Historia del teatro iii

Historia del teatro IIIVALIDACINANGELA MARA MARN S.C.C. 42.686.203PROFESOR:GILBERTO AMARILESU.DEA.2012

contenidoConstantin Stanislavski,el mtodo de las acciones fisicas. que es la partitura y la Subpartitura y relacionarla con este mtodo. Meyerhold: La Biomecnica. Antonin Artaud: El teatro de la peste y el teatro y su doble.4.Jerzy Grotowski: Teatro laboratorio. Hacia un teatro pobre. 4.Eugenio Barba: El tercer teatro, Antropologa Teatral. 5.Bertold Brecht: el teatro didctico, Teatro pico, Distanciamiento, Gestus Social.a.Peter Brook: A puerta abierta, el espacio Vaco.

Con todo este compendio de autores y ttulos, que se pueden encontrar como conceptos y definiciones en el diccionario de Patrice Pavis y en el anlisis de los espectculos de este mismo autor y otras bibliografas adicionales que correspondan a cada autor, elaborar un trabajo escrito en el que estn relacionados dentro del marco conceptual e histrico y la importancia para los actores en el teatro contemporneo.

STANISLAVSKI1863-1938. No te ames a ti mismo en el arte, sino al arte en t mismo. Naci el 17 de enero de 1863 en Mosc. Hijo de un rico fabricante lo que le proporcion un gran apoyo financiero para sus aventuras teatrales. En el ao 1897 y junto a Vladimir Nemirvich-Dnchenko crea el MAT, el primer teatro de Rusia con una compaa completamente profesional. Maestro ruso de las artes escnicas modernas, recomienda a los crticos las distintas etapas de ese oficio investigativo, entre ellas el conocimiento del hecho artstico desde su gnesis: estudio de mesa y su anlisis. Guiaba a los actores a reproducir en ellos el mundo emotivo de los personajes para que ste fuera proyectado al espectador como experiencia verdica, sin teatralidad artificial. Stanislavski denomin este efecto "realismo psicolgico". Desde 1907 hasta su muerte, se dedic a desarrollar un sistema de formacin dramtica. lleg a la conclusin de que los actores que recordaban sus propios sentimientos y experiencias, y los cambiaban por los de los personajes, podan establecer un vnculo con el pblico. Expone claramente sus elementos clave:1-la relajacin, 2-la concentracin, 3-la memoria emocional, 4-las unidades, 5-los objetivos 6- los superobjetivos. Fue el primero en reconocer la universalidad de las tcnicas empleadas por los actores extraordinarios y formul un sistema moderno para abordar la actuacin.

EL MTODO DE LAS ACCIONES FSICASEl mtodo de las acciones fsicas (MAF) tiene su origen en las investigaciones en torno al trabajo del actor realizadas por Stanislavsky en los ltimos aos de su vida y desarrollado en distintas partes del mundo por maestros como Toporkov, Grotowsky y Serrano. El MAF parte del postulado que nuestras emociones son, en principio, tan tmidas como los animales silvestres. El estado emocional es importante pero no depende de nuestra voluntad. Quien intente condicionar sus acciones con sus estados emotivos, se confunde. En tal sentido, el actor no debe inmiscuirse en absoluto con las emociones. No debe siquiera preocuparse por ellas.

La clave de las acciones fsicas est en el proceso del cuerpo. Debe slo hacer simplemente aquello que est haciendo Dejar estar a las emociones. Si no siente nada, no siente nada. Las emociones son libres. Lo que s el actor puede hacer , porque esto depende de su voluntad y entra dentro de la rbita de su conciencia, es generar las condiciones ms apropiadas posibles para la aparicin de las emociones, concentrar su atencin en el modo ms eficaz de atraerlas. De esta manera por intermedio de la accin fsica el actor comienza a hacer para creer y va desatando el proceso de interaccin con el partner y su entorno comprometiendo gradualmente sus niveles fsico, intelectual y emotivo. Es as como la emocin va surgiendo como resultado de la accin.Para el actor, aprender cualquier cosa es conquistarla en la prctica. Se aprende a travs del hacer y no memorizando ideas y teoras. La teora slo la usamos cuando nos ayuda a resolver un problema prctico.

Las acciones fsicas son un mtodo, es decir, una prctica que postula los siguientes enunciados bsicos: 1- Los sentimientos no dependen de nuestra voluntad. 2- El actor debe desplazar su atencin a lo que hay que hacer, esto s depende de su voluntad. 3- El personaje fuera del accionar del actor es slo un conjunto de palabras. En realidad, el personaje es lo que el actor hace. 4- Primero la experiencia fsica y despus la emocin. La emocin es el resultado de la accin.Para Stanislavsky, el eje del trabajo del actor es ir de lo consciente a lo inconsciente. La emocin se ubica en el inconsciente, sus apariciones son explosivas e involuntarias. Sin embargo, para acceder a esa perla, el actor debe desarrollar un tcnica consiente: el mtodo de las acciones fsicas. La pequea verdad de las acciones fsicas pone en movimiento a la gran verdad de los pensamientos, las emociones y las experiencias

El Actor's Studio es un laboratorio de interpretacin, un gimnasio de entrenamiento escnico basado en el dogma de Constantin Stanislavsky, el director de teatro y terico ruso que transform la actuacin del siglo XX. Stanislavsky postul que los verdaderos actores deban asimilar sus personajes a travs de ejercicios mentales. Fastidiado con los que recitaban con exageracin, el terico ruso propuso buscar un realismo sicolgico y ofrecer al pblico "sentimientos verdaderos".

QUE ES LA PARTITURA?La escena teatral, se construye para Pavis, a partir de lo que concibe como partitura y subpartitura. La partitura, constituye un lenguaje de notacin escnica que facilita la organizacin del cuerpo y el movimiento, as como la puesta en juego de los distintos lenguajes y medios que confluyen en la escena.

QU ES LA SUBPARTITURA?El subtexto - como lo llamaba Stanislavski - es una forma particular de subpartitura. La subpartitura, en realidad, no consiste necesariamente en la intencin o en los pensamientos inexpresados de un personaje, en la interpretacin de sus "por qu". La subpartitura puede estar constituida por un ritmo, un canto, un modo particular de respirar, una accin que no se ejecuta en sus dimensiones originales, sino que es absorbida y miniaturizada por el actor, el cual no la muestra pero se deja guiar por su dinamismo an casi en la inmovilidad. Estas consideraciones /reflexiones provienen del trabajo realizado durante la 9na. Sesin de la ISTA (Umeaa, Suecia, mayo 1995), cuyo tema fue "Forma e informacin: el aprendizaje del actor en una dimensin multicultural."FUENTE: http://www10.ocn.ne.jp/~kunstart/barba_espanol.htm Recuperado el 15 de Julio, 2011. Traduccin del ingls:Barba, Eugenio (2002): An amulet made of memory: The significance of exercises in the actors dramaturgy, en Phillip B. Zarrilli (ed.), Acting (Re) Considered. A theoretical and practical guide. Routledge: Londres, pp. 99-105.

La subpartitura como espacio y tiempo de dilogo. La subpartitura, por su parte, se configura a modo de esquema rector Kinestsico (o cinestsico) y emocional, articulado mediante puntos de referencia y de apoyo creados y figurados por el actor con ayuda del director de escena. La subpartitura, nos dice Pavis, aunque constituya la base desde donde se funda la interpretacin de la propuesta (desde el lugar de los creadores), solo puede manifestarse a travs de la mente y el cuerpo del espectador. Consiste en un conjunto de factores que hacen a la situacin de enunciacin y de aptitudes tcnicas o artsticas en los que el actor se apoya cuando realiza su partitura (efecto visible). Razn por la cul la subpartitura no resulta visible, perceptible ni asimilable a un signo realizado concretamente, ya que constituye la idea que est detrs de la accin, el fundamento de la partitura, la red de asociaciones o de imgenes y el cuerpo visible de la accin. Es la que sostiene y soporta la parte visible del actor conformada por la partitura, transportndola, precedindola y engendrndola. La nocin de subpartitura supone un encuentro, [un dilogo] que puede ser abordado tanto, desde una aproximacin genealgica al trabajo del actor, como a travs de un anlisis descriptivo en torno a la representacin que percibe el espectador.13 Jun 2007NUEVAS TECNOLOGAS Y PUESTA EN ESCENAEscrito por:anthondreyerdaltonel 13 Jun 2007 -URL Permanente

PARTITURA+SUBPARTITURA+MTODOA mi humilde entender, no vive una sin la otra, se tiene una partitura, a partir de un texto, unas acciones fsicas, pero siempre hay un cometido, es lo que no se dice, pero que esta tcito, esta enmaraado, oculto y es lo que le da vida a la escena, es el cometido de la escena

Hay una partitura de movimientos, de desarrollo, que hacen que se d la escena, pero lo que hace que se cumpla el cometido es la subpartitura.

MEYERHOLD

(Vsevolod Emlievich Meyerhold; Penza, 1874 - Mosc, 1942) Director y terico teatral ruso, una de las figuras clave del teatro contemporneo junto a Stanislavski, del que se separ buscando un camino propio que le llev a establecer la teora teatral de la convencin consciente y el mtodo interpretativo que bautiz como Biomecnica.

Su padre, Emil, era un rico fabricante de vodka, y Alvina, la madre, era de ascendencia bltica. El ambiente cerrado de la educacin familiar motiv que Meyerhold se sintiera siempre ms ruso que alemn y ms ortodoxo que protestante. Al cumplir los veintin aos cambi su nombre original (Karl Theodor Kasimir) por el de Vsevolod, en homenaje a Vsevolod Garsin, joven escritor pesimista que se haba suicidado.Se traslad a Mosc para cursar estudios de Derecho, y acab por abandonarlos para estudiar en la Escuela Dramtica de Nemirovich-Dantchenko en 1896. Inici su carrera como actor en 1898 al lado de Stanislavski en el recin creado Teatro de Arte de Mosc. All represent fundamentalmente obras de Chjov, entre las que destaca su interpretacin en La Gaviota (1898). Aos despus abandon el Teatro de Arte, en desacuerdo con los principios naturalistas defendidos por su director y contra las tcnicas stanislavskianas de reproduccin de los estados de nimo en escena. A partir de entonces se centr en el desarrollo de su teora interpretativa, que finalmente acu con el nombre de Biomecnica. Tras un viaje a Italia, organiz una temporada teatral en Tiflis en la que dio ms importancia a la concepcin plstica, lumnica y mvil del escenario que a la psicofsica del actor, pero no fue entendido por el pblico. En 1905 fue llamado por Stanislavski para dirigir el Primer Teatro Estudio del Teatro de Arte, laboratorio de carcter experimental, donde produjo obras simbolistas en las que los actores se movan como personajes estilizados. De las relaciones de estos dos grandes directores, el propio Meyerhold dijo: "El problema fundamental del teatro contemporneo es preservar el don de la improvisacin que posee el actor, sin transgredir la forma precisa y complicada que el director ha de conferir al espectculo. Stanislavski piensa igual que yo; ambos abordamos la solucin de la tarea, como los constructores del tnel bajo los Alpes: cada uno avanza por su lado, pero en el medio nos encontraremos seguramente". Sin embargo, la fallida revolucin de 1905 provoc el fracaso del Estudio, que no tuvo una proyeccin prctica. El 15 de julio de 1939, su mujer, Zinaida Rajch, apareci degollada en su domicilio, lo que aument sus dificultades y sospechas, que le llevaron a enviar una carta al fiscal de la U.R.S.S., a finales del mismo ao, denunciando las presiones fsicas y psquicas de las que estaba siendo objeto para conseguir una declaracin. As, el 1 de febrero de 1940, despus de meses de prisin y tortura, un tribunal militar le conden a a la pena capital y parece que fue fusilado el 2 de febrero. Su muerte fue silenciada. Su nombre estuvo prohibido en todas las publicaciones rusas hasta 1955, ao en el que fue rehabilitado por la Comisin Militar de la Corte Suprema. Fue 1968 la fecha en que se public en su pas la casi totalidad de su obra, que ha tenido una importante influencia en la escena sovitica y europea.

LA BIOMECANICAMeyerhold, defini la Biomecnica como un sistema de adiestramiento para el actor, previo a la realizacin del espectculo teatral. El objetivo del entrenamiento biomecnico consisti en posibilitarle al actor el desarrollo de los medios expresivos a su alcance: la diccin y el canto; la impostacin de la voz; la respiracin; el tratamiento de las emociones y el control corporal, a travs de la mecnica del cuerpo y de las precisiones fsicas. En la coordinacin de estos elementos, el actor biomecnico fund la tcnica de su interpretacin escnica basada en dos caractersticas esenciales: la rpida realizacin de la idea artstica, vinculada a la eficacia del trabajo de un obrero experto y la conduccin de las ideas fundamentales del espectculo a los espectadores, propiciando en ellos la reflexin, la toma de conciencia, y el reconocimiento. Meyerhold llam al actor biomecnico, actor tribuno:

Puesto que la creacin del actor es creacin de formas plsticas en el espacio, debe estudiar la mecnica del propio cuerpo. Le es indispensable, porque cualquier manifestacin de fuerza (tambin en un organismo vivo), est sujeta a las leyes de la mecnica (y, naturalmente, la creacin de formas plsticas en el espacio escnico por parte del actor es una manifestacin de fuerza del organismo humano). 11

El actor de la Biomecnica dedic su aprendizaje escnico a la organizacin de su material productivo: su cuerpo. Trabaja y crea economizando los medios expresivos a su alcance, dirigiendo y coordinando su actuacin:

el actor debe ser el director, el incitador, el organizador del material y, al mismo tiempo, el material que debe ser organizado. Quien dispone del material y el material mismo se encuentra en la misma persona. Este constante desdoblamiento lleva consigo graves dificultades. Tomemos, por ejemplo, el Otelo.

Otelo estrangula a Desdmona, y la habilidad del actor consiste en que, al llegar al extremo, al mximo de la tensin, debe, sin embargo, seguir siendo durante todo el tiempo su propio gua, debe conservar el dominio de s mismo, para no estrangular realmente a Desdmona. Aqu se encuentra uno frente a grandes dificultades de direccin, debe organizar al hombre, y de aqu deriva todo lo dems. La biomecnica muestra al actor la forma de dirigir su propia actuacin, para coordinarla tanto con el pblico como con sus compaeros, y as sucesivamente.

ANTONIN ARTAUD

Antonin Artaud nace en Marsella, hijo de un armador francs y de una mujer de herencia levantina. A los cuatro aos de edad sufre un grave ataque de meningitis, cuya consecuencia es un temperamento nervioso e irritable, interpretado tambin como sntoma de una neurosfilis adquirida de uno de sus padres. El dolor fsico y cierta sensacin de paranoia no lo dejarn nunca y lo obligarn a pasar largas estancias peridicas en sanatorios mentales (cuyo ejemplo ms prolongado y trgico son los nueve aos que pasa encerrado en El Havre, Villejuif y Rodez, de 1937 a 1946).La muerte de su hermana Germaine, en 1905, lo marca profundamente. Vale la pena anotar que por aquel entonces es una persona extremadamente devota. En 1914, luego de sufrir una crisis depresiva, durante sus estudios, piensa en inscribirse en el seminario. El catolicismo, pues, influye en la vida de Artaud y en su obra desde muy joven. Su influencia lo har oscilar entre el atesmo declarado y la devocin excesiva (que se manifiesta durante sus crisis nerviosas en 1943, llevndolo a un extremo de piedad antisemita). En 1920 llega a Pars para dedicarse a escribir. Rene sus primeros versos bajo el ttulo Tractac del cielo(1924). Dir despus de ellos que no lo representan por ser afectados, "farsas de un estilo que no lo es y que nunca lo fue." A raz de su publicacin entra en contacto con Andr Breton, quien acaba de hacer pblico, a su vez, el primer Manifiesto Surrealista. Asume el cargo de director de la oficina de investigaciones surrealistas. A lo largo de este periodo escribe tambin guiones de pelculas y poemas El ombligo de los limbos, El pesanervios, etc.Junto con Roger Vitrac funda, en ese perodo, El teatro Alfred Jarry y entre 1927 y 1929, monta cuatro espectculos. El absoluto fracaso de sus primeros montajes le lleva a refugiarse en la teora, con lo que sienta las bases del denominado Teatro de la crueldad. Aquel que apuesta por el impacto violento en el espectador. Para ello, las acciones, casi siempre violentas, se anteponen a las palabras, liberando as el inconsciente en contra de la razn y la lgica. Antonin Artaud - El teatro y su doble. En 1936 Artaud viaja a Mxico y convive con los Tarahumaras, un pueblo indgena, para encontrar la antigua cultura solar y experimentar con el Peyote. Durante una dcada en Montparnasse (1924-1934 ) Cant convivi con Artaud Tanto en las visitas del Poeta al Atelier de Rue Dlambre como en La Rotonde y Le Dme ; Tarde tras tarde hablaban sobre arte, poesa y surrealismo. En 1934 Cant decidi regresar a Mxico , la comunicacin con Artaud y Breton sigui y para 1936 el Poeta decide visitar a su amigo. En algunas ocasiones Artaud se quedo hospedado en casa de Cant en la calle de San Francisco 325 en la colonia del Valle. Esa poca en Mxico la escuela de pintura Mexicana del siglo XX Tenia su principal foro en la Galera de Ines Amor. Artaud acompao varias veces a Cant a esta Galera ( Ins narra en sus memorias como mientras trataba la venta de obra con Cant, Artaud permaneca en una silla inmvil , perdido en la droga). Y es en la Galera donde Artaud se relaciona con Maria Izquierdo. Cuenta Cardoza y Aragon en el libro ( Antologa): "Alguna vez encontr a Artaud en casa de Maria Izquierdo junto con Federico Cant (1907-1989) y Luis Ortiz Monasterio (escultor 1906-1990), quiz lograron en alguna forma ayudar Artaud en sus apremios de gran enfermo pero no se a quien se le ocurri que Artaud viviera en el prostbulo de Ruth".

EL TEATRO DE LA PESTECon los Tarahumaras uno entra en un mundo terriblemente anacrnico y que es un desafo a estos tiempos. Me atrevo a decir que es peor para estos tiempos y tanto mejor para los Tarahumaras. Antonin Artaud su regreso de Mxico, a principios de 1937, Artaud pas algunos meses imerso en el estudio de la astrologa, la numerologa y el Tarot. Como explica Giordano Berti en su artculo sobre Artaud en Claves y Secretos del Tarot, existe una obra de Artaud, "Las nuevas revelaciones del ser" (1937) que contiene el testimonio de un especial mtodo de interpretacin del Tarot consistente en interpretar los arcanos mayores y menores como referente simblico para las experiencias cotidianas. Un ao ms tarde, deportado de Irlanda, ser ingresado por "sobrepasar los lmites de la marginalidad". Pasa nueve aos en manicomios con el tratamiento de terapia electroconvulsiva acabando por hundirle fsicamente. Sus amigos logran sacarlo y vuelve a Pars, donde vivir durante tres aos. Publica en 1947 el ensayo Van Gogh le suicid de la socit ("Van Gogh el suicidado de la sociedad"), galardonado al ao siguiente con el Prix Saint-Beuve de ensayo. En 1948 este periodo produjo el programa de radio Para acabar con el Juicio de Dios, el cual es censurado y slo ser transmitido en los aos 1970. Sus cartas de la dcada de los 40, muestran su desilusin frente a tal decisin. Antonin Artaud muere de un cncer el 4 de marzo de 1948 en el asilo de Ivry-sur-Seine. Las ltimas palabras escritas de este precursor del teatro del absurdo, son:...de continuer faire de moi cet envot ternel etc. etc.Artaud compara al teatro con la peste por sus relevancias tanto fsicas como espirituales. El espectculo teatral verdico, para Artaud, es contagioso de pasiones, estados de nimo e incomodidades fsicas. Es la conexin espiritual (metafsica, la llamar Artaud ms adelante) entre el pblico y la puesta en escena, la que genera reacciones diversas, tanto a nivel fsico (inexplicablemente como en la peste) como a nivel espiritual. El shock que produce la idea de la peste entre las personas debe ser equivalente al impacto generado por un espectculo teatral. Artaud cita, orgullosamente, al respecto, una preocupacin de San Agustn: para l, el teatro provoca alteraciones a nivel social de manera epidmica, tan graves como lo hace la peste, pero sin provocar la muerte. Artaud describe la accin del teatro del siguiente modo:Un desastre social tan generalizado, un desorden orgnico tan misterioso, ese desbordamiento de vicios, ese exsorcismo total que acosa al alma y la leva a sus ltimos lmites, indican la presencia de un estado que es adems una fuerza extrema, y en donde se redescubren todos los poderes de la naturaleza, en el momento en que va a cumplirse algo esencial. (Cfr. Artaud 1971:27)

Una verdadera pieza de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el inconsciente reprimido, incita a una especie de rebelin virtual e impone a la comunidad una actitud herica y difcil. (Cfr. Artaud 1971:28)

Y esta liberacin del inconsciente reprimido, exorcismo violento y acosador de los sentidos, halla la razn de su carcter en un fondo de crueldad latente, una perversidad real, aunque no visible, en el entorno. Es decir, la violencia que provoca y evoca una situacin de peste (al igual que el teatro) es tal por la realidad profunda que lo envuelve todo, y que sin embargo no sale a relucir hasta el momento extremo. (Ads by Google)Fuente: http://es.shvoong.com/humanities/film-and-theater-studies/1864564-el-teatro-la-peste/#ixzz1xfblGPFX

EL TEATRO Y SU DOBLEEl Teatro y su Doble de Antonin Artaud:Texto fundacional de toda una corriente dramtica, el Teatro de la Crueldad, de la que son deudores desde dramaturgos tan internacionales como Fernando Arrabal hasta grupos tan innovadores como La Fura dels Baus. Artaud, retomando diversas lneas de teatro folclrico y de mitos de diversas culturas y alejndose de la tradicin helnica, propone un teatro completamente inusual en su tiempo basado en el gesto y en la necesidad de impresionar al espectador mediante la estimulacin de los sentidos. Destacando el movimiento, la accin, la gestualidad y la voz por encima de la historia de carcter narrativo, Artaud pretende llevar hasta sus ltimas consecuencias la capacidad de crear una reaccin fsica del espectculo teatral. Aun cuando en su tiempo sus teoras fueron objeto de duras controversias y cidas crticas, con el tiempo se han ido aceptando muchos de sus planteamientos (a menudo reformulados y matizados) hasta convertirse en un referente fundamental de la teora dramtica contempornea.En El teatro y su doble de 1938 el escritor, actor y director francs AntoninArtaudpropone la teora del teatro de la crueldad. En la que incorpora elementos surrealistas y de la danza oriental para crear una forma violenta y ritualista de teatro. La experiencia teatral debe impactar al pblico aunque para ello sea necesario recurrir a la violencia verbal o fsica.

GROTOWSKIEn Grotowski el entrenamiento del actor est planteado como una vanegativa que acta por supresin y no por construccin y adquisicin dehabilidades y competencias. El objetivo es eliminar las resistenciaspsicofsicas del individuo-actor, para luego transformar la actuacin en una autopenetracin con la intencin de sobrepasar as, la estructuraestereotipada de la personalidad y del rol social del actor-individuo.

Este proceso de autopenetracin, que genera una esttica apoftica, tiene como misin la revelacin de una personalidad secreta del actor. Grotowski, como muchos creadores polacos, influenciado por el lenguaje y la imaginera religiosa judeo-cristiana, describe a este proceso como el camino que transforma al individuo en actor santo, revelando otro modelo de actor en un proceso de transformacin de la personalidad, y rechazando el modelo convencional del actor cortesano.

Este proceso, conlleva una accin teraputica velada exige tambin una rigurosa creacin de la partitura escnica 2 . La expresin liberadora del actor depende de un rigor y precisin excepcional en la forma. El trabajo actoral en el llamado teatro pobre es, en mi opinin, un camino de ascesis, de despojamiento que desde el punto de vista de la psicologa profunda, o analtica conlleva un proceso de ampliacin, expansin e integracin de contenidos conscientes con contenidos inconscientes, tanto de carcter personal, como colectivo o arquetipal. Cabedecir, por tanto, que este trabajo artstico y escnico encapsula otra dimensin de tipo psicolgico. El trabajo actoral genera, por tanto, un proceso dialgico entre consciente e inconsciente y posibilita el progresivo acercamiento y desvelamiento por autopenetracin de contenidos de carcter arquetipal.

CRONOLOGADirector polaco de teatroNaci el 11 de agosto de 1933 en Rzeszlow, Polonia. Curs estudios en Cracovia y Mosc, tras lo que inici su carrera de director y terico teatral fundando una compaa propia, el Teatro de las 13 filas, que dirigi entre 1959 y 1964. En 1965 se traslad a Wroclaw y cambi el nombre por el de Teatro Laboratorio. Triunf con sus adaptaciones libres de los clsicos. En 1976 el Teatro Laboratorio desapareci y continu con la enseanza y el trabajo experimental. Su obra ha influido en directores y actores contemporneos, como por ejemplo en el director Peter Brook. La coleccin de sus escritos tericos, Por un teatro pobre, se public en 1968 con introduccin de Brook. Falleci en enero de 1999 en su casa de Pontedera, en la Toscana italiana.

TEATRO LABORATORIORobert Findlay y Halina FilipowiczLa muerte del Teatro Laboratorio polaco de Jerzy Grotowski, el 31 de agosto de 1984, tras 25 aos de existencia, pas desapercibida en los Estados Unidos (y probablemente en cualquier otro pas del mundo). Para entonces, esto haba sido presagiado por el comunicado del 28 de enero de 1984, firmado por todos los miembros del grupo que seguan en Breslavia, publicado originalmente por Gazeta Robotnicza y reproducido por los peridicos polacos Dialog y Odra. Pero la clausura y disolucin oficiales, en agosto de 1984, no detonaron una respuesta extensiva ni en la prensa internacional ni en las revistas especializadas de teora y prctica dramticas. No hubo tributos inmediatos para alabar lo que haba sido una operacin verdaderamente nica.

Grotowski fue laureado como el innovador teatral ms importante desde Stanislavski y Brecht, y su compaa, considerada de las ms disciplinadas, fue aclamada como un grupo de artistas inspirados dispuestos a consagrar el siglo XX en materia dramtica. En diversos puntos del mundo, los espectadores fueron paralizados por el poder de obras maestras como Akropolis (basada en la obra de 1904 de Stanislaw Wyspianski), El prncipe constante (basada en la obra de Caldern, adaptada por Juliusz Slowacki) y Apocalypsis cum figuris (desarrollada a partir de diversos pasajes de la Biblia, la poesa de T. S. Eliot, Los hermanos Karamazov de Dostoievski, y La consciencia sobrenatural de Simone Weil). Simplemente como un punto de historia dramtica, uno supondra que la operacin teatral de Grotowski hubiera sido considerada un verdadero acontecimiento. Si, por ejemplo, el Teatro de Arte de Mosc hubiera cerrado de manera permanente sus puertas al pblico, despus de 25 aos, uno podra presumir que sera notado considerablemente por el mundo. (El Teatro de Arte de Mosc, por cierto, sigue existiendo oficialmente como institucin.) O si maana el Ensamble Berlins, de pronto, por la razn que sea, decidiera separarse, uno esperara que la noticia se propagara de manera inmediata.

Las primeras notificaciones en ingls de la clausura oficial del Teatro Laboratorio aparecieron, inslitamente, en dos libros publicados a mediados de los ochenta: The Theatre of Grotowski, de Jennifer Kumiega y Grotowski and His Laboratory, traducido y recortado por Lillian Valle y Robert Findlay. Ninguno de los dos libros, sin embargo, hizo algo ms que simplemente mencionar la clausura. Hay poca consideracin por las razones tan complicadas que quiz detonaron la decisin de disolver la compaa. Sin embargo, dos aos ms tarde, las razones se volvieron un poco ms claras como para poder ser discutidas.

HACIA UN TEATRO POBRE

IMNOVADOR DE LA ESCENAEl polaco Jerzy Grotowsky ha sido uno de los grandes renovadores de la escena, que junto con su discpulo Eugenio Barba, han ejercido una gran influencia en la nueva escena. Grotowsky entiende el teatro como un espacio para la comunicacin espiritual, donde se celebra una ceremonia que lleva a los espectadores a la catarsis. La representacin es un acto ritual, en el cual el pblico queda implicado directamente, estando situado muy cerca de los actores. Grotowsky piensa que debe abandonarse la idea de >. y que lo que hay que hacer, en vez de aadir elementos, es suprimirlos para que el hecho teatral alcance su pureza. Dice, que el teatro puede existir sin luz, sin msica, sin vestuario, sin decorados , sin texto, pero no sin actor. Establece as, los principios del >, convirtiendo al actor en el eje del espectculo. Por ello investiga profundamente, sobre la naturaleza de la actuacin, instaurando un entrenamiento que permita al actor construir su propio lenguaje, a partir de sus dos herramientas: el cuerpo y la voz.

EL TERCER TEATROEl tercer teatroel teatro de losgruposnueva cultura teatralinsolito y no conocidoen la historia del teatro mundialHabla del discriminadoCon el discriminadio y es discriminadoshttp://youtu.be/P4LwNE2tjUs

http://youtu.be/1uGflFzdlswhttp://youtu.be/nTLLCnpjbtc

ANTROPOLOGA TEATRALLa antropologa teatral es el estudio del ser humano en cualquiera situacin de representacin organizada. Su aporte no se dirige al teatro experimental, sino a todo actor o bailarn, cualquiera su estilo, esttica o tradicin. Sin embargo la antropologa teatral es particularmente estimulante para los jvenes que no aprenden el oficio en las escuelas de teatro, sino que son autodidactas. Su conocimiento les permite inventar un mtodo, un proceder que es individual, sin embargo arraigado en una eficacia objetiva por lo que concierne la construccin de la presencia escnica. Pero esta presencia non garantiza una representacin artstica del personaje, esto es la consecuencia de dotes personales y experiencia profesional. Es verdad que son sobre todo los jvenes quienes se interesan en la antropologa teatral, pero es tambin un hecho que son los jvenes que hacen teatro experimental.

HABLA DE LAS DISTINTAS MANERAS DE HACER TEATRO EN EL MUNDOLas formas son diferentesLos principios son los mismos y los valores son personales Entrevista de Eugenio Barba

BERTOLD BRECHT Todas las obras de Brecht estn absolutamente ligadas a razones polticas e histricas y tienen un sobresaliente desarrollo esttico. En realidad, en Brecht se encuentran siempre unidos el fondo y la forma, la esttica y los ideales.Desde sus comienzos se caracteriz por una radical oposicin a la forma de vida y a la visin del mundo de la burguesa y, naturalmente al teatro burgus, sosteniendo que slo estaba destinado a entretener al espectador sin ejercer sobre l la menor influencia. Brecht, desarroll una nueva forma de teatro que se prestaba a representar la realidad de los tiempos modernos, y se encarg de llevar a escena todas las fuerzas que condicionan la vida humana.Adems de conmover los sentimientos, obligaba al pblico a pensar; en las representaciones teatrales nada se daba por sentado y obligaba al espectador a sacar sus propias conclusiones. Hasta el fin de su vida sostuvo la tesis de que el teatro poda contribuir a modificar el mundo.Para ello fue creando una nueva idea del arte como comprensin total y activa de la historia: el Efecto de distanciamiento, la no contemplacin lrica de las cosas y tampoco replegamiento sutil sobre la subjetividad, sino elecciones humanas y morales, verificacin de los valores tradicionales y elaboracin de una nueva presencia de la poesa en la sociedad.Eugen Berthold (Bertolt) Friedrich Brecht (Augsburgo, 10 de febrero de 1898 Berln, 14 de agosto de 1956), fue un dramaturgo y poeta alemn, uno de los ms influyentes del siglo XX, creador del llamado teatro pico.

EL TEATRO DIDACTICOLa inclinacin de Brecht por el teatro didctico coincide con su aproximacin a la clase obrera y con la adopcin del marxismo como base que iba a caracterizar su creacin artstica posterior. Si en las obras tempranas, influidas por el expresionismo, haba hecho una crtica nihilista de la sociedad burguesa, un ejemplo claro lo representa Baal (segn su propia confesin), ahora intentara hacer productivas sus ideas sociopolticas. Para su teora del teatro didctico Brecht parte del siguiente supuesto:

se puede influir socialmente en el actor, en tanto ejecuta ciertas formas de comportamiento, adopta ciertas actitudes, reproduce ciertos parlamentos, etc.

La obra didctica ensea porque es interpretada, no porque es vista. En el fondo, no hace falta que la obra didctica tenga espectadores, aunque naturalmente pueda ser adaptada a un pblico

La actuacin se convierte as en un proceso de aprendizaje que se distingue por la imitacin y la crtica. Los actores no deben limitarse a recrear en su actuacin unos patrones dados, sino que deben criticarlos.

Los actores, conforme a sus necesidades pueden reproducir tcnicamente su actuacin, controlndose a s mismos y su manera de actuar. Se distancian de s mismos y del objeto de su representacin, entran en conflicto con los intereses comerciales, en el mbito social y econmico. El ejercicio didctico transmite, de forma directa, ideas sociales al actor y no slo mediante la representacin en comn.

TEATRO PICOSu llamado teatro pico, narrativo, continua apuntando en las escenificaciones de hoy a provocar la conciencia crtica de espectadores y actores. Hay que desmenuzar el texto, no sentirlo, examinarlo desde lejos, tomar distancia del propio yo. Nada de sentimentalismos que provoquen lgrimas en el escenario.Brecht hizo gala de antisentimentalismo, as como de su condolencia para los pobres y su sufrimiento, al tiempo que atacaba la falsa respetabilidad de los burgueses.

DISTANCIAMIENTOEl distanciamiento creado por Brecht es un arma contra el romanticismo y el sentimentalismo. La crtica social, la compasin con los seres humanos y el consiguiente cambio de la sociedad deban desempear el papel esencial. As, las canciones interrumpen los parlamentos, el teln priva al escenario de la magia teatral, y un cartel plantea la exigencia.Los actores de Brecht son sus alumnos: los deja actuar en el escenario y de ese modo edifican la pieza, mientras que el director la destruye. La genialidad y la ingenuidad mantienen un equilibrio. Esta combinacin es el secreto del xito de Brecht.Generar preguntas Racionales. La llamada tcnica del distanciamiento consiste en crear a travs de apartes y las mscaras, la ruptura de los procesos de identificacin que surgen en los espectadores con los personajes por procesos de tipo emocional, dndole de esta manera, un sentimiento de extraeza que obliga a que el que recibe el mensaje, piense, lleve a su esfera racional, lo que de una manera emocional lo poda estar manipulando a pensar de una determinada forma. Este rompimiento de secuencia e identificacin, al generar, un proceso de enfriamiento emocional puede, de acuerdo a Brecht, hacer que al hacerse preguntas, quien ve, se haga preguntas que tenga la obligacin de responderse. Esto genera una racionalizacin. Esta tcnica, al meterse con la el influjo emocional y su gran impacto en todo ser humano, podra parecer una contraindicacin en reas tales como el poder, en el cual, para muchos, conviene sobre todo s uno lo tiene y lo ejerce-, preservar e incrementar pero que, al mismo tiempo, al llevar a la concienciacin de los verdaderos contenidos racionales, pueden impedir que se den procesos manipulatorios a travs de las emociones. De esta manera, esta es una tcnica muy eficaz para evitar que la manipulacin emocional, fundamentada en el manejo de la identificacin y el holograma, domine la situacin. Producir el choque de la ruptura del mensaje emocional, por otra parte, puede al distanciar, volvernos fros e insensibles. Por ello esto hay que manejarlo, de manera muy equilibrada y, sobre todo, con mucha tica. Cuando hago distanciamiento,http://www.robertodevries.com/index.php?accion=ver_articulo&arti_id=573&articulo=distanciamiento-como-poder.-bertolt-brecht-(1898-1956)

GESTUS SOCIALMuchos jueces son incorruptibles, nadie puede inducirlos a hacer justicia.Las revoluciones se producen en los callejones sin salida.Qu es el gestus social?Eso es lo que l llam el gestus, que es el comportamiento de un personaje, el comportamiento tico, el comportamiento moral que se traslada a las acciones. Es distinto ante una misma situacin el gestus de un aristcrata y el gestus de un obrero. La diferencia social marca la manera de actuar del ser humano: el comportamiento. El actor lo observa, lo estudia, para ponerlo en el personaje que est creando.

PETER BROOK

CRONOLOGIAPeter Brook nace en Londres, en 1925. Se grada all en Artes en Oxford. Entre 1947 y 1950 es director de la Royal Opera House. En la actualidad es director del Centro Internacional de Investigacin Teatral que funda en Pars en 1971. Lleva a escena sus primeras obras teatrales con apenas veinte aos. Inicia entonces una amplsima labor creadora en los territorios del teatro, el cine y la pera. El criterio de direccin de Peter Brook es uno de los ms deslumbrantes e influyentes del teatro contemporneo. Sus mayores xitos consisten en diversas escenificaciones de obras de Shakespeare; su experiencia con el Teatro de la Crueldad que culmina con Marat/Sade (1964); y la puesta en escena de El Mahabharata(1987).

Brook ha dirigido a actores como Jeanne Moreau, Jean Paul Belmondo, John Gielgud o Natasha Parry su mujer desde 1951 y con la que tiene dos nios, Irina y Simon, y ha trabajado en Europa, India, Sudfrica, Irn, Bali e Iberoamrica. Sus obras son tambin un eslabn entre artistas de orgenes culturales diferentes. En mayo de 2002 estren en Berln una versin en francs de Hamlet, de William Shakespeare, en el festival Franco-germano perspectives nouvelles. El director visita constantemente nuestro pas, donde ha participado en varios festivales de Otoo, inaugur el Mercat de Barcelona con La tragedia de Carmen, y ha presentado recientemente La Tragdie d`Hamlet, en junio de 2003 dentro del Festival Grec de Barcelona. Ha recibido las distinciones teatrales internacionales ms importantes, incluido el Premio Europa para el Teatro en 1989 y es autor de varios libros, entre ellos, El espacio abierto (Ediciones de Bolsillo), donde afirma que en el teatro, la verdad siempre est en movimiento.http://meti2.com.ar/teatro/teatristas/notables/brooks/brooks.htm

A PUERTA ABIERTA" Un cuerpo sin entrenar es como un instrumento musical desafinado, donde la caja de resonancia est llena de una algaraba confusa y desagradable de sonidos intiles que impiden escuchar la autntica meloda. Cuando el instrumento del actor, su cuerpo, se afina mediante ejercicios, las tensiones y costumbres perniciosas desaparecen. Entonces est preparado para abrirse a las posibilidades ilimitadas del vaco. Pero ha de pagar un precio: frente a ese vaco desconocido hay, naturalmente, miedo. Aunque se tenga una larga experiencia como actor, cada vez que uno empieza de nuevo, cuando se encuentra al borde de la alfombra, reaparece ese miedo al vaco dentro de uno mismo y al vaco en el espacio. En seguida trata de llenarlo para disipar el miedo, para tener algo que decir o hacer. Se necesita una autntica confianza para quedarse sentado inmvil o guardar silencio. Una gran parte de nuestras manifestaciones excesivas e innecesarias son el resultado del terror a no seguir estando ah si no demostramos de alguna manera que existimos todo el tiempo. Este es un problema grave de por s en la vida diaria; hay momentos en que nos subiramos por las paredes por culpa de personas nerviosas o sobrexcitadas. Pero en el teatro, donde todas las energas deben converger en un mismo fin, la capacidad de reconocer que uno puede estar totalmente ah, sin hacer nada *en apariencia*, es de una importancia suprema. Es importante para todos los actores reconocer e identificar tales obstculos, que en este caso son naturales y legtimos. Si interrogramos a un actor japons sobre su forma de actuar, admitira que se ha enfrentado a esa barrera y la ha superado. Una buena interpretacin de ese actor japons no es el resultado de una composicin mental previa, sino de haber creado un vaco libre de miedos en su interior. "http://www.epdlp.com/texto.php?id2=3410La vida en el teatro es ms entretenida e intensa porqu est ms concentrada. La accin de reducir el espacio y comprimir el tiempo crea un concentrado.http://laboratoriodeescritura.com/blog/es/2010/07/la-puerta-abierta-peter-brook/

EL ESPACIO VACIOEL ESPACIO VACOPeter Brook integra la creacin teatral con un impulso reflexivo. As ha generado diversas obras donde intenta pensar las vetas de sentido que atraviesan el hecho teatral. El espacio vaco; hay un captulo dedicado a la meditacin sobre lo sagrado en el t eatro. Brook nos propone recordar, y acaso volver a experimentar, un instante histrico inicial donde el teatro era ceremonia inicitica, espacio de magia hechicera, latido de un rito sagrado. En esta bsqueda, Brook recuerda los teatros en Oriente, en las culturas arcaicas y la indeleble huella del Teatro de la Crueldad de Artaud, quien breg por el resurgimiento del manantial de lo sagrado en la escena. Lo llamo teatro sagrado por abreviar, pero podra llamarse teatro de lo invisible-hecho-visible: EL TEATRO SAGRADOel concepto de que el escenario es un lugar donde puede aparecer lo invisible ha hecho presa en nuestros pensamientos. Todos sabemos que la mayor parte de la vida escapa a nuestros sentidos: una explicacin ms convincente de las diversas artes es que nos hablan de modelos que slo podemos reconocer cuando se manifiestan en forma de ritmos o figuras. Observamos que la conducta de la gente, de las multitudes, de la historia, obedece a estos peridicos modelos. Omos decir que las trompetas destruyeron las murallas de Jeric; reconocemos que una cosa mgica llamada msica puede proceder de hombres con corbata blanca y frac, que soplan, se agitan, pulsan y aporrean. A pesar de los absurdos medios que la producen, en la msica reconocemos lo abstracto a travs de lo concreto, comprendemos que hombres normales y sus chapuceros instrumentos quedan transformados por un arte de posesin. Podemos hacer un culto de la personalidad del director de orquesta, pero somos conscientes de que l no hace msica, sino que la msica lo hace a l; si el director est relajado, receptivo y afinado, lo invisible se apodera de l y, a su travs, nos llega a nosotros.

CONECCIONESLos artistas que no avanzan, retroceden.Konstantn StanislavskiNo es posible quedarse en el mismo punto, hay slo evolucin o involucin.Jerzy Grotowskies algo comn entre los grandes maestros del trabajo actoral del siglo XX, entender su trabajo como un proceso deenriquecimiento y de conocimiento personal. Lo que Stanislavski llamaba eltrabajo del actor sobre s mismo conlleva un proceso de autorrealizacin, deindividuacin y de ampliacin de la consciencia. Lo que en terminologaanaltica seria un trabajo sobre la psiquis, que incluye todos los procesospsquicos, tanto conscientes como inconscientes y un trabajo del alma. Jungpsicologiz el trmino alma y lo defini como personalidad, formada en eltiempo por un dialogo continuo entre el ego y el inconsciente.

relacionados dentro del marco conceptual e histrico y la importancia para los actores en el teatro contemporneo.

EL RITUAL HOYLa buena voluntad, la sinceridad, el respeto reverente y la creencia en la cultura no son suficientes: la forma exterior slo puede adquirir verdadera autoridad si el ceremonial tiene otra tanta; y quin hoy da puede llevar la voz cantante? Como en toda poca, necesitamos escenificar autnticos rituales, pero se requieren autnticas formas para crear rituales que hagan de la asistencia al teatro algo tonificante de nuestras vidas. Esos rituales no estn a nuestra disposicin y las deliberaciones y resoluciones no los pondrn en nuestro camino. El actor busca en vano captar el eco de una tradicin desvanecida, lo mismo que los crticos y el pblico. Hemos perdido todo el sentido del rito y del ceremonial, ya estn relacionados con las Navidades, el cumpleaos o el funeral, pero las palabras quedan en nosotros y los antiguos impulsos se agitan en el fondo. Sentimos la necesidad de tener ritos, de hacer algo por tenerlos, y culpamos a los artistas por no "encontrarlos" para nosotros. A veces el artista intenta hallar nuevos ritos teniendo como nica fuente su imaginacin: imita la forma externa del ceremonial, pagano o barroco, aadiendo por desgracia sus propios adornos. El resultado raramente es convincente. Y tras aos y aos de imitaciones cada vez ms dbiles y pasadas por agua, hemos llegado ahora a rechazar el concepto mismo de un teatro sagrado.

Confiesa Peter Brook (Londres, 1925) en su libro de memorias Hilos de tiempo (Siruela) que tan slo empezamos a existir cuando servimos a un propsito situado allende nuestros gustos y aversiones. En su caso, ese propsito ha sido horadar el arte teatral, descubriendo nuevos lenguajes, abriendo el espacio escnico y apostando por el mestizaje cultural sobre el escenario. Mis preferencias de colegial haban oscilado en torno a ser diplomtico, corresponsal en el extranjero y agente secreto, pero en algn momento tiene que habrseme arraigado en el cerebro la idea de ser director de escena, recuerda. Curiosamente a Brook, uno de los nombres consagrados del teatro europeo, lo que de pequeo le haba seducido era el cine, por lo que frecuentaba muy poco el teatro: Casi nunca iba al teatro, y si iba lo haca de mala gana(...). Una vez dentro sola fascinarme, pero lo que atrapaba mi imaginacin no era ni la historia ni la interpretacin, sino las puertas y los bastidores. Adnde conducan?.

ME QUEDO CON ESTE PEDAZO DE TEXTO DE PETER BROOK() de haber creado un vaco libre de miedos en su interior. "

Biomecnica y Antropologa Teatral, son dos de las ms singulares teoras aportadas a la investigacin teatral. Aunque sus autores no coincidieron histricamente, la investigacin de uno y de otro se entrecruzan propiciando roces, cercanas y hallazgos, que puntualizan en aspectos relacionados con la invencin teatral. Las concepciones de ambos privilegian en su propuesta terico-metodolgica tres elementos fundamentales de la prctica escnica: la formacin del actor, la relacin actor-espectador, y el carcter social y colectivo del teatro.

Los actores en el teatro contemporneo, son atravesados por el acontecimiento, lo que importa es la trasmutacin del ser, La trasgresin y crear un impacto en el espectador. El espectador le da la lectura que su sensibilidad y experiencia o conocimiento artstico le permita.

La factura de la puesta es dirceamente relacionada con lo que se busca de la obra, con una razn potica desde la sensibilidadY la ldica, .como una recuperacin del espacio vital

Desde Stanislavaski se cimentaron las bases de un arte y se creo la mstica al hacer, solo que ahora el arte no es solo cuestin bellezaEs cuestin de sentidos, de esencia, de minimalismo de la bsqueda del origen, de los orgenes del ser.

Todos los autores estuidiados coinciden en que el actor que no se prepara fsica y espiritual e intelectualmente muere para la escena, ahora lo que veo es que la disciplina es a un nivel de experimentacin, de ir ms all de los lmites de nuestro cuerpo, pero siempre con la premisa del auto cuidado.

La idea es hacer de la vida una obra de arte, no pensar en hacer obra de arte, ser obra de arte y no desde la belleza, desde lo prosaico, la potica de lo cotidiano, que se mide, desde la sensibilidad del ser.

Stanislavski, empez el camino hablando del mtodo de la acciones fsicas, se le uni Meyerhold, que a su vez tuvo su propia manera de ver y concebir el teatro, empieza a pensar en un actor que debe ser su director consiente de su cuerpo y mente, Artaud con su teatro de la crueldad, la crueldad como confrontacin al pblico, divulgacin de la verdad, de eso que no se habla, Grotowski con su teatro laboratorio y su teatro pobre, pasar de los grandes decorados a la limpieza y austeridad de la puesta, y de ah se ve al camino de una antropologa teatral, el tercer teatro que an ms reafirma lo de hablar de lo que no se habla y de quien no se habla, y an ms osado darle vigencia al teatro desde cualquier origen antropolgico, luego Bretch desde su teatro pico, instalndose en la calle o donde su cometido de denuncia se cumpliera, hablando del distanciamiento, del gestus social y viene un seor Peter Brook que se deja influenciar de Grotoswki con la idea de un teatro pobre y lo retoma en su puestas como en espacio vacio.es el representante ms fuerte del teatro contemporneo actual, queriendo retomar al mismo tiempo pensamiento e idea de Artaud.

Todo este trasegar, este camino, es que hace que en mi pensamiento el teratro viva y trasnmute.

TEATRO CONTEMPORTANEOEl teatro contemporaneoDesde el Renacimiento, el teatro intent mostrar un realismo total, pero a fines del siglo XIX, hubo una reaccin contraria. Los movimientos vanguardistas experimentaron con alternativas a la produccin realista, ya que pensaban que representaba una visin superficial y limitada de la realidad, entonces buscaron en lo espiritual, y en el inconsciente. Otras vertientes pensaban que el teatro haba perdido contacto con sus orgenes y que careca de sentido en la sociedad moderna. El teatro contemporaneo se aline con los movimientos artsticos modernos, orientndose hacia la abstraccin, el simbolismo y lo ritual.

El teatro contemporneo se alieno conLos movimientos artsticos modernos, Orientndose hacia abstraccin, el Simbolismos y lo ritual.

Los movimientos teatrales en el teatro contemporaneo

Uno de los principales impulsores del antirrealismo fue el compositor alemn Richter Wagner, ya que pensaba que el trabajo del dramaturgo consista en crear mitos, con lo que presentaba un mundo ideal, para compartir con el pblico, como se haca en la antigedad. Se representaba entonces el interior de los personajes, priorizados sobre los aspectos realistas. Tambin se le atribuye haber modificado la arquitectura teatral y la presentacin dramtica con su teatro en Bayreuth (Alemania), donde sustituy los palcos y plateas por gradas en abanico.

Los simbolistas franceses adoptaron las ideas wagnerianas a fines del siglo XIX, realizaban lo que denominaron desteatralizacin del teatro, lo que implicaba quitar todas las trabas tecnolgicas y escnicas del teatro y sustituirlas por la espiritualidad del texto y la interpretacin. El ritmo de las obras era lento, similar a los sueos, buscaba provocar una respuesta inconsciente, ms que intelectual. Obras como las del belga Maurice Maeterlinck, eran muy populares a fines del siglo XIX y principios del siglo XX, aunque no es frecuente que se representen en la actualidad. Pero encontramos elementos simbolistas en las obras de Chjov y en los trabajos finales de Ibsen y Strindberg, Eugene ONeill, Tennessee Williams y Harold Pinter (impulsor del teatro del silencio).

Precursor del teatro del absurdo es la obra simbolista Ubu rey de Alfred Jarry, que permite al autor explorar en cualquier direccin.

A su vez, en Espaa, Ramn Mara del Valle-Incln creara el teatro del esperpento, donde la ambigedad domina la escena, tomando un elemento de la vida social y exagerndolo grotesca e hiperblicamente el tema y los personajes, logrando con ello una crtica feroz de la realidad histrica.

Otro de los movimientos de el teatro contemporneo es el teatro expresionista, con apogeo en las dos primeras dcadas del siglo XX, sobre todo en Alemania. Se caracteriza por la exageracin, distorsin, adems de una utilizacin sugerente de la luz y la sombra.

Movimientos como el futurismo, el dadasmo y el surrealismo, buscaron imponer ideas artsticas y cientficas.

Federico Garca Lorca, fundi el simbolismo con el surrealismo, el lirismo, realismo y populismo en el teatro espaol, dando importancia a la libertad del autor para expresarse.