la mayor parte, es susceptible de pasar a la tragedia. No lo es el héroe simple-mente victorioso, que no ayuda a profundizar en la natura­leza y el destino humanos. Cuando Esquilo quiere conme­morar la victoria de Atenas contra el Persa, es la derrota de éste la que es susceptible para él de tener un sentido. No es solamente que, como dice Murray (14), la poesía patriótica no es habitualmente buena; es que el puro y simple triunfo no es tema apropiado para la tragedia. El resultado es, por tanto, que no todos los temas de la epopeya resultan utiliza-bles para la tragedia. Pero sí una gran parte, porque en la epopeya griega la acción del héroe aparece constantemente londicionada por los dioses y su resultado es con frecuencia el dolor. Un pesimismo resignado y heroico planea por en­cima de la embriaguez de la acción y del triunfo. Los dioses dan dones buenos y malos, que no es posible rehuir (15); la muerte está siempre presente y la generación de los hom­bres es comparada a la de las hojas (16). Pero esta presencia del dolor y de la muerte no paraliza nunca la acción del héroe. Héctor afrontará la muerte fuera de la muralla por no humi­llar su honor ante los troyanos y las troyanas de largos pe-plos (17); y Aquiles, que sabe que la muerte le espera, no se abstiene de dar satisfacción a su venganza (18). «Tras Héc­tor la muerte te espera», dice su madre, Tetis; y él contes­ta : «Ojalá muera ahora mismo si no vengo a mi amigo muer­to». Héctor, Aquiles, Patroclo son ya personajes de tragedia ; luchan, sufren y mueren y en su muerte no están ausentes los dioses, que obran con engaño (19). Sólo hay una diferen-

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eia esencial : Homero no explica el por qué de estas muertes, salvo en el sentido mítico de que así lo disponía el destino. Sólo en el caso de Patroclo puede pensarse en hybris, exceso, soberbia, al intentar el héroe, en su ardor guerrero, ir más allá de la misión que le encomendara Aquiles, llevando la guerra hasta la misma Troya; pero no hay afirmación ex­presa de ello. Homero se limita a describir, como de ordi­nario. Anotemos también que todo motivo de hybris está ausente de la muerte de Héctor y Aquiles.

Fuera de esto, encontramos ya en Homero algunos de los rasgos típicos del héroe trágico; es noble, lucha y sufre o muere. Incluso Odiseo encaja en este cuadro, y al sufrimien­to o la derrota no escapa ninguno de los héroes. Ley del gé­nero épico, sin duda, más que rasgo propiamente homérico, a la que se llega en cuanto se profundiza un poco en la na­turaleza humana y se logra una obra de arte que rebasa la pura pintura de situaciones de crueldad primitiva; pensemos en Mío Cid, que antes de conquistar Valencia pasa por el destierro, y en Roldan vencido y muerto en Roncesvalles. Tratemos, por tanto, de profundizar en lo más puramente helénico. Es esto la visión de un mundo escindido en hom­bres y dioses, limitando y determinando éstos la acción de los primeros. Los dioses son más poderosos, sin duda, y están libres del sufrimiento, que es el lote del hombre: son (láxapec, felices por antonomasia. Pero no son extraños a él ni distan­tes, sino que hay una correlación constante y toda acción humana es interpretada como inspirada por el dios. Lo que no quita libertad al hombre, que actúa pese a todo, pese incluso a la conciencia que a veces tiene de ese límite que se le opone.

Así como el mundo está dividido en las dos esferas com­plementarias de lo humano y lo divino, no existe, en cambio, una escisión moral dentro de la esfera divina ni dentro de la humana. Es su propio valor, su propio sentido del honor, su propio ardor guerrero el que envía a la muerte a Patro­clo, a Héctor, a Aquiles y a tantos más; no hay, junto al héroe, la figura del villano —no lo es Paris siquiera—, como no la hay en la tragedia. Ni hay tampoco en la otra esfera

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(20) » . , 9, 42 ss. (21) Cf. Arqufloco, frs. 7, 206, 207, 210 (cito por mi edición.

Barcelona, 1957); Teognis, 133-42, 161 ss., e t c . ; Píndaro, P»., VIH, 76 ss . ; etc.

nuestra escisión entre lo divino y lo diabólico. El dios tiende ya a ser, a más de fuerte, justo, sobre todo en el caso de Zeus; pero es más que nada poderoso. Obra el bien y obra el mal; toma partido en la lucha y puede proceder artera-mente, como en el caso de la muerte de los héroes principa-les de la Uíada. La tragedia, como hemos anticipado, -epresen­ta un avance en este terreno; intenta casi siempre establecer la causa de las cosas, ya sea apoyándose en el concepto de la justicia agraviada, ya en el del orgullo del hombre que —a veces sin conciencia de ello— se sale de sus límites. Al menos, es común que sea la acción humana en general y no un componente aparte, diabólico, de ella, la que provoca el sufrimiento. Y también que, pese a ello, la acción sea acep­tada como inseparable del hombre superior.

Aceptación de la acción y conciencia de que atrae el su­frimiento y la muerte; ni ingenuidad —como se dice— ni inacción; esta es la lección de Homero, que fue, no lo ol­videmos, el maestro de Grecia. Es el dilema de Aquiles (20) : «Si quedándome aquí lucho en tomo a la ciudad de los troyanos, no habrá vuelta a la patria, pero tendré fama in­mortal; pero si vuelvo a casa, a mi patria querida, no ten­dré fama inmortal, pero será larga mi vida». Aquiles elige el primer término de la alternativa. La lírica que sigue a Homero y que con él confluye en la tragedia repite este tema y esta elección; pero ahora no ya en forma de narración de las gestas y muertes de los héroes, sino de afirmaciones generales. Y, al tiempo, precisa el significado de ese sufri­miento y esa muerte, aunque en formas no siempre coinci­dentes, apartando la pura justificación por la gloria, propia de una época en que ésta sustituye todavía a la propia es­timación.

Son tantos los textos que podrían citarse, que no resulta fácil la elección. De un lado están aquellos que insisten en el tema de «los dones de los dioses» (21): el hombre tiene

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(22) Fr. 1, 42 ss., etc. (cf. también Teognis, 401). (23) 665 s. Cf. también Arquiloco, 2 1 5 ; Solón, 1, 67-70. (24) 01, I 65 ss. (25) 01, I 85 ss.

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éxito O no según los que le envíen éstos. De aquí se deduce ahora la insuficiencia y la inutilidad del <nceúSeiv, del obrar humano, que Solón ha cantado en versos elocuentes (22), y la conclusión de que toda acción implica un riesgo y no puede adivinarse cuál ha de ser su resultado. Con esto está ya presente el tema del error, tan fundamental en la trage-dia: «a veces el hombre prudente se equivoca y la gloria se hace compañera del insensato», cantará Teognis (23). Error que es ya muchas veces hybris, rebelión contra el orden del mundo basado en la supremacía de los dioses : «yerra el hom­bre si cree poder obrar ocultándose a los dioses», dice Pin­daro (24) a propósito del castigo de Tántalo. Su pecado ha­bía sido precisamente el de hybris: «no pudo digerir su gran felicidad», se nos dice. Puede verse bien claro cómo la tra­gedia no hace más que operar sobre el fondo de los mitos y las ideas de la edad precedente.

Pero veamos todavía algunos casos más en que la lírica se anticipa a la tragedia. Esta filosofía sobre la acción del hombre conduce a dos conclusiones, que no son tan propias de la literatura como de toda la religión y el pensamiento de la época arcaica. De un lado, a la afirmación de la necesidad de la medida, de la autolimitación, en la acción humana. Recuérdense las máximas de los Siete Sabios —lo mejor es la medida, nada en exceso, conócete a ti mismo (es decir, conoce tus límites humanos)—, grabadas en el templo de Del-fos, y de cuya cita o desarrollos en la lírica podríamos poner incontables ejemplos. Pero de otro lado se insiste en la auto-afirmación del hombre mediante la acción, aceptando previa­mente sus leyes. Pindaro (25) habla todavía de gloria: «el gran peligro no halla frente a sí a un cobarde. Si se ha por fuerza de morir, ¿por qué pasar una vejez sin gloria, oculto en un rincón, sin parte en todo lo que es bello?». Antes de

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(26) Fr . 211. (27) 355 ss. (28) Cf. también 441 s»., 591 ss., etc. (29) 01 . , II 34. (30) Nem., VI 1 ss. (31) P¿., VIII 95 ss. Cf. también Teognis. 167 ss. (32) En la elegía 1. (33) Cf. Teognis, 376 ss.

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él, Arquíloco ha prescindido de este tema (26): «acepta —dice simplemente^— las alternativas a que está sujeto el hombre». Y Teognis (27) : «Ten valor, oh Cimo, en la des­gracia, ya que también te regocijaste en la prosperidad cuan­do el destino te concedió participar de ella ; como después de la felicidad recibiste el infortunio, así también ahora esfuér­zate en salir de éste orando a los dioses» (28). Pues, efecti­vamente, tras la desgracia puede venir el olvido que acom­paña a un destino feliz, nos dice Píndaro (29); una es la raza de los dioses y la de los mortales (30), y si es verdad que el hombre es el sueño de una sombra, «cuando le llega un rayo de luz enviado por Zeus, sobre él brilla una luz es­plendente y tiene una vida feliz» (31).

En la época de la lírica, el desarrollo de la idea de la me­dida racionaliza ya el concepto del castigo al indicar que le precede una falta de hybris, exceso, según hemos dicho; aquí está ya anticipada la tragedia. Lo mismo ocurre cuando esa hybris es interpretada moralmente y consiste en la vio­lación de la justicia, que castigan los dioses; así ya en So­lón (32). Pero queda todavía la gran masa de los casos en que la desgracia es injustificable (33), en los que se acepta sim­plemente la vocación del hombre al sufrimiento y a la muer­te. Y puesto que se mantiene viva, más que nunca, la con­cepción bipolar del mundo, con sus dos esferas humana y divina, queda abierta la posibilidad de interpretar el sufri­miento humano como acción injustificada de los dioses. En Arquíloco, en Teognis, se desprende esto con frecuencia; en Heródoto se nos habla de la envidia divina que abate a Po-lícrates, que no había cometido error alguno, salvo el de

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(34) Heródoto, III 43. (35) Heródotü, VII 3 5 : VIII 53 ; etc. (36) Heródoto, I 30 ss.

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ser feliz (34). Explicación que coexiste con la del castigo di­vino de la impiedad —caso de Jerjes—' (35) o de la ignoran­cia presuntuosa —caso de Creso— (36).

Así, hemos encontrado en una edad precedente no sólo la cantera inagotable de los temas de la tragedia, sino tam­bién las bases de una filosofía de la acción humana dentro de una concepción bipolar del mundo y de la afirmación de la unidad moral dentro de cada una de las dos esferas que lo componen. Al fundirse épica y lírica en la tragedia, este planteamiento continúa; nunca habrá acción pura, sino ac­ción líricamente comentada e interpretada desde el plano su­perior de lo divino. Interpretada ciertamente en dirección no única, incluso con vacilación íntima del poeta, como ocurre en Eurípides. Pero nunca se va a afirmar pura y simplemen­te una arbitrariedad o maldad divinas : la esfera de lo divino tiende a moralizarse desde antes de que la de lo humano se escinda en lo valioso y lo pecador moralmente. Leves ras­tros quedan sólo de esa arbitrariedad en elementos míticos como los oráculos que, según dijimos, se utilizan únicamente como testimonios del poder del dios, discutido o ignorado por el héroe, que de todas formas sólo sucumbe como conse­cuencia de su libre acción. Cuando Eurípides nos presenta o parece presentarnos la acción injusta de los dioses —en Ion, Ifigenia en Taúride, Orestes, Hipólito, etc.—, su misma crí­tica le coloca en la línea que en definitiva se niega a aceptar una simple explicación del dolor humano por el capricho divino.

Y, sin embargo, con esto no se agota la problemática del dolor en la tragedia. Junto al dolor y muerte, que es castigo divino y que, por lo demás, llega sin forzar el orden natural de las cosas y como consecuencia de la libre acción humana, no se hallará el que procede de un acto injusto de los dioses ; pero quedará la ancha zona del simplemente inexplicable por

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un acto de la voluntad divina. Pienso en el dolor y la muerte de Antígona, por ejemplo. No se afirmará ya, de la mano de Homero o Arquíloco, que los dioses asignan bienes y ma­les de un modo caprichoso; pero tampoco nos serán expli­cados estos últimos. Se trata, simplemente, de que el hombre está llamado al sufrimiento, que acompaña a su acción; esto es lo que ha quedado como lección de la épica y la lírica. Cada vez hay más tendencia a explicar el dolor en forma racional: los sufrimientos de lo, por ejemplo, son explicados por Esquilo en función de las nuevas razas que de ella han de nacer. Pero subsiste inevitablemente un resto irreductible a la razón.

Por ello en la tragedia el sufrimiento humano, al excluirse la arbitrariedad del dios, se hace en cierta medida indepen­diente del juego de las dos esferas humana y divina. El su­frimiento y la muerte son secuelas de la acción del héroe en cuanto es hombre y no dios; su grandeza está en aceptar, a pesar de ello, esa acción. Pero la acción, a su vez, al refe­rirse a los más altos móviles, tiene siempre un trasfondo teo­lógico: acaba por tener una trascendencia que la sitúa en el sentido de la voluntad divina o enfrente de ella, sin per­der por eso en ningún caso libertad. Por supuesto, el héroe triunfa si va de acuerdo con esa voluntad y cae si está en contra; pero si el dolor y la muerte pueden ser su castigo, también puede encontrarlos en el triunfo. Porque triunfo es la muerte de Antígona y la de Edipo en Colono, i Cuan dis­tinta esta posición de la del sistema clásico de la filosofía india, que preconiza la abstención de la acción en cuanto naturalmente mala y causa del sufrimiento y la permanencia en el ciclo de la vida!

Por el contrario, en la tragedia griega la lucha del héroe, libre y conscientemente aceptada, es su grandeza. Incluso cuando es vencido y humillado, incluso cuando es muerto, es enaltecido por su afirmación de la acción y de una acción noble en su fundamento, aunque por ignorancia o falta de medida choque con lo divino. No hay, repito, el tipo del villano. Por eso el hombre, en la tragedia griega, aun cuando es aniquilado, nunca es aplastado. Puede haber estado en un

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(37) Agam., 177. (38) El origen de ία Tragedia, trad, esp., Buenos Aires, 1947.

p. 143. (39) Agam.. 750 ss.

error, pero siempre ha reconocido en principio el orden del mundo, que es la subordinación al dios, y tanto su derrota como su triunfo le hacen volver a aprobarlo. Y al tiempo se redescubre a sí mismo como parte de ese orden : πάθει μάθος, la ciencia por el dolor, que dijo Esquilo (37). En la mayor humillación y caída del héroe hay esa recomposición del orden roto, ese consuelo metafisico de que habló Nietzsche (38), que devuelve al hombre su dignidad. Porque si su papel en la antinomia hombre­dios es el inferior, con ello tiene asig­nado un lugar en el orden del mundo; y si la secuela de la acción, esto es, del ser hombre, es el sufrimiento y aun el error, la libre aceptación de esa acción, que nunca es mala en la intención, es su grandeza. Grandeza y miseria de la acción humana dentro del orden del mundo, tal podría ser el lema de la tragedia griega.

Vamos a intentar precisar un poco estas ideas con unos ejemplos sacados de diferentes tragedias. Tratamos de trazar algunas líneas generales y no, entiéndase bien, de dar una vi­sión completa, lo que no nos permite el tiempo de que dispo­nemos. Tampoco podemos entrar a fondo en el estudio de las diferencias de los tres trágicos; más bien es nuestra in­tención, de acuerdo con el tema propuesto, señalar aquello que los une, aunque lo que los separa haya inevitablemente de salir a luz en cierta medida.

La tragedia de Esquilo nos ofrece el máximo intento por hacer comprensible el destino del héroe dentro de un universo moralizado. El exceso de hybris, que castigan los dioses en Agamenón y Clitemestra, está concebido como pura falta con­tra la justicia; el mismo poeta testimonia su originalidad —por lo demás. Solón es ya un precedente claro, y hay otros más^ al afirmar tajantemente (39) que sólo la conducta in­justa y no la simple felicidad se atrae la desgracia. Bien

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(40) Agam., 211 ss

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que, como decíamos, no considera al héroe como originalmen-te injusto, sino que comete su falta en una situación huma­namente oscura; es simple error que exige valor y es un indicio de grandeza. Así, Agamenón, puesto en el dilema de sacrificar a su hija o renunciar a la expedición a Troya, ex­clama (40): «¿Qué decisión está libre de males? ¿Cómo ser un desertor y abandonar la alianza?». Sólo la superior sabi­duría divina ve claro en esa situación oscura, sabe que Aga­menón se equivocó; y Esquilo entiende así su muerte como castigo. Los ancianos del coro intuyen religiosamente ese cas­tigo y el mensajero, con su jactancia insolente sobre el sa­queo de Troya, lo justifica más. Pero al tiempo ese castigo es obra impía, traición cobarde que degüella a un esposo, un héroe, como a una oveja en el matadero, y Agamenón, des­pués de su muerte, encontrará el amor y la venganza de los suyos.

De esta manera Esquilo ha sabido introducir el tema de la injusticia castigada en el antiguo esquema del héroe muer­to tras su mayor hazaña, sin por ello aniquilar moralmente la figura de ese héroe. Se dice que Macbeth es la tragedia más esquílea de Shakespeare y en cierta medida esto es ver­dad: ¿pero qué queda de Macbeth a su muerte sino el re­cuerdo de sus crímenes? En cambio, lo característico de Es­quilo es que su moralización del tema épico del héroe no se hace a expensas de su humanidad, que, al contrario, es profundizada más y comprendida mejor.

Es interesante hacer notar que esta moralización se intro­duce ahora también en el mundo divino. Frente al dios que obra mal o bien según los casos, ahora tenemos, de un lado, a los dioses que gobiernan con la inteligencia y la justicia: Zeus, Apolo, Atenea; de otro, a las fuerzas oscuras y san­grientas, las Erinias. En vez de ellas, aparece en algunos pasa­jes el ttXáíTTCüp, el dios que causa el mal; por ejemplo, hace a Jerjes cometer el error en la colocación de su flota que le será fatal en la batalla de Salamina. Desde nuestro punto de

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vista lo que aquí nos importa es señalar que de este modo se logran ulteriores apoyos para caracterizar, desde el punto de vista de la justicia, el destino humano. Orestes, como an­tes Agamenón, se encuentra en un dilema difícilmente solu­ble para la sabiduría humana: o dejar sin venganza a su padre o matar a su madre. Así como Agamenón ha seguido consideraciones humanas —por legítimas que sean— frente a la justicia divina, así Orestes sigue la justicia que le marca Apolo frente a consideraciones que también encuentran apo­yo en el mundo divino, pero en dioses que Esquilo consi­dera inferiores a sus nuevos dioses justicieros. Las Erinias son diosas objetivamente y al tiempo representan la concien­cia de Orestes de haber obrado contra normas sagradas ; pero su decisión fue justa, pues se apoyó en otros principios di­vinos superiores. Otras veces el caso es distinto. El aXásTcop de los Persas es usado como instrumento del castigo de los dioses justos a la injusticia y la hybris de Jerjes. En el PrO' meteo Zeus es aún un dios tiránico e injusto que al final de la Trilogía, según se cree, evoluciona en el sentido del dios de la justicia que luego es, libertando a Prometeo; así, en la obra que conservamos el sufrimiento del protagonista tiene un sentido, puesto que su resistencia a ceder provoca el cambio de Zeus. Es una mirada dentro del mundo de lo divino, al cual pertenecen tanto Zeus como Prometeo, no un alegato del hombre contra un dios satánico, como en la obra de Shelley.

Con todo, no conviene separar demasiado al héroe esquí-leo de los demás héroes trágicos. La justificación moral de su destino no llega a ser completa; convendría estudiar a fondo este punto, porque sobre la base de la Orestíada se ha ido demasiado lejos, según estimamos. Todavía queda, como dato mítico heredado con el tema, un resto de la que pudiéramos llamar culpa objetiva, de la que el héroe no es responsable, pero que es causa de dolor. Es lo perseguida por el tábano, puro terror y angustia; es Etéodes, en los Siete, que lucha hasta el final aunque se sabe condenado. Ni una ni otro han obrado contra la justicia, aunque sobre ellos pese la ira de una diosa o la maldición de un padre. Esquilo sólo sabe de-

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cirnos que sus sufrimientos serán fructíferos: lo será madre de un nuevo pueblo; Eteocles salvará su ciudad. Su muerte, de otra parte, vendrá del acto libre c impío del combate con su hermano.

Sin embargo, por mucho que estén entrecruzados el bien y el mal en Esquilo —y las Suplicantes, con la trilogía a que pertenecen, es un nuevo ejemplo de ello—, por mucho que la injusticia y el crimen sean en él vistos como resultado erróneo de la decisión de un hombre noble en una situación humanamente oscura, no hay duda de que en Sófocles, me­nos original, se halla la más fiel continuación del conjunto de los precedentes épicos y líricos relativos al tema del héroe y del obrar humano. Y con ello coincide el hecho de que el héroe de la tragedia sofoclea ha sido siempre considerado como el más claro representante del hombre trágico.

No hay generalmente en él la hybris que llega al crimen, como en Esquilo, y que es castigada; cuando esto sucede, como en el caso del Creonte de la Antígona, no se trata del personaje central de la tragedia. El héroe sofocleo no es cas­tigado arbitrariamente por los dioses; su fin, incluso en el caso de Edipo, depende de su acción. Esta acción puede de­finirse fundamentalmente como afirmación de sí mismo, lo que puede implicar conciencia del propio valor, caso de Edipo, o resentimiento, caso de Ayax, Filoctetes, Electra. Esta afir­mación de sí mismo puede actuar en el sentido de la volun­tad divina y el héroe vence : así en Electra. O puede prescin­dir de la sabiduría divina o tratar de corregirla y entonces cae: así Edipo, Ayax. Pero el esquema es más complejo. Filoctetes es simplemente obligado a ceder y a secundar el plan divino de la toma de Troya. En Antígona la heroína se­cunda la ley divina y su acción, como en Electra, choca en cambio con la humana; el tirano es ciertamente castigado, pero ella muere. En las Traquinias, Deyanira comprende mal el oráculo que en realidad anuncia la muerte de Heracles y la provoca ella misma sin querer, suicidándose luego.

Hay, pues, siempre el tema de la acción inflexible del hé­roe, junto al cual, para contraste, se coloca a los personajes no heroicos, como Tecmesa, Ismene, Yocasta o Crisotemis. No

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(41) Cf. H. D l L L E R : Menschliches und göttliches Wissen bei So­phokles, Kiel, 1950.

(42) Cfr. BOWRA : ob. cit., p. 363 ss.

(43) Sobre el paralelismo de acción divina y acción humana en Só­focles, cf. sobre todo H. D. F. Kmro : Sophocles dramatist and philo­sopher, Londres, 1958.

llega a ser injusto, pero sí ignorante de la voluntad divina. Y nunca triunfa frente al dios. Este no es arbitrario, pero sí incomprensible con frecuencia para el saber humano (41). Otra cosa es el destino personal del héroe: puede morir o no en cualquier caso ; sufrir, sufre siempre una vez que toma la de­cisión heroica. Lo fundamental es que siempre ha de recono­cer el orden del mundo, la subordinación natural del hombre al dios de que habla la lírica. Con ello el hombre, aun cuando muere, queda elevado a la culminación de la dignidad huma­na. Edipo se convierte en un ser semidivino; Ayax encuen­tra sepultura honorable; Filoctetes se convierte en arbitro de la guerra de Troya ; Heracles sube a la pira desde la que se cumplirá su apoteosis. Y ello sucede porque por su dolor el héroe se conoce a sí mismo, conoce su esencia humana y su lugar en el plan divino {42). «Conócete a ti mismo», decía el lema arcaico; «el conocimiento por el sufrimiento», com­pletaba Esquilo. Este es también el espíritu de Sófocles; al­canzar las cimas de la acción y reconocer la pequenez del hombre. Esa grandeza y esa pequenez vienen las dos, insisto una vez más, de su acción misma. Pueden quedar aún rastros de esa culpa objetiva, de la que no es responsable, de la cual hemos hablado antes, en el motivo tradicional del orácu­lo que se cumple, lo que significa simplemente que el mito tiene unos datos que el poeta ha de respetar; pero siempre se encuentra al lado la acción libre del héroe y es de ella de la que se da el juicio que merece a la luz de la sabiduría di­vina (43).

No nos es posible estudiar aquí en qué medida el cuadro que hemos trazado comienza a desintegrarse en Eurípides. Ya Sófocles representaba en su momento, a la luz de la histo-

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(44) Cf. el libro de V . EHRENBERG : Sophokles und Perihles, Mu­nich, 1956.

ria, una posición conservadora y arcaizante {44). Es cierto que en Eurípides la acción comienza a veces a decaer de su gran­deza y se abre la transición hacia la comedia y la llamada novela griega; que hace su aparición el héroe puramente sufriente; que los motivos de la acción son en parte dife­rentes; que el poeta duda a veces sobre la justicia del go­bierno divino según el mito lo expresa; que la lucha entre los distintos principios divinos, en Hipólito, queda en reali­dad indecisa. No es menos cierto que los datos fundamenta­les son todavía los mismos: la impiedad y el crimen son castigados en Medea o las Bacantes como en Esquilo y Sófo­cles, y, sobre todo, la antinomia entre la acción y conoci­miento humanos y los de la divinidad está presente en todas partes. Y el hombre conserva, junto a su capacidad de co­nocimiento, su dignidad en el sufrimiento y aun por el su­frimiento, que es la herencia más grande de la tragedia grie­ga. La herencia más grande y la justificación del carácter de modelo ideal que en un cierto sentido atribuíamos al hé­roe trágico al comienzo. Lección de orgullo y humildad, de voluntad y de resignación que fue tan íntimamente aceptada, que la vida de los más altos representantes del espíritu griego, como Sócrates, como Platón, como Alejandro, ha sido vivida y contada para los venideros con rasgos que no disuenan de los atribuidos a los héroes de la tragedia.

Pero no sólo el mundo antiguo fue permeable al ideal trá­gico de los griegos. Directa o indirectamente una gran parte de la novela y del drama europeos están llenos de él. La con­cepción y el detalle del conflicto trágico variará conforme a las condiciones de cada época, y algo dijimos de esto al prin­cipio. Mucho es también lo coincidente con los griegos, en parte como redescubrimiento de la inmutable naturaleza hu­mana, en parte por influjo directo o indirecto. Si en la pro­ducción moderna encontramos ese tipo de héroe pasivo y cobarde de que hablábamos, que sufre bajo el peso del mundo

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y sobre el que se acumulan sin razón ni sentido posible las taras humanas y las desgracias extemas '—pienso en tantos personajes de Williams, de Miller, de Osbornc—, junto a él se encuentra todavía ese otro héroe activo y unitario cuyo infortunio nace de su propia riqueza interior y que está en la mejor tradición helénica ; ese héroe que, en su sufrimiento, es hasta el fin un hombre. Tales el Eddie Carbone del Pano-rama desde el Puente, de Miller, o la Yerma, de García Lorca. Cuando Eddie Carbone, llevado a la negación de la ley na­tural por un amor en principio justo y noble a su sobrina, muere ; o cuando Yerma, en la exasperación de sus sentimien­tos de mujer sin hijos, da muerte al principio de la esterili­dad que encama en su marido, en ambos casos parece como si, por un eco de la antigua tragedia, se restableciera la armo­nía, un momento rota, del mundo. El trasfondo metafisico de la tragedia griega ha desaparecido irremediablemente. Pero en la otra mitad la audacia, el valor y, también, el error y la limitación del hombre continúan vivos como fuente de poesía y verdad ; y en los momentos supremos de obras como éstas la acción y la pasión del hombre tienden a conformarse a normas y moldes ideales, a abrirnos a la comprensión de la naturaleza humana y a la del mundo en que se inserta. En este sentido el tipo ideal del héroe trágico fue una de las creaciones griegas de más trascendencia para Grecia y para el mundo.