HINDEMITHPiano Sonatas

MARKUS BECKER

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CONTENTS

TRACK LISTING � page 3

ENGLISH � page 4

FRANÇAIS � page 10

DEUTSCH � Seite 14

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PAUL HINDEMITH(1895–1963)

Piano Sonata No 1 in A major (1936) . . . . . . . . . . . . . . . . . . [25'58]1 Ruhig bewegte Viertel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'04]2 Im Zeitmass eines sehr langsamen Marsches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7'34]3 Lebhaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'47]4 Ruhig bewegte Viertel, wie im ersten Teil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'24]5 Lebhaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7'10]

Piano Sonata No 2 in G major (1936) . . . . . . . . . . . . . . . . . . [12'33]6 Mässig schnell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'01]7 Lebhaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'08]8 Sehr langsam — Ruhig — . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'39]9 Rondo: Bewegt — Langsam . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'45]

Piano Sonata No 3 in B flat major (1936) . . . . . . . . . . . . . . . [17'20]bl Ruhig bewegt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'26]bm Sehr lebhaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'00]bn Mässig schnell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'18]bo Fuge: Lebhaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'37]

bp Variations (1936) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [8'34]discarded second movement from Piano Sonata No 1 in A major

MARKUS BECKER piano

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AFORMIDABLE EXECUTANT on several instruments(he once claimed he could play every instrumentin the orchestra, at least to some extent), Paul

Hindemith was a highly capable pianist. Music for solopiano featured in his output from his earliest years. Indeedhis first work to be publicly performed was a set ofvariations for piano played at the Hoch Conservatoriumin Frankfurt, where he was a student, in 1913. It was alsoin his student years that he made the acquaintance oftwo young pianists—Emmy Ronnefeldt and EmmaLübbecke-Job—who became close friends and inter -preters of all that he wrote for the instrument, whetheras soloist or as accompaniment. By inclination andprofession, though, Hindemith was a violinist and violist,and in the 1920s, when he was making a name for himselfon the international stage, his most significant chamberand instrumental compositions were for strings—large-scale sonatas, trios, quartets and so on. His piano works ofthe same period, by contrast, tended to be more occasionalpieces: short miniatures or collections of dances, like thejazz-influenced Suite ‘1922’. He had, it is true, composedan ambitious and experimental Piano Sonata in 1920—but his publishers turned this down and now only itsbarbaric stretto-finale survives complete.

It was in the second half of his career—after thecomposition of the opera Mathis der Maler (1933–5) andthe campaign against it by the Nazis, which eventuallyforced his emigration from Germany—that Hindemithproduced his major utterances for solo piano. He may haveseen the instrument as the ideal medium for privatemeditation in troubled times, and the vehicle for a morephilosophical probing into the nature of music itself. Bothof these aspects may be sensed in the group of three pianosonatas which he composed in the single, fraught yearof 1936. They are contemporary with his work on thetextbook Unterweisung im Tonsatz, later published in

English as The Craft of Musical Composition, in which heestablished the theoretical basis for his personal approachto tonality, counterpoint, formal structure, and indeed allaspects of compositional work. In a sense this task hadbeen made more urgent by Nazi attacks on the ‘atonalnoise’ and ‘incompetence’ of his music; the more gallingfor Hindemith because his mature idiom was by nowconsolidated and stabilized. The sonatas could be regardedas object lessons in that idiom. In them, Hindemith seemsto have viewed the piano as providing a more or lessneutral tone-colouring through which the movement andintertwining of tones, theme and lines could becontemplated without distraction (which does not meanthey are without colour, light and shade, which any goodplayer will want to bring out). Here, as in his near-contemporary organ sonatas, Hindemith presents himselfnot as the rebel and revolutionary of the 1920s, but ratheras an heir to the contrapuntal skill and keyboard dexterityof Johann Sebastian Bach.

The previous year, 1935, he had completed animportant group of Lieder on texts by the Romantic poetFriedrich Hölderlin (1770–1843), begun while writingMathis der Maler, and the inspiration he derived fromHölderlin carried over into the piano sonatas in aninteresting way. Hölderlin, who spent some of his career inor near Hindemith’s home town of Frankfurt, becameinsane in 1806 and spent the last half of his tragic lifeconfined in a tower on the city walls of Tübingen.(Hindemith himself, in Frankfurt, had made his homein another such tower, the so-called ‘Cowherds’ Tower’—‘Kuhhirtenturm’.) Though he was little known in hislifetime, German composers have turned to Hölderlin’spoetry time and again in periods of trouble and soul-searching, from Brahms (in his Schicksalslied) to themost avant-garde composers of the late twentieth and earlytwenty-first centuries. His Romantic extremism seems the

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antithesis of Hindemith’s balance and craftsmanship,though both men, in their own ways, were passionateclassicists. Hölderlin is the supreme poet of regret forpresent limitation set against longing for a greater past;the poet of suffering mankind and heartless (or departed)gods. But his longing is never mere nostalgia: he was apassionate democrat, deeply influenced by the ideals of theFrench Revolution, who impatiently desired the overthrowof the old German princelings. The Classical world, sooften evoked by his verse, stood for a vanished,harmonious cosmos but also as a source of new politicalhope, opened up by the Greek rebellion against the Turksin the late eighteenth century (the subject of his novelHyperion). The Nazi propaganda machine attempted toportray Hölderlin as a patriotic German nationalist, but hisdemocratic idealism gave the lie to this distortion. ThusHindemith’s turning to Hölderlin in 1935 had a political aswell as an aesthetic dimension.

Although Hindemith did not formally leave Germanyuntil 1938, he spent as much time as possible outsidethe country in the mid-1930s in order to avoid politicalrestrictions and to get on with his compositions infreedom. The first two piano sonatas were largely com -posed during an extended sojourn in Turkey, where atthe invitation of the Turkish government Hindemithwas organizing the national music school in Ankara. ThePiano Sonata No 1 in A major (Hindemith’s harmoniclanguage combined elements of both major and minor,although generally these works reach a resolution in themajor key), the largest of the three sonatas, has anunusual form: five movements, the fourth recapitulatingthe material of the first, and none of them in a con -ventional sonata form. This design reflects its inspirationin Hölderlin’s poem Der Main. In this ardent lyric, theGerman poet speaks of his desire to see distant lands,especially Greece with the monuments of its ancient

culture and the idyllic life of the Greek islands, where he is‘lured by the labyrinthine dances with wine and drum andzither’. Then he redefines this desire: he is in actualitya ‘homeless singer’ and this imagined paradise cannotreplace his homeland. From far abroad he will long, evenmore strongly, for the place where he was once happy, bythe River Main.

This paean to the river that flows through Frankfurtclearly spoke to Hindemith as piercingly as it did to themelancholy Hölderlin, whose fleeting years of greatesthappiness were spent there in his doomed love affair withSuzette Gontard. As mentioned, Hindemith composed his

PAUL HINDEMITH

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sonata even further from Germany than Greece: in Turkey,the ancient Asia Minor, where he could visit those ruins ofClassical civilization (that Hölderlin, in fact, never saw) inthe increasingly sure knowledge that a return to that city onthe Main where his family still lived would soon no longerbe possible.

The sonata bears closely on Hölderlin’s poem, not somuch as a programmatic depiction as an instrumentalcorrelative: the music appears abstract in expression, andthe correspondences of feeling remain implicit. The shortfirst movement, with its smoothly flowing crotchets, acts asa lyrical preface, mirroring the poet’s opening descriptionof the act of travel over mountain and sea. It may even bea ‘song without words’, a purely instrumental setting orreading of the first two stanzas of Hölderlin’s poem.(Hindemith sometimes treated poetry in this way, forexample in his early Lustige Sinfonietta after poems ofMorgenstern, and in the much later Horn Concerto whichincorporates a wordless setting of a poem of his own.) Thiscomparatively miniature movement prepares for one on alarger scale: a slow and solemn march of pronouncedelegiac character, one of the most impressive and inward-looking of Hindemith’s many inventions in march style.This corresponds to Hölderlin’s invocation of the ruinedglories of Classical and Heroic Greece.

There follows an extended scherzo, reflecting the versesthat deal with the idealized life of the Ionian Islands: itcontrasts a strongly rhythmic, dance-like subject with agentler, more song-like one, and this second idea becomesthe basis of a central trio section. The fourth movementthen harks back, in varied form, to the material of the firstmovement, just as Hölderlin at this point changesperspective and looks back, from the fantasy island thathas become his place of exile, over the road travelled, tothe place where he had initially set out. And accordinglyHindemith’s finale is a surging movement (Lebhaft,

‘lively’) of seemingly irrepressible motion, like the finalsection of the poem, which hymns the German river as itpursues its course to meet its ‘brother’, the Rhine, andfinally to flow into the North Sea.

The other two piano sonatas of 1936, completed afterHindemith’s return to Germany from Turkey in June, haveno such interfusion of poetic content—or if they do, hekept quiet about it. The Piano Sonata No 2 in G major isthe shortest and lightest in tone of the three—Hindemithhimself thought of it as a sonatina. Whereas the first sonatarequires a player of considerable power and authority, No 2is consciously laid out within the compass of amateurs,clear in form and texture and with many passages intwo- or three-part counterpoint. Two short, concise move -ments—the first as clear as Clementi, with contrastingsubjects but no development as such, and then a tinywisp of a scherzo—preface a more serious-soundingthird movement which begins with gravely melodious slowmusic. It soon turns out, however, that these soulfulstrains are merely the introduction to the cheerful rondo-finale, alternately strutting and ambling in motion.Eventually the movement slows again, and a brief epilogueends the sonata on an unexpectedly sombre note.

The Piano Sonata No 3 in B flat major wascomposed immediately after the other two (from July to20 August); it is on a larger scale than No 2, thoughstructurally extremely taut, with nothing of No 1’s poeticexpansiveness. Like No 1, though, it is an ambitious work,obviously written with a virtuoso performer in mind. OfHindemith’s three sonatas No 3 approximates most closelyto the classical sonata ideal—indeed to the Beethovenianfour-movement archetype which had inspired generationsof composers throughout the nineteenth and twentiethcenturies—and its material is perhaps the mostdistinctive and resourcefully developed.

Yet again, however, Hindemith avoids a strenuous

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opening movement with competing themes in sonata style.The third sonata opens instead with a lyrical, calmlyflowing movement of almost pastoral character—whichincidentally looks forward towards the serenely exaltedidiom of Nobilissima visione, the ballet on the life of StFrancis of Assisi which he was to compose in 1937. Therefollows an energetic scherzo and trio, and then a move -ment in moderate tempo which, after a quietly trampingintroduction, develops into a lithe, conversational fugato.This fugal writing foreshadows the finale, which crowns thesonata with a granitic and determined double fugue. Thefirst subject is wiry and athletic; the second is derivedby variation from the fugato subject in the previousmovement. At the climax both themes are combined, andthe sonata ends in a mood of hard-won triumph, thefinal bars a monumental confirmation of the home key.The pianist Walter Gieseking, who saw each sonata inmanuscript as soon as it was written, considered thissonata the finest of the three.

When Sonata No 1 was first completed, it had a differentsecond movement, entitled Variations (‘Variationen’). ButGieseking, who was scheduled to give the premiere in late1936, requested that Hindemith should write somethingdifferent, and the composer obliged with the slow marchwhich now stands in its place. The variations remainedunpublished until after Hindemith’s death. This too has a

slow march subject (different from that in the replacementmovement). The variations cover a wide gamut ofexpression, including a beautiful extended arioso variationcharacterized by the use of trills, but some of them aremore dissonant and angular than the rest of the writing inthe piano sonata, and the ending is stark and grim.

It may be that Gieseking felt that the uncompromisingnature of this movement might run foul of the Naziauthorities. In the event it hardly mattered: irritated by thewarm reception recently accorded to a new Hindemithviolin sonata premiered in Geneva—and perhaps aware ofthe political dimension suggested by the use of Hölderlin’spoem with its theme of exile—those same authoritiesforbade the planned performance of the piano sonata.There were in fact to be no further public premieres forHindemith in Germany until after World War II. Althoughhis publishers rushed all three piano sonatas into print,it seems that, following the cancellation of Gieseking’sproposed premiere of No 1, the actual first publicperformances of the first two sonatas may have goneundocumented. However, No 3 was premiered in April1937 in Washington DC, during Hindemith’s first concerttour of the USA, by the Puerto Rican virtuoso Jesús MaríaSanromá (for whom Hindemith would later write a sonatafor piano duet and a piano concerto).

MALCOLM MACDONALD © 2013

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Born in 1963, Markus Becker studied with Karl-HeinzKämmerling and gained additional inspiration from AlfredBrendel. He has been a Professor at the Musikhochschulein Hannover since 1993. For many years he has been apersuasive and articulate interpreter of the piano literatureranging from Bach to Rihm, and has found a second homein jazz. He regularly performs at such major festivals as theRuhr Piano Festival, the Schleswig-Holstein Music Festival,Rheingau Music Festival, Kissinger Sommer and theBeethoven Festival Bonn, and has also made guestappearances at the Salzburg Easter Festival.

Markus Becker has given concerts with Claudio Abbadoand the Berlin Philharmonic Orchestra. He has performedregularly with, among others, Marcus R Bosch, AlunFrancis, Howard Griffiths, Carlos Kalmar, Eiji Oue andSteven Sloane. As well as giving acclaimed performances of

concertos by Bach, Beethoven, Brahms and Gershwin, hehas also revived concertos by Draeseke, Hindemith,Jadassohn, Pfitzner, and the two concertos for the left handby Franz Schmidt. His chamber music partners includeAlban Gerhardt, Sharon Kam and Albrecht Mayer.

Following his acclaimed debut CD with the F sharpminor sonatas of Brahms and Schumann, and furtherrecordings for Harmonia Mundi and EMI, Markus Beckerrecorded the first complete edition of Max Reger’s pianoworks. This series of twelve CDs has been awarded the‘Deutscher Schallplattenpreis’ and the ‘ECHO-Klassik-Prize2000’ for the best solo recording of music from the nine -teenth century. For Hyperion Markus has recorded pianoconcertos by Widor, Jadassohn and Draeseke, Bach-Regertranscriptions, Erwin Schulhoff with violinist Tanja Becker-Bender, and Reger cello sonatas with Alban Gerhardt.

MARKUS Becker

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Recorded in Potton Hall, Dunwich, Suffolk, on 10–12 December 2012 & 26 March 2013 (track 14)Recording Producer JEREMY HAYES

Recording Engineer BEN CONNELLANPiano STEINWAY & SONS

Booklet Editor TIM PARRYExecutive Producers SIMON PERRY, MICHAEL SPRING

P & C Hyperion Records Ltd, London, MMXIII

Front illustration: Red Elisabeth Riverbank, Berlin (1912) by Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938)Bayerische Staatsgemaldesammlungen, Munich / The Bridgeman Art Library, London

Copyright subsists in all Hyperion recordings and it is illegal to copy them, in whole or in part, for any purpose whatsoever, withoutpermission from the copyright holder, Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England. Any unauthorized copyingor re-recording, broadcasting, or public performance of this or any other Hyperion recording will constitute an infringement ofcopyright. Applications for a public performance licence should be sent to Phonographic Performance Ltd, 1 Upper James Street,London W1F 9DE

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FORMIDABLE INSTRUMENTISTE (il affirma un jourpouvoir jouer, dans une certaine limite du moins, detous les instruments de l’orchestre), Paul Hindemith

était un pianiste plus que compétent, qui écrivit pourpiano solo dès ses tout débuts. Sa première œuvreexécutée en public fut d’ailleurs une série de variationspour piano donnée en 1913 au Hoch Conservatorium deFrancfort, où il était élève. Ce fut également pendant sesétudes qu’il connut deux jeunes pianistes—EmmyRonnefeldt et Emma Lübbecke-Job—qui, devenues sesamies intimes, interprétèrent tout ce qu’il composa pour lepiano (solo ou en accompagnement). Mais par goût, parprofession aussi, Hindemith était violoniste et altiste : dansles années 1920, alors qu’il se faisait un nom sur la scèneinternationale, ses plus importantes musiques de chambreet instrumentales furent des œuvres pour cordes (sonatesà grande échelle, trios, quatuors, etc.). À la même époque,ses pages pianistiques, elles, tendaient plutôt à être despièces de circonstance, des courtes miniatures ou desrecueils de danses comme la Suite « 1922 », d’influencejazz. Il avait bien composé une ambitieuse, et expérimen -tale, Sonate pour piano, en 1920, mais ses éditeursl’avaient refusée et seul son barbare strette-finale nous estintégralement parvenu.

Ce fut dans la seconde moitié de sa carrière—aprèsla composition de l’opéra Mathis der Maler (1933–5)et la campagne que les nazis menèrent contre lui,le contraignant finalement à émigrer—que Hindemithproduisit ses plus grandes œuvres pour piano solo.Peut-être vit-il en cet instrument le véhicule idéal dela méditation intime, en ces temps de troubles, et del’interrogation, plus philosophique, sur la nature de lamusique. Ces deux aspects transparaissent dans le corpusde trois sonates pour piano qu’il rédigea pendant lalourde année 1936, en même temps qu’il s’attelait à son

manuel Unterweisung im Tonsatz, paru plus tard enanglais sous le titre de The Craft of Musical Composition,dans lequel il établit la base théorique de son approchepersonnelle de la tonalité, du contrepoint, de la structureformelle et, au vrai, de tous les aspects de son travailcompositionnel. En un sens, cette tâche avait été rendueencore plus urgente par les attaques nazies contre le« bruit atonal » et l’« incompétence » de sa musique, desattaques d’autant plus humiliantes que son style de lamaturité s’était alors affermi et stabilisé—les sonates ensont une parfaite illustration. Hindemith semble y avoirconsidéré le piano comme le vecteur d’une couleurtonale plus ou moins neutre, à travers laquelle onpouvait contempler sans distraction l’entrelacs des tons,des thèmes et des lignes (ce qui ne signifie toutefois pasune absence de couleur, de lumière et d’ombre, que toutbon interprète s’attachera à faire ressortir). Là, commedans ses sonates pour orgue quasi contemporaines, ilse montre non comme le rebelle et le révolutionnairedes années 1920, mais comme un héritier de l’artcontrapuntique et de la dextérité claviéris tique de Jean-Sébastien Bach.

Un an auparavant, en 1935, Hindemith avait achevéune importante série de lieder sur des textes du poèteromantique Friedrich Hölderlin (1770–1843), qu’il avaitcommencée pendant la rédaction de Mathis der Maleret dont l’inspiration gagnera, d’une manière intéressante,les sonates pour piano. Hölderlin, qui fit une partie de sacarrière à Francfort (ville natale de Hindemith) ou dansses environs, devint fou en 1806 et passa la seconde moitiéde sa tragique existence confiné dans une tour desremparts de Tübingen. (À Francfort, Hindemith s’installalui aussi dans une tour semblable, celle dite « desvachers » ou « Kuhhirtenturm »). Méconnu de sonvivant, Hölderlin ne cessa d’attirer, par sa poésie, les

HINDEMITH Sonates pour piano

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compositeurs allemands, dans les périodes de troubles etd’introspection—de Brahms (dans son Schicksalslied)aux compositeurs les plus avant-gardistes de la fin duXXe siècle et du début du XXIe siècle. Son extrêmismeromantique semble l’antithèse de l’équilibre et de l’artde Hindemith, même si tous deux étaient, chacun à leursmanières, de fervents classicistes. Hölderlin est le poètesuprême du regret des limites présentes, sur fondd’aspiration à un passé plus grand—le poète de l’humanitésouffrante et des dieux impitoyables (ou disparus). Maisson aspiration n’est jamais simple nostalgie : ce démocratepassionné, profondément influencé par la Révolutionfrançaise, grillait que fussent renversés les vieux principi -cules allemands. Le monde classique, si présent dans sapoésie, symbolisait un cosmos révolu, harmonieux, maisaussi une source de nouvel espoir politique, jaillie dela rébellion grecque contre les Turcs à la fin du XVIIIesiècle (le sujet de son roman Hyperion). La machinede propagande nazie tenta de le portraiturer en patriotenationaliste allemand, mais son idéalisme démocratiquedémentit pareille déformation. Se tourner vers lui en 1935fut donc pour Hindemith un geste autant politiquequ’esthétique.

Officiellement, Hindemith ne quitta pas l’Allemagneavant 1938 mais, dès les années 1935, il passa le plus detemps possible à l’étranger pour échapper aux restrictionspolitiques et continuer de composer en toute liberté. Cefut ainsi lors d’un séjour prolongé en Turquie, où legouvernement turc l’avait invité à organiser l’écolenationale de musique, à Ankara, qu’il écrivit l’essentielde ses deux premières sonates pour piano. La Sonatepour piano no 1 en la majeur (la langue harmoniquede Hindemith combine des éléments des modes majeuret mineur, malgré, le plus souvent, une résolution enmajeur), la plus grande des trois sonates, revêt une formeinhabituelle : cinq mouvements (le quatrième reprenant

le matériau du premier), sans un seul de forme sonateconventionnelle. Ce plan reflète une inspiration puiséedans Der Main, ardent poème dans lequel Hölderlinexprime son désir de voir des terres lointaines, la Grèce,surtout, avec les monuments de sa culture antique et lavie idyllique de ses îles, où il est « attiré par des danseslabyrinthiques, avec du vin, une timbale et une cithare ».Puis il redéfinit ce désir : il est en fait un « chanteurapatride » et ce paradis fantasmé ne saurait remplacer sapatrie. Loin, à l’étranger, il aspirera, plus fort encore, aulieu de son bonheur passé, sur les rives du Main.

Ce dithyrambe adressé à la rivière qui arrose Francfort,Hindemith le perçut manifestement avec le mêmedéchirement que le mélancolique Hölderlin, qui passadans cette ville ses fugaces années d’intense bonheur, aumoment de sa funeste histoire d’amour avec SuzetteGontard. Comme nous l’avons vu, Hindemith composasa sonate non en Grèce mais bien plus loin encore del’Allemagne, en Turquie, cette antique Asie mineure, où ilput admirer les ruines de la civilisation classique (queHölderlin, lui, ne vit jamais), de plus en plus conscient querevenir dans cette cité sur le Main, où vivait encore safamille, serait bientôt impossible.

La sonate est fidèle au poème de Hölderlin, dont ellen’est pas tant un portrait programmatique qu’un corrélatifinstrumental : la musique apparaît abstraite d’expressionet les correspondances de ressenti demeurent implicites.Le court premier mouvement, aux noires uniment fluides,fait office de préface lyrique et écho à la descriptionliminaire du poète évoquant l’acte de voyager par montset par mers. Ce pourrait même être une « romance sansparole », une mise en musique ou une lecture purementinstrumentale des deux premières strophes du poèmehölderlinien. (Hindemith traita parfois la poésie de cettemanière, par exemple dans sa juvénile Lustige Sinfoniettad’après des poèmes de Morgenstern, ou encore dans son

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bien plus tardif Concerto pour cor, intégrant une mise enmusique sans parole d’un poème de son cru.) Ce mouve -ment relativement miniature prépare un mouvement àplus grande échelle, une marche lente et solennelle, aucaractère fort élégiaque—l’une des plus impression -nantes et des plus introspectives inventions, pourtantnombreuses, de Hindemith en style de marche—, quicorrespond à l’invocation, dans le poème, des gloiresruinées de la Grèce classique et héroïque.

S’ensuit un scherzo prolongé, reflet des vers évoquantla vie idéalisée des îles Ioniennes : à un sujet dansant, trèsrythmique, s’oppose un thème plus doux, à la manièred’une chanson, qui devient la base d’une section centraleen trio. Après quoi le quatrième mouvement retourne,sous une forme variée, au matériau du premier mouve -ment, juste quand Hölderlin change de perspective etregarde en arrière, passant—via le chemin parcouru—del’île fantasmée, devenue son lieu d’exil, à son lieu dedépart. En conséquence de quoi Hindemith nous livre unfinale déferlant (Lebhaft, « vif »), d’un élan apparemmentirrépressible, en phase avec la dernière section du poème,qui chante un hymne à la gloire de la rivière allemandelancée à la rencontre de son « frère » le Rhin avant de sejeter dans la mer du Nord.

Les deux autres sonates pianistiques de 1936,terminées en Allemagne par un Hindemith rentré deTurquie en juin, ne sont pas mêlées de poésie—ou, sielles le sont, le compositeur n’en a rien dit. La Sonatepour piano no 2 en sol majeur est la plus courte destrois, la plus légère de ton aussi—Hindemith lui-même yvoyait une sonatine. Au rebours de la première sonate, quirequiert un interprète tout en puissance et en autorité, elleest sciemment conçue pour être à la portée des amateurs :de forme et de texture limpides, elle multiplie les passagesécrits en contrepoint à deux ou trois parties. Deuxbrefs mouvements concis—le premier, clair comme

du Clementi, avec des sujets contrastifs mais pas dedéveloppement en tant que tel, puis un minuscule boutde scherzo—précèdent un mouvement d’allure plusgrave, qu’inaugure une musique lente, solennellementmélodieuse. Mais ces accents mélancoliques s’avèrentbientôt n’être que l’introduction du rondo-finale enjoué,qui tour à tour se pavane et baguenaude. Pour finir, lemouvement retrouve la lenteur, et un court épilogue clôt lasonate sur une note inopinément sombre.

La Sonate pour piano no 3 en si bémol majeur,rédigée juste après les deux autres (du mois de juilletau 20 août) est à plus grande échelle que la deuxième,quoique structurellement tendue à l’extrême, sans riende l’expansivité poétique de la première, dont elle partagecependant l’ambition (elle fut, à l’évidence, écrite enpensant à un interprète virtuose). Des trois sonates, elleest la plus proche de l’idéal de la sonate classique—del’archétype beethovénien en quatre mouvements, qui avaitinspiré des générations de compositeurs tout au long desXIXe et XXe siècles—et son matériau est peut-être le plussingulier, le plus inventivement développé.

Là encore, cependant, Hindemith évite un énergiquemouvement inaugural, avec des thèmes rivaux, en stylede sonate, au profit d’un mouvement inaugural lyrique, auflux paisible et au caractère presque pastoral—qui, soit diten passant, regarde vers le style tranquillement exalté deNobilissima visione, le ballet sur la vie de saint Françoisd’Assise qu’il composera en 1937. S’ensuivent un vigoureuxscherzo et trio, puis un mouvement dans un tempomodéré qui, après une introduction au pas paisible, semue en un fugato souple, conversant. Cette écriture fuguéeannonce le finale, qui couronne la sonate d’une doublefugue hiératique, déterminée. Le premier sujet est nerveuxet robuste tandis que le second dérive par variation dusujet de fugato du mouvement précédent. À l’apogée, tousdeux se combinent et la sonate s’achève dans un climat

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de triomphe conquis de dure lutte, les dernières mesuresvenant prodigieusement confirmer le ton principal. Lepianiste Walter Gieseking, qui vit chaque sonate sitôtmanuscrite, la tenait pour la plus belle des trois.

Dans sa première mouture, la Sonate no 1 avaitun autre deuxième mouvement, intitulé Variations(« Variationen »). Mais Gieseking, qui devait la créer à lafin de l’année 1936, voulut autre chose et Hindemith,accédant à sa demande, imagina la marche lente que nousconnaissons. Ces variations, parues seulement après lamort de Hindemith, comportent un autre sujet de marchelente (différent de celui du mouvement de remplace -ment). Elles couvrent une large palette expressive—avec,notamment, une splendide et vaste variation ariosomarquée par l’usage de trilles—mais certaines sontplus dissonantes et hachées que le reste de la sonate ; laconclusion est austère, lugubre.

Gieseking sentit peut-être que l’intransigeance dece mouvement pourrait irriter les autorités nazies.

Finalement, cela ne compta guère : courroucées parl’accueil chaleureux que Genève venait de réserver àune nouvelle sonate pour violon de Hindemith—et con -scientes, peut-être, de la dimension politique du recoursau poème de Hölderlin, sur le thème de l’exil—, cesautorités interdirent l’exécution de la sonate pour piano.En réalité, Hindemith devra attendre la fin de la SecondeGuerre mondiale pour qu’une de ses œuvres soit denouveau créée en Allemagne et, même si ses éditeurs seprécipitèrent pour imprimer ses trois sonates, il se peutque, suite à l’annulation de la création, par Gieseking,de la sonate no 1, les véritables créations publiques desdeux premières sonates n’aient pas été documentées. Latroisième, elle, fut créée en avril 1937 à Washington DC,lors de la première tournée américaine de Hindemith, parle virtuose portoricain Jesús María Sanromá (pour lequelHindemith composera une sonate pour duo pianistique etun concerto pour piano).

MALCOLM MACDONALD © 2013Traduction HYPERION

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P AUL HINDEMITH, der verschiedene Instrumenteausgezeichnet beherrschte (er behauptete einmal,er könne jedes Orchesterinstrument wenigstens

einigermaßen spielen) war ein äußerst fähiger Pianist. Seitseinen frühesten Jahren komponierte er Solo-Klavier -musik. So war sein erstes öffentlich aufgeführtes Werk einVariationenzyklus für Klavier, der 1913 am HochschenKonservatorium in Frankfurt gespielt wurde, an demHindemith studierte. In seiner Studentenzeit lernte erauch zwei junge Pianistinnen kennen—Emmy Ronnefeldtund Emma Lübbecke-Job, mit denen er sich enganfreundete und die alle seine Werke für Klavier spielten,ob Solostücke oder Stücke für Klavier und weitereInstrumente. Nach Neigung und Beruf war Hindemithjedoch Geiger und Bratschist; in den 1920er Jahren, als erinternational bekannt wurde, komponierte er seinebemerkenswertesten Kammermusik- und Instrumental -werke für Streicher: umfangreiche Sonaten, Trios,Quartette etc. Seine Klavierstücke aus der gleichen Zeitwaren hingegen eher Gelegenheitswerke: kurze Miniaturenoder Tänze wie die vom Jazz beeinflußte Suite „1922“.Tatsächlich hatte er 1920 auch eine ambitionierte undexperimentelle Klaviersonate komponiert, doch seineVerleger lehnten diese ab; bis heute hat sich daraus nur diebarbarische Stretta vollständig erhalten.

In der zweiten Hälfte seiner Karriere (nach derKomposition der Oper Mathis der Maler in den Jahren1933–35 und der NS-Kampagne gegen dieses Werk, dieschließlich seine Emigration aus Deutschland erzwang)komponierte Hindemith seine wichtigen Solo-Klavier -stücke. Er hat wohl das Instrument als ideales Mittel zurprivaten Meditation in schwierigen Zeiten und zu einereher philosophischen Erforschung des Wesens der Musikselbst angesehen. Beide Aspekte kann man in den dreiKlaviersonaten erkennen, die er im spannungsreichen Jahr

1936 komponiert hat. Sie sind gleichzeitig mit der Arbeitan seinem Lehrbuch Unterweisung im Tonsatzentstanden, in dem er die theoretische Basis für seineeigene Behandlung von Tonalität, Kontrapunkt, Form -struktur und allen Aspekten der Komposition schuf. DieseArbeit war in gewisser Weise durch die Angriffe derNationalsozialisten noch dringender geworden: diesehatten ihn als „atonalen Geräuschemacher“ und seineMusik als stümperhaft verunglimpft; das war umsoärgerlicher für Hindemith, als seine reife Musiksprachenun gefestigt war. Die Sonaten könnten als Lehrstücke indiesem Idiom gelten. Hindemith scheint darin das Klavierals Instrument gesehen zu haben, das mehr oder wenigerneutrale Klangfarben erzeugt, so dass die Klänge, Themenund Linien in ihrer Bewegung und Verflechtung ohneAblenkung verfolgt werden können (was nicht heißt, dasses ihnen an Farbe, Licht und Schatten fehlt, die jeder gutePianist hervorheben wird). Hier, wie auch in seinen fastgleichzeitigen Orgelsonaten, zeigt sich Hindemith nichtals Rebell und Revolutionär der 1920er Jahre, sondernvielmehr als Erbe des kontrapunktischen Könnens undder geschickten Behandlung der Tastatur von JohannSebastian Bachs.

Ein Jahr zuvor, 1935, hatte er (noch während derArbeit an Mathis der Maler) mit der Vertonung einigerbedeutender Lieder nach Texten des romantischenDichters Friedrich Hölderlin (1770–1843) begonnen;und die Anregung durch Hölderlin übertrug sich aufinteressante Weise auch auf die Klaviersonaten. Hölderlin,der sich zeitweise in und in der Nähe von Frankfurt (woHindemith von 1905 bis 1927 lebte) aufgehalten hatte,wurde um 1806 geisteskrank und verbrachte die letzteHälfte seines unglücklichen Lebens in einem Turm an derTübinger Stadtmauer. (Hindemith bewohnte in Frankfurtebenfalls einen Turm, den sogenannten Kuhhirtenturm.)

HINDEMITH Klaviersonaten

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Hölderlin war zwar zu Lebzeiten kaum bekannt, deutscheKomponisten haben sich seiner Dichtung jedoch immerwieder in Zeiten der Bedrängnis und Seelenqualzugewandt, von Brahms (im Schicksalslied) bis zu denmeisten avantgardistischen Komponisten des späten20. und frühen 21. Jahrhunderts. Sein romantischerExtremismus scheint im Gegensatz zu HindemithsAusgewogenheit und handwerklichem Können zu stehen,obgleich beide Künstler auf je eigene Weise passionierteKlassiker waren. Hölderlin ist der unvergleichliche Dichterdes Leidens an den Einschränkungen der Gegenwart undandererseits der Sehnsucht nach einer bedeutenderenVergangenheit; der Dichter der leidenden Menschheit undherzloser (oder abwesender) Götter. Aber seine Sehnsuchtist nie bloße Nostalgie: er war ein glühender, tief vonden Idealen der Französischen Revolution beeinflußterDemokrat, der ungeduldig den Sturz der alten deutschenDuodezfürsten ersehnte. Die Klassik, die so oft in seinerDichtung beschworen wird, stand für eine vergangene,harmonische Welt, aber auch als eine Quelle für neuepolitische Hoffnung, die sich mit dem Befreiungskriegder Griechen gegen die Türken im ausgehenden 18.Jahrhundert eröffnete (Thema von Hölderlins RomanHyperion). Die NS-Propagandamaschinerie versuchte,Hölderlin als deutschen Patrioten darzustellen, aber seindemokratischer Idealismus widerlegte dieses Zerrbild.Somit hatte Hindemiths Hinwendung zu Hölderlin imJahre 1935 eine politische wie auch eine ästhetischeDimension.

Obgleich Hindemith Deutschland förmlich erst 1938verließ, verbrachte er in der Mitte der 1930er Jahremöglichst viel Zeit außerhalb des Landes, um politischeEinschränkungen zu vermeiden und weiter frei kompo -nieren zu können. Die ersten beiden Klaviersonatenwurden zum großen Teil während eines ausgedehntenAufenthalts in der Türkei komponiert, wo Hindemith

auf Einladung der türkischen Regierung das staatlicheKonservatorium in Ankara aufbaute. Die KlaviersonateNr. 1 in A-Dur (in Hindemiths Harmonik verbinden sichDur- und Mollelemente, generell werden diese Werkejedoch nach Dur aufgelöst) ist die umfangreichste derdrei Sonaten und hat eine ungewöhnliche Form mitfünf Sätzen, wobei der vierte die Thematik des erstenwiederholt; keiner der Sätze weist eine konventionelleSonatensatzform auf. Diese Gestaltung spiegelt dieAnregung durch Hölderlins Gedicht Der Main wider.In dieser inbrünstigen Dichtung spricht der deutscheDichter von seiner Sehnsucht, ferne Länder zu sehen,insbesondere Griechenland mit den Monumenten antikerKultur und dem idyllischen Leben auf den „InselnIoniens“, wo „süßer Wein und Pauk und Zithar / Zumlabyrinthischen Tanze ladet“. Dann definiert er seineSehnsucht neu: er ist in Wirklichkeit ein „heimatloserSänger“, und dieses imaginierte Paradies kann seinVaterland nicht ersetzen. Aus der Ferne wird er sich sogarnoch stärker nach dem Ort sehnen, an dem er einstglücklich war, am Main.

Dieses Loblied auf den Fluß, an dem Frankfurt liegt,sprach Hindemith zweifellos genauso eindringlich an wieden melancholischen Hölderlin, der dort die flüchtige Zeitseines größten Glücks in der unseligen Liebesbeziehung zuSusette Gontard erlebte. Wie bereits erwähnt, komponierteHindemith seine Sonate noch weiter entfernt von Deutsch -land, als es Griechenland ist: in der Türkei, dem antikenKleinasien, wo er jene Ruinen der klassischen Antike(die Hölderlin tatsächlich nie sah) in der wachsendenGewißheit besichtigen konnte, dass eine Rückkehr in dieStadt am Main, in der seine Familie noch lebte, bald nichtmehr möglich sein würde.

Die Sonate lehnt sich eng an Hölderlins Gedicht an,nicht so sehr als programmatische Schilderung, sondernals instrumentales Korrelat: die Musik erscheint abstrakt

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im Ausdruck, und die korrespondierenden Gefühlebleiben implizit. Der kurze erste Satz dient mit seinenweich fließenden Vierteln als lyrisches Einleitung, die dieBeschreibung des Gedichtanfangs von der Reise über Bergund Meer wiedergibt. Er könnte sogar ein „Lied ohneWorte“ sein, eine rein instrumentale Vertonung oder Lesartder ersten beiden Strophen von Hölderlins Gedicht.(Hindemith hat Dichtung gelegentlich in dieser Weisebehandelt, z. B. in der frühen Lustigen Sinfonietta nachGedichten von Christian Morgenstern und im viel späterenHornkonzert, das die wortlose Vertonung eines eigenenGedichtes enthält.) Dieser relativ kurze Satz bereitetauf einen wesentlich längeren vor: einen langsamenund feierlichen Marsch von ausgesprochen elegischemCharakter, einer der eindringlichsten, innerlichsten vonHindemiths zahlreichen Einfällen im Marschstil. Dieserkorrespondiert mit Hölderlins Beschwörung der zerstörtenprachtvollen Monumente des klassischen und heroischenGriechenlands.

Es folgt ein ausgedehntes Scherzo, welches die Verseüber das idealisierte Leben auf den ionischen Inselnreflektiert: ein betont rhythmisches, tänzerisches Themawird mit einem sanfteren, liedähnlichen kontrastiert; unddieser zweite Gedanke wird zur Basis des Trios in der Mitte.Der vierte Satz greift dann in abgewandelter Form auf dasMaterial des ersten Satzes zurück, genau wie Hölderlin andieser Stelle die Perspektive wechselt und von der Fantasie-Insel, die zum Ort seines Exils geworden ist, über denzurückgelegten Weg bis zu dem Ort zurückblickt, vondem er am Anfang aufgebrochen ist. Und entsprechendist Hindemiths Finale ein wogender Satz (Lebhaft) inscheinbar nicht zu bändigender Bewegung, wie der letzteTeil des Gedichtes, in dem der deutsche Fluß hymnischbesungen wird, wenn er seinem Lauf folgt, um auf seinen„Bruder“, den Rhein, zu treffen, und endlich in dieNordsee zu fließen.

Die beiden anderen Klaviersonaten von 1936, die imJuni nach Hindemiths Rückkehr aus der Türkei inDeutschland vollendet wurden, haben keine derartigeVerbindung zu einem poetischen Inhalt—sollte es anderssein, schwieg er sich darüber aus. Die KlaviersonateNr. 2 in G-Dur ist die kürzeste der drei und die leichtesteim Tonfall—Hindemith selbst betrachtete sie als Sonatine.Während die erste Sonate einen Pianisten von erheblicherKraft und Autorität verlangt, ist Nr. 2 bewußt für Amateureangelegt, von klarer Form und Textur und mit vielen zwei-oder dreistimmigen Kontrapunktpassagen. Zwei kurze,prägnante Sätze—der erste so durchsichtig, als wäreer von Clementi, mit kontrastierenden Themen, aberohne eigentliche Durchführung, und dann ein Miniatur-Scherzo—bieten die Einleitung zu einem ernsterklingenden dritten Satz, der langsam mit gravitätischerMelodik beginnt. Bald entpuppt sich diese gefühlvollespannungsreiche Musik jedoch als bloße Einleitung zueinem heiteren Rondo-Finale, das abwechselnd stolziertund schlendert. Schließlich wird der Satz wiederlangsamer, und mit einem kurzen Epilog endet die Sonateunerwartet düster.

Die Klaviersonate Nr. 3 in B-Dur wurde unmittelbarnach den beiden anderen komponiert (von Juli bis20. August); sie ist umfangreicher angelegt als Nr. 2,strukturell jedoch äußerst straff, ohne jedes poetischesAusschweifen wie in Nr. 1. Wie diese ist es jedoch einanspruchsvolles Werk, das offensichtlich mit einemVirtuosen vor Augen geschrieben wurde. Von Hindemithsdrei Sonaten nähert sich Nr. 3 am engsten dem klassischenSonaten-Ideal an (tatsächlich dem Beethovenschen vier -sätzigen Archetyp, der Generationen von Komponisten im19. und 20. Jahrhundert inspiriert hat), und sein Materialwird höchst markant und einfallsreich entwickelt.

Doch wiederum vermeidet Hindemith einenenergischen Kopfsatz mit rivalisierenden Themen im

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Sonatenstil. Die dritte Sonate beginnt vielmehr mit einemlyrischen, ruhig fließenden Satz von fast pastoralemCharakter, der übrigens vorausweist auf das klare,erhabene Idiom von Nobilissima visione, der Tanzlegendeüber das Leben des Heiligen Franz von Assisi, dieHindemith 1937 komponiert hat. Darauf folgen ein ener -gisches Scherzo mit Trio und dann ein Satz in gemäßigtemTempo, der sich nach einer ruhig schreitenden Intro -duktion zu einem geschmeidigen, dialogisierenden Fugatoentwickelt. Dieser fugierte Stil läßt den Finalsatz ahnen,der die Sonate mit einer granitenen, zielstrebigenDoppelfuge krönt. Das erste Thema ist drahtig undsportlich; das zweite ist als Variation vom Fugatothema desvorigen Satzes abgeleitet. Bei der Klimax werden beideThemen kombiniert, und die Sonate endet in einerStimmung hart errungenen Sieges, wobei die Schlußtaktedie Grundtonart eindrucksvoll bekräftigen. Der PianistWalter Gieseking, der jede der Sonaten anschauen konnte,sobald sie im Manuskript vorlag, hielt diese Sonate für diebeste von den dreien.

Bei ihrer Vollendung hatte die Sonate Nr. 1 zunächsteinen anderen zweiten Satz mit dem Titel Variationen.Doch Gieseking, der die Erstaufführung Ende 1936 spielensollte, forderte Hindemith auf, etwas Anderes zu schreiben,und der Komponist lieferte bereitwillig einen langsamenMarsch als Ersatz. Die Variationen wurden erst nachHindemiths Tod veröffentlicht. Auch diese hatten einlangsames Marschthema (das sich von dem Thema des

neuen Satzes unterscheidet). Die Variationen umfasseneine weiten Ausdrucksbereich, u. a. mit einer schönenausgedehnten arioso-Variation mit Trillern, doch einigeVariationen sind dissonanter und kantiger als der übrigeStil der Klaviersonate, und der Schluß ist sehr grimmig.

Gieseking meinte wohl, dass dieser kompromißloseSatz bei den NS-Behörden anecken könnte. Letzten Endesmachte es kaum etwas aus: irritiert durch die guteAufnahme einer neuen Violinsonate von Hindemith kurzzuvor bei ihrer Erstaufführung in Genf (und vielleichtim Bewußtsein der politischen Dimension, die die Ver -wendung von Hölderlins Gedicht mit seiner Exilthematiksuggerierte) verboten die gleichen Behörden die geplanteAufführung der Klaviersonate. Bis nach dem ZweitenWeltkrieg fanden tatsächlich keine weiteren öffentlichenPremieren von Hindemiths Werken in Deutschland statt.Obgleich seine Verleger alle drei Klaviersonaten schnelldruckten, gibt es, infolge der Absage von Giesekingsgeplanter Premiere von Nr. 1, für die tatsächlicheöffentliche Erstaufführung der ersten beiden Sonatenoffensichtlich keinerlei Beleg. Nr. 3 wurde jedoch im April1937 in Washington DC während Hindemiths ersterKonzertreise durch die USA von dem puertorikanischenVirtuosen Jesús María Sanromá uraufgeführt (für ihnschrieb Hindemith später eine Sonate für Klavier zu vierHänden sowie ein Klavierkonzert).

MALCOLM MACDONALD © 2013Übersetzung CHRISTIANE FROBENIUS

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18 www.hyperion-records.co.uk

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