Violonchelo 1

Violonchelo

Violonchelo

Clasificación

Instrumento de cuerda frotada

Tesitura

Instrumentos relacionados

• Violín• Viola• Contrabajo

Músicos

• Violonchelistas

El violonchelo, chelo o violoncelo es un instrumento musical de cuerda frotada, perteneciente a la familia delviolín,[1] y de tamaño y registro entre la viola y el contrabajo. Se toca frotando un arco con las cuerdas,[2] y con elinstrumento sujeto entre las piernas del violonchelista.Según la Real Academia Española, en español se denomina chelo, violoncelo o violonchelo (con preferencia poreste último).[3] En algunos países hispanohablantes, se utiliza también la palabra italiana violoncello (pronunciadacomo en italiano: violonchelo), que no está reconocida por dicha Academia.En italiano también se abrevia cello (chelo). Según la Academia, el ejecutante de violonchelo se llama violonchelista, violoncelista o chelista. Forman parte fundamental en la orquesta, dentro del grupo de las cuerdas, realizando normalmente las particiones graves, aunque la versatilidad del instrumento les permite realizar partes

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melódicas.Tradicionalmente es considerado uno de los instrumentos de cuerda que más se parece a la voz humana.[1] A lo largode la historia de la música se han compuesto muchas obras para violonchelo debido a su gran importancia dentro delpanorama musical al ser éste un instrumento básico en muchas formaciones instrumentales.

Descripción

Generalidades

Un violonchelo acostado sobre el suelo.

Las partes del violonchelo son prácticamentelas mismas que las del resto de la familia delviolín, clasificados dentro de los instrumentosde cuerda frotada. La caja de resonancia, ocuerpo del violonchelo, está formada por unatapa superior, una tapa inferior, y una "faja",que es una sección de madera que une ambastapas, creando una caja hueca. En el interiorde este cuerpo se encuentra la barra armónica,que es una estructura de refuerzo de las tapasque sirve para controlar y distribuir lavibración (transmitiendo los sonidos graves ala tapa) y el alma, varilla transversal demadera que une las dos tapas del violonchelopor su parte media, y sirve para que elviolonchelo entre en resonancia con lascuerdas (transmitiendo los sonidos medios yagudos a la contratapa). En la tapa superior, seencuentran dos orificios por donde sale elsonido, y se llaman efes (por su formaparecida a esta letra) u oídos. A ambos ladosdel cuerpo, hay dos escotaduras, que son dosconcavidades que permiten una mejor sujecióndel instrumento con las rodillas, y sobre todo,permite que pase el arco y no choque con elcuerpo cuando se tocan las cuerdas más laterales, en este caso, el do y el la. Es alrededor de esta caja en donde seencuentran el resto de estructuras.

Comenzando desde arriba, primero se encuentra la cabeza (con la voluta y el clavijero, en donde están insertadas lasclavijas, que sirven para sujetar las cuerdas), el mástil y el diapasón (sin trastes, como todos los instrumentos de lafamilia del violín, a diferencia de la guitarra). Hacia la mitad del instrumento, se encuentra el puente y un pocodebajo el cordal (que sujeta las cuerdas y ayuda a afinar el violonchelo ya que se encuentran ahí incluidas las llaves,pequeñas piezas metálicas con la misma función que las clavijas). En su parte inferior está encajado el botón, dedonde sale la pica o puntal, también conocida como espiga, que es una pieza metálica, cuya función es apoyar elinstrumento en el suelo y regular su altura para comodidad del chelista.Aunque en tamaño estándar profesional del violonchelo es el del tamaño 4/4, existen instrumentos de otros tamaños,más pequeños, como 3/4, 1/2, 1/4 o 1/8.[1] Los violonchelos barrocos son algo más pequeños que los modernos.

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PuenteEl puente es una pieza de madera que se sitúa hacia la mitad de la parte superior del violonchelo y sobre el que seapoyan las cuatro cuerdas. Tiene que estar en posición perpendicular al plano del violonchelo y a la misma distanciade las dos efes. No está pegado ni clavado a la tapa, sino que se sujeta gracias a la presión que ejercen las cuerdas. Suparte superior, está curvada, lo que hace que las cuatro cuerdas a lo largo del mástil y el diapasón no se encuentrenen el mismo plano. Los puentes de los violonchelos barrocos eran más pequeños y tenían la parte superior muchomenos curva, lo que hacía que todas las cuerdas estuvieran en un mismo plano. El principal inconveniente de esto esque al tocar una cuerda, podrías tocar sin querer las cuerdas adyacentes.[4]

Cuerdas y afinación

Las cuatro cuerdas del violonchelo.

Las cuerdas se nombran de acuerdo a suafinación: la primera cuerda (contandodesde la más aguda a la más grave y dederecha a izquierda en la imagen) es la, lasegunda cuerda es re, la tercera cuerda essol y la cuarta cuerda es do Cello strings.ogg▶Ayuda:Multimedia/i. Igual que la viola,pero en una octava más grave.[5]

El registro general del violonchelo ocupa unpoco más de cuatro octavas: va desde el do1,dos octavas abajo del do central del tecladode un piano y que se genera haciendo vibrar—con el dedo o con el arco— la cuerda másgrave al aire, que significa sin apoyarningún dedo sobre la cuerda en el mástil,hasta el do7 (en la posición más aguda de laprimera cuerda la1), aunque se pueden lograr notas más agudas (altas), pues no hay limitación física. Otro método deconseguir notas muy agudas es con armónicos. Existen dos tipos de armónicos: Los primeros, llamados armónicosnaturales se producen al tocar (y no presionar) la cuerda en sus fracciones (1/2, 1/3 o 2/3, 1/4,...). Los segundos,llamados armónicos artificiales, son una combinación de presionar la cuerda y tocarla en otro punto. Estos últimosson los más difíciles de conseguir.

Notas que emiten las cuatro cuerdas del violonchelo (cuando se pulsan al aire); a laderecha, en clave de sol la nota más aguda que puede ejecutar la primera cuerda delchelo (un la5), y la nota más aguda que puede ejecutar la primera cuerda realizando

un armónico (un la7).

Al emitir las cuerdas del violonchelosonidos graves, las partituras no se suelenescribir en clave de sol, sino que lo máscomún, es escribirlas y leerlas en clave de faen cuarta línea del pentagrama, que es elsímbolo que se ve en la imagen a laizquierda de las notas. Pero es relativamentefrecuente que para registros agudos seempleen otras claves, sobre todo la clave dedo en cuarta, y clave de sol.

En un principio, las cuerdas eran cuerdas detripa, menos resistentes que las de metal,

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pero que daban una sonoridad más pura y cálida. Estas cuerdas fueron usadas hasta el siglo XX. A raíz de la SegundaGuerra Mundial se generalizó el uso de cuerdas metálicas, más resistentes y con mayor sonoridad que las otras.También hay cuerdas de nylon y otros materiales. Se siguen fabricando cuerdas de tripa, ya que muchos intérpretesque tienen instrumentos barrocos o que tocan música barroca consideran que la sonoridad con este tipo de cuerdas seacerca mucho más a la idea original del compositor.

PosicionesA lo largo del mástil hay ocho posiciones o ubicaciones de la mano, utilizadas por los violonchelistas para tocardiferentes sonidos o para hacer más cómoda la interpretación de algunas notas. Se usa también para tocar notasagudas, asemejando su sonido al de un violín.

El arcoEl violonchelo se toca generalmente con un arco, que está formado por una vara de madera sobre la que se tensancerdas procedentes de crines de caballo. También puede tocarse con la punta de los dedos, utilizando la técnicallamada pizzicato (‘pellizcado’), en italiano. El arco está formado por una cabeza, una varilla, y las cerdas.

De arriba a abajo, tres nueces: de violín, viola y violonchelo respectivamente.

La cabeza, es donde se encuentra la nuez,pieza de ébano, con adornos de nácar parasujetar las cerdas, y el tornillo, que sirvepara regular el grado de tensión de lascerdas. La varilla, es una vara de madera depernambuco normalmente, aunque se estáreemplazando por fibra de carbono, con unextremo llamado punta, y el otro talón,donde se encuentra la cabeza. Las cerdassuelen ser unas 250, aunque su númeropuede variar. Pertenecen normalmente acaballos macho, porque sus crines son másfuertes y limpias. La crin más preciada es lade los caballos de zonas nórdicas o declimas más fríos, ya que su resistencia y dureza es mayor, especialmente la del caballo mongol, criado expresamentepara la elaboración de arcos. El color, en principio, no influye, aunque parece que las blancas son algo más finas.Algunos violonchelistas y contrabajistas usan cerdas negras porque dicen que imprimen más carácter a lainterpretación. Las cerdas, por sí mismas, no efectúan ningún tipo de agarre en la cuerda cuando se frota. Por ello seles ha de aplicar resina para obtener una buena sonoridad y rentabilizar la duración del encerdado del arco.

El arco ha ido evolucionando a lo largo de los siglos. Ya se conocía en las culturas más primitivas, y llegó a Europahacia el siglo XI. Al principio era una mera vara que se doblaba por la tensión de las cerdas hacia fuera y que seagarraba por el centro (como un arco de caza). Prácticamente no hubo ningún cambio hasta el siglo XVII, cuando seincorporó la nuez al talón para aumentar el peso del arco, además de permitir cambiar la tensión y que la vara sedoble hacia dentro, lo que mejora la calidad acústica. Se cambió la convexidad del arco a su forma actual en el sigloXVIII. Fueron Tourte y Villaume en el siglo XIX los que fijaron el arco tal y como lo conocemos ahora.

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MaterialesAl igual que los violines, la tapa de la caja de resonancia suele estar construida con madera de abeto y se usa maderade arce para el resto, pero también se utilizan otros tipos de madera, como haya, lenga, sauce o cedro. El puente es dearce. Algunos violonchelos de baja calidad están fabricados en laminados, y ya se han construido violonchelos enmateriales compuestos, como la fibra de carbono. El mástil y la cabeza suelen estar fabricados también en algún tipode madera anteriormente mencionada, generalmente arce muy veteado para aquellos finos. Las clavijas, el diapasóny el cordal están fabricados en madera de ébano, aunque en la actualidad cada vez se fabrican más de algún tipo demadera tintada o de plástico, sobre todo el cordal. Los tensores o afinadores que se encuentran en el cordal songeneralmente de acero, al igual que la pica, aunque éstas últimas todavía se siguen fabricando de madera en algunoscasos.[1]

Historia

Origen

Códice Manesse (1305-1340), donde muestra una viola da braccio

Al contrario de lo que se suele pensar, losprecursores del violonchelo aparecieron en laprimera mitad del siglo XVII en Italia no comodescendientes de la viola da gamba (‘viola depierna’), sino que pertenecen a la familia de losviolines, y nacieron (como los contrabajos) de laviola da braccio (‘viola de brazo’), hacia el 1530,apenas unos años después que el violín. Para lafabricación de estos nuevos instrumentos, usaroncaracterísticas de otros, como el rabel, aunqueéste sólo tenía tres cuerdas.[1] Está demostrado,además, que no tuvo nada que ver con la familiade las antiguas violas (como la viola da gamba,por ejemplo), ni en la construcción, ni en latécnica, ni en la interpretación.

En la primera época, había más instrumentossimilares al violonchelo, como por ejemplo elviolón, que se usaba como bajo continuo.Además, había otros como violonzino o basset,que pertenecerían a la misma familia pero seinterpretarían de distintas maneras o tendríanotros tamaños o número de cuerdas distinto.También existía la viola d’amore (viola deamor), por ejemplo, cuyo origen es distinto peroque recuerda al violonchelo en cuanto a su interpretación (con arco) y a su sujeción. Al principio se sosteníasujetándolo con una cuerda a la cintura, o bien sobre el hombro (da espalla), o bien entre las rodillas o en el suelo.Había muchos tipos distintos de violonchelos, desde los tenor, a otros de tamaños mayores, con distintas tesituras ydiferentes formas de sujeción.

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Primeras modificaciones

En el siglo XVII fueron luthiers italianos, como los Maggini, los Amati (de Cremona, uno de los más antiguos que seconoce es una creación de Andrea Amati, de 1572, llamado El rey, en honor al rey Carlos IX de Francia, y quecuenta con motivos reales, y que es muy similar a los violonchelos actuales) o Gasparo da Salò (de Brescia) quienesfueron variando la forma y tamaño de los antiguos violonchelos.

A la izquierda, un violonchelo barroco, y a la derecha, una viola da gamba, delMuseo de la Música de París.

Muchos de estos violonchelos eranmeramente decorativos, como algunos quetodavía se conservan (como los de Amati),pero la mayoría de ellos estaban construidospara ser usados. A principios del sigloXVIII, Stradivarius normalizó su tamaño, ylo cambió de 80 a 76 cm, muy similar a latalla actual. En la actualidad losviolonchelos de Stradivarius son de los máscaros que existen, y ya en su propia época,es posible que los fabricantes de violinesque también fabricaban violonchelosganaran mucho más dinero con laconstrucción de estos instrumentos que conlos violines.

Como muestra de su rápida popularidad, en1680 ya estaba incluido como instrumentofijo en la Orquesta Imperial de Viena y en1709, la Orquesta Sinfónica de Dresde yatenía cuatro violonchelos. Las primerasobras creadas específicamente paraviolonchelo, fueron de Doménico Gabrieli y de Giuseppe Maria Jacchini (c. 1663-1727) hacia 1689.

Durante sus primeros años, hasta la primera mitad del siglo XVIII, estuvo compitiendo por el repertorio con la violada gamba, ya que tenían un timbre similar y se usaban sobre todo como bajo continuo. Algunos de los grandescompositores de la época, como Marin Marais o Henry Purcell, se negaron a emplear el nuevo violonchelo, usandoen su lugar la viola da gamba y escribiendo expresamente en las partituras que la interpretación debería de ser paraeste instrumento.

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Barroco

Preludio de la Suite n.º 1 para violonchelo solo en sol mayor, de Bach.

El apogeo del violonchelo comienza durante elbarroco. Muchos compositores lo usan de manerarecurrente como bajo continuo de las obras, juntocon el clavecín, y ya se empieza a usar paraagrupaciones más pequeñas, dúos, tríos y cuartetos.

A Johann Sebastian Bach se le ha atribuido pormucho tiempo la poco verificable creación de laviola pomposa (también llamada viola di fagotto o"violoncello piccolo da spalla" [violonchelopequeño de hombro], usada por Bach para susCantatas de Leipzig), que en su versión de cincocuerdas sirve para interpretar su Suite paraviolonchelo solo n.º 6. Este violoncello piccolo daspalla se creó para que fuera interpretado porviolinistas (poco expertos en la interpretación dagamba, con el instrumento en vertical y sujeto entrelas piernas) ya que se interpretaba colocado sobreel hombro y el pecho, y tenía un tamaño mayor alde la viola actual. Algunos investigadores creenque las 6 suites para violonchelo solo en realidadestuvieron creadas para este instrumento.[5]

Vivaldi ya compuso 27 conciertos paraviolonchelo, y en la segunda mitad del siglo XVIIILuigi Boccherini, que además era violonchelistavirtuoso, dedicó 12 conciertos a este instrumento.

Con la gran popularidad que tuvo como bajo continuo, acabó por desplazar totalmente en este período a la viola dagamba, y se consolidó como instrumento recurrente en las agrupaciones de cámara.

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El violonchelo barroco

Cuadro con violonchelo barroco, de Lorenzo Lippi.

El violonchelo que se usó en toda estaépoca, se llama violonchelo barroco, y esprácticamente idéntico al violonchelomoderno. Todavía se conservan muchosejemplares de este tipo de violonchelo yademás se siguen fabricando, ya que losmúsicos que interpretan obras barrocasconsideran que la sonoridad de estosinstrumentos es mucho más adecuada paraeste tipo de música. El violonchelo barrocono tenía pica, la varilla metálica que tienelos violonchelos modernos para sujetarlo alsuelo, que resulta mucho más cómodo paradejar a la mano izquierda la libertadsuficiente para las complicaciones técnicasde las obras posteriores al barroco. Estopasaba porque al estar sujetando elviolonchelo con las piernas y con la manoizquierda, la que crea los distintos sonidos alapretar las cuerdas sobre el mástil,aumentaba la tensión en esta mano ydisminuía la agilidad de los dedos. Además,en esta época se usaban cuerdas de tripa, nolas cuerdas metálicas que se usan ahora, quele daban una sonoridad completamente distinta. El la de los instrumentos barrocos estaba afinado en 415 Hz en lugarde los 440 Hz de la actualidad, debido en parte por esas cuerdas no metálicas y por la menor tensión que sufríanéstas. El puente era algo más bajo y la curvatura de su parte superior era menor, el cuello era más robusto y el mástiltenía menor inclinación y era más corto. Además, el bastidor del interior era más pequeño. Este violonchelo barrocohacía que el sonido se proyectara menos.[6]

Véase también: Música barroca

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Clasicismo

Cuarteto de cuerda n.º 2 op. 33, de Haydn.

En este periodo, Haydn y Beethoven fueron dosde los grandes compositores que ensalzaron lafigura del violonchelo y compusieron grannúmero de obras para él, ya como instrumentosolista. Además, el violonchelo se consolidócomo pieza fundamental, como bajo, en lainmensa mayoría de cuartetos y tríoscompuestos en esta época, y fue utilizado porprácticamente todos los compositores.[5]

Grandes salas de conciertos

A partir del año 1800 es cuando se empezaron ahacer todos los cambios físicos que dieron comoresultado el violonchelo moderno. En estaépoca, se cambiaron las pequeñas salas decámara por grandes salas de conciertos y teatrosde la ópera. El violonchelo tenía ya un granrepertorio como solista, y necesitaba que seproyectara más el sonido para que se escucharasin problemas por encima del resto de laorquesta de manera más definida y que llegara aun público mucho más numeroso que en épocasanteriores.

Romanticismo

Ya en el siglo XIX es cuando se introduce una de las mayores características del violonchelo moderno, la pica. Alprincipio, ésta era de madera, y fija, pero permitió que el violonchelista alcanzase una técnica virtuosística que sin elapoyo de la pica era más complicado, con lo que las obras para violonchelo también se hicieron cada vez máscomplejas.

El romanticismo musical se puede considerar la Edad de Oro del violonchelo. Schumann, Brahms, Dvořák oMendelssohn compusieron conciertos para violonchelo y orquesta, y con el establecimiento de la orquesta sinfónica,el violonchelo definitivamente se convirtió en el tercer instrumento más numeroso, después del violín y de la viola.[7]

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Siglo XX

Apocalyptica.

Durante el siglo XX, se siguió componiendo mucha música paraviolonchelo, con compositores como Ravel, Debussy oShostakovich. Además, a partir de los años veinte, elviolonchelista catalán Pau Casals consigue, con su nueva puesta enescena de las Suites para violonchelo de Bach, devolver alviolonchelo a una posición privilegiada. Aparecieron grandesintérpretes como Rostropovich o Jacqueline du Pré, así comoAnner Blysma con su violonchelo barroco.

Desde el siglo XX, las mujeres comienzan a ser intérpretes deviolonchelo, cosa que no había ocurrido anteriormente. Durantemucho tiempo, solo las mujeres de clase alta podían tener acceso alos instrumentos musicales, y no estaba bien visto por la sociedadla postura de sujeción del violonchelo, entre las piernas,considerándola poco aristocrática. Existe documentación de otrotipo de posturas adoptadas por algunas mujeres violonchelistas,sujetando el instrumento de lado. A esto se sumó los prejuiciosque existían contra las mujeres instrumentistas. Pero ya desde losaños veinte aparecen mujeres violonchelistas aplaudidas yvaloradas, como Guilhermina Suggia o Raya Garbousova.

En los años noventa se utiliza el violonchelo además para músicapop, rock e incluso heavy metal, como el grupo finlandés Apocalyptica, con sus tres (antes cuatro) violonchelos, ycon la aparición del violonchelo eléctrico.

Evolución de la técnica

Siglo XVIII

Cuadro de Molenaer. Se aprecia la posición del violonchelista, con el violoncheloapoyado en el suelo.

Durante el siglo XVII, prácticamente no haydatos de cómo se desarrolló la técnica delviolonchelo, sólo se sabe la posición en laque se tocaba por la iconografía de la época,con el violonchelo apoyado en el suelo, yseparado del instrumentista. Hay bastantesmuestras pictóricas de la época en la que lomuestran, pero no hay ningún documentoescrito.

En el siglo XVIII ya hay evidencias delcambio de posición con respecto alviolonchelo, que pasa de estar apoyado en elsuelo, a ser sujetado entre las rodillas, comolo hacían los violistas de gamba. Estopermitió situar la mano izquierda sobre elmástil de una manera mucho más natural, y

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llegar mucho más fácilmente a todas las cuerdas. Además, al elevarse el violonchelo, fue mucho más fácil lautilización del arco, que de esta manera podía usarse en su totalidad.Sí que se habla de la Escuela Clásica italiana de Boccherini, con un sistema técnico básico que adoptó en sus obraspara violonchelo.

Primeros métodos

El violonchelista Michel Corrette fue el primero en publicar un método sobre la técnica y la mejora de la misma parachelistas. Fue en el año 1741, y lo tituló Méthode, thèorique et pratique. Pour Apprendre en peu de temps leVioloncelle dans sa Perfection (en español: Método, teórico y práctico. Para Aprender en poco tiempo elViolonchelo en su Perfección). Fue el primer intento más o menos concienzudo que se conserva sobre la técnicachelística. Si existió un método anterior, todavía no ha aparecido o se ha perdido. Existe un método, de FrancescoScipriani, pero no tiene fecha, así que no se sabe si es anterior o posterior. Corette fue el primero en plasmar, en sumétodo, la posición de pulgar (thumb) para las posiciones más cercanas al puente, que fue posible precisamente porel cambio que supuso elevar al violonchelo del suelo. Además, digita para todas las cuerdas en la primera posición, ytambién habla de la media posición.

Cuadro de Zick Januarius. El chelista ya sostiene el violonchelo entre las piernas.

En Italia no le prestaban atención a losmétodos y técnicas de estudio, en Alemaniase creía que la única manera de aprender lastécnicas del instrumento era la propiapráctica. Mientras en estos dos países no sepublicaba nada referido a los métodos, enFrancia, después del manual de Corrette, sepublicaron muchos otros, como los deTillier o Mutzberger.

Técnica violinística

Pero hasta entonces, en todos los países, elmodelo en cuanto a la técnica instrumentalhabía sido la técnica del violín, sin tener encuenta ni las diferencias de postura ytamaño. Lo que se hizo, fue una postura de transición, en la que para imitar al violín, se usaron los dedos primero,segundo y cuarto para abarcar la misma distancia que abarcan esos dedos en un violín (una cuarta), y posteriormente,se dejó ese sistema diatónico por un sistema semitonal, con el que poder abarcar, con esos mismos dedos, o bien unacuarta, o bien una tercera. Es también en esta época cuando se producen los cambios de Tourte en el arco, que dejade tener curvatura convexa y se alarga, y cuando se producen los cambios posturales en la mano derecha, pasando desujetar el arco desde abajo con la palma de la mano hacia arriba, a hacerlo desde arriba con la palma hacia abajo.

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Hacia las técnicas modernas

Luigi Boccherini.

En 1789 aparece un manual del chelista inglés JohnGunn, titulado The Theory and Practice of Fingeringthe Violoncello. En él, se muestra un primer resumende la historia y las técnicas del violonchelo. Además,da consejos del tipo de que para poder dar agilidad alos dedos, no había que sujetar el mástil con la manoizquierda, así que todo el violonchelo debía desujetarse con las piernas. Además, la digitación de losfragmentos de su método corresponde a una digitaciónmoderna, y ya introduce fragmentos complejos y enposiciones muy altas del violonchelo.

Jean Louis Duport, violonchelista francés del sigloXVIII, fue el autor de uno de los primeros métodospara violonchelo que se conocen. Titulado Essai sur ledoigter du violoncelle et la conduite de l'archet, dedieaux professeurs de violoncelle, contenía innovacionesde la técnica del violonchelo bastante importantes. Unode los aportes más interesantes de su obra, fue elasentamiento de la técnica de digitación y técnicasdigitales. Además habla de extensiones, de doblescuerdas, de intervalos, está totalmente digitado y esposiblemente el que pone las bases de la técnicaviolonchelística del siglo XIX.

Otros violonchelistas de este siglo, como Dotzauer oKummer también abogan por abandonar definitivamente las posiciones del violín, y adoptar la digitación moderna.

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Siglo XIX

Adrian Servais, con su violonchelo Stradivarius.

En 1846 existe la primera constancia del uso dela pica. Fue el violonchelista y compositorbelga Adrien François Servais, aunque pareceque ya existen documentos de años anterioresrecomendando el uso de un soporte para que lousaran los principiantes.

El violonchelista Piatti se trasladó a Londres,donde se empezó a crear una escuela con otrosvarios intérpretes, como Leo Stern o RobertLindley. La escuela francesa, con sede enParís, disminuyó su influencia e importanciaque tuvo en años anteriores, aunque tuvo aalgunas figuras como Auguste Franchomme yChevillard. Nicolas Platel, discípulo de Duport,fue el creador de la Escuela de Bruselas, endonde Servais empezó a dar clases y dondeempezó a destacar. Heredera de Servais y deFranchomme es la escuela violonchelísticamadrileña, iniciada por Víctor Mirecki y queda sus mejores frutos ya en el siglo siguiente.

Pero fue en Alemania, durante todo este siglo,donde se crearon las principales corrientesartísticas y técnicas, y en donde se empezarona desarrollar las modernas técnicas deinterpretación.

Siglo XX

Durante todo el siglo XX, los violonchelistas han conseguido aumentar el registro del instrumento, llegando acompetir en brillantez con el violín. Para conseguir mejores sonidos, algunos violonchelistas empiezan a utilizarpicas más largas, o picas dobladas, como hacen Paul Tortelier o Mstislav Rostropóvich, para conseguir mejorsonoridad al elevarse el instrumento, que hace que con la mano derecha, con el arco, esté en una posición másnatural, y que la izquierda, pueda bajar a lo largo del diapasón para conseguir notas más agudas con mejorproyección. En este siglo, la técnica de la izquierda se ha depurado hasta el punto de poder interpretar piezas tanvirtuosísticas como lo podría hacer un violín. La utilización de las cuerdas metálicas, también influyó mucho en eltipo de conciertos que se iban a dar, y en las técnicas utilizadas para conseguir sonidos cada vez más brillantes.

Es en este siglo cuando finalmente se considera a la técnica como la base fundamental para la interpretación, no sólodel violonchelo sino en general de todos los instrumentos, y forma parte esencial del estudio del instrumento, y suenseñanza se empieza a estandarizar en todos los conservatorios del mundo.Pau Casals no solo fue uno de los grandes violonchelistas de la historia, sino que consiguió equiparar al violín y alviolonchelo como instrumentos solistas. Gracias a su labor técnica, las posibilidades del violonchelo se aumentaronconsiderablemente. Él destacó sobre todo la importancia de los matices en la musicalidad global de la obra. Suredescubrimiento de las 6 suites para violonchelo solo de Bach, y la reinterpretación que hizo de ellas, sentó lasbases para una nueva generación de violonchelistas.

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Eisenberg, discípulo de Casals, fue otro de los últimos grandes teóricos del violonchelo. Su gran contribución fueronsus conceptos sobre la anticipación en la interpretación, como en el momento en que ejecutas una nota, tu mano tieneque estar preparándose para la siguiente.

Técnicas de interpretaciónPara una buena interpretación del violonchelo es necesario tener un control de la técnica de aquellos aspectos másrelevantes en este instrumento. Los miembros del cuerpo más activos en la interpretación del violonchelo son lamano izquierda y el brazo derecho, que son los que modifican y crean el sonido, por eso hay que prestarles especialatención a la hora de estudiar la técnica de este instrumento.

Técnica de la posición

Violonchelista Vedran Smailović tocando en las ruinas de la Biblioteca Nacional deSarajevo, en 1992. Foto de Mikhail Evstafiev.

La correcta posición del violonchelo essujeto entre las rodillas del intérprete,estando éste en posición sentada. Ladistancia o altura que tiene que tener elmismo, regulable con la pica móvil,depende de las características físicasdel propio intérprete, y de los gustospersonales. Aparte de las rodillas, tieneun tercer punto de apoyo, sobre elpecho, a unos 15 cm de la partesuperior del esternón, pero estotambién varía entre violonchelistas.

El mástil tiene que pasar por laizquierda del cuello del músico, y laclavija más inferior del lado izquierdovisto de frente, la correspondiente a lanota do, quedar aproximadamente a la altura de la oreja izquierda. Además, todo el cuerpo del violonchelo tiene queestar ligeramente rotado hacia la izquierda. Los hombros del violonchelista tienen que estar relajados y a la mismaaltura, y la espalda debe de estar recta. Lo más aconsejable es que no se siente apoyándose contra el respaldo de lasilla, sino que se siente en el borde.

Las notas se emiten presionando los dedos de la mano izquierda contra las cuerdas y el mástil mientras con el arco seproduce la vibración de esa cuerda, o bien se produce esa vibración de otra manera, por ejemplo a pizzicato. Lo queproduce esa presión sobre las cuerdas es que se acorte su longitud, produciendo sonidos más agudos cuanto menorsea ésta. El pulgar izquierdo, se coloca en la parte posterior del mástil, y los otros cuatro en la parte anterior,formando una especie de C con la mano. En posiciones más altas (esto es, más cercanas al puente), se usa la posiciónthumb (posición del pulgar), en la que el pulgar se sitúa en la parte anterior del diapasón junto con el resto de dedos.El arco se sujeta con la mano derecha, tomándolo por la cabeza. El pulgar derecho se coloca en la parte posterior dela cabeza, metiéndolo ligeramente entre las dos partes de la nuez, y el resto de los dedos se sitúan en su parteanterior. Sobre todo, los que son más importantes son el índice y el meñique, para sostenerlo y para dirigirlo.

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Técnica de la mano izquierdaPara una buena ejecución de la mano izquierda, es necesario comenzar con una buena colocación del brazo yantebrazo izquierdo. Para tocar en posiciones bajas (en la parte alta del mástil) el codo se debe mantener alejado deltronco, formando el brazo un ángulo cercano a 45° con el cuerpo. El brazo y antebrazo hay que tenerlos bastanteflexionados para que la mano alcance la zona deseada. En esta zona del mástil el antebrazo debe colocarseperpendicularmente a las cuerdas. Si se quiere tocar en posiciones altas (zona baja del mástil), hay que mantener elcodo elevado para que el brazo no choque con la caja de resonancia y adelantar ligeramente los hombros parafacilitar la extensión del brazo.Una vez que se tiene bien colocado el brazo, hay que fijarse en la muñeca. Ésta tiene que estar colocada de tal formaque el antebrazo y la mano describan una línea recta, y en todo momento se debe tener relajada para que no causedolores después de un largo periodo de interpretación. Una vez colocada la muñeca, hay que fijarse en la colocaciónde la mano. Como anteriormente se ha dicho, la mano debe colocarse formando una C, con el pulgar en la parteposterior del mástil y los otros cuatro dedos en la parte superior. Éstos deben llegar al diapasón perpendicularmente,y el pulgar tiene que estar a la altura del dedo corazón (en la parte alta del mástil). Para emitir diferentes sonidos esnecesario presionar las cuerdas con los dedos y cuanto más cerca del puente se presione, más agudo será el sonido.

Posiciones

Cuando se toca en una sola cuerda y se quiere conseguir sonidos más agudos es necesario presionar los dedos máscerca del puente, para ello hay que colocar la mano en diferentes lugares del mástil, más arriba (o más abajo si sequiere conseguir sonidos más agudos). Estos distintos lugares en los que se coloca la mano a lo largo del mástil seles llama posiciones y a cada una de éstas se le conoce con un número ordinal. Antes de entrar en el análisis de cadaposición hay que diferenciar dos tipos de posiciones: las posiciones bajas, que son las que se sitúan más alejadas delpuente y en ellas el dedo pulgar se coloca en la parte posterior del mástil, y las posiciones altas, que son las que sesitúan más cerca del puente y en ellas el pulgar se coloca sobre la cuerda, perpendicularmente a ésta y haciendopresión.Las posiciones bajas son la primera, segunda, tercera y cuarta. La más cómoda y fácil de todas las que hay es laprimera posición, la más cercana a las clavijas y la más alejada del puente, es decir, la más baja. En esta posición, eldedo índice se presiona en el lugar preciso para conseguir la nota que forme un intervalo de segunda mayor con lanota propia de la cuerda en que se toca. Por ejemplo, si se toca en la cuerda la, el índice presionado debe conseguirun si. La segunda posición se obtiene subiendo un intervalo de segunda mayor cada uno de los dedos, estando lamano un poco más cerca del puente y en una posición más alta en la que se conseguirán sonidos más agudos. Latercera posición se obtiene subiendo un intervalo de segunda mayor todos los dedos respecto de la segunda posición,acercándose el dedo pulgar a la caja de resonancia. La cuarta posición se obtiene subiendo un intervalo de segundamayor todos los dedos respecto de la tercera posición, es la posición más alta en la que se puede mantener el pulgaren la parte posterior del mástil, ya que en esta posición el pulgar ya choca con la caja de resonancia. Aparte de estascuatro posiciones existe una quinta que es evitada en muchas ocasiones y se llama media posición. Ésta es realmentela más baja de todas, es decir, la más alejada del puente. En ella el índice presionado crea una nota medio tonosuperior a la nota propia de la cuerda.Las posiciones altas se les llama posiciones del pulgar, thumb, o de cejilla. En estas posiciones, el pulgar se colocasobre las cuerdas, perpendicularmente a éstas y presionándolas, y funciona como un quinto dedo. Cada posición deéstas se obtiene subiendo un intervalo de segunda mayor respecto a la anterior. La posición más baja de éstas es laquinta, y la más alta es la que más se acerque al puente, aunque no se puede subir todo lo que se quiera puesto que apartir de un lugar del mástil el sonido empeora notablemente. Estas posiciones son más incómodas que las bajas ypor tanto de mayor dificultad. Cuanto más alta es la posición, los dedos tienen que colocarse más juntos por razonesfísicas, por lo que en las posiciones de pulgar es más difícil afinar.Cambio de posición

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En todas las obras es necesario tener colocada la mano en posiciones diferentes y para ello es preciso hacercambios de posición. Estos cambios resultan ser pruebas de fuego para conseguir una buena afinación. Parahacer un buen cambio de posición, es necesario hacer previamente una anticipación, es decir, antes dedesplazar la mano preparar el movimiento para no perder el ritmo de la obra. Durante el desplazamiento de lamano, los dedos no deben perder el contacto con la cuerda, pero nunca deben presionarla. Los cambios deposición deben de ser rápidos y precisos para no perder el ritmo ni la desafinación, por lo que es un aspectomuy importante en el estudio de una obra.

Técnicas adicionales de mano izquierda

Armónico.

ArmónicosLos armónicos son unos sonidos que se producen al rozar (y no presionar) la cuerdacon un dedo. Estos sonidos reflejan propiedades físicas de la nota de la cuerda ydependiendo de dónde se roce la suenan diferentes sonidos. El roce en el centro de lacuerda produce la misma nota de la cuerda solo que una octava más alta, y así, el roceen un tercio, en un cuarto y en un quinto de la longitud de la cuerda producen sonidosrepresentativos de la nota de la cuerda, como son la quinta, la tercera y la octava. Estesonido es un recurso expresivo muy usado en momentos en que se requiere poca intensidad de sonido, aunqueno se puede hacer vibrato en los armónicos, lo que hace perder expresividad. Una ventaja de los armónicos esque no es necesaria una posición precisa del dedo porque hay un pequeño margen a lo largo de la cuerda en elque suena el armónico deseado. Se representa sobre la partitura con un pequeño círculo o cero sobre la nota.

VibratoEl vibrato es el movimiento ondulatorio y espontáneo de la mano izquierda que se hace con el fin de darexpresividad a la nota que se está representando. Éste es un movimiento que comienza en el antebrazo, que seextiende por la mano y acaba en el dedo que presiona la cuerda, así, el sonido que se oye da una sensaciónondulatoria. El vibrato puede ser más rápido o más lento, dependiendo del momento de la obra, pero siempredebe ser un movimiento natural. Cuando este movimiento se interioriza en la técnica del violonchelista resultadifícil no hacerlo, pero mantener la mano y el antebrazo relajados durante su ejecución es, en ocasiones, objetode estudio.

Glissando.

GlissandoEl glissando es un recurso expresivo muy usado en la interpretación de instrumentos decuerda frotada. Este recurso se produce con un cambio de posición relativamente lentoen el que un dedo se mantiene presionado mientras se pasa el arco, de manera que setoquen todas las notas intermedias existentes entre el sonido inicial y el final. El sonidoque se produce con el glissando es el de una nota que va subiendo o bajandoprogresivamente de tono. Este recurso se usa levemente en cambios de posición lentosy expresivos, y plenamente en obras que así lo indiquen, sobre todo del Romanticismo y épocas posteriores.Aunque en muchas ocasiones no está indicado explícitamente en la obra, en otras se representa con una líneaondulante que une la nota inicial y la nota final.

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Técnica de la mano derecha

Correcta sujeción del arco.

La técnica de la mano derecha aparenta ser más sencilla que la de lamano izquierda, pero esto es completamente falso. En la teoría dela mano derecha, hay que hacer mayor hincapié en cómo mover elbrazo derecho, ya que es el encargado de producir el sonido y de éldepende el movimiento del arco.Para producir un sonido óptimo, es necesario frotar con el arco lascuerdas, moviéndolo de derecha a izquierda, entre el puente y elmástil. El arco debe estar perpendicular a las cuerdas y debecolocarse de la forma idónea para que todas las crines entren encontacto con éstas. Cuando se mueve el arco por la parte del talón(la zona del arco más próxima a la mano), el brazo entero se tieneque mover en bloque, cuidando que el arco permanezca siempreperpendicular al mástil y a las cuerdas.Cuando se mueve el arco por la parte de la punta (la zona del arcomás alejada de la mano) se tiene que estirar el antebrazo, dejando laparte anterior al codo quieta. De esta forma el arco no se tuerce yno se pierde el sonido. A medida que el arco se acerca a la punta, lamano derecha queda más alejada del cuerpo, y para evitar que elarco gire (el brazo funcionaría como un compás) la muñeca tieneque girar hacia su izquierda, para mantener la mano perpendicularrespecto a las cuerdas.

Este movimiento de la muñeca se le conoce como pronación, muyimportante para hacer sonidos fuertes cuando se toca en la puntadel arco. La muñeca derecha se debe mantener siempre relajada,incluso en momentos de intensidad sonora. Para conseguir, en general, un sonido más fuerte, lo único que se tieneque hacer es dejar más peso del brazo apoyado en el arco, y no tensar la muñeca porque produciría dolor yagarrotamiento. Respecto a la forma de sujetar el arco, ya se ha hablado en la sección de Técnica de la posición.

Arco arriba y arco abajo

Arco arriba.

Arco abajo.

Éstas son las denominaciones que se le dan a los dos posibles movimientos horizontales delarco, de derecha a izquierda, o de izquierda a derecha. Se denomina arco arriba aldesplazamiento global del arco hacia la izquierda sobre la cuerda. Éste puede efectuarsedesde cualquier parte del arco, y normalmente acabar en el talón, aunque también es variable.Se denomina arco abajo al desplazamiento global del arco sobre la cuerda hacia la derecha.Éste, al igual que el anterior, puede comenzar desde cualquier lugar del arco, bien el talón uotro punto.

Estos dos posibles movimientos se simbolizan sobre el pentagrama con una V sobre la nota(en el caso del arco arriba), y con un corchete (en el caso de arco abajo). Son importantes nosólo para que en agrupaciones donde haya varios instrumentos de cuerda o variosviolonchelos muevan el arco a la vez, para hacerlo más estético, sino también porque elcarácter y la expresión que se le da a una obra con un movimiento u otro de arco es distinto.

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En general, el arco abajo es un movimiento más natural, por lo que suele tener más sonoridad y ser más agresivo, ysuele coincidir con las partes fuertes del compás. Normalmente se comienza y se termina la obra con este arco porese mismo motivo, aunque por supuesto no siempre. Sin embargo, el arco arriba produce menos sonoridad, y sesuele usar para las notas en partes débiles del compás, pero también es muy variable. Algunos pasajes puedenresultar más cómodos o más complejos según se empiece a tocar arco arriba o arco abajo, sobre todo pasajes rápidoso dobles cuerdas, ya que los distintos golpes de arco y las distintas articulaciones cambian completamente según seuse uno u otro.

Técnicas adicionales de mano derecha y articulaciones

Col legnoEl col legno (legno, de leño, vara de madera) es una técnica expresiva propia de los instrumentos de cuerdafrotada en la que se golpean las cuerdas con la vara de madera del arco. Para ello, es necesario sujetar el arcode tal forma que la madera pueda incidir en las cuerdas, es decir, hay que tomar el arco del revés. El sonidoque se produce al golpear la cuerda es muy suave y rítmico. Esta técnica se usa en obras contemporáneas y concarácter vanguardista.[8]

Détaché[9] Détaché significa en francés suelto o separado. Este término se emplea para designar el tipo de movimientode arco más elemental, en el cual cada vez que éste se mueve, se emite una sola nota. Si se cambia la nota,tiene que pararse el movimiento del arco, y cambiar su dirección para emitir el siguiente sonido. La pausaentre los dos movimientos de arco tiene que ser cuanto más corta mejor, y no parar el movimiento general dela obra.

Arpeggio.

Dobles cuerdasEn técnica de las dobles cuerdas se frota el arco en dos cuerdas simultáneamente con elfin de hacer polifonía y crear acordes. Hacer pasar el arco por dos cuerdas a la vezcuando se toca piano (con poca intensidad de sonido) resulta complicado puesto quehay que mantener una dirección del arco con muy poco margen de error. Este recursoes muy usado en los acordes finales presentes en obras barrocas y clásicas, y ensecciones en los que se pide explícitamente. En ocasiones, se tienen que tocar acordesen más de dos cuerdas. Al no ser posible interpretarlos simultáneamente debido a que las cuerdas seencuentran en distintos planos, se tocan arpegiados, es decir, se tocan todas las notas del acorde muy seguidas,pero no exactamente a la vez.[10]

Legato.

Legato[11] En el legato o ligado se interpretan notas diferentes mientras se mueve el arco enun solo sentido, es decir, tocar notas distintas en un solo arco. Con esta técnica seobtiene un sonido muy continuo y, como su nombre indica, ligado. El legato se empleafrecuentemente en obras con un carácter melódico y poco rítmico, y en fragmentos enpiano (de poca intensidad sonora), aunque no siempre es así. En la partitura, el legatose representa colocando un arco encima (o debajo) de todas las notas que se quiererepresentar en un solo arco.

PizzicatoEl pizzicato es una técnica musical propia de los instrumentos de cuerda frotada que consiste en producirsonido sin usar el arco, sino pellizcando las cuerdas con un dedo de la mano derecha, generalmente el índice oel pulgar. El sonido producido es muy rítmico y picado, muy parecido al de la guitarra. El pizzicato estápresente en fragmentos en los que se quiere conseguir una sonoridad diferente y en ocasiones cuando elviolonchelo cumple el papel de acompañante en un grupo instrumental.[12]

Violonchelo 19

Spiccato.

Spiccato[13] El spiccato es una técnica musical en la que el arco se desplaza por la cuerdahaciendo pequeños saltos en ésta. La mano derecha debe dejar cierta libertad al arcopara que éste se mueva saltando de una manera espontánea, pero siempre manteniendoun control básico sobre éste porque si se le deja completamente libre, se perdería elcontrol del ritmo y de la intensidad sonora. El sonido que se produce con el spiccato espicado y entrecortado, creándose notas de corta duración separadas del resto por unpequeño silencio. Se le puede considerar como el opuesto al legato. Este tipo de golpe de arco es propio encasi todas las épocas de la música.

Staccato[5] El staccato es una técnica musical en la que las notas se tocan de una manera más cortante, uniforme eintensa que en condiciones normales. Para conseguir este efecto es preciso presionar la cuerda de una manerauniforme durante toda la nota dejando el mínimo silencio entre éstas. El staccato se indica con una rayita quese coloca encima de la nota en cuestión. Éste recurso se usa en fragmentos en los que se quiere dar unaprofundidad sonora especial.

Sul tasto[5] Sul tasto significa en italiano ‘sobre el mástil’ o ‘sobre el diapasón’. Consiste en desplazar el arco lo másalejado posible del puente, por encima del fragmento de las cuerdas que queda por encima de la parte inferiordel diapasón. De esta manera, se consigue un sonido muy suave y con menos proyección que en condicionesnormales. En ocasiones se indica en la partitura el uso de esta técnica, pero la mayoría de las veces no, ya quees una técnica que se usa para obtener distintas dinámicas, sobre todo piano o pianissimo.

Sul ponticello[5] Sul ponticello (pronunciado sul pontichél-lo) significa en italiano ‘sobre el puente’. En esta técnica, sedesplaza el arco lo más cerca posible del puente, produciéndose de esta manera un sonido muy metálico conarmónicos, es un sonido muy característico. Se ha usado para diferentes obras, tanto orquestales como paraviolonchelo solista, pero solamente en obras contemporáneas, y siempre suele estar indicado en la partitura sihay que usar esta técnica. Destaca en obras para violonchelo de Béla Bartók.

Violonchelos famosos• El Rey (1572)• Barjansky (1690)• Lord Aylesford (1696), interpretado durante 15 años por János Starker.• Decorado (1696), perteneciente a los Stradivarius Palatinos, conservados en el Palacio Real de Madrid.• Servais Stradivarius (1701), llamado así porque lo usó Adrien François Servais.• Bajo Palatino (1701), perteneciente a los Stradivarius Palatinos, conservados en el Palacio Real de Madrid.• Paganini-Condesa de Stanlein (1707)• Duport (1711), perteneció a Mstislav Rostropóvich.• Davidov (1712), llamado así porque perteneció a Karl Davidov, posteriormente fue propiedad de Jacqueline du

Pré, y en la actualidad lo usa Yo-Yo Ma.• Batta (1714)• Piatti (1720), pertenece a Carlos Prieto.• Romberg (1728)• De Munk (1730)• Paganini-Ladenburg (Cuarteto Paganini) (1736), dejado habitualmente a Clive Greensmith.Véase también: Stradivarius

Violonchelo 20

Violonchelistas famosos

Mstislav Rostropóvich en un concierto en la Casa Blanca el 17 de septiembrede 1978.

• Luigi Boccherini †• Pau Casals †• Juan Ruiz Casaux †• Gaspar Cassadó †• Han-Na Chang• Lluís Claret• Melora Creager• Jules Delsart †• Jacqueline du Pré †• Emanuel Feuermann †• Pierre Fournier †• Auguste Franchomme †• Maurice Gendrom †• Lynn Harrell• Steven Isserlis• Antonio Janigro• Julian Lloyd Webber• Yo-Yo Ma• Mischa Maisky• Eicca Toppinen• Max Lilja• Paavo Lötjönen• Perttu Kivilaakso• Antero Manninen• Víctor Mirecki †• Truls Mork• Jacques Offenbach †• Siegfried Palm• Gregor Piatigorsky †• Asier Polo• Carlos Prieto• Gustav Rivinius• Leonard Rose †• Mstislav Rostropóvich †• Alexander Rudin• Jordi Savall• Adrien François Servais †• János Starker• Paul Tortelier †• Doreen Vaanden• Gay-Yee Westerhoff

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Obras para violonchelo

Obras para violonchelo solista

Johann Sebastian Bach.

• Johann Sebastian Bach (1685-1750)• 6 suites para violonchelo solo:

• Suite n.º 1 en sol mayor, BWV 1007• Suite n.º 2 en re menor, BWV 1008• Suite n.º 3 en do mayor, BWV 1009• Suite n.º 4 en mi bemol mayor, BWV 1010• Suite n.º 5 en do menor, BWV 1011• Suite n.º 6 en re mayor, BWV 1012

• Benjamin Britten (1913-1976)• Suite n.º 1, en sol mayor, op. 72• Suite n.º 2, en re mayor, op. 80• Suite n.º 3, en do menor, op. 87

• Ernest Bloch (1880-1959)• Suite No. 1 for solo cello• Suite No. 2 for solo cello• Suite No. 3 for solo cello

• Henri Dutilleux (1916)

• “Tres Estrofas sobre el nombre de Sacher” para violonchelo solo• Gaspar Cassadó (1897-1966)

• Suite• Étude Op. 25 n.º 1 (Original de Frédéric Chopin. Transcripción de Cassadó)• The Harmonious Blacksmith (Original de George Frideric Handel. Transcripción de Cassadó)

• Sofia Gubaidulina (1931)• Diez preludios para violonchelo solo (1974)

• Paul Hindemith (1895-1963)• Sonata para violonchelo n.º 3, op. 25

• David Johnstone (1959)• Virtuoso Concert Pieces para violonchelo solo (15 obras) pub. 2007• Tango Concierto (Homenaje a Astor Piazzolla)• Fantasía sobre un tema de J. S. Bach• A Manual of Cadenzas and Cadences for Cello, pub.2007

• Zoltán Kodály (1882-1967)• Sonata para violonchelo en do mayor, op. 8• Capriccio

• Max Reger (1873-1916)• Tres suites para violonchelo, op. 131

• Iannis Xenakis (1922-2001)• Nomos Alpha para violonchelo solo

• Julián Carrillo (1875-1965)• Seis casi sonatas para violonchelo en cuartos de tono

Violonchelo 22

Sonatas y otras obras para violonchelo• Johann Sebastian Bach (1685-1750). Según su título original, estas sonatas de Bach no son para violonchelo sino

para viola da gamba.• Sonata en sol mayor para violonchelo y clavecín, BWV 1027• Sonata en re mayor para violonchelo y clavecín, BWV 1028• Sonata en sol menor para violonchelo y clavecín, BWV 1029

• Ludwig van Beethoven (1770-1827)• Sonata en fa mayor, op. 5 n.º 1• Sonata en sol menor, op. 5 n.º 2• Sonata en la mayor, op. 69• Sonata en do mayor, op. 102 n.º 1• Sonata en re mayor, op. 102 n.º 2• 12 variaciones de «Ein Mädchen oder Weibchen» op. 66• 12 variaciones de «Judas Maccabée» WoO 45• 7 variaciones de «Bei Männern, welche Liebe fühlen» WoO 46

• Pierre Boulez (1925)• Messagesquisse para violonchelo solista y seis violonchelos

Brahms.

• Johannes Brahms (1833-1897)• Sonata en mi menor, op. 38• Sonata en fa menor, op. 99

• Gaspar Cassadó (1897-1966)• Para violonchelo y piano:

• Allegretto grazioso• Minuetto• Pastorale• Rapsodia del sur• La pendule, la fileuse et le galant (1925)• Serenade (1925)• Sonata en la menor (1925)• Sonata nello stile antico spagnuolo (1925)• Toccata (1925)• Danse du diable vert (1926)• Lamento de Boabdil (1931)• Requiebros (1934)• Partita (1935)

• Archares (1954)• Morgenlied (1957)

• Transcripciones para violonchelo y piano:• Cádiz (Serenata española) (Original de Isaac Albéniz)• Malagueña Op. 165, n.º 3 (Isaac Albéniz)• Studio (Martin Berteau)• Minuetto (Luigi Boccherini)• Serenata all spagnola (Alexander Borodin)• Sonata en sol mayor (Jean-Baptiste Breval)

Violonchelo 23

• Minute waltz, Op. 64 n.º 1 (Frédéric Chopin)• Prima carezza (Constantino de Crescenzo)• Clair de lune (Claude Debussy)• Golliwog's cakewalk (Claude Debussy)• Minstrels (Claude Debussy)• Sonatine in G Major Op. 100 (Antonín Dvořák)• Nocturne n.º 4 (Gabriel Fauré)• Intermezzo (Ópera Goyescas) (Enrique Granados)• Canzone e pastorella (Ernesto Halffter)• Tonadilla (Blas de Laserna)• Liebestraum Notturno n.º 3 (Franz Liszt)• Sonata n.º 1 en do mayor (Benedetto Marcello)• Sonata n.º 4 en la menor (Benedetto Marcello)• Chanson et Danse (Federico Mompou)• Rondó alla turca (Wolfgang Amadeus Mozart)• Serenata de Don Giovanni ("Deh vieni alla finestra") (Wolfgang Amadeus Mozart)• Sonata K. 358 (Wolfgang Amadeus Mozart)• Arioso (Georg Muffat)• Menuett (Ignacy Jan Paderewski• Estrellita (Manuel María Ponce)• An der schönen blauen Donau (Johann Strauss II)• Fandanguillo (Federico Moreno Torroba)

• Frédéric Chopin (1810-1849)• Sonata para violonchelo en sol menor, op. 65

• Claude Debussy (1862-1918)• Sonata en re menor

• Gabriel Fauré (1845-1924)• Sonata en re menor op. 109• Sonata en sol menor op. 117

• Johann Nepomuk Hummel (1778-1837)• Gran sonata en la mayor para violonchelo y piano, op. 104

• Zoltán Kodály (1882-1967)• 3 Preludios corales• Sonata para violonchelo y piano, op. 4• Preludio y fuga para violonchelo y piano (Original de J. S. Bach. Transcripción de Kodály)• Sonatina para violonchelo y piano• Adagio en do mayor para violonchelo y piano• Rondó húngaro para violonchelo y piano

• Édouard Lalo (1823-1892)• Allegro en mi bemol mayor, op. 16• Sonata en la menor

• Benedetto Marcello (1686-1739)• Sonata n.º 4, para violonchelo y piano

• Felix Mendelssohn (1807-1849)• Variaciones concertantes, op. 17• Sonata n.º 1, en si bemol mayor, op. 45

Violonchelo 24

• Sonata n.º 2, en re mayor, op. 58• Lied "ohne Worte", en re mayor, op. 109

• Serguéi Prokofiev (1891-1953)• Suite op. 21• Sonata en do mayor, op. 119• Sonata en do sostenido menor, op. 134

• Alan Rawsthorne (1905-1971)• Sonata para violonchelo y piano

• Dmitri Shostakóvich (1906-1975)• 3 piezas, op. 9• Sonata en re menor, op. 40

• Juan María Solare 1966• Multiversum para violonchelo y piano (2008)

• Antonio Vivaldi (1678-1741)• 6 sonatas para violonchelo y bajo continuo

Conciertos para violonchelo• Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788)

• Concierto para violonchelo en la mayor• Concierto para violonchelo en la menor• Concierto para violonchelo en si bemol mayor

• Samuel Barber (1910-1981)• Concierto para violonchelo op. 22

• Luigi Boccherini (1743-1805)• Concierto n.º 1 en mi bemol mayor, G. 474• Concierto n.º 2 en la mayor, G. 475• Concierto n.º 3 en re mayor, G. 476• Concierto n.º 4 en do mayor, G. 477• Concierto n.º 5 en re mayor, G. 478• Concierto n.º 6 en re mayor, G. 479• Concierto n.º 7 en sol mayor, G. 480• Concierto n.º 8 en do mayor, G. 481• Concierto n.º 9 en si bemol mayor, G. 482• Concierto n.º 10 en re mayor, G. 483• Concierto n.º 11 en do mayor, G. 573

• Max Bruch (1838-1920)• Kol Nidrei, op. 47, para violonchelo y orquesta.

• Gaspar Cassadó (1897-1966)• Concierto para violonchelo en do menor (1926)• Concierto para violonchelo en fa mayor (basado en el Concierto n.º 3 en la mayor, Wq. 172 de Carl Philipp

Emanuel Bach)• Concierto para violonchelo en re mayor (basado en el Concierto para trompa n.º 3 en mi bemol mayor, K. 447

de Wolfgang Amadeus Mozart)• Concierto para violonchelo en la menor (basado en la Sonata para arpeggione y piano, D. 821 de Franz

Schubert)

Violonchelo 25

• Concierto para violonchelo en mi mayor (1940) (basado en las Piezas para piano, Op. 72 de Piotr IlichChaikovski)

• Concierto para violonchelo en re mayor (basado en el Concierto para clarinete n.º 2, in mi bemol mayor,Op. 74 de Carl Maria von Weber)

• Concierto para violonchelo en mi menor (basado en la Sonata n.º 5, RV 40 de Antonio Vivaldi)• Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893)

• Variaciones sobre un tema rococó para violonchelo y orquesta, op. 33

Dvóřjak.

• Antonín Dvořák (1841-1904)• Concierto para violonchelo y orquesta n.º 1, en la mayor.• Concierto para violonchelo y orquesta n.º 2, en si menor,

op. 104.• Edward Elgar (1857-1934)

• Concierto para violonchelo y orquesta, en mi menor, op.85.

• Joseph Haydn (1732-1809)• Concierto n.º 1 para violonchelo y orquesta, en do

mayor, HOB VIIB 1• Concierto n.º 2 para violonchelo y orquesta, en re

mayor, HOB VIIIB 2• Concierto n.º 4 para violonchelo y orquesta, en re

mayor.• Concierto n.º 5 para violonchelo y orquesta en do mayor

HOB VIIIB 5 (aunque se le atribuye a David Popper)

Haydn.

• Johnstone, David (1959)• Pop-Classic Cello Concerto, para violonchelo y orquesta

de cuerdas (pub. 2007)• Dmitri Kabalevski (1904-1987)

• Concierto n.º 1, en sol menor, op. 49• Concierto n.º 2, en do mayor, op. 77

• Aram Khachaturian (1903-1978)• Concierto para violonchelo en mi menor.• Concierto-rapsodia en re menor.

• Édouard Lalo (1823-1892)• Concierto para violonchelo y orquesta, en re menor.

• Frank Ezra Levy (1930)• Concierto para violonchelo n.º 2

• Bo Linde (1933-1970)• Concierto para violonchelo y orquesta, op. 29

Violonchelo 26

• Witold Lutosławski (1913-1994)• Concierto para violonchelo y orquesta (1968-1970)

• Jacques Offenbach (1819-1880)• Concierto rondó• Concierto "Militaire"

Saint-Saëns.

• Serguéi Prokófiev (1891-1953)• Sinfonía-concierto en mi menor para violonchelo y

orquesta, op. 125• Concertino en sol menor para violonchelo y orquesta,

op. 132• Alan Rawsthorne (1905-1971)

• Concierto para violonchelo• Camille Saint-Saëns (1835-1921)

• Concierto para violonchelo y orquesta, n.º 1 en la menor,op. 33.

• Concierto para violonchelo y orquesta, n.º 2, en remenor, op. 55.

• Robert Schumann (1810-1856)• Concierto para violonchelo y orquesta, en la menor, op.

129.• Dimitri Shostakovich (1906-1975)

• Concierto para violonchelo y orquesta, n.º 1 en mi bemolmayor, op. 107

• Concierto para violonchelo y orquesta, n.º 2 en sol menor, op. 126

• Antonio Vivaldi (1678-1741)• Conciertos para violonchelo, orquesta y bajo continuo:• RV 398 en do mayor.• RV 399 en do mayor.• RV 400 en do mayor.• RV 401 en do menor.• RV 402 en do menor.• RV 403 en re mayor.• RV 404 en re mayor.• RV 405 en re menor.• RV 406 en re menor.• RV 407 en re menor.• RV 408 en mi bemol mayor.• RV 409 en mi menor.• RV 410 en fa mayor.• RV 411 en fa mayor.• RV 412 en fa mayor.• RV 413 en sol mayor.• RV 414 en sol mayor.• RV 415 en sol mayor.• RV 416 en sol menor.

Violonchelo 27

• RV 417 en sol menor.• RV 418 en la menor.• RV 419 en la menor.• RV 420 en la menor.• RV 421 en la menor.• RV 422 en la menor.• RV 423 en si bemol mayor.• RV 424 en si menor.• Concierto para dos violonchelos y orquesta, RV 531 en sol menor.

Véase también• Instrumentos de cuerda frotada• Orquesta• Viola de gamba• Contrabajo• Violonchelista• Stradivarius

Referencias

Notas[1] el-atril.com (2008). « El violonchelo (http:/ / www. el-atril. com/ orquesta/ Instrumentos/ Cello. htm)». Consultado el 23 de septiembre de

2008.[2] WordReference.com (2008). « Violonchelo (http:/ / www. wordreference. com/ definicion/ violonchelo)». Consultado el 23 de septiembre de

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Violonchelo 28

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Enlaces externos• Wikcionario tiene definiciones para violonchelo.Wikcionario

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Fuentes y contribuyentes del artículo 29

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