highsmith, patricia - cuentos

8/19/2019 Highsmith, Patricia - Cuentos

http://slidepdf.com/reader/full/highsmith-patricia-cuentos 1/124

El problema de la señora Blynn, el problema del mundo

PATRICIA HIGHSMITH

La señora Palmer se estaba muriendo, ni a ella ni a ninguna otra persona de la casa le cabía lamenor duda al respecto. Los habitantes de la casa habían pasado de ser dos, la señora Palmer yElsie, la doncella, a ser cuatro en los diez últimos días. La hija de Elsie, Liza, que tenía 14 años,había acudido a ayudar a su madre y se había llevado a su peludo perro pastor, Princy, que parala señora Palmer era el cuarto habitante de la casa. Liza se pasaba la mayor parte del tiempotrabajando en la cocina y dormía en la pequeña habitación de techo bajo con dos literas situadatan sólo unos escalones más abajo de la habitación de la señora Palmer. La casa era pequeña:un saloncito, comedor y cocina en la planta baja, y arriba, el dormitorio de la señora Palmer, elcuarto de las literas y un cuartito donde dormía Elsie. Todos los techos eran bajos y las puertas yel techo de la escalera aún más bajos, de modo que uno tenía que agachar la cabezaconstantemente.

La señora Palmer pensó que ya no tendría que seguir agachando la cabeza mucho tiempo, yaque sólo se levantaba dos veces al día, con su bata color lavanda ceñida al cuerpo contra el frío,camino del cuarto de baño. Tenía leucemia. No sufría ningún dolor, pero estaba terriblementedébil. Tenía sesenta y un años. Su hijo Gregory, oficial de la RAF, estaba destacado en OrientePróximo. Tal vez llegaría a tiempo y tal vez no. La señora Palmer, de forma deliberada, no lehabía mandado un telegrama urgente, pues no quería molestarle ni importunarle, y en sutelegrama de respuesta, él había dicho simplemente que haría lo posible por conseguir unpermiso e ir a verla, y que le comunicaría la fecha exacta de su llegada. Su propio telegramahabía sido cobarde, pensó la señora Palmer. Por qué no había tenido el valor de decirleclaramente: "Me estoy muriendo, no creo que dure más de una semana. ¿Puedes venir a verme?"

―¡Señora Palmer! ―Elsie asomó la cabeza por la puerta, con una mano enharinada apoyadaen el quicio―. ¿A qué hora ha dicho hoy la señora Blynn, a las cuatro y media o a las cinco ymedia?

La señora Palmer no lo sabía, y le parecía que no tenía ninguna importancia.

―Creo que a las cinco y media.

Elsie asintió preocupada, pensando en qué serviría con el té si era a las cinco y media y no alas cuatro y media. El té de las cinco y media podía ser menos sustancioso, porque la señoraBlynn ya habría tomado un té en otra parte.

―¿Quiere que le traiga algo, señora Palmer? ―preguntó en un tono dulce, con sincerapreocupación.

― No, gracias, Elsie, estoy bien. ―La señora Palmer suspiró cuando Elsie volvió a cerrar lapuerta. Elsie era voluntariosa, pero no inteligente. La señora Palmer no podía hablar con ella, y

aunque no pretendía hablar de cosas íntimas con ella, sí le habría gustado tener la sensación deque podía hablar con alguien en la casa si lo deseaba.

La señora Palmer no tenía amigos íntimos en el pueblo, porque sólo llevaba un mes allí. Sedirigía a escocia cuando la invadió otra vez aquella debilidad y se desmayó en el andén de laestación de Ipswich. Un largo viaje a Escocia en tren o incluso en avión pareció entoncestotalmente fuera de lugar, de modo que, siguiendo las indicaciones de un médico desconocido, laseñora Palmer había cogido un taxi y se había desplazado a un pueblo de la costa este llamadoEamington, donde, según el propio médico, había una enfermera que visitaba a domicilio, y dondeel aire era espléndido y vigorizante. Obviamente, el médico había pensado que sólo necesitaba



descansar unas semanas y que luego se recuperaría, pero la señora Palmer tenía la premoniciónde que eso no era verdad. Los primeros días se había encontrado mejor en aquelpueblo pequeño y tranquilo, había visto la casita llamada Sea Maiden, doncella del mar, y lahabía alquilado enseguida, pero la racha de energía había durado poco. Ya en Sea Maiden habíavuelto a desmayarse y tenía la sensación de que Elsie e incluso otras personas que habíanconocido, como el señor Frowley, el agente inmobiliario, tomaban a mal su faiblesse. Ella no sólo

era una extraña que había venido a molestarles, a pedirles cosas, sino que su recaída ponía encuestión los poderes curativos del aire de Eamington, que, en aquel momento, consistíabásicamente en vientos de tormenta que azotaban día y noche desde el noreste, arrancando losbotones de los abrigos y cubriendo todas las ventanas de las casas costeras de una películaopaca de sal y rociaduras del mar. La señora Palmer sentía convertirse en una carga, pero por lomenos podía pagarlo, pensó. Había alquilado una casa de campo bastante desvencijada que delo contrario habría estado vacía todo el invierno, pues ya era principios de febrero. Habíacontratado a Elsie, ofreciéndole un salario por encima de lo habitual en Eamington, le pagaba a laseñora Blynn una guinea por una visita de media hora (y la mayor parte de aquellamedia hora seconsumía con el té) y pronto daría trabajo a la funeraria, al sacristán y tal vez también a lafloristería. Además, había pagado por adelantado el alquiler de marzo.

Al oír unos pasos rápidos en el pavimento, en un momento de calma del rugido del viento, la

señora Palmer se incorporó un poco en la cama. Llegaba la señora Blynn. Un ansioso ceñotransformó la fina piel de la frente de la señora Palmer, pero ella sonrió cortésmente, con unacortesía anticipada. Cogió el espejo de mango largo que había en la mesita de noche. Su caragrisácea había dejado de impresionarla o avergonzarla. La edad era la edad, la muerte era lamuerte, y aunque no era guapa, seguía sintiendo el impulso de hacer lo que pudiera por parecermás agradable al mundo.

Se arregló un poco el pelo, se humedeció los labios, esbozó una leve sonrisa, equilibró loshombros del camisón y se acercó más su rebeca rosa. Su palidez le volvía los ojos aún másazules. Ese era un pensamiento agradable.

Elsie llamó a la puerta y la abrió al mismo tiempo.

― La señora Blynn, señora.

― Buenas tardes, señora Palmer ―dijo la señora Blynn, bajando los dos escalones desde elumbral a la habitación de la señora Palmer. Era una mujer corpulenta, con el pelo rubio oscuro yde altura mediana, de unos cuarenta y cinco años, y llevaba su habitual traje de dos piezas,grueso y negro, con un broche rosa en forma de flor sobre el pecho izquierdo, los labios pintadosde rosa pálido y tacones bastante altos. Como muchas mujeres de Eamington, era viuda demarino, y había empezado a trabajar de enfermera después de los cuarenta. En el pueblo laconsideraban una mujer enérgica que hacía su trabajo eficazmente―. ¿Cómo se encuentra estatarde?

―Buenas tardes. Digamos que bien, dentro de lo que cabe ―dijo la señora Palmer, haciendoun esfuerzo para mostrarse animosa. Ya estaba soltando las sábanas remetidas, preparándosepara apartarlas del todo y que la enfermera le pusiera su inyección diaria.

Pero la señora Blynn permanecía de pie con una sonrisa ausente en medio de la habitación,con las manos puestas hacia atrás en las caderas, examinando las paredes y mirando por laventana. La señora Blynn había vivido en aquella casa con su marido en otro tiempo, durante losseis primeros meses de matrimonio, y todos los días hacía algún comentario al respecto. Sumarido había sido capitán de un barco mercante y había muerto diez años atrás al colisionar conun barco sueco sólo a cincuenta millas de Eamington. La señora Blynn nunca había vuelto acasarse. Elsie decía que su casa estaba llena de fotografías del capitán en uniforme y de subarco.

2



― Sí, es una casita maravillosa ―dijo la señora Blynn―, aunque esté expuesta al viento.―Miró a la señora Palmer con ojos brillantes, como diciendo: "Bueno, y ahora vamos a poner esainyección a ver si se pone bien de una vez, ¿de acuerdo?"

Pero su expresión cambió al instante. Hurgó en su bolso negro en busca de la jeringa y elfrasco de claro fluido que no serviría de nada. Su boca perdió la sonrisa y se curvó hacia abajo yse acentuaron las arrugas en las comisuras. Cuando se concentraba en el descarnado cuerpo de

la señora Palmer sus ojos verde grisáceo se volvían vidriosos, como si no viera nada ni necesitaraver nada: aquél era su oficio y ella sabía cómo hacerlo. La señora Palmer era un objeto, quepagaba una guinea por la visita. El objeto iba a morir. La señora Blynn se volvía apática, como sini siquiera la pérdida de la guinea diaria en tres u ocho días le importara tampoco.

A la señora Palmer no le importaban en absoluto las guineas, pero en vista del hecho de quepronto iba a dejar este mundo, le hubiera gustado que la señora Blynn mostrara algún rasgohumano, como el deseo de prolongar las guineas de sus visitas.

Los ojos de la señora Blynn seguían vidriosos, incluso cuando miró hacia la puerta para ver sillegaba Elsie con el té.

Ocasionalmente, el suelo de madera del vestíbulo crujía por el calor o por la ausencia delmismo, y también crujía cuando alguien andaba cerca de la puerta.

Aquel día le dolió la inyección, pero la señora Palmer aguantó sin rechistar. En realidad, no eranada y sonrió ante su insignificancia.

―Hoy ha salido un poco el sol, ¿verdad?―dijo.

― ¿Ah, sí?―La señora Blynn extrajo la aguja.

―Hacia las once de la mañana, me he fijado. Débilmente hizo un gesto con el brazoseñalando hacia la ventana que quedaba tras ella.

― Pues ya era hora ―respondió la señora Blynn, guardando su instrumental en el bolso―.Dios mío, y también viene bien un poco de fuego.―Había cerrado el bolso y se frotaba las manos,acercándose a la chimenea.

Princy estaba echado ante el fuego cuan largo era, como si fuese una alfombra de pelo largoenrollada.

La señora Palmer intentó pensar en algo agradable que decir sobre el marido de la señoraBlynn, su época en aquella casa, el pueblo, lo que fuera. Pero sólo podía pensar en que la vida dela señora Blynn debía de haber sido muy solitaria desde la muerte de su marido. No habían tenidohijos. Según Elsie, la señora Blynn adoraba a su marido y estaba orgullosa de no haber vuelto acasarse.

― ¿Tiene muchos pacientes en esta época del año?―preguntó.

― Oh, sí. Como siempre ―contestó la señora Blynn, todavía frente al fuego y frotándose lasmanos.

Quién, se preguntó la señora Palmer. Háblame de ellos. Esperó, respirando suavemente.

Elsie llamó una vez, golpeando con un canto de la bandeja en la puerta.

―

Pase, Elsie―

dijeron las dos a la vez, la señora Blynn un poco más alto.― Aquí tienen ―dijo Elsie, poniendo la bandeja sobre una banqueta, formada por dos sólidos

almohadones color verde oliva, apilados uno sobre otro. Por el lado de uno de los bollitos chorreómantequilla derretida, que cayó sobre el plato y empezó a solidificarse mientras Elsie servía el té.

Elsie le tendió a la señora Palmer una taza de té con tres terrones de azúcar, pero sin bollo,porque la señora Blynn decía que eran demasiado indigestos para ella. A la señora Palmer no leimportaba. De todas formas apreciaba la visión de los bollitos bien untados de mantequilla, y degente sana como la señora Blynn comiéndoselos. Le ofrecieron una galleta de jengibre y larechazó. La señora Blynn habló brevemente con Elsie de las cañerías de su casa, de alguna

3



oferta que había aquella semana en la carnicería mientras Elsie permanecía de pie con los brazoscruzados, apoyada en el marco de la puerta, dejando pasar una corriente de aire frío hacia laseñora Palmer. Elsie anotaba mentalmente toda la información de la señora Blynn sobre precios.

Ahora era la salsa de tomate de la tienda de dietética, que estaba de oferta aquella semana.

― Llámeme si necesita algo―dijo Elsie como de costumbre, agachando la cabeza para salir.

La señora Blynn estaba absorta en sus bollos, inclinada para que la mantequilla que chorreabacayera al suelo y no en su falda.

La señora Palmer se estremeció y se tapó más.

― ¿Va a venir su hijo? ―preguntó la señora Blynn en voz alta y clara, mirando directamente ala señora Palmer.

La señora Palmer no sabía lo que Elsie le habría contado a la señora Blynn. Ella le había dichoa Elsie que su hijo tal vez viniera, eso era todo.

― Aún no lo sé. Supongo que está esperando a decirme la fecha exacta... o para comprobar sipuede o no. Ya sabe cómo son las cosas en las fuerzas aéreas.

― Humm ―dijo la señora Blynn a través de un bollo, como si por supuesto tuviera que

saberlo, ya que su marido había sido militar ―. Si no me equivoco, es su único hijo y heredero.― El único―contestó la señora Palmer.

― ¿Está casado?

― Sí.―Y anticipándose a la siguiente pregunta―: Tiene una hija, pero aún es muy pequeña.

Los ojos de la señora Blynn vagaron hacia la mesita de noche de la señora Palmer y, depronto, ésta se dio cuenta de que estaba observando... su broche de amatista. La señora Palmerlo había llevado en su rebeca unos días, hasta que se había encontrado tan mal que el broche yano la animaba, e incluso había empezado a verlo cursi, por lo que había acabado quitándoselo.

― Es un broche muy bonito―dijo la señora Blynn.

― Sí. Me lo regaló mi marido hace años.

La señora Blynn se acercó a mirarlo, pero no lo tocó. La amatista rectangular estabaengarzada en diminutos brillantes.

Se quedó allí de pie, mirándolo con ojos atentos y saltones.

― Supongo que se lo dejará a su hijo... o a su mujer.

La señora Palmer enrojeció, incómoda o disgustada. La verdad era que no había pensado aquién se lo iba a dejar.

― Supongo que mi hijo se lo quedará todo, como mi heredero.

― Espero que su mujer sepa apreciarlo ―dijo la señora Blynn con una sonrisa, dándose lavuelta para dejar la taza de té en el platillo.

Luego, la señora Palmer cayó en cuenta de que la señora Blynn llevaba días mirando aquelbroche, cada vez que sus ojos se desviaban hacia la mesilla de noche. Cuando se marchó la

señora Blynn, la señora Palmer cogió el broche y lo guardó en la palma de su mano, con actitudprotectora. Su joyero estaba en el otro extremo de la habitación. En aquel momento entró Elsie.

―Elsie, ¿le importaría pasarme esa caja azul de ahí?―le dijo la señora Palmer.

― Claro, señora―contestó Elsie, desviándose desde la bandeja del té hacia la caja que habíasobre la estantería―. ¿Ésta?

― Sí, gracias. ―La señora Palmer la cogió, levantó la tapa y guardó el broche junto al collarde perlas. No tenía muchas joyas, tal vez diez u once piezas, pero cada una evocaba una ocasiónespecial de su vida, un periodo especial, y las apreciaba todas. Observó el perfil romo y sincero

4



de Elsie, que se inclinaba sobre la bandeja, ordenándolo todo para poder llevárselo en un soloviaje.

― Esta señora Blynn ―dijo Elsie, negando con la cabeza y sin mirar a la señora Palmer ―. Meha preguntado si creía que su hijo vendría. ¿Y cómo voy a saberlo yo? Le dije que sí, que yosuponía que sí. ―Estaba de pie con la bandeja, mirando a la señora Palmer y sonriendotímidamente, como si hubiera hablado demasiado―. El problema de la señora Blynn es que

siempre está metiendo la nariz en todo, si me perdona la expresión. Siempre está haciendopreguntas, ¿sabe?

La señora Palmer asintió, sintiéndose demasiado débil en aquel momento como para hacer uncomentario. Tampoco tenía nada que decir. Pensó que Elsie había pasado junto al broche deamatista durante días y nunca lo había mencionado ni tocado, seguramente ni siquiera se habíafijado en él. De pronto comprendió que prefería de largo a Elsie que a la señora Blynn.

― El problema de la señora Blynn... Tiene buenas intenciones, pero... ―Elsie hizotambalearse y tintinear la bandeja en su esfuerzo por encogerse de hombros―. Es una lástima.Todo el mundo lo dice ―concluyó, como si aquello le resumiera todo, y se dirigió a la puerta yaabierta―. Con el té, por ejemplo. Siempre hay que comprarle esto y aquello, como si fuera unagran señora o algo así. Me lo dice un día antes. No entiendo por qué no trae ella misma lo que

quiere de la panadería de vez en cuando. Ya sabe lo que quiero decir.La señora Palmer asintió. Supuso que sí lo sabía. La señora Blynn era como una de lasantiguas niñeras de Gregory. Como una divorciada que su marido y ella habían conocido enLondres. En realidad, se parecía a mucha gente.

La señora Palmer murió dos días más tarde. Fue un día en que la señora Blynn entró y salióde la casa seis u ocho veces.

Por la mañana había llegado un telegrama de Gregory, diciendo que por fin había conseguidoun permiso y que saldría en cuestión de horas y aterrizaría en un aeropuerto militar cerca deEamington. La señora Palmer no sabía sí llegaría a verle o no, no podía valorar con tantaprecisión hasta cuándo durarían sus fuerzas. La señora Blynn le tomaba la temperatura y el pulsocon frecuencia, luego giraba sobre un pie en la habitación, mirando a su alrededor como siestuviera sola y sumida en sus pensamientos. Tenía una mirada inexpresivamente agradable ysus mejillas frescas y satinadas irradiaban salud.― Su hijo vendrá hoy ―había dicho, medio preguntándolo, la señora Blynn en una de sus

visitas.

― Sí―contestó la señora Palmer.

Ya empezaba a oscurecer, aunque sólo eran las cuatro de la tarde. Aquéllas fueron las últimaspalabras claras que intercambió con alguien, porque después se sumió en una especie deensoñación. Veía a la señora Blynn mirando la cajita azul de la estantería, mirándola fijamenteincluso mientras sacudía el termómetro. La señora Palmer llamó a Elsie e hizo que le acercara lacaja. La señora Blynn ya no estaba en la habitación.

― Esto es para mi hijo, cuando llegue ―dijo la señora Palmer ―. Todo. Cada una de laspiezas. ¿Entendido? Está todo escrito... ―Pero aunque estuviera todo detallado, una pieza suelta

como el broche de amatista podía extraviarse y tal vez Gregory nunca hiciera nada al respecto, talvez ni siquiera lo echaría en falta, o tal vez pensaría que ella lo había perdido en alguna partedurante las últimas semanas y no lo había comunicado. Gregory era así. Luego la señora Palmersonrió para sí, y también se regañó un poco. No puedes llevártelo contigo. Aquello era una verdadcomo un templo, y la gente que lo intentaba era despreciable y bastante absurda―. ¡Elsie, estoes para usted!―dijo la señora Palmer y le tendió a Elsie el broche de amatista.

― ¡Oh, señora Palmer! ¡Oh no, no puedo aceptar algo así! ―dijo Elsie, y no sólo no lo cogiósino que incluso retrocedió un paso.

5



― Ha sido muy buena conmigo ―dijo la señora Palmer. Estaba muy cansada y su brazo cayósobre la cama―. Está bien―murmuró, al ver que era inútil.

Su hijo llegó a las seis de aquella tarde, se sentó al borde de su cama, le cogió la mano y lebeso la frente. Pero cuando se murió, la señora Blynn estaba más cerca, inclinándose sobre ellacon su ancha cara lisa y aterciopelada y sus ojos verde grisáceo, tan inexpresivos como los de unfantástico reptil.

La señora Blynn continuó hasta el final diciendo cosas animosas y concluyentes como "Ahorarespira bien. Eso es..." o "No hace mucho frío, ¿verdad? Bien...". Un poco antes, alguien habíamencionado la posibilidad de llamar a un sacerdote, pero Gregory y la señora Palmer lo habíanrechazado. De modo que fueron los ojos de la señora Blynn lo último que vio cuando la vida laabandonaba. La señora Blynn tan autoritaria, fuerte y eficaz que uno podría haberla tomado por elpropio Dios. Sobre todo porque cuando la señora Palmer miró a su hijo, realmente no lo vio, sólodistinguió una vaga y pálida figura en la esquina, alto y erguido, con una mancha oscura arribaque debía de ser su pelo. Él la estaba mirando, pero ella ya estaba demasiado débil como parallamarle. De todas formas, la señora Blynn había hecho que todos se apartaran. Elsie tambiénestaba de pie apoyada en la puerta cerrada, dispuesta a salir corriendo por lo que hiciere falta,dispuesta a obedecer a cualquier petición. Cerca de ella estaba la pequeña figura de Liza, queocasionalmente susurraba algo y era acallada por su madre.

En un instante, la señora Palmer vio toda su vida ―su despreocupada niñez y su juventud, sumatrimonio feliz, la sombra de la muerte de su otro hijo a los diez años, el impacto de la muerte desu marido ocho años atrás―, pero en conjunto había sido una vida feliz, pensó, aunque le hubieragustado tener mejor carácter, más puro, no haber mostrado nunca mal genio o egoísmo, porejemplo. Todo formaba ya parte del pasado, pero lo que quedaba era una sensación de que ellahabía sido imperfecta, inadecuada, como lo era ahora la presencia de la señora Blynn, como ladébil sonrisa de la señora Blynn, inadecuada para el momento y la ocasión. La señora Blynn no loentendía. Ni siquiera la conocía. En cierto modo, la señora Blynn no podía comprender la buenavoluntad.

Ese era el error, el error de la propia vida. La vida es un largo fracaso de comprensión, pensóla señora Palmer, una larga y falsa cerrazón del corazón.

La señora Palmer tenía el broche de amatista en la mano izquierda cerrada. Horas atrás, enalgún momento de la tarde, lo había cogido con la idea de preservarlo, pero ahora se daba cuentade que había sido absurdo. También había querido dárselo a Gregory directamente y se le habíaolvidado. Su mano cerrada se levantó dos o tres centímetros, sus labios se movieron, pero nosalió de ellos ningún sonido. Quería dárselo a la señora Blynn: un gesto positivo y generoso quetodavía podía compensar aquella esencia de incomprensión, pensó, pero ya no tenía fuerzas pararealizar su voluntad, y aquello también era como la vida, todo llegaba un poco demasiado tarde.Los párpados de la señora Palmer se cerraron ante la visión de los vidriosos y atentos ojos de laseñora Blynn.

6



L L aa ccooaarrttaaddaa ppeerrf f eeccttaa

Patricia HighsmithLa multitud se arrastraba como un monstruo ciego y sin mente hacia la entrada del metro.Los pies se deslizaban hacia adelante unos pocos centímetros, se paraban, volvían adeslizarse. Howard odiaba las multitudes. Le hacían sentir pánico. Su dedo estaba en elgatillo, y durante unos segundos se concentró en no permitir que lo apretara, pese a quese había convertido en un impulso casi incontrolable.Había descosido el fondo del bolsillo de su sobretodo, y ahora sujetaba la pistola en esebolsillo con su mano enguantada. Las bajas y anchas espaldas de George estaban amenos de medio metro frente a él, pero había un par de personas entre medio. Howardgiró los hombros y se encajó en el espacio entre un hombre y una mujer, empujandoligeramente al hombre.

Ahora estaba inmediatamente detrás de George, y la parte delantera de su sobretododesabrochado rozaba la espalda del abrigo del otro. Howard niveló la pistola en subolsillo. Una mujer golpeó su brazo derecho, pero mantuvo firme la puntería contra laespalda de George, con los ojos fijos en su sombrero de fieltro. Una voluta de¡ humo delcigarro del otro hombre se enroscó en las fosas nasales de Howard, familiar ynauseabunda. La entrada del metro estaba a tan sólo un par de metros. Dentro de lospróximos cinco segundos, se dijo Howard, y al mismo tiempo su mano izquierda se moviópara echar hacia atrás el lado derecho de su sobretodo, hizo un movimiento incompleto, yuna décima de segundo más tarde la pistola disparó.Una mujer chilló.Howard dejó caer la pistola a través del abierto bolsillo.La multitud había retrocedido ante la explosión del arma, arrastrando a Howard consigo.Unas cuantas personas se agitaron ante él, pero por un instante vio a George en unpequeño espacio vacío en la acera, tendido de lado, con el delgado cigarro a medio fumaraún sujeto entre sus dientes, que Howard vio desnudos por un instante, luego cubiertospor el relajarse de su boca.-¡Le han disparado! -gritó alguien.

-¿Quién?-¿Dónde?La multitud inició un movimiento hacia adelante con un rugir de curiosidad, y Howard fuearrastrado hasta casi donde estaba tendido George.-¡Échense atrás! ¡Van a pisotearle! -gritó una voz masculina.Howard fue hacia un lado para librarse de la multitud y bajó las escaleras del metro. Elrugir de voces en la acera fue reemplazado de pronto por el zumbido de la llegada de untren. Howard rebuscó mecánicamente algo de cambio y sacó una moneda. Nadie a su

7



alrededor parecía haberse dado cuenta de que había un hombre muerto tendido en laparte de arriba de las escaleras. ¿No podía usar otra salida para volver a la calle e ir enbusca de su coche? Lo había aparcado apresuradamente en la Treinta y cinco, cerca deBroadway. No, podía tropezar con alguien que le hubiera visto cerca de George en lamultitud. Howard era muy alto. Destacaba. Podía recoger el coche un poco más tarde.

Miró su reloj. Exactamente las 5:54.Cruzó la estación y tomó un tren hacia el norte. Sus oídos eran muy sensibles al ruido, ynormalmente el chirrido del acero sobre acero era una tortura intolerable para él; peroahora, mientras permanecia de pie sujeto a una de las correas, apenas escuchaba elinsoportable ruido y se sentía agradecido por la despreocupación de los pasajeros queleían el periódico a su alrededor. Su mano derecha, aún en el bolsillo de su sobretodo,tanteó automáticamente el descosido fondo. Esta noche tenía que volver a coserlo, serecordó. Bajó la vista a la parte delantera de la prenda y vio, con un repentino shock, casicon dolor, que la bala había abierto un agujero en el sobretodo. Sacó rapidamente sumano derecha y la colocó sobre el agujero, sin dejar de mirar el panel publicitario quetenía delante.Frunció intensamente el ceño mientras revisaba todo el asunto una vez más, intentandover si había cometido algún error en alguna parte. Había abandonado el almacén un pocoantes que de costumbre -a las 5:15- para poder estar en la calle Treinta y cuatro a las5:30, cuando George abandonaba siempre su tienda. El señor Luther, el jefe de Howard,había dicho: «Hoy termina usted pronto, ¿eh, Howard?» Pero lo mismo había ocurridoalgunas otras veces antes, y el señor Luther no pensaría en nada malo al respecto. Yhabía borrado todas las posibles huellas de la pistola, y también de las balas. Habíacomprado la pistola haría unas cinco semanas en Bennington, Vermont, y no había tenidoque dar su nombre cuando lo hizo. No había vuelto a Bennington desde entonces. Creíaque era realmente imposible que la policía pudiera llegar a encontrar el rastro del arma. Ynadie le había visto disparar aquel tiro, estaba seguro de ello. Había escrutado a sualrededor antes de meterse en el metro, y nadie miraba en su dirección.Howard tenía intención de ir hacia el norte unas cuantas estaciones, luego regresar yrecoger su coche; pero ahora pensó que primero debía librarse del sobretodo. Demasiadopeligroso intentar que cosieran un agujero como aquél. No tenía el as pecto de laquemadura de un cigarrillo, parecía exactamente lo que era. Debía apresurarse. Sucoche estaba a menos de tres manzanas de donde había disparado a George.Probablemente sería interrogado esta noche acerca de George Frizell, porque la policíainterrogaría con toda seguridad a Mary, y si ella no mencionaba su nombre, sus caseras -la de ella y la de George- sí lo harían. George tenía tan pocos amigos.Pensó en meter el sobretodo en alguna papelera en una estación del metro. Perodemasiada gente se daría cuenta de ello. ¿ En una de la calle? Eso también parecía muyllamativo; después de todo, era un sobretodo casi nuevo. No, tenía que ir a casa y cogeralgo para envolverlo antes de poder tirarlo.Salió en la estación de la calle Setenta y dos. Vivía en un pequeño apartamento en laplanta baja de un edificio de piedra marrón en la calle Setenta y cinco Oeste, cerca de laavenida West End. Howard no vio a nadie cuando entró, lo cual era estupendo porquepodía decir, si era interrogado al respecto, que había vuelto a casa a las 5:30 en vez decasi a las 6:00. Tan pronto hubo entrado en su apartamento y encendido la luz, Howardsupo lo que haría con el sobretodo: quemarlo en la chimenea. Era lo más seguro.

8



Sacó algunas monedas y un aplastado paquete de cigarrillos del bolsillo izquierdo delsobretodo, se quitó la prenda y la tiro sobre el sofá. Entonces cogió el teléfono y marcó elnúmero de Mary.Respondió al tercer timbrazo.-Hola, Mary -dijo-. Hola. Ya está hecho.

Un segundo de vacilación,-¿Hecho? ¿De veras, Howard? No estarás...No, no estaba bromeando. No sabía qué otra cosa decirle, qué otra cosa se atrevía adecir por teléfono.-Te quiero. Cúidate, querida -dijo con voz ausente.-¡Oh, Howard! -Se echó a llorar.-Mary, probablemente la policía hablará contigo. Quizá dentro de unos pocos minutos. -Crispó la mano en el auricular, deseoso de rodear a la mujer con sus brazos, de besarsus mejillas que ahora debían estar húmedas de lágrimas-. No me menciones, querida...,simplemente no lo hagas, te pregunten lo que te pregunten. Todavía tengo que haceralgunas cosas y he de apresurarme. Si tu casera me menciona, no te preocupes por ello,puedo arreglarlo..., pero tú no lo hagas primero. ¿Has entendido? -Se daba cuenta deque le estaba hablando de nuevo como si fuera una niña, y de que eso no era bueno paraella; pero éste no era el mejor momento para estar pensando en lo que era bueno paraella y lo que no-. ¿Has entendido, Mary?-Sí -dijo ella, con un hilo de voz.-No estés llorando cuando venga la policía, Mary. Lávate la cara. Tienes quetranquilizarte... -Se detuvo-. Ve a ver una película, amor, ¿quieres? ¡Sal antes de quellegue la policíal-Está bien.-¡Prométemelo!-De acuerdo.Colgó y se dirigió a la chimenea. Arrugó algunas hojas de periódico, puso un poco deleña encima y encendió una cerilla.

Ahora se alegró de haber comprado algo de leña para Mary, se alegró de que a Mary legustara el fuego de la chimenea, porque él llevaba meses viviendo allí antes de conocer aMary y nunca había pensado en encender el fuego.Mary vivía directamente al otro lado de la calle frente a George, en la Dieciocho Oeste. Loprimero que haría la policía sería lógicamente ir a casa de George e interrogar a sucasera, porque George vivía sólo y no había a nadie más a quien interrogar. La casera deGeorge... Howard recordaba unos breves atisbos de ella inclinada fuera de su ventana elverano pasado, delgada, pelo gris, espiando con una horrible intensidad lo que hacía todoel mundo en la casa..., indudablemente le diría a la policía que había una chica al otrolado de la calle con la que el señor Frizell pasaba mucho tiempo. Howard sólo esperabaque la casera no le mencionara inmediatamente a él, porque era lógico que supusieraque el joven con el coche que acudía a ver a Mary tan a menudo era su novio, y eralógico que sospechara la existencia de un sentimiento de celos entre él y George. Peroquizá no le mencionara. Y quizá Mary estuviese fuera de la casa cuando llegara la policía.Hizo una momentánea pausa, tenso, en el acto de echar más madera al fuego. Intentóimaginar exactamente lo que Mary sentía ahora, tras saber que George Frizell estabamuerto. Intentó sentir lo mismo él, a fin de poder predecir su comportamiento, a fin depoder ser capaz de confortarla mejor. ¡Confortarla! ¡Lo había liberado de un monstruo!

9



Debería sentirse regocijada. Pero sabía que al principio se sentiría destrozada. Conocía aGeorge desde que era una niña. George había sido el mejor amigo de su padre.... perocuál hubiera sido el comportamiento de George con otro hombre era algo que Howardsólo podía suponer; cuando el padre de ella murió, George, soltero, se había hecho cargode Mary como si fuera su padre. Pero con la diferencia de que controlaba todos sus

movimientos, la convenció de que no podía hacer nada sin él, la convenció de que nodebía casarse con nadie que él desaprobara. Lo cual era todo el mundo. Howard, porejemplo. Mary le había dicho que había habido otros dos jóvenes antes a los que Georgehabía arrojado de su vida.Pero Howard no había sido arrojado. No había caído en las mentiras de George de queMary estaba enferma, de que Mary estaba, demasiado cansada para salir o para ver anadie. George había llegado a llamarle varias veces e intentado romper sus citas..., peroél había ido a su casa y la había sacado muchas tardes, pese al terror que ella sentía dela furia de George. Mary tenía veintitrés años, pero George había conseguido quesiguiera siendo una niña. Mary tenía que Ir con George incluso para comprar un vestidonuevo. Howard no había visto nada como aquello en su vida. Era como un mal sueño, oalgo en una historia fantástica que era demasiado inverosímil para creerlo. Howard habíasupuesto que George estaba enamorado de ella de alguna extraña manera, y se lo habíapreguntado a Mary poco después de conocerla, pero ella le había dicho: «¡Oh, no! ¡jamásme ha tocado, nunca!» Y era completamente cierto que George nunca la había tocadosiquiera. En una ocasión, mientras se decían adiós, George había rozado sin querer suhombro, y había saltado hacia atrás como si acabara de quemarse y había dicho: «¡Disculpa! » Era muy extraño.Sin embargo, era como si George hubiera encerrado la mente de Mary en alguna parte.-.., como una prisionera de su propia mente, como si no tuviera mente propia. Howard nopodía expresarlo en palabras. Mary tenía unos ojos blandos y oscuros que miraban deuna forma trágica e impotente, y esto hacía que a veces se sintiera como loco alrespecto, lo bastante loco como para enfrentarse a la persona que le había hecho aquelloa la muchacha. Y la persona era George Frizell. Howard nunca podría olvidar la miradaque le lanzó George cuando Mary los presentó, una mirada superior, sonriente, desuficiencia, que parecía decir: «Puedes intentarlo. Sé que vas a intentarlo. Pero no vas allegar muy lejos. »George Frizell había sido un hombre bajo y fornido con una pesada mandíbula y densascejas negras. Tenía una pequeña tienda en la calle Treinta y seis Oeste, donde seespecializaba en reparar sillas, pero a Howard le parecía que no tenía otro interés en lavida más que Mary. Cuando estaba con ella se concentraba sólo en ella, como siestuviera ejerciendo algún poder hipnótico sobre ella, y Mary se comportaba como siestuviera hipnotizada. Estaba completamente dominada por George. ,Siempre estabamirándole, observándole por encima del hombro para ver si aprobaba lo que estabahaciendo, aunque sólo estuviera sacando unas chuletas del horno.Mary amaba a George y le odiaba al mismo tiempo. Howard había sido capaz deconseguir que odiara a George, hasta cierto punto..., y luego ella se ponía de pronto adefenderle de nuevo.-Pero George fue tan bueno conmigo después de que mi padre muriera, cuando estabacompletamente sola, Howard -protestaba. Y así habían derivado durante casi un año, conHoward intentando eludir a George y ver a Mary unas cuantas veces a la semana, con

10



Mary vacilando entre continuar viéndole o romper con él porque tenía la sensación de quele estaba haciendo demasiado daño.-¡Quiero casarme contigo! -le había dicho Howard una docena de veces, cuando Mary sehabía sumido en sus agónicos accesos de autocondenacíón. Nunca había conseguidohacer e comprender que haría cualquier cosa por ella.

-Yo también te quiero, Howard -le había dicho ella muchas veces, pero siempre con unatristeza trágica que era como la tristeza de un prisionero que, no puede hallar una formade escapar. Pero había una forma de liberarla, una forma violenta y definitiva. Howardhabía decidido seguirla...

Ahora estaba de rodillas delante de la chimenea, intentando romper el sobretodo entrozos lo bastante pequeños como para que ardieran bien. La tela resultabaextremadamente difícil de cortar, y las costuras casi igual de dificiles de desgarrar. Intentóquemarla sin cortarla, empezando con la esquina inferior, pero las llamas trepaban por eltejido hacia sus manos, mientras que el material en sí parecía tan resistente al fuegocomo el asbesto.Se dio cuenta de que tenía que cortarlo en trozos pequeños. Y el fuego debía ser másgrande y más ardiente.Howard añadió más leña. Era una chimenea pequeña con una parrilla de hierro

abombada y no mucho fondo, de modo que los trozos de madera que había puestoasomaban por delante más allá del borde de la parrilla. Atacó de nuevo el sobretodo conlas tijeras. Pasó varios minutos tan sólo para desprender una manga. Abrió una ventanapara conseguir que el olor de la tela quemada saliera de la habitación.El sobretodo completo le ocupó casi una hora porque no podía poner mucho a la vez sinahogar el fuego. Contempló el último trozo empezar a humear en el centro, observó lasllamas abrirse camino y lamer un círculo que se iba haciendo más grande. Estabapensando en Mary, veía su blanco rostro dominado por el miedo cuando llegara la policía,cuando le comunicaran por segunda vez la muerte de George. Intentaba imaginar lo peor,que la policía había llegado justo después de que él hablara con ella, y que ella habíacometido algún imperdonable error, había revelado a la policía lo que ya sabía de lamuerte de George, pero era incapaz de decirles quién se lo había comunicado; imaginóque en su histeria pronunciaba su nombre, Howard Quinn, como el del hombre que podíahaberlo hecho.Se humedeció los labios, aterrado de pronto por el convencimiento de que no podíaconfiar en Mary. La amaba -estaba seguro de ello-, pero no podía confiar en ella.Por un alocado y ciego momento, sintió deseos de correr a la calle Dieciocho Oeste paraestar con ella cuando llegara la policía. Se vio a sí mismo enfrentarse desafiante a losagentes, con su brazo rodeando los hombros de Mary, respondiendo a todas laspreguntas, parando cualquier sospecha. Pero eso era una locura. El simple hecho de queestuvieran allí, en el apartamento de ella, juntos...Oyó una llamada a su puerta. Un momento antes había visto con el rabillo del ojo aalguien entrar por la puerta delantera del edificio, pero no había pensado que pudieranacudir a verle a él. De pronto empezó a temblar.-¿Quién es? -preguntó.-La policía. Estamos buscando a Howard Quinn. ¿Es éste el apartamento Uno A?Howard miró al fuego. El sobretodo había ardido por completo, del último trozo noquedaban más que unas brillantes ascuas. Y ellos no estarían interesados en la prenda,

11



pensó. Sólo habían venido para hacerle unas preguntas, como se las habían hecho aMary. Abrió la puerta y dijo:-Yo soy Howard Quinn.Eran dos policías, uno bastante más alto que el otro. Entraron en la habitación. Howardvio que ambos miraban a la chimenea. El olor a tela quemada flotaba todavía en la

habitación.-Supongo que sabe usted por qué estamos aquí -dijo el ,-agente más alto-. Quieren verleen comisaría. Será mejor que venga con nosotros. -Miró fijamente a Howard. No era unamirada amistosa.Por un momento Howard creyó que iba a desvanecerse. Mary debía de habérselo

contado todo, pensó; todo.-Está bien -dijo.El agente más bajo tenía los ojos fijos en la chimenea.-¿Qué ha estado quemando aquí? ¿Tela?-Sólo un viejo..., unas viejas prendas -dijo Howard.Los policías intercambiaron una mirada, una especie de señal regocijada, y no dijeronnada. Parecían tan seguros de su culpabilidad, pensó Howard, que no necesitaban hacerpreguntas. Habían supuesto que había quemado su sobretodo y por qué lo habíaquemado. Howard tomó su trinchera del armario y se la puso.Salieron de la casa y bajaron los escalones delanteros hacia un coche del Departamentode Policía aparcado junto al bordillo.Howard se preguntó qué le estaría ocurriendo a Mary ahora. No había tenido intención detraicionarle, estaba seguro de ello. Quizás había sido un desliz accidental después de quela policía la interrogara e interrogara hasta hacer que se derrumbase. 0 quizás ella sehabía mostrado tan trastornada cuando llegaron que se lo dijo todo antes de darse cuentade que lo estaba haciendo. Howard se maldijo a sí mismo por no haber tomado másprecauciones respecto a Mary, por no haberla enviado fuera de la ciudad. La nocheanterior le había dicho a Mary que iba a hacerlo hoy, así que no debería haber resultadouna impresión tan grande para ella. ¡Qué estúpido había sido! ¡Qué poco la comprendíarealmente después de todos sus esfuerzos por conseguirlo' ¡Cuánto mejor habría sido sihubiera matado a George sin decirle a ella nada en absoluto!El coche se detuvo, y salieron. Howard no había prestado atención al lugar al que sedirigían, y no intentó verlo ahora. Había un gran edificio delante de él, y cruzó una puertacon los dos agentes y desembocó en una habitación parecida a una pequeña sala detribunal donde un agente de policía estaba sentado tras un alto escritorio, como un juez.-Howard Quinn -anunció uno de los policías.El agente en el escritorio alto le miró desde arriba con interés.-Howard Quinn. El joven de la prisa terrible -dijo con una sonrisa sarcástica---. ¿Es ustedel Howard Quinn que conoce a Mary Purvis?-Sí.-¿Y a George Frizell?-Sí -murmuró Howard.-Eso pensé. Su dirección coincide. He estado hablando con los chicos de homicidios.Desean formularle algunas preguntas. Parece que también tiene problemas allí. Parausted ha sido una tarde ajetreada, ¿eh?

12



Howard no acababa de comprender. Miró a su alrededor en busca de Mary. Había otrosdos policías sentados en un banco contra la pared, y un hombre con un traje raídodormitando en otro banco; pero Mary no estaba en la habitación.-¿Sabe por qué está usted aquí esta noche, señor Quinn? -preguntó el agente en tonohostil.

-Sí. -Howard miró a la base del alto escritorio. Sentía como si algo en su interior seestuviera derrumbando, un armazón que lo había sostenido durante las últimas horas,pero que había sido imaginario todo el tiempo..., su sensación de que tenía un deber quecumplir matando a George Frizell, que así liberaba a la muchacha a la que amaba y quele amaba, que liberaba al mundo de un hombre malvado, horrible y monstruoso. Ahora,bajo los fríos ojos profesionales de los tres policías, Howard podía ver lo que había hechotal como lo veían ellos..., como el arrebatar una vida humana, ni más ni menos. ¡Y lamuchacha por quien lo había hecho le había traicionado! Lo deseara o no, Mary le habíatraicionado. Howard se cubrió los ojos con una mano.-Puedo que esté trastornado por el asesinato de alguien a quien conocía, señor Quinn,pero a las seis menos cuarto no sabía usted nada de eso.... ¿o sí lo sabía, por algunacasualidad? ¿Era por eso por lo que tenía tanta prisa para llegar a su casa o a dondefuera?Howard intentó imaginar lo que el agente quería decir. Su cerebro parecía paralizado.Sabía que había disparado a George casi exactamente a las 5:43. ¿Estaba siendosarcástico el agente? Howard le miró. Era un hombre de unos cuarenta años, con unrostro rechoncho y alerta. Sus ojos eran desdeñosos.-Estaba quemando alguna ropa en su chimenea cuando entramos, capitán -dijo el policíamás bajo que estaba de pie al lado de Howard.-¿Oh? -dijo el capitán-. ¿Por qué quemaba usted ropa?Lo sabía muy bien, pensó Howard. Sabía lo que había quemado y por qué, del mismomodo que lo sabían los dos agentes de policía.-¿Qué ropa estaba quemando? -preguntó el capitán.Howard siguió sin decir nada. La irónica pregunta le enfurecía y avergonzaba al mismotiempo.-Señor Quinn -dijo el capitán en un tono más fuerte-, a las seis menos cuarto de esta

tarde atropelló usted a un hombre con su coche en la esquina de la Octava Avenida y lacalle Sesenta y ocho y se dio a la fuga. ¿Es eso correcto?Howard alzó la vista hacia él, sin comprender.-¿Se dio cuenta usted de que había atropellado a alguien, sí o no? -preguntó el capitán,con voz más fuerte aún.Estaba allí por otra cosa, se dio cuenta de pronto Howard. ¡Atropellar a alguien con elcoche y salir huyendo!-Yo... no...-Su víctima no ha muerto, si eso le hace más fácil el hablar. Pero eso no es culpa suya.

Ahora se halla en el hospital con una pierna rota..., un hombre viejo que no puedepermitirse pagar un hospital. -El capitán le miró con el ceño fruncido- Creo quedeberíamos llevarlo a verle. Supongo que sería bueno para usted. Ha cometido uno delos delitos más vergonzosos de los que puede culparse a un hombre..., atropellar aalguien y no detenerse a auxiliarle. De no ser por una mujer que se apresuró a tomar elnúmero de su matrícula, tal vez no le hubiéramos atrapado nunca.Howard comprendió de pronto.

13



La mujer había cometido un error, quizá sólo un número en la matrícula.... pero le habíaproporcionado una coartada. Si no lo aceptaba, estaba perdido. Había demasiado contraél, aunque Mary no hubiera dicho nada.... el hecho de que hoy había abandonado elalmacén antes de lo habitual, la maldita coincidencia de la llegada de la policía justocuando estaba quemando el sobretodo. Howard alzó la vista al furioso rostro del capitán.

-Estoy dispuesto a ir a ver a ese hombre -dijo con voz contrita.-Llévenlo al hospital -dijo el capitán a los dos policías- Cuando vuelva, los chicos dehomicidios ya estarán aquí. E incidentalmente, señor Quinn, se le exigirá una fianza decinco mil dólares. Si no quiere pasar aquí la noche, será mejor que los consiga. ¿Quiereintentar conseguirlos esta noche?El señor Luther, su jefe, podía conseguirlos para él aquella misma noche, pensó Howard.-¿Puedo hacer una llamada telefónica?El capitán hizo un gesto hacia un teléfono en una mesa contra la pared.Howard buscó el número del señor Luther en la guía que había sobre la mesa y lo marcó.Respondió la señora Luther. Howard la conocía un poco, pero no se entretuvo eneducados intercambios de, banalidades y preguntó si podía hablar con el señor Luther.-Hola, señor Luther -dijo-. Querría pedirle un favor. He tenido un mal accidente con elcoche. Necesito cinco mil dólares de fianza... No, no estoy herido, pero.... ¿podríaextender para mi un cheque y enviarlo con un mensajero?-Traeré el cheque yo mismo -dijo el señor Luther-. Usted quédese tranquilo ahí. Pondré alabogado de la compañía en el asunto, Si necesita usted ayuda. No acepte ningúnabogado que le ofrezcan, Howard. Tenemos a Lyles, ya sabe.Howard le dio las gracias. La lealtad del señor Luther lo azoraba. Le pidió al agente depolicía que estaba a su lado cuál era dirección de la comisaría y se la dio a su jefe. Luegocolgó y ,salió con los dos policías que le habían estado aguardando.Se dirigieron a un hospital en la Setenta Oeste. Uno de los policías preguntó en recepcióndónde estaba Louis Rosasco, 1uego subieron en el ascensor.El hombre estaba en una habitación para él solo, con la cama ,,Ievantada y la piernaescayolada y suspendida por cuerdas del lecho. Era un hombre canoso de unos sesentay cinco o setenta ,,años, con un rostro largo y curtido y oscuros y hundidos ojos queparecían extremadamente cansados.-Señor Rosasco -dijo el agente de policía más alto-, éste es Howard Quinn, el hombreque le atropelló.El señor Rosasco asintió sin mucho interés, aunque clavó sus ojos en Howard.-Lo siento mucho -dijo Howard torpemente-. Estoy dispuesto a pagar todas las facturasque le ocasione el accidente, puede estar seguro de ello. -El seguro de su coche seocuparía de la factura del hospital, pensó. Luego estaba el asunto de la multa deltribunal.... al menos mil dólares cuando todo hubiera terminado, pero se las arreglaría conalgunos préstamos.El hombre en la cama seguía sin decir nada. Parecía atontado por los sedantes.El agente que les había presentado se mostró insatisfecho de que no tuvieran nada quedecirse el uno al otro.-¿Reconoce a este hombre, señor Rosasco?El señor Rosasco negó con la cabeza.-No vi al conductor. Todo lo que vi fue un gran coche negro que se lanzaba sobre mí -dijolentamente-. Me golpeó un lado de la pierna...

14



Howard encajó los dientes y aguardó. Su coche era verde, verde claro. Y no eraparticularmente grande.-Era un coche verde, señor Rosasco -dijo el policía más bajo con una sonrisa. Estabacomprobando una pequeña ficha amarilla que había sacado de su bolsillo- Un sedánPontiac verde. Cometió usted un error.

-No, era un coche negro -dijo positivamente el señor Rosasco.-No. Su coche es verde, ¿no es así, Quinn?Howard asintió una sola vez, rígido.-A las seis empezaba a ser oscuro. Probablemente no pudo verlo usted muy bien -dijoalegremente el policía al señor Rosasco.Howard miró al señor Rosasco y contuvo el aliento. Por un momento el señor Rosascomiró a los dos agentes, con el ceño fruncido, desconcertado, y luego su cabeza cayóhacia atrás sobre la almohada. Estaba dispuesto a dejarlo correr. Howard se relajó unpoco.-Creo que será mejor que duerma un poco, señor Rosasco -dijo el agente más bajo-. Nose preocupe por nada. Nosotros nos ocuparemos de todo.Lo último que vio Howard de la habitación fue el cansado y marchito perfil del señorRosasco en la almohada, con los ojos cerrados.El recuerdo de su rostro permaneció con Howard mientras bajaban al vestíbulo. Sucoartada...

Cuando llegaron de vuelta a la comisaría el señor Luther ya había llegado, y también unpar de hombres con ropas civiles..., los hombres de homicidios, supuso Howard. El señorLuther se dirigió hacia Howard, con su redondo y sonrosado rostro preocupado.-¿Qué es todo esto? -preguntó-. ¿Realmente atropelló usted a alguien y se dio a la fuga?Howard asintió, con rostro avergonzado.-No estaba seguro de haberle alcanzado. Hubiera podido pararme ... pero no lo hice.El señor Luther le miró con ojos llenos de reproche, pero iba permanecer leal, pensó

Howard.-Bien, ya les he dado el cheque de su fianza -dijo.-Gracias, señor.'Uno de los hombres con ropas civiles se dirigió hacia Howard. Era un hombre esbelto,

con unos penetrantes ojos azules con un rostro delgado.-Tengo algunas preguntas que hacerle, señor Quinn. ¿Conoce usted a Mary Purvis y a

George Frizell?-Sí.-¿Puedo preguntarle dónde estaba usted esta noche a las seis menos veinte?-Estaba..., iba en mi coche hacia el norte. Desde los almacenes donde trabajo en la

Cincuenta y tres y la Séptima Avenida a mi apartamento en la calle Setenta y cinco.-¿Y atropelló a un hombre a las seis menos cuarto?-Lo hice -admitió Howard.El detective asintió con la cabeza.-¿Sabe que alguien disparó contra George Frizell esta tarde exactamente a las seis

menos dieciocho minutos?El detective sospechaba de él, pensó Howard. ¿Qué les haría dicho Mary? Si tan sólo

supiera... Pero el capitán de la policía no había dicho específicamente que Frizell hubierasido tiroteado. Howard juntó las cejas.

15



-No -dijo.-Pues así fue. Hablamos con su novia. Ella dice que lo hizo usted.El corazón de Howard se detuvo por un momento. Miró los interrogantes ojos del

detective.-Eso simplemente no es cierto.

El detective se encogió de hombros.-Está muy histérica. Pero también está muy segura.-¡Eso no es cierto! Salí del almacén, allí es donde trabajo, alrededor de las cinco. Tomé

el coche... -Su voz se quebró. Era Mary quien le estaba hundiendo... Mary.-Usted es el novio de Mary Purvis, ¿no? -Insistió el detective.-Sí -respondió Howard-. No puedo..., ella tiene que estar...-¿Quería usted apartar a Frizell del camino?-Yo no lo maté. ¡No tengo nada que ver con ello! ¡Ni siquiera sabía que hubiera muerto! -

balbuceó.-Prizell veía a Mary muy a menudo, ¿no? Eso es lo que me han dicho las dos caseras.

¿Pensó alguna vez que podían estar enamorados el uno del otro?-No. Por supuesto que no.-¿No estaba usted celoso de George Frizell?-En absoluto.Las arqueadas cejas del detective descendieron y se juntaron en el centro. Todo su

rostro fue un signo de interrogación.-¿No? -preguntó, sarcástico.-Escuche, Shaw -dijo el capitán de la policía, al tiempo que se ponía en pie detrás de su

escritorio-. Sabemos dónde estaba Quinn a las seis menos cuarto. Puede que sepa quiénlo hizo, pero no lo hizo él.-¿Sabe usted quién lo hizo, señor Quinn? -preguntó el detective.-No, no lo sé.-El capitán McCaffery me dice que estaba quemando usted algunas ropas en su

chimenea esta noche. ¿Estaba quemando un sobretodo?Howard agitó la cabeza en un desesperado signo de asentimiento.-Estaba quemando un gabán, y una chaqueta también. Estaban llenos de polillas. No los

quería más tiempo en mi armario.El detective apoyó un pie en una silla de respaldo recto y se inclinó más hacia Howard.-Eran unos momentos más bien curiosos de quemar un gabán, ¿no cree? ¿Justo

después de atropellar a un hombre con su coche y quizá matarlo? ¿Qué gabán estabaquemando.? ¿El del asesino? ¿Tal vez porque tenía un agujero de bala en él?-No -dijo Howard.-¿No arregló usted las cosas para que alguien matara a Frizell? ¿Alguien que le trajo ese

gabán para que se desembarazara de él?-No. -Howard miró al señor Luther, que estaba escuchando atentamente. Se envaró.-¿No mató usted a Frizell, saltó a su coche y corrió a su casa, atropellando a un hombre

por el camino?-Shaw, eso es imposible -intervino el capitán McCaffery-. Tenemos la hora exacta en que

ocurrió. ¡No puedes ir de la Treinta y cuatro y la Séptima hasta la Sesenta y ocho y laOctava en tres minutos, no importa lo rápido que conduzcas! ¡Enfréntate a ello!El detective mantuvo sus ojos clavados en Howard.

16



-¿Trabaja usted para ese hombre? -preguntó; hizo un gesto n la cabeza hacia el señorLuther.-Sí.-¿A qué se dedica?-Soy el vendedor para Long Island de Artículos Deportivos William Luther. Contacto con

las escuelas en Long Island, y también coloco nuestros artículos en los almacenes de ahífuera. Informo al almacén de Manhattan a las nueve y a la cinco. -Recitó aquello como unloro. Sentía débiles las rodillas. Pero su coartada se mantenía..., como un muro depiedra.-Muy bien -dijo el detective. Bajó su pie de la silla y se volvió capitán-. Todavía seguimos

trabajando en el caso. La cosa aún á muy abierta para nuevas noticias, nuevos indicios. -Le sonrió Howard, una fría sonrisa de despedida. Luego añadió-: Por cierto, ¿ha vistousted esto alguna vez antes? -Sacó su mano del bolsillo, con el pequeño revólver deBennington en su palma.Howard lo miró con el ceño fruncido.-No, nunca lo había visto antes.El hombre volvió a guardarse el arma en el bolsillo.-Puede que deseemos hablar de nuevo con usted -dijo, con otra débil sonrisa.Howard sintió la mano del señor Luther sobre su brazo. Salieron a la calle.-¿Quién es George Frizell? -preguntó el señor Luther.Howard se humedeció los labios. Se sentía muy extraño, como si hubieran acabado de

golpearle en la cabeza y su cerebro estuviera entumecido.-Un amigo de una amiga. Un amigo de una muchacha que conozco.-¿Y la muchacha? ¿Mary Purvis, dijo el policía? ¿Está usted enamorado de ella?Howard no respondió. Clavó la vista en el suelo mientras andában.-¿Es la que lo ha acusado?-Sí -dijo Howard.La mano del señor Luther se apretó más alrededor de su brazo.-Creo que le iría bien un trago. ¿Entramos?Howard se dio cuenta de que estaban de pie frente a un bar. Abrió la puerta.-Ella estará probablemente muy trastornada -dijo el senor Luther-. A las mujeres les

ocurre eso. Fue un amigo suyo al que dispararon, ¿no es cierto? Ahora era la lengua de Howard la que estaba paralizada, mientras que su cerebro girabaa toda velocidad. Estaba pensando que no iba a poder volver a trabajar para el señorLuther después de esto, que no podía engañar a un hombre como el señor Luther... Elseñor Luther seguía hablando y hablando. Howard tomó el pequeño vaso de licor y bebióla mitad de su contenido. El señor Luther le estaba diciendo que Lyles le sacaría deaquello lo más rápidamente que fuera posible.-Tiene que ser más cuidadoso, Howard. Es usted impulsivo. Siempre he sabido eso.

Tiene sus lados buenos y malos, por supuesto. Pero esta noche..., tuve la sensación deque usted sabía que podía haber disparado a ese hombre.-Tengo que llamar por teléfono -dijo Howard-. Discúlpeme un minuto. -Se apresuró a la

cabina de la parte de atrás del bar. Tenía que saber de ella. Mary tenía que estar ya encasa. Si no estaba en casa, iba a morirse allí mismo, dentro de la cabina telefónica.Estallaría.-¿Diga? -Era la voz de Mary, apagada y carente de vida.-Hola, Mary. Soy yo. No es posible..., ¿qué le dijiste a la policía?

17



-Se lo conté todo -dijo Mary lentamente- Que tú mataste a mi amigo.-¡Mary!-Te odio.-¡Mary, no lo dirás en serio! -exclamó. Pero sí lo decía en serio, y él lo sabía.-Yo le quería y le necesitaba, y tú le mataste -dijo ella-. Te odio.

Howard apretó los dientes y dejó que las palabras resonaran su cerebro. La policía noiba a cogerle. Ella no podría hacerle esto, al menos. Colgó.Luego permaneció de pie allí en la barra, mientras la tranquila voz del señor Luther

seguía desgranando y desgranando palabras como si no se hubiera parado mientrasHoward telefoneaba.-La gente tiene que pagar, eso es todo -estaba diciendo el señor Luther-. La gente tiene

que pagar por sus errores y no cometerlos de nuevo... Ya sabe que pienso mucho enusted, Howard. Superará todo esto. -Hizo una pausa---. ¿Habló con la señorita Purvis?-No pude comunicarme con ella -dijo Howard.Diez minutos más tarde había dejado al señor Luther y se dirigía al centro de la ciudad

en un taxi. Le había dicho al conductor que se detuviera en la Treinta y siete y la Séptima,para que en caso de ser seguido por la policía, pudiera simplemente caminar un pocodesde allá hasta coger su coche.Bajó en la calle Treinta y siete, pagó al conductor y miró a su rededor. No vio ningún

coche que pareciera estar siguiéndole.Caminó en dirección a la calle Treinta y cinco. Los dos whiskys de centeno que se había

tomado con el señor Luther le habían dado fuerzas. Caminó rápidamente, con la cabezaalzada, y sin embargo de una forma curiosa y aterradora, se sentía completamenteperdido. Su Pontiac verde estaba aparcado junto al bordillo allá donde lo había dejado.Sacó las llaves y abrió la puerta.Tenía una multa.... la vio tan pronto como se sentó detrás del volante. Sacó la mano y la

cogió de debajo del limpiaparabrisas. Una multa de aparcamiento.Un asunto insignificante, pensó, tan insignificante que sonrió. Mientras conducía hacia

casa, se le ocurrió que la policía había cometido un error muy estúpido no retirándole supermiso de conducir cuando lo tuvieron en la comisaría, y empezó a reírse de ello. Lamulta estaba en el asiento a su lado. Parecía tan trivial, tan inocua comparada con lo quehabía pasado, que se rió de la multa también.Luego, casi con la misma brusquedad, sus ojos se llenaron de lágrimas. La herida que le

habían causado las palabras de Mary todavía estaba abierta, y sabía que aún no habíaempezado a dolerle. Y, antes de que empezara a doler, intentó fortalecerse. Si Mary seobstinaba en acusarle, él insistiría en que fuera examinada por un psiquiatra. No estabacuerda del todo, siempre lo había sabido. Había intentado llevarla a un psiquiatra por lode George, pero ella siempre se había negado. No tenía la menor posibilidad con susacusaciones, porque él tenía una coartada, una coartada perfecta. Pero si ella insistía...Había sido Mary quien en realidad lo había animado a matar a George, ahora estaba

seguro de ello. Había sido ella quien había metido la idea en su cabeza con un millar decosas que había ido insinuando. No hay salida a esta situación, Howard, a menos que élmuera. Así que él lo había matado -por ella-, y Mary se había vuelto contra él. Pero lapolicía no iba a cogerle.Había un espacio para aparcar de casi cinco metros cerca de su casa y Howard deslizó

el coche junto al bordillo. Lo cerró y fue a su casa.

18



El olor a tela quemada flotaba aún en su apartamento, y le sorprendió, porque tenía lasensación de que había pasado mucho tiempo. Estudió la multa de aparcamiento denuevo, ahora bajo una mejor luz.Y supo de pronto que su coartada había desaparecido tan bruscamente como apareció.La multa le había sido impuesta exactamente a las 5:45.

19



Círculo de Lectores1987

20



Título del original inglés: Plotting and Writing Suspense Fiction. Traducción: JordiBeltrán. Diseño de la colección: Norbert Denkel. Fotografías de los capítulos 1, 2, 7,8, 11 y de la sobrecubierta:© Peter Peitsch; fotografías de los capítulos 3,4, 6, 9 y 10: © Stern; fotografía delcapítulo 5 y de la contracubierta: © Horst Tappe, 1987.

Círculo de Lectores, S.A. Valencia, 344, 08009 Barcelona. 7806987654321.Edición no abreviada. Licencia editorial para Círculo de Lectores por cortesía deEditorial Anagrama. © Patricia Highsmith, 1966,1972,1981. © Editorial Anagrama,S. A. 1986. © Círculo de Lectores por lo que respecta a las características de la

presente edición. Depósito legal: B. 17328-1987. Compuesto en Garamond.Fotocomposición, impresión y encuadernación, Printer industria gráfica, sa N. II,Cuatro caminos, s / n 08620 Sant Vicenç dels Horts Barcelona 1987. Printed inSpain. ISBN 84-226-2290-4

21



Índice Índice.......... .......... ........... .......... ........... .......... ........... .......... ........... .......... ........... .......... ........... .......... ..22

PREFACIO...............................................................................................................................................23

Capítulo 1 El germen de una idea............................................................................................................25

Capítulo 2 Básicamente, sobre la utilización de experiencias ........... .......... ........... .......... ........... .......... ..31 Capítulo 3 El relato breve de suspense ....................................................................................................38

Capítulo 4 Desarrollo...............................................................................................................................43

Capítulo 5 Idear argumentos....................................................................................................................51

Capítulo 6 El primer borrador .................................................................................................................55

Capítulo 7 Las dificultades.......................................................................................................................66

Capítulo 8 El segundo borrador...............................................................................................................74

Capítulo 9 Las revisiones .........................................................................................................................77

Capítulo 10 La historia de una novela: La celda de cristal ......... ........... .......... ........... ........... .......... .......80

Capítulo 11 Algunas notas sobre el suspense en general.........................................................................93

El hechizo de Miss Highsmith, por Javier Coma....................................................................................100

BIBLIOGRAFÍA .............. .......... ........... .......... ........... .......... ........... .......... ........... .......... ........... ..........104

22



PREFACIO

El presente libro no es un manual de instrucciones. Es imposible explicar cómo seescribe un buen libro, es decir, un libro que sea ameno. Pero esto es lo que hace

que la profesión de escritor sea animada y apasionante: la constante posibilidadde fracasar.Así pues, hablaré de mis fracasos tanto como de mis éxitos, porque puede

aprenderse mucho de los primeros. Revelando las tremendas pérdidas de tiempo yesfuerzos que he experimentado a veces, así como sus causas, quizás evitaré quea otros escritores les ocurra lo mismo. Los primeros seis años de mi carrera no

fueron precisamente afortunados; luego ocurrieron unas cuantas cosas quehicieron que la suerte me sonriera. Sin embargo, no creo que la suerte sea algo quese pueda cortejar o con lo que se pueda contar. Tal vez, para un escritor, la suerteconsista en que se le haga una buena publicidad en el momento más indicado; deesto hablaré en el presente libro.

«Suspense» empieza desde el principio y va dirigido a los escritores jóvenes y principiantes, aunque, por supuesto, un principiante de edad madura también es joven como escritor, y el trabajo preliminar es siempre el mismo. Doy por sentadoque todos los principiantes son ya escritores desde el momento en que, para bien o

para mal, quieren arriesgarse a exponer al escrutinio público sus emociones, sus peculiaridades y su actitud ante la vida.

Por esta razón empiezo hablando de los acontecimientos cotidianos que puedenser el germen de una narración. El escritor parte de ahí y luego el lector también.Nuestro arte consiste en captar la atención del lector contándole algo divertido oque merezca la pena que se le dediquen unos cuantos minutos o unas cuantashoras.

En el presente libro hablo mucho de los acontecimientos extraños, de lascoincidencias que me llevaron a escribir unas cuantas narraciones o libros conéxito. Son los acontecimientos inesperados y a menudo sin importancia los que

pueden inspirar al escritor. Dado que La celda de cristal me causó másdificultades de las habituales, describo en qué me inspiré para escribirla, lasdificultades que tuve para encontrar material de fondo, luego los problemas quesurgieron con los editores, su rechazo y, finalmente, su aceptación, y después, amodo de propina, la película basada en esta novela y estrenada con el mismotítulo.

Muchos escritores principiantes creen que sus colegas ya consagrados deben detener alguna fórmula mágica para alcanzar el éxito. El presente libro conseguirá,

sobre todo, que se desvanezca esta idea. No hay ningún secreto para alcanzar eléxito escribiendo, salvo la individualidad o, si se prefiere, la personalidad. Y comocada persona es distinta de las demás, sólo al individuo le corresponde expresar loque le diferencia de los demás. Esto es lo que yo llamo «la apertura del espíritu».Pero no se trata de nada místico. Es solamente una especie de libertad, de libertadorganizada.

Este libro no conseguirá que nadie trabaje más. Pero espero que ayude alos que deseen escribir a percatarse de lo que ya llevan dentro de sí.

23



Patricia Highsmith

24



Capítulo 1El germen de una idea

Al escribir un libro, a la primera persona a la que deberías complacer es ati mismo. Si eres capaz de divertirte durante todo el tiempo que te lleve escribir el

libro, más adelante también divertirás a los editores y a los lectores.Toda narración que conste de un principio, una mitad y un final tiene suspense;

es de suponer que una narración de suspense se llama así porque tiene más. En el presente libro utilizaré la palabra suspense en el sentido en que se emplea en elmundo editorial: un relato en el que hay una amenaza de violencia y peligro,amenaza que a veces se hace realidad. Otra característica de la narración desuspense es que proporciona una distracción llena de vitalidad y normalmentesuperficial. En una narración de esta clase el lector no espera encontrar

pensamientos profundos o páginas y más páginas sin acción. Pero lo bueno delgénero de suspense es que el escritor, si así lo desea, puede escribir pensamientos

profundos y páginas sin ninguna acción física porque el marco es esencialmente unrelato animado. Crimen y castigo es un espléndido ejemplo de ello. De hecho, creoque a la mayoría de los libros de Dostoievski se les llamaría libros de suspense sise publicaran ahora por primera vez. Pero, debido a los costos de producción, loseditores le pedirían que los acortase.

Desarrollo del germen de una narración

¿En qué consiste el germen de una idea? Probablemente en todo hay el germende una idea: en un niño que cae sobre la acera y derrama el helado que lleva en lamano; en un señor de aspecto respetable que está en una verdulería y,

furtivamente, pero como si no pudiera evitarlo, se mete una pera en el bolsillo sin pagarla; o puede estar en una breve secuencia de acción que se nos ocurreinesperadamente, sin que hayamos visto u oído nada que nos la inspire. Lamayoría de mis ideas germinales pertenecen al segundo tipo. Por ejemplo, elgermen del argumento de Extraños en un tren fue: «Dos personas acuerdanasesinar a sus enemigos mutuos, lo que les proporcionará una coartada perfecta.»La idea germinal de otro libro, El cuchillo, fue menos prometedora, más difícil dedesarrollar, pero la llevé metida en la cabeza durante más de un año y me estuvoimportunando hasta que encontré la forma de escribirla. Era la siguiente: «Doscrímenes presentan un parecido sorprendente, aunque las personas que los hancometido no se conocen.» Creo que a muchos escritores no les interesaría esta idea.

Es muy sencilla. Necesita que la adornen y la compliquen. En el libro que nació deella hice que el primer crimen lo cometiera un asesino más o menos frío y que elsegundo fuera obra de un aficionado que intenta copiar al primero, porque cree queéste ha quedado impune. De hecho, así habría sido si el segundo hombre nohubiese actuado chapuceramente al imitarle. Y el segundo hombre ni siquiera llegahasta el final, sólo hasta cierto punto, un punto en el que el parecido es lo bastantenotable como para llamar la atención de un inspector de policía. Así pues, una ideasencilla puede tener sus variaciones.

25



Algunas ideas no se desarrollan por sí solas, sino que necesitan la ayuda deuna segunda idea. Así ocurrió con la idea original de Ese dulce mal. «Un hombrequiere beneficiarse con el viejo truco del seguro. Primero se hará un seguro de vida,luego aparentará morir o desaparecer y finalmente cobrará el seguro.» Me dije a mímisma que tenía que haber alguna manera de dar a esta idea un sesgo nuevo,

haciendo que resultase original y fascinante en un relato poco corriente. Durantevarias semanas estuve dándole vueltas. Quería que mi héroe-delincuente seinstalase en una casa distinta, bajo un nombre diferente, una casa en la que

pudiera vivir permanentemente después de la supuesta muerte de su verdaderoser. Pero la idea no cobraba vida. Un día apareció la segunda idea: en este caso,un móvil mucho mejor que el que yo había imaginado hasta entonces, un móvilamoroso. El hombre estaba creando su segunda casa para la muchacha a la queamaba pero que nunca sería suya. Al hombre no le interesaban el seguro y eldinero, porque dinero ya tenía. Era un hombre obsesionado por su emoción. En micuaderno de apuntes, después de todas las notas infructuosas, escribí: «Todo loque he escrito hasta ahora es una porquería»; y me puse a trabajar de acuerdo con

la nueva idea que se me había ocurrido. De pronto todo cobró vida. Fue unasensación espléndida.

La imaginación del escritor

Otro relato que necesitó dos gérmenes para cobrar vida fue La tortuga de aguadulce, una narración breve que ganó un premio de los Mystery Writers of Americay que posteriormente fue incluida en una antología. El primer germen nació de algoque me contó una amiga sobre un conocido suyo. Uno no espera que esta clase derelatos sean gérmenes fértiles, ya que no son propios. La historia más apasionanteque te cuenta una amiga, con el fatal comentario de «Sé que tú puedes escribir un

relato magnífico partiendo de esto», es casi seguro que no valdrá nada para elescritor. Si es un relato, ya lo es.

No necesita la imaginación de un escritor, cuya imaginación y cerebro lorechazan artísticamente, del mismo modo que su carne rechazaría un injerto decarne ajena. Una anécdota famosa sobre Henry James cuenta que cuando unamigo empezó a relatarle «una historia», James le hizo callar al cabo de unascuantas palabras. James ya había oído bastante y prefería dejar el resto a suimaginación.

Sin embargo, esta historia: «Una viuda que es dibujante comercial intimida y fastidia a su hijo de diez años, le hace llevar ropa demasiado infantil para su

edad, le obliga a alabar y admirar sus dibujos y, en general, está convirtiendo al pequeño en un neurótico atormentado.» Bien, era una historia interesante, y mimadre es dibujante comercial (aunque no se parece a la madre del relato), y la tuvemetida en el cerebro durante cosa de un año, aunque nunca sentí el impulso deescribirla. Luego, una tarde, estando en casa de otra persona, hojeando un libro decocina, vi una receta horrible para preparar estofado de tortuga de agua dulce. Lareceta para la sopa de tortuga marina no era menos horripilante, pero al menos seempezaba por esperar a que la tortuga sacara la cabeza del caparazón y entonces

26



se le daba un tajo con un cuchillo afilado. Puede que los lectores que opinan quelas novelas de misterio empiezan a perder emoción quieran pasar por alto los librosde cocina que tratan de nuestros amigos de plumas y caparazón; un ama de casanecesita tener el corazón de piedra para leer estas recetas, y no digamos para

ponerlas en práctica. El método para matar una tortuga de agua dulce consistía en

hervirla viva. La palabra «matar» no salía en el libro, ni necesitaba salir, pues, ¿qué podría sobrevivir al agua hirviendo?

En cuanto terminé de leer la receta, me vino a la mente la historia del niñointimidado por su madre. Haría que el relato girase en torno a una tortuga de aguadulce: la madre llega a casa con una tortuga de agua dulce para preparar unestofado. Al principio el pequeño cree que el animalito es para él. Al día siguiente,en la escuela, para darse importancia, le cuenta lo de la tortuga a un compañero y

promete enseñársela. Luego, el pequeño presencia la muerte del animalito en aguahirviente y todo el resentimiento reprimido y el odio que su madre le inspira salen ala superficie. La mata en plena noche con el cuchillo de cocina que ella ha utilizado

para trinchar la tortuga.Durante meses, puede que durante más de un año, quise utilizar una alfombracomo medio de ocultar un cadáver, una alfombra que quizás alguien lleva acuestas, a plena luz del día, enrollada, después de salir de casa por la puerta

principal. Aparentemente, lleva la alfombra a que la limpien, pero en realidaddentro de ella hay un cadáver. Estaba segura de que esto ya se había hecho.Alguien me había dicho, con razón o sin ella, que la Murder, Inc.1 se valía de estemedio para transportar algunos cadáveres de un sitio a otro. Con todo, la idea meinteresó y me puse a pensar qué podía hacer para que el tema del cadáver en laalfombra resultase nuevo y divertido. Una solución obvia era hacer que en laalfombra no hubiese ningún cadáver. En este caso, la persona que la transportase

tendría que ser sospechosa de asesinato, alguien tendría que verla acarreando laalfombra (quizá de manera furtiva), en pocas palabras, tendría que ser una persona aficionada a gastar bromas. El germen empezaba a dar señales de vida.Lo combiné con otra incipiente idea que tenía sobre un héroe-escritor que seencuentra con que la línea que separa su vida real de los argumentos que imaginaes muy tenue y transparente y que a veces confunde un poco ambas cosas. Estaclase de héroe-escritor, me dije, podía ser no sólo divertido —es decir, cómico—,sino también capaz de explorar la esquizofrenia cotidiana, más bien inofensiva,que abunda en todas partes... sí, incluso en ti y en mí. El libro resultante de ambasideas se tituló Crímenes imaginarios.

Reconocer las ideas Así pues, los gérmenes de los que nace la idea para un relato pueden ser

pequeños o grandes, sencillos o complejos, fragmentarios o bastante completos,quietos o móviles. Lo importante es reconocerlos cuando se presentan. Yo los

1«Asesinato, S.A.», nombre de una banda de asesinos a sueldo que ejecutaba alas personas condenadas por la mafia. (N. del T.)

27



reconozco gracias a cierta excitación que siento en seguida, una excitación parecida a la que produce un buen poema o una sola línea de un poema. Algunascosas que parecen ser ideas para un argumento no lo son; no crecen ni

permanecen en la mente. Pero el mundo está lleno de ideas germinales. Esrealmente imposible quedarse sin ideas, ya que éstas se encuentran en todas

partes. Pero hay varias cosas que pueden crear la sensación de no tener ningunaidea. Una de ellas es la fatiga física y mental; debido a las presiones, a algunas personas les cuesta poner remedio a este problema, aunque saben cómo hacerlo ylo harían si pudieran. La mejor manera es dejar de trabajar y de pensar en eltrabajo y hacer un viaje, incluso un viaje corto, barato, simplemente para cambiarde escenario. Si no puedes emprender un viaje, sal a dar un paseo. Algunosescritores jóvenes exigen demasiado de sí mismos y en la juventud esto da buenosresultados, hasta cierto punto. Al llegar a dicho punto, el inconsciente se rebela,las palabras se niegan a salir, las ideas se niegan a nacer: el cerebro estáexigiendo unas vacaciones, al margen de si es o no es posible tomárselas. Elescritor hará bien teniendo un empleo suplementario que le permita ganar algo de

dinero, al menos hasta que ya haya escrito suficientes libros como para tener unosingresos constantes.Otra causa de esta falta de ideas es que el escritor se vea rodeado de personas

que no le convienen, o simplemente personas, sean del tipo que sean. La gente puede ser estimulante, desde luego, y una frase dicha al azar, una anécdota o algo parecido puede poner en marcha la imaginación del escritor. Pero, en la mayoría delos casos, el plano de las relaciones sociales no es el plano sobre el que vuelan lasideas creativas. Es difícil ser receptivo hacia el propio inconsciente cuando se estáen un grupo, o incluso con una sola persona, aunque esto último resulta más fácil.Es curioso, pero a veces las personas que nos atraen o de las que estamosenamorados son como una especie de caucho que nos aísla de la chispa de la

inspiración. Espero que se me perdonará que pase de las bacterias a laelectricidad para describir el proceso creativo. Es difícil describirlo. Tampoco quieroque se me tome por una persona mística cuando hablo de la gente y del efecto quesurte en el escritor, pero hay algunas personas, a menudo las más inesperadas — sosas, perezosas, mediocres en todos los sentidos—, que por alguna razóninexplicable estimulan la imaginación. Yo he conocido a muchas. Me gusta verlas yhablar con ellas de vez en cuando, si es posible. No me preocupa que otras

personas me pregunten: «¿Se puede saber qué ves en Fulano o Mengano?»

Antenas invisibles

Nunca he encontrado estimulantes a los otros escritores. A algunos de ellos leshe oído decir lo mismo, y no creo que se deba a los celos o a la desconfianza.Tengo entendido que los escritores franceses no suelen opinar igual y que sonaficionados a reunirse para hablar de su trabajo. No se me ocurre nada peor o más

peligroso que comentar mi trabajo con otro escritor. Me produciría una sensaciónincómoda, como la de estar desnuda. Que un escritor guarde su trabajo para sí esmás bien una actitud anglosajona y norteamericana y es evidente que no puedolibrarme de ella. Pienso que el desasosiego mutuo que se producen los escritores

28



nace del hecho de que, de un modo u otro, todos ellos se encuentran en el mismo plano, si escriben obras de ficción. Sus antenas invisibles tratan de captar lasmismas vibraciones en el aire o, para utilizar una metáfora más prosaica, nadanunos junto a otros en la misma profundidad, dispuestos a hincar los dientes en elmismo plancton que flota a la deriva. Me llevo mucho mejor con los pintores, y la

pintura es el arte que está más íntimamente relacionado con el del escritor. Los pintores están acostumbrados a utilizar los ojos y es bueno que el escritor haga lomismo.

El germen de una idea, aunque sea leve, con frecuencia trae consigo un factorimportantísimo para el producto final: el ambiente. Por ejemplo, en el germen de Elcuchillo (la similitud de dos crímenes) ya se cernía un ambiente sobre ella, y eraun ambiente de pesimismo y derrotismo. Tanto si la hubiera enmarcado en unasociedad rica como en una pobre, con protagonistas jóvenes o viejos, la idea en símisma es de melancolía, de desespero, de falta de recursos, porque un hombre alque no se le ocurre nada mejor que imitar a otro, en el crimen, es en esencia unhombre sin recursos. Es también un argumento para un protagonista condenado al

fracaso y a la tragedia.Un libro mío, Las dos caras de enero, nació de unas ideas germinalesespecialmente vagas. A pesar de ello, resultó una novela entretenida y logró saliren la lista de libros más vendidos en Inglaterra. El impulso que me llevó aescribirla fue fuerte, pero bastante borroso al principio. Quería escribir un librosobre un norteamericano joven y andariego (le llamé Rydal) que va en busca deaventuras; no se trataba de un «beatnik», sino de un joven bastante civilizado einteligente, y tampoco era un delincuente. Y quería escribir el efecto que surte eneste personaje el encuentro con un desconocido que se parece mucho a su propio

padre, que es un hombre muy dominante. Acababa de hacer un viaje a Grecia yCreta durante el invierno y, por supuesto, me sentía fuertemente impresionada por

lo que había visto. Me acordaba de un hotel viejo y húmedo en el que me habíaalojado durante mi estancia en Atenas, un hotel cuyo servicio no era muy bueno,cuyas alfombras estaban gastadas, en cuyos pasillos se oía hablar una docena deidiomas cada día, y quería utilizar este hotel en mi libro. También quería utilizar ellaberíntico palacio de Knossos, que yo había visitado. Durante el viaje me habíavisto ligeramente estafada por un hombre de mediana edad, un graduado de unade las universidades más estimadas de Norteamérica. Tenía un rostro muyaristocrático pero débil, un rostro que podía bien ser el rostro del estafador de lanovela, Chester MacFarland, el hombre que se parecía al padre de Rydal, que eraun hombre auténticamente respetable, un catedrático.

Chester está casado con una muchacha muy bonita que tiene la edad del joven

norteamericano. Equipada con estos pocos ingredientes, me zambullí de buenagana en un relato de aventuras. Los dos jóvenes se sienten atraídos mutuamente,

pero no acaban de embarcarse en una aventura amorosa. La muchacha muereaccidentalmente a manos de Chester cuando éste trata de dar muerte a Rydal. A

partir de entonces, Chester y Rydal quedan atados el uno al otro por dos e inclusotres fuerzas: una, que Rydal sabe que Chester ha matado a su propia esposa; dos,que Rydal sabe que Chester ha matado a un agente de la policía en Atenas; y tres,que Rydal siente una mezcla de odio y cariño por Chester, porque éste se parece a

29



su padre y porque Rydal es incapaz de dar un paso tan poco deportivo como el de,sencillamente, entregar a Chester a la policía. Por supuesto, las cosas no son tansencillas en el libro, ya que Chester logra huir y esconderse de Rydal durante untiempo. Chester huye tanto de Rydal como de la ley. Lo que presenciamos es ladesintegración del carácter de Chester y también vemos cómo Rydal aprende a

aceptar los sentimientos que le inspira su padre, que le ha tratado con dureza.Recomiendo encarecidamente a los escritores que lleven una libreta para tomarapuntes, pequeña si durante el día tienen algún empleo, grande si pueden

permitirse el lujo de quedarse en casa. Incluso vale la pena anotar tres o cuatro palabras si sirven para evocar un pensamiento, una idea o un estado de ánimo.Durante los períodos estériles conviene que el escritor hojee estas libretas. Puedeque de pronto alguna idea empiece a moverse. Quizá dos ideas se combinarán launa con la otra porque ya estaban destinadas a hacerlo desde el principio.

30



Capítulo 2Básicamente, sobre la utilización de experiencias

Tengo la impresión de que hasta aquí he estado dando consejos y haciendosugerencias que no permiten hacerse una idea de cómo es en realidad escribir un

libro. Quizá sea imposible dar tal idea. Además, cada escritor tiene su propiamanera de trabajar, de inventar un relato y unos personajes. Sobre todo, lo quehace difícil escribir sobre el arte de escribir es la imposibilidad de establecerreglas. No es mi deseo establecerlas, de modo que lo único que puedo hacer essugerir formas de abordar un libro. Puede que algunas de ellas sean útiles paraalgunas personas y puede que otras no ayuden a nadie. El dramaturgo EdwardAlbee dice que se imagina a sus personajes en una situación que no es la de laobra teatral que tiene en mente, y que si consigue que se comporten de modoapropiado o normal, entonces empieza a escribir la obra. Otro dramaturgo de éxitoestá furioso contra Aristóteles porque dijo que un relato necesitaba un principio,una parte central y un final. La idea de Albee no me interesa, pero podría interesara otras personas. Sé lo que quiere decir el segundo dramaturgo: una obra de teatrodebería empezar lo más cerca posible del final del argumento. Ésta es una antiguanorma del teatro. Cuando escribo libros, me quedo con una solución intermedia,conscientemente, porque he estudiado dramaturgia, y porque me gustan los

principios lentos.

Ímpetu y convicción

Escribir un libro que tenga éxito significa adquirir cierto ímpetu, cierto impulso ycierta convicción que duren hasta que el libro quede terminado. También he oídodecir que algunos escritores escriben primero una escena dramática, una escenaque saldrá cuando ya estén escritas las tres partes del libro. ¿Quién soy yo paradecir que hacen mal?

Un libro no se escribe de un tirón, como un poema, sino que es algo más largoque requiere tiempo y energía y, como también exige habilidad, tal vez la primeraobra o incluso la segunda no encuentren mercado. Si así ocurre, el escritor no debe

pensar que es malo o que está acabado y, por supuesto, los escritores conauténtico ímpetu no lo harán. Cada fracaso enseña algo. Debes tener la impresión,como la tienen todos los escritores con experiencia, de que hay más ideas en ellugar de donde salió ésta, más energía en el lugar de donde salió la primeraenergía, de que eres inagotable mientras vivas. Para esto se necesita como mínimo

ser optimista, y si no eres de naturaleza optimista, tienes que creártelaartificialmente. A veces uno tiene que persuadirse a sí mismo. Psicológicamente, esbueno que durante un tiempo decente lleves luto por el manuscrito que te hanrechazado —es decir, rechazado unas veinte veces, realmente rechazado, no sólodos o tres veces—, pero el luto no debe durar más que unos cuantos días. Tampocohay que tirar el manuscrito a la basura, porque puede que dentro de uno o dosaños se te ocurra qué hacer exactamente con él para que se venda.

31



Para tener el ímpetu necesario, esa corriente constante que te permitirá terminarel libro, debes esperar hasta que sientas cómo empieza a surgir la historia. Estoocurre con lentitud durante el período que se dedica a desarrollar el argumento yno hay que precipitarse, toda vez que se trata de un proceso emocional, unasensación de realización emocional, como si un día le dieran a uno ganas de

decirse a sí mismo: «¡Esta narración es realmente magnífica y ardo en deseos decontarla!» Entonces se puede empezar a escribir.

Registro de la experiencia emocional

He hablado bastante de argumentos y trucos, pero no lo suficiente de emociones,que desempeñan un papel incluso cuando se escriben narraciones de suspense.Las buenas narraciones cortas se hacen solamente con las emociones del escritor ya menudo sus temas se expresarían igualmente bien en un poema. Aunque un librode suspense esté totalmente calculado, sea fruto del intelecto, habrá escenas,descripciones de acontecimientos —un perro atropellado por un coche, la sensación

de que alguien te sigue por una calle oscura— que probablemente el escritor habráexperimentado en persona. El libro es siempre mejor si contiene experiencias comoéstas, de primera mano, realmente sentidas. La función de la libreta de notasconsiste en parte en llevar un registro de cosas de este tipo, de experienciasemocionales, aunque en el momento de anotarlas uno no sepa en qué narración onovela saldrán.

Podríamos decir que, por lo que hace al arte de escribir, ésta es la escuela personal en contraposición a la escuela de los trucos. Creo que los trucos proporcionan un entretenimiento endeble y el escritor no pretenderá que diviertan alos lectores inteligentes. Los trucos pueden inventarlos muchas personas que niescriben ni desean escribir. Son sencillamente ideas ingeniosas que por sí mismas

no tienen nada que ver con la literatura, ni siquiera con la buena prosa narrativa,como tampoco tienen nada que ver con ésta las bromas. Algunos trucos consistenen una sorpresa final; otros, en un detalle de medicina o química que el lector noiniciado desconoce y que traiciona o beneficia al protagonista. Otro tipo de trucoconsiste en ocultarle información al lector, de un modo arbitrario e injusto, hasta el

final del relato o del libro. Hay personas que no escriben muy bien pero que soncapaces de adornar estos trucos con un poco de prosa y venderlos comonarraciones breves. Se publican en diversas revistas mensuales muchasnarraciones de suspense de segunda o tercera categoría. No contribuyendemasiado al prestigio del género de suspense y misterio.

Llevando a la práctica la teoría de que todos los relatos buenos tienen suspense,

la Ellery Queen's Mystery Magazine publica cada vez más narraciones de calidad,es decir, relatos de misterio que tienen suspense y que son entretenidos.

Hace poco me llevé una sorpresa cuando la citada revista adquirió un cuento míotitulado Otro puente por cruzar. Lo escribí un fin de semana en Roma, pararomper la monotonía de escribir La celda de cristal, novela en la que trabajaba losdías laborables. El cuento se basaba en: 1) la audición de una canción lentainterpretada a la guitarra en un gramófono en Positano, una canción con una líneamelódica larga que yo no había oído antes ni he vuelto a oír después; 2) el

32



comentario de un amigo mío sociólogo, de Roma, a propósito de que muchositalianos pobres se suicidan porque, si mueren, el Estado concede una pequeña

pensión a sus viudas y huérfanos. Ambas cosas me impresionaron y conmovieron.La canción se me quedó grabada, recordándome el sur de Italia y las playasmediterráneas. En todo caso, en mi piso de Roma, casi enloquecida por la falta de

sueño, ya que las únicas horas razonablemente silenciosas en mi barrio eran lasque van de las cinco a las siete de la mañana, empecé a escribir un relato porgusto, sin que me importara llegar a venderlo o no.

El cuento trata de un norteamericano de mediana edad llamado Merrick queviaja solo por Europa para intentar sobreponerse al dolor que le ha ocasionado lamuerte de su esposa. Empieza cuando el hombre viaja en un coche con chófer porla costa occidental de la Riviera. Un hombre, situado en un puente que cruza lacarretera, se mata arrojándose al vacío momentos después de que por debajo paseel coche de Merrick. Más adelante, ya instalado en un hotel de Positano, Merricklee la noticia del suicidio en un periódico y manda anónimamente un giro postal,

por una elevada suma, a la viuda del suicida, ya que éste es uno de los pobres que

se quitan la vida para proporcionar un poco de dinero a su hambrienta familia.Mientras tanto, Merrick traba conocimiento con un pillete callejero al que invita acenar en su hotel y, durante la velada, el chiquillo roba el monedero de unaacaudalada norteamericana. El giro postal le es devuelto a Merrick sin abrir porquela viuda italiana, impulsada por el dolor, se ha quitado la vida después de darmuerte a sus hijos. De esta manera, Merrick ve cómo se le devuelven y arrojan a lacara sus dos callados pero desesperados intentos de comunicarse de nuevo con laraza humana por medio de la amistad y la bondad. Lo ocurrido le sume aún másen el mundo melancólico, solitario, envuelto en brumas, que lleva dentro de sí, unmundo compuesto por los recuerdos de un pasado más feliz que Merrick es incapazde poner en relación con el presente. Pasa horas y horas sentado en el jardín del

hotel. De alguna parte le llega el son de una guitarra que interpreta una canción delarga línea melódica que recuerda a Merrick la canción que él y su esposa oyerondurante su luna de miel en Amalfi. Finalmente, el gerente del hotel avisa a unmédico, pues se ha dado cuenta de que Merrick no está bien de la cabeza, y elnorteamericano se obliga a sí mismo a desplazarse de una ciudad a otra paraseguir el viaje hacia el norte, como tenía planeado.

Merrick es un hombre envuelto por la niebla, una niebla que cada vez es másespesa. Este es un cuento trágico, no podríamos decir que es un relato desuspense, y en él no hay acción violenta, excepto el suicidio desde el puente al

principio. Es una narración escrita a partir de mis propias emociones, y porquequería escribirla. Se la mandé a mi agente con una nota que decía: «No se me

ocurre ningún mercado para esto, pero quizás a ti sí se te ocurra.» La ElleryQueen's Mystery Magazine la publicó. 2

El comienzo de una narración

2 Se reeditó en el «Ellery Queen's 20th Anniversary Animal».

33



Durante parte del tiempo que empleé en escribir Mar de fondo viví en un modesto primer piso de la calle Cincuenta y seis Este de Manhattan, y en mi ventana deatrás había una salida de incendios con una escalera que bajaba hasta el suelo,unos tres metros más abajo. Un día, poco después de instalarme en el piso, alentrar en él, me encontré a cinco o seis chiquillos, de unos quince años y menos,

inclinados ante mis libros y mis cajas de pintura, que aún no había guardado.Pasaron disparados por mi lado y salieron por la puerta. Había dejado la ventanaligeramente abierta y los chiquillos se habían colado por ella después de subir porla escalera de incendios. Limpié con aguarrás las manchas que habían dejado enuna de mis maletas. Fue una experiencia inquietante. Otro día, me encontrabatrabajando ante mi escritorio cuando oí chillidos y gritos y pies que corríanestrepitosamente sobre una superficie de hierro. Los chiquillos se habíanenzarzado en una batalla campal en la salida de incendios, a dos metros escasosde donde yo estaba sentada. Distraídamente emprendí la retirada y al cabo deunos segundos me eché a reír al ver que me encontraba en el rincón más alejadode la habitación, como una rata asustada, y con el ceño todavía fruncido a causa

de la concentración que me exigía redactar la segunda mitad de una frase queestaba en la máquina de escribir, al otro lado de la habitación.No entiendo a la gente que es aficionada a armar ruido; por consiguiente, me da

miedo y, como me da miedo, la odio. En un círculo vicioso de índole emocional. Enaquella ocasión el corazón me latía con fuerza, de una manera absurda, y esperéhasta que los críos decidieron marcharse, pues me sentía demasiado cobarde paradecirles algo. Ciertamente, a esto podría llamarlo una «experiencia emocional».

Varios meses después, el incidente me inspiró y escribí una historia cortatitulada Los bárbaros. Un arquitecto joven y sobrecargado de trabajo se veatormentado por el ruido de unos chicos que todos los sábados y domingos por latarde juegan al fútbol en un descampado que hay bajo su ventana. Cada vez que

el arquitecto les pide que hagan menos ruido, los jugadores le responden conburlas e insultos y el arquitecto llega a tal punto de desesperación que arroja una

piedra de unos tres kilos a la cabeza de uno de los jugadores. El arquitecto seesconde. Los jugadores se llevan a su compañero herido, pero al día siguiente éstevuelve con la cabeza vendada y sigue jugando. Pero no se presenta la policía. A

partir de aquel momento el arquitecto es víctima de la hostilidad de los jugadores:al volver del trabajo se encuentra los cristales rotos; alguien mete goma de mascaren su cerradura; y una noche dos de los jugadores le propinan una paliza, aunqueno muy fuerte. El arquitecto teme pedir ayuda a la policía, debido a que lo que élhizo es más grave que las jugarretas de los jugadores. El relato terminaba sin quela situación quedase resuelta. Al principio no encontré a nadie que quisiera

comprarlo.Decidí ampliarlo pensando en su adaptación al cine y haciendo que la acción

transcurriese en Italia. También hice que el jugador herido muriese a causa de la fractura del cráneo. La versión oficial de lo ocurrido era que se había tratado de unaccidente: el jugador había ido a dar de cabeza contra una pared. El grupo dedeportistas quiere reservarse al arquitecto como presa especial, sin que intervengala policía. El arquitecto sabe que el jugador herido ha muerto y teme meter a la

policía en el asunto. Un vecino le ha visto tirar la piedra y empieza a chantajearle,

34



de un modo amable pero eficaz. El arquitecto no tiene más remedio que pagarle.Cuando el arquitecto se casa, su joven esposa también se ve acosada. Se dacuenta de que en casa falta dinero y el arquitecto se ve obligado a contarle lahorrible verdad. Ella le aconseja que deje de pagar al chantajista, pues éste, segúnella, jamás acudirá a la policía. Efectivamente, el arquitecto se niega a efectuar el

siguiente pago y el chantajista echa a andar hacia la comisaría. La escena esobservada por uno o dos de los jugadores, que siempre están al acecho, y se dancuenta exactamente de lo que está sucediendo. Es su última oportunidad devengarse del arquitecto antes de que la policía intervenga en el asunto, de modoque le rodean, le hacen entrar a empujones en un callejón y le asesinan

Esta narración interesó a un director de cine italiano, aunque no acabó dedecidirse a comprarla. Los bárbaros se publicó por primera vez en francés, en unaantología de narraciones cortas de varios autores. Más adelante se incluyó en milibro de relatos breves titulado El observador de caracoles. Lo he contado aquícomo ejemplo de lo que puede hacerse con las pequeñas experiencias personalesque implican emociones. Es divertido dejar que la imaginación juegue con

incidentes como, por ejemplo, una canción que se oye a lo lejos, un piso invadido,etcétera, y ver qué sale de ellos.Otras experiencias son más apacibles. Mi abuela murió hace varios años. Yo la

quería mucho y ella fue la principal encargada de mi educación hasta que cumplíseis años, ya que mi madre estaba atareada con su trabajo. Mi abuela y yo nos

parecíamos poco o nada, aunque, por supuesto, ella me dio parte de mis huesos ymi sangre y nuestras manos se parecían un poco. No hace mucho me fijécasualmente en un zapato mío que estaba casi gastado y que había adquirido la

forma de mi pie, y vi en él la forma o la expresión del pie de mi abuela, tal como lorecordaba por las zapatillas que llevaba en casa y los zapatos negros de tacónbajo que se ponía para salir. Me acordé de cuando visité a mi abuela en Texas a

los dieciséis años, en el intervalo entre el instituto y la universidad, y fuimos a verla película basada en «El sueño de una noche de verano».

Mi abuela padeció cataratas durante sus últimos años (murió cuando yo teníatreinta y cuatro), pero ello jamás le privó de disfrutar de la vida ni de interesarse

por los libros, el teatro y el cine, hacer bordados y colchas y cuidar el jardín y elhuerto. Recuerdo lo contenta que me sentía aquella noche cuando cruzábamos laciudad en un taxi para ir a ver El sueño de una noche de verano en un cine muygrande pero alejado, ya que la película no era lo bastante popular como para serexhibida en los cines del centro de Fort Worth. Recuerdo que mi abuela se asió con

fuerza a mi brazo mientras nos dirigíamos a nuestras localidades y que palpaba elsuelo con los pies, aunque yo le avisaba cuando había algún escalón. Seguimos

avanzando sin ningún problema, pese a que mi abuela ya concentraba su atenciónen lo que aparecía en la pantalla, ya fuera un noticiario o una película de dibujosanimados. Aquella noche pensé: «Mendelssohn no era mayor que yo cuandoescribió esa obertura. ¡Todo un genio!» Y mi corazón aquella noche estaba repletode cosas buenas. Cuando vi el zapato viejo, veinte años después, derramé mis

primeras lágrimas de verdad por mi abuela, por primera vez fui consciente de sumuerte, de su larga vida, de su ausencia actual, y comprendí que algún díatambién yo moriría.

35



Emociones positivas o negativas

De emociones como éstas nacen las buenas narraciones cortas, aunque nuncaescribí ninguna sobre este asunto. Si alguna vez escribo algo sobre mi abuela,tendrá que ser muy bueno o no lo escribiré. Crear a partir de emociones positivas,

afectuosas, me resulta mucho más fácil que hacerlo partiendo de emocionesnegativas y odiosas. Los celos, aunque son poderosos, no me sirven de nada y a loque más se parecen es al cáncer, que va devorando sin dar nada. Por otra parte,ya veis lo que hizo Shakespeare con Otelo, o, mejor dicho, lo que hizo GiraldiCinthio antes de Shakespeare, aunque fue éste quien dio cuerpo al argumento, yaque, según se dice, los personajes de Cinthio sólo estaban «débilmente indicados».

La inmensa mayoría de las personas son capaces de vivir experienciasemocionales de esta clase, tanto grandes como pequeñas. El escritor aprovecharáincluso las más insignificantes, si es posible. A estas experiencias también se las

podría denominar golpes emocionales de uno u otro tipo, y sabe Dios que nosiempre son agradables. Las vivimos desde la cuna hasta la sepultura. Algunas

personas se construyen un caparazón para protegerse de los diversos golpes. Enalgunas personas esto podría considerarse decoro o corrección y a menudo vaacompañado de la capacidad de desdeñar un insulto o infligirlo sin piedad, de lacapacidad de ocultar, destruir u olvidar una emoción si se considera que no estábien sentirla. Con la práctica, estas personas pueden volverse casi inmunes acualquier emoción.

Para sentir una emoción no es necesario demostrarla, por supuesto, y, de hecho,si la demostramos puede que se pierda una pequeña parte de ella, desde el puntode vista creativo. Pero entre los que disimulan es frecuente que se emita un juiciomoral automáticamente y el impacto de la emoción pasa de largo, por así decirlo.Las personas creativas no hacen juicios morales —al menos no los hacen en el

acto— sobre lo que se presenta a sus ojos. Hay tiempo para ello después, en lo quecrearán, si tienen esa inclinación, pero el arte en esencia no tiene nada que ver conla moral, los convencionalismos y los sermones.

Otro tipo de protección es la ceguera o indiferencia adquirida que se encuentra, por ejemplo, en algunas personas que trabajan en granjas o en comunidades pobres donde la muerte es cosa de todos los días. Obviamente, la vida resulta más fácil si no se cobra afecto por un animal al que tendrás que matar tú mismo dentrode seis meses o no se piensa en ello, y si no se piensa en el dolor del hambre y el

frío y la muerte, si estas cosas van a sacudirte durante todo el día.

Receptividad y conciencia

La mayoría de las personas distan mucho de estos dos extremos deautoprotección. Los artistas que nacen en el seno de una familia de uno u otro deestos dos tipos pueden liberarse de estas pautas. Robert Burns nunca dejó de seragricultor, pero era un agricultor que se disgustó tanto al destruir con el arado lamadriguera de un ratón, que se sintió impulsado a escribir un poema sobre ello.Por su propia naturaleza, los escritores y los pintores tienen un caparazón

protector muy pequeño y durante toda la vida tratan de desprenderse de él, ya que

36



los diversos golpes e impresiones que recibirán son el material que necesitan paracrear sus obras. Esta receptividad, esta conciencia de la vida, es el ideal delartista y predomina sobre todas sus actividades y actitudes; por esto, desde el

punto de vista sociológico, se dice que las personas creativas no pertenecen aninguna clase determinada. Porque son iguales y se comprenden unos a otros en

esta cuestión fundamental, se relacionan con facilidad, sin que importe su origensocial.

37



Capítulo 3El relato breve de suspense

El relato breve de suspense y la narración de misterio detectivesca han sidoávidamente leídos desde los tiempos de Edgar Allan Poe. Recientemente incluso se

ha podido leer uno de ellos en una revista literaria, lo que viene a demostrar que siun relato es bueno y entretenido, cualquier persona puede disfrutar con él: tanto elintelectual como el aficionado al misterio y al suspense. Para los escritores deimaginación fértil escribir relatos cortos de suspense es un medio espléndido deensanchar su campo e incrementar sus ingresos.

Comparado con la novela...

Empezando por lo básico, ¿cuál es la diferencia entre un relato breve desuspense y una novela de suspense? Generalmente, aunque no siempre, la novelade suspense abarca un período de tiempo más largo: la naturaleza del germen dela idea lo hace necesario. Además, en la novela suele producirse un cambiodrástico en el héroe o la heroína: su carácter evoluciona, cambia, mejora o se vieneabajo. Probablemente hay más cambios de escenario. El argumento es más largo:el clímax o los clímax no pueden alcanzarse partiendo del trampolín de una únicaescena. Hay tiempo para cambiar el ambiente y el ritmo de la narración. Hay lugar

para más de un punto de vista. Todas estas posibilidades de la novela desuspense no están necesariamente presentes en cada obra de este género, y, dehecho, sólo deben estarlo cuando viene al caso y cuando contribuyen al argumentoy a lo que el autor quiere decir. No son ingredientes esenciales, sino sólocaracterísticas.

El germen del relato corto de suspense puede nacer del más tenue de los hechos,acontecimientos o posibilidades: por ejemplo, que la lluvia borre importanteshuellas dactilares de una copa de cóctel que alguien ha dejado en la terraza. Elrelato breve de suspense puede tener sólo una escena y ocurrir en cinco minutos omenos. Puede basarse en una situación o incidente emocional —por ejemplo, la

persecución (por un solo hombre) de un animal misterioso que tiene horrorizada ala región y que sólo un hombre, el héroe, tiene el valor de perseguir. El relato cortode suspense (al igual que muchos cuentos policiacos) puede basarse en un truco,una forma ingeniosa de escapar (de algún lugar), o en alguna información que sóloconocen los médicos, los abogados o los astronautas y que sorprenderá y divertiráal lector no iniciado. A menudo los detalles poco corrientes que el escritor

encuentra al hojear un libro técnico pueden ser el núcleo de un relato que sevenderá bien y proporcionará unos cuantos minutos de distracción al lector.Obviamente, esto es lo contrario de usar las emociones o la inspiración para crearun relato, ya que la información suelta, el detalle curioso, es percibido por los ojosy no tiene una relación inmediata con los personajes que van a utilizarla. Estosgérmenes están en potencia y no cobran vida hasta que los personajes se la dan.No tengo muy buena opinión de este tipo de narraciones (ni sé quién la tiene), perode vez en cuando he escrito alguna porque se me ha ocurrido una idea divertida.

38



Por ejemplo, las huellas dactilares que la lluvia borra de una copa de cóctel. Enuna novela larga esto podría ser una cuestión seria en alguna parte de la trama,

pero yo no estaba escribiendo ninguna novela larga cuando se me ocurrió. Lo viúnicamente como una posible narración corta y como algo que un asesino nerviosono podía impedir, ya que no le era posible llegar a la terraza. Mi narración se tituló

«You can´t depend on anybody» y se publicó en la Ellery Queen's MysteryMagazine. Un actor de mediana edad, celoso y fracasado, procura que el asesinatode su amante (cometido por él mismo) parezca obra del nuevo amor de la víctima.Las huellas dactilares del hombre que le ha quitado a su amante están en una delas copas que hay en la terraza. El actor de mediana edad espera con impacienciael momento en que el portero del edificio, la policía, un amigo o quién sea abra el

piso y encuentre el cadáver, pero transcurren tres días. El hombre no consiguealarmar al portero lo suficiente para que abra el piso. Cae un fuerte chaparrón ylas huellas dactilares desaparecen. El actor está atrapado, ya que ha colocadocuidadosamente en el cadáver un brazalete de plata que su amante solía llevar yque él creyó que la haría parecer más natural. En el brazalete están sus huellas

dactilares. Lo entretenido del relato son los esfuerzos que hace el actor porcombatir la conocida renuencia de los neoyorquinos a invadir un piso ajeno, pormuy silencioso que esté. «Uno puede llevar varios días muerto allí dentro sin quenadie se entere», etcétera.

Una narración mejor, que también contiene una trampa para el héroe comosorpresa final es Man in hiding, de Vincent Starrett, publicada en la ElleryQueen's Mystery Magazine. Un médico ha matado a su esposa. Dos meses antesdel asesinato, utilizando un nombre falso, ha alquilado una oficina desde donde se

propone instalar un negocio de libros raros. Todo esto lo hace para ocultarse hastael momento en que pueda reunirse con Gloria, su amante, en París. El médico estánerviosísimo, aunque todas las cosas le van saliendo bastante bien. En el edificio

donde tiene la oficina hay una agencia de detectives y el médico empieza amostrarse muy suspicaz. Tiene la sensación de que los detectives le estánvigilando. El médico ha conocido a una muchacha que tiene un comercio deantigüedades en el edificio. En la sala de recepción de la muchacha hay unavoluminosa arca española. Al médico se le ha ocurrido que el arca sería un buenescondite en el caso de que la policía penetrase en su oficina. El señor Starrettmejora el suspense haciendo que el médico escape por los pelos en dos ocasionesal cruzarse en la calle con antiguos pacientes suyos. Un día, la policía le hace unavisita. El médico tiene el tiempo justo de meterse en la tienda de antigüedades y,sin que nadie le vea, ocultarse en el arca, que queda cerrada herméticamente. Ellector sabe que la policía sólo pretende venderle entradas para una función

benéfica. Y el lector sabe también que la chica de la tienda de antigüedades piensaabrir la vieja arca algún día, cuando se decida a hacerlo, pero que aún pasarámucho tiempo hasta que lo haga. Contado por un escritor incompetente, este relato

podría ser muy malo. Vincent Starrett le ha sacado el máximo provecho, lo haescrito bien, de modo convincente y también breve, en dos mil palabras más omenos.

En el mismo número de la Ellery Queen's Mystery Magazine aparece unanarración «con truco» bastante buena: Murder after death, de Cornell Woolrich. El

39



truco consiste en que una inyección que se aplica a un cadáver no se extiende, yaque el sistema circulatorio ya no funciona. Para este truco el señor Woolrich hamontado un andamiaje complejo pero bastante entretenido y creíble: un estudiantede medicina que ha sido expulsado de la facultad se enfurece porque su novia seha casado con otro. Su amada muere a causa de un resfriado que se complica con

una neumonía. El estudiante desea culpar de ello al joven marido de la difunta, demodo que se presenta en la funeraria e inyecta un veneno en el cadáver. Despuésse las arregla para introducir una ampolla del mismo veneno en la habitación delhotel donde se aloja el abatido viudo. Seguidamente, valiéndose de cartasanónimas, hace correr la noticia de que la muchacha ha sido asesinada. Estáconvencido de que se exhumará el cadáver y el viudo será acusado de asesinato,

pero el viudo se suicida y frustra los deseos de venganza del estudiante. Además,un examen médico revela que el veneno fue inyectado después de producirse lamuerte. La historia se ve reforzada por la introducción del joven viudo como

personaje importante y atractivo.Hojeando una colección de relatos policiacos, me sorprendió y deprimió un poco

ver qué pocos eran los que recordaba después de haberlos leído un año antes. Delque más me acordaba era de The cattywampus, de Borden Deal, que cuenta lahistoria de un cazador que acepta el desafío de perseguir con un rifle a una bestiaextraña que está sembrando el terror en la comarca. El cazador descubre conasombro que la bestia es un oso enorme y viejo, marcado por las peleas y losincendios forestales, sin garras e incapaz hasta de atrapar peces paraalimentarse. Empujado por la lástima, da muerte al animal. El relato es serio yconmovedor del principio al fin, pero es el final lo que le da valor y lo hacememorable:

«...Volvería al valle y les diría, para que se les quitase el miedo, que había

matado al animal extraño.Pero también les diría que su cuerpo había caído al río y que no habíaconseguido identificarlo. Porque ahora sabía algo. La humanidad necesita susanimales extraños, sus mitos y leyendas y cuentos antiguos, de modo que elhombre pueda exteriorizar sus temores y combatirlos con su valor y suesperanza.

»Porque el hombre es el más extraño de todos los animales.»

Podríamos decir que el fragmento que he citado es un comentario del escritor. Noes necesario para la acción, pero es un pensamiento. Da al relato una dignidad yuna importancia que no tendría sin él. Es la clase de pensamiento que podría tener

un poeta que escribiese un poema basado en este relato, pero en este pensamientono hay nada poético: es sencillamente inteligente. Y, para mí, esto es lo que hizoque este relato destacase de entre otros dieciséis que tan sólo eran entretenidos.

A lo largo de los años, la Ellery Queen's Mystery Magazine ha sido un buenmercado para mí. Los relatos que publica no son exclusivamente de misterio ysuspense, sino que con frecuencia no son más que relatos, buenos relatos. Elhecho de que la citada revista siga publicándose es como un rayo de luz en un

40



período en el que tantas revistas de calidad han desaparecido o se encuentran enuna situación precaria.

La novela «rápida»

La novela corta de suspense ocupa un lugar entre el relato breve y la novela, enlo que se refiere a las características de ambas antes mencionadas. En la novelacorta hay espacio, tanto que cabría llamarla novela «rápida» o novela simplificada.Me refiero a las novelas de ochenta páginas o veinte mil palabras. Algunasrevistas llaman «novela corta» a doce mil palabras, pero se trata de una categoríaque, en lo que respecta al número de palabras, nunca ha sido definidaestrictamente. Cuando uno se propone escribir algo para una revista, conviene queantes se asegure de la longitud exacta que debe tener el relato. Si se le coge eltranquillo, el mercado de las revistas es muy rentable. A menudo, el precio de unanovela corta, de ochenta páginas, puede superar al adelanto que pagan por unanovela de suspense de longitud normal. Pero, a mi modo de ver, una novela corta

hay que pensarla tanto como una novela de extensión normal. Puede que en lanovela corta no haya gran cantidad de prosa, pero el cambio de carácter y de personajes, los cambios de escenario y de punto de vista sí pueden aparecer enella. La acción tiene que ser más rápida que la de una novela, lo que significa quela novela corta contendrá la misma cantidad de acción, pero narrada de una formamás breve.

Una vez me pidieron que intentase escribir un original de ochenta páginas paraCosmopolitan. Nunca había tratado de crear algo de esta manera, por encargo,

por así decirlo, pero decidí probar suerte, cogí lápiz y papel, me senté y empecé aestrujarme el cerebro en busca de una idea. Se me ocurrieron dos.

1) Un matrimonio pasa las vacaciones en México. La esposa quiere librarse del

pasado de su marido, de modo que le dice que «dé otro paso hacia atrás» cuando élse encuentra al borde de un precipicio, disponiéndose a fotografiarla. Finalmenteella misma tiene que darle un empujoncito y en aquel mismo momento la cámarase dispara y cae junto con el marido a un precipicio tan profundo que sólo las«autoridades» pueden llegar al fondo. La cámara ha registrado la fechoría. Esterelato, del que aquí hago una sinopsis, era mucho más complicado y no tan malocomo parece aquí, pero, a pesar de ello, me lo rechazaron.

2) Una pareja de recién casados —ella es rica— pasa la luna de miel en unacasa de campo propiedad de la familia de la esposa. El marido se entiende conotra chica y proyecta matar a su mujer para quedarse con su dinero y casarse conla amiguita. La esposa, que es del género asustadizo, cree que desaparecen

alimentos de la cocina y oye voces en la bodega. Cuando el marido baja ainvestigar, encuentra escondido en ella a un fugitivo de la justicia. Inmediatamentecomprende que puede aprovecharse del fugitivo; promete no delatarle y procurarlealgo de comer. Luego sube y le dice a su mujer que en la bodega no hay nada, quelos ruidos son cosa de su imaginación. La situación se prolonga unos días. Elmarido traza un plan con el fugitivo: éste simulará que roba en la casa de campo yel marido (fingiendo que ha perdido el conocimiento a causa de un golpe) le

permitirá salir y fugarse en su coche. En realidad, el marido tiene el propósito de

41



matar a su mujer y echarle la culpa al fugitivo. La esposa descubre al hombre en labodega y éste le revela el plan del marido. Entonces ella y el fugitivo traman un

plan contra el marido, devolviéndole así la pelota.Esta sinopsis también fue recibida fríamente por Cosmopolitan y no llegó a

convertirse en una novela corta, pero fue comprada para la televisión y realizada

en los Estados Unidos. Más tarde, en Inglaterra, la BBC vio el viejo guión, le gustóy lo compró, pero tuve que reescribirlo por completo para que fuera más moderno ysutil. La moraleja de esta anécdota es: no tires nunca un relato que tenga un buenargumento, aunque sea en sinopsis. El relato pasa a ser de suspense en cuantonos enteramos de que la pareja está sola en una casa de campo y que él se

propone matar a su mujer. Pero la sorpresa de encontrar un delincuente en labodega, un hombre violento al que el marido decide proteger, es lo que hace que elrelato sea bueno, puesto que aumenta tremendamente el suspense. Sin ello, seríauna narración de violencia en potencia, como tantas otras.

Los novelistas —la mayoría de ellos— tienen muchas ideas que son breves einsignificantes, que no pueden ni deben convertirse en libros. Con ellas pueden

escribirse relatos cortos buenos y hasta estupendos. Algunos son de índole fantástica, con intervención de máquinas del tiempo, fenómenos sobrenaturales,etcétera. Quizás un escritor no lograría distraerse o distraer al lector a lo largo dedoscientas cuarenta páginas de fantasías parecidas, pero diez páginas agradan atodo el mundo. Sé de novelistas que tiran a la papelera, por así decirlo, ideas pararelatos breves, sin molestarse siquiera en anotarlas. Creo que en este sentido losnovelistas de suspense no son tan quisquillosos y suelen tener una imaginaciónmás flexible que los demás novelistas.

Toma nota de todas estas ideas. Es sorprendente ver cuán a menudo una fraseanotada en una libreta conduce inmediatamente a otra frase. Puede ocurrir que sedesarrolle un argumento a medida que vas tomando notas. Cierra la libreta y

piensa en ello durante unos días y luego, ¡manos a la obra!: estarás preparado para escribir una narración corta.

42



Capítulo 4Desarrollo

Al decir desarrollo me refiero al proceso que debe tener lugar entre el germen deuna narración y la preparación detallada de su argumento. Y eso es mucho. En mi

caso puede durar de seis semanas a tres años, no tres años de trabajo constante,sino de «cocción» lenta mientras trabajo en otras cosas.

La idea tiene que ampliarse con personajes, con un marco, con un ambiente.Tienes que saber cómo son estos personajes, cómo visten y hablan, incluso debesconocer su infancia, aunque no siempre debe hablarse de ella en el libro. De lo quese trata es de vivir con los personajes y en su marco durante un tiempo antes deescribir la primera palabra. El marco y las personas deben verse tan claramentecomo una fotografía, sin puntos borrosos. Además de esta tarea formidable, hayque pensar en los temas y en las pautas de la acción, jugar con ellas, combinarlas

para sacarles el máximo partido. Al escribir esto, recuerdo las vagas recetas de losalquimistas de antaño: «Remuévase la olla diez veces hacia la derecha, cinco veceshacia la izquierda, pero sólo si la Luna de primavera está en su máxima altitud, ysólo si una nube negra y tenue, con forma de cola de gato, cruza la cara de la Lunade derecha a izquierda», etcétera. ¿Cuál es la máxima altitud de la Luna? ¿En quémes de la primavera? ¿Cómo se mejora un argumento?

Hay que «espesar» el argumento

Mejorar o «espesar» un argumento consiste en crearle complicaciones al héroe oquizás a sus enemigos. Estas complicaciones surten un mayor efecto cuandocobran la forma de acontecimientos inesperados. Si el escritor es capaz de

«espesar» el argumento y sorprender al lector, lógicamente la trama mejora. Pero nosiempre se puede crear un buen libro mediante la pura lógica. Algunos argumentosexcelentes son muy sencillos: por ejemplo, uno basado directamente en una huiday una persecución, u otro que consista meramente en la historia de una mujer queno acaba de sentirse capaz de asesinar a su marido, aunque lo desea; una historiade indecisión. Este esqueleto de «indecisión» es la encarnación de la sencillez. Noocurre literalmente nada y, pese a ello, en el curso del relato podrías —sólopodrías— amontonar una complicación sobre otra: llegan personas inesperadasque interrumpen a la asesina, la carta de un familiar despierta temores de castigoeterno si llega a cometer el asesinato. Hay aquí lugar para la tragedia y lacomedia, como lo hay en casi todos los argumentos.

No puedo dar ningún consejo, o no me atrevo a darlo, sobre el problema de siconcentrarse en los personajes o en el argumento mientras se desarrolla la idea para un relato. Yo me he concentrado en una de las dos cosas, o en ambas. Lomás frecuente es que se me ocurra un poco de acción, sin personajes relacionadoscon ella, que constituirá el centro o el clímax, a veces el principio, de mi narración.Obviamente, a veces un personaje lleno de peculiaridades dará, debido

precisamente a sus peculiaridades, acción inicial a la trama. En otras ocasiones esigualmente obvio que una situación poco corriente debe llevar a otras de la misma

43



índole —esto es, a un avance en la acción— y luego el personaje o los personajesno son tan «importantes» para el avance del argumento. Al idear un argumento

puede permitirse que éste o el personaje lleven la iniciativa y no veo motivo paraconsiderar que uno de los dos métodos sea superior o inferior al otro.

De vez en cuando utilizo un personaje «de la vida real», en el sentido de que

empleo el aspecto físico de alguna persona a la que he conocido. Nunca heutilizado tanto el aspecto físico como la personalidad de un conocido, pero con frecuencia he empleado el aspecto con una personalidad diferente. Hay dosrazones para ello: una, me daría mucha vergüenza utilizar tanto el aspecto como la

personalidad de alguien o escribir su retrato literal; y dos, trato a muchas personas cuyos rostros se aprenden en seguida pero cuyo carácter no es fácilllegar a conocer profundamente. Y, naturalmente, el carácter interno que senecesita para un libro no suele encontrarse ya hecho en la vida real.

Me imagino que la mayoría de los escritores de suspense empiezan con elgermen de una idea consistente en un poco de acción y, generalmente, esto tieneun marco: el mundo financiero de Nueva York; un barco en alta mar; una ciudad

provinciana en Norteamérica; un campamento de leñadores; el cuartel general delservicio de espionaje del gobierno. El marco gobierna en gran medida el tipo de personajes que utilizarás. Pero la narración podría mejorar si se utilizara un personaje que no fuera nada típico del marco en cuestión, que no fuera la clase de persona que uno esperaría encontrar en tal ambiente. Las incongruencias tienenun límite que debe respetarse, pero el resultado, si lo hay, es más interesante de lonormal.

Echemos un vistazo al desarrollo de Crímenes imaginarios a partir de dosgérmenes arguméntales borrosos como son el cadáver en la alfombra y el héroe- escritor que confunde sus argumentos con la vida real. Después de decidir quecombinaría estas dos ideas, el libro tuvo un período de gestación de sólo cinco o

seis semanas y lo escribí en cuatro meses, período que por su brevedad es todo unrécord para mí. Como había vivido en Suffolk (Inglaterra), quería utilizar este

paisaje y este ambiente nuevos para mí y hacer que la acción del librotranscurriese allí. Escribir sobre los ingleses no me resulta tan cómodo comoescribir sobre los norteamericanos, de modo que decidí que el protagonista seríaun joven norteamericano casado con una chica inglesa y que, al igual que yo, vivíaen el campo. Y como me interesaba mostrar de una manera divertida laesquizofrenia cotidiana que padecía el norteamericano, hice que fuera un novelistaque trata de escribir para la televisión, por lo que tiene la cabeza llena deepisodios de una serie televisiva titulada «El Látigo», serie que él ha concebido ytrata de vender.

Preguntas cruciales

Al empezar a desarrollar un argumento, el escritor debe hacerse estas preguntascruciales: ¿Cómo saldrá el héroe de esta peripecia: vencedor o vencido? ¿Elambiente será de comedia, de tragedia o una mezcla de ambas cosas? ¿O se tratade relatar los acontecimientos sin mostrar emoción alguna para que el lector saquede ello la conclusión que más le apetezca? La prosa debe tener un ambiente, como

44



también debe tenerlo un escenario físico. Mi protagonista, Sydney, no acabaríaexactamente como vencedor, pero, ciertamente, tampoco como víctima o vencido. Eltono sería ligero. Sydney no sería castigado ni atrapado y, de hecho, me parecióinteresante que no cometiese ningún crimen, sólo que fuera sospechoso de uno odos. El libro no acabó de resultar de esta manera. Sydney acaba cometiendo un

curioso asesinato, que él considera como una «suspensión temporal de lamisericordia» por su parte. Mata al amante de su esposa obligándole a ingerir unasobredosis de somníferos. Pero sobre Sydney sólo recaen leves sospechas sin que

pueda demostrarse nada.En pocas palabras, el argumento es: Alicia, la esposa de Sydney, se traslada por

segunda vez a Brighton con la intención de pasar unos días allí, «para cambiar deaires», y, al día siguiente de su partida, Sydney pone en práctica una idea queacaricia desde hace mucho tiempo. Finge que el día antes empujó a Aliciaescaleras abajo y al amanecer saca una alfombra enrollada por la puerta de atrás,la mete en su coche y la entierra en el bosque. Piensa que algún día, cuando estéescribiendo una narración, tal vez podrá utilizar sus sentimientos imaginarios.

Huelga decir que da por sentado que su mujer volverá a casa al cabo de unos días, pero no ocurre así, porque ella ha iniciado una aventura amorosa con un abogadolondinense en Brighton. El lector está enterado de esto, pero Sydney lo ignora. Unasimpática viejecita, que se llama Lilybanks y vive a unos doscientos metros deldomicilio de Sydney y Alicia, ha visto a Sydney acarreando la alfombra y

finalmente da cuenta de ello a la policía. Ésta no logra localizar a Alicia porque ellautiliza otro nombre en Brighton y, además, se ha teñido el pelo. Sydney essometido a vigilancia. Creyendo que su esposa está sana y salva, dondequiera quese encuentre, a Sydney no le importa ser interrogado por la policía, sino que, dehecho, disfruta con ello, ya que imagina cuáles serían sus sentimientos si fueraculpable de haber asesinado a Alicia. Sydney incluso consigue obligarse a sí

mismo a temblar y sudar mientras la policía le hace preguntas; y más adelantetoma notas sobre sí mismo para utilizarlas. Al final, tras desplazarse a Brighton yregistrar la región, descubre que su mujer está viva y comparte un chalet con unhombre. Esto le produce impresión y se imagina acertadamente que lo mismo lehabrá ocurrido a Alicia; como ésta es básicamente una mujer convencional, no sesiente capaz de presentarse a la policía, a sus padres o a Sydney, y se suicidaarrojándose por un acantilado cerca de Brighton. El abogado que se entendía conAlicia huye rápidamente a Londres y se refugia en su piso, pero Sydney va abuscarle y le administra la dosis fatal de píldoras para dormir.

He hecho un bosquejo del argumento para demostrar que no es mucho si no se«espesa» o se le saca punta. Son cuatro los factores que lo «espesan»:

1)

La señora Lilybanks, la vecina, ha adquirido un par de prismáticos en unatienda de objetos usados, pues es aficionada a observar pájaros. Sydney descubreque la vecina tiene unos prismáticos y piensa acertadamente que tal vez lo hayavisto sacar de la casa la alfombra en rollada y meterla en el coche. La «reacción» deSydney al ver los prismáticos le hace más sospechoso a ojos de la señoraLilybanks.

45



2) La señora Lilybanks padece del corazón. Es una simpática viejecita que sólotras mucho vacilar comunica a la policía que su vecino sacó una alfombra de casade madrugada, el día siguiente a la partida, al parecer hacia Brighton, de sumujer. La policía se pasa cerca de veinticuatro horas cavando en el bosque porqueSydney no recuerda con exactitud dónde enterró la alfombra, aunque procura

cooperar con los agentes. Al final llega la noticia de que la policía ha encontrado laalfombra, pero sin nada dentro, y Sydney se dirige a casa de la señora Lilybanks para darle la noticia y tranquilizarla. Pero la vecina cree que Sydney va amostrarse furioso y vengativo y, al oírle entrar en la casa, sufre un ataque cardiacoque le causa la muerte. Debido a ello, Sydney vuelve a ser sospechoso: esta vez dehaber amenazado o expresado hostilidad hacia la señora Lilybanks por habercontado lo de la alfombra a la policía.

3) Sydney tiene una especie de socio que se llama Alex, está casado y vive enLondres. Cuando la televisión compra la serie El Látigo, Alex desea excluir aSydney del contrato y quedarse él todas las ganancias; alberga cierta esperanzade conseguirlo debido a las sospechas que recaen sobre Sydney. Alex presenta a

su amigo en los peores términos posibles al hablar con la policía. Y a esto se añadela suspensión, por parte de los editores de Sydney, del contrato de un libro «hastaque se aclare el misterio de la desaparición de su esposa».

4) Un día, al ir a comprar el periódico en el pueblo, Sydney pierde su libretita. Eltendero la entrega a la policía. En la libreta Sydney apunta sus impresiones sobrequé se siente cuando se es un asesino y la narración del «asesinato» de su esposa

parece formar parte de un diario. Así fue como acumulé presiones sobre Sydney.

Sensación de vida

Cuando empecé a escribir este libro, mi argumento no pasaba del período en elque la señora Lilybanks está indecisa y no sabe si debe o no decir a la policía queha visto a Sydney sacando una alfombra de su casa. Me encontraba atascada enla página ciento veinte más o menos. A menudo llego a un punto a partir del cualme es imposible pensar, hacer un bosquejo, y me impaciento por ver algo escrito enel papel, así que empiezo a escribir confiando en que mi buena suerte o la fuerzade la narración me ayudará a continuar. Tal vez esto dará la impresión de que soymuy indecisa, pero lo que espero es una sensación de vida, de actividad, de algodinámico en los personajes y en el marco de la primera parte del libro, de unaacción que yo pueda ver y sentir claramente. No se trata en absoluto de unasensación imprecisa. No me cabe la menor duda de si la experimento o no. No

empiezo a escribir con la esperanza de que se presente. Tiene que estar ahí, llenade vida, inspirándome a comenzar a escribir.Después de todo, un argumento nunca ha de ser una cosa rígida que se

encuentra en la mente del escritor cuando éste empieza a trabajar. Yo llevo estaidea un poco más lejos y creo que un argumento ni siquiera debe estar terminado.Tengo que pensar en mi propio entretenimiento y la verdad es que a mí me gustanlas sorpresas. Si sé todo lo que va a pasar, entonces escribirlo no es tan divertido.Pero es más importante que los personajes se muevan y tomen decisiones como

46



personas de carne y hueso, que les dé la oportunidad de deliberar, de elegir, devolverse atrás, de tomar otras decisiones, como hacen las personas en la vida real.Los argumentos rígidos, aunque sean perfectos, pueden hacer que los personajesde un libro parezcan autómatas.

Cuando llegué a la página ciento veinte y pico, al período de indecisión de la

señora Lilybanks, la narración avanzó fácilmente hasta la página doscientastreinta, y entonces yo misma me sentí indecisa. ¿Iba Sydney a cometer realmenteun asesinato o volvería a fingir que lo había cometido? Puestos a dudar, ¿qué clasede persona era Sydney? Ciertamente, Sydney iba desarrollándose en el curso dellibro, tanto para mí como para él mismo. Había llegado a la conclusión, en sulibreta de notas, de que no era capaz de imaginarse del todo las sensaciones queexperimentaba un asesino. Sydney comienza a notar una sensación deculpabilidad, de vergüenza, de verse aislado de la raza humana. Sydney, en

pocas palabras, no es un asesino y sabe que ha fracasado (como escritornarrativo) en la tarea de imaginar el estado de ánimo de un asesino. Sin embargo,el esfuerzo que ha hecho su imaginación le ha acercado más a la realidad, al

hecho de cometer un asesinato. Utilizando las píldoras para dormir, Sydneycomete el extraño y lento asesinato de un hombre al que detesta y que, a su modode ver, ha ocasionado la muerte de su esposa. Se trata de un crimen y delcomienzo, en la mente de Sydney, de una confusión, posiblemente más seria, entrelos argumentos de sus narraciones y la realidad.

Cabría decir que los factores que «espesan» un argumento son como una especiede refuerzos. El escritor debe inventar los más lógicos (como son inventados, puedeque sean un poco ilógicos per se, y esto es una ventaja), los que hagan lanarración más creíble y más sólida. A veces es posible inventar veinte o treinta

factores de esta clase, pero, de usarlos todos, conseguiríamos que el lector en lugarde quedar convencido se riese.

Criminales simpáticos

Hay muchas clases de libros de suspense —por ejemplo, relatos protagonizados por espías del gobierno—que no dependen de héroes psicópatas o neuróticos comolos míos. Los escritores que deseen escribir libros parecidos a los míos seencuentran con un problema extra: cómo hacer que el héroe sea simpático, o, almenos, que sea razonablemente simpático. A menudo resulta tremendamentedifícil. Aunque pienso que todos mis héroes criminales son bastante simpáticos, oal menos no son repugnantes, debo reconocer que no he conseguido que todos mislectores piensen lo mismo, si he de juzgar por los comentarios que me han hecho:

«Encontré a Ripley (A pleno sol) interesante, supongo, pero en realidad me parecióodioso. ¡Uf!» «Walter (El cuchillo) es detestable. Es tan débil y se compadece tantode sí mismo.» No obstante, parece ser que los lectores de Crímenes imaginariossimpatizaron bastante con Sydney, aunque, claro está, Sydney no es un psicópatay apenas puede calificársele de asesino. Lo único que puedo sugerir es que alhéroe-asesino se le den tantas cualidades agradables como sea posible:generosidad, bondad para con algunas personas, afición a la pintura o a la

47



música, o a cocinar, por ejemplo. Además, puede que estas cualidades seandivertidas en contraste con sus rasgos criminales u homicidas.

Pienso que también es posible hacer que un héroe-psicópata sea totalmenterepugnante y, pese a ello, resulte fascinante precisamente por su depravación.Estuve muy cerca de lograrlo con Bruno en Extraños en un tren, pues ni siquiera

la generosidad de Bruno es constante ni oportuna, y nada más puede decirse en favor suyo. Pero en la citada novela la maldad de Bruno quedaba compensada conla «bondad» de Guy, lo cual simplificó considerablemente el problema de crear unhéroe simpático, que en este caso era Guy. Todo depende de la habilidad delescritor, de si es capaz de divertirse con la maldad de su héroe-psicópata. En casoafirmativo, el libro es entretenido y entonces no hay razón por la cual el lector deba«simpatizar» con el héroe. Si tiene que haber «identificación del lector», término delque ya estoy bastante cansada, entonces conviene dar al lector uno o dos

personajes secundarios (preferiblemente un personaje que no sea asesinado por elhéroe-psicópata) con los que pueda identificarse.

Búsqueda y desarrollo Desarrollar la idea para un relato es tan creativo como encontrarla o recibirla

inicialmente. El escritor puede emplear su capacidad de pensar para desarrollar elgermen de la narración, pero en semejante proceso la función del cerebro consistemás en excluir (por ilógico) que en incluir o inventar algo. Con un truco, el germende una idea o una breve secuencia de acción, el escritor puede inventar cinco o seissituaciones que puedan conducir a ello o resultar de ello (desarrollar la idea parauna narración es un proceso de avance y retroceso, como tejer) y podría eliminartres de estas situaciones por ilógicas o sencillamente por no ser tan buenas comolas otras tres. Entonces puede experimentar la sensación deprimente de que las

tres situaciones restantes no cobran vida, no inspiran, y quedarse paralizado. Elescritor arroja el lápiz y se aleja de su mesa de trabajo con la sensación de nohaber avanzado mucho, de que tal vez la idea esté muerta. Y más tarde, cuandono esté pensando en la narración, una de estas ideas inmóviles cobrará vida yempezará a moverse, a avanzar, y de pronto el escritor tendrá ante sí una largaextensión de buena narrativa. Arquímedes estaba en la bañera cuando gritó«¡Eureka!», y no devanándose los sesos ante su escritorio o dondequiera quetrabajase. Pero estos momentos de gloria no llegan a menos que antes se le hayandado vueltas y más vueltas al problema.

Aunque esto representa un arduo trabajo, ya que parece inútil, en realidad prepara el terreno para que la imaginación haga el resto. Mis libretas de notas

están llenas de páginas, quizá veinte o más por cada libro que he escrito, que sonsencillamente tangenciales o constituyen divagaciones fantásticas alrededor delgermen o de la principal acción o situación, que fue la única cosa que permanecióconstante durante el proceso de desarrollo. Generalmente, estas divagaciones nose parecen en nada al libro definitivo. Pero son imprescindibles para las ideas,mucho mejores, que se me ocurren más adelante; en cuanto a éstas no suelotomarme la molestia de anotarlas porque son obviamente acertadas o inolvidables.

48



Edna O'Brien, la inteligente novelista irlandesa, dijo en una entrevista: «Losescritores siempre están trabajando. Nunca paran.» Esta es la naturaleza de la

profesión de escritor, al menos del que escribe novelas o narraciones. Losescritores o están desarrollando una idea o buscando, aunque seainconscientemente, el germen de una idea.

Yo me dedico a crear debido al aburrimiento que me producen la realidad y lamonotonía de la rutina y de los objetos que me rodean. Por tanto, no me disgustaeste aburrimiento que me invade de vez en cuando, e incluso trato de crearlomediante la rutina. Yo no «tengo que trabajar» en el sentido de que deba obligarmea hacerlo o a pensar en lo que he de hacer, ya que el trabajo viene a mí. Me

produce el mismo placer hacer una mesa, un buen dibujo, algún cuadroesporádico, que escribir un libro o una narración corta. Este aburrimiento es una circunstancia afortunada y apenas me percato de él hasta que se me ocurre unaidea para escribir un libro o un relato corto. Entonces me doy cuenta de queencontraré un mundo mucho más interesante cuando empiece a trabajar en dichaidea. Cuando me pongo a pensar en el desarrollo de la idea, ya estoy entrando en

ese mundo. Quizá sientan lo mismo la mayoría de los escritores.Con frecuencia, el desarrollo de una idea no tiene ni pizca de lógica y hasta tal punto hay en él un elemento de juego que no puedo decir que este proceso sea unaactividad seria, aunque pueda llevar aparejada la necesidad de pensar mucho.Esto sigue formando parte del juego. Escribir novelas o relatos es un juego y, paraseguir jugando, es necesario que en ningún momento deje de divertirte. Las únicasveces en que no me divierte es cuando tengo que trabajar con dificultades, paracumplir un plazo de entrega. Cuando escribes un libro no es frecuente que debassujetarte a un plazo de entrega, pero sí tienes que hacerlo cuando escribes para latelevisión, cuando preparas versiones condensadas de tu propia obra, o cuandohaces cambios en un libro que va a publicarse por entregas.

Distracciones y consejos para evitarlas

En cuanto a las pequeñas dificultades de la vida, las hay a miles. ¿Qué escritorno ha tenido que trabajar con dolor de muelas, con facturas que hay que pagar,con un niño enfermo en la habitación de al lado o en la misma habitación, cuandote visitan los parientes políticos, cuando una relación amorosa acaba de terminar ocuando el Gobierno te exige que rellenes más y más formularios? Apenastranscurre una mañana sin que el cartero traiga algo que puede producir molestias

psíquicas. Nunca me han demandado por difamación, tampoco tengo deudas, perohay otras cosas que pueden complicarle la vida al escritor la insistencia del

Gobierno en que calcules tus ingresos para el año próximo, lo cual es imposible; lanoticia de la pérdida o apropiación de bienes causada por haberte mudado dedomicilio o por haberte ido a otro país (los escritores viajan con frecuencia porquenecesitan cambiar de escenario); o la dificultad de encontrar una vivienda. Unavez, cuando ya tenía resuelto todo lo relativo a un piso nuevo en Manhattan —yahabía pagado el alquiler por anticipado, firmado el contrato y avisado a los de lasmudanzas— me dijeron que no podía ocuparlo porque era un piso para

profesionales. Los escritores no son profesionales, ya que «sus clientes no les

49



visitan». Estuve a punto de escribir al Departamento de la Vivienda o a quienhubiera redactado semejante ley y decirles: «No tienen ustedes idea de cuántos

personajes llaman a mi puerta y vienen a verme cada día, y son absolutamentenecesarios para mi existencia.» Pero no llegué a escribir, sólo me hice la reflexiónde que las prostitutas probablemente tenían derecho a un piso como aquél, pero los

escritores no.Luego, para acabar de turbar tu tranquilidad, están las eternas maniobras quetienes que hacer para vivir con unos ingresos irregulares y a menudo insuficientes,lo cual es un fastidio para las personas poco dadas a ahorrar y mucho menos ahacer economías. Esta inseguridad es como el aire que respiran los escritores,

puesto que ejercen una profesión en la que no hay seguro de paro, ni vacaciones pagadas ni jubilaciones. Muchas mañanas, después de abrir el correo, me permitounos cuantos minutos de angustia y de gritos con sordina, luego dedico una hora,o más si hace falta, a poner orden. Cuando estoy convencida de que he hecho lomejor que podía hacer por carta y por teléfono, me levanto y trato de fingir que yono soy yo, que no tengo ningún problema, que la hora y pico anterior en realidad

no ha tenido lugar. Y lo hago porque para trabajar tengo que encontrarme en unestado de inocencia, sin preocupaciones de ningún género. Supongo que la rapidezcon que esto se consigue es una medida de la propia profesionalidad. Se trata dealgo que mejora con la práctica.

Pero a veces me siento tan tensa y cansada después de enfrentarme con laburocracia, que me dan ganas de descabezar un sueñecito. Esto despeja la cabezade un modo maravilloso, además de proporcionar nuevas energías. Sé que cerca dela mitad de las personas que hay en el mundo no son capaces de dormir un ratitosin sentirse torpes después, pero se lo recomiendo a quienes no sufran esteinconveniente: un sueñecito ahorra tiempo en lugar de malgastarlo. Cuando teníaveinte años y pico me veía obligada a escribir por la noche, ya que durante el día

trabajaba en otras cosas. Me acostumbré a echar una siestecilla sobre las seis dela tarde, o a poder hacerlo si lo deseaba, y luego me bañaba y cambiaba de ropa.Esto me daba la ilusión de disponer de dos días en uno y, dadas lascircunstancias, me dejaba lo más fresca posible para la noche. Los problemas queuno encuentra al escribir a veces se resuelven milagrosamente después de dormirun poco. Me duermo con el problema y me despierto con la respuesta.

50



Capítulo 5Idear argumentos

Da la impresión de que idear argumentos y desarrollarlos son dos procesos quecoinciden en parte, y en cierta medida es así. No se puede avanzar en el desarrollo

de una novela o relato sin alguna forma de acción, que forma parte del argumento.Pero la tarea que comentaré en este capítulo es la que consiste en bosquejar unargumento y sus ramificaciones, es decir, el trabajo que hay que hacer después dedesarrollar la idea, cuando ya se tienen decididos sus elementos.

Por ejemplo, ¿dónde debe ir el clímax de un libro? No estoy segura de que entodo libro haya un acontecimiento especial que pueda denominarse «clímax».Algunos argumentos tienen un clímax obvio, una sorpresa o algo bouleversant. Siasí es, conviene decidir dónde ha de ir: a la mitad, al final o cuando el libro yahaya avanzado en sus tres cuartas partes. Algunos libros pueden tener dos o tresclímax de igual importancia. Algunos clímax deberían ser lo último del libro porquedespués de ellos no queda nada que decir y el libro debería terminar allí, con unatraca final, por así decirlo.

Expresar las cosas importantes

Me parece de lo más aconsejable que el escritor principiante trace un bosquejodel libro capítulo por capítulo —aunque las anotaciones de cada uno pueden serbreves—, porque los escritores jóvenes son muy propensos a divagar. El punto de

partida del bosquejo de un capítulo será una pregunta que el escritor se hará a símismo: «¿De qué modo este capítulo hará avanzar la narración?» Si para estecapítulo tienes pensada una idea llena de divagaciones, ambiental, decorativa, tenmucho cuidado; tal vez sea mejor desecharla si no consigues expresar con ella unao dos cosas importantes. Pero si crees que la idea para el capítulo hará avanzar elargumento, entonces debes hacer una lista de las cosas que quieras demostrar endicho capítulo. A veces es una sola cosa: que uno de los personajes quiere ocultarel hecho de que se está volviendo ciego; que una carta importante ha sido robada.A veces son tres cosas. Y si las apuntas en un papel y dejas éste junto a lamáquina de escribir, tendrás la seguridad de que no se te olvidará ninguna.Incluso ahora, cuando llevo escritos casi veinte libros, a veces tomo nota de lo quequiero decir. Si hubiera hecho esto desde el principio, me habría ahorrado muchotrabajo al escribir Extraños en un tren. No hay nada malo en hacerlo siempre, por

experto que uno sea, ya que proporciona una sensación sólida de la obra que seestá escribiendo.El temperamento y el carácter del escritor se reflejan en el método que utiliza

para idear argumentos: lógico, ilógico, pedestre, inspirado, imitativo, original. Unescritor tendrá asegurada la buena vida si imita las tendencias del momento y eslógico y pedestre, porque estas imitaciones se venden y, desde el punto de vistaemocional, no le exigen demasiado. Por tanto, su producción puede ser dos o diezveces mayor que la de un escritor más original que no sólo trabaja mucho y pone el

51



corazón en lo que escribe, sino que también corre el riesgo de que le rechacen ellibro. Es aconsejable juzgarse a sí mismo antes de empezar a escribir. Como esto

puede hacerse a solas y en silencio, no hay necesidad de falsos orgullos.Hago este comentario aquí porque tiene que ver con la tarea de idear el

argumento. Al público en general no le gustan los delincuentes que se salen con la

suya al final, aunque son más aceptables en los libros que en las adaptacionestelevisivas y cinematográficas. Si bien la censura es menos severa que antes, engeneral un libro tendrá más probabilidades de ser adaptado a la televisión y alcine si el héroe-criminal resulta atrapado y castigado al final; es decir, si se lashacen pasar moradas. Es casi preferible matarlo durante el relato, si no es la leyquien se va a ocupar de ello. A mí esto me repugna, ya que más bien simpatizo conlos delincuentes, y los encuentro interesantísimos, a menos que sean monótona yestúpidamente brutales.

Desde el punto de vista dramático, los delincuentes son interesantes porque, almenos durante un tiempo, son activos, libres de espíritu, y no se doblegan antenadie. Yo soy tan observante de la ley que me echo a temblar ante un aduanero

aunque no lleve contrabando en las maletas. Tal vez lleve dentro de mí un impulsocriminal grave y reprimido, pues de lo contrario no me interesarían tanto losdelincuentes o no escribiría sobre ellos tan a menudo. Y pienso que muchosescritores de suspense —exceptuando quizás aquellos cuyos héroes o heroínas sonlas víctimas y cuyos criminales no aparecen en el libro, son repugnantes o estáncondenados—tienen que sentir alguna clase de simpatía o de identificación con losdelincuentes, pues, de no sentirla, no se verían emocionalmente implicados en loslibros que tratan de ellos. En este sentido, el libro de suspense es inmensamentedistinto del relato de misterio. El escritor de suspense suele dedicar mucha másatención a la mente criminal, porque el criminal suele ser conocido durante todo ellibro y el escritor tiene que describir lo que pasa por su cabeza. Y esto no es posible

a menos que se simpatice con él.La pasión del público por la justicia me resulta aburrida y artificial, porque ni a

la vida ni a la naturaleza les importa que se haga o no justicia. El público, almenos el público en general, quiere presenciar el triunfo de la ley, aunque al mismotiempo le gusta la brutalidad. Sin embargo, la brutalidad debe estar en el bandobueno. Los héroes-detectives pueden ser brutales, sin escrúpulos sexuales, pueden

pegar patadas a las mujeres, y seguir siendo héroes populares, porque se suponeque andan persiguiendo algo peor que ellos mismos.

Lo casi increíble

Me gusta mucho que en los argumentos haya coincidencias y situaciones casi(pero no del todo) increíbles, como, por ejemplo, el plan audaz que en el primercapítulo de Extraños en un tren un hombre propone a otro al que apenas conocehace un par de horas; la elección fortuita de Tom Ripley, asesino potencial, por el

padre de un joven para que le haga volver a casa desde Europa; el encuentroinverosímil y poco prometedor de Robert y Jennie en El grito de la lechuza cuando

parece que Robert es un merodeador, cosa que Jennie, que se siente atraída haciaél, ignora. Soy propensa a escribir libros cuyo principio es lento, incluso tranquilo, y

52



en el cual el lector adquiere un conocimiento total del héroe-criminal y de la genteque le rodea. Pero no hay ninguna ley sobre esto, y en El cuchillo empecé con granestruendo, con un capítulo breve y lleno de acción: Kimmel asesina a su esposa. Nosabemos muchas cosas sobre Kimmel, todavía menos sobre su esposa, pero es un

primer capítulo interesante por los acontecimientos que contiene. Luego pasé a

Walter, el protagonista propiamente dicho, y su papel en la narración comienzamuy despacio. Nos enteramos de todo lo referente a él, que no es feliz con suesposa, que se siente atraído por una chica llamada Ellie, más porque su carácterafable contrasta con el mal humor de su esposa que por sus otras cualidades.

Ritmo

La decisión sobre el ritmo que debe tener el relato forma parte de la tarea deidear el argumento y del efecto que el escritor quiera causar. No siempre pienso enél, como hice en El cuchillo. En parte puede llamarse «estilo» y como tal es algonatural y espontáneo, y tiene que ver con el temperamento del escritor. No hay que

dar al relato un ritmo muy rápido o lento si al escribir te sientes forzado, poconatural. Algunos libros son nerviosos desde el principio, otros son lentos de cabo arabo y parece que quiten importancia a los acontecimientos, analizándolos yampliándolos. Algunos empiezan despacio, cobran velocidad y luego corren hastael final. ¿Eres capaz de imaginarte un relato de suspense escrito por Proust? Yo sí.La prosa sería lenta y complicada, la acción no sería necesariamente acción y lasmotivaciones serían analizadas minuciosamente.

La mayoría de mis principios lentos, incluso tediosos, están escritos con una prosa bastante nerviosa. Es posible describir de manera febril una casa aburrida ysoñolienta en una soleada playa extranjera, aunque no pase nada en ochenta

páginas. El estilo de la prosa prepara al lector para las cosas violentas que

ocurrirán. Quizá sería más divertido escribir pausadamente (si se puede hacer connaturalidad), sin preparar al lector para el derramamiento de sangre y elasesinato. Es absurdo tratar de dictar leyes sobre estas cuestiones. El escritordebe distribuir los acontecimientos del relato del modo más ameno y entretenido yel ritmo apropiado de la prosa, lento, rápido o mitad y mitad, probablementesurgirá por sí solo.

Sorprenderse a uno mismo y al lector

Ya he hablado de la necesidad de ver un libro tan claramente como vernos una fotografía, pero yo casi nunca soy capaz de ver así todo el argumento. Veo mis

personajes y el marco, el ambiente, y lo que sucede en el primer tercio o cuarta parte del libro, por ejemplo, y generalmente en la última cuarta parte, pero suelehaber un espacio borroso al final de las tres cuartas partes, una niebla que noconsigo disipar hasta que llego allí.

Mi método de escribir tal vez volvería loca a una persona más lógica. Pero ocurrecon frecuencia —incluso a escritores que han visto claramente su libro del principioal fin antes de empezarlo— que un libro experimenta un cambio cuando uno yalleva escritas tres cuartas partes. Cabe que esto sea el resultado de que un

53



personaje no se comporte como se había previsto, situación que puede ser buena omala. No estoy de acuerdo en que tener un personaje vigoroso que actúe por sucuenta sea siempre bueno. Después de todo, uno es el jefe y no desea que sus

personajes corran de un lado para otro, o tal vez permanezcan inmóviles, por muy fuertes que éstos sean.

Un personaje recalcitrante puede desviar el argumento en una dirección mejorque la que uno había pensado al principio. O tal vez es necesario recortarlo,cambiarlo o desecharlo para volver a escribirlo del todo. Este obstáculo merece quese le dediquen varios días de reflexión y suele exigirlo. Si el personaje es muytozudo, además de interesante, puede que te salga un libro distinto del que uno se

proponía escribir, quizá sea un libro mejor, o igual de bueno, pero distinto. Estaexperiencia no debe desconcertarnos. Sucede con mucha frecuencia. Y ningúnlibro, y posiblemente ningún cuadro, es, cuando está terminado, exactamente iguala como lo soñamos al principio.

En el caso de que haya un espacio borroso en tu pensamiento —o en elmanuscrito— seguramente se presentará una solución obvia. Es la solución más

fácil, pero no suele ser la mejor. A mí se me ocurrió una solución obvia cuandoestaba cerca del final de Crímenes imaginarios. Sydney arroja a su esposa por unacantilado en la finca que los padres de ella tienen en Kent, porque Alicia amenazacon acusarle de intentar asesinarla (arrojándola por el precipicio) si él no siguecasado con ella, cosa que a Sydney no le apetece. De modo que Sydney la arroja

por el precipicio y luego dice que ella misma se ha arrojado. Era una solucióndemasiado trillada y obvia que, además, presentaba con demasiada brusquedadel hecho de que Sydney era capaz de asesinar. Destruí esa versión después deescribirla.Limitarse a sorprender y conmocionar al lector, sobre todo a expensas de la lógica,es un truco barato. Además, una acción sensacional y una prosa inteligente no

consiguen ocultar la falta de inventiva por parte del autor. También escribir loobvio, que, en realidad, no entretiene, proviene de una especie de pereza. Lo ideales que los acontecimientos den un giro inesperado, guardando cierta consonanciacon el carácter de los protagonistas. Estirad al máximo la credulidad del lector, susentido de la lógica —es muy elástico—, pero no la rompáis. De esta formaescribiréis algo nuevo, sorprendente y entretenido, tanto para vosotros mismoscomo para el lector.

54



Capítulo 6El primer borrador

Antes de hablar del primer borrador, me gustaría hablar de la primera página. Es

importante, porque puede surtir dos efectos: que el lector se introduzca en el relatoo que cierre el libro y lo deje. Un escritor al que conozco me dijo que no le importabadedicar diez días a la primera página. Yo me quedaría ciega si le dedicase tantosdías, pero he llegado a escribir tres versiones en un día y si no quedo satisfecha

paso a la segunda página con la idea de volver a mirarme la primera al díasiguiente. No hay nada como volver a un problema después de una pausa.

La primera página

Algunos escritores, suponiendo que al lector no le gusta cansarse los ojos o elcerebro con un párrafo de treinta líneas, prefieren que el primer párrafo sea corto,

de una a seis líneas. Creo que hacen bien. Thomas Mann puede escribir un párrafosólido y muy largo en el comienzo de La muerte en Venecia, por ejemplo, pero notodo el mundo es capaz de escribir una prosa dotada de tanta fascinaciónintelectual como la de Mann.

Me gusta que la primera frase contenga algo que se mueva y dé impresión deacción, en vez de ser una frase como, por ejemplo: «La Luz de la luna yacía quietay líquida, sobre la pálida playa.»

A continuación transcribo algunas de mis primeras frases, que con frecuencia mehan dado más trabajo de lo que parece.

Extraños en un tren

«El tren avanzaba impetuosamente, con ritmo furioso y entrecortado. Teníaque detenerse, cada vez con mayor frecuencia, en estaciones de poca montadonde permanecía unos momentos esperando con impaciencia la señal paravolver a embestir la pradera.»

El párrafo tiene otras cinco líneas y le sigue otro de una línea que presenta al protagonista, Guy, que se siente tan impaciente como el tren:

«Guy desvió la mirada de la ventanilla y se retrepó en el asiento.»

El siguiente párrafo tiene tres líneas y expone una situación sencilla y familiar:Guy quiere divorciarse y teme que su esposa, Miriam, se niegue a ello. Luegovolvemos a la escena en el tren con Guy en dos párrafos de mediana extensión quedescriben el aspecto físico de Guy, dicen algo más sobre sus problemas, pero no

fatigan el cerebro.

55



A pleno sol

«Tom echó una mirada por encima del hombro y vio que el individuo salía delGreen Cage y se dirigía hacia donde él estaba. Tom apretó el paso. No habíaninguna duda de que el hombre le estaba siguiendo. Había reparado en él

cinco minutos antes cuando el otro le estaba observando desde su mesa, conexpresión de no estar completamente seguro, aunque sí lo suficiente para queTom apurase su vaso rápidamente y saliera del local.»

Vienen luego cinco o seis párrafos cortos, de extensión diversa, y al final de la primera página y principio de la segunda nos enteramos de que Tom Ripley corre peligro de ser detenido, aunque no sabemos por qué.

Ese dulce mal

«Eran los celos los que impedían dormir a David, los que le hicieronlevantarse de la cama revuelta y salir de la pensión oscura y silenciosa pararecorrer las calles.»

Esta frase forma la totalidad del primer párrafo y va seguida de un párrafo deocho líneas, luego otro de diecisiete: una primera página bastante «clásica». No nosenteramos de nada relativo a los problemas de David, salvo que se siente oprimido

por algo que él llama la «situación». La mayor parte de la página está dedicada adescribir las lóbregas calles de la pequeña ciudad de la parte alta del estado deNueva York por las que David pasea, y la visión melancólica que David tiene del

panorama.

La celda de cristal

«Eran las 3,35 de la tarde de un martes en la penitenciaría del estado y losreclusos volvían de los talleres.»

Esta frase decididamente tranquila es el inicio de un párrafo de dieciocho líneasal que sigue otro de doble extensión. Sin duda yo contaba con que la curiosidad dellector por un marco tan poco frecuente como es una prisión le impulsaría a seguirleyendo. La monotonía del ritmo es también la del ambiente de la prisión; unadesesperanza que impregna a Carter, al menos en ese momento, a causa de una

desilusión que acaba de sufrir, no permite que haya acción, velocidad o ni siquieranerviosismo. El primer párrafo describe la reacción de Carter al sonido cotidianoque producen centenares de hombres caminando por pasillos de piedra, y susreacciones son las de una persona corriente, no acostumbrada a la vida en lacárcel: la clase de persona que cabe suponer que son la mayoría de los lectores. Entodo caso, el lector se ve introducido en la escena carcelaria por medio desentimientos y pensamientos que podrían ser los suyos si se encontrara ensemejantes circunstancias, y no se ve confundido ni abrumado por ninguna

56



información sobre por qué Carter está en la cárcel. Esto vendrá más adelantecuando el lector ya esté interesado por Carter.

El cuchillo

«El hombre de los pantalones azul marino y camisa deportiva de color verdeesperaba con impaciencia en la fila.»

Esto constituye la totalidad del primer párrafo. El segundo tiene nueve líneas yle sigue una conversación intrascendente entre el hombre y la chica que vende lasentradas del cine, luego hay un párrafo de siete líneas. La primera frase no llamala atención, pero la llamaría aún menos sin las palabras «con impaciencia». Elhombre sólo va a ver una película. ¿Por qué iba a estar impaciente? ¿En qué está

pensando? En menos de treinta líneas el lector averigua, por medio de la acción yno porque se lo digan, que el hombre ha comprado una entrada para ver la películay ha saludado a los amigos sólo porque quiere tener una coartada. En menos de

cincuenta líneas sale del cine y se dirige a cometer un asesinato. Este movimientoes entretenido. Después podremos averiguar más cosas sobre Kimmel, yciertamente las averiguamos, pero lo que interesa al principio es verle en acción.

En la primera frase de Ese dulce mal quise crear la sensación de tensiónemocional, y también de tozuda perseverancia, de una fuerza reprimida que algúndía estallará. Si una persona está tan inquieta que se levanta de la cama para darun paseo solitario, es que esta persona tiene problemas de alguna clase, y eso esuna «situación».

Que yo sepa, no hay reglas sobre nada de esto y me imagino que se podría crearun personaje que hiciera algo a la vez sencillo e interesante —como, por ejemplo,tratar de sacar un anillo de boda del desagüe de un lavabo— y seguir hablando de

ello durante cincuenta o sesenta líneas de un solo párrafo sin perder la atencióndel lector. Pero éste no quiere que de buenas a primeras le sumerjan en un mar deinformación, en hechos complejos con los que difícilmente pueda relacionar a las

personas que se mencionan en el texto, porque no ha tenido oportunidad deconocerlas. Además, meter al lector en una escena emocional, una discusión, unaescena de pasión del tipo que sea es malgastar la imaginación, ya que no es

posible que el lector se meta en ella sin conocer a las personas que la protagonizan. Así pues, me parece acertado dar la sensación de movimiento sin presentar en seguida las razones de dicho movimiento. «No había ninguna duda deque el hombre le estaba siguiendo» (A pleno sol). Esto es lo único que sabemos,

pero es una situación sencilla y primitiva. Pero esto lo está pensando Ripley. No

sabemos si Ripley es un delincuente al que debería seguirse, si es paranoico y selo está imaginando; pero un hombre que sigue a otro, o un hombre que se cree quele están siguiendo, es una situación, y el lector quiere saber si el «seguidor» va aalcanzarle, si quiere alcanzarle y, en el caso de hacerlo, qué sucederá.

Julian Symons es un escritor de primera, ganador de muchos premios por suslibros de suspense y de misterio, así como frecuente colaborador de la ElleryQueen's Mystery Magazine. A todo escritor de misterio o suspense le resultará

57



provechoso estudiar sus obras. La primera frase de su libro the progress of acrime dice:

«Aquel día Hugh Bennett almorzó como de costumbre en Giuseppe's, que erael único restaurante bueno que había cerca de la oficina.»

El párrafo tiene cinco líneas más, luego hay una conversación ligera en párrafosde extensión cada vez mayor que nos presenta a dos personas que trabajan conHugh en el periódico de una ciudad provinciana de Inglaterra. Es una prosadespreocupada, en modo alguno emocionante, pero que, pese a ello, capta laatención del lector por su carácter cotidiano, con la excepción de que estas

personas hablan de su trabajo. La jerga de los periodistas interesa a la mayoríade las personas y en este caso los personajes son absorbentes, lo cual es aún másinteresante. The progress of a crime cuenta la historia del joven Hugh Bennett, quese encarga de informar de lo ocurrido en la ciudad el día de Guy Fawkes 3 , duranteel cual un ciudadano bastante importante es asaltado y muerto a puñaladas por

una pandilla de cinco adolescentes. Sigue el proceso de dos de ellos y el señorSymons describe de forma brillante la marcha del mismo, con su creciente emocióny la publicidad que le da la prensa. En esencia no hay aquí ningún misterio, yaque sabemos que son el jefe de la pandilla y otro chico los que debieron deempuñar los cuchillos que mataron al ciudadano importante. Pero hay suspense enla lucha que entablan el fiscal y el defensor para obtener o suprimir pruebas.

Julián Symons, ensayista y crítico además de novelista, no deja que lascategorías le estorben y sus novelas de suspense son ejemplo del alcance que

puede tener este género.El tercer hombre, la célebre obra de Graham Greene, empieza de un modo

tranquilo, narrativo:

«Uno nunca sabe cuándo va a recibir el golpe. La primera vez que vi a RolloMartins tomé las siguientes notas para mis archivos policiales: "Encircunstancias normales, un tonto alegre. Bebe demasiado y puede que causealgunos problemas. Cada vez que pasa una mujer alza los ojos y hace algúncomentario, pero tengo la impresión de que en realidad preferiría no hacernada. Nunca se ha hecho realmente hombre y quizás eso explique laadoración que sentía por Lime." Escribí las palabras «en circunstanciasnormales» porque le vi por primera vez en el entierro de Harry Lime.»

Seguidamente hay un párrafo bastante largo que termina así: «Si al menos

hubiera venido a decírmelo entonces, cuántos problemas nos habríamos ahorrado.»Aquí un misterio, un interrogante y un personaje muerto se presentan en un párrafo que ocupa casi toda la página y al que sigue otro párrafo aún mayor, deuna página y media. Los dos párrafos forman la totalidad del primer capítulo. Elcapítulo tiene solidez, además de una sencillez encantadora, y los hechos que

presenta aparecen entremezclados con la debilidad humana, que en sí misma es

3 Fiesta popular británica. (N. del T.)

58



atractiva porque todos tenemos debilidades y a todos nos gusta leer sobre otras personas que también las tienen. Este relato fue escrito para el cine y en un prefacio a El tercer hombre el señor Greene habla de cómo este hecho le hizosentirse cohibido.

El relato de Graham Greene que lleva por título «The basement room» (publicado

en 1935), en el que se basó la película El ídolo caído, no fue escrito expresamente para el cine y creo que el señor Greene se encuentra más a gusto y menos cohibidoal empezarlo:

«Cuando la puerta principal los hubo dejado fuera y Baines, el mayordomo,hubo vuelto al recibidor pesado y oscuro, Philip empezó a vivir. Se quedó de

pie ante la puerta del cuarto de los niños, hasta que oyó cómo el motor del taxise alejaba por la calle. Sus padres se habían ido a pasar quince días devacaciones...»

Y así continúa durante cuatro líneas, luego hay un párrafo de cinco líneas,

después ocho, luego seis.Es notable la diferencia de estilo entre estas dos primeras páginas. No me refieroa su respectivo mérito literario, sino al clima que crean. Qué sensación dehostilidad y autodefensa transmiten las palabras «dejado fuera» en vez de, porejemplo, decir simplemente «cerrado tras ellos». The basement room sigue latradición del relato breve lírico, visto a través de los ojos de una persona (en estecaso un chico) cuyas emociones intervienen desde el principio. El tercer hombre esmás intelectual. Al igual que todos los escritores, el señor Greene intenta atraer asus lectores, pero en El tercer hombre su esfuerzo en tal sentido resulta másvisible. En la otra narración es más natural.

He aquí un comentario sobre los primeros capítulos en general: Es una buena

idea proporcionar líneas de acción en dicho capítulo. Puede que en él no «pase»nada, que sea una historia de esa clase. Tal vez el escritor querrá preparar elescenario, mostrar la estructura o pauta de relaciones entre dos o más personajes,introducir a algunos de ellos, y nada más. Al hablar de líneas de acción me refieroa líneas de acción en potencia, tales como: un personaje desea hacer un viaje aalguna parte; otro quiere abandonar el mundo y no es capaz de hacerlo; un tercer

personaje desea algo (o a alguien) que todavía no tiene; o se menciona un peligroen potencia, que puede ser cualquier cosa, desde las termitas y un posibleterremoto hasta una aberración mental en uno de los personajes. Así, el simplehecho de describir las relaciones de los personajes puede crear «una línea deacción», siempre y cuando la relación sea dinámica.

También puedo imaginar una línea de acción tranquila: una chica joven yhermosa cuida fielmente a su abuelo, que se halla confinado a una silla de ruedas,y vive así aislada del mundo. En realidad esto no puede seguir indefinidamente.¡Mucho menos si uno está escribiendo un libro sobre ello! En el libro la chica puedesalir durante una temporada del mundo de la silla de ruedas y luego volver a él aterminar el libro, pero si se trata de un libro de suspense, lo más probable es quese quede fuera. En el primer capítulo de un libro de suspense tiene que haberacción o una promesa de acción. Hay una cosa u otra en todas las buenas novelas,

59



pero en los relatos de suspense la acción tenderá a ser más violenta. Esa es laúnica diferencia.

Extensión y proporción

Hay escritores que en sus primeros borradores escriben con demasiada

brevedad. Yo he conocido a uno. Pero por cada uno de este tipo hay cien queescriben demasiado. Hay una tendencia a exagerar las descripciones e incluso lasexplicaciones. Al describir una habitación, por ejemplo, no hace falta hablar detodo lo que hay en ella, a no ser que la habitación esté llena de incongruenciasinteresantes como, por ejemplo, telarañas y pasteles de boda. Normalmentebastan un par de cosas para presentar la habitación como rica o pobre, pulcra odescuidada, decorada, masculina o femenina.

También en el diálogo el principiante es propenso a escribir cada una de las palabras que se dicen. Con frecuencia tres líneas de prosa son suficientes paratransmitir lo esencial de una conversación de cuarenta líneas. El diálogo esdramático y debe utilizarse con moderación, porque entonces, cuando se emplee,

su efecto será más dramático. Por ejemplo, en un libro una trifulca conyugal puederesumirse así: «Howard se mantuvo en sus trece pese a que ella discutió con éldurante media hora. Finalmente, ella se dio por vencida.» Después de esto, podríaañadirse un solo parlamento en un párrafo, como, por ejemplo: «Siempre te hassalido con la tuya», dijo Jane. «Así que ya puedes apuntarte otra victoria.»

Al escribir un primer borrador hay que tener presente el libro en su conjunto, esdecir, hay que verlo en sus proporciones, tanto si se ven cada una de sus partes endetalle del principio al fin como si no. La mejor forma de ilustrar lo que quiero decires describir mi primer intento de escribir un libro, que fue también mi primer

fracaso. El libro no se publicó nunca, ni siquiera llegué a terminarlo. En aquellosmomentos yo veía la totalidad del libro: el principio, la mitad y el final. Quería quesu extensión fuese de unas trescientas páginas; luego suprimiría unas veinticinco.Un día me di cuenta de que andaba por la página trescientas sesenta y cinco y nohabía contado ni la mitad de la historia. Tanto había concentrado la atención encada página que había perdido de vista el libro en su conjunto. Escribía

prolijamente sobre cosas sin importancia y el libro había perdido su proporción.Si imaginamos que el argumento tiene forma de ficha de dominó, sin puntitos

blancos pero con una línea divisoria en la mitad, entonces hagamos que la líneadivisoria represente la mitad del relato, en lo que respecta al número de páginas ya la extensión del argumento. Puede haber clímax y acontecimientos de pocaimportancia en ambos lados de la divisoria, pero no apretujados unos contra otros

después de ésta ni en el extremo derecho del dominó. Un concepto de este géneroayudará a tener el libro controlado. Por supuesto, hay espacio para algunavariación en lo que se ha decidido que sea «la mitad», y una variación leve no esseria, pero cuando uno se pasa de la señal en setenta y cinco páginas en una uotra dirección es que algo va mal.

Algunos escritores prefieren utilizar un diagrama sencillo a modo de bosquejo oademás del bosquejo escrito. Una vez hice uno que parecía un gráfico, con unalínea que subía, bajaba, subía y volvía a bajar. En los puntos de subida puse

60



etiquetas que representaban ciertos acontecimientos de la narración. Este métodoobliga al escritor a ver la secuencia de acontecimientos en proporción con el relatoen total. También pueden ponerse en los puntos etiquetas con el número

provisional de las páginas, lo cual da una idea aproximada de las páginas escritascuando se llega a determinado punto de la narración.

Al terminar el trabajo de un día, tengo por costumbre pensar en el del díasiguiente. Posiblemente estaré un poco cansada y contenta de haber terminado el fragmento de ocho páginas o las que sean. Pero es agradable y alentador pensaren los siguientes acontecimientos del relato, los que escribiré al día siguiente. Me

produce una sensación de continuidad. Si por la noche vienen unos amigos y medistraen, no me siento tan alejada del trabajo (quiero decir peligrosamentealejada), aunque ni piense en él durante toda la velada. De hecho, es una buenaidea no pensar en él y dejar que la mente se recree en la compañía de amigos ohaciendo algo muy distinto de escribir. Si al terminar la jornada uno piensa en eltrabajo del día siguiente, por la mañana se sienta ante la máquina de escribir conuna idea definida de lo que va a hacer en lugar de preguntarse dónde estaba y

cómo va a continuar. También ayuda consultar las ideas con la almohada; lasescribirás con mayor rapidez y claridad al día siguiente.Un libro es en realidad un proceso largo y continuo que, idealmente, sólo el sueño

debe interrumpir. Dado que no vivimos en una isla desierta y que incluso en unacabaña en el bosque tendríamos problemas como son el procurarnos comida ycombustible, nos vemos obligados constantemente a trazar planes, a jugar y ainventarnos «muletas» de un tipo u otro. Desde luego, la mente necesita distraersemientras escribes un libro, pero la distracción tiene que escogerse cuidadosamentey no ser de un tipo que trastorne o produzca cansancio físico.

Raras veces leo la totalidad del trabajo del día anterior antes de ponerme atrabajar; sólo leo la última página, tal vez las dos últimas que llevo escritas. Si el

día anterior no me paré al terminar un capítulo, compruebo qué extensión tiene yaéste, puesto que me gusta saberlo, pese a que no hay leyes sobre la extensión delos capítulos. Un capítulo es como un «acto» corto en una obra teatral y tiene unefecto dramático o emocional, efecto que puede ser menor o mayor. El escritor tieneque ser emocionalmente consciente de esto. Con frecuencia me han preguntadosobre esto —si leo el trabajo del día anterior (o incluso todo el manuscrito como,según creo, hacía Hemingway)—, de ahí que lo mencione ahora. Es una cuestión

puramente individual y yo necesito leer como mínimo una página para reanudar elritmo de la prosa y el estado de ánimo que describe o inspira.

Estado de ánimo y ritmo

Cuando empecé a escribir A pleno sol creía que mi estado de ánimo eraespléndido y que mi ritmo era perfecto. Había alquilado una casa de campo cercade Lenox, en Massachussets, y pasé las tres primeras semanas leyendo libros dela excelente biblioteca de Lenox, que está mantenida por particulares pero recibecon agrado la visita de turistas. Leí una edición de 1835 de Democracy inAmerica, de Tocqueville, y hojeé una gramática italiana, entre otras cosas. El

propietario de la casa de campo vivía lejos de allí y era un empresario de pompas

61



fúnebres que hablaba mucho de su profesión, aunque no me permitió visitar suestablecimiento y ver la incisión en forma de árbol que hacía en el pecho antes deembalsamar el cadáver. «¿Qué mete usted dentro del cadáver?», pregunté. «Serrín»,contestó rápidamente, como sin darle importancia. Yo estaba acariciando la ideade hacer que Ripley participase en una operación de contrabando que le obligaría a

viajar en tren de Triestre a Roma y Nápoles; durante el viaje Ripley acompañaríaun cadáver que en realidad estaría relleno de opio. Ciertamente, no era una buenaidea y nunca la escribí de esta manera, pero por esto estaba interesada en ver loscadáveres de mi casero. Me sentía bucólica y empecé a escribir el libro y al

principio creí que me estaba saliendo muy bien. Pero allá por la página setenta ycinco empecé a tener la sensación de que mi prosa estaba tan relajada como yo,casi fláccida, y que un estado de ánimo relajado no era el más oportuno paramister Ripley. Decidí tirar las páginas y empezar de nuevo, sentada mentalmente,además de físicamente, en el borde de la silla, porque ésta es la clase de joven quees Ripley: un joven que se sienta en el borde de la silla, si es que alguna vez llegaa sentarse.

Pero durante estas divagaciones sobre cadáveres llenos de opio y laequivocación de escribir una prosa demasiado relajada, no perdí de vista mi idea principal, que consistía en dos jóvenes que se parecen un poco —no mucho— y unode los cuales mata al otro y asume su identidad. Esto era lo esencial de lanarración. Se pueden escribir muchas narraciones en torno a una idea como ésta.No hay nada espectacular en el argumento de A pleno sol, creo yo, pero el libro sehizo popular debido a su prosa frenética y a la insolencia y la audacia del propioRipley. Me imaginé a mí misma dentro de la piel de su personaje y eso hizo que mi

prosa cobrara una confianza que en otro caso no hubiese tenido. Se hizo másentretenida. Al lector le gusta tener la sensación de que el escritor domina sumaterial y tiene fuerzas de sobra. A pleno sol ganó un premio de los Mystery

Writers of America, el Grand Prix de Littérature Policière de Francia y fue llevada alcine con el mismo título. El premio de los Mystery Writers of America lo tengocolgado en el cuarto de baño, que es donde cuelgo todos los premios porque allí

parecen menos pomposos. En Positano, el documento enmarcado y cubierto con uncristal resultó ligeramente perjudicado por la humedad. Cuando quité el cristal

para limpiarlo y secarlo, escribí «Mister Ripley y» delante de mi propio nombre, puescreo que el premio deberían habérselo dado al propio Ripley. Ningún libro me haresultado más fácil de escribir y a menudo tenía la sensación de que Ripley loestaba escribiendo y que lo único que hacía yo era pasarlo a máquina.

En armonía con el libro

Los buenos libros se escriben solos, ya se trate de un libro pequeño pero de éxitocomo A pleno sol o de obras literarias más extensas e importantes. Si el escritor

piensa lo suficiente en su material, hasta que se convierte en parte de su mente yde su vida, y se acuesta y se levanta pensando en él, entonces cuando se ponga atrabajar por fin la narración saldrá con fluidez, como por impulso propio. El escritordebe sentirse integrado en el libro mientras lo esté escribiendo, tanto si tarda seissemanas como si tarda seis meses, o un año, o más. Es maravillosa la forma en

62



que fragmentos de información, rostros, nombres, anécdotas, impresiones de todaclase que proceden del mundo exterior durante la redacción del libro puedenutilizarse en éste si uno está en armonía con el libro y sus necesidades. ¿Se tratade que el escritor atrae las cosas más indicadas o es que hay algún proceso quealeja las que no lo son? Probablemente se trata de una mezcla de ambas cosas.

Si uno intenta escribir y al mismo tiempo tiene un empleo, es importante quecada día o cada fin de semana se reserve cierto tiempo que deberá ser sagrado ysin interrupciones. En cierto modo, esto resulta más fácil si se vive con alguien,

porque esta persona puede contestar a la puerta o al teléfono. Debe de habercentenares de escritores que intentan escribir una novela los fines de semana y

por la noche. Cinco noches a la semana de dos o tres horas cada una, u ochohoras cada sábado, o cuatro noches por semana de tres horas cada una: elescritor debe hacerse su propio programa y atenerse a él. Sentir orgullo por el

propio trabajo es esencial, y si uno permite interrupciones y acepta invitaciones,su orgullo se va empañando poco a poco. Puede que al escribir una novela seavance despacio, pero eso no tiene importancia. Lo importante es tener la

sensación de que el libro está encarrilado, que hasta el momento sale bien,aunque solamente se hayan hecho cuarenta páginas en un mes. Si se tiene unempleo, hay que estar descansado antes de ponerse a trabajar en el libro y nohay que apresurarse, ya que entonces las cosas se embrollan. Los embrollos noson fáciles de afrontar, de modo que si se presenta una distracción uno se sientemás inclinado a ceder ante ella que a afrontar el problema que le espera en sumesa de trabajo.

Oficio y talento

Estos comentarios son perogrulladas, pero los escritores con cierta experiencia y,

por supuesto, cierto talento ciertamente sufren presiones externas, pues, de no serasí, no habría instituciones como Yaddo, en Saratoga Springs. Ir a Yaddo no cuestadinero, pero el escritor tiene que presentar el primer capítulo de un libro, variosrelatos cortos, publicados o no, y tener tres recomendaciones para que lo admitan.En Yaddo no se le facilita nada, salvo una habitación propia y la garantía de queno habrá interrupciones desde las nueve de la mañana hasta las cuatro de latarde; pero el escritor no necesita nada más, excepto un lápiz o una máquina deescribir y papel... y comida, claro, que también es gratis. La mayoría de losescritores dicen que en semejantes condiciones trabajan un treinta por ciento mejorque «en el mundo», prescindiendo de lo que ellos entienden por «el mundo». Lo queescriben es mejor y su producción es más rápida. Debido a la necesidad de

trabajar en otra cosa, no todo el mundo tiene la suerte de ir a Yaddo. Lo cito comoalgo ideal, algo que uno puede pretender en pequeñas dosis, incluso en una casadonde haya niños.

No hay que ser un monstruo, o tener la impresión de serlo, para exigir dos o treshoras de intimidad absoluta. Este programa debe convertirse en un hábito, y elhábito, como el escribir mismo, en una forma de vida. Debe convertirse en unanecesidad; entonces uno puede trabajar y trabajará siempre. Es posible pensarcomo un escritor toda la vida, querer ser escritor, pero escribir poco, ya sea por

63



pereza o por falta de hábito. Una persona así puede escribir pasablemente biencuando escribe —estas personas destacan como grandes escritores de cartas— eincluso pueden vender algunas cosas, pero esto es más dudoso. Escribir es unoficio y necesita una práctica constante.

«Pintar no consiste en soñar o en estar inspirado. Es un oficio manual y se

necesita un buen artesano para hacerlo bien», dijo Fierre Auguste Renoir; y,tratándose de un artista y de un maestro, creo que vale la pena recordarlo.Y Martha Graham dijo lo siguiente sobre el arte de la danza: «Es una curiosa

combinación de habilidad, intuición y, debo decirlo, crueldad... y de un hermosoelemento intangible llamado "fe". Si no tenéis esta magia, podéis hacer una cosahermosa, podéis hacer treinta y dos fouettés, y no pasa nada. Creo que esta cosaes algo innato. Es algo que puedes sacar de la gente pero no infundírselo, no se

puede enseñar.»Renoir habla del oficio, Martha Graham del talento la gracia, el genio. Las dos

cosas deben ir juntas. El oficio sin talento no tiene encanto ni sorpresas, nadaoriginal. El talento sin oficio... bueno, ¿cómo puede el mundo verlo en ninguna

parte?Grandes músicos, escultores y actores han hecho comentarios como los que hecitado, porque todas las artes son una sola, todos los artistas tienen un núcleo

parecido y es sólo la casualidad la que determina que el artista se haga músico, pintor o escritor. Toda arte se basa en el deseo de comunicar, el amor a la belleza,la necesidad de crear orden del desorden. Éste fue mi «¡Eureka!» a los diecisieteaños: que todas las artes eran una sola. Me di cuenta de ello y llegué a pensar quehabía descubierto algo nuevo, pero pronto averigüé que ya lo habían dicho miles deaños antes, casi desde el mismo momento en que el hombre empezó a escribir. Yhace veinte mil o cuarenta mil años, cuando se estaban pintando los grandesmurales con animales de las cuevas de Lascaux, me imagino que uno o dos

hombres de una tribu observarían un parecido curioso entre el temperamento delos hombres que pintaban bisontes y renos y los hombres que siempre estabancontando historias inventadas por ellos mismos, tratando constantemente dereunir un grupo de oyentes a su alrededor. No tenemos datos sobre los esfuerzosdel narrador de historias por perfeccionar su arte, pero en el suelo de las cuevasdecoradas están desparramados los primeros esfuerzos, los bocetos que los que

pintaron las paredes hicieron para practicar en fragmentos de arcilla que ahoraestán rotos. Tenían que practicar antes de poder dibujar el lomo de un reno con unsimple movimiento de la mano y el brazo.

Una sensación de contacto

Me asombra lo que he oído decir de ciertos pintores a los que no he conocido personalmente: que se dan por satisfechos pintando para ellos mismos, que no lesimporta montar una exposición y mucho menos vender un cuadro. No hay duda deque para esto hay que tener mucha confianza en uno mismo. Al parecer, sólosienten placer perfeccionando su trabajo ante sus propios ojos, a solas. Esto

parece extraño, mientras haya personas a su alrededor, y quizás algunos de ellostengan un grupo de amigos selectos a quienes con gusto enseñan sus obras. Pero

64



no es imposible imaginar semejante actitud. Creo que la mayoría de los escritores,si llevasen una existencia como la de Robinson Crusoe, sin esperanza de volver aver seres humanos, seguirían escribiendo poemas, relatos breves y libros con elmaterial que tuviesen a mano. Escribir es una forma de organizar la experiencia yla vida misma, y la necesidad de hacerlo sigue estando presente aunque no se

tenga público. Sin embargo, pienso que a la mayoría de los pintores y escritores,les gusta que su obra la vean y lean muchas personas y, desde el punto de vistaemocional, esta sensación de contacto es de gran importancia para su moral.

Creo que el primer impulso de escribir lo tuve cuando contaba nueve años deedad. Mi maestra de gramática me señaló una tarea típicamente penosa: unaredacción sobre el tema «Cómo pasé las vacaciones de verano». La tarea resultabaaún más dolorosa por el hecho de tener que recitarla sin notas y de pie ante todala clase. Generalmente, en las redacciones de este tipo hablábamos de excursionesen bicicleta, carreras sobre patines o de cómo alguien se fabricó un tirador y ganóun concurso consistente en derribar latas vacías. Pero el verano en que cumplínueve años había hecho algo interesante. Mi familia había ido en coche de Nueva

York a Texas y de vuelta a Nueva York y durante el viaje habíamos visitado lasEndless Caverns.4 Describí estas cuevas, que me habían impresionado muchísimo:debido a su extensión, al hecho de que no se habían descubierto aún su final, y alas formas de flor que adquiría la piedra caliza en algunas partes con susestambres, anteros, pétalos y tallos. Dos chiquillos que perseguían un conejo lashabían descubierto. El animal se metió en una hendidura, los chiquillos lesiguieron y se encontraron en un mundo subterráneo: inmenso, fresco, hermoso ylleno de color. Cuando llegué a esta parte el clima del aula cambió. Todo el mundoempezó a escuchar porque lo que yo decía les interesaba. De pronto me habíavuelto «entretenida» y al mismo tiempo estaba compartiendo una emoción personal.Me olvidé de mi timidez y el discursito salió mucho mejor. Fue mi primera

experiencia de divertir relatando. Era algo que tenía un aspecto mágico, pero podíahacerse, y yo lo había hecho. No pensé en nada de todo esto en aquel momento,sin embargo, y ya tenía quince años cuando intenté escribir algo por placer: un

poema épico, fantástico y romántico, algo parecido a uno de los Idilios del rey deTennyson.

4«Cavernas interminables.» (N. del T.)

65



Capítulo 7Las dificul tades

Tal vez sea absurdo ponerle a un capítulo el título de «Las dificultades» y tratar de

indicarlas y resolverlas en unas pocas páginas. Hay dificultades potenciales entodas partes, incluso en la primera frase, si nos sale sosa, no nos satisface yhacemos una pausa. Las dificultades ocasionan pausas de diversas clases yduración. Las dificultades pequeñas, como la frase sosa, pueden corregirse en un

par de minutos volviendo a escribir la frase, pero hay dificultades grandes que parecen acorralarle a uno en un rincón. Las grandes tienen lugar en la segundamitad de los libros y pueden causar pausas terribles de días y semanas. Uno sesiente atrapado, con las manos atadas, el cerebro amordazado, los personajes

paralizados, la historia moribunda antes de quedar terminada. La cura puedeconsistir en volver a la idea original, a lo que uno pensaba antes de ponerse aescribir el libro. Incluso en preguntarse a sí mismo: «¿Qué quiero que suceda?»; y

luego disponer las cosas de manera que esto pueda suceder. Esto puede obligar acambiar el argumento o un personaje, poco o mucho. Y, por supuesto, ésta es lamás larga de las operaciones. A veces, si te has atascado simplemente por unincidente, un acontecimiento que ponga punto final al libro, que aleje las sospechasdel héroe o algo así, la operación es más corta.

Al escribir A pleno sol me encontré con una dificultad de unas veinte páginasantes del final. Quería que ocurriese un incidente que fuera peligroso para Ripley

pero que le liberase de toda sospecha a ojos de la policía. Sencillamente, la idea nose me ocurría, y no se me ocurrió durante cerca de tres semanas. Empecé a pensarque la inventiva me había abandonado. Probé suerte con todos los métodos queconocía, pensar en ello, no pensar en ello, leer las cincuenta páginas anteriores,

pero nada daba resultado. Como tenía la impresión de que estaba perdiendo eltiempo, empecé a pasar en limpio la primera parte del libro. Esta actividadsemimecánica, que al mismo tiempo tenía que ver con el libro (por supuesto, iba

puliendo algunas cosas a medida que escribía), debió de dar en el clavo, ya que seme ocurrió la solución cuando llevaba tres o cuatro días escribiendo a máquina.Consistía en hacer que se desatara el bramante de los cuadros al óleo pintados y

firmados por Greenleaf que Ripley había dejado en el almacén de la AmericanExpress en Venecia. Se supone que las huellas dactilares que hay en estoscuadros son de Greenleaf, ya que se supone también que éste dejó los cuadros enVenecia antes de su «suicidio». En realidad. Greenleaf llevaba muerto varios mesesantes. Las huellas dactilares que hay en los cuadros concuerdan con las del piso

«de Greenleaf» en Roma, y nadie sospecha que Ripley haya estado allí y, desde el punto de vista de la policía, todo concuerda, aunque todas las huellas dactilaresson de Ripley. Ripley queda libre de toda sospecha y, para colmo, recibe lasbendiciones del padre de Greenleaf, más la renta de Greenleaf para toda la vida.Fin de la historia.

Lo que un escritor quiere que ocurra en un relato tiene mucho que ver con elefecto que desee causar: trágico, cómico, melancólico o lo que sea. Hay que tenerbien claro dicho efecto antes de empezar a escribir el libro. Repito esto aquí porque

66



puede ser una ayuda en caso de dificultad. Vuelve al efecto que querías crear al principio y puede que el incidente o cambio en el argumento se te ocurra enseguida.

Mientras escribo el presente libro me encuentro atascada en una serie dedificultades molestas pero previsibles. Son dificultades pequeñas. ¿Qué decir a

continuación? Este o aquel comentario, ¿no debería ir en un capítulo anterior o enun capítulo futuro? Hay momentos en que me parece que tengo mucho que decir, yen otros momentos no se me ocurre nada. Esto se debe a que trato de utilizar elcerebro en lugar de una fuerza inconsciente y, sobre todo, porque en el presentelibro no hay ningún hilo narrativo que me guíe a través de su pequeño laberinto. Siuna dificultad de esta clase se presentara al escribir un relato o una novela, sabríaque la causa sería la imposibilidad de ver los acontecimientos inmediatamente

futuros (y en tal caso, dejaría de escribir y me pondría a imaginar las próximastreinta o cuarenta páginas), o porque estaría obligando a uno o más personajes ahacer algo en contra de sus deseos, o porque el argumento sería tan ilógico que nia mí me convencería.

Aunque parezca despreocupada al hablar del arte de idear argumentos yescribir, creo que es necesario ir pensando por adelantado el capítulo siguiente alque estás escribiendo, y escribir un capítulo suele exigir más de un día. Hay

principiantes capaces de llenar doscientas páginas en un abrir y cerrar de ojos, pero muchas veces el editor hace el trabajo que ellos deberían haber hecho,señalando incongruencias y actos que no se ajustan al carácter de quien losrealiza. Escribir así refleja tanto pereza como falta de sensibilidad. El escritor debeser siempre sensible al efecto que está creando en el papel, a la verosimilitud de loque está escribiendo. Debe darse cuenta de cuándo algo va mal, con la rapidez conque un mecánico capta un defecto al escuchar el ruido de un motor, y debecorregirlo antes de que vaya a peor.

Problemas abstractos y concretos

Si un relato de suspense se planifica con la mayor lógica posible, escribirlo serámás fácil que escribir una novela de otro tipo, debido a que tendrá un argumentosólido. Los novelistas que no cultivan el suspense tienen problemas bastanteabstractos: un personaje que se niega a doblegarse al argumento del escritor, unasolución a un problema moral que parecía buena en principio pero no queda bien alser puesta por escrito. Los problemas de un escritor de suspense suelen serconcretos y estar relacionados con cosas como, por ejemplo, la velocidad de untren, los procedimientos policiales, la fatalidad de las píldoras para dormir, los

límites de la fuerza física, y la frontera aceptable entre la estupidez y lainteligencia de la policía. Puede que haya que cambiar de geografía, acortar oalargar distancias. Quizá habrá que dar al héroe un talento o una inferioridadespecial, como, por ejemplo, una vista y oídos excelentes, o un miedo enfermizo alas polillas o a las mariposas; y tendrá que quedar bien claro en las primeras

páginas del libro si se piensa utilizar más adelante.La dificultad más frecuente con que tropieza el principiante cabe expresarla con

esta pregunta: «¿Qué sucederá a continuación?» Es una pregunta aterradora, que

67



puede hacer que el escritor tiemble de miedo al público y, además, que le dé lasensación de estar desnudo en un escenario ante una nutrida concurrencia sinsaber qué hacer para entretenerla. De repente se ha visto obligado a pensar enalgo que seguramente nunca se le ocurrió pensando, porque la inspiración o elgermen de una idea nunca se presentan pensando. Muy a menudo el escritor

conoce dos o tres cosas que deberían suceder a continuación o muy pronto; no setrata de que no sepa qué decir, sino de que no acaba de decidirse sobre quéescena o acontecimiento debe escribir a continuación. Esto es un problema desecuencia, sencillo en comparación con los demás problemas. Pero es un problemadramático y, por ende, creativo. Si pensando no acabas de decidirte, deja de

pensar y ponte a hacer otra cosa —lavar el coche, por ejemplo— y deja que las tresideas revoloteen libremente por tu cerebro. Él cerebro de un escritor posee lahabilidad de disponer una cadena de acontecimientos de una forma naturalmentedramática y, por tanto, correcta. Desde los dramaturgos más grandes —Esquilo yShakespeare— hasta los plumíferos de éxito, esta disposición dramática de losacontecimientos se manifiesta de un modo que con frecuencia se califica de

instinto, pero que también es fruto de la práctica y la disciplina. Los escritores son personas que entretienen a las demás. Les encanta presentar cosas de un modoatractivo, entretenido, hacer que el público o el lector se sorprenda, preste atencióny se lo pase bien.

¡Qué punto de vista!

Pero si una narración realmente se niega a avanzar y tienes la sensación deencontrarte en un lío sin saber cómo salir de él, intenta volver a los métodos queempleaste para idear el argumento: inventa posibles soluciones a tu problema;inventa una acción que haga avanzar el relato, incluso soluciones y acciones

descabelladas e ilógicas, porque tal vez sea posible volverlas lógicas. Si esto no daresultado, olvídate de todo el asunto durante un tiempo o finge incluso que te da lomismo que el libro llegue a terminarse o no. Puede que esto signifique pasartevarios días vagando por la casa sin hacer nada, o trabajando en el jardín, tocandoel piano o haciendo cualquier cosa que cambie tus pensamientos. Sin embargo, ladificultad que surge al escribir un libro es un problema que está al acecho y quedebe resolverse, sin que sirva de nada tratar de olvidarlo. Desde luego, es muy

fácil desecharlo si en realidad no estás muy metido en el libro. Pero si estás metidoy el libro te importa, tu subconsciente aportará la solución al problema.

Al llegar a la página veinte o veinte y pico el escritor puede encontrarse con queestá narrando la historia desde un punto de vista equivocado. Creo que el punto de

vista es el coco para muchos escritores principiantes, debido a que se han dichomuchas cosas aterradoras sobre él. Se trata únicamente de sentirse cómodo alescribir, de saber quién narra la historia. La única otra cosa que hay que tener encuenta es de qué clase de historia se trata. ¿Cómo quedaría mejor contada, desdela barrera o a través de los ojos de un participante?

Emplear la primera persona del singular es la forma más difícil de escribir unanovela; sobre esto parece que los escritores están de acuerdo, aunque no lo esténen ningún otro aspecto relativo al punto de vista. Yo me he encallado dos veces en

68



libros escritos en primera persona del singular, tanto que abandoné la idea deescribirlos. No sé qué me pasó, sólo que me harté de escribir el pronombre «yo» 5 yme fastidiaba la sensación estúpida de que la persona que contaba el relatoestaba sentada ante la mesa escribiéndolo. ¡Fatal! Además, mis protagonistas sonmuy dados a la introspección y escribirlo todo en primera persona les hace parecer

cochinos intrigantes, que es realmente lo que son, por supuesto, pero lo parecenmenos si algún autor sabelotodo se encarga de narrar lo que les pasa por lacabeza.

Quizá porque, en conjunto, me resulte más fácil, prefiero el punto de vista del personaje principal, escrito en tercera persona del singular y, podría añadir, enmasculino, ya que tengo la sensación, que supongo del todo infundada, de que lasmujeres no son tan activas como los hombres, y no tan atrevidas. Soy conscientede que sus actividades no tienen por qué ser físicas y que como fuerzasmotivadoras pueden llevarles ventaja a los hombres, pero tiendo a pensar que lasmujeres son empujadas por la gente y las circunstancias en lugar de ser ellas lasque empujen, y más dadas a decir «no puedo» que «lo haré» o «voy a hacerlo».

Casi no me atrevo a decirlo, pero el punto de vista más fácil podría ser el de una persona no criminal que protagonizara un relato en el que tuviera que vérselas conel criminal. Obviamente, el escritor tiene que identificarse con la persona a travésde cuyos ojos se relata la narración, pues los sentimientos, pensamientos yreacciones de la citada persona son el fluido vital de la narración. Esto no quieredecir que este personaje constituya la acción de la narración. Me resulta fácilimaginar un relato de suspense contado a través de los ojos de un anciano o unaanciana que debe guardar cama por enfermedad, simple observador de lo queocurre. Pero, al igual que todas las novelas, hasta una de suspense es una cosaemocional; son los cinco sentidos, más la inteligencia, que juzga y toma decisiones,los que cuentan y constituyen el verdadero libro.

Los novelistas de suspense tienden a escoger el punto de vista de una personaactiva, de un hombre capaz de luchar, correr y, si hace falta, utilizar un arma de

fuego. Si se repite constantemente, esto también puede hacerse aburrido, tanto para los lectores como para el escritor. Me ha pasado por la cabeza la idea deescribir un libro de suspense desde el punto de vista del cadáver. «Les habla elcadáver.» Y seguidamente el muerto o la muerta procede a contar la historia que

precedió a su muerte, los detalles de ésta y lo que ocurre después. No hay que preguntar cómo el cadáver es capaz de hacer todo esto. En la ficción no siempre esnecesario responder a preguntas lógicas. Pero no puede decirse que esta idea seaoriginal. La han utilizado más de media docena de autores de novelas policiacas,según el crítico Anthony Boucher, que agrega: «Una y otra vez se le ocurre a

alguien, y siempre como una idea nueva y sorprendente...»No deberíamos olvidar el punto de vista del espectador, ni la forma brillante en

que Henry James lo utilizó en La vuelta de tuerca, por ejemplo. No puedoimaginarme al ama de llaves de dicho relato participando en una batalla de

5 En inglés la corrección gramatical exige que se escriba el pronombre personaldelante del verbo. (N. del T.)

69



almohadas con los dos niños, pero sus reacciones frente a las cosas que vio oimaginó ponen los pelos de punta.

Prefiero que en una novela haya dos puntos de vista, pero no siempre losempleo. De haber querido, en Mar de fondo hubiera podido pasar del punto devista de Vic, el marido, al de la esposa, pero el relato nos permite conocer tan bien

los pensamientos y deseos algo primitivos de ella, que ver las cosas a través desus ojos hubiese aportado poca información o variación al libro. Sin embargo,atenerse a un solo punto de vista durante todo un libro, como hice en A pleno sol,aumenta la intensidad de una narración, y la intensidad puede y debecontrarrestar la posible monotonía del punto de vista de una única persona.Utilizar dos puntos de vista —como hice en Extraños en un tren, los de los dos

jóvenes protagonistas, tan distintos uno del otro, y en El cuchillo, de Walter yKimmel, que tampoco se parecen en nada— puede producir un cambio muyentretenido de ritmo y ambiente. Por esto prefiero que la novela describa el puntode vista de dos personas, si es posible.

Recientemente, en una revista femenina leí un relato visto a través de los ojos de

un padre: corre el riesgo de que su joven hija le sea arrebatada por un hombremayor al que ella encuentra fascinante. Estos relatos suelen empezar así: «Soy sóloun hombre, así que no lo sé todo, pero...» Es de suponer que los lectores siguenleyendo ávidamente sólo porque el narrador es un hombre que sabe cosas que loslectores ignoran. La historia estaba bien a lo largo de mil palabras más o menos;luego había una escena romántica entre la hija y el hombre mayor en una terrazabañada por la luz de la luna, con diálogo directo, y era totalmente inverosímil queel padre estuviera allí. Tampoco el autor anunciaba que se iba a inventar laconversación, pero ya estaba a la mitad de la escena cuando me percaté de ello.Son cosas de la ficción popular.

¿Por qué hay que preocuparse por el punto de vista? Bien podríamos hacer que

en el próximo relato el narrador fuera una escupidera colocada en un rincón. Contodo, como soy escritora, la solución del problema del punto de vista en este relatoacabó por impresionarme y volví atrás para ver cómo se las había arreglado elautor. De ninguna manera: sencillamente había empezado a escribir la escena dela terraza bañada por la luz de la luna. El resultado es ameno —especialmente sitienes que interrumpir la lectura para remover la sopa—, pero, hablandoemocionalmente, la ruptura, la inexplicable e imperdonable ruptura del punto devista debilitaba la narración. Era una libertad que sobrepasaba lo que le está

permitido a un escritor. Era, de hecho, una deformación horrible de un relato corto.Desde luego, la escena de la terraza fue escrita para vender el relato, porque lo quedesea la mayoría de la gente es ver a los dos protagonistas románticos en acción,

en lugar de leer el análisis que hace un padre de todo ello. Y el padre nos hubieracaído muy mal si hubiese reconocido francamente: «Suelo escuchar a escondidas yaquella noche me oculté en un jarrón grande que había en la terraza y...»

«Sentir» una historia emocionalmente

Un serio estancamiento después de treinta o cuarenta páginas, y un auténticohastío de todo el proyecto, puede ser el resultado de que el escritor no se

70



identifique con la persona a través de cuyos ojos y emociones intenta contar lanarración. Los escritores con experiencia aprenden a reconocer el fenómeno enseguida, en la primera o la segunda página, y con frecuencia se percatan de ellomientras están pensando —es decir, tratando de sentir el relato emocionalmente—,antes de ponerse a escribir. Hace varios años tuve uno de estos problemas con un

relato corto acerca de una mujer de cuarenta y cinco años, residente en Munich,que se hospeda en una estación de invierno en Austria con el propósito desuicidarse al cabo de unos días. Pero, lejos de estar melancólica, hay en ella unaalegría, un aire de felicidad plácida, que la hace atractiva a los ojos de los demáshuéspedes del hotel, hombres y mujeres, jóvenes y viejos. La mujer está en pazconsigo misma, con los acontecimientos de su vida, y aunque siempre le hagustado la gente, ya no la necesita: éste es el tema de la narración. Por esto lagente se siente atraída hacia ella, porque presiente que ella no les pide nada,emocionalmente hablando.

Bien. Escribí dos principios para este cuento, uno de seis páginas y otro de doce.Ninguno de los dos daba sensación de autenticidad. La prosa resultaba forzada,

estudiada, sin el menor soplo vital y, sobre todo, yo deseaba transmitir unasensación de vida y de amor a la vida, incluso en la mujer que se proponíaabandonarla. Le dije a una amiga que estaba muy disgustada conmigo misma

porque me sentía incapaz de escribir esta historia cuyo tema era tan prometedor.Me deprimía pensando que el tema, aunque se me hubiera ocurrido a mí, erademasiado bueno para una escritora como yo. Henry James y Thomas Mann lohubieran escrito fácilmente, pero yo no. «Estoy pensando en escribirla desde el

punto de vista de alguien que está en el hotel y que la observa», dije, aunque ellono me inspiró mucha esperanza. Entonces mi amiga, que no es escritora, mesugirió que probase a escribirla desde el punto de vista del autor omnisciente.

Al menos era una idea. La palabra «omnisciente» me sugería objetividad. El autor

sabelotodo observa el asunto como si estuviera algo distanciado. Probé a escribir lahistoria otra vez, imaginándome «a distancia» aunque, de hecho, seguía escribiendoa través de los ojos de mi heroína. La palabra «omnisciente» era lo único que mehabía ayudado. Ya no tenía que pensar que me encontraba dentro del personaje

principal, una mujer que se encuentra al borde mismo del suicidio. Yo nunca heestado al borde del suicidio, ni siquiera en sus proximidades, y no me cabe lamenor duda de que esto era un inconveniente. Imaginarme la renuncia al mundo,que es lo que significa el suicidio, iba a resultar una tarea colosal que requeriríamucho tiempo y muchos esfuerzos si quería que saliese bien. Así que opté por lasalida fácil: no expliqué el estado de ánimo de la mujer. (Nunca pidas disculpas,nunca des explicaciones, dijo un diplomático inglés, y un escritor francés,

Baudelaire, dijo que las únicas partes buenas de un libro son las explicaciones quese han omitido en él.) Me limité a decir que el marido y el hijo de la mujer estabanvivos, que eran muy distintos de ella y que llevaban unos cuantos añosdistanciados.

Pero por otro lado, nunca he estado al borde de asesinar a nadie, pero, a pesarde ello, puedo escribirlo, quizá porque a menudo el asesinato es una extensión dela ira, una extensión que llega a la locura, temporal o permanente.

71



El relato sobre la mujer que se suicida se titula Nothing tbat meets the eye.Siempre es agradable poder decir que una narración ha salido en tres antologías,

pero lo cierto es que no logré venderla.Es inevitable que en las primeras obras de un escritor la elección del punto de

vista esté dominada por su personalidad, por la clase de vida que ha llevado, por

cómo y dónde se educó, por los detalles personales de su vida. Obviamente, esmejor que el escritor elija primero el punto de vista de personajes queemocionalmente se parezcan a él. Cuando haya practicado el arte de imaginar, elescritor puede atreverse a meterse en la personalidad de muchos tipos de

personas distintas a él: agricultor, chica joven, niño, marino o casi cualquier persona totalmente distinta de él. Al igual que Paul Gallico en su libro The silentmiaow, las confesiones personales de un gato, uno incluso puede llegar aintroducirse en la personalidad de un animal.

De un modo u otro, muchas dificultades están en la mente del escritor más queen el papel. Empieza a escribir más despacio o deja de hacerlo sin saberexactamente qué es lo que va mal. Con frecuencia tiene una sensación vaga de

inseguridad, de estar perdiendo el tino, de que el relato ya no es bueno niconvincente. Esta sensación la tuve brevemente cuando escribía Crímenesimaginarios y llegó el momento en que la esposa, Alicia, se siente trastornadahasta el punto de arrojarse por el acantilado. El problema radica en que no habíadejado bien sentado, con la suficiente antelación en el libro, que Alicia pertenecíaal tipo de persona que puede derrumbarse a causa de las tensiones. Finalmente searroja al vacío, pero tuve que trabajar en páginas anteriores para que esto fueselógico. Éste es un ejemplo sencillo de este tipo de estancamiento, pero es tambiénel que se sufre con más frecuencia, de una forma u otra: el escritor no ha puestolos cimientos para lo que debe suceder cuando el relato esté más avanzado.

Utilizar los sentidos Un ambiente poco cuidado difícilmente puede decirse que sea una dificultad,

pero puede darle al escritor la sensación de caminar sobre hielo quebradizo amedida que va avanzando, sin que sepa por qué. No se me ocurre ninguna fórmula

para crear ambiente, pero, dado que éste penetra en nosotros por uno de los cincosentidos, o por todos ellos, o también por un sexto sentido, conviene utilizarlostodos. El olor de una casa, el color general de una habitación: verde oliva, marrónmustio o un alegre amarillo. Y los sonidos: el de una lata vacía que el viento hacerodar por la calle, el de un inválido que tose en otra habitación, el olor a unamezcla de medicamentos, a menudo dominado por el alcanfor, que se nota en

muchas habitaciones de viejos. O, en una finca campestre donde nada pareceestar mal o ser amenazador, a veces, sin saber por qué, se tiene la impresión deque los árboles caerán sobre la casa y la demolerán.

Hace unos años visité a unos amigos que vivían en una casa de dos plantascerca de Nueva Orleans. Era una casa muy nueva y, de hecho, la pareja que vivíaen ella, unos recién casados, acababa de terminar de construirla. Y, pese a ello,recuerdo la sensación de que la escalera, la sala de estar, el descansillo que habíaen lo alto de la escalera estaban embrujados. No creo en fantasmas, a pesar de las

72



historias que se cuentan para confirmar su existencia, así que la sensación queexperimenté era aún más extraña. No se la mencioné a nadie. No era la sensaciónde que hubiera una presencia que pudiese bajar aquellas escaleras sin alfombra,construidas con madera de pino; era más bien una sensación de tristeza, detragedia futura. Nunca volví a ver a aquellas personas, ni oí hablar de ellas. Sería

en verdad horripilante que ambas hubiesen muerto en un accidente de coche pocosmeses después.

Otras profesiones

Los escritores deberían aprovechar todas las oportunidades de aprender cosassobre las profesiones de otras personas, ver cómo son sus cuartos de trabajo, oírde qué hablan. Variar la profesión de sus personajes es una de las tareas másdifíciles con que se enfrenta un escritor cuando ya ha escrito tres o cuatro libros,cuando ya ha utilizado las pocas profesiones sobre las que sabe algo. No sonmuchos los escritores que, una vez se dedican de lleno a esta profesión, tienen la

oportunidad de aprender cosas sobre otros tipos de trabajo. En una ciudad pequeña, de esas donde todo el mundo se conoce, la cosa puede resultar más fácil.Puede que el carpintero permita al escritor que le acompañe a hacer algún encargo.Un amigo abogado tal vez le dejará estar presente algún día en su despacho ytomar notas. Una vez tuve un empleo durante la temporada alta de Navidad enunos grandes almacenes de Manhattan. Era un escenario caótico, lleno dedetalles, sonidos, gente, con un ritmo nuevo —bastante frenético— y un manantialinagotable de pequeños dramas que una podía observar en los clientes, loscompañeros y los directivos, que eran muy engreídos. De este escenario nuevo

para mí saqué gran provecho en mis obras. El escritor debe observar bien todos losnuevos escenarios que se le presenten, tomar notas y sacar partido de ellos. Lo

mismo cabe decir de los pueblos, ciudades y países nuevos. O incluso de callesque nunca había visto antes: una calle miserable en alguna parte, llena de cubosde basura, chiquillos, perros vagabundos, es tan fértil para la imaginación comouna puesta de sol en Sunion, donde Byron grabó su nombre en una de lascolumnas de mármol del templo de Apolo.

73



Capítulo 8El segundo borrador

Yo solía hacer un segundo borrador completo, y luego un tercero, que pasaba a

máquina con dos copias y era el borrador definitivo. Últimamente mi eficiencia haaumentado un poco y no tengo necesidad de mecanografiar de nuevo todas las páginas del primer borrador para obtener el segundo, pero mantengo todavía esa fase que llamo «del segundo borrador», en la que el manuscrito corregido no tieneninguna copia.

Lo primero que hay que hacer antes de empezar el segundo borrador es leerse el primero de cabo a rabo, como si uno fuera un lector y nunca hubiese visto el libro.Esto no es del todo posible, pero hay que procurar hacerlo lo mejor que se pueda.Es preferible no entretenerse tratando de mejorar un adjetivo o un verbo y seguirleyendo rápidamente para hacerse una idea del ritmo del relato, para sentir dónde

pierde fuerza, dónde hay una especie de vacío emocional en uno o varios

personajes. Los defectos de este tipo, cuando los encuentras, te golpean con tanta fuerza —como una crítica pronunciada en voz alta que te hace estremecer—, quegeneralmente no es necesario tomar nota, aunque nada malo hay en ello, siemprey cuando las notas no sean demasiado largas y no entretengan demasiado. Aveces basta con anotar el número de la página. Si durante esta primera lecturaalguna frase parece innecesaria o redundante, hay que tacharla en seguida, yaque, de no hacerlo entonces, habrá que tacharla más adelante. Tachar una frasecon un lápiz de color se hace en un momento y proporciona la apropiada actituddesdeñosa ante la propia prosa, que no debe considerarse sagrada.

«Un poco más de detalle en retrospección merienda campestre página 66» es eltipo de nota que podría resultar útil, ya que ésta es la clase de cosa que podría

olvidarse y pasarse por alto en una segunda lectura. Sobre todo, hay que ver laimpresión general que causa el libro tal como está en ese momento. ¿Es el héroedemasiado gazmoño, duro, sin humor, egoísta? ¿Es admirable, si es que tiene queserlo? ¿El lector acaba preocupándose por él?

Simpatía y preocupación

Debes ser sincero al responder a la última pregunta. Preocuparse no es lo mismoque simpatizar con el héroe. Preocuparse por si queda impune o es atrapado por la

justicia es interesarse por él, a favor o en contra. Hace falta habilidad paraconseguir que el lector se preocupe por los personajes. Para ello, es necesario que

primero sea el escritor quien se preocupe. A eso se refiere esa palabra altisonante:«integridad». Puede que a los buenos plumíferos les importe un pepino, pero, pese aello, gracias a sus hábiles métodos dan la impresión de que sí les importa y,además, convencen al lector de que lo mismo le ocurre a él. Preocuparse por un

personaje, sea el héroe o el malo, requiere tiempo y también una especie de afectoo, mejor dicho, el afecto requiere tiempo y también conocimiento, para lo cual senecesita tiempo, cosa que los plumíferos no tienen.

74



De vez en cuando es conveniente pensar en el arte del pintor. Si un pintor estáhaciendo un retrato, un retrato que debe ser bueno, no se limitará a dibujarrápidamente un óvalo para la cabeza, trazar luego dos puntos a guisa de ojos yasí sucesivamente. Observará en qué se diferencian los ojos del modelo de los deotras personas y también se tomará la molestia de elegir cinco o seis colores de la

paleta para pintar el cabello y la carne: blanco, verde, rojo, marrón y amarillo. Elescritor debe poner el mismo cuidado al describir el rostro y el aspecto de sus principales personajes, pero debe hacerlo brevemente (lo cual es más difícil quedetalladamente), tan brevemente como le sea posible y, pese a ello, de manera queel lector no lo olvide.

Soy consciente de que algunos escritores opinan de otro modo y les trae sincuidado el color del cabello de sus personajes, porque es un detalle que a ellos noles interesa. A algunos les basta con decir, por ejemplo, que un hombre es deestatura mediana y tiene el pelo negro. Lo único que hago es decir cómo prefieroescribir yo. De hecho, hace poco leí una crítica que se deshacía en elogios de unlibro de suspense en el que no se decía nada sobre el aspecto y los antecedentes

de los personajes. Lo que éstos eran quedaba totalmente de manifiesto por mediode la acción. A los pocos días leí otra crítica del mismo libro que no le dedicabaningún elogio, sino que insistía en que la gente era distinta, la gente teníaantecedentes, y que no era posible escribir un buen libro si se omitían estosdetalles. Así son estas cosas.

Pulir con provecho

Cuando termino de leer el primer borrador de un manuscrito, puede que tengauna lista de cinco cosas que deben corregirse —una torpeza de estilo, una partedemasiado corta, una falta de énfasis en determinado lugar— y una lista mental

de cosas como «aburridísimo cuando va a visitar a su anciana tía». Doy porsentado que ser aburrido en una parte del libro es una falta tan grave que no seme olvidará. A menos que me sienta emocionalmente agotada por ese día —y leerlos propios manuscritos puede surtir este efecto—, tengo que encararme ante todocon el problema más grande. Una vez resuelto éste, empiezo a sentirme mejor. Noobstante, a veces se tardan días en resolver los problemas grandes, especialmentesi hay que buscar una idea nueva. Durante este período hay que volver a pasar amáquina muchas cosas. Si una página mía acaba llena de palabras cambiadas,

frases añadidas, etcétera, la vuelvo a pasar a máquina para que quede pulcra.Aunque para mí siga siendo legible, probablemente soy la única persona en elmundo capaz de leerla, y eso no sin cierta dificultad.

No me duele el tiempo que dedico a mecanografiar de nuevo las páginas llenasde correcciones. Mientras lo hago voy creando mi segundo borrador y al mismotiempo voy puliendo constantemente, mejorando alguna palabra que dejé tal comoestaba cuando corregí el primer borrador con la pluma. El escritor puede corregircon provecho hasta el último momento antes de entregar el manuscrito a laeditorial. Y, si se lo aceptan, todavía puede corregir con provecho hasta que elmanuscrito pasa a la imprenta. Los poetas siempre están puliendo —he oído que

75



algunos pulen la página impresa— y son los escritores que más se preocupan porlas palabras.

Debes tener muy presente la claridad en todo momento. Además, es la mejorguía para conseguir un buen estilo. Es de vital importancia en un libro desuspense. Las frases poco claras deben corregirse cuando se lee el primer

borrador, y si se tarda demasiado en hacerlo, conviene escribir «poco claro» en elmargen y corregir más adelante.Con frecuencia compruebo que es posible cortar una o dos frases al final de un

capítulo, frases que quizás escribí con gran esfuerzo porque me pareció que erannecesarias para redondear el capítulo. Un ejemplo de esto sería: «Y saliódesconsoladamente de la casa. Ahora ya sabía lo que quería saber.» Si el lector haleído el capítulo, ya sabe que el personaje ha averiguado lo que deseaba. Además,es de suponer que el personaje sabe salir de la casa y que saldrá, antes odespués, suponiendo que no viva en ella y que tenga un hogar al que pueda ir. Site ves obligado a cortar mucho en una o dos lecturas, tal vez quieras numerarnuevamente las páginas, calculando aproximadamente hasta qué punto han

disminuido. Esto es importante si pretendes escribir un número dado de páginas,y ni una más porque determinada editorial así lo desea. A las editoriales les danmiedo los libros muy largos, ya que los costes de producción harán que el preciosea elevado y esto repercutirá en las ventas. Otras editoriales no quieren libroscortos. Así pues, es una buena idea procurar que el libro tenga una extensióndefinida si quieres presentarlo a una editorial que publique libros de bolsillo y

posiblemente una extensión distinta si es para una editorial que publiqueediciones en cartoné. La mayoría de los escritores prefieren expresar la extensióndel libro basándose en el número de palabras: 60.000 palabras son doscientascuarenta páginas, por ejemplo, ya que hay un promedio de mil palabras por cadacuatro páginas mecanografiadas y una página manuscrita tiene aproximadamente

la extensión de una página impresa. Si se pretende que el libro encuentre unmercado determinado, lo mejor es contar la extensión correcta desde el principio.

76



Capítulo 9Las revisiones

En el segundo manuscrito, el escritor introduce todos los cambios y mejoras que es

capaz de hacer y probablemente, al pasar a máquina la versión definitiva, habrá pulido unas cuantas asperezas más. Éstas son las revisiones por definición, perome estoy refiriendo a las revisiones solicitadas por otras personas: los editores o aveces un agente. Si un editor comenta que algo no queda claro —aunque sea algoque hayas escrito dos veces para que quede claro—, entonces no está de más que

procures que quede aún más claro. Si no está claro para el editor, puede quetampoco lo esté para el lector.

El sino del policía

Los editores se quejan con frecuencia del «descuidado comportamiento de la

policía». O bien los agentes de la ley son demasiado estúpidos, o son inteligenteshasta cierto punto pero no siguen las pistas obvias, lo cual, por supuesto, les permitiría echarle el guante al héroe, cosa que quizás es precisamente lo que tú noquieres. Son problemitas mentales que tienes que resolver en casa, sobre el papel,trazando garabatos o anotando cosas que salen en el libro para ver cómo se

pueden combinar para que encajen en el relato. Tal vez a la policía habrá que darleuna pista menos obvia. Quizá sea necesario, si el problema es de otra clase, visitaruna comisaría de policía de tu ciudad y preguntar qué procedimiento seguirían endeterminadas circunstancias.

A mí me pusieron reparos al brutal comportamiento de la policía en El cuchillo, yde la validez de lo que había descrito dependía que Cosmopolitan comprara la

novela para publicarla en forma condensada. Ya había comentado el asunto conun inspector de la brigada criminal de Fort Worth, en Texas, donde había escrito lamayor parte del libro. Le pregunté si la policía recurría a la fuerza física —

puñetazos y porras— y le expliqué exactamente hasta dónde llegaba la brutalidad policiaca en la novela. El inspector corroboró lo que yo había escrito y dijo, con unaamplia sonrisa en la que pude advertir cierto entusiasmo, «Si cogemos a un tío ytenemos buenos motivos para pensar que es culpable, no dudamos en darle unbuen repaso». Pese a ello, fui de Greenwich Village, donde vivía, a una comisaríade Lower Manhattan que me habían indicado y le hice la misma pregunta a un

funcionario. También corroboró lo que le dije que había escrito en la novela, demodo que pude decirles a los de Cosmopolitan que el relato contaba con el visto

bueno oficial.Tuve problemas «policiacos» cuando escribí Ese dulce mal. Alrededor de la

página ciento ochenta, el héroe mete sus pertenencias en maletas y cajas decartón que llevan una etiqueta con su propio nombre, Kelsey, aunque debenrecogerlas a nombre de «Neumeister» en la casa donde ha vivido hasta entonces.«Neumeister» es casi un recluso en la casa de campo, por lo que la gente de laciudad y los comerciantes no le conocen de nombre, pero la cosa sigue siendo

peligrosa si no quieres que el público sepa que Neumeister y Kelsey son la misma

77



persona. Inmediatamente después la policía (aunque no a causa de la maleta)empieza a buscar a «Neumeister», con el que ha hablado una vez, pero al que no es

posible localizar de nuevo. Kelsey ha dejado de utilizar el nombre de Neumeister yahora vuelve a ser David Kelsey y vive en otra ciudad. Esta parte del manuscritoresultaba difícil y los editores me pidieron que volviese a escribirla. Así lo hice, a

satisfacción suya y mía, aunque no a satisfacción de mis editores franceses, querechazaron el libro diciendo que los policías que salen en él son demasiado tontos.Reescribí la parte de la maleta para que resultase más plausible y entonces loseditores franceses lo aceptaron. La misma versión de la novela se publicó en losEstados Unidos. Hitchcock la compró para la serie de películas de una hora deduración que producía para la televisión y le puso por título Annabelle, que es elnombre de la chica de la que Kelsey está enamorado.

En 1977 el director francés Claude Miller realizó una versión cinematográfica deEse dulce mal con el título de Dites-lui que je l'aime (Dile que la quiero) y GerardDepardieu en el papel de David Kelsey. La intensidad de Depardieu contribuyó engran medida al éxito de la película, aunque es un hombre fuerte, con el físico de un

luchador, y no cuadra con la idea que yo tenía de Kelsey. El diálogo de la películaera más duro que el que yo escribí y las burlas que los conocidos de Kelsey lededican por su vida eran más explícitamente sexuales. Los periodistas suelen

preguntarme qué opinión me merecen las películas basadas en mis novelas. Esuna pregunta importante, puesto que ya se han realizado media docena. Yo tratode contestar a la pregunta de si la película salió bien. Creo que las mejores son laya venerable Extraños en un tren, de la que Hitchcock nunca permitió que sehiciera una segunda versión; A pleno sol, basada en la novela del mismo título, la

primera de la serie de Ripley; y El amigo americano, que también se basa en lanovela del mismo título.

De todas las revisiones que se le piden que haga a un escritor de misterio y

suspense, las relativas a los procedimientos policiales son las que dan mástrabajo, pues llevan aparejados detalles técnicos, a veces la modificación delargumento, y siempre hacen sudar.

Cuando escribí mi novela Crímenes imaginarios, el editor me hizo escribir denuevo la escena en la que el héroe obliga al amante de su difunta esposa a tomar

píldoras para dormir. Al principio Tilbury se tomaba las píldoras con demasiada facilidad; tenía que oponer más resistencia a pesar de que no le quedaba muchoapego a la vida.

Una revisión típicamente difícil que el escritor principiante tiene que hacer aruegos del editor, consiste en eliminar por completo uno de los personajes delmanuscrito o, a veces, hasta dos de ellos. Se trata siempre de personajes

secundarios, pero es muy probable que sean los preferidos del escritor, que ha puesto mucho esmero en descubrirlos y ha dedicado bastantes páginas a susactos y reacciones. Lo malo de tales personajes puede estribar en que no permitenavanzar al argumento y las novelas de suspense no pueden permitirse el lujo detener semejantes personajes aunque el escritor opine que dan variedad al ritmo delrelato. Asimismo, eliminarlos significa suprimir todas las alusiones que se hacen aellos en el libro.

78



Aunque cortes muchas cosas, seguramente tendrás que cortar más todavía.Cortar se hace cada vez más doloroso, cada vez más difícil. Al final uno no veninguna frase que pueda cortarse y entonces es cuando hay que decir: «En estelibro hay que suprimir otras cuatro páginas enteras.» Y entonces vuelves a empezar

por la primera página, quizá con un lápiz de otro color para que volver a contar

resulte más fácil, y hay que mostrarse tan implacable como uno se mostraría siestuviese tirando exceso de equipaje, incluso combustible, de un aviónsobrecargado.

Normalmente, el editor le pide al escritor que lea las galeradas de su libro. Lasgaleradas son unos papeles largos y estrechos, difíciles de manejar, y lo más fáciles leerlas en la cama. Al escritor se le permite hacer cierto número de cambios enlas galeradas, un número bastante generoso. Si pasa de dicho número, el editor le

presentará la correspondiente factura. No viene al caso incurrir en gastos a no serque desees vivamente hacer determinado cambio o varios cambios de pocaimportancia. Una equivocación que suelen cometer los principiantes es la de noefectuar todos los cambios antes de la fase de las galeradas y desear hacerlos

cuando reciben éstas, que impresionan por su aspecto de cosa permanente.

79



Capítulo 10La histor ia de una novela:

La celda de cristal

Puesto que he hablado bastante de las narraciones y novelas de suspense, de lanaturaleza, el origen y el desarrollo de las ideas para un argumento, creo que seríaútil comentar ahora La celda de cristal, una de mis novelas de suspense. La celdade cristal no fue inspirada por ninguna idea específica para su argumento, sinoque nació sencillamente del deseo de escribir un libro de este tipo, lo que tal vez noes una mala razón para escribir un libro.

El germen de una idea

En 1961 recibí una carta de un hombre que estaba en una cárcel del medio oestede los Estados Unidos. Tenía treinta y seis años y cumplía condena por

falsificación, robo con escalo y violación de la libertad bajo palabra. Era su tercerdelito y le quedaban tres años de cárcel cuando me escribió. De estos detalles meenteré más adelante, pero él había leído uno de mis libros, Mar de fondo (creo quemis novelas no deberían figurar en las bibliotecas de las cárceles), y me escribiócomo admirador. Decía que le interesaba hacerse escritor. Así se inició unacorrespondencia entre nosotros. En una de mis cartas le pedí que escribiera unaredacción con el título de «Un día» en la que contase todo lo que hacía desde elmomento de despertarse, o de ser despertado, hasta que se apagaban las luces.Me mandó tres páginas interesantes, escritas a máquina, que conservo comotesoros. Hablaba de su relación cordial, aunque sin llegar al compañerismo, con sucompañero de celda, de su trabajo en la fábrica de zapatos, donde cosía tacones a

las suelas, de lo que comía para desayunar, almorzar y cenar, de los sonidos quese oían en el bloque de celdas desde que se apagaban las luces a las nueve ymedia. Es el tipo de información que no encuentras en un libro.

Al cabo de unos meses, quizás impulsada por mi relación epistolar con el preso,leí un libro sobre presidiarios, un libro que hablaba de hechos reales y contaba lahistoria de un ingeniero encarcelado injustamente, un hombre al que los sádicos

funcionarios colgaban de los pulgares y que, debido al dolor constante que leatormentaba, se convirtió en adicto a la morfina. La esposa del ingeniero le habíasido fiel, lo cual resultaba bastante excepcional, pero a él le avergonzaba tanto suadicción que no se sintió capaz de reunirse con ella y su familia cuando fue puestoen libertad. En vez de ello, se fue a otra ciudad, buscó un empleo y empezó amandar dinero a casa. Comprendí que tenía en las manos, ya hecha, parte de unanarración. Pero sobre todo sentía deseos de escribir sobre el ambiente de unacárcel. Ante todo sería un desafío a mi imaginación, un trabajo difícil que debíahacerse bien, difícil incluso para un hombre, y eso que un hombre podía al menosentrar en una cárcel para estudiar el panorama, mientras que a las mujeres no seles permite ir más allá de los barrotes que cierran el bloque. Contaba con la ventajade conocer a un abogado criminalista norteamericano que contaba con muchos

80



presidiarios entre sus clientes. No conseguiría que me autorizasen a ir más allá dela verja, pero al menos podía esperarle en el vestíbulo y ver cómo los presosentraban y salían libremente de las celdas, cuyas puertas permanecían abiertas(era un período de libertad a primera hora de la tarde, entre el trabajo en el taller yla cena, que se servía temprano), y pasé unos cuarenta minutos observándolos.

Otra fuente de información fue un excelente libro documental titulado Break downthe walls, de John Bartlow Martin.Empecé a dar forma a un relato. Mi héroe, Philip Carter, llevaría en la cárcel

noventa días al empezar el libro: encarcelado por culpa de un error de la justicia.Lo colgarían de los pulgares en la primera parte del libro, quizás en la página ocho,y el motivo de ello serían las leyes difíciles y no escritas que rigen la vida en lacárcel y que Carter, que las desconoce, infringe a cada momento. Hazel, su bonitaesposa, le visita y escribe con regularidad y tira de todos los hilos posibles paraque le pongan en libertad, pero sin conseguir nada. Me imaginé un libro cuya

primera mitad transcurriría en la cárcel y la segunda fuera de ella. En éstamostraría los efectos que en el carácter y el comportamiento de un hombre surte el

hecho de haber pasado seis años en una penitenciaría, entre lo que solemosdenominar «malas compañías». No quería que Carter viviese alejado de su esposa yde su hijo de corta edad al salir de la prisión. Veía vagamente la posibilidad deque alguien rivalizara con Carter por el amor de su esposa. Este alguien sería unamigo de la familia que, además, sería un abogado que, aparentemente, trataríade ayudar a Carter a salir de la cárcel.

Hasta aquí los gérmenes de esta idea, ninguno de los cuales es espectacular.Todos son intelectuales más que emocionales, y la primera parte de la narración nisiquiera es original, sino que se inspira en la historia verdadera del ingenieroencarcelado injustamente.

Desarrollo Los elementos de esta novela serían: un error judicial; la amenaza de que el

afecto de la esposa se desplace hacia otro hombre; la amenaza de una adicción ala morfina y, por ende, la posible pérdida de la esposa y del empleo encontrado alsalir en libertad; el efecto nocivo de verse expuesto a la brutalidad de la prisión ycómo esto puede conducir a un comportamiento antisocial al recuperar la libertad.Así pues, el proceso de desarrollo consistía en disponer estos elementos de una

forma dramática.Para estar en el lío en que se encuentra al comenzar el relato, Philip Carter tiene

que ser una persona un tanto indolente, demasiado confiada. Ha firmado recibos

de entregas de cemento, ladrillos y vigas para una obra en la que trabaja encalidad de ingeniero y los ha firmado porque no había nadie más que pudierahacerlo y porque un contratista nada honrado se lo ha pedido. El contratista se haembolsado la diferencia de precio entre los materiales buenos y los inferiores,siendo estos últimos los que se entregan en la obra. Cuando el contratista muere acausa de un accidente en la obra y se hace visible la baja calidad del edificioterminado, alguien tiene que cargar con la culpa y ese alguien es Carter, cuyonombre aparece en numerosos recibos.

81



La esposa de Carter, Hazel, es muy bonita y también vanidosa, y es sensible alos halagos y atenciones de un abogado joven y atractivo que se llama DavidSullivan, el amigo de la familia. Me dije que tendría que dar a Sullivan lascualidades que Hazel admira de modo especial —discreción, modales finos y buengusto— para que la píldora de la traición fuese más fácil de tragar (para el lector),

ya que Hazel tiene una aventura con él. Esto pone en marcha la maquinariaemocional que conducirá al asesinato de Sullivan por Carter, no un asesinato premeditado, sino cometido en un arrebato de cólera. Pero, a pesar de ello, es unasesinato y resalta otro de los elementos: que la vida carcelaria puede hacer queuna persona se acostumbre a la brutalidad, posiblemente al homicidio y al crimenen general.

Finalmente, sería necesario aclarar el misterio de quién es el responsable del fraude de los materiales para la construcción. Las autoridades no logran encontrargrandes sumas de dinero en las cuentas bancarias de Carter y tampoco en las deldifunto contratista, pues éste ha borrado perfectamente todas las pistas. Pero estono explicaría dónde está el dinero. Por tanto, en la segunda mitad del libro, cuando

Carter vuelve a estar en libertad, tiene que salir una persona, o más de una,relacionada con la obra. Inventé a Gregory Gawill, un vicepresidente de bajacategoría de la empresa contratista, un hombre que ha visitado un par de veces aCarter en la cárcel, pero en quien éste no confía. Gawill ha recibido una parte deldinero obtenido con malas artes, pero finalmente confiesa que el presidente de laempresa fue el que se quedó con la parte del león y que el resto se lo quedó elcontratista nada honrado. Gawill, como personaje, cumplía tres funciones: portadorde malas noticias para Carter; persona que se apropia de unos fondos y que sabela verdad sobre éstos; e instigador de actos criminales en la última parte del libro.Es mejor combinar estos tres elementos esenciales en una persona, si es posible,que repartirlos entre tres personajes distintos.

Gawill, desde la primera vez que visita a Carter en la cárcel, le mete en lacabeza la idea de que Hazel ve a Sullivan con demasiada frecuencia, y queSullivan está enamorado de ella. Carter no sabe hasta qué punto debe creer en loque dice Gawill, pero las noticias le preocupan en la prisión, durante seis añoslargos. ¿Y qué puede ser más natural que el hecho de que Hazel se canse de pasarcalor en una pequeña ciudad del sur (cerca de la cárcel) y regrese a su Nueva Yorknatal al cabo de dos años? Sullivan la sigue y encuentra un puesto en un bufete deabogados neoyorquinos. Cuando Carter sale de la prisión y se reúne con su esposaen Nueva York, Sullivan sigue siendo «sólo un buen amigo», pero Gawill ronda porallí para azuzar la imaginación de Carter y también para proporcionarle fotografíasy notas sobre los encuentros de Hazel con Sullivan en horas en las que ella

debería estar trabajando. Gawill detesta a Sullivan porque éste intenta sin éxitoecharle la culpa del fraude de los materiales para la construcción. A Gawill legustaría conseguir que Carter dé muerte a Sullivan. Carter conoce el móvil deGawill y le divierte la idea, pero no tiene ninguna intención de darle gusto. Sinembargo, las maniobras de Gawill surten efecto.

Pensaba hacer que Carter cometiese un delito grave, como el asesinato. Al mismotiempo, quizá porque Carter lo ha pasado tan mal en la cárcel, quería que quedaseimpune del asesinato cometido después de salir de ella. Un error judicial por

82



partida doble, si se quiere. Quería que quedase en libertad por algún capricho dela suerte.

Al hojear mi libreta de apuntes, me divierte ver páginas y páginas dedicadas auna llave flotante, tal vez la llave de toda la prisión, o, al menos, de alguna puertade vital importancia. Al parecer, la llave ha circulado libremente entre los reclusos.

Supongo que es una especie de símbolo kafkiano. Jamás llega a utilizarse, almenos no se emplea para una fuga en masa. No aludí para nada a dicha llavecuando escribí el libro. Quizá lo que ocupó su lugar fue un perrito llamadoKeyhole.6

Keyhole es un perro mestizo con algo de foxterrier y es introducido de matute enla lavandería de la prisión por el conductor de una de las furgonetas. Durantemeses el perro vive en la lavandería, alimentado por los reclusos, que lo adoran yle traen comida y lo esconden cuando se acerca un funcionario. La presencia del

perro solamente la conocen los sesenta o setenta hombres que trabajan en lalavandería. Cierto día un recluso pisa al perro, al tratar de ocultarlo de un

funcionario, el perro se queja, es descubierto y enviado a la perrera. El

resentimiento nace en la prisión y la noticia de la existencia del perro circula de pronto entre los seis mil prisioneros. Dos días después estalla un motín, noexactamente a causa del perro, sino a causa de las malas condiciones en general:la confiscación del perro sólo ha servido para precipitar el estallido. Durante elmotín, Max, el único compañero de Carter, es muerto estúpidamente. El hechoaumenta la amargura de Carter, que durante los cuatro años de condena que lequedan por cumplir no conoce a nadie más con quien desee trabar amistad. Este,

pues, era el propósito del perro.

El argumento

Una vez hube llegado hasta aquí en el desarrollo de la narración, es decir, unavez hube decidido los elementos y los acontecimientos básicos que quería incluir enella, el primer problema que surgió al trazar el argumento era dónde colocarlos.¿Qué extensión del libro dedicaría a la vida en la cárcel (en ningún momento vemosla vida que Hazel lleva fuera de ella, ya que se limita a hablar y escribir a Cartersobre ello)? ¿Cuándo debía Carter ver confirmadas sus sospechas en torno a lainfidelidad de su esposa? ¿En qué momento asesinaría Carter a Sullivan? Ensegundo lugar, ¿qué debía hacer para embrollar a Gawill en todo el asunto y através de él llegar a una situación que milagrosamente exculpase a Carter delasesinato de Sullivan?

La prisión no debía ocupar más de la mitad del libro. Carter, transcurridas ya

las tres quintas partes del mismo, se entera de que su esposa ha tenido y sigueteniendo un lío con Sullivan. Pero Carter no se altera y reprime su cólera. Gawill seimpacienta al ver que Carter tarda en vengarse de Sullivan y contrata a un asesinocon la esperanza de que se culpe a Carter de la muerte de Sullivan. El asesino sellama O'Brien y Carter le ha visto brevemente en el piso de Gawill. Da lacasualidad de que Carter visita a Sullivan —con el propósito de pedirle que ponga

6«Ojo de cerradura». (N. del T.)

83



fin a la aventura con su esposa— la misma noche en que O'Brien va a casa deSullivan para matarlo. Son las seis de la tarde cuando Carter entra en la pequeñacasa de pisos donde vive Sullivan, tras llamar al portero automático, y está a puntode ser derribado por un hombre que baja corriendo las escaleras. Sullivan quedamuy turbado, le dice a Carter que él (Carter) le ha salvado la vida cuando un

desconocido que había llamado a su puerta se disponía a atacarle. De prontoCarter siente asco al ver la cobardía y la hipocresía de Sullivan, coge el primerobjeto que encuentra a mano —un fragmento de una estatua griega de mármol— ygolpea a Sullivan con él. Carter sale del piso, llega a casa más o menos a la horade costumbre y la velada transcurre con normalidad hasta que la policía telefoneaa las diez de la noche. La policía quiere hablar con Hazel porque, según les handicho, es muy amiga de Sullivan. En el transcurso del interrogatorio la policíaaverigua que Hazel y Sullivan eran más que amigos. Esto les hace sospechar deCarter, que, piensan ellos, debe de estar resentido con Sullivan.

¿Qué podía ocurrir a continuación, lógica o ilógicamente? O'Brien, el asesinocontratado, ha visto frustrada su misión. ¿Ha cobrado O'Brien sus honorarios de

Gawill? ¿Cree o teme O'Brien que Carter le haya reconocido en la escalera deSullivan? Si O'Brien ha cobrado sus honorarios, es un hombre de suerte. Si quierecomportarse suciamente, y sabemos que suele hacerlo ya que de lo contrario no sededicaría a esto, se embolsará sus honorarios y no le dirá nada a Gawill. SiO'Brien no ha cobrado, sencillamente puede pedir que se le pague y seguramentese le pagará. Le estuve dando vueltas a todo esto porque la narración está vista através de los ojos de Carter solamente, y, por tanto, ni Carter ni el lector saben loque está pasando entre Gawill y O'Brien. Es Carter quien ha sacado la conclusiónde que O'Brien ha sido contratado por Gawill.

Supongamos que O'Brien aún no ha recibido sus honorarios y que, antes de que pueda cobrarlos, la policía introduce a Carter en el asunto como sospechoso.

Además, la misma noche en que la policía visita a Hazel y a Carter, también visitaa Gawill, porque Hazel les ha dado su nombre diciendo que es «un enemigo» deSullivan. A partir de ese momento Gawill y sus transacciones monetarias seránvigilados atentamente, y él lo sabe.

La policía hace comparecer a Gawill, Carter y O'Brien —a este último porque esun amigote de Gawill y porque el fragmento de huella dactilar que hay en elmármol podría ser suyo tanto como de Carter— y los somete a una prueba con eldetector de mentiras. Tanto Carter como O'Brien salen bien librados de la prueba ylos resultados de la entrevista no proporcionan ninguna prueba concluyente a la

policía.Carter recibe una llamada telefónica de O'Brien, que le pide fríamente que el

viernes siguiente por la noche se presente en cierta esquina de West SideManhattan con cinco mil dólares en efectivo. «De lo contrario, mister Carter... y yasabe usted qué es lo contrario», y O'Brien cuelga el aparato. Carter ya se esperabaalgo por el estilo. O'Brien le está amenazando con acudir a la policía y decirles quevio a Carter entrando en casa de Sullivan la noche del asesinato. O'Brien podríadecir: «De acuerdo, me contrataron para que le diese una paliza a Sullivan, peroCarter se me adelantó y lo mató.» Tanto si ha cobrado de Gawill como si no,O'Brien pretende ganarse fácilmente cinco mil dólares a costa de Carter.

84



Carter decide en seguida no pagarle ni cinco centavos a O'Brien. Pero teme que,si no se presenta en el sitio convenido el viernes por la noche, O'Brien irá con elcuento a la policía y ésta se lo tomará en serio. Por ser ex presidiario, Carter es de

por sí sospechoso. Se da cuenta de que si O'Brien acude a la policía, eso será el finde su matrimonio, de su trabajo, de su vida.

Pero, ¿y si pudiera matar a O'Brien y quedar impune? Carter saca la conclusiónde que ésta es la única salida. En la cárcel ha aprendido un poco de judo-karate ydecide aprovecharlo.

Carter acude a la cita el viernes por la noche, persuade a O'Brien de que leacompañe hasta una calle un poco más oscura, le propina una tremenda paliza, lodeja allí, y coge dos taxis para ir al piso que tiene Gawill en Long Island.

Gawill se sorprende al ver a Carter, pero le recibe bien. Gawill acaba de pasar lavelada en un bar del barrio. Esta es como mínimo la cuarta visita que hace Carteral piso de Gawill. Distan mucho de ser amigos del alma; de hecho, son enemigos,

pero sienten una curiosa simpatía el uno por el otro. Gawill bromea con Carterdiciéndole que sabe que él, Carter, ha matado a Sullivan. Y Carter se ríe de buena

gana al oírle. Pero por la forma en que Gawill lo ha dicho, y vuelve a decirlo al cabode un rato, Carter adivina que el otro miente y que cree que el asesino es O'Brien.Carter se ha comportado «correctamente» al destruir al único hombre, aparte de élmismo, que conoce la verdad. De modo que esta noche, cuando Carter le hace unavisita, principalmente para tener una coartada, sigue habiendo una paz incómodaentre los dos mientras se toman una copa. A media noche suena el teléfono: la

policía ha encontrado el cuerpo de O'Brien y pregunta qué sabe Gawill del asunto.La policía va a venir para hablar con él.

Esto ocurre cuando faltan unas veinte páginas para que termine la novela.Carter habla rápidamente con Gawill antes de que llegue la policía. Gawill ha

adivinado que Carter ha matado a O'Brien y también por qué: chantaje, y sabe la

razón del mismo. Carter contesta haciéndole una proposición: él y Gawill debendecirle a la policía que han pasado la velada juntos en el bar donde ha estadoGawill. Deben proporcionarse mutuamente una coartada, de lo contrario Carterdirá a la policía que Gawill contrató a O'Brien para que matase a Sullivan. Gawillaccede a ello y cuando llega la policía ambos hombres dicen que han pasado lavelada juntos. Se aferran a la misma historia en días sucesivos, al serinterrogados por separado, incluso cuando la policía adivina la verdad, aunque no

puede probarla. Carter no está nada seguro de lo que creerá Hazel, pero cuandoella le visita en la cárcel y él es puesto en libertad, se hace evidente que ella haadivinado la verdad y le ha perdonado lo que ha hecho. Hazel y Carter se quierena pesar de los apuros que él ha pasado y le ha hecho pasar a ella, y a pesar de la

infidelidad de Hazel. Desde el punto de vista de la duración de su matrimonio, lanovela termina felizmente. Desde el punto de vista del carácter de Carter, es unanarración deprimente, ya que deja bien claro que pasar una temporada en la cárceles nocivo para la personalidad.

Pido perdón por este aburrido resumen de la novela. No he mencionado paranada al hijo de Carter, Timmie, que tiene doce años de edad cuando su padrerecupera la libertad. En una historia así puede conseguirse mucho mostrando elefecto de estos acontecimientos en un niño de corta edad, las reacciones del niño

85



ante su padre ex presidiario, la actitud que ante el pequeño adoptan suscompañeros de escuela. Es algo horrible y desconcertante para un niño, pero siéste logra simpatizar con su padre y aceptarle, como Timmie hace finalmente,entonces se ha ganado algo.

El primer borrador El primer borrador de este libro tenía un argumento algo distinto del que acabo

de resumir, y fue rechazado por la editorial Harper & Row. En esta primeraversión, al igual que en la segunda, cometí como mínimo una de las faltas de lasque he hablado antes en el presente libro. Quería que la parte sobre la cárcelocupase la mitad del libro y que la otra parte ocupase la segunda mitad. Hasta tal

punto me dejé llevar por los detalles y acontecimientos de la cárcel, que pronto meencontré con que tenía cerca de doscientas páginas que hablaban sobre ella. Esta

parte no debería haber pasado de las ciento veinte páginas. Un escritor máseficiente que yo se habría ahorrado el tiempo y el esfuerzo que dediqué a producir

aquellas ochenta páginas de más.El principio, en la cárcel, salió muy bien y la totalidad de esta parte quedó muy parecida a como estaba cuando se publicó La celda de cristal. En la primeraversión, sin embargo, traté de modo distinto lo relativo al asesinato de Sullivan porCarter y las secuelas del mismo.

Al parecer, estaba empeñada (y era una mala idea) en hacer que Carter llamasea la puerta de Sullivan, no recibiera respuesta y encontrase que tanto la puerta deabajo como la del piso sólo estaban cerradas de golpe. Esto puede ocurrir en elcaso de una puerta que dé a la calle, si alguien no la cierra como es debido; en elcaso de la puerta de un piso, no puede suceder, como bien sabe todo neoyorquino,a menos que alguien haya dejado de cerrarla (cosa que no haría ningún asesino

situado en el interior) o a menos que el botón de la cerradura haya sidomanipulado para que no se cierre (cosa que tampoco haría un asesino). Carterentra en el piso y encuentra a Sullivan muerto en la cama, con una herida quetodavía sangra. Carter tiene demasiado miedo a que le echen la culpa para llamara la policía y se dispone a salir del piso cuando oye un ruidito, como el golpe de unzapato, en la puerta del ropero que hay en la sala de estar. Carter abre el ropero yve a un hombre rubio, metido ahí dentro, con una expresión de temor en la cara yun vaso medio lleno de whisky en la mano. El hombre intenta salir del ropero yescaparse, pero Carter forcejea con él, el whisky se derrama... y, para finalizareste incidente, la policía no le cree cuando cuenta lo ocurrido.

¿Dónde está el hombre rubio? ¿Quién es? Puestos a mirar, ¿dónde está la

mancha de whisky en la alfombra? (El hombre rubio puede haberla limpiado y yahabrá tenido tiempo de secarse.) Carter está acostumbrado a tomar drogas poco

fuertes para calmar el dolor que todavía siente en los pulgares. En la cárcel estuvoa punto de volverse adicto a la morfina. La policía sospecha que Carter ha tenidouna alucinación y que ha matado a Sullivan. Carter dice que salió corriendo del

piso, presa de pánico. Hasta su esposa duda de él. El hombre rubio, huelgadecirlo, es un asesino contratado por Gawill, pero Carter no le había visto nuncaantes de la noche fatal. Carter empieza a pasar apuros, ya que pierde su empleo y

86



prácticamente también la confianza de su esposa; y la policía no logra dar con elhombre rubio. Gawill hace que asesinen al hombre rubio, pero nosotros nosabemos nada de ello hasta que su cuerpo aparece en un depósito de cadáveresde la policía de Pensilvania y Carter lo identifica. Carter celebra este giro de losacontecimientos porque el cadáver del hombre rubio desvía las sospechas de él.

Un final más o menos feliz.Esto lo escribí no sólo en un primer borrador, sino también en un segundoborrador pulido que fue rechazado por Harper & Row, con bastante razón. Carterera un héroe pasivo, débil, bastante tonto y sentía lástima de sí mismo. Acerca delhombre rubio no sabíamos tantas cosas como sabemos del asesino contratado,O'Brien, en la segunda versión, y, aunque en realidad no son importantes como

personajes, hablar un poco de su existencia, de su trabajo y de sus actitudes loshace mucho más interesantes para el lector.

Me encontré con que me habían rechazado el manuscrito y tenía que cambiar elhéroe, el relato, toda la segunda mitad del libro, o no me lo aceptaría Harper &Row o tal vez tampoco ninguna otra editorial. Yo opinaba que la novela no era

mala, pero quizá podía ser mejor. Cuando uno piensa así, aunque sea vagamente,lo mejor es volver a escribir la novela desde el principio.

Las dificultades

He comentado el primer borrador de La celda de cristal, que tropezó conbastantes dificultades y fue un desastre. Esto ocurrió porque me empeciné enconservar una escena que había imaginado y que creía que sería buena: Carterencuentra casualmente, escondido en el ropero del piso de Sullivan, al asesino deéste poco después de cometerse el asesinato. Me hubiera podido dar cuenta deque, a menos que Carter hiciera algo brillante y decidido a partir de aquel

momento, su papel en el relato sería pasivo. Los héroes pasivos son aburridos, ano ser que deliberadamente los hagas ridículos y graciosos, y los acontecimientosy la gente chocan con ellos a cada momento, mientras ellos permanecen más omenos quietos. La acción más vigorosa que emprendía Carter era buscar al hombrerubio al que había visto; y no recorría las calles y los bosques tratando deencontrarlo, sino que se limitaba a estar en contacto con la policía. Esto no erasuficiente y tuve que cambiar la historia haciendo que Carter fuese un héroe másactivo.

Hice que Carter matase a Sullivan, con lo que introduje algo terrible perointeresante en contra suya, sobre todo si se tiene en cuenta que deseaba que ellector estuviese «de su parte» al final del libro. A juzgar por las críticas, en general

lo conseguí. Sólo un crítico (inglés) dijo rotundamente que le daba asco la forma de pensar de Carter, basada en el ojo por ojo, etcétera; el resto de los críticos semostraron de acuerdo, al menos tácitamente, en que la estancia en la cárcel puedeendurecer la sensibilidad y la conciencia de un hombre decente. Sufrí la inevitabledificultad cerca del final, al no ocurrírseme qué podía hacer para que Carterquedase impune del asesinato del chantajista O'Brien y tuviera garantizado quequedaría impune «permanentemente», aunque la policía siempre tendría a Carter ensu lista de sospechosos.

87



En semejantes situaciones, a menudo se tienen que ajustar las dificultades conel fin de que todo encaje. Si es preciso, hay que inventar otro crimen, cometido porel héroe o por otro personaje. En el caso de La celda de cristal me valí del delitomenos grave cometido por Gawill: contratar un asesino. Gawill no quiere que leechen la culpa por esto. Así pues, él y Carter, culpables ambos, acuerdan

proporcionarse mutuamente una coartada. Una situación entrecruzada como estaaparece en Extraños en un tren. Gracias al intercambio de víctimas, Guy y Brunose proporcionan mutuamente coartadas auténticas: cuando se cometen losasesinatos, cada uno de los dos asesinos está a muchos kilómetros del lugardonde al principio se proponía asesinar a su víctima. Y puede demostrarlo. En uncaso así lo esencial es que los asesinos nunca vuelvan a verse, puesto que no debesaberse que se han visto o conocido alguna vez. Es extraño que esta idea tansencilla no se utilice con mayor frecuencia en la vida real, aunque quizá se utiliza,ya que se dice que únicamente llegan a resolverse el once por ciento de losasesinatos cometidos.

El segundo borrador A efectos prácticos —vender un libro— comentaré ahora el segundo borrador de

la segunda versión de La celda de cristal, que acabó publicándose.Tuve que suprimir muchas cosas de la primera mitad, que transcurría en la

prisión, y muchas de las supresiones resultaron dolorosas, pues esta parte me parecía interesante. (En realidad, no corté lo suficiente a juicio del editor y másadelante tuve que cortar más, hasta que quedaron 105 páginas.) La mayoría delas cosas que corté eran sólidos párrafos de descripción en los que no salía gente.

En el libro había una parte aburrida a partir del momento en que Carter salía dela cárcel y empezaba a acostumbrarse o a intentar acostumbrarse a la vida civil,

así como a buscar empleo. El único factor activo en esta sección era la búsquedade empleo. Tardé demasiado tiempo en describir el viaje en autobús desde lacárcel hasta la ciudad donde tomaba el avión de Nueva York, su llegada a estaciudad y el recibimiento por parte de Hazel y Timmie en el aeropuerto, la cena deaquella noche en el agradable piso que Hazel ha montado y que Carter nuncahabía visto.

En realidad, la única cosa importante de esta sección es que Sullivan tambiénestá en el aeropuerto para recibir a Carter y rechaza la invitación de Hazel a cenarcon ellos aquella noche. Carter siente una punzada de celos, de suspicacia, queaumenta al encontrar dos libros de leyes de Sullivan en el dormitorio. Esto revisteimportancia emocional y, después de todo, una novela es una cosa emocional.

Todo esto lo reduje de doce páginas a cinco. Pero no conseguí que desapareciese la parte aburrida. Tuve que cortar más en las páginas siguientes, en las cualesCarter contesta a los anuncios que piden un ingeniero. Realmente no sucede nadahasta que Gawill se presenta «casualmente» en la calle, delante de casa de Carter,y se las arregla para llenar la cabeza de éste con historias sobre las relacionesentre Hazel y Sullivan. Ésta es la única acción, en toda esta parte que relataacontecimientos previsibles, que hace avanzar al argumento.

88



En esta segunda versión Carter era un personaje mucho más vigoroso que en la primera y abordé de frente la cuestión sutil pero de vital importancia de su relacióncon Hazel. Carter la adora, pese a que sabe que tiene una aventura con otro. Hazeltambién quiere a Carter y por Sullivan no siente tanto pasión como auténtico amor.Sullivan y ella han estado unidos durante seis años, todo el tiempo que Carter ha

pasado en la cárcel. Sullivan era amigo y consejero de Hazel, además de amante,y su presencia la ayudó a soportar los seis largos y deprimentes años. Sullivan yel chico, Timmie, simpatizan mucho. La relación de Hazel con Sullivan no es unaaventura pasajera. Al mismo tiempo, Hazel no puede irle a Carter con un discursosobre lo mucho que quiere a Sullivan, ya que quiere mantener su matrimonio conCarter. La vida la ha obligado a querer a dos personas, o le ha dado esacapacidad.

Expresar esto con palabras es difícil; Hazel no lo intenta, sino que todo ha dequedar implícito. Carter y Hazel sostienen dos o tres conversaciones crucialesrelacionadas más o menos directamente con este problema. Por desgracia, estasconversaciones no resuelven la situación, porque Hazel no promete realmente que

«dejará» a Sullivan. Creo que estas conversaciones hay que escribirlas como esdebido en el primer borrador, ya que son demasiado difíciles para tratar demodificarlas después. Al volver a leer conversaciones de este tipo, puede ser queuno las encuentre falsas, crudas, imprecisas, o posiblemente tan delicadas que ellector no acierte a adivinar de qué se le está hablando. En tales casos, lo mejor esromper las páginas y escribirlas de nuevo.

No introduje ningún cambio en la historia en el segundo borrador de La celda decristal, pero mecanografié otra vez gran parte de la segunda mitad, condensandoconversaciones y acciones: por ejemplo, cuando Carter organiza una semana devacaciones en Nueva Inglaterra, para él, Hazel y Timmie, poco después delasesinato de Sullivan, para sacarlos a ambos del ambiente de Nueva York, un

ambiente de interrogatorios policiales y sospechas de los amigos. Durante estasemana de vacaciones no pasa nada, exceptuando que Hazel conserva su

frialdad, su actitud expectante respecto a Carter, pues sospecha que es culpable.Esto no merece más de una página y ésa es la extensión que tiene.

Y luego tuve que volver a leer todo el libro, con sus páginas mecanografiadas denuevo, sus pasajes aclarados, sus supresiones, para ver qué tal quedaba. Puedeque al hacer esta operación uno encuentre nuevos defectos. Y entonces el procesode reescribir, clarificar, cortar y poner de relieve debe volver a comenzar desde el

principio, con nuevas notas. Hay un consuelo: cada vez hay menos que hacer.

Revisiones

Las revisiones de La celda de cristal no fueron de importancia, pero, después detodo, para entonces ya había escrito el libro tres o cuatro veces, si cuento la

primera versión, la que me rechazaron.El editor me pidió que volviese a comprobar la dosis de morfina que suele

administrarse en los hospitales para calmar el dolor, la cantidad que toman lostoxicómanos, etcétera. Este detalle tenía que ser exacto, así que, si bien yo creíaque ya lo era, volví a consultar los libros de medicina de la biblioteca. Para mayor

89



seguridad, acabé reduciendo a unos granos la dosis diaria que Carter toma en la prisión. También me pidieron que rebajase el sueldo que Carter cobra de laempresa contratista del sur, así como el sueldo que le pagan en Nueva York, y queredujera la renta que le produce el legado de una tía suya. No sé qué hice para queestas sumas resultaran demasiado elevadas, ya que suelen salirme demasiado

bajas, y si las cito aquí es sólo como ejemplo de las cosas que a veces te piden loseditores. No es prudente discutir, porque probablemente el editor está mejorenterado que uno y cuenta con la ventaja de haber comentado las cosas con otrasvarias personas de la editorial. Es sorprendente ver cuántos escritores

principiantes se enfurecen por peticiones triviales como éstas o porque se les pideque eliminen un personaje de un libro. A veces se buscan otro agente o se llevan elmanuscrito de la editorial. Muy a menudo tienen que volver con el rabo entre las

piernas. La vida del escritor está absolutamente llena de ocasiones en que mostrarorgullo, ocasiones mucho más difíciles e importantes que éstas.

No fue éste el primer libro con el que tuve problemas. También los tuve con Lasdos caras de enero, que estaba hecho un lío en su primera versión (no la que

describí antes) y que recibió, junto con la nota de rechazo, el siguiente comentariode Harper & Row: «Un libro puede soportar un neurótico como protagonista, eincluso dos, pero no tres.» Dejé pasar el tiempo y escribí otro libro, que fueaceptado, y luego volví a ocuparme de Las dos caras de enero. Lo escribí de nuevo,

pero sin consultar el primer manuscrito, porque cambié por completo el argumento,la edad y el carácter de la esposa y hasta el carácter del joven héroe: lo cambiétodo, excepto el trazado del palacio de Knossos. Del primer manuscrito sólo utilicétres cuartos de una página. En cuanto al encanto del viejo y húmedo hotel deAtenas y la fascinación que siente el joven al conocer al hombre que se parece a su

padre (y que es un delincuente), estas cosas seguían fascinándome y meinspiraron a escribir otras doscientas cincuenta o trescientas páginas con el objeto

de utilizar estos personajes. Esta segunda versión, que es la actual, de Las doscaras de enero también fue rechazada en seguida por Harper & Row, y esta vez

pensé que se equivocaban, aunque archivé el libro, al menos mentalmente, y no seme ocurrió nada que hacer, salvo escribir otro. Los escritores deben aprender asoportar con espíritu espartano estos pequeños reveses, que en ocasionesrepresentan miles de dólares en tiempo desperdiciado. Se suelta una brevemaldición, se aprieta uno el cinturón, y a otra cosa: con entusiasmo, por supuesto,y valor y optimismo, porque sin estos tres elementos no se puede producir nadabueno.

La noticia sobre la segunda versión de Las dos caras de enero la recibí cuandoestaba en Positano, en junio de 1962. Recuerdo que me dejó sorprendida y

desconcertada, aunque no abatida. Después de todo, era el séptimo u octavo libroque escribía, ya me habían rechazado varias cosas, y los rechazos se hacen más

fáciles de soportar a medida que pasa el tiempo. Y lo que es más importante: poruna vez creía tener razón al gustarme el libro; no tenía la impresión de haber hechouna chapuza o de haber escrito un libro aburrido. Pero no hice nada en relacióncon él, sino que volví a casa y me puse a pensar en el libro sobre la cárcel. Unosmeses más tarde, encontrándome de paso en Londres, llamé por teléfono a miseditores, Heinemann, y les mencioné el rechazo de La dos caras de enero, «Le

90



echaremos una ojeada», dijeron. Les enseñé el libro y lo publicaron tal comoestaba. Pasaron unos meses y la Crime Writers Association de Inglaterra la eligióla mejor novela policiaca extranjera del año y me dieron como premio un «Daga»que todavía utilizo para abrir cartas. Éste fue el extraño destino de un libro dosveces rechazado. Y en el momento de escribir estas líneas, después de caducar

dos opciones —una inglesa y la otra norteamericana—, una productoracinematográfica de Munich está a punto de adquirir los derechos.Harper & Row rechazó la segunda y definitiva versión de La celda de cristal a

principios de 1964. Con ello quedaron en mi poder dos libros rechazados por dichaeditorial, los cuales, a mi juicio, eran buenos y podían publicarse tal como estaban.De modo que a regañadientes —a ningún escritor le gusta cambiar de editorial y esmejor hacerlo tan pocas veces como sea posible—probé suerte con la editorialDoubleday, a la que presenté una maqueta de la edición Heinemann de Las doscaras de enero. La aceptaron, pero tuve que suprimir cuarenta páginas y escribirde nuevo otra, que pegué en la maqueta. Produce una sensación extraña cortar yalterar un manuscrito que ya parece un libro impreso, pero es mucho más fácil de

manejar y es más fácil contar las líneas que hay que suprimir. Calculo que repaséla maqueta treinta veces antes de decidir qué líneas debía eliminar: mil trescientasveinte, lo que equivale a un total de cuarenta páginas.

En aquel momento decidí mostrar el manuscrito rechazado de La celda de cristalal editor de Doubleday, que estaba trabajando en Londres. También me fueaceptado, pero tuve que suprimir cuarenta páginas. Después de todos los cortes,

primero en negro y después, para la segunda ronda, en rojo, de algunas de las páginas sólo quedaron tres líneas.

El libro

La crítica del New York Times Book Review empezaba así: «No sé muy bien cómotomarme el libro de la señorita Highsmith.» Y terminaba diciendo: «Es mejor que lolean y saquen sus propias conclusiones.» No había ninguna frase elogiosaaprovechable para la publicidad.

Un periódico dijo que la novela era «...extraordinaria se mire como se mire».Kirkus Feviews dijo que era mi «mejor libro desde Extraños en un tren». Aunque enlos Estados Unidos nadie mostró interés por reeditarla o llevarla al cine, siguieronvendiéndose miles de ejemplares año tras año, probablemente debido a mireputación en general.

En Inglaterra las críticas fueron mucho más favorables y salieron en todos los periódicos y semanarios importantes. También se hizo una edición en rústica un

año después de que saliera la edición en cartoné.En Norteamérica nadie se mostró interesado en hacer una película basada en

este libro más bien siniestro, pero en 1978 la novela fue llevada al cine enAlemania, bajo el mismo título y con Helmut Griem en el papel de Philip Carter. Laacción transcurría principalmente en Frankfurt, donde Carter y su esposa, Hazel,tienen un piso en un edificio moderno y alto. La mitad del libro que transcurre en lacárcel —mejor dicho, las tres cuartas partes— fue eliminada casi por completo yvemos a Carter sólo unos minutos echado en el camastro de su celda, sin dormir y

91



sudando a causa de la tensión que le producen sus pensamientos y —por mediode un «flashback»—lo vemos también ante el tribunal, que aún no ha pronunciadosentencia, momento en que su esposa dice con firmeza que ni había ni hay sumasextras en las cuentas bancarias de ella y de su marido, y añade que éste esinocente.

La película fue bien acogida por la crítica alemana y por la neoyorquina. El actorque interpretaba el papel de David Sullivan me pareció bastante duro, al igual queel diálogo que habían escrito para él. No era el personaje afable que Sullivan es enel libro, por lo que me resultó difícil imaginar que Hazel, que en la película esencarnada por una actriz tanto o más sensible que ella, tuviese una aventuraamorosa con él. El escritor se lleva un sobresalto al ver estos cambios en sus

personajes cuando una novela es vertida al cine. Lo más importante es: ¿Funcionala película? ¿Resulta creíble?

92



Capítulo 11 Algunas notas sobre el suspense en general

Ya me referí antes a la libertad de acción que existe dentro del género de

suspense, sólo que la necesidad (que yo siento) de señalar esto es absurda einfortunada. Espero que haya algunos lectores del presente libro que no piensenser escritores de suspense, sino sencillamente escritores, porque creo que gran

parte de lo que he dicho es aplicable a la profesión de escritor en general, al menosal arte de escribir obras de imaginación. La etiqueta de suspense que tanto gusta alos libreros y críticos norteamericanos no es más que un obstáculo para laimaginación de los escritores jóvenes, como lo es también cualquier categoría,cualquier ley arbitraria. Establece límites donde no debería haber ninguno. Losescritores jóvenes deberían hacer algo nuevo, no por la novedad en sí, sino porquesu imaginación es fresca y libre. Asesinos, psicópatas, merodeadores nocturnos,etcétera, están muy vistos, a menos que se escriba sobre ellos de un modo que sea

nuevo.

La etiqueta de «suspense»

En los Estados Unidos le pusieron la etiqueta de «novela de suspense» a El juegodel escondite, aunque en ella no sale ningún asesinato, ningún delito importante yhay muy poca acción violenta. La novela trata de las personas que rodean al

presunto asesino y de las actitudes que adoptan ante él. El personaje principal padece angustia, aunque elude el destino al que teme. Lo que me interesaba eranlos juicios que el círculo de amigos del protagonista emitiría sobre los dos hombres,

puesto que en un momento dado se sospecha que tanto el héroe como su suegro

han asesinado a alguien.Como ejemplo de lo que quiero decir al hablar de categorías, citaré una vez más

mi primer libro, Extraños en un tren, que era simplemente «una novela» cuando loescribí y, pese a ello, al publicarlo le pusieron la etiqueta de «novela de suspense».A partir de entonces todo lo que escribía era incluido en la categoría de «suspense»,lo cual significa que esas novelas están condenadas, al menos al principio de tucarrera, a recibir críticas de pocas líneas en los periódicos, apretujadas entre lasnovelas buenas y malas que reciben el mismo breve tratamiento. (Al hablar de«libros malos», me refiero a los que escriben los plumíferos descuidados.) Cuandoestaba en la universidad y escribía relatos cortos, la mitad de éstos eran lo queahora llaman «narraciones de suspense» y la otra mitad no lo eran, pero nadie

utilizaba este término en la revista universitaria, y cuando una de las narracionesque escribí entonces —«La heroína»— fue adquirida por Harper's Bazaar yreeditada posteriormente en Prize Stories: The O. Henry Awards, nadie dijo que

fuese un relato de suspense, aunque, de acuerdo con las pautas del negocioeditorial, «La heroína» lo es. De mis narraciones cortas, más de la mitad de lascuales no se vendieron, sólo la mitad puede ser calificada de «cuentos desuspense», y estirando mucho el significado de esta etiqueta. Las que se venden noson necesariamente historias de «suspense». Otra excepción es El diario de Edith,

93



publicada en Norteamérica, Inglaterra y varios países europeos en 1977 y 1978,considerada una novela normal y, según los críticos, la mejor que había escritohasta la fecha. El argumento no podría ser más corriente: una pareja de clasemedia con un hijo de diez años se trasladaba de Nueva York a una pequeñaciudad de Pensilvania con el propósito de vivir en ella una vida más feliz. El marido

abandona a su esposa por su secretaria, que es más joven que ella, cuando el hijotiene unos veinte años. El hijo es un fracaso y la madre tiene que cargar con él encasa. Quizá sean los cambios y lo inesperado de los personajes lo que hace que ellibro sea mejor de lo que promete el argumento.

Otro libro mío que se apartaba de la norma fue Crímenes bestiales, trece relatoscortos en los que los animales vencen a sus amos o propietarios porque éstos se lomerecen. Y mis Pequeños cuentos misóginos (que, al igual que Crímenesbestiales, no se publicó en los Estados Unidos) consiste en diecisiete relatos muycortos que tratan de las manías del sexo femenino, unos cuentos amargos,siniestros, de humor negro. Estas desviaciones del género de misterio-suspensedan libertad al espíritu del escritor y, además, atraen a una variedad más amplia

de lectores.En Francia, Inglaterra y Alemania no me tienen clasificada como novelista desuspense, sino simplemente como novelista, con mayor prestigio, críticas máslargas y mayores ventas, en proporción, que en los Estados Unidos. En Inglaterralas reseñas de mis libros las hacen críticos o escritores muy conocidos y a menudono se utilizan etiquetas como, por ejemplo, «novela policiaca» o «novela desuspense». En Francia no tiene nada de raro que una de mis novelas merezca unacrítica de una página entera en una revista literaria o de media página en un

periódico. Todos mis libros han sido reeditados en la distinguida colección «Livresde Poche» de la editorial Hachette, colección en la que se incluyen clásicos de laliteratura mundial.

Una vez un editor me dijo que la novela de suspense o de misterio suele tener,en lo que se refiere a las ventas, un «suelo» y un «techo», que de uno de estos librosse venderá cierto número de ejemplares, por malo que sea. Y estas cifras deventas no son muy alentadoras. Algunos lectores ni en sueños comprarían unanovela de misterio o de suspense, ya sea editada en cartoné o en rústica, porbuena que pueda ser, sencillamente porque no les gustan «los libros de esa clase».Pero cada vez son más las novelas de este tipo que ocupan los primeros lugares delas listas de libros más vendidos y permanecen en ellas durante semanas y amenudo durante meses. Novelas de suspense escritas por Ken Follett, John leCarré, Helen Maclnnes, Robert Ludlum y otros se encuentran regularmente endichas listas.

En general, es verdad que los críticos norteamericanos consideran que la novelade misterio es superficial e inferior en relación con la novela normal, a la queautomáticamente se supone más seria, más importante y más meritoria porque essimplemente una novela y porque se supone que su autor tenía algún propósitoserio al escribirla.

Marcas de calidad

94



El escritor de suspense puede mejorar su suerte y la reputación de este géneroutilizando en sus libros las cualidades que siempre han hecho que las novelassean buenas: intuición, carácter, y apertura de nuevos horizontes para laimaginación del lector. Por ejemplo, si el escritor de suspense va a escribir sobreasesinos y víctimas, sobre gente que se encuentra en el vórtice de este terrible

torbellino de acontecimientos, debe hacer algo más que describir la brutalidad y lasangre. Procurará iluminar un poco la mente de los personajes; debe mostrarinterés por la justicia o su ausencia en el mundo, por el bien y el mal, y por lacobardía o el valor de los seres humanos, pero no como simples fuerzas quecontribuyen a que el argumento se mueva en una u otra dirección. En pocas

palabras, sus personajes inventados tiene que parecer reales.Esta seriedad tal vez parezca contradecir el elemento de juego que mencioné al

hablar del arte de idear argumentos, pero no es así. El espíritu de juego esnecesario al idear el argumento de una novela de suspense, y es necesario, porque

permite libertad de imaginación. También es necesario al inventar personajes. Perouna vez tienes pensados los personajes, así como el argumento, hay que pensar

muy seriamente en aquéllos y prestar atención a lo que hacen y a por qué lo hacen,y si no lo explicas —y puede que artísticamente sea malo dar demasiadasexplicaciones—, entonces el escritor tiene que saber por qué sus personajes secomportan de tal o cual manera y ha de ser capaz de responder a esta preguntaque se hace a sí mismo. Es así como nace la intuición, es así como el libro adquierevalor. La intuición no es algo que se encuentra en los libros de psicología; la tienentodas las personas creativas. Y —véase Dostoievski— los escritores llevandecenios de ventaja a los libros de texto.

Sucede con frecuencia que un escritor tiene un tema o una pauta que utiliza unay otra vez en sus novelas. Debe ser consciente de esto, no de un modo querepresente un obstáculo, sino para aprovecharlo y para repetirlo sólo

deliberadamente. Algunos escritores pueden emplear el tema de una búsqueda: labúsqueda de un padre al que nunca se ha conocido, la del caldero de oro que noexiste a los pies del arco iris. Otros utilizarán con regularidad el tema de lamuchacha en apuros, que es el que les impulsa a empezar a idear argumentos ysin el cual no se sienten realmente cómodos al escribir. Otros recurren con

frecuencia al tema del amor o el matrimonio condenado al fracaso.El tema que yo he utilizado una vez y otra en mis novelas es el de la relación

entre dos hombres, normalmente de carácter muy distinto, a veces un contrasteobvio entre el bien y el mal, otras veces simplemente dos amigos cuyas respectivasmaneras de ser son muy diferentes. Hubiera podido darme cuenta de ello yomisma al llegar a la mitad de Extraños en un tren, pero fue un amigo, un

periodista, quien me llamó la atención sobre ello cuando yo tenía veintiséis años yacababa de empezar la citada novela, un hombre que había visto el manuscrito demi primera obra, la que escribí a los veintidós años y a la que ya he hecho alusión,el libro que nunca terminé. Trataba de un muchacho rico y mal criado y de unmuchacho pobre que quería ser pintor. Los dos tenían quince años en el libro. Por sino había bastante con esto, había dos personajes secundarios, un chico duro yatlético que raramente asistía a clase (y cuando lo hacía era sólo para trastornar asus condiscípulos con cosas como el cadáver hinchado de un perro ahogado que

95



había encontrado en las márgenes del East River) y un chico inteligente ydesmedrado que se reía mucho, adoraba al otro y le acompañaba siempre. El temade los dos hombres salió también en El cuchillo, A pleno sol, Un juego para losvivos y Las dos caras de enero, y se insinúa un poco en La celda de cristal, en lacuriosa actitud de camaradas que desafían a la sociedad que existe entre Carter y

Gawill. Tras los pasos de Ripley (publicada en 1980) también gira en torno a larelación entre dos hombres, aunque en este caso se trata de un muchacho muchomás joven que Ripley, que se siente más paternal que antagónico. De manera queen siete de mis once novelas, entre ellas las que el público considera como las«mejores», ha salido este tema.

Los temas no pueden buscarse ni forzarse: aparecen por sí solos. A menos quese corra el peligro de repetirse, hay que aprovecharlos al máximo, toda vez que elescritor escribirá mejor cuando utilice lo que, por alguna extraña razón, sea innatoen él.

Por ejemplo, el único libro realmente aburrido que he escrito fue el quinto Un juego para los vivos, en el cual el asesino (de la muchacha que es hallada muerta

en el primer capítulo) es presentado vagamente en el comienzo de la novela. Nodebe sospecharse de él. Otro hombre, al que conocemos mucho mejor, confiesa,aunque su confesión no es creída del todo. El verdadero asesino está casi siempre

fuera del escenario, de modo que Un juego para los vivos en cierto modo seconvirtió en una novela policiaca «de corte clásico», lo que decididamente no es mi

fuerte. Había tratado de hacer algo distinto de lo que había hecho hasta entonces, pero esto me hizo omitir ciertos elementos que para mí son vitales: la sorpresa, lavelocidad de la acción, el forzar la credulidad del lector y, sobre todo, la intimidadcon el propio asesino. No soy inventora de rompecabezas y tampoco me gustan lossecretos. El resultado, después de reescribir el libro cuatro veces en un año de

penoso trabajo, fue mediocre. A los editores extranjeros y a los que proyectan una

reedición siempre les digo: «Éste es el peor de mis libros, así que, por favor, piénselo bien antes de comprarlo.» Sin embargo, creo que cualquier relato puedecontarse de manera apropiada, utilizando algunos de los puntos más fuertes delescritor, pero antes es preciso que esta sepa cuáles son los citados puntos. En esteaburrido libro desobedecí mis leyes naturales.

He hablado poco de los libros de suspense de otros autores, principalmente porque raras veces los leo y, por tanto, no estoy capacitada para decir que ciertoslibros de suspense son buenos o muy buenos y por qué. Los que más me gustanson los «entretenimientos» de Graham Greene, sobre todo porque son inteligentes y

porque su prosa es muy hábil. Además, Greene es un moralista incluso en sus«entretenimientos» y a mí me interesa la moral, a condición de que no haya

sermones. No cabe duda de que estudiar «lo mejor» de la literatura de suspense,sea lo que sea, puede tener utilidad profesional para un escritor de suspense, peroyo preferiría no hacer tal estudio. Después de todo, no me tomo a mí misma enserio como escritora de suspense, en lo que se refiere a categoría, y no me interesaver cómo otro escritor resolvió con éxito un tema difícil, ya que no puedo tener

presente su ejemplo cuando me enfrento a la máquina de escribir y a mis propios problemas. Las novelas de Graham Greene las leo por gusto, pero nunca se me haocurrido imitarlas o siquiera guiarme por ellas, exceptuando que me gustaría tener

96



su talento para le mot juste, don que también puede admirarse en Haubert. Y,dada la pereza que me da estudiar mi propio campo, me es fácil racionalizarla yexcusarla diciéndome a mí misma que, si leo los libros de suspense de otrosautores, corro el peligro de copiarles. En realidad no lo creo. Cuando se copia nohay entusiasmo y sin entusiasmo no se puede escribir un libro decente.

Donde reside un valor perdurable es en la historia contada. La moral y elcomportamiento social cambian con el paso de los decenios, pero los guionistas decine y televisión siguen aprovechando las obras de Henry James porque Jamessiempre contaba una buena historia. Hace poco vi Daisy Miller convertida en unaobra para la televisión de una hora de duración. ¡Qué distintas eran lascostumbres en 1910! Al principio los jóvenes de ahora podrían pensar: «¿La terceravez que salen juntos? El está enamorado de ella, y ella flirtea con él, ¿y todavía nose han acostado juntos?» Pero el tema del libro, aparte de mostrar el nuevo mundo,con dinero y sin cultura, encarnado por Daisy, que se encuentra ante la viejacultura europea, es la advertencia que una amiga hace al joven: «¡Deja a esa chicanorteamericana! No te conviene. Nunca dejará de ser lo que es ahora. Te arruinará

socialmente.» Y el lector o espectador moderno podría pensar: «¿Arruinarle?¿Cómo? ¿Y qué si le arruina?» Sin embargo, a medida que la historia avanza, unaempieza a estar pendiente del resultado de los acontecimientos, a comprender al

joven y a su círculo social, si no a identificarse con él, y a percatarse de laimportancia de la decisión que toma el joven. Ni pizca de sexualidad, sólo que lasexualidad está en el aire y, por ende, en todas partes, en Daisy Miller. Unentretenimiento absorbente. Henry James, que fracasó estrepitosamente comoautor teatral, debería vivir ahora para ver el partido que otros dramaturgos sacande sus obras. Se sentiría orgulloso.

Otro escritor, un contemporáneo cuyo nombre no citaré, hace lo contrario. Primeroescribe el guión cinematográfico, luego una novela que coincida con la película.

Carácter ni pizca. Mirad: todo es aceptable. Todo es acción, sexualidad fugaz aquíy allá, tan fácil de olvidar como las naderías que constituyen argumentosliteralmente explosivos, que a menudo se centran en un gran edificio o puente quesaltará por los aires a menos que el héroe lo impida. El autor gana montones dedinero. Pero cabe preguntarse si dentro de cincuenta años sus libros serán tesorosque se emplearán para hacer nuevas versiones cinematográficas, o para la escenao la televisión.

Tras los pasos de Ripley, el cuarto libro de la serie de Ripley, ha recibido críticas para todos los gustos. Al parecer, los críticos a quienes gusta lo adoran. Otroscríticos opinan que está demasiado lleno de detalles y que, por consiguiente, estedioso, demasiado lento como novela de suspense. Narra la historia de un chico

que ha cometido parricidio y que busca a Ripley para confesarle lo que ha hecho,con el fin de tratar de vivir, si puede, con una carga de culpabilidad menos pesada.Ripley cree que ha logrado tranquilizar al chico, que tiene dieciséis años, y que leha ayudado a aceptar el crimen que cometió en un arrebato de ira. El libro o tieneéxito o no lo tiene. Como siempre, el escritor vuelve a encontrarse con la cuestiónde la moral o la ausencia de ella: en este mundo de gente colérica y asesinoscontratados, que en el siglo XX no son distintos de la gente colérica y los asesinoscontratados de siglos antes de Cristo, ¿le importa a alguien quién mata y quién es

97



muerto? Al lector le importa, si los personajes de la historia merecen que se preocupen por ellos.

La sensación de gozo

Termino este libro con la sensación de que me he olvidado de algo, de algo devital importancia. Así es. Es la individualidad, es el gozo de escribir, que enrealidad no puede describirse, no puede captarse con palabras y transmitirse aotra persona para que lo comparta o utilice. Es el extraño poder que tiene el trabajode transformar una habitación, cualquier habitación, en algo muy especial para unescritor que ha trabajado en ella, y que en ella ha sudado y maldecido y tal vezconocido unos pocos minutos de triunfo y satisfacción. Conservo en la memoriamuchas habitaciones así: una diminuta en Ambach, cerca de Munich, con el techotan bajo que no podía permanecer de pie en un extremo, habitación que había sidoel cuarto de la doncella, en una posada; una habitación gélida y con goteras enuna pequeña ciudad de la costa de Inglaterra, habitación cuyas grietas yo solía

tapar tan desesperadamente como si me encontrase en un buque a punto denaufragar; una habitación en Florencia con una estufa de leña que estabaempeñada en no quemar nada; una habitación en Roma cuyo interior, cuando

pienso en él, evoca el recuerdo de mucho trabajo y un gran desbarajustecuriosamente combinados. Debido a la naturaleza solitaria del oficio de escribir,estos recuerdos y emociones tan vivos no pueden compartirse con nadie.

En la vertiente agradable está la sensación de encontrarse completa y felizmenteabsorto en un libro mientras uno lo está escribiendo, tanto si tardas seis semanascomo seis meses o mucho más. Hay que proteger al libro mientras se escribe —esuna equivocación grave, por ejemplo, enseñar parte de él a alguien que con todaseguridad lo criticará cruelmente y posiblemente te hará perder confianza en ti

mismo—, pero, a su manera, la redacción del libro te protegerá de toda suerte degolpes emocionales, de índole destructiva, que, de no ser por el libro, podríanherirte y confundirte.

La precariedad y el aislamiento de la existencia del escritor tienen sucontrapartida cuando su fortuna aumenta un poco: uno puede tomar el avión e ir a

pasar un par de semanas en Mallorca, fuera de temporada, mientras susamistades no pueden abandonar la ciudad. O se puede uno asociar a un amigoque piensa viajar de Acapulco a Tahití en una embarcación desvencijada, sin queimporte la duración del viaje, del que posiblemente saldrá material para un libro.La vida del escritor es muy desembarazada y libre, y si hay estrecheces,

proporciona cierto consuelo el hecho de que no somos los únicos que las padecen y

nunca lo seremos, mientras siga existiendo la raza humana. La economía suele serun problema y los escritores siempre andan preocupados por su culpa, pero esto

forma parte del juego. Y el juego tiene sus reglas: la mayoría de los escritores yartistas necesitan tener dos trabajos en sus años jóvenes, uno que les proporcionedinero y otro consistente en realizar su propia obra. Incluso es algo peor que eso.La Authors League informa de que el noventa y cinco por ciento de los escritoresnorteamericanos necesitan tener otro empleo durante toda la vida para que lescuadren los números. Si la naturaleza no te ha concedido esta fuerza extra, el

98



amor a la escritura y la necesidad de escribir te la darán. Al igual que losboxeadores, puede que empecemos a flaquear después de los treinta años, esdecir, que no podamos seguir tirando con cuatro horas de sueño, y que empecemosa quejarnos de los impuestos y a tener la sensación de que el objetivo de lasociedad es dejarnos a todos sin trabajo. Recordemos que los artistas han existido

y persistido, como el caracol y el celacanto y otras formas invariables de vidaorgánica, desde mucho antes de que la humanidad soñara con gobiernos.

99



El hechizo de Miss Highsmith, por Javier Coma

Resulta fácil hallar justificaciones para el título de este texto. Una de ellas, conreferencia al éxito de Patricia Highsmith en el ámbito de la literatura negra,quedaría sintetizada por el entusiasmo del novelista y teórico británico Julián

Symons, quien considera a la creadora de Tom Ripley el autor más importante dela actualidad en el género criminal. Otra justificación, desde muy distinta

perspectiva, pudiera radicar en la ya célebre frase de un crítico: «Leer una novelade Patricia Highsmith es como tomar el té con una peligrosa bruja.» De hecho, laescritora norteamericana ha fascinado en Europa a los círculos literarios y haconseguido subyugar a un Peter Handke y a un Graham Greene de modo similar acomo, décadas atrás, su gran antecesor en la novela negra Dashiell Hammettlograra la enfervorizada admiración de Gide y Malraux.

Quizás el secreto del culto europeo a Patricia Highsmith se relacione con la formade enfocar la temática criminal por la escritora, quien olvida espontáneamenteusos y costumbres del género y manifiesta influencias más cercanas a Dostoievski

o a Henry James que a los autores de novela negra. No cabe olvidar, por nuestra parte, la atracción que Europa ejerció pronto en Patricia Highsmith, hasta el puntode que la novelista decidiría vivir a este lado del Atlántico. Miss Highsmith hechizóa los europeos después de haber sido hechizada por el viejo continente.

En España, prestigio y éxito le llegaron más tarde que en otros países. Duranteel mismo año en que la autora de Extraños en un tren inauguró su paraderoeuropeo, una editorial barcelonesa lanzaba al mercado sus primeras obras, pero

posiblemente la inclusión de las mismas en una colección de novela popular frenósu repercusión. El hecho de que dos de los libros entonces publicados contaran yacon importantes adaptaciones cinematográficas (Extraños en un tren y A plenosol) no fue suficiente para suscitar la atención hacia la escritora, mientras que,

paradójicamente, quince años después un solo filme, El amigo americano, bastaríacomo triunfal promoción del repentino y clamoroso éxito de Patricia Highsmith ennuestros lares. Con respecto a tan tardío renombre, deviene asimismo significativala circunstancia de que sus libros, editados ahora fuera de las colecciones degénero, no hayan requerido en absoluto el apoyo de la moda hispánica de novelanegra; al contrario, su reconocimiento se inscribe dentro de los amplios márgenesde la literatura sin etiqueta temática.

Cuando, en 1963, las novelas de Patricia Highsmith irrumpieron por vez primeraen el mercado español, la editorial utilizó como texto publicitario una frase debidaal reputado crítico de The Observer Maurice Richardson: «La autora que escribe

sobre los hombres como una araña escribiría sobre las moscas.» Esta analogía hasido luego empleada hasta la saciedad y parece que proporciona el ángulo desdeel que mejor se puede comprender la consolidación de la novelista en los gustos denuestro público, aunque el concepto acuñado por Richardson pasase antañodesapercibido. La propia Highsmith se mostró próxima a tal perspectiva al difundirsu creencia de que «a la mayoría de libros de Dostoievski se les llamaría libros desuspense si se publicaran ahora por primera vez». La fuerza de las novelas demiss Highsmith emana considerablemente de la conjunción entre un análisis

100



psicológico llevado a cabo con diabólica serenidad y una acción soterrada bajo elapasionado afán de hacer explotar paulatinamente las mansas apariencias de lavida cotidiana.

En realidad, la obra de Patricia Highsmith surge de un movimiento histórico dela novela negra que corresponde a los años cuarenta y que se nutrió de los

avances del subgénero conocido como «psicología criminal». James Cain (El carterosiempre llama dos veces) y Horace McCoy (¿Acaso no matan a los caballos?),entre otros, habían dado pie durante la Depresión a una corriente introspectiva que

prefería estudiar el hecho del delito a través de figurantes no profesionales, y querenunciaba por tanto a los habituales protagonismos de detectives y gángsters. Elhombre y la mujer de la calle, en cuanto posibles sujetos del crimen, serían enconsecuencia los personajes, con obvio acercamiento a la realidad del lector.

Probablemente, los elementos de melodrama sentimental adjuntados por JamesCain a tal postura, así como las abstracciones líricas que eran gratas a WilliamIrish (Manhattan Love Song), contribuyeron a que el movimiento citado reclutaranotables adalides de sexo femenino y a que del consecuente grupo de escritoras

asomaran nuevas tendencias expresivas, más afines a la violencia interior que a laexterior y sintomáticamente influenciadas por el coetáneo auge del psicoanálisis.En los días últimos de aquel movimiento, encarnado al inicio por escritoras comoDorothy B. Hughes, Vera Caspary, Charlotte Armstrong y Margaret Millar, brotóPatricia Highsmith. Interesa constatar, de cara a una mirada precisa sobre la obrade esta última, que en la colectiva aproximación femenina al tema del crimenaparecían connotaciones de cierto horror ante lo narrado y que era característicadeterminante en orden a la actitud del grupo de autoras una peculiar asimilaciónde conceptos neogóticos, dotados del abundante romanticismo que tal adicción

podía entrañar. Ahí se establece el primigenio punto de contacto de PatriciaHighsmith con aquellas novelistas, aunque la creadora de Tom Ripley se distanció

inmediatamente a través de una fría disección de los sentimientos individuales enuna órbita exenta de tentaciones románticas.

A los veinticuatro años, Patricia Highsmith debía estar ya vacunada contra elromanticismo, si se atiende a su relato «The Heroine» («La heroína», incluido en elvolumen de narraciones Once) que fue publicado por la revista Harper's Bazaar en1945. Entre las circunstancias que moldearon el talante de la joven Highsmithhabría resultado cardinal la separación de sus padres cuatro meses antes de queella llegara a este mundo. Nacida como Mary Patricia Plangman, abandonó elapellido de su progenitor y tomó el de su padrastro, Highsmith, así como prescindióde llamarse Mary. No conoció a su padre hasta que tuvo doce años. Mucho mástarde, en 1972, dedicó su novela Rescate por un perro al hombre que le dio vida,

Jay Bernard Plangman.Patricia Highsmith nació un 19 de enero, el mismo día que Edgar Allan Poe, en

1921. Cuando tenía seis años, fue trasladada de su población natal, Fort Worth,Texas, a Nueva York por su padrastro y su madre. Estudió en el Barnard Collegede dicha ciudad. A los dieciséis años había descubierto que su meta era la deescritora profesional. Trabajó como guionista para los cuadernos de narrativadibujada llamados «comic-books», especialmente con destino a fabulaciones desuperhéroes. Después de publicar su primera novela, Extraños en un tren, al

101



finalizar la década de los cuarenta, vendió los derechos para su adaptacióncinematográfica, que fue coescrita por Raymond Chandler, máxima figura de laliteratura negra de la época, y dirigida en 1951 por el mítico Alfred Hitchcock.Hasta 1954 no se editó su segunda novela, El cuchillo, pero al año siguiente vio laluz la primera de las obras protagonizadas por Tom Ripley, conocida en España

como A pleno sol en virtud del título del filme rodado en Francia por René Clement.El escenario italiano de A pleno sol prefigura el gradual interés de la autora porzonas geográficas distintas a las del país en que nació. Tras una cuarta novela,Mar de fondo, con acción en Estados Unidos, aprovecharía sus vivenciasmexicanas en Un juego para los vivos. La pasión de viajar le condujo a residir enEuropa y a emplear en la ambientación de sus obras los nuevos parajes quedescubría. De esta forma, Las dos caras de enero reflejó su estancia en Grecia, yCrímenes imaginarios transcurría en Suffolk, área británica donde vivió duranteun tiempo. El juego del escondite, en 1967, rendía tributo a su amor por Italia,lugar en que años atrás había escrito gran parte de La celda de cristal.

En la segunda mitad de los años sesenta estableció su residencia en Montcourt,

un pueblo a 75 kilómetros de París, cerca de Fontainebleau, y eligió la zona parasituar el retiro de su personaje Tom Ripley, quien se había hecho rico en la ficciónde A pleno sol. Obviamente, el retiro de Ripley estuvo sobresaltado por lasvicisitudes que decidió depararle su creadora a lo largo de tres novelas esparcidasde principio a fin de la década de los setenta. Miss Highsmith hizo viajar una yotra vez a Ripley, con cierta preferencia por tierras germánicas, e incluso letransportó a Estados Unidos en la, por ahora, última novela de la serie, Tras lospasos de Ripley.

Publicada en 1980, esta obra queda enmarcada cronológicamente por otras deescenario norteamericano, Rescate por un perro y El diario de Edith, conanterioridad, y Gente que llama a la puerta y El hechizo de Elsie, después. Pero

ello no ha significado un retorno a Estados Unidos de la autora, quien cambió suvivienda francesa por otra en un pueblo del valle de Maggia, en la Suiza italiana.

Es sabido que la existencia de Patricia Highsmith se ha vinculado progresivamente a un cierto deseo de soledad, el cual repercute en la atmósfera de«mundo cerrado» donde evoluciona la trama de muchas de sus novelas. Caberecordar en este punto su curiosidad y su amor hacia los animales,

primordialmente gatos y caracoles. Son múltiples los reflejos de tal afición en susnovelas. Baste el ejemplo del protagonista de Mar de fondo, quien tiene comohobby, al igual que ella, la cría de caracoles. La escritora llegó a dedicar La celdade cristal a su gato Spider, compañero de viaje de Estados Unidos a Italia;obsérvese, entre paréntesis, que el nombre de dicho minino significa «araña», y

evóquese la frase de Richardson citada anteriormente con respecto a la mirada dePatricia Highsmith en torno al universo humano.

De ahí que se haya hablado a menudo de una cualidad claustrofóbica de susnovelas, y que se haya relacionado su capacidad analítica con exámenes de tipozoológico (sobre todo, a partir de los relatos contenidos en el libro Crímenesbestiales). El característico enfrentamiento de dos personajes masculinos y elseguimiento de las reacciones de ambos hasta sus culminaciones patológicasconstituyen procedimientos clave de la fabulación de la autora, mucho menos

102



inclinada a la exploración del alma femenina. Desde esta perspectiva, puedesorprender que su obra maestra sea precisamente El diario de Edith,

protagonizada por una mujer; la novela causa también asombro porque, siendo lamás inspirada de la autora, rehuye más que ningún otro de sus libros todacatalogación en el género negro. Recientemente, El hechizo de Elsie, pese al

regreso del esquema de dos hombres encarados, abordaba con inteligencia ysensibilidad el tema de la homosexualidad femenina; por otra parte, esta novelaresulta ejemplar en lo relativo a una peculiar estrategia narrativa que pudieraquedar definida como suspense psicológico.

En cierto sentido el hechizo que desprenden las obras de Patricia Highsmitharranca de la calculada parsimonia con que los dilatados planteamientosnarrativos crean las expectativas de una situación límite y posiblemente criminal.El estilo de la autora se adhiere íntimamente a la táctica: una escritura deminuciosa elaboración consigue adjudicar a los comportamientos de los personajesla ambigüedad suficiente para que la progresión dramática segregue turbadoramorbosidad. Deviene fundamental al respecto la pausada adjudicación de una

tupida identidad a los principales caracteres; logrado tal objetivo la autora semejaaflojar las riendas de los personajes para que, irremisiblemente, se precipiten ensu destino.

Una excepción célebre estuvo constituida por la primera novela de Ripley, másaún en cuanto no parece que su creadora hubiera entonces programado lacontinuidad del protagonista. Ripley superaba las asechanzas de la fatalidad yemergía salvo y enriquecido de su crimen. A pleno sol fue, por su argumento, unaespecie de anomalía en la producción de Patricia Highsmith hasta que ésta empleóde nuevo a Ripley quince años después y le hizo protagonista, seguidamente, deun tercer y un cuarto libro. La serie resultante obtuvo, entonces, un grado anómaloen la propia historia de la novela negra. Se inscribía en ésta como una de las

escasas producciones de protagonismo fijo cuyo principal carácter correspondía aun delincuente; pero, además, Ripley no era un profesional del delito como sushistóricos colegas y entrañaba una complejidad moral muy superior a la de losmismos. Había alcanzado a través del asesinato un lugar en la claseeconómicamente asentada y sólo volvería al crimen cuando se le antojaranecesario para la conservación de su nuevo status. De alguna manera, sucontinuada impunidad equivalía a la revancha de una época juvenil maniatada porla escasez.

No hay duda de que Ripley comporta una abstracción de profundo contenidosocial al tiempo que la prueba tajante de que su creadora no limita la óptica a

problemáticas individuales. La insistencia en dicho personaje durante la década

de los setenta pudiera proceder de un consciente esfuerzo de Patricia Highsmith por arrojar específica luz sobre el resto de su producción.

Desde la diferencia de clases hasta el fanatismo religioso, desde el racismohasta las taras de la administración de justicia, numerosas cuestiones sociales de

patente trascendencia surgen en la obra de la novelista y alimentan decisivamentesus discursos narrativos. No es de extrañar, por otra parte, tal circunstancia si seadvierte que son los problemas éticos los que suscitan mayor interés en la autora yque la ética, como los personajes de las novelas de Patricia Highsmith, está presa

103



en el entramado social. Ahí reside, en gran medida, el sentido realista de la obrade la escritora, así como, quizás, la motivación última de su desarraigo.

El carácter cosmopolita de la novelista y de su producción se ha proyectado ensu filmografía. Tan sólo una de sus novelas ha sido adaptada por Hollywood,aunque dos veces: Extraños en un tren, cuya versión hitchcockiana con el mismo

título estuvo seguida, en 1969, de un «remake», Once You Kiss a Stranger (Nobeses a un extraño), dirigido por Robert Sparr. El cine francés reparó pronto enPatricia Highsmith a través de A plein soleil (A pleno sol), rodada en 1960; luego,Claude Autant-Lara adaptó El cuchillo bajo la denominación fílmica Le meurtrier(1963, El asesino), Claude Miller llevó a cabo la versión de Ese dulce malmediante Dites-lui que je l'aime (1977), y Michel Deville realizó en 1981 Eauxprofondes, bautizada en España, al igual que la novela original, Mar de fondo. Delos estudios germánicos provino Der Amerikanische Freund (l977, El amigoamericano), dirigida por Wim Wenders a partir de la tercera novela de Ripley, y enaquel ámbito nacieron también las tentativas del realizador Hans W. Geissendörfer

por dar forma cinematográfica a la obra de Patricia Highsmith: primero filmó La

celda de cristal, en 1978, y luego, en 1983, abordó la difícil tarea de adaptar Eldiario de Edith. El repetido tránsito del mundo de Patricia Highsmith a la gran pantalla

contribuye a la imagen subyugante de una escritora cuyo hechizo se ha ampliado poderosamente en tierras europeas.

BIBLIOGRAFÍA

Extraños en un tren (Strangers on a Train, 1949). The Price of Salt (con elseudónimo Claire Morgan, 1952). El cuchillo (The Blunderer, 1954, reeditado en1956 como Lament for a Lover). A pleno sol (El talento de Ripley) (The TalentedMr. Ripley, 1955).

Mar de fondo (Deep Water, 1957). Miranda the Panda Is on the Veranda (obra para el público infantil, coescrita con Doris Sanders, 1958). Un juego para losvivos (A Game for the Living, 1958). Ese dulce mal (This Sweet Sickness, 1960).El grito de la lechuza (The Cry of the Owl, 1962). Las dos caras de enero (The TwoFaces of January, 1964).

La celda de cristal (The Glass Cell, 1964). Crímenes imaginarios (The Story- Teller, 1965, editado el mismo año en Gran Bretaña como A Suspension of Mercy).«Suspense». Cómo se escribe una novela de intriga (ensayo, Plotting and WritingSuspense Fiction, 1966, revisado y ampliado en 1981).El juego del escondite (Those Who Walk Away, 1967). El temblor de lafalsificación (The Tremor of Forgery, 1969). Once (relatos, The Snail-Watcher andOther Stories, 1970, editado el mismo año en Gran Bretaña como Eleven).

104



La máscara de Ripley (Ripley Underground, 1970). Rescate por un perro (A Dog'sRansom, 1972). El amigo americano (El juego de Ripley) (Ripley's Game, 1974).Pequeños cuentos misóginos (relatos, editado por primeravez en alemán, 1974, Little Tales of Misogyny). Crímenes bestiales (relatos, TheAnimal-Lover's Book of Beastly Murder, 1975).

El diario de Edith (Edith's Diary, 1977, también conocido como Edith's Journal). Amerced del viento (relatos, Slowly, Slowly in the Wind, 1979). Tras los pasos deRipley (The Boy Who Followed Ripley, 1980).La casa negra (relatos, The Black House, 1981). Gente que llama a la puerta(People Who Knock on the Door, 1983). Sirenas en el campo de golf (relatos,Mermaids on the Golf Course, 1985). El hechizo de Elsie (Found in the Street,1986).

Javier Coma Abr il de 1987

105



Patricia HighsmithDos palomas muy desagradales

Humor, originalidad, ternura, crueldad y un sentido oscuro de la vida animan este relatode Una afición peligrosa (Anagrama). La admirable escritora de novelas policiales tan

famosas como El talentoso Mr. Ripley se aparta de crímenes y misterios para contar lahistoria de una inquietante pareja de aves.

Vivían en Trafalgar Square. Eran dos palomas que por razones de convenienciallamaremos Maud y Claud, aunque ellas no utilizaran esos nombres para llamarse. Eransimplemente una pareja. Ya llevaban dos o tres años juntas y se eran fieles, aunque en elfondo de su pequeño corazón de palomas se odiaban. Pasaban los días picoteandograno y cacahuetes sembrados por el desfile interminable de turistas y londinenses quecompraban esas cosas a los vendedores ambulantes, Pec, pec, todo el día en medio deotros cientos de palomas que, como Maud y Claud, casi habían perdido la capacidad devolar porque ya apenas les era necesaria. Muchas veces, Maud se veía separada deClaud en un campo de palomas que movían la cabeza de un modo constante, como siasintieran, pero, al caer la noche, de un modo u otro se encontraban y se dirigían a unhueco que había al dorso de un muro de piedra situado cerca de la National Gallery. ¡Uf!Y con esfuerzo conseguían subir sus abultadas pechugas hasta su domicilio, quequedaba entre setenta centímetros y un metro de altura.Maud hacía unos ruidos muy desagradables con la garganta que expresaban despecho y

desdén. Tenía la misma edad que Claud; no eran jóvenes. Su primer novio había muertoen la flor de la vida, atropellado por un autobús cuando intentaba recuperar parte de unbocadillo del suelo.Los ruiditos despectivos de Maud podían interpretarse como un "¿Qué? ¿Otra vez igual,

eh?" y similares provocaciones a la virilidad de Claud y a su infundada autoestima. Talvez Claud no hubiera hecho nada aquel día, pero estaba claro que era un mujeriego.Muchas veces, Maud había tenido la satisfacción de ver a Claud vencido por un machomás joven que aparecía en el peor momento para Claud y su recién encontrada hembra.Claud montaba un número bravucón, fingía que estaba dispuesto a pelear, pero el machomás joven iba por él, directo a sus ojos, y Claud se retiraba.-Cállate -contestó por fin Claud, y se instaló cómodamente para dormir.De vez en cuando, para cambiar de escenario, Claud y Maud cogían el metro a

Hampstead Heath. La verdad es que una vez tomaron el metro y se encontraron para susorpresa, en Hampestead Heath. ¡Espacio! ¡Montones de migas para picotear! ¡Singente! O casi sin gente. A veces tomaban el metro por diversión, sin importarles adóndeirían a parar al salir. Siempre podían encontrar el camino de vuelta a Trafalgar Square,aunque tuvieran que hacer algo de esfuerzo y volar unos metros aquí y allá. Losautobuses eran más seguros respecto a la dirección que seguían, pero tampoco habíamuchos sitios donde agarrarse en el techo de un autobús. Ciertamente recordaban ladirección de Hampstead Heath, y saltando a un autobús que arrancara en aquelladirección tenían bastantes posibilidades de llegar, y si el autobús se desviaba,simplemente volaban hasta otro que pareciera más prometedor. Dos veces habían ido enautobús.Pero el metro era más divertido, porque a Maud y Claud les gustaba hacer que la gente

se apartara de su camino. La gente se reía señalándolos cuando ellos subían o bajaban

106



por las escaleras mecánicas. A veces la gente sacaba la cámara, como en TrafalgarSquare, y les hacían fotos con flash."¡Cuidado! ¡No pisen a las palomas! ¡Ja, ja, ja!" ya era una exclamación familiar.

A Maud le obsesionaba el vago recuerdo de una hija que había muerto de un golpe debastón, ante sus ojos, en una acera cerca de Trafalgar Square. Era una hija de su

primera pareja. ¿O acaso se lo había imaginado? Desde entonces, Maud temía a la gentecon bastón, incluso con paraguas, y los había a montones. Maud se estremecía y seapartaba unos centímetros. Pensaba que podría tener otra pareja si quisiera, pero algo -no sabía decir qué- la mantenía junto a su aburrido Claud.Un sábado por la mañana, de mutuo acuerdo, decidieron dirigirse a Hampstead Heath.

En Trafalgar Square estaba ocurriendo algo horrible. Había hordas de gente y tribunas, yestaban instalando altavoces. No era un buen día para los cacahuetes y las palomitas demaíz. Maud y Claud bajaron al metro en Whitehall.-¡Oh, mira, mami! -gritó una niña-. ¡Palomas!Maud y Claud la ignoraron y siguieron bajando a saltitos. Pasaron bajo la puerta

mecánica, inadvertidas pero golpeadas por algún pie, y luego bajaron por la escaleramecánica. Claud iba delante, aunque no sabía adónde iba. Saltó al primer tren.-¡Mira eso! ¡Palomas! -dijo alguien.

Algunas personas se echaron a reír.Maud y Claud se contaban entre los pocos pasajeros que nadie empujaba. Había un

círculo vacío a su alrededor. Otra vez fue Claud quien se adelantó cuando salieron,asintiendo autoritariamente con la cabeza. No sabía dónde estaba, pero le gustaba dar laimpresión de que no era así.-¡Están subiendo las escaleras! ¡Ja, ja, ja!Les abrieron camino como si fueran autoridades o personas famosas.En el tumulto de gente que subía las escaleras hasta el nivel de la acera, Maud y Claud

tuvieron que hacer uso de sus alas. Eso las dejó exhaustas, cuando por fin llegaron a laluz del sol, cerca de un kiosco. Maud se adelantó esta vez abriendo camino. La aceradescribía una leve pendiente hacia arriba y Maud tomó aquella dirección. Cerca deHampstead Heath, las aceras solían ser de subida, recordó. Claud la siguió.-Ah, el amor -dijo una voz masculina.La voz se equivocaba. Muchas veces era Claud el primero, cuando quería parecer

superior a Maud, pues sabía que Maud le seguiría de todas maneras. Otras veces era alcontrario y no tenía nada que ver con el deseo de aparearse. Al cabo de tres calles,saltando arriba y abajo por los bordillos de las aceras, Maud empezó a cansarse. Claudse había equivocado al bajar en aquella parada y Maud se acercó a él y se lo indicó conuna mirada y un carraspeo significativo. Ella tampoco sabía dónde estaban, aunque sísabía que Trafalgar Square estaba en algún sitio por detrás, a su derecha. Al finalllegarían a casa sin problemas. Pero aquello no era Hampstead Heath.Luego, Maud intuyó o divisó una franja de verde a la izquierda, y con un movimiento de

la cabeza que hizo brillar su pecho azul y verde a la luz del sol dirigió a Claud hacia laizquierda. Se detuvieron para dejar pasar un taxi y luego siguieron la marcha, bordilloarriba. Ahora Maud ya veía el verde y aceleró un poco el paso, aleteando mientras suspatas se movían a la vez sobre la acera. Hizo acopio de energías para sobrevolar labarandilla de casi un metro que rodeaba un pequeño parque.Había bancos con gente sentada tranquilamente, y una considerable extensión de

césped sin recortar, con un estanque en el centro. Maud empezó a picotear.

107



Claud vio otras tres palomas, una hembra y dos machos, no muy lejos, en el césped.Seguramente no les recibirían con agrado, pero en aquel momento los dos machosestaban absortos. Maud dijo algo para que Claud probara suerte allí y Claud le replicóenseguida que probara ella. Maud se alejó, dándoles la espalda a todos, incluyendo aClaud. Claud estaba picoteando un gusano y pensando que prefería grano seco cuando

uno de los machos se abalanzó volando sobre él.El pájaro que le atacó estaba en mejor forma física. Claud sólo se levantó unoscentímetros del suelo y se lanzó sobre el otro, pero su gesto no tuvo mucho efecto. Sebatió en retirada, andando, agitando las alas y haciendo ruidos para indicar que estabadisgustado pero en absoluto vencido, y que simplemente no se iba a molestar en luchar.Maud adoptó una expresión divertida e indiferente.De pronto empezó a llover. Claud y Maud avanzaron hacia el árbol más cercano. Tenía

todo el aspecto de que la lluvia iba a persistir. ¿Debían tomar el metro para llegar a casa?Sólo era media tarde. La lluvia haría salir los gusanos, tal vez un caracol o dos. Depronto, Maud voló hacia Claud y le atacó en el cogote.Claud ya estaba de malhumor y se alejó hacia un camino. Cuando llegó a la acera, giró

rápidamente a la izquierda. Aquél era el camino del metro, pensó, y también era ladirección de casa.Maud le siguió, odiándose a sí misma por seguirle, pero consolándose con el hecho de

que tenía a Claud controlado y que aquélla era la dirección de Trafalgar Square. Ya lellegaría el día a Claud, pensó Maud. Si se esforzaba un poco, un macho más joven podíainvadir su casa y expulsar a Claud. Aquello le enseñaría a...¡Blam!¿Qué era aquello?La oscuridad había caído sobre ella. Claud también estaba allí con ella, haciendo ruidos

y aleteando.Maud oyó risas de niños. ¡Una caja! A Maud ya le había pasado antes y había escapado,

recordó. La caja de cartón se arrastró por la acera, aprisionándole dolorosamente una delas patas. Ella y Claud se encontraron de pronto volcados, patas arriba, vieron un brevetrozo de cielo y luego una desagradable cubierta que cayó sobre la caja y fueronempujados y sacudidos mientras los niños corrían. Bajaron unas escaleras. Los niñostiraron a Maud y Claud al suelo de una habitación fuertemente iluminada. Ahora estabandentro de una casa.Una mujer gritó algo.Los dos niños se reían.Maud voló sobre una mesa. Era la cocina de uno de esos edificios que Claud y ella

habían observado muchas veces por la ventana de un semisótano.-¿Qué vas a hacer con ellos? ¡Aaah!Claud se había ido a posar en el borde del fregadero. Un niño fue a buscarlo y Claud

saltó a un rincón junto a una puerta que tenía una rendija abierta.Un niño esparció pan por el suelo, pero Claud lo ignoró. A Claud le interesaba la puerta,

Maud se dio cuenta, pero pensó que tal vez el resto de la casa estuviera cerrado,entonces, ¿para qué serviría la puerta? En ese momento Maud defecó. Aquello provocó un grito de la mujer. ¡Dios mío! Maud sabía que su excremento podíatener consecuencias: significaba desprecio, por ejemplo. A Maud le habían dado unapatada alguna vez -deliberada- cuando lo había hecho en su propio terreno, TrafalgarSquare, sin pretender insultar a nadie. Pero aquella gente no era normal, la mayoría

108



estaba loca. No podía predecirse lo que iba a hacer la gente. Cacahuetes en un momentodado y al momento siguiente un palo.La mujer seguía parloteando. Hubo un chillido de los chicos y luego se abalanzaron

sobre Claud con los brazos abiertos, intentando atraparlo. Claud levantó el vuelo y dejócaer su excremento, que aterrizó en la cara de uno de los chicos. Se oyeron risas. Claud

se tambaleó sobre un tendedero de ropa que había cerca del techo, oscilando.Entró un hombre de voz estentórea. Maud le detestó nada más verlo. El hombrepronunció un largo y rugiente discurso y luego se acercó a Maud y le habló con mássuavidad. Maud dio dos pasos atrás, chocó contra una tapa de porcelana de algo, sinquitarle ojo al hombre, dispuesta a unirse a Claud si el hombre se le acercaba más. Peroél salió de la cocina.La mujer estaba haciendo palomitas en el fogón. Maud y Claud reconocieron el olor.

Mientras, los niños se reían estúpidamente junto al fregadero. El hombre volvió con unaespecie de trípode alto. Se encendieron unas luces muy brillantes. Entonces Maud yClaud lo entendieron. Habían visto lo mismo en Trafalgar Square, a gran escala: trípodes,plataformas móviles, luces terribles por todas partes que convertían la noche en día.

Ahora la luz daba directamente en los ojos de Maud y ella empezó a dar vueltas. Lacámara zumbaba. Maud quería volver a defecar, pero no pudo.-¡Palomitas! -gritó el hombre.-¡Ya van! -La mujer se acercó con la sartén justo a tiempo de chocar con Claud, que se

dirigía a la ventana intentando escapar. Esperaba que la parte de arriba estuviera abierta,pero antes de poder comprobarlo ya estaba tumbado de lado en el suelo. Se levantó. Lamujer echó palomitas en el suelo junto a él, y Claud las rechazó como si fueranvenenosas.-¡Ja, ja! -se rió el hombre-. ¡Asústales otra vez, Simon!El más pequeño de aquellos dos odiosos niños agitó los brazos hacia Maud mientras el

otro saltaba hacia Claud.Maud y Claud se levantaron batiendo las alas fuertemente. Claud cayó como una gruesa

águila en la frente y el pelo del niño mayor, sacando las uñas.-¡Ay! -gritó el niño.Maud se contentó con darles dos fuertes picotazos a las mejillas del pequeño, además

de clavar las uñas todo lo que pudo, antes de saltar justo a tiempo para escapar del puñodel hombre. Maud comprendió que iba a ser una lucha por la vida, y que ella y Claudestaban atrapados.La mujer intentaba atizar a Claud con una escoba, pero fallaba cada vez.-¡Abrid la ventana! ¡Dejadlas salir!-¡Voy a torcerles el pescuezo! ¡Están locas! -gritó el hombre de cara colorada,

dirigiéndose a la ventana.Maud se dio cuenta de que el hombre estaba furioso, pero ¿quién les había llevado allí

sino aquellos repulsivos hijos suyos? Maud atacó al hombre justo cuando abría laventana desde arriba. El apartó a Maud con un codo y agachó la cabeza.Claud salió volando por la ventana.-¡Usa la escoba! -gritó la mujer, ofreciéndosela al hombre.Maud esquivó la escoba, voló al escurridero de platos que había sobre la pila, intentó

agarrarse a un platillo, y mientras volaba hacia la ventana, el platillo cayó en el fregaderoy se hizo añicos.

109



Otro grito de la mujer y un rugido del hombre que se desvanecieron mientras Maud sealejaba. Voló unos cuantos metros con la energía que le daba su ira, y luego descendióhasta la civilizada acera para poder andar normalmente y recuperar el aliento. ¡Qué aliviosalir de aquella casa de locos! ¡Dios mío! ¡Alguien tendría que denunciar a aquella gente!Maud levantó la cabeza con orgullo, impulsando el pico a cada paso. Había grupos de

gente que luchaba a favor de las palomas. Ella había visto a algunos en Trafalgar Squareimpidiendo que los niños usaran armas o incluso que les tiraran cosas a las palomas. Sialguna vez atrapaban a aquella familia, les harían pagar por aquello.¿Dónde estaba Claud?Maud se detuvo y se volvió. No es que le importara mucho dónde estaba. Si iba

directamente a casa, como pretendía, Claud aparecería aquella misma noche, no teníaninguna duda. ¿Y acaso la había ayudado él hasta ahora en algo? No.Entonces oyó su voz. Claud apareció tras ella, acercándose sobre las patas y las alas,

con aspecto de estar exhausto. Maud sacudió las alas y continuó adelante. Claudavanzaba junto a ella, protestando un poco, como hacía Maud, pero sus sonidos sefueron calmando gradualmente. Después de todo, eran libres otra vez y estaban andandoen dirección a casa. De pronto, Maud se dirigió a un autobús. Claud la siguió, y seinstalaron con dificultad en el techo del vehículo. Algunos autobuses daban unosbandazos terribles. Tuvieron que cambiar a otro, esperando que les llevara, pero suinstinto era correcto y pronto se encontraron traqueteando por Haymarket. ¡Casa! Y aúnno estaba oscuro. El cielo era de un azul grisáceo y el sol se estaba poniendo.Todavía tenían tiempo de picotear un poco en Trafalgar Square antes de retirarse, pensó

Maud. Claud estaba pensando lo mismo, así que dejaron el autobús en Whitehall y sedeslizaron al territorio familiar.No quedaban muchas palomas por allí. Las luces se encendían en los escaparates. Las

migajas y restos eran pocos y estaban pisoteados. Y Maud se sintió cansada y débil.Claud impulsó la cabeza hacia ella y cogió un pedacito de cacahuete que Maud estaba a

punto de alcanzar.Maud voló hacia él, agitando las alas. ¿Por qué seguía con él? Egoísta y avaricioso...

¡No podía contar con él para nada, ni siquiera para vigilar el nido cuando tenía un huevo!Claud quiso vengarse con un maligno picotazo en el ojo de Maud, pero falló y le dio en la

cabeza.Entonces, de pronto -imposible decir quién de los dos se movió primero-, atacaron a un

cochecito que pasaba. Fueron por el bebé, las mejillas, los ojos. La joven que empujabael cochecito soltó un grito y empezó a golpear a las palomas. Maud quedó fuera decombate durante unos segundos, pero enseguida se unió a Claud en el cochecito. Dospersonas corrieron hacia allí y las palomas salieron volando. Volaron sobre las cabezasde sus frustrados atacantes y se unieron a un grupo de más de veinte palomas quepicoteaban en torno a una papelera.Cuando las dos personas y la mujer del cochecito se acercaron a las palomas, Maud y

Claud no sentían ningún miedo, aunque algunas de las demás palomas levantaron lavista, asustadas por las voces iracundas.Uno de los humanos, un hombre, corrió entre las palomas, pateándolas, agitando los

brazos y gritando. La mayoría de las palomas emprendieron un perezoso vuelo. Maud sedirigió a casa, al nicho situado tras el bajo muro de piedra, y cuando llegó, Claud yaestaba allí. Se prepararon para dormir, demasiado cansados incluso para intercambiarsonidos de protesta. Pero Maud no estaba tan cansada como para olvidar el medio

110



cacahuete que Claud le había arrebatado. ¿Por qué vivía con él? ¿Por qué vivía allí, porqué vivían los dos juntos allí, corriendo el riesgo de ser capturados a diario, como aqueldía, o pateados por gente que se molestaba incluso si defecaban? ¿Por qué? Maud sequedó dormida, exhausta de tanto descontento.El incidente de las palomas de Trafalgar Square con el bebé picoteado, que se quedó

ciego de un ojo, inspiró un par de cartas al Times. Pero nadie hizo nada al respecto.

111



CuentosLos policiales del verano

Hoy, el segundo cuento. Un plato fuerte, obra de Patricia Highsmith, autora de aquelestremecedor Extraños en un tren que llevó al cine el genial Hitchcock. La ilustración esde Alicia Carletti.

La tortuga de aguaVíctor oyó la puerta del ascensor, los rápidos pasos de su madre en el hall y cerró el librode un golpe. Lo escondió debajo del almohadón del sofá y maldijo por lo bajo cuando oyóque el libro se resbalaba entre el sofá y la pared y caía al piso con un ruido sordo. Lallave ya giraba en la cerradura.-¡Viiiictor! -gritó su madre, agitando un brazo en el aire. Con el otro sostenía una bolsagrande de papel madera y de su mano colgaban una o dos bolsitas-. Fui a lo de mi editory al mercado y a la pescadería -le dijo-. ¿Por qué no estás jugando? ¡Es un día lindísimo!-Salí -dijo él- un ratito. Me dio frío.-¡Uf! -la madre descargó la bolsa del almacén en la pequeña cocina detrás del vestíbulo-.Debes de estar enfermito. ¡Tener frío en el mes de octubre! He visto a todos los niños

jugando en la vereda. Hasta ese nene que te gusta, creo, ¿cómo se llama?-No lo sé -dijo Víctor. De todos modos, su madre no estaba prestándole verdaderaatención. Metió las manos en el bolsillo de sus pantalones cortos, que ya le ajustaban yempezó a caminar sin rumbo por el living, mirándose los zapatones gastados. Su madrepodría haberle comprado zapatos que le quedaran bien por lo menos. A ella le gustabanésos porque tenían las suelas más gruesas que jamás hubiera visto y la punta cuadrada,un poquito levantada, como botas de alpinista. Víctor se detuvo frente a la ventana y miróel edificio de enfrente, de color tostado. Vivía con su madre en el piso dieciocho, cerca dela azotea. El edificio al otro lado de la calle era aún más alto que el de ellos. A Víctor legustaba más el departamento donde habían vivido en Riverside Drive. También legustaba más la escuela de ahí. En la nueva se reían de la ropa que usaba. En la otra sehabía cansado de reírse de él.-¿No quieres salir? -preguntó su madre, entrando en el living, mientras se secaba lasmanos con energía con una bolsa de papel. Se olió las manos-. ¡Puaj! ¡Qué olor horrible!-No, mamá -dijo Víctor con paciencia.-Hoy es sábado.-Ya lo sé.-¿Ya sabes los días de la semana?-Por supuesto.-¿A ver?-No quiero decirlos. Los sé -los ojos se le pusieron vidriosos-. Hace años que los sé.Hasta nenes de cinco años saben los días de la semana.

Pero su madre no estaba escuchando. Estaba inclinada sobre el tablero de dibujo en unrincón de la habitación. Había estado trabajando hasta tarde la noche anterior. Víctorestuvo en su sofá cama en el rincón opuesto de la habitación sin poder dormirse hasta las2, cuando ella fue a acostarse en el sofá cama.-Ven acá, Viiiictor. ¿Ves esto?

112



Víctor se acercó arrastrando los pies, con las manos aún en los bolsillos. No, ni siquierahabía echado un vistazo al tablero esa mañana; no había querido.-Este es Pedro, el burrito. Lo inventé anoche. ¿Qué te parece? Y éste es Miguel, el nenemexicano que lo monta. Andan y andan por todo México y Miguel piensa que estánperdidos, pero Pedro sabe cómo volver a casa todo el tiempo y...

Víctor no escuchaba. Deliberadamente pensaba en otra cosa, acto que había aprendidoal cabo de muchos años de práctica. Pero el aburrimiento y la frustración -sabía lo quequería decir la palabra frustración; había leído todo al respecto- le pesaban como unapiedra sobre los hombros, sentía el odio y las lágrimas amontonadas en sus ojos, comoun volcán a punto de estallar en su interior. Había tenido la esperanza de que su madrecaptara la alusión cuando le dijo que tenía frío en sus estúpidos pantaloncitos cortos.Había tenido la esperanza de que su madre recordara lo que le había contado días antes,que el chico que había querido jugar, que parecía tener su misma edad, once años, sehabía reído de sus pantalones cortos el lunes por la tarde. "¿Te hacen usar lospantalones de tu hermano o algo así?" Víctor se había alejado lleno de mortificación.¿Qué habría pasado si el otro se hubiese enterado de que ni siquiera tenía un par deknickers y menos aún un par de pantalones largos, aunque fueran jeans? Su madre, poralguna razón disparatada, quería que pareciera como un francés y le hacía usarpantaloncitos cortos y medias tres cuartos y camisas tontas con cuellos redondos. Sumadre quería que él siguiera teniendo seis años toda su vida. Le gustaba mostrarle susdibujos a él. "Víctor es mi tabla de armonía -les decía a veces a sus amigos-. Le muestromis dibujos y sé de inmediato si a los niños les gustarán o no." A veces Víctor simulabaque le gustaba algunos cuentos que en realidad no le gustaban o dibujos que sentía quele resultaban indiferentes, porque sentía lástima por su madre y porque ella se ponía demejor humor si él le decía esas cosas. Ya estaba cansado de las ilustraciones de cuentosinfantiles, si es que alguna vez le habían gustado -en realidad no podía acordarse- yahora tenía dos preferidos: las ilustraciones de Howard Pyle en algunos de los libros deRobert Louis Stevenson y las de Cruikshan en los de Dickens. Víctor pensaba que erauna desgracia para él que fuera la última persona a la que su madre pedía opinión, puessimplemente odiaba las ilustraciones infantiles. Y era un milagro que su madre no sediera cuenta de ello, porque hacía años y años que no había podido vender ningunailustración para libros; nada desde Wimple-Dimple. Un ejemplar de ese libro cuyasobrecubierta lucía agrietada y amarilla estaba ubicado en el estante central de labiblioteca en un espacio libre, para que todos pudieran verlo. Víctor tenía siete añoscuando se publicó ese libro. Su madre siempre le contaba a la gente que él le había dicholo que quería que ella dibujase, la había observado hacer cada dibujo, le había dado suopinión y, en fin, la había guiado totalmente. Víctor tenía sus serias dudas acerca de esto,primero porque el cuento era de otra persona y había sido escrito antes de que su madrehiciera los dibujos y, naturalmente, los dibujos debieron adaptarse a la historia. Desdeentonces, su madre sólo había publicado unas pocas ilustraciones para revistas infantilesy preparado calabazas y gatos negros de papel para Halloween, la fiesta de las brujas,aunque siempre llevaba su carpeta de dibujos de editor en editor. Su padre les mandabadinero. Era un rico hombre de negocios que vivía en Francia. un exportador de perfumes.Su madre decía que era muy rico y muy apuesto. Pero él se había vuelto a casar, nuncaescribía y Víctor no tenía interés en él, ni siquiera le interesaba ver una foto de su padre.Su padre era un francés con algo de polaco y su madre era húngara francesa. La palabrahúngara le hacía pensar a Víctor en gitanos, pero cuando una vez le preguntó a su

113



madre, ella replicó enfáticamente que no tenía nada de sangre gitana. Se había mostradomuy molesta con Víctor por esa pregunta.-¡Escucha! ¿Cuál te gusta más? "En todo México no había un burro más inteligente queMiguel, el burrito de Pedro." O si no: "Miguel, el burrito de Pedro, era el más inteligente detodo México."

-Creo... que prefiero la primera.-¿Cómo era? -preguntó su madre, cubriendo con la palma de la mano la ilustración.Víctor trató de recordar las palabras, pero se dio cuenta de que sólo estaba mirando lasmarcas de lápiz en el borde del tablero de dibujo. El dibujo colorido del centro no leinteresaba en absoluto. No estaba pensando. Esa era una sensación frecuente y familiaren él; había algo emocionante e importante en el no pensar. Víctor sentía que algún díaiba a encontrar algo que hablara sobre eso -quizá con otro nombre- en la bibliotecapública o en los libros de psicología que había en su casa y que él hojeaba cuando sumadre no estaba.-¡Viiiictor! ¿Qué estás haciendo?-Nada, mamá.-Eso justamente. ¡Nada! ¿No puedes pensar siquiera?Una ola caliente de vergüenza lo envolvió. Era como si su madre pudiera leerle lospensamientos, acerca del no pensar.-¡Pero estoy pensando! -protestó-. Estoy pensando acerca del no pensar -su tono eradesafiante. ¿Qué podía hacer ella en cuanto a eso, después de todo?-¿Qué? -su madre inclinó la cabeza negra y enrulada y lo enfrentó con los ojosmaquillados entrecerrados.-El no pensar.Su madre apoyó las manos llenas de anillos en las caderas.-¿Sabes, Viiictor, que tienes unas ideas medio raras? Estás enfermo. Enfermomentalmente. Y eres un retardado. ¿Sabes lo que quiere decir eso? Que tienes lamentalidad de un nenito de cinco años -dijo con lentitud, acentuando las palabras-. Esmejor que pases las tardes de los sábados encerrado. Quien sabe, a lo mejor, si sales,puede pisarte un auto. Pero es por eso que te quiero, mi pequeñito Viiictor. -Le pasó elbrazo sobre los hombros y lo atrajo hacia ella. Por un instante, la nariz de Víctorpermaneció apretada contra su pecho grande y suave. Ella llevaba su vestido color piel,el que se transparentaba un poco a la altura del busto.Víctor alejó la cabeza con brusquedad, confundido por las emociones. No sabía sideseaba reír o llorar.Su madre reía alegremente, con la cabeza echada hacia atrás.-¡Estás enfermo! ¡Mírate! Mi neniiito, con pantalonciiitos. ¡Ja, ja!Entonces las lágrimas asomaron en los ojos de él, ¡y su madre se comportaba como siestuviera disfrutándolo! Víctor giró la cabeza para que ella no pudiera verle los ojos.Luego la miró repentinamente.-¿Te crees que me gustan estos pantalones? A ti te gustan, no a mí, entonces, ¿por quétienes que burlarte?-Un neniiito que llora -continuó ella, riendo.Víctor salió corriendo hacia el cuarto de baño, pero se desvió en el camino y se arrojó decabeza en el sofá, con la cara contra los almohadones. Cerró los ojos con fuerza y abrióla boca, llorando pero sin llorar, de una manera que había aprendido con la prácticatambién. Con la boca abierta, la garganta cerrada, sin respirar por casi un minuto, podía

114



en cierto modo sentir la satisfacción de llorar, hasta de gritar, sin que nadie se dieracuenta. Hundió la nariz, la boca abierta, los dientes en el almohadón rojo del sofá y, sibien siguió oyendo la voz de su madre, el tono burlón y la risa, imaginaba que esossonidos se iban apagando y alejándose. Se imaginaba que estaba muriendo. Pero lamuerte no era un escape; sólo un hecho concentrado y doloroso, el clímax de su no llorar.

Luego, volvió a respirar y a oír la voz de su madre.-¿Me oíste? ¿Me oíste? La señora Badzerkian vendrá a tomar el té. Quiero que te lavesla cara y que te pongas una camisa limpia. Y también que le recites algún versito. ¿Quéverso vas a recitarle?-Cuando me voy a la cama en el invierno -dijo Víctor. Ella le había hecho memorizar cadapoema de A Child's Garden of Verses. Víctor dijo el primero que se le cruzó por lacabeza, pero eso le causó problemas porque ya lo había recitado en la última visita.-¡Dije ése porque no podía pensar otro en el momento! -gritó Víctor.-¡No me grites! -exclamó su madre, lanzándose hacia él. Víctor recibió una bofetadaantes de que se diera cuenta de lo que estaba sucediendo.

Quedó apoyado en un brazo del sofá, de espaldas, con las delgadas piernas de rodillashuesudas extendidas. "Está bien -pensó-, si así son las cosas, así son las cosas." La mirócon odio. No iba a hacerle ver que la bofetada le había dolido, que aún le dolía. "Basta delágrimas por hoy -juró-, basta de no llorar." Terminaría el día, soportaría el té como unapiedra, como un soldado, sin pestañear siquiera. Su madre caminaba por el cuarto,toqueteándose los anillos sin cesar, mirándolo de vez en cuando, desviando la miradarápidamente. La mirada de Víctor estaba fija en ella. El no tenía miedo. Ella podíagolpearlo otra vez, pero a él no iba a importarle.Por fin ella anunció que se iría a lavar la cabeza y se escurrió al baño.Víctor se levantó del sofá y vagó por el cuarto. Hubiera querido tener un cuarto propiopara poder estar solo. El departamento de Riverside Drive tenía tres ambientes: un living,su cuarto y el de su madre. Cuando ella estaba en el living, él podía estar en sudormitorio o viceversa, pero luego decidieron derrumbar el viejo edificio de RiversideDrive. No era algo en lo que le gustaba pensar.De pronto recordó donde había caído el libro, empujó el sofá y lo alcanzó. Era La mentehumana, por Menninger, un libro lleno de historias clínicas fascinantes. Víctor no lodevolvió al estante donde estaba, entre un libro de astrología y otro de Cómo dibujar. Asu madre no le gustaba que leyera libros de psicología, pero a Víctor le encantaban;sobre todo los que tenían historias clínicas. Los pacientes hacían lo que querían. Secomportaban con naturalidad. Nadie les daba órdenes. Víctor pasaba horas en labiblioteca del barrio, hojeando los libros de psicología. Estaban en la sección paraadultos, pero al bibliotecario no le molestaba que se sentara allí porque se comportabadecentemente.Víctor fue a la cocina y se sirvió un vaso de agua. Mientras estaba de pie bebiendo, oyóun crujido en una de las bolsas de papel de su madre. Un ratón, pensó, pero cuandomovió las bolsas no vio ningún ratón. El sonido provenía del interior de una de las bolsas.La abrió con cuidado y esperó que algo saltara. Miró el interior y vio una cajita de cartónblanco. La sacó con lentitud. El fondo estaba húmedo. Se abría como una caja demasitas. Al hacerlo, Víctor dio un salto de sorpresa. Se encontró con una tortuga, viva yvolcada sobre su caparazón. Las patas se agitaban en el aire, el animal intentaba darsevuelta. Víctor se humedeció los labios y, frunciendo el ceño con concentración, tomó la

115



tortuga por los borde del caparazón con las dos manos, la dio vuelta y la volvió a colocarcon suavidad en la caja. La tortuga encogió las patas, estiró la cabeza un poco y lo mirócon fijeza. Víctor sonrió. ¿Por qué su madre no le había dicho que tenía un regalo paraél? Los ojos de Víctor brillaron, mientras pensaba en sacar la tortuga a pasear, quizá conuna correa alrededor del cuello, para mostrársela al que se había reído de sus pantalones

cortos. Quizá cambiara de parecer acerca de ser su amigo si descubría que él tenía unatortuga.-¡Eh, mamá, mamá! -gritó Víctor, apoyado contra la puerta del baño-. ¿Me trajiste unatortuga?-¿Una qué? -había cesado el ruido de la ducha.-¡Una tortuga! ¡En la cocina! -Víctor saltaba mientras pronunció estas palabras. De prontose detuvo.Su madre había dudado, también. La ducha volvió a oírse. Su madre gritó con vozchillona.-C'est une terrapène! Pour un ragoût! (*) Víctor comprendió y sintió un pequeñoescalofrío. Cuando su madre le hablaba en francés era porque estaba dándole una ordenque debía obedecer sin réplicas. De modo que la tortuga iría a parar a un guiso. Víctorregresó a la cocina, con perpleja resignación. Para un guiso. Bueno, ya que a la tortugano le quedaba mucha vida, ¿qué le gustaría comer? ¿Lechuga? ¿Panceta cruda? ¿Papahervida? Víctor abrió la heladera.

Sostuvo un pedazo de lechuga cerca de la boca callosa de la tortuga. Esta no abrió laboca, sólo miró. Víctor sostenía la lechuga cerca de los dos agujeritos nasales pero,aunque la tortuga la olió, no mostró ningún interés. Víctor miró debajo de la pileta y sacóun fuentón grande. Lo llenó con dos dedos de agua y con suavidad puso a la tortugaadentro. La tortuga braceó por unos segundos; luego, descubriendo que el vientre seapoyaba en el fondo, se detuvo y encogió las patas. Víctor se puso de rodillas y estudió lacara del animal. El labio superior se encimaba al inferior, dándole una expresión algotestaruda y de pocos amigos, pero los ojos eran brillantes y vivaces. Víctor sonrió cuandolos miró con fijeza.-Está bien, Monsieur terrapène -dijo-, dime qué te gustaría comer y te lo conseguiremos.¿Quizá quieras un poco de atún?El día anterior habían cenado arroz con atún y había quedado un poco. Víctor tomó unpedacito con los dedos y se lo mostró a la tortuga. La tortuga no estaba interesada. Víctormiró a su alrededor, pensativo; luego, levantó el fuentón, lo llevó al living y lo colocó en elsuelo de modo que el sol diera en el caparazón de la tortuga. "A todas las tortugas lesgusta el sol", pensó Víctor. Se extendió en el piso a su lado, apoyado en un codo. Latortuga lo miró un momento, luego con mucha lentitud y con un aire de prudencia ycautela, estiró las patas y avanzó, se topó con el borde del fuentón y dobló a la derecha,con la mitad del cuerpo fuera del agua poco profunda. Quería salir. Víctor la tomó por elcaparazón y dijo:-Puedes salir y dar un paseíto.Sonrió, mientras la tortuga comenzaba a andar rumbo al sofá. La agarró con facilidad,pues se movía lentamente. Cuando lo volvió a colocar en la alfombra, el animalpermaneció inmóvil, como si se hubiera detenido un poco a pensar lo que iba a hacerdespués, adónde ir. Era de color verde amarronado. Víctor pensó en el fondo del río, y enlos océanos. ¿De dónde venían las tortugas? Se puso de pie de un salto y fue a buscar

116



un diccionario a la biblioteca. El diccionario tenía un dibujo de una tortuga, pero eraapagado, en blanco y negro, no se parecía en nada al ejemplar vivo. No aprendió nadanuevo, salvo que el nombre era de origen algonquino, que la tortuga de agua vivía enagua dulce o salobre, y que era comestible. Pero él no pensaba comer ninguna terrapèneesa noche. Ese ragoût sería todo para su madre, y aunque ella lo golpeara y le hiciera

aprender dos o tres poemas más, él no comería tortuga esa noche.Su madre salió del baño.-¿Qué estás haciendo ahí?Víctor guardó el diccionario en su lugar. Su madre había visto el fuentón.-Estoy mirando la tortuga -dijo, y enseguida se dio cuenta de que la tortuga habíadesaparecido. Se puso en cuatro patas y miró debajo del sofá.-No la pongas encima de los muebles. Deja marcas -dijo su madre. Estaba de pie en elvestíbulo, secándose el pelo enérgicamente con una toalla.Víctor encontró la tortuga entre el cesto de basura y la pared. La volvió a colocar en elfuentón.-¿Te cambiaste la camisa? -preguntó su madre.Víctor se cambió la camisa y luego, siguiendo las órdenes de su madre, se sentó en elsofá con el libro A Child's Garden of Verses a aprender otro poema para la señoraBadzerkian. Leía en voz apenas alta, para sí; luego las repetía, dos, cuatro y seis líneas

juntas hasta que sabía toda la poesía. Se la recitó a la tortuga. Después preguntó a sumadre si podía jugar con la tortuga en la bañera.-¡No! ¿Para que te salpiques la camisa?-Puedo ponerme la otra camisa.-¡No! Ya son casi las 16. ¡Sacá ese fuentón del living!Víctor llevó el fuentón de regreso a la cocina. Su madre sacó la tortuga del fuentón sintemor y la volvió a poner en la caja de cartón blanco. Cerró la tapa y puso la caja en laheladera. Víctor se estremeció un poco cuando ella cerró la puerta de un golpe.Seguramente sería mucho frío para una tortuga ahí adentro. Pero pensó que el agua delrío estaba fría de vez en cuando, también.-Viiictor, corta el limón -dijo su madre. Estaba preparando una bandeja grande con tazasy platillos. El agua estaba hirviendo en la pava.La señora Badzerkian fue puntual como siempre. Su madre sirvió el té tan pronto comose desembarazó del tapado y el libro de bolsillo de la visitante en la silla del vestíbulo. Laseñora Badzerkian olía a ajo. Tenía una boca recta y chica, y un fino bigote en el labiosuperior que causaba fascinación a Víctor, pues nunca antes había visto una mujer conbigote, nunca de tan cerca. Jamás había mencionado el bigote de la señora Badzerkian asu madre, sabiendo que ella lo consideraría una cosa fea, pero curiosamente era elbigote lo que más le gustaba de ella. El resto era aburrido, sin interés e inamistoso.Siempre pretendía escuchar con atención mientras él recitaba, pero él sentía que semovía inquieta, que pensaba en otras cosas mientras él hablaba y que se sentía aliviadacuando terminaba. Ese día, Víctor recitó muy bien y sin titubear, de pie en el medio delliving y frente a las dos mujeres, que estaban tomando la segunda taza de té.-Très bien -dijo su madre-. Ahora puedes comer una masita.Víctor eligió una masita pequeña con un poco de dulce de naranja en el medio. Mantuvolas rodillas juntas cuando se sentó. Siempre tenía la sensación de que la señoraBadzerkian le miraba las rodillas con disgusto. Muchas veces deseó que le hiciera algúncomentario a su madre acerca de que él ya era lo suficientemente grande como para usar

117



pantalones largos, pero nunca había dicho nada, o al menos él no lo había oído. Víctor seenteró por la conversación entre su madre y la señora Badzerkian de que los Lorentz iríana cenar al día siguiente. Probablemente el guiso era para ellos. Víctor se alegró de tenerla tortuga un día más para poder jugar. A la mañana siguiente le preguntaría a su madresi podría llevar la tortuga a la vereda un ratito, con correa o dentro de la caja de cartón, si

su madre insistía.-... como un niiiño -decía su madre, riendo, echándole una mirada. La señora Badzerkiansonreía con astucia y la boquita apretada.Víctor recibió permiso para retirarse y fue a sentarse en el sofá en el otro extremo delcuarto con un libro. su madre le estaba contando a la señora Badzerkian que él habíaestado jugando con la tortuga. Víctor frunció las cejas y miró el libro, simulando que nooía. A su madre no le gustaba que él les hablara a los invitados una vez que le habíadado permiso para retirarse. Pero lo que estaba oyendo lo hizo enrojecer de furia.Seincorporó, marcando la hoja que estaba leyendo con el dedo.-¡No veo qué tiene de infantil mirar a una tortuga! -dijo tartamudeando-. Son animalesmuy interesantes, son...Su madre lo interrumpió con una carcajada, pero una vez que la carcajada sedesvaneció, dijo con severidad:-Viiictor, creí que te había dado permiso para retirarte. ¿Correcto?El dudó, viendo fugazmente la escena que tendría lugar cuando se fuera la señoraBadzerkian.-Sí, mamá. Perdoname -dijo. Luego se sentó y se concentró en su libro otra vez. Veinteminutos más tarde, la señora Badzerkian se despidió. Su madre lo retó, pero no fue unreto de cinco o diez minutos como se había imaginado. Como ella se había olvidado de lacrema le pidió a Víctor que bajara a comprarla. Víctor se puso el saco de lana gris y salió.Ese saco lo avergonzaba por llamar la atención, pues le llegaba un poco más abajo quelos pantalones cortos y parecía que no tenía nada debajo del saco.

Echó una mirada a su alrededor para ver si encontraba a Frank en la vereda, pero no lovio. Cruzó la Third Avenue y entró en la rotisería del edificio grande que se veía desde laventana del living. A su regreso, vio a Frank caminando por la vereda, haciendo rebotaruna pelota. Víctor se dirigió directamente hacia él.-¡Eh! -dijo Víctor-. Tengo una tortuga de agua en mi casa.-¿Una qué? -Frank tomó la pelota y se detuvo.-Una tortuga de agua. Te la mostraré mañana por la mañana, si estás por aquí. Esbastante grande.-¿Sí? ¿Por qué no la traes ahora?-Porque debo ir a cenar ahora -dijo Víctor. Entró en su edificio. Sintió que había logradoalgo. Frank se había mostrado muy interesado. A víctor le hubiera gustado poder bajar latortuga en ese momento, pero su madre no quería que saliera de noche y ya estaba casioscuro.Cuando Víctor entró, su madre estaba en la cocina. Vio una cacerola con huevos y unagran olla con agua en la hornalla de atrás.-¡La sacaste otra vez! -chilló Víctor, viendo la caja de la tortuga sobre la mesada.-Sí, voy a preparar el guiso esta noche -dijo su madre-. Por eso es que necesitaba lacrema. Queda muy rico así.Víctor la miró.

118



-¿Vas... vas a matarla esta noche?-Sí, querido. Esta noche. -Su madre movió la cacerola con los huevos.-Mamá, ¿puedo llevarla abajo un minuto para mostrársela a Frank? -preguntó Víctor conrapidez-. Sólo un minuto, mamá. Frank está abajo ahora.-¿Quién es Frank?

-Es el chico que me preguntaste hoy. El rubio que siempre vemos. Por favor, mamá.Las cejas negras de su madre se fruncieron.-¿Llevar la terrapèneabajo? De ningún modo. No seas absurdo, mi bebe. ¡La terrapèneno es un juguete!Víctor trató de pensar en otra forma de persuadirla. Aún no se había sacado el abrigo.-Tú querías que me hiciera amigo de Frank.-Sí, ¿pero qué tiene eso que ver con la tortuga?El agua en la olla grande comenzó a hervir.-Verás, le prometí que... -Víctor observó que su madre sacaba la tortuga de la caja y,cuando la echó en el agua hirviendo, abrió la boca espantado-. ¡Mamá!-¿Qué pasa? ¿Qué es ese alborto?

Boquiabierto, Víctor miró a la tortuga, cuyas patas se batían con desesperación contra lasparedes de la olla. La tortuga abrió la boca y, por un instante, fijó la mirada en Víctor,arqueó la cabeza hacia atrás con infinito dolor, hundió la boca abierta en el aguahirviendo... y fue el fin. Víctor pestañeó. Estaba muerta. Se acercó más, vio cuatro patas yuna cola y la cabeza extendida en el agua. Miró a su madre.Ella se estaba secando las manos con una toalla. Lo miró y exclamó:-Diablos. -Se olió las manos y colgó la toalla en su lugar.-¿tenías que matarla de ese modo?-¿De qué otro? Así es como se mata a las tortugas y las langostas. ¿No lo sabes? Nosienten nada.El la miró con fijeza. Cuando se acercó para acariciarlo, Víctor retrocedió. Pensó en laboca abierta de la tortuga y, de repente, se le llenaron los ojos de lágrimas. La tortuga lohabía mirado y no había podido oírla por el ruido de las burbujas. La tortuga lo habíamirado, le había pedido que la sacara de allí, pero él no se movió para ayudarla. Sumadre lo había engañado, lo había hecho tan rápido que no pudo salvarla. Retrocediónuevamente.-¡No! ¡No me toques!Su madre le dio una bofetada, con fuerza y rapidez.Víctor se cubrió la mandíbula con la mano. Después dio media vuelta, se dirigió al ropero,se sacó el abrigo y lo colgó. Fue al living y se arrojó en el sofá. No estaba llorando, perotenía la boca abierta contra el almohadón del sofá. Entonces recordó la boca de la tortugay cerró los labios. La tortuga había sufrido. De no haberlo hecho, no hubiera movido laspatas a tanta velocidad. Víctor empezó a llorar silenciosamente, como la tortuga, con laboca abierta. Se cubrió el rostro con las dos manos para no mojar el sofá. después de unlargo rato, se puso de pie. Su madre tarareaba en la cocina, y de cuando en cuando éloía sus pasos rápidos y decididos mientras trabajaba. Víctor apretó los dientes otra vez.Caminó con lentitud hasta la puerta de la cocina.La tortuga estaba sobre la tabla de picar y su madre, luego de echarle un vistazo al niño,aún canturreando, tomó un cuchillo, apretó la hoja hacia abajo y le cortó las uñitas a latortuga. Víctor entrecerró los ojos, pero siguió mirando con fijeza. Su madre separó las

119



uñas de las patas del animal muerto y las dejó caer en la bolsa de residuos. Después hizogirar el cuerpo exánime y, con el mismo cuchillo puntiagudo y filoso, empezó a quitar elpálido caparazón que le cubría el estómago. El pescuezo de la tortuga estaba inclinadohacia un lado. Víctor quería apartar la mirada, pero no pudo. Enseguida aparecieron lasvísceras de la tortuga, rojas, blancas y verdosas. Víctor no prestó atención a lo que decía

su madre acerca de que había cocinado tortugas en Europa antes de que él naciera. Suvoz era suave y tranquilizadora, y de ningún modo se relacionaba con lo que estabahaciendo.-¡Bueno, no me mires así! -le gritó repentinamente, golpeando el piso con el pie-. ¿Qué tepasa? ¿Estás loco? Sí, creo que estás loco. Estás enfermo, ¿sabías eso?Víctor no pudo probar bocado de la cena, aunque el guiso de tortuga se serviría a lanoche siguiente, y su madre no pudo obligarlo a comer, aunque lo sacudió por loshombros y lo amenazó con darle otra bofetada. No dijo una palabra. Se sentía muydistante de su madre, incluso cuando ella le gritaba en las narices. Se sentía muy raro,como esas veces cuando tenía ganas de vomitar, pero en ese momento no tenía ganasde vomitar. Cuando llegó la hora de acostarse, tuvo miedo de la oscuridad. Veía la carade la tortuga en todas partes, con la boca abierta y los ojos desorbitados en una miradade dolor. Víctor hubiera querido salir por la ventana y flotar, irse adonde quisiera,desaparecer y al mismo tiempo estar en todas partes. Imaginó las manos de su madreatenaceando sus hombros, si lo veía intentando salir por la ventana. Odiaba a su madre.Se levantó y fue en silencio a la cocina. La casa estaba completamente a oscuras, peroVíctor dirigió su mano con precisión a la hilera de cuchillas y tomó con suavidad la quebuscaba. Pensó en la tortuga, convertida en pedacitos, mezclada en la salsa de crema yhuevo y jerez en la cacerola dentro de la heladera.El grito de su madre pareció desgarrarle los oídos. La segunda puñalada penetró en sucuerpo y le perforó la garganta otra vez. Sólo el cansancio lo hizo detenerse y, paraentonces, oyó gente afuera que trataba de abrir la puerta. Víctor se dirigió a la puerta,corrió la cadena del pasador y abrió.Lo llevaron a un edificio enorme, lleno de enfermeras y médicos. Víctor era muy callado yhacía todo lo que le pedían y contestaba las preguntas que le hacían, pero sólo eso.Como nadie preguntó nada de la tortuga, no mencionó el tema.

(*)-¡Es una tortuga de agua! ¡Para un guiso!(N. de la T.)

Notable novelista del género negro, Patricia Highsmith brilla también en los relatosbreves. En muchos de ellos, los protagonistas de las siniestras intrigas no son sereshumanos, sino animales. El que presentamos hoy es considerado uno de los mejores porsu autora.Los cuentos breves de Highsmith están reunidos en cuatro volúmenes, entre los que secuenta Crímenes bestiales. En la versión cinematográfica de su novela Extraños en untren, de 1951, el guión había sido escrito por otro grande de los policiales, RaymondChandler.La tortuga de agua está ilustrado con una obra de Alicia Carletti.

120



La Perfecta Señorita

Patricia Highsmith

Theodora, o Thea como la llamaban, era la perfecta señorita desde que nació. Lo decían todos

los que la habían visto desde los primeros meses de su vida, cuando la llevaban en un cochecito

forrado de raso blanco. Dormía cuando debía dormir. Al despertar, sonreía a los extraños. Casinunca mojaba los pañales. Fue facilísimo enseñarle las buenas costumbres higiénicas y aprendió a

hablar extraordinariamente pronto. A continuación, aprendió a leer cuando apenas tenía dos años. Ysiempre hizo gala de buenos modales. A los tres años empezó a hacer reverencias al ser presentada

a la gente. Se lo enseñó su madre, naturalmente, pero Thea se desenvolvía en la etiqueta como un

pato en el agua.

- Gracias, lo he pasado maravillosamente --decía con locuacidad, a los cuatro años, inclinándoseen una reverencia de despedida al salir de una fiesta infantil. Volvía a su casa con su vestidoalmidonado tan impecable como cuando se lo puso. Cuidaba muchísimo su pelo y sus uñas. Nunca

estaba sucia, y cuando veía a otros niños corriendo y jugando, haciendo flanes de barro, cayéndose

y pelándose las rodillas, pensaba que eran completamente idiotas. Thea era hija única. Otras madresmás ajetreadas, con dos o tres vástagos que cuidar, alababan la obediencia y la limpieza de Thea, y

eso le encantaba. Thea se complacía también con las alabanzas de su propia madre. Ella y su madre

se adoraban.

Entre los contemporáneos de Thea, las pandillas empezaban a los ocho, nueve o diez años, si se

puede usar la palabra pandilla para el grupo informal que recorría la urbanización en patines o

bicicleta. Era una típica urbanización de clase media. Pero si un niño no participaba en las partidasde «póker loco» que tenían lugar en el garage de algunos de los padres, o en las correrías sindestino por las calles residenciales, ese niño no contaba. Thea no contaba, por lo que respecta a la

pandilla.

- No me importa nada, porque no quiero ser uno de ellos -les dijo a sus padres.

- Thea hace trampas en los juegos. Por eso no queremos que venga con nosotros -dijo un niño de

diez años en una de las clases de Historia del padre de Thea.

El padre de Thea, Ted, enseñaba en una escuela de la zona. Hacía mucho tiempo que sospechaba

la verdad, pero había mantenido la boca cerrada, confiando en que la cosa mejorara. Thea era unmisterio para él. ¿Cómo era posible que él, un hombre tan normal y laborioso, hubiese engendrado

una mujer hecha y derecha?

- Las niñas nacen mujeres -dijo Margot, la madre de Thea-. Los niños no nacen hombres. Tienen

que aprender a serlo. Pero las niñas ya tienen un carácter de mujer.

121



- Pero eso no es tener carácter -dijo Ted-. Eso es ser intrigante. El carácter se forma con el

tiempo. Como un árbol.

Margot sonrió, tolerante, y Ted tuvo la impresión de que hablaba como un hombre de la edad de

piedra, mientras que su mujer y su hija vivían en la era supersónica.

Al parecer, el principal objetivo en la vida de Thea era hacer desgraciados a sus

contemporáneos. Había contado una mentira sobre otra niña, en relación con un niño, y la chiquillahabía llorado y casi tuvo una depresión nerviosa. Ted no podía recordar los detalles, aunque sí

había comprendido la historia cuando la oyó por primera vez, resumida por Margot. Thea había

logrado echarle toda la culpa a la otra niña. Maquiavelo no lo hubiera hecho mejor.

- Lo que pasa es que ella no es una golfilla -dijo Margot-. Además, puede jugar con Craig, así

que no está sola.

Craig tenía diez años y vivía tres casas más allá. De lo que Ted no se dio cuenta al principio es

de que Craig estaba aislado, y por la misma razón. Una tarde, Ted observó cómo uno de los chicosde la urbanización hacía un gesto grosero, en ominoso silencio, al cruzarse con Craig por la acera.

- ¡Gusano! -respondió Craig inmediatamente.

Luego echó a correr, por si el chico le perseguía, pero el otro se limitó a volverse y decir:

- ¡Eres un mierda, igual que Thea!

No era la primera vez que Ted oía tales palabras en boca de los chicos, pero tampoco las oía con

frecuencia y quedó impresionado.

- Pero, ¿qué hacen solos, Thea y Craig? -le preguntó a su mujer.

- Oh, dan paseos. No sé -dijo Margot-. Supongo que Craig está enamorado de ella.

Ted ya lo había pensado. Thea poseía una belleza de cromo que le garantizaría el éxito entre los

muchachos cuando llegara a la adolescencia y, naturalmente, estaba empezando antes de tiempo.

Ted no tenía ningún temor de que hiciera nada indecente, porque pertenecía al tipo de las

provocativas y básicamente puritanas.

A lo que se dedicaban Thea y Craig por entonces era a observar la excavación de un refugio

subterráneo con túnel y dos chimeneas en un solar a una milla de distancia aproximadamente. Theay Craig iban allí en bicicleta, se ocultaban detrás de unos arbustos cercanos y espiaban riéndose porlo bajo. Más o menos una docena de los miembros de la pandilla estaban trabajando como peones,

sacando cubos de tierra, recogiendo leña y preparando patatas asadas con sal y mantequilla, punto

culminante de todo esfuerzo, alrededor de las seis de la tarde. Thea y Craig tenían la intención deesperar hasta que la excavación y la decoración estuvieran terminadas y luego se proponían

destruirlo todo.

122



Mientras tanto a Thea y a Craig se les ocurrió lo que ellos llamaban «un nuevo juego de pelota»,

que era su clave para decir una mala pasada. Enviaron una nota mecanografiada a la mayor bocazas

de la escuela, Verónica, diciendo que una niña llamada Jennifer iba a dar una fiesta sorpresa por sucumpleaños en determinada fecha, y por favor, díselo a todo el mundo, pero no se lo digas a

Jennifer. Supuestamente la carta era de la madre de Jennifer. Entonces Thea y Craig se escondieron

detrás de los setos y observaron a sus compañeros del colegio presentándose en casa de Jennifer,algunos vestidos con sus mejores galas, casi todos llevando regalos, mientras Jennifer se sentía

cada vez más violenta, de pie en la puerta de su casa, diciendo que ella no sabía nada de la fiesta.

Como la familia de Jennifer tenía dinero, todos los chicos habían pensado pasar una tardeestupenda.

Cuando el túnel, la cueva, las chimeneas y las hornacinas para las velas estuvieron acabadas,

Thea y Craig fingieron tener dolor de tripas un día, en sus respectivas casas, y no fueron al colegio.Por previo acuerdo se escaparon y se reunieron a las once de la mañana en sus bicicletas. Fueron al

refugio y se pusieron a saltar al unísono sobre el techo del túnel hasta que se hundió. Entonces

rompieron las chimeneas y esparcieron la leña tan cuidadosamente recogida. Incluso encontraron la

reserva de patatas y sal y la tiraron en el bosque. Luego regresaron a casa en sus bicicletas.

Dos días más tarde, un jueves que era día de clases, Craig fue encontrado a las cinco de la tarde

detrás de unos olmos en el jardín de los Knobel, muerto a puñaladas que le atravesaban la garganta

y el corazón. También tenía feas heridas en la cabeza, como si le hubiesen golpeado repetidamentecon piedras ásperas. Las medidas de las puñaladas demostraron que se habían utilizado por lo

menos siete cuchillos diferentes.

Ted se quedó profundamente impresionado. Para entonces ya se había enterado de lo del túnel ylas chimeneas destruidas. Todo el mundo sabía que Thea y Craig habían faltado al colegio el martes

en que había sido destrozado el túnel. Todo el mundo sabía que Thea y Craig estaban

constantemente juntos. Ted temía por la vida de su hija. La policía no pudo acusar de la muerte de

Craig a ninguno de los miembros de la pandilla, y tampoco podían juzgar por asesinato u homicidioa todo un grupo. La investigación se cerró con una advertencia a todos los padres de los niños del

colegio.

- Sólo porque Craig y yo faltáramos al colegio ese mismo día no quiere decir que fuésemos juntos a romper ese estúpido túnel -le dijo Thea a una amiga de su madre, que era madre de uno de

los miembros de la pandilla. Thea mentía como un consumado bribón. A un adulto le resultaba

difícil desmentirla.

Así que para Thea la edad de las pandillas -a su modo- terminó con la muerte de Craig. Luego

vinieron los novios y el coqueteo, oportunidades de traiciones y de intrigas, y un constante río,siempre cambiante, de jóvenes entre dieciséis y veinte años, algunos de los cuales no le duraron

más de cinco días.

Dejemos a Thea a los quince años, sentada frente a un espejo, acicalándose. Se sienteespecialmente feliz esta noche porque su más próxima rival, una chica llamada Elizabeth, acaba de

tener un accidente de coche y se ha roto la nariz y la mandíbula y sufre lesiones en un ojo, por lo

que ya no volverá a ser la misma. Se acerca el verano, con todos esos bailes en las terrazas y fiestas

en las piscinas. Incluso corre el rumor de que Elizabeth tendrá que ponerse la dentadura inferior

123



postiza, de tantos dientes como se rompió, pero la lesión del ojo debe ser lo más visible. En cambio

Thea escapará a todas las catástrofes. Hay una divinidad que protege a las perfectas señoritas como

Thea.

highsmith, patricia - cuentos

Documents