HUELLAS DE UNA AUSENCIAAproximaciones a la obra Ausencias de Gustavo

Germano

Por Lara Pellegrini

Directora de tesina:Lic. Mirtha Marengo

Co-directora de tesina:Lic. Leticia Rigat

Universidad Nacional de RosarioFacultad de Ciencia Política y RRIIEscuela de Comunicación Social

Rosario, 20100. Palabras primeras…………………………………………………………………………………………. 1

1

1. Introducción

1.1. Fotografía y pintura 1.1.1. El debate………………………………………………………………………………… 2

1.2. De íconos, símbolos e índices 1.2.1. Los desvaríos de Peirce............................................................................. 8 1.2.2. La fotografía como espejo de lo real 1.2.2.1. Primera aproximación a la noción de ícono……….......... 11 1.2.2.2. Segunda aproximación a la noción de ícono…………..... 14 1.2.3. Fotografía, convención y subjetividad 1.2.3.1. Código y arbitrariedad……………………………………………… 16 1.2.3.2. El concepto de símbolo entra en juego…………………… 19 1.2.3.3. Algunas posturas al respecto: una visión estructuralista………………………………………………………….. 20 1.2.3.4. Una visión antropológica…………………………………………. 21 1.2.3.5. Una visión ideológica………………………………………………. 22 1.2.4. La fotografía como huella 1.2.4.1. Algunas aproximaciones a la noción de índex fotográfico……………………………………………………………….. 25

2. Tiempo y espacio fotográfico

2.1. Tiempo, espacio y representación……………………………………………….... 29

2.2. Tiempo 2.2.1. El tiempo fotográfico 2.2.1.1. Pasado/presente/ausente……………………………………….. 32

2

2.2.1.2. 30 años, una brecha………………………………………………... 35

2.3. Espacio 2.3.1. El espacio fotográfico 2.3.1.1. Espacio y representación………………………………………… 42 2.3.1.2. Ausentes presentes: la noción de fuera de campo…. 44 2.3.1.3. Fuera de campo y relato fotográfico………………………. 46 2.3.2. El cuerpo en el espacio 2.3.2.1. ¿Cómo representar lo que no está?: el caso del “Siluetazo”…………………………………………………………… 55 2.3.2.2. Cuerpo, espacio y presencia……………………………………… 61

3. Memoria y testimonio

3.1. La fotografía como evidencia 3.1.1. Testimonio…………………………………………………………………………..... 67 3.1.2. Fotografía y poder………………………………………………………………… 68 3.1.3. Con-texto……………………………………………………………………………… 72

3.2. Fotografías públicas y privadas 3.2.1. El álbum familiar…………………………………………………………………….. 79 3.2.2. Foto recuerdo. Foto testimonio……………………………………………… 83

4. Huellas de una ausencia

4.1. Ausencias/presencias……………………………………………………………………….. 88 4.2. (Des)aparecidos……………………………………………………………………………….. 98

3

4.3. Memoria, registro fotográfico y reconstrucción histórica………………. 102

5. Historia para no morir………………………………………………………………………………… 105

6. Bibliografía…………………………………………………………………………………………………. 108

0. PALABRAS PRIMERAS

Gustavo Germano tiene 45 años, nació en Entre Ríos y es

fotógrafo. Actualmente reside en Barcelona, donde emigró poco antes

del corralito, en 2001. Es hermano de Eduardo Germano, quién

permanece detenido-desaparecido por la dictadura militar que azotó

a la Argentina entre 1976 y 1983.

Ausencias es una de sus obras fotográficas. Cuenta la historia

de catorce familias entrerrianas que han sufrido la pérdida de un ser

querido a manos del terrorismo de Estado. Cada relato es tan único y

preciso, como vasto y extensivo. Cada relato es tan desgarrador y

punzante, como furioso e inquieto.

Este trabajo es una posible aproximación, de a ratos teórica, de

a ratos sentimental, a aquellas vidas, a aquellas historias, a aquel

conjunto de imágenes que dicen.

4

1. INTRODUCCION

1.1. Fotografía y pintura

1.1.1. El debateLa fotografía, como práctica social novedosa y llamativa, tuvo a

lo largo de su historia distintas acepciones y funciones. En sus inicios

fue entendida como superadora de la técnica pictórica en cuanto a la

posibilidad de captar la realidad, al concebirse como un proceso de

captación del mundo fidedigno por excelencia. Alimentado además

por una humanidad ansiosa por conocer, registrar, expandir, la

fotografía era preciada e imbatible.

Si nos situamos a principios del siglo XIX, antes de la aparición

de la fotografía, notaremos que era a través de la pintura que los

hombres representaban el mundo que los circundaba. Posiblemente

uno de los trabajos más deseados por los artistas era ser pintores de

corte, dedicarse a retratar a los miembros de la familia real

significaba un gran privilegio además de buen pasar económico

asegurado. Las familias más adineradas de la época también solían

ostentar su poderío mediante enormes retratos de familia, a fin

también de no ser olvidados por las generaciones venideras, como

una suerte de paso a la eternidad. Pero, ¿cómo podemos conocer hoy

el verdadero rostro de aquellas personas? ¿Cómo comprobamos que

aquel retrato es completamente fiel y no está manipulado por

5

intereses estéticos del retratado? Teniendo en cuenta que las

exigencias de embellecimiento eran muy comunes entre los

apoderados de la Europa ilustrada, es una posibilidad. Y no sólo eso,

¿cómo obviar, además, la inevitable intervención del artista en

aquellos trazos, que con su muñeca y su visión única de las cosas,

pintó aquel rostro? Ya es imposible. El legado que nos dejó la pintura

tiene esa característica: la interpretación del artista está presente en

cada pieza inevitablemente. Francisco de Goya (1746-1828), fue,

como sabemos, un importante pintor español autor de numerosas

obras excepcionales como La maja vestida y La maja desnuda, así

como piezas de fuerte impronta denuncista como El 2 de mayo y Los

fusilamientos del 3 de mayo, lienzos en los que plasmó las terribles

imágenes de las invasiones napoleónicas en España. En 1789 fue

nombrado pintor de la corte de Carlos IV –lo fue de varios monarcas

españoles- y pintó como encargo del rey el famoso cuadro La familia

de Carlos IV, el cuál estaría aparentemente repleto de sutiles sátiras e

ironías, escondidas por sus rincones y sombras, en contra del Rey y

principalmente su esposa, María Luisa, inscribiéndose en una suerte

de realismo crítico a pesar de la aparente formalidad que presentan

sus personajes. ¿Cómo obviar entonces la subjetividad del autor?

Así y todo, veremos más adelante que igualmente la fotografía

no es sinónimo de objetividad absoluta, aunque su instancia de

producción pueda estar considerada más ligada a la posibilidad de

reproducir las apariencias del mundo que la pintura.

Al respecto de lo formulado recientemente será interesante

citar a Dubois, quién plantea que “el sujeto pintor hace pasar la

imagen por una visión, una interpretación, una manera, una

estructuración, en resumen, por una presencia humana que marcará

siempre el cuadro” 1. La pintura, hecha a mano, en función de los

tiempos del artista, de su técnica y la elección de los materiales,

colores, sombras y recursos dramáticos, de sus estados de ánimos y

saberes anteriores, se mantiene en el orden de lo real pero a su vez

1 DUBOIS, P. El acto fotográfico y otros ensayos. Editorial La Marca. Buenos Aires, 2008. Pág. 27

6

de lo aparente, ilusorio. Tal como reflexiona Goya en sus épocas de

juventud, dialogando consigo mismo en el largometraje Goya en

Burdeos, de Carlos Saura, y siendo interpretado por José Coronado:

“Más allá de toda realidad palpable y física, esta otra realidad, la que

nace de la pintura, espejo deformante de la vida, reflejo de un

instante, realidad mágica donde todo es posible” –el destacado es

mio-, en donde deja entrever esta dualidad de la pintura, ansiosa de

realidad pero necesariamente manipulada, y hasta con un dejo de

magia e ilusión.

La fotografía, en cambio, nos dice Dubois:

“ya se esté a favor o en contra, es considerada masivamente como

una imitación, y la más perfecta, de la realidad. Y esa capacidad

mimética, según los discursos de la época, la obtiene de su misma

naturaleza técnica, de su procedimiento mecánico, que permite hacer

aparecer una imagen de forma “automática”, “objetiva”, casi

“natural” (según las únicas leyes de la óptica y la química) sin que

intervenga directamente la mano del artista. En este sentido, esa

imagen “ajeiropoiética” (sine manu facta, como el velo de Verónica)

se opone siempre a la obra de arte, producto del trabajo, del genio, y

del talento manual del artista”2.

Así el juego se abre: no sólo la pintura no puede obviar su

carácter subjetivo sino que aparece la fotografía para aparentemente

otorgar objetividad y renovar el registro del mundo circundante a

través de la confiable técnica. Para detallar más esta noción primera

de la fotografía, retomamos las palabras de Dubois nuevamente:

2 DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 23.

7

“la foto, en lo que se refiere a la aparición misma de su imagen,

opera en la ausencia del sujeto. Se ha deducido de ello que la foto no

interpreta, no selecciona, no jerarquiza. Cómo máquina regida

únicamente por las leyes de la óptica y de la química, sólo puede

transmitir con precisión y exactitud el espectáculo de la naturaleza.

Este es al menos el fundamento del punto de vista común, la doxa, el

saber trivial sobre la fotografía”3.

Nos encontramos aquí con un interesante tema: los primeros

discursos acerca del rol que debía cumplir la fotografía en aquella

mitad de siglo XIX. Rol expresamente ligado a la noción de fotografía

como mera herramienta documental y técnica, despojada de todo

sentimiento y sentido artístico, postura de la cuál se aferraron

acérrimos defensores de las artes plásticas en el momento en que

incipientemente la fotografía emergía como posible recurso estético.

Walter Benjamín cita un pasaje de un periódico alemán, Der

Leipziger Stadtanzeiger, en el que se desacredita la capacidad de la

fotografía de captar imágenes artísticas, destacando su mecanismo

técnico como principal impedimento, y enalteciendo al artista plástico

como único verdaderamente dotado, gracias a los dones divinos, para

reproducir la esencia de los hombres:

“El hombre ha sido creado a imagen y semejanza de Dios, y ninguna

máquina humana puede fijar la imagen divina. A lo sumo podrá el

artista divino, entusiasmado por una inspiración celestial, atreverse a

reproducir, en un instante de bendición suprema, bajo el alto

mandato de su genio, sin ayuda de maquinaria alguna, los rasgos

humano-divinos”4.

Desde otro punto de vista pero acoplado a las discusiones acerca

del papel social que corresponde a la fotografía, Dubois cita a 3 DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 274 BENJAMIN, W. Pequeña historia de la fotografía, en “Sobre la fotografía”. Editorial Pre-textos. Valencia, 2007.

8

Baudelaire acercándose a la ideología de algunos intelectuales de la

época, y plantea que si la fotografía

“salva del olvido las ruinas correspondientes, los libros, las estampas

y los manuscritos que devora el tiempo, las cosas preciosas cuya

forma va a desaparecer y que exigen un lugar en los archivos de

nuestra memoria; entonces se le agradecerá y aplaudirá. Pero si se le

permite avanzar sobre el terreno de lo impalpable y de lo imaginario,

sobre todo aquello que sólo vale porque el hombre añade allí su alma,

¡entonces desdichados nosotros!”5.

Desligando entonces a la técnica fotográfica de la posibilidad de

convertirse en una rama del arte, afianzando su potencia documental,

encerrándola en la mera función social, científica y de registro y como

expresa Dubois sosteniendo una “concepción elitista e idealista del

arte como finalidad sin fin, libre de toda función social y de todo

anclaje en la realidad”6. En otras palabras, defendiendo al arte como

escape verdadero y puro de la realidad, reducto de la imaginación y

la libertad de los hombres.

Fue por ello entonces que, tal como explica Benjamín, la

verdadera víctima de la fotografía no fue necesariamente la pintura

sino el retrato en miniatura, que se había constituido hasta el

momento como la función social primordial de la pintura. Ya a nadie

le interesaba ser retratado, todos querían ser fotografiados. Fue así

como los retratistas se convirtieron inmediatamente en fotógrafos

profesionales y aquella práctica pictórica olvidada, y la pintura por fin

desobligada de cualquier función social.

Entonces, según esta manera de interpretar a la técnica

fotográfica propia de los valores y creencias de la época, fotografía y

realidad parecen estar íntimamente emparentadas. Y fue a partir de

ella el consecuente vuelco que tomó la historia de la representación:

por más que quiera, hasta en el más abstracto de los posibles juegos

5 DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 24. 6 DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 25.

9

lumínicos, la fotografía trabaja con lo dado, con esa realidad que nos

rodea cotidianamente, esa es su materia prima, sin otra intervención,

es por lo tanto primordial la existencia de ese afuera para tomar una

fotografía. La pintura por su lado permite otros caminos: desde la más

literal de las composiciones hasta personajes fantásticos e

inexistentes o abstracciones de las más lisas y llanas. Tal como

plantea Susan Sontag, citada por Santos Zunzunegui:

“la fotografía supuso, con su reproducción mecánica de las

apariencias, un relevo para la pintura en su tarea de testificación del

mundo. Hecho reforzado porque la fotografía ni en sus prácticas más

volcadas hacia la abstracción puede librarse de su dependencia con lo

real visible, mientras que la pintura quedaba libre, en principio, para

liberarse de la rémora de la figuración”7.

Y la diferencia no abarca sólo lo temático sino también lo

práctico y técnico: mediante la cámara y bajo ciertos procesos

químicos una imagen de la realidad –o de las apariencias, como la

llama Sontag- puede ser captada instantáneamente, sin mediar más

que el aparato, su ejecutor y una porción de mundo circundante. La

pintura, al fin y al cabo, trabaja con esa misma realidad como materia

prima, pero mediada por la mano del artista, que copia, dibuja,

dibujiza la realidad.

Entonces podríamos pensar, si nos ponemos más exigentes,

que al fin y al cabo no hay nada, por más abstracto e “irreal” que

parezca que se aleje de la realidad que nos rodea cotidianamente,

aún las formas más aparentemente imaginarias caben dentro de

nuestra geometría. No hay nada fuera de la mente, dijo el biólogo

chileno Maturana, y allí reside el secreto: la realidad nos atraviesa

inevitablemente, no podemos escapar de ella ni en los intersticios de

la ilusión más remotos. Entonces, ¿existe una verdadera “irrealidad”,

símbolo de libertad, hija de la imaginación más pura, digna de ser

7 ZUNZUNEGUI, S. Pensar la imagen. Editorial Cátedra/Universidad del País Vasco. Madrid, 1992. Pág. 134.

10

capturada por la técnica pictórica? Y además, ¿existe una realidad

verdaderamente objetiva, dispuesta a que el ojo cámara y los

avances de la química la inmortalicen, cuyas características hagan

que sea el método fotográfico la forma más leal de registrarla? ¿O es

en verdad todo lo mismo, realidad al fin, un poco más acá o más allá

de lo “cotidiano”, pero abordado desde distintos puntos de vista?

1.2. De iconos, símbolos e índices

1.2.1. Los desvaríos de PeircePara bien o para mal, estemos o no de acuerdo, la fotografía fue

entonces, luego de su presentación en sociedad, allá por los

comienzos del siglo XIX, emparentada directamente con la capacidad

de captar miméticamente la realidad. “La foto es concebida como un

espejo del mundo, es un icono en el sentido de Ch. S. Peirce” 8,

reflexiona Dubios. Resulta pertinente ahondar en este tema.

Charles Sanders Peirce fue un filósofo y científico

estadounidense, conocido en el ámbito académico como el padre de

la semiótica moderna. Planteó como eje de sus estudios una visión

renovadora de la hasta el momento imperante, la dualidad del signo

lingüístico de Ferdinand de Saussure, aunque no partiendo de ésta ya

que ambos ignoraban la existencia del otro. Peirce, a diferencia de

Saussere, postulaba la existencia de un carácter triádico del signo,

desmenuzando los procesos semióticos en signo o representamen,

objeto e interpretante. Entonces, en una relación semiótica cualquiera

sea, encontraremos la copresencia de un signo, el cuál va dirigido a

alguien y crea en la mente de la otra persona un signo equivalente, y

el cuál aparece como representante de una de las características de

un objeto. Teniendo esto en cuenta, se considera al objeto como un

conjunto de diversas características, las cuales lo constituyen, y que

será a partir de que un signo lo represente que una de ellas

8 DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 51.

11

preponderará sobre las demás. El objeto es representado por el signo

sólo parcialmente, no en su totalidad.

Encontramos en esta particularidad del objeto la diferencia

entre el concepto de objeto dinámico e inmediato, es decir, aquel que

se encuentra en un estado de plenitud, con todas sus características

y sin influencia de la elección del signo, y aquel que ya mediado por

el representamen resalta tan solo una de todas sus cualidades. Por

último, el interpretante se erige como la reacción producida por el

signo en quien lo recibe, que no se refiere a una persona concreta,

sino a una acción. Es decir, en palabras del propio Peirce:

“Un signo o representamen es algo que representa algo para alguien

en algún aspecto o carácter. Se dirige a alguien, es decir, crea en la

mente de esa persona un signo equivalente o, quizás aún, más

desarrollado. A este signo creado yo lo llamo Interpretante del primer

signo. El signo está en lugar de algo, su Objeto. Representa a este

Objeto no en todos sus aspectos, pero con referencia a una idea que

he llamado a veces del Fundamento del representante”9.

Entonces, tal cuál lo postulado por los autores del material

didáctico Introducción a los lenguajes: La fotografía al respecto:

“cualquier fenómeno natural, objeto o ser del mundo, o cualquier

producción humana puede ser entendido como representamen o

signo de algo, denominado objeto, en algún aspecto o carácter, si es

considerado como tal por un intérprete que desarrollaría en su mente

un signo más desarrollado, denominado interpretante”10.

Y es aquí donde aparece otro aspecto trasgresor e interesante:

la noción de semiosis ilimitada, la cuál revela el carácter móvil e

infinito de los procesos semióticos y consiste en afirmar que todo 9 PEIRCE, Ch. S. Obra lógico semiótica. Editorial Taurus. Madrid, 1987. Pág 244. 10 MARTINEZ de AGUIRRE, E. – BISELLI, R. – MARENGO, M. Introducción a los lenguajes. La fotografía. Pág 52. Editorial Laborde. Rosario, 2004

12

interpretante puede a su vez ser signo de otro nuevo objeto, a fin de

conformar una nueva tríada. Proceso que puede volver a consolidarse

infinitamente. “Cualquier cosa que determine a otra distinta (su

interpretante) a referirse a un objeto al que él mismo se refiere (su

objeto) del mismo modo, convirtiéndose el interpretante a su vez en

signo, y así, ad-infinitum”11, según Peirce.

El concepto de semiosis ilimitada implica entonces una

superación del dualismo saussereano, al permitir no una mera

relación de sustitución sino un incremento de saber en cada instancia.

Ese plus, el proceso de apropiación y resignificación por parte del

interpretante, es el que caracteriza el sesgo innovador de Peirce. Por

lo tanto, y he aquí un interesante aporte, ningún saber está

consolidado de una vez y para siempre, ninguna práctica social puede

mantenerse inmóvil jamás, ya que es constitutivo de las prácticas

sociales el movimiento y la reelaboración. Pueden existir momentos

de estabilidad y condensaciones parciales durante ciertas épocas,

pero nunca implican un saber absoluto e inamovible. Por lo tanto, y

tal como concluyen Martinez de Aguirre, Biselli y Marengo, “el

concepto de semiosis ilimitada transforma la semiótica peirceana en

una verdadera teoría de la cultura”12.

Para organizar sus ideas Peirce elaboró tipologías de

signos –estrategia conceptual ya usada en la semiótica, por ejemplo

con la clasificación apenas esbozada por Saussere de signo y

símbolo-, las cuales se dividen en tres tricotomías, todas en función

de la relación que mantenga el signo consigo mismo, con el objeto o

con el interpretante. En el primer caso la relación del signo consigo

mismo se desagrega en Cualisigno (según que el signo en si mismo

sea una mera cualidad), Sinsigno (según el signo sea un existente

real) y Legisigno (según el signo sea una ley general). La segunda

tricotomía, que se basa en la relación del signo con su objeto, se

divide en Icono (el signo mantiene una relación de analogía con su

11 PEREZ CARREÑO, F. Cita del Dictionary of Philosophy and Psychology (vol. 2, pág. 527)12 MARTINEZ de AGUIRRE, E. – BISELLI, R. – MARENGO, M. Op. Cit. Pág 53.

13

objeto), Índice (el signo mantiene una relación de contigüidad física

con su objeto) y Símbolo (mantiene una relación de convencionalidad

con su objeto). Por último, en función de la relación con su

interpretante se distinguen Rhema (según que su interpretante lo

represente como signo de posibilidad), Signo Dicente (según que su

interpretante lo represente como signo de hecho real) y Argumento

(según que su interpretante lo represente como signo de razón). Nos

detendremos para detallar este análisis en la segunda tricotomía, es

decir, aquella que gira entorno a la relación representamen-objeto, a

fin de reflexionar acerca de la creación de significación mediante la

fotografía y manteniendo la línea teórica propuesta por Dubois en El

acto fotográfico.

1.2.2. La fotografía como espejo de lo real

1.2.2.1. Primera aproximación a la noción de IconoRetomemos, para arrancar este apartado, la cita

anteriormente mencionada de Dubois, y que refiere a los primeros

discursos acerca de la fotografía desatados a principios del siglo XIX:

“La foto es concebida como un espejo del mundo, es un icono en el

sentido de Ch. S. Peirce”. Entonces, como ya fue mencionado

anteriormente, la fotografía, luego de su primera aparición en

sociedad, era considerada como una técnica capaz de capturar una

copia fiel de la realidad circundante.

“En cuanto a la reproducción de imágenes se refiere (pinturas,

dibujos, grabados) el Renacimiento italiano dio una respuesta peculiar

que marcará de una manera definitiva dicha producción de imágenes

en el futuro. Releyendo la tradición griega y ciertos aspectos de la

tradición medieval, los renacentistas sostendrán que la misión del

arte pictórico es producir imágenes –bidimensionales- que se

parezcan el máximo posible a las imágenes –tridimensionales- que

tenemos en el mundo sensible (hombres, paisajes, cosas) cuando lo

14

observamos, desde un punto de vista determinado, con nuestros

propios ojos. Y sostendrán que hay un método científico basado en la

geometría, y por lo tanto –para ellos- privilegiado, de producir estas

imágenes: la perspectiva artificial o perspectiva con punto de fuga

central”13.

Esto explican Martínez de Aguirre, Biselli y Marengo,

haciendo referencia al porqué de la importancia, en aquellos años, de

la técnica fotográfica como herramienta de captación de lo real. La

necesidad imperiosa de registrar las propiedades y características de

este mundo tal y como se lo veía desde Occidente (en función de una

cierta mirada, atravesada por la noción de perspectiva) hizo que se

considere a la fotografía como la única capaz de llevar a cabo tal

propósito, más allá de los métodos conocidos hasta entonces, y ya

obsoletos para tal fin con el arribo de la técnica fotográfica, como la

pintura, los grabados o los dibujos.

Así fue que se la ligó también a los ámbitos científicos,

incorporándola como herramienta indispensable para el registro veraz

del mundo. Esto fue entonces un hito revolucionario en la historia de

la representación ya que –y tal como explican Martínez de Aguirre,

Biselli y Marengo-, por un lado, por primera vez en la historia de la

humanidad la captación del aspecto del mundo, de las formas y

proporciones de las cosas y seres que habitan esta tierra, se desligó

completamente de la interpretación subjetiva de un observador, ya

sea relatos, dibujos o pinturas. Es decir, se definió un nuevo alcance

para el concepto de semejanza14. Y por el otro lado, y también muy

emparentado con los estudios científicos, el campo de posibilidades

visuales se amplio considerablemente. A través de la fotografía micro

o macroscópica, la fotografía aérea o con rayos infrarrojos por

ejemplo, el ojo humano alcanzó a visualizar rincones y perspectivas

de la naturaleza jamás antes vistos e imposibles de detectar sin que

13 MARTINEZ de AGUIRRE, E. – BISELLI, R. – MARENGO, M. Op. Cit. Pág 59. 14 MARTINEZ de AGUIRRE, E. Un espejo de la historia. Miles de imágenes. En Histografía y memoria. Tiempos y territorios, de GODOY, Cristina (comp.). Editorial Miño y Dávila. Madrid, 2002

15

algún dispositivo de extensión visual intervenga. Además permitió

estudios comparativos de objetos de la realidad separados entre sí al

estar registrados sobre material fotosensible.

Muchas puertas de conocimiento se abrieron y las

nociones de verdad y realidad se transformaron, se ampliaron y

quedaron estrechamente asociadas con esta capacidad moderna y al

momento imprescindible y único, de ser “capturadas”. El mito

occidental de la mímesis perfecta, que permitiría el conocimiento real

y objetivo de la realidad, demanda propia de una estructura de

pensamiento ligada fuertemente a la razón y al empirismo, estaba

cumplido.

Entonces, tal como fue mencionado al principio de este

apartado, se podría encasillar a esta noción mimética de la imagen

foto dentro del concepto de icono de Peirce: “Cualquier cosa, sea una

cualidad, un existente individual o una ley, es un Icono de algo en la

medida en que es como esa cosa y es empleado como signo de

ella”15, plantea el autor y nos brinda, si bien un tanto ampliamente, el

concepto de icono, el cuál es aparentemente válido ya que

consideramos a la fotografía como una copia fiel de la realidad, por lo

que al representarla, el signo mantiene ciertas características de su

objeto. Tal como postula Martínez de Aguirre, y citando Peirce, la

fotografía se considera “como un signo que tiene la capacidad de

representar a su objeto en “virtud de que es una imagen inmediata

(el subrayado es de la autora), es decir, en virtud de los caracteres

que le pertenecen como objeto sensible””16

15 PEIRCE, Ch. S. Op. Cit. Pág 250.16 MARTINEZ de AGUIRRE, E. Op. Cit.

16

1.2.2.2. La fotografía como espejo de lo real y sus dificultades:Segunda aproximación a la noción de Icono

Además, Peirce manifiesta que “un icono es un signo que

remite al Objeto que él denota, meramente por virtud de caracteres

propios y que posee por igual tanto si tal objeto existe o no”17. Es

decir que no es condición necesaria para la existencia de un icono la

existencia real del objeto al cuál representa, este puede ser también

imaginario por ejemplo. Para la fotografía, en cambio, es

indiscutiblemente necesaria la presencia de una realidad exterior a

capturar, un existente real –aunque esto no implique necesariamente

que sea real lo que representa, puede ser ficticio-. Por lo tanto, si bien

la noción de icono es valedera para entender la imagen foto, no es la

única posible. El progresivo estudio de la misma dio a conocer otros

conceptos también valederos y aplicables al fenómeno fotográfico,

capaces de describirlo en distintos niveles de análisis, lo cuál implico

nuevas aproximaciones teóricas y enriquecimientos en el estudio del

tema. Los límites teóricos que puede involucrar reducir el estudio de

la fotografía a la noción de icono están a la vista –principalmente

porque la idea de mímesis fue perdiendo legitimidad con el tiempo-,

razón por la cuál avanzaremos en la línea teórica que postula Dubois

a fin de profundizar el análisis con los demás conceptos postulados

por la corriente peirciana. Ya se ahondará en este tema cuando se

desarrolle la noción de símbolo e índice.

Zunzunegui agrega algunas concepciones interesantes al

tema al aclarar, citando a Rudolf Arnheim, que la fotografía se basa

en la manipulación de lo técnicamente visible, no de lo humanamente

visual18. Ampliando el debate acerca de capacidad mimética de la

fotografía y postulando las dificultades que presenta la técnica

fotográfica para capturar todos los vericuetos del mundo circundante:

manipula y capta solo aquello que su técnica le permite, no la

17 PEIRCE, Ch. S. Op. Cit. Pág 250.18 ZUNZUNEGUI, S. Op. Cit. Pág. 132.

17

compleja realidad en su totalidad19. Para entender mejor la idea, el

autor desglosa una serie de condicionamientos que presenta la

fotografía a la hora de ser considerada como herramienta de

representación icónica20, las cuales surgen de las nociones esbozadas

por la psicología de la percepción. Esta postura le otorga gran

importancia al universo de sentido con el que cargan tanto quién

toma la foto como quienes la observan posteriormente, por lo que no

se trataría simplemente de una copia fiel de la realidad despojada de

todo atravesamiento cultural. Entonces, teniendo estas cuestiones en

cuenta, la fotografía:

- elimina cualquier información (sonora, táctil, gustativa, olfativa)

no susceptible de ser convertida en términos ópticos

- reduce la tridimencionalidad del mundo a bidimencionalidad

- congela el movimiento (carácter estático)

- elige significativamente un punto de vista único (el del

observador) dentro del campo visual

- altera el cromatismo del mundo (fotos en blanco y negro)

- elige un encuadre determinado el cuál se impone como límite

inquebrantable

- mantiene una relación discontinua con la capacidad de

resolución del ojo humano (grano)

19 Será interesante aportar a este punto la cita de Lady Elizabeth Eastlake (EASTLAKE, L.E. Photography, en Quarterly Review n° 101. Londres, 1987), presentada por DUBOIS, P. Op. Cit. Pág 33, la cuál si bien realza las limitaciones de la fotografía en relación a la técnica pictórica resulta interesante para comprender la complejidad del mundo y las dificultades que presenta según la autora la fotografía para capturarla en su totalidad: “Por consiguiente, es evidente que, cualquiera que fuere el éxito que la fotografía pueda tener en cuanto a una estricta imitación de los juegos de luz y sombra, no es por ello menos contumaz en la captación de un verdadero chiaroscuro, o en la verdadera imitación de la luz y la oscuridad. E incluso si el mundo en que nos encontramos, en lugar de extenderse antes nuestros ojos con todas las variedades de una paleta coloreada, sólo estuviera constituido por dos colores –el negro y el blanco con todos sus matices intermedios- y si viéramos todas las figuras de un solo color, como las observadas por Berlin Nicolai con sus perturbaciones de la visión, incluso entonces, la fotografía no podría todavía copiarlos correctamente. La Naturaleza, debemos recordarlo, no está sólo hecha de luces y de sombras verdaderas, directas; detrás de esas masas muy elementales, posee innumerables luces y semitintes reflejados, que juegan alrededor de cada objeto, redondean las aristas más cortantes, iluminan las zonas más oscuras, llenan de sol los lugares sombríos, aquello que el pintor experimentado nos entrega con delicia”. 20 ZUNZUNEGUI, S. Op. Cit. Pág. 132-133.

18

- utiliza la luz como elemento básico, por lo que está atada a las

condiciones de la misma

1.2.3. Fotografía, convención y subjetividad

1.2.3.1. Código y arbitrariedad Para entender mejor las cuestiones a tratar

posteriormente será menester aclarar algunos conceptos. Entre ellos

la noción de arbitrariedad, planteada por Saussere al explicar el signo

lingüístico, la cuál se erige, según el autor, como el primer principio

constitutivo del mismo. El signo lingüístico está conformado por dos

elementos: un significado (un concepto) y un significante (una imagen

acústica), los cuales mantienen entre si una relación inmotivada; es

decir, no hay nada que los una más que la mera convención social

que les dio vida. No hay ninguna otra razón, más allá de que es un

producto de una convención, para justificar que por un lado, la unión

de los fonemas /s/, /i/, /l/, /l/, /a/, sea significativa para la lengua

española en este caso, es decir, que esa suma inmotivada de

fonemas esté cargada de sentido; y por el otro, que gracias a esa

unión se conforme el significante “silla”, el cuál remite –también

injustificadamente- a un objeto del hogar que tiene cuatro patas y

sirve para sentarse. Se trata, por lo tanto, de una relación arbitraria.

Entonces, las lenguas son arbitrarias, recortan y clasifican la realidad

sin imposiciones previas –en especial las lenguas naturales-. Los

significados no son ideas que existirían por fuera de la lengua que le

otorga entidad, sino que son resultados de procesos lingüísticos

propios de cada lengua –es por ello que existen lenguas diferentes en

todo el mundo, cada una nomina la realidad circundante como mejor

le parezca-. Por ende, entendemos y comunicamos al mundo en

función de las posibilidades que nuestra lengua nos otorga -

posibilidades que son variables geográficas, culturales e históricas-.

19

Pero la decisión arbitraria por sobre todas es la de ligar a

la lengua con la realidad. Es decir, se necesitó, para que todo esto

sea posible, que se decida relacionar la capacidad humana de

razonamiento y entendimiento de la realidad con la capacidad

humana de emisión de sonidos mediante el aparato fonético y luego

si, crear convencionalmente un entramado de nominaciones que de

cuenta de ella y permita expresar las diversas interpretaciones que

suscita.

Entonces, y este es un punto importante, la lengua no

depende de lo real externo sino que se rige por reglas y

composiciones creadas en su propio seno, no actúa como espejo de lo

real sino que crea de manera independiente formas de organización

que le son genuinas.

“En otros términos, –reflexionan Martínez de Aguirre, Biselli y

Marengo- la lengua sólo puede producir significación constituyéndose

en un sistema autónomo, en una estructura (de allí el nombre de

“estructuralistas” dado a los lingüistas y semiólogos que ha sostenido

esta posición). En consecuencia, los dos niveles de acción del

principio de arbitrariedad fundan las dos características esenciales de

la lengua, su carácter de convención social y su naturaleza

sistemática, y permiten conectar ambas de manera indisoluble. Dicho

en otras palabras, permiten pensar la lengua como un código”21

La noción de código es en realidad acuñada por las teorías

matemáticas de la información entre 1940 y 1950. Según las

conclusiones de dicha corriente de estudio –especifica Rubén Biselli-

la transmisión de información fue pensada “como una circulación de

mensajes entre una fuente emisora y un receptor que poseían en

común un código, o repertorio convencional de unidades, a partir del

cual, por un proceso combinatorio a partir de ciertas reglas, se podían

21 MARTINEZ de AGUIRRE, E. – BISELLI, R. – MARENGO, M. Op. Cit. Pág 69.

20

producir todos los mensajes posibles”22. Por ejemplo, un cartel con un

círculo rojo con una línea recta atravesada en diagonal sabemos que

significa “prohibido”, si a eso le sumamos una letra E mayúscula por

detrás de la línea diagonal, entendemos “prohibido estacionar”. Es

una convención porque podrían haber existido miles de formas de

representar “prohibición” pero se eligió, arbitrariamente, esa.

Además, a modo de regla organizativa, es menester que tal cartel se

encuentre frente al lugar geográfico en que no se puede estacionar,

por lo general sobre la puerta de un garage o en alguna señalética de

tránsito, para que el mensaje sea interpretado correctamente.

Entonces, la idea de código es planteada como un

repertorio convencional cuyos elementos internos se combinan entre

si mediante ciertas reglas, las cuales, vale la pena aclarar, son

creadas por el propio código de convenciones, le son autónomas.

Tal como fue explicado anteriormente, las lenguas

naturales funcionan, según estudios de corte estructuralista, de la

misma manera que los códigos de los que hablan los matemáticos de

la comunicación: según entramados significativos convencionales

regidos por reglas autónomas. Y esto no es casualidad, ya que fueron

los lingüistas estructuralistas de los años ’60 quienes se apropiaron

del concepto postulado años anteriores y lo transformaron en noción

clave para los estudios semiológicos posteriores.

Recordemos también la noción de símbolo presentada por

Peirce, la cuál implica que el signo en vez de mantener una relación

de semejanza con su objeto como sucede con la idea de icono, la

mantiene en función de leyes generales o hábitos, es decir,

mecanismos convencionales. Entonces, podría considerarse al

lenguaje como esencialmente simbólico.

Veremos a continuación como la fotografía, cuya primera

aproximación fue considerarla un objetivo espejo del mundo, es

22 BISELLI, R. Apuntes en torno a la noción de código. Apunte de cátedra: Lenguajes I. Facultad de Ciencia Política y RRII. Escuela de Comunicación Social. UNR. Rosario, 2003.

21

posteriormente relacionada con las nociones de convención social,

código, subjetividad y símbolo.

1.2.3.2. El concepto de Símbolo entra en el juegoLos intelectuales de los tempranos años del siglo XX

fueron quienes comenzaron a descreer de la capacidad mimética, fiel

y auténtica, de la fotografía a la hora de capturar la realidad que tan

en boga estaba por aquellos años. De la mano de aquellos

pensadores estructuralistas, la noción de punto de vista subjetivo y

cultural entra en juego para cambiar las concepciones válidas hasta el

momento acerca de la imagen-foto y el carácter simbólico de la

misma se instala en un plano de discusión. Martinez de Aguirre

explica este enriquecimiento intelectual de manera sintética e

interesante:

“Sin embargo, el espejismo fotográfico que impresionó tanto a los

contemporáneos de Nadar y Baudelaire no fue duradero y el siglo XX

vio resurgir con fuerza algunas intuiciones sobre el carácter simbólico

de la fotografía que en el momento de su invención habían quedado

desplazadas frente a la apariencia absolutamente deslumbrante de la

mimesis fotográfica. El discurso de la deconstrucción denunció la

impresión de realidad del signo fotográfico, demostró su carácter

convencional y el movimiento estructuralista constituyó el momento

culminante de este enfoque crítico. Desde este punto de vista, la

fotografía es considerada –según Peirce- como un símbolo “cuyo

significado y aptitud especial para representar justamente lo que

representa sólo reside en el hecho de que hay un hábito, una

disposición u otra regla general eficaz de que así se lo interpretará””23

1.2.3.3. Algunas posturas al respecto:

23 MARTINEZ de AGUIRRE, E. Op. Cit.

22

Una visión estructuralistaUna de las posturas en torno al entendimiento de la

fotografía como fenómeno social atravesado por los

condicionamientos de la misma y crítica frente a una visión mimética

de la técnica fotográfica, fue la postulada por los intelectuales

estructuralistas y los vinculados a la psicología de la percepción. Esta

postura destaca la importancia otorgada al punto de vista del

observador a la hora de tomar una fotografía, elección deliberada y

en función de estructuras estéticas y perceptivas subjetivas que

condiciona la imagen resultante, y además, en una instancia de

recepción y no ya de producción, tiene en cuenta los códigos

estéticos y técnicos que pueden, explícita o implícitamente, acarrear

los espectadores de la misma.

Además, teniendo en cuenta nociones en torno a la

psicología de la percepción, resalta la incapacidad de la técnica

fotográfica para captar muchos de los elementos que conforman la

realidad, como olores, colores (en caso de las blanco y negro

especialmente), relieves, sabores y sonidos –un ejemplo es la cita de

Arnheim anteriormente resaltada-. Es así como se justifica el

descreimiento en la capacidad reproductiva del mundo de la cámara

oscura, como también la necesidad de incluir en todo análisis al

respecto una mirada que tenga en cuenta los atravesamientos

sociales que sufre por el sencillo hecho de formar parte de una

sociedad y ser una manera de representarla y entenderla.

1.2.3.4. Una visión antropológicaOtra postura que es atravesada por cuestionamientos

hacia una mirada mimética de la fotografía es aquella que considera

al dispositivo fotográfico como culturalmente codificado, es decir, que

la interpretación de un mensaje fotográfico no es claro y evidente

para cualquiera, sino que depende de un cierto conocimiento acerca

de sus códigos de lectura. “Afirmar que las fotografías se parecen a

sus referentes y que debido a ello no se necesitaría ningún código

23

para entenderlas, implica no tener en cuenta que la noción misma de

parecido o semejanza ha variado fuertemente a lo largo de la historia

y que no es la misma en una cultura y otra”24, reflexionan Martínez de

Aguirre, Biselli y Marengo. Como ejemplo de esta postura podemos

rescatar la experiencia del antropólogo Melville Herskovits -situación

citada por Dubois- quién al mostrarle a una aborigen la foto de su

propio hijo ella fue incapaz de reconocerlo hasta que el antropólogo la

asiste advirtiéndole algunos detalles de la imagen. “La fotografía no

emite ningún mensaje para esta mujer hasta que el antropólogo se la

describe. Una proposición como “esto es un mensaje” y “esto ocupa

el lugar de su hijo” es necesaria para la lectura de la foto”25, explica

Alan Sekulla, quién es retomado en el texto de Dubois, acerca de la

experiencia del antropólogo. Por lo tanto, para que la foto pueda ser

interpretada es necesario una explicación previa de los códigos que la

rigen, por lo tanto nos encontramos según esta postura frente a un

dispositivo tecnológico culturalmente codificado, no ya capaz de

capturar infaliblemente una verdad empírica.

1.2.3.5. Una visión ideológicaLa discusión toma otro cariz y se asientan concepciones

de corte ideológicas acerca de la incidencia de la cultura en las

decisiones estéticas, de los atravesamientos a los que está expuesto

el ser humano por el simple y complejo hecho de formar parte de una

sociedad determinada, se destierra incipientemente la pseudo-

neutralidad la de la técnica fotográfica. A fin de aportar a este estadio

del pensamiento acerca de la fotografía, Dubois recopila pensadores

de la época que cuestionaban estas ideas, tales como Jean-Louis

Baudry, Hubert Damisch y Pierre Bourdieu, quienes, plantea el autor,

“desde perspectivas diferentes, insisten uno y otro sobre el hecho de

24 MARTINEZ de AGUIRRE, E. – BISELLI, R. – MARENGO, M. Op. Cit.. Pág 70.

25 SEKULA, A. On the invention of photographie meaning, em Photography in print, antología editada por Vicky Goldberg, Nueva York, Simon y Schuster, 1981, pág. 454. Citado por DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 40.

24

que la cámara oscura no es neutra ni inocente sino que la concepción

del espacio que implica es convencional y está guiada por los

principios de la perspectiva renacentista”26

Respecto a la noción occidental de perspectiva y su

consecuente influencia en la historia de la representación, Guy

Gauthier advierte que “la perspectiva lineal, que ordena grosso modo

el dispositivo de profundidad “realista”, se ha impuesto en Europa

occidental al mismo tiempo que el espíritu racionalista y científico, y

en el momento en que el capitalismo sucedía al feudalismo”27. Es

entonces hija de una época a pesar de que se presenta como

“natural” frente a los ojos educados por la racionalidad occidental,

situación que dificulta la concepción de otras maneras de

representar, desligadas de tales reglas, las cuales corren el riesgo de

ser consideradas torpes o erróneas.

La fotografía no está exenta de mantener tal ideología de

representación: “la fotografía no ha modificado los datos

(antecedentes) del problema. Siendo libre la elección de una distancia

focal para el objetivo, poco a poco nos hemos fijado sobre la que daba

resultados más o menos idénticos a las imágenes conseguidas por la

aplicación de la perspectiva lineal”28, expresa Gauthier. Hubert

Damisch, citado por Dubois, plantea al respecto que

“se olvida que la imagen que pretendieron tomar los primeros

fotógrafos y la misma imagen latente que supieron revelar y

desarrollar, éstas imágenes no tienen una base natural: pues los

principios que dirigen la construcción de una máquina fotográfica –y

en primer lugar los de la cámara oscura- están ligados a una noción

convencional del espacio y de la objetividad, que ha sido elaborada

antes de la invención de la fotografía y a la cual los fotógrafos, en su

inmensa mayoría, no han hecho otra cosa que adaptarse”29. 26 DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 38

27 GAUTHIER, G. Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido. Editorial Cátedra. Madrid, 1996. Pág. 35.28 GAUTHIER, G. Op. Cit. Pág. 3729 DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 36-37.

25

Un ejemplo claro de lo aquí postulado es la

convencionalidad que existe en torno a la inscripción de la fotografía

dentro de un recuadro rectangular. Lejos de parecerse a la visión

humana, la cuál es de una definición incierta en sus márgenes, y lejos

también de formar parte de la “naturaleza” de la imagen, el

rectángulo limita el espacio a capturar inquebrantablemente -de

manera convencional e indiscutida-.

“Hay que admitir, pues, –reflexiona Gauthier- que el cuadro con forma

mayoritariamente rectangular es un puro producto de la civilización

técnica occidental, sin duda asociado con el empleo generalizado de

la perspectiva, la racionalidad geométrica y los imperativos de la

manutención.30[…] Lo “natural” del rectángulo es una ilusión más,

que debe atribuirse a megalomanía de nuestra civilización, que

declara “natural” lo que elabora por cuenta propia”31

Entonces, tal como manifiesta el autor citado, el triunfo de

cualquier código es el de hacerse olvidar como tal, y dar la ilusión de

que él mismo está determinado por imperativos “naturales”32.

En función de estas concepciones Gauthier avanza en el

análisis y plantea la noción de simulacro para caracterizar a la

imagen-foto, y a otros tipos de representación como la pintura,

atravesados por imperativos estéticos occidentales: “la imagen

representativa tendría, pues, mayoritariamente al menos para el

oeste de Europa, América del Norte y en algunas zonas sometidas a

su influencia, valor de simulacro. Lo que simula es, con algunos

30 El mismo autor presenta un contraejemplo para el caso: una pintura oriental pintada por Fateh Chand hacia 1620. En ella los elementos de la composición no se encuentran situados en el plano en función del punto de vista de un observador determinado, sino que el criterio para el ordenamiento de los personajes lo define su posición social; así pues, el resultado es que los personajes de mayor estatura se encuentran a más distancia, mientras que los de pequeña dimensión se posicionan en un plano más cercano. Es decir, todo lo contrario a lo que la noción de perspectiva artificial postula, ya que no es el lugar “privilegiado” del observador lo que determina el orden31 GAUTHIER, G. Op. Cit. Págs. 22-2332 GAUTHIER, G. Op. Cit. Pág. 36

26

arreglos de circunstancia, la visión que un observador inmóvil podría

tener del espacio exterior a través de una ventana rectangular, o lo

que no deja de tener similitud, a través del visor de un aparato

fotográfico. Recordemos a este respecto que el visor que permite el

“encuadre” de la foto ha sido elaborado, tras numerosos tanteos, en

función de imperativos tecnológicos, desde luego, pero sobre todo

para adaptarse al sistema dominante de la representación pictórica”33

Entonces, retomando la noción de símbolo en Peirce y

según plantean estas perspectivas teóricas acerca de la fotografía,

esta no es una herramienta neutra ni brinda resultados objetivos, sino

que es, mas o menos para todas las posturas por igual, un dispositivo

netamente influenciado por atravesamientos culturales e históricos.

“Es, lo mismo que la lengua, un asunto de convención y un

instrumento de análisis y de interpretación de lo real”34, agrega

Dubois, emparentándolo con el mecanismo convencional de la

lengua, ejemplo clásico de símbolo según Peirce, ya que se trata de

una serie de asociaciones configuradas y aceptadas por una cultura

determinada de manera arbitraria, por lo que tal como postula el

semiólogo en su definición de símbolo, el signo mantiene con su

objeto una relación basada en un “ley” o en una “asociación de ideas

generales”35

1.2.4. La fotografía como huella de una realidad

1.2.4.1. Algunas aproximaciones a la noción de índex

fotográfico

Hasta ahora hemos visto, en palabras de Peirce, signos

mentales o generales. Es decir, signos que se encuentran

“separados” de las cosas a las cuales refieren, ya que la unión de

ambos se genera a partir de una relación de semejanza y más allá de

33 GAUTHIER, G. Op. Cit. Pág. 2934 DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 38. 35 PEIRCE, Ch. S. Op. Cit. Pág 250.

27

que el objeto exista o no (puede ser imaginario por ejemplo), en el

caso del icono y, en el caso del símbolo, en función de una ley o

hábito que lo institucionaliza. Bien distinto es lo que sucede con el

índice, último concepto dentro de la tríada peirceana, cuya condición

es estar “unido” a la cosa y por lo tanto se trata de un signo físico y

particular. Físico porque es menester la existencia real del objeto a

representar, y la relación que los unifica depende de la materialidad

de ambos. Por ejemplo, una huella en la arena significa que por allí

caminó una persona, la huella es una marca física y el pie un

elemento también físico que la generó. Y es también particular

porque siempre se genera en situaciones únicas e irrepetibles, en

función del contexto y los elementos que entren en juego. Lo

importante para el índice es que el objeto al cuál representa exista

realmente y que sea contiguo al signo que él emana, el cuál puede o

no tener una similitud física con su representamen, es decir, no

demanda como el icono una semejanza entre signo y objeto.

La fotografía servirá como ejemplo para entender este

concepto, pero antes será menester desarrollar cómo una fotografía

es posible técnicamente y el porqué de esta importancia.

Si hablamos desde la química y su indispensable papel en

la técnica fotográfica será necesario destacar al elemento por

excelencia necesario para una toma fotográfica exitosa: el haluro de

plata. Cabe aclarar que se refiere aquí exclusivamente a la técnica de

la fotografía analógica, la cuál difiere enormemente de los procesos

digitales modernos, y a fotografías en blanco y negro, ya que las color

presentan mayores dificultades explicativas y lo importante aquí es

poder acceder a una pequeña aproximación acerca de los procesos

químicos involucrados en la toma y revelado de una foto.

Dicho esto, continuamos explicando que los haluros de

plata son elementos químicos que poseen una alta sensibilidad a la

luz por lo que reaccionan al entrar en contacto con ésta y es por ello

que son tan utilizados en fotografía. Permiten que los fotones que

ingresan por el objetivo de la cámara se impriman en el negativo

28

(material fotosensible por estar justamente compuesto por haluros de

plata) dejando una imagen latente, la cuál luego durante el proceso

de fijación se convertirá en visible. Dicho proceso consta de sumergir

el negativo en ciertas emulsiones químicas las cuales mediante

instancias más o menos complejas logran que aquellos haluros de

plata que recibieron suficiente luz durante el proceso de exposición

se conviertan en plata metálica y queden fijados sobre el material

gelatinoso del negativo –se trata, pues, de aquellos espacios

luminosos dentro de la toma fotográfica-, mientras que los haluros de

plata que no recibieron grandes cantidades de luz, y que por ende

corresponde a los cuerpos más opacos dentro de la escena

fotografiada, se desprendan del negativo. Entonces, como resultado

se obtiene una imagen negativa de lo capturado por la cámara

fotográfica: aquello que poseía luz en la imagen real, en el negativo

ocupa los espacios más oscuros y viceversa. Luego, y explicado muy

sencillamente, a través de la acción de la ampliadora se traspasa la

imagen del negativo al papel fotográfico exponiéndolo el tiempo que

sea necesario. Finalmente, sumergiendo el papel fotográfico en

ciertas emulsiones químicas, la hasta entonces imagen latente va

convirtiéndose en explícita.

¿Qué es lo importante de todo este proceso? Que la

instancia de producción de una fotografía requiere indiscutiblemente

una relación física entre el objeto fotografiado y la imagen, en

principio latente, que genera. Esto quiere decir que aquello

fotografiado es necesariamente real, existió alguna vez y la fotografía

funciona como prueba infalible de ello. Más allá de si lo que

posteriormente se interprete de la fotografía en cuestión se condiga

con los hechos reales o sea pura manipulación, la situación

representada en la foto sucedió y de eso no hay dudas –este tema

será desarrollado ampliamente más adelante.

Además, esta existencia real y necesaria realza su

carácter de índice, ya que implica que aquellos cuerpos

representados ahora en una imagen, a la hora de la toma fotográfica

29

emanaron rayos lumínicos, luces y sombras, matices y colores, los

cuales se imprimieron en función de los niveles lumínicos que estos

cuerpos generaron sobre el material fotosensible. Dejaron una huella,

en todo el sentido que le atribuye Peirce al término. Y él mismo lo

manifiesta:

“la fotografía, y en particular las fotografías instantáneas son muy

instructivas porque sabemos que en ciertos aspectos se parecen

exactamente a los objetos que representan. Pero esta semejanza es

debida a que las fotografías han sido producidas en circunstancias

tales que estaban físicamente forzadas a corresponder enteramente a

la naturaleza. Desde este punto de vista, pues, pertenecen a la

segunda clase de signos: los signos por conexión física”36

Entonces, el caso de la fotografía es más que interesante

para compararla con la noción de icono: si bien, como ya fue

desarrollado, fue y es considerada y enaltecida por su capacidad de

capturar en forma bidimensional las apariencias del mundo, se la

considera, como vemos, también un excelente ejemplo del concepto

de índice, ya que además de que mantiene una relación física con

aquello que representa debido a los procesos químicos que requiere,

y si bien conserva una relación de semejanza con su objeto, ésta no

es absoluta sino más bien, y como ya fue explicado antes, se

encuentra con serias dificultades para parecerse realmente a su

objeto. Por lo tanto, no es posible considerarla un ícono en todo el

sentido del concepto, pero si un índice que exige que el objeto que

representa exista (aquello que una fotografía representa existe o

existió realmente, y de eso no hay duda posible) y que sea contiguo

al signo que él emana (los rayos de luz que esos cuerpos

fotografiados expulsan, entran por el objetivo de la cámara e

Cabe aclarar que Peirce se refiere a los índices, categoría desarrollada por él en sus Collected papers en segundo lugar, a diferencia del presente trabajo en el cuál es trabajada como tercera y última noción de la tríada. 36 PEIRCE, S. CH. Collected papers. Apartado 2.281, citado en MARTINEZ de AGUIRRE, E. – BISELLI, R. – MARENGO, M. Op. Cit. Pág 56.

30

imprimen sobre un material fotosensible las huellas de aquello que

representan. La diferencia sustancial en este caso reside en qué

aspecto de la técnica fotográfica se considera relevante: en el caso

del icono lo importante es el producto de dicha técnica, la fotografía

ya impresa, luego de haberla tomado la cuál definitivamente tiene

muchas diferencias con su objeto pero aún así mantiene cierta

relación de semejanza –de allí que es menester hablar de la fotografía

en términos de representación de las apariencias, ya que todo lo que

represente estará reducido necesariamente a la bidimencionalidad y

demás intervenciones sobre el objeto propias de la técnica-; en el

caso del índice lo que realmente interesa es el proceso productivo de

la misma, el momento en que es tomada la imagen y aquellos trazos

de luz que eternizan sobre un negativo una realidad.

2. TIEMPO Y ESPACIO FOTOGRAFICO

2.1. Tiempo, espacio, representación

“La imagen fotográfica sólo puede grabar el tiempo bajo la

forma de un despliegue espacial”37, postula Schaeffer introduciendo

un tópico interesante a tratar: el tiempo y el espacio fotográfico,

coordenadas que al parecer resultan íntimamente emparentadas y en

algún punto imposible de disociar. Esto especialmente porque el

tiempo en sí no es plausible de ser capturado a menos que se lo

encasille en un soporte espacial, el tiempo se manifiesta en el

espacio, en sus transformaciones, en su movimiento, en las agujas

del reloj al girar, en una rosa al marchitar. Las horas, los minutos, los

segundos, son maneras arbitrarias de tabular el tiempo, pero nada

tienen que ver con este en verdad, son producto de una convención

social. El tiempo se mantiene entonces impalpable e incorpóreo, a no

ser por sus manifestaciones en el espacio.

37 SCHAEFFER, J. M. La imagen precaria del dispositivo fotográfico. Editorial Cátedra. Madrid, 1990. Pág. 48.

31

Una foto es pues una manifestación del tiempo en el espacio –y

una manifestación de ese espacio en el tiempo- y, siguiendo con los

postulados de Schaeffer, sólo es capaz de capturarlo

descomponiéndolo en momentos evanescentes38. Fija el tiempo y

corta el espacio, tal como analiza Dubois:

“Temporalmente, en efecto la imagen-acto fotográfico interrumpe,

detiene, fija, inmoviliza, separa, despega la duración, no captando

más que un solo instante. Espacialmente, de la misma manera,

fracciona, descuenta, extrae, aísla, capta, recorta un trozo de

extensión. Así, la foto aparece, en el sentido fuerte, como una tajada,

una tajada única y singular de espacio-tiempo, literalmente cortada

del natural. Huella sacada, sustraída de una doble continuidad”39

La imagen fotográfica es, entonces, tiempo y espacio retenido,

es un fragmento mínimo de devenir que ha sido cortado y extraído

del continium de tiempo y espacio en que estamos inmersos. El clic

selecciona, separa, extrae, recorta. Fija un instante, pero el tiempo

sigue su camino. Una vez tomada la fotografía las reglas del juego

cambian y el tiempo ya no es el tiempo, o al menos no se rige más

por el inevitable paso de las horas que nos impone el reloj –sólo,

ahora, como objeto del mundo, perecedero. Por el contrario, el tiempo

que podríamos llamar real, sigue su curso indefinido e imparable, sin

preocuparse por lo que deja a sus espaldas y no hay ninguna fuerza

humana que lo pueda detener. “La foto (me) detiene. El curso del

tiempo, en la forma de la carrera (que siempre es contra el tiempo),

sigue desarrollando su flujo, pero detrás de mi, “a mis espaldas”. Y yo

lo ignoro, abstraído como estoy de ese tiempo, de ese tiempo que

corre”40, postula Dubois al recordar una anécdota de su niñez, cuando

se quedara paralizado en plena carrera al descubrir que su padre le

38 SCHAEFFER, J. M. Op. Cit. Pág. 4839 DUBOIS, P. El acto fotográfico y otros ensayos. Editorial La Marca. Buenos Aires, 2008. Pág. 147.

40 DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 149.

32

apuntaba con su cámara a fin de tomarle una fotografía recordatoria

de su hasta entonces inminente victoria41.

La fotografía entonces, una vez “capturada” la imagen, ingresa

en una especie de pacto temporal y espacial inamovible y absoluto.

Ya nadie envejece, ya los espacios no mutan, los objetos no se

mueven de lugar, las sonrisas no se vuelven llanto. Ya todo quedará

así para siempre, en ese extracto de tiempo retenido. La vida sigue,

las agujas del reloj continúan girando ad eternum, los días y las

estaciones del año pasan incesantes. La foto queda y hace pasar a

ese segundo de vida capturado hacia “otra vida”, ya no es parte del

acontecer del mundo, ya no se pierde entre instantes vividos, ni

mantiene su estado y forma, sus dimensiones, su tridimencionalidad,

sus colores y sonidos ya no lo acompañan sufre un cambio

morfológico rotundo a instancias de acceder a la eternidad42,. En

palabras de Dubois:

“El fragmento de tiempo aislado por el gesto fotográfico, desde el

momento en que es arrebatado por el dispositivo, tragado por el

agujero (la caja) negro(a), pasa de golpe definitivamente al “otro

mundo”. Y se juega una temporalidad contra otra. Abandona el

tiempo crónico, real, evolutivo, el tiempo que pasa como un río,

nuestro tiempo de seres humanos inscritos en la duración, para entrar

en una temporalidad nueva, separada y simbólica, la de la foto:

temporalidad que, también ella, dura, igualmente infinita (en

41 “Al ver la cámara, y sin duda ante la idea de ser “tomado” sobre la película, me detengo ipso facto y miro fijamente a mi padre, que está haciendo lo mismo conmigo. Repuesto de su sorpresa –y hecha la foto-, este se cansará de gritarme que siga, que vuelva a partir, que me apure. Nada que hacer. Me quedaré inmóvil ante los gritos, completamente petrificado; justamente, ahí está la foto para mostrarlo. El resto de los participantes del concurso, que habían quedado distanciados, terminarían de desfilar a mis espaldas. Yo ni siquiera cruzaré la línea de llegada”. DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 149

42 Ahora bien, ese cambio hace que ese momento de vida paralizado pase a formar parte del mundo como objeto, ya no como devenir de una vida humana, por lo que mantiene en algún punto sus atravesamientos temporales. Ya no envejecerá el rostro de la persona fotografiada pero la fotografía como pedazo de papel puede caer en manos del accionar deteriorante de la humedad y demás estrategias de las que se ha agenciado el tiempo a fin de demostrar su poderío.

33

principio) que la primera, pero infinita en la inmovilidad total, fijada

en la interminable duración de las estatuas”43

Sin embargo, continúa explicando el autor, ingresa en una

nueva inscripción en la duración, por lo que no sólo la temporalidad

de la imagen-foto se reduce a un simple punto petrificado, sino que

esa petrificación le inyecta nuevos criterios temporales: “tiempo de la

detención, por cierto, pero también, y por eso mismo, tiempo de la

perpetuación (en el otro mundo) de lo que no ocurre más que una

vez”44

2.2. Tiempo

2.2.1. El tiempo fotográfico

2.2.1.1. Pasado/presente/ausente

Por todo lo desarrollado hasta el momento, y siguiendo a

Schaeffer, es posible afirmar la fuerte carga temporal de la que goza

la fotografía, más fuerte aún que la de otros sistemas de

representación. Dicha carga viene dada a raíz de la relación que

mantiene la imagen fotográfica con el tiempo y espacio en el cuál se

inscribe su referente, así como con el tiempo y espacio en el cuál se

inscribe la foto misma como signo de recepción. Mientras el desarrollo

fílmico provoca ilusión de tiempo presente, achatando el peso de lo

temporal, la imagen foto se presenta ante nuestros ojos como un

pasado irreductible, jactándose del tiempo que acumula entre sus

ángulos. Esta es la “distancia temporal”45 de la cuál habla Schaeffer,

distancia que se genera en la instancia de recepción fotográfica, al

momento que un espectador observa una determinada fotografía. En

ese momento una brecha se abre, como grieta en la tierra, y dispone

en su lugar la discontinuidad temporal y espacial que suscita el

43 DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 154.

44 DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 16145 SCHAEFFER, J.M. Op. Cit. Pág. 49

34

proceso de recepción de una imagen-foto: el allá y entonces del

referente y el aquí y ahora del receptor46, el tiempo de la toma y el

tiempo espectatorial47, según Amount

Este abismo48, en palabras de Berger, es posible ya que “todos

sabemos que lo que se nos muestra en la imagen remite a una

realidad no sólo exterior sino también (y sobre todo) anterior”49. Es

decir, al momento de la recepción de una imagen-foto, aquello que

alguna vez fue su referente se ha extinguido necesariamente, en

tiempo y espacio. Entonces al observar una fotografía el espectador

se dispone a ingresar en un juego de temporalidades y especialidades

dobles y simultáneas. De allí, nuevamente, la asociación directa de la

fotografía con algo pasado –en contraposición a la imagen móvil

asociada a algo presente- y su estrecha vinculación con lo ausente: la

foto “no muestra más en su lugar [el del referente] que una ausencia

existencial”50.

Ya serán desarrolladas estas cuestiones con mayor profundidad,

ahora creo interesante continuar afianzando algunas cuestiones

teóricas. Retomemos a Schaeffer:

“En la imagen inmóvil que es la fotografía, la distancia temporal nace

del saber del arché, es decir, del hecho que sepamos que el icono es

la retención visual de un instante espacio-temporal “real”: el tiempo

fotográfico es, en primer lugar, el tiempo físico (el momento y la

duración) de la formación de la impresión. La recepción se hace cargo

de él en la medida en que abre la distancia temporal entre la

retención visual del icono y la grabación indicial, distancia en la que

el icono se afianza en su calidad de indicial”51

46 DUBOIS, P. Op. Cit. Pág.87.

47 AMOUNT, J. La imagen. Editorial Paidós. Barcelona, 1992. Pág. 171.

48 BERGER, J. Otra manera de contar. Editorial Mestizo. Murcia, 1998, citado por DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 87. 49 DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 87. 50 DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 8551 SCHAEFFER, J.M. Op. Cit. Pág. 49

35

En este interesante pasaje el autor realiza una distinción

importante entre el momento de la toma y el momento de la

recepción de una fotografía, realzando con ella la condición icono-

indicial de la misma. Es decir, al momento de la toma la técnica

fotográfica explaya toda su condición indicial, los rayos lumínicos del

referente ingresan por el lente de la cámara y se impregnan sobre el

material fotosensible. Es literalmente una huella de aquello que se

encuentra frente al dispositivo fotográfico. Ahora bien, si nos

situamos en el momento espectatorial, el tiempo de recepción de

esta fotografía, el cuál como vimos difiere del de la toma y permite

abrir esa brecha temporal que implica la recepción fotográfica -

brecha que toma forma siempre en función del parámetro impuesto

por el receptor-, podremos focalizar la condición icónica de la

fotografía. Se trata de la instancia de retención visual del icono52 en

palabras de Schaeffer, cuando la imagen-foto superó la instancia de

impresión, del clic, y se convirtió, luego del proceso de revelado, en

un objeto de recepción con características icónicas, ya que guarda

con su referente cierta similitud y permite a quién la observa

apropiarse de un hecho pasado que conserva en parte sus elementos

primordiales. Aún así, en esta etapa el icono también afianza su

calidad de indicial53, nos dice el autor, ya que la imagen fotográfica no

sólo permite mantener en nuestras retinas un momento pasado, sino

que también es un indicio del paso del tiempo, de que todo aquel

tiempo, el que se incluye entre el momento de la toma fotográfica y

el momento de la recepción, efectivamente pasó. Así, pues, continúa

Schaeffer:

“En determinados contextos receptivos y en ciertas realizaciones de

imágenes, el icono fotográfico puede de ese modo, más allá de

cualquier tema, convertirse en puro indicio del tiempo. En el cine, por

el contrario, el tiempo toma posesión del propio icono móvil: así, un

dibujo animado produce el mismo efecto de flujo perceptivo actual

52 SCHAEFFER, J.M. Op. Cit. Pág. 4953 SCHAEFFER, J.M. Op. Cit. Pág. 49

36

que un film “real”, sin que por ello funcione como indicio del tiempo

físico o humano”54

Es interesante la visión que plantea este autor ya que, lejos de

postular etapas históricas y superadoras acerca de las concepciones

teóricas sobre fotografía, mantiene en ella sus multifacéticas aristas

de análisis, respetando especialmente su carácter de icono-indicial

y/o de índice-icónico. Para comprender mejor esta idea Schaeffer

manifiesta que “el icono fotográfico como visión analógica define

pues un área propia: conviene tener cuenta de ello en vez de intentar

neutralizar su especificidad de analogon en pro de una definición

puramente indicial”55. Deja en claro entonces la existencia de niveles

de análisis separados pero concomitantes a la vez, y la innecesaria

visión superadora de uno sobre el otro.

2.2.1.2. 30 años, una brecha

Una fotografía tomada en los 70, otra en la actualidad. En

medio de ambas, el tiempo. Ausencias invade con su relato

desgarrador, relato que nos habla del tiempo, del paso del tiempo, del

inevitable trascurso de la historia, de la transformación de las cosas,

de los hechos, de las personas, de las ausencias. Ausencias producto

de ese tiempo imparable, arrasador. Al observar la serie fotográfica

de Germano vemos necesariamente tiempo. Tiempo no sólo porque

se trata de fotografías, y como ya fue expuesto, las mismas contienen

en su esencia una carga temporal que les da sentido y peso. Sino

porque además vemos el tiempo que encierran, que esconden pero

que gritan –“es un vacío, un hendidura, que habla en silencio y

soberanamente”56-. Vemos 30 años de dolor, impunidad y lucha. No

54SCHAEFFER, J.M. Op. Cit. Pág. 49

55 SCHAEFFER, J.M. Op. Cit. Pág. 48

56 DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 312.

37

podemos refugiarnos en aquello pasado, no es pasado, es presente.

Hoy Leticia y Orlando están desaparecidos, hoy Laura no conoce el

paradero de sus padres.

1976

Orlando René MendezLaura Cecilia Mendez OlivaLeticia Margarita Oliva

2006

38

.Laura Cecilia Mendez Oliva.Será interesante resaltar con más detalle lo que plantea Dubois

acerca de la denominada fotolalia de Denis Roche, cuyo ejemplo se

puede encontrar en una dupla de fotografías tomadas por Roche que

mantienen la misma lógica utilizada por Germano: dos fotos iguales,

respetando pose, persona y lugar, pero con años de diferencia entre

sí -13 en el caso de Roche57. De este modo el autor plantea:

“De este enfrentamiento terrible surge en silencio, por la sola fuerza

opaca y muda de las imágenes, la mayor violencia posible: el Tiempo,

el tiempo que, desde el fondo del pliegue entre ambas fotos, emerge

brutalmente y nos grita a la cara, nos grita que lejos de estar

suspendido por la foto, pasa, rompe, separa, destruye”58

Surge entonces esta idea de que si bien la fotografía pareciera

congelar el tiempo no impide que este siga su curso perpetuo y

revoltoso, reside allí tal vez su magia, en conservar un trozo de

pasado inmutable al paso del tiempo. Pero también reside allí su

impacto, esa suerte de espejo quieto en el devenir impone un

enfrentamiento crudo a conocer detalladamente lo que el tiempo se

ha encargado de hacer con nosotros. El impacto es contundente al

observar dos fotografías presentadas en forma comparativa, como

cuando éramos niños se nos insta a buscar las diferencias entre

ambas imágenes y el tiempo nos cachetea sin piedad. Sin preámbulos

nos afirma lo que somos y lo que fuimos alguna vez, despierta tal vez

miradas introspectivas, reflexiones, conclusiones, melancolía,

impotencia. ¿Cómo sentirse a salvo al recorrer Ausencias?

Algunos autores postulan que la fotografía genera una suerte de

tranquilidad al ser observada, porque se sabe que aquello que

representa es ya parte del pasado, y nosotros, desde nuestro puesto

57 DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 312. 58 DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 312

39

de simples observadores nos conservamos refugiados frente a

posibles situaciones de violencia u horror que pueden incluirse en una

imagen fotográfica. Aún así, me pregunto nuevamente: ¿Cómo

sentirse a salvo al recorrer Ausencias?

“Cada vez que volvemos a ver ese trozo de película el presente

nos pone un nudo en la garganta: el hombre que se desploma, la

sangre que brota de un agujerito en la sien, perfectamente redondo,

como el agua de una fuente”59, plantea Schaeffer, refiriéndose a un

video de un soldado vietcong quién está por ser ejecutado por un

militar sudista. El autor explicita que el realismo de la imagen

cinematográfica viene dado debido a su movimiento y a la

consecuente sensación de presente que esto suscita en los

espectadores. Veamos como funciona esto.

Lo que sucede con el relato fílmico es que la captación temporal

se manifiesta de igual manera a su propio devenir en el espacio,

manteniendo su movimiento. Es un analogon del flujo perceptivo60,

mantiene el fluir del tiempo y el accionar del espacio, genera

sensación de aquí-y-ahora a pesar de que se trate de un presente

ficticio. Tal vez porque asociamos al movimiento con el presente, con

nuestro aquí y ahora, seres en movimiento. El pasado es inmóvil, ya

no se mueve. El presente, en cambio, se actualiza con cada

movimiento. Cada deslizamiento de mis dedos sobre este teclado

representa una gota de presente, que muere y renace a cada

instante, con cada movimiento finalizado y vuelto a empezar. Tal vez

por este tipo de asociación entre el presente y el movimiento es que

nos dejamos engañar por las imágenes móviles y, a pesar de saber

bien su condición de pasadas, les otorgamos condición de presentes.

Para comprender mejor esta idea será interesante retomar lo que

plantea A. Michotte van der Berck, citado por Christian Metz y

extraído de un escrito de Edgar Morin:

59 SCHAEFFER, J.M. Op. Cit. Pág. 4960 SCHAEFFER, J. M. Op. Cit. Pág. 48

40

“El movimiento confiere a los objetos una “corporalidad” y una

autonomía que les estaba negada a sus efigies inmóviles, los arranca

de la superficie plana donde estaban confinados, les permite destacar

mejor como “figuras” sobre un “fondo”; liberado de su soporte, el

objeto se “sustancializa”; el movimiento aporta relieve y el relieve, la

vida”61

Al parecer, todo esto no sucede con la fotografía.

La fotografía irrumpe en cambio con toda su fuerza del pasado

en un presente resguardado de aquellos hechos de violencia y dolor y

permite crear una distancia entre aquello atroz que se observa y el

contexto, inexpugnable, del receptor. Es una suerte de seguridad que

genera aquello que “ya pasó” y que es imposible vuelva a suceder –al

menos no de la misma manera-. Asimismo, y para sumarle sensación

de inmunidad, este pasado seguro se contrapone al futuro, el cuál se

nos presenta como incierto y por lo tanto inquietante. Sontag es

quién desarrolla esta idea y plantea: “en el mundo real, algo está

sucediendo y nadie sabe que va a suceder. En el mundo de la

imagen, ha sucedido, y siempre seguirá sucediendo así”62.

Volviendo a lo manifestado por Schaeffer citado anteriormente

creo interesante destacar lo que expresa acerca del hecho

mencionado arriba –el soldado asesinado- pero impreso en un soporte

fotográfico: la foto, postula el autor, es atroz, pero podemos

defendernos de ella gracias a la distancia temporal que suscita, “esto

ha ocurrido, luego definitivamente acabado ahora”63, agrega.

Esta distinción es interesante para analizar la obra de Germano,

quién les exprime, de alguna manera, toda su carga de antaño a las

fotos del pasado poniéndolas en contra punto con las fotos del

presente, idénticas entre sí pero con una ausencia hecha hueco. Esto

no “pasó”, nos dice Germano, esto sigue pasando. Jorge Emilio

61 METZ, C. Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968), volumen I. Editorial Paidós. Barcelona, 2002. Pág. 35.62 SONTAG, S. Sobre la fotografía. Editorial Alfaguara. Buenos Aires, 2006. Pág. 23563 SCHAEFFER, J.M. Op. Cit. Pág. 49

41

Papetti fue detenido-desaparecido y aún sigue detenido-

desaparecido, treinta años después.

1970

Jorge Emilio PapettiMargarita Elena Alegre

2006

.Margarita Elena Alegre

La obra de Germano impide refugiarse en aquellos matices

sepias y nos pone de cara con un presente y con un pasado que

mucho tienen que ver entre sí y que poca sensación de resguardo

transmiten, el horror se actualiza. La distancia temporal de la que

habla Schaeffer se rompe en mil pedazos con la aparición de la

42

segunda serie fotográfica, con la aparición de un presente que aún no

ha logrado cerrar parte de su historia.

2.3. Espacio

2.3.1. El espacio fotográfico

2.3.1.1. Espacio y representación

Después del tiempo, el espacio. O, mejor dicho, mientras el

tiempo, el espacio, pero al tratarse aquí de un desarrollo teórico

ordenado de manera sistemática es menester la subdivisión, aunque

43

meramente formal, de ambas coordenadas en verdad indisociables.

Sin embargo, postula Dubois, es importante distinguirlos a la hora de

analizarlos ya que de ellos se desprenden concepciones de distinta

naturaleza, lo cuál implica estrategias analíticas diferentes: “El gesto

es el mismo (el corte) –y no puede dejar de serlo, ya que el acto es

único y global, cortando en el mismo movimiento el espacio y el

tiempo, indisociables frente al acto- en cambio el eje (espacial) sobre

el cual ejerce sus golpes y cortes es diferente por naturaleza del eje

temporal”64.

Hablar del espacio insta a hablar de lo material, de lo tangible,

del mundo en su aspecto móvil y corpóreo esencialmente, mundo,

aún así, siempre atravesado por las transformaciones que sufre como

materialidad inmersa en la carrera incesante del tiempo. Lo

interesante del espacio fotográfico es que trabaja con lo dado, con las

apariencias del mundo que nos rodea, dispuestas a ser capturadas

por el lente de la cámara, expuestas a ser seleccionadas, recortadas

y, en algún punto, sustraídas del continium espacio-temporal en que

conviven. El espacio fotográfico no se construye progresivamente,

está allí, listo para ser capturado. A lo sumo se puede disponer

elementos de tal o cuál manera, acomodar una situación ficticia para

ser fotografiada, pero aún así, ese espacio seguirá perteneciendo al

mundo “exterior” –exterior a la toma fotográfica- y al momento de la

toma el espacio será capturado instantáneamente.

En la técnica pictórica no existe esta noción de una-vez-y-para-

siempre propia de la fotografía, ese corte tajante que no da lugar a

cambios ni arrepentimientos. Trabajar una imagen sobre un lienzo

brinda la posibilidad de retocarla cuántas veces el autor, u otra

persona, lo decida. Nunca es un producto absolutamente acabado, su

fin depende de una decisión estética o estratégica de quién la realiza

pero este fin no es un fin absoluto, sino una mera decisión. Siempre

estará abierta a ser retomada, más allá de la disposición del artista,

no hay impedimento técnico que pueda imposibilitarlo. Además, el

64 DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 164.

44

tiempo dedicado a cada elemento del cuadro puede diferir según la

pretensión de detalles y el esfuerzo que exija o merezca cada fracción

de espacio, todo ello en función del estilo pictórico del artista, su

concentración, nivel de exigencia, elementos utilizados, el referente

en cuestión, etc.

En cambio, explica Dubois, “la emulsión fotográfica, esa

superficie tan sensible, reacciona por completo de un solo golpe a la

información luminosa que viene literalmente a golpearla”65. No hay

manipulación posible, ya que lo hecho, hecho está. De una vez y para

siempre los haluros de plata impactan sobre el material fotosensible

del negativo en un instante único y determinante, y allí se quedan

inmóviles y absolutos. La posibilidad de transformar una fotografía

existe, pero siempre después de la instancia de golpe: cambiando los

tiempos de exposición al momento del revelado o una vez revelada,

tratándola como una pintura66. Pensemos en las fotografías antiguas

tomadas en blanco y negro pero pintadas mediante un proceso

posterior sobre el papel fotográfico, otorgándole color a algunos

sectores de la misma. Entonces, siguiendo a Dubois, la técnica

pictórica compone67, por lo que la imagen aparece en forma

progresiva; mientras que la técnica fotográfica corta, por lo tanto la

imagen aparece repentina e instantáneamente.

Entonces, el espacio pictórico, tal como postula Dubois, se

“extiende como mancha de aceite –dice Denis Roche- a partir de algo

cuyo alrededor no hay nada. Y al mundo nada se le amputa por su

construcción68. Está limitado de ante mano por las medidas del lienzo

o superficie a trabajar, área que el pintor llena de signos69 pero

siempre ajustándose a esa autonomía espacial anterior al momento

de la producción; y puede ser además completamente imaginario y

no tener anclaje en una situación “real”, por lo que sólo depende del

espacio en que se desarrolla este mundo como fuente inspiradora tal

65 DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 15366 DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 15467 DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 15368 DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 16569 DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 164

45

vez, pero no como único recurso posible para producir. Ahora bien, de

no ser por la posibilidad de capturar las apariencias de la realidad, la

fotografía no existiría, es su materia prima, su condición de

funcionamiento por excelencia. Por ello se trata de una amputación,

de una sustracción. La toma fotográfica, en palabras de Dubois,

“consiste más bien en sustraer de un golpe todo un espacio “pleno”,

ya lleno, a un continuo. La cuestión del espacio, para él, no es la de

poner adentro sino la de quitar de una sola pieza”70

2.3.1.2. Ausentes presentes: la noción de fuera de campo

Es interesante analizar, a partir de estas nociones esbozadas

hasta el momento, un concepto muy desarrollado por distintos

autores y de gran incidencia en el análisis del espacio fotográfico,

como ser el de fuera de campo. Sabemos que la fotografía implica un

corte temporal-espacial que se ejerce dentro de una continuidad, por

lo que necesariamente selecciona y recorta, dejando de lado todo

aquello que no fue enmarcado dentro del campo visual del lente de la

cámara. “Elegir, para una imagen figurativa, no es únicamente decidir

lo que va a ser visible, sino también lo que debe quedarse

escondido”71, agrega Gauthier. Pero, ¿simplemente nos despojamos

de todo aquello que rodeaba al instante capturado una vez sacada la

foto? No.

Esa presencia virtual es también importante y construye en

parte la esencia misma de la fotografía: “Lo que ocurre en una

fotografía es que eso tiene un fin. […] Cuando una fotografía es

recortada, el resto del mundo es separado. La presencia virtual del

resto del mundo y su evicción explícita son tan esenciales a la

experiencia de una fotografía como lo que representa

explícitamente”72, postula al respecto Stanley Cavell, citada por

70 DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 165. 71 GAUTHIER, G. Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido. Editorial Cátedra. Madrid, 1996 Pág. 19.72 DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 166

46

Dubois. Gauthier por su parte hace referencia al deseo, al hablar de la

relación campo/fuera de campo: “ciertos elementos del fuera de

campo, invisibles pero designados más o menos explícitamente por

las carencias del campo, deberán ser tomados en cuenta en la

interpretación de la imagen. […] A menudo, mediante el fuera de

campo la imagen suscita el deseo, que va a tomar en lo que a

narración se refiere, una importancia considerable”73

Retomemos estos conceptos para comprender mejor la idea:

cuando hablamos de campo74, y siguiendo a Gauthier, nos referimos a

la porción de espacio seleccionada por el dispositivo fotográfico al

momento del clic, sólo esa porción, despojada de su contexto

espacial, de aquello que queda “fuera” de los límites del visor. A esto

último, a este espacio infinito que circunda la escena capturada

Gauthier lo llama fuera de campo, por lo que ambas nociones se

desarrollan al nivel de aquello representado o no –o potencialmente

representado- por la imagen-foto. Al hablar de cuadro, en cambio,

refiere al nivel del significante, ya que implica una relación con la

fotografía que nada tiene que ver con su referente ni con el momento

de la toma, sino que se desprende del contexto receptivo en que esté

inmersa. Cuadro es entonces aquello que delimita la fotografía

dándole tamaño y forma –puede ser un recuadro rectangular u

ovalado, como se utilizaba en otras épocas75-, mientras que el fuera

de cuadro incluye todo aquel espacio circundante a la fotografía en

cuestión, el cuál dependerá del contexto narrativo en que se

encuentre inserta (por ejemplo, el resto de la página del diario en

caso de que se trate de una foto de prensa).

2.3.1.3. Fuera de campo y relato fotográfico

73 GAUTHIER, G. Op. Cit. Pág. 2074 GAUTHIER, G. Op. Cit. Pág. 2275 Con respecto al cuadro fotográfico y su tendencia rectangular, además de nociones de perspectiva y otras prácticas occidentales referentes a la fotografía se puede consultar la introducción a esta investigación.

47

Ese misterioso fuera de campo invita a pensar en las ausencias

y a conjeturar acerca de aquello que no está representado y que es

además inabarcable por la imagen. ¿Porqué no está?, ¿dónde está

aquello que no está? Invita a pensar en las historias que corren detrás

de los rostros retratados, en sus vidas, en eso que no se ve con el

simple observar de una fotografía, de los fuera de campo de los

propios protagonistas, ¿qué motivo los reunió ese día? ¿Qué hicieron

luego? ¿Qué hicieron antes? ¿Qué es de sus vidas hoy? ¿Qué…qué…

qué…?

Cuando uno va al cine, sabe, porque aprendió a interpretarlo de

ese modo76 que cuando el actor se retira de escena mantiene el

trascurso de sus actividades ficticias fuera de la custodia de la

cámara de video, y que puede reingresar a escena en cualquier

momento, sin causar sorpresas ni incongruencias entre el público. Las

cuestiones relacionadas al montaje, por ejemplo una elipsis, así como

a otras estrategias narrativas que implican el desarrollo de una acción

en los implícitos rincones del fuera de campo cinematográfico, son

inmediatamente internalizadas por el espectador y, a su vez,

altamente necesarias para el fluir de la historia. “Es un espacio

siempre activo diegéticamente, plantea Dubois, investido por el juego

del relato”77. Es, de alguna manera, metafórico78. Ahora bien, ¿qué

sucede con el fuera de campo fotográfico?

El fuera de campo fotográfico es literal, tajante, definitivo,

absoluto. Lo que no está, no está y no hay posibilidad de que esté en

algún otro momento. Al no desenvolverse fluidamente en el tiempo,

como el texto fílmico, su relato se limita a los bordes de la fotografía.

No hay nada antes ni nada después, al menos nada preciso, como la

76 Vale recordar que el cine, como todo sistema de representación, exige ciertos parámetros de lectura que le son propios y que es menester aprenderlos para lograr la comprensión. Para ejemplificar este hecho podemos remitirnos al famoso episodio de una de las primeras proyecciones de cine, llevada a cabo con una película de los hermanos Lumiere, en la cuál parte de los espectadores abandonaron la sala aterrorizados por la imagen de un tren que se aproximaba en dirección a ellos. 77 DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 167. 78 DUBOIS, P. Op Cit. Pág. 168

48

precisión de una foto, sólo una imagen, y en su singularidad todas sus

voces.

Seguimos entonces hablando de la ausencia: “uno sabe que ese

ausente está presente, pero fuera del campo, sabe que estuvo ahí en

el momento de la toma, pero al lado”79. Es un ausente que sabemos

que está presente, por ahí atrás, por ahí al costado. Está en estado

latente, virtual, en potencia, tímido, escondido, pero está; y también

habla en la imagen. Ahora bien, ¿qué sucede cuando sabemos que

ese ausente está realmente ausente? Cuando ya no importa el criterio

selectivo de la cámara para discriminar los límites de la imagen,

quiénes entran y quiénes no, -¡amúchense un poco, che!-, ni los

criterios selectivos de sus propios protagonistas, - sáquense ustedes,

yo no quiero salir-. Cuando los límites entre lo ausente y lo presente

ya no son flexibles, porque esos límites ya fueron impuestos de

antemano. ¿Qué sucede cuando las presencias se vuelven ausencias,

ausencias que se extienden más allá del marco de una foto, que no se

construyen en su ausencia, que no son ausencias a partir de, a partir

del criterio selectivo del ojo de la cámara, impotente en capturar la

inmensidad del mundo, sino que son ya ausencias, en la inmensidad

del mundo?

En las fotografías que nos muestra Germano las ausencias no se

encuentran en estado latente ni son parte del fuera de campo

fotográfico, son ausencias concretas y verdaderas. Ese hueco es

realmente un hueco –un hueco en la foto, un hueco en el alma-. Las

ausencias no hablan desde una ausencia ocasional, desde una

potencial presencia, el peso de lo narrativo no se encuentra en saber

de la presencia virtual de aquello que no está, sino en saber que

aquello que no está, no está literalmente.

La noción de fuera de campo es más que interesante teniendo

en cuenta la dinámica de la serie Ausencias. Se pueden distinguir dos

tipos de fuera de campo, uno más bien inmediato al momento de la

79 DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 166.

49

toma y otro que se extiende al contexto social que rodea esa historia

retratada.

En el caso del fuera de campo inmediato, propio del momento

de la toma –el cuál también está atravesado por el momento social

extendido- será interesante destacar aquel referente a la segunda

serie de la muestra, a las fotografías tomadas en la actualidad, más

precisamente en 2006, ya que implican una relación especial entre,

por un lado los objetos y locaciones seleccionadas para la toma y

entre los fotografiados y el mismo Germano, cuya historia personal se

vincula con aquellas que retrata.

Según plantease el autor de Ausencias en una charla brindada

recientemente en la facultad de Ciencia Política y RRII de la

Universidad Nacional de Rosario, hubo casos en los que los

protagonistas de las fotografías rescataron los objetos presentes en la

foto original, tales como el jarrón en la foto de las hermanas Ferreira

o la fuente ubicada sobre la mesa de la familia Fink, y los dispusieron

en el espacio para que también “posen” junto a ellos, como testigos

de una historia, como materialidades que exceden lo corporal

humano y que también nos conforman y nos dan identidad.

1970

María Irma Ferreira María Susana Ferreira

50

2006 . María Susana Ferreira

1974

Clara Atelman de Fink Claudio Marcelo Fink

51

2006

Clara Atelman de Fink .

Por el otro lado, y más en relación al fuera de campo, los

espacios, las locaciones elegidas para la toma también juegan un

papel primordial. Se trata de los mismos espacios, se trata del

decorado80 de que habla Dubois, de aquello que se extiende más allá

del espacio fotográfico y que también imprime significaciones. Era

este lugar, esas palmeras, era allí, al lado del puente lo Navarret. El

espacio también dice, cuenta y permite encontrar un lugar, no

cualquier lugar, alguna vez ocupado por aquellos cuerpos.

1973

Mario Eduardo MenendezLuis María Pirrio

2006

80 DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 173.

52

.Luis María Pirrio

1975

Omar Darío AmestoyMario Alfredo Amestoy

53

2006

. Mario Alfredo Amestoy

A su vez, existe una relación especial en el fuera de campo

inmediato entre los fotografiados y el fotógrafo. Gustavo Germano es

hermano de Eduardo, detenido-desaparecido en diciembre del 76 en

Rosario, y ellos también son parte de esta historia –y tal vez, motor-.

1969

Gustavo M. GermanoGuillermo A. GermanoDiego H. M. GermanoEduardo R. Germano

2006

Gustavo M. GermanoGuillermo A. GermanoDiego H. M. Germano.

54

Por lo tanto, al momento de la toma existe una conexión que

supera ampliamente la relación profesional o el trato formal de un

desconocido, hay un lazo afectivo y emotivo muy fuerte que

inevitablemente también deja su huella.

Por el otro lado, y ya hablando de un fuera de campo más

extenso, es posible conjeturar que, al tratarse de dos fotos, una hace

las veces de fuera de campo de la otra. Sé de aquella ausencia,

porque también sé de aquella presencia, una se apoya en la otra para

mantener su fuerza e impacto. La ausencia latente de la que habla

Dubois mantiene su presencia a instancias de este juego de relatos

paralelos. Quienes hoy están ausentes nos gritan su presencia desde

la fotografía anterior, y la crudeza del contraste insita a reflexionar:

“¿cómo fue posible que nos ocurriera tremenda desgracia?”81

Se nos presentan tal vez como una suerte de relato

cinematográfico, como dos fotogramas sueltos de una misma historia

que se anclan el uno con el otro, que dialogan, se significan y

resignifican. Según postula Dubois,

“un “personaje” jamás podrá salir del espacio fotográfico ni, a fortiori,

volver “mas tarde”. Cuando está en el campo, está allí, captado de

una vez por todas […] El fuera de campo fotográfico carece de ese

valor de dinamización (narrativa, psicológica, etc.), no es un sitio de

relanzamiento ni de relevo del relato, no forma parte de un conjunto

más vasto donde tendría una naturaleza funcional, como una pieza al

articular una estructura que la subsumiría y le atribuiría una finalidad

fuera de sí misma”82

Pero ¿qué sucede con el relato de Ausencias? ¿acaso no existe

allí un “conjunto más vasto” y funcional, que va mucho más allá que

la individualidad de una imagen? Cada foto ¿no es acaso una pieza

81 MARTINEZ DE AGUIRRE, E. Un espejo de la historia: miles de fotos, en Histografía y memoria. Tiempos y territorios, GODOY, C. (comp.). Editorial Miño y Dávila, Madrid, 200282 DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 169.

55

articulada de una estructura superior, la cuál le otorga una finalidad

que va mucho más allá de sí misma? En esos términos es me

aventuro a afirmar que la serie de Germano tiene algo de

cinematográfico. Postula un relato, una continuidad, una historia, que

no se agota en una fotografía, a pesar de que aisladamente una

fotografía también contiene historias, sino que genera un diálogo

entre imágenes, un antes y un después, con protagonistas que

ingresan en la historia y salen, y luego vuelven a ingresar con todo el

peso del tiempo sobre sus espaldas. Contando sus dolores, sus

ausencias, su lucha. Hay algo más, hay algo más allá de la imagen, la

historia sigue, esto pasó, se desborda entre las débiles barreras que

intenta imponerle el rectángulo contendor de una imagen, se le

escapa y nos atraviesa, se nos mete en el cuerpo y en la conciencia

como un flechazo. Sumado a esos rostros retratados, el fuera de

campo se amplía a la historia más dolorosa de un país, todos somos

parte de aquello que está pero no se ve, de aquello que también agita

con su presencia virtual el relato fotográfico. La sociedad entera

abarcada, interpelada, retenida, expresada.

2.3.2. El cuerpo en el espacio

2.3.2.1. ¿Cómo representar lo que no está?: el caso del

“Siluetazo”

¿Cómo representar lo que no está y crear la imagen del

desaparecido? ¿Cómo ubicar en el espacio aquello que no tiene

cuerpo? ¿Cómo fotografiar lo que no está, si la fotografía es al fin y al

cabo la representación de una materialidad en el espacio? ¿Cómo

generar la imagen visual de lo intangible?

Ausencias lo logra, logra representar lo que no está, al

desaparecido. Impone hablar de las presencias y de las ausencias, de

56

las presencias que se hicieron ausencias con el tiempo, de las

ausencias corporales, de las ausencias materiales. De las presencias

que se mantienen fuertes y aferradas a esa presencia, a esa

importante y necesaria presencia. De las ausencias que viven y

renacen en esas presencias, en esas importantes y necesarias

presencias, que impiden la ausencia absoluta, el olvido.

En este aspecto es primordial la dinámica del relato paralelo

que se genera entre las dos fotos que conforman cada pieza. Lo

representa en su presencia, como un testimonio de existencia, y

luego, a través del hueco, del lugar desocupado, representa su

ausencia, su falta. Observamos nuevamente la importancia de este

doble relato que nos presenta Germano, el cuál sería mucho menos

significativo sin la retroalimentación que se genera entre cada par de

imágenes.

Existieron otras maneras de contar esta historia, de representar

a los desaparecidos a fin de afianzarlos en las memorias, de

otorgarles una corporalidad o una presencia, para que mantengan su

peso en el espacio y su transitar en el tiempo, para que sigan

formando parte de “este mundo”, el que nos rodea y nos afirma, para

que no se pierdan en el olvido ni en la desesperanza.

El 21 de septiembre de 1983 se llevó adelante por primera vez

la intervención artística en conocida como el “Siluetazo”, la cuál se

desarrolló en Plaza de Mayo, en el marco de la III Marcha por la

Resistencia convocada por Madres. La actividad estuvo a cargo de un

colectivo de artistas visuales, Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y

Guillermo Kexel, impulsores de la iniciativa y apoyada por numerosas

organizaciones de lucha por los derechos humanos. La idea original

consistía en que los artistas pintaran sobre papel siluetas en tamaño

real, las cuales serían dispuestas posteriormente sobre las paredes de

los edificios linderos a Plaza de Mayo. 30.000 siluetas, 30.000

desaparecidos, 30.000 presentes. Sin embargo, manifestantes,

transeúntes ocasionales, jóvenes, niños y adultos, se sumaron a la

propuesta espontáneamente convirtiendo aquel espacio en una gran

57

taller de producción colectiva que se extendió hasta la medianoche83,

según cuenta la historiadora Ana Longoni.

Este aporte improvisado generó una vuelta de tuerca ante lo

propuesto inicialmente por los artistas, lo cuál consistía en dibujar

siluetas sin distinciones, sin rasgos particulares, ya que los archivos

de desapariciones eran escasos e incompletos y hubiese sido

imposible representar eficazmente a todos los desaparecidos, e

implicó que cada quién se apropie de su producción y le imprima su

sesgo distintivo: este es mi padre, mi hermano, mi amigo. Así, en las

fotos de la época se observan los dibujos de las siluetas llenos de

consigas, palabras recordatorias, fecha de desaparición, nombres

propios o rasgos físicos característicos (bigotes, lentes, nariz, ojos).

Siluetazo. Plaza de Mayo. 1983

83 LONGONI, A. El siluetazo y su legado. Texto que anticipa algunos pasajes de la Introducción al libro El siluetazo, de LONGONI, A y BRUZZONE, G. (comp.), Adriana Hidalgo Editora

58

Siluetazo. Plaza de Mayo. 1983

Siluetazo. Plaza de Mayo. 1983

“El Siluetazo produjo un impacto notable en la ciudad no sólo por la

modalidad de producción sino por el efecto que causó su grito mudo

desde las paredes de los edificios céntricos, a la mañana siguiente. La

prensa señaló que los peatones manifestaban la incomodidad o

extrañeza que les provocaba sentirse mirados por esas figuras sin

rostro. El periodista de Paz y Justicia escribió que las siluetas

“parecían señalar desde las paredes a los culpables de su ausencia y

reclamar silenciosamente justicia. Por un juego escenográfico, por

59

primera vez parecían estar juntos las familias, los amigos, parte del

pueblo que reaccionaba y los que se llevaron””84.

Lo interesante de este fenómeno, según relata Longoni, fue la

iniciativa popular de ponerle el cuerpo a la propuesta presentada por

Aguerreberry, Flores y Kexel. Todos los presentes se convirtieron en

creadores de las siluetas, trazando sus contornos, dejando su marca

con palabras o dibujos, pero también en “modelos” de aquellas

siluetas. Estaban todos invitados a tirarse al suelo y dejarse

contornear, todos eran –éramos, somos- en algún punto aquellos

30.000 desaparecidos. Cualquiera podría haber caído en las redes del

horror organizado, no existía el prejuicio del “algo habrán hecho”,

más bien reinaba la conciencia de que aquello había sido una

matanza, injusta e indiscriminada. Por ello también el recuerdo hacia

los niños y bebés desaparecidos, asesinados, secuestrados, con sus

pequeñas figuras, en las panzas de sus madres. Poner el cuerpo fue

significativo porque además implicaba darle una presencia corporal,

aunque momentánea, a lo que ya no está. Tal como plantea Longoni:

“La silueta se convierte de este modo en la huella de dos cuerpos

ausentes, el de quien prestó su cuerpo para delinearla y –por

transferencia- el cuerpo de un desaparecido, reconstruyendo así “los

lazos rotos de solidaridad en un acto simbólico de fuerte emotividad”

[AMIGO, R., Aparición con vida: las siluetas de detenidos- desaparecidos”, en: Arte y

violencia, México, UNAM, 1992.]. La acción de poner el cuerpo porta una

ambigüedad intrínseca: ocupar el lugar del ausente es aceptar que

cualquiera de los allí presentes podría haber sido desaparecido, correr

su incierta y siniestra suerte, y a la vez, encarnarlo es devolverle una

corporeidad -una vida- siquiera efímera”85

84 LONGONI, A. Op. Cit.85 LONGONI, A. Op. Cit.

60

Siluetazo. Obelisco. 1983

Algo parecido genera la serie fotográfica Ausencias. A diferencia

de otra estrategia discursiva que rodea a los desaparecidos durante

la última dictadura militar, como ser los recordatorios de Página/12,

los cuales son acompañados por una foto carnet del detenido-

desaparecido –también utilizada en remeras o banderas durante las

marchas-, foto que se asocia al registro policial u “oficial” y que nada

tiene que ver con la vida cotidiana de la persona, Ausencias involucra

situaciones diarias y corrientes –todos tenemos una fotografía familiar

en la playa o del casamiento de nuestros padres-, dejando entrever

que al fin y al cabo eran personas comunes y silvestres, con amigos,

encuentros y desencuentros, amores, mates, viajes, padres,

hermanos, costumbres, ideas, y que por lo tanto nadie estaba exento

del trágico destino que les tocó correr a ellos. Y es en esa

61

identificación donde se trazan los lazos de solidaridad de los cuales

habla Amigo -citado por Longoni- y que nos permiten hoy seguir

tejiendo conjuntamente este entramado de memoria y justicia.

2.3.2.2. Cuerpo, espacio y presencia

“El cuerpo es un tema que se presta especialmente para el

análisis antropológico ya que pertenece, por derecho propio, a la cepa

de identidad del hombre. Sin el cuerpo, que le proporciona un rostro,

el hombre no existiría. Vivir consiste en reducir continuamente el

mundo al cuerpo, a través de lo simbólico que este encarna. La

existencia del hombre es corporal”86

Esto postula David Le Breton acerca de la importancia del

cuerpo para los seres humanos, insertos en un mundo simbólico que

le otorga a este un papel fundamental para el desarrollo en sociedad,

como portador de sentido, motor expresivo del hombre, espacio de la

identidad. Y digo espacio porque se trata de un espacio, es una

materialidad en sí misma, con rasgos físicos identificatorios, con

cierta forma de vestir y cierta actitud corporal. El cuerpo habla de

nosotros, es nuestra carta de presentación, nuestro espacio propio y

colectivo, de exploración, valoración, cuidado, expresión. Y a su vez,

ocupa un lugar, una porción del espacio social, que no pasa

desapercibida sino que permite afirmar aquí estoy. El cuerpo otorga

entonces visibilidad, participación –ofrezco mi cuerpo para tal

espacio, para tal otro no-, poner el cuerpo implica compromiso,

responsabilidades, ser el rostro de, ser la cara de, implica ser

reconocido dentro de un espacio determinado, con tendencias, ideas

y otros cuerpos atravesándolo y atravesándonos. Es cambiante,

complejo, abierto, manipulable, expuesto y misterioso, movedizo,

social, colectivo, individual, propio.

86 LE BRETON, D. Antropología del cuerpo y modernidad. Editorial Nueva Visión, Buenos Aires, 2006. Pág. 7.

62

Y si la existencia del hombre es corporal, tal como postula Le

Breton, ¿qué sucede con la figura del desaparecido? Quién ha perdido

su corporalidad a la fuerza, y con ello su identidad. Al menos esa fue

la meta que el terrorismo de estado que funcionó en nuestro país y en

toda Latinoamérica se propuso: hacer desaparecer el cuerpo y con

ello la identidad del desaparecido87. Retomemos los recordatorios de

Página/12 y las palabras de Martínez de Aguirre:

“La publicación cotidiana en la prensa de fotos de los detenidos-

desaparecidos (que se reitera año tras año recordando la fecha de su

detención) no devuelve

-en espejo- el retrato de aquellas personas.

Estas fotos recuperan algunos aspectos de la identidad de los

ausentes que ahora adquieren un perfil propio, un fisonomía: la forma

de una sonrisa, el sesgo de una mirada, un hipotético color de

cabello”88

87 Más adelante se trabajará también esta idea, a partir de la noción de la fotografía como huella de una existencia.88 MARTINEZ DE AGUIRRE, E. Op. Cit.

63

Aún en la muerte el cuerpo es imprescindible, la presencia del

cuerpo es necesaria y su ausencia dolorosa. Chocarse de repente con

la ausencia de ese lugar anteriormente ocupado genera una profunda

angustia, y ello tiene que ver con el lugar del cuerpo en el espacio.

Además, la instancia de duelo es primordial para superar la pérdida

de un ser querido. Ahondemos en este aspecto.

Recordemos primeramente que el duelo es un ritual muy

importante y necesario para los seres humanos, que si bien se

manifiesta de distintas maneras según cada cultura, encuentra su

denominador común en su función como rito social: despedir al ser

querido. La despedida será distinta en función de las creencias de

cada cultura; en India por ejemplo la muerte es el mayor

acontecimiento de la vida, ya que vida y muerte no son opuestos sino

partes de un mismo proceso propio del ser. Se celebra mediante un

ritual en el río Ganges, río sagrado según su entender, el cuál

consiste en sumergir el cuerpo en sus aguas por siete días para que

la carne se suavice y luego incinerarlo. En Egipto, así como en

numerosas civilizaciones antiguas como los Mayas, Incas y Aztecas, la

momificación y la construcción de monumentos en honor al fallecido

eran sus rituales funerarios. En la Argentina occidental –quiero dejar a

un lado los ritos fúnebres de las culturas originarias que poco tienen

que ver con los occidentales- el luto se celebra en la instancia del

velorio, donde todos los familiares acuden al mismo lugar a

64

acompañar al difunto en su camino hacia el descanso eterno, el cuál

funciona también como un momento de encuentro y apoyo ante el

dolor que genera la muerte.

Como se observa, durante el ritual del luto, el cuerpo juega un

papel esencial. Los seres queridos de la persona fallecida

“comparten” con esta un último adiós, se reúnen, la veneran, la

rodean, la celebran, la lloran. Instancia que busca en parte iniciar un

proceso de aceptación de la muerte. En las culturas occidentales la

muerte se asocia a la tragedia y al sufrimiento, a diferencia de

culturas orientales o las mismísimas culturas originarias de América

Latina en las cuales la despedida de un ser querido merece festejos,

ya que no se la asocia a la calamidad sino que se la concibe como un

tránsito hacia un estado espiritual, que es aún más importante y

respetable que la vida terrenal. Este estado espiritual no mantiene

relación con lo físico, es incorpóreo e invisible, aunque si es sensible

interiormente, pero esta sensibilidad es parte de milenios de

enseñanzas y transmisiones de hábitos y costumbres.

En este marco cultural la figura del desaparecido irrumpe de

manera especial: no hay cuerpo, no hay razones ni explicaciones

acerca de porqué murió, cómo murió, dónde murió, cuándo murió, si

murió o en verdad escapó y está refugiado en Europa –como se supo

decir acerca del paradero de los desaparecidos-. Pura incertidumbre

que no hace más que imposibilitar el proceso de duelo. “No están

vivos ni muertos, están desaparecidos”, expresó alguna vez el Gral.

Jorge Rafael Videla, posicionando a la figura del “desaparecido” en

una suerte de dimensión desconocida y afanándose de aquél

proverbio detectivesco: si no hay cuerpo, no hay delito. Mientras no

existan pruebas fácticas de los asesinatos, no hay culpables. Y es allí

donde reside, según mi entender, una doble tortura psicológica que le

imponen los genocidas a los familiares de las víctimas del terrorismo

de estado –porque recordemos que esto sucedió de igual manera en

toda América Latina, de la mano del Plan Cóndor, y en todos los

65

totalitarismos del mundo-, no contentos al parecer con el sufrimiento

de las propias víctimas.

Por un lado, existe la tortura de no conocer el paradero de

hijos, hermanos o amigos, de mantener por treinta años –y quién

sabe cuánto más- la dolorosa incertidumbre de no saber siquiera con

certeza irrefutable si el ser querido está vivo o muerto. Y si está vivo,

¿dónde está?, y si está muerto, ¿dónde está? La “desaparición

forzada de personas” niega la posibilidad de duelo, de sanar en parte

la herida mediante un necesario ritual de despedida, allí se registra

una tortura que va más allá de la picana eléctrica, es una tortura que

no requiere torturador, se actualiza automáticamente y de manera

incesante. Es efectiva y no insume dinero ni energía. Es

inquebrantable, molesta, insuperable, punzante.

Por el otro lado, al no existir una víctima real y concreta,

tampoco existe un victimario, un culpable, ¿culpable de qué? No hay

juicio ni castigo posible. Por lo que, sumado a la imposibilidad del

luto, los familiares de las víctimas tampoco gozan de la tranquilidad

de saber que el asesino de sus hijos se encuentra pagando las

consecuencias de sus actos de impunidad y abuso de poder.

Cabe aclarar, aún así, que en Argentina se llevó adelante el

Juicio a las Juntas en el año 1984 en el cuál muchos de los cabecillas

del denominado Proceso de Reorganización Nacional fueron

castigados y procesados. Las leyes de Punto Final y Obediencia

Debida de la época menemista significaron un paso atrás ante todo lo

logrado durante el gobierno de Alfonsín en materia de derechos

humanos, pero actualmente, caducas las leyes mencionadas, existe

un renovado interés por castigar a los actores de semejante plan

macabro. De hecho en la ciudad de Rosario se encuentra actualmente

desarrollándose un juicio a los genocidas que actuaron en la zona.

66

3. MEMORIA Y TESTIMONIO

3. 1. La fotografía como evidencia

3.1.1. Testimonio

Podemos pensar, entonces, a la fotografía como un testimonio,

como un vestigio, como una prueba, una evidencia. Si existe la foto,

existe también la certeza de que aquello que representa fue real. Es,

en palabras de Barthes, un certificado de presencia89 y posiblemente

en esa presencia reside el golpe de la ausencia. El choque del hueco,

de lo que fue y ya no es, de aquellos que estuvieron presentes como

objetos fotografiados pero también como seres vivientes, con todo un

bagaje de experiencia colgando de sus espaldas y que ya no están,

que ya son una ausencia, una falta, ese lugar vacío que impacta a la

vista y al corazón. La serie de fotografías actuales que presenta

Germano mantiene ese impacto, pero anclado en la serie anterior, la

de los años 70, en la que la ausencia radicaba en la fugacidad del

momento vivido, en la imposibilidad de retorno a esas situaciones

cotidianas, pero de ningún modo implicaban la ausencia real y física 89 BARTHES, R. La cámara lúcida. Editorial Paidós. Buenos Aires, 2008. Pág. 134

67

de sus protagonistas –descartando la posibilidad que alguno haya

muerto por causas naturales o accidentales, al tratarse de jóvenes se

presupone una larga vida por delante-. En la segunda serie, la

ausencia se desdobla, los momentos no volverán pero ellos tampoco.

Ese es el choque.

La fotografía, explica Barthes:

“no dice (forzosamente) lo que ya no es, sino tan sólo y sin duda

alguna lo que ha sido. Tal sutileza es decisiva. Ante una foto, la

conciencia no toma necesariamente la vía nostálgica del recuerdo

(cuántas fotografía se encuentran fuera del tiempo individual), sino,

para toda foto existente en el mundo, la vía de la certidumbre: la

esencia de la fotografía consiste en ratificar lo que ella misma

representa”90.

Por un lado, este pasaje de Barthes se acopla a lo planteado

hasta el momento: la fotografía como documento veraz de algo que

existió, como un testimonio de lo que ha sido. Por el otro, permite

reflexionar acerca de las fotografías que son eje de análisis en este

caso, las cuales definitivamente dicen lo que ha sido, pero también

dicen lo que ya no es.

Volvemos con esto a su fuerza de choque, de impacto. Lo dicen

tal vez, como plantea el autor, forzosamente, violentamente, a secas,

sin preámbulos, pero lo dicen. Ellos han sido, y ya no son, ya no

están. Si nos detenemos a pensar en todas las variedades de

fotografías posibles, una foto familiar ajena encontrada entre la

basura por ejemplo, no podemos asegurar que aquello a lo que

refiere ya no es, mientras que sí podemos asegurar que aquello ha

sido. Al haber sido fotografiadas, tenemos certeza de que aquellas

personas existieron en algún tiempo y lugar.

Ausencias, en cambio, no se queda solamente con el

testimonio de lo que ha sido, con lo que “se espera” de una fotografía

90 BARTHES, R. Op. Cit. Pág. 132-133

68

por ser fotografía, con su capacidad clásica de evidenciar una

existencia. Va más allá, le exige más a la técnica y a su capacidad de

“decir”, de comunicar, de interpelar y le hace gritar no una, sino dos

certezas: esto ha sido y ya no es.

3.1.2. Fotografía y poder

La fotografía tiene que ver con el poder, porque la información

tiene que ver con el poder, y la fotografía es, al fin y al cabo,

información. “Fotografiar es apropiarse de lo fotografiado. Significa

establecer con el mundo una relación determinada que sabe a

conocimiento, y por lo tanto a poder”91, expone Sontag. Es en su

fuerza testimonial, incriminadora, deíctica –señala con una especie de

dedo acusador lo que ha sido- que reside su poderío. Y es por ello que

una foto puede ser tanto objeto de gran valoración -histórica o

sentimental-, como propulsora de conflictos, disputas, envidias o

ambigüedades.

“Las fotografías suministran evidencia. Algo que conocemos de

oídas pero de lo cual dudamos parece irrefutable cuando nos lo

muestran en una fotografía. En una versión de su utilidad, el registro

de la cámara incrimina”92, continúa la autora. “Ver para creer” o “una

imagen vale más que mil palabras”, son frases hechas conocidas

popularmente, las cuales reflejan la importancia que la sociedad le

otorga a la imagen a la hora de verificar el curso de alguna situación.

Esto tiene compleja relación con lo planteado anteriormente: el ser

humano es un ser cuyo conocimiento del mundo depende en gran

parte del sentido de la vista, como sentido más desarrollado y

utilizado, teniendo en cuenta además que vivimos en un orden

epistémico, en palabras de Foucault, regido en gran parte por la

imagen, por lo tanto se le otorga a la misma un valor

inconmensurablemente superior que a cualquier otro soporte

informativo.

91 SONTAG, S. Sobre la fotografía. Editorial Alfaguara. Buenos Aires, 2006. Pág. 16.92 SONTAG, S. Op. Cit. Pág. 18

69

Además, existe conciencia acerca de la génesis fotográfica, se

sabe de su carácter de huella –no teóricamente en todos los casos,

pero si informalmente-, de su capacidad de capturar y retener un

hecho necesariamente real y existente. Aparentemente, la fotografía

aporta un marco de relativa objetividad a los hechos que ella retrata,

a diferencia de la necesaria intromisión subjetiva de los otros

sistemas de representación como el dibujo o la pintura y de allí

también su valoración:

“Lo que se escribe sobre una persona o acontecimiento es

llanamente una interpretación, al igual que los enunciados visuales

hechos a mano, como las pinturas o dibujos. Las imágenes

fotográficas menos parecen enunciados del mundo que sus

fragmentos, miniaturas de realidad que cualquiera puede hacer o

adquirir”93.

Sontag entiende entonces a la fotografía como capaz, de alguna

manera, de extraer segmentos del mundo en su estado más puro,

inmaculados.

Pero el poder que toda fotografía retiene no sólo reside en su

carácter testimonial, en la imagen fotográfica en sí, sino también en

la posibilidad que brinda de ser almacenada con facilidad, sin ocupar

demasiado espacio y de ser fácilmente reproducible. Con la fotografía

es posible coleccionar el mundo94, nos dice Sontag, son una especie

de pizca del universo manipulable, transportable y acumulable.

Volvemos entonces a la cuestión del poder: la posibilidad de

acopiar fotografías desemboca directamente en la posibilidad de

acumular poder, información. Posibilidad además inexistente hasta

antes de la revolución en los sistemas de registros impulsada por la

técnica fotográfica.

93 SONTAG, S. Op. Cit. Pág. 1794 SONTAG, S. Op. Cit. Pág. 15

70

“Mediante la fotografía algo pasa a formar parte del sistema de

información, se inserta en proyectos de clasificación y

almacenamiento […] Las fotografías no se limitan a redefinir la

materia de la experiencia ordinaria (personas, cosas,

acontecimientos, todo lo que vemos –si bien de otra manera, a

menudo inadvertidamente- con la visión natural) y añadir ingentes

cantidades de material que nunca vemos en absoluto. Se redefine la

realidad como tal: como artículo de exposición, como dato para el

estudio, como objetivo de vigilancia. La exploración y duplicación

fotográfica del mundo fragmenta continuidades y acumula las piezas

en un legajo interminable, ofreciendo por lo tanto posibilidades de

control que eran inimaginables con el anterior sistema de registro de

la información: la escritura”95, agrega Sontag.

Aún así es importante destacar que una fotografía, en sí misma

y más allá de un contexto interpretativo que la contenga, no

mantiene tal fuerza testimonial, ya que la misma reside en el discurso

que la rodea y la conciencia que haya sobre este en aquellos que la

observan. Existe, entonces una especie de dependencia entre la

fotografía y su contexto que es del orden la interpretación: sin

contexto no hay fotografía, es simplemente una imagen que poco nos

dice más que el dato certero de que aquello que en ella se observa

existió realmente, pero en tal caso no es posible más que conjeturar

acerca de la historia que trasciende la imagen.

Las fotografías de Germano, por ejemplo, son fotografías de

denuncia, cuyo golpe testimonial reside en que se encuentran

enmarcadas en un relato, atravesadas por las historias de sus

protagonistas que las acompañan y le dan ese poder de impacto y

testimonio. Si esas mismas fotos fuesen encontradas casualmente y

todos aquellos retratados no tuviesen, para quien las observa, un

nombre, un apellido y una historia, no significarían absolutamente

nada y pasarían desapercibidas frente a miradas indiferentes. El

95 SONTAG, S. Op. Cit. Pág. 220

71

contexto discursivo que las envuelve las convierte en fotografías de

denuncia, de otra forma no lo son. Este contexto discursivo incluye

además un conocimiento anterior acerca del tema tratado por parte

de la sociedad en la cuál se inserta. Hablar de los desaparecidos es

hablar de un tema sensiblemente instalado en la sociedad argentina,

del cuál mucho se ha hablado y discutido y que muchos artistas lo

han tomado como eje de sus producciones. Existe a su vez una

decisión política por retomar todo aquello que atañe a la dictadura de

1976 por parte del Estado y las instituciones. Sin un marco social y

político de contención y soporte –imaginemos una situación de

censura o ignorancia absoluta sobre el tema- su poder y fuerza

testimonial carecería de peso.

Al respecto Sontag plantea una idea interesante:

“Aunque un acontecimiento ha llegado a significar,

precisamente, algo digno de fotografiarse, aún es la ideología (en el

sentido más amplio) lo que determina qué constituye un

acontecimiento. No puede haber pruebas, fotográficas o cualesquiera,

de un acontecimiento hasta que recibe nombre y se lo caracteriza. Y

las pruebas fotográficas jamás lo estructuran –más propiamente,

identifican-; la contribución de la fotografía siempre sigue al nombre

del acontecimiento. Lo que determina la posibilidad de ser afectado

moralmente por fotografías es la existencia de una conciencia política

relevante. Sin política, las fotografías del matadero de la historia

simplemente se vivirán, con toda probabilidad, como irreales o como

golpes emocionales desmoralizadores”96

3.1.3. Con-textoLas fotos en sí mismas no nos dicen nada a menos que

conozcamos, por estar incluidos en la historia que aquella imagen

relata o conocer a los participantes, de qué se trata tal o cuál

96 SONTAG, S. Op. Cit. Pág. 36

72

fotografía. Pero en sí mismas, solitas y sin ningún tipo de referencia

externa a la foto misma no nos dicen nada o, para no ser tan tajante,

no nos dicen mucho. Puede, si, afirmarnos algunos datos puramente

objetivos como que, por ejemplo, esa persona retratada existió

alguna vez. Sin ningún otro dato añadido que la foto misma no

podemos más que conjeturar el resto de la información. Según la ropa

podríamos deducir la época en que fue tomada, según el espacio

geográfico si eran vacaciones o una foto espontánea en su casa, la

edad y la ocupación en función de su aspecto físico y ropaje, pero

nada certero, ya que nada de lo que podríamos imaginar sería veraz,

sería en cambio pura imaginación a pesar de estar estimulada por

algunos datos que débilmente proporciona la imagen. Lo único fáctico

que devela es que aquella persona representada en la fotografía

existió en algún tiempo y lugar de este mundo. Dubois plantea al

respecto una diferenciación interesante entre sentido y existencia: “la

foto-índex afirma para nosotros la existencia de lo que representa (el

“eso fue” de Barthes) pero nada nos dice acerca del sentido de esta

representación; no nos dice “eso significa esto”97.

Es entonces primordial contextualizar una imagen foto para

interpretarla. “Hay que distinguir entre el reconocimiento de las

formas intra-mundanas y la identificación individualizante: reconocer

un árbol fotografiado como árbol y reconocerlo como único cerezo

plantado por mi padre son dos cosas muy diferentes”98, nos dice Jean-

Marie Schaeffer realzando justamente la importancia del

conocimiento acerca de la historia que rodea a una fotografía.

Dubois llama a esta característica la dimensión esencialmente

pragmática de la fotografía y agrega: “las fotografías, propiamente

hablando, no tienen significación en si mismas: su sentido es exterior

a ellas, está esencialmente determinado por su relación con su objeto

97 DUBOIS, P. El acto fotográfico y otros ensayos. Editorial La Marca. Buenos Aires, 2008. Pág. 51.

98 SCHAEFFER, J. La imagen precaria del dispositivo fotográfico. Editorial Cátedra. Madrid, 1990. Pág. 66.

73

y con su situación de enunciación”99. Es decir que depende por un

lado de la cosa representada y del conocimiento que se tenga de la

misma, el cual dependerá en parte del contexto discursivo en que

esté inmersa.

El hecho de que estas fotos estén presentadas en el marco de

una muestra fotográfica de corte denuncista no es un dato menor. De

haber sido presentadas aisladamente, sin epígrafes, sin contar la

historia de cada familia representada, sin el trabajo posterior de

Germano de reconstrucción de esos momentos fotografiados y fuera

del marco de una muestra, hubiese sido imposible apropiarse de tales

fotos, las cuales extrañas y ajenas pasarían desapercibidas frente a

nuestros ojos. Pero inscriptas en la muestra Ausencias toman

protagonismo dentro de la historia argentina, a pesar de que llegaron

a este mundo con un propósito completamente distinto. Será

interesante para desarrollar este aspecto recordar lo planteado por

Dubois y citado anteriormente: “las fotografías, propiamente

hablando, no tienen significación en si mismas: su sentido es exterior

a ellas, está esencialmente determinado por su relación con su objeto

y con su situación de enunciación”100 dice el autor y aporta además

una comparación al caso con el mecanismo que mantienen los

deícticos en lingüística. Veamos de qué se trata esto para

comprender mejor la idea.

Los deícticos –del griego deixis, que significa señalar-, o

shifters en palabras de Roman Jackobson, son unidades lingüísticas

cuyo referente no está dado de una vez y para siempre –a diferencia

del sustantivo lápiz, por ejemplo, cuyo referente es único y concreto:

elemento alargado y fino que sirve para escribir o dibujar- sino que

requieren del contexto discursivo para su interpretación. Fuera del

ámbito del discurso se encuentran “vacíos” de sentido pero una vez

incorporados a una situación enunciativa particular con un locutor

determinado se “llenan” de sentido. Por lo tanto, estos enunciados

dependen “decisivamente de los factores extralingüísticos que

99 DUBOIS, P.Op. Cit. Pág. 50. 100 DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 50.

74

configuran el acto comunicativo: conocer la identidad del emisor o del

destinatario y conocer las circunstancias de lugar y tiempo de emisión

son requisitos imprescindibles para conseguir una interpretación

plena”101 postula Ma. Victoria Escandell Vidal explicando la

importancia del contexto en las dinámicas comunicativas humanas.

Lo mismo sucede a la hora de interpretar una fotografía, ya que

se basan en el mismo principio: requerir imperiosamente un contexto

que las rodee para lograr una interpretación completa. Es por ello que

Dubois plantea la importancia de la dimensión pragmática de la

fotografía, es decir, la necesidad de abarcar elementos

extrafotográficos en este caso, para la comprensión fotográfica. A fin

de acercarnos al concepto de pragmática, es interesante lo que

plantea Escandell Vidal acerca del tema a pesar de que ella lo explica

desde la lingüística, ya que es una de las nociones fundamentales de

dicha rama de estudio. Aún así, es trasladable a lo que estamos ahora

manifestando acerca de la fotografía ya que desde el momento en

que nos dice “esto ha sido” en palabras de Barthes, se trata de un

discurso. Entonces, la pragmática es:

“una disciplina que toma en consideración los factores

extralingüísticos que determinan el uso del lenguaje, precisamente

todos esos factores a los que no puede hacer referencia un estudio

puramente gramatical: nociones como las de emisor, destinatario,

intención comunicativa, contexto verbal, situación o conocimiento del

mundo”102.

A propósito Barthes plantea:

“La fotografía dice: esto, es esto, es asá, es tal cuál, y no dice

otra cosa; una foto no puede ser transformada (dicha)

filosóficamente, está enteramente lastrada por la contingencia de la

que es envoltura transparente y ligera. Muestre sus fotos a alguien;

101 ESCANDELL VIDAL, M. V. Introducción a la pragmática. Editorial Ariel. Barcelona, 1996. Pág. 22.102 ESCANDELL VIDAL, M. V. Op. Cit. Pág. 14

75

ese alguien sacará inmediatamente las suyas: “vea, este de aquí es

mi hermano, aquel de allá mi hijo”, etcétera; la fotografía nunca es

más que un canto alternado de “vea”, “ve”, “vea esto”, señala con el

dedo cierto vis-à-vis y no puede salirse de ese puro lenguaje

deíctico”103

El autor afirma con esto el juego deíctico presente en la

fotografía, la cuál de alguna manera señala como si fuese un dedo

índice una situación determinada, pero que requerirá de ciertos

parámetros extrafotográficos para comprenderla plenamente -“vea,

este de aquí es mi hermano, aquel de allá mi hijo”-. De igual forma,

alguien puede señalar con su dedo índice que allá hay un incendio,

pero se necesitará como referencia un lugar geográfico determinado

para llenar de sentido la indicación de allá y un interlocutor a quién

dirigirse, es decir, una situación comunicativa enmarcada en un

contexto de enunciación determinado por sus participantes.

“La objetividad de la imagen no es más que una ilusión. Los

comentarios al pie pueden cambiar su significado del todo al todo”104,

plantea Gisele Freund, citada por Schaeffer, y abre un nuevo tema de

discusión: la presencia de la objetividad y la subjetividad en el

registro fotográfico. Schaeffer agrega que

“cuando se dice que una imagen puede engañar, no siempre se

distingue según que modalidades lo puede hacer: me puede engañar

porque está “enmascarada” (se presenta como una imagen

fotográfica canónica, mientras que de hecho no obedece a las normas

comunicacionales de esa imagen), me puede “engañar” porque no ha

salido bien (del mismo modo que puedo equivocarme cuando las

condiciones de la percepción son desfavorables) y me puede engañar

porque la interpreto mal (o porque aquel que me propone su

interpretación lo interpreta mal). Ahora bien, este último “engaño”,

N. de T.: Vis-à-vis significa en castellano: frente a frente, perdiéndose en la traducción la raíz arcaica del verbo ver del original francés103 BARTHES, R. Op. Cit. Pág. 29-308104 SCHAEFFER, J. Op. Cit. Pág. 60-61

76

que es el que interesa a G. Freund, no es en nada obra de la imagen:

en realidad, es el intérprete el que se equivoca (o que pretende

engañar a otro intérprete). La identificación asertiva es una actividad

de enjuiciamiento del intérprete y no una “cualidad” intrínseca de la

imagen: “el indicio no afirma nada, solo dice “¡ahí!””105

Un posible eje de la discusión puede girar entorno a qué

aspectos de la técnica fotográfica considerar a fin de evaluar su carga

objetiva/subjetiva. Si nos posicionamos en analizar el momento

mismo de captura fotográfica, el proceso físico y químico que incluye,

la impresión foto sensible de un hecho necesariamente real y

externo, podríamos concluir que mantiene una verdad que es

indiscutible: aquello plasmado sobre el negativo existió realmente,

esa persona, esa situación, ese objeto, ese paisaje. Es en parte,

objetiva. No miente, eso pasó. Ahora bien, interpretar aquello que

pasó es algo muy distinto y es allí donde entra en juego la

subjetividad.

Como ya fue expuesto anteriormente, la imagen nada nos dice

más que “esto ha sido”, no nos proporciona ningún otro dato certero

y concreto acerca de quienes son los protagonistas de la foto, donde

vivían (o viven), a qué dedicaban su vida, etc.; solo encamina

conjeturas. Es para ello necesario acceder a relatos orales o escritos

acerca de la existencia de aquellos fotografiados.

Al respecto, Berger plantea una interesante reflexión acerca de

la peculiar interacción que mantiene el soporte fotográfico con su

correspondiente soporte escrito y/u oral; interacción que resulta al fin

y al cabo necesaria y de retroalimentación:

“En la relación entre una fotografía y las palabras, la fotografía

reclama una interpretación y las palabras la proporcionan la mayoría

de las veces. La fotografía, irrefutable en tanto que evidencia, pero

débil en significado, cobra significación mediante las palabras. Y las

105 SCHAEFFER, J. Op. Cit. Pág. 62

77

palabras, que por si mismas quedan en el plano de la generalización,

recuperan una autenticidad específica gracias a la irrefutabilidad de

la fotografía”106.

De allí la importancia en este caso analizado de los epígrafes de

las fotografías en la muestra Ausencias, las cuales son expuestas en

un folleto al ingresar, ya que permiten comprender y aproximarse a

aquellas vidas retratadas y es allí donde radica su valor, en contar

esas historias acompañadas de imágenes. La foto en sí, plantea

Schaeffer, “no tiene memoria, y, para tratarla el receptor debe

integrarla a su propio universo interpretativo ya que sólo en ese

universo puede ser transformada en testimonio de una situación

compleja”107.

Es que la imagen fotográfica es una pequeña extracción del

tiempo y del espacio, razón por la cuál se imposibilita alguna

conexión de sentido posible ya que no mantiene su antes y después

contextual con ella. Como fue mencionado anteriormente, en esta

característica –y en muchas otras- se opone radicalmente a la imagen

cinematográfica, la cuál se posiciona siempre antes y siempre

después de otra imagen, y es ese continium de tiempo y espacio el

que le inyecta significado. Esto a excepción, claro, del primero y del

último fotograma los cuales mantienen igualmente su contextualidad

a través de todo aquello que está por suceder y en todo aquello que

ya sucedió, respectivamente.

Así y todo las fotografías de Ausencias mantienen algo de

cinematográfico en su relato; se las devuelve al eje temporal del cuál

fueron arrancadas al momento de la toma fotográfica, a través de

aportes contextuales, de historias que las rodean y les imprimen

significados. Y tienen algo de cinematográfico porque existe, en algún

punto, un primer fotograma y un último fotograma (aunque todos

somos concientes de que la historia continúa, hacia el futuro y hacia

106 BERGER, J. – MOHR, J. Otra manera de contar. Editorial Mestizo. Murcia, 1996. Pág. 92.107 SCHAEFFER, J. Op. Cit. Pág. 64

78

el pasado) que enmarcan un relato que reclama ser escuchado. Una

fotografía se alimenta de la otra y entre las dos conforman un

entramado narrativo sólido que, ayudado por soportes escritos, se

encarga de anclar –en palabras del primer Barthes- historias y

memorias, para que no se pierdan entre las olas.

3.2. Fotografías públicas y privadas

3.2.1. El álbum familiar

En el caso de Ausencias, se trata de fotografías familiares, sin

ningún tipo de característica de reconocimiento universal más que la

cotidianeidad de una familia. Germano parte de fotografías de álbum

familiar, simples fotografías de álbum familiar, como las que guarda

la abuela en el placar, esas con las que nos entretenemos cada vez

que vamos a visitarla, reviviendo un pasado que no vivimos, de

parientes desconocidos y misteriosos, conociendo y reconociendo a

aquellos jóvenes de los 70, que hoy resultan ser nuestros padres, con

los sueños a flor de piel, en barra con los amigos, de traje en el

cumpleaños de la nona o posando sonriente con algún paisaje

cordobés de fondo. Germano retoma estos instantes. Simples,

cotidianos, espontáneos. No existe ningún elemento del orden de la

opulencia o la ostentación en aquellas fotografías familiares, son lo

que son, no pretenden demostrar nada, simplemente mostrar un

momento que posiblemente haya sido como muchos otros, nada raro,

vida de familia, pero que para sus participantes merecía un paso

hacia esta suerte de eternidad de la que gozan las fotografías.

Ese instante, como cualquier otro, sencillo en su forma pero

sentido en su esencia: mates con los amigos, visita de los tíos y

primos, ida al campo un domingo, nada suena extraordinario, pero

¡clic!, se transforma, es especial, es para siempre –“¿Por qué escoger

(fotografiar) tal objeto, tal instante y no otro?”108, se pregunta

Barthes-. La fotografía cubre con su manto de magia y hace de

aquellos momentos cotidianos, momentos memorables y que se 108 BARTHES, R. Op. Cit. Pág. 31.

79

escapan del simple correr de la vida. Nos ayuda, nos obliga, nos incita

a recordar, “¡¿te acordás este día?!” y ahí se larga la charla,

imparable de momentos compartidos. ¿Y si no hubiese existido

aquella foto? ¿Y si aquél día no se le ocurría a Mario sacarse una foto

corriendo por el campo con su hermano Omar? Posiblemente aquel

momento hubiese pasado desapercibido, uno más como tantos otros

en la sucesión de hechos que es la vida.

La fotografía “decreta notable lo que ella misma fotografía”109,

reflexiona Barthes haciendo referencia a ese llamativo uso de la

fotografía que, lejos de capturar lo “notable” establecido, hace

notable aquello que en otra circunstancia pasaría desapercibido. La

fotografía recorta del continium del tiempo un pedacito ínfimo, que

por más ínfimo que sea, milímetro de existencia, automáticamente se

convierte, se enaltece y se destaca. Ya no es un momento, es el

momento. El momento en que Mario y Luis decidieron detenerse en

aquel paraje del pueblo de Malabrigo, antes de llegar a Reconquista,

ciudad a la cuál se dirigían para participar de una reunión religiosa

mallista y se tomaron una fotografía junto al palmar. El momento en

que José Ismael se deja fotografiar junto a Graciela, su hermana, en

tal vez una tarde cualquiera, con la cámara recientemente adquirida

con su primer sueldo.

Podría pensarse, por ejemplo, que una foto de violencia o

guerra, sin conocer específicamente la situación particular, puede

generar un impacto en quién la observa por tratarse de cuestiones

repudiadas universalmente. Este no es tal caso, son simples fotos de

álbum familiar, por lo que a primera vista parecen no decirnos mucho.

109 BARTHES, R. Op. Cit. Pág. 68

80

1973

Mario Eduardo MenendezLuis María Pirrio

2006

.Luis María Pirrio

1966

José Ismael AcevedoGraciela Acevedo

81

2006

. Graciela Acevedo

3.2.2. Fotos recuerdo. Fotos testimonio

Schaeffer plantea al respecto una distinción interesante entre

imagen-recuerdo e imagen-testimonio, cuya diferencia se basa en la

relación que cada una genera entre el interpretante y el

representamen:

“Cuando hojeo el álbum familiar de un desconocido, contemplo

imágenes que eran fotos de recuerdo para este desconocido, pero

para mí son testimonios, ya que no proceden de mi propio mundo

82

personal o familiar y no son en absoluto redundantes en relación con

mi propia memoria (ya sea directa o esté mediatizada por narraciones

familiares)”110

El autor deja entrever una distinción interesante para este

análisis. Las fotografías que presenta Germano, específicamente

aquella serie tomada en los años 70, resultaban ser fotos de recuerdo

para aquellos familiares y amigos de cada grupo fotografiado en

particular, y fotos testimonio para cualquier otra persona que, ajena a

esas historias, pudiera acceder a ellas. Son, se podría conjeturar, una

especie híbrida entre foto testimonio y foto recuerdo, ya que si bien

no se instalan como parte de la vida familiar o personal de cada quién

que las observa, si forman parte de una historia común, de una

memoria colectiva y por lo tanto y en algún punto pasaron, sin

quererlo, a ser parte de amplios y numerosos mundos personales.

Eran entonces imágenes cotidianas, de uso privado hasta que el

devenir de la historia les hizo pegar un vuelco y las convirtió en

guardianas de la memoria de toda una sociedad, transformadas

también en imágenes públicas a partir de la intervención del relato de

Germano.

De esto habla Dubois cuando plantea la importancia de la

relación con el objeto, la situación de enunciación de cada foto y su

consecuente influencia en la interpretación de las mismas.

La memoria juega aquí un papel interesante: lo que antes era

memoria individual de unos pocos, recuerdos de familia y amigos, es

ahora memoria colectiva, se cuela aunque sea ínfimamente entre los

mundos de vida de toda una sociedad. Los saberes laterales que

entran en juego fueron cambiando. Según Schaeffer, las

informaciones conocidas por quién observa la foto acerca de la misma

se denominan saberes laterales. Estos son variables y serán más

amplios o más acotados en función de la relación que tenga la foto

110 SCHAEFFER, J. Op. Cit. Pág. 65

83

con el universo de vida de la persona que la recepciona. Veamos que

sucede en este caso al respecto.

Las imágenes son aparentemente inmóviles, eso dicen los libros

de teoría acerca de la fotografía, son imágenes estáticas. Si, lo son en

definitiva, ya que congelan el tiempo y allí se quedan para siempre,

rostros quietos, gestos petrificados, cuerpos inmóviles. A diferencia

de la imagen cinematográfica que en vez de recortar un segundo del

continium del tiempo e inmortalizarlo, reproduce con sus 24

fotogramas por segundo ese continium y no lo abandona. Pero, que

las fotografías sean imágenes inmóviles corporalmente hablando -

podría decirse-, no significa sean inmóviles en todo sentido.

Como vimos ya, las fotografías esconden historias y relatos de

tiempos pasados, y a diferencia de las imágenes, la historia si es

móvil. Por tanto, puede no cambiar la fisonomía de una fotografía

pero si las narraciones que suscita. Hoy Raúl María Caire es un

desaparecido, además de ser el muchacho que se encontraba frente

al altar a punto de contraer matrimonio con María Luisa, allá por el

73. En aquel entonces, posiblemente, ni siquiera existía con tanta

fuerza y presencia la noción de desaparecido en las conciencias de

los argentinos y no poseía la carga significativa con la que cuenta hoy

en día, ni siquiera eran imaginables los hechos que años más tarde

sucederían. La foto está, se actualiza con el paso del tiempo y nos

dice: Raúl existió y hoy está desaparecido. Detenido-desaparecido.

1973

Andrés ServínRaúl María CaireLuias Inés Rodríguez

84

2006

Andrés Servín.Luisa Inés Rodríguez

Antes de los acontecimientos del 76, la desaparición forzada de

personas y la violencia implementada sistemáticamente desde el

aparto estatal, aquellas fotografías limitaban su exigencia de saberes

laterales a conocer quienes eran los protagonistas, dónde se

encontraban y porqué, de qué acontecimiento especial –o no- se

trataba o en qué año fue tomada. Luego de tales acontecimientos, la

historia de tales fotos cambió rotundamente. Y ahora, inscriptas ellas

en la muestra Ausencias, se tornan más significativas aún. Ya no para

círculos familiares o amistosos, sino para toda una sociedad. Pasan de

ser fotos privadas, guardadas en un cajón y con historias propias de

un grupo reducido de personas a ser fotos públicas, que cuentan

historias que nos involucran e interpelan como sujetos de la historia,

como hilos de un entramado social que en parte avaló lo sucedido, en

85

parte se opuso, en parte lo negó o ignoró, pero que de cualquier

forma participó.

“La imagen recuerdo se encuentra, de algún modo, en la

memoria del receptor, mientras que la imagen de testimonio le viene

desde el exterior y sólo está unida a él de manera muy periférica, en

ese preciso lugar donde se encuentra depositado su saber más o

menos heteróclito del mundo público”111, plantea Schaeffer y se abre

aquí un debate interesante. Como ya fue expuesto, sería complicado

situar las fotografías presentadas por Germano como netamente

imágenes recuerdo o testimonio, ya que la situación es especial y

puede caber en ambas concepciones de algún modo. Si bien la

fotografía en cuestión, cualquiera de las presentadas por Germano,

no se encuentra anteriormente en la memoria de quienes la

observan, ya que se trata de perfectos desconocidos para la mayoría

de los espectadores de la muestra, se inscriben en la memoria de

tales visitantes de manera inmediata y especial.

No son cualquier fotografía y remiten a un pasado triste y

macabro que involucra a todos de distintas maneras, y que por ende

forma ya parte de la memoria. Entonces, si bien no se adecua

detalladamente al concepto postulado por Schaeffer, se podría

arriesgar a decir que están lejos de pertenecer solamente a un sector

periférico de la memoria de nuestra sociedad, como plantea el autor

se encuentran las fotos testimonio. Se encontrarían tal vez en un

espacio común, donde ambos conceptos convivan sin excluirse

necesariamente.

Mientras tanto se podría conjeturar que las fotografías tomadas

en la actualidad reproduciendo ese momento pasado de encuentro

cotidiano, sí son puramente fotos recuerdo, ya que necesariamente

comienzan a formar parte del universo de vida de todo aquel que las

observe al momento de la recepción, por ser ellas producidas para y

por la muestra, materializando una idea que es expuesta para todo

aquel que le interese explorarla, y que hijas del presente, aunque

111 SCHAEFFER, J. Op. Cit. Pág. 66

86

ancladas en parte en el pasado, recomienzan su vida de imagen con

cada mirada. No eran de nadie hasta que fueron expuestas y hechas

públicos, y allí radica su sentido real. Sus saberes laterales dependen

de la foto anterior, que ya también es parte de todos –aunque no lo

fue en un principio y es allí donde reside la sutil diferencia- y del

contexto de la muestra. Cargarse con toda esa información que

implica adentrarse en la serie fotográfica, que como un abuelo narra

paciente hechos pasados, aporta los conocimientos necesarios acerca

de las historias que aquellas imágenes esconden como para

considerarlas parte de nuestro recuerdo y no simples testimonios

ajenos.

4. HUELLAS DE UNA AUSENCIA

4.1. Ausencias/presencias

Podría haber sido cualquier instante de los que pasaron juntos

Azucena, Roberto y Jorge ese día, pero fue ese, en el que Azucena

sonríe pícara con su cabeza apoyada contra la pared y Roberto y

Jorge miran a la cámara tal vez al grito de “¡foto!”. Ya no hay más

tiempo que esa fracción de segundo capturada, ya no hay más

espacio que aquel recortado por el lente de la cámara. Lo que sí hay

es un pedacito de vida arrancado de la vorágine de la historia, un

instante que perdurará mucho más allá de lo que duró el instante

mismo en la retina de sus participantes. “Una vez concluido el

acontecimiento, la fotografía aún existirá, confiriéndole una especie

87

de inmortalidad (e importancia) de la que jamás habría gozado de

otra manera”112, postula Sontag y deja entrever una noción

interesante acerca de la técnica fotográfica: una fotografía nos

sobrevivirá. No sólo sobrevive al momento en que es capturada, sino

que además es muy probable que mantenga su existencia más allá

de la existencia de las personas que retrata. Es la eterna presencia de

una ausencia, no sólo por lo expuesto anteriormente, que

posiblemente la fotografía sobreviva a aquellos a quienes retrata -y

de allí su importancia y culto-, sino que además sobrevive al instante

mismo que acaba de pasar y que jamás será repetido respetando

exactamente su forma y esencia. Nunca será la misma pose, ni la

misma mirada, ni la sonrisa que en aquel momento se escapó por

algún chiste o recuerdo también único. Aquel pañuelo anudado o los

elementos dispuestos sobre la mesa, nunca volverán a ser los

mismos.

1968

Roberto Ismael Sorba Jorge Cresta Azucena Sorba

112 SONTAG, S. Sobre la fotografía. Editorial Alfaguara. Buenos Aires, 2006. Pág. 26.

88

2006

. Jorge Cresta Azucena Sorba

Entonces, por un lado, aquel referente no volverá a disponerse

frente a la cámara en forma idéntica a como lo hizo una vez, y por el

otro, al estar expuesto al paso del tiempo, inevitable en la vida real,

tampoco gozará de la pseudoeternidad de la cuál goza la fotografía.

“Lo que la fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar

una sola vez: la fotografía repite mecánicamente lo que nunca jamás

podrá repetirse existencialmente”113, explica Barthes.

Cabe aclarar que digo pseudoeternidad porque como objeto

está expuesta al deterioro por acción de la humedad, la pérdida o

destrucción, como puede estarlo cualquier otro objeto: una pava vieja

expuesta a la oxidación o una birome expuesta a la pérdida. Como

objeto existente, un pedazo de papel con una imagen impresa, puede

sufrir las mismas peripecias que cualquier otro. La pérdida, el

deterioro, la rotura, la destrucción, son riesgos que corre por el simple

hecho de ser parte de este mundo y estar expuesta al paso del

tiempo que todo lo cambia y transforma. Ahora bien, si vamos más

allá del objeto y nos situamos en la capacidad de la técnica

113 BARTHES, R. La cámara lúcida. Paidós comunicación. Buenos Aires, 2008. Pág. 28-29.

89

fotográfica de enaltecer por sobre todos los demás, un instante

cotidiano, exteriorizarlo y convertirlo en recuerdo fiel y firme de un

momento compartido, entonces sí podemos hablar de eternidad,

porque más allá de las contingencias de la historia, que pueden

terminar destruyendo aquel documento, ese momento fue eternizado,

o potencialmente eternizado por sobre todos los demás, fue extraído

del continium de la vida y es allí donde radica su importancia.

Volviendo a lo anterior, podemos considerar que estas

cuestiones a pesar de estar expuestas por un lado y por el otro, se

condicen y condicionan a la vez, ya que también es debido al

inevitable paso del tiempo, al desgaste de los objetos, a la

transformación de los espacios, a las marcas de la vida en los seres

humanos, que nunca nada ni nadie volverá a ser lo mismo que fue

años, días o minutos atrás, y que además, nunca nadie volverá de la

muerte.

Germano, como sabemos, trabaja con dos series fotográficas,

una extraída de álbumes familiares y tomada en los años 70 y otra

tomada en 2006 y que recrea las situaciones fotografiadas por

aquellos años, con sus protagonistas en la actualidad. Como fue

expuesto, es imposible revivir aquellos momentos. De hecho aquellas

fotografías tomadas en la actualidad no son “aquellos momentos”,

sino que en parte los recrean, ya que se encuentran completamente

fuera de contexto y fueron montadas, como se monta el escenario de

una obra de teatro, para la ocasión. No cuentan con el antes y el

después del transcurso cotidiano de aquellos pedacitos de vida, son

ficticias, artificiales, están despojadas del devenir de los hechos que

hizo que ese día del ’71 un grupo de amigos decida ir de picnic al

campo, de los preparativos de la canasta, el armado de la carpa, la

reunión de amigos, del día en que Leticia conoció a Orlando, de la

propuesta de pasar aquella tarde en la playa La tortuga alegre de

Concordia.

Ahora bien, sí cuentan con otro antes y después, cuentan con

un devenir de la historia que hizo que aquellas fotos tomen relevancia

90

más allá del mero atesoramiento de momentos pasados. Son testigos

del terror en manos del Estado, de la desaparición de personas, son

memoria de quienes un día fueron chupados y nunca más regresaron

a su hogar. Entonces si bien recrean aquellas situaciones, también

crean y expresan nuevas situaciones, plasmando en ellas las

consecuencias del paso del tiempo, las historias de vida, el devenir

del destino, el terror y el dolor, las ausencias. Pero es en ese juego

estratégico de presencias y ausencias donde reside el impacto y la

foto dice: ellos están, él ya no.

1971

Delia CallejaZulma CallejaElsa Raquel DíazRicardo GodoyVictorio José Ramón Erbetta

2006

Delia CallejaZulma Calleja.

91

Ricardo Godoy.

1975 “La Tortuga Alegre”. Río Uruguay. Entre Ríos

Orlando René Mendez Leticia Margarita Oliva

92

2006 “La Tortuga Alegre”. Río Uruguay. Entre Ríos . .

Como ya fue desarrollado, seguimos confirmando que la

fotografía entonces tiene mucho que ver con la ausencia. La ausencia

de momentos que ya no volverán, la ausencia de personas que ya no

volverán, la ausencia de Eduardo, la ausencia de aquel vestido de

juventud, la ausencia de aquellos veranos en el campo, la ausencia

de aquel amor, de aquel corte de cabello, de aquella mesa o florero.

Ausencia, en fin. “Por principio, toda foto no nos muestra más que el

pasado”114 expone Dubois, ¿y de qué está hecho el pasado sino de

ausencias? ¿y de qué está hecha una foto sino de presencias de

aquellas ausencias?

El hecho de que se trate de fotografías de álbum familiar no es

un hecho menor teniendo en cuenta la fuerte carga indicial de que

gozan las mismas, carga de donde se deriva su culto. Diferente es el

caso de las fotografías publicitarias por ejemplo, de carácter

desechable rápidamente en función de las leyes del mercado, que

poco importa su perpetuación en el tiempo, sino todo lo contrario,

están atadas a la vorágine del consumismo y cuyo fin sería vender un

producto, implicancias que no interesan exponer aquí.

En las fotos que nos presenta Germano, el peso de la huella es

primordial y la dualidad ausencia/presencia juega un papel primordial,

ya que se trata de la esencia misma de la imagen-foto, su razón de

ser: eternizar momentos, asegurar el recuerdo.

Dubois postula una idea interesante al respecto:

“El álbum familiar no deja de ser un objeto de veneración, cuidado,

cultivado, mantenido como una momia, guardado en un cofre (¡con

los primeros dientes del bebé o el mechón de pelo de la abuela!); solo 114 DUBOIS, P. El acto fotográfico y otros ensayos. Editorial La Marca. Buenos Aires, 2008. Pág. 87.

93

se lo abre con emoción, en una especie de ceremonial vagamente

religioso, como si se tratara de convocar a los espíritus. Con

seguridad, lo que confiere tal valor a esos álbumes no son ni los

contenidos representados en sí mismos ni las cualidades plásticas o

estéticas de la composición ni el grado de semejanza o de realismo

de las fotos sino su dimensión pragmática, su naturaleza de índex, su

peso irreductible de referencia, el hecho de que se trata de

verdaderas trazas físicas de personas singulares que estuvieron allí y

que tienen relaciones particulares con los que miran las fotos. Esto es

lo que explica el culto de que son objeto las fotos de familia y que

hace de esos álbumes una suerte de monumentos funerarios”115

Entonces, una fotografía es la eterna presencia de un pasado

pero también la reafirmación de su ausencia, como dice Sontag “una

fotografía es a la vez una pseudopresencia y un signo de ausencia”116,

ya que todo aquello que alguna vez existió si bien no existe más, es

posible en parte revivirlo, si es que fuimos partícipes de la historia en

cuestión, o actualizarlo al menos en la memoria, acto que le otorga al

hecho pasado cierta condición de presencia. Y, cabe aclarar, le otorga

cierta condición de presencia y no de presente, ya que a diferencia de

la imagen cinematográfica la cuál transcurre como en un eterno

presente, actualizándose continuamente con cada exposición, a pesar

de la distancia temporal existente entre el momento de realización y

el momento de recepción, la imagen fotográfica mantiene su

condición de imagen del pasado aunque reaviva en la memoria

momentos vividos o hechos anteriores. Allí reside la capacidad de dar

presencia, se trata de un objeto que recupera y afianza la memoria

cada vez que es observado y se tiene plena conciencia de que aquello

que se observa es parte del pasado, por el contrario el cine genera

fantasía de presente al sumergirnos en su mundo diegético. Además,

al tratarse de un objeto único e irrepetible se convierte en un

ineludible guardián de la memoria que no se perderá en medio del

115 DUBOIS, P. Op. Cit. Pág. 76. 116 SONTAG, S. Op. Cit. Pág. 26

94

vértigo del movimiento sino que mantendrá su humilde postura

singular y valiosa. “Las fotografías pueden ser más memorables que

las imágenes móviles, pues son fracciones nítidas, que no fluyen. La

televisión es un caudal de imágenes indiscriminadas, y cada cual

anula a la precedente. Cada fotografía fija es un momento

privilegiado transformado en un objeto delgado que uno puede

guardar y volver a mirar”117, dice Sontag al respecto.

En la serie fotográfica Ausencias, la ausencia está

continuamente presente, así como hay presencias que están

ausentes. Por un lado, las fotos tomadas en los años 70 actualizan

aquellas personas de carne y hueso que alguna vez expusieron su

sonrisa casual al lente de una cámara, ellos estuvieron allí, existieron.

Al observarlas se sabe de la ausencia de algunos de ellos, pero

también se corrobora su presencia. Al detener la mirada en las

fotografías tomadas en el año 2006 por Germano, irrumpe imponente

el hueco, el agujero, la diferencia y la ausencia se manifiesta

despiadadamente, literalmente. Pero, se manifiesta con tanta fuerza

y crudeza porque de ante mano sabemos de aquella presencia:

Claudio estaba y ya no está, Clara sigue estando, pero Claudio ya no.

Fuimos cómplices de aquella presencia, fuimos envueltos en

aquella presencia, conocimos su historia, parte de su vida, sus

intereses, no podemos dudar de aquella presencia y es por ello que

es presencia, a pesar de su ausencia. Ambas series fotográficas se

retroalimentan y necesitan mutuamente, incondicionalmente, una es

la afirmación de la otra, no hay ausencia sin aquella presencia, no hay

presencia sin aquella ausencia.

117 SONTAG, S. Op. Cit. . Pág. 28

95

1974

Clara Atelman de FinkClaudio Marcelo Fink

2006

Clara Atelman de Fink.4.2, (Des)aparecidos

Ellas estuvieron allí, esa tarde de barrio charlando en la vereda.

A lo mejor de hombres, filosofía, cocina o música, del trabajo, del

96

hermoso día de sol, de aquellas vacaciones juntas, de la guerra de

Vietnam, deseos, familia o tristezas. No lo sabemos. Lo que es seguro

es que existieron y estuvieron allí. La fotografía lo dice, lo explicita, lo

testifica, lo grita. Es una huella de aquello pasado.

1968

Silvia Ester BianchiRamona Ledesma

2006

.Ramona Lesdesma

“Nunca puedo negar en la fotografía que la cosa ha estado

allí”118, postula Barthes definiendo lo que él llama el noema de la

fotografía: “esto ha sido”119. Aquella fotografía de la venta de

esclavos, explica el autor, que atesoraba de niño y que se

diferenciaba rotundamente de los grabados –frecuentes en esa

época, tal vez- los cuales podían ser exactos pero mantenían un

cierto margen de duda acerca de su veracidad, era propulsora de

118 BARTHES, R. Op. Cit. Pág. 121119 BARTHES, R. Op. Cit. Pág. 121

97

horror y fascinación al mismo tiempo. No era una simple imagen, era

la constatación segura de que la esclavitud había existido: “nada

tenía que ver con la exactitud sino con la realidad: el historiador no

era ya el mediador, la esclavitud nos venía dada sin mediación, el

hecho aparecía establecido sin método”120.

En las fotos de Germano el historiador también queda relegado,

como a un costado. Se podrán leer muchos libros de historia, se podrá

enseñar por horas y décadas los hechos macabros de la historia

argentina en los colegios, pero no hay libro ni hora cátedra que hable

más que sus propios protagonistas. Ya no son parte de un capítulo ni

de una clase especial, ni sus nombres forman parte de un vasto e

indeterminado grupo de 30.000 desaparecidos, ya no son nombres

que aparecen salteados en algún que otro párrafo, ni personajes

históricos de esos que el sistema educativo tiende a objetivar, son

ellos, son personas, allí estuvieron, sonrientes y vitales, con toda la

moda setentosa encima, como las fotos viejas de nuestros padres. Al

fin y al cabo, ellos son nuestros padres, “son” una generación, una

forma de pensar y de ver el mundo, una manera de vestirse, de

hablar, de relacionarse con los demás, con trasformaciones y

excepciones, pero “son”.

Aparecen entonces, como dice Barthes, sin método, a secas, sin

pupitres, programas curriculares ni discursos enaltecidos, son ellos, el

muchacho de bigotes, la chica de pelo negro y lacio, son realmente

ellos, son las caras de la historia, de lo que pasó, y allí reside el horror

y la fascinación que destaca Barthes: se le otorga un rostro, una piel,

un color de ojos, una contextura física, una vida, a toda aquella

historia pasada, a todo aquello que nos contaron alguna vez –“¿no es

acaso la historia ese tiempo en que no habíamos nacido?”121.

De la imaginación librada al azar que desata un relato oral o

escrito, el documento visual que impacta -tal vez por ser hijos de

estas épocas de bombardeo de imágenes- como un huevazo en la

cara, la fotografía nos invade con toda su fuerza testimonial, nos

120 BARTHES, R. Op. Cit. Pág. 126121 BARTHES, R. Op. Cit. Pág. 104

98

permite anclar, des-objetivar, nominar, asociar, y nos grita a los ojos:

¡ellos son!

Es paradójica la idea del desaparecido, si se la relaciona con

estas nociones semióticas tratadas hasta el momento, con la

indicialidad de la imagen-foto y su consecuente huella pseudoeterna.

No hay peor fracaso para quién planea sistemáticamente la

desaparición de algo o alguien que la aparición de una fotografía de

ese algo o de ese alguien –suponiendo, claro está, que la desaparición

física de tal elemento o persona se haya realizado con éxito-. El

fracaso reside en que si hay foto no hay desaparición, al menos no

del todo. La historia argentina nos cuenta que además de secuestrar,

mantener en cautiverio y asesinar a miles de personas, el gobierno

militar se encargó también de incautar pertenencias de los

secuestrados y documentos familiares –y hasta exterminar familias

enteras- en, posiblemente, un intento por hacerlos desaparecer, en

todo el sentido de la palabra. El ser humano es mucho más que un

cuerpo que respira y camina, y esto no es un detalle menor. Es

recuerdos –un viaje, una sonrisa, una tristeza-, es amores –un primer

beso, una flor, una mirada-, es objetos –un par de lentes, una pulsera,

una guitarra, una fotografía-, es costumbres –una postura, una

mateada, una muletilla-, es relaciones –amigos, padres, hermanos,

vecinos-.

Pretender borrar, así sin más, borrar de golpe y para siempre

todo aquello que una persona es, más allá de su cuerpo, es una meta

arriesgada y hasta soberbia. ¿Cómo se creyeron capaces de

semejante empresa? ¿Fue ingenuidad o altanería? O, ¿lo hicieron a

sabiendas –y muy a pesar- de su incapacidad para no dejar rastros,

simplemente por pura impunidad?

“Hoy sabemos –sin ningún lugar a dudas- que en Argentina el

terrorismo de Estado trabajó metódicamente para que la identidad de

sus perseguidos fuera borrada de la faz de la tierra o, dicho en otros

términos, para expulsar de la opinión pública la identidad de los

99

opositores condenándolos doblemente: a la cárcel y a la muerte y a la

invisibilidad social y política. En otros términos, la pérdida de su

condición de ciudadanos estaba necesariamente ligada al menoscabo

de su condición de sujetos”122, manifiesta Elizabeth Martínez de

Aguirre.

Como vimos, la autora trabaja con los recordatorios de

detenidos desaparecidos publicados por el diario Página/12, los cuales

contienen, además de algunas palabras escritas por familiares, la foto

de la persona que se recuerda. “Sus rostros –y con ellos su identidad-

que habían permanecidos ocultos e incorpóreos entran ahora en el

campo de la visibilidad social. Así, se disuelve el anonimato y se

resquebraja el principio de impunidad que sucumbe ante el realismo

de estas figuras”123, continúa Martínez de Aguirre, reforzando aquí el

perfil icónico de la fotografía, el cuál también permite que esta

mantenga su fuerza testimonial al estar atravesada por el principio de

semejanza.

Confirmamos una vez más el carácter icónico-indicial propio de

la fotografía y la incidencia de ambos aspectos en los temas

abordados en este trabajo. Lo interesante aquí es que esa huella, ese

rastro que “deja” aquello fotografiado sobre el material fotosensible,

mantiene en cierto modo algunas de las características morfológicas

del hecho real del que es consecuencia, a diferencia de otras

manifestaciones indiciales en las que entre el objeto y el índice

existen diferencias esenciales de formas y componentes –pensemos

por ejemplo en el fuego y las cenizas. La fotografía en cambio,

captura a su referente en una especie de congelamiento mágico y allí

lo conserva, tal cuál se presentó ante el lente de la cámara –salvando

algunas diferencias enumeradas anteriormente, como color, tamaños,

tridimencionalidad, etc. Reside allí su carácter icónico, en mantener

bajo una relación de semejanza al objeto y a su consecuente signo.

122 MARTINEZ DE AGUIRRE, E. Un espejo de la historia: miles de fotos, en Histografía y memoria. Tiempos y territorios. Cristina Godoy (comp.) Editorial Miño y Dávila, Madrid, 2002123 MARTINEZ DE AGUIRRE, E. Op. Cit.

100

Reside allí también su fuerza documental, estas fotos, en palabras de

Martínez de Aguirre,”proporcionan, en su dimensión analógica, una

cierta información visual que nos pone cara a cara con algunos de los

30.000”124. Se introduce ahora la noción de identidad y el intento

deliberado de ocultarla, de borrarla, ligado profundamente a lo ya

desarrollado recientemente acerca de la paradójica dualidad del

desaparecido aparecido que se genera a partir del registro

fotográfico.

4.3. Memoria, registro fotográfico y reconstrucción

histórica

¿Es que acaso la memoria no se alimenta de imágenes? Somos

seres simbólicos, tendemos a representar, a que nuestro mundo se

rodee y clasifique en función de la imagen que tenemos de él,

conocemos porque vemos y todo aquello que recordamos está

almacenado en nuestra mente en forma de imagen. Recordar la letra

de una canción o una frase de un libro, implica de alguna forma

asociar aquello con una imagen que nos lo devuelva, la portada del

libro en cuestión o la letra de la canción escrita, tal vez sobre la

mismísima nada, pero escrita en algún recóndito pasaje de nuestra

mente. Una fotografía, como sección de pasado almacenable,

transportable, palpable, es una especie de memoria externa que está

allí en el mundo material para recordarnos de su existencia por si

alguna vez nuestra memoria falla. O para renovar recuerdos de

momentos pasados, que de tan pasados, fugaces y cotidianos,

tendemos a olvidar.

Es, en algún punto, un tanto molesta y entrometida. Tratar de

olvidar algo -un viejo amor, una muerte cercana o un momento

determinado de nuestras vidas, por ejemplo-, aunque sea

reprimiendo el recuerdo como mecanismo de defensa, resulta en

vano si estamos en contacto con una fotografía de aquella persona o

124 MARTINEZ DE AGUIRRE, E. Op. Cit.

101

situación que queremos olvidar. La imagen todo lo revuelve, todo lo

devuelve. Es por ello que no deja de ser molesta también para quién

pretenda sistemáticamente “hacer olvidar”. La imagen allí aparece,

para picar, perseguir, afirmar. Para contradecir la historia oficial, para

darle matices –la historia es gris, diría Michael Foucault-, para gritar

esto ha sido.

Reside allí posiblemente la importancia del documento

fotográfico, en la posibilidad que brinda de contar con recursos

históricos que permitan reconstruir los hechos pasados de una

sociedad. Al respecto de la relevancia histórica de la fotografía, Boris

Kossoy retoma lo planteado por Marc Bloch, quien propone que “el

pasado es, por definición, un dato que nada puede modificar. Pero el

conocimiento del pasado es algo en progreso, que constantemente se

transforma y se perfecciona”125. Definitivamente, en ese desvelo de

conocimiento, en ese descubriendo de otras verdades, la fotografía

juega un papel primordial. “En esta perspectiva entendemos el

estudio de las imágenes como una necesidad, un camino más para la

elucidación del pasado humano en los últimos ciento sesenta

años”126, agrega Kossoy, enfatizando además la necesidad de

aprovechar los recursos tecnológicos, los cuales se renuevan y

potencian cada día, y ponerlos al servicio de la investigación histórica.

En este sentido, el trabajo de Germano es primordial, ya que

otorga herramientas para mantener viva la memoria colectiva de un

suceso histórico rodeado de mentiras, encubrimientos e impunidad.

Esos rostros se transforman en una especie de fisura, de “otra

verdad”, celadores de la memoria, un triunfo sobre el devenir del

tiempo. Ese tiempo que pasa incesante y arrasa con todo lo que no

esté fuertemente aferrado a su impetuosa andanza. “El papel del

historiador en esta tarea es, por supuesto, capital. No puede, no debe

“admitir que nos quitemos de encima el problema planteado por el

genocidio de los judíos relegándolo a la categoría de impensable. [El 125 BLOCH, M. Introdução a historia. Publicações Europa-América. Lisboa, 1974, Pág. 55, en KOSSOY, B. Fotografía e historia. Editorial Biblioteca de la mirada. Buenos Aires, 2001, Pág. 27.126 KOSSOY, B. Op. Cit. Pág 27.

102

genocidio] fue pensado, por lo tanto es pensable””127, postula

Georges Didi-Huberman, citando a P. Vidal-Naquet. Si bien refiere a la

matanza de judíos durante la Alemania nazi, el concepto es

claramente trasladable al rol tanto del historiador como de la

sociedad en su conjunto en la reconstrucción de hechos históricos, en

el compromiso que semejante empresa demanda.

5. HISTORIA PARA NO MORIR

Miro el catálogo de la muestra que reposa sobre mi escritorio, la

luz que ingresa por la ventana se le impregna como al ras, resaltando

la blancura del cartón blanco de la tapa. El nombre Ausencias en

negro, brillante, enaltecido por el sol. Me quedo pensando en el palito

de esa i que falta, en ese último detalle, tan sutil como poderoso.

Grito minúsculo que hasta puede pasarle desapercibido a cualquier

despistado. Pero para quienes saben escuchar, grita, desde su

127 VIDAL-NAQUET, P. Préface a G. Decrop, Des Camps au génocide: la politique de l’impensable,. Presse Universitaries. Grenoble, 1995, pág. 7, en DIDI-HUBERMAN, G. Imágenes pese a todo. Editorial Paidós. Barcelona, 2004. Pág. 48.

103

humilde y silencioso lugar. Sí, grita, en pleno silencio. De golpe, ese

detalle nos cierra el círculo. Todo encaja. Ausencias, claro. Perfecto

juego retórico que engloba toda la historia. Resume práctica y

efectivamente con la estrategia minimalista de la paciencia y la

sutileza. ¿Para qué más? Si con ese fondo blanco y esas letras negras

en Arial 45 alcanza. Tal vez no sobre. Tal vez sea eso, justamente

eso, lo que había que decir. Ni más, ni menos. Ausencias. Y en su

nombre y en su grafía, el todo. El mismísimo todo.

Vuelvo a mirar. Una leve brisa hace sonar el llamador de

ángeles que cuelga de mi ventana. El ruidito me estremece, suena

violento, agitado, me golpea. Musicaliza involuntariamente un

momento revelador. Miro nuevamente, ahora con más detalle. Me

acerco y efectivamente, allí estaba. El sol me permitía verlo con

nitidez y claridad. Sólo aquel resplandor era promotor de tal

descubrimiento. Otro detalle. Otro pequeño gran detalle. Imposible de

alcanzar en la oscuridad, reacio tal vez a las sombras y penumbras.

Amante de la claridad de las mañanas, y accesible sólo gracias a su

fuente vital: la luz.

El palito de la i no estaba tan ausente como creí en un principio.

Había algo escondido entre aquel pícaro y sugestivo juego gráfico. ¡El

palito de la i estaba en verdad presente! Tan presente, como ausente,

y de allí el fascinante efecto que causó en mí su descubrimiento.

Observé cuidadosamente al ras del rayito de sol que había resultado

vehículo inesperado de nuevas conclusiones, de nuevos

pensamientos y replanteos y allí estaba, perfecto en su contorno,

erguido con sus ángulos rectos puntiagudos y concretos, de un tenue

color blanco, casi mimetizado con el blanco del cartón de tapa, casi

en ausencia, pero lo suficientemente sobresaliente en relieve y brillo

como para notar su presencia. Allí se encontraba, ese palito travieso y

sagaz, como un animal agazapado, estratega y sensible, que se

mimetiza con su entorno para que los peligrosos depredadores que lo

amenazan crean que no está y cuando menos se lo esperan ¡zas!,

aparece. Astuto, juega con la inocencia y la soberbia de quienes se

104

creen impunes y todopoderosos, y desde su humilde y digno lugar los

desafía. Pero el desafío no se trata de igualar el ataque. El desafío se

trata simplemente de hacerles saber que muy a pesar de su fuerza,

de sus habilidades y gran poder, no pueden detener al pequeño

animalito. Por eso el palito de i estaba allí, presente. Diciendo a gritos

no pudieron. Punzante. Lúcido. Perspicaz.

Tomo el catálogo y miro la primera fotografía. Recorro por un

instante la vida de Orlando y Leticia, disfrutando un día de sol

cualquiera, un día tan cotidiano y pasajero como cualquier otro, que

nunca hubiese imaginado su importancia actual, su carga emotiva, su

lugar en la historia. Pienso, qué fuerte es la imagen de la playa vacía.

Creo, la más impactante de todas. Es el vacío mismo representado

con la ausencia brusca de esos cuerpos. Como arrancados a los

golpes de su cotidianeidad y sosiego. No dejo que la tristeza y el

desaliento me invadan y continúo mirando, pensando, siempre

pensando en el animalito agazapado, en el palito de la i de tenue

pero real presencia, en que en verdad no pudieron.

Paso las páginas y miro la última fotografía. Me detengo en la

cara de Laura. El dolor y la bronca se le salen por los ojos. Vuelvo a

mirar y descubro también una mirada serena y paciente, fuerte y

decidida. Qué alentadora resulta semejante entereza.

En algún punto, pienso, ella es ese animalito sagaz,

perseverante y astuto. Ella es ese palito de la i que brilla por su

presencia, que no cesa de estar, siempre. En ella viven sus padres, en

ella brillan sus padres, en ella esperan pacientes sus padres para que

se haga justicia, en ella confían sus padres, a quienes no pudieron

arrancarles las raíces, a pesar de que lo intentaron. En ella y en

nosotros, en todos sus hijos. Hijos reales, hijos postizos.

Aquella hermosa zamba se me cuela dulce y amena entre mis

pensamientos. La tarareo, la recorro, la descubro, la entiendo, a mi

modo, la entiendo. Una agradable sensación recorre mi cuerpo,

mezcla de cosquillas y olor a menta. Ahora, todo tiene más sentido y

105

me sonrío. Me voy cantando, suavecito, casi susurrando, y

sabiéndome convencida de mi lugar en esta historia.

Mi razón no pide piedad, se dispone a partir  No me asusta la muerte ritual,  

sólo dormir, verme borrar,  Una historia me recordará vivo.  

Veo el campo, el fruto, la miel  y estas ganas de amar  

No me puede el olvido vencer,  hoy como ayer, siempre llegar,  En el hijo se puede volver nuevo.

Zamba para no morir - Hamlet Lima Quintana.

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