Mirja Kallinen

HILJAISUUDEN ÄÄNI

Alan Mooren ja Dave Gibbonsin Watchmen-sarjakuvaromaanin ja sen elokuvasovituk-

sen kerronnalliset ulottuvuudet

Itä-Suomen yliopisto

Pro gradu -tutkielma

Kirjallisuus

Helmikuu 2019

ITÄ-SUOMEN YLIOPISTO – UNIVERSITY OF EASTERN FINLAND

Tiedekunta – Faculty Philosophical Faculty

Osasto – School School of Humanities

Tekijät – Author Mirja Kallinen

Työn nimi – Title

The Sound of silence. Narrative dimensions of Alan Moore’s and Dave Gibbons’ the graphic novel Watchmen and its

movie adaptation. Pääaine – Main subject Työn laji – Level Päivämäärä – Date Sivumäärä – Number of pages

Literature Pro gradu -tutkielma x Feb 19, 2019 Pages 95 + attachments

Sivuainetutkielma Kandidaatin tutkielma Aineopintojen tutkielma

Tiivistelmä – Abstract

This thesis examines the visual storytelling methods of the graphic novel Watchmen (1986), which is written by Alan

Moore and illustrated by Dave Gibbons and the movie adaptation Watchmen (2009), produced by Warner Bros. Company

and directed by Zack Snyder. The first aim of this thesis is to examine the visual and dramaturgic methods that are used in

adapting the original story into another format and also to observe if all of the changes that are required between two

different mediums remain faithful to the source media. Secondly, to differentiate and compare the media specific ways of

storytelling. Thirdly, this thesis aims to examine how different positions of viewers are taken into account in the movie

adaptation. The structural similarity of the graphic novel and the movie adaptation is worth noticing. Both medias use

storytelling/narrative that advances in sequences.

The analysis of the source material is divided in three parts, following the dramatic structure of Aristotle: beginning, middle

and end. The framework of this thesis is based on the structure adopted by Hollywood filmmakers, it is also used in the

movie adaptation. The research problem is very structural and mostly concentrates on comparing the dramaturgic and

structural relations of the two source medias. The first part of the study introduces the setting of the Watchmen and its

characters and how the movie adaptation abridges the story by adapting to the viewer’s ability to internalise the content.

The second part discusses the characteristics of the two medias and concentrates on comparing their relations to each other.

Third part summarises what has been omitted or added to the story, and how the viewer is prepared for the final climax of

the story.

To summarise, the Watchmen movie adaptation aspires to conform to the plot of the original work, but focuses on following

only the main story. The Watchmen graphic novel is divided into 12 chapters, therefore omitting of some of the content is

necessary. Although the original work is extensive and has several subplots, the filmmakers have succeeded in choosing

what is essential. It is worthy of noting how the movie adaptation uses familiar pop culture imagery and sound as a narrative

method. Many of the musical perfomances of the movie have also been mentioned in the graphic novel. Often the purpose

of the score is to connect a certain scene of the movie with a particular period of time and thus quicken the audiences

immersion into the storyworld and to also reinforce emotional experiences.

The peculiarity of the Watchmen graphic novel is the lack of effects. Effects are a characteristic way to indicate movement

and sound in the narration of comics. According to my interpretation, neither media has an omniscient narrator. Instead of

a narrator it is better to talk about narration, and about the guiding and limiting of the information the viewer/reader re-

ceives. Watchmen movie represents superhero genre, whereupon it adopts the traditional narrative form of Hollywood. The

filmmakers have had to change the conclusion of the story because of the cut content. This doesn’t affect the theme of the

Watchmen, therefore the viewer easily accepts this significant change.

Avainsanat – Keywords narration in comics, audiovisual narration, adaptation studies, graphic novel, classic narratol-

ogy, pop culture, movie

ITÄ-SUOMEN YLIOPISTO – UNIVERSITY OF EASTERN FINLAND

Tiedekunta – Faculty Filosofinen tiedekunta

Osasto – School Humanistinen osasto

Tekijät – Author Mirja Kallinen

Työn nimi – Title Hiljaisuuden ääni. Alan Mooren ja Dave Gibbonsin Watchmen-sarjakuvaromaanin ja sen elokuvasovituksen keronnalliset ulottuvuudet

Pääaine – Main subject Työn laji – Level Päivämäärä – Date Sivumäärä – Number of pages

Kirjallisuus Pro gradu -tutkielma x 19.2.2019 s. 95 + liitteet

Sivuainetutkielma Kandidaatin tutkielma Aineopintojen tutkielma

Tiivistelmä – Abstract

Pro gradu -tutkielmani tarkastelee visuaalisia kerronnan keinoja sarjakuvakäsikirjoittaja Alan Mooren ja sarjakuvapiirtäjä

Dave Gibbonsin vuonna 1986 ilmestyneessä Watchmen-sarjakuvaromaanissa sekä siihen perustuvassa Warner Bros.

Companyn tuottamassa elokuvasovituksessa Watchmen (2009), jonka on ohjannut Zack Snyder. Tutkielman tarkoituk-

sena on, 1) tarkastella visuaalisia ja dramaturgisia keinoja, joilla alkuperäiskertomus muunnetaan toiseen formaattiin ja

selvittää, palvelevatko kaikki muutokset alkuperäismediaa, 2) eritellä ja vertailla medioiden ominaistapaa kertoa tarinaa

ja 3) pohtia, kuinka erilaiset katsojapositiot otetaan lopputuloksessa huomioon. Huomionarvoista on sarjakuvan ja elo-

kuvan rakenteellinen samankaltaisuus. Molemmat mediat käyttävät sarjoittain etenevää visuaalista kerrontaa.

Aineiston analyysi jakaantuu tutkielmassani kolmeen osaan noudattaen aristoteelista draaman kaarta; alku, keskikohta ja

loppu. Rajaukseni perustuu Hollywoodin omaksumaan rakenteeseen, jonka lävitse adaptaatiosovitus on suodatettu. Tut-

kimusongelmani on hyvin strukturalistinen ja keskittyy useimmissa tapauksissa vertailemaan medioiden välisiä drama-

turgisia ja rakenteellisia suhteita. Ensimmäinen osa keskittyy esittelemään Watchmenin lähtöasetelmaa, henkilöhahmoja

ja adaptaatiosovituksen tapaa tiivistää tarina-aineksia katsojan vastaanottokykyä mukaillen. Toinen osa käsittelee medi-

oiden ominaisrakenteita ja keskittyy vertailemaan medioiden suhteita toisiinsa. Kolmas osa tiivistää, mitä aineksia ker-

tomuksesta on jätetty pois, lisätty ja kuinka katsoja valmistetaan loppukliimaksiin.

Yhteenvetona Watchmen-adaptaatiosovitus pyrkii uskollisesti seuraamaan alkuperäiskertomuksen juonen kaarta, mutta

keskittyy esityksessään noudattamaan vain keskeistä ydintarinaa. Watchmen-sarjakuvaromaani jakaantuu kuitenkin 12

lukuun, joten sisällön karsiminen on välttämätöntä. Vaikka teos on laaja ja sisältää useampia sivujuonia, ovat elokuvan-

tekijät onnistuneesti nostaneet esille sen olennaisimman. Huomionarvoista on, kuinka elokuvasovitus käyttää tuttuja po-

pulaarikulttuurin kuvastoja ja ääntä kerronnallisena elementtinä. Moni elokuvassa kuulluista musiikkiesityksistä on mai-

nittu myös sarjakuvaromaanissa. Usein kappaleiden tarkoituksena on liittää elokuvan kohtaus tiettyyn aikakauteen ja

nopeuttaa täten yleisön uppoutumista tarinamaailmaan ja vahvistaa tunne-elämyksiä.

Watchmen-sarjakuvan erikoisuus on efektien puute, jotka ovat sarjakuvakerronnalle ominainen tapa viitata liikkeeseen

ja ääneen. Tulkintani mukaan kumpikaan media ei sisällä kaikkitietävää kertojaa. Kertojan sijaan on parempi puhua

kerronnasta, ja katsojan/lukijan informaatiomäärän ohjaamisesta ja rajaamisesta. Watchmen-elokuva edustaa supersan-

karigenreä, jolloin se omaksuu perinteisen Hollywood-kerronnan kaavan. Sisällön rajaamisen takia elokuvantekijät ovat

joutuneet myös muuttamaan tarinan loppuratkaisua. Tämä ei kuitenkaan riko Watchmenin teemaa, jolloin tämä merkit-

tävä muutos on katsojan helppo hyväksyä.

Avainsanat – Keywords sarjakuvakerronta, audiovisuaalinen kerronta, adaptaatiotutkimus, sarjakuvaromaani, klassinen narratolo-

gia, populaarikulttuuri, elokuva

SISÄLLYS

1. JOHDANTO ........................................................................................................................... 2

1.1. Alan Mooren ja Dave Gibbonsin Watchmen………………………………….…………….4

1.2. Tutkimuskysymykset ja metodit…………………………………………………….....9

2. TEOREETTISET JA METODOLOGISET LÄHTÖKOHDAT .......................................... 13

2.1. Narratologian käsitteet ................................................................................................... 13

2.2. Sarjakuvakerronnan rakenne………….....………….......……………………………..17

2.3. Elokuvakerronta ja draaman kaari....………………………………………………….22

2.4. Adaptaatioteoria ja intermediaalisuus………………...……………………………….30

3. WATCHMENISSA VALLITSEVA VAIHTOEHTOMAAILMA………………………...35

3.1. Sarjakuvan lähtöasetelma ja todellisuuskäsitys……………………………………… 35

3.2. Alkuteksti ja ekspositio………………..……………………………………………...42

3.3. Naamion takana…………………………………………………………………….....48

4. ÄÄNI, FOKALISAATIO JA VÄRI…….………………………………………………....54

4.1. Soivat tehokeinot……………………………...……..………………………………..54

4.2. Keskikohta ja juonen kehittely………………………………………………………..61

4.3. Sarjakuvan värimaailma………………………………………………………………65

4.4. Sarjakuvan ääni ja fokalisointi-asemat………………………………..........................68

5. DRAMATURGISET KEINOT……...……………...…………………………………......78

5.1. Aika, tila ja liike.………...………………………………………………....................78

5.2. Sankarin matka …………...….………………………………………………….........86

5.3. Kohti loppusulkeumaa……….......................................................................................88

6. YHTEENVETO...................................................................................................................95

LÄHTEET………………………………………………………………………………….100

KUVALUETTELO………………………………………………………………………..103

LIITTEET………………………………………………………………………………….105

2

1. JOHDANTO

Tavoitteenani on tarkastella pro gradu -tutkielmassani sarjakuvakäsikirjoittaja Alan Mooren

ja sarjakuvapiirtäjä Dave Gibbonsin Watchmen-sarjakuvan (1986–1987) visuaalisia kerron-

nan keinoja ja verrata teosta siitä tehtyyn adaptaatiosovitukseen. Tutkimuskysymykseni

pohja on teosten välisessä suhteessa toisiinsa, kun sama tarina siirretään toista mediaa pal-

velevaksi. Vertailuaineistoni on sarjakuvaromaanin juonta mukaileva Zack Snyderin oh-

jaama Watchmen-elokuva vuodelta 2009, jonka on tuottanut Warner Bros. -elokuvayhtiö.

Sarjakuvayhtiö DC Comics (tunnettu myös nimellä DC Entertainment) toimii Warner Bros.

Company -yhtiön alla tuottaen sisältöä sen eri mediatuotteisiin. Molemmat mediat edustavat

siis samaa yhtiötä. Tavoitteena tutkielmassani on ensinnäkin, 1) tarkastella visuaalisia ja

dramaturgisia keinoja, joilla alkuperäiskertomus muutetaan toiseen formaattiin, 2) eritellä ja

vertailla medioiden ominaistapaa kertoa tarinaa 3) pohtia, kuinka erilaiset katsojapositiot

otetaan lopputuloksessa huomioon ja lopuksi 4) selvittää, mitä alkuperäiskertomuksesta on

säilytetty tai jätetty pois, ja pohtia syitä tähän.

Taidelajeina sarjakuva ja elokuva ovat syntyneet samoihin aikoihin 1900-luvun vaihteessa.

Elokuva kuitenkin rynnisti nopeasti edelle hyödyntäessään kehittyvää teknologiaa. Se on

myös vaikuttanut ihmisen maailman hahmottamiseen vuosikymmenien saatossa erittäin

merkittävästi. Nykyään katsojia eivät edes yllätä erilaiset 3D-tehosteet, aidontuntuiset hir-

viöt taikka jo kuolleen näyttelijän loihtiminen takaisin valkokankaalle. Elämme aikaa, jol-

loin kaikki alkaa olla väistämättä nähty. Olisiko hieman alkeellisemmilla tehosteilla varus-

tetulla sarjakuvalla kuitenkin jotain erikoisvoimia, joilla lukijat yllätetään? Jotain mitä elo-

kuvallinen kerronta ei voi koskaan saavuttaa. Mielenkiintonani on erityisesti, mitä uutta elo-

kuvakerronnalla voidaan tuoda alkuperäistarinaan. Tässä mukaan tulevat juuri erikoistehos-

teet ja itse ääni. Molemmat mediat noudattavan tiettyjä kerronnan konventioita, joiden ole-

massaoloa pyrin tässä tutkielmassa valottamaan. Nämä totutut konventiot mahdollistavat

kertomuksen siirtämisen eri mediaan. Vaikka Moore on sarjakuvakentällä erittäin arvostettu

ja tutkittu käsikirjoittaja, näen tutkimukseni mielekkäänä sen ajankohtaisuuden ja kahden eri

taiteen kerronnan tyyliä erittelevänä. Perustelen ajankohtaisuuden sillä, että sarjakuvia hyö-

dynnetään elokuvateollisuudessa jatkuvasti, esimerkiksi Marvel Comics -yhtiön Kostajat -

ryhmästä (Avengers) on tehty useamman itsenäisen elokuvan käsittävä elokuvajatkumo (tun-

nettu myös nimellä Marvel Cinematic Universe). Myös DC Comics on ryhtynyt luomaan

3

hahmoilleen omaa elokuvasarjaa ja hyvin lippuluukuilla menestynyt Wonder Woman (2017)

on aikansa menestynein naissupersankari-filmatisointi. Sarjakuvahahmojen globaali tunnet-

tavuus on tehnyt niistä kannattavan bisnestuotteen, ja niiden kierrättäminen eri medioissa on

viime vuosikymmenien aikana ollut erittäin yleistä.

Lähestyn elokuvakertomuksen teorioita David Bordwellin, Joseph Campbellin ja Henry Ba-

conin ajatuksien kautta. Molemmilla medioilla on omat erityiset keinonsa välittää lukijalle

(reader) tai katsojalle (spectator) informaatiota tarinan juonen kehityksestä. Adaptaatiotut-

kimuksen näen näitä eri kerronnan teo-

rioita yhdistävänä liimana. Teoreettiset

lähtökohtani ovat adaptaatiotutkimuk-

sessa, sarjakuvan teoriassa sekä audio-

visuaalisen kerronnan teoriassa. Lisäksi

käytän sovelletusti klassisen narratolo-

gian käsitteitä. Snyderin Watchmen

nähdään Mooren ja Gibbonsin sarjaku-

vateoksen adaptaatiosovituksena, joten

siihen stigmatisoituu herkästi sekundaa-

risen tuotteen leima. Linda Hutcheon te-

oksessaan A Theory of Adaptation (2006) väläyttää, kuinka adaptaatiot usein nähdään kult-

tuuriselta arvoltaan huonompina versioina alkuperäisestä tekstistä (Hutcheon 2006, 2). Vas-

takkaisena ilmiönä hän tuo esiin Hollywoodin kiinnostuksen kirjallisuusadaptaatioita koh-

taan (mts., 4). Onhan tunnustettu totuus, että Hollywood rakastaa vuodesta toiseen klassik-

kokirjallisuuden adaptoimista. Walt Disney -yhtiön sisällä voidaan alkaa puhua elokuvame-

dian sisäisistä adaptaatiosovituksista.

Itä-Suomen yliopistossa on aiemmin tehty sarjakuvaromaaneihin liittyvää tutkimusta yhteis-

kuntatieteiden puolelta. Niko Rotko on kirjoittanut vuonna 2008 pro gradun "The superman

exists and he's American": Frank Millerin ja Alan Mooren sarjakuvaromaanien Batman:

The dark knight returns ja Watchmen revisionistiset tulkinnat supersankareista 1980-luvun

uusoikeistolaisen konservatiivipolitiikan kritiikkinä. Rotkon tutkimuksessa on lähtökohtana

tarkastella valittuja sarjakuvaromaaneja yhteiskuntakritiikin kautta. Lähellä omaa tutkimuk-

senasetteluani on Mervi Miettisen Tampereen yliopistossa (2006) tekemä pro gradu Framing

Kuva 1. W1. Luku II, s. 10. Rikostenmurskaajat.

4

a Fearful Symmetry: Narratological Aspects in Alan Moore's Watchmen, jossa hän erittelee

ja analysoi Watchmenin eri kerronnallisia tasoja narratologian käsitteistöä hyödyntäen. Oma

tutkimuksenasetteluni ottaa sarjakuvakerronnan lisäksi mukaan elokuvakerronnan, eikä

Miettisen gradu toimi lähdekirjallisuutena omassa tutkielmassani.

Miten siis voisimme määritellä käsitteen sarjakuvaromaani? Herkmanin mukaan romaa-

neista puhutaan silloin, kun viitataan sisällöltään laajoihin sarjakuvakertomuksiin (Herkman

1996, 22). Ero perinteisiin sarjakuviin tehdään jo julkaisumuodossa. Sarjakuvaromaanit on

totuttu painamaan kovakantisina kirjoina, jolloin ne ovat helpommin linkitettävissä kauno-

kirjallisuuteen. Sarjakuvaprofessori Pekka Mannisen mukaan perinteisistä sarjakuvan muo-

doista poikenneita sarjakuvia pyrittiin markkinoimaan uudella nimikkeellä graphic novel

(Manninen 1995, 11). Karin Kukkosen mukaan ensimmäisenä sarjakuvaromaani-käsitettä

käytti alan konkari Will Eisner teoksellaan A Congtract with God (1978). Eisner popularisoi

termin, jota myöhemmin käytettiin muiden sarjakuvaromaanien markkinoinnissa. Kukkosen

mukaan myös sarjakuvien osittainen liittäminen yleisesti korkeakulttuurina nähtyyn kirjalli-

suuteen oli hyvin tervetullut ja laajensi sarjakuvien mahdollisuuksia. (Kukkonen 2013, 84–

85.) Sarjakuvat kyettiin näkemään nyt laadukkaampana kulttuurisena tuotteena, joten julkai-

sijat ottivat termin mieluusti omakseen

1.1. Alan Mooren ja Dave Gibbonsin Watchmen

Alan Mooren ja Dave Gibbonsin Watchmen on ensimmäisiä sarjakuvaromaani-nimikkeellä

(graphic novel) markkinoituja sarjakuvia ja se on nostettu Frank Millerin Yön ritarin (The

Dark Knight Returns, 1986) ja Art Spiegelmanin omaelämäkerrallisen Maus-sarjakuvan

(1990–1992) rinnalla sarjakuvien kaanoniin. Käsitteellä sarjakuvaromaani viitataan laajan

kertomuksen omaavaan sarjakuvaan. McCloudin mukaan käsitteellä on haluttu päästä eroon

englanninkielisestä comics-sanasta, joka luo sarjakuvista hieman koomisen ja kevyen kuvan.

Nimikkeellä romaani luodaan myös helposti aasinsilta kaunokirjallisuuteen, joka nähdään

osana korkeakulttuuria. Sarjakuvantekijät ovat halunneet jatkuvasti nostaa sarjakuvan pois

marginaaliasemasta, joten tällainen linkitys kirjallisuuteen nähtiin tervetulleena. Eisner on

esimerkiksi esittänyt englanninkieliselle comics-sanalle korvaavaksi ilmaisuksi sequental

art, mikä viittaisi suomenkielisen vastineensa tavoin sarjallisiin kuviin. (McCloud 1993, 5)

5

Watchmenin synty ei ole täysin mutkaton ja tietoinen prosessi. Alun alkaen DC Comics

tilasi Moorelta 12 osaa käsittävän sarjakuvatarinan. Pian Moore huomasi, että hänen käsi-

kirjoituksensa kattoi vain kuusi osaa, joten hän tyytyi ratkaisemaan ongelman taustoittamalla

henkilöhahmojen historiaa ja lisäämällä kertomukseen aineksia, jotka eivät varsinaisesti kul-

jettaneet ydinjuonta eteenpäin. Näin syntyi Watchmenin kerronnallisesti kunnianhimoinen

rakenne. Mooren ja Gibbonsin tarkoituksena oli aluksi kierrättää DC Comics -yhtiön aikai-

sempia hahmoja tarinassaan. Tällä pyrittiin mahdollistamaan hahmojen tuttuus lukijakun-

nalle ja varmistamaan sarjakuvan menekki. Yhtiö päätti kuitenkin antaa hänelle täysin va-

paat kädet hahmojen suunnitteluun, joten Watchmenin hahmot syntyivät Mooren ja Gibbon-

sin yhteisen suunnittelun tuloksena. Tekijät kertovat ottaneensa tietoisesti vaikutteita ame-

rikkalaisen Charlton Comicsin hahmoista. (Jensen, 2005).

Tiivistettynä Watchmen kertoo eläköityneestä supersankariryhmästä Rikostenmurskaajat

(The Crimebusters), joiden toimialaan on kuulunut yleisen järjestyksen valvominen fiktiivi-

sessä Yhdysvalloissa. Ryhmän esikuvana toimii toisen maailmansodan aikaan aktivoitunut

Minuuttimiehet-ryhmä (The Minutemen), jonka jäsenet olivat päättäneet luottaa omankäden-

oikeuteen ja kitkeä rikollisuutta järjestäytyneellä toiminnalla (vigilante). Henry Baconin mu-

kaan vigilante-teema perustuu vahvasti amerikkalaiseen individualistiseen käsitykseen ja

skeptisyyteen viranomaisten toimintaa kohtaan (Bacon 2010, 59). Siinä, missä Minuuttimie-

het-ryhmä keräsi kansan arvostusta, kokevat Rikostenmurskaajat vastaavasti kansan petty-

myksen ja turhautumisen maailman poliittiseen tilanteeseen. Mooren maailma edustuu

meille vaihtoehtoisena todellisuutena sisältäen aitoja historiallisia henkilöitä ja tapahtumia.

Kaiken hohdokkuuden alla kuitenkin pilkistää kansan epätietoisuus rauhan pysyvyydestä.

Tapahtumat sijoittuvat kylmän sodan aikaan 1980-luvulle, jolloin Yhdysvallat ja Neuvosto-

liitto käyvät kiivasta kilpailua ydinaseherruudesta. Keene-asetus on kieltänyt supersankari-

ryhmän olemassaolon ja pakottanut heidät valtion palvelukseen tai vetäytymään eläkkeelle.

Ryhmän jäseniä ovat Nite Owl ”Yöpöllö” (Dan Dreiberg), Silk Spectre II ”Silkkiaave” (Lau-

rie Jupiter), Rorschach (Joseph Walter Kovacs), maailman viisaimmaksi mieheksi titulee-

rattu Ozymandias (Adrian Veidt), sotaveteraani Comedian ”Koomikko” (Edward Blake) ja

ydinreaktorionnettomuuden seurauksena yliluonnolliseksi olennoksi muuntautunut Tohtori

Manhattan (Jon Osterman). 1 Käytän myöhemmin tutkielmassani hahmoista suomenkielisiä

1 Olen asettanut sulkeiden sisään hahmojen siviilissä käyttämät nimet. Lainausmerkein on korostettu Jouko

Ruokosenmäen suomennokset supersankarinimistä.

6

nimityksiä, vaikkakin aineistoni on alkukielellä. Näen suomennokset toimivina ja helpotta-

van aineiston käsittelyä suomeksi. Watchmenin suomennoksesta Vartijat (2009) vastaa

Jouko Ruokosenmäki.

Manhattanin hahmo luo tarinaan jännitettä, sillä Neuvostoliitto ilmaisee halua päästä super-

vallaksi. Vaikka Yhdysvallat ovat omineet Tohtori Manhattanin itselleen (perustellen tämän

hänen Amerikan kansalaisuudellaan), Jon Osterman tuntee vuosi vuodelta vähemmän yh-

teyttä ihmisyyteen, ja siten taas kulttuurien välisiin konflikteihin. Tapahtumat saavat alku-

sysäyksen yhden ryhmäläisen kuolemasta. Koomikoksi kutsuttu Edward Blake löydetään

kuolleena ja entisen supersankariryhmän edelleen aktiivinen jäsen, Rorschach, kehittelee

teorian naamiotappajasta ja lähtee varoittamaan muita. Lopulta selviää, että kyseessä on Ad-

rian Veidtin kehittelemä juoni ihmiskunnan pelastamiseksi. Pienen piirin tehtäväksi jää päät-

tää, keiden kustannuksella uhrauksia tehdään. Oikeuttaako supersankarinasu etuoikeuden

tehdä päätöksiä, jotka vaikuttavat koko ihmiskuntaan pysyvästi. Watchmen on metafiktii-

vinen tarina sarjakuvasta. Ihmiselämän rajallisuus ja raadollisuus ovat sen kantavia teemoja.

Watchmenin hahmot edustavat yksilötasolla erilaisia ihmiskohtaloita, jotka tasapainoilevat

yhteiskunnan sekä omien odotuksiensa välillä. Yksilön vapauden rajoittaminen ja vallan

keskittyminen eliitin käsiin ovat teemoja, jotka toistuvat Mooren tuotannossa.

Palatakseni supersankariin käsitteenä, määrittelee Pekka A. Manninen supersankariksi hah-

mon, joka pystyy yliluonnollisiin tekoihin tai ainakin saa ihmiset uskomaan voimiinsa. Hä-

nen mukaansa koko supersankarigenren nähdään alkaneen DC Comicsin Action Comics -

lehden ensimmäisestä julkaisuista vuonna 1938. Tuolloin löivät läpi Teräsmies ja Batman.

(Manninen 1995, 90.) Supersankarigenre on syntynyt ja saanut muotonsa juuri sarjakuvien

ilmaisumuodon kautta. Watchmenin todellisuudessa mainitaan ensimmäisten naamiosanka-

reiden ilmestyneen rikollisuuden kitkijöiksi Action Comicsin sankareiden vaikutuksesta. Tä-

män tiedon valossa voimme päätellä Watchmenin rinnakkaistodellisuutena, jossa sankarit

heräsivät henkiin ja vaikuttavat teoillaan historiaamme. Nimellisesti ”Watchmen” ei suoraan

viittaa supersankaruuteen, vaan pikemminkin käsitämme ryhmän yhteiskunnan järjestystä

ylläpitävinä vartijoina, mihin Ruokosenmäen suomennoskin viittaa. Mannisen mukaan su-

persankarin ominaispiirteitä ovat yliluonnollisten voimien lisäksi asu, sankarillinen posee-

raus ja komea ulkonäkö (mts., 90). Watchmenissa pääsemme seuraamaan sankareita kulis-

sien taakse, jossa tätä illuusiota ei pyritä enää ylläpitämään, todellisuudessa nämä vanhat

7

sankarilliset piirteet ovat rapistuneet. Sankaruus ei ole kaunista ja ylevää, ja asut on piilotettu

kaappiin pölyttymään. Hahmot, jotka eivät ole toimineet näin, jatkavat toimintaansa Yhdys-

valtojen hallinnon alaisuudessa tai ovat ottaneet vallan omiin käsiinsä. Watchmen ei ole vain

seikkailusarjakuva, jossa piestään roistoja ja pelastetaan maailma. Se on enemminkin vakava

historiallinen katsaus tilanteesta, jossa sankarit tuntevat olevansa voimattomia ennalta tun-

temattomien voimien edessä. Watchmen noudattaa sankarisarjakuvan konventiota siinä mie-

lessä, että muusta massasta erottuva asu tekee loppupeleissä hahmosta sankarin. Tohtori

Manhattan ei tarvitse pukua ollenkaan, koska hänen ei tarvitse todistella kenellekään ylivoi-

maisuuttaan, ja hän tuskin myöskään välittää toisintaa maallisia ajatusmalleja toiminnallaan.

Watchmen kuitenkin kyseenalaistaa sankaruuden käsitettä. Mikä on se todellinen vastuu-

asema, jonka sankarit joutuvat omaksumaan?

Alan Moore (s. 1953) on syntyperältään englantilainen sarjakuvakäsikirjoittaja, joka työs-

kenteli pitkään yhdysvaltalaisen sarjakuvayhtiön DC Comicsin kanssa. Hänen tunnetuimpi-

aan teoksiaan ovat Watchmen-sarjakuvan lisäksi V niin kuin verikosto (V for vendetta, 1982–

1985), Helvetissä (From Hell, 1991–1996) ja Kerrassaan merkillisten herrasmiesten liiga

(The League of Extraordinary gentlemen, 1999–2003) (Internet Movie Database 2019a).

Hän on lisäksi kirjoittanut kertomuksia DC Comics’ille sen omistamista hahmoista, kuten

Batman, Teräsmies (Superman) ja Rämeen olento (Swamp Thing). Moore tunnetaan hyvin

siitä, ettei hän ole adaptaatiosovituksien ystävä (Channel 4 News 2014, 1:00). Hän ei halua

nimeään mainittavan ollenkaan teoksiinsa perustuvissa sovituksissa. Tämä johtuu yksinker-

taisesti siitä, ettei hän pidä elokuvasovituksia tekstiensä veroisina, sillä elokuvia on usein

siloteltu miellyttämään suurempaa yleisöä. Entertainment Weekly -verkkolehdessä (Jensen,

2005) julkaistussa haastattelussa hän avautuu Watchmenin adaptaatioprosessista.

David Hayter’s screenplay was as close as I could imagine anyone getting to Watchmen. That said, I

shan’t be going to see it. My book is a comic book. Not a movie, not a novel. A comic book. It’s been

made in a certain way, and designed to be read a certain way: in an armchair, nice and cozy next to a

fire, with a steaming cup of coffee. Personally, I think that would make for a lovely Saturday night.

Moore kokee, että hänen kertomuksensa vaativat sarjakuvan muotoa, sillä hän, ehkä hieman

ironisesti mainiten, haluaa nauttia ne perienglantilaiseen tyyliin kahvin ja takkatulen ääressä.

Hänelle Watchmen on tarkoitettu sarjakuvaromaanin muotoon. Vuonna 2016 The Guardian-

lehden haastattelussa Moore ilmoitti jättävänsä sarjakuvakäsikirjoittamisen kokonaan ja jat-

8

kavansa elokuvien ja kirjallisuuden parissa. Hän toteaa rakastavansa sarjakuvia, mutta ole-

vansa täysin kyllästynyt Batmaniin ja toivovansa uuden sukupolven luovan uuden taidekult-

tuurin, joka kuvaa omaa aikaansa (Cain, 2016). Mooren tuotannossa toistuvia aiheita ovat

väkivalta, yhteiskunnan järjestelmän epäoikeudenmukaisuus, politiikka ja kauhugenre.

Moore on kertonut olevansa poliittiselta vakaumukseltaan anarkisti, mikä taas näkyy hänen

teoksissaan auktoriteettien kyseenalaistamisena (The Beat, 2006).

Watchmen-teoksessa on havaittavissa kärkästä arvostelua Yhdysvaltojen oikeistopuoluetta

kohtaan. Anarkismin mukaan yhteiskunnan infrastruktuuri ei ole riippuvainen valtiovallasta,

jonka toiminta perustuu kansalaisten oikeuksien ja mielipiteiden rajoittamiseen. Daniel

Guérin mukaan yleisessä keskustelussa on vallinnut pitkään harhaluulo siitä, että anarkia

perustuisi epäjärjestykseen ja kaoottiseen tilaan (Guérin 1970, 15). Hänen mukaansa aat-

teella halutaan enemminkin luoda luonnonvarainen infrastruktuuri keinotekoisen elitistisen

järjestelmän tilalle (mts.,57). Guérin mukaan anarkismi tähtää juuri sellaisen sosiaalisen jär-

jestelmän murentamiseen, joka loukkaa ihmisarvoa (mts., 17). Hän ilmaisee, ettei anarkismi

tähtää utopiaan, vaan tulevaisuuden yhteiskunta on menneiden sukupolvien päätösten tulosta

(mts.,55). Watchmen-teoksessa anarkismi henkilöityy naamiosankareiden toiminnassa, jota

republikaanihallitus pyrkii pitämään otteessaan.

Dave Gibbons (s. 1949) on brittiläinen sarjakuvapiirtäjä ja toinen Watchmen-teoksen luo-

jista. Gibbons aloitti uransa sarjakuvien parissa vuonna 1973 ja ensimmäinen yhteistyö DC

Comicsin kanssa alkoi Green Lantern -sarjakuvahahmon myötä. (Watchmen, takakansi.)

Hän on suhtautunut sarjakuvateoksiensa adaptaatioihin paljon soveliaammin ja osallistunut

merkittävästi niiden visuaaliseen sovitustyöhön. The Guardian-lehdelle antamassaan haas-

tattelussa Gibbons kertoo, kuinka monet ihmiset ovat täysin tietämättömiä sarjakuvaromaa-

nien todellisesta luonteesta ja kuvittelevat hänen vain ”kuvittavan” Alan Mooren töitä. Tämä

asettaa kuvituksen marginaaliseen asemaan, vaikkakin sarjakuvien ominaispiirre on juuri

kuvan ja tekstin välisyys. Tämä syö hänen näkökulmastaan sarjakuvien arvostusta. (Flood,

2014) Dave Gibbonsin ohella myös sarjakuvavärittäjä (colorist) John Higgins mainitaan te-

oksen tekijöissä, mutta hänen ei nähdä osallistuneen Watchmenin tarinallisen maailman

suunnitteluun. Värit toimivat kuitenkin kerronnallisena elementtinä, joten värittäjän osuus

on selkeästi ansiollista mainita.

9

Pekka A. Manninen toteaa väitöskirjassaan Vastarinnan välineistö. Sarjakuvaharrastuksen

merkityksiä (1995), sarjakuviin perustuvien elokuvasovituksien olevan ulkoiselta tyyliltään

usein melko koomisia. Tämä johtuu hänen mukaansa supersankarien värikkäistä ja massasta

erottuvista vaatetuksista, jotka eivät noudata reaalimaailman kulttuurisia tottumuksia. Sa-

maan tapaan hän tuomitsee elokuvien tavan jäljitellä supersankarin voimia. (Manninen 1995,

91.) Tämä on ymmärrettävää otettaessa huomioon Mannisen konteksti. 1990-luvulla super-

sankarielokuvat olivat hyvin camp-tyylisiä, mihin liittyy selkeästi itsensä tiedostava parodi-

ointi. Nykyaikana sarjakuvasovituksien suhteen uskalletaan kuitenkin tehdä suurempia ul-

koisia muutoksia, joten näkisin Mannisen ajatuksen vanhentuneena siinä mielessä. Tästä esi-

merkkinä elokuvaohjaaja Christopher Nolan, joka loi Frank Millerin sarjakuvateokseen pe-

rustuen 2000-luvun Batmanista synkemmän ja poliittisemman version. Tietokonetekniikka

on ottanut huimia harppauksia viime vuosikymmenien aikana, mistä selvin merkki on sarja-

kuvien jatkuva taloudellinen menestys, joka ei ilmaise laantumisen merkkejä. Visuaalisen

annin voidaan nähdä tällöin miellyttävän katsojia. Elokuvien kasvaneet tuotannolliset re-

surssit mahdollistavat supersankarisarjojen liukuhihnamaisen tuotannon ja tuntuvat haasta-

van tällä tavoin sarjakuvat hahmojen alkuperäisenä mediana. Kuinka moni lapsi on nykyai-

kana tutustunut ensin sarjakuviin vai ovatko elokuvasovitukset rynnistäneet edelle?

1.2. Tutkimuskysymykset ja metodit

Aineiston analyysi jakaantuu tutkielmassani kolmeen osaan noudattaen aristoteelista draa-

man kaarta; alku, keskikohta ja loppu. Rajaukseni perustuu Hollywoodin omaksumaan ra-

kenteeseen, jonka lävitse adaptaatiosovitus on suodatettu. Tutkimusongelmani on hyvin

laaja, sillä käsittelen kahta eri kerronnan muotoa, eikä Watchmen sarjakuvaromaanina ole

kaikkein yksiulotteisin teos. Analyysiani helpottaa tarkastelu elokuvan lähtökohdista käsin.

Millaisia päätöksiä elokuvantekijät ovat tehneet siirtäessään tarinaa toiseen formaattiin ja

mistä aineksista on päätetty luopua. Tutkimusongelmani on hyvin strukturalistinen ja kes-

kittyy useimmissa tapauksissa vertailemaan medioiden välisiä dramaturgisia ja rakenteelli-

sia suhteita. Tutkielmassani haluan korostaa kerronnallisia syitä siihen, miksi Watchmen ai-

kanaan nähtiin mahdottomana filmata, ja pohtia, miksi sarjakuva-adaptaatiot yleistyvät val-

kokankaalla. Ensimmäinen osa keskittyy esittelemään aineiston lähtöasetelmaa, henkilöhah-

10

moja ja adaptaatiosovituksen tapaa tiivistää tarina-aineksia katsojan vastaanottokykyä mu-

kaillen. Toinen osa käsittelee medioiden ominaisrakenteita ja keskittyy vertailemaan medi-

oiden suhteita toisiinsa. Kolmas osa tiivistää, mitä aineksia kertomuksesta on jätetty pois,

lisätty ja kuinka katsoja valmistetaan loppukliimaksiin.

Hedelmällisiä näkemyksiä edustavat Joseph Campbellin ja Ari Hiltusen käsitykset sankari-

tarinoiden dramaturgisista strategioista, jotka ovat vakiinnuttaneet paikkansa Hollywood-

käsikirjoittajien keskuudessa. Sarjakuvan teoriaa olen tarkastellut erityisesti suomalaisten

kirjallisuudentutkijoiden Juha Herkmanin ja Karin Kukkosen ajatuksien kautta. Suomessa

sarjakuvantutkimus nojaa enimmäkseen muiden akateemisesti arvostettujen alojen tutki-

muskentälle. Tutkielmani keskiössä ovat kerronnalliset ulottuvuudet, joten näen relevanttina

käyttää tutkielmassani klassisen narratologian käsitteitä. Sovellan aineiston analyysissani

Shlomith Rimmon-Kenanin näkemystä Gérard Genetten kehittämistä narratologian ter-

meistä. Watchmen on hyvin intermediaalinen ja metatekstuaalinen teos, joka vaatii vastaan-

ottajaltaan historiatietämystä, jolloin perehtyminen amerikkalaiseen politiikkaan on perus-

teltua. 2000-luvulla sarjakuva-adaptaatiot ovat jatkuvasti rikkoneet katsojaennätyksiä eloku-

vateollisuudessa. Tutkielmani on ajankohtainen tarkastellessaan rakenteellisella tasolla il-

miön taustoja. Bacon osuvasti mieltääkin taiteentutkimuksen sijoittuvan ”tiukkapipoisen”

strukturalismin ja ”lepsun” hermeneutiikan väliin (Bacon 2004, 11).

Watchmen-sarjakuva on erittäin monitahoinen teos, jota tuskin kykenen tässä tutkielmassa

kokonaan avaamaan. Tutkimuskysymykseni koskevat enimmäkseen kerronnallisia ulottu-

vuuksia, jättäen täten yhteiskunnalliset teemat vähemmälle huomiolle. Yhdysvaltojen poliit-

tista tilannetta avaan hieman, sillä pyrkiihän teos esittämään vaihtoehtoisen todellisuuden

Yhdysvaltojen historiasta. Tarkoituksena on myös avata sitä prosessia, kuinka tarinan maa-

ilma avautuu lukijalle taikka katsojalle. Tällöin on oleellista pohtia myös sitä todellisuuskä-

sitystä, joka katsojalle maailmasta rakennetaan, ja millainen todellisuus Watchmen-teok-

sessa vallitsee.

Huomioitavaa on, ettei Watchmen-sarjakuvateos ole alun perin ilmestynyt yhtenä niteenä,

vaan luku kerrallaan. Tämä yksityiskohta tulee huomioida aineistoon viitatessa, sillä koko

teoksen kattavaa sivunumerointia ei ole. Sivunumerot käsittävät vain yhden luvun kokonai-

suuden, joten ratkaisen ongelman siten, että lisään lähdeviittaukseen luvun ja sivunumeron.

11

Lähden aluksi liikkeelle siitä, kuinka uskollisesti elokuva lähtee sarjakuvan maailmaa avaa-

maan katsojalle. Ensimmäisen analyysiluvun aineisto käsittää Watchmen-sarjakuvan kaksi

ensimmäistä lukua ja vastaavasti elokuvasta noin 50 minuuttia. Elokuva kestää kokonaisuu-

dessaan 150 minuuttia. Yli kaksituntinen supersankarielokuva ei ole ennennäkemätöntä ja

usein pituutta lisäävät taistelukohtaukset. Nykyaikaista elokuvakokemusta laajentavat suu-

resti DVD-versiot, joiden kautta elokuvaan on helppo palata uudelleen kohtaus kohtaukselta.

Koska elokuvasta tehtyjä DVD-julkaisuja on olemassa sisällölliseltä laajuudeltaan erilaisia,

painotan tutkimukseni kohteena olevan elokuvateatterilevityksessä olleen version. Näen tä-

män version kaikista virallisimmaksi, sillä se on ollut julkisessa levityksessä ensimmäisenä

ja sekä kriitikot että suurin osa katsojista ovat ottaneet sen vastaan. Ohjaajan versiot (Direc-

tor’s Cut) sisältävät lopulliseen versioon päätymätöntä materiaalia ja ovat tarkoitettu täten

enemmän elokuvaharrastajille. Audiovisuaalista materiaalia analysoidessa on tarpeellista

sisällyttää tutkielmaan esimerkkejä kohteesta, joten otan kuvakaappauksia elokuvasta. Pyrin

kuitenkin enemmin sanallistamaan kohtaukset kuin liittämään ne kokonaisuudessaan tutkiel-

maan. Olen lisännyt liitteisiin osan kuvista. Sarjakuvan ja elokuvan ehkäpä merkittävin ero

on loppujen lopuksi ääni. Olen siksi ottanut tutkielmaani mukaan elokuvan äänimaiseman.

Perustelen valintaani sillä, että elokuvan taustalla soivat kappaleet ovat selkeästi valittu koh-

tauksien tunnelmia täydentäviksi. Näihin teemoihin perehdyn enemmän toisessa analyysilu-

vussa. Viitatessani aineistoon käytän lyhenteitä. Sarjakuvaa analysoidessani käytän lyhen-

nettä W ja vastaavasti elokuvasovitukseen viitatessa lyhennettä W2.

Tutkimuseettinen neuvottelukunta (TENK) on määritellyt tieteentekijöilleen ohjeistukset

eettisesti hyväksyttävään tieteelliseen tutkimukseen. Tutkimuksessa tulee noudattaa tiedeyh-

teisön tunnustamia toimintatapoja ja eettisesti kestäviä tiedonhankintamenetelmiä. TENK

ohjeistaa kunnioittamaan muiden tieteentekijöiden saavutuksia ja ottamaan ne asianmukai-

sesti huomioon. (Tutkimuseettinen neuvottelukunta, 6.) Olen tutustunut Tutkimuseettisen

neuvottelukunnan ohjeistuksiin ja noudatan pro gradu -tutkielmassani hyviä tieteellisiä käy-

täntöjä. Tutkimuskohteeni on fiktiivinen sarjakuvaromaani ja siihen perustuva elokuvasovi-

tus. Molemmat ovat julkisia teoksia, joten näin ollen minun ei tarvitse pyytää tutkimuslupaa

tutkielmaani. Tutkimuseettinen kysymys voi herätä tavastani käyttää kuvamateriaalia. Käy-

tän tutkielmassani vain itse kopioimiani kuvia kohdeteoksesta. Perustelen kuvakaappauksien

elokuvasta ja kopioiden Watchmen-sarjakuvaromaanista helpottavan aineiston analysointia

12

ja käsittelyä. Olisi melko hankalaa tutkia visuaalista aineistoa ilman havainnollistavia esi-

merkkejä. Menetelmäni noudattaa hyviä tieteellisiä käytäntöjä. Olen ilmoittanut kuvien te-

kijänoikeudet kuvaluettelossa (ks. s. 103).

Ohessa kuvakaappaus elokuvasta ja esittelee tarinan keskeisimmät hahmot. Valokuvat toi-

mivat Watchmenissa merkittävänä ajantallentajana ja porttina menneisyyden tapahtumiin.

Elokuvakerronnan selkein viittaus kuvalliseen esittämiseen ovat kameran salaman välähdyk-

set ja televisioruudut.

Tärkeintä on aluksi määritellä, kuinka hahmot esitellään elokuvassa katsojalle. Koska näen

sarjakuvan alkuperäismediana/tekstinä, koen elokuvan katsojien jakaantuvan selkeästi kah-

teen kuntaan. Ensinnäkin niihin, jotka ovat tutustuneet alkuperäisteokseen, ja toiseksi niihin,

jotka eivät ole sitä tehneet. On siis nähtävissä kaksi eri ”katsojapositiota”. Tutkielmani nimi

juontaa juurensa Watchmen-elokuvaversion soundtrackilta, joka sisältää yhdysvaltalaisen

duon Simon and Garfunkelin listahitin ”The Sound of Silence” vuodelta 1964. Kappale soi

elokuvassa Koomikon hautajaiskohtauksessa. Näin ”hiljaisuuden ääni” viittaa sekä elokuvan

äänimaailmaan että sarjakuvakerronnan eräänlaiseen äänettömyyteen.

Kuva 2. W2. Rikostenmurskaajat Watchmen-elokuvassa. Vasemmalta

oikealle Koomikko, Silkkiaave II, Tohtori Manhattan, Ozymandias,

Yöpöllö ja Rorschach. (W2.0:5:00.)

13

2. TEOREETTISET JA METODOLOGISET LÄHTÖKOHDAT

Audiovisuaalisen kerronnan teoria pohjaa pro gradu -tutkielmassani suomalaisten Henry Ba-

conin ja Jukka Sihvosen näkemyksiin David Bordwellin elokuvateoriasta. Lisäksi perehdyn

adaptaatioon ilmiönä Linda Hutcheonin ajatuksien kautta. Hedelmällisenä näen nostaa esille

myös Joseph Campbellin ja Ari Hiltusen käsitykset sankaritarinoiden dramaturgisista stra-

tegioista, joiden nähdään toistuvan Hollywood-filmatisoinneissa. Sarjakuvan teoriaa olen

tarkastellut erityisesti suomalaisten kirjallisuudentutkijoiden Juha Herkmanin, Pekka A.

Mannisen, Kai Mikkosen ja Karin Kukkosen ajatuksien kautta. Koska sarjakuvien tieteelli-

nen tutkimus on lähtenyt liikkeelle Yhdysvalloista, sisällytän tutkielmaani myös alan mer-

kittävimpien ja uraauurtavien tutkijoiden käsitteistöä. Heitä ovat esimerkiksi sarjakuvapiir-

täjä Scott McCloud ja Will Eisner. Juha Herkman toteaa sarjakuvantutkimuksen nojaavan

Suomessa enimmäkseen muiden akateemisesti arvostettujen alojen tutkimuskentälle. Sarja-

kuvilla ei ole hänen mukaansa varsinaisesti omaa teoriataustaa, koska yliopistolaitokset eivät

ole keskittyneet sarjakuvatutkimukseen muiden oppialojen tapaan (Herkman 1996, 24). Tut-

kielmani keskiössä ovat kertomus ja kerronta siirrettynä eri formaattiin, joten näen relevant-

tina tutustua klassisen narratologian käsitteistöön. Sovellan aineiston analyysissani Shlomith

Rimmon-Kenanin ja Seymour Chatmanin näkemyksiä Gérard Genetten kehittämistä narra-

tologian termeistä.

2.1. Narratologian käsitteet

Kertomus (narrative), kerronta (narration), sana ja näkökulma (point of view) ovat keskei-

simmät tutkielmassani käyttämäni termit. Rimmon-Kenan näkee tarinan ja kerronnan tekstin

metonymiana. Tarina herättää tekstin eloon ja kerronta tuottamalla tekstin (Rimmon-Kenan

1991, 10). Hänen mukaansa tarinan merkitys itsessään nousee muunnettaessa se eri viestin-

tävälineeseen. Tekstissä on oltava olemassa semanttinen ulottuvuus, joka mahdollistaa tari-

nan siirtämisen toiseen mediaan. Kerronnan perimmäisenä tehtävänä on toimia tarinan kon-

struktiona, kielenä ja muotona, joka avautuu lukijalle. (Rimmon–Kenan, 13–15.) Watchme-

nin adaptaatioprosessia analysoidessa on kuitenkin mielekästä pohtia, kuinka sarjakuvalli-

nen kerronta on antanut suoraan vaikutteita elokuvan kerronnallisiin yksityiskohtiin. Kuval-

14

lisuus on nidottu osaksi tarinaa, joten näiden medioiden välillä ajatus pelkästä ”tarinan” siir-

tämisestä on mahdotonta. Tarina määritellään yksinkertaisesti fiktiiviseksi ja ajallisesti jär-

jestellyksi tapahtumasarjaksi, josta on erotettavissa alku, keskikohta ja loppu (Bacon 2004,

26). Venäläiset formalistit nimeävät ilmiön käsitteellä fabula, johon liittyy oleellisesti käsite

sjuzhet, jota ei Baconin mielestä voi täysin käsittää suomalaisen vastineensa ”juonen” tavoin.

Fabula voidaan määritellä katsojan konstruoimaksi tulkinnan malliksi, ”tarinaksi”, joka ete-

nee kronologisesti syy- ja seuraussuhteiden kautta. Sjuzhet nähdään tämän esityksen konk-

reettisena presentaationa, eli kuinka tämä tarinallinen konstruktio käytännössä luodaan. (Ba-

con 2004, 26.) Sihvonen tulkitsee sjuzetin eräänlaisiksi vihjeiksi ja johtolangoiksi, joiden

perusteella katsoja luo itselleen elokuvaelämyksen (Sihvonen 1988, 73). Tutkielmani koh-

dalla on hyvä tiedostaa kertomuksen konstruktiot, koska niiden kautta on helpompi jakaa

teos osiin ja nähdä adaptaatioprosessin kannalta oleellisemmat juonenkuviot, jotka ovat siir-

rettävissä toiseen formaattiin.

Rimmon-Kenan omaksuu Gérard Genetten kehittelemän käsitteen fokalisaatio (focaliza-

tion). Keskeisenä ajatuksena on pohtia kerronnan näkökulmia, eli kuka näkee ja puhuu ker-

tomuksessa. (Rimmon–Kenan 1991, 92–93) Pekka Tammi (1996,16) lisää ajatukseen, että

on oleellista myös analysoida, kuka tarinassa tietää ja kokee. Käsite on merkittävä pohties-

samme erityisesti sarjakuvan kertojaa. Onko sarjakuvalla olemassa kertojaa vai onko ky-

seessä enemminkin eri hahmojen fokalisoimat tapahtumat? Karin Kukkonen puhuu fokali-

saation rinnalla myös sarjakuvan kertojasta (the narrator) siinä tapauksessa, kun joku sarja-

kuvan hahmo selkeästi ottaa kertojan roolin kertomuksessa. Tällöin hahmon puhe usein ku-

vailee tapahtumia joko ensimmäisessä persoonassa tai kolmannessa persoonassa. Hän erot-

taa kertojatasot Genetten termeillä heterodiegeettiseen (kertomuksen ulkopuolinen) ja ho-

modiegeettiseen (kertomuksen sisäinen). (Kukkonen 2013b, 39.)

Kukkosen lähestymistapa ei siis kyseenalaista kirjallisuudentutkimuksen teorioiden hyödyn-

tämistä sellaisenaan kuvatutkimuksessa. Tässä kohtaa on relevanttia pohtia, missä määrin

kuvallinen kerronta ”näyttää” ja kirjallinen kerronta taas ”kertoo”, ja mikä on näiden medi-

oiden yhteinen merkitys. Voiko kuvin kertoa ja voiko teksti näyttää? Pelkkä kuvasarja tus-

kin avautuisi juonellisena tarinana sellaisenaan, vaan kaipaa rinnalleen tekstiä kerronnallis-

tamaan lukijalle kuvien merkityksen. Kukkosen ajatus sarjakuvan kertojasta on toimiva rat-

kaisu tarkastellessa tiettyjä sarjakuvan kerronnan piirteitä, mutta itse Watchmen-teoksessa

15

kukaan hahmoista ei suoranaisesti toimi tarinan kertojana, vaikkakin Rorschach muistiinpa-

noissaan kuvailee ympäristöään ja suhdettaan muihin hahmoihin. Kyseessä on kuitenkin tä-

män hahmon yksittäinen näkemys sarjakuvan diegeettisestä todellisuudesta, joka ei väritä

taikka nosta itseään ainoaksi totuudeksi. Selkeä homodiegeettinen kertojataso ilmenee

Watchmenin sisäisessä kertomuksessa ”The Tales of Black Freighter”, jossa haaksirikkou-

tunut mieshahmo kuvailee henkiinjäämistaisteluaan. Hahmon etenevää järjen menetystä ku-

vataan hourailevalla monologilla. Suorastaan proosallinen kertojaääni luo hahmon mielen-

maisemasta tuskaisan vaelluksen. Merirosvo-sarjakuvaa lukee Watchmenin diegesiksestä af-

roamerikkalainen nuori mies.

Elokuvatutkimuksen tavoin sarjakuvien yhteydessä kannattaa usein puhua pikemminkin ker-

ronnasta (narration) kuin kertojasta (narrator), koska elokuva- ja sarjakuvakerronnasta on

usein mahdoton erottaa jotakin yhtä hallitsevaa kertojatasoa – toisin kuin perinteisestä kerto-

makirjallisuudesta. (Herkman 1998, 135)

Kuten Herkman edellä esittää, on tutkimuskohteitteni kohdalla parempi puhua kerronnasta

kuin kertojasubjektista. Herkman hyödyntää omassa sarjakuvan analyysissaan Rimmon-

Kenanin näkemystä fokalisaatiosta. Herkman soveltaa käsitettä nimeämällä näkökulmat 1)

visuaaliseen, 2) verbaaliseen ja 3) psykologiseen subjektiin (Herkman 1998, 144). Visuaali-

nen subjekti käsitetään näkemisen ja havainnoimisen tavaksi, eli mitä lukijalle sarjakuvassa

kuvallisesti esitetään ja kenen näkökulmasta. Verbaalinen subjekti taas viittaa Herkmanin

mukaan sarjakuvan sanalliseen ilmaisuun ja hahmojen väliseen vuorovaikutukseen. Hahmo-

jen välinen dialogi luo subjekti – objekti -aseman hahmojen välille, jolloin jompikumpi hah-

moista fokalisoi tilanteen ja toinen taas toimii fokalisoitavana. Psykologinen subjekti taas

yhdistää molemmat elementit. Hahmo olemuksellaan ja eleillään ilmaisee mielialaa tai tun-

netilaa, joka sanan ja kuvan vuorovaikutuksessa joko vahvistaa kuvan sanoman tai syntyy

niin sanottu ristiriita. Lukijan tehtäväksi jää tulkita, tarkoittaako hahmo sanomaansa oikeasti.

(Herkman 1998, 168–169.)

Rimmon-Kenan esittää, että fokalisaatiossa on kyse erilaisista perspektiiveistä, jotka ovat

havaittavissa joko tarinan sisäisinä tai ulkoisina toimijoina. Hänen mukaansa fokalisointi ja

kertoja on erotettava toisistaan. Periaatteessa kertoja pystyy kuvailemaan hahmon puhetta ja

havainnointia, mutta itse fokalisoija taas kokee, tietää ja tulkitsee tapahtumia. Kertojan teh-

täväksi jää kuvailla fokalisoijan ulkopuolelta havaittavia toimia. Hän näkee fokalisaation

koostuvan subjektista (fokalisoija) ja objektista (fokalisoitu) (Rimmon-Kenan 1991,95).

16

Hahmo tulkitsee ja osoittaa havaintonsa maailmasta jollekulle. Aiemmin mainitsemani ul-

koinen fokalisointi muistuttaa Rimmon-Kenanin mukaan läheisesti kertojaa, mistä nimitys

”kertojafokalisoija” juontuu. Ulkoisella fokalisoijalla on käytössään kertomuksen kaikki

ajalliset ulottuvuudet. Sisäinen fokalisoija on usein tarinassa esiintyvä henkilöhahmo, jolla

on rajoittunut näkökulma kertomuksen maailmaan ajallisesti ja tilallisesti. (Rimmon-Kenan

1991, 96–101.) Rimmon-Kenan esittääkin, että fokalisoijalla voi olla joko objektiivinen (ta-

pahtumiin neutraalisti suhtautuva) tai subjektiivinen (värittynyt ja kantaaottava) kokemus

(mts., 103).

Juha Herkmanin mukaan on oleellista puhua sarjakuvien kohdalla usean kertomustason sa-

manaikaisesta läsnäolosta. Sisäkkäiset kertomukset ovat alisteisia ydinkertomuksen tapah-

tumille, mutta vievät juonta eteenpäin, vaikkei sarjakuvan keskeisin hahmo olisi tapahtu-

missa läsnä. (Herkman 1998, 139.) Rimmon-Kenan esittää kertomusten tapahtumien jakaan-

tuvan kahteen päälajiin, ydintapahtumiin ja niin kutsuttuihin satelliitteihin (Chatmanin

termi), joiden tehtävänä on laajentaa ja syventää ydinkertomuksen tapahtumia (Rimmon-

Kenan 1991, 25). Watchmen-sarjakuvaa analysoidessa on kuitenkin hedelmällistä pohtia

myös alisteisten kertomuksien merkitystä ydinkertomuksen sisällä, sillä teos sisältää moni-

tasoisia kertomuksia päällekkäin, tämä ei Snyderin elokuvasovituksessa ilmene. Watchmen-

elokuva tuo sarjakuvaa selkeämmin esille Rorschachin roolin eräänlaisena kertojana tarinan

sisällä. Voice-over-kerronta nähdään elokuvan tapana imitoida kirjallisuuden kertojahah-

moa. Oletamme siis tapahtuvien etenevän kronologisesti eteenpäin ja Rorschachin olevan

keskeisimpiä henkilöitä. Elokuvan katsojalla ei luultavammin käy mielessäkään, etteikö

Rorschach kertoisi tapahtumia siinä hetkessä. Tässä pääsemmekin pohtiman kertomuksen

ajallista jatkumoa.

Rimmon-Kenanin nostaa esille kolme käsitettä, joiden avulla kirjallisuudentutkijat ovat tar-

kastelleet aikaa, nämä ovat järjestys, kesto ja frekvenssi. Nämä rakenteet auttavat kertomuk-

sen ajallisen funktion hahmottamista. Järjestykseen liittyvät käsitteet ennakointi (prolepsis)

ja takauma (analepsis). (Rimmon-Kenan 1991, 60–61.) Näiden kertomatyyppien huomioi-

minen edellyttää, että kertomuksessa on jollain tasolla kronologisesti etenevä juoni. Analep-

tinen kerronta palaa menneisyyden tapahtumiin, ja esimerkiksi Watchmenissa tätä keinoa

käytetään esittelemään kuolleen hahmon merkitys tarinan muille hahmoille. Koomikon

17

hahmo näyttäytyy lukijalle pelkästään muiden hahmojen fokalisoimana. Tämä säilyttää hah-

mon mystisyyden ja ideologisen etäisyyden. Emme myöskään täten saa tietää Koomikon

murhaajaa, sillä tilanne fokalisoidaan hyökkääjän näkökulmasta. Prolepsis on väläys tule-

vista tapahtumista, ja Rimmon-Kenan korostaa kyseessä olevan ennakkoon esitetty tapah-

tuma. Hän erottaa ilmiön ennakoivista vihjauksista ja tapahtuman valmistelusta, joita Watch-

men-teos sisältää runsaasti. Proleptinen kerronta ilmaisee lopputuloksen ennakkoon, jolloin

lukija vapautetaan pohtimaan, kuinka ja miten lopputulokseen päädytään. (Rimmon-Kenan,

63.) Elokuvakerronnassa proleptisen kerronnan ja analeptisen kerronnan rinnakkaisuus on

mahdollista kuvaotosten ja leikkauksen avulla.

2.2. Sarjakuvakerronnan rakenne

Sarjakuvakerronta muistuttaa kaunokirjallisuuden lukemista läheisesti siinä, kuinka lukija

lukuprosessissa samaan aikaan avaa kertomusta tulkinnallaan. Sarjakuva elää ja saa merki-

tyksensä lukijan mielessä näin reseptioteorioiden ajatusta mukaillen. Ensi näkemältä sarja-

kuva koostuu ruuduista, hahmoista ja dialogista. Näiden lisäksi sarjakuvat hyödyntävät

useita merkkijärjestelmiä kerronnassaan. Watchmen imitoi piirrostyyliltään periamerikka-

laista supersankarisarjakuvaa. Hahmoilla ja miljööllä pyritään realistiseen esittämiseen.

Tämä tukee tarinallista ulottuvuutta temaattisella tasolla, sillä arvosteleehan se erityisen roh-

keasti juuri amerikkalaista politiikkaa ja kulttuuria. Supersankarit on alennettu yhteiskunnan

pelinappuloiksi, joiden yltä kaikki kunniakkuus ja yliluonnollisuus on riisuttu pois.

Sarjakuvien nouseva suosio alkoi herättää lasten vanhemmissa huolta ja kuten jokaisen uu-

den median kohdalla alettiin sen vaikutuksia yksilöön pohtia. Hollywood koki sensuurin ai-

kakauden vuosien 1930–1968 välillä, jolloin alastomuus, seksi, huumeet, rikollisuuden ihan-

nointi ja väkivallan esittäminen kiellettiin elokuvissa (TvTropes). Näen Haysin koodin (Pro-

duction Code) toimineen esikuvana myöhemmin sarjakuvateollisuuden kohtaamalle sensuu-

riasetukselle (The Comics Code), joka kielsi vastaavasti sarjakuvista paheellisena pidetyn

sisällön. Lasten psykologi Fredric Wertham kirjassaan The Seduction of the Innocent (1954)

arvosteli sarjakuvia lasten ja nuorten käyttämänä viihdemediana ja koki niiden sisällön tur-

melevana. Werthamin yhteiskunnallinen asema ja näennäinen asiantuntemus riitti vakuut-

tamaan kasvattajat, jolloin The Comics Magazine Association of America asetti sarjakuville

18

sensuuriohjeistuksen vuonna 1954. (Kukkonen 2013, 110.) Kuskin näkee Watchmenin to-

dellisuudessa supersankaritoiminnan kieltävän Keene-asetuksen allegoriana vuoden 1954 si-

veellisyyslaille (Kuskin 2010, 52). Tämä ei miellyttänyt kaikkia, jolloin valtavirtasarjakuvan

rinnalle syntyi undergroundliike, jonka tavoitteena oli säilyttää sarjakuvan vapaus omiin si-

sältöihinsä. Nämä sarjakuvat käyttivät ulkoasuissaan groteskia piirrosjälkeä, ja kohderyh-

mäksi hyväksyttiin myös seksuaalivähemmistöt. Underground-sarjakuvat tunnistetaan voi-

makkaista karikatyyreistä ja tussauksesta. Suomalainen Touko Laaksonen (Tom of Finland)

edusti aikanaan nimimerkin taakse kätkeytyen maskuliinisilla homomies-hahmoillaan un-

derground-sarjakuvaa. Laaksonen on teoksillaan murtanut merkittävästi seksuaalivähem-

mistöjen kohtamaa stereotypiaa ja laajentanut näkemystä. Nykyään Laaksosen teokset ovat

saaneet valtavirran huomion.

Sarjakuvan rakenteellisia piirteitä tarkastellessa sarjakuvatutkijat nimeävät sen tärkeim-

mäksi ominaisuudeksi kolme perusyksikköä, joita ovat 1) kertomus, 2) kuva ja 3) sivun som-

mitelma, joka taas sisältää kuvasarjoja erottavat välipalkit (the gutter), ruutujen kehykset ja

sivun marginaalit (Mikkonen 2005, 296). Sarjakuvien tärkeimmäksi osaksi monet näkevät

aikaisemmin mainitsemani valkoiset välipalkit, jotka voidaan suoraan suomentaa myös sa-

nalla ”katuojat” (McCloud 1994, 66). Ne ovat siirtymiä ruudusta toiseen ja voivat sisältää

paljon lukijan täydennettävissä olevaa informaatiota. Ruutujen välisiä siirtymiä McCloud

nimeää kuusi. Näitä ovat 1) hetkestä hetkeen, 2) toiminnasta toimintaan, 3) kohteesta koh-

teeseen, 4) kohtauksesta kohtaukseen, 5) näkökulmasta näkökulmaan ja 6) jossa ei havaita

seuraussuhdetta (mts. 74). Hänen mukaansa sarjakuvan yleisimmiksi siirtymätyypeiksi näh-

dään 2, 3 ja 4. Nämä tyypit vievät kertomusta tiiviisti ja rytmikkäästi eteenpäin, kun taas 1

ja 5 tehtävänä on hidastaa kerrontaa. Ruudun rooli on toimia ajan ja tilan jakajana. Erilaisilla

ruutujen muodollisilla sommitteluilla ja siirtymätyypeillä lukijalle syötetään käsitys ajan ku-

lumisesta. Aikakäsitystä voidaan venyttää rajattomasti, sillä voimme siirtyä jo kahden ruu-

dun välillä sekä tilasta että ajasta toiseen. Sarjakuvia tarkastellessa on huomioitavaa myös

erilaisten perspektiiviasetelmien käyttö, joka muistuttaa elokuvan kameran liikettä.

McCloud määrittelee sarjakuvalle oman visuaalisen ikonografian, joka vertautuu hänen mu-

kaan ilmiönä ”sanastoon”, sarjakuvan tärkein kielioppi on hänen mukaansa ”täydentäminen”

(McCloud 1994, 67). Lukijalle annetaan vain pieni kuva kokonaisuudesta, joka hänen täytyy

tulkinnallaan karsia kokoon.

19

Sarjakuvan kertomukselliseen perusyksikköön voidaan sisällyttää termi ”teksti”. Ilman sa-

noja, sarjakuvan maailma olisi paljon abstraktimmin tulkittavissa ja lukijat päätyisivät toi-

sistaan poikkeaviin havaintoihin. Jakaisin sarjakuvien lingvistisen ominaisuuden detaljiteks-

teihin ja puheteksteihin. Detaljitekstit ovat sarjakuvan maailmaan sisältyviä elottomia teks-

tejä, esimerkkeinä voidaan luetella julisteet, kyltit, t-paitaprintit, logotekstit, lehtien otsikot

ja mainokset (Herkman 1998, 43). Hahmojen puhetta ilmaistaan puhekuplien (speech bub-

bles) avulla. Niiden tehtävänä on jäljitellä ihmisen todellista puhetta, ja antaa lukijalle infor-

maatiota ”sanattomasti” hahmon äänensävystä. Herkmanin mukaan tämä ilmenee siten, että

huudettaessa puhekupla on teräväsärmäinen ja voimakasrajainen. Kuiskattaessa taas puhe-

kupla on piirretty hennosti tai katkoviivalla. Hän lisää, että sanojen paksuus ja kirjasintyyppi

muodostavat yhdessä kuplien kanssa mielikuvan repliikin tunnelmasta. (Mts. 44.) Watch-

men-sarjakuvassa puhekuplilla voidaan luoda myös etäisyyttä hahmojen välille. Tohtori

Manhattanin puhekuplat ja tekstilaatikot ovat väriltään vaaleansiniset, mikä samalla määrit-

tää hahmon muista poikkeavaksi yksilöksi. Rorschachin puhekuplat ovat taas vaihtelevasti

rosoisia, mikä viittaa hänen naamionsa vaimentavan puhetta.

Aiemmin sarjakuvien tekstit on totuttu tekstaamaan käsin, mutta nykyään tekstinkäsittely-

ohjelmat ovat helpottaneet työtä kuvittajien osalta. Fonttien erikoisuutena mainitaan vielä,

että korostetuilla sanoilla halutaan painottaa kerrotun asian tärkeyttä, kun taas ohuilla fon-

teilla ilmaistaan hahmon kuiskaavan tai puhuvan hiljaisemmalla äänellä (Herkman 1998,

42). Huomioitavaa on myös se, millainen puhe lopulta edustaa ”ääntä” ja mikä taas ilmaisee

hahmon sisäistä tunnemaailmaa. Watchmenissa ajatuskuplat on korvattu tekstilaatikoilla,

joiden kautta pääsemme hahmojen sisäisiin ajatuksiin. Samalla kerrontalaatikot toimivat

”päiväkirjamaisina” muistiinpanoina, jotka elokuvassa on päätetty toteuttaa voice overina.

Lisäksi päiväkirjamerkintöjä rikkovat erilaiset sisäkkäiset kertomukset. Erityisen metateks-

tuaalinen olotila syntyy siitä, kun lukijalle väläytetään kohtauksia ”sarjakuvasta”, jota sarja-

kuvan sisällä oleva hahmo lukee. Watchmen tiedostaa itsensä selkeästi sarjakuvana, joten

sen siirtäminen toiseen mediaan on ymmärrettävästi nähty mahdottomana.

Herkmanin mukaan kolmantena perusyksikkönä sivun asetelman sijaan ovat ”efektit”, jotka

pyrkivät korvaamaan äänen ja liikkeen sarjakuvassa. Efektit nähdään usein sarjakuvan nä-

kyvimpänä erikoisuutena verrattaessa niitä muihin medioihin (Herkman 1998, 26). Alan

20

Mooren teosten poikkeavuutena taas voitaisiin nähdä näiden efektien vähäisyys. Ääntä edus-

tavat puhekuplat ovat Watchmen-sarjakuvan selkein sarjakuvamainen efekti. Liikkumatto-

massa ja äänettömässä kuvassa liikettä ja ääntä pyritään kuvaamaan erilaisten ikonien avulla,

jotka voivat olla hyvin tiukassa yhteydessä kuvaan. Näitä äänitehosteita kutsutaan onomato-

poeettisiksi, sillä ne kuvaavat äännettä sanoin (Herkman 1998, 43). McCloudin mukaan

meille jokaiselle on syntynyt sarjakuvia lukiessamme käsitys siitä, mitä nämä erilaiset kuvat

eli ikonit meille kuvallisesti viestivät. Hän erottaa taas symbolit ikoneista siten, että ne usein

ideologisesti viestittävät meille jotain. Ikonit ovat vain kuvia, jotka edustavat meille jotain

reaalimaailmassa olevaa objektia. (McCloud 1994, 26–27.) Watchmenissa ikonisia merkkejä

ovat suurkaupunkityyliset pilvenpiirtäjät, synkät kadut ja ihmishahmot. Pystymme paikal-

listamaan tarinan tapahtumat tiettyyn ympäristöön, vaikkemme olisi koskaan olleet itse

siellä.

Sarjakuvan värien merkitys kerronnan keinona on ollut vaihtelevaa sen historian aikana. Tä-

hän syyksi McCloud tiivistää taloudelliset seikat. Värien käyttö oli kallista, joten voiton

maksimoimiseksi sarjakuvafirmat päätyivät ottamaan käyttöön neliväriprosessin, jossa kol-

men päävärin (punainen, keltainen ja sininen) voimakkuutta rajoitettiin. Mustaa väriä käy-

tettiin pelkästään hahmojen ääriviivojen ja tekstin sävyttämiseen. Tästä halvasta lopputulok-

sesta tulikin lopulta amerikkalaisen sarjakuvan standardi. Supersankarisarjakuvissa huo-

miota haettiin värien leikittelyllä sankarien asuissa. (McCloud 1993, 186–187.) Teräsmie-

hen sinipunainen asu on saavuttanut suorastaan ikonisen aseman.

Richard Dyer kokee stereotyyppikäsitteen ongelmallisena siinä mielessä, että sitä on käy-

tetty usein haukkumasanana, joka on kohdistunut johonkin tiettyyn ryhmään. Hänen mu-

kaansa vähemmistökulttuurin edustajat ovat kokeneet kohdanneensa ahdasmielistä stereo-

tyypittelyä julkisessa keskustelussa. (Dyer 2002, 45.) Sarjakuvan kieleen stereotypiat liitty-

vät läheisesti niiden luomien nopeiden ennakkokäsityksien ansiosta. Herkmanin mukaan sar-

jakuvien piirrosjälki pelaa pelkistetyillä ja karikatyyrisilla hahmoilla, joissa kärjistetyillä

piirteillä pyritään jakamaan hahmot edustamaan tiettyä ihmisryhmää (Herkman 1998, 38).

Kuvallista kerrontaa tulkittaessa olemme aluksi täysin hahmojen ulkoisen ilmiasun varassa.

Emme pääse välttämättä ollenkaan käsiksi hahmojen sisäiseen mielenmaisemaan, jolloin

tulkinnat hahmojen taustoista ja ajatusmaailmoista on tehtävä heidän ulkoisten piirteidensä

21

kautta. Herkmanin mukaan stereotyyppiset ajatusmallit eivät liity pelkästään sarjakuvan kie-

leen, vaan ne ovat olennainen osa ihmisen kognitiivista tietoisuutta kulttuurisista merkitys-

järjestelmistä (mts. 38). Kyseessä on nähdäkseni ihmiselle luonnollinen tapa käsitellä ja ja-

otella tietoa nopeasti.

Dyerin esiintuoma ongelma konkretisoituu nykyaikana klassikkosarjakuvien vastaanotta-

man kritiikin muodossa. Keskustelun aiheena ovat usein rasistisiksi koetut sisällöt, eivätkä

Hergén Tintti-sarjakuvat ole säästyneet arvostelulta. 2010-luvulla Tintti Afrikassa -sarjaku-

van uudistettu painos haastettiin oikeuteen, koska syyttäjä tulkitsi teoksen sisällön loukkaa-

vana. Syytteet kuitenkin hylättiin vedoten Hergén heijastaneen omaa aikaansa ja olleen itse-

kin täysin tietämätön Afrikan kulttuurista (YLE, 2011). Stereotyyppinen ilmaisuasu ei poistu

kokonaan sarjakuvan kielestä, vaan saa ajansaatossa uusia muotoja. Tasa-arvoistuva kult-

tuuri on sallinut ja luonut uusia stereotyyppisiä kehyksiä, jolloin entiset raamit edustavat

menneisyyden ajatusmalleja. Aldo Regalado huomauttaa artikkelissaan ”Modernity, Race

and the American Superhero” (2005) amerikkalaisen sarjakuvan yleisimmän sankarihahmon

olleen pitkään valkoinen lihaksikas mies. Sarjakuvan pahiksena oli totuttu vastaavasti nä-

kemään jonkin etnisen ryhmän edustaja. (Regalado 2005, 86.) Vaikka Alan Moore on eu-

rooppalainen, koen hänen tuotannossaan selkeästi leikittelevän amerikkalaisen sarjakuvan

standardeilla. Moore pystyy tarkkailemaan amerikkalaista ”unelmaa” ulkopuolisen näkökul-

masta.

Kuten on mainittu, sarjakuvissa hahmojen välistä erilaisuutta pyritään luomaan vastakkain-

asettelulla, jotka saattavat yksinkertaisimmillaan viitata hahmon sukupuoleen, rotuun, yh-

teiskunnalliseen asemaan, ulkonäköön ja luonteenpiirteisiin. (Herkman 1998,127–129.) Ka-

rin Kukkosen mukaan hahmojen stereotypiamainen ilmiasu nopeuttaa lukijan tulkintaa hah-

mojen sisäisestä luonteesta ja roolista sarjakuvakertomuksen maailmassa, jolloin hahmojen

taustoittamiseen ei tarvitse käyttää aikaa. Sarjakuvat leikittelevät ja luovat hänen mukaansa

erilaisia koodeja ja merkityksiä, joita lukija on oppinut lukemaan ollessaan tekemisissä mui-

den populaarikulttuurin tuotteiden kanssa. Kukkonen käytti esimerkkinä femme fatalen hah-

moa, viettelevää naista, jonka populaarikulttuurin kuluttajat ovat oppineet tunnistamaan pit-

kistä satiinikäsineistä ja Rita Hayworthin tähdittämien elokuvien kautta punertavista hiuk-

sista. (Kukkonen 2013a, 16.) Samanlaista stereotyypeillä pelaamista tapahtuu myös eloku-

vissa. Henry Bacon käyttää esimerkkinä tapaa, jolla vanhoissa lännenfilmeissä katsojalle

22

syötetään käsitys tarinan sankarista ja pahiksesta. Tämä näkyy hänen mukaansa selkeästi jo

hahmon cowboyhatun väristä. (Bacon 2004, 100.)

2.3. Elokuvakerronta ja draaman kaari

Esittävän taiteen ja kertomakirjallisuuden kivijalaksi nähdään kiistämättä Aristoteleen Ru-

nousoppi. Ari Hiltusen mukaan monet Aristoteleen jälkeen vaikuttaneet kirjailijat ovat hyö-

dyntäneet joko tietämättään tai tietoisesti antiikin aikaisen filosofin ajatuksia draaman kaa-

resta. (Hiltunen 1999, 13–14.) Aristoteleen mukaan draaman tavoitteena on tuottaa yleisössä

voimakkaita tunne-elämyksiä. Katsojassa halutaan saada aikaan voimakkaita säälin ja pelon

tuntemuksia, jotka purkautuvat esityksen loppuratkaisussa katharsikseen. Katharsiksessa

katsojan jännitys vapautuu ja jättää pinnalle mielihyvän tunteen. Tämä koskee tietysti tari-

nan saavuttaessa onnellisen lopun, joka Aristoteleen mukaan oli onnistuneen draaman

merkki. (Mts. 13.) Joseph Campbell on taas eritellyt perinteisen sankarieepoksen juonira-

kenteen etenevän tietyn konvention mukaan. Hän nimittää tätä tarinakaavaa monomyytiksi

eli sankarin matkaksi. Campbell hyödynsi ajattelussaan Vladimir Proppin havaintoja vanho-

jen kansansatujen selkeästä kaavasta. (Mts. 65–67.) Campbellin ajatukset pohjanaan yhdys-

valtalainen Christopher Vogler määritteli Hollywoodin hyödyntäneen tätä ajatusta menes-

tyselokuvissaan (mts. 87–91). Ennen varsinaista analyysiani esittelen pelkistetyn käsityksen

Campbellin Hollywood-elokuvan rakenteesta, jota sovellan analyysissani. Hänen näkemyk-

sensä mukaan tarinan maailmassa täytyy tapahtua merkittävä turvattomuuden tunne, joka

saa hahmot liikkeelle.

Campbellin ja Hiltusen näkemykset Hollywoodin elokuvan rakenteesta ovat hedelmällisiä,

varsinkin pohdittaessa, rikkooko Watchmen totuttuja normeja. Hiltusen mukaan tarinan kes-

keisimmät hahmot eivät saa olla liian täydellisiä ja kaikkivoipia, vaan heidän on koettava

takaiskuja, jotka aikaan saavat lukijassa samaistumisen ja säälin tunteita (Hiltunen 1999, 38–

39). Watchmenissa sankareiden haavoittuvuus perustuu tietämättömyyteen tulevasta ja vi-

hollisen tuntemattomuuteen. Sankarit eivät tiedä, kuka heitä on vastassa. Tämä konkretisoi-

tuu Tohtori Manhattanin hahmossa, jolta on evätty kyky nähdä tulevaisuuteen. Edes voimak-

kain Rikostenmurskaajien jäsen ei hallitse tilannetta. Seuraavassa esityksessä esittelen Hil-

tusen pelkistetyn käsityksen Hollywood-elokuvan rakenteesta ja kuinka vastaava rakenne

23

soveltuu Watchmenin todellisuuteen. 1) Turvallinen diegesis viittaa tarinan alussa vallitse-

vaan rauhalliseen olotilaan. Hahmot elävät niin sanotussa turvallisuuden kuplassa, joka ei

kannusta muuttamaan arkisia rutiineja. Watchmenin diegesiksessä Yhdysvallat on Tohtori

Manhattanin avustuksella pelätty sotavaltio, mikä lisää kansalaisten turvallisuuden tunnetta.

Joseph Campbell’in dramaturginen strategia (Hiltunen 1999, 27.)

1) turvallinen diegesis

2) sankari kutsutaan seikkailuun (airut)

3) sankari kieltäytyy

4) epäoikeudenmukainen tapahtuma muuttaa sankarin mielen

5) auttajan/liittolaisen kohtaaminen

6) ensimmäinen ongelma

7) viholliset ja liittolaiset sekä erilaiset sankarin testaamiset

8) suuri taistelu

2) Sankari kutsutaan seikkailuun. Tarinan keskeisin (usein hyvätahtoinen) hahmo kutsutaan

tulevaan koitokseen pahaa enteilevän tapahtuman rikkoessa turvallisuuden kuplan. Watch-

menissa tämän turvallisuuden särkevä toimija on Koomikko, joka löydetään kuolleena. Ror-

schach on airut, joka varoittaa Dan Dreibergia (Yöpöllö) naamiotappajasta. 3) Sankari kiel-

täytyy. Dreiberg ei kuitenkaan suostu uskomaan entistä kollegaansa, jolloin hän jatkaa rau-

hallista elämäänsä uhasta huolimatta. 4) Epäoikeudenmukainen tapahtuma muuttaa sankarin

mielen. Watchmenin diegesiksessä toinen merkittävä tapahtumia eteenpäin vievä tapahtuma

on Tohtori Manhattanin kohtaamat syytökset. Manhattan edustaa Watchmenin todellisuu-

dessa turvallisuutta Yhdysvalloille, jolloin hänen poistumisensa Maasta aiheuttaa kaaoksen.

5) Auttajan/liittolaisen kohtaaminen. Tohtori Manhattan on yliluonnollinen supersankari,

jonka varjoon muut naamiosankarit ovat väistämättä vuosien varrella jääneet. Nyt he joutu-

vat kohtaamaan maailmaa uhkaavan vihollisen omillaan. Sankari ei kykene vastaamaan tu-

leviin koitoksiin yksinään, vaan hän tarvitsee rinnalleen liittolaisen. Rorschach ja Dreiberg

kohtaavat kumpainenkin omat liittolaisensa. Rorschach vanhan vihollisensa Molochin ja

24

Dreiberg entisen kollegansa Laurien (Silkkiaave). 6) Ensimmäinen ongelma. Kuin testatak-

seen liittolaisten kestävyyttä ja yhteneväisyyttä, tulee heidän kohdata pienempiä sattumuksia

ennen suurta taistelua. Rorschach vangitaan. Dreibergin ja Laurien ensimmäinen tehtävä on

pelastaa kollega kuolemantuomiolta. 7) Viholliset ja liittolaiset. Rikostenmurskaajien vii-

meiset jäsenet liittoutuvat keskenään vain huomatakseen, että yksi puuttuu. Missä on Adrian

Veidt? 8) Suuri taistelu. Mysteerit selviävät ja viholliset paljastuvat. Suuressa taistelussa

maailma pyritään saamaan takaisin tasapainoon ja turvalliseksi. Watchmenin todellisuudessa

kaikki ei ole kuitenkaan näin suoraviivaista ja ennakoitavaa. Edellä esittelemässäni juonike-

hitelmässä on selostettu vain tarinan punainen lanka, jonka ympärille kietoutuu useampi juo-

nen kaarre. Elokuvantekijät ovat hyödyntäneet materiaalin karsimisessa Hollywood-asetel-

maa. Ydintarinan tiedostaminen auttaa tarinan muuntamisessa toiseen formaattiin. Alkupe-

räisen Watchmen-sarjakuvaromaanin syvin olemus ei kuitenkaan käy ilmi edellä esittämäs-

täni esityksestä. Siitä puuttuu sarjakuvan tietoisuus omasta muodostaan. Sarjakuvan sisäk-

käiset kertomukset, sivuhahmot sekä sankareiden monimutkainen historia. Tässä kohtaam-

mekin sarjakuvakerronnan ja elokuvakerronnan eroavaisuudet. Sarjakuvan aikakäsitys edes-

auttaa syvällisemmän katsauksen sankareiden persooniin eikä kiirehdi käsikirjoituksen mu-

kaan eteenpäin.

Olemme oppineet seuraamaan visuaalisia kertomuksia lapsesta saakka. Nykykatsojaa ei siis

enää merkittävästi hämmästytä liikkuvan kuvan nopea tahti antaa informaatiota. Henry Ba-

con valottaa asiaa tutkimustuloksien kautta, joissa on analysoitu katsojien kykyä vastaanot-

taa ja jäsentää kuvien ja äänten virtaa. Tuloksien mukaan katsojat ovat kehittyneet tulkitse-

maan audiovisuaalista kulttuuria sen kehittymisen rinnalla. (Bacon 2004, 121.) Toki yksilön

harjaantuneisuus katsoa liikkuvaa ”kertomusta” lisää tulkintamahdollisuuksia, sillä yksilö

omaa valmiit sisäiset mallit elokuvan tyypillisestä rakenteesta. Elokuvien katsominen ei ole

enää rajoittunut pelkästään elokuvateattereihin, vaan kuluttajat kykenevät rakentamaan elo-

kuvakokemuksensa paikasta riippumatta. Elokuvan maailmaan palaamisesta on tehty entistä

helpompaa erilaisten levitysformaattien myötä, näistä edelleen markkinoilla ovat DVD- ja

Blu-ray -julkaisut. Nykyään näiden formaattien kilpailijaksi on muodostunut internetin suo-

ratoistopalvelut, jotka yhdistelevät elokuva- ja tv-sarjatuotantoa laajassa valikoimassaan.

Audiovisuaalisen formaatin käsittelyssä on siis oleellista puhua katsojan kapasiteetista ”seu-

rata” teoksen sisältöä. Elokuva liikkuu eteenpäin katsojan tarkkaavaisuudesta huolimatta,

joten elokuvantekijöiden tehtäväksi jää pitää katsojan mielenkiinto yllä erilaisten teknisten

25

keinojen avulla, kuten musiikin, leikkauksen, kamera-otoksen ja yleisen äänimaiseman.

Näistä teknisistä etuuksista leikkaus ja kameratyöskentely ovat verrattavissa sarjakuvan ker-

rontaan.

Elokuvatutkimuksen pioneerin David Bordwellin mukaan elokuvakerronta on pitkään poh-

jannut käsitykseen, jonka mukaan elokuva pyrkii jäljittelemään mahdollisimman uskollisesti

reaalitodellisuutta. 1960-luvulta lähtien elokuvatutkimuksessa on puhuttu diegesis-käsit-

teestä. Bordwellin mukaan käsitteen toi tutkimuskentälle Etienne Souriau, joka mieltää elo-

kuvan maailman fiktiiviseksi todellisuudeksi. David Bordwell jaottelee teoksessaan Narra-

tion in the Fiction film (1985) diegeettisen teorian nojaavan asioiden kertomiseen. (Sihvonen

1988, 16–17.) Henry Bacon mieltää Bordwellin tavoin elokuvan kuvitteellisen maailman

diegesis-käsitteellä, ja siihen taas kuulumattoman aineksen ei-diegeettiseksi materiaaliksi.

(Bacon 2004, 26–27.) Edeltä mainittuun sisältyvät kaikki elokuvan sisällä toistuvat elemen-

tit. Elokuvakerronnassa äänellä on erityinen merkityksensä sekä tunnelman luomisessa että

tapahtumien asettamisessa aikansa kontekstiin. Tulkitsen, että elokuvassa ääni on usein esi-

tetty osana sen diegeettistä todellisuutta, kun äänenlähde on paikannettavissa. Elokuvan ku-

vitteellisen maailman määritteleminen itsenäisenä ulottuvuutena mahdollistaa sen, että kat-

sojana voimme tehdä sanattoman sopimuksen elokuvantekijöiden kanssa siitä, ettei tapahtu-

mien tarvitse olla täysin realistisia ja todellisessa elämässä mahdollista toteuttaa. Supersan-

karielokuvien kohdalla tästä on aihetta puhua, sillä usein hahmot omaavat yli-inhimillisiä

voimia. Watchmen-hahmot ovat erikoisia siinä mielessä, että monet heistä ovat sekä naamion

takana että siviilissä aivan tavallisia ihmisiä. He eivät esimerkiksi pysty lentämään tai liikut-

tamaan esineitä ajatustensa voimalla. Vain rohkeus kitkeä rikollisuutta ja käyttää supersan-

kariasua tekee heistä poikkeavan muista ihmisistä. Käytän tutkielmassani diegesis-käsitettä

erottaakseni Watchmenin vaihtoehtotodellisuuden omasta reaalimaailmastamme.

Visuaalisten kertomusten kertojan läsnäolo herättää kysymyksiä. Narratologi Seymour

Chatman kritisoi Bordwellin näkemystä siitä, ettei elokuvalla ole selkeää kertojaa (the cine-

matic narrator). Bordwell puhuu mielellään elokuvallisesta kerronnasta (the cinematic nar-

ration) ja korostaa katsojan asemaa tapahtumien tulkitsijana. Bordwellin käsityksen mukaan

kerronta nojaa katsojaan, joka aktiivisella toiminnallaan vastaanottaa elokuvan diegesiksen.

(Chatman 1990, 124–125.) Chatmanin mukaan elokuvassa on olemassa tietynlainen kerron-

26

nallinen ydin ja tapa esittää tapahtumat katsojalle. Katsoja omalla päättelyllään poimii elo-

kuvaan piilotetut vihjeet ja rakentaa ne tarinalliseksi kokonaisuudeksi, jonka hänen oletetaan

löytävän. (Mts. 127.) Oman tulkintani mukaan Bordwellin ja Chatmanin näkemykset eivät

ota huomioon sitä, etteivät kaikki katsojat omaa samanlaista tietopankkia. Tästä seuraa se,

että katsojat tulkitsevat elokuvan maailmaa subjektiivisesti ja ilman selkeää ohjausta (eli

kertojaa) näkemykset voivat poiketa merkittävästi. Audiovisuaalisessa kerronnassa kertojan

rooli on täten piilotettu ja ilmenee katsojan saaman tietomäärän rajaamisella. Mitä katsojalle

näytetään ja mitä taas ei. Kertojan käsitettä on näin laajennettavissa tapaan, kuinka tietoa

voidaan välittää vastaanottajalle. Kuvallisen aineiston kohdalla on parempi puhua kenties

oleellisten asioiden näyttämisestä.

Henry Bacon määrittelee teoksessaan Audiovisuaalisen kerronnan teoria (2004) elokuva-

kerronnan rakentuvan selkeän konvention mukaan, joka on verrattavissa perinteisen draa-

man juonen kehitykseen. Baconin käsityksen mukaan aristoteelinen ”draaman kaari” voi-

daan jaotella kolmen näytöksen malliin. Kyseessä on suppeampi esitys Joseph Campbellin

sankarimyytistä. 1) Ongelmien esittely. Katsojalle esitellään tapahtumien miljöö ja keskeiset

henkilöt, jotka pian päätyvät erilaisten syitten kautta toimintaan. Tarkastellessamme eloku-

van alkuasetelmaa, voimme käyttää myös käsitettä ekspositio, eli kuinka paljon ja kuinka

nopeasti katsojalle annetaan tietoa henkilöistä, taustoista ja lähtötilanteesta. (Bacon 2004,

100.) Perehdyn tähän ensimmäisessä aineiston analyysiluvussa. 2) Yhteenotto. Sankarimme

kohtaa kertomuksen aikana vastoinkäymisiä ja uusia liittolaisia. Huippukohta sijoittuu kes-

kivaiheille, ja se on tapahtumia murtava käänne, joka pakottaa sankarimme poikkeamaan

reitiltään ja pohtimaan tehtävänsä motiiveja. 3) Ongelmien ratkaisu. Tätä seuraa kertomuk-

sen loppuhuipentuma, jossa kertomukselle pyritään löytämään katsojaa miellyttävä loppu-

sulkeuma (Bacon 2004, 98–100.) Baconin mukaan selkeällä ja toistuvalla rakenteella pyri-

tään palvelemaan katsojaa, sillä jäsennelty informaatiovirta auttaa hahmottamaan elokuvan

tarinallista kokonaisuutta. Ihmisen vastaanottokyky ja muisti ovat kuitenkin rajoittuneita,

mikä osaltaan estää elokuvan kokonaisuuden hahmottamisen täydellisesti. (Mts. 49.) Ryt-

mittämällä kerrontaa ja toistamalla keskeisimpiä teemoja katsoja pidetään mukana. Kirjalli-

suudessa juonen tapahtumat jaetaan lukuihin ja vastaavasti teatteriesityksissä näytöksiin.

Käytän elokuvan yksittäisistä tapahtumista puhuessani termiä ”kohtaus”, joka on vakiintunut

elokuvan sanastoon. Watchmen-sarjakuvassa luodaan romaanimaista vaikutelmaa jakamalla

teos kahteentoista lukuun.

27

Kun puhumme elokuvan konventioista, on tärkeää määritellä elokuvan genre. Watchmen

edustaa selkeästi toimintaelokuvia, jotka ovat valtavirtaa länsimaisessa elokuvateollisuu-

dessa ja joille ovat tyypillistä nopeatempoisuus, tiivistunnelmainen juoni ja massiiviset tais-

telukohtaukset. Sarjakuvasankarit on totuttu näkemään viihteellisten toimintaelokuvien

kautta, joten Watchmen genrelle tyypillisesti pyritään survomaan saman seulan lävitse.

Richard Altmanin mukaan genret ovat syntyneet tuotanto-levitys-kulutus -prosessin myötä.

Katsoja vastaanottaa ja tunnistaa elokuvan genren, jolloin massan hyväksymiä tyylilajeja

pyritään toisintamaan. (Altman 2002, 26.) Tämä näkyy Hollywoodissa elokuvasarjojen ve-

nymisellä äärettömyyksiin. Tutkielmassani toistuu näkemys Hollywood-elokuvan raken-

teesta. Huomionarvoista on kuitenkin, ettei elokuvakerronta ole suinkaan näin yksitoikkoista

ja esitetty vain Hollywood-kuvastojen kautta. Rakenteellisesti elokuvan juoni voi olla hy-

vinkin kokeileva eikä noudata orjallisesti alku, keskikohta ja loppu -asetelmaa. Hyvänä esi-

merkkinä Quentin Tarantinon Pulp Fiction -elokuva (1994), jossa tapahtumat on jaettu use-

ampaan lukuun, jotka esitetään kuitenkin elokuvassa epälineaarisesti. Käytännössä tämä il-

menee siten, että tarinassa aikaisemmin kuollut hahmo palaa nerokkaan juonen kehittelyn

kautta takaisin loppukohtaukseen. Kyseessä ei ole epärealistinen kuolleista herääminen,

vaan taitavan leikkauksen avulla tapahtumat esitetään totutusta kaavasta poiketen.

Tutkimuskysymystäni täytyy kuitenkin rajata, ja kuten elokuvagenret eräällä tapaa rajaavat

kohdeyleisöään, rajaan tutkielmani elokuvakerronta-käsityksen vain klassiseen Hollywood-

tyyliin (Bacon 2004, 70). Perustelen päätökseni sillä, että Watchmen-elokuva ei pyri esityk-

sessään sekoittamaan ydintarinan aikarakenteita merkittävästi ja sisältää melko kliseisiäkin

elementtejä johtuen toimintagenrestä. En suinkaan sulje pois takaumia, sillä ne ovat hyvin

klassinen elokuvakerronnallinen keino, eivätkä sinänsä ole sidottu kokeilevuuteen. Sarja-

kuvan kerronnallinen aikajatkumo on jouduttu typistämään elokuvakerronnan vaatimaan ra-

jattuun kontekstiin. Epälineaarinen aikakäsitys ei palvele supersankarigenreä, vaan tapahtu-

mien täytyy ilmetä kausaalisesti. Tämä tekee elokuvan maailmasta helpommin lähestyttävän

ja lineaarisemman. Sarjakuvalla vastaavasti ei ole elokuvan kerronnallista taakkaa päällään,

vaan se pystyy toteuttamaan itseään omin säännöin.

Bacon valottaa teoksessaan Väkivallan lumo (2010) väkivaltaa käytettävän merkittävänä

elokuvakerronnallisena elementtinä. Väkivalta toimii tarinan liikkeelle panevana voimana,

28

ja se nähdään usein myös ratkaisuna konfliktitilanteisisiin. Yhteisö ajautuu rikollisten teko-

jen kautta epätasapainotilaan, joka palautetaan vastaväkivallalla. Näin väkivalta perustellaan

hyväksyttäväksi käyttäytymismalliksi tilanteissa, jotka uhkaavat yhteiskunnan järjestystä.

(Bacon 2010b, 119.) Yhdistän väkivaltaisen toiminnan linkittyvän läheisesti toimintagen-

reen, jossa siitä on tehty viihteellisesti hyväksyttävää. Supersankarigenressä väkivalta on

usein siloiteltua. Supersankarit eivät suoranaisesti tapa pahiksia, vaan toimivat lainvartijoina

yhdessä poliisivoimien kanssa. Supersankareiden tehtävänkuvaan ei kuulu toimia itse oikeu-

den jakajina, vaan saattaa rikolliset yhteiskunnan päättäjien luokse odottamaan tuomioitaan.

Watchmen-sarjakuvaromaani ottaa kuitenkin pesäeroa sarjakuvatraditioon siinä mielessä,

että se sisältää graafista väkivaltaa, eivätkä sankarit ole yksiulotteisesti hyväntahtoisia. Sekä

Koomikko, Rorschach ja Tohtori Manhattan käyttävät vastaväkivaltaa kohdatessaan rikolli-

sia. Koomikko lisäksi tappaa viattomia siviilejä, mikä tekee hänestä Rikostenmurskaajat-

ryhmän sisällä melko pahantahtoisen hahmon.

Bordwellin mukaan katsoja tekee kerronnan johdattelemana jatkuvasti hypoteeseja koskien

tulevia tapahtumakulkuja ja joskus myös aiempia mutta epäselväksi jääneitä tapahtumia. Hy-

poteesit voivat liittyä niin paikallistason tapahtumiin (miten henkilö tulee reagoimaan traagi-

seen viestiin) kuin tarinan kaareen kokonaisuudessaankin. (Bacon 2004, 49.)

Bacon nimittää tätä niin sanotuksi Bordwellin hypoteesiteoriaksi. Vaikka elokuva on taval-

laan ”elollista” mediaa ja elää ilman katsojan kognitiivisia prosesseja, vaatii se kuitenkin

kerronnalliselta ainekseltaan katsojan jatkuvaa tulkintaa. Hypoteesien luominen on ensim-

mäinen vaihe motivoida katsoja syventymään tarinaan. Tätä edesauttaa elokuvan ennakko-

markkinointi, joka toteutuu usein pohjaamalla genreuskollisuuteen ja näyttelijöiden julki-

suuskuvaan. Watchmen-elokuvaan on kuitenkin ennakkokäsityksestä poiketen valittu melko

tuntemattomia näyttelijöitä. Kukaan heistä ei varsinaisesti ole ”Hollywood-tähti”. On siis

otaksuttavaa, että kuvalliseen formaattiin pohjaavassa adaptaatiossa on oleellisempana näyt-

telijöiden ulkonäön samankaltaisuus hahmojen kanssa kuin heidän aikaisemmat ansionsa.

Suurimpana markkinoinnin osana toimiikin Mooren ja Gibbonsin alkuperäinen teos. Eloku-

vaohjaajan aikaisemmat tuotannot houkuttelevat myös katsojia, olihan Zack Snyderin en-

simmäinen meriitti sarjakuva-adaptaatiosovitusten saralla 300 (2007), joka imitoi selkeästi

Frank Millerin sarjakuvan visuaalista ilmettä. Snyder jatkaa tälläkin hetkellä Warner Bros. -

yhtiön sarjakuvafilmatisointien luotto-ohjaajana vaihtelevalla menestyksellä. Katsojalle

syntyy näiden tekijöiden vaikutuksesta ennakko-odotus elokuvasta.

29

Miten katsojaa pyritään miellyttämää elokuvan aikana? Ensinnäkin, katsoja haluaa tietää,

miten hänen luomansa odotukset täytetään tai jätetään täyttämättä. Vastaako elokuvan roo-

litus hänen mielikuvaansa vai onko juonesta karsittu jotain oleellista pois? Nämä lienevät

tyypillisimmät kysymykset katsojan kohdatessa adaptaatioversion. Katsojalta vaaditaan

motivaatiota tutustua elokuvan diegeettiseen maailmaan. Olemme varmasti kaikki törmän-

neet tilanteeseen, jossa keskittymiskyky on herpaantunut emmekä pääse enää elokuvan juo-

nesta kiinni. Tällöin kaikki elokuvantekijöiden tarkkaan miettimät yksityiskohdat jäävät

merkityksettömäksi ainekseksi, joka luultavasti avautuu vasta toisella katsomiskerralla. Ba-

con huomauttaa, että Bordwellin hypoteesiteoriaa voidaan kritisoida siinä mielessä, että ny-

kyään harva elokuvantekijä on tarpeeksi uutta luova rikkoakseen totutut kaavat (Bacon 2004,

51). Nykykatsojan yllättäminen on jokseenkin vaikeaa. Sekä Watchmen-sarjakuvan että elo-

kuvasovituksen hienoutena voidaankin nähdä kertomuksen lopetus. Se ei nimittäin pyri löy-

tämään onnellista ”kaikkia” tyydyttävää ratkaisua, vaan jättää katsojan/lukijan muuttamaan

käsityksiään supersankaruuden luonteesta. Kaikki eivät ole voittajia tässä tarinassa, eivät

edes ne, joiden kehittymistä kertomuksessa olemme saaneet seurata. Snyder uskaltaa säilyt-

tää sarjakuvan radikaalin hengen elokuvasovituksessa, jolloin hollywoodmainen uni rikkou-

tuu.

Elokuvakerronnan merkittävin etu on ääni. Äänimaiseman kautta katsoja saa tiedostamatta

tietoa tunnetiloista ja kertomuksen yleisestä ilmapiiristä. Bacon näkee, että elokuvamusiikin

tehtävänä on valtavirtaelokuvassa ilmentää joko henkilöiden tunteita tai toimia kertojan

kommentaarina. (Bacon 2005, 255.) Taustamusiikilla voidaan luoda jännitteitä ja ristiriitaa

katsojan tulkintoihin elokuvan hahmoista. Elokuvan ”ääni” voidaan jakaa 1) äänitehostei-

siin, joka kattaa elokuvan sisäisen melun ja puheen, tästä esimerkkeinä oveen koputus, as-

kelten ääni ja auton moottorin jyrinä. Usein nämä elementit lisätään elokuvaan jälkikäteen.

2) Musiikkiin, joka voi olla joko diegeettistä tai ei-diegeettistä. Diegeettinen musiikki on

esitys, johon kertomuksen hahmot osallistuvat toiminnallaan tai toimivat sen kuuntelijoina.

Tähän lasketaan radiosta tai televisiosta kantautuva musiikki. Baconin mukaan musiikin

käytölle elokuvissa on kognitiopsykologinen selitys, jonka mukaan ihmisellä on tarve suh-

teuttaa tärkeimpien aistiemme kautta tulevat ärsykkeet yhtenäiseksi kokemukseksi (Bacon

2005, 253). Elokuvan virallinen soundtrack Watchmen: Music From the Motion Picture

(2009) sisältää tunnettujen artistien ja yhtyeiden tuotantoa eri vuosikymmeniltä. Näihin lu-

keutuen, Janis Joplin, Nat King Cole, Simon & Garfunkel, KC & The Sunshine Band, Billie

30

Holiday, Leonard Cohen ja useamman kappaleen verran Bob Dylanin tuotantoa. Kertomuk-

sen tapahtumat sijoittuvat myös useammalle vuosikymmenelle, jolloin on loogista käyttää

aikansa kuuluisimpien artistien tuotantoa. Dylan lyriikoissaan kuvailee ajan muuttumista ja

yhteiskunnallisen järjestyksen rappeutumista.

2.4. Adaptaatioteoria ja intermediaalisuus

Voisi väittää, että sarjakuvat ovat olleet suosittua materiaalia elokuvatuotannossa niiden

”kuvallisuuden” ansiosta. Painottaisin myös näiden kahden median samankaltaista hypetys-

kulttuuria, jolloin markkinoiden yhdistäminen on vaivattomampaa. Se, mikä erottaa eloku-

vabisneksen ja sarjakuvabisneksen toisistaan, on selkeästi valuutan määrä, joka niiden mark-

kinoinnissa pyörii. Sarjakuva on elokuvaan verrattuna ”halpa” taiteenmuoto tuottaa, mikä ei

suinkaan aseta sitä altavastaajan asemaan tai taiteenmuotona huonommaksi. Nykyaikana

sarjakuvat ovat taiteellisella ansiollaan saavuttaneet kunnianhimoisempaa ilmaisuasua. Tär-

keää eivät enää ole pelkistetyt ja nopeasti tuotettavat sarjakuvakertomukset, vaan visuaali-

suudella ja väreillä on entistä suurempi merkitys tarinan tunnelman ja ajallisen illuusion ku-

vaamisessa. Koska sarjakuvat ovat tavallaan säilyttäneet vastakulttuurisen asemansa aina,

ovat ne pystyneet käsittelemään vaikeita teemoja ja luomaan uusia ilmaisukeinoja elokuvia

vaivattomammin.

Kulttuurisesti elokuva ja sarjakuva ovat vastakkaisia toimijoita. Elokuva presentoi valtakult-

tuuria, viihdemuotoa, jonka asemaa ei kyseenalaisteta. Sarjakuvat ovat taas muistutus vaih-

toehtokulttuurista – taiteenmuodosta, joka jatkuvasti joutuu perustelemaan olemassaoloaan.

Elokuvateollisuudessa taloudellisen epäonnistumisen pelko on alituisesti läsnä. Tämä ken-

ties on syynä siihen, että elokuvat niin usein syyllistyvät ideavarkauteen. On helpompi saada

tuotannollisia avustuksia tuotteelle, jonka uskotaan myyvän. Mutta tekeekö tämä uskomus

taiteesta henkisesti ohutta ja halpaa? Kohtaamme siis hyvin tunnetun kysymyksen: voiko

taidetta arvottaa tai mitata rahassa vai muuttuko taide näillä yhdistelmillä pelkäksi liukuhih-

natuotteeksi?

Linda Hutcheon määrittelee teoksessaan A Theory of Adaptations (2006) adaptaatioprosessit

monialaisiksi, sillä ne eivät rajoitu pelkästään kirjallisuuteen, vaan adaptaatiota tapahtuu

31

missä tahansa kulttuurituotteessa. Hänen mukaansa on tärkeää nähdä adaptaatiot sekä pro-

sesseina että niiden tuotoksina. (Hutcheon 2006, 31.) Adaptoitavia medioita voivat olla esi-

merkiksi tanssiesitys, oopperamusikaali, sarjakuvat, videopelit ja muut kaupallisesta näkö-

kulmasta mielekkäät kohteet. Adaptaatio on se pelikenttä, jossa nämä eri mediat kohtaavat.

Korostan erityisesti taloudellista intressiä, sillä adaptoitavat kohdetekstit eivät valikoidu sat-

tumalta, vaan pohjalla on usein tieto siitä, että tuotteelle on kysyntää ja valmis yleisö. Adap-

taatiot käsitetään eräänlaisiksi jäljennöksiksi, jotka monistuvat ja kehittyvät jatkuvasti eri

kulttuuriympäristöissä. Hutcheon viittaa adaptaatioiden linkittyvät käsitteenä Richard Daw-

kinsin kehittelemään evoluutioteoriaan (Hutcheon 2006, 31-32). Dawkins näkee kulttuuris-

ten muotivirtausten noudattavan geenien mutaatioihin verrattavaa ilmiötä. Koska kyseessä

ei ole kuitenkaan biologinen prosessi, käyttää hän kulttuurisista muunnoksista rinnakkaista

termiä meemit (memes). Ne toisintavat ja jäljittelevät olemassa olevia ideologisia merkitys-

järjestelmiä sekä ihmisten totuttuja toimintamalleja. Dawkins vertaa meemejä ilmiönä vi-

rukseen, joka kopioituu ja muuntuu jatkuvasti, minkä jälkeen se pyrkii levittämään ”aatet-

taan” mahdollisimman moneen ihmiseen. (Dawkins 1976/2016, 247–250.) Hutcheon muo-

toilee Dawkinsin ajatuksien pohjalta, että adaptaatiot, kuten evoluutiokin, on nähtävissä su-

kupolvien välisenä ilmiönä. Hutcheonin mukaan jotkut tarinat ovat pysyvämpiä ja täten ym-

märrettävissä ”ansioituneempia” taikka ”kyvykkäämpiä” toisintamaan itseään alati muuttu-

vissa kulttuurisissa ympäristöissä. Hutcheon väläyttää tarinoiden ”mutaatioiden” eli adap-

taatiosovituksien auttavan lähdetekstiä selviytymään ja kukoistamaan. (Hutcheon 2006, 32.)

Tällä hän viittaa alkuperäisen median ja yleisön kohtaamattomuuteen, ja täten vanhentunee-

seen tapaan luoda uusia merkityksiä kuluttajien silmissä. Tarvitaan uusi ”väline”, jotta ku-

luttajat saataisiin kiinnostumaan ja lunastamaan tuote omiin tarkoitusperiinsä.

Adaptaatioprosessissa on nähtävissä alkuperäisteos ja sen sovitus. Joissakin tilanteissa on

mahdotonta määritellä ”todellista” teosta, koska usein tekstin tai tekijän alkuperä ei ole tar-

kasti tiedossa. Esimerkkeinä toimivat osuvasti vanhat kansansadut tai Raamattu, jotka ovat

molemmat alun alkaen levinneet suullisena perimätietona. Mielenkiintoista on erityisesti

huomata, kuinka usein adaptointi on helpompaa sen tapahtuessa korkeakulttuuristen tuottei-

den sisällä; tällä tarkoitetaan esimerkiksi Shakespeare-näytelmän siirtämistä balettiesi-

tykseksi taikka oopperaksi. Nämä nähdään arvostettuina taiteenmuotoina, joten adaptaatio-

prosessissa vältetään siirtämästä korkean statuksen omaavaa mediaa marginaaliasemaan.

32

Adaptaatioprosessissa käännetään mediasisältöjä toisen median sääntöjä vastaaviksi. Tämä

joko tapahtuu Hutcheonin mukaan kirjallisen ja kuvailevan kerronnan (the telling) muunta-

misella esittävän kerronnan muotoon (the showing). Hutcheon näkee adaptaatiot yleisesti

käsitettävän juuri niin kutsutun paperilta esitykseksi -kaavan kautta. (Hutcheon 2006, 38–

39.) Adaptaatioita muunnetaan myös toisin päin, sillä hyvin lippuluukuilla menestyneistä

elokuvista voidaan julkaista romaaniversioita. Nämä voivat olla kerronnaltaan luonnosmai-

sen ohuita ja muistuttavat enemmän elokuvakäsikirjoitusta. Sarjakuva-adaptaatiot ovat suo-

sittuja niiden monikaupallistamisen ansiosta. Käytännössä tämä menee niin, että lapset ja

nuoret ovat lukeneet/katsoneet tarinoita erilaisista supersankareista, joten hahmojen siirtä-

minen audiovisuaaliseen mediaan luo uusia ulottuvuuksia, mutta säilyttää samalla tuttuuden

tunteen. Hahmojen tunnistettavat piirteet pyritään siirtämään mahdollisimman identtisenä.

Hutcheon nostaa esille Jay David Bolterin ja Richard Grusinin näkemyksen ihanteellisestä

kuluttajakäyttäytymisestä. Mielikuvan, jossa lapsi katsoo televisiosta Batman tv-sarjaa sa-

malla leikkien Batman-figuurilla yllään hahmon ikoninen viitta ja kaiken tämän lisäksi syö-

den pikaruoka-ateriaa käärittynä Batman-mainospaperiin. Tavoitteena on kytkeytyä lapsen

jokaiseen aistimukseen. (Hutcheon 2006, 88.) Tuotteet löytävät tiensä kuluttajan arkeen eri

kanavien kautta ja tätä ilmiötä Mikko Lehtonen luonnehtii multimodaaliseksi, jonka mukaan

mediamuodot eivät ole olemassa erillisinä yksikköinä, vaan jatkuvassa vuorovaikutuksessa

toistensa kanssa ja vaikuttaen täten toistensa ilmaisuasuun. Hän näkeekin medioiden väli-

syyden (intermediaalisuus) postmodernin kulttuurin ominaispiirteenä. (Lehtonen 2001, 86–

90.) Materialisoituminen on tämän ilmiön oheistuote, jossa yhtiöt pyrkivät maksimoimaan

brändinsä tuotot.

Intertekstuaalisuus käsitetään adaptaatiosta erilliseksi ilmiöksi, mutta otan sen esille tarkas-

tellessani Watchmen-sarjakuvan sisällä tapahtuvaa merkitysjärjestelmien tekstienvälisyyttä

ja elokuvan tapaa luoda vastaavasti omia intermediaalisia viittauksia audiovisuaaliseen kult-

tuuriin. Lehtonen määrittelee intermediaalisuuden käsittävän tekstien lisäksi muutkin me-

diamuodot, eikä ”tekstienvälisyyttä” tapahdu vain tietyn formaatin sisällä (Lehtonen 2001,

92). Intertekstuaalisuus ei ole kuitenkaan tutkielmani päätutkimuskysymys, vaan apuväline

ymmärtää sarjakuvan hyödyntämiä historiallisia kontekstiviittauksia. Lyhyesti intertekstu-

aalisuus määritellään lukijan ja tekstin kohtaamisesta syntyväksi tietoisuudeksi muista teks-

teistä. Lukija tekee huomioita teosten välisistä suhteista (Tieteen termipankki).

33

Julia Kristeva näkee tekstin, poeettisen kielen (joka ei tunnusta proosan ja runouden rajaa) sa-

malla tavoin kerrostuneena: jokainen teksti on luettava toisten tekstien lävitse, intertekstuaali-

sesti, sillä kaikki tekstit imevät itseensä toisia tekstejä, muuntavat niitä, hengittävät niitä inter-

tekstuaalisessa tilassa, --, (Stewen 1991, 128.)

Tekstit elävät vuorovaikutuksessa toistensa kanssa ja ottavat vaikutteita toisiltaan. Tämän

huomaaminen vaatii tietysti lukijalta tietoisuutta muista kulttuurisista teksteistä, jotta mer-

kitys konkretisoituisi. Watchmen-sarjakuvassa tämä ilmenee suorina sitaatteina erilaisilta

yhteiskunnallisilta vaikuttajilta, kuten muusikko Bob Dylanilta, filosofi Friedrich Nietz-

scheltä ja fyysikko Albert Einsteinilta, joiden ajatukset luovat jokaiseen sarjakuvan lukuun

temaattiset loppusanat. Elokuva on taas hyödyntänyt näitä intertekstuaalisia viittauksia ”in-

termediaalisesti”, eli sopeuttamalla tekstiä esitetyksi lyriikaksi. Pohdintaa tietysti herättää,

tunnistaako sarjakuvanlukija tekstikappaleen Bob Dylanin lyriikaksi vai kenties osaksi suu-

rempaa tekstikokonaisuutta.

Uudella digitaalisella vuosisadalla Lehtonen näkee kirjailijan ammatin välttämättömyydeksi

omaksua medioituva kulttuuri ja toimia aktiivisesti sen ehdoilla. Lehtonen tuo esille ajatuk-

sen adaptaatiosovitusten tavan toimia kirjallisen formaatin markkinoijana (Lehtonen 2001,

105). Mielekästä on kuitenkin pohtia, milloin digitaalinen formaatti toimii altavastaajana

alkuperäisen teoksen kanssa. Watchmen-teoksen kohdalla emme puhu äärettömyyksiin ve-

detystä oheistuotteistamisesta. Alan Moore ei itse patsastele markkinakoneiston keulaku-

vana, vaan enemminkin tyytyy puolustamaan kaikessa hiljaisuudessa sarjakuvan taiteen-

muotoa valtakulttuurilta. Moore ei ole omaksunut tai toisen tulkinnan mukaan, ei ole halukas

hyödyntämään muita mediamuotoja tuotteittensa kaupallistamisessa, sillä hän kokee oman

ideologiansa vääristyvän välikäsien kautta. Tämä on ymmärrettävää analysoidessa Watch-

menin sarjakuvan rakenteellisia ominaisuuksia, koska teos on tulkittavissa koko sarjakuvan

kerronnan metatekstuaaliseksi ilmentymäksi. Seymour Chatman mainitsee adaptaatioiden

ongelmaksi erilaiset katsojapositiot. Katsojat voivat olla eri mieltä tekijöiden tavasta visu-

alisoida teos, sillä jokainen alkuperäiseen teokseen perehtynyt on visualisoinut teoksen ker-

taalleen itselleen, jolloin katsoja väistämättä katsoo adaptaatiosovitusta aikaisempien tulkin-

tojen lävitse. Chatmanin näkee myös ongelmalliseksi alkuperäisteoksen rakenteen. (Chat-

man 1978, 162.) Tietyt kertomukset syntyvät helposti kirjoitetun kielen kautta, mutta saman

sisällön siirtäminen toiseen mediaan voi osoittautua haastavaksi.

34

Olen tarkastellut adaptaatioita hyvin rakenteellisena ilmiönä, joten koen oleelliseksi nostaa

esiin myös elollisen ja luonnollisen toimijan prosessissa – tämä on näyttelijän osuus adap-

taatiosovituksen ilmaisussa. Jokainen näyttelijä tuo oman persoonansa ja eleensä hahmon

taakse. Näyttelijän karisma ja yleinen imago voivat olla niinkin vahvassa merkityksessä,

että katsojan on vaikea seurata kertomusta ilman mielikuvaa näyttelijän edeltävistä roolisuo-

rituksista. Joskus näyttelijän maine voi olla este hänen esiintymiselleen tuotannossa. Tästä

esimerkkinä 2017 vuoden syksyllä alkanut metoo-kampanja, joka kannustaa naisia avautu-

maan kohtaamastaan seksuaalisesta häirinnästä. Monet elokuva-alalla työskentelevät naiset

saivat kampanjasta tukea kertoa alan naisiin kohdistuvasta epätasa-arvosta. Useat tuotanto-

yhtiöt päätyivät kampanjan seurauksena poistamaan tuotannoistaan häirintään syyllistyneet

miesnäyttelijät.

Watchmenin keskeisempiä hahmoja näyttelevät Malin Åkerman (Laurie Jupiter), Billy

Crudup (Jon Osterman), Matthew Goode (Adrian Veidt), Carla Gugino (Sally Jupiter),

Jackie Earle Haley (Joseph Walter Kovacs), Jeffrey Dean Morgan (Edward Blake) ja Patrick

Wilson (Dan Dreiberg). Eräänlaiseksi amerikkalaisen elokuvan normiksi on vakiintunut brit-

tiläinen näyttelijä pahiksen roolissa, jolloin Matthew Goode ei tässä tapauksessa tee poik-

keusta. Tulkitsen, että amerikkalaisessa tuotannossa pyritään luomaan toiseutta hyvän ja pa-

han välille. Tämä näkyy siten, että sankarillisiin päärooleihin palkataan amerikkalaisia näyt-

telijöitä ja vastustajan rooliin usein eurooppalainen tai etnisen taustan omaava näyttelijä.

Tämä asetelma on tuttu jo sarjakuvan stereotyypeistä.

Kuva 3. W2. Minuuttimiehet-ryhmä. Elokuvan logo. (0:06:06)

35

3. WATCHMEN’ISSA VALLITSEVA VAIHTOEHTOMAAILMA

Tavoitteeni on käsitellä tässä luvussa Watchmenin keskeisiä hahmoja ja kertomuksen alku-

asetelmaa sekä sarjakuvassa että elokuvassa. Erityisenä mielenkiinnon kohteenani on pohtia

kertojan kuviteltua läsnäoloa (tai poissaoloa) tapahtumien kuvaamisessa. Pyrin pitämään

molemmat teokset sopivasti limittäin analyysissa. Näen kronologinen järjestyksen mielek-

käänä, sillä elokuva pyrkii selkeästi säilyttämään alkuperäisteoksen lähtökohdat esitykses-

sään. Elokuvan tekijät ovat sisällyttäneet alkuteksteihin montaasin supersankareiden vai-

heista läpi 1900-luvun Yhdysvaltojen merkittävimmistä tapahtumista. Näen elokuvan alku-

tekstien (the opening credits) visuaalisen annin erittäin toimivana ratkaisuna, sillä se taus-

toittaa katsojalle supersankariryhmittymien laajempaa historiallista taustaa. Aloitan aineis-

ton analyysin alkuperäismediasta, minkä jälkeen esitän, kuinka sama kohtaus visualisoidaan

elokuvakerrontaa palvelevaksi. Huomionarvoista on myös pohtia, millaisia hypoteeseja kat-

sojalle ja lukijalle muodostuu kertomuksen maailmasta ja kuinka suuri rooli genrellä on

skeemojen muotoutumisessa. Tarkastelen kolmannessa alaluvussa hahmojen luonnetta, tun-

nistettavuutta ja visuaalista yleisilmettä.

3.1. Sarjakuvan lähtöasetelma ja todellisuuskäsitys

Watchmen-sarjakuvateoksessa tapahtumat lähtevät liikkeelle vuodesta 1985. Edward Blake

(Koomikko) löydetään kuolleena. Tapahtuman taustoja epäillessään Rorschach käynnistää

oman henkilökohtaisen tutkimuksensa. Hahmon päiväkirjamerkinnät (journal) luovat kerto-

mukselle eräänlaiset ideologiset kehykset, jotka ilmentävät hahmon tapaa fokalisoida

ympäristöään. Kuten aikaisemmin on pohdittu Watchmenin sekoittavan useampia aikatasoja,

muodostuu sarjakuvan lukijalle käsitys siitä, että tapahtumat ovat osa kyseisen hahmon

muistelmia. Emme ole täysin varmoja sarjakuvan maailman nykyhetkestä. Lukija ei myös-

kään tiedä tässä vaiheessa, kuka Rorschach on ja mikä on hänen asemansa kertomuksessa.

Tapahtumien miljööksi käsitetään New Yorkin suurkaupunki. Marja Ehon mukaan reaalito-

dellisilla paikannimillä on kyky ammentaa lukijan valmiita mielikuvia ja merkityksiä koh-

teesta (Eho 2013, 60). Tällöin riittää, että kohteesta annetaan kuvallisesti ilmi vain tunne-

tuimmat maamerkit, jolloin lukija voi täydentää kertomusta omilla sisäisillä malleillaan. Esi-

36

merkiksi Aldo Regalado analysoi pilvenpiirtäjien symboloivan modernia amerikkalaista yh-

teiskuntaa (Regalado 2005, 84). Tällöin ei ole sattumaa, että Edward Blake kuolee kyseisessä

miljöössä. Tulkitsen miehen kuoleman ennakoivan tulevaa katastrofia, joka uhkaa newyor-

kilaisia ja samalla koko yhteiskuntaa.

Sarjakuvakerronnan etu on siinä, että lukija kykenee näkemään toisiaan seuraavat kohtauk-

set samanaikaisesti. Koska sarjakuva edustaa elokuvaan verrattaessa hitaampaa toiminnan

kulkua, lukija pystyy palaamaan vaivattomasti ruutujen välillä taaksepäin. Elokuvakerronta

on elävää mediaa ja etenee katsojan tarkkaavaisuudesta huolimatta eteenpäin, joten se vaatii

katsojaltaan nopeampaa reagointia. Tämän takia moni sarjakuvassa elliptiseen asemaan jä-

tetty yksityiskohta on elokuvassa ilmaistu suoraan, jotta katsoja pysyisi mukana tarinan juo-

nessa. Mooren teksti on jaettu sarjakuvassa eri kerrontalaatikoihin, ja se kuvaa hahmon syn-

keää maailmankuvaa hyvin kaunokirjallisella tyylillä. Klassinen draaman kaari ilmenee

Watchmenissa ”sankarin” saadessa osakseen tehtävän, joka hänen kuuluu ratkaista. Tässä

tapauksessa sankarimme täytyy ratkaista kollegansa murha. Rorschachista puhuessamme on

oleellista käyttää käsitettä antisankari. Hän ei kaihda keinoja päästä tavoitteeseensa, ja hän

näkee toimintansa ainoana oikeana vaihtoehtona. Melko ironinen metasarjakuvamaisuus il-

menee jo ensimmäisissä ruuduissa. Kuten aiemmin mainitsin McCloudin kuvanneen ruutu-

jen välisiä valkoisia palkkeja käsitteellä ”katuoja”, on yllättävän suorasukaista, kuinka

Watchmen alkaa verilammikosta, joka valuu viemäriin. Watchmen siis tiedostaa itsensä sel-

keästi sarjakuvana ja leikittelee sen kerronnan keinoilla.

Kuva 4a. (Luku I, At Midnight, All the Agents..., s.1)

37

Watchmenin yleinen tunnelma ja ideologia välittyvät näistä kolmesta ensimmäisestä ruu-

dusta erittäin hyvin. Kyyninen ja arvosteleva ääni, joka näkee maailman tahriintuneena ja

pelastusta vailla. Rorschachin kerronta värittää vain osaa kohtauksista. Vaikka Herkman ei

näe sarjakuvalla olevan kertojaa, näkisin Rorschachin roolin kertomuksessa jäljittelevän ker-

tojamaisia piirteitä. (Herkman 1998, 135.) Kuvakulma loittonee kohtaus kohdalta. Lukija

katsoo tapahtumia ylhäältä käsin sarjakuvan kielellä tunnetusta lintuperspektiivistä, ja ku-

vitteellisen kertojan läsnäolo vaikuttaa olevan tapahtumista etäällä. Sarjakuvan kertoja voi-

taisiin nähdä ulkopuolisena fokalisoijana, mutta sarjakuvan teksti viittaisi toisin. ” --whores

and politicians will look up and shout ‘save us’…and I’ll look down, and whisper ‘no’.”

(W1, s. 1.) Minämuotoinen kertoja luo käsityksen siitä, että fokalisoija olisi kuitenkin osal-

lisena kertomuksen tapahtumissa. Hän olisi toivottu pelastaja, mutta arvovallallaan hän py-

syy vaiti. Kertoja kuvailee katsovansa ”kuvitteellisia” huoria ja poliitikkoja ylhäältä käsin.

Mielenkiintoista on erityisesti, kuinka ensimmäisessä persoonassa tapahtumia raportoiva

”kertoja” käsitetään Rorschach-nimiseksi henkilöksi, jonka läsnäoloa ei voida konkreetti-

sesti osoittaa. Tämä on kuitenkin harhaluulo. Itse asiassa katselemme punatukkaista miehen

hahmoa ”The End is Nigh” -kyltti (suom. loppu on lähellä) kädessä. Lukija saa myöhemmin

tietää Rorschachin henkilöllisyyden ja tunnistaa hänet kuvan mieheksi. Muistelmien ”ker-

toja” on siis osana kertomuksen tapahtumia, mutta mysteeriksi jää, kuka sitten lukee hänen

muistiinpanojaan? Rorschachin hahmo fokalisoituu ”eläväksi” lukijan mielessä. Loppujen

lopuksi ei ole varmaa, onko hän enää edes elossa ja kuinka kaukana menneisyydessä

olemme. Lukija on siis huomaamattaan jo nähnyt yhden tarinan merkittävimmistä hah-

moista.

Kuva 4b. (Luku I, At Midnight, All the Agents..., s.1.)

38

Seuraavat kolme ruutua vievät kuvakulmaa entistä enemmän ylöspäin. Näkisin tämän siir-

tymän elokuvallisena. Se pyrkii osittain jäljittelemään kameran liikettä. Elokuvassa sama

kohtaus on nimittäin toteutettu hyvin identtisesti. Kohtaus vaihtuu elokuvassa nopealla ka-

mera-ajolla ylöspäin ja päätyy murhapaikkaan eli Edward Blaken kattohuoneistoon, jossa

etsivät suorittavat tutkintaa.

Sarjakuvassa pyritään tekemään värillisillä ja muodollisilla valinnoilla eroa kirjoitetun ja

sanallisen puheen välille. Muistelmatekstilaatikkojen sävy on pergamenttimaisen kellastu-

nut, kun taas kuvaan astuvan etsivän puhetta ilmaistaan perinteisellä valkoisella puhekup-

lalla. Rorschachin muistelmat ovat kuin revitty osaksi kuvasarjaa. Liite 2 (ks. liitteet s. 106)

käsittää yhden sivun sarjakuvasta, jossa menneisyys ja nykyisyys nivoutuvat samanai-

kaiseksi toiminnaksi. Etsivät pyrkivät selvittämään murhan syyn. ”Nykyaikaa” ilmaisevien

ruutujen välissä on punasävyiset niin sanotut ”takaumaväläykset”, joissa Koomikon murha

näyttäytyy lukijalle. Toki punasävyisten ruutujen voitaisiin nähdä ilmaisevan etsivien tapaa

visualisoida tapahtumat kohtaus kohtaukselta. Tämä lukutapa ei kuitenkaan saa pohjaa, sillä

ruutujen väliset ainekset riitelevät keskenään. Miehet ovat varmoja siitä, että hyökkääjiä oli

kaksi, mutta sitä ei mitenkään ilmaista itse murhakohtauksessa. Hyökkääjä pysyy anonyy-

mina fokalisoijana, eikä lukijalla ole mahdollisuutta nähdä lyöntien taakse. Elokuvassa vas-

taavasti nämä kohtaukset on täysin erotettu toisistaan. Blaken todellinen henkilöllisyys on

elokuvassa mysteeri, poikkeuksena sarjakuvassa taas naamioituihin kostajiin viitataan ja eri-

tyisesti sen edelleen aktiiviseen jäseneen.

I’m saying let’s not raise too much dust over this one. We don’t need any masked avengers

getting interested and cutting in. Follow it up discreetly, sure. But in public…well, what say

we let this one drop out of sight?

I dunno. I think you take this vigilante stuff too seriously. Since the Keene Act was passed

in ’77, only the government-sponsored weirdos are active. They don’t interfere.

Screw them what about Rorschach?

Rorschach never retired, even after him and his buddies fell outta grace. Rorschach is still out

there somewhere.

Etsivät keskustelevat Naamiokostajista. Alkuperäisteoksessa jäljitellään äänenpainoa koros-

tetulla fontilla. Herkmanin mukaan paksuilla kirjaimilla painotetaan sanottavan asian mer-

39

kitystä (Herkman 1998, 15). Etsivät tuovat keskustelussa ilmi, etteivät tahdo naamiosanka-

reiden puuttuvan tapauksen tutkimukseen. Poliisivoimat eivät nimittäin koe sankareiden toi-

mivan yhteistyössä heidän kanssaan. Kun etsivät poistuvat mietintöineen, saapuu Rorschach

ensi kertaa estradille. Sarjakuvassa kohtaus on korostetun hiljainen, sillä se ei sisällä edes

ääniefektejä, jotka kuvastaisivat liikenteen ääniä. Mooren teoksissa ei myöskään hyödynnetä

ajatuskuplia. Tämä lisää hahmojen yksityisyyttä, jolloin heidän sisäinen maailmansa jää lu-

kijan ulottumattomiin. Sarjakuvakerronnassa hahmojen ajatuksien täytyy olla kohteeseen

objektoituja. Toki tähän tekee poikkeuksen Tohtori Manhattan, joka vaikuttaa välillä käyvän

keskustelua itsensä kanssa. Hahmot eivät esimerkiksi käy pitkiä keskusteluja itsekseen. On-

kin hedelmällistä pohtia, fokalisoidaanko Rorschachin toiminta anonyymin subjektin kautta,

jolla ei ole osaa ydinkertomuksen tapahtumiin. Hahmon suorittaessa etsintöjään Blaken huo-

neistossa annetaan elokuvankatsojalle enemmän informaatiota kuvien ja detaljitekstien muo-

dossa. Rorschachin kierrellessä huoneessa Edward Blaken hahmoa profiloidaan katsojalle

valokuvien ja lehtileikkeiden kautta. Vastaavasti sarjakuvassa huomio keskittyy Ror-

schachin mietiskelevään hahmoon. Käsitys miehen hämärästä historiasta vahvistuu, kun

Rorschach löytää vaatekaapista tilan, jonne Blaken entiset työvaatteet on piilotettu. Koh-

tauksesta tehdään mielenkiintoinen ruutujen välinen siirtymä valokuvan kautta. Rorschach

pitelee kädessään vanhaa valokuvaa Minuuttimiehet-ryhmästä, jonka jäsenenä Koomikko

aloitti naamiosankarin uransa.

Seuraavalla sivulla samainen valokuva esitetään lähempää, nuori Hollis Mason keskiössä,

seuraavissa ruuduissa näkökulma loittonee kauemmaksi ja esittää Dan Dreibergin (Yöpöllö

II) ja vanhan Hollis Masonin (Yöpöllö) keskustelemassa takkatulen äärellä. Miehiä yhdistää

Kuva 5. (Luku I, At Midnight, All the Agents..., s.10.)

40

toimiminen saman supersankarinimikkeen alla. Ruutujen välinen siirtymä viittaa tarinan ta-

pahtumien liikkuvan kahdella eri aikatasolla ja menneisyyden tapahtumien vaikuttavan ny-

kyhetkeen. Seuraava ruutujen välinen siirtyminen ei ole niin nopea, vaan lukija seuraa Drei-

berg’in kulkemista New Yorkin öisillä kaduilla. Tyylillä pyritään hidastamaan kerrontaa,

sillä liian nopeat tilan siirtymät sekoittaisivat käsitystä ajan kulumisesta. Kun Dreiberg palaa

Hollis Masonin luota kotiinsa, huomaa hän nopeasti kotiovensa murretuksi. Mies avaa hi-

taasti oven ja hänen siluettinsa jää oviaukkoon. Uhkaavuutta tilanteeseen luo pimeä käytävä.

Dreiberg uskaltautuu asuntoon ja murtautujaksi paljastuu Rorschach, joka kertoo huonot uu-

tiset Koomikon kuolemasta. Näin Rorschach konkreettisesti murtaa Dreibergin turvallisen

kuplan. Campbellin määritelmää mukaillen tulkitsisin Rorschachin kertomuksen airuena,

joka kutsuu sankarin seikkailuun. Campbellin mukaan airut on usein vastenmielinen tai pe-

lottava, jolloin sankari voi empiä seikkailuun lähtemistä (Campbell 1990, 60). Rorschach

on arvaamaton ja kiivas, mikä osaltaan vaikuttaa Dreibergin epäluuloiseen suhtautumiseen

tätä kohtaan. Aika on myös tullut hahmojen välille, eikä Rorschach ole enää sama mies kuin

aikanaan työskennellessään Yöpöllön kanssa Rikostenmurskaajissa. Rorschachin varoitus

on luultavasti Dreibergille aluksi vain muistutus menneestä ja rikkoo hänen arkiset rutii-

ninsa. Watchmenin ydintarinaa kuljetetaan enimmäkseen näiden kahden keskushenkilön

kautta, mukaan lukien Laurie Juspeczyk.

Yöpöllön kohtaamisen jälkeen Rorschach esitetään kirjoittamassa muistiinpanojaan, jolloin

lukijalle selviää naamioidun miehen henkilöllisyys. Sarjakuvassa Rorschach varoittaa itse

Adrian Veidtiä, mutta elokuvassa kohtaus on muutettu siten, että Dreiberg vierailee Veidtin

lehdistötilaisuudessa. Tämä saa Veidtin suhteen muihin naamiosankareihin vaikuttamaan lä-

heisemmältä. Sarjakuvassa Veidt on hahmoista vähiten esillä, mikä antaa hahmolle vapauk-

sia kehitellä juoniaan lukijan tietämättä. Tapaamisen jälkeen Rorschach kokee Veidtin epä-

luotettavana. Erikoista on, kuinka hän nostaa esille epäilyksen miehen seksuaalisesta suun-

tautumisesta. Kielteinen käsitys seksuaalivähemmistöistä korostaa hahmon perin konserva-

tiivista ajatusmaailmaa. Elokuvassa Veidtin ruutuaikaa on lisätty, jottei hahmo olisi liian

irrallinen verrattuna muihin Rikostenmurskaajat-ryhmän jäseniin.

Kohtaamisen jälkeen Rorschach varoittaa Tohtori Manhattania ja tämän kumppania Laurie

Juspeczyk’ia (Silkkiaave II). Hahmot suhtautuvat Rorschachin hahmoon kielteisesti. Laurie

kuvailee hahmoa vastenmieliseksi ja epäilee hänen teoriaansa naamiotappajasta. Siinä,

41

missä Dreiberg tulee epävarmaksi Rorschachin kertomuksista, ovat Laurie ja Manhattan

yhtä mieltä siitä, ettei entiseen kollegaan voi luottaa. Rorschach rinnastetaan täten epäluotet-

tavaan kertojaan. Tohtori Manhattan ei myöskään pysty vahvistamaan kollegansa näke-

mystä, koska lähitulevaisuus on häneltä estetty. Manhattan käyttää yliluonnollisia voimiaan

ja poistaa Rorschachin ulos rakennuksesta. Manhattan kykenee siirtämään esineitä ajatusten

voimalla ja hyödyntämään teleportaatiota. Elokuvankatsojalle asiaa selvennetään suora-

sukaisesti. Manhattan epäilee, että ihmiskuntaa odottaa tulevaisuudessa suuri onnettomuus.

Aluksi yksilöön kohdentuva uhka laajenee siten vähitellen koskemaan koko yhteiskuntaa.

Elokuva noudattaa sarjakuvan kaksi ensimmäistä lukua lähes identtisesti, minkä jälkeen se

alkaa muokata sarjakuvan tapahtumia lineaarisemmiksi. Sarjakuvassa ydinkertomuksen ete-

nemistä rikkoo merirosvosarjakuva, jota nuorukainen lukee New Yorkin kaduilla. Meriros-

vojen nähdään syrjäyttäneen supersankarit sarjakuvien suosikkiaiheena. Tässä lähestytään

sarjakuvien perimmäistä olemusta ja kulutustapaa. Lukijat pakenevat todellisuuden ankeutta

fiktion pariin. Watchmenin diegesiksestä supersankareista on muodostunut liian faktaa.

Sarjakuvan diegesiksessä puhutaan Minuuttimiehet-ryhmän jäsenen Hollis Masonin elämä-

kerrasta ”Naamion takana” (engl. Under the hood), joka on sijoitettu sarjakuvaromaanipai-

noksessa neljänä tekstiosiona lukujen väliin. Määrittelisin Masonin elämäkerran parateks-

teiksi, sillä se toimii itsenäisenä lisäyksenä kertomuksen maailmaan. Masonin elämäkerta

taustoittaa naamiosankareiden toimintaa 1938 vuodesta lähtien. Erityisen problemaattinen

suhde elämäkertaan on Sally Jupiterilla. Hän on kieltänyt tytärtään lukemasta Mason elämä-

kertaa, koska ei halua tämän tietävän hänen ja Koomikon monimutkaisista väleistä. Dreiberg

on edelleen yhteyksissä esikuvaansa Hollis Masoniin, jonka kanssa hän keskustelee naami-

osankareiden historiasta. Masonin elämäkerta on olemassa Watchmenin ulottuvuudessa,

mutta kaikilla hahmoille ei ole ollut mahdollisuutta tutustua teokseen. Sarjakuvaromaanin

lukijalle tarjotaan mahdollisuus perehtyä siihen, mutta lukukokemusta ei häiritse, jos lukujen

väliin sijoitettuihin tekstikappaleisiin ei perehtyisikään. Elokuvan alkutekstiosio hyödyntää

kuitenkin elämäkerrassa ilmi tulleita taustatietoja, joihin ei kuvallisen kerronnan kautta vii-

tata ollenkaan. Sarjakuvan diegesiksessä kirjan merkittävin paljastus on Sally Jupiterin rais-

kausyritys, joka visualisoidaan kertomuksessa. Koomikko yritti raiskata Silkkiaaveen vedo-

ten tämän provosoivaan supersankariasuun. Sally Jupiterin hahmossa konkretisoituu naisten

objektointi seksuaaliseksi hyödykkeeksi. Mooren maailmassa nainen voi olla supersankari,

mutta tuo maailma muistuttaa naisen roolin olevan edelleen miehisen katseen alla. Sallyn

42

tytär Laurie Jupiter jatkaa äitinsä jalanjäljissä. Vaikka molemmat naiset esitetään aktiivisina

toimijoina, ovat he silti edelleen riippuvaisia miehistä. Laurie toteaa itsekin olevansa Jonin

elätettävä, eikä hän nauti tilanteesta. Lisäksi toinen merkittävä tieto, jonka lukija saa para-

tekstien kautta, on Rorschachin pidätysraportti, jossa luetellaan miehen hallusta löytyneet

esineet. Esineiden joukossa on päiväkirja, jonka käsialan ja merkkijärjestelmän viitataan ole-

van vaikeasti hahmotettavissa. Onkin oleellista nostaa esille kysymys, kykeneekö kukaan

Rorschachin lisäksi lukemaan muistelmia. Tämä näkökulma vaikuttaa teoksen loppukoh-

tauksen lukutapaan.

Bacon tuo esille mielenkiintoisen huomion tarinan asetelman kaavasta, jonka mukaan hen-

kilöillä on halu selvittää, mitä aikaisemmin on tapahtunut, esimerkkinä hän mainitsee dek-

karit, jotka perustuvat tälle premissille (Bacon 2004, 105). Watchmen muistuttaa etsiväker-

tomusta ja noudattaa perinteistä tarinan asettelua siinä mielessä, että henkilöillä on halu sel-

vittää, mitä Koomikon murhan taustalla on. Jännitettä tarinaan tuo muiden hahmojen kiel-

teinen suhtautuminen Rorschachin naamiotappajateoriaan. Lakkaako supersankarien ta-

kaama rauha Yhdysvaltojen ja Neuvostoliiton välillä?

3.2. Alkuteksti ja ekspositio elokuvassa

Bordwellin hypoteesiteoriaa mukaillen Bacon valottaa elokuvan katsojan luovan ennakko-

odotuksia siitä, millaiseen kuvitteelliseen maailmaan elokuvan tapahtumat sijoittuvat. Ba-

conin mukaan katsoja johdatellaan luomaan taustakonstruktio, joka rakentuu hänen aikai-

semmille ajatusmalleilleen todellisuudesta. Katsojan käsitystä elokuvan todellisuudesta oh-

jaillaan erilaisten motiivien avulla. Bacon lisää motivaation käsitteen pureutuvan siihen, mi-

ten katsoja ymmärtää tarinan rakenteellisen funktion. Näitä motiiveja ovat realistinen (esi-

tystapa pyrkii olemaan luonnollinen), kompositionaalinen (noudattaa selkeää alku, keski-

kohta ja loppu -asetelmaa), transtekstuaalinen (elokuva tiedostaa itsensä osana genreä) ja

taiteellinen (kaikki mitä ei aikaisemmin lueteltuihin motiiveihin voida laskea). Motiivit il-

mentävät skeemojamme, joiden avulla rakennamme nopeasti kuvan elokuvan edustamasta

prototyypistä. Baconin mukaan motiivit harvemmin esiintyvät täysin erillisinä kokonaisuuk-

sina, vaan ovat niin kutsutussa neliyhteydessä toisiinsa. Elokuvassa on tunnistettavissa rea-

listisia paikkoja, jolloin katsoja joutuu väistämättä muokkaamaan realistisia skeemojaan, jos

elokuvan maailmassa tapahtuu epäluonnollisia asioita. Bacon väläyttääkin, odotammeko

43

hahmojen vastaavan käsityksiämme ihmisten todellisesta käyttäytymisestä. (Bacon 2010a,

266–269.) Huomionarvoista on, että Tohtori Manhattan pystyy tarkastelemaan ihmisyyttä

ulkopuolisena tarkkailijana, jolloin ihmisen luonto ja toiminta asettuu tarkastelun alle myös

teoksen sisällä. Tulkintani mukaan Watchmen-elokuvasovitus sekoittelee esityksessään

useampaa motiivityyppiä.

Alkuteksti hyödyntää montaasitekniikkaa, jonka avulla elokuva typistää useamman vuosi-

kymmenen kattavan ajanjakson viiteen minuuttiin (vuodesta 1938 nykyhetkeen 1966). Elo-

kuvantekijät välttävät tällä metodilla turhat aikahyppelyt eri vuosikymmenien välillä, mikä

rikkoisi elokuvan kerronnallista jatkumoa. Alkutekstiksi kutsutaan elokuvan diegesiksestä

erotettavaa jaksoa, jossa esitellään elokuvan tuottaneet yhtiöt, elokuvan tekijäkaarti ja kes-

keisimmät näyttelijät. Nykyään useammat elokuvayhtiöt ovat typistäneet alkutekstin kestoa,

sillä se vie liikaa aikaa itse elokuvalta, joten suurin osa informaatiosta on siirretty lopputeks-

teihin. Marvel-elokuvasarjat ovat keksineet hyödyntää elokuvan lopputekstejä jännityksen

luojana. Lopputekstien sekaan on sijoitettu ennakkomaistiaisia tulevista elokuvista, jolloin

toisistaan irralliset elokuvat linkitetään osaksi suurempaa kokonaisuutta. Perinteisen kokoil-

lan elokuvan kesto on nykystandardin mukaan 120–140 minuutin välillä. Yli kolmetuntinen

elokuva koetaan liian pitkäksi ja tätä välttääkseen elokuvantekijät jakavat elokuvat tarvitta-

essa mieluummin kahteen osaan. Ennen alkutekstiä elokuvassa esitetään Koomikon murha-

kohtaus. Tällä lämmitellään katsoja syventymään elokuvan maailmaan. Elokuva käyttää

ajastaan 50 minuuttia keskeisimpien tapahtumaympäristöjen ja hahmojen esittelyyn. Katso-

jan on vaikea muodostaa hahmoista selkeää käsitystä hajautetun eksposition takia. Hahmot

eivät yksinkertaisesti ole sitä miltä näyttävät. Koska supersankarien aktiivisin toiminta pai-

nottuu menneeseen aikaan, eletään kertomuksessa monen eri aikatason välillä. Poikkeuksena

muihin supersankarielokuviin, hahmoilla on laaja historiallinen tausta, joka ei välttämällä

ole katsojalle entuudestaan tuttu. Baconin määritelmän mukaan ekspositio säätelee infor-

maatiovirtaa, joka kohdistetaan katsojaan (Bacon 2004, 100).

Tekijöillä olisi ollut mahdollisuus aloittaa kertomus film noir -tyyppisesti mysteerillä, kuten

alkuperäiskertomuksessa on tehty, jolloin Koomikon hahmo esitettäisiin katsojalle ainoas-

taan muiden hahmojen muistojen kautta. Elokuvakerronta säästää kuitenkin aikaa esittä-

mällä murhakohtauksen kokonaisuudessaan katsojalle. Tulkitsen väkivaltaisen toiminnan

vievän tarinallista juonta eteenpäin Baconin määritelmää tukien. Elokuvassa kohtauksen

44

fokalisoija on selkeästi ulkopuolinen taho. On mielenkiintoista huomata, kuinka elokuva si-

sältää sarjakuvan detaljiteksteihin verrattavia ”informaatioruutuja” ja tekstejä (ks. kuva 6).

Havainnollistavana esimerkkinä uutistoimittajan lukema lähetys teleprompterilta (ks. kuva

7). Uutislähetyksen kautta katsojalle syötetään käsitys ajankuvasta ja miljööstä sekä vähä-

eleisesti tietoa uutislähetyksen katsojasta – Edward Blakesta. Blake seuraa televisiosta uu-

tislähetystä Yhdysvaltojen ja Neuvostoliiton tulehtuneista väleistä. Miehen kiinnostusta po-

litiikkaan korostetaan hahmon suurentaessa lähetyksen ääntä. Asunnon seinillä on valokuvia

supersankarikollega Silkkiaaveesta, millä viitataan naisella olevan erityinen merkitys mie-

helle. Sanomalehtien tyylitellyt otsikot toimivat myös ajankuvan informantteina.

Katsoja pääsee todistamaan Koomikon murhaa ulkopuolisena, mihin taas sarjakuvassa vii-

tataan analeptisesti. Elokuvan maailmassa tapahtumat esitetään katsojalle suoraan niiden ta-

pahtumahetkellä, jolloin ”välähdykset” menneisyydestä jäävät sarjakuvakerronnan tyyliksi.

Uutislähetyksen jälkeen televisiossa alkaa ohjelma, jonka taustalla soi Nat King Colen ”Un-

forgettable” (1951). Seesteinen jazz-kappale jää elämään ja säestää tulevaa taistelukoh-

tausta. Tuntematon hyökkääjä murtautuu Blaken kotiin, mikä ei kuitenkaan yllätä miestä,

mihin viittaa pöydälle asetettu pistooli. Edward Blake ei ole enää nuori mies, eikä hänen

heikontunut fysiikkansa kykene vastustamaan naamioitua hyökkääjää. Hahmot päätyvät lä-

hitaisteluun, jolloin Blake päätyy alakynteen. Katsojalle selviää aika nopeasti, ettei Blake

ole tavallinen vanha mies, vaan kykenee pitämään puoliaan. Kovin tavallisesta taistelusta ei

ole kyse, sillä hahmot tuntuvat liikkuvan yliluonnollisen nopeasti.

Nat King Colen musiikki luo taisteluun tanssimaista sulavuutta eikä nostata katsojan jänni-

tystasoa äärimmilleen. Musiikkityylillä luodaan pehmeä lasku elokuvan toiminnalliseen

Kuva 6. W2. Tuomionpäivän kello lähestyy

keskiyötä. (0:22:22) Kuva 7. W2. Yhdysvallat pyrkii välttämään

konflikteja Neuvostoliiton kanssa. (0:0:53)

45

maailmaan. Elokuvassa esitetään pahoinpidellyn Blaken naurahtavan hyökkääjälle ja totea-

van kaiken olevan vitsi. Kohtauksessa Koomikon rintaneula tahriutuu vereen. Katsojalle

syntyy käsitys, että mies tuntee hyökkääjänsä ja taipuu kohtaloonsa. Sarjakuvassa lukijalla

ei ole mahdollisuutta päästä osaksi kokonaistilannetta, jolloin mieleen painuu Koomikon

kauhistunut katse, tämän pudotessa kuolemaansa. Hyökkääjä on ennennäkemättömän vahva

heittäessään taistelun päätteeksi lihaksikkaan Blaken ikkunan läpi. Blake kuolee pudotuk-

seen. Hymiö-rintaneula jää odottamaan löytäjäänsä verilammikkoon. Kamera zoomaa kohti

keltaista hymiötä, jonka jälkeen siirrytään alkuteksteihin.

Come gather 'round people

Wherever you roam

And admit that the waters

Around you have grown

And accept it that soon

You’ll be drenched to the bone

If your time to you is worth saving

Then you better start swimmin' or you’ll sink like a stone

For the times they are a-changin'2

Bob Dylanin The Times They Are A-Changin’ -folk-kappale (1964) soi alkutekstien taus-

talla ja luo osaltaan tunnelmaa elokuvan poliittisesta ja liikkuvasta ajankuvasta. Laulun kriit-

tisesti värittynyt sanoitus ammentaa ajatuksensa 1960-luvun Yhdysvaltojen poliittisesta il-

mapiiristä. Dylan julkaisi kappaleen hieman ennen J.F. Kennedyn salamurhaa, mikä osaltaan

toi lisää vaikuttavuutta laulun sanomaan. Dylan kuvailee kappaleessaan yhteiskunnan koke-

van muutoksen, jolloin vanhat aatteet ja käsitykset kohtaavat uuden maailman, jolloin ne

joutuvat tasapainottelemaan tilanteessa, joka ei ole ennestään tuttu. Vanhat käsitykset joko

taipuvat uuden aatteen edessä tai tuhoutuvat tehdessään toisin. Lyriikat varoittavat tuntemat-

tomasti tulevaisuudesta ja samana aikaan kannustavat ihmisiä yhteistyöhön. Laulu päättyy

pahaenteisesti kuvaillessaan järjestyksen hajoavan. Huomionarvoista on kuitenkin korostaa

anarkistisen toiminnan pyrkivän puhdistamaan ihmiselle epäluonnollisia rakenteita, joten

Dylanin maalailema kuva yhteiskunnallisista murroksista on aikansa kontekstista tervetullut

muutos.

2 Bob Dylan The Times Are A- Changin’ (1964) lyriikat kokonaisuudessaan: https://genius.com/Bob-dylan-

the-times-they-are-a-changin-lyrics.

46

The order is rapidly fading

And the first one now will later be last

Cause the times they are a-changing

Alkutekstiosiossa liikutaan vuosien 1938–1966 välisellä ajanjaksolla. Katsojan käsitys ajan

etenemisestä varmistetaan esittämällä Minuuttimiehet-ryhmän jäsenet osana tunnettuja his-

toriallisia kuvastoja, näistä esimerkkinä mainittuna ideologisesti II maailmansodan päätty-

misen merkkinä nähty merimiehen ja sairaanhoitajan suudelma, J.F. Kennedyn salamurha,

ihmiskunnan ensimmäinen kuukävely, Vietnamin sodan vastainen hippiliike, Andy Warho-

lin pop-ikoniset taideteokset, Nixonin pääsy ”kolmannelle” vaalikaudelle ja lopuksi montaa-

sin päättyminen mellakoivaan ihmisryhmään ja televisioliikkeen räjähdykseen. Televisio-

ruudut toimivat audiovisuaalisen informaation ikonina, jolloin ihmisten aggressiivinen toi-

minta niitä vastaan voidaan tulkita osoittavan luottamuksen puutetta Yhdysvaltojen hallintoa

kohtaan. Elokuva hyödyntää kuvastojen välisessä siirtymässä kameran salaman välähdystä,

mikä viittaa ihmiskunnan tapaan taltioida historiaansa kuvallisesti.

Alkutekstiosio loppuu keltaiseen räjähdykseen, josta siirrytään takaisin veriseen hymiörin-

taneulaan. Kohtaus on dialogisesti äänetön, mutta kuulemme yöllisen kaupungin ääniä, ku-

ten hälytysajoneuvojen ujelluksen. Kuten sarjakuvassa, näkökulma loittonee ylöspäin. Kat-

sojalla ei ole kuitenkaan elokuvan katsomiskokemuksen perusteella mitään tietoa Ror-

schachin muistelmista. Elokuvassa voice over halutaan selkeästi liittää osaksi hahmoa, joten

Rorschachin oletettu läsnäolottomuus jättää alun muistelmakerronnan pois.

Kuva 8.W2. Siluetti suutelee sairaanhoitajaa (0:1:10)

Kuva 9. W2. Tohtori Manhattan tapaa Neil Arm-

strongin Kuussa (0:4:28)

47

Erikoinen yksityiskohta elokuvassa on kehystetty valokuva, jossa Koomikko kättelee Re-

publikaanien presidentti Richard Nixonia, joka Watchmenin ulottuvuudessa on edelleen Yh-

dysvaltojen presidentti (ks. liite 1, s. 105.) Hän vaikutti todellisuudessa Yhdysvaltojen pre-

sidenttinä vuosina 1969–1974 aikana. Nixonin politiikka tunnetaan häikäilemättömänä ja

likaisena, ja sen seurauksena hänen aikakautensa presidenttinä päättyi virasta eroamiseen.

Taustalla vaikuttivat Watergate-skandaalin salakuuntelupaljastukset. Nixonin poliittista toi-

mintaa leimasi hänen turvattomuuden tunteensa, jonka pakottamana hän salakuunteli vihol-

lisiaan ja pyrki estämään heidän etenemisensä politiikassa. (Kantola 2017, 33,51,72.) Rikos-

etsivät pohtivatkin ääneen, mikä on mahtanut olla Blaken rooli presidentin tuttavapiirissä.

Alkutekstimontaasissa esitetyssä J.F. Kennedyn ampumisvälikohtauksessa näytetään Koo-

mikko aseen kanssa, jolloin elokuvankatsoja voi päätellä hahmon osallistuneen edesmen-

neen presidentin salamurhaan. Tarkkasilmäisimmät voivat huomata Koomikon ja Nixonin

valokuvan jäljittelevän presidentin poseerausta Elvis Presleyn kanssa vuodelta 1970. Sarja-

kuvassa toinen etsivistä tunnistaa kuvan henkilön varapresidentti Fordiksi, jolloin suora yh-

teys istuvaan presidenttiin jää pimentoon (ks. liite 2, s. 106). Rorschachin kertojan ääni alkaa

elokuvassa kohdassa (12:39). Kohtauksessa hahmo kuvataan kävelemässä New Yorkin ka-

dulla ja pohdiskelevan mielessään kaupungin saastunutta elämää. Monologin sisältö on

otettu suoraan sarjakuvan kerrontalaatikoista. Elokuvamusiikki ei erotu merkittävästi taus-

talta, mutta luo jännityksellisiä mielikuvia. Kohtaus mukailee sarjakuvan tapahtumia, sel-

keimpänä eroavaisuutena äänet ja Blaken hahmon profilointi. Elokuva luo kohtaukseen sa-

mankaltaisen siirtymän valokuvan kautta, kuten sarjakuvassa.

Ensimmäisten minuuttien perusteella katsoja mieltää elokuvan toimintagenreen. Supersan-

karielokuvan konstruktiosta tietoinen katsoja odottaa elokuvan noudattavan tiettyjä kerron-

nallisia konventioita, joilla katsojan ennakko-odotukset täytetään. Opitut rakennemallit eh-

käisevät sen, ettei katsoja myöskään ala kyseenalaistaa tapahtumien todenmukaisuutta. Toi-

mintagenressä sankarit tasapainoilevat haavoittuvuutensa ja yliluonnollisen ”selviytymisky-

kynsä” ristitulessa. Sankari ei saa olla liian täydellinen toimijana. Alkukohtauksessa katsojan

mielenkiinto herätetään taistelukohtauksella. Koomikon murha luo elokuvan diegesikseen

turvattomuutta, jonka ainoastaan Rorschach käsittää koskevan entisiä naamiosankareita.

Jännitettä rakennetaan muiden hahmojen hitaalla syttymisellä naamiotappajan olemassa-

oloon. Mooren ja Gibbonsin teos ei luultavasti olisi saanut Comics Coden hyväksyntää, sillä

48

se sisältä väkivaltaa, prostituutiota, rikollisuutta ja seksiä, jotka aihealueina olivat ehdotto-

masti kiellettyjä. Tämä taas kertoo sarjakuvakerronnan laajentuneesta kohderyhmästä.

3.2. Naamion takana

Käsittelen tässä alaluvussa hahmojen visuaalista yleisilmettä molemmissa medioissa ja taus-

toitan hahmojen välisiä suhteita. Näen hahmojen sisällä voimakasta vastakkainasettelua, mi-

hin viittasin aiemmin Rorschachin ja Dan Dreiberg’in suhteessa. Esittelen tarkemmin Jon

Ostermanin, Laurie Juspeczyk’in ja Adrian Veidt’in hahmoa. Olen lisännyt liitteisiin kuvat

elokuvan näyttelijöistä (ks. liitteet, kuvasarja 4–9. s. 107). Näyttelijävalinnoissa on kiinni-

tetty selkeästi huomiota hahmojen visuaaliseen ulkonäköön. Hahmojen taustoihin perehdy-

tään sarjakuvassa vaihtelevasti. Rorschach, Koomikko ja Tohtori Manhattan saavat tulkin-

tani mukaan eniten näkyvyyttä, koska hahmojen poikkeavat persoonallisuudet herättävät lu-

kijan uteliaisuuden ja kaipaavat taustoittamista. Dan Dreiberg’in ja Adrien Veidt’in hahmot

nousevat kertomuksessa toisella tapaa merkittävään asemaan. Vaikkei Watchmen Frank Mil-

lerin elokuvasovituksien tapaan pyri imitoimaan sarjakuvalle ominaista ilmiasua, on hahmo-

jen ulkoasut pyritty tekemään hyvin uskollisesti alkuperäisaineistoa mukaillen. Presidentti

Nixonin näyttelijälle (Robert Wisden) on maskeerattu suurempi nenä, samoin Koomikon

arkiviholliselle Molochille (Matt Frewer) ulkonevat korvat. Hahmojen supersankariasut on

kuitenkin pyritty tuomaan tähän päivään luomaan uskottavuutta (ks. kuva 2, s. 12). Ainoas-

taan Minuuttimiehet-ryhmän asut ovat perin uskollisia sarjakuvan ilmaisulle. Niissä on säi-

lytetty tietynlainen camp, jolloin niihin kytkeytyy automaattisesti amatöörimäisyyden leima

(ks. kuva 3, s. 34).

Musteläiskänaamion taakse piiloutuu Jopsep Walter Kovacs. Tulkitsen, että hahmon alter

ego – Rorschach, juontaa juurensa sveitsiläisen psykiatrin Hermann Rorschachin musteläis-

kätestistä, johon viitataan sarjakuvassa suoraan kuudennessa luvussa (The Abyss Gazes

Also). Vankilassa Kovacsille määrätään psykiatri Mal, joka analysoi miehen mielenterveyttä

Rorschachin musteläiskätestien avulla. Laurie kuvailee Rorschach’ ia vastenmieliseksi ih-

miseksi, ja useammat sarjakuvan hahmoista pitävät häntä skitsofreenisena. Eiväthän muut

ryhmän jäsenet tahdo uskoa hänen teoriaansa naamiotappajasta. Rorschach’in testiä on käy-

tetty persoonallisuustutkimuksen välineenä, jolla pyrittiin tulkitsemaan potilaan ajatusmal-

leja. Mielenkiintoista on, kuinka Rorschach naamioituu näiden persoonallisuutta kuvaavien

49

läiskien taakse. Huomionarvoista on myös, etteivät Rorschachin naamiossa olevat läiskät

noudata tiettyjä kuviota, vaan ne muuntautuvat koko tarinan ajan. Sarjakuvassa musteläis-

kien liikkuminen selitetään uudella lateksisella kankaalla, jonka Walter Joseph Kovacs löysi

työskennellessään vaateteollisuudessa (luku VI, s. 10). Elokuvassa naamio on otettu erikois-

tehosteiden näyttämöksi, sillä musteläiskät tuntuvat elävän omaa elämäänsä liikkuessaan

kankaalla. Näin elokuva pystyy sarjakuvaa selkeämmin ilmaisemaan elottoman objektin lii-

kettä. Täytyy kuitenkin muistaa, että naamiot luovat anonyymin statuksen hahmoille sivii-

lielämässä – paitsi tietenkin Adrian Veidt’lle, joka loi itsestään supersankaribrändin ennen

Keene-asetuksen toimeenpanoa. En lähtisi määrittelemään Rorschachia koko Watchmen-

universumin kertojaksi, sillä hänen henkinen epävakautensa loisi kertomukseen epäluotetta-

vuutta. Rorschachin rankka menneisyys nostetaan esille terapiaistunnoissa, joissa psykiatri

pyrkii määrittelemään hänen persoonaansa. Rorschachin äiti olosuhteiden pakosta elätti lap-

sensa prostituutiolla ja syytti lastaan vaikeasta elämäntilanteestaan. Huono kiintymyssuhde

äitiin on ajanut Walter Joseph Kovacksin yhteiskunnan ulkopuolelle. Sarjakuvassa Kovacsin

persoonallisuuden kuvataan muuttuneen lopullisesti hänen ratkoessaan lapseen kohdistuvaa

kidnappausta. Sairaan tapauksen jälkeen miehen psyyke petti, eikä hän enää myöhemmin

jättänyt rikoksentekijöitä henkiin. Näin hänestä tuli naamiokostaja Rorschach. Tämä kuvaa

aikaisemman vigilante-toiminnan saaneen synkempiä sävyjä.

Dan Dreiberg on jättänyt naamiosankarin uran taakseen ja elää yksin New Yorkissa. Mie-

lenkiintoista on, kuinka vähän saamme loppujen lopuksi tietää Dreibergin hahmosta. Mies

on perinyt pankkiirina toimineelta isältään suuren omaisuuden ja rahoittanut keksintöjään

sen turvin. Hahmolla on rajattomat mahdollisuudet toteuttaa keksintöjään sekä jättäytyä ta-

vanomaisen yhteiskunnan ulkopuolelle. Kuskin´in ajatuksien innoittamana tulkitsisin Drei-

bergin hahmona kuvastavan lukijan roolia kertomuksen vastaanottajana ja olevan sarjaku-

vaharrastajan ”arkkityyppi”. Dreiberg on herkästi muiden hahmojen pompoteltavissa ja

omaksuu tarkkailijan roolin. Hahmo esitetään noin 40-vuotiaana poikamiehenä, joka on kiin-

nostunut linnuista (erityisesti pöllöistä) ja mytologiasta. Hän edustaa sivistyneistöä ja kiin-

nostusta humaanisiin tieteisiin. Epävarmuus tulevista tapahtumista ja inhimillinen luonne

lisäävät lukijan samastumista hahmoon, johon Rorschachin hahmo luo vahvan kontrastin.

Rorschach on epäinhimillinen, kouluttamaton, aggressiivinen, eikä hän kaipaa läheistä ih-

miskontaktia. Dreibergin asunnon kellari johtaa viemäriverkostoon, jossa hän säilyttää Ar-

chimedes-nimistä ilma-alustaan sekä entistä naamiosankarin asuaan. Ilma-alus muistuttaa

50

pöllöä ja Dreibergin hahmo on saanut selkeästi vaikutteita yön ritari Batmanista, mutta on

paljon rahvaanomaisempi versio Bruce Waynesta. Siinä, missä Wayne tunnetaan seurapii-

rijuhlissa viihtyvänä naistenmiehenä, on Dreiberg vastaavasti ujohko poikamies. Hahmon

kehityskaari muistuttaa sankarin matkaa. Aluksi hän kieltäytyy seikkailusta, mutta kääntei-

den kautta päätyy osaksi toimintaa.

Tohtori Manhattan, eli Jon Osterman, työskentelee valtion alaisuudessa tiedemiehenä Silk-

kiaaveen tytär Laurie Juspeczyk avustajanaan. Ostermanin isä työskenteli kelloseppänä ja

valveutuessaan sen hetkiseen yhteiskunnan tilaan painosti poikansa ydinfysiikan pariin.

Työskennellessään ydinfyysikkona vuonna 1959 Osterman joutuu onnettomuuteen, minkä

seurauksena hänen kehonsa hajoaa atomeiksi. Hän kykenee kuitenkin korjaamaan itsensä ja

hänestä tulee koko maailman tuntema ensimmäinen ”ruumiillisesti” konkretisoitunut super-

sankari, joka näyttäytyy jumalallisena oliona. Hahmo erottuu sankarijoukosta yliluonnollis-

ten voimiensa ja ”sähkönsinisen” värinsä ansiosta. Sininen ei ole yleinen sävy luonnossa,

joten värivalinnalla korostetaan hahmon epäluonnollisuutta. Elokuvassa Ostermanin ääni on

hyvin inhimillinen, mikä luo mielenkiintoisen kontrastin hahmon ulkoisen olemuksen

kanssa, joka on luotu digitaalisten erikoistehosteiden avulla. Sarjakuvan lukijan vastuuksi

jää, millaiseksi hän Tohtori Manhattanin äänen tulkitsee. Elokuvassa Manhattania näyttelee

Billy Crudup. Tohtori Manhattan elää sarjakuvassa hetkiä ennen onnettomuuttaan ja onnet-

tomuuden jälkeen. Hän myös näkee ennalta Kennedyn murhan, muttei puutu asiaan. Man-

hattanille aika limittyy toisiaan vasten, ja hänelle tuottaa vuosien saatossa vaikeuksia asettua

ihmisten asemaan. Tämä ei suinkaan tee hänestä moraalitonta tappajaa, vaan hän muuttuu

passiiviseksi toimijaksi ja antaa asioiden tapahtua omalla painollaan. Yksi Watchmenin die-

gesiksen merkittävimmistä mysteereistä on Manhattanin kykenemättömyys nähdä vuoden

1985 lähitulevaisuuteen.

Laurie Juspeczyk (käyttää äitinsä oikeaa sukunimeä) on noin 35-vuotias nainen ja Tohtori

Manhattanin elämänkumppani. Hänen äitinsä – Sally Jupiter – on alkuperäinen Silkkiaave.

Laurien elämänvalintoihin on kaikista eniten vaikuttanut hänen äitinsä, joka haluaa hänen

jatkavan naamiosankarittaren uraa. Laurie on pitkä, tummahiuksinen nainen, jolla on uskal-

lusta haastaa häntä fyysisesti vahvemmat miehet. Näin hän ei täysin asetu stereotyyppisen

”apurin” (engl. sidekick) rooliin. Hollywood-tuotannossa Laurien hahmon kärsii esineellis-

tämisestä. Hänen hahmonsa seksualisoidaan voimakkaasti, jolloin hahmon liikkumatila on

51

erittäin kapea. Syntyy käsitys siitä, että naisen rooli on vain toimia mieshahmojen pelinap-

pulana ja katseen alla. Sarjakuvassa Laurie on hyvin tietoinen asemastaan ja pyrkii siitä pois.

Hänen suhteensa Ostermaniin ei ole tasa-arvoinen, ja hänet kuvataan sarjakuvassa suoras-

taan miehen ”elätiksi”. Tulkitsisin Watchmenin representoivan täten aikansa naiskuvaa, jol-

loin etenkin pin-up – kuvastoissa naiset olivat korostuneen seksualisoituja poseerauksineen

ja vaatteineen. Tämä on kuitenkin vain pintaa, sillä Mooren teoksissa naiset harvoin ovat

vain objekteja. Mooren teoksissa naishahmot ovat vahvoja toimijoita, vaikkakin he saavat

usein opastusta itseään vahvemmalta mieshahmolta. Mooren toisessa kulttiteoksessa V niin

kuin Verikosto, päähahmo V kouluttaa Evey-nimisestä lontoolaisnaisesta seuraajaansa. V

toisaalta presentoidaan lukijalle Guy Fawkes -naamion kautta miehenä, vaikkakin naamion

taakse voi piiloutua kuka tahansa sukupuolesta riippumatta.

Watchmenissa läpikäydään Yhdysvaltojen merkittävimpiä tapahtumia, mikä korostaa aika-

janallaan miesten saavutuksia. Näkisin kuitenkin, että yksi vuosisadan merkittävimmistä jul-

kisuuden henkilöistä oli myös Marilyn Monroe. Onkin perin kummallista, ettei näin ikoni-

seen hahmoon viitata ollenkaan sarjakuvassa eikä elokuvan maailmassa, vaikka esimerkiksi

laulaja Elvis Presley nostetaan esiin. Elokuvan alkutekstien aikana myös laulaja David Bo-

wie nähdään vilaukselta (4:50:0). Huomionarvoista on myös, että Andy Warholin kuului-

sissa pop-ikonisissa maalauksissa poseeraa Monroen sijaan Yöpöllö. Watchmenin diegesik-

seen Monroe ei kuulu, vaan tulkitsen hänen personoituvan Sally Jupiterin hahmossa. Silkki-

aave on aikansa tähti, joka luo itsestään viihdebrändin. Samaan aikaan hän tuo esille ahtaat

käsitykset siitä, kuinka nainen saa ilmaista itseään. Naisen ruumis koetaan problemaattiseksi

ja supersankariasut ovat hyvin antoisat, vaikkakin elokuvassa erityisesti Laurien asua on

versioitu taisteluun sopivammaksi. Uskoisin myös supersankarinaisten edustavan sarjaku-

Kuva 10. W2. Laurie Juspeczyk (1:39:33)

Kuva 11. W2. Sally Jupiter (0:05:41)

52

van maailmassa aivan toisenlaista naistyyppiä kuin mihin Monroe pyrki aikanaan. Sally Ju-

piter on valmis puolustamaan sekä itseään että muita väkivallalta. Toisen tulkinnan mukaan

ei ole tavatonta, etteikö Monroe olisi päätynyt poliittisen murhan kohteeksi. Täysin huono

heidän asemansa ei ole verrattuna Sallyn kollegan Siluetin kohtaloon. Vaikka Siluetti on

naissupersankari, ei se estä hänen seksuaaliseen suuntautumiseensa kohdistuvaa kritiikkiä.

Siluetti naisystävineen murhataan raa’asti. Nainen on edelleen väkivallan uhri aktiivisesta

toimijuudestaan huolimatta.

Adrien Veidt on julkisuudessa keimaileva supersankari, joka on vaikuttunut Aleksanteri

Suuren sotastrategiasta. Hän on tuotteistanut supersankariminänsä – Ozymandiaksen –

osaksi lasten leluteollisuutta Veidt Enterprises -yhtiönsä kautta. Koomikko on kaoottisen

maailman ruumiillistuma, vastaavasti Veidt edustaa kapitalismia sekä hyvin individualismia

korostavaa kulttuuria, joka nostaa vahvimmat yksilöt esille. Hahmo tunnistetaan violet-

tisävyisistä vaatteistaan ja vaaleasta komeasta ulkonäöstään. Hänen vanhempansa kuolivat

hänen ollessaan nuorukainen, ja mies kehitti henkistä puoltaan matkustelemalla Aasiassa.

Rorschach epäilee Veidtin seksuaalista suuntautumista, mikä tekee miehestä hänen silmis-

sään epäilyttävän. Veidt on kenties Koomikon tunnetuin vihamies. Miehet ajautuvat Rikos-

tenmurskaajien perustamisen aikoihin riitaan ideologisesti erkanevien näkemystensä vuoksi.

Koomikko näkee maailman brutaalina sotatantereena, joka tuhoutuu lopulta ydinsodassa.

Veidt taas esitti ansiokkaan strategisen johtajuuden pysäyttävän ihmiskunnan ajautumisen

kohti Tuomionpäivää. Veidt on sopeutunut muita sankareita neuvokkaammin yhteiskunnan

muutoksiin ja luonut itselleen suuren omaisuuden. Hän toimii yhteistyössä Tohtori Manhat-

tanin kanssa. Veidtissä ruumiillistuu stereotyyppien ongelmallisuus. Komea ulkonäkö ja

sankarillinen luonne paljastuvat vain kulisseiksi, jotka mahdollistavat hänen hirmuisen suun-

nitelmansa. Veidt pyrkii pelastamaan Maan, mutta hinta, joka pelastuksesta täytyy maksaa,

lepää liikaa yhden miehen käsissä.

Yhteenvetona totean, että alkuasetelmassa noudatetaan Campbellin monomyyttiä. Ror-

schach kutsuu muut naamiosankarit palaamaan entisiin tehtäviinsä ja varoittaa tulevista vaa-

roista. Turvallinen maailma keikahtaakin turvattomuuden tilaan nopeasti etenevän tapahtu-

masarjan myötä. Dominoefekti vaikuttaa liiankin suunnitellulta, jolloin on oleellista pohtia

naamiotappajan olemassaoloa. Huomionarvoista on, kuinka elokuva lainaa sarjakuvan maa-

53

ilmassa mainitut musiikkikappaleet osaksi omaa esitystään. Hahmot ovat ristiriitaisia ja ai-

noastaan Laurie Jupiter ja Dan Dreiberg edustavat arkkityyppistä sankareita. Elokuva hyö-

dyntää esityksessään paljon tuttuja visuaalisia kuvastoja populaarikulttuurista sulauttaen ne

Watchmen-diegesikseen, mikä osaltaan luo kokemusta historiamme uudelleen kirjoittami-

sesta.

54

4. ÄÄNI, FOKALISAATIO JA VÄRI

Tavoitteenani on tarkastella sarjakuvan värimaailmaa ja äänen merkitystä elokuvassa. Eri-

tyisenä mielenkiintonani on tässä toisessa analyysiluvussa verrata sarjakuvakerronnan ele-

menttejä elokuvakerrontaan. Tarinallisesti tapahtumat etenevät draaman kaaren mukaisesti

keskikohtaan. Hahmot kohtaavat vastoinkäymisiä ja joutuvat pohtimaan perimmäisiä motii-

vejaan. Jouduttuaan lehdistön painostuksen kohteeksi Tohtori Manhattan jättää Maan ja pa-

kenee Mars-planeetalle, Adrian Veidt yritetään murhata ja poliisivoimat pidättävät Ror-

schachin. Nopeasti etenevä murhenäytelmä saa Yöpöllön harkitsemaan naamiotappajan ole-

massa oloa, jolloin hän yhdessä Laurien kanssa päättää osallistua tapahtumien kulkuun. Ana-

lysoin ensiksi äänen merkitystä Koomikon taustojen esittelykohtauksissa. Huomautan, että

joudun käsittelemään aineistoani orjallisesti elokuvakerronnan rajausta käyttäen, jolloin sar-

jakuva tässä mielessä jää altavastaajaksi. Toisessa alaluvussa pohdin, kuinka värien sanaton

merkitys avautuu sarjakuvassa ajan, miljöön kuvaamisen sekä hahmojen pukeutumisen

kautta.

4.1. Soivat tehokeinot

Sarjakuvan ääni esitetään usein onomatopoeettisten merkkijärjestelmien kautta, jolloin ääni

esitetään tyyliteltyjen kirjaimien kautta. Vastaavasti elokuva pyrkii jäljittelemään todellisia

aistihavaintojamme. Elokuvaa katsoessamme reagoimme eri aistiärsykkeisiin samanaikai-

sesti, jolloin ne yhteisvaikutuksesta luovat illuusion todellisista tapahtumista. Ihminen altis-

tuu arjessaan jatkuvasti erilaisille ärsykkeille, jolloin itse äänettömyydellä voidaan myös ko-

rostaa tilanteen merkittävyyttä. Susanna Välimäen mukaan nykykulttuuria voidaan lähestyä

musiikin ja äänen niin kutsutusta kuulokulmasta, jolloin musiikki edustaa meille kuuloaistiin

perustuvaa mediakulttuuria. (Välimäki 2015, 9.) Kaunokirjallisuuden lukeminen perustuu

näköaistin ja ihmisen kognitiivisen järjestelmän prosessointiin. Valjastamalla kulttuurielä-

mykseen myös kuuloaistin luo se Välimäen mukaan moniaistillisia kokemuksia.

Kulttuurinen musiikintutkimus ja äänellisen kulttuurin tutkimus korostavat ih-

misen minuuden soivia ulottuvuuksia sekä kuuloaistin ja kuuntelun merkitystä

ihmisen minuudelle, maailmassa olemiselle ja kulttuurille, ymmärtäen samalla

55

kulttuurin ja musiikin ominaislaadun lähtökohtaisesti moniaistiseksi kokemuk-

sellisuudeksi. (Välimäki 2015, 9)

Elokuvakerronnassa äänellinen ulottuvuus liitetään osaksi kuvallista esitystä, jota se mukai-

lee tai tieten tahtoen särkee oletettua mielikuvaa. Watchmen-elokuvassa musiikkivalinnoilla

ei pyritä herättämään järkytystä, vaan ne toimivat aikansa yhteiskunnallisen keskustelun ää-

nenä. Esittelen sarjakuvasta havaintoja ääneen viittaavia merkkejä sekä tilanteita, joissa nii-

den puuttuminen vaikuttaa harkitulta. Elokuvan kautta pohdin erityisesti mielikuvia, joita

musiikkiraidat luovat kohtauksiin. Analysoidessani ”elävää” ääntä muodostuu ongelmaksi

äänen sanallistaminen, sillä kaikki elokuvan musiikkiesitykset eivät sisällä lyriikkaa, vaan

ovat musiikillisesti itsenäisiä teoksia. Tällöin pyrin kuvaamaan mielikuvaa, joka tilanteeseen

musiikin kautta luodaan. Hyödynnän analyysissa Välimäen metodeja tulkita ”soivia ulottu-

vuuksia” sekä Henry Baconin esiin tuomia näkemyksiä.

Baconin mukaan elokuvamusiikista voidaan puhua käsittein parafraasi ja kontrapunkti.

Käytännössä nämä käsitteet ilmenevät siinä, kuinka musiikki tukee kuvallista esitystä. Käy-

tetäänkö musiikkia esitetyn asian vahvistajana vai luoko ääni ja kuva toisistaan poikkeavia

tulkintoja. (Bacon 2004, 234–235.) Elokuvamusiikin perustehtäviksi hän näkee Aaron Cop-

landin jaottelua mukaillen 1) tunnelman luomisen, 2) henkilöiden psykologisten tilojen ku-

vaamisen, 3) toimia taustan täydentäjänä sekä lisäksi 4) luoda tuntua tapahtumien jatkuvuu-

desta ja 5) lisätä jännitystä (mts. 238). Musiikilla on hänen mukaansa myös narratiivisia ja

ei-narratiivisia ominaisuuksia luoda mielikuvia (mts. 239–240). Bacon mieltää ei-narratiivi-

sen musiikin saavan elokuvan tapahtumat vaikuttamaan elämää suuremmilta ja ohjaavan

katsojan tunne-elämystä (mts. 240). Vaikuttamalla näin katsojan näkö- ja kuuloaistimuksiin

samanaikaisesti lisää se katsojan kykyä samaistua elokuvan maailmaan.

Elokuvassa ääni jaetaan äänitehosteisiin sekä musiikkiin, jotka yhdessä muodostavat eloku-

van ääniraidan (engl. soundtrack). Lisäksi elokuvan musiikki voidaan jakaa tunnusmusiik-

kiin, joka on luotu kyseiseen elokuvaan sekä muiden esittäjien tuotantoon. Musiikin käyttöä

pohdin Koomikon hautajaiskohtauksessa, jossa hypitään eri aikatasoilla hahmojen muistojen

kautta, jolloin kappalevalinnat tukevat hahmojen mielikuvia Edward Blakesta. Tällöin mu-

siikki on narratiivista, jolloin se alleviivaa ja tuo esille Koomikon todellista luonnetta. Tämä

on selkeästi elokuvantekijöiden lisäämä kerronnallinen elementti, sillä vastaavia viittauksia

56

ei ilmene sarjakuvassa. Elokuvan diegesis pyritään musiikin avulla kontekstoimaan Yhdys-

valtojen 1900-luvun tapahtumiin. Koomikon hahmo näyttäytyy katsojalle ainoastaan mui-

den hahmojen fokalisoimana. Elokuvassa siirtymä hautajaiskohtaukseen toteutetaan yhdis-

tävällä tekijällä, tässä tapauksessa sateisella säällä (W2 0:31:30). Edeltävässä kohtauksessa

Dan Dreiberg ja Laurie Jupiter tapaavat pitkän ajan jälkeen ravintolassa, minkä jälkeen Drei-

berg saattaa Jupiterin keltaiseen taksiin sateenvarjoa pidellen. Sateinen kaupunkimiljöö

vaihtuu sujuvasti kaupungin laitamilla sijaitsevaan hautausmaahan. Sarjakuvakerrontaa mu-

kailen siirtymää voisi kutsua kohtauksesta kohtaukseen.

And the people bowed and prayed

To the neon god they made

And the sign flashed out its warning

In the words that it was forming

And the sign said:

"The words of the prophets are

Written on the subway walls

And tenement halls

And whispered in the sound of silence.

Taustalla soi Simon & Garfunkelin kappale ”The Sound of Silence” (1964)3. Laulun tekijän

Paul Simonin mukaan laulun sanoituksilla kuvataan ihmisten emotionaalista kyvyttömyyttä

kommunikoida toistensa kanssa. Kappaleen nähdään ilmaisevan sitä olotilaa, joka oli val-

loilla J.F. Kennedyn salamurhan jälkeen. (Genius.com; Docs & Interviews on MV, 2014.)

Watchmenin diegesiksessä Edward Blaken osoitettiin osallistuneen presidentin murhaan,

jolloin pidän kappaleen valintaa perusteltuna. Lisäksi Watchmen-teoksen hahmot kokevat

samaa emotionaalista kyvyttömyyttä kommunikoida toistensa kanssa Koomikon kuoleman

jälkeen. Hautajaisiin osallistuvat Jon Osterman, Dan Dreiberg ja Adrian Veidt, joiden välillä

on synkkä hiljaisuus. Kamera kohdistuu vuorotellen miesten kasvoihin, jolloin siirrytään

musiikin saattelemana kunkin miehen menneisyyteen. Hautajaisilla on myös kaksi ulkopuo-

lista tarkkailijaansa. Koomikon arkkivihollinen Moloch sekä Rorschach. Mielenkiintoinen

yksityiskohta on kappaleen sanoituksissa mainittu ”to the neon god they made”, jonka voi-

daan tulkita ruumiillistuvan Watchmenin diegesiksessä Tohtori Manhattanissa. Simon &

3 Simon & Garfunkel The sound of Silence (1964) löytyy kokonaisuudessaan: https://genius.com/Simon-and-

garfunkel-the-sound-of-silence-lyrics.

57

Garfunkelin kappale ei esiinny sarjakuvassa, joten se on elokuvantekijöiden oma lisäys.

Myöskään elokuvan diegesiksestä sen lähdettä ei pystytä paikantamaan, joten musiikki on

ei-diegeettistä.

Hautajaiskohtaus ja kappale päättyvät siihen, kun Laurie saapuu Manhattanin teleportaation

avulla äitinsä luokse toiselle puolelle Yhdysvaltoja (0:32:38). Näin Sally Jupiter saadaan

osaksi kohtausta, vaikkei hän varsinaisesti osallistu hautajaisiin. Laurie keskustelee äitinsä

kanssa Edward Blakesta. Sally muistelee kollegaansa ja katselee samalla vanhaa valokuvaa

Minuuttimiehet-ryhmästä, jolloin kameranväläyksestä siirrytään nopeasti hetkeen, jolloin

kuva on otettu. Minuuttimiehet ottavat ryhmäkuvaa lehdistölle, minkä jälkeen Silkkiaaveena

tunnettu Sally kertoo muille poistuvansa vaihtamaan asunsa. Koomikko ottaa tämän seksu-

aalissävytteisenä vihjauksena ja seuraa Sallya huoneeseen tämän tietämättä. Sally torjuu

Blaken lähentely-yritykset ja lopulta lätkäisee miestä, kun tämä ei usko. Blake raivostuu

tästä ja alkaa pahoinpidellä naista. Kohtaus on korostetun äänetön, jolloin naisen kivunpar-

kaisut ja Blaken lyöntien äänet korostuvat luoden tilanteeseen vastenmielisyyttä ja intiimi-

yttä. Tilanne itsessään on niin groteski, että pelkkä visuaalinen kuva riittää herättämään kat-

sojassa tunteita. Tulkitsen myös, että väärä musiikkivalinta voisi korostaa Koomikon asemaa

alistajana, jolloin musiikin poisjättäminen ei jätä katsojalle mahdollisuutta tulkita tilannetta

toisin. Minuuttimiesten johtohahmo Huppuoikeus keskeyttää tilanteen ja pelastaa Sallyn.

Mielikuva Edward Blakesta alkaa väistämättä olla hyvin julma ja mielipuolinen. Kohtauk-

sesta ei käy ilmi, kertooko Sally tyttärelleen tapahtuneesta vai muisteleeko hän vain sitä it-

sekseen. Nykyhetkessä Sally ei kuitenkaan vaikuta olevan katkera. Takaumien kautta katso-

jalle syötetään Blaken vihamiehiä ja näiden mahdollisia motiiveja murhaan.

Hautajaisten aikana siirrymme mietteliäiden osanottajien kautta menneeseen. Tohtori Man-

hattanin yhteistyö Koomikon kanssa tapahtui Vietnamin sodassa, jonka Yhdysvallat ylivoi-

maisesti voitti Tohtori Manhattanin yliluonnollisten voimien avulla. Sodan voittaminen on

supersankareiden voimakkain väliintulo ja esimerkki Yhdysvaltojen historian uudelleen kir-

joittamisesta. Myös sarjakuvassa on mainittu Richard Wagnerin orkesterisävellys ”Ride of

Valkyries” (saksaksi Die Walküre), jonka Hollywood on omaksunut kuvaamaan voimaa ja

vahvuutta. Näen, että elokuvassa on selkeä intermediaalinen viittaus Francis Ford Coppolan

Vietnamin sotaa käsittelevään elokuvaan Ilmestyskirja. Nyt (Acopalypse. Now, 1979), joka

58

tuli aikanaan tunnetuksi käyttäessään sävellystä Yhdysvaltojen joukkojen helikopteritaiste-

lukohtauksessa. Sekoittuessaan Hollywoodin luomiin kuvastoihin Wagnerin sävellys yhdis-

tetään kuvaamaan Yhdysvaltojen sotavoimaa. (W2. 0:37:14.)

Sarjakuvassa vastaavasti sama sävellys liittyy Hollis Masonin surulliseen lapsuudenmuis-

toon, jonka hän kertoo elämäkertansa ensimmäisessä luvussa. Mason yhdistää mahtipontisen

laulun automekaanikkoyrittäjä Moe Vernonin tragediaan. Vernon oli kuuluisa huumorinta-

justaan ja reilusta luonteestaan muita ihmisiä kohtaan. Miehellä oli tapana viihdyttää työka-

vereitaan pukeutumalla kummallisiin asusteisiin, joten mies ei pelännyt asettaa itseään nau-

runalaiseksi. Mies kokee elämässään takaiskun, kun hänen vaimonsa yllättäen jättää hänet

kirjeellä ja karkaa Vernonin pitkäaikaisen työkaverin kanssa. Ikävän kontrastin tilanteeseen

tuo Vernonin päällä oleva hassunkurinen asuste ja taustalla pauhaava ”Ride of Valkyries”,

kun hän itkien rientää kertomaan asiasta työtovereilleen. Kollegoiden reaktio ei ollut odo-

tettu, sillä Wagnerin musiikki ja Vernonin huvittava ulkoinen olemus yhdessä olivat Maso-

nin mukaan korostaneet tilannetta väärällä tavalla, jolloin myötätunnon osoittamisen sijaan

kaikki olivat purskahtaneet nauruun. (W, Luvun At midnight, all the agents… jälkeen, s. 27–

30.)4 Kohtaus toimii avartavana esimerkkinä medioiden välittämistä poikkeavista mieliku-

vista. Kun elokuvassa musiikki on valjastettu kuvamaan kansakunnan voimaa, nostetaan sar-

jakuvan maailmassa sen sijaan esille yksilön epäreilu kohtalo. Elokuvantekijät ovat selkeästi

ottaneet käsikirjoituksessa huomioon myös sarjakuvaromaanin sisältämät paratekstit, sillä

Masonin kertomukseen Moe Vernonista ei kuvallisella kerronnalla viitata ollenkaan.

Kun Osterman ja Blake juhlivat sodan voittoa paikallisessa kapakassa, soi jukeboxista Janis

Joplinin ”Me and Bobby McGee” (1971), joka sattumalta on julkaistu saman vuoden aikana

kuin Vietnamin sota päättyy Watchmenin vaihtoehtoisessa todellisuudessa (W2. 0:38:47).

Historiallisten tapahtumien ja ihmisten tapaan kappalevalinnat pyritään sovittamaan aikansa

”ääniksi” ja merkkipaaluiksi. Blake joutuu kapakassa sanaharkkaan raskaaksi saattamansa

vietnamilaisnaisen kanssa. Nainen sivaltaa miestä rikkinäisellä pullolla, jolloin Blake me-

nettää malttinsa ja ampuu naisen kuoliaaksi huolimatta Ostermanin varoituksesta (W2.

0:39:25). Miehen impulsiivinen ja raaka käytös alleviivaavat miehen olemusta. Blake rakas-

4 Hollis Masonin elämäkerta Under the Hood on sijoitettu sarjakuvan lukujen I (At midnight, all the agents..)

ja II (Absent friends) väliin.

59

taa sotaa, eikä hän koe myötätuntoa heikompia kohtaan. Mies syyttää tapahtuneesta Oster-

mania ja väittää tällä olleen kaikki valta pelastaa nainen voimillaan. Näin mies asettaa Man-

hattanin samalle viivalle kanssaan yhtä epäinhimilliseksi sotakoneeksi. Kohtaus toimii myös

esimerkkinä Manhattanin passiivisesta suhtautumisesta ihmisten tunnelatautuneisiin kon-

flikteihin. Manhattan ei tietoisesti hakeudu sankarillisiin tekoihin, vaan hän on täysin valtaa

pitävien ihmisten toiminnan armoilla. Manhattanin moraalikäsitys on hyvin problemaattinen

– hän tappaa käskystä, muttei tunne itse erityisemmin tekevänsä oikein taikka väärin. Mo-

raalikäsitys tulee hänen ympärillään työskenteleviltä ihmisiltä. Hänet on joko käsketty soti-

maan Yhdysvaltojen puolella tai jättäytymään kokonaan pois sotilaallisista tehtävistä. Hän

ei kuitenkaan yhdy Blaken maailmankatsomukseen, vaan seuraa tämän käytöstä ulkopuoli-

sena tarkkailijana. Kohtauksessa visualisoidaan yksilötasolla Vietnamin valtion päätyminen

Yhdysvaltojen sotilasmahdin riistämäksi ja vallan alle.

I am you boogie man, that’s what I am

I am here to do whatever I can

Be it early morning, late afternoon

Or at midnight. It’s never too soon.5

Dan Dreibergin ja Koomikon yhteistyötä värittää KC and the Sunshine Bandin listahitti ”I’m

your Boogie man” (1976), jolla luodaan taas viittaus vuosikymmeneen sekä kenties Koomi-

kon pelottavaan ulkoasuun (W2. 0:42:03). Mellakat kiusaavat Yhdysvaltojen suurkaupun-

keja, joita pysäyttämään Rikostenmurskaajat-ryhmä on kutsuttu. Banderolleihin ja kyltteihin

on kirjoitettu herjauksia ryhmää kohtaan ja naamiosankariksi puettu nukke on sytytetty pa-

laamaan (W2. 0:42:14). Mellakoitsijat spraymaalaavat rakennuksien seiniin ”who watches

the watchmen?”6, jolloin selviää, että ”Watchmen” on kansan antama nimitys ryhmänjäse-

nille (W2. 0:43:55). Yhdysvaltain kansalaiset ovat epäluuloisia ryhmäläisten perimmäisiä

motiiveja ja toiminnan tarkoitusta kohtaan. Koomikon musta panssariasu ja irvokas maski

luovat miehestä eläimellisen ja luotaantyöntävän vaikutelman. Blakelle mellakoiva ihmis-

joukko on anonyymia massaa, ja hän kokee tehtäväkseen suojella ihmisiä toisiltaan. KC and

5KC and the Sunshine Band” I’m your Boogie man” (1976) löytyy kokonaisuudessaan: https://ge-

nius.com/Kc-and-the-sunshine-band-im-your-boogie-man-lyrics. 6Viittaa latinankieliseen fraasiin ”Quis custodiet ipsos custodes?” Juvenal, Satires. VI. 347. Suomeksi kään-

nettynä kysyy: kuka vartioi vartijoita?.

60

the Sunshine Bandin kappale luo letkeällä rytmillään ristiriitaisen rennon ilmapiirin, vaikka-

kin kyseessä on konfliktitilanne ja Koomikko ammuskelee sotilaskiväärillä ihmisjoukkoa

päin. Musiikilla korostetaan Blaken nauttivan kaoottisesta tunnelmasta ja olevan elementis-

sään, eikä hän koe tilannetta itselleen uhkaavaksi. Musiikin lähde jää kohtauksessa epäsel-

väksi.

Adrian Veidtin ja Koomikon kohtaamiseen ei liity listahittejä taikka eeppisiä sävelmiä, vaan

kohtaus korostaa ryhmäläisten välistä kylmää ja riitelevää tunnelmaa. Kohtauksessa esite-

tään Rikostenmurskaajien perustaminen ja Veidtin ajautuminen sanaharkkaan Blaken kanssa

(W2. 0:40:24-0:41:46). Kohtaus on merkittävä siinä mielessä, että se on ainut hetki, jolloin

ryhmän jäsenet nähdään yhdessä sekä ennakoi Veidtin suunnitelmaa. Veidt esittää maailman

kaipaavan hyvää ja selkeää johtamista. Hänen sivistynyt ja tyyni olemuksensa luo vastak-

kaisuutta Blaken sodan kovettamaa ja öykkärimäistä luonnetta vasten. Blake pitää Veidtin

näkemyksiä lapsellisina utopioina, mikä syö miesten välistä arvostusta. Entiset naamiosan-

karit kokevat kokouksessa jääneensä ajasta jälkeen, sillä uudet sankarit edustavat selkeästi

dystooppisempaa maailmaa. Kuin maailmankuvan edelläkävijä Edward Blake polttaa Yh-

dysvaltojen kartan ja poistuu huoneesta jättäen nöyryytetyn Adrian Veidtin nuolemaan näp-

pejään. Koomikon hautajaiset päättyvät siihen, että Dreiberg mietteliäänä heittää hymiöpins-

sin arkun päälle (W2. 0:45:01). Elokuvassa noudatetaan sarjakuvasta tuttua astelemaa esi-

tellä Koomikko, johon lisämaistiaisena tuodaan musiikki. Liittämällä kohtaukset todellisuu-

desta tunnettuihin kuvastoihin ja musiikkiin nopeuttavat ne yhdessä katsojan eläytymistä

elokuvan diegesikseen.

Elokuvan ääniraidassa voi löytyä myös koomista intermediaalisuutta, mikä ei kuitenkaan

häiritse elokuvan tarinallista jatkumoa. Sarjakuvantekijä Stan Lee on tehnyt pitkän cameo-

rooliuran Marvelin elokuvissa. Leetä pidemmän cameo-uran lienee tehnyt eräs Hollywoodin

kuuluisimmista ”äänistä”. Toiminta- ja seikkailuelokuviin on usein liitetty legendaarinen ää-

nitehoste ”Wilhelm-huuto” (engl. Wilhelm scream), joka Watchmen-elokuvassa kuuluu van-

kilan mekkalakohtauksessa (W2. 1:42:05). ABC News -sivustolla julkaistun artikkelin mu-

kaan kuuluisa äänitehoste kuultiin ensimmäisen kerran elokuvassa Distant Drums (1951),

minkä jälkeen sitä käytettiin elokuvassa The Charge at Feather River (1953). Warner Bros.

-yhtiön arkistoista selviää, että tässä kyseisessä elokuvassa Wilhelm-niminen sotilas päästää

61

ilmoille legendaarisen huudon alligaattorin hyökätessä hänen kimppuunsa. (Rooney & Sie-

gel, 2007.) Elokuvatietokantaa keräävä The Internet Movie Database (lyhenne IMDb) -verk-

kosivusto kertoo, että huuto on tunnistettu julkaisuvuodestaan lähtien tähän päivään noin

400 elokuvasta (IMDb). Watchmen-elokuvaa ei listauksessa näy, mutta luotan omaan tul-

kintakykyyni tässä suhteessa, sillä ääni on hyvin tunnistettava. Havaintoni tuskin vie ana-

lyysiani merkittävästi eteenpäin, mutta eeppinen huuto toimii soivana esimerkkinä siitä,

kuinka näinkin pieni yksityiskohta voi omaksua meemin kaltaisen toistuvuuden ja muodos-

tua näin elokuvaharrastajien ”sisäpiirin” vitsiksi. Toki tekijöiden motiiveja ovat ajaneet ää-

nitteen toimivuus eri seikkailuelokuvien konteksteissa. Yhteenvetona voidaan todeta, että

hiljaisuutta käytetään usein niissä kohtauksissa, joissa hahmojen välistä dialogia halutaan

korostaa sekä tilanteen intiimiyttä. Sally Jupiterin raiskauskohtaus toimii esimerkkinä trau-

maattisesta muistosta.

4.2. Keskikohta ja juonen kehittely

Seuraavaksi erittelen, kuinka tapahtumat etenevät elokuvasovituksessa keskikohtaan ja

kuinka dramaturgiset strategiat täyttyvät. Baconin mukaan päähenkilön toissijaisten pyrki-

mysten tai sivuhenkilöiden toiminnan kautta syntyy usein sivujuoni, jota vasten ydinkerto-

mus peilautuu. Hänen mukaansa tämä toinen tarinalinja on useimmiten heteroseksuaalinen

romanssi, joka vetoaa voimakkaasti katsojien tunteisiin. (Bacon 2004, 104–105.) Huomion-

arvoista on, että Watchmenissa tämä Baconin tulkitsema sivujuonne toteutuu Dreibergin ja

Laurien välillä. Siinä mielessä myös alkuperäinen sarjakuvateos noudattaa perinteistä juoni-

asetelmaa. Laurien ja Ostermanin suhde päättyy miehen muuttuessa etäiseksi, jolloin tilan-

teeseen kyllästynyt Laurie päättää jättää Ostermanin lopullisesti. Laurie muuttaa Dan Drei-

bergin luokse asumaan ja heidän välilleen kehkeytyy suhde. Parivaljakko luo tarinaan sel-

keimmän hyvis-asetelman, sillä heidän toimintaansa ohjaa selkeä halu toimia oikein.

Rorschachin tutkimukset etenevät, ja hän saa tietoa yllättävältä taholta. Rikostenmurskaajien

entinen arkkivihollinen Moloch kertoo kohtaamisestaan Koomikon kanssa ennen tämän

kuolemaa. Näin Rorschach saa tietää, että Koomikko on ollut hyvin epävakaassa mielenti-

lassa tietämättömästä syystä. Myös Tohtori Manhattan valmistautuu ristiriitaisessa tilan-

teessa televisiolähetykseen. Lehdistö ahdistelee lähetyksen aikana Jon Ostermania ja syyttää

62

tämän aiheuttaneen läheisilleen syövän. Ostermanille tilanne tulee yllätyksenä, sillä lähitu-

levaisuus on ollut häneltä estetty tietämättömästä syystä. Tilanteesta muodostuu tuomiois-

tuinta muistuttava kohtaus, johon Osterman ei ole valmistautunut. Miehen väitetään aiheut-

taneen syövän entisille kollegoilleen Wally Weaverille ja Janey Slaterille, joka tunnettiin 60-

luvulla myös hänen naisystävänään. Toimittaja mainitsee myös entisen arkkivihollisen Mo-

lochin sairastuneen. Manhattan on tähän mennessä antanut itsestään hyvin eleettömän ja

neutraalin kuvan. Ahdisteleva väkijoukko saa kuitenkin miehessä aikaan ahdistuneisuutta,

jolloin hän raivosta karjaisten teleporttaa itsensä pois tilanteesta. Manhattanin poistuminen

Maasta aiheuttaa kaaoksen ja ennestään vaikea poliittinen tilanne alkaa eskaloitua entises-

tään. Manhattanin kohtalo on juonen kaaren kannalta merkittävä käännekohta. Neuvosto-

liitto uhkaa Yhdysvaltoja ja uhka muodostuu koskemaan koko maailmaa.

Tulkitsen, että elokuvassa toteutuu aristoteelinen draaman kaari sekä Joseph Campbellin

erittelemä tarinankaava. Elokuva kestää kokonaisuudessaan 150 minuuttia ja suunnilleen sen

puolivälissä tapahtuu useampi käännekohta. Adrian Veidt yritetään murhata ja Rorschach

lavastetaan Molochin murhaajaksi ja vangitaan. (W2, 1:14:00-1:17:23.) Tulkitsen Watch-

men-elokuvan epäoikeudenmukaisiksi tapahtumiksi Manhattanin kohtaamat syytökset ja

Rorschachin vangitsemisen. Nämä tapahtumat saavat Dreibergin ja Laurien yhdistämään

voimansa ja palaamaan entisiin tehtäviinsä. Turvallinen maailma kääntyy päälaelleen ja ih-

misten epävarmuus rauhan pysyvyydestä saa vahvistuksen. Kuten Campbellin monomyytti-

sen kaaren mukaan ”sankarin kieltäytymistä” seuraa ”epäoikeudenmukainen tapahtuma”,

joka kääntää sankarin mielen toisiin aatoksiin. Tähän kohtaukseen liittyy liittolaisen kohtaa-

minen (Hiltunen 1999, 88–89). Dan Dreiberg ja Laurie Jupiter löytävät toisistaan tutut liit-

tolaiset yhteistä tuntematonta vihollista vastaan. Dreiberg päättää Laurien kanssa pelastaa

Rorschachin tarkasti vartioidusta vankilasta. Toiminta esittäytyy myös metaforisena vapau-

tumisena Keene-asetuksen vallasta. Campbellin mukaan sankari ylittää tällöin maagisen

kynnyksen, joka merkitsee tämän siirtymistä uudestisyntymisen alueelle (Campbell 1990,

89).

Rorschachin ollessa Sing Sing -nimisessä vankilassa hahmoon päästään syventymään lisää

ja hänestä tuodaan esille uusia puolia. Vankilapsykiatri pyrkii selvittämään Joseph Kovacsin

monimutkaista mieltä ”Rorschachin musteläiskätestin” avulla. Sarjakuvassa luvun hienous

63

on siinä, kuinka hahmon synkeä maailmankuva tarttuu muihin ihmisiin. Elokuvassa kohtaa-

minen on supistettu käsittelemään vain Rorschachin vaikeaa menneisyyttä, joka tuodaan

montaasimaisesti esille takaumien kautta. Psykiatrin omat kokemukset jäävät elokuvasovi-

tuksessa taka-alalle. Huomionarvoista sarjakuvan diegesiksessä on, kuinka psykiatri kuvit-

telee olevansa tilannetta hallitseva subjekti. Psykiatri pitää Kovacsia mielenkiintoisena ta-

pauksena, mutta mitä pidemmälle hän jutussa etenee, sitä enemmän potilas valtaa alaa hänen

mielessään. Rorschachin kohtaaminen psykiatrin kanssa avaa hänen muuntautumistaan syn-

keäksi naamiosankariksi. Hän kertoo tutkineensa nuoren tytön kidnappaustapausta, joka

päättyi hyvin verisesti. Kidnappaaja oli tappanut lapsen, paloitellut ja syöttänyt tämän jään-

nökset koirille. Kohtaus visualisoidaan yleisölle, jolloin Rorschachin rooli kertojana hämär-

tyy. Elokuvassa vastaavasti liioitellaan kohtauksen raakuutta, millä taas pyitään järkyttä-

mään katsojaa. Sarjakuvasankareiden ei ole totuttu käyttävän suoraa väkivaltaa ja tappavan

rikollisia. Rikostenmurskaajista myös Koomikko ja Manhattan eliminoivat vastustajia työs-

kennellessään valtion alaisuudessa. Sarjakuvassa samaisen kohtauksen väkivalta ei ole niin

mässäilevää ja suoraviivaista. Rorschach kahlitsee miehen tämän asuntoon käsiraudoilla ja

sytyttää paikan palamaan. Hän jättää kuitenkin miehen viereen sahan, jotta tämä voisi sahata

itsensä irti. Näin hän ei suoranaisesti tapa miestä itse. Elokuvassa vastaava ”myötätunnon-

osoitus” on jätetty pois. Rorschach tappaa miehen brutaalisti leikkuuveitsellä. Rorschach

kuvailee teon jälkeen Kovacsin kuolleen ja jäljelle jääneen Rorschachin.

Linkkinä menneisyyden tapahtumiin toimii musteläiskätesti, jonka kuviot muistuttavat Ror-

schachia traumaattisia tapahtumista menneisyydestä. Saman trauman kokemuksen hän siir-

tää psykiatrinsa käsiteltäväksi. Sarjakuvassa psykiatri on merkittävässä asemassa asemoitu-

essaan objektiksi Rorschachin puheelle. Hän kirjoittaa muistiinpanoja Kovacsin kanssa vie-

tetyistä istunnoista, jolloin hän samalla käsittelee itse hahmon väkivaltaista historiaa. Koh-

tauksessa toteutuvat tutut subjekti–objekti –asemat. Rorschach ottaa kohtauksessa selkeästi

kertojan roolin, mutta kerronta nojaa kuvalliseen esittämiseen. Sarjakuvassa ilmenevät ker-

rontalaatikot voidaan tulkita myös psykiatrin kirjallisiksi muistiinpanoiksi, jolloin kohtauk-

sien fokalisoija ei ole tarkasti tiedossa. Luku VI The Abyss Gazes also keskittyy käsittele-

mään ainoastaan Rorschachin vankilassa viettämää aikaa, jolloin se hidastaa samalla ydin-

kertomuksen juonenkehittelyä.

64

Ennen Rorschachin pelastustehtävää Silkkiaave ja Yöpöllö pelastavat kerrostalopalosta jou-

kon ihmisiä. Tilanne on kuin esileikkiä tulevaa vankilamurtoa ajatellen. Onnistunut pelas-

tusoperaatio laukaisee parin välisen jännityksen ja päätyy seksiin. Näin elokuvassa nähty

Leonard Cohenin Hallelujah -kappaleen tunnelmoima seksikohtaus ei ole vain Hollywood-

käsikirjoituksen pakollinen eroottinen lisäys juonikuvioon, vaan alun alkaen peräisin sarja-

kuvasta. Nostan kohtauksen esille, koska se kuvastaa Watchmen-sarjakuvan erkanemista las-

tenviihteestä. Kovin moni nykyaikainenkaan supersankarielokuva ei käsittele seksiä niin

suorasukaisesti. Watchmen-elokuvan ikärajaksi on asetettu K-15 väkivallan ja kyseisen sek-

sikohtauksen vuoksi, jolloin sen kohderyhmästä rajataan nuorempi ikäryhmä pois.

Vankilassa muut vangit uhkaavat Rorschachin henkeä. Onhan tämä Rikostenmurskaajien

aikoinaan ollut putsaamassa katuja rikollisista. Miehen henkeä uhkaa rikollispomo, joka ha-

luaa kostaa Rorschachille joutumisensa vankilaan. Tämä luo jännitettä tarinan maailmaan.

Näin Silkkiaaveen ja Yöpöllön tehtävälle asetetaan ”aikaraja”, jolloin heidän täytyy viimein

pelastaa kollegansa. Katsojalle lisätään mysteerejä toisensa perään. Blaken murhan lisäksi

kysymyksiä herättää Jon Ostermanin henkilöllisyys. Onko Manhattan hyväksi ihmiskun-

nalle vai voiko syytöksissä olla jotain perää? Aluksi elokuvan punainen lanka on, kuka tap-

poi Edward Blaken. Tämän ongelman ympärille koko ydinkertomus punoutuu. Katsojalle

syntyy myös halu tietää, onko paranoidinen Rorschach oikeassa naamiotappajan suhteen.

Watchmen on lisäksi nostalgisen traaginen retki sankaruuden ytimeen. Elokuva sekoittaa

näin esityksessään synkkää neo noir trilleriä ja draamaa. Watchmenissa jännitys syntyy aja-

tuksesta, kuinka joku on voinut surmata supersankarin ja mitkä ovat hänen motiivinsa? Li-

säksi Watchmenin maailma on herkullinen siinä mielessä, kuinka heidän olemassaolonsa

muuttaa tuntemaamme historiaa ja kuinka kauaskantoiset seuraukset heidän toiminnallaan

on. Lisäksi on yllättävää, kuinka ikävä kuva Blakesta muodostuu muiden hahmojen fokali-

saation kautta. Mitä enemmän katsoja saa tietää miehestä, sitä vähemmän hän hahmosta pi-

tää, joten periaatteessa Watchmenin diegesiksessä selvitetään konnan murhaa. Mitä pidem-

mälle tarinassa edetään, sen merkityksettömäksi Koomikon murha muuttuu, kun tapahtu-

mien todellinen vyyhti alkaa paljastua. Vaikka elokuvassa tapahtumat vaikuttavat etenevän

suoraviivaisesti, todellisuudessa sarjakuvassa ydinkertomusta hidastavat erilaiset taustoitta-

vat kohtaukset.

65

4.3. Sarjakuvan värimaailma

Watchmen-teos on värilliseltä anniltaan hyvin monivivahteinen. Sarjakuvateoksessa ei suin-

kaan pyritä jokaisella värillä symboliseen esittämiseen ja nostan tässä analyysissa vain sel-

keimmin havaittavissa olevat yksityiskohdat esille. Tavoitteena on nostaa esille värien rooli

kerronnallisena elementtinä. Värien merkitys on usein niin piilossa, ettei se välttämättä vaadi

tarkempaa tulkintaa. Olen havainnollistanut värimaailmaa yksinkertaisella värispektrillä.

Punainen, keltainen ja sininen nähdään pääväreinä niiden omintakeisen ominaisuuden

vuoksi, näitä värejä ei pystytä sekoittamaan muista väreistä. Värispektrin niin kutsutut väli-

värit: violetti, oranssi ja vihreä ovat taas sekoituksia pääväreistä. Kirkkaiden päävärien li-

säksi sarjakuvassa on toki murrettuja sävyjä. Watchmen on kokonaisuudessaan värisarja-

kuva, jossa kerrontaa ei katkaista mustavalkoisuudella. Huomionarvoista on, että Watchme-

nin sisäkkäinen kertomus ”Tales of the Black Freighter” esitetään pääosin päävärien avulla.

Sarjakuvassa yhdistellään näin vastavärien luomaa voimakasta kontrastia. Tulkitsen, että vä-

rivalinnoilla korostetaan merirosvosarjakuvan epäluonnollista ulottuvuutta, jolla ei ole teke-

mistä Watchmenin todellisuuden kanssa. Värispektrissä konkretisoituu vastaväriajattelu, esi-

merkiksi kuvion mukaan punainen ja vihreä ovat toistensa vastavärit. Sattumalta nämä värit

tunnetaan myös länsimaisen juhlan ”joulun” tavaramerkkinä, jolloin se on myös yleinen

mainonnan keino. Selkeimmät symboliset merkitykset löytyvät Tohtori Manhattanin ja Ad-

rian Veidtin ulkoisesta olemuksesta.

Ylikarjulan mukaan sinisen sävyt edustivat muinaisessa Kiinassa kuolemattomuutta. Värin

nähdään myös suojaavan pahalta, jolloin värin käyttö esimerkiksi poliisivoimien tunnuksena

on perusteltua. Tohtori Manhattan edustaa Yhdysvalloille valtaa, mutta samaan aikaan myös

Kuva 12. Värispektri

66

suojaa Neuvostoliitolta ja ydinsodalta. Sinisen nähdään kuvaavaan myös rauhaa ja äärettö-

myyttä. (Ylikarjula 2014, 40.) Manhattan etääntyy ihmisistä, eikä kykene ylläpitämään lä-

heisiä suhteita, lisäksi aika edustuu hänelle äärettömänä jatkumona. Sarjakuvassa on meta-

tekstuaalinen kohtaus viitaten väreihin. Kun Manhattan saapuu televisiostudioon valmistau-

tumaan lähetykseen, hänet vastaanottava työntekijä tokaisee miehen ihon sävyn olevan liian

vaalea ja kaipaavan meikkiä. Kuin vastauksena miehen närkästykseen seuraavassa ruudussa

Manhattanilla onkin astetta tummempi sävy. Huomionarvoista on myös, kuinka Manhatta-

nin pakopaikaksi vakiintuva Mars-planeetta esitetään sarjakuvassa vaaleanpunaisena. Ääret-

tömän musta avaruus luo voimakkaan kontrastin vasten Marsin hempeän pinkkiä pinta-alaa

(ks. liite 14, s. 114). Todellisuudessa Mars-planeettaan yhdistetään punainen sävy, joka sym-

boloi Ylikarjulan mukaan väkivaltaa ja sotaa (mts. 116). Tohtori Manhattan pakenee Maasta

konflikteja, jolloin punainen väri ei tässä kontekstissa tue Manhattanin tapaa selvitellä itsel-

leen ongelmatilannetta. Tulkitsen hempeällä sävyllä olevan laajempi symbolinen merkitys.

Websterin mukaan vaaleanpunainen sävy viittaa hoivaamiseen sekä auttaa ratkaisemaan

hankalia tilanteita sopuisasti. Väriä on käytetty vankiloissa rauhoittamaan aggressiivisia

vankeja. (Webster 2013, 31–32.) Vaaleanpunaisen värin nähdäänkin edustavan rakkautta,

uskoa kauneuteen ja hyvyyteen. Tohtori Manhattanille Mars luo turvan ihmiskunnan peloilta

ja odotuksilta ja antaa hänelle tilaa koota ajatuksiaan. Havaintoa auttaa vertaamalla sitä Mar-

sin todelliseen sävyyn. Elokuvasovituksessa Marsin väri on pyritty pitämään todellisuutta

mukailevana.

Adrian Veidtin firmaa ja miehen omaa pukeutumista sävyttävät kulta, keltainen ja violetti.

(Ks. liitteet 9 ja 12 s. 109 ja s.110.) Veidtin asukokonaisuudessa yhdistellään vastaväreinä

violettia ja keltaista. Miehen supersankariasu on pröystäilevän ylväs, ja se jäljittelee Antii-

kin Rooman aikaista toogaa. Siviilissä mies käyttää violettia pukua, sillä hän haluaa säilyttää

supersankariuransa perinnön nykyisessä liiketoiminnassaan. Ylikarjulan mukaan violetin

sävy ilmaisee mystistä viisautta ja henkisyyttä. Kristityt yhdistävät värin marttyyriuteen,

jonka tulkitsen Veidtin toiminnassa käyvän toteen. (Ylikarjula 2004, 140–141.) Websterin

mukaan kullan sävy liitetään menestykseen ja yltäkylläisyyteen. Lisäksi Antiikin aikoina

jumalien uskottiin olevan kullanvärisiä. (Webster 2013, 36.) Veidt perustelee suunnitel-

mansa pelastavan Maan väestön, vaikkakin se vaatii osan New Yorkin asukkaiden uhraami-

sen. Näin hän asettaa itsensä muiden yläpuolelle ja oikeuttaa tekonsa. Ylikarjulan mukaan

violetti liitetään myös viisauteen ja rakkauteen, mutta samaan tapaan maagisuuteen. Veidt

67

luo edistynyttä tekniikkaa Tohtori Manhattanin avustuksella. Hän on kiinnostunut Manhat-

tanin kyvystä siirtää esineitä teleportauksen avulla paikasta toiseen, hän ei onnistu kuiten-

kaan täysin toteuttamaan teleportaatiota, vaan hänen omatekoinen muukalaisensa tuhoutuu

saapuessaan New Yorkin suurkaupunkiin. Olennon tuhoutuva tietoisuus luo energiakentän,

joka koituu kohtalokkaaksi kaupungin asukkaille.

Sekä Koomikon että Silkkiaaveiden pukeutumista sävyttää keltainen, joka nähdään optimis-

min, mielihyvän, ilon ja valon värinä. Suomen kielessä sana ”keltanokka” viittaa vasta-al-

kajaan. Koomikon asu on hänen uransa alkuvaiheessa keltainen. Samaan tapaan keltaiseen

on liitetty myös kateuden ja petoksen symboli. Jeesuksen pettäneen Juudas Iskrationin ker-

rottiin pukeutuneen keltaiseen. (Ylikarjula 2004, 34.) Keltainen väri varoittaa myös vaa-

rasta. Koen, että Sally Jupiterin asussa yleisön huomiota haettiin keltaisella värillä. Keltaisen

lehdistön uutislööpit olivat Sally Jupiterille eräänlainen tapa luoda elinkeino. Jupiter myös

petti managerinaan toiminutta aviomiestään Edward Blaken kanssa. Laurielle selviääkin,

että hänen isänsä on todellisuudessa ikävämaineinen Blake. Koomikon nuoruuden aikaisessa

pukeutumisessa keltainen sävy yhdistyi myös keltaiseen hymiörintaneulaan. Myöhemmin

Edward Blake pukeutui mustaan panssariseen nahka-asuun. Mustan värin nähdään symbo-

loivan kuoleman lisäksi pahuutta ja tyhjyyttä, mikä Blaken toimintaa selkeästi ohjaa.

Dan Dreibergin maanläheiset ruskeat ja harmaat sävyt viittaavat mukavuudenhaluisuuteen.

Mies ei halua Veidtin tapaan olla yleisön huomion keskipisteenä. Pukeutumisessa yhdistyvät

tietynlainen akateemisuus ja arkisuus. Dreibergin siviilipukeutuminen ei anna viitteitä mie-

hen menneisyydestä, eikä hän pukeutumisensa kautta vaikuttaisi halukkaalta palaamaan su-

persankaritehtäviinsä. Yöpöllön hahmon asu on saanut suuresti vaikutteita Batmanin asusta.

Siipiä muistuttava viitta ja pöllömäisen pyöreät lasit luovat eläimellisen vaikutelman. Li-

säksi lentoalus Archimedes on kuin Dreibergin versio Batmobilesta.

New Yorkin kokema tragedia korostetaan sarjakuvassa täysin valkealla ruudulla (ks. liite 10,

s. 108). Kohtauksessa Veidtin muukalainen saapuu New Yorkiin. Valkoinen valo nielaisee

newyorkilaiset, mukaan lukien sivuosassa esiintyneet katumyyjän ja sarjakuvaa lukevan po-

jan. Valkoinen väri kuvastaa tässä kontekstissa kuolemaa. Tulkitsen sarjakuvan merkkikie-

lellä valkoisen edustavan tyhjiötä. Reaalimaailmassa valkoinen paperi on tyhjä ja sisällötön

vailla merkitystä. Se käsitetään sarjakuvan ruuduksi vain mustien kehyksien kautta. Ilman

68

piirrosjälkeä ruudussa ei ole mitään. Valkoinen ruutu toimii siis tehokeinona valon tuhoa-

vasta voimasta. Newyorkilaisten kuoleman halutaan koskettavan lukijaa, joten Veidtin kuo-

lettava suunnitelma tuodaan yksilötasolla lukijan koettavaksi.

4.4. Sarjakuvan ääni ja fokalisointi-asemat

Tässä alaluvussa analysoin sarjakuvan tapaa imitoida ääntä sekä erilaisia fokalisointi-ase-

mia, joilla kertomusta rakennetaan. Moore ja Gibbons välttävät käyttämästä sarjakuvan omi-

naisimpia kerronnan keinoja, kuten liikettä ilmaisevia vauhtiviivoja sekä onomatopoeettisia

merkkijärjestelmiä. Teos on siinä mielessä mielenkiintoinen, että se näyttämisen sijaan pyr-

kii myös kertomaan. Kerrontalaatikoita on runsaasti ja detaljitekstien kautta sarjakuvan maa-

ilman yhteiskunnallinen tilanne välittyy lukijalle epäsuorasti. Samaan tapaan kuin havain-

noimme omaa ympäristöämme. Sisältää sarjakuvan maailma paljon ääniä ja informaatiotul-

vaa, jota hahmot eivät välttämättä pysty suodattamaan. Herkmanin mukaan sarjakuvan ääni

on jaoteltavissa puhekupliin ja äänitehosteisiin (efekteihin) (Herkman 1998, 44–45). Käsin

tekstattu puhekupla luo persoonallista ääntä ja rytmiä. Watchmen-sarjakuvateoksesta ei kui-

tenkaan nouse esille kirjaimin tyyliteltyjä onomatopoeettisia ääniä. Näillä merkeillä ilmais-

taan esimerkiksi törmäyksestä kuuluvaa meteliä. Tämä ei kuitenkaan tarkoita sitä, etteikö

hahmojen puhekuplilla pyrittäisi jäljittelemään erilaisia äänensointuja. Tohtori Manhattanin

puhekuplat ja kerrontalaatikot ovat värityksiltään siniset. Tulkitsen, että sininen toimii tässä

kontekstissa toiseuden luojana ja etäännyttää hahmon muista. Manhattanin puhe edustaa

omanlaistaan ulottuvuutta, aikaa ja tilaa, joka ei vastaa muiden hahmojen kokemusmaail-

maa. Manhattanin hahmossa yhdistyy eräänlainen luonnoton ilmaisutapa, jossa hahmo kes-

kustelee minänsä kanssa eri aikatasoilla. Manhattan on henkisesti yksinäinen, sillä kukaan

hahmoista ei voi täysin ymmärtää häntä. Luku IV, Watchmaker, keskittyy Jon Ostermaniin.

Hänen kauttaan lukijalle avataan Yhdysvaltojen monimutkaista historiaa. Luku päättyy

ajatuksia herättävään Albert Einsteinin sitaattiin:

The release of atom power has changed everything except our way of think-

ing…the solution to this problem lies in the heart of mankind. I only I had

known, I should have become a watchmaker. (W, Luku IV, Watchmaker s. 28.)

Sitaatissa kuuluisa tiedemies, jonka merkittävä fyysikon ura vaikutti osaltaan ydinaseiden

keksimiseen, katuu ydinaseiden muuttumista osaksi nykyistä sodankäyntiä ja omaa rooliaan

69

niiden luomisessa. Einstein voidaankin nähdä esikuvana Jon Ostermanin hahmolle. Tiede-

mies konkreettisesti muuttuu omaksi keksinnökseen, ihmiskunnan pelotteeksi ja tappavaksi

aseeksi. Näin intertekstuaalisesti Einsteinin ”ääni” liitetään osaksi Watchmenin ulottuvuutta.

Elokuvassa Manhattanin luomiskertomus esitetään säveltäjä Philip Glassin ”Pruit Igoe and

Prophecies” -musiikkisävellyksen aikana (W2, 1:20:09.), joka luo voimaannuttavan ja eep-

pisen kuvan Ostermanin muuttumisesta yliluonnolliseksi olennoksi ja hänen vaikutuksestaan

maailmaan. Sarjakuvassa Manhattanin pohdintaa esitetään sinisten kerrontalaatikoiden

avulla. Mielikuvaa aikojen päällekkäisyyksistä luodaan asettamalla eri aikaa ilmaisevia ker-

rontalaatikoita saman kuvan päälle (ks. kuva 13).

Edellä oleva kohtaus on oivallinen esimerkki ruutujen välisestä nopeasta siirtymästä ajan ja

tilan välillä. McCloudin termein siirtymää kutsutaan hetkestä hetkeen (ks. s. 18). Ruutujen

välillä käydään nopea siirtymä Tohtori Manhattanin menneisyydessä, jotka molemmat edus-

tavat tärkeää hetkeä hänen rakastettujensa kanssa. Ensimmäisessä ruudussa Manhattanin en-

sisuudelma nuoren Laurien kanssa. Seuraavassa ruudussa hänen ex-naisystävänsä Janey Sla-

ter pakkaa jo tavaroitaan. Todellisuudessa tarkastelemme menneisyyttä, eivätkä tapahtumat

seuraa toisiaan välittömästi. Kerrontalaatikkojen välillä taas hypätään melkein vuosikym-

men eteenpäin. Kolmas teksti viittaa nykyhetkeen Marsissa. Manhattan on heittänyt vanhan

valokuvan pois, missä hän esiintyy ihmishahmossaan yhdessä Janeyn kanssa. Valokuva on

linkki menneisyyden tapahtumiin. Näin esitetty kuva on väistämättä mennyttä aikaa. Elo-

kuvassa sama on toteutettu takaumamontaasina, jonka halki Manhattanin voice over kom-

mentoi tapahtumia. Elokuvalla ei ole käytettävissään ”tekstiä”, jolloin Manhattanin ääni

Kuva 13. Tohtori Manhattan muistelee menneisyyttään. Luku IV, Watchmaker, s. 18.

70

”vaeltelee” eri kohtauksissa. Tulkitsen, että Manhattanin äänessä on säilytetty inhimillinen

sävy, jotta katsoja voi yhdistää hänet takaumissa esiintyvään mieshahmoon.

Kohtaus, jossa onomatopoeettinen ääni loistaa poissaolollaan, toimii havainnollistavana esi-

merkkinä Gibbonsin tavasta hylätä ääniefektit. Etsivät keskustelevat työhuoneessaan ta-

pauksesta, samaan aikaan puhelin alkaa soida. Puhelimen sointi herättää toisen etsivän huo-

mion, ja hän mainitseekin asiasta toverilleen. Mies ei vastaa itse puhelimeen, koska puhelin

on sijoitettu lähemmäksi toista etsivää. Tämä kuitenkin keskittyy pohtimaan tapausta ääneen

eikä ollenkaan noteeraa puhelimen ääntä. Molemmat hahmot ovat kohtauksessa tasa-arvoi-

sesti esillä ja kohtauksella on selkeästi neutraali ulkopuolinen fokalisoijansa.

Visuaalisesti puhelimen soittoääni on hyvin huomaamaton. Lukija tuskin käsittäisi punaista

merkkiä ääneksi ilman, että toinen etsivistä puheessaan mainitsisi asiasta ja pyytäisi työto-

veriaan vastaamaan. Lukija samastuu kohtauksessa keltatukkaiseen etsivään ja ottaa hänen

näkökulmansa tilanteeseen, jolloin ympäristön ärsykkeet vaimenevat. Kohtaus toimii esi-

merkkinä Gibbonsin hienovaraisesta piirrostyylistä ilmaista puheen ulkopuolisia ääniä. Kel-

tatukkainen etsivä pohtii ääneen ”ilmassa leijuvan hauskan tunteen”, johon hänen kollegansa

nokkelasti vastaa kyseessä olevan puhelimen ”ääniaallot” ja käskee häntä viimein vastaa-

maan puhelimeen. Näin hahmo todistaa äänen todeksi. Korostan kyseessä olevan nimen-

omaan ”epäluonnollinen” ääni, jota ei voida muotoilla ihmisäänteeksi. Tulkitsen epäluon-

nollisten äänten kumpuavan ympäristöstä ja saavan vahvistuksen olemassa ololleen hahmo-

jen havainnoinnista. Määrittelen epäluonnolliseksi kaikki elottoman objektin tuottamat ää-

Kuva 14. Etsivät pohtivat tapausta. Luku V, Fearful symmetry, s. 22.

71

net. Ilman hahmojen sisäistä fokalisointia ympäristön äänistä sarjakuva täyttyisi pian tur-

hasta metelistä. Tapahtumien miljöönä on kuitenkin New Yorkin suurkaupunki, joka ei kos-

kaan hiljene täysin. Äänellä täytyy olla jokin tarinan etenemistä edistävä merkitys ja sen on

tultava elollisesta lähteestä sarjakuvan maailmassa, jotta sen ilmaiseminen lukijan tietoon on

tarpeellista. Huomionarvoista on, kuinka etsivien käymään keskusteluun on piilotettu myös

republikaaniviittaus. Se leijuu ikkunan takana norsun hahmossa (ks. kuva 14 s. 70, kolmas

ruutu.) Norsu on republikaanipuolueen tunnuseläin. Vastaavanlainen norsuilmalaiva näh-

dään elokuvassa leijailemassa taivaalla ennen Adrian Veidtin murhayritystä. En usko, että

elokuvantekijät nostaisivat näin pientä elementtiä tarkoituksettomasti esiin.

Watchmen-sarjakuvassa nousee elokuvasovituksensa tavoin esille aikansa musiikillisia ää-

niä. Hahmot eivät itse tuota musiikkia, joten musiikin lähteenä ovat usein erilaiset joukko-

viestimet kuten televisio tai radio. Tietokoneet eivät ole yleistyneet koko kansan keskuuteen,

joten hahmojen tiedonhaku painottuu sanomalehtiin ja televisioon. Reaalimaailmassa koke-

mamme viestintävälineet toimivat samassa mittasuhteessa myös sarjakuvan maailmassa.

Koska sarjakuva yhdistelee kuvaa ja tekstiä saumattomasti, esiintyvät musiikin sanoitukset

lyyrisessä muodossa. Sarjakuvan sisäistä ääntä ilmaistessa ne saavat puhekuplan muodon.

Usein lyriikat ovat kuitenkin sijoitettu kerrontalaatikoihin lukujen loppuun, jolloin niiden

tehtävänä on tiivistää luvun teema. Kerrontalaatikkoon sijoitetut lyriikat eivät välttämättä

avaudu lukijalle soivana äänteenä. Huomionarvoista on siis, millaiset raamit laulun sanoi-

tukset saavat sarjakuvan sisällä.

Kuva 15. Dan Dreiberg kävelee kotiin. Luku I, At midhinght, all the agents…, s.10.

72

Dan Dreiberg poistuu seuraavassa kohtauksessa Hollis Masonin luota. Muuten niin äänettö-

mässä kohtauksessa huomio kiinnittyy kadun toisella puolella kulkevaan kaksikkoon. Mat-

karadiosta kuuluu musiikkia ja sanat ovat tunnistettavissa Iggy Popin ”Neighborhood threat”

-kappaleeksi, joka julkaistiin vuonna 1977. Laulun sanat on tyylitelty rosoiseen puhekuplaan

ja lähteen ääni on matkaradio. Vaikka äänenlähde on tässä tapauksessa eloton esine, niin

kyseessä on kuitenkin tallenne luonnollisesta ihmisäänestä.

Samalle viivalle voidaan kertomuksessa asettaa myös televisiolähetyksistä kantautuva ihmi-

sen puhe ja vastaavasti musiikkikappaleet. Aikaisemmin mainitsemani Richard Wagnerin

”Ride of Valkyries” -sävellys olisi vaikea avata lukijalle kuvan ja sanan yhteisvaikutuksella

(ks. sivu 57). Tällöin on välttämätöntä hyödyntää lukijan omaksumia skeemoja klassisen

musiikin historiasta. Sarjakuvassa Wagnerin sävellyksen roolina on toimia hahmon kerto-

muksen tehokeinona ja luoda syy sille, miksi todistajille jäi niin paljon vapauksia tulkita

tilanne toisin. Elokuvassa sama sävellys luottaa katsojan kykyyn yhdistää kohtaus Francis

Ford Coppolan elokuvan tuttuun kuvastoon Yhdysvaltojen armeijan voimakkuudesta.

Seuraavaksi esittelen lyhyesti, kuinka elokuva ja sarjakuva käsittelevät samaa musiikkiesi-

tystä. Vaikka koen, että Laurie asetetaan miehisen katseen alle, hän on kuitenkin hahmoista

seksuaalisesti aktiivisin. Hänen kauttaan miesten ongelmalliset tunteet nousevat esiin. Toh-

tori Manhattan ei kykene tyydyttämään hänen tarpeitaan, jolloin Laurie päättää suhteen ja

hakee tiedostamattaan tarpeittensa tyydytystä Dan Dreibergiltä. Tässä valossa Laurie on

aloitteen tekijä. Hahmojen platoninen ystävyyssuhde muuttuu läheisemmäksi Laurien vie-

tettyä enemmän aikaa Dreibergin kotona (luku VII s. 13). (Ks. liite 11 s. 109.) Kohtauksen

taustalla televisiolähetyksen toimittaja kertoo seuraavan ohjelman olevan Adrian Veidtin

hyväntekeväisyysperformanssi Nostalgia. Toimittajan ääni on asetettu puhekuplien sisään.

Ohjelman taustalla kuuluu Nat King Colen kappale Unforgettable, jonka vastaavasti olemme

kuulleet myös elokuvasovituksen Edward Blaken murhakohtauksen taustalla. Kuherteleva

kaksikko ei kuitenkaan kiinnitä huomiota television ohjelmaan, jossa esitetään Veidt teke-

mässä urheilusuorituksia. Veidt on tavallaan alati läsnä tarinan maailmassa, mutta samalla

pysyy huomaamattomana taustalla. Elokuvassa vastaavia viittauksia Veidtin Pyramid-yhti-

öön viljellään jatkuvasti. Nat King Colen kappale ei herätä sarjakuvan kohtauksessa mieli-

kuvia toistuvuudesta. Dreiberg ei kuitenkaan kykene myöskään vastaamaan Laurien hellyy-

denkaipuuseen, jolloin hahmojen välinen jännite säilyy ennallaan.

73

Tutkijat ovat hieman eri mieltä Gérard Genetten fokalisaatio-käsitteestä. Usein kritiikki koh-

distuu käsitteen yksiulotteiseen näkemykseen ihmismielen kognitiivisista toiminnoista,

koska on huomioitava myös se, millä tavoin tapahtumien näkijä tulkitsee ja kokee tilanteet.

Genette jakaa fokalisaation termin kolmeen osaan: sisäiseen, ulkoiseen ja nollatason fokali-

sointiin (Genette 1980, 187–189). Mikkosen mukaan Genetten typologian perustana on,

millä tavoin tarina avaa ja rajoittaa lukijan pääsyä osaksi hahmojen mielenmaisemaa. Nolla-

fokalisoinnilla tarkoitetaan kaikkitietävää tietoisuutta, jolla on mahdollisuus päästä kerto-

muksen kaikille tasoille. Tämä luo Mikkosen mukaan vaikutelman, ettei kerronnan näkökul-

malla ole rajoja. (Mikkonen 2010, 305.) Tulkitsen kuitenkin, että vastaanottajan saamaa

informaatiota rajataan juuri leikkauksen ja näkökulmien avulla. Visuaalisessa mediassa ker-

tojan rooli rajataan pois esittämällä katsojalle vain se, mitä hänen kuuluukin nähdä. Olkoon-

kin näkökulma neutraali tai ideologisesti värittynyt.

Sarjakuvissa näkökulman ja fokalisaation käsite onkin perusteltua niiden visuaalisuuden

vuoksi. Narratologi Rimmon-Kenan kritisoi näkökulman käsitteenä viittaavan ainoastaan vi-

suaaliseen havaitsemiseen, jolloin hahmon sisäiset mielikuvat tilanteesta jäävät pimentoon.

Hänen mukaansa fokalisaatio-termi käsittää myös hahmojen kognitiivisen ja ideologisen

ajatusmaailman. (Rimmon-Kenan 1992, 92–93.) Herkman muistuttaa käsitteessä olennai-

sinta olevan se, etteivät kertomukset ole pelkästään jonkun fokalisoimia, vaan tilanteessa

toimivat sekä fokalisoija että fokalisoitu (Herkman 1998, 144). Mikkonen on taas kiinnos-

tunut psykologisen subjektin sijaan enemmän sarjakuvan katsomisen paikoista, suunnasta

sekä kuvassa nähdystä fokalisoidun asemasta tilassa ja ajassa. Hän viittaa esimerkkinä sii-

hen, että elokuvissa kameranasettelu määrää sen, mistä kulmasta tapahtumat aukenevat kat-

sojalle. (Mikkonen 2010, 305.) Yhdistelen analyysissani Rimmon-Kenanin, Herkmanin ja

Mikkosen näkemyksiä. Kertojan läsnäolo on edelleen problemaattinen mietittäessä sarjaku-

van kerrontaa. Tulkintani mukaan Watchmen-sarjakuvassa ei ole ulkopuolista kertojaa. Se

sisältää erilaisia näkökulmia ja tulokulmia, mutten koe kenenkään varsinaisesti selostavan

tapahtumia lukijalle. Seuraava kohtaus toimii havainnollistavana esimerkkinä, mitä ajan aja-

tuksellani takaa.

Sarjakuvan fokalisoijan Herkman jaotteli Rimmon-Kenanin ajatusta mukailleen kolmeen

tyyppiin: visuaaliseen, verbaaliseen ja psykologiseen. (Herkman 1998, 144.) Havainnollis-

74

tan tätä kolmijakoa erittelemällä Molochin muistoa Koomikon tapaamisesta. Rorschach seu-

raa Molochia Blaken hautajaisista ja tivaa tältä syytä hautajaisiin osallistumiselleen. Harvat

nimittäin tiesivät Koomikon todellisen henkilöllisyyden. Sen sijaan, että Moloch kertoisi

Rorschach´ille tapaamien yksityiskohdat, muisto visualisoidaan lukijalle. Kohtaus vastaa

kysymykseen ”kuka näkee” ja toimii oivallisena esimerkkinä siitä, kuinka toinen hahmoista

on katseen kohde. Katseenkohteena toimii hermostunut Edward Blake. Moloch on nukku-

massa ja herää Blaken läsnäoloon. Kohtauksessa ilman naamiota esiintyvä Edward Blake

tuskailee Moloch´lle näkemäänsä. Vaikka Moloch on ”silminnähden” kohtauksessa pelois-

saan, hänen ahdinkonsa ei vaikuta Koomikon olemuksen tulkintaan. Hän ei pyri pakene-

maan tilanteesta tai keskeytä Blaken puhetta. Blaken ajatuksiin pääsemme käsiksi hänen

hourailevan yksinpuhelunsa aikana. Etualalla näemme Molochin peittoa puristavat kädet,

jotka ilmaisevat miehen olevan hermostunut tilanteesta. Moloch pysyy jähmettyneenä pai-

koillaan ja Blake liikkuu huoneessa levottomasti. Tällöin korostuu myös Blaken rooli vuo-

rovaikutuksen dominoivana osapuolena. Miesten välillä ei ole aluksi katsekontaktia, vaan

Blake tuntuu piileskelevän ajatuksineen varjoissa.

Mielenkiintoista on ruutujen värin tasapainottelu kellertävän ja sinertävän välillä. Tulkitsen

värien rytmittävän Blaken kertomusta ja pysäyttävän lukemista hetkittäisesti, sillä mies liik-

kuu huoneessa ympäriinsä rauhattomasti. Sininen ja keltainen ovat vastavärit, jolloin kont-

rasti niiden välillä korostuu. Blake osoittaa puheensa Molochille, mutta vaikuttaa myös esit-

tävän itsekseen monologia, jonka vastentahtoiseksi seuraajaksi Moloch on päätynyt. Tämä

antaa pohjaa tulkinnalle, että hahmojen välillä täytyy olla subjekti–objekti -asema. Hahmon

puheen täytyy olla osoitettuna jollekulle tarinan sisällä. Suurimman osan keskustelusta

Blake on asettunut selin keskustelutoveriinsa. Tämä korostaa tilanteen kummallisuutta. Mo-

loch on Koomikon arkkivihollinen, ei ystävä, jolle avautuminen olisi luonnollista. Ruutujen

sommitelma noudattaa Gibbonsille tyypillistä yhdeksän ruudun asetelmaa. Pienet ruudut

luovat mielikuvan puheen rytmistä ja hahmon liikkeestä. Näkökulma ei muutu kohtauksissa,

mutta kuvakulma ja siirtymä nykyhetkeen ilmenee kahden viimeisen ruudun välillä (ks. s.

76).

75

Blake on tullut tietoiseksi tuntemattomalla saarella tapahtuvasta epäilyttävästä toiminnasta,

joka ylittää hänen käsityskykynsä. Kovanaamainen Edward Blake on kohdannut elämänsä

aikana vaikeita konflikteja, sotia ja väkivaltaisia tapahtumia. Jokin näkymä on kuitenkin

saanut miehen hermostuneeksi. Blake epätoivoisessa monologissaan tuntee, ettei hän ole

enää tilanteen herra. Hän ei ole se, joka saa viimeisen naurun tai lausuu vitsin.

Tuntemattomat voimat ovat kaapanneet häneltä tunteen hallinnasta. Blake on omistanut

koko elämänsä Yhdysvaltojen sotavoimille. Hän oli tappanut naisia ja lapsia amerikkalaisen

ideologian puolesta. Hän on perustellut ja oikeuttanut toimintansa sen mukaan, mikä

palvelee hänen isänmaansa päättäjiä parhaiten. Nyt hän tuntee itsensä syrjäytetyksi ja

alistuneensa tahdottoman pelinappulan asemaan. Tietämättömyys tulevasta ahdistaa

fyysisesti voimakasta miestä, joka aikaisemmin on tuntenut olevansa kaikkivoipa.

Vaikkei Moloch varsinaisesti osallistu keskusteluun, hän toimii kohtauksen fokalisoijana.

Hänen kauttaan Blaken myrskyävä ajatusmaailma välittyy lukijalle. Lopulta Blake lähestyy

Molochin kasvoja ja hänen tuskaisat kasvonsa esitetään hyvin läheltä. Hän pyytää miestä

selittämään asian hänelle. Moloch ei tietenkään ymmärrä, mistä Koomikko puhuu. Samaa

sommitelmaa lähikuvasta käytetään ruutujen välisessä siirtymässä. Seuraavassa ruudussa

Molochin edessä seisookin Rorchach, jolle hän on kertonut Koomikon kohtaamisesta. Miksi

tässä kohtauksessa ei ole selkeää kertojaa, vaikka Moloch ilmiselvästi on kohtauksen

fokalisoija, ja hänen kauttaan Rorchach saa tietoa tilanteesta, jossa ei ole ollut läsnä?

Kuva 16a. Molochin ja Koomikon kohtaaminen. Luku II, Absent friends, s. 23

76

Tulkitsen, että ero on hyvin yksinkertainen. Kirjallisissa kertomuksissa tilanteiden

”kuvaaminen” sanallisesti on välttämätöntä, vastaavasti visuaalisessa viestinnässä on

oleellisempaa kysyä, miten haluttu viesti ”näytetään”. Sarjakuvakerronta pohjaa tälle

ajattelulle. Moloch ei kertojan tapaan selosta kohtausta Rorschachille. Kyseessä ei ole

psykologisesti havainnoiva subjekti, jonka ajatuksista lukija saisi kiinni, vaan Moloch

tarkkailee tilannetta neutraalisti. Näkökulma on varsin jähmettynyt. Moloch on

elokuvakerrontaa mukaillen se kohdepiste, johon kamera asetetaan.

Kohtaus päästää lukijan osaksi Molochin tapaa havainnoida ympäristöään. Lukijalla ei ole

kuitenkaan mahdollisuutta päästä käsiksi Molochin ajatuksiin, vaan tulkinnat hahmon

tunteista täytyy tehdä visuaalisen aineiston kautta. Moloch ei kuvaile olevansa peloissaan,

eikä myöskään kerro Koomikon olevan järkyttynyt. Sarjakuvan lukija päästetään

Kuva 16b. Luku II, Absent friends, s. 23

Kuva 16c. Luku II, Absent friends, s. 23.)

77

”urkkimaan” tilannetta Molochin silmin, jolloin lukija asettuu näppärästi Molochin

fokalisointi-asemaan. Lukija tulkitsee saamansa perspektiivin kautta tilannetta.

Kohtauksessa McCloudin tulkinnan mukaisesti käytetään siirtymätyyppejä 2 (toiminnasta

toimintaan) ja 5 (näkökulmasta näkökulmaan). Liikkeen tuntu syntyy Koomikon vaihtaessa

paikkaa tilassa. Asetelma on oivallinen, sillä eihän Blake vaikuta itsekään ymmärtävän

näkemäänsä.

Yhteenvetona totean, että elokuvakerronnassa musiikin rooli on lisätä yleisön tunne-

eläytymistä tarinan maailmaan. Lisäksi Watchmenissa se linkittää tapahtumat osaksi haluttua

vuosikymmentä. Musiikin avulla katsoja valmistetaan tuleviin yllättäviin tilanteisiin. Se

ennakoi tulevia vaaroja ja ohjaa yleisön tunne-elämystä. Sarjakuvan kerronnallisina

elementteinä toimivat värit, ruutujen väliset siirtymät ja hahmojen asettuminen ruutujen

sisään. Värien merkitys vaihtelee tilanteen mukaan, enkä alkaisi etsimään syvällisiä

merkityksiä jokaisesta teoksen värivalinnasta. Keskeisin merkitys on tulkintani mukaan

luoda kolmiulotteisuuden vaikutelmaa. Koen merkittävänä huomiona hahmojen väliset

subjekti–objekti -asemat. Tohtori Manhattan ja Rorschach osittain rikkovat tätä asetelmaa,

sillä he käyvät pitkiäkin keskusteluja itsekseen. Rorschach useimmiten sanallistaa

ajatuksensa päiväkirjaan. Hahmot edustavat kuitenkin poikkeavia persoonallisuuksia

Watchmenin diegesiksessä. Huomionarvoista on, ettei Watchmen-sarjakuvassa ole

ajatuskuplia. Näin emme pääse käsiksi hahmojen sisäiseen ajatusmaailmaan. Tulkitsen, että

sarjakuva lähestyy tällä piirteellä elokuvakerrontaa. Elokuvissakaan emme pääse välttämättä

käsiksi hahmojen ajatuksiin, vaan ne heidän mielipiteensä käyvät ilmi ukoisen toiminnan

kautta. Tämä perustuu todellisuusvaikutelman luomiseen.

78

5. DRAMATURGISET KEINOT

Outside in the distance a wild cat did growl, two riders were approaching, the wind began to howl.

(Watchmen. Luku X. s. 28. Bob Dylan: All Along the Watchtower.)

Viimeisessä analyysiluvussa käsittelen Watchmenin tila- ja aikakäsitystä eri formaateissa

sekä juonen etenemistä kohti loppusulkeumaa. Tiivistän tässä analyysiluvussa aristoteelisen

draaman kaaren täyttymisen ja katsojan tunne-elämyksen vapauttamisen loppukliimaksissa.

Katsojan myötäelämistä hahmojen kanssa lisätään voimakkailla tunnekokemuksilla, joissa

hyvätahtoiset hahmot asetetaan epäoikeudenmukaisten tapahtumien keskiöön. Elokuvasovi-

tuksessa on tehty muutoksia kertomuksen loppuratkaisussa. Teen yhteenvedon myös siitä,

mitä asioita elokuva on karsinut adaptaatioprosessissa pois. Yllä oleva sitaatti viittaa lähes-

tyvään loppuhuipennukseen. Watchmenin kymmenesluku on nimeltään ”Two riders were

approaching…”, ja sen päättää samainen sitaatti Bob Dylanin kappaleesta ”All Along the

Watchtower”. Sitaatilla viitataan Veidtin paljastumiseen ja tulevaan loppumittelöön. Elo-

kuva käyttää esityksessään samaista kappaletta, jonka esittäjänä toimii kuitenkin Jimi Hen-

drix.

5.1. Aika, tila ja liike

Tutkijat kokevat ajan keston objektiivisen määrittelemisen kirjallisessa aineistossa hanka-

laksi. Watchmen-teoksessa selkeä linkitys 1900-luvun historiallisiin tapahtumiin luo käsi-

tyksen tapahtumien ajallisesta järjestyksestä. Tapahtumat sijoittuvat useammalle vuosikym-

menelle, alkaen vuodesta 1938 ja päättyen vuoteen 1985. William Kuskin´in määritelmän

mukaan supersankariryhmät Minuuttimiehet ’The Minutemen’ (1938–1949) ja Rikosten-

murskaajat ’The Crimebusters’ (1966–1977) kuvaavat sarjakuvajättien DC Comicsin Gol-

den Age -aikakautta ja Marvel Comicsin Silver Age -aikakautta. (Kuskin 2010, 52.) Kultai-

sella aikakaudella luotiin sarjakuvasankarien arkkityypit, kuten Teräsmies ja Batman, joiden

jälkeen 1960-luvulla läpimurtonsa tehnyt Marvel-yhtiö toi sarjakuvateollisuuteen ristiriitai-

sempia sankareita, näistä mainittuina Spiderman ja X-Men -ryhmä. Marvelin aikakautta on

kutsuttu sarjakuvien toiseksi vaiheeksi, jossa tekijät pyrkivät uudistamaan supersankarigen-

79

reä. Karin Kukkosen mukaan Golden Age -ajan optimistisuus karisi Silver Age -ajalla, jol-

loin sankarit omaksuivat kyynisen asenteen. (Kukkonen 2013, 109–110.) Watchmenissa kes-

keiset ydintapahtumat sijoittuvat Rorschachin päiväkirjamerkintöjen mukaan kahden viikon

kattavalle ajanjaksolle (13.10.–1.11.1985). Rorschachin naamiotappajateoria on kertomuk-

sen punainen lanka, jonka ympärille muut hahmot ja tapahtumat alkavat punoutua. Frek-

venssi merkitsee Rimmon-Kenanin mukaan toistoa, eli nostetaanko tarinassa tietty tapah-

tuma muita useammin esiin (Rimmon-Kenan 1991, 72). Watchmen-teoksessa toisto esiintyy

saman kuvaruudun toistamisella eri tilanteissa. Erityisesti Koomikon murhakohtaus toistuu

hahmojen pohtiessa tekijää. Tohtori Manhattanin aikakäsitys hakee vertaistaan, sillä hän elää

ja kokee yhtä aikaa menneisyyden, nykyisyyden ja tulevaisuuden tapahtumia. Kuskin tulkit-

see Tohtori Manhattanin hahmon itse sarjakuvakerronnan metaforaksi (Kuskin 2010, 54).

Saman kuvaruudun toistamisella halutaan myös luoda yhteneväisyyttä tapahtumien välille,

jos kohtauksen välissä on ollut useampi siirtymä eri miljöissä ja tilanteissa. Sarjakuva kyke-

nee limittämään ajan yhdenaikaisuuden elokuvakerrontaa selkeämmin ja rytmittää kerrontaa

lukumielenkiintoa lisäävästi. Tämä on tekninen etuus ja sarjakuvan ominaispiirre. Yhdellä

sivulla lukija voi seurata jopa kahta eri tilannetta samanaikaisesti.

Keskeisin tila Watchmenissa on New Yorkin suurkaupunki. Tähän luo vahvan kontrastin

Mars-planeetta. Tämä planeetta luultavasti valikoituu Manhattanin pakopaikaksi siitä syystä,

etteivät ihmiset ole vielä vierailleet sen kamaralla Watchmenin todellisuudessa. Näin Man-

hattan on ihmisten ulottumattomissa. New York näyttäytyy Rorschachin havaintojen kautta

synkkänä tilana, jossa tiivistyy ihmisyyden pimeä puoli. Kuten sarjakuvan ensimmäiset ruu-

dut viestittivät, esiintyy kaupunki rikollisuuden ja saastaisen elämäntyylin keskipisteenä.

Veidtin salainen Karnak-rakennus sijaitsee taas etelänavalla, lumen keskellä, kaukana sivi-

lisaatiosta. Lopullinen mittelö käydään tässä ympäristössä.

Watchmenissa seikkaillaan kolmella eri aikatasolla, nämä ovat menneisyys (1938–1977),

nykyhetki (lokakuu 1985) ja määrittelemätön tulevaisuus (marraskuu 1985-). Selkeästi men-

neisyydessä seikkailevat hahmot ovat Rikostenmurtajia edeltänyt Minuuttimiehet-ryhmä ja

Koomikko. Kaikista hahmoista selkeimmin nykyhetkessä elää Dan Dreiberg, sillä hänen

menneisyydestään emme saa tietää kovinkaan paljoa. Menneisyyden ja nykyhetken väli-

maastossa tasapainottelevat Laurie Juspeczyk, Hollis Mason, Rorschach ja Sally Jupiter.

Hollis Masonin kirjan (Under the hood) kautta menneisyyden tapahtumiin päästään osittain

80

käsiksi. Mason teoksessaan avaa esimerkiksi Koomikon ja Sally Jupiterin vaikeaa suhdetta,

mikä taas vaikuttaa suoraan Laurie Juspeczykin käsitykseen miehestä. Mason on myös Drei-

bergin esikuva. Tulevaisuutta vastaavasti edustaa Adrian Veidt, joka tietoisesti pyrkii vai-

kuttamaan tulevaisuuden tapahtumiin Tohtori Manhattanin avulla. Tohtori Manhattanin ero-

tan omaksi luvukseen, sillä hän taas pystyy kokemaan kaikki aikatasot samanaikaisesti.

Veidt imitoi Manhattanin aikakäsitystä, sillä hän on myös suunnannut katseensa kauas men-

neeseen ja ottanut vaikutteita aikansa suurimmasta sotastrategista – Aleksanteri Suuresta.

Hänen toimintansa tähtää kuitenkin tulevaisuuden muuttamiseen. Hahmojen asettuminen eri

aikatasoille mahdollistaa kertomuksen ajallisesti ehjän kokonaisuuden. Rorschach taas ei

pääse Rikostenmurskaajat-ajoista eroon, vaan jakaa oman käden oikeutta väkivaltaisin me-

todein. Hahmo kuvastaa selkeästi Silver Age -aikakaudelle tyypillistä synkempää sankari-

käsitettä.

Hahmojen asettuminen eri aikatasoille

Menneisyys (1938–1977) Nykyhetki (1985) Tulevaisuus (1985-)

Sally Jupiter Laurie

Edward Blake

Hollis Mason

Rorscha

T O H

Juspeczyk

Dan Dreiberg

ch

TO RI M A N H A

Adrian Veidt

T T A N

Ydinkertomusta jakavat sarjakuvan ulottuvuudessa Tales of Black Freighter -merirosvo-sar-

jakuva ja irralliset kohtaukset, jotka viittaavat Veidtin muukalaishirviöön. (Ks. liite 13 s.

114.) Viittaukset ovat kuitenkin hyvin hienovaraisia, joiden perusteella lukija ei pysty enna-

koimaan loppuratkaisua, vaan niiden merkitys avautuu vasta toisella lukukerralla. Reaali-

maailman äänet punoutuvat välillä osaksi Merirosvo-sarjakuvaa luoden mielikuvaa sen kei-

notekoisesta luonteesta. Kauppiaan kommentit yhteiskunnan nykytilanteesta etsiytyvät kes-

kittyneesti lukevan nuorukaisen tajuntaan. Samaan aikaan merirosvo-sarjakuva kommentoi

reaalimaailman tapahtumia. Markku Soikkeli esittääkin, että merirosvo-sarjakuva voidaan

nähdä allegorisena viittauksena siitä, millainen ihmisluonne on Watchmenin diegesiksessä

ihailtavaa. (Herkman 1996, 134.) Merirosvo-sarjakuvassa seurataan yksinäisen kostajan ta-

81

rinaa ja uskomatonta selviytymistä autiolta saarelta. Miehen synkkämielinen maailmankat-

somus auttaa häntä selviytymään ja kostamaan vihollisilleen. Soikkelin huomion perusteella

on syytä kysyä, vastaako tämän ihannekuva koko Watchmen diegesiksessä vallalla olevaa

ajatusmaailmaa. Ovatko merirosvosarjakuvat juuri synkkien teemojen vuoksi suosittuja

ajanviihdykkeitä ja valmistavatko ne tunnetasolla lukijaansa kohtaamaan turvatonta todelli-

suutta?

Elokuvantekijät ovat päätyneet jättämään sisäkkäisen sarjakuvan elokuvan diegesiksestä

pois. Tämä on sinänsä hyvä päätös, sillä Watchmen-elokuva pärjää hyvin ilman sarjakuva-

kertomusta, eikä se edes vaadi sitä esitykseensä. Tulkitsen tämän johtuvan siitä, että meri-

rosvo-sarjakuva edustaa täysin eri mediaa. Sarjakuvassa sen nerokkuus piilee juuri tavasta

tehdä lukija tietoiseksi sarjakuvasta kerronnan muotona. Hollywood-tyylinen elokuvaker-

ronta on nojannut pitkään kerronnan piilottamiselle, jolloin se tietoisesti välttää metakerron-

nallisen ulottuvuuden. Tällöin on perusteltua, miksei elokuva pyri sarjakuvan tapaan tuo-

maan esille omaa narratiivista rakennettaan. Bacon valottaa aihetta kerronnan läpinäkyvyy-

dellä. Hänen mukaansa katsojan halutaan enemminkin kiinnittävän huomionsa siihen

”mitä” kerrotaan ja jättävän huomioimatta ne keinot, joilla keinotekoinen tapahtumajatkumo

rakennetaan. (Bacon 2004, 73.) Tulkitsen kuitenkin, että Watchmen-elokuva tiettyjä katso-

japositioita palvellakseen tuo esille yksityiskohtia sarjakuvasta ja muusta populaarikulttuu-

rista, joita yleisö voi havaita. Näin sarjakuvalla ja elokuvalla on aivan eri motiivit esittää

kertomus vastaanottajalle. Mooren ja Gibbonsin Watchmen leikittelee sarjakuvan ominais-

piirteillä ja haluaa tuoda ne lukijan tietoisuuteen.

Läpinäkyvyys perustuu pitkälti jatkuvuudelle tai jatkuvuustekniikalle, mikä tarkoittaa kaikkia

niitä näyttämöllepanon, kuvauksen ja leikkauksen keinoja, joilla katsojaa johdatetaan mieltä-

mään kohtauksen mittainen yhtenäinen aika–tila -jatkumo. (Bacon 2004, 72.)

McCloudin mukaan sarjakuvien lukija on oppinut hahmottamaan aikaa spatiaalisesti, jolloin

sarjakuvan aika ja tila käsitetään yhtenä ja samana asiana (McCloud 1994, 100). Sarjakuva-

piirtäjät ovat kehitelleet keinoja kuvata aikaa joko lisäämällä pienempiä ruutuja tai jättämällä

ruutujen väliin suurempia sivupalkkeja. Myös pienimuotoisilla muutoksilla, kuten ruutujen

muodoilla voidaan saada aikaan kuvitelma ajan kestosta. Kello on merkittävä toistuva mo-

tiivi Watchmenissa ja Will Eisner näkeekin kellon merkittävänä välineenä modernille yh-

teiskunnalle selviytymisen kannalta (Eisner 1985, 25). Aika luo järjestystä ja ilman sitä

82

elämä olisi melko kaoottista. Watchmenin diegesiksessä viitataan usein Tuomionpäivän kel-

loon (Doomsday clock), jonka viisarit osoittavat pahaenteisesti ihmiskunnan viimeisiä elon-

hetkiä. Tuomionpäivän kello on olemassa todellisuudessakin, jota tieteilijäryhmä Bulletin of

the Atomic Scientists on ylläpitänyt vuodesta 1947. Tutkijoiden mukaan ihmiskunnan elo

päättyy viisarin saavuttaessa tasan klo 00.00. Jokainen ihmiskunnan tekemä väärä valinta

ydinaseiden suhteen siirtää viisaria lähemmäksi pimeää keskiyötä. (The Bulletin the Atomic

Scientist, 2019.) Watchmenin diegesis ei tässä suhteessa paljon eroa meidän todellisuudes-

tamme, sillä viisarit osoittavat edelleen hyvin lähelle Tuomion päivää. Kello on myös syy ja

seuraus Jon Ostermanin muutokseen yliluonnolliseksi olioksi. Kellosepän yrityksessä työs-

kennelleenä hän on ollut tekemisissä ajan kanssa koko ikänsä. Kenties tämä on myös syy

sille, miten juuri Osterman kykeni rakentamaan itselleen uuden yliluonnollisen ulkomuodon.

Eisnerin mukaan sarjakuvassa on olemassa kaksi eri ”kehystä” (engl. frame). Näitä ovat ko-

konainen sivu (the total page) ja sen sisään sijoittuvat ruudut (panel). (Eisner 1985, 41.)

Watchmenin yleisin ruutujen asettelu on yhdeksän samankokoista ruutua sommiteltuna yh-

delle sivulle. Huolimatta ruutujen koosta ja asettelusta ovat siirtymät eri aikatasoilla melko

mielivaltaisia. Tohtori Manhattanin fokalisoimissa kohtauksissa voi jokainen ruutu edustaa

eri tilaa ja hetkeä. Kohtaukset nousevat välähdyksenomaisesti hahmon tajuntaan. Aika ja

tila sekoittuvat puikkelehtivasti hahmon tajunnanvirraksi. Lukijalle kuvallisesti näytetään

Manhattanin muistoja vuosien takaa, joissa mies tuntuu edelleen elävän. Itse sarjakuvante-

kijöinä Will Eisnerilla ja Scott McCloudilla on selkeät käsitykset sarjakuvan pyrkimyksestä

kuvata liikettä ja aikaa. Kertauksena sarjakuvan ruutujen välisestä siirtymästä hyödyntävät

Moore ja Gibbons monia McCloudin havainnollistamia siirtymiä. McCloud näkee länsimai-

sen sarjakuvakerronnan yleisimpinä siirtymätyyppeinä toiminnasta toimintaan, kohteesta

kohteeseen ja kohtauksesta kohtaukseen. (McCloud 1994, 74.) Länsimainen lukija on ope-

tettu lukemaan sarjakuvaa vasemmasta ylänurkasta oikeaan alanurkkaan. En tutkielmassani

keskity kartoittamaan, kuinka yleisiä McCloudin siirtymät Watchmen-teoksessa ovat, vaan

nostan esille muutaman esimerkkikohtauksen, jotka vastaavasti esiintyvät myös elokuvassa.

Esimerkkinä sarjakuvan ”elokuvallisesta” liikkeestä minulla on elokuvan keskikohdassa ta-

pahtuva Adrian Veidtin murhayritys. Olen asetellut kohtaukset liitteisiin (liitteet 12 a, b, c ja

d. s. 110–113.) Kohtaus yhdistelee McCloudin ruutujen välisen siirtymätyyppien mukaan

näkökulmasta näkökulmaan ja toiminnasta toimintaan.

83

Watchmen-sarjakuvassa ei luoteta voimakkaisiin vauhtiviivoihin, vaan liikkeen esittäminen

perustuu vaihteleviin kuvakulmiin ja ruutujen käyttöön. Veidt keskustelee työhuoneessaan

sihteerinsä kanssa. Hahmojen liikkumista tilassa kuvataan erilaisilla kuvakulmilla. Ensim-

mäisessä ruudussa kuvataan läheltä Veidtin kättä. Samaan kuvakulmaan palataan kohtauk-

sessa myöhemmin. Seuraavissa ruuduissa hahmot esitetään kokokuvassa, jonka jälkeen he

siirtyvät rakennuksen ala-aulaan tapaamaan yhteistyökumppaneita. Hahmot esitetään lähes-

tyvän lukijaa pahaa aavistamattomina. Ennakoituvuutta kohtaukseen luo hahmojen välinen

dialogi. Veidtin on tarkoituksena tavata yhtiönsä leluvastaava ja keskustella uusista leluista

hänen Ozymandias-lelusarjaansa. Vastaavat toivovat erityisesti lelusarjaa täydennettävän

Ozymandiaksen vihollisilla. Sihteerikön huolettomuus maailman tilanteesta luo vahvan

kontrastin Veidtin mietteliääseen olemukseen. Kuvaamalla Veidt huolestuneena, lukijaa ei

yllätä, kuinka nopeasti mies pystyy vastaamaan yllättäviin tapahtumiin.

Kohtauksessa ei viitata tulevaan vaaraan ollenkaan, vaan tilanne eskaloituu nopeasti. Tunte-

maton hyökkääjä ampuu ensin sihteerin ja yrittää seuraavaksi ampua Veidtin. Veidt on kui-

tenkin nopea liikkeissään. Ruutujen välinen siirtymä on hyvin toimintapainotteinen.

McCloudin termein voimme puhua ruutujen välillä toiminnasta toimintaan siirtymästä. Kes-

kiössä on hahmon liike ruutujen välillä, joka esitetään myös harvinaisen äänettömänä. ”Elo-

kuvallisen” kohtauksesta tekee tulkintani mukaan liikkeen tarkka esittäminen. Taistelukoh-

taus on jaettu kokonaiselle aukeamalle, jonka keskellä Veidt taistelee hyökkääjää vastaan ja

saa lopulta kolkattua tämän vesialtaaseen. Palaamme taas tässä ruudun kuvakulmassa

Veidtin käteen, joka on tunkeutunut hyökkääjän suuhun. Hän huudahtaa muille miehen syö-

neen myrkkykapselin ja vaati tätä kertomaan, kuka on teon takana. Veidt esitetään kohtauk-

sessa todistajien näkökulmasta edestä ja takaa. Näkökulmat kiertävät ympäri tilaa. Kohtauk-

sesta tekee mielenkiintoisen se, ettemme oikeastaan tiedä, ketkä todistavat tapahtumaa.

Veidt ei toimi kohtauksen fokalisoijana, sillä hän osaisi odottaa hyökkääjää. Tulkitsen siis,

että kohtauksen kerrontataso on puhtaasti heterodiegeettinen ja pohjaa visuaaliseen esittämi-

seen. Näkökulma ei ole psykologisesti värittynyt. Veidtin hahmo säilyttää mystisyytensä ja

hyökkääjä kuolee myrkytykseen.

84

Huomionarvoista on, kuinka samainen kohtaus on toteutettu elokuvassa. Uhkaava tilannetta

ennakoidaan hiljaisuuden rikkovalla äänellä. Veidt on keskittynyt keskustelemaan yhteis-

työkumppaneidensa kanssa, minkä jälkeen hän pyytää miehiä poistumaan. Hissin saapu-

misääni kiinnittää kuitenkin Veidtin huomion, ja hän kääntää katseensa hissiin. Veidt katsoo

hissiä epäilevänä ja samaan aikaan kirkas musiikki valmistaa katsojan jännittymään. Musii-

killa luodaan mielikuvaa uhkaavasta vaarasta. Hissin ovi avautuu paljastaen epäilyttävän

miehen. Mies paljastaa aseensa ja alkaa tulittaa joukkoa osuen ensin Veidtin sihteerikköön

ja muihin seurueen jäseniin. Musiikki muuttuu voimakkaammaksi ja uhkaavammaksi. Veidt

hidastettuna väistää luoteja ja lopulta tarttuu kultaiseen koristepylvääseen ja paiskaa miehen

suihkulähteeseen. Veidt tarttuu hyökkääjän rintamukseen ja käskee tämän kertoa, kuka on

hyökkäyksen takana. Salaa muiden katseelta Veidt on kuitenkin sujauttanut miehen suuhun

myrkkykapselin, jonka vaikutukseen hyökkääjä kuolee heti. Näin katsoja ei saa vielä tietää

Veidtin suunnitelmasta, ja naamiotappajan henkilöllisyys säilyy tuntemattomana. Vaikka

Veidt tietää etukäteen palkkatappajan saapumisesta, ei siitä anneta viitteitä kohtauksessa.

Näin katsojaa huijataan olemaan epäilemättä Veidtiä. Musiikki toimii kuitenkin elokuvassa

selkeästi ennakoivana elementtinä vaarasta.

Elokuvakerronnassa katsojan jymäyttäminen on helpompaa ulkopuolisen kerronnan kautta.

Sarjakuvakerronnassa täytyy ottaa huomioon fokalisointi-asemat. Veidtin tietämätön yleisö,

jotka tapahtumaa todistavat, ovat hänen oma henkilökuntansa. Henkilökunta toimii kohtauk-

sen ulkopuolisena fokalisoijana, jonka havaintoja emme kuitenkaan täysin tavoita. Sarjaku-

vassa lukijalle ei käy mielessäkään, että Veidt olisi lavastanut oman murhayrityksensä. Tä-

hän viitataan hänen ulkoisesti huolestuneella olemuksellansa. Elokuvakerronnassa vastaa-

Kuva 17a. W2. Adrian Veidt ”taltuttaa” hyök-

kääjän. (1:15:00.) Kuva 17b. W2. Hyökkääjä nieltyään myrkky-

kapselin. (1:15:02.)

85

vasti Veidt vaikuttaa turhankin tietoiselta ja tyyneltä uhan edessä. Katsojalle välittyy adap-

taatiosovituksen Veidtistä kylmäkiskoisempi mielikuva, johon katsoja ikään kuin saa vah-

vistuksen loppuhuipennuksessa, kun selviää Veidtin olevan kaiken takana.

Soikkeli esittää, että Watchmenin hahmot ovat seksuaalisesti aktiivisia ainoastaan pukeutu-

neina supersankariasuihinsa (Herkman 1996, 134). Tämä on toki perusteltavissa, sillä Drei-

berg ei aluksi kykene seksiin Laurien kanssa, vaan saa rohkeutta onnistuneen supersankari-

tehtävän jälkeen. Tulkitsen tämän johtuvan enemminkin Dreibergin tavasta kieltää osa omaa

identiteettiään. Mies sulkee itseltään osan entistä elämäänsä, josta muistuttavat Rorschach ja

Laurie. Dreibergille vanhan supersankariasun ylle laittaminen on minuuden uudelleen löy-

tämistä ja hyväksymistä. Samalla hän myös viimein antaa mahdollisuuden Rorschachin naa-

miotappajateorialle, joka on merkittävä käänne kertomuksen draaman kaaressa. Näin uhka

konkretisoituu koskemaan koko Rikostenmurskaajat-ryhmää.

Ydinhahmojen lisäksi merkittävät sivuhahmot ovat newyorkilainen lehtikauppias ja tämän

nuori asiakas sekä Rorschachin psykiatri Mal. Psykiatrin kautta lukija saa tietoa Rorschachin

lapsuudesta. Sivuhahmojen kautta Veidtin suunnitelman vaikutus ihmiskuntaan konkretisoi-

tuu lukijalle. Yllä olevat kuvakaappaukset elokuvasta seuraavat toisiaan. Lehtikauppias ja

nuori poika hakevat toisistaan turvaa uhan edessä. Kohtausta seuraava valkoinen välähdys

imitoi sarjakuvan tehokeinoa (ks. liite 10, s. 108). Läpi tarinan seuraamamme hahmot me-

nehtyvät New Yorkiin iskevän tuhoavan voiman seurauksena. Siinä, missä elokuvassa ne-

wyorkilaisten kuvataan hajoavan energiavoiman edessä, sarjakuvassa ”mässäillään” au-

keaman kokoisilla kuvastoilla kuolleista kaupunkilaisista. Isoilla ruuduilla luodaan pysähty-

neisyyden vaikutelma. Normaalisti tällaiset veriset kuolemakohtaukset on jätetty elliptisesti

Kuva 18a. W2. Veidt iskee New Yorkiin. (2:12:59.) Kuva 18b. Lehtikauppias ja nuori poika katoavat.

(2:13:00.)

86

lukijan tulkinnan varaan. Usein ruutujen välinen siirtymä on noudattanut kohtauksesta koh-

taukseen, jolloin tilanne jätetään tulkinnaltaan avoimeksi. Elokuvassa vastaavasti kuvataan

ihmisten hajoavan atomeiksi, mikä taas viittaa Tohtori Manhattanin luomiskertomukseen.

5.2. Sankarin matka

Elokuvallinen diegesis noudattaa aristoteelista draaman kaarta, jossa Watchmen-sarjakuva

on typistetty juonellisesti kausaaliseen jatkumoon. Keskikohdan jälkeen juonta kehitellään

toimintapainotteisempaan suuntaan. Supersankarit ovat kokeneet uudelleen syntymisen ja

aktivoituneet jälleen. Tällä kertaa he eivät kuitenkaan tiedä, ketä vastaan he ovat taistele-

massa. Tutkimuksen mukaan yleisö nauttii jännityksen tuomasta mielihyvästä, joka vapau-

tuu katharsikseen. Hiltusen mukaan katharsis on yhtä aikaa emotionaalista, moraalista ja

älyllistä mielihyvää. (Hiltunen 1998, 55.) Yleisön tunne-elämystä vahvistavat samaistuttavat

hahmot, joiden onnistumista se toivoo. Watchmen-teoksen samaistuttavimmat hahmot ovat

selkeästi Rorschach, Dan Dreiberg ja Laurie Juspeczyk, joita vasten Edward Blake, Adrian

Veidt ja Tohtori Manhattan asettuvat melko omalaatuisina persooninaan. Rorschachin sa-

mastuttavuutta lisää hahmon kohtaama väärinymmärrys kollegoiltaan ja yhteiskunnan ulko-

puolelle jääminen. Mies nähdään olosuhteiden uhrina. Tohtori Manhattanin samaistutta-

vuutta lisää hahmon kokema henkinen yksinäisyys ja tietynlainen vääränmallisuus. Hän ei

oikein sovi yhteiskunnan jäseneksi. Hahmo on yliluonnollinen olio, suorastaan kaikkivoi-

paisena kuvattu, joten katsojan ei tarvitse pelätä hahmon puolesta.

Klassiselle Hollywood-tyylille on tärkeää ylläpitää illuusiota tapahtumien ajallisesta peräk-

käisyydestä. Lisäisin vielä, että elokuvan tapa esittää tapahtumat ajallisena jatkumona tör-

mää pitkällä aikavälillä haasteeseen. Nimittäin silloin, kun puhutaan hahmojen selkeästä

ikääntymisestä. Minuuttimiehet-ryhmän jäsenet ovat vanhentuneet elokuvan diegesiksessä,

jolloin näyttelijöiden ulkomuodonkin täytyy pysyä samaan aikaan tuttuna, mutta muuttu-

neena. Tässä voidaan joko onnistua tai sitten mennä pieleen. Edward Blake, Sally Jupiter ja

Tohtori Manhattanin ex-puoliso Janey Slater esitetään ikääntyneinä. Elokuvantekijät ovat

päätyneet ratkaisemaan asian maskeerauksella, jolloin hahmot säilyvät tunnistettavina.

Tämä ehkä kuitenkin luo elokuvan maailmaan pientä epäluonnollisuuden tuntua.

87

Baconin mukaan esimerkiksi kameraan katsominen on Hollywood-elokuvissa normien vas-

taista. Tämä niin kutsuttu neljännen seinän rikkominen särkee usein elokuvan todellisuus-

vaikutelman. (Bacon 2004, 75.) Supersankarielokuvissa ei ole kuitenkaan harvinaista leiki-

tellä, sillä esimerkiksi Marvel Comicin antisankari Deadpool ottaa välillä kontaktia katso-

jaan ja puhuttelee tätä. Tämä piirre juontaa juurensa alkuperäisestä Deadpool-sarjakuvasta,

jossa hahmo selkeästi ottaa kertojan roolin. Tässä tapauksessa voimme puhua hahmon sel-

keästä ominaisuudesta, joka on siten hyväksytty myös elokuvasovitukseen. Deadpool-elo-

kuvan painoarvo on kuitenkin Watchmenia enemmän komiikassa ja viihteessä, jolloin rento

sanailu yleisön kanssa ei häiritsevästi riko todellisuuden tuntua.

Kun Silkkiaave ja Yöpöllö vapauttavat Rorschachin onnistuneesti Sing Singistä ja kumppa-

nukset jatkavat matkaansa Yöpöllön asuntoon. Jäljellä olevat Rikostenmurskaajat liittoutu-

vat tuntematonta uhkaa vastaan. Tohtori Manhattan palaa takaisin ainoastaan hakemaan Lau-

rien keskustelemaan kanssaan Marsiin. Näin hahmot jakaantuvat ratkaisemaan ongelmaa eri

ympäristöihin. Laurien tärkeimmäksi tehtäväksi muodostuu houkutella Manhattan palaa-

maan takaisin Maahan pysäyttämään lähestyvä maailmansota. Hahmojen välinen keskustelu

muistuttaa elokuvan diegesiksessä enemmän parisuhdedraamaa, kuin taas sarjakuvassa

Manhattan keskustelee Laurien kanssa maailman kaikkeuden synnystä, olemassaolosta ja

ihmisyyden perimmäisestä luonteesta. Matka Marsiin avaa Laurielle oven kiellettyyn men-

neisyyteen, jonka kanssa hän ei ole täysin sinut. Mars edustuu suljettuna tilana, josta Laurie

ei pääse pakoon. Rorschach ja Yöpöllö taas selvittävät tahoillaan, ketkä ovat Tohtori Man-

hattanin kohtaaman petoksen taustalla sekä liittyvätkö Koomikon ja Molochin murhat toi-

siinsa. Tapahtumien samanaikaisuus vie juonta eteenpäin. Rorschach ja Yöpöllö hakeutuvat

Veidtin luo vain huomatakseen tämän lähteneen. Hänen koneeltaan löytyy arkaluontoista

materiaalia ja sankareille selviää hänen olevan juonen takana.

Rorschachin päiväkirjamerkinnät ovat merkittävässä asemassa luomassa mielikuvaa ydinta-

rinan ajallisesta jatkumosta. Päiväkirjan merkitys korostuu tarinan loppusulkeumassa, joka

jättää avoimeksi, kuinka Rorschachin päiväkirjamerkinnöt vaikuttavat Watchmenin maail-

man tilanteeseen. Rorschach jättää päiväkirjansa News Frontiersman -lehtikustantamoon

saadessaan tietää Veidtin sekaantuneen juoneen (ks. kuva 18). Hän käsittää, etteivät he vält-

tämättä selviä elossa takaisin, joten hän jättää jälkeensä muistiinpanonsa, johon hän on tal-

lentanut tapauksen jokaisen yksityiskohdan. Näin Rorschach jättää itsestään pysyvän jäljen.

88

Yöpöllö ja Rorschach suuntaavat Archimedes-aluksella etelänavalle – Veidtin Karnak-nimi-

senä tunnettuun rakennukseen. Analyysiluvun alussa siteerattu Bob Dylanin ”All Along The

Watchtower” (1986) -kappaleesta. Kappale esiintyy kymmenennen luvun päätössanoina.

Rorschach ja Yöpöllö lähestyvät Veidtin olinpaikkaa. Veidt tarkkailee tilannetta kamerois-

taan (ks. kuva 20).

Kuva 19. W2. Rorschachin päiväkirja. (2:28:53.)

Vierekkäiset televisioruudut luovat vaikutelman rinnakkain asetelluista sarjakuvaruuduista

(ks. kuva 20). Elokuvassa kohtaus kiidättää sankarimme kohti viimeistä kohtaamista. Sa-

malla katsojalle ennakoidaan, kuinka valveilla Adrian Veidt on tilanteesta ja odottaa sanka-

reita valmistautuneena.

5.2. Kohti loppusulkeumaa

Watchmen valmistelee yleisöään kohti loppusulkeumaa tiivistämällä tahtia. Tohtori Manhat-

tan palaa takaisin tuhoutuneeseen New Yorkiin ja saa tietää Adrian Veidtin olleen vastuussa

miljoonien newyorkilaisten kuolemasta. Selkein eroavaisuus sarjakuvan ja elokuvasovituk-

sen välillä on tarinan keskeisin ”kulissiroisto”. Sarjakuvassa Adrian Veidtin luoma keinote-

koinen muukalainen koituu newyorkilaisten kohtaloksi. Elokuvassa vastaavasti on vedetty

jälleen mutkia suoriksi. Elokuvassa Tohtori Manhattan joutuu ottamaan syyn niskoilleen.

Hän on Maan ulkopuolinen olio ja täten selkeä uhka ihmiskunnalle. Entisestä Maan suojeli-

jasta tulee sen vihollinen. Adrian Veidt kopioi Tohtori Manhattanin voiman ja lavastaa hänet

syylliseksi New Yorkin kohtaloon. Tällöin Veidt osoittautuu petturiksi, joka vähentää kat-

sojan empatiaa ja samastumista hahmoon. Sarjakuvan poliittista sisältöä on myös karsittu

vähemmän republikaanivastaiseksi. Presidentti Nixon esitetään kyllä elokuvassa, mutta hä-

nen toimintansa osoitetaan turvaavan Yhdysvaltojen asemaa. Hänestä ei muotoilla roistoa,

Kuva 20. W2. Veidt tarkkailee Yöpöllöä ja Ror-

schachia monitorista. (2:06:13.)

89

joka piilottelisi supersankareiden taustalla. Yhdysvaltain hallitus on autuaan tietämätön su-

persankareiden välisestä mittelöstä.

Rorschach ja Yöpöllö yrittävät ensiksi vangita Adrianin, mutta epäonnistuvat siinä. Veidt

pitää heidän käytöstään moukkamaisena ja selittää suuren suunnitelmansa. Hän on luonut

maailmalle ulkopuolisen uhan, joka iskee New Yorkiin. Kun Veidtin suunnitelma paljastuu

muille, hän toteaa lyhyesti Yöpöllölle ja Rorschachille, ettei ole sarjarikollinen (ks. liite 9 s.

108). Elokuvassa Adrian Veidt samaisessa tilanteessa vastaa:

I'm not a comic book villain. Do you seriously think I would explain my master stroke to

you if there were even the slightest possibility you could affect the outcome? I triggered it

35 minutes ago. (W2, Adrian Veidt, 2:10:1.)

Yleisöltä vedetään matto kuvainnollisesti jalkojen alta, kun selviää, etteivät sankarit pysty

estämään newyorkilaisten tuhoa. Veidt on ollut askeleen edellä. Jännityksen tuottamisen

sijaan juonenkäänteellä pyritään yllättämään katsoja. Elokuvan käsikirjoituksessa on tehty

kunnioitusta osoittava viittaus sarjakuvaan. Veidt tokaisee kollegoilleen, ettei ole roisto sar-

jakuvista. Tässä yhteydessä sarjakuvasta kuitenkin luodaan mielikuva ”koomisena” me-

diana. Hölmönä lastensatuna, jonka ilmapiirin Veidt pyrkii rikkomaan. Toisen tulkinnan mu-

kaan Veidtin kommentti osoittaa tietämystä juonen kaaresta, joka aina, hyvän ja onnistuneen

tarinan kaaren mukaan, päättyy sankarin voittoon. Veidt ei ole kuitenkaan omaan nerokkuu-

teensa kompasteleva roisto, vaan oman käsityksensä mukaan sankari, joka vetää pidemmän

korren. Veidtin suunnitelma onnistuu, minkä seurauksia todistamaan Manhattan palaa Lau-

rien kanssa. Energia-aalto pyyhkäisee newyorkilaiset maailman kartalta (ks. kuva 21). Ti-

lanteessa on edelleen jännitystä, sillä Veidt saa vastaansa voimakkaimman Rikostenmurs-

kaajien jäsenen.

Loppusulkeumassa selviää, että Veidt on keksinyt, kuinka Ostermanin tietoisuutta voi su-

mentaa. Veidt on tuottanut niin kutsuttuja takioni-hiukkasia, jotka häiritsevät Manhattanin

kykyä. Hiukkasten kuvataan liikkuvan valoa nopeammin, ja useat aikamatkustusta käsitte-

levät fiktiiviset tarinat selittävät ilmiötä takioni-hiukkasilla. Tämä tietysti asettaa rajansa

myös Watchmen-sarjakuvateokselle, sillä ilman Manhattanin rajoittunutta kykyä voisimme

lukea varsin erilaista teosta, jossa ei jää tilaa mysteereille. Tulkitsen, että Manhattanin kyvyn

hetkittäinen vajavaisuus on ehdotonta, jotta sarjakuvan diegesiksessä säilyisi mysteerinen

tunnelma. Hahmon kyky pääsee oikeuksiinsa takaumien kautta tarkasteltuna.

90

Elokuvassa toimintaelokuvagenren mukaisesti katsojalle esitetään fyysinen taistelukohtaus.

Yliluonnollisen aspektin tilanteeseen luo Veidtin kyky ottaa luoteja käsin kiinni. Tämä lie-

nee viittaus Teräsmieheen, jota kuvaillaan ”nopeammaksi kuin luoti” (faster than a speeding

bullet). Mies vaikuttaa näin ylivoimaiselta verrattuna muihin hahmoihin. Elokuvan katsoja

ei kuitenkaan täysin samaistu hahmon motiiveihin ja toivo tämän moraalista voittoa. Tulkit-

sen tämän johtuvan siitä, että hahmo on liian täydellisen kaikkivoipa, emmekä ole seuranneet

hänen henkistä kehitystään. Siinä missä olemme taas todistaneet Jon Ostermanin täydellisen

tuhon, uudelleen syntymisen ja päätymisen ihmiskunnan hyväksikäyttämäksi, emme ky-

seenalaista hahmon motiiveja. Veidt on taas katsojalle komeaa ulkokuorta ja menestystä,

jolla ei ole heikkouksia. Hän muistuttaa näin DC Comicsin klassisia supersankareita, joista

jopa Teräsmiehellä on omat heikkoutensa. Watchmenissa realistisilla ja stereotyyppisilla

ilmiasuilla pyritään hämäämään lukijaa. Valkoinen amerikkalainen mies paljastuu roistoksi

ja antisankarimaisia puolia omaavat hahmot näyttävät karvansa yhteiskunnan puolustajina.

Laurien hahmo muodostuu kuitenkin Watchmenin diegesiksen tärkeimmäksi hahmoksi, sillä

hänen kauttaan Tohtori Manhattan säilyttää uskonsa ihmisiin eikä näin karkaa täysin ihmis-

kunnan ulottumattomiin.

Veidtin ja Manhattanin välillä käydään lyhyt mittelö, jonka tarkoituksena on enemminkin

osoittaa Manhattanin olevan edelleen vahvin Rikostenmurskaajien jäsen. Campbellin

monomyyttiä mukaillen tarinan lopussa käydään suuri taistelu, jossa sankarit pyrkivät pa-

lauttamaan maailmaan tasapainon. Watchmenissa tämä asetelma käännetään kuitenkin pää-

laelleen. Sankarit eivät oikeastaan tiedä minkä puolesta he taistelevat. Vaikka Manhattan

saapuu Yöpöllön ja Rorschachin avuksi ylivoimaista vihollista vastaan, Veidt on kuitenkin

edelleen askeleen edellä kollegoitaan. Useiden televisioruutujen näyttämö peilaa maailman

Kuva 21. W2. Laurie osoittaa Veidtia aseella. (2:15:32.) Kuva 22. W2. Veidtin suunnitelman lopputulos sel-

viää. (2:19:00.)

91

kaoottista tilannetta (ks. kuva 22). Manhattanille, Silkkiaaveelle, Yöpöllölle ja Rorschachille

selviää, että Yhdysvallat ja Neuvostoliitto ovat solmineet rauhan ja liittoutuneet yhteistä vi-

hollista vastaan. Aikaisemmin huomioimani sarjakuvamainen kerronta vahvistuu kohtauk-

sessa. Televisioruutujen samanaikaisuus ja eräänlainen päällekkäisyys luo kohtaukseen

näyttävyyttä ja nopean informaation vaikutelman. Useamman televisioruudun avulla koh-

tauksessa voidaan tavoittaa maailmanlaajuinen kaoottinen tunnelma, joka välittyy uutislähe-

tyksistä. Tämä vihollinen on elokuvan diegesiksessä Tohtori Manhattan. Veidt syöttää näin

ihmiskunnalle valheellisen viestin, että sen karkottama ja hyljeksimä yliluonnollinen olio

kostaa tuhoamalla puolet New Yorkin kaupungista. Tulkitsen, ettei tämä ratkaisu riko

Watchmenin keskeistä teemaa, joten poikkeava lopetus on helppo hyväksyä. Itse asiassa

tämä muutos juonenkäänteessä luo selkeämmän viittaussuhteen Manhattanin nimen alkuläh-

teelle – Manhattan-projektiin. Projektin tulos oli toisen maailmansodan päättäminen pudot-

tamalla atomipommi Japaniin. Veidtin luoma muukalaishirviö on ehkä jopa liian camp-tyy-

linen elokuvantekijöiden mielestä nykykatsojalle. Lisäksi asettamalla katsojille ennestään

tutun hahmon ottamaan vastuu tästä ihmiskuntaan kohdistuvasta huijauksesta auttaa se ym-

märtämään sankareiden motiiveja vaieta tapahtuneesta. Tohtori Manhattan kannustaa muita

ryhmänjäseniä vaikenemaan Veidtin teosta ja säilyttämään näin maailmanrauhan. Ror-

schach on ainoa, joka päättää kieltäytyä salailusta.

Baconin mukaan aristoteelisen ihanteen mukaisesti tarinassa on oltava vahva sulkeuma. Ta-

rina päättyy uuteen tasapainotilaan, jossa ongelmat on ratkaistu ja paha saanut palkkansa.

Hänen mukaansa sulkeumaan liittyy usein tällainen moraalinen kannanotto. (Bacon 2004,

115.) Watchmen varmasti yllättää uuden katsojan, sillä loppuratkaisua ei ole ennakoitu mil-

lään tavalla. Watchmenissa sjuzet on hyvin sulkeutunutta, sillä katsojalla ei ole mahdolli-

suutta päätellä elokuvan johtolankojen kautta teoksen todellista roistoa. Juonen täytyy olla

ennestään tuttu, jotta hän pystyy huomaamaan Veidtin salaiseen Pyramid-yhtiöön viittaavat

johtolangat. Nämäkään eivät suoranaisesti viittaa siihen, että Veidtilla olisi jotain tekemistä

Blaken murhan kanssa. Veidt ei ole myöskään ryhmän ulkopuolinen uhka. Tämä luo moraa-

lista ristiriitaa. Veidt on hahmoista selkein anarkisti. Hänen toimintaansa ei määrää Yhdys-

valtojen hallinto, vaan hänen oma päätöksensä puuttua maailman tilanteeseen. Elokuvasovi-

tuksessa hahmon moniulotteisuus kärsii, kun hänestä halutaan muotoilla selkeä paha. Tul-

kitsen tämän johtuvan genrestä ja amerikkalaisesta elokuvatraditiosta, jossa pelataan voi-

92

makkailla vastakkainasetteluilla. Yleisö lisäksi odottaa, että murhaaja selviää ja saa palk-

kansa. Veidtin tekoa lieventää hiukan se, etteivät hänen murhaamansa henkilöt ole imagol-

taan kaikkein puhtoisimpia.

Vaikka alun alkaen Edward Blaken murha oli Watchmenin keskeisin mysteeri, johon etsittiin

vastausta, käsitellään Blaken osuus loppusulkeumassa varsin lyhyesti. Veidt myöntää mur-

hanneensa Blaken tämän saatua tietää hänen suunnitelmastaan. Näin elokuvan katsojalle sel-

viää, miksi Blake keskusteli niin tuttavallisesti hyökkääjälleen. Koomikko toimii näin tari-

nan liikkeelle panevana voimana, muttei sen ratkaisuna. Koomikon murha jää toissijaiseksi

loppuratkaisun hetkellä. Yhteiskuntaan kohdistuvat tragediat herättävät yleisössä enemmän

tunne-elämyksiä, kun tarinassa on ensin perehdytty yksilötasolla niihin. Blaken merkitys ko-

rostuu tarkastellessa Laurien menneisyyttä. Laurielle selviää, että todellisuudessa Blake on

hänen isänsä. Hänen identiteettinsä joutuu koetukselle, kun hänen täytyy sisäistää sukulais-

suhteensa raakalaismaiseen mieheen, jota hän on koko ikänsä halveksinut.

Maailma pelastetaan kuitenkin kyseenalaisin keinoin. Rorschach, jonka kehittymistä katsoja

on saanut seurata koko tarinan ajan, asettuu puolustamaan ihmiskuntaa. Hän uhkaa paljastaa

Veidtin suunnitelman kaikille. Tarinan selkeästi hyviä hahmoja edustavat Yöpöllö, Silkki-

aave ja Tohtori Manhattan. Vaikka Rorschach esitetään hyvin antisankarimaisena, katsoja

tuntee sympatiaa hahmoa kohtaan. Vastakkain asetetaan Veidtin maailmanrauha ja Ror-

schachin oikeudentunto. Sarjakuvassa kohtaus on hyvin intiimi hetki Manhattanin ja Ror-

schachin välillä (ks. liitteet 14, s.115). Tohtori Manhattan estää Rorschachia poistumasta ja

pyytää tätä harkitsemaan. Kohtauksessa ruutujen välinen siirtymä lähestyy Rorschachin it-

kuisen raivokkaita kasvoja. Hän käskee Manhattanin tuhoamaan hänet, jos tilanne sitä vaatii.

Manhattanille ei jää vaihtoehtoa ja hän tuhoaa Rorschachin voimillaan, jolloin tästä jää jäl-

jelle vain verinen läntti lumeen (ks. kuva 24, seuraava sivu). Manhattan poistuu tilanteesta

tyynenä. Vaaleanpunainen sävy vähentää tapahtuman brutaaliutta ja tavallaan muistuttaa

Manhattanin Marsissa viettämästä ajasta. Rorschachin kuolema sinetöi salaisuuden ja saa-

vumme tarinan päätökseen. Näin Rikostenmurskaajat-ryhmän sisällä tapahtuu toinen oi-

keusmurha.

93

Elokuvassa Rorschachin kuolemaan on haluttu lisätä yleisön tunne-elämystä. Kohtauksen

todistajaksi on lisätty Yöpöllö, joka tahollaan yrittää estää Rorschachin poistumisen. Yö-

pöllö huutaa järkyttyneenä ja kaatuu polvilleen. Ystävän kuolema koskettaa häntä syvästi,

ja hän eleillään ilmaisee sitä epätoivoa ja surua, jota yleisön halutaan myötäelävän (ks. kuva

23, s. 93). Näin kuolemasta tehdään merkittävä. Dreiberg syyttää Veidtiä ja hyökkää tämän

kimppuun. Elokuvassa hyväksytään jälleen väkivalta ratkaisuna konfliktitilanteisiin. Veidt

ei vastaa Yöpöllön lyönteihin, vaan ottaa tämän vihan vastaan. Yöpöllö osoittaa elokuvassa

vihaansa avoimemmin ja tuomitsee Veidtin teon. Uskoisin, että elokuvassa halutaan palvella

vallalla olevaa supersankarigenreä, jossa sankareilla on oltava vastassaan selkeä paha. Usein

pahuutta ovat edustaneet Maan ulkopuoliset oliot. Näin pahuuteen luodaan toiseutta ja vie-

raan pelkoa. Siksi loppujen lopuksi pidän melko nerokkaana elokuvantekijöiden päätöstä

lavastaa Tohtori Manhattan syylliseksi New Yorkin kohtaloon, mikä näin stereotyyppisesti

ajateltuna sopii siihen mainiosti. Sarjakuvassa tilanteen annetaan elää enemmän. Yöpöllöä

voimakkaammin tilannetta kritisoi Laurie, joka omin silmin on todistanut New Yorkissa

kuolleiden kohtaloa. Laurie on näkemästään hyvin järkyttynyt ja itkuinen, eikä hän pysty

keskustelemaan tapahtuneesta. Elokuvasovituksen Lauriesta annetaan taas mielikuva kivi-

kasvoisena toimintasankarittarena, joka taistelee pahiksia vastaan antamatta tunteiden nä-

kyä. Näin hahmosta puuttuu Laurien inhimillisyys ja kärsimys. Nämä tunteet ovat eloku-

vassa siirretty Dan Dreibergille, joka todistaa ystävänsä murhan. Sarjakuvassa usein esiin-

tynyt lehtikauppias ja tämän asiakas saavat surmansa. Elokuvassa he ovat kuitenkin vain

sivuhahmoja, joihin katsojalla ei ole tunnesidettä. Siksi tulkitsen, että elokuvassa on haluttu

Rorschachin kuoleman kautta tuoda yksilön kärsimys voimakkaammin esille. Yöpöllön re-

aktio tuo tragedian lähemmäksi katsojaa.

Kuva 24. Rorschachin kuolema (2:22:18.) Kuva 23. Rorschachin kuolemasta järkyttynyt Dan

Dreiberg. (2:22:06)

94

Tohtori Manhattan keskustelee hetken Veidtin kanssa ennen kuin poistuu Maasta lopullisesti

ja jättää miehen punnitsemaan tekoaan. Veidtin ”kryptoniitti” eli heikkous on loppujen lo-

puksi Manhattan. Manhattanin edessä hän voi näyttää epävarmuutensa, eikä hän loppujen

lopuksi olekaan aivan varma toimiko oikein. Yöpöllö ja Laurie jättävät Veidtin mietiskele-

mään tekoaan. Elokuvassa taustalla soi jylhä kuoromusiikki, joka luo Veidtin hahmoon ar-

vokkuutta, mutta joka ei tekonsa jälkeen saa hyväksyntää kollegoiltaan.

Järkyttyneet Laurie ja Dan jatkavat elämäänsä normaalisti. Sankarit ovat selviytyneet koi-

toksestaan ja palauttaneet tasapainon. Loppuhuipennus on hyvin ristiriitainen ja tuntuu hie-

man liian ”happy ending” -ratkaisulta. Viimeisessä kohtauksessa palaamme kuitenkin News

Frontiersman -lehtikustantamoon. Koska Yhdysvallat ei ole enää kilpavarustelukierteessä

Neuvostoliiton kanssa, lehti ei saa enää julkaista mitään negatiivista uudesta liittolaisesta.

Päätoimittaja käskee alaisensa täyttämään lehden jollain mitättömällä uutisella. Yleisölle

selviää pian, että Rorschachin päiväkirja on toimittajien pöydällä. Ei ole siis mahdotonta,

etteikö Veidtin suunnitelma uhkaisi paljastua kaikille. Tarina päättyy cliffhangeriin. Lopetus

herättää kysymyksiä, onko Rorschach loppujen lopuksi Watchmenin tapahtumien kertoja ja

lehtikustantamon työntekijä taas ”lukija”, joka vastaanottaa kertomuksen, jonka juuri

koimme?

Yhteenvetona totean, että Watchmenin lopetus on onnistunut siinä mielessä, ettei se täysin

tyydytä yleisön tarpeita onnellisesta lopusta. Se jättää tarinan sopivan häiritsevästi raolleen,

jotta se jää mietityttämään vastaanottajaansa. Adaptaatiosovituksessa on tehty merkittäviä

muutoksia teoksen loppuratkaisuun, mikä ei kuitenkaan riko Watchmenin yleistä tematiik-

kaa, jolloin nämä muutokset ovat katsojan helppo hyväksyä.

95

6. YHTEENVETO

Tutkimusongelmani lähtökohta oli siis tarkastella sarjakuvakäsikirjoittaja Alan Mooren ja

sarjakuvataiteilija Dave Gibbonsin Watchmen-sarjakuvan (1986–1987) sekä siitä tehdyn

elokuvasovituksen Watchmen (2006) visuaalisia kerronnan keinoja. Tavoitteena tutkielmas-

sani oli ensinnäkin, 1) tarkastella audiovisuaalisia ja dramaturgisia keinoja, joilla alkuperäis-

kertomus muutetaan toiseen formaattiin, 2) eritellä ja vertailla medioiden ominaistapaa ker-

toa tarinaa 3) pohtia, kuinka erilaiset katsojapositiot otetaan lopputuloksessa huomioon ja

lopuksi 4) selvittää, mitä alkuperäiskertomuksesta on säilytetty tai jätetty pois ja pohtia syitä

tähän.

Näin aluksi tuon esille ongelmakohtia, jotka tutkielmani aikana tulivat vastaan. Näistä en-

simmäisenä työn rajaaminen. Aineistomäärä yllätti minut kokonaisuudessaan. Toki tämä oli

ennakoitavissa, sillä sarjakuvaromaani käsittää 12 lukua. En kuitenkaan kokenut sarjakuva-

romaanin laajuutta mahdottomaksi, sillä tutkimusongelmani käsitteli juuri niitä keinoja, joita

elokuvantekijät käyttävät ”kääntäessään” alkuperäismediaa elokuvaksi. Siksi päädyinkin ra-

jaamaan tutkimusongelmani draaman kaaren mukaan, jossa ei hyödynnetä teoksen koko ka-

pasiteettia vain osia siitä. Tällöin mielenkiintoni kohdistui tietysti myös niihin aineksiin,

jotka eivät elokuvasovitukseen päässeet. Vaikka alun alkaen rajasin tutkimusongelmani kos-

kemaan teosten kerronnallisia ulottuvuuksia painottaen niiden rakennetta, en voinut kuiten-

kaan sivuuttaa täysin sen temaattista aihepiiriä. Vaikeuksia tutkielmassani tuotti tärkeimpien

kohtauksien ja piirteiden esiintuominen ja valinta. Noudattaessani välillä hyvin orjallisesti

elokuvakerronnallisia keinoja jäi tutkielmassani sarjakuvateoksen tulkinta toissijaiseksi.

Toisekseen jouduin rajaamaan tutkielmastani kokonaan pois, kuinka elokuvan ja sarjakuvan

tapa esittää liikettä eroavat toisistaan. Tämä olisi vaatinut paljon kuvakaappauksia eloku-

vasta ja kopioita sarjakuvateoksesta, jolloin kuvamateriaalia olisi ollut turhan paljon. Pyrin

avaamaan sarjakuvakerronnan ruutujen välisiä siirtymiä, sillä ne ovat huomattavasti selke-

ämmin lukijan havaittavissa ja luovat illuusion kaksiulotteisesta liikkeestä. Kyseessä on kui-

tenkin vain pro gradu -tutkielma, jossa on rajallinen sivumäärä. Kolmanneksi ongelmia tuotti

kahden median analysointi rinnakkain. Katson kuitenkin onnistuneeni tuomaan esille pintaa

raapaisten molempien medioiden ominaistavat tuottaa tarinoita. Erityisesti koen onnistu-

neeni elokuvamusiikin analysoinnissa. Medioiden selkeä eroavaisuus on ääni, jolloin koin

96

sen käsittelyn tarpeelliseksi. Lisäksi huomasin pian, kuinka intermediaalisessa yhteydessä

elokuvan soundtrack on sarjakuvateoksen kanssa. Musiikinesittäjien historiaan perehtymi-

nen auttoi tulkitsemaan kappaleiden historiallista kontekstia. Elokuvantekijät käyttävät to-

dellisuusvaikutelmaa ylläpitääkseen paljon historiallisia kuvastoja, mikä nopeuttaa yleisön

eläytymistä elokuvan maailmaan.

Watchmen elokuvasovitus on varsinkin uskollinen alkuperäisteokselle, mutta medioiden eri-

laisuus luo haasteita, jotka hankaloittavat adaptaatioprosessia. Erityisesti Watchmenin sarja-

kuvallinen kieli ja tietoisuus omasta muodostaan ohentaa adaptaatiosovituksen katsojaelä-

mystä, jota se taas pyrkii täyttämään omilla teknisillä etuuksillaan, kuten äänellä. Mooren ja

Gibbonsin teoksen fanit saattavat pettyä perinteiseen Hollywood-kerrontaan. Hahmojen

taustarinat käsitellään nopeasti, jolloin pääosaan nousevat nopeasti etenevä juonikehitelmä

ja toiminnallisuus. Elokuvasovituksesta puuttuu näin hahmojen syvällisyys, joka ammentaa

itsensä juuri Mooren ja Gibbonsin tavasta taustoittaa hahmojen menneisyyttä. Elokuvante-

kijät ovat ammentaneet paljon sarjakuvateoksen yksityiskohtia elokuvaan, mutta niiden mer-

kitys avautuu helpommin katsojalle, jolle Watchmen-sarjakuva on ennestään tuttu. Sisäkkäi-

nen sarjakuvakertomus on jätetty elokuvasta pois ymmärrettävästi medioiden erilaisuuden

vuoksi. Mooren poliittista sanomaa on myös peitetty elokuvasovituksessa, jolloin republi-

kaanipuolueeseen ei viitata Nixonin hahmoa pidemmälle. Elokuva on kuitenkin amerikka-

laista tuotantoa, jolloin liian kärkäs arvostelu Yhdysvaltojen puoluepolitiikkaa kohtaan tus-

kin palvelisi kohderyhmää. Watchmen-adaptaatiosovitus pyrkii kuitenkin palvelemaan eri-

laisia katsojapositioita, jolloin se väistämättä joutuu karsimaan sisällöllisesti arkaa materi-

aalia. Alan Mooren ja Dave Gibbons eivät ole amerikkalaisia, joten heille amerikkalaisen

kulttuurin kritisoiminen on helpompaa. Watchmenissa amerikkalainen unelma näyttäytyy

supersankareiden vahvistamana tilana, joka todellisuudessa murenisi ilman heitä.

Toisaalta huomionarvoista on myös medioiden samankaltaisuus. Elokuva pystyy jäljittele-

mään melko uskollisesti sarjakuvahahmojen pukeutumista ja teoksen yleistä miljöötä. Sar-

jakuvaromaanin tutustunut katsoja pystyy yhdistämään elokuva-adaptaation helposti sarja-

kuvan maailmaan. Elokuvasovitus ei kuitenkaan pyri jäljittelemään esityksessään sarjaku-

vamaista kerrontaa, mikä ilmenisi karikatyyrisillä hahmoilla ja miljööllä. Miljöö on esitetty

hyvin realistisesti, mikä mukailee todenmukaista esitystä. Elokuvamusiikki luo kohtauksiin

aikansa vivahteen. Sarjakuvassa musiikkiin viitataan lyyrisesti, jolloin lukija ei välttämättä

97

tunnista musiikinesittäjää, vaan enemminkin tunnistaa puhekuplan ”äänen” musiikiksi. Elo-

kuvassa äänellä on usein lähde, jolloin se on diegeettistä. Ei-diegeettisen elokuvamusiikin

lähde on tuntematon, jolloin sillä halutaan korostaa tilanteen merkittävyyttä. Ei-diegeetti-

sestä äänestä toimii esimerkkinä Richard Wagnerin mahtipontinen ”Ride of the Valkyries”.

Myös äänettömyys on omanlaisensa tehokeino, jota ei kuitenkaan Watchmen-elokuvassa

hyödynnetä. Äänettömyys on kuitenkin Watchmen-sarjakuvaromaanin erikoisuus, sillä se ei

sisällä ”epäluonnollisia” ääniä. Epäluonnollisuudella viittaan ääneen, joka ei ole lähtöisin

elollisesta subjektista.

Elokuvaa voi kuitenkin lähestyä monesta eri kulmasta. Kuluttaja voi nauttia supersankareista

toimintagenren muodossa ja yllättyä, kuinka syvällisiä ja synkkiä ulottuvuuksia supersanka-

reilla voi olla. Elokuva ei kuitenkaan menetä itsetietoisuutta sankaruudesta. Elokuvana

Watchmen valveuttaa katsojaa supersankareiden roolista osana historiaamme. Sankarit eivät

välttämättä toimi aina kaikkien etuja ajatellen. Elokuvasovitus säilyttää näin sarjakuvan kes-

keisen ydintarinan ja ajatuksen. Loppukäänne ei myöskään riko teoksen teemaa, vaan onnis-

tuu tuomaan sen lähemmäksi nykykatsojaa. Watchmen taipuu valkokankaalle ja varmasti

tekee sisällöllään vaikutuksen supersankarigenren kuluttajaan. Peilatessa elokuvasovitusta

alkuperäiseen teokseen näyttäytyy se enemmän toimintaseikkailuna kuin eri taiteenaloja yh-

distelevänä multimediaalisena kertomuksena ihmisyydestä ja sankaruudesta. Elokuvan

rytmi on paljon nopeatempoisempi kuin sarjakuvan, jossa juonta kehitetään useamman lu-

vun verran. Elokuvan 2,5 tuntia ei kuitenkaan riitä sisällyttämään Watchmenin koko tarinaa.

Lisäksi moni hieman mystisempään roolin jätetty yksityiskohta on pureskeltu elokuvassa

katsojalle valmiiksi.

Sarjakuvan fokalisaatio-asemien erittely tuotti hieman hankaluuksia. Tulkintani mukaan

nämä asemat havainnollistavat sarjakuvan tapaa yhdistellä kuvaa ja sanaa kerronnassaan.

Erityisesti kertojan läsnäolo on problemaattinen. Päätelmieni mukaan sarjakuvalla ei ole

kaikkitietävää kertojaa vaan erilaisia kuva- ja näkökulmia. Rorschach ja Tohtori Manhattan

ottavat selkeimmin kertojan roolin, mutta kerronta nojaa kuvalliselle ”esittämiselle”, johon

tietysti kerrontalaatikot tuovat lisäinformaatiota. Sarjakuvahahmon puhe pitää kuitenkin

suunnata toiselle, jotta kerronta etenisi toivotulla tavalla. Tuloksena Watchmen-sarjakuvaro-

maanin erikoispiirteitä sarjakuvakerronnan saralla on tietynlainen efektien puute. Sarjakuva

98

ei sisällä onomatopoeettisia merkkejä, joilla viitattaisiin ääneen tai iskuihin. Tämä luo tari-

naan eräänlaisen hiljaisuuden ja pysähtyneisyyden vaikutelman. Puhekuplat toki ovat säilyt-

täneet roolinsa tärkeimpänä ääniefektinä. Hahmot eivät kiirehti tilanteesta toiseen. Gibbons

on korvannut vauhtiviivat esittämällä taistelukohtauksen useammassa ruudussa. Tämä huo-

mio jättää arvailujen varaan, kokevatko Gibbons ja Moore nämä sarjakuvakerronnan omi-

naisuudet koomisina, jotka eivät vastaavasti sovi vakavasti otettavaan sarjakuvakertomuk-

seen.

Perehtyessäni sarjakuvan värimaailmaan huomasin siellä muutamia tarkasti mietittyjä väri-

valintoja kerronnan rytmittämisessä sekä hahmojen olemuksen kuvaamisessa. Selkeimmin

värin merkitys ilmenee Adrian Veidtin hahmossa. Hän kuitenkin mukailee hyvin vanhaa

Antiikin Rooman traditiota, joten on aika ilmeistä, että hänen ulkoinen olemuksensa on tark-

kaan mietitty kokonaisuus. Muiden hahmojen kohdalla ei ilmennyt samankaltaista temaatti-

suutta. Kuten johdannossa esitin, elämme aikaa, jolloin kaikki alkaa väistämättä olla nähty.

Olisiko hieman alkeellisemmilla tehosteilla varustetulla sarjakuvalla kuitenkin jotain eri-

koisvoimia, joilla lukijat yllätetään? Jotain mitä elokuvallinen kerronta ei voi koskaan saa-

vuttaa? Tulkitsen, että sarjakuvalla on edelleen valta omaan sisältöönsä. Mediaa ei kahlitse

elokuvateollisuuden tapaan kaupallisuus ja menestyksen tarve. Hollywood-kerrontatyyli ei

ole toki ainut tapa kertoa elokuvaa, mutta se on vakiintunut supersankarigenren ilmaisu-

asuksi. Mielenkiinnolla jään odottamaan, millaisen televisiosarjan HBO-kaapelitelevisio-

verkko (Home Box Office) Watchmen-teoksesta julkaisee vuonna 2019. Tv-sarja on seu-

raava audiovisuaalinen sovitus Mooren ja Gibbonsin sarjakuvaromaanista.

Moore haastattelussaan ilmaisi, että Watchmen tulisi kokea juuri sarjakuvailmaisun muo-

dossa. Tarina kertoo itsessään sarjakuvista ja sarjakuvasankareista, jolloin sen muoto ym-

märrettävästi taipuu hänen näkemyksensä mukaan vain sarjakuvaksi. Ruutujen väliset siir-

tymät ovat niin mielivaltaisen ominaisia juuri sarjakuvalle, jota elokuvakerronta ei voi täysin

kääntää omaan esitykseensä. Moore ei voi kuitenkaan välttyä siltä, että hänen tarinansa mo-

nien muiden tarinoiden tapaan noudattaa kuvallisesta ilmaisusta huolimatta aristoteelista

draaman kaarta. Tämän sisään rakennetun kaavan kautta hänen tarinastaan voidaan poimia

keskeisimmät ydintapahtumat ja siirtää ne melko onnistuneesti audiovisuaaliseen muotoon.

Se on totta, että Watchmen menettää adaptaatiosovituksessa osan tunnelmastaan ja olemas-

saolostaan. Sarjakuvakerronta on kuitenkin hyvin paljon hitaampaa, jolloin lukijalle voidaan

99

jättää suurempi rooli teoksen miljöön tulkinnassa. Lisäksi Watchmenin metasarjakuvamai-

suus on sen keskeisin teema ja elinehto. Watchmen todistaa, etteivät supersankarit välttä-

mättä pärjää osana historiaamme. On parempi jättää heidät seikkailemaan kansien väliin.

100

LÄHTEET:

Tutkimusaineisto

MOORE, ALAN & GIBBONS, DAVE 1986, 1987: Watchmen. DC Comics.

Vertailuaineisto

Watchmen. Warner Bros. Paramount Pictures. Lawrence Gordon. DC Comics. 2009. Ohjaus:

Zack Snyder. Keskeiset näyttelijät: Malin Åkerman (Laurie Jupiter), Billy Crudup (Jon Os-

terman), Matthew Goode (Adrian Veidt), Carla Gugino (Sally Jupiter), Jackie Earle Haley

(Joseph Walter Kovacs), Jeffrey Dean Morgan (Edward Blake) ja Patrick Wilson (Dan

Dreiberg). Käsikirjoitus: Hayter, David & Tse, Alex.

Tutkimuskirjallisuus

ALTMAN, RICK 2002: Elokuva ja genre. Tampere: Vastapaino.

BACON, HENRY 2004: Audiovisuaalisen kerronnan teoria. Helsinki: SKS.

BACON, HENRY 2005: Seitsemäs taide. Helsinki: SKS.

BACON, HENRY 2010a: Elokuvakerronnan luonnolliset ja luonnottomat ulottuvuudet.

Luonnolliset ja luonnottomat kertomukset. Jälkiklassisen narratologian suuntia. Toim.

Mari Hatavara, Markku Lehtimäki ja Pekka Tammi. Helsinki: Gaudeamus. 255-276.

BACON, HENRY 2010b: Väkivallan lumo. Helsinki: Like.

CAMPBELL, JOSEPH 1990: Sankarin tuhannet kasvot. (The Hero with a Thousand Faces,

1949.) Suom. Hannes Virrankoski. Helsinki: Otava.

CHATMAN, SEYMOUR 1978: Story and discourse. Narrative Structure in fiction and

Film. Ithaca: Cornell University Press.

CHATMAN, SEYMOUR 1990: Coming to terms: the rhetoric of narrative in fiction and

film.

DAWKINS, RICHARD 1989/2016: Memes. The Selfish Gene. Lontoo: Oxford University

Press. 247-250.

DYE, RICHARD 1998: Älä katso! Seksuaalisuus ja rotu viihteen kuvastossa. Tampere:

Vastapaino.

EHO, MARJA 2013: Lontoon sisälmyksissä: ruumiillistunut kaupunkikuvaus ja tilan

kokemuksellisuus Neil Gaimanin teoksessa Neverwhere. Todellisuusefekti. Tutkielmia

kirjallisista maailmasuhteista. (Toim.) Mäkelä, Maria. Tampere: Tampereen yliopisto,

Kieli-, käännös- ja kirjallisuustieteiden yksikkö, 57–83.

EISNER, WILL 1985: Comics and sequental art. U.S.A: Poorhouse press.

GENETTE, GERARD 1972/1980: Narrative Discourse. (Käänt. Jane E. Lewin). Cornell

University.

GUÉRIN, DANIEL 1970: Anarkismi. (L’anarchisme, 1969.) Käänt. Jyrki Lappi-Seppälä &

Outi Nyytäjä.) Helsinki: Weilin+Göös.

HILTUNEN, ARI 1999: Menestystarinan anatomia. Aristoteles Hollywoodissa. Helsinki:

Gaudeamus.

HERKMAN, JUHA 1996: Ruutujen välissä: näkökulmia sarjakuvaan. Tampere: Vasta-

paino.

HERKMAN, JUHA 1998: Sarjakuvan kieli ja mieli. Tampere: Vastapaino.

HUTCHEON, LINDA 2006: A Theory of Adaptation. New York: Routledge.

101

KANTOLA, MARKUS 2017: Jakautunut kansakunta. Yhdysvaltojen poliittinen historia

Richard Nixonista Barack Obamaan. Helsinki: Gaudeamus.

KUKKONEN, KARIN 2013a: Contemporary Comics Storytelling. Nebraska: University of

Nebraska Press.

KUKKONEN, KARIN 2013b: Studying comics and graphic novels. UK. Wiley Blackwell.

KUSKIN, WILLIAM 2010: Vulgar Metaphysicians: William S. Burroughs, Alan Moore,

Art Spiegelman, and the medium of the Book. (Toim.) Grishakova, Marina & Ryan,

Marie- Laure 2010: Intermediality and storytelling. Hubert & Co. GmbH & Co. KG,

Göttingen, 49–77.

LEHTONEN, MIKKO 2001: Post-scriptum: kirja medioitumisen aikakaudella.

Tampere: Vastapaino.

MANNINEN, PEKKA 1995: Vastarinnan välineistö. Sarjakuvaharrastuksen merkityksiä.

Tampere: Tampereen yliopisto.

MCCLOUD, SCOTT 1994: Sarjakuva, näkymätön taide. (Understanding comics, The

Invisible Art, 1993.) Suomentanut Jukka Heiskanen. Helsinki: Good Fellows.

MIKKONEN KAI 2005: Kuva ja sana. Kuvan ja sanan vuorovaikutus kirjallisuudessa,

kuvataiteessa ja ikonoteksteissä. Helsinki: Gaudeamus.

RIMMON-KENAN, SHLOMITH 1999: Kertomuksen poetiikka. (Narrative Fiction.

Contemporary Poetics, 1983.) Suom. Auli Viikari. Helsinki: SKS.

REGALADO, ALDO 2015: Bending steel: modernity and the American Superhero. Jack-

son, Mississippi: University Press of Mississippi.

SIHVONEN, JUKKA 1998: Elokuvakerronta. Johdanto David Bordwellin teokseen

Narration in the fiction film. Turku: Varsinais-Suomen Elokuvakeskus Ry.

STEWEN, RIIKKA 1991: Julia Kristeva ja teksti. Intertekstuaalisuus. Suuntia ja sovelluk-

sia. Toim. Auli Viikari. Helsinki: SKS.

TAMMI, PEKKA 1992: Kertova teksti. Esseitä narratologiasta. Helsinki: Gaudeamus.

VÄLIMÄKI, SUSANNA 2015: Muutoksen musiikki. Pervoja ja ekologisia utopioita

audiovisuaalisessa kulttuurissa. Tampere: Tampereen Yliopistopaino Oy.

WEBSTER, RICHARD 2013. Värimagia. (Color magic for beginners.) Suomentanut

Tuikku Ljungberg. Tallinna: Tallinna Raamatutrükikoja Oü.

YLIKARJULA, SIMO 2004: Värillä on väliä. Värien symboliikkaa ja merkityksiä. Katha-

ros Oy.

Verkkolähteet

CHANNEL 4 NEWS 2014: Päivätty 22.8.2014.

https://www.youtube.com/watch?v=kumLq-0aQow. Katsottu 1.2.2019.

CIAN, SIAN 2016: Alan Moore confirms he is retiring from creating a comic book. The

Guardian 8.9.2016.

https://www.theguardian.com/books/2016/sep/08/alan-moore-confirms-he-is-retiring-

from-creating-comic-books. Luettu 4.4.2017.

Docs & Interview on MV 2014: Paul Simon – Interview 7/6/1986. Youtube-video. Julka

istu 25.9.2014. https://www.youtube.com/watch?v=DwgU2zo4D6s&t=15m58s.

Katsottu 6.2.2019.

FLOOD, ALICE 2014: Dave Gibbons, first comics laureate: ‘They’re not just cheap, lurid

entertainment’. The Guardian 20.10.2014.

https://www.theguardian.com/books/2014/oct/20/dave-gibbons-comics-laureate-child-

literacy-watchmen. Luettu 1.2.2019.

Genius.com: Bob Dylan. “The Times Are A- Changin’ “(1964).

102

https://genius.com/Bob-dylan-the-times-they-are-a-changin-lyrics. Luettu 8.2.2019.

Genius.com: Simon and Garfunkel. “The sound of silence.”

https://genius.com/Simon-and-garfunkel-the-sound-of-silence-lyrics. Luettu 8.2.2019.

Genius.com: KC and the Sunshine Band. ” I’m your Boogie man” (1976).

https://genius.com/Kc-and-the-sunshine-band-im-your-boogie-man-lyrics. Luettu

8.2.2019.

Internet Movie Database 2019a: Alan Moore. https://www.imdb.com/name/nm0600872/.

Katsottu 12.2.2019.

Internet Movie Database 2019b: Most Popular” Wilhelm Scream” Titles.

(https://www.imdb.com/search/keyword?keywords=wilhelm-scream). Katsottu

10.2.2019.

JENSEN, JEFF 2005: Watchmen: An Oral History. Entertainment Weekly 21.10.2005.

https://ew.com/books/2005/10/21/watchmen-oral-history/. Luettu 26.1.2019.

ROONEY, BRIAN; SIEGEL, HANNA 2007: Does That Scream Sound Familiar? ABC

News 14.10.2007. https://abcnews.go.com/WN/story?id=3728693&page=1. Tarkistettu

1.2.2019.

THE BEAT 2006: A for Alan, Pt. 1: The Alan Moore interview [blogikirjoitus].

http://web.archive.org/web/20070305213808/http://www.comi

con.com/thebeat/2006/03/a_for_alan_pt_1_the_alan_moore.html. Tarkistettu 5.2.2019.

Tutkimuseettinen neuvottelukunta 2012: Hyvä tieteellinen käytäntö ja loukkausepäilyjen

käsitteleminen Suomessa. Tutkimuseettisen neuvottelukunnan ohje 2012.

https://www.tenk.fi/sites/tenk.fi/files/HTK_ohje_2012.pdf. Luettu 5.2.2019.

Tieteen termipankki: Intertekstuaalisuus. http://tieteentermipankki.fi/wiki/Kirjallisuuden

tutkimus:intertekstuaalisuus. Katsottu 9.2.2019.

TvTropes. Useful Notes/ The Hays Code aka: Hays Code.

https://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/UsefulNotes/TheHaysCode. Luettu 5.2.2019.

YLE 2011: Syyttäjä: Tintti-sarjakuva ei ole rasistinen. Yle 31.10.2011. Päivitetty 8.6.2012.

https://yle.fi/uutiset/3-5445250. Luettu 6.2.2019.

Bulletin of the Atomic Scientist 2019: The Doomsday Clock. https://thebulle-

tin.org/doomsday-clock/.Katsottu 13.12.2018.

103

KUVALUETTELO:

Kuvat tekstissä:

Kuva 1: Alan Moore & Dave Gibbons: Watchmen, Chapter II s. 10. DC Comics, New

York 1986–1987. © DC Comics Inc.

Kuva 2. Watchmen. © Warner Bros. Entertainment, Inc.

Kuva 3. Watchmen. © Warner Bros. Entertainment, Inc.

Kuva 4. a ja b, Alan Moore & Dave Gibbons: Watchmen, Chapter I s. 4. DC Comics,

New York 1986–1987. © DC Comics Inc.

Kuva 5. Alan Moore & Dave Gibbons: Watchmen, Chapter I s. 10. DC Comics, New

York 1986–1987. © DC Comics Inc.

Kuva 6. Watchmen. © Warner Bros. Entertainment, Inc.

Kuva 7. Watchmen. © Warner Bros. Entertainment, Inc.

Kuva 8. Watchmen. © Warner Bros. Entertainment, Inc.

Kuva 9. Watchmen. © Warner Bros. Entertainment, Inc.

Kuva 10. Watchmen. © Warner Bros. Entertainment, Inc.

Kuva 11. Watchmen. © Warner Bros. Entertainment, Inc.

Kuva 12. Värispektri. © Mirja Kallinen.

Kuva 13. Alan Moore & Dave Gibbons: Watchmen, Chapter IV s. 18. DC Comics, New

York 1986–1987. © DC Comics Inc.

Kuva 14. Alan Moore & Dave Gibbons: Watchmen, Chapter V s. 22. DC Comics, New

York 1986–1987. © DC Comics Inc.

Kuva 15. Alan Moore & Dave Gibbons: Watchmen, Chapter I s. 10. DC Com

ics, New York 1986–1987. © DC Comics Inc.

Kuva 16. a, b, c, Alan Moore & Dave Gibbons: Watchmen, Chapter II s. 23. DC Comics,

New York 1986–1987. © DC Comics Inc.

Kuva 17. a ja b. Watchmen. © Warner Bros. Entertainment, Inc.

Kuva 18. Watchmen. © Warner Bros. Entertainment, Inc.

Kuva 19. Watchmen. © Warner Bros. Entertainment, Inc.

Kuva 20. Watchmen. © Warner Bros. Entertainment, Inc.

Kuva 21. Watchmen. © Warner Bros. Entertainment, Inc.

Kuva 22. Watchmen. © Warner Bros. Entertainment, Inc.

Kuva 23. Watchmen. © Warner Bros. Entertainment, Inc.

Kuva 24. Watchmen. © Warner Bros. Entertainment, Inc.

Kuvat liitteissä:

Liite 1. Watchmen. © Warner Bros. Entertainment, Inc.

Liite 2. Alan Moore & Dave Gibbons: Watchmen, Chapter I s. 2. DC Comics, New York

1986–1987. © DC Comics Inc.

Liite 3. Watchmen. © Warner Bros. Entertainment, Inc.

Liite 4. Watchmen. © Warner Bros. Entertainment, Inc.

Liite 5. Watchmen. © Warner Bros. Entertainment, Inc.

Liite 6. Watchmen. © Warner Bros. Entertainment, Inc.

Liite 7. Watchmen. © Warner Bros. Entertainment, Inc.

Liite 8. Watchmen. © Warner Bros. Entertainment, Inc.

Liite 9. Alan Moore & Dave Gibbons: Watchmen, Chapter XI s. 25. DC Comics, New

York 1986–1987. © DC Comics Inc.

104

Liite 10. Alan Moore & Dave Gibbons: Watchmen, Chapter XI s. 26. DC Comics, New

York 1986–1987. © DC Comics Inc.

Liite 11 a ja b. Alan Moore & Dave Gibbons: Watchmen, Chapter VII s. 13. DC Comics,

New York 1986–1987. © DC Comics Inc.

Liite 12. a, b ja c. Alan Moore & Dave Gibbons: Watchmen, Chapter V s. 13. DC Comics,

New York 1986–1987. © DC Comics Inc.

Liite 13. Alan Moore & Dave Gibbons: Watchmen, Chapter V s. 17. DC Comics, New

York 1986–1987. © DC Comics Inc.

Liite 14. Alan Moore & Dave Gibbons: Watchmen. Chapter IX s. 27. DC Comics, New

York 1986–1987. © DC Comics Inc.

Liite 15. Alan Moore & Dave Gibbons: Watchmen, Chapter XII s. 24. DC Comics, New

York 1986–1987. © DC Comics Inc.

105

LIITTEET:

Liite 1. W2. Edward Blake kättelemässä Presidentti Nixonia. (0:5:25)

106

Liite 2. Watchmen. Luku I. At midnight, all the agents… s.2.

107

Rikostenmurskaajat elokuvasovituksessa7

7 Ylhäältä oikealle. Malin Åkerman (Laurie Jupiter), Billy Crudup (Jon Osterman), Matthew Goode (Adrian

Veidt), Jeffrey Dean Morgan (Edward Blake), Patrick Wilson (Dan Dreiberg) ja Jackie Earle Haley (Joseph

Walter Kovacs).

Liite 8. W2. Joseph Kovaczs –Rorschach Liite 7. W2. Dan Dreiberg – Yöpöllö

Liite 6. W2. Edward Blake – Koomikko Liite 5. W2. Adrian Veidt – Ozymandias

Liite 3. W2. Laurie Jupiter – Silkkiaave II Liite 4. W2. Jon Osterman – Tohtori Manhattan

108

8

8 Sarjakuvat hyödyntävät vastavärejä ulkoasussaan. Huom. Adrian Veidtin hiustenväri ja puku.

Liite 9. Watchmen. Luku XI. Look on my works, ye mighty… s. 25.

Liite 10. Watchmen. Luku XI. Look on my works, ye mighty… s. 26.

109

Liite 11b. Watchmen. Luku VII, A Brother to dragons, s. 13.

Liite 11a. Watchmen. Luku VII, A Brother to dragons, s. 13.)

110

Liite 12a. Watchmen. Luku V, Fearful symmetry s. 13.

111

Liite 12b. Watchmen. Luku V, Fearful symmetry s. 14.

112

Liite 12c. Watchmen. Luku V, Fearful symmetry. s. 15.

113

Liite 12d. Watchmen. Luku V, Fearful symmetry s. 16

114

Liite 13. Watchmen. Luku V, Fearful symmetry s. 17.

Liite 14. Watchmen. Luku IX, The Darkness of mere being s. 27.

115

Liite 15. Watchmen. Luku XII. A Stronger loving world. s. 24.)