histora de la salsa

5/21/2018 Histora de La Salsa

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Historia de la Salsa, desde las races hasta el 1975

Prof. Nicols Ramos Ganda ([email protected])Catedrtico Asociado de MatemticaUniversidad Interamericana de Puerto Rico

Recinto de Arecibo

Resumen

Estudio de la evolucin histrica e influencia de los gneros musicales deCuba: el Son, la Rumba y el Danzn con sus variantes y de otros movimientosmusicales en la Salsa. Se explica cmo, desde los aos 20 hasta principio delos 60, dichos gneros fueron evolucionando hasta forjar los contornos sonorosde la Salsa. Analizamos los procesos que llevan a la adaptacin de esasvertientes musicales redefinindose como la msica urbana de la Salsa cultivadapor msicos latinos y neoyorquinos. Examinamos el perodo decisivo de sugerminacin y consolidacin que va desde fines de la dcada de los 60 hasta elao clave del 1975. Se expone el papel definitorio de la compaa Fania, paraque msicos latinoamericanos y de otros grupos tnicos hicieran suya esasinfluencias y la transmutaran en un fenmeno social, discogrfico y comercial detrascendencia mundial.

A Catalino ("Tite") Curet Alonso

Los creadores de la Msica Popular nuestra tienenque ser reconocidos sin cortapisa y en su justa

perspectiva, para as aquilatar sus aportaciones a esavertiente de la historia social nuestra.


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Introduccin

La Salsa, como manifestacin musical de un entorno socialmarginado, fue atacada desde distintos flancos, tanto musicales como

sociales. Sus detractores alegaban que era: "msica cubana vieja y pocoinnovadora"; "msica de barrio de mala muerte"; "msica sin contenido ysimplista"; y mil frases ms que, en este momento, est de ms citar. En suorigen, otros gneros de la msica popular como el Tango, el Jazz y el Rocksufrieron ataques similares para luego convertirse en expresiones musicalesdignas de investigacin acadmica.

Antecedentes de la Msica Cubana

La msica, como todo otro elemento sustantivo de una cultura, no puede serbien apreciada en sus valores sin conocer su funcin en la integridad del sistema

de esa misma cultura, de la cual aqulla forma parte. La msica en general, assus expresiones como sus instrumentos, responden a factores muy complejos;

sin el estudio de stos, aqulla no puede ser comprendida.Fernando Ortiz

Espaa, al momento del "descubrimiento" de Amrica, era un pas decarcter multitnico debido a las dominaciones romanas, visigodas ymusulmanas que sufri entre los aos 218 a.C. y 1479 d.C., este ltimo, ao dela reunificacin poltica del pas. Espaa tuvo una influencia abarcadora,profunda y determinante en el carcter socio cultural del Caribe Hispano y,

particularmente, en Cuba y Puerto Rico hasta el final de su dominacin de cuatrosiglos. Los espaoles aportan a la msica cubana y caribea la estructurameldica, los instrumentos de cuerda pulsada y las formas literarias, tantoescritas como orales, entre las cuales se destaca la dcima, fundamental en lacomposicin e improvisacin de nuestros pueblos. "Unas msicas entraron enCuba como propias de los conquistadores y de la clase dominante; otras comode los esclavos y de la clase dominada. Msica blanca, de arriba, y msicanegra, de abajo. Por eso sus manifestaciones han sido muy cambiadizas, susinflujos muy distintos y variable su trascendencia en la plasmacin de lamusicalidad nacional, segn las peripecias sufridas por la estructura econmica,social y poltica del pueblo cubano." (Ortiz, 1975)

Los espaoles colonizan a Cuba y, en los primeros 50 aos,prcticamente exterminaron a los aborgenes cubanos. ste hecho provoc quede las estructuras sociales y culturales de estos pobladores originarios muy pocosobreviviera ante el paso de la colonizacin. Slo podemos hacer unareferencia limitada a sus Areitosque era una manifestacin musical, danzara yreligiosa colectiva, pues los cronistas espaoles se circunscribieron a describir lamisma de manera superficial. Adems, luego de la colonizacin espaola, lainfluencia indgena en las islas del Caribe jams alcanz los ribetes que tuvo en


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Centro y Sur Amrica. Recordemos que Diego Velsquez, quien en el 1510inici la colonizacin de Cuba, recurri a traer esclavos africanos principalmente, de las tribus Yoruba (Lcuma), Bant (Congo) y Carabal- paraproveer la fuerza de trabajo. El sistema esclavista en Cuba permiti a losafricanos conservar algunas de sus costumbres, tradiciones y modos de vida,

principalmente, sus toques de tambores, sus cantos religiosos o profanos y lesprovey la organizacin social de ayuda mutua conocida como el Cabildo. Lastribus africanas aportan el ritmo, la creacin de tambores y otros instrumentospercusivos, as como, la estructura de cantos basados en la alternancia entre elcantante solista y el coro. "La fusin de las diferentes culturas africanas con loselementos de las culturas hispnicas dio inicio a un complejo proceso detransculturacin al cual, con el tiempo, se le aadieron elementos de otrasculturas de posteriores migraciones. Este fue el caso de aporte de losfranceses, chinos, haitianos, jamaiquinos y mexicanos. No debemos olvidar queotras culturas ejercieron por va indirecta una fuerte influencia sobre la culturacubana. Estos fueron los casos en el siglo XIX de la cultura italiana y en el siglo

XX de la norteamericana". (Aln, 1992)La mayora de los estudiosos coinciden en que a fines del siglo XIX, enese crisol de costumbres, creencias e ideas, surgen las manifestaciones de lanacionalidad cubana y, entre stas, la msica cubana con sus gnerosmusicales ms influyentes en la Salsa: el Son, el Danzn (con todas susvertientes) y la Rumba. La Salsa se fundamenta en formas y estructurasmusicales de dichos gneros cubanos y, en menor medida, de la influenciatangencial de gneros como: la Bomba, la Plena, la Samba y el Jazz, perodebemos enfatizar que su columna vertebral es, sin duda, el Son y el enfoqueeclctico al manejar la fusin de esos gneros musicales.

El SonEl Son es lo ms sublime para el alma divertir.

Se debera de morir, quien por bueno no lo estime.Ignacio Pieiro

El origen del Son se ubica en la regin oriental de la isla cubana,principalmente, en Santiago y en la cordillera montaosa de la Sierra Maestra.Tambin, se incluye la provincia de Guantnamo y se asocia con las fiestasChang que all se celebraban. Este gnero musical surge a fines del siglo XIX

concurrentemente con la formacin de las caractersticas distintivas de lanacionalidad cubana. El Son se comenz a popularizar en los carnavales deSantiago alrededor del 1892 por un intrprete llamado Nen Manfugs, steejecutaba un instrumento rstico de madera con una caja de resonancia con trescuerdas doble de acero llamado el Tres. Dicho instrumento se convirti en elsmbolo del Son y en la guitarra tpica cubana. En sus inicios, la estructuramusical del Sonse basaba en la repeticin constante de un estribillo de cuatrocompases o menos cantado por un coro, conocido como el Montuno, y entre


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ste la improvisacin la realiza el cantante solista, por lo general, contrastantecon el estribillo del coro. Luego, al asentarse en los centros urbanos, el Sonadquiri un elemento estructural de la msica europea, la inclusin de unaseccin cerrada, que se ubic al inicio del canto seguida por el estribillo oMontuno. As en la primera parte del Sonse centraliz el tema de la cancin lo

que enmarc la improvisacin o Montuno a repeticiones del tema con algunasvariantes sobre el mismo.Los instrumentos originales del Sonfueron: el tresy la guitarra,brindaban

la lnea meldica y era una influencia concreta de la cultura hispana; elbongque aportaba la concepcin de la interpretacin politmbrica que sedesprenda de sus mltiples formas de ejecucin; las maracas y la clave ("Sinclave no hay Son"), la llamada percusin menor, que eran, normalmente,ejecutada por el cantante; y, finalmente, la marmbula y la botijaque fueronsustituidas con el tiempo, en los predios urbanos, por el contrabajo. En el Sonse da un sincretismo musical entre los instrumentos percusivos africanos y losinstrumentos de cuerda pulsada espaoles y, en el aspecto, vocal entre la

dcima espaola y el canto alternado entre coro y solista (el canto antifonal) deorigen africano.En el ao 1909 el Sonse propag por todo el territorio cubano gracias, en

parte, a la resolucin que creaba el Ejercito Permanente del pas la cual disponaque todo soldado reclutado fuera trasladado a una provincia diferente a la de suresidencia. El propsito era sacarlo de su entorno social y, as, minimizar laposibilidad de revueltas. (Arteaga, 1994; Orovio, 1992) Pero nos parece msrazonable que "por simplista, no es posible aceptar esta afirmacin, pues,Cmo es posible que una institucin armada, cuya funcin principal no era lamsica, pudiera lograr introducir el son en La Habana? [...] No puede negarse lacontribucin del Ejercito Permanente en la expansin del son, pero esto no debe

llevarnos a la afirmacin de que lo trajo a La Habana. Ms razonable es decirque el son lleg a la capital a travs de los que emigraban de su lugar de origenhacia otras regiones, incluyendo la capital." (Giro, 1996)

Los Cuartetos de Son provenan de las zonas rurales y dominaron elmarco musical de la ciudad y, en la dcada del 20, se transformaron enSextetos. El sexteto Habanero fundado en el 1920, por ejemplo, tuvo suantecedente en el cuarteto Oriental. En el 1927 con la integracin de unatrompeta dicha agrupacin se convirti en un Septeto, aunque mantuvo elnombre de sexteto Habanero. Esta configuracin instrumental, desde la dcadadel 30, defini el formato sonero caracterstico de los medios urbanos y fue degran influencia en el resto del Caribe. Entre los septetos debemos destacar el

septeto Nacional de Ignacio Pieiro, que con "su poder creador trabaj en loscontornos del Son oriental impartindole un tratamiento y desarrollo ms amplioen lo musical y con una temtica literaria ms profunda y variada." (Orovio,1992) El estilo criollo del trompetista Lzaro Herrera y la independenciabrindada al cantante como solista fue, sin duda, lo que permiti que el septetoNacional se convirtiera en la referencia obligada para este tipo de agrupacintanto en Cuba como en el Caribe. Adems, esta agrupacin populariz elfamoso tema de Pieiro "chale Salsita" referencia primaria, segn varios


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autores (Calvo, 1996; Orovio, 1994; Santana,1992), de la palabra Salsa en lamsica del Caribe. Afirmacin que nos parece aventurada pues, su uso en estetema, tiene una perspectiva puramente gastronmica (chale salsita a labutifarra) y no tiene, en absoluto, el sentido que hoy le adscribimos a la palabraSalsa,como denominacin de un movimiento musical caribeo y mundial.

El Sonera un baile de las clases pobres (de los solares) y fue rechazadoduramente por las clases acomodadas (de los clubes) e incluso fue prohibido porel gobierno que lo consideraba inmoral. Al entrar en los salones de baile de LaHabana y otras ciudades importantes, al disfrutar de una significativa difusindiscogrfica y radial y gracias al trabajo musical de agrupaciones como las arribamencionadas; el Sonpas del solara la conciencia del pueblo cubano y de ahal mundo. En los aos 20 el Sonse convirti en el gnero musical nacional deCuba, superando al Danzn, que lo fue desde fines del siglo XIX hasta principiosdel XX.

La dcada del 30 represent el perodo de internacionalizacin del Songracias, principalmente, a las presentaciones de la orquesta de Don Azpiazu con

su cantante Antonio Machn en los Estados Unidos (1930) y Europa (1931). Laorquesta de Azpiazu convirti el SonPregn de Moiss Simn El Maniceroenun xito mundial. Por su parte, el septeto Nacional de Pieiro se present en laFeria Mundial de Chicago en el 1933 y logr un triunfo arrollador.

En la dcada del 40 surgen los Conjunto cuando el tresista ArsenioRodrguez decide ampliar el formato del septeto y le aade otra trompeta, latumbadora y el piano. Con la inclusin de la tumbadora en las agrupacionescubanas se superaba la prohibicin de su uso en las orquestas cubanas,establecida por el Presidente Machado en la dcada del 30, debido a suasociacin con los ritos santeros. En poco tiempo Arcao la incorpor a sufamossima Charanga. La guitarra se dej de utilizar en los Conjuntos y el tres

qued como el instrumento emblema de las agrupaciones soneras. En elconjunto de Arsenio el tresse ejecutaba en un estilo distinto a los otros formatosmusicales del Son, el piano elaboraba tumbaos de gran vitalidad y la trompetadesarrollaba improvisaciones bien criollas partiendo del swing americano. Conesta perspectiva musical el Conjunto de Arsenio y las otras agrupaciones quesiguieron su pauta crearon una nueva sonoridad para el Son. En esta dcada sedestacaron en la interpretacin del Son, la Sonora Matancera, principalmente,como conjunto acompaante de primeras figuras del canto caribeo y elConjunto Casino por su exquisita sonoridad e inigualable sabor interpretativo.

En la dcada del 50 el genio de la msica cubana Benny Mor cre unaescuela aparte en la interpretacin del Son, l, en s mismo, acompaado por su

banda gigante (La Tribu,como l les llamaba), era un estilo sin competencia, unfuera de serie en la msica popular del Caribe. Adems, el Son ha sidointerpretado por otros tipos de agrupaciones musicales tales como: Tros,Charangas, Big Bands y Grupos Experimentales. Este gnero tena muchasvariantes, entre las que podemos mencionar: el Chang, el Son Montuno, elSon Habanero, el Sucu Sucu y el Son Pregn entre otros.

A fines de los 60 y principio de los 70 el bajista cubano Juan Formell y suagrupacin los Van Van crean el Songo, ste surge al mezclar el Son con la


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msica electrnica americana del Beat. Formell un msico iconoclasta, comolos salseros de ese periodo, incorpor a la Charanga los trap drums, el bajoelctrico, amplific los violines a la vez que daba un mayor nfasis al aspectortmico, los cantantes interpretan a tres voces e introdujo los trombones en lasCharangas cubanas.

El Sones, sin duda, el gnero musical cubano que ms ha influy en laSalsa a travs de su formato instrumental, como en su estructura musical.

El Danzn y sus variantes

Los musiclogos (Carpentier, 1996; Daz, 1991) coinciden en que elDanzn proviene de la Contradanza Cubana y de la primera expresin vocalautctona de Cuba, la Habanera. Estos le adjudican a la ola migratoria del 1798de hacendados franceses -que huan de la revolucin haitiana, con sussirvientes africanos y criollos hacia Santiago de Cuba- la casi paternidad de laContradanza Cubana gracias a su msica la Contradanza Francesay el Minu.

La historiadora cubana Zoila Lapique (1996), por su parte, fundamenta la tesisde que la Contradanza tuvo, desde mediados del siglo XVIII hasta ms all de lamitad del siglo XIX, dos momentos fundamentales. El primero ocurre cuandovino a travs de Espaa (la Contradanza es una adaptacin francesa delCountry Dance ingls) y en Cuba se le insert la clula rtmica de origen africanoconocida como la conga. El segundo se da tras una sedimentacin musical delas oleadas de inmigrantes franco-haitianos de ms de medio siglo en tierrascubanas tras la abolicin de la esclavitud en Hait en el 1793.

La Contradanza Cubana dio pie a la Danza Cubana que, con su tempolento y melanclico, provey espacio a la estrofa cantada y de ah a laHabanera. En sta la influencia africana est en el ritmo tango congode origen

bant y la presencia hispnica en la meloda y el verso. "El caf de La Lonjasera escenario en 1841 de un hecho trascendental para la msica cubana... porprimera vez se cant una contradanza con versos expresamente dichos alcomps de la msica. Era el inicio de lo que sera despus un nuevo gnerocubano:La Habanera". (Lapique, 1996)

El desarrollo de la Contradanza Cubana y La Habanera llev a la creacinde otros gneros musicales propiamente cubanos, que estuvieron muyvinculados a la transicin de la Orquesta Tpica a la Charanga Francesa y desta en la Charanga. En orden cronolgico de origen podemos mencionar a: elDanzn, el Danzonete, el Danzn de Ritmo Nuevo (Danzn Mambo), el Cha-cha-ch y la Pachanga; todos ellos asociados, principalmente, al formato

instrumental de la Charanga a la Francesa que hoy conocemos, simplementecomo la Charanga.En el 1879 el msico matancero Miguel Faldeestren su Danzn "Las

Alturas de Simpson" en el Liceo de Matanzas con la orquesta tpica que diriga,abrindole camino a este gnero en el ambiente popular. "La contradanza [...]haba sufrido un proceso de criollizacin paulatina, que devino la danza cubana,duea de una mayor libertad expresiva, asentada, en lo coreogrfico, en lapareja enlazada con evidente influjo afroide en su ritmo. Precisamente, al


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aumentar sus partes formativas, al extender su tiempo bailable, se le empez adar el calificativo de danzn." (H. Orovio, 1992) "En sus primeras etapas, eldanzn era interpretado por un conjunto denominado Orquesta Tpica queinclua en su formato: cornetn, trombn de pistones, figle, dos clarinetes, dosviolines, contrabajo, timbal y guiro [...]. La orquesta tpica fue sustituida por una

orquesta denominada Charanga Francesa, cuyo formato instrumental lointegran: flauta, piano, instrumentos de arco (principalmente dos o tres violines ycontrabajo, pudiendo incluir tambin viola o violonchelo) y percusin (timbales opailas y giro)." (Loyola, 1996)

El tro musical francs de piano, violn y flauta que traan los inmigrantesde Hait con el tiempo incorpor instrumentos percusivos cubanos y as surge laCharanga Francesa. Ese proceso de incorporacin se dio paulatinamentedurante la primera parte del siglo XX se incluy la tumbadora cubana, la pailacriolla o timbal y el giro y su nombre se reduce simplemente a Charanga. "Enlos aos cincuenta Enrique Jorrn introdujo dos trompetas en su charanga y JosAntonio Fajardo inclua espordicamente una trompeta..." (Loyola, 1996). Estos

experimentos, para redefinir la dotacin instrumental de las Charangas, notuvieron xito en Cuba, pero en Nueva York se concretaron a principios de ladcada del 60; gracias, en gran medida, a orquestas como el conjunto Cachanade Joe Quijano (agrega trompetas) y la Moderna de Ray Barretto (agregatrompeta y trombn).

El Danzn domin a su antojo el escenario musical de Cuba desde finesdel siglo XIX, luego, en la primera y segunda dcada del siglo XX, comenz aperfilar su forma definitiva e incorporar elementos de otros gneros cubanos,principalmente del Son. "En el 1910, Jos Urf, compositor, director yclarinetista, revoluciona el Danzn cubano al insertar, en su parte final, unmontuno de son al estilo de los figurados de los treseros orientales." (Orovio,

1994) La composicin de Urf, dedicada a su violinista Julin Barreto, "ElBombn de Barreto" estableci para el resto del siglo la tnica del estilo quedistinguira al Danzn.

El auge del Son durante la dcada del 20 ocasion que el Danzndeclinar en el fervor del pueblo cubano. En el 1929 Aniceto Daz fusionelementos tomados del Son y del Danzn con una parte cantada y cre unDanzn de nuevo estilo al que llam Danzonete. El primer Danzonete fue"Rompiendo la Rutina", cuyo ttulo era, por cierto, muy sugestivo e irnico dentrodel contexto socio-musical de esa dcada. Para contrarrestar al Danzonete lossoneros sacaron el Sonsoneteque era un Son, con una parte cantada sola, sinrespuesta del coro o Montuno. El Sonsonete tuvo poca vida musical y, en la

jerga popular, de Cuba y el Caribe, qued como sinnimo de algo montono ymolestoso. La creacin de Daz impone, al inicio de los aos 30, la necesidadde incorporar un cantante en las Charangas y se destacan: Paulina lvarez,Barbarito Diez, Pablo Quevedo (primer dolo de masas en la msica popularcubana) y Abelardo Barroso. Debido al limitado nmero de Danzonetesoriginales que se componen, los msicos que cultivaban este gnero tuvieronque adaptar temas del Tango y el Bolero para mantener latente el mismo. Estehecho unido a la muerte de los principales cantantes masculinos del gnero


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Quevedo (1936) y de Fernando Collazo (1939), al surgimiento de nuevosformatos orquestales como los Combos y los Conjuntos, la proliferacin de otrosgneros musicales como el Danzn-Mambo, las nuevas variantes del Son y laRumba; circunscribieron la popularidad del Danzonete a la dcada del 30.

En el ao 1937 se funda la orquesta de Arcao y sus Maravillas y en el

1938, gracias al talento creativo de los hermanos Orestes e Israel Lpez, le danvida a una nueva variante del Danzn y la msica cubana llamada el RitmoNuevo o DanznMambo. La orquesta deArcao agreg, en la parte final delDanzn, un Montuno con motivos sincopados en las cuerdas, el piano y el bajo.Adems incorpor la tumbadora (instrumento marginado durante la dcada del30 en la msica cubana) en la parte donde no intervienen las pailas. As laCharanga de Arcao enriqueci el aspecto rtmico de su sonido y le dio unnuevo giro al Danzn y a la msica cubana de fines de los aos 30 y principiosde los aos 40.

En la dcada del 40 el Danzn con sus variantes y las Charangasestuvieron en plena lucha musical con el Son ylos Conjuntos por la supremaca

del mundo musical cubano, pero cedieron terreno frente a estos ltimos debido asu trabajo innovador y de incuestionable raz popular. Los Conjuntos mspopulares fueron el Conjunto Casino, el Conjunto de Arsenio y la SonoraMatancera.

En1952 las Charangas vuelven a tomar el liderato en el fervor del pblicocon el surgimiento del Cha-cha-ch. Este gnero se deriva del Danzn-Mamboy de la tendencia de los msicos a enfatizar el aspecto bailable del mismo ensus presentaciones pblicas. Enrique Jorrn y la Orquesta Amrica presentan enel tema "La Engaadora" el esquema ternario del nuevo gnero: introduccininstrumental, parte cantada a coro por todos los msicosy final con estribillo osin l. La diferencia con el Danzn-Mambo radicaba en que ste tena una

orientacin instrumental y hacia los ritmos sincopados; mientras que en el Cha-cha-ch la trinidad vocal-instrumental-bailable era fundamental, todos losmsicos de la Charanga cantan al unsono y el ritmo se distingue por susencillez para que el bailador tenga ms soltura en sus pasos y no se cruce. Enla dcada del 50 la agrupacin charanguera ms importante fue la orquestaAragn, fundada en el 1939 en Cien Fuegos por Orestes Aragn. La Aragnlogr exposicin de primera lnea en La Habana gracias, en parte, al apoyobrindado por Benny Mor quien exiga a los empresarios que la Aragn fuera laCharanga que alternara en sus presentaciones. La Aragn cultiv intensamenteel Cha-cha-ch, fueron excelentes exponentes del Son con su famosa versindel tema "El Baile del Suavecito" y del Bolero con la impecable interpretacin

sonora que elaboraban, escuchen como ejemplo el tema "Noche Azul". Lamsica cubana en esta dcada fue dominada por las Charangas y los Big BandLatinos, principalmente por La Tribude Benny Mor. Adems, las Charangas seconvierten en un producto de exportacin musical de Cuba hacia la ciudad deNueva York.


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Las Charangas en Nueva York

En Nueva York las Charangas experimentaron un desarrollo vertiginoso,desde mediados de los 50 hasta principios del 60, que trajo importantes

variantes distintivas en el esquema instrumental de las mismas. La primeraCharanga fundada en dicha ciudad fue la de Gilberto Valds en el 1952 y desdeel 1953 proliferan debido a la popularizacin del Cha Cha Chentre el pblicolatinoamericano radicado en Nueva York. Para fines de los 50 las Charangas yacompetan, de t a tu, con los "Big Band" de Machito, Tito Puente y TitoRodrguez, quienes eran los reyes musicales de la ciudad. Incluso algunas delas primeras grabaciones de Tito Rodrguez para el sello RCA, entre los aos1953 y 1954, fueron realizadas con el formato instrumental de las Charangas yal inicio de los 60 lanz el excelente disco Pachanga y Charanga. En el 1958 eldestacado pianista puertorriqueo Charlie Palmieri organiz la CharangaDuboney, junto al flautista dominicano Johnny Pacheco y al magnifico cantante

Vitn Avils,

esta agrupacin

alcanz inmediatamente un xito sin precedentesen Nueva York. Al otro ao, debido a discrepancias en el enfoque musical de laDuboney, Pacheco organiz su propia Charanga con la que triunf plenamente yregistr ventas de discos inigualables en el circuito de Nueva York para esapoca.

En el 1959, en Cuba, la Orquesta Sublime le pidi a Eduardo Davidsonque compusiera algo nuevo y de impacto musical, ste cre la composicintitulada "La Pachanga". A la hora de imprimir el disco y a falta de un nombrepara clasificar el ritmo el director musical de la compaa de discos Panart utilizel mismo nombre del nmero y lo titul "Ritmo Pachanga". A este disco lesiguieron muchos otros porque el ritmo peg como epidemia, principalmente en

Nueva York, donde domin la primera parte de la dcada del 60. La Pachangafue prohibida en Cuba cuando Davidson se march al exilio, esto dej a NuevaYork como el terreno frtil donde se expandiran y popularizaran las Charangasy el ritmo Pachanga.

A principios de los 60 en Nueva York el formato instrumental de lasCharangas experiment cambios radicales cuando le agregan trompetas,trombones y, en ocasiones, saxofn creando as distintas combinacionessonoras. Esta nueva dotacin instrumental cre un sonido charanguero mspoderoso y moderno. Por ejemplo, Joe Quijano en su Conjunto Cachanaintegratrompetas con violines y Ray Barretto en su Charanga Moderna incluye trompetay trombn. Joe Quijano fue el msico que domin con el ritmo de la Pachanga

en Nueva York desde que organiz el Conjunto Cachana en el 1960 bajo ladireccin musical de Charlie Palmieri y lanz al mercado el tema La Pachangase Baila As. Este nmero aclar la disputa que exista en el barrio latino deNueva York, pues muchos msicos y bailadores crean que la Charanga eraPachanga (asuman equivocadamente que charanga era un ritmo), pero en laintroduccin del tema el coro, en animo de aclarar la controversia, deca: "UnaCharanga es la orquesta que est de moda, una Pachanga es el baile que sebaila ahora".


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Durante el perodo que va desde el 1960 al 1965 surgieron otrasexcelentes Charangas que impactaron significativamente el mercado latino deNueva York, podemos mencionar, entre otras, La Charanga Moderna de RayBarretto en el 1961, Nuevo Ritmo de Mongo Santamara en el 1962 y LaOrquesta Broadway de los hermanos Zervign en el 1962. Pero la Charanga

neoyorquina ms influyente en la Salsa fue LaModernade Barretto, en sta seintegraron los metales, trompeta y trombn, con los violines y una seccinrtmica poderosa. Esta orquesta, con su exotrica combinacin instrumental,estableci un sonido ms agresivo al tradicional de las charangas, a la vez queincorpor elementos de las Descarga cubanas. Adems, los temas grabados porBarretto tenan mucha ligadura con el barrio y mucho sabor, podemosmencionar: Guaguanco Bonito, Salsa y Dulzura yWatusi entre otras.

A medidos de los aos 60 agrupaciones pequeas como el Sexteto deJoe Cuba, la orquesta de trombones y flauta (Trombanga) La Perfecta de EddiePalmieri y la orquesta de trompetas de Richie Ray comenzaron a dominar laescena musical de Nueva York con estilos rtmicos, de nueva factura, como el

Bugal, el Jala-Jala y otros ms de carcter festivo. Las Charangas y elmovimiento de la Pachanga comenzaron a perder vigencia en el 1965 y de ahhasta el 1968 se cocinara el caldo de la coyuntura histrico-musical-social(perodo embrinico) que abrira el camino para el surgimiento de la Salsa enNueva York. Del mismo podemos mencionar, por ejemplo, que los Big BandsLatinos ya no eran rentables y evocaban una fastuosidad incompatible con lascondiciones econmicas y marginales del barrio. Las Charangas, con su sonidomeloso y algo dbil, no expresaban la violencia y la dureza del barrio, ni larebelda de la ltima etapa social de los 60 en los Estados Unidos. La referenciamusical de la Cuba revolucionaria est vedada en los Estados Unidos y losmsicos puertorriqueos y cubanos de la gran urbe, que desde la dcada del 20

haban colaborado en diversos proyectos musicales, necesitaban establecer unanueva referencia musical con su Caribe. El mercado de la msica popular en losEstados Unidos requera una nueva alternativa musical latinoamericana ademsde la Bossa Nova.

Este fermento circunstancial socio-musical es el que provee la dcada del60 para que la Salsa muestre sus primeros repiques caractersticos quemaduraron en la primera parte de los aos 70.

El Mambo aparte

Cuando el serio y bien vestido compositor cubano Dmaso Prez Prado

descubri la manera de ensartar todos los ruidos urbanos en un hilo de saxofn,se dio un golpe de Estado contra la soberana de todos los ritmos conocidos...Gabriel Garca Mrquez

El Mambo surge como una modificacin rtmica y orquestal del DanznMambo o Ritmo Nuevo de la Charanga de Arcao y sus Maravillas y, desdeMxico a principios de la dcada del 50, fue popularizado mundialmente por


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Prez Pradoy su Jazz Band Latino. Este ritmo sincopado surgi en el ao 1938del ingenio de los hermanos Orestes Lpez e Israel Lpez Cachao miembrosde la Charanga de Arcao. Ellos enriquecieron la tercera parte movida deldanzn con la incorporacin de un "estribillo" o "montuno" sincopado; cada vezque necesitaban repetirlo decan "vamos a mambear" y a esta parte movida la

llamaron "sabrosura" o "mambo". A este Danzn en la orquesta de Arcao lellamaban Danzn de Ritmo Nuevo o Danzn Mambo. El escritor de msicapopular Cristbal Daz (1981) nos explica: "En realidad Arcao ha suprimido laparte A repetitiva del danzn y sus nuevos danzones tendrn generalmente unaparte A introductoria breve, una B lenta, todava en tiempo de danzn y la nuevaparte C o mambo".

Es conveniente apuntar que no es slo en la Orquesta de Arcao dondese experimenta con el Mamboen las dcadas del 30 y el 40. Arsenio Rodrguez(quien le dio a la conga categora de instrumento fundamental en la sonoridadcubana) trabaj en lo que l llamaba "el diablo" el cual ejecutaba su conjunto enla seccin de los Montunos. l estuvo experimentando con un sonido nuevo

desde el 1934 y lo desarroll a plenitud en el 1938. Es pertinente mencionar queen el 1940 Arsenio reconceptualiz los Septetos al agregar trompeta, un piano yuna tumbadora y cambiarle el nombre a Conjunto. Esta formacin instrumentalcambio para el resto de siglo la sonoridad de la msica del Caribe y provea laarmona necesaria para El Son Montuno de Arsenio llamado, "el diablo". Porotro lado, Bebo Valdscon sus arreglos para la orquesta Kubaney en el ritmoBatanga y Ren Hernndez, arreglista de la orquesta de Julio Cuevas y luego deMachito en Nueva York, estaban en la bsqueda de una nueva sonoridadsofisticada la cual qued plasmada en las grabaciones de esta ltima orquesta.

En el 1948 Prez Prado alquil el teatro Blanquita de Mxico y ofreci unprograma musical titulado AlSondel Mambo con el cantante Benny Mor. As,

estos dos gigantes de la msica cubana con sus Mambos cantados,comenzaron a dominar el mercado musical mexicano y, luego, sus aparicionesen pelculas del cine mexicano les permitieron adentrarse en diferentes pasesde la Amrica Hispana. En el 1951, al no contar con Mor, Prez Prado lanz almercado el tema instrumental Rico Mamboque fue su primer xito fuera de lasfronteras mexicanas y lo convirti en un artista de fama mundial. Prez Pradotom el Mambo de Arcao, lo superpuso al ritmo de cuatro por cuatro del swingamericano y lo transform en el baile de saln por excelencia de la dcada del50. La orquesta de Prez Prado en el sonido de los metales responda al Jazz ala Kenton (los saxofones al unsono en el registro grave y las trompetas en elagudo) y en la percusin al ritmo sincopado cubano, con lo que logr un sonido

musical absorbente con el que crea una cintica corporal en los bailadorespocas veces vista. Nuevamente el investigador Cristbal Daz (1981) nosexplica la diferencia entre Prez Prado y Arcao: "es evidente que Prez Pradous la palabra que se haba popularizado alrededor de la orquesta de Arcao,pero no es tan claro el que su msica fuese lo que Arcao llamaba mambo otercer parte del danzn. Hay muchas diferencias, empezando por laorquestacin, a base de violines y flautas en Arcao, y de metales en PrezPrado; Arcao es cadencioso y Prez Prado es nervioso y muy rpido".


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Para fines de los aos 40 y principios del 50 las orquestas de Machito,Jos Crvelo, Pupi Campos, entre otras del circuito de Nueva York, seentregaron a este ritmo y lo convierten en la fiebre de los bailadores de la ciudadhasta mediados de los aos 60. Tito Puente y Tito Rodrguez con sus orquestasfueron los reyes indiscutibles de los salones de baile en los aos 50 y principios

de los 60 gracias, en gran medida, al Mambo. Las orquestas de Nueva Yorkejecutaban un Mambo ms orientado al Jazz, mientras que las orquestasradicadas en Cuba, como la Riverside y la de Bebo Valds, tenan un sonidoms tpico.

La famosa pregunta: Quin invent el Mambo? -que el celebre BennyMor contest errneamente, en el tema Locas por el Mambo grabado junto aPrez Prado en Mxico, diciendo: "Un chaparrito con cara de foca"- la podemosreenfocar diciendo que siempre ser polmico contestar la misma, pero de loque no hay duda es que fue Prez Prado quien lo populariz y puso al mundo abailarlo con sus ritmos y sonidos pirotcnicos. Finalmente, consideramos que lametodologa investigativa de la creacin artstica basada en el aporte individual y

"ex nihilo nihil" es muy dbil como argumento para fundamentar un desarrolloartstico acabado y, sin duda, la historia se ha encargado de derrotarla enmuchas ocasiones. Nos parece ms razonable, como metodologa de estudio,hablar de un binomio creativo entre el desarrollo concurrente o contemporneode varios artistas y la genialidad sinttica del artista cumbre. Por eso creemosque Arsenio Rodrguez, los hermanos Lpez (Israel y Orestes), Arcao, BeboValds y Ren Hernndez son los desarrolladores concurrentes ocontemporneos y Prez Prado es el genio de la sntesis, el artista cumbre.

La Rumba

Muchos discuten de Rumba y ni siquiera saben que cosa es culumbia o miguaguanc seores...Arsenio Rodrguez

La abolicin de la esclavitud en Cuba, en el 1886, propici que muchosnegros esclavos se trasladaran de la rurala a la periferia de los pueblos yciudades ms importantes del pas dando impulso a los poblados marginalesconocidos como los Solares. Los Solares de las ciudades ya existan, pero conla abolicin de la esclavitud el incremento poblacional en los mismos fuesustancial. En los solares se mezclaban las distintas tribus africanas tradas a

Cuba con los blancos asalariados que trabajaban en los pequeos negocios queexistan en los Solares. En ese entorno marginal surgi la fiesta colectiva yprofana llamada Rumba, con tal impacto en el Caribe que, todava, la palabrarumberose utiliza para designar a una persona fiestera y rumbearse asocia auna actitud festiva de pueblo.

En su inicio, debido a la pobreza extrema de los grupos sociales quevivan en la periferia de las ciudades, los instrumentos utilizados en la Rumbafueron los mismos muebles y utensilios de la casa y del trabajo diario. Por


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ejemplo, los msicos utilizaban con propsitos percusivos los cajones donde seimportaba bacalao por su buena madera, con los cuales se acompaaba alcantante quien ejecutaba la clave (de este contexto es que proviene la frase:"rumba de cajn"). Luego los cajones fueron sustituidos por los tambores quellegaron a ser tres, la tumba, el llamador y el quinto. Tambin, haba un

ejecutante que golpeaba con dos palos el cuerpo de madera de uno de lostambores y se conoci con el nombre de la cscara. Luego, el ritmo de cscarapas a ser ejecutado en el instrumento conocido como cata(tronco de maderaahuecado y suspendido en el aire). Al inicio del siglo XIX, bajo la subordinacinamericana, es que surge la frase: "rumba de tiempo de Espaa", para evocarcon carcter nostlgico la forma de ejecutar la Rumba en Cuba bajo ladominacin espaola. Finalmente, es ms que patente la influencia de las tribusafricanas tradas a Cuba en la concepcin de este gnero musical debido,principalmente, a la dominante influencia del ritmo, la percusin y el cantoantifonal.

La Rumba tiene tres estadios musicales diferentes, los cuales podemos

agrupar, en trminos generales, como sigue:Diana- fragmento meldico introductorio sin texto en el cual elcantante utiliza frases cortas de aparente incoherencia paraambientar.Dcima- el cantante improvisa un texto donde presenta el temaque da motivo a la Rumba, aunque el metro literario que utilizan losrumberos en esta parte no es siempre la dcima.Rompe la Rumba- entran los instrumentos percusivos y sale alruedo, frente a los msicos, una pareja de bailadores o un bailarn(en la columbia); el cantante destaca en su texto alguna frase queser utilizada como estribillo por el coro para alternarla con las

improvisaciones del cantante.En la Rumba existen tres estilos, a saber:La Columbia- rumba rpida que baila un hombre solo, conmovimientos acrobticos y compulsivos tomados de los bailesremes o diablito cubano, frente al quinto al cual reta con suspasos, al igual que en la bomba puertorriquea. Se cree que suorigen ocurri en un antiguo casero de Matanza llamadoColumbia. Se ha cultivado en Cuba, pero no ha tenidotrascendencia en el resto del Caribe.El Guaguanc- el estilo ms importante de la Rumba, secaracteriza por describir en su canto un suceso social o a un

personaje del pueblo. Su baile se distingue por un juego deatraccin y repulsin entre la pareja. El hombre trata de "vacunar"a la mujer con gestos plvicos posesivos mientras que ella secubre para evitar el "vacunao".El Yamb- rumba lenta donde los bailadores hacen gestos propiosde la vejez, no se hacen los gestos plvicos posesivos del vacunaoy en el canto se intercala la frase "en el yamb no se vacuna" para


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distinguir la forma en que se debe bailar. Hoy se cultiva por gruposde baile profesionales en Cuba.

La Rumba en Cuba tena su nfasis en el baile, pero en Nueva York yPuerto Rico se cultiv con un nfasis en la ejecucin de la conga y lasdescargas correspondientes. De la Rumba, el Guaguanc fue el estilo que ms

se cultiv fuera de Cuba, pero en la industria discogrfica hubo muchos temasmusicales que se clasificaban o titulaban, incorrectamente, como Guaguanccuando en realidad eran sones o guarachas. Por ejemplo, el tema de CuretAlonso La Esencia del Guaguancque Pacheco grab y populariz en el 1970,en realidad era un Son. Por su parte la Salsa se apropi de algunos elementosde la Rumba como la introduccin del tema musical por el cantante expresandofrases de aparente incoherencia acompaado solamente por los instrumentospercusivos, el destaque de la tumbadora (la conga) como instrumento solista y laprominencia de la seccin de percusin en las agrupaciones de Salsa.

Los aos 40 y 50 en Nueva York

ElPalladiumera un saln de bailes americanos ubicado en Broadway quepara el 1947 estaba en decadencia, pues los Big Bands americanos, as como elSwing, entraban en su ocaso como atraccin en las pistas de baile. El Bebop, lanueva alternativa del Jazz, era msica para escuchar (msica cerebral) que notena el elemento del baile, su nfasis era en el destaque de losinstrumentistas, era msica para msicos. La administracin del Palladiumdecide probar con las bandas latinas y se organiza, por sugerencia de MarioBauz, el club "Blen Blen Club" que presentara un matin bailable todos losdomingos con la orquesta de Machito y sus Afrocubans. Al ao de esteexperimento msico-comercial el Palladium estaba consagrado exclusivamente

a la msica afrocubana y latina. La influencia de Machito y su banda fuecontundente, las orquestas de Tito Puentey Tito Rodrguezsiguieron claramentela pauta de los Afrocubans; un sonido pesado y pastoso al estilo de las BigBandsamericanas, pero con el sabor del ritmo y la percusin cubana.

Los Afrocubans, gracias a su director musical Mario Bauz (msico ydirector musical cubano con una considerable experiencia en las bandas de jazzamericanas), realizan el matrimonio de los ritmos cubanos con las armonas ygiros del jazz de vanguardia de los aos 40 (el Bebop). A este movimientomusical, en sus orgenes, se le llam Cubop, luego Afro Cuban Jazz y hoy loconocemos como Latin Jazz. Al hablar del Jazz Latino tenemos que comenzarpor los Afrocubans y el genial msico y director cubano Mario Bauz, quien

sent las bases del mismo a travs de su direccin musical. Bauz, era unsaxofonista de primera lnea en Cuba que se radic en los Estados Unidos en el1929 y comenz su carrera en Nueva York como trompetista del cuarteto deAntonio Machn. Luego pas 10 aos como trompetista y director musical, enalgunos casos, de las orquestas de jazz siguientes: Hy Clark, Chick Webb,Fletcher Henderson y Cab Calloway. Adems, Bauz fue el padrino musical dedos de las estrellas ms refulgentes del jazz en toda su historia: Ella Fistgerald yDizzy Gillespie. En el caso de Gillespie la influencia de Bauz y su relacin con


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la msica latina perdurara hasta sus ltimos discos en los aos 90. Salazar(1992), establece que para el 1943 la orquesta de machito comenz aexperimentar partiendode la introduccin del piano para el tema El BotellerodeGilberto Valds y componiendo la meloda con acordes de jazz y de la rumba,elaboraron el tema Tanga,sta fue la primera composicin dejazz afrocubano,

que hoy conocemos como latin jazz. Luego Machito grab esta pieza en el 1947con lo que dio inicio al movimiento jazzstico conocido como Cubop. Excelentesmsicos, latinos y americanos, participaron en el desarrollo y evolucin de estemovimiento musical, entre los que podemos mencionar a: Chico O`Farrill, ChanoPozo, Tito Puente, Ren Hernndez, Bebo Valds, George Shearing y CalTjader y los cronpios del Jazz Dizzy Gillespie y Charlie Parker; luego, en ladcada del 60, el Cubop se empez a conocer y promover con el nombre deLatin Jazz.

El jazz band latino, como su nombre lo indica, es una orquesta con ladotacin instrumental del Jazz dedicada a tocar ritmos caribeos con arreglos deorientacin jazzstica, pero con el sabor percusivo de Cuba. Estas bandas

consistan de una seccin de viento compuesta por trompetas, saxofones ytrombones, una seccin rtmica de piano y bajo -con la variante significativa en lapercusin, respecto al formato americano- la batera americana era sustituidapor el tro percusivo cubano conformado por la tumbadora(conga), el bongy eltimbal. Este tro percusivo ser un componente imprescindible en todas lasorquestas de Salsa hasta el da de hoy.

Veamos algunos detalles de este tro percusivo. El bong era uninstrumento insustituible en las agrupaciones del Sondonde, reforzado slo porel golpe de la clave, era el apoyo rtmico percusivo de dicho gnero. Latumbadora un instrumento que era la columna vertebral de la Rumba fueincorporada en el Sonpor Arsenio Rodrguez,a principios de la dcada del 40,

una vez concibi la estructura del Conjunto,

la agrupacin que revolucion todoel desarrollo posterior de dicho gnero. La tumbadora, en lo que concierne aljazz band latino, lleg por va de Chano Pozo creador de los nuevos girosrtmicos en el jazz gracias a sus trabajos, a fines de los aos 40, con elsobresaliente maestro del Jazz Dizzy Gillespie. El timbal, un instrumentonetamente cubano, surgi de la dificultad que enfrentaban los msicos de lasCharangas originales para transportar el timpani debido a su tamao, por sugnesis el timbal ejerca la funcin de gua acompaante en el Danzn. Luego,por su tangencia con la batera americana, fue utilizado como un sustituto de lamisma en las orquestas y gan jerarqua de instrumento solista gracias a lostrabajos creativos realizado por timbaleros legendarios como Tito Puente y

Guillermo Barreto. El timbalbajo la influencia de Puente sera utilizado como uninstrumento para unir la banda con la seccin de la tumba y el bong. Adems,ste le dio jerarqua de instrumento protagnico y solista -lo sac del fondo de laorquesta y lo ubic al frente de la misma, junto con los cantantes- gracias a susejecuciones espectaculares, convirtindolo as, en un instrumento fundamentalen las orquestas de Salsa. En Cuba, con el surgimiento y orientacin de laDescarga Cubana hacia un jam jazzstico a mediados de los 50, un msicocomo Guillermo Barreto utilizaba el timbal no con el criterio cubano del danzn,


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sino con el americano de la batera en el Jazz. El creativo trabajo de estosmsicos le dio al timbal una nueva perspectiva percusiva dentro de la msicacaribea. Por su parte la estructura instrumental del Son, desde los Cuartetoshasta las Sonoras y los Conjuntos, prescindi del timbal en la seccin de lapercusin. A fines de los aos 60 y principios de los 70 en orquestas como las

de Ray Barrettoy Ricardo Ray, que compartan todas las caractersticas de unaSonora o Conjunto, el timbal s convirti en un elemento esencial. Por su parteJohnny Pacheco, quien siempre fue fiel al concepto musical de la SonoraMatancera, utiliz en muy pocas grabaciones el timbal. Pero se diferenci de lasonora por el uso prominente que le dio a la flauta, que era el instrumento rectorde las Charangas. Por otro lado, incluso en Nueva York, las Charangasmantuvieron la funcin tradicional del timbal en el baqueteo,gracias al fervor delos bailadores por el Cha cha chy la Pachanga.

En la dcada de los 50 la influencia de la msica cubana segua con supresencia arrolladora, dominaron en cuestiones de ritmos y orquestas creadorasde nuevas tendencias musicales. Nos entregan el Cha cha chy el Mambo que

fueron los gneros reyes de la msica caribea y de los clubes latinos en NuevaYork desde esa y principios de los 60. Slo Cortijo y su Combo -un grupomodesto, en el sentido de la sonoridad, pero arrollador, en el sentido del ritmo yel sabor, que trabajaba musicalmente a base de la Plena, la Bomba y laGuaracha- logr triunfos equiparables a los de las mejores bandas de los otrosgneros. Con esto Cortijo impuso un estilo diferente al de las Charangas y losBig Bands Latinos en el marco musical del Caribe y Nueva York.

Los aos 50 en el Caribe

"Si yo llego a saber que perico era sordo, yo paro el tren."

Oyem maricuini, que si yo llego a saberque perico era sordo paro el treny nomango a perico."Si yo llego a saber que perico era sordo, yo paro el tren."

Perico, perico, perico, perico, perico estabacomiendo caa en la va y no vio eltren,el pobre perico.

Cortijo y su Combo con Ismael Rivera

El Combo de Rafael Cortijo con la voz de Ismael Riverano cultivaban elJazz y el Son era visto con respeto, pero a distancia. A esta agrupacin leinteresaban los gneros puertorriqueos de la Bomba y la Plenay,de la msica

cubana, cultivaban la Guaracha.

El Combo de Cortijo acab en todo el Caribe,por sus ritmos pegajosos y de incuestionable sabor, por sus temas agresivos yde pueblo y por la experimentacin, ocasional, con otros ritmos caribeos comoel Calipso y temas del pop music internacional. En esta dcada seconsagraron Benny Mor e Ismael Rivera, quizs, los cantantes ms notables einfluyentes en la historia de los ritmos caribeos y referencia obligada para loscantantes de Salsa.


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Benny Mor comenz a cantar profesionalmente en el 1940 en laHabana, en el 1945 se une al Conjunto Matamorospara un viaje a Mxico y alfinalizar la gira se qued por un tiempo en el pas Azteca. Entre los aos del1945 al 1952 estuvo entre Cuba y Mxico, grab con varias de las principalesorquestas del circuito mexicano y cubano como las de Rafael de la Paz y la de

Mariano Mercern. Su trabajo ms trascendental en Mxico fue con la orquestade Prez Prado, pues le dio dimensin vocal al Mambo, quien comenzaba aexperimentar con gnero desde la perspectiva del Big Bandamericano. En el1953 regres definitivamente a Cuba y se convirti en el principal cantantecubano de la dcada gracias a su excelente Banda Gigante y su capacidadcreativa sin par en la msica popular cubana, tanto en la composicin musicalcomo en el arte de sonear. El estilo de Benny fue inigualable en el cantocaribeo, pues podia recorrer con su voz todo el espectro musical cubano y poreso lo bautizaron como el Brbaro del Ritmo. Era un maestro en el arte decantar los gneros cubanos como el Guaguanc, el Mambo y el Son. En elBolero es un cantante fuera de serie, como lo demuestran sus grabaciones de

"Oh Vida" y sus dos con Pedro Vargas "La vida es un sueo" y "Perdn", quemuchos crticos consideran los mejores dos que se han grabado en la historiade la msica popular del Caribe.

Por su parte, Ismael Rivera comenz como cantante de la orquestaPanamericana en Puerto Rico gracias a una recomendacin de su compadreRafael Cortijo. Es en esta orquesta que Ismael logr su primer xito "ElCharlatn". El surgimiento del inigualable combo de Cortijo fue "El 28 de enerode 1954 es el da en que, segn el pianista Rafael Ithier, se organiza el primer"vente t" de lo que despus sera el Combo de Rafael Cortijo con IsmaelRivera. Ya para fines del 55 cuando Ismael todava estaba en la Panamericana,se graba gracias a la intervencin de Bobby Cap," El Bombn de Elena", una

plena compuesta por Rafael Cepeda, que se convirti casi inmediatamente enun rotundo xito." (Figueroa, 1992) Obviamente los msicos de Cortijo e Ismaelconocan el Son cubano, pero lo de ellos era la Bomba y la Plenaqueinterpretaban con una fuerza y sabor devastador. Adems, lograronsignificativos xitos con sus Guarachasy la adaptacin de temas conocidos delpop musiccomo Volare y El Telegrama.

Ismael como cantante tena unas virtudes sin igual, dominio absoluto einstintivo de la clave, uso extenso de la polirtmia y una capacidad paraimprovisar sin lmite. Para apreciar la capacidad creativa de Ismael vastaescuchar los temas Perfume de Rosas y Maquino Landera, en los cualesescuchamos un sonero que no se circunscribe para improvisar, el Montuno, al

espacio fijo entre coro y coro, por el contrario, continua su soneo encima delmismo o termina con ste, pero siempre en clave. Esta faceta del soneo deIsmael estar presente a travs de toda su carrera de la cual queda, comoprueba fehaciente, su discografa inmortal. El musiclogo Csar Miguel Rondn(1980) nos explica la influencia de Ismael en el soneo salsoso de la manerasiguiente: "As como las innovaciones de Benny sirvieron para amoldar yrepresentar el espritu caracterstico del 50, asimismo la forma sonera de Ismaelservira para representar el matiz de la Salsa que a partir de los aos 60


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arrasara con la regin. Vista la expresin en perspectiva, el soneo salsero nopuede menos que definirse con relacin a Ismael, en funcin de l, porque fue lquien lo perfil y proyect sus posibilidades ms contundentes."

Finalmente, presentamos dos declaraciones hechas por Ismael sobre elorigen del apelativo el Sonero Mayor que se contraponen. La primera fue en

una entrevista realizada por Rafael Figueroa (1992), afirm, Ismael, que dichoapelativo fue otorgado por Benny Mor en su visita a Puerto Rico donde fueacompaado por el combo de Cortijo a mediado de los aos 50. La Segundacorresponde a otra entrevista hecha en los aos 70, por el locutor radialpuertorriqueo Guillo Droin, donde Ismael afirma que fue el productor cubanoMaceda quien comenz a presentarlo como el Sonero Mayor a fines de los 60.(Grabacin difundida, 2 de octubre de 2004, por el locutor Eriberto Sanabria ensu programa radial, Tardes Tropicales). Dichas afirmaciones por sus contextostan diferentes son contradictorias entre s, pero los aspectos referencialesasociados a cada una de ellas aportan a la posible validez de ambas. En elprimer caso, dentro de la tradicin musical cubana, se consideraba a Benny

como un msico con la jerarqua necesaria para nombrar a otro cantante comoel Sonero Mayor. En el segundo caso, Ismael, en sus grabaciones discogrficasde los aos 50 y 60, nunca haba mencionado el ttulo el Sonero Mayor. Pero enel tema El Cumbanchero -de su disco Lo ltimo en la Avenida en el 1971- loafirm, de forma categrica, en uno de los soneos: A m me llaman el soneromayor porque vacilo con la clave y tengo sabor. Estas dos versiones nos llevana un dilema, que la evidencia discogrfica nos inclina a favorecer la segunda.

Los aos 60 punto de partida

El triunfo de la revolucin cubana y el bloqueo econmico impuesto por

los Estados Unidos y los pases de la Organizacin de Estados Americanos aCuba tuvo un impacto trascendental en el quehacer musical del Caribe.Primero, la msica caribea tendra que funcionar al margen de su productorms prolfico. Segundo, la emigracin de msicos cubanos, principalmente aNueva York, les impondra la necesidad de buscar nuevas formas musicales querespondieran al entorno multicultural que permea en dicha ciudad. Por otro lado,los msicos puertorriqueos -que desde el siglo XIX dominaban y redefinan losgneros cubanos a travs de un proceso de apropiacin ( los hacan propios)musical nico- comenzaron a incorporar elementos del Jazz y del folclor dePuerto Rico en la msica cubana que cultivaban en Nueva York. Esta msicatena que responder a un pblico latino plurinacional y extranjero, en un medio

social inhspito a su cultura como lo era la Babel de Hierro. Estas condicionespolticas y sociales convierten a la ciudad Neoyorquina en la referencia musicaldel Caribe desde inicio de los aos 60. Durante el periodo del 1960 al 1963 LaPachanga, creacin del cubano Eduardo Davidson, reinara a su antojo. Esteritmo, que originalmente se grab en Cuba, tuvo un impacto avasallador en NewYork gracias a que las distintas agrupaciones orquestales (Sextetos, Charangas,Conjuntos y Big Bands) lo adoptaron sin reservas. Ahora bien, fueron lasCharangas las que ms se beneficiaron de este ritmo, a la vez que


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experimentaron una transformacin fundamental en su base instrumental original(violines y flauta) al incorporar metales (trompeta, trombn o saxofn). Sedestacaron La Charanga Moderna de Barretto, El Conjunto Cachana de JoeQuijano y La Oquesta Broadwayde los hermanos Zervign.

El excelso msico puertorriqueo Tito Rodrguezcon suBig Bandsfue el

maraj de la msica caribea en la primera parte de los 60. La orquestaRodrguez contaba con dos de los msicos cubanos ms destacados de lapoca Israel Lpez "Cachao" y Ren Hernndez, el primer trompeta porexcelencia de Latinoamrica, el panameo Vctor Paz, y otros msicos deprimera lnea en cada instrumento. Rodrguez cultiv el Cha cha ch y laPachanga como gancho comercial y, adems, supo darle su toque mgico alMamboy al Bolero. Para el ao 1963 grab, por ltima vez con su Big Band, eldisco titulado EnPuerto Azuly desde ese momento en adelante tom la ruta deregrabar importantes Boleros del repertorio latinoamericano. En susgrabaciones como solista sera acompaado por una orquesta monumentaldominada por las cuerdasy dirigida por el maestro Lerroy Holmes. En esa etapa

gracias a temas como Inolvidable, que convirti en un clsico de la msicalatinoamericana, y a su forma tan particular e impecable de decir el bolero triunfde un extremo al otro en el mercado latinoamericano. De ah en adelante todo loque grab en este gnero vendi cientos de miles de copias y se convirti en elcantante del amor por excelencia en el idioma espaol. Tito Rodrguez muri enel 1972 luego de haber participado en un Mega Concierto en su honoracompaado por la orquesta de Machito en el Madison Square Garden.Rodrguez fue el maestro fundador de la escuela de cantantes caribeos deSaln con mucha sagacidad sonora, que en la actualidad cultiva el cantanteGilberto Santa Rosa.

El destacado msico boricua Ray Barretto, en la primera parte de los 60,

organiz en Nueva York la Charanga Modernaque se adelant al estilo salsosode los 70 en varios aspectos estilsticos. Barretto incorpor a la Charangacubana una trompeta y un trombn, este ltimo fue el instrumento que marcdefinitivamente el perfil sonoro de la Salsa en la prxima dcada. Barretto, aligual que Joe Cuba con el tema Salsa y Bemb, fue uno de los primerosmsicos de Nueva York que utiliz la palabra Salsa con el sentido de un estilomusical en el tema, Salsa y Dulzura. El 1964 es un punto de inflexin en lahistoria de la msica popular y para los latinos en Nueva York; la decadenciairreversible de la Pachanga y con ella las Charangas; los Big Bands Latinos sonvistos como dinosaurios musicales; el Palladium fue herido de muerte cuando lesuspendieron la licencia para vender licores y dos aos ms tarde cierra sus

puertas; Johnny Pacheco abandon la disquera

Alegre y el formato de lasCharangas para formar un Conjunto de Son y emprender la monumental tareade fundar un sello discogrfico en la ciudad. Pacheco se asoci con su abogadoJerry Massuciy fundaron la Fania que, con el pasar de los aos, se convertiraen la compaa de discos por excelencia en la Salsa. El primer disco quepublic el sello fue Johnny Pacheco y su Nuevo Tumbao Caonazo; el nombrede la disquera surgi del viejo son cubano de Reinaldo Bolaotitulado Fania, elcual era uno de los cortes incluidos en dicho disco.


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Es muy conveniente detenernos un poco en el perodo embrionario queva desde el 1964 al 1967, pues durante esos aos la msica caribea no tieneun rumbo definido e incluso la industria americana del disco disminuye suatencin en la misma. La industria discogrfica se ubica en el Brasil donde elBossa Nova, una samba suavizada con elementos del Jazz, despega en grande

y vende millones de discos en Estados Unidos y el resto del mundo. Podemosenumerar varios acontecimientos que demuestran la ambivalencia musical demediados de los 60, y que resumimos con la frase "sin ton ni son". Tambin,aunque parezca contradictorio, la semilla de lo que sera la Salsa germin eneste perodo. Debemos destacar el punto siguiente: surgen los Jam SessionsoDescargas de msica latina en Nueva York. Estas reuniones musicales sebasaban en las ideas y el trabajo musical que desarrollaron, en la dcada previa,Israel Lpez "Cachao" y otros msicos cubanos para el sello Panart. En NuevaYork, al inicio de la dcada de los 60, Charlie Palmieri dirige La Tico All Starsque fue la primera reunin de estrellas latinas con el fin de producir un discocomercial de descargas. En esta reunin musical se integraron msicos

Cubanos, "newyoricans" y norteamericanos para ejecutar de manera libre yespontnea msica basada en los gneros cubanos tradicionales pero con loselementos de improvisacin del Jazz. Estos trabajos fueron aplaudidos por losmelmanos, pero el pblico general no le dio mucha importancia y pasaron "sinpena ni gloria" para el mundo musical de los 60. Ahora bien, la semilla de ladescarga de varios instrumentistas con orientacin jazzstica en una piezamusical caribea ya estaba sembrada en el ambiente musical neoyorquino y queluego la Salsa cosechara plenamente en los 70.

El Bugal fue el primer estilo musical producido en Nueva York porlatinoamericanos en el que se mezclan ritmos afrocubanos con el Rhythm andBluesy otras influencias musicales popularizadas por los negros americanos a

principios del 60.

El Bugal

fue un gnero que tuvo su cumbre con el pianistaPete Rodrguez y el tema Micaela que populariz la frase "I like it like that" enla jerga de los jvenes newyoricans. Por su parte Joe Cuba fue un triunfadorsin igual de este estilo con los temas "Bang Bang" y "El Pito". Ray Barretto nosdej para la historia "El Watusi". Los temas de este estilo musical mezclaban ensus letras el espaol y el ingls con inmensa liberalidad. El Bugal fue cultivadopor las orquestas latinas ms prominentes, sin importar su dotacin instrumental,podemos mencionar la orquesta Broadway, Cortijo y su Combo, Tito Puente yEddie Palmieri. Tambin, se impone el Jala Jala del Gran Combo el queRicardo Rayadopta para su disco Jala Jala y Boogaloo. Otros ritmos hbridosque surgen en Nueva York y se propagan por el Caribe son: El Shingaln, El

Pata Patay La Mazucamba. En Puerto Rico el Gran Combo se destaca y lograresonantes xitos con sus grabaciones de estos ritmos en el pas. Fue dentrode esta amalgama de estilos con influencia del mainstream americano quesurgen los primeros destellos musicales de lo que sera la Salsa. Por otro lado,el cantante puertorriqueo Mon Rivera quien, con su estilo de cantar sumamentepicaresco y de burla social, estableci la brecha entre el cantar de saln, de unTito Rodrguez, y el cantar de la calle del que fue un exponente privilegiado. Eseestilo malandro fue asumido ampliamente por muchos cantantes de la Salsa en


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los 70. Adems, su banda fue la primera en utilizar los trombones comoinstrumento dominante y distintivo del sonido ronco y agresivo salsoso.

Tito Puente con su Big Band aportaba la prolongacin de la fastuosidadde la msica cubana de las imponentes orquestas de los 50; mientras que sucantante La Lupe (al igual que Mon Rivera) con su canto estridente, hiriente,

lleno de maanas y giros burlescos da los primeros toques de lo que sera elcanto salsoso en sus primeras aos, msica irreverente y violenta. La Lupeinterpreta guarachas, bombas, sones, joropos, boleros con un estilo iconoclastaque sirve como puente entre los viejos y sobrios estilos cubanos y el nuevoenfoque musical eclctico de enfrentar los mismos que se desarrollo en losbarrios de Nueva York y que en poco tiempo se llamara Salsa. Al inicio de losaos 70, una vez las estructuras heterogneas de la Salsa estn plenamentedefinidas, La Lupe pierde vigencia pues su funcin de transicin en la estilsticasonera ya haba cumplido su rol.

Las agrupaciones pequeas y flexibles como la de Eddie Palmieri y JoeCuba escenificaron, por su parte, las batallas musicales ms ardientes de la

dcada en los salones de baile y a travs de sus grabaciones discogrficas.Ambas agrupaciones experimentaron con los ritmos ms importantes de esadcada tales como: la Pachanga, el Mambo y el Bugal. Palmieri un msicoarriesgado prob suerte con el Mozambique (ritmo desarrollado en Cuba en el1962 por Pello el Afrokn) e incursion en el Jazz al grabar dos discos con elvibrafonista y cultivador del Jazz Latino Cal Tjader. El sexteto de Joe Cuba, porsu popularidad, fue la agrupacin que mejor represent este perodo deexperimentacin con distintos estilos musicales y de manifestacin primaria deuna msica caribea con claros matices americanos, la msica de losneoyorican, el Bugal. Adems, sus presentaciones arrolladoras en los salonesde baile y sus discos, que eran xitos al instante, le dieron a esta agrupacin un

enorme agarre en el fervor del pblico latino joven de Nueva York.

La Base de la Salsa

La mezcla y fusin de distintos gneros de la msica cubana,principalmente: elSon, elDanzncon sus variantes, laRumba; con elementosde otros gneros del Caribe como la Bomba, la Plena, la Cumbiaen ocasionessazonados con elementos de la Sambay de la forma libre de hacer esta fusines que surge la Salsa. Podemos decir que la Salsa es msica, principalmente,del Caribe mulato con perspectiva panamericana creada en un medio socialpluricultural y hostil a nuestras tradiciones y costumbres. Al combinar estos

gneros y elementos las agrupaciones de Salsa no respetan las divisiones enlas estructuras orquestales y los gneros musicales establecidas en Cuba. Porejemplo, la redefinicin de la estructura instrumental de una Sonora en la que sesustituyen las trompetas por trombones y le agregan un timbal. El trombncomo instrumento de viento nico y solista o la combinacin de trombones ytrompetas que fue, y sigue siendo, la predilecta entre los salseros. El saxofnrelegado a un instrumento de tercera importancia en las orquestas que cultivaneste movimiento musical. Agrupaciones musicales que incorporaban elementos


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del Jazzen sus armonas y la improvisacin de varios instrumentistas durante laejecucin de un tema. Los productores de este movimiento musical dejaron declasificar, en las cartulas de los discos, los temas grabados a base de losgneros ms conocidos en el mudo latino. Esta estrategia persegua derrumbarlos encasillados musicales que se usaron hasta la dcada del sesenta en la

msica caribea y as proveer espacio para la mezcla de elementos musicalessin las ataduras del pasado. Csar Miguel Rondn (1980), en su obra antolgicaEl Libro de la Salsa, describe la estructura de la Salsaen sus inicios como "unamsica todava incipiente y desesperada, pero novedosa, que tena trescaractersticas fundamentales: 1) el uso del Son con la base principal dedesarrollos (sobre todo por unos montunos largos e hirientes), 2) el manejo deunos arreglos no muy ambiciosos en lo que a armona e innovaciones serefieren, pero s definitivamente agrios y violentos, y 3) el toque ltimo del barriomarginal: la msica ya no se determinaba en funcin de las esquinas y susmiserias, la msica ya no pretenda llegar a los pblicos mayoritarios, su nicomundo era ahora el barrio; y es este barrio, precisamente, el escenario que

habra de concebir, alimentar y desarrollar la Salsa".En el perodo que va desde el ao 1964 al 1970 ocurre el asentamientode las bases comerciales y musicales de la casa disquera Fania, sta compaadefini el perfil del movimiento musical urbano que se conocera como la Salsa.Entre el 1965 y 1966 la Fania comenz a contratar nuevos artistas, como LarryHarlow y Boby Valentndos personajes que en breve tiempo se convertiran enestrellas en el mundo latino de Nueva York. Para el 1967 Ismael Miranda firmcomo cantante de la orquesta Harlow -gracias a la recomendacin de IsmaelRivera- y rpidamente se hizo famoso por su cara de nio y su formacaractersticas de cantar con giros y maas de la jerga de los barriosneoyorquinos. En ese mismo ao la Fania firma a Ray Barretto,quien deja atrs

el formato charanguero de su orquesta La Modernay se adentra en el formato yel sonido de los Conjuntos del 40, pero agrega el timbal a la seccin depercusin tradicional de bongy tumbadora. Barretto fue una inyeccin musicalsignificativa para la compaa pues era un msico que gozaba de un extensorespeto y admiracin entre el pblico latino de Nueva York.

El ao 1967 fue muy productivo para la compaa pues contrat al joventrombonista de 15 aos, Willie Coln, quien sera el salsero ms atrevido entrminos de la experimentacin musical como en sus lricas de abundantecontenido social y poltico. El productor y condueo de la compaa JohnnyPacheco uni a Coln con un cantante que lleg de Ponce llamado HctorPrez,quien cambi su apellido a Lavoepor objetivos artsticos. En sus inicios

la banda de Willie Coln tuvo uno de los sonidos ms pobres de la Salsa enNueva York. Coln estructur su agrupacin a base de bajo, piano, la percusincompleta y dos trombones siguiendo la pauta originada a inicio de esta dcadapor Mon Rivera y continuada por Eddie Palmieri con su Trombanga. En susprimeras grabaciones la msica de Willie Colon, en su aspecto temtico, sebasaba en el guapetn (el malandro) de barrio, su sonido era hiriente ydesordenado; en el grupo de Coln mandaban las ganas y el odo, pero sonaban


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como banda escolar, en nada parecido al sonido perfecto y armnico de los BigBandslatinos del 50.

En la segunda parte de los 60 y la primera de los 70 la Fania sigui lapoltica de firmar a casi todas las bandas desconocidas que surgan en NuevaYork, a la vez que adquiran las viejas compaas discogrficas latinas de la

ciudad como Inca, Cotique y Tico, con lo que ampliaron y enriquecieron su novelcatlogo. En el 1969 Roberto Roena organiz su orquesta (el Apollo Sound) eingres a la Fania. Su banda, aparte de las bandas del circuito de Nueva York,fue la agrupacin principal de la compaa en Puerto Ricoen los 70. El Apollofue una de las pocas orquestas estelares de la Salsa que incluapermanentemente en su dotacin instrumental el saxofn. Esta peculiaridadinstrumental fue relativamente comn en las bandas surgidas en Puerto Rico,por ejemplo, Boby Valentn, Willie Rosario y el Gran Combo, pero no as enNueva York.

Al inicio de los 70 la Salsa, como voz musical del Caribe mulato y el barrioneoyorquino, alcanza su primera etapa de madurez musical y trascendencia

comercial ms all de los linderos del barrio en Nueva York. La Fania pasa deuna primera etapa de grabaciones cercanas a lo amateur de fines del 60 a unproducto profesional ms logrado y definido, con sonidos, temas y formas dehacer msica propia y especfica a su carcter multitnico marginal.

La Salsa fue duramente criticada, y no poda ser de otra forma, pues eramsica irreverente proveniente del barrio. Se deca que era msica cubanavieja, que su nombre era una etiqueta para vender, que era msica de gentebaja, pero a pesar de estas crticas su impacto en Nueva York y todo el Caribe,desde fines de los 60 y principios de los 70, fue avasallador. La Salsa surgi,principalmente, en el Barrio Latino de Nueva York, como una manifestacinsonoro-musical de las transformaciones que realizaron msicos puertorriqueos

junto a cubanos y americanos sobre diferentes gneros de la msica cubana alos que les agregan elementos del folclor boricua y del Jazz. La Salsa implicabarrio, desasosiego, marginacin, furia y sentimientos dramticos frente a lavida. Esta msica fue rpidamente asumida como propia por las comunidadesde los barrios en las ciudades del Caribe como: Caracas, Cali, Ciudad Panam ySan Juan.

Csar Miguel Rondn (1980) describe, con extremado acierto, lo que lentiende son las caractersticas de la Salsa. "La Salsa, pues, no tienenomenclatura, no tiene porque tenerla. La Salsa no tiene un ritmo, y tampoco esun simple estilo para enfrentar un ritmo definido. La Salsa es una forma abiertacapaz de representar la totalidad de tendencias que se renen en la

circunstancia del Caribe urbano de hoy; el barrio sigue siendo la nica marcadefinitiva." [...] "Claro en la medida en que el Son se convierte en la principalforma de desarrollo de la Salsa, en esa misma medida la Salsa se reviste deciertas caractersticas primariamente cubanas. Pero esto es tan slo un matiz,no es el todo." Como toda msica que surge con profundadas races de puebloy que puede galvanizar espontneamente el sentido latinoamericano de muchosgrupos nacionales en el exilio Neoyorquino o en su patria; tena que superar lalivianes de sus detractores. La Salsa se convirti en una msica que trascendi


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fronteras sociales y geogrficas, en el caribe y Latinoamrica, hasta convertirseen un fenmeno mundial gracias al talento de sus msicos, a sus temas con razde pueblo y por su dimensin danzaria.

La Fania All Stars

En el 1968 el Red Garter sirvi de escenario para que la Fania reuniera,por primera vez, a sus msicos estrellas del momento y los reforzar conmiembros de la Tico Alegre All Stara. El encuentro se plasm en dos discos envivode descargas-jazzsticascon destellos salsosos, que no tuvieron impacto enel pblico general, el bailador y, mucho menos, en los melmanos. Estos discosde la Fania All Stars siguieron la pauta establecida por Cachao en susgrabaciones para la Panart en Cuba a fines del 50 y las reuniones de la AlegreAll Star y la Tico en Nueva York en la primera parte de los 60. No hay duda quedichas grabaciones fueron superiores a la intentona de la Fania, en la calidad dela msica grabada y la ejecucin de los instrumentistas.

En agosto del 1971 la Fania volvi a reunir sus estrellas, ahora en elsaln de baile el Cheetah para un concierto-bailecon la perspectiva festiva delbarrio, una considerable diferencia con respecto a la reunin anterior de carcter

jazzstico. En esta ocasin la Fania no busc refuerzos de otras casasdisqueras para su proyecto, pues tenan artistas bajo su tutela artistas consuficiente solvencia musical, aprecio del pblico neoyorquino y con ventas dediscos respetables, en fin, msicos establecidos y de vala. El evento, sin igualen la msica caribea, qued plasmado en cuatro discos de la Fania All Stars ycon la pelcula Nuestra Cosa Latina.

Las Estrellas de Fania tenan como su director musical a JohnnyPacheco. Tambin, inclua a los directores de orquestas Ray Barretto en la

tumbadora, Larry Harlow en el piano, Willie Coln en el trombn, Bobby Valentnen el bajo y Roberto Roena en el bong. Como invitados especiales RicardoRay y Bobby Cruz, msicos que ingresaron a la Fania a principios de los aos70 y que ya gozaban de un considerable agarre en el pblico neoyorquino.Como vemos, las Estrellas de Fania tenan su base principalmente en los lderesde las bandas ms reconocidas de la compaa y sus respectivos cantantesPete El Conde Rodrguez, Adalberto Santiago, Hctor Lavoe, Ismael Miranda,Santos Coln y Cheo Feliciano.

Al parear los cantantes podemos establecer ciertas peculiaridades decada pareja. Adalberto y el Conde eran los cantantes identificados con latradicin charanguera y sonera de Cuba en Nueva York por sus trabajos en las

Charangas de Barretto y Pacheco respectivamente y luego en las orquestas tipoConjunto o Sonora de estos mismos directores. Ismael y Lavoe eran losnovatos, los soneros jvenes que expresaban su conexin directa con el barriocon sus estilos de soneo malandro y callejero. Santitos y Cheo eran loscantantes solistas que venan de la tradicin musical caribea en Nueva Yorkcon mucha fama y reconocimiento entre los bailadores. Coln fue cantante de laOrquesta de Tito Puentedesde fines del 50 hasta principios del 70, con todo elbagaje musical que eso significaba. Por su parte, Feliciano fue el imprescindible


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cantante del fiero Sexteto de Joe Cubaque a mediados del 60 arras en NuevaYork. Santos Coln,a pesar de ser un cantante curtido en los ritmos caribeosse not, en esta grabacin, un poco perdido y sin fuerza en sus soneos. Por suparte, Cheo Felicianoquien, sin duda, era el mejor cantante que tena la Faniaen ese momento, logr un soneo arrollador y elocuente en el nmero Anacaona

y estuvo impecable en los otros temas que comparti con los otros cantantes.Es sumamente imprescindible analizar la dotacin instrumental de lasEstrellas de Fania y ver como la misma represent los nuevos giros de la msicacaribea en los aos setenta. Como siempre piano y bajo, instrumentosimprescindibles; el tro percusivo timba, tumba y bongque eran extensamenteutilizados por las orquestas de Puerto Rico y Nueva York desde los aos 40. Laseccin de instrumentos de viento estaba constituida por tres trompetas y trestrombones, dotacin bastante extraa en la tradicin musical caribea y queperfilara el sonido particular de la Salsa hasta nuestros das. La ausencia delsaxofn era notable, pues en ese momento perteneca a conceptos musicalesdel pasado y a la fastuosidad de los Big Band. El saxofn no era pertinente al

estilo musical que buscaba establecer la Fania a principios de los 70. Lasustitucin del saxofn por el trombn permita diferenciar, en algo, el sonidosalsoso del sonido cubano tradicional. Por ltimo, pero no menos importante, lapresencia del cuatro puertorriqueoejecutado por el maestro Yomo Torodesdela nueva perspectiva salsosa. La intensin de la Fania era traer al mbitomusical urbano la guitarra de la rurala caribea (el Tres cubano o el Cuatropuertorriqueo). Recordemos que el Tres cubano fue un instrumento silenciadoy casi olvidado, desde los aos 50, debido al auge que tuvieron los Big BandLatino y las Charangas en Cuba. La movida de la Fania reconoce la primordialaportacin musical de Puerto Rico a la Salsa. El cuatro puertorriqueo adquira

jerarqua de solista y de instrumento bandera en la Fania All Stars, a la vez que

se establecen las diferencias instrumentales y sonoras con la msica cubana.En resumen, dicha sesin musical pudo integrar acertadamente losnuevos elementos que aportaba la Salsa a la msica caribea: soneosaguerridos en trueque constante con elementos de descargas instrumentales,esto permiti el destaque de los cantantes y de los instrumentistas en justobalance, a la vez que el bailador tena su espacio danzario.

Se oficializa el trmino Salsa

En el 1973 la Fania anunci que celebrara en el Yankee Stadium lo quepretenda ser el concierto ms espectacular en la historia de la msica caribea

para realizar otra pelcula sobre su msica. En el mismo reuniran, una vez ms,los msicos de la Fania All Stars sin refuerzos de otras casas disqueras- ycompartiran la tarima con LaTpica 73, El Gran Combo y Mongo Santamara.Luego de la participacin de los artistas antes mencionados le corresponda alas Estrellas de la Fania cerrar el mismo, pero no bien haban comenzado con elarrollador estreno del tema Congo Bong -descarga en la cual rivalizaranBarretto y Mongo en un debate de tumbadoras- el pblico enloqueci y se lanzal terreno del Stadium como si hubieran ganado la Serie Mundial del bisbol. La


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polica intervino con fuerza para controlar al pblico, la tarima qued desolada yun locutor coment: "se acab el concierto, seores". La idea de Massucci derealizar una segunda pelcula con la Fania All Stars en concierto, esta vez en elYankee Stadium, qued frustrada. A pesar de este contratiempo la pelcula serealiz y del concierto en el Yankee Stadium slo se utilizaron las tomas de la

presentacin de los msicos y el apaleo policiaco; el resto del concierto se tomde la presentacin de la Fania en el Coliseo Roberto Clemente en San Juan. Enesta pelcula los productores recurrieron al intento de desvincular la Salsa delCaribe (multitnico) y asociarla solamente a los negros esclavos trados aAmrica (Estados Unidos) y el Caribe. Segn el libreto de la pelcula los negrosdel Caribe con el tiempo emigraron principalmente a Nueva York y all fue quedesarrollaron esta msica. El mensaje era que la Salsa naci en Amrica(Estados Unidos) y que no tena vnculos con el Caribe. El propsito de losempresarios era vender la Salsa al pblico estadounidense como un productoamericano. Por otro lado, con el ttulo de la pelcula Salsa -trmino que haciavarios aos muchos msicos caribeos radicados en Nueva York utilizaban en

sus discos o presentaciones para designar la msica brava- se oficializ untrmino genrico para la msica afrocaribea que cultivaba la Fania y as venderla misma como una moda de masas.

Lo que llamamos la americanizacin (Estados Unidos) de la Salsa seintensific en el ao 1974 cuando la Fania lanz el disco de la Fania All Stars,Latin-Soul-Rock. El ttulo en s mismo era un contrasentido absurdo, pero desdela perspectiva comercial era un acomodaticio enjambre de trminos musicalesinconexos que no eran propios de la Salsa. Esto nos anunciaba los intentos quehara la disquera Fania a travs de su agrupacin la Fania All Stars para atar sumsica caribea con el mundo musical americano delPop musicy aspirar a uncrossover. Con esta estrategia, y en slo dos aos, la Fania All Stars pas de

ser una orquesta con

profundas races caribeas y de barrio a un volantnperdido en el mundo de la msica en los Estados Unidos. El nico tema quevala en este disco fue El Ratn, tema compuesto y cantado por el maestro delsoneo Cheo Feliciano y que previamente haba grabado con Joe Cuba. A pesarque este tema tena un arreglo con orientacin al Rock Latino, al incorporar aJorge l Malo Santana en la guitarra elctrica, Cheo fue superior a ese giropoco salsoso y nos dej plasmada una magistral interpretacin sonera.

En el 1975 la Fania lanz dos discos con el ttulo Live at Yankee Stadiumy el disco de la banda sonora de la pelcula Salsa, con lo cual la Fania seproclam como la compaa disquera de la Salsa. En los discos Live at YankeeStadiumla Fania falsea la realidad, pues la portada era una foto de la abortada

presentacin de la Fania All Stars en el Yankee Stadium, mientras que, lagrabacin corresponda a los conciertos de la Fania en el Coliseo RobertoClemente en Puerto Rico. Estos dos discos de la Fania All Stars representaronel retorno de esta banda a la Salsa en propiedad. Se deben destacar dosnmeros que, de alguna manera, ilustran parte de la tnica que asumira lacompaa Fania de ah en adelante con respecto al mundo Salsoso. El tema MGenteinterpretado por Hctor Lavoe, el sonero que definira el derrotero a seguirpor los soneros de la Salsa en el resto de la dcada, se convirti en uno de los


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temas obligado de la orquesta y carta de presentacin de Lavoe como solista.El otro tema que peg fuertemente fue Bemba Color, grabado anteriormentepor Celia con el maestro Tito Puente y que, en esta ocasin, se utiliz paracoronar a Celia Cruz como la reina musical de la compaa y de la Fania AllStars.

Como hemos podido apreciar es en el 1975 que se coagula el movimientode las fichas para la masificacin y venta del producto musical llamado Salsa.Se oficializa dicho trmino a travs de la pelcula para agrupar la msicacultivada por la Fania. Celia Cruz ser tratada como la diosa musical de laSalsa. Se impulsa el saqueo de la msica producida en Cuba en los aos 40 y50 detrs de las letras D.R.(Derechos Reservados). Los solistas (Hctor Lavoe,Cheo Feliciano, Ismael Miranda, Ismael Quintana y, el manda ms, IsmaelRivera) dictaran la pauta en el gusto popular y desarrollaran sus carrerasmusicales al margen de las orquestas que los hicieron famosos. La Fania AllStars se orientar cada vez ms al pblico estadounidense e internacional, a lavez que se transform de una orquesta concepto en una banda para el

acompaamiento de solistas.Vernon Boggs (1992) expone sobre el origen del trmino Salsa losiguiente: "Finalmente, podemos decir que nuestro examen de variaspublicaciones sobre salsa sugiere que nuestros autores parecen estar deacuerdo en los puntos siguientes:La salsa es msica de base cubana nutridapor msicos hispanos en Nueva York y sus barrios, quienes vivan en reas debajos ingresos de dicha metrpoli. El trmino Salsa ha sido utilizada enestribillos, ttulos de canciones, en cartulas de discos, en programas de radio yTV, etc., desde las primeras dcadas del siglo 20. La popularidad del trmino,como uno genrico para varias modalidades musicales, fue concientementeuniversalizado y popularizado exitosamente por la Fania All-Stars, Jerry

Masucci, Leon Gast y la maquinaria de la Fania." Rondn (1980) expone consuma claridad sobre el trmino Salsa como sigue: "...si la salsa ha de ser lamsica que representa plenamente la convergencia del barrio urbano de hoy,pues entonces ella ha de asumir la totalidad de los ritmos que acuden a esaconvergencia. La salsa, pues, no tiene nomenclatura, no tiene porque tenerla.La salsa no es un ritmo, y tampoco es un simple estilo para enfrentar un ritmodefinido. La salsa es una forma abierta capaz de representar la totalidad detendencias que se renen en la circunstancia del Caribe urbano de hoy; el barriosigue siendo la nica marca definitiva."

La Salsa, desde nuestro punto de vista, no es un gnero musicalcomo elSon, el Mambo, la Rumbao la Plena; es ms bien una forma abierta de fusionar

y hacer msica caribea desde la perspectiva neoyorquina. Por eso los msicosmezclan con mucha libertad y elasticidad el complejo rtmico-meldico yarmnico del caribe mulato con elementos musicales de otros paseslatinoamericanos y del Jazz. Como afirma Willie Coln: la Salsano es un ritmoni un gnero que se pueda identificar y clasificar: la salsa es una idea, concepto,un modo de asumir la msica desde la perspectiva de la culturalatinoamericana. (Coln, 1987 citado en Santana, 1992) En su origen la Salsafue una manifestacin musical marginal de puertorriqueos y cubanos del barrio


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neoyorquino con rasgos nostlgicos. Luego fue promovida inteligentemente porempresarios disqueros para responder a la necesidad sicosocial de los latinosde poseer alguna identificacin cultural con sus races desde la perspectiva deNueva York. Fue entonces que la Salsa se convirti en un artculo deexportacin y consumo para el Caribe urbano. Finalmente, se expandi a

mercados tan diversos como frica, Europa y Japn con xito gracias a susdiscos, viajes y a las presentaciones en vivo de la Fania All Stars.

Eplogo

La compaa RMM, comandada por Ralph Mercado, entre el ao 1987hasta el 2000, contaba con productores musicales de primera lnea como LouieRamrez, Sergio George e Isidro Infante domin el panorama salsero de eseperiodo. Esta compaa, gracias, a la calidad de sus msicos, a sus ventas sinprecedentes, la vasta difusin radial y a los conciertos colmados de pblico, lebrind a la Salsa lo que quizs fue su ltimo aliento en el gusto musical de los

jvenes. Mercado supo incorporar artistas latinos novicios provenientes del HipHop en Nueva York, como Marc Anthony y La India, con artistas jvenesestablecidos, como Tito Nieves, Jos Alberto El Canario y Domingo Quiones.Adems, contaba con los maestros histricos de la msica en Nueva York comoTito Puente, Eddie Palmieri y la eterna Celia Cruz. El xito de la compaa RMMrepresent para la Salsa en los aos 90 lo que la Fania para los 70. La Fania sebasaba en Salsa bailable con referencia social, mientras que RMM era un puntointermedio entre la Salsa con swing de los 70 y la romnica de los 80, a la vezque la tejan sus temas con elementos del Hip Hop. Adems, dicha compaacre un espacio importante para el Latin Jazz con su sello afiliado Tropi Jazz enel cual la innovacin se mantuvo opacada por las formas tradicionales que

cultivaban sus msicos principales Tito Puente y Eddie Palmieri. Tambin, en laprimera parte de los 90, la Salsa cont con la aceptacin y el cultivo de toda unanueva generacin de msicos cubanos. Muchos de estos msicos, auspiciadospor productores Espaoles, replicaron la frmula de RMM con relativo xito,debido al limitado mbito creativo que dejaba el espacio ya ocupado por lacompaa neoyorquina.

Hoy la Salsa es un fenmeno mundial, principalmente desde el punto devista bailable, donde personas con distintas races tnicas, culturales yeconmicas disfrutan en congresos de baile alrededor del mundo. Pero, por otrolado, la exigua participacin e integracin de msicos jvenes en la Salsa estconvirtiendo al gnero en uno basado en regrabaciones de glorias pasadas y

encuentros de viejos colegas que slo interesa a los salsomaniacos. En unartculo publicado en el peridico puertorriqueo El Nuevo Da a preguntas delperiodista Jaime Torres (2004), Gilberto Santa Rosa, como dicen los salseros, lapuso en china con el comentario siguiente: "Se necesita tolerancia, porque hasido un gnero popular elitista. Tenemos como una sociedad secreta en la quenadie puede entrar y necesitamos abrirlo para que evolucione con la llegada degente nueva." La historia de la msica popular del siglo XX est plasmada porun hecho recurrente, el movimiento musical que no se abre a las nuevas


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generaciones de cultores est condenado a desaparecer como valor cultural defuturo en la memoria colectiva de un pueblo. Por eso es menester entender queun gnero con innegables races en el contexto urbano (el cual se caracterizapor el cambio) como la Salsa, le es imprescindible la capacidad y la disposicinde adaptarse a nuevas corrientes musicales para que de esa manera pueda

proyectarse hacia el futuro y no se extinga aorando un pasado irrecuperable.Para que la Salsa no naufrague -s es que queda tiempo todava - tendr queabrirse e incorporar creativamente los nuevos ritmos juveniles y, los pocoscultores de los 70 que quedan con vitalidad musical, tendrn que dejar a unalado su perspectiva retrograda y nostlgica de glorias ya idas, para entrar en unaesfera de experimentacin y riesgo creativo prospectivo. Slo debemos recordarel xito que tuvo la eterna Celia Cruz con La Negra Tiene Tumbao antes demorir.

Finalmente, reconocemos que han quedado muchos aspectos en eltintero, pues el estudio del fenmeno de la msica popular urbana llamado Salsano se puede agotar con esta publicacin. Aspiramos a que nuestro trabajo sea

una puerta abierta hacia investigacin y debate sobre el tema. Queremos cerrarnuestra labor con la comparacin siguiente.

Si hacemos una comparacin entre la Salsa y las salsas que se preparanen la cocina, hacer una salsa es mezclar y agregar ingredientes con tino, seprefieren calientes y preparados a base de una salsa oscura, mientras ms

condimento ms sabor tendr y las que tienen ms ingredientes son la salsaespaola y la criolla, y al cocinero con maa, que sabe mezclar los ingredientes,

le qued

histora de la salsa

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