historiadelarte revisioncritica

8/13/2019 Historiadelarte revisioncritica

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HISTORIA DEL ARTE Y PATRIMONIO CULTURAL:

UNA REVISIN CRTICA

Gonzalo M. Borrs Gualis

Prensas Universitarias

C O L E C C I N PA R A N I N F OS A N B R A U L I O 2 0 1 2

I S B N

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H I S T O R I A D E L A R T E Y P A T R I M O N I O C U L T U R A L : U N A R E V I S I N C R T I C A G

O N Z A L O M

. B O R R S G U A L I S


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Prensas Universitarias de Zaragoza

HISTORIA DEL ARTE Y PATRIMONIO CULTURAL:UNA REVISIN CRTICA

Gonzalo M. Borrs Gualis


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Coleccin ParaninfoSan Braulio 2012

Gonzalo M. Borrs Gualis De la presente edicin, Prensas Universitarias de Zaragoza 1.a edicin, 2012

Prensas Universitarias de Zaragoza Edificio de Ciencias Geolgicas c/ Pedro Cerbuna, 12 50009 Zaragoza, Espaa Tel.: 976 761 330. Fax: 976 761 063 [email protected] http://puz.unizar.es

Impreso en EspaaImprime: Tipolnea, S.A.ISBN: 978-84-15538-02-8Depsito legal: Z-416-2012


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A Marisol


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1LA HISTORIA DEL ARTE, HOY

La historia crtica del arte

A lo largo de la historia, y especialmente de la Edad Con-tempornea, han variado tanto el concepto dearte comoel de las creaciones que pueden ser consideradas comoobras de arte, por lo que la primera consideracin debefundamentar la amplia relacin de obras de arte que hoyda son objeto de estudio por parte de la Historia del Arte.1

Hasta el umbral de la Edad Contempornea la bellezaha sido el concepto utilizado para definir a las actividadesartsticas, a las que se denominaba lasBellas Artes, y entrelas que ocupaban un lugar de honor la arquitectura, laescultura y la pintura junto con la msica, la poesa, laretrica y la danza, contraponindose a las artes tiles,en las que se englobaban el resto de las actividades, entreellas las artes decorativas adems de las ciencias.

A partir de este ncleo conceptual de lasBellas Artes se vaa conformar a lo largo de los siglosXIX yXX el panorama ac-

1 Puede seguirse un tratamiento ms amplio del contenido de esteepgrafe en Gonzalo M. Borrs Gualis,Teora del arte I. Las obras de arte,Historia 16, Madrid, 1996, captulo 1, La historia del Arte como dis-ciplina, pp. 9-20, y captulo 2, El arte y las obras de arte, pp. 21-32.


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tual de lasArtes Visuales, que constituyen el objeto de estu-dio de la Historia del Arte, en un proceso histrico en elque se producen, por un lado, desgajamientos, y, por otro,

adiciones.Por lo que se refiere a los desgajamientos, paulatina-mente la Historia del Arte se desprende de las artes deltiempo, por influencia de la crtica de Lessing en suLao- coonte , de 1766, ocupndose tan solo de las artes del espa-cio, es decir, de la arquitectura, la escultura y la pintura,caracterizadas por su espacialidad y su visualidad, y deno-minadas por elloArtes Visuales .

En cuanto a las adiciones, la primera de ellas atae alas artes decorativas, cuya incorporacin plena a la Histo-ria del Arte se debe a la fundamentacin establecida por Alois Riegl, que en su obraProblemas de estilo. Fundamentos para una historia de la ornamentacin,de 1893, recupercrticamente unas manifestaciones que estaban minus- valoradas en la tradicional jerarqua de las artes. Desdeentonces, las artes decorativas, tambin llamadas por al-gunos artes aplicadas e industriales, han sido objeto deestudio para los historiadores del arte.

Otra de las adiciones importantes a la Historia del Arte es la que se refiere a los medios visuales de comu-nicacin de masas, los llamadosmass media, entre los quepueden incluirse la fotografa, el cartel, el cmic o histo-rieta, el anuncio publicitario y el diseo industrial, el cine y el vdeo (dejando fuera aquellosmass media no visuales,como el peridico o la radio). Para fundamentar esta adi-cin contamos con otra figura cuyo pensamiento tericoha sido decisivo, la del berlins Walter Benjamin, en suluminoso ensayo sobreLa obra de arte en la poca de su re- productibilidad tcnica , escrito entre 1934 y 1935, donde yase plantea el problema de la unicidad y de la multiplici-dad artsticas y deja abierta la divisin entre obras de arte


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nicas, a las que corresponde un solo objeto fsico, comola pintura y la escultura, y obras de arte a las que corres-ponde ms de un objeto fsico, entre las que se hallan los

medios visuales de comunicacin de masas.Otra notable incorporacin a la historia de las artes visuales ha sido la de la ciudad. El nuevo concepto dehistoria de la ciudad, considerada como una dimensinespacio-temporal constituida por las obras de arte, hasurgido como reaccin frente a la historia del urbanis-mo, planteada a modo de una historia de la arquitecturade mayor alcance, que era objeto del estudio institucio-nal de los arquitectos. Para esta nueva adicin ha sidofundamental el pensamiento del profesor Giulio Carlo Argan, cuyas ideas esenciales quedan recogidas en suobra miscelnea laHistoria del arte como historia de la ciudad (1983).

As pues, al final de este proceso histrico de la EdadContempornea y partiendo de una historia de las bellasartes, se ha llegado a una historia de las artes visuales enla que se incluyen la arquitectura, la escultura, la pintura,las artes decorativas, los medios visuales de comunicacinde masas y la ciudad.

La Historia del Arte, hoy, en definicin de Giulio Carlo Argan,2 es la historia de las obras de arte valoradas comohechos histricos. La obra de arte es valorada como unhecho histrico, al igual que la reforma religiosa de Lu-tero, la poltica imperial de Carlos V o el descubrimientocientfico de Galileo, aunque se trata de un hecho hist-rico de carcter especfico, referido estrictamente al pen-samiento y al lenguaje plsticos.

2 Siempre he manifestado mi deuda acadmica con el pensa-miento de Giulio Carlo Argan; vase Giulio Carlo Argan y MaurizioFagiolo,Guida alla storia dellarte , Sansoni Universit, Florencia, 1974.


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La obra de arte es un componente constitutivo delsistema cultural, por lo que existe una estrecha relacinentre los problemas artsticos y los generales de la poca

a la que pertenece. Pero la obra de arte no acta comoun espejo, no tiene por qu reflejar la problemtica desu tiempo, esta no tiene por qu constituir la temtica oel contenido de las obras de arte. Al contrario, hay queindagar en qu medida el horizonte de una poca afectaal arte. Si la Historia del Arte forma parte de la historia dela cultura, debe explicar cul es la cultura elaborada porel arte, de la que no es reflejo sino agente.

Una obra de arte lo es solo en tanto que la concienciaque la percibe la juzga como tal. Para que se d la condi-cin de obra de arte, es necesario un juicio crtico de va-lor artstico. Por ello la Historia del Arte no es tanto unahistoria de objetos cuanto una historia de juicios de valorartstico, que no dependen del gusto del que los pronun-cia. El juicio crtico de valor artstico ya no radica, comoen otros momentos del pasado, en el concepto debellezaideal, o en el concepto demmesis, o en la conformidadcon ciertos cnones formales o icnicos, sino que el ni-co parmetro actual para el juicio crtico de valor artsticoes la historia; consideramos una obra como obra de artecuando esta tiene una importancia dentro de la Historiadel Arte; o sea, el juicio que reconoce su valor artstico,la reconoce al mismo tiempo como un hecho histrico.Los criterios para emitir un juicio crtico de valor arts-tico, es decir, para reconocer una obra de arte como tal,son la autenticidad y la calidad. La autenticidad de la obrade arte es otro concepto histrico. Hoy la obra de arte, yasuperados los modelos aristotlico y vasariano de evolu-cin y progreso del arte, es considerada como la historiade un proceso, en el que una obra de arte autntica esaquella que se destaca de la tradicin, que modifica una


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situacin dada, bien desarrollndola, bien desvindolaen otra direccin, bien invirtindola por completo. Porello el juicio de autenticidad artstica es a la vez un juicio

histrico, ya que el artista, como el cientfico, no puedeignorar la historia ni el horizonte de la poca. Lo que elhistoriador del arte ha de reconstruir es este proceso, tan-to si est trazando la biografa de un artista como si estconfigurando un periodo artstico.

Por su parte, la calidad artstica es un juicio de valorque solo puede emitir la crtica. El valor artstico de unobjeto se da en su configuracin visible, en su forma yuna forma es algo dado para ser percibida, solo se comu-nica a travs de la percepcin. Por ello el juicio de valorsobre la calidad artstica exige facultad de percepcin,dotes que no se desarrollan en el aula, la biblioteca o elarchivo, sino en la experiencia visual directa de la obraartstica, donde quiera que esta se encuentre.

Hay que ser a la vez historiadores y crticos en el mis-mo juicio de valor, ya que, como mantiene Francisco Cal- vo Serraller, el crtico sin historia juzga sobre el vaco,pero el historiador sin crtica documenta la nada.

La crtica espaola sobre la Historia del Artecomo disciplina

No han sido frecuentes en la historiografa artstica es-paola las reflexiones crticas sobre el sentido de la inves-tigacin y de la docencia en la disciplina universitaria dela Historia del Arte. Desde la implantacin de la materiaen 1901 hubo de transcurrir la primera mitad del sigloXX hasta que Enrique Lafuente Ferrari dedicase a este temasu discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artesde San Fernando en el ao 1951 con el ttuloLa fundamentacin y los problemas de la Historia del Arte . En los prrafos


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introductorios a la edicin del texto del discurso (Tecnos,Madrid, 1951), sealaba Lafuente Ferrari que estas cues-tiones hasta ahora han sido muy poco atendidas en Espa-

a, pero que importara lo fueran para incitar a las gentesa la reflexin sobre el sentido del trabajo y de la investiga-cin en Historia del Arte y para que sus cultivadores pue-dan alcanzar un deseable ensanchamiento del horizontede su actividad, para evitar errores y limitaciones graves,para lograr un afinamiento del sentido crtico de sus ob-servaciones y transfundir a sus tareas toda una ambicinms constructiva, universal y filosfica.

Este discurso de Lafuente Ferrari ha de valorarse comola primera reflexin terica de alcance sobre nuestra dis-ciplina desde una perspectiva historiogrfica espaola,en el que se propone la Historia del Arte como ciencia,una tesis en la que nos hemos formado la mayor parte delos historiadores del arte de mi generacin3 y que sirvide gua y modelo para las memorias de oposiciones a c-tedras, en las que era obligado un ejercicio de reflexinsobre la naturaleza cientfica y los mtodos de trabajo dela disciplina.

Proclamo con gratitud y reconocimiento lo mucho quedeben a los escritos de Lafuente Ferrari mis reflexiones sobreel quehacer profesional del historiador del arte, as como mipraxis docente universitaria. Siempre me sirvieron de positi-

vo estmulo los fuertes palmetazos acadmicos y frecuentesexabruptos que lanzaba sobre los catedrticos universitariosde su generacin, de los que puede hallarse un ramilleterepresentativo en las pginas de su libro dedicado aOrtega y las artes visuales (Selecta de Revista de Occidente, Madrid,

3 Puede seguirse la recepcin de este discurso de Lafuente Fe-rrari en Gonzalo M. Borrs Gualis, La Historia del Arte, hoy,A lamemoria de Enrique Lafuente Ferrari, Artigrama , 2 (1985), 213-238.


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1970); en ellas alude a la clausura mental y mandarinatouniversitario, motejando a los colegas de almogvares dela erudicin y energmenos del verbalismo genialoide, til-

dndoles de superficialidad, pedantera y falta de respeto ala vocacin de ensear.Desde 1975 en que el joven profesor Juan Antonio Ra-

mrez publicaba en la editorial Cuadernos para el Dilo-go dos obras mticas, como fueronLa historieta cmica de posguerratema de su tesis doctoral, y El cmic femenino en Espaa se convirti, tal como nos ha recordado Estrella deDiego, en un historiador imprescindible en la revisin dela Historia del Arte al uso entonces, un autor que abra elcamino a aquellas personas de mi generacin que andba-mos detrs del algo distinto.4

Las esperanzas alimentadas por aquel fulgurante iniciono han quedado defraudadas. Su ponencia, presentadaal Congreso del CEHA de Valencia de 1996, con el ttuloprovocador de Las fallas de la Historia del Arte, cuyotexto ha sido editado como monografa por la FundacinCsar Manrique de Lanzarote en 1998 con el ttuloHistoria y Crtica de Arte: Fallas (y Fallos),constituye una brillante re-flexin crtica sobre la funcin social de la Historia del Arte,a la que concede una cierta centralidad epistemolgica alconsiderar que puede interpretar mejor que otras cienciassociales y humansticas algunos asuntos trascendentales y

problemas importantes de nuestro presente, que van des-de el punto de vista hasta la batalla de los valores.El pensamiento crtico de Juan Antonio Ramrez ha

alcanzado su madurez definitiva, truncada tan tempranopor su repentina muerte, con el ensayo Los poderes de

4 Vase Estrella de Diego, Desembalando mi biblioteca, tambin(en recuerdo de Juan Antonio Ramrez), Exit Book. Revista semestral delibros de arte y cultura visual , 12 (2010), pp. 47-55.


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la imagen: para una iconologa social (esbozo de auto-biografa intelectual), extenso ttulo para su participa-cin en el Seminario del Instituto de Historia del CSIC,

que tuvo lugar en Madrid el 19 de junio de 2008, unafulgurante condensacin de sus puntos de vista, siempredispuestos a detectar el sentido histrico de la activi-dad intelectual, examinarla crticamente, identifican-do y contextualizando los posibles logros pero tambinlos fracasos. En una autocrtica de toda su produccinintelectual, ejercicio jams abordado con tanta lucidezpor ningn historiador espaol del arte con anteriori-dad, analiza las dos vocaciones ms persistentes de sutrayectoria intelectual: el disfrute (la comprensin) delas obras de arte propiamente dichas, y su desvelamien-to ideolgico.

El legado intelectual crtico de Juan Antonio Ramrezcompensa con creces la sensacin colectiva de orfandadque los historiadores del arte espaoles hemos sentidotras su muerte.5

La escuela universitaria espaolade Historia del Arte (1901-1972) 6

Los estudios de Historia del Arte en la Universidadespaola se vieron afectados a lo largo del pasado sigloXX

5 Tras su fallecimiento en septiembre de 2009, se le han dedica-do numerosos homenajes en todo el pas. Vase, como ejemplo, JulinDaz y Carlos Reyero (eds.),La Historia del Arte y sus enemigos. Estudiossobre Juan Antonio Ramrez , UAM Ediciones, Madrid; Ediciones de laUniversidad de Castilla-La Mancha, [Cuenca], 2010.

6 Vase Gonzalo M. Borrs Gualis, A modo de introduccin:Cien aos de Historia del Arte en Espaa, en Gonzalo M. BorrsGualis y Ana Reyes Pacios Lozano, Diccionario de historiadores espaolesdel arte,Grandes Temas Ctedra, Madrid, 2006, pp. 13-34.


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tanto por tarda introduccin con respecto a Europa,cuanto por el aislacionismo intelectual durante el largoperiodo franquista. A causa de esta situacin de retra-

so y aislamiento, los escritos y el pensamiento de losgrandes historiadores del arte europeos tuvieron escasarepercusin en nuestro pas, solo paliada a partir de losaos setenta con una intensa traduccin de obras, mu-chas de ellas editadas en su versin original haca msde medio siglo.

La dotacin de ctedras de Historia del Arte en las

universidades espaolas se produce con un considerableretraso con respecto a Europa, donde la Historia del Artecomo institucin artstica haba dado un gran paso alser admitida como disciplina cientfica en las ctedrasuniversitarias. Al parecer, la primera ctedra universitariaeuropea de Historia del Arte se establece en Gotinga en1813, siendo su primer titular Johann Dominik Fiorillo(nativo de Hamburgo, a pesar de su apellido); en 1844 secrea en la Universidad de Berln y poco despus, en 1852,era recibida la enseanza en la Universidad de Viena.

Erwin Panofsky recordaba en su libro El Significadoen las artes visuales7 que las ctedras de las universidadesalemanas, austracas y suizas haban sido honradas porprofesores cuyos nombres nunca han perdido su magia,

7 Con el ttulo original deMeaning in the Visual Arts , editado enNueva York en 1957, Panofsky recoge en esta obra miscelnea algunosde sus estudios ms destacados sobre Iconografa e Iconologa, a losque antepone una fundamental introduccin sobre La Historia del Arte como disciplina humanstica, y cierra con un ilustrativo eplogosobre Tres dcadas de Historia del Arte en Estados Unidos. Impresio-nes de un europeo transplantado, texto al que corresponde la cita. Laprimera edicin en castellano de esta obra de Panofsky, El significadoen las artes visuales , que ha sido libro de cabecera del que suscribe, fuerealizada por Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1970.


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como Jacob Burckhardt, Julius von Schlosser, Franz Wick-hoff, Carl Justi, Alois Riegl, Max Dvorak, Georg Dehio,Heinrich Wlfflin, Aby Warburg, Adolph Goldschmidt y

Wilhelm Vge, entre otros.Con un retraso de medio siglo, en 1901, se crearon conel ttulo genrico de Teora de la Literatura y de las Arteslas ctedras universitarias en Espaa, dotndose con el t-tulo especfico de Historia de las Bellas Artes una ctedraen todo el pas en el ao 1904, dentro del ciclo de estudiossuperiores de doctorado en la Universidad de Madrid, queen 1913 pas ya a denominarse de Historia del Arte.

A este desfase institucional hay que aadir las gravesconsecuencias culturales derivadas de la Guerra Civil de1936 y de la subsiguiente autarqua franquista. Tan solocon la introduccin de la Historia del Arte como una ti-tulacin de licenciatura universitaria, iniciada en el ao1967 en la Universidad Complutense de Madrid, y en 1968en las nuevas Universidades Autnomas de Barcelona yMadrid, y posteriormente en el resto de las universidadesespaolas, se va a alcanzar en Espaa la normalizacin dela Historia del Arte como institucin universitaria.

Hasta hoy la historiografa europea tan solo ha con-cedido una cierta atencin a la primera generacin dehistoriadores del arte espaoles, es decir, la de los funda-dores de la Historia del Arte en Espaa, integrada por laseminentes figuras de Elas Tormo y Monz (Albaida, Va-lencia, 1869-Madrid, 1957) y de Manuel Gmez-MorenoMartnez (Granada, 1870-Madrid, 1970), a las que el his-torigrafo Juan Antonio Gaya Nuo aade la de ManuelBartolom Cosso (Haro, Logroo, 1857-Collado Media-no, Madrid, 1935), por su decisiva aportacin a la historiacultural con la monografa artstica sobre el Greco, publi-cada en 1908. Pero a esta primera generacin se puedenaadir algunas figuras ms, sobre todo en el campo de la


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historia de la arquitectura, como las de Vicente Lamp-rez y Romea (Madrid, 1861-1923) y Jos Puig y Cadafalch(Matar, Barcelona, 1867-Barcelona, 1956).

Ante esta generacin fundadora se abra a comienzosdel sigloXX un vasto panorama de trabajo, al que se entre-g con extraordinario aliento, poniendo los fundamen-tos para la construccin de la Historia del Arte en nues-tro pas. Empeo primordial fue la redaccin delCatlogoMonumental de Espaa, encargado por Juan Facundo Ria-o a su paisano Manuel Gmez-Moreno, comenzado porla provincia de vila (1901) y continuado, con el apoyode Francisco Giner de los Ros tras la muerte de Riao,por las provincias de Salamanca (1903), Zamora (1904) yLen (1906 y 1908).

Un hecho importante para el desarrollo de los estu-dios de Historia del Arte en Espaa fue la fundacin delCentro de Estudios Histricos en Madrid en el ao 1910por la Junta para la Ampliacin de Estudios e Investiga-ciones Cientficas. En su seno se cre la seccin de Arteen el ao 1912, fecha en la que se reorganiz, asimismo,el Museo del Prado con la constitucin de su Patronato.De este modo el tringulo formado por la UniversidadCentral de Madrid, el Centro de Estudios Histricos y elMuseo del Prado, fue decisivo para la formacin de todoslos jvenes estudiosos que en el periodo de entreguerrasacudan desde las diversas provincias espaolas a Madrid,con vocacin universitaria para la Historia del Arte.

Elas Tormo y Monz fue el primer catedrtico en laUniversidad de Madrid desde 1904 en la asignatura dedoctorado ya mencionada, y a la vez l mismo diriga elSeminario de la Seccin de Arte en el Centro de EstudiosHistricos; por su parte, Manuel Gmez-Moreno, quiendesde 1913 era catedrtico de Arqueologa en la mismaUniversidad madrilea, diriga a la vez la Seccin de


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Arqueologa del Centro de Estudios Histricos, que se ha-llaba ubicada junto a la de Arte; entre ambos fundaron enel ao 1925, la revistaArchivo Espaol de Arte y Arqueologa

la primera revista cientfica en la que se dieron a conocerlos discpulos de ambos maestros, que constituyen la se-gunda generacin de historiadores espaoles del arte.

La contribucin historiogrfica de esta segunda ge-neracin nos ha dejado, por un lado, obras de conjuntosobre arte espaol, de gran empeo personal y, porotro, algunas monografas de alcance. Entre las obras deconjunto hay que anotar la monumentalHistoria del ArteHispnico (en cinco volmenes, Barcelona, 1931-1945,con varias reediciones revisadas y aumentadas), de Juande Contreras y Lpez de Ayala, marqus de Lozoya; laBreve historia de la pintura espaola de Enrique LafuenteFerrari (Madrid, 1898-Cercedilla, Madrid, 1985), desdela primera edicin de 1934, en permanente correccin,aumento y puesta al da hasta la cuarta edicin de 1953,cuya ltima reedicin pstuma data de 1987; y laHisto- ria del arte hispano americano, tarea ingente, a la vez deinvestigacin y sntesis, que Diego Angulo iguez (Val- verde del Camino, Huelva, 1901-Sevilla, 1986), empren-da en solitario en 1945 y para cuyo posterior desarrollocont a partir del volumen segundo con la colaboracinde Enrique Marco Dorta.

Los estudios monogrficos de esta segunda generacinalcanzaron un elevado nivel de especializacin, como lostrabajos de Jos Ferrandis Torres (Madrid, 1900-1948) so-bre los marfiles cordobeses y sobre las artes suntuarias, ylos de Leopoldo Torres Balbs8 (Madrid, 1888-1960) sobre

8 Vase Gonzalo M. Borrs Gualis, La construccin de laHistoria de la Arquitectura hispanomusulmana: la figura de LeopoldoTorres Balbs, en Mara Pilar Biel Ibez y Ascensin Hernndez


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arquitectura medieval espaola, tanto andalus como cris-tiana, a los que hay que sumar los de Angulo sobre pinturaespaola de los siglosXVI y XVII y los de Lafuente Ferrari

sobre Goya.La tercera generacin de historiadores del arte espa-oles se halla estrechamente vinculada con las secuelas dela Guerra Civil (1936-1939) y con la consiguiente reorde-nacin de las ctedras de Historia del Arte en la Universi-dad Complutense de Madrid y en el resto del pas duran-te el periodo franquista (1939-1975). En la Universidad

madrilea van a ocupar las respectivas ctedras diversosmiembros de la segunda generacin de historiadores delarte; as, Angulo se incorpora por traslado desde Sevillaen 1939; Jos Camn Aznar,9 se incorpora por oposicin,al haber sido depurado, en 1942, el mismo ao en que lohace Francisco Javier Snchez Cantn; y el marqus deLozoya se traslada desde Valencia en 1947 a la ctedra

de Arte Hispanoamericano, mientras que Leopoldo To-rres Balbs, parcialmente depurado, continuaba impar-tiendo la docencia en la ctedra de la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid.

Por otra parte, tras la Guerra Civil las actividades dela Junta para Ampliacin de Estudios e Investigaciones

Martnez (coords.),Lecciones de los maestros. Aproximacin histrico-crticaa los grandes historiadores de la arquitectura espaola, Institucin Fernan-do el Catlico, Zaragoza, 2011, pp. 159-167.

9 Vase Gonzalo M. Borrs Gualis, La dimensin de don JosCamn Aznar (1898-1979) como historiador del arte, enCamn Az- nar contemporneo . Catlogo Exposicin, Museo e Instituto Camn Az-nar, Zaragoza, 1998, pp. 11-16, y Revisin crtica de los estudios dedon Jos Camn Aznar (1898-1979) sobre arte musulmn y mudjar,arte mozrabe y arte del Renacimiento, enActas del Simposio don JosCamn Aznar y la historiografa artstica de su tiempo. Boletn del Museo eInstituto Camn Aznar,LXXII (1998), pp. 89-98.


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Cientficas fueron asumidas por el nuevo Consejo Supe-rior de Investigaciones Cientficas, creado en 1940, y laantigua Seccin de Arte del Centro de Estudios Histricos

se transform en el Instituto Diego Velzquez del CSIC,cuya direccin as como la de la revistaArchivo Espaol deArte, ahora ya separada de la de Arqueologa, recay enel todopoderoso Angulo. De nuevo el tringulo Universi-dad, Instituto Diego Velzquez y Museo del Prado se convirti en el escenario imprescindible para la formacin yla promocin de las nuevas generaciones universitariasde la Historia del Arte.

Las oposiciones a ctedras de las diferentes universi-dades espaolas fueron controladas en buena medidapor los mencionados catedrticos de la Complutense yla mayora de los miembros de esta tercera generacinprolongarn las pautas de trabajo y los planteamientosde investigacin de sus maestros, con todas las luces ysombras ya sealadas. Sin duda, uno de los logros msdestacados ha sido el impulso y la consolidacin de losestudios de Historia del Arte fuera de Madrid, en las di-ferentes universidades espaolas: as sucede, por ejem-plo, en la Universidad de Valladolid con la llegada de Juan Jos Martn Gonzlez (Alcazarquivir, Marruecos,1923-Valladolid, 2009), en la de Zaragoza con Francisco Abbad Ros (Zaragoza, 1910-Madrid, 1972) y Federico

Torralba Soriano (Zaragoza, 1913), o en la de Granadacon Jos Manuel Pita Andrade (La Corua, 1922-Grana-da, 2009), entre otras.


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Dos maestros en los mrgenes universitarios:Enrique Lafuente Ferrari y Juan Antonio Gaya Nuo 10

A Lafuente y Gaya les separaban quince aos en lafecha de nacimiento, 1898 y 1913, respectivamente, per-teneciendo Lafuente a la segunda generacin espaolade historiadores del arte y Gaya a la tercera. Pero msfuerte que la distancia generacional entre ambos resultal final la emocional, cuya falla se produjo con motivode la frustracin de la candidatura de Gaya para accedera la Academia de Bellas Artes de San Fernando, de la queLafuente era presidente. A pesar de ello, sus perfiles aca-dmicos ofrecen numerosas afinidades; entre los rasgoscompartidos se halla, en primer lugar, la condicin deexcelentes escritores, cualidad totalmente necesaria paraescribir sobre arte; asimismo, ambos se sintieron impulsa-dos por una fuerte vocacin hacia el arte contemporneo y, adems, ejercieron profesionalmente la crtica de arte,siendo autores de monografas logradas y ejemplares so-bre artistas coetneos.

Y, sin embargo, ambos quedaron en los mrgenes de laUniversidad espaola por diferentes motivos: en el casode Gaya, por motivos externos, a causa de la dura repre-salia franquista y en el de Lafuente, por motivos internos,considerndose relegado en su ctedra de la Facultad deBellas Artes de Madrid.Enrique Lafuente Ferrari, ya citado varias veces, estconsiderado uno de los ms destacados e influyentes histo-riadores del arte espaoles, aunque su magisterio no fuera

10 Para un tratamiento ms amplio vase Javier Ports y Jesusa Vega, El descubrimiento del arte espaol: Cosso, Lafuente, Gaya Nuo. Tresapasionados maestros, prlogo de Nigel Glendinning, Nivola, Madrid,2004.


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ejercido ex ctedra, sino a travs de sus escritos y crticassobre arte. En 1916 iniciaba sus estudios de licenciatura enFilosofa por la Universidad de Madrid, asistiendo como

alumno oyente a las clases que imparta en el viejo casernde San Bernardo el filsofo Ortega y Gasset, cuyo pensa-miento le influira profundamente. Imbuido del espritu dela Institucin Libre de Enseanza colabora con FranciscoBarns en el Instituto-Escuela, dedicado a la formacin delos docentes de segunda enseanza, en un contexto en elque se valoraba especialmente el carcter formativo de laobra de arte en la educacin, as como la realizacin de visitas y excursiones. Precisamente, el conocimiento directode la obra de arte as como la cercana de las piezas ser unaconstante en sus planteamientos como historiador del arte.

Tras doctorarse en Historia de Amrica, su verdadera vocacin de historiador del arte se inicia como becariocatalogador de los fondos del Museo del Prado. Funciona-rio por oposicin del Cuerpo de Bibliotecarios, Archiveros

y Arquelogos, es destinado a la Biblioteca Nacional deMadrid, donde crea el Gabinete de Estampas y Dibujos yorganiza importantes exposiciones de sus fondos sobreRembrandt (1934), Tipolo (1935) y Piranesi (1936); ala vez ejerce como profesor auxiliar de Elas Tormo en laUniversidad madrilea. Durante la Guerra Civil trabaja ac-tivamente en el Madrid republicano para la Junta del Teso-ro Artstico y traduce del alemn el libro de Werner Weis-bach sobre El barroco, arte de la Contrarreforma .

Esta brillante trayectoria acadmica le sealaba comosucesor de Elas Tormo en la ctedra de Historia del Artede la Universidad madrilea, aunque nunca accedi aella, ejerciendo la docencia en la ctedra de la EscuelaSuperior de Bellas Artes de San Fernando, ganada poroposicin en 1942, y considerada de menor rango.

Lafuente consolida su considerable prestigio en toda laUniversidad espaola con tres obras emblemticas, publi-


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cadas entre 1947 y 1953; adems del mencionado discursode 1951 sobre La fundamentacin y los problemas de la Historiadel Arte, las otras dos son una ampliacin en profundidad

de libros ya editados con anterioridad a la Guerra Civil; enefecto, Lafuente haba publicado ya en 1932 un importan-te Catlogo de la obra de Goya, realizado con motivo dela Exposicin de 1928 conmemorativa del centenario de lamuerte del pintor, que en 1947 ampla con un notable es-tudio sobre los Antecedentes, coincidencias e influencias del artede Goya,erigindose en el indiscutible especialista goyesco.Por otra parte, lo que fuera unaBreve historia de la pinturaespaola, editada en 1934 para las Misiones de Arte, en lasque tan estrechamente colabor con su creador, el presti-gioso arquitecto sevillano Pablo Gutirrez Moreno, alcan-za en 1953 la cuarta edicin, notablemente ampliada ypuesta al da, nunca superada en la historiografa espaolacomo manual de carcter general. Cuntos universitariosespaoles hemos estudiado, por fortuna, la historia denuestra pintura con el excepcional libro de Lafuente!Frente a la actitud de otros historiadores del arte desu generacin para los que la disciplina universitaria con-clua con Goya, Lafuente dedic siempre una fuerte aten-cin al arte contemporneo, inicindose en la crtica dearte en el diarioYa de Madrid en el ao 1935. Precisa-mente, una de sus proclamas permanentes fue siempre la

de la aceptacin del arte nuevo, denunciando a la Univer-sidad por vivir de espaldas al mismo.Otro maestro excepcional ha sido Juan Antonio Gaya

Nuo (Tardelcuende, Soria, 1913-Madrid, 1976).11 His-toriador del arte, crtico de arte y escritor, la trayectoria

11 Vase Gonzalo M. Borrs Gualis, Gaya Nuo, historiador y crtico de arte, enCatlogo del legado pictrico de Juan Antonio GayaNuo, Caja Salamanca y Soria, Soria, 1994, pp. 29-43.


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investigadora de este soriano irreductible se halla pro-fundamente marcada por la tragedia de la Guerra Civil.Con anterioridad ya se haba doctorado en 1934 en la

Universidad Complutense con una excelente tesis so-bre El romnico en la provincia de Soria, en el marco delas investigaciones que promova y diriga Manuel G-mez-Moreno, a quien siempre profes un profundocario.

Pero con la Guerra Civil comenz su tragedia personal;su padre, Juan Antonio Gaya Tovar, mdico soriano, repu-blicano y radical socialista, fue fusilado por los nacionalesen Soria en agosto de 1936. Juan Antonio, que se halla-ba en Madrid, sirvi al ejrcito republicano en el batallnNumancia, por lo que tras la guerra fue represaliado ycondenado a veinte aos de crcel, de los que cumplircuatro en los penales de Madrid, Santander y Las Palmas. As, en 1943, con treinta aos y tras un baldo parntesisde siete aos, tres de guerra y cuatro de prisin, se en-cuentra en la calle y con las puertas de su porvenir acad-mico universitario cerradas, teniendo que reorientar porcompleto su vida profesional, en la que tendr que mante-nerse y sobrevivir con sus escritos y conferencias.

Algunas personas, pocas, le fueron de inestimable ayu-da en estas penosas circunstancias; entre ellas destacan Jos Gudiol y Jos Camn Aznar. Gudiol le llama a Bar-celona, donde permanece entre 1947 y 1951, para cola-borar estrechamente con l tanto en la redaccin de lasGuas artsticas Aries y de la coleccin Ars Hispaniaecomo en la direccin de las Galeras Layetanas, dondeGaya Nuo se configura como excelente galerista y crti-co de arte contemporneo. Camn Aznar, por su parte,adems de brindarle su inquebrantable amistad, le abre,entre otras, las puertas de la Universidad de Verano deSantander; Camn Aznar y Gaya Nuo fueron a la vez


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presidente y vicepresidente de la Asociacin Espaola deCrticos de Arte.

Gaya, adems de excelente escritor, fue un trabajador

infatigable y un depurado investigador, documentalista ycrtico. Papelete miles de fichas, destacando por sus bi-bliografas sobre Velzquez, Zurbarn y Goya. Logr conesfuerzo dotarse de una excelente biblioteca especializa-da, ufanndose de trabajar sin necesidad de salir de casapara consultar libros. De este modo, al igual que sucedecon Lafuente Ferrari, Gaya Nuo se labra un gran crdi-to personal entre los universitarios espaoles a partir desus publicaciones, por sus crticas de arte y por sus libros,algunos de los cuales se convierten muy pronto en clsi-cos, comoLa pintura espaola fuera de Espaa(1958), encuya elaboracin le ayud desde Londres Xavier de Salas, y para la que mantuvo una copiosa correspondencia connumerosos directores de museos internacionales, yLa arquitectura espaola en sus monumentos desaparecidos (1961),una obra cuyo encargo le haba traspasado Torres Balbs,que puede considerarse como el libro fundacional de ladefensa del patrimonio en nuestro pas.

Aunque son numerosas las lneas de investigacin y difusin artsticas, a las que se dedica Gaya Nuo, sinembargo, algunos temas terminan adquiriendo un lugarcentral en su bibliografa, en particular los dedicados alos museos y al arte contemporneo. Sobresalen en estalnea de trabajoHistoria y gua de los Museos de Espaa (1955) y laHistoria del Museo del Prado (1819-1969)(1969),de un lado, y los dos volmenes que redacta para las co-lecciones Ars Hispaniae y Summa Artis, el primero sobreel Arte del sigloXIX (1966) y el segundo, en colaboracincon Jos Pijon, sobre elArte europeo de los siglosXIX y XX (1967), materias tan poco frecuentadas en poca de Gayadesde la Universidad espaola.


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Los escritos de Gaya Nuo se cierran con una de susaportaciones ms seeras, aparecida tan solo un ao an-tes de su muerte, laHistoria de la crtica de arte en Espaa

(1975), en la que adems de una revisin de la literatu-ra artstica espaola, incorpora a los autores del sigloXX ,con una destacada y cariosa consideracin de EugenioDOrs, y, asimismo, por vez primera valora las aportacio-nes de los historiadores espaoles del sigloXX , pudiendoconsiderarse esta obra como fundacional de la historio-grafa artstica espaola actual.

Tras su temprana muerte, su esposa Concha G. de Mar-co, que ilumin su vida, hizo posible con su generosidadla creacin en Soria de la Fundacin Gaya Nuo, auspi-ciada por CajaDuero, en la que se custodian su coleccinpictrica, su excelente biblioteca y un importante archivo, con una interesante correspondencia con los ms des-tacados historiadores y crticos de arte del momento. Delestudio crtico y de las publicaciones sobre este importan-te legado se ocupa la profesora Lourdes Cerrillo.

Indicadores de cambio en torno a 1972:los aragoneses Julin Gllego y Santiago Sebastin

En la disciplina universitaria de la historia del arte enEspaa, se aprecia ya un profundo cambio algunos aosantes de la extincin fsica del dictador en 1975.12 Entrelos diversos indicadores de este cambio cabe anotar, enprimer lugar, la introduccin de la Historia del Arte comouna nueva titulacin de licenciatura universitaria, cuyos

12 Vase Gonzalo M. Borrs Gualis, La Historia del Arte, enFrancisco Rico, Jordi Gracia y Antonio Bonet (eds.),Literatura y BellasArtes, volumen V de Espaa Siglo XXI, Instituto de Espaa, FundacinSistema, Biblioteca Nueva, Madrid, 2009, pp. 601-620.


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planes de estudios se inician en el ao 1967 en la Univer-sidad Complutense de Madrid, y en el ao 1968 en lasnuevas Universidades Autnomas de Madrid y de Barce-

lona, a las que seguirn el resto de las universidades espa-olas, alcanzando as la normalizacin de la disciplinacomo institucin universitaria.

Existe cierto consenso en sealar la fecha de 1972, enque concluye sus estudios universitarios la primera gene-racin de titulados en Historia del Arte, como un momen-to clave de inflexin positiva en la historiografa artsticaespaola. Entre los hitos editoriales que cabe destacar eneste ao 1972 se encuentran la traduccin espaola delos Estudios sobre Iconologa de Erwin Panofsky, con el em-blemtico prlogo de Enrique Lafuente Ferrari, la edi-cin espaola del libro de Julin GllegoVisin y smbolosen la pintura espaola del siglo de oro, y el nacimiento de larevistaTraza y Baza, subtituladaCuadernos Hispanos de Sim- bologa, dirigida por Santiago Sebastin.

La publicacin en Alianza Editorial de la traduccin dela obra clsica de Panofsky no solo pone fin al proverbialretraso de las traducciones espaolas, sino que marca unanueva etapa en el mercado editorial de los libros de arteen Espaa. Las nuevas editoriales espaolas, como Alian-za, Ctedra, Gustavo Gili, Xarait y Akal, entre otras, quehan encontrado un numeroso pblico consumidor entrelos estudiantes universitarios de la licenciatura en Historiadel Arte, van a dar el relevo en esta funcin traductora alas editoriales de Mxico, Caracas y, sobre todo, de Buenos Aires, como Nueva Visin, Ediciones Infinito, Emec o Po-seidn, que en las dcadas anteriores haban alimentadoel todava dbil mercado espaol de libros de arte.

Pero, adems, Estudios sobre Iconologa va a convertir-se en un modelo de edicin al dotar a la obra traducidade un extenso y concienzudo prlogo de introduccin,


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en este caso al autor de la obra, Panofsky, y al mtodode investigacin utilizado por l, la iconologa. De estemodo, se van haciendo cada vez ms prximos y mejor

conocidos aquellos historiadores del arte extranjeros quehasta entonces en la mayora de los casos constituan refe-rencias vacas de contenido para adornar los repertoriosbibliogrficos.

Otro hito revelador del cambio en la Historia del Arteen Espaa en este ao 1972 fue la edicin espaola en Aguilar de la obra de Julin Gllego Serrano (Zaragoza,1919-Madrid, 2006)Visin y smbolos en la pintura espaoladel siglo de oro, que con el mismo ttulo deVision et symbolesdans la peinture espagnole au sicle dor haba visto por vezprimera la luz en Pars, en el ao 1968, en Klincksieck, versin decantada de la tesis doctoral de Julin Gllego,realizada bajo la direccin del profesor Pierre Francastel,de quien era ayudante en la Escuela de Altos Estudios,donde el historiador galo imparta sus cursos de Sociolo-ga del Arte. El pensamiento y el mtodo francastelianos,en especial sus planteamientos sobre la dicotoma entrela autonoma de la obra de arte y su vinculacin socio-cultural, impregnan toda la obra de Julin Gllego, cuyatesis esencial es que la pintura espaola del Siglo de Orono fue tan realista como pretendiera el sigloXIX , aden-trndonos a travs de sus pginas en la cultura simblicadel Siglo de Oro espaol y en la interpretacin simb-lica de los objetos reales representados en la pintura. Deesta obra tan alejada de los tradicionales mtodos forma-listas y positivistas ha bebido toda la historiografa poste-rior sobre el tema.

Trascendencia similar a la edicin espaola de su obratuvo la incorporacin de Julin Gllego como profesora la nueva Universidad Autnoma de Madrid en el ao1968, aunque para su consolidacin acadmica hubiese


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de revalidar el doctorado por su Universidad de Zaragozacon otra tesis, esta vez en la Facultad de Derecho, publi-cada con ligeros retoques en el ao 1976 con el ttulo de

El pintor de artesano a artista, otra contribucin bsica a lahistoria social de la pintura espaola del Siglo de Oro, yobra complementaria e inseparable de la anterior.

En este contexto de apertura de la Historia del Arte enEspaa a las nuevas metodologas de investigacin, que serespira en las obras ya mencionadas, hay que situar, asi-mismo, la aparicin de la nueva revista de arte y literatu-ra, fundada por Santiago Sebastin Lpez (Villarquema-do, Teruel, 1931-Valencia, 1995),13 con el ttulo deTraza yBaza. Cuadernos Hispanos de Simbologa. Arte y Literatura,cuyo primer nmero de 1972 se edita en Palma de Ma-llorca, en cuya Facultad de Filosofa y Letras estaba desti-nado el fundador, al que seguir la revista durante una

dcada en su periplo universitario, primero a Barcelona yluego a Crdoba y Valencia. Al margen de otras valoracio-nes posibles interesa retener ahora que en los plantea-mientos editoriales se alude tanto a la simbologa como alestructuralismo, y se ofrece como unHomenaje a ErwinPanofsky, de cuyos estudios sobre iconologa el profesorSebastin va a constituirse en el ms ardiente difusor,frente a las metodologas positivistas y los planteamientosformalistas de las revistas de Historia del Arte espaolas ya consolidadas comoArchivo Espaol de Arte o Goya .

13 Vase Gonzalo M. Borrs Gualis, Santiago Sebastin, semblan-za de una pasin artstica, enXiloca, Homenaje a Santiago Sebastin,2,16 (diciembre de 1995), pp. 9-17. La revistaXiloca dedic dos nmeros,15 y 16, en homenaje a Santiago Sebastin, en la misma fecha, diciem-bre de 1995, con motivo de su fallecimiento.


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La Universidad de Zaragoza en 1972:de Francisco Abbad a Federico Torralba,un cambio tranquilo

El 24 de enero de 1972 falleca en la Clnica Puerta deHierro de Madrid, tras una denodada lucha contra unacruel enfermedad leucemia que le aquejaba desde1966, mi maestro Francisco Abbad, catedrtico de Histo-ria del Arte de la Universidad de Zaragoza, quien ya tenaadministrativamente concedido el traslado a la Universi-dad Complutense de Madrid, aunque no alcanz a tomarposesin. Con su muerte se cerraba en la ctedra de His-toria del Arte de la Universidad de Zaragoza un corto yfecundo ciclo de casi catorce cursos acadmicos, incom-pleto el ltimo, cuyo alcance y significado se glosan alhilo de su resea biogrfica.

Francisco Abbad-Jaime de Aragn Ros (Zaragoza, 1910- Madrid, 1972),14 de familia paterna oriunda de Benaba-rre (Huesca), incorpora desde 1944 el Jaime de Aragn asu primer apellido tras un expediente de solicitud insta-do por su padre. De ideas prximas a la Institucin Librede Enseanza, con licenciatura en Filosofa y Letras y Derecho por la Universidad de Zaragoza, se doctora enla de Madrid en el ao 1935 con una tesis en Historia del Arte sobre El romnico en Cinco Villas, bajo la direccin y

dentro del programa de investigacin promovido porManuel Gmez-Moreno.Su formacin haba discurrido cannicamente dentro

de la escuela espaola, plenamente imbuido de los plan-teamientos y la metodologa de sus maestros, en especial de

14 Vase Francisco Abbad Ros. A su memoria, Departamento deHistoria del Arte, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Zara-goza, Zaragoza, 1973.


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Elas Tormo y de Manuel Gmez-Moreno, supliendo comoprofesor ayudante y auxiliar en las clases de la Compluten-se a los catedrticos del momento, al tiempo que colabor

tambin en el Instituto Diego Velzquez, dirigido enton-ces por Diego Angulo, donde entabla una entraable amis-tad con condiscpulos como el soriano Juan Antonio GayaNuo (quien le apodaba cariosamente el pelirrojo deBenabarre) y el tinerfeo Jess Hernndez Perera.

Por estos aos, entre 1944 y 1948, realiza la labor decampo para la redaccin delCatlogo Monumental de laProvincia de Zaragoza, que se publicar en dos volmenesen 1957, obra que constituye una de sus aportaciones msnotables. Colabora en revistas comoArchivo Espaol deArte y elBoletn de la Sociedad Espaola de Excursiones, sien-do director de este ltimo entre 1947 y 1952. De todo esteperiodo guarda una admiracin profunda, que transmitea sus discpulos, por la obra escrita de Enrique LafuenteFerrari y de Juan Antonio Gaya Nuo, lamentando siem-pre que dos historiadores espaoles del arte tan seerosno hubieran llegado a catedrticos de universidad paratransmitir su saber desde la ctedra y no solo desde lasbibliotecas.

Catedrtico de la Universidad de Oviedo en 1953, seincorpora a la de Zaragoza en septiembre de 1958 dondepermanece hasta su prematuro fallecimiento en enero de1972, creando las condiciones necesarias para el desarro-llo de los estudios en Historia del Arte, siendo conscientede las prioridades ms bsicas, como la dotacin de unaslida biblioteca especializada, as como la elaboracinde los manuales adecuados para la docencia, campos enlos que estaba todo por hacer en la Universidad de Za-ragoza, impulsando adems las primeras investigaciones.

As, publica el primer volumen de suHistoria Generaldel Arte, dedicado a la Antigedad, en el ao 1966, sin


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que pudiera ver la luz el dedicado a la Edad Media, parael que deja mucho material indito. Era su modelo demanual universitario de Historia del Arte el del profesor

de la Sorbona Pierre Lavedan,15

en el que cada captu-lo constaba de una sntesis actualizada, una bibliografaseleccionada y crtica y los estados de la cuestin sobrecada tema. Para la elaboracin de estas bibliografas y delos estados de la cuestin dot a la biblioteca de la cte-dra de las ms actualizadas obras de carcter general yespecializado del momento, entre las que se contaba la

Encyclopedia of Word Art y la magna coleccin inglesa delaPelikan History of Art, que aos ms tarde ser traducidaal espaol por editorial Ctedra.

Al impulso docente aadi Abbad el de la investiga-cin, inicindose bajo su direccin numerosos trabajos.Hoy, con perspectiva histrica, parece raro que poco msde una dcada de magisterio universitario bien ejercido,pudiese fundamentar lo que ha sido con el tiempo el ger-men de la actual escuela de Zaragoza, entre cuyos nom-bres se encuentran sus discpulos ms directos, que hu-bieron de aorar tan pronto la ausencia del maestro: JosGabriel Moya Valgan, Fabin Maas Ballestn, GonzaloM. Borrs Gualis, Mara del Carmen Lacarra Ducay, Ma-ra Isabel lvaro Zamora y Juan Francisco Esteban Loren-te. Abbad, a diferencia de Lafuente y Gaya Nuo, quenos han guiado bsicamente con sus escritos, ha sabidotransmitir desde la ctedra con su palabra y su magisterio,tanto en el aula como en las prolongadas tertulias con sus

15 Vase Pierre Lavedan,Histoire de lart. I. Antiquit y II. Moyenge et temps modernes, PUF, Pars, 1949 y 1950. Conservo entre mislibros como obsequio de doa Margarita, la viuda del Dr. Abbad,estos dos volmenes, en cuidada encuadernacin, pertenecientes asu biblioteca.


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discpulos ms allegados, lo mejor de la tradicin histo-riogrfica espaola.

La vacante de la ctedra, tras su prematura y llorada

muerte en enero de 1972, iba a ser cubierta por otro ca-tedrtico aragons, el Dr. Federico Torralba, coetneosuyo, tan solo tres aos ms joven, pero con un concepto y un enfoque de la asignatura bastante diferentes, quese incorpora en el curso 1972-1973. Aunque algunos haninterpretado como contrapuestas las concepciones quede la Historia del Arte profesaban Abbad y Torralba, per-sonalmente siempre pens que eran complementarias ycomo tales se han revelado a lo largo del tiempo, dejandohuella en el amplio perfil historiogrfico de la escuela deZaragoza. Si fecundo haba sido el magisterio de Abbad,lo mismo cabe predicar del de Torralba, cuyo alcance ysignificado pueden seguirse en la resea biogrfica; si fuecorto el periodo de Abbad, tambin el de Torralba, quealcanz once cursos acadmicos hasta su jubilacin en1983, al cumplir los setenta aos.

Federico Torralba Soriano (Zaragoza, 1913)16 cursasus estudios de Licenciatura en Filosofa y Letras en laUniversidad de Zaragoza, coincidiendo en los mismostras la Guerra Civil con el breve paso como catedrticoentre 1940 y 1942 del depurado Jos Camn Aznar. Muypronto es nombrado profesor auxiliar, desempeando lactedra vacante hasta la incorporacin de Abbad en 1958,por lo que su trayectoria acadmica puede considerarseautodidacta, con vocacin por la pintura moderna, a laque dedica varios ensayos, entre los que destaca por su

16 Vase Gonzalo M. Borrs Gualis, Una semblanza incompleta y casi otoal y Bibliografa, enHomenaje a don Federico Torralba en su jubilacin del profesorado, Departamento de Historia del Arte, Facultadde Filosofa y Letras, Universidad de Zaragoza, 1983, pp. 13-23 y 25-33.


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precoz cronologa suTrayectoria de la pintura moderna (Za-ragoza, 1946), impulsando en la ciudad los movimientosartsticos de vanguardia, como el grupo Prtico, la prime-

ra abstraccin espaola entre 1947 y 1952. Asimismo, de-sarrolla una importante labor de difusin del arte actualdesde la ctedra Goya de la Institucin Fernando elCatlico.

Con el regreso de Torralba los estudios de Historiadel Arte, de clara orientacin medievalista durante losaos de Abbad, emprenden un decidido camino hacia

lo contemporneo, desde Goya hasta el arte actual, ascomo una especial atencin a las artes decorativas y alas artes extremo-orientales, sobre todo al arte japons,un enfoque que resultaba innovador y poco frecuente enlos inicios de la dcada de los setenta en la Universidadespaola.17

Su inters por las artes decorativas, a las que haba de-

dicado atencin investigadora, destacando su monografasobre los Esmaltes aragoneses (1938), encontraba acomodoen su docencia como profesor interino desde 1960, deentrada desde 1965 y de trmino desde 1970, en la Escue-la de Artes y Oficios de Zaragoza.

En su inclinacin por Goya, pesa sin duda, como en Jos Camn Aznar y en Julin Gllego, su naturaleza ara-

gonesa. Siempre atrado por la obra deGoya en Aragn (1977), defiende su madurez como pintor en el conjunto

17 Otro indicador del cambio y de la nueva sensibilidad delDr. Torralba fue la sustitucin del manual universitario de Diego Angulo iguez, de corte formalista, por el de Ernst H. Gombrich. Vase Gonzalo M. Borrs Gualis, Fortuna crtica de Ernst H. Gom-brich en la historiografa espaola del arte, en Paula Lizrraga (ed.), E. H. Gombrich. In memoriam, Ediciones Universidad de Navarra, Pam-plona, 2003, pp. 47-67.


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mural de la Cartuja de Aula Dei, una creacin que por suaislamiento era poco conocida de la historiografa espa-ola, y a la que Julin Gllego ha dedicado tambin un

estudio monogrfico. Por su parte, Torralba, adems deobras de conjunto (Grandes artistas. Goya, 1996), y de co-misariados como el de la exposicin del pabelln arago-ns en Sevilla en 1992 o del sexquicentenario de 1996 enZaragoza, va a dedicarle interesantes monografas, comoGoya, economistas y banqueros(1980), Estudio artstico sobrelas pinturas de Goya en el Pilar de Zaragoza (1982) yGoya enla Santa Cueva (1983).

Por lo que se refiere a laPintura contempornea aragone- sa (1979), hay que destacar no solo el libro de conjuntocon este ttulo, sino su labor permanente como crtico dearte e impulsor de premios de pintura, como el San Jorgede la Institucin Fernando el Catlico, as como su ta-rea de galerista en Zaragoza (Kalos y Atenas) y de fomen-to de los grupos, como en el caso del grupo Azuda 40. Noes, pues, sorprendente que la editorial Alhambra le enco-mendase la redaccin de la parte dedicada aPinturaen sumanual de El sigloXX (1980), de la coleccin Historia del Arte Hispnico.

Ms extico resulta, sin embargo, su pasin por el arteextremo-oriental, en general, y por el japons, en parti-cular, del que llega a formar una interesante coleccinpersonal, hoy da instalada en el Museo de Zaragoza, bajoel patrocinio de la Fundacin Fortn-Torralba. Sin duda,la pintura contempornea fue el camino que le condujoal grabado japons, pero en el caso de losinro hay quepensar en su gusto por las artes decorativas y por la belle-za en general. Ms crtico que documentalista, su legadoha sido positivo en el enfoque de los estudios de la Univer-sidad de Zaragoza, habiendo impulsado investigacionessobre las artes decorativas, como la dedicada a los tapices


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por Carmen Rbanos Faci, o sobre arte japons, como latesis doctoral de Sergio Navarro Polo.

Por lo dems, el relevo en la ctedra de la Universidad

de Zaragoza en el ao 1972 puede calificarse de cambiotranquilo, ya que gracias a la generosa actitud intelectualdel Dr. Torralba todos los heredados, segn su remoque-te coloquial, con la nica excepcin del que suscribe, queme haba doctorado en el ao 1971 con una tesis sobreel mudjar en los valles del Jaln-Jiloca, fueron perfeccio-nando bajo su direccin los estudios iniciados con Abbad,respetndoles a todos en sus respectivas orientaciones. As,bajo la magnnima direccin de Federico Torralba, fue-ron defendiendo sus tesis doctorales en la Universidad deZaragoza: Mara del Carmen Lacarra Ducay en 1973 sobrela pintura mural gtica en Navarra; Mara Isabel lvaroZamora y Juan Francisco Esteban Lorente en 1975 sobrela cermica de Muel y sobre la orfebrera barroca zarago-zana, respectivamente; Jos Gabriel Moya Valgan, que ya era conservador de museos, en 1977 sobre la arquitec-tura religiosa del sigloXVI en la Rioja Alta; y Fabin MaasBallestn, que ya era catedrtico de instituto, en 1978 so-bre la pintura gtica de la comarca de Calatayud.

La Historia del Arte en Espaa en la actualidad

(desde 1972 hasta hoy)Este aire de cambio en la Historia del Arte en Espa-

a, que se detectaba en el horizonte del ao 1972, va aconsolidarse a lo largo de las tres dcadas amplias quetranscurren entre el ao 1978 y 2011, un periodo aquesbozado tan solo en sus aspectos bsicos, que van desdela creacin de los nuevos departamentos universitarios deHistoria del Arte y sus revistas de investigacin, pasandopor la creacin del Comit Espaol de Historia del Arte


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(CEHA) y sus congresos cientficos, hasta los perfiles bio-grficos de varios historiadores del arte espaoles de esteltimo periodo, cuya mencin responde a sus plantea-

mientos metodolgicos y temticos.18

La implantacin de la titulacin en Historia del Arteen la mayora de las universidades espaolas a partir dela dcada de los setenta ha ido acompaada de cambiosinstitucionales, como la extincin de las antiguas ctedras y la creacin de los nuevos departamentos universitariosde Historia del Arte.

Los departamentos son en la actualidad las nuevas uni-dades de docencia e investigacin de las universidades es-paolas, exigindose para su constitucin un mnimo deprofesores doctores, que se agrupan en diversos equiposde trabajo. Por lo que a la docencia se refiere, los nuevosplanes de estudios de la licenciatura en Historia del Artedan acogida a nuevas materias, entre las que destacan lafotografa, el cine y otros medios audiovisuales, ademsde las asignaturas del rea de musicologa. Y la investiga-cin en Historia del Arte realizada desde la Universidadadquiere cada vez mayor peso, gracias a las tesis doctora-les, a los proyectos de investigacin personal o en equi-po y a la edicin de revistas cientficas, estas ltimas conanterioridad campo exclusivo de determinadas institucio-nes como el Consejo Superior de Investigaciones Cientfi-cas o la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

En cuanto a las revistas especializadas, si prescindimosde los precedentes que por su rigor cientfico podran

18 Puede seguirse un tratamiento ms amplio de las metodolo-gas y de los temas de la actual Historia del Arte espaola en GonzaloM. Borrs Gualis,Cmo y qu investigar en Historia del Arte. Una crtica parcial de la historiografa del arte espaola, Ediciones del Serbal, Barce-lona, 2001.


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citarse para fines del sigloXIX e inicios del sigloXX , entrelos que sobresalen elBoletn de la Sociedad Espaola de Ex- cursiones (editado entre 1893 y 1954) yArte Espaol, edita-

do por la Sociedad Espaola de Amigos del Arte a partirde 1912, la primera revista cientfica moderna de la disci-plina en Espaa, como ya se ha dicho, esArchivo Espaolde Arte y de Arqueologa (AEAA), fundada en el ao 1925en el seno del Centro de Estudios Histricos de Madridpor don Elas Tormo Monz y por don Manuel Gmez-Moreno Martnez, que tras la Guerra Civil espaola, apartir de 1940, se divide enArchivo Espaol de Arte (AEA), por un lado, yArchivo Espaol de Arqueologa (AEArq), porotro. Archivo Espaol de Arte es editada desde el ao 1940por el Instituto Diego Velzquez, del Consejo Superiorde Investigaciones Cientficas de Madrid; tiene una pe-riodicidad trimestral y sigue una lnea editorial en la quepriman los estudios de metodologa positivista y atribu-cionista, tal como fuera concebida por sus fundadores ycontinuada bajo el magisterio de Diego Angulo iguezdurante muchos aos.

La presencia en la Universidad Complutense de Madridde la fuerte personalidad artstica de Jos Camn Aznar apartir del ao 1942, en que obtiene por oposicin la c-tedra de Historia del Arte Medieval, resulta determinantepara la fundacin de dos nuevas revistas, con enfoques muydiferentes a los deArchivo Espaol de Arte . Camn Aznarcrea en el ao 1943, asimismo dentro del seno del CSIC, laRevista de Ideas Estticas (RIE), donde publica un importantetexto sobre la esttica del arte islmico, y en el ao 1954funda la revistaGoya,rgano cientfico del Museo LzaroGaldiano de Madrid, del que Camn era director.

Algunas instituciones mantienen, asimismo, la edicinde revistas o boletines cientficos, que pueden ser con-sideradas de mbito nacional; entre ellas cabe destacar


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el Boletn de la Academia de Bellas Artes de San FernandodeMadrid, elBoletn del Museo del Prado , el Boletn del Museoe Instituto Camn Aznar de Zaragoza, y losCuadernos de

Arte de la Fundacin Universitaria (desde 1985). A estas revistas, de mbito nacional, hay que sumarotras de carcter ms monogrfico. As para los estudiossobre arte andalus en general es bsica la revistaal-n- dalus, editada por el CSIC sin interrupcin entre 1933 y1978, en cuyas pginas Leopoldo Torres Balbs mantuvodurante mucho tiempo una Crnica arqueolgica de laEspaa musulmana. Ha sido continuada por la revistaal- Qantara. Otras revistas ms especializadas sonCuadernosde la Alhambra , dedicada al estudio del arte nazar, editadapor el Patronato de La Alhambra de Granada desde 1965, yCuadernos de Madinat al-Zahra, dedicada al estudio delarte cordobs, editada a partir de 1987. Para arte mudjarpuede consultarse desde su nmero 12 (1995) la revistaSharq al-ndalus, dedicada a Estudios mudjares y moriscos yeditada por el Centro de Estudios Mudjares, del Institu-to de Estudios Turolenses. Para arte hispanoamericano,pueden consultarse losCuadernos de Arte Colonial, edita-dos por el Museo de Amrica (desde 1986).

Un importante nmero de nuevas revistas son rga-nos de expresin cientfica de los diversos departamentosde Historia del Arte, en la mayor parte de los casos conun sello propio o un particular enfoque, que intentan re-flejar la plural concepcin de la Historia del Arte de susmiembros y con frecuencia superan por sus contenidos ypor sus enfoques metodolgicos el mbito localista, cons-tituyendo su mantenimiento un titnico esfuerzo cientfi-co y econmico, no siempre reconocido. Pioneras en estesentido fueron las revistasBoletn de estudios del Seminariode Arte y Arqueologa de Valladolid, yCuadernos de Arte de laUniversidad de Granada .


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A ellas se han sumado desde 1972 las siguientes: enBarcelona Central, DArt (desde 1975); en Mlaga,Boletnde Arte (desde 1980); en Oviedo,Lio (desde 1980 hasta

1991, renacida en una segunda fase desde 2005); en Ex-tremadura (Cceres),Norba. Revista de Arte, Geografa eHistoria (desde 1980) yNorba-Arte (desde 1984); en Cr-doba,Apotheca(desde 1981); en Zaragoza,Artigrama (des-de 1984); en Murcia,Imafronte(desde 1985); en Sevilla,Laboratorio de Arte (desde 1988); en la UNED, Espacio,Tiempo y Forma (desde 1988); en los tres departamentosde arte (medieval, moderno y contemporneo) de la Uni- versidad Complutense de Madrid,Anales de Historia delArte (desde 1989, con los nms. 1 al 12 disponibles enCD-ROM, formato PDF); en la Autnoma de Madrid,Anuario Arte (desde 1989); en Valencia,Ars Longa. Cuader- nos de Arte(desde 1990); en la Autnoma de Barcelona,Locus Amoenus (a partir de 1995); en Santiago de Com-postela,Quintana (desde 2002); y en la Universidad delPas Vasco,Ars bilduma (desde 2011).

No es posible abordar desde estas pginas el papel, porotra parte discreto, que los historiadores del arte espa-oles han jugado en los diversos congresos organizadospor el Comit Internacional de Historia del Arte (CIHA),algo ms brillante en el XXIII Congreso (1973) al cele-brarse en Granada y editarse las Actas por su Universidad,ni tampoco cabe aqu valorar los numerosos congresos ysimposios de mbito regional o autonmico promovidosdurante las ltimas dcadas.

Ser suficiente una mencin sobre los congresos cele-brados con carcter nacional, tras haberse constituido elComit Espaol de Historia del Arte (CEHA) en su pri-mer congreso fundacional, mantenido en el ao 1978 enla ciudad de Trujillo (Cceres), impulsado por el profesorXavier de Salas. Los tres primeros congresos del CEHA se


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celebraron con periodicidad anual, siguiendo al de Tru- jillo los de Valladolid en 1979 y Sevilla en 1980. A partirdel cuarto congreso, celebrado en Zaragoza en 1982, se

mantendr ya una periodicidad bianual, siguiendo los deBarcelona (1984), Santiago de Compostela (1986), Mur-cia (1988), Cceres (1990), Len (1992), Madrid-UNED(1994), Valencia (1996), Oviedo (1998), Granada (2000),Mlaga (2002), Palma de Mallorca (2004), Las Palmasde Gran Canaria (2006), de nuevo Barcelona (2008), denuevo Santiago de Compostela (2010), estando previstoel prximo en Castelln (2012).

Las Actas constituyen el activo cientfico ms impor-tante de estos congresos, cada vez editadas con mayor es-mero y puntualidad, mientras que los temas y enfoquesde sus diversas secciones reflejan en buena medida laspreocupaciones y la trayectoria de la Historia del Arte enEspaa en estos ltimos veinte aos. Una mirada globalsobre estos nos advierte de la decidida apuesta de la co-munidad de los historiadores del arte espaoles por des-lindarse del lastre historiogrfico del positivismo y del lo-calismo, con el nimo de romper el desfase histrico y deapuntar hacia nuevos objetivos de investigacin y de es-tudio, en suma, hacia una bsqueda imaginativa de otroshorizontes para la Historia del Arte.

Entre los historiadores espaoles del arte en la actua-lidad cabe mencionar, en primer lugar, a Antonio BonetCorrea (La Corua, 1925), el catedrtico ms joven de latercera generacin; licenciado por la Universidad de San-tiago, completa su formacin en Pars, introducindoseen los estudios de historia del urbanismo con el profesorPierre Lavedan. Catedrtico de la Universidad de Murciaen 1965 y de la de Sevilla en 1967, se traslada en 1972 ala Universidad Complutense de Madrid, donde se jubilaen 1991.


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Su primera aportacin personal, en la lnea de la investigacin de su tesis doctoral, se circunscribe al estu-dio de la arquitectura barroca, que nunca va separado

del urbanismo. En especial deben subrayarse sus estudiosmonogrficos sobre el barroco gallego (La arquitectura enGalicia durante el sigloXVII , de 1965) y andaluz (Andalucabarroca. Arquitectura y urbanismo, de 1978).

Desde la Universidad Complutense, Bonet ha ejercidouna decisiva influencia en el desarrollo de la disciplina dela Historia del Arte en Espaa en la dcada de los setenta,

tanto desde la ctedra como desde la direccin editorial.Desde la ctedra fomenta la investigacin universitariasobre nuevos temas, entre los que destacan el estudio delas fuentes literarias y el de la historia del urbanismo, enlos que se forman las nuevas generaciones de historiado-res espaoles del arte. As, por lo que atae a las fuentesliterarias, siguiendo la tradicin historiogrfica espaola,

creada por otro profesor gallego, Francisco Javier SnchezCantn, en el ao 1976 Bonet nos ofrece en editorial C-tedra la versin espaola deLa literatura artstica, de Julius von Schlosser, revisada por Otto Kurtz, en una autnticarenovacin de los estudios sobre las fuentes literarias, enlos que sobresaldr uno de los ms brillantes discpulosde Bonet, el profesor Francisco Calvo Serraller.

Otra de sus constantes preocupaciones es la historiadel urbanismo en Espaa, en la estela del profesor fran-cs Pierre Lavedan, con especial atencin al urbanismode Madrid, con estudios recogidos en un libro de 1978,con el ttulo deMorfologa y ciudad . En esta lnea de inves-tigacin dirige numerosas tesinas y tesis dedicadas a ciu-dades espaolas de todo tipo, pequeas, medianas y gran-des capitales. Tambin en este tema merecen destacarsealgunos discpulos, como Mara del Mar Lozano Barto-


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lozzi19 con El desarrollo urbano de Cceres (siglosXVI - XIX ), de1980, o Clementina Dez de Balden conArquitectura yclases sociales en el Madrid del sigloXIX , de 1986.

A comienzos de los noventa, Bonet nos ofrece dos ma-duras obras de sntesis, que son de referencia obligada: Elurbanismo en Espaa e Hispanoamrica, publicada en Cte-dra en 1991, y Figuras, modelos e imgenes en los tratadistasespaoles, en Alianza en 1993.

Esta singular trayectoria acadmica no puede cerrasesin una valoracin muy positiva de su labor en editorial

Ctedra a partir de los aos setenta, como director deexcelentes colecciones, entre las que destaca la de Ma-nuales de Arte Ctedra, que en su conjunto constituyenuna monumental Historia del Arte, en la que ha sabidoconjugar la traduccin de manuales extranjeros, pertene-cientes a la famosa coleccin Pelikan History of Art, conla elaboracin propia de manuales para el arte espaol.

Entre los historiadores de la siguiente generacin, lacuarta, cabe destacar a Alfonso Emilio Prez Snchez, Joaqun Yarza Luaces y Valeriano Bozal Fernndez.

Alfonso Emilio Prez Snchez (Cartagena, Murcia,1935-Madrid, 2009), recientemente fallecido, ha sido elparadigma de la generacin actual de historiadores es-paoles del arte y su ms eminente representante,20 araz de su condicin de discpulo y colaborador de Diego Angulo iguez. Prez Snchez, en la estela de la trayec-toria profesional de su maestro, ha desarrollado comol su actividad de historiador del arte en tres institucio-

19 Vase su reciente y monumentalHistoria del urbanismo en Espa- a II. SiglosXVI , XVII yXVIII , Grandes Temas Ctedra, Madrid, 2011.

20 VaseIn sapientia libertas. Escritos en homenaje al profesor Alfonso E. Prez Snchez , Museo Nacional del Prado / Fundacin Focus-Aben-goa, Madrid /Sevilla, 2007.


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nes esenciales, la Universidad Complutense de Madrid,el Instituto Diego Velzquez del Consejo Superior deInvestigaciones Cientficas y el Museo del Prado, alcan-

zando en todas ellas puestos de mxima responsabilidadcomo docente, investigador y director, respectivamente.No es sorprendente que la revistaAnthropos le presen-

tase en su nmero monogrfico de noviembre de 1982como el paradigma del mtodo formalista entre los his-toriadores espaoles del arte. El mtodo formalista con-sidera una tarea esencial de la Historia del Arte el acopio y ordenacin de los materiales, cuya tarea primordial esestablecer corpus de artistas, repertorios de grabadores ygrabados, catlogos monumentales y colecciones de do-cumentos. La catalogacin amplia, rigurosa y exhaustivaconstituye un fundamento inexcusable para los estudiosposteriores; sin embargo, hay que insistir en que PrezSnchez considera la investigacin formalista como untrabajo previo, bsico y necesario para el estudio y com-prensin de las obras de arte, pero que nunca ha de en-tenderse como un trabajo finalista y suficiente. Estas sonsus palabras: Antes, pues, de cualquier especulacinterica que interprete, en otras claves, la actividad de losartistas y de los artesanos, las presiones de la clientela,las ideologas subyacentes, o la ordenacin de los signosicnicos, se hace imprescindible la fijacin de lo existente[es decir, de la obra de arte], su clasificacin y ordena-cin primera, y la imprescindible investigacin de archivo que supla, al menos con su noticia circunstanciada, lodesaparecido, suministrando todos los elementos para esainvestigacin posterior (la cursiva es ma).

Su tesis doctoral, dedicada a laPintura italiana del si- gloXVII en Espaa y publicada dos aos ms tarde, en 1965,conforma un libro de rasgos poco frecuentes en la investi-gacin espaola al tratar un tema extranjero, que ha sido


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durante mucho tiempo la admiracin de los historiadoresdel arte italianos, y cuya larga estela ha servido de modelopara otras investigaciones posteriores, como las de Jess

Urrea sobre la pintura italiana del sigloXVIII

en Espaa,las de Enrique Valdivieso sobre la pintura holandesa delsigloXVII en Espaa, o las de Juan J. Luna sobre la pintu-ra francesa de los siglosXVII yXVIII en Espaa.

A Prez Snchez le ha cabido el honor de llevar a cabo,en colaboracin con su maestro Diego Angulo iguez,dos proyectos de gran ambicin y alcance: por un lado, elcatlogo de la pintura espaola del sigloXVII , concebidocomo una continuacin de la monumental historia de lapintura espaola de Post, del que se han editado tres vo-lmenes por el Instituto Diego Velzquez del CSIC (Pin- tura madrilea del primer tercio del sigloXVII , en 1969,Pinturatoledana de la primera mitad del sigloXVII , en 1973, yPintu- ra madrilea del segundo tercio del sigloXVII , en 1983); y, porotro, el monumental corpus de los dibujos espaoles, quecon el ttulo deA Corpus of Spanish Drawings ha sido publi-cado en tres volmenes por la editorial londinense deHarvey Miller, entre 1975 y 1988. Tan intensa actividadinvestigadora ha convertido al profesor Prez Snchez enel mximo especialista en la pintura espaola del Siglo deOro, de modo que su manual de editorial Ctedra, con elttulo dePintura barroca en Espaa, 1600-1750, publicadoen 1992, se ha convertido en la obra de referencia obliga-da para todos los estudiosos.

El propio Prez Snchez ha generado una brillanteescuela de discpulos y seguidores, como corrobora sudireccin de la tesis doctoral a destacados profesores ehistoriadores del arte espaoles: Virginia Tovar Martn en1972, Manuela Mena Marqus y Jess Urrea Fernndezen 1976, Carmen Pena Lpez y Fernando Maras Fran-co en 1978, Jaime Brihuega Sierra en 1980, Rosa Lpez


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Torrijos y Valeriano Bozal Fernndez en 1981, Francisco Javier Prez Rojas en 1984, Ismael Gutirrez Pastor y Au-rora Rabanal Yus en 1987. Sin interrupcin el maestro

ha seguido en la brecha con la direccin de doctorandoshasta el momento de su jubilacin, datando de 1997 la deBenito Navarrete Prieto, uno de sus ms estrechos cola-boradores hasta su muerte.

Para cerrar este perfil acadmico de Prez Snchez res-ta una obligada referencia a su entusiasta actividad comocomisario de exposiciones, desde la dedicada a laPinturaitaliana del sigloXVII en el ao 1970, montada en el Casndel Buen Retiro, de Madrid, pasando por la deCaravaggio y el naturalismo espaol,Sevilla, 1973, hasta las inolvidablesde Velzquez, en el Museo del Prado, de 1990, y en colabo-racin con Nicola Spinosa, la deRibera en 1992, mostradaen Castel SantElmo de Npoles, en el Museo del Pradode Madrid y en el Metropolitan de Nueva York.

Joaqun Yarza Luaces (El Ferrol, La Corua, 1936)cursa sus estudios en la Universidad Complutense deMadrid con maestros como Santiago Montero, Diego Angulo y Jos Mara Azcrate, siendo condiscpulo deotros brillantes historiadores del arte como Vctor Nie-to Alcaide y Pedro Navascus Palacio. Bajo la direccinde Jos Mara Azcrate realiza su tesis doctoral sobreLaminiatura castellano-leonesa de los siglosXI y XII , defendidaen 1970 y publicada en extracto en 1973, un trabajo enel que se configura ya el historiador del arte medievalque va a dedicar una singular atencin al estudio de lasimgenes.

Tras su etapa de profesor adjunto contratado en laUniversidad Autnoma de Madrid, entre 1968 y 1974, eneste ltimo ao se incorpora por oposicin a la Universi-dad Central de Barcelona, de la que se traslada a la Uni- versidad Autnoma de la misma ciudad en 1981 como


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catedrtico; en esta ltima funda la revistaLocus amoenusen 1994 y con motivo de su sesenta y cinco aniversario(2001) sus discpulos le han dedicado un sealado home-

naje, con el ttuloImgenes y promotores en el arte medieval, jubilndose en el ao 2006.Su crdito cientfico como medievalista, en un paulati-

no desplazamiento de intereses desde los siglos del rom-nico a los del gtico y a los inicios de la Edad Moderna,se ha fundamentado en slidos trabajos de investigacin y comisariado de exposiciones emblemticas como lasde Alejo de Vaha y Gil de Silo, as como en la autora demanuales universitarios de gran impacto. En efecto, en elao 1979 Ctedra publica en su prestigiosa coleccin deManuales de Arte la obra de Joaqun Yarza sobreArte y arquitectura en Espaa, 500-1250, y solo un ao despus, en1980, editorial Alhambra publicaLa Edad Media, tomo II de laHistoria del Arte Hispnico.

Convencido de la importancia de las fuentes literariaspara la Historia del Arte, en el ao 1982 forma parte delequipo director de la editorial Gustavo Gili, que publi-ca una coleccin en ocho volmenes sobre Fuentes y do- cumentos para la Historia del Arte, dirigiendo los equiposencargados de la seleccin y edicin crtica de los textosmedievales en dos volmenes, el primero dedicado a la Alta Edad Media y el segundo al romnico y gtico.

El ao 1984 puede ser calificado demirabilis en la trayectoria acadmica del profesor Yarza, al convertirse enel paradigma del mtodo iconogrfico en Espaa. Por unlado, la conocida revistaAnthropos le dedica con estricta justicia y merecimiento el nmero monogrfico del mesde noviembre, el 43, destacndole como autor de estu-dios iconogrficos, incluyendo una reveladora Autobio-grafa, en la que expone con pormenor el problema delmtodo. Por otro lado, en ese mismo ao se edita bajo su


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direccin y con una introduccin suya una obra colectiva,los Estudios de iconografa medieval espaola, en la que seagrupan seis trabajos de investigacin iconogrfica, con

una rica variedad de temas y de propuestas metodolgi-cas, elaborados en el curso de doctorado impartido enla Universidad Autnoma de Barcelona y realizados porLucrecia Herrero, Francesca Espaol, Jaime Barrachina,Rosa Alcoy, Josefina Planas y Rosa Fraxenet, con marcade escuela.

Como resultara prolijo destacar las principalesaportaciones del profesor Yarza a los estudios sobre ico-nografa, valga aqu la mencin a la excelente miscel-nea de trabajos agrupados por l mismo con el ttulo de Formas artsticas de lo imaginario, editado por Anthroposen 1987.

Insatisfecho con el remoquete de especialista, en lacitada Autobiografa afirma: Yo no creo en el mtodode la Historia del Arte. Estoy convencido de que son bue-nas todas las aproximaciones a la obra. Los catlogos y losinventarios son previos a cualquier estudio. El expertizajecolabora a definir escuelas, maestros, procedencias, sis-temas de trabajo. Lo formal permite un acercamiento ala obra de arte en tanto que tal. El estudio iconogrficoobliga a tener en cuenta las intenciones de los clientesdentro de la mentalidad y la ideologa de la poca. Lasociologa integra obra y artista en su medio y colabora almejor entendimiento de todos ellos. Y lo propio sucedecon otros mtodos.

Valeriano Bozal Fernndez (Madrid, 1940), filsofo,crtico e historiador del arte, catedrtico de Historia del Arte Contemporneo en la Universidad Complutense deMadrid, ha ejercido una profunda influencia sobre la His-toria del Arte en la actualidad desde la direccin de larevista y de la coleccin La Balsa de Medusa, de editorial


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Visor, destacando su dedicacin a los estudios de teoradel arte y de las ideas estticas.

Partiendo del concepto del arte como lenguaje, for-

mula un sistema terico de anlisis de la imagen arts-tica en una obra de juventud titulada El lenguaje artstico,publicada en 1970 por Pennsula. Segn Bozal, todaobra de arte puede ser abordada en tres niveles desdeel punto de vista tcnico: el soporte fsico, es decir, losmateriales de que est hecha y sus tcnicas de trabajo;las formas artsticas, simples o complejas; y la imagen ar-tstica, propiamente dicha, o sistema visual resultante. Asu vez, cada uno de estos tres niveles tcnicos de la obrade arte puede ser analizado en un nivel informativo y enun nivel significativo, as como las interrelaciones entretodos ellos.

Ms tarde va a desarrollar y perfeccionar este mtodoen numerosos trabajos monogrficos, de modo explci-to en su tesis doctoral, dirigida por el profesor AlfonsoE. Prez Snchez, y defendida en junio de 1981 en la Uni- versidad Autnoma de Madrid, con el ttulo deGoya y laimagen popular del neoclasicismo al romanticismo, de la queuna parte reelaborada fue editada con el ttulo deImagende Goyaen el ao 1983. Este trabajo sobre Goya se com-pleta con una serie de artculos monogrficos, agrupadosen forma de libro en 1994, con el ttulo deGoya y el gustomoderno . Parte de los planteamientos sobre Goya comohombre de su tiempo para diferenciar su sistema visual; laobra de Goya, por encima de las caractersticas del estiloen que se expresa rococ, neoclsico o romntico,queda sistematizada en tres grupos de imgenes: la ima-gen popular, costumbrista, utilizada en los cartones paratapices, dentro de la estela esttica de lo pintoresco; laimagen caprichosa y crtica, que se mueve entre lo satri-co y lo grotesco, utilizada en las estampas deLos Caprichos;


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y la imagen pattica, la versin negativa de lo sublime,utilizada en sus lienzos del 2 y del 3 de mayo de 1808 y enlas estampas deLos Desastres.

Su pensamiento crtico sobre el arte espaol del si-glo XX cristaliza en una monumental obra de conjunto,sistematizada en dos volmenes, aparecidos en la colec-cin Summa Artis de Espasa-Calpe, en 1992 y 1993, res-pectivamente, con los ttulos dePintura y escultura espaolas del sigloXX , 1900-1939 y1939-1990,en los que Bozaldesarrolla y fundamenta su personal y depurada visin dela evolucin de las vanguardias artsticas en Espaa.

El mismo carcter de obra de referencia en los estu-dios universitarios espaoles de Historia del Arte en elmomento actual tiene laHistoria de las ideas estticas y de lasteoras artsticas contemporneas, publicada en 1999, obrade gran empeo, tambin sistematizada en dos volme-nes, dirigida por Valeriano Bozal, en la que los autoresproceden tanto del campo de la Historia del Arte comode la esttica. Convencido de que los historiadores y cr-ticos de arte espaoles se hallan a la altura cientfica delos colegas europeos y norteamericanos, no ha dudadoen dirigir una coleccin para Historia 16 con el ttulo de El arte y sus creadores, integrada por cuarenta monografasdedicadas a los artistas ms universales, en la que los auto-res escogidos por Bozal son en su totalidad historiadoresdel arte espaoles.Concluyo este panorama actual de la Historia del Arteen Espaa con una breve consideracin sobre otra gene-racin de historiadores del arte espaoles, la quinta, lasiguiente a la ma, formada ya en el seno de la nueva ti-tulacin universitaria de Historia del Arte, superadas lastradicionales lacras historiogrficas del localismo y delformalismo. Con esta generacin asistimos a la norma-lizacin de nuestra disciplina en el contexto europeo y


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universal, y entre sus brillantes miembros deseo mencio-nar, de nuevo con carcter de ejemplo, en atencin a laslneas de investigacin cultivadas, a los profesores Jaime

Brihuega, Francisco Calvo Serraller y Juan Antonio Ra-mrez. Jaime Brihuega Sierra (Madrid, 1947) sobresale por

sus estudios de historia social del arte,21 metodologapoco frecuentada en nuestro pas, de los que ha ofreci-do una sntesis interpretativa en su libroLas vanguardiasartsticas en Espaa. 1909-1936, editada en 1981, al que ha-ban precedido otros dos estudios bsicos;22 en estas obrasel anlisis de la infraestructura de la produccin artsticaespaola durante el primer tercio del sigloXX se sistema-tiza en una serie de plataformas o mecanismos dela ideologa artstica dominante, que para Brihuega sonlas exposiciones y las diversas actividades de exhibicinartstica, las agrupaciones de artistas, la crtica de arte,los museos de arte moderno, el mercado artstico y otros

21 La generacin de Brihuega asiste a la primera recepcin ennuestro pas de los estudios de historia social del arte realizados porFrederick Antal, Arnold Hauser y Pierre Francastel, entre otros. A par-tir de la dcada de los setenta la historia social del arte se normalizacon las traducciones de autores como Francis Haskell, Michel Baxan-

dall, Svetlana Alpers y Albert Boime, entre otros. En mi caso personalhe contrado una deuda impagable en estos temas con el historiadoritaliano Enrico Castelnuovo, a partir de sus artculos de 1976 y 1977sobre los mtodos de la historia social del arte en la revistaParagone, recogidos en su obra de conjuntoArte, Industria, Rivoluzioni. Temi destoria sociale dellarte, Einaudi, Turn, 1985, traducido en edicionesPennsula en 1988.

22 Vase Jaime Brihuega,Manifiestos, proclamas, panfletos y textosdoctrinales. (Las vanguardias artsticas en Espaa, 1910-1931), Cuadernos Arte Ctedra, Madrid, 1979;La Vanguardia y la Repblica, Cuader-nos Arte Ctedra, Madrid, 1982; yLas vanguardias artsticas en Espaa,1909-1936, Istmo, Madrid, 1981.


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sistemas de financiacin artstica como las pensiones y losconcursos. Brihuega estudia en profundidad los proce-sos de relacin entre las mencionadas plataformas y la

produccin artstica, considerando el mercado artsticocomo las ms determinante de todas.Francisco Calvo Serraller (Madrid, 1948) destaca, en-

tre otras actividades, por sus estudios crticos sobre lasfuentes literarias, primarias y secundarias, as como porla prctica de la crtica de arte. Por lo que respecta a lasfuentes primarias, han de subrayarse su edicin crtica,con prlogo y notas, de los Dilogos de la pintura de Vicen-te Carducho, en 1979, y su estudio de conjunto sobreLateora de la Pintura en el Siglo de Oro, en 1981, ambos en C-tedra. Por otra parte, la novela como fuente secundariaconstituye el fundamento de su ensayoLa novela del artista, editado por Taurus en 1990, que constituye un agudoanlisis de la imagen del artista en el sigloXIX a partirde la novela francesa coetnea. Extraordinaria difusine influencia alcanza su actividad como crtico de arte enel peridico El Pas, una tarea sobre la que ha reflexiona-do tericamente en varias ocasiones y de modo especialen su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, pronunciado el 11 defebrero de 2001, con el ttuloNaturaleza y misin de la crtica de arte, donde profundiza en la condicin de Jano bi-fronte del crtico de arte, que mantiene un dilogo con elartista pero actuando como portavoz del pblico.

Juan Antonio Ramrez Domnguez (Mlaga, 1948-Ma-drid, 2009), adems de sus brillantes reflexiones sobre elpapel de la Historia del Arte en el momento actual, yacomentadas en los inicios de esta primera parte, ha sidopionero en su estudio sobre los medios icnicos de ma-sas. Su obra madrugadora, con el ttuloMedios de masas eHistoria del Arte, publicada en 1976 en la coleccin Cua-


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dernos Arte Ctedra, nos ofrece un anlisis lingsticode los principales medios icnicos de masas, como son lafotografa, el cartel, la historieta, la fotonovela, el cine y

la televisin (excluyendo el periodismo y la radio). Aun-que el tema ha sido objeto de numerosas e importantesaportaciones posteriores, en las que ha destacado el pro-fesor de nuestra universidad Agustn Snchez Vidal, sinembargo, sus consideraciones sobre cmo la inclusin delos medios icnicos de masas entre las obras de arte hanafectado al concepto dearte y a la vez al de laHistoria delArte como disciplina siguen siendo bsicas para entenderla situacin de la Historia del Arte en la actualidad.


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2HISTORIA DEL ARTE Y GESTINDEL PATRIMONIO CULTURAL

Los historiadores del arte espaolesante la problemtica del patrimonio cultural

El profesor Alfredo J. Morales, historiador del arte y experto en patrimonio histrico-artstico,23 nos ha re-cordado en varias ocasiones la trascendencia que elpensamiento del historiador del arte viens Alois Rieglha tenido en la formulacin del concepto de patrimoniohistrico-artstico. En un informe a la Comisin Imperialde Monumentos de Viena titulado El culto moderno a losmonumentos, de obligada lectura para todos los estudio-sos del tema, editado en Viena en 1903, y no traducidoal espa

historiadelarte revisioncritica

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