Revista de culturaAño XXVI • Número 75

Buenos Aires, Abril de 2003ISSN 0326-3061 / RNPI 159207

Consejo de dirección:Carlos AltamiranoJosé Aricó (1931-1991)Adrián GorelikMaría Teresa GramuglioHilda SabatoBeatriz SarloHugo Vezzetti

Consejo asesor:Raúl BeceyroJorge DottiRafael FilippelliFederico MonjeauOscar Terán

Directora:Beatriz Sarlo

Diseño:Estudio Vesc y Josefina Darriba

Difusión y representación comercial:Darío Brenman

Distribución: Siglo XXI Argentina

Composición, armado e impresión:Nuevo Offset, Viel 1444, Buenos Aires.

SuscripcionesExterior: 60 U$S (seis números)Argentina: 24 $ (tres números)

Punto de Vista recibe toda sucorrespondencia, giros y cheques anombre de Beatriz Sarlo, Casilla deCorreo 39, Sucursal 49, BuenosAires, Argentina.

Teléfono: 4381-7229Internet: BazarAmericano.comE-mail: info@BazarAmericano.com

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Las ilustraciones de este número son afiches y obras de artecontra diferentes guerras en diferentes momentos históricos, unaespecie de antología, el modo que hemos encontrado en Punto deVista para manifestarnos contra la guerra en general y contra estaguerra en Irak en particular.

treinta, fotografía no identificada del catálogo Les realismes 1919-1939,Centre Georges Pompidou, París, 1980.Página 15: Aleksandr Rodchenko, “Crisis”, 1923.Página 17 y página 19: Otto Dix, “Calavera”, de la carpeta La guerra,1924, y “Lisiados de guerra” (detalle), 1920, respectivamente.Página 21 y página 23, estudios de Pablo Picasso para el “Guernica”,1937.Página 25: Andy Warhol, “Bomba atómica”, 1965.Página 29: Ronald y Karen Bowen, fotomontaje contra la guerra, 1969,realizado sobre la famosa fotografía de Rosenthal de los marines queclavan la bandera norteamericana en Iwo Jima. Tomado de The SixtiesProject: Decade of Protest: Political Posters from the United States,Cuba and Viet Nam, 1965-1975, en www.lists.village.virginia.edu/sixties.Página 33: Hirokatsu Hijikata, “No más Hiroshimas!”, afiche, 1968.Página 36: Tomi Ungerer, “Eat”, afiche, 1967, The Sixties Project... cit.Página 37: “It’s the Real Thing for S.E. Asia”, afiche, Berkeley(California), 1970, The Sixties Project..., cit.Página 42: “Stop War”, fotografía contra la guerra en Afganistán, 2001.Página 46: “Stop Bush”, pintada de la Guerrilla iconográfica contra laguerra en Irak, 2003, en www.stopwars.org.

Sumario

1 Arte contra la guerra

2 Hugo Vezzetti, Apuntes para un debate sobre el

presente: Estado y ciudadanía

7 Carlos Altamirano, Recuento: ni lo peor ni lo

mejor

12 Beatriz Sarlo, Lecturas de verano

17 Anahi Ballent, Et in Arcadia ego: muerte y vida en

los countries y barrios privados

21 Sergio Pastormerlo, Borges contra Borges. Sobre

las reediciones de textos olvidados

25 Ana Porrúa, Ciudadanos y extranjeros: sobre

Poesía civil de Sergio Raimondi y Guatambú de

Mario Arteca

29 Jean-François Pigoullié, ¿Hay una posteridad para

Serge Daney?

42 Alejandro Blanco, Sociología e historia intelectual

Referencias:Tapa: a partir de la ilustración de Frans Masereel para la revista LesTablettes Nº 5, Ginebra, febrero de 1917 (ver página 12).Página 1: Käthe Kollwitz, “Nunca más guerra”, 1923.Página 2 y página 5: Francisco Goya, “Y no hai remedio” y “Aún podránservir” (detalle), respectivamente, ambos de Los desastres de la guerra,c.1810.Página 7: Michael Biró, poster contra la guerra del Partido Socialdemó-crata húngaro, 1914.Página 8 y página 9: Max Beckmann, “La granada”, 1915, y “Lamorgue”, 1923, respectivamente.Página 12: Frans Masereel, ilustración para Les Tablettes Nº 5, cit.Página 14: manifestante contra la guerra (chino-japonesa) en los años

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Arte contra la guerra

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A un año del colapso institucional yde la rebelión callejera que terminócon el gobierno de De la Rúa, poco eslo que se ha cumplido de las proyec-ciones inmediatas impulsadas, en lamayor parte de los protagonistas y ob-servadores, por el sentimiento de cam-bios profundos e inminentes, tal comose muestra en la recopilación de en-trevistas y testimonios realizada porMartín Caparrós en el verano de 2001-2002.1 En esas intervenciones, sólo al-gunos intelectuales se proponían inte-rrogar lo excepcional de la crisis enplazos más largos, condición que hu-biera enfriado aquellas expectativas. Silo que se abría pudo ser pensado co-

Apuntes para un debate sobre el presente:Estado y ciudadanía

Hugo Vezzetti

mo una transición, el comienzo de unciclo de renovación política e institu-cional, hoy es claro que nada ha sidohecho y tienden a dominar los tonos dela decepción y el desengaño. Reducidao socavada esa visión de una sociedaddecidida a tomar en sus manos su pro-pio destino, a la luz de un presente quedeja poco lugar a la esperanza, los acon-tecimientos toman otro significado y laépica de la “pueblada” tiende a cederfrente a las tesis del complot y las zan-cadillas políticas.

Los presagios catastróficos (sobrela moneda, sobre la duración del go-bierno) afortunadamente no se cum-plieron y una buena parte del humor

público parece creer en una normali-dad recuperada, aunque también reco-noce que los problemas siguen allí.Hace ya tiempo que el gobierno haabandonado todo proyecto de reformacon la idea, ciega y poco responsable,de volcar todos sus esfuerzos en ase-gurar una continuidad que es, ante to-do, una forma de autopreservación. Enverdad, mirando apenas por debajo dela apariencia de normalización econó-mica y del encauzamiento político ha-cia unas elecciones llenas de incerti-dumbres (sobre las condiciones de surealización y sobre lo que puede so-brevenir después), se mantiene el con-junto de problemas que se revelaronde modo brutal en los días de diciem-bre. En la dimensión institucional, es-tán a la vista el derrumbe del Estado,la descomposición de la representaciónpolítica, la corrupción de la justicia,el federalismo reemplazado por un sis-tema de beneficios y chantajes recí-procos, la liquidación de los resortesde una política económica autónoma.Si se mira la sociedad, resalta la mag-nitud enorme de un fracaso más bási-co que se demuestra en la extendidafractura social, en el horizonte de lamiseria que condena a millones decompatriotas a una existencia exclui-da de una ciudadanía que depende dederechos, obligaciones y libertades.

En fin, es difícil ilusionarse con loque muestra y anuncia una escena po-

1. Véase M. Caparrós, Qué país. Informe ur-gente sobre la Argentina que viene, Buenos Ai-res, Planeta, 2002.

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lítica dominada por el internismo y lasfacciones y no hay razones para pen-sar que ese proceso pueda ser deteni-do por las próximas elecciones. Pul-verizado el radicalismo, extraviado elimpulso de un espacio de centroiz-quierda que parece repetir la trayecto-ria y la suerte del FREPASO, lo que sedemuestra es la capacidad del pero-nismo real para encontrar atajos de du-dosa legalidad y fórmulas de acuerdoentre tahúres. En todo caso, el “desti-no peronista” que asoma como posi-ble se muestra considerablemente de-gradado, como todas las opciones hoydisponibles, respecto de cualquier ex-periencia pasada: todos parecen con-firmar aquella sentencia que dice quela historia sólo se repite como farsa.Es fácil verlo en un Menem que pro-mete otra vez la entrada al PrimerMundo; pero también en las variantesdel caudillismo nac & pop de Rodrí-guez Saa o en los aires de una reno-vación improvisada que, con Kirchnercomo candidato, apenas disimula sudependencia del aparato duhaldista quemezcla sin escrúpulos acción partida-ria y gestión de gobierno. Como sea,no hay que eludir el espejo del pero-nismo como una ilustración poderosade la degradación institucional que ca-racteriza el proceso electoral y sus re-sultados. Una propuesta que no reúnesino aglutina fórmulas que respondena núcleos de poder organizados alre-dedor de caudillos de provincia, sinacuerdos ni programas posibles, ni si-quiera relaciones mínimas de confian-za en el mutuo respeto de reglas, ex-hibe con crudeza que no hay sistemade mediación estatal ni procedimien-tos que disciplinen los intereses y lasfacciones. Lo cierto es que no se disi-mulan las divisiones y es difícil saberqué va resultar de un futuro gobiernoconducido por alguna de las fraccio-nes del justicialismo. Puede profundi-zarse la fractura, pero también es es-perable que reaparezcan la voluntad ylas prácticas hegemónicas en las quetodos se reconocen y que los candida-tos peronistas han sabido aplicar ensus respectivas provincias. En ese sen-tido, la interna peronista trasladada ala elección general, con tres candida-tos que pueden llegar a la segundavuelta, no necesariamente anticipa una

división sin retorno; siempre son po-sibles las fórmulas de arreglo, aceita-das por un control más asegurado delos restos del Estado. En cualquier ca-so, la consecuencia es un deterioro aunmayor de la legitimidad política: o nohay acuerdos capaces de garantizar queel resultado pueda ser considerado le-gítimo y aceptado por todos los parti-cipantes, o la ausencia de reglas bási-cas y de instituciones de control pue-de disimularse y manipularse pormedio de trenzas y arreglos afincadosen poderes locales e intereses particu-lares, alejados de cualquier idea de re-presentación ciudadana y de realiza-ción de bienes públicos.

En principio, el peronismo vuelvea mostrar (como en los 70 y en los90) su condición de microcosmos re-velador de la sociedad y las institu-ciones, sintetizado en una práctica delEstado; o más bien, de la deslegitima-ción del marco institucional de reglascapaces de mediar entre intereses ypugnas sectoriales. No hay que insis-tir mucho en este punto y basta aten-der al manoseo de los plazos y lasnormas electorales o a la modalidadde la designación de Maqueda en laSuprema Corte. Si a la falta de legiti-midad de los procedimientos se agre-ga el deterioro de principios básicosde la dinámica democrática, que nacede la creciente desigualdad, el balan-ce y las perspectivas hacia el futurosólo anuncian nuevos fracasos. En esaacumulación de ilegitimidades debe sersituado el incierto proceso electoral ysus resultados. ¿Sobre qué bases pue-de esperarse que la fuerza política queacceda al gobierno vaya a emprenderun proceso de reconstrucción del Es-tado, de la representación política, dela justicia, de la ciudadanía? No lo pro-mete obviamente la derecha. Tampo-co puede esperarse algo de la volun-tad y las inercias contrarias del con-glomerado peronista, aun en lavertiente representada por Kirchner:basta recordar la urgencia agitada eirresponsable con que el líder de San-ta Cruz reclamaba elecciones ya en elverano pasado, sin que nadie supieraentonces (tampoco ahora) si podíaofrecer para el futuro algo más que suinagotable ambición de poder. Encuanto al ARI, lo menos que puede de-

cirse es que ni las profecías que anun-cian lo nuevo en la sociedad, ni el rum-bo sometido a los arranques e inspira-ciones de su creadora permiten espe-rar el trazado de un camino nuevo yeficaz, que depende de la difícil cons-trucción de consensos, la acumulaciónde energías políticas, el trabajo de laorganización, la invención de formasy herramientas institucionales, todo locual está muy lejos de nacer o de es-tar disponible en la movilización so-cial. En fin, en un escenario de frag-mentación, indiferencia y disoluciónde los vínculos de representación, auncon las mejores intenciones, ante todoes la ausencia de un discurso y de unaagenda políticos a la altura de la si-tuación lo que desmiente cualquier ex-pectativa de cambio. Si se considerauna cuestión clave, el Estado, no esmucho lo que puede esperarse de losdos candidatos que se esfuerzan pordespertar una esperanza reformista:uno, Kirchner, porque expresa (y re-sulta de) una idea de la práctica y elusufructo estatal que está en el origende los males que se pretenden conju-rar; la otra, Carrió, porque el diagnós-tico simplificado del “Estado mafio-so” está muy lejos de contribuir a unaintelección orientadora de los desafíosy los obstáculos, en particular los quederivan de las relaciones del Estadocon la sociedad y sus instituciones.

El derrumbe del Estado es una fór-mula de la que hay que sacar todas lasconclusiones en cuanto al potencial dedescomposición que arroja sobre la vi-da política y social. Ciertos rasgos hansido destacados: pérdida de la capaci-dad de gestión y mediación frente alos conflictos, débil autonomía frentea la colonización de los poderes fácti-cos; dicho brevemente, la defensa delbien común reemplazada por el usu-fructo de grupos que controlan o sereparten sus resortes, incluyendo di-versas formas de distribución cliente-lística. Es el resultado de un procesolargo que encontró una realizaciónexasperada en el siniestro período decriminalización y rapiña estatal im-puesto por la última dictadura. Hoy esposible reconocer lo que estaba me-nos claro en 1983: el lastre que eseEstado significó para la etapa abierta

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hace veinte años. Y es posible con-cluir que la restauración democráticano pudo y no supo enfrentar los desa-fíos de una reconstrucción de un Esta-do capaz de convertirse en herramien-ta de una reforma profunda de las ins-tituciones y punto de partida de uncambio en las prácticas políticas y enla construcción de ciudadanía. Allídonde empezó a hacerlo (en el Juicioa las Juntas) dejó resultados perdura-bles; donde no pudo ni empezar (enlas relaciones con la sociedad civil,los poderes económicos, el sistema po-lítico) se gestaron las condiciones pa-ra el golpe económico y el agrava-miento de la descomposición estatalen el menemato.

Todo esto es historia conocida ysólo quiero referirme a sus consecuen-cias desde un ángulo que no se resaltasuficientemente. Frente a la represen-tación habitual del Estado como unaparato de funciones y coerciones ex-terno a la sociedad, quiero destacar lasrelaciones entre Estado, sociedad y po-lítica.2 Una idea central es, sin duda,la del Estado garante de los derechos,incluyendo los derechos políticos hoyagraviados por la degradación de larepresentación y el deterioro de la vi-da ciudadana; pero también el Estadocomo expresión y gestor de la socie-dad, lo que implica reconocerle un pa-pel fundamental como moralizador delas conductas y garante igualmente delas responsabilidades y las obligacio-nes, es decir, una forma de organiza-ción de la vida social, que no se limitaal monopolio de la fuerza, la adminis-tración de la legalidad o la distribu-ción de servicios. Es, en un sentidobásico, resultado de conflictos y lu-chas de grupos y movimientos, unaformación social que condensa e inte-gra, concentra y tramita una larga ex-periencia histórica: a la vez un terrenoesencial del conflicto social y políticoy una organización que encarna ciertacomposición de esos conflictos, unaconstrucción de imposiciones y for-mas de dominio tanto como de con-sensos, de equilibrios y formas de ne-gociación. Sus logros y sus fracasosson reveladores de la comunidad po-lítica en la que se ha formado y con laque mantiene una relación dinámica.Lo más importante, entonces, para

pensar el derrumbe, son las funcionesestatales de integración y reunión deindividuos y grupos pacificados y, enese sentido, su carácter de espacio yherramienta fundamental en la produc-ción de ciudadanía. La condición, enuna expresión ideal, es que quienesejercen funciones de gestión estatalqueden sometidos al control de otrasformas representativas de la sociedaden su conjunto.

Colocar el problema de la ciuda-danía en el corazón mismo del debatepolítico exige destacar, frente a la des-composición del tejido social, la diná-mica de construcción (o destrucción)de la pertenencia a una comunidadque, más allá de diferencias y grupos,puede incluirse en un destino compar-tido. En ese sentido, la dimensión dela ciudadanía (aun lejana o ideal) nose separa de una comunidad de valo-res que sostienen un proyecto y unhorizonte. Y entre los valores capacesde fundar ese pacto constituyente es-tán los principios de la igualdad, elinterés general y la ética de la respon-sabilidad. Desde luego, ellos son me-nos el resultado de un consenso totalque del ejercicio de la deliberación co-lectiva, la discusión y la negociaciónen condiciones de igualdad; una prác-tica del ejercicio de los derechos asícomo del respeto de las obligacionesque inserta esos valores de referenciaen una dinámica histórica. Entre laspeores consecuencias del colapso, en-tonces, hay que contar con el deterio-ro de esa función inclusiva, material ysimbólica. Son bien conocidas las fun-ciones que puede cumplir el Estadopara quienes, ejerciendo cierto control,pueden usarlo en su beneficio; peroesa corrupción de sus funciones no po-dría ser explicada simplemente comoresultado de la inmoralidad de sus ges-tores, la clase política para el caso.Después de la experiencia del FREPASO

en el gobierno de la Alianza resultamás difícil proponer que alcanza conun recambio virtuoso de los actores sino se advierte que es una formación yun sistema (más que los hombres olas mujeres) lo que debe ser reforma-do. Y si se toma en cuenta la brutalexperiencia que la dictadura ofreció anuestra capacidad de entendimiento, esigualmente difícil ocultar lo que una

formación y una práctica de la acciónestatal refleja de los rasgos profundosde una sociedad y sus instituciones.El paisaje de la descomposición esta-tal muestra, al lado de sus carencias ydefecciones, la trama de beneficios eintereses, la puja por las prebendas, elsistema de prestaciones y contrapres-taciones, las negociaciones y chanta-jes. Basta ver el Senado nacional, quecondensa todo eso, una máquina queha sobrevivido muy bien a la renova-ción de sus miembros.

Un debate sobre la reforma del Es-tado debe plantear estos tópicos. Elloimplica no sólo distanciarse de la cru-zada neoliberal que habla del costo es-tatal y celebra las virtudes imagina-rias de la gestión privada sin compu-tar lo que ese costo y la defección delas funciones estatales deben a una ac-ción privada que es, en gran medida,responsable de la degradación del Es-tado. También debe revisarse la ideareductora del aparato de servicios, in-cluso de una función “benefactora”que tuvo su edad de oro en el primerperonismo. En fin, una discusión quequiera plantear una mirada reformistasobre el problema del Estado, de susdeformaciones y del universo de losbeneficios y las demandas que pro-mueve, no puede relegar la centrali-dad de sus funciones respecto de lavida ciudadana. Frente a una idea res-tringida de la seguridad, que tiende aconcebir al Estado sobre todo de mo-do negativo, como fuente posible deopresión o límite a la autonomía indi-vidual, el punto de vista de la ciuda-danía permite afirmar básicamente underecho al Estado, lo que incluye laadministración con vistas al bien co-mún, la representación política legíti-ma, un sistema de poderes públicosque garantice condiciones de libertade igualdad. Éste es un marco pertinen-te para un análisis de la coyuntura.

Agotadas las expectativas en los cam-bios que sobrevendrían por la acciónde una sociedad movilizada, desgasta-das fuertemente las energías volcadas

2. En lo que sigue retomo libremente algunasideas de Norbert Elias, “Civilization and Violen-ce”, en The Germans, New York, Columbia Uni-versity Press, 1996, pp.174-76; y de Étienne Ba-libar, Droit de cité, París, PUF, 2002, p. 8.

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casi únicamente en la protesta y la re-beldía, a la luz de la verdadera mag-nitud de los problemas que enfrenta laRepública, lo primero es admitir nosólo la gravedad de la catástrofe polí-tica y social, sino lo que una situaciónlímite habilita, exige incluso, a un pen-samiento capaz de reconocer en ellaun carácter revelador. A condición, porsupuesto, de no obturar esa exigenciapor la vía de la resignación a lo exis-tente o, peor aun, mediante el auto-matismo, tan argentino, de esperar quealgo vendrá a salvar la situación. Yaque las iniciativas y las ilusiones na-cidas al calor de las convulsiones dediciembre han mostrado ser síntomasantes que remedios de los males, ¿quéqueda para las aspiraciones de cambioque han brotado del rechazo de un pre-sente intolerable? Ésta es la encerronapara quienes, desconfiados de las po-tencias espontáneas de la movilizacióny distanciados de los creyentes en lacapacidad innovadora y disruptiva delacontecimiento, quieran mantenerabierta, en las condiciones más difíci-les, la perspectiva posible de un cami-no de reformas. ¿Hay algún espaciodisponible, por estrecho que sea, paraun pensamiento de la crisis que eludala resignación y la inmovilidad queterminan por establecer las condicio-nes presentes como las únicas posi-bles? Puestos a pensar las proyeccio-nes futuras, a la luz de unas eleccio-nes que no prometen resolver ningunode los problemas pendientes, no se sa-be qué es peor: o un nuevo colapsoque arrastre otra vez un gobierno ylos restos del marco institucional, conconsecuencias imprevisibles, o una es-tabilización que congele el escenariopresente de deslegitimación política,indiferencia ciudadana y profundafractura social.

Ahora bien, cuando se aborda elpensamiento sobre la crisis, junto a lapobreza de ideas se constata el desa-cuerdo y la confusión de los diagnós-ticos. Es claro que la celebración delcolapso como aurora de una nueva so-ciedad y una nueva política se ha mos-trado incapaz de construir un futurodiferente. Pero se impone interpretaresas erupciones a la luz de un pensa-miento sobre la naturaleza de lo queha colapsado en la Argentina. De lo

contrario, el reflejo defensivo lleva aconfiar en que los restos más bien pre-carios del funcionamiento institucio-nal pueden ser el suelo de una recupe-ración que dependería, sobre todo, deapostar a la duración. “La legitimidades la duración”, una expresión de Na-talio Botana, puede fácilmente poner-se en relación con la preocupación de-fensiva por la suerte de lo que quedade las instituciones.3 La fórmula deprevención, incluida en una obra no-table, no merece ser tomada a la lige-ra, viniendo de un analista lúcido, ca-paz de combinar la mirada compro-metida sobre el presente con unareconocida perspicacia y elaboración

que, por el contrario, se desconoció loque un marco institucional, aun pre-cario, tenía para ofrecer a la acciónciudadana. En fin, esa confrontaciónentre la radicalidad de las metas y losmedios, y el camino de un gradualis-mo confiado en la capacidad de auto-rrenovación de las organizaciones,marca los límites de una toma de po-sición política e intelectual. En esa dis-cusión está en juego un principio deresponsabilidad ciudadana. No hay op-ciones sin riesgos; y la evaluación delas alternativas (y de los riesgos) nodeja de ser correlativa al diagnósticode los males. Allí reside probablemen-te la raíz de una diferencia que quizásse refiere menos a las metas o los fi-nes. ¿Hasta dónde la situación es lí-mite y excepcional y reclama reme-dios igualmente excepcionales? Lagravedad del diagnóstico ha quedadoplasmada por Guillermo O’Donnell en

conceptual en el reconocimiento de al-gunas líneas históricas de largo plazoen la interminable crisis de la repú-blica. Y sin embargo, su propia refle-xión, allí donde insiste en transforma-ciones de fondo (ciudadanía fiscal yreforma federal, legítima coerción delEstado, defensa de los bienes socia-les, horizonte de igualdad como fun-damento necesario de la legitimidaddemocrática, para citar las más desta-cadas), esboza el programa de una re-forma de bases y marcos fundamenta-les que difícilmente puede ser espera-da del despliegue de lo existente. Si laduración, entendida como el respeto yla defensa del marco legal de la de-mocracia representativa, es una con-dición necesaria, parece seguro que noes suficiente para esbozar, ni siquierapara soñar, una alternativa reformistaen el sentido indicado.

Es cierto que la oposición simpleentre la opción por las reformas pro-fundas y la prudencia que prefiereapostar a la duración no hace justiciaa las complejidades de la coyuntura.

Tanto las expresiones de ruptura conun orden de cosas que, en lo políticoy en lo social, sólo puede suscitar re-pudio e indignación, como los refle-jos defensivos que destacan los ries-gos de una caída aun mayor, puedenser interpretados en sus condiciones,incluso en lo que sintetizan de una ex-periencia histórica: no sería difícil evo-car coyunturas en las que el fracasodependió de no actuar más firmemen-te en el juego de la impugnación, dela desobediencia cívica incluso (pien-so en la relativa pasividad con que seadmitió la ampliación menemista dela Suprema Corte) así como lamentarlas otras, en los 70 sobre todo, en las

3. N. Botana, La República vacilante. Con-versaciones con Analía Roffo, Buenos Aires,Taurus, 2002, p. 131.

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una fórmula impecable: el proceso po-sible de la “muerte lenta de la demo-cracia”.4

El fantasma de un desemboque de esascaracterísticas exige una mirada demás largo alcance y ofrece un puntode vista central para una revisión delos fracasos de la democracia. Por otraparte, esa expansión temporal hacia unciclo más largo, como una “memoriade las crisis”, emergió en las repre-sentaciones de los días de diciembrede 2001: de diversas maneras retorna-ban escenas de la irrupción catastrófi-ca de la última dictadura, incluso paraquienes han querido ver en la movili-zación y la protesta social la eviden-cia de un nuevo auge de las luchaspopulares que vendría a cerrar el cicloabierto por ella. En una coyuntura crí-tica los tiempos se interpenetran; ésees el sentido de la evocación de 1976,ese otro derrumbe en lo siniestro deuna alienación que no dejó resorte dela sociedad, el Estado o las dirigen-cias sin tocar. Y no hace falta creer enque ese desemboque puede repetirsede la misma manera para admitir elretorno de una barbarie que esta so-ciedad ya conoció y a la que muchos(hay que recordarlo) se sumaron confervor y convicción.

Pero en esa evocación de un pasa-do que vuelve y pugna por ser dejadoatrás, es decir rectificado, no sóloemerge la irrupción de la dictadura si-no su final y el proceso de transicióny construcción democrática. Lo que haemergido en las protestas, cuando pa-rece cerrarse el ciclo político abiertoen 1983, es también la derrota de lasesperanzas en la gestión democráticade la vida pública y la restauración deun Estado garante de los derechos ylas libertades. Una cosa parece segu-ra: con el proyecto democrático en rui-nas cae también la idea de que la res-tauración del Estado de derecho bas-taba para encauzar una renovaciónprofunda que encontraba su contraca-ra en el paisaje negro del terrorismoestatal y la impunidad de los podero-sos. En 1983 pareció que se instaura-ba un corte en el escenario de la jus-ticia y los derechos humanos queaseguraba todos los demás, particular-mente el camino de la reparación del

Estado y los cimientos de un sistemapolítico renovado. En esa perspectiva,una raíz del fracaso debe buscarse enlo que no pudo lograrse en el reco-mienzo de la democracia argentina:producir las condiciones para prolon-gar ese impulso transformador en unverdadero pacto renovador y reconsti-tuyente de la Nación.

Medir el derrumbe a la luz de esepunto histórico de inflexión imponevolver a pensar lo que se hizo posibleen una situación que se proponía cam-biar resortes fundamentales del Esta-do, la política y la sociedad. La signi-ficación de ese recomienzo, incluso loque pudo representar como un mitofundador de la democracia, ha depen-dido de lo que alcanzó a desplegar tan-to como de lo que no pudo ser. Entiempos de incertidumbre, el vacíoabierto en la experiencia presente es-timula la búsqueda de las escenas pa-sadas que puedan ponerse en línea, nosólo con el registro de los fracasos,sino también de las rebeldías, las as-piraciones y los sueños. Algunos pue-den evocar el 17 de octubre o el Cor-dobazo. Por mi parte, prefiero volversobre el nacimiento de la democracia,con sus luces y sus sombras, lo queinstauró y lo que fue incapaz de cam-biar, admitiendo que es la forma delfuturo anterior, de un habrá sido, laque puede entregarnos el sentido deesa escena todavía abierta a un tiem-po (que quizá no sea el nuestro) capazde realizar sus promesas. Al menos enun aspecto, hay un clima recuperable:la sensibilidad de un giro epocal; sóloque hoy se nos impone admitir quelos giros históricos también puedenprofundizar el abismo. Y ésa es lacuestión acuciante, cuando se hace cla-ra la raíz de una falla básica en larestauración democrática: la debilidadde un consenso reformista conscientede la magnitud de los problemas quedebía enfrentar.

Siempre puede pensarse que pudoser distinto, y evocar las mejores ini-ciativas del primer gobierno de la de-mocracia; pero también la ausencia depactos y acuerdos firmes que sólo sur-gieron, en germen, cuando la demo-cracia estuvo en peligro en los días dela Semana Santa de 1987. Si es posi-ble reactivar algo del impulso funda-

cional que abrió el ciclo democrático,una primera condición es reestablecerescenarios de largo plazo, que rom-pan con un escamoteo de la delibera-ción y el proyecto mediante una prác-tica de la política que reemplaza lavisión programática por el marketingde encuestas y la acumulación de de-mandas particulares. Situados en esaperspectiva, puestos a pensar en unmovimiento que dé forma y sostengaun proyecto capaz de orientar la ener-gía del rechazo hacia la edificación denuevas bases institucionales y políti-cas, no hay opciones en el mercadoelectoral que ofrezcan alguna salida.Y cuando funciones básicas de la re-lación del Estado con la ciudadaníacomo comunidad política (derechos,obligaciones, destino y pertenencia) re-sultan conculcadas, es posible pensarlegítimamente en alternativas de de-sobediencia cívica, como una impug-nación a la legalidad que, en verdad,busca restaurar una legitimidad de or-den superior. No se trata de la rebe-lión de una conciencia individual con-tra la institución ni menos aun del di-vorcio entre la moral privada y la vidapública: “es un comportamiento polí-tico en el sentido fuerte del término,destinado a reconstituir las bases sim-bólicas del Estado. Dado que esas ba-ses no pueden en efecto proceder delEstado mismo, o bien serán atribuidasa una autoridad trascendente o bienproceden de un ‘poder constituyente’inmanente a la sociedad”.5 Un proyec-to de reparación política e institucio-nal requiere, en plazos difíciles de pre-ver, de la formación de una voluntadcolectiva capaz de construir consen-sos básicos sobre la dirección de lasreformas, que necesariamente tocan as-pectos fundamentales del pacto quefunda la Nación. Ése debería ser elobjetivo que marque el rumbo. Cons-cientes de los límites, sabiendo quenada está asegurado, lo menos quepuede esperarse de un pensamientoque merezca llamarse reformista esque ponga su punto de mira en laemergencia de las ideas y de las fuer-zas que puedan encaminarse en esadirección.

4. G. O’Donnell, entrevista de Vicente Mu-leiro, Clarín-Zona, 22/09/02.5. E. Balibar, op. cit, p.10.

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El 2002 se cerró en la Argentina conuna sensación dominante: el país ha-bía dejado de caer y lo peor no habíaocurrido. Era la sensación que se ex-traía de los diarios de los últimos díasde diciembre, la que transmitían losanalistas de encuestas y los comenta-ristas en los programas de televisión.Ese ánimo público hallaba alimentoen la estabilidad del dólar, en algunossignos de reanimación económica ytambién en la satisfacción que exte-riorizaban los despachos oficiales, so-bre todo después de la calma conme-moración del primer año de la caídadel gobierno de De la Rúa. El diarioLa Nación terminó por hacerle un re-

Recuento: ni lo peor, ni lo mejor

Carlos Altamirano

conocimiento a Roberto Lavagna, pe-se a que su sección económica habíasido una tribuna cotidiana contra lasideas y la labor del ministro, desig-nándolo como el “hombre del año”.En fin, aunque el futuro seguía siendoproblemático, la angustia y el furor yano caracterizaban, como en las postri-merías del 2001, el humor colectivopredominante.

Es verdad que esta sensación dealivio provenía, ante todo, del contrasteentre los pronósticos sombríos, queproliferaron durante los primeros me-ses del año pasado, y el curso que fi-nalmente tomaron las cosas. Los epi-sodios que habían precedido al de-

rrumbe de la presidencia de De la Rúa–los saqueos de comercios y super-mercados en las barriadas pobres delGran Buenos Aires– hicieron surgir eltemor a la fractura social y a la gene-ralización de una violencia depreda-dora. Si bien muy pronto se hizo voxpopuli que esos actos habían tenidopoco de espontáneos y que dirigentesdel peronismo bonaerense los habíanalentado, el fantasma de una guerrade todos contra todos ya no desapare-cería. La devaluación del peso dispues-ta por el gobierno, poniendo fin a laparidad cambiaria, no hizo más queaumentar ese temor, reforzado ahorapor los presagios de hiperinflación ydescontrol del dólar. El presidente Du-halde transmitía la imagen de un go-bernante que en medio de la crisis noterminaba de elegir su ruta, formulan-do promesas de las que se retractabapocos días después. Mientras el go-bierno caminaba a tientas, afuera, enlas calles, la protesta de las cacerolas,que desde el 20 de diciembre del añoanterior reunía a los diversos segmen-tos de las clases medias, mantenía laimpugnación al conjunto de los polí-ticos: “¡Que se vayan todos!”.

El llamado Diálogo Argentino,convocado a mediados de enero porel presidente con el auspicio de la Igle-sia Católica y la asistencia técnica delPrograma de las Naciones Unidas pa-ra el Desarrollo, produciría, tras unmes y medio de deliberaciones conprácticamente todos los actores posi-bles, sociales y políticos, un documen-to donde señalaba la coincidencia ge-

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neral en el reconocimiento de la mag-nitud del derrumbe económico, socialy político que sufría el país y los es-tragos que hacía la pobreza, pero tam-bién que “la conciencia de la crisis noparece bastar para que se modifiquenlos criterios y los comportamientos quecondujeron a esta crisis” (Documentode la Mesa del Diálogo). Lo que pre-dominaba era el espíritu de discordia,el recelo mutuo y la culpabilizacióndel otro.

La imagen de que el país avanza-ba a la deriva dominó sobre cualquierotra durante la primera mitad del 2002.La devaluación había destrozado lossalarios pero las ventajas que se espe-raban de ella para la industria nacio-

nal –activar la sustitución de importa-ciones en el mercado interno y hacermás competitivo el precio de nuestrasmercancías en el mercado internacio-nal– no se hacían perceptibles. Un mestras otro las cifras adversas no dieronrespiro: unas registraban la caída dela producción y de las ventas, otras elincremento de la desocupación y de lapobreza. El tira y afloja interminablecon el Fondo Monetario Internacionalmostraba a la Argentina a punto decaerse del mundo, sin rango despuésde haberse declarado en quiebra, unpaís que no inspiraba más que des-confianza y al que sólo cabía aleccio-nar y conminar, aunque las recomen-daciones de ese organismo no habían

sido ajenas al descarrilamiento. Poresos meses se volvieron frecuentes lasdeclaraciones desdeñosas sobre los ar-gentinos en boca de dirigentes extran-jeros encumbrados y, como ya todoparecía posible, no faltó la idea de unplan para salvar a la Argentina contrasí misma, es decir, proponiendo quepor unos años cediera parte de su so-beranía para poner el control de susistema monetario y fiscal en manosde un comité de banqueros experimen-tados.

Pero el descreimiento sobre las ap-titudes políticas de nuestro país parasalir del pozo no se manifestaba úni-camente fuera de las fronteras. Cuan-do a comienzos de junio se hicieronpúblicos algunos juicios sobre la si-tuación argentina del presidente delUruguay, Jorge Battle (“Duhalde [...]no tiene fuerza política, no tiene res-paldo, no sabe adonde va”; los argen-tinos “son una manga de ladrones des-de el primero hasta el último”), el he-cho provocó más irritación entre losuruguayos que entre los argentinos.¿Acaso éstos oían y decían otra cosaen la calle o los medios de comunica-ción? En realidad, no era infrecuentepor entonces leer o escuchar a cruza-dos de la alianza con los Estados Uni-dos como Carlos Escudé, que hacíanvotos para que las autoridades de losorganismos internacionales como elFMI desoyeran a los funcionarios ar-gentinos y mantuvieran su rigor conel país descarriado, confiando segura-mente en que después del escarmientohasta los recalcitrantes se convencerí-an de que no había destino sino comoparte del imperio.

Evidentemente, el presidente Du-halde no está hecho para ganar ni elentendimiento ni el corazón de los ar-gentinos, ni siquiera los de su propiopartido. Experto en las mil tretas de lapolítica peronista, siempre aparece li-mitado y confuso, por debajo de supapel. Sin embargo, no se le puedenegar instinto de sobrevivencia políti-ca. Lo mostró varias veces a lo largode esos primeros seis meses del añopasado, en que bordeó el despeñaderoy supo reaccionar a tiempo. Por ejem-plo, cuando a fines de enero frenó lamarcha para apuntalar su gestión –la“Plaza del sí”–, impulsada por algu-

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nos de sus hombres para contrapesarlas manifestaciones opositoras y dis-putar la calle con el activismo de iz-quierda. Basta recordar lo que fue elbreve combate callejero en los alrede-dores del Congreso el día en que asu-mió como presidente, para imaginarlo que hubiera podido ocurrir si losgrupos de acción del peronismo bona-erense se entregaban a la lucha por laplaza con una izquierda que, por otraparte, no hubiera rechazado el reto.Duhalde exhibió también buenos re-flejos cuando un pelotón policial per-siguió y ejecutó a tres militantes pi-queteros el 27 de junio. Denunció elhecho como una “cacería”, poniéndo-se a distancia respecto de las sospe-chas sobre el origen de las instruccio-nes con que había obrado la represiónpolicial, y poco después dispuso eladelanto de los comicios para marcharhacia la normalización institucional.

Esta decisión, con el anuncio comple-mentario de que se retiraba de la com-petencia por el cargo presidencial, ledio aire a un gobierno que aparecíaahogado y le permitió seguir, aunqueahora ya sólo como jefe de una tran-sición.

Desde que asumió la presidencia,nada parece haberlo obsesionado tan-to como el final del gobierno de Fer-nando de la Rúa –con la imagen últi-ma de la represión y su secuela demuertos. Además de la inclinación po-pulista, que sus críticos liberales nodejarían de censurar, la preocupaciónpor que su gobierno no quedara aso-ciado a escenas como las del 21 dediciembre del 2001 ha sido probable-mente parte del enfoque que Duhaldele dio a la cuestión de los piqueteros.Los consideró como expresiones de lacrisis social, recibió y negoció con susdirigentes, manipuló para ello diver-

sas formas de subsidio y los funciona-rios de su gobierno se mostraron másbien indulgentes que severos con loscortes de ruta y otras formas piquete-ras de infracción de la ley. Como élmismo declararía, parafraseando unacélebre fórmula de Perón: en la dis-yuntiva entre el tiempo y la represión,había preferido el tiempo. No resol-vió, ni podía hacerlo, el fondo de lacuestión, pero mantuvo el conflicto ba-jo control.

Esto no le ganó, obviamente, elaplauso de quienes reclamaban el im-perio de la ley y pedían que el gobier-no asegurara el funcionamiento del or-den jurídico con los medios que fue-ran necesarios. La cuestión no esmarginal y la caracterización del fe-nómeno piquetero –¿qué es principal-mente: un fenómeno social, político,subversivo?– ocupará un lugar cadavez mayor en la discusión política que

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viene, más allá de las elecciones e in-dependientemente de quién las gane.Y es seguro que crecerá la presión porenfocarlo, antes que nada, como unproblema de seguridad. En este senti-do, las definiciones más netas han si-do hasta ahora las que expuso CarlosMenem, cuando prometió emplear alas Fuerzas Armadas para combatir a“los encapuchados con garrote”. Lospiqueteros, por supuesto, no son ni se-rán objetos pasivos de la clasificaciónde los otros: como actores ellos tam-bién contribuirán a definir su imagenpública.

Las noticias mejoraron para la ad-ministración de Duhalde a partir delos últimos cuatro meses del 2002, yprovenían del ámbito económico. Lahiperinflación había desaparecido delhorizonte, el dólar no se había escapa-do y las cifras, aunque modestísimas,que daban cuenta de que la produc-ción ya no continuaba su caída se rei-teraban. Finalmente, la devaluación pa-recía mostrar su otro lado, animandoel proceso de sustitución de importa-ciones. Se entabló entonces un debatede interpretación –¿cómo interpretarlos índices, en particular, los que ofre-cía como pruebas el Ministerio de Eco-nomía?–, debate que se entrelazó, ex-plícita o disimuladamente, con otro so-bre el balance de la década de 1990 ytambién sobre los cursos posibles delcapitalismo argentino. Los adversariosde la gestión de Roberto Lavagna bau-tizaron la situación como “veranito”,para indicar que todos los datos queexhibía el gobierno no eran más quesignos de una estabilidad precaria yefímera. La expresión siguiría usán-dose, aun cuando el paso de los mesesle fuera quitando eficacia, pues un “ve-ranito” que se prolongaba era ya unacontradicción en los términos. Haciafin de año resultaba evidente que enla controversia, no sólo con los eco-nomistas del establishment local, sinotambién con las autoridades del FMI,Lavagna se había llevado los puntos.

En suma, los pronósticos sombrí-os, los que anunciaban lo peor, no secumplieron y una pequeña luz de re-cuperación se ha encendido en la ac-tividad económica. Pero, aunque esospresagios no se hayan verificado, esimposible ignorar que el país tiene aún

por delante sus principales problemaspolíticos y económicos. Socialmente,lo que ha ocurrido fue devastador y laArgentina llevará por largo tiempo lasmarcas del estrago de estos años. Seránecesario un gran esfuerzo colectivopara poner término al mal de la indi-gencia y la pobreza, que se extiende ala mitad de la población y está soca-vando nuestra existencia nacional. Nin-gún plan, sin embargo, ninguna fór-mula realmente practicable nos per-mitirá dejar atrás de un año a otro elduro paisaje social moldeado por lacrisis. ¿Qué le pasó a la Argentina?Ésta ha sido probablemente la preguntamás insistente y la más respondida. Yno se ha propuesto una, sino variasrespuestas alternativas –la corrupcióndel sistema político, el déficit fiscal yla mala gestión pública, el régimen dela paridad cambiaria, las característi-cas de la burguesía argentina, el mo-vimiento de capitales en la era de laglobalización–, y es posible que todasesas causas, aunque en diferentes do-sis, deban entrar en una explicaciónque no puede ser simple, ni limitarsea los años recientes.

Pero ni el debate sobre por qué es-tamos como estamos, ni el recuentode lo que hemos perdido, deberían ale-jarnos de la búsqueda de un proyectode reconstrucción nacional que pongaen su centro el combate, que no serábreve, contra la pobreza y el desem-pleo. ¿Hay una base para ese esfuer-zo? No creo que se halle en los recur-sos naturales del país o en la inteli-gencia de sus habitantes –acervos quesiempre se invoca, aunque sólo alimen-tan la petulancia nativa–, sino en elhecho de que nos resulte éticamenteintolerable aceptar que la miseria sea,de aquí en más, un rasgo natural denuestro país. “Aquellos a quienes lesva bien o no tan mal en la alicaídaArgentina de hoy, ¿no sienten una agu-da pesadumbre moral ante tantos de-socupados, tantos pobres, tantos indi-gentes, en el país que hasta ayer exhi-bía con orgullo su condición degranero del mundo?”, se preguntabahace poco Mariano Grondona en sucolumna de La Nación. Agreguemos:está bien que así sea, porque en el sen-timiento de vergüenza y aun de es-cándalo que produce el injusto empo-

brecimiento de los compatriotas se en-cuentra uno de los núcleos para unaidea compartida del bien común.

Si no sobrevino lo peor, tampocoocurrió lo mejor. Es decir, aquello quese podía no sólo desear, sino tambiénesperar de la activación civil que pre-cedió y siguió a la caída del gobiernode De la Rúa: una renovación de larepresentación política. Desde las elec-ciones de octubre del 2001 se habíahecho evidente que la relación de re-presentación entre los ciudadanos y lospartidos se hallaba quebrantada y quelos políticos, atentos sólo a la tarea deperpetuarse, no salían del único juegoque sabían jugar –el canibalismo, al-ternando con la distribución de los fon-dos y los cargos–, todo lo cual confir-maba la opinión corriente de que sehabían convertido en una especie deoligarquía que vivía de los recursosdel Estado. La brecha entre el “paísreal” y el “país formal” no se limitabaa la relación con los políticos, porquetambién el poder judicial se hallababajo acusación de corrupción y arbi-trariedad, pero eran aquéllos los quese encontraban en el primer plano dela reprobación pública. La consigna“¡Que se vayan todos!”, que surgió endiciembre del 2001 tras la renuncia deDomingo Cavallo, resumió esa impug-nación que se volvió temible para to-dos los funcionarios.

Fue la consigna que presidió el lla-mado a los cacerolazos, las marchas ylas asambleas barriales. Durante el ve-rano del año pasado, un poder, quefue ante todo de expresión y de cen-sura, se instaló en las calles. Esos mi-tines que brotaban en las esquinas delas ciudades, pero sobre todo en Bue-nos Aires, que fue el epicentro del mo-vimiento de las asambleas, trajeron ala mente de muchos la imagen del pue-blo (o la “multitud”, de acuerdo conun lenguaje más posmoderno) que ha-bía decidido poner patas arriba la so-ciedad política y se proponía tomar eldestino en sus manos, barriendo conlos usurpadores. No es fácil extraeruna imagen única de esas asambleasque reunían, en la condición comúnde vecinos, a ahorristas, comerciantesempobrecidos, amas de casa, profesio-nales y militantes. Pero después de tresmeses, la fraternidad de las reuniones

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y las marchas ya no pudo disimularque más allá de la intransigencia –nin-gún compromiso con los representan-tes de la vieja política–, el movimien-to de las asambleas no alcanzaba aproponer alternativas: ni nuevas ide-as, ni nuevos dirigentes ni nuevas fuer-zas políticas. Cuando la efervescenciacomenzó a decaer junto con el núme-ro de los asistentes a los mitines, al-gunos simpatizantes del movimientoacusaron a los militantes de los gru-pos de izquierda por esta declinación.El afán de dominio de estos grupos,se dijo, que a su vez rivalizaban entresí, habría terminado por desalentar yalejar a los vecinos corrientes. Peroacaso el papel cada vez más protagó-nico que tomaron las sectas militantessólo puso de manifiesto que el movi-miento, librado a sí mismo, no podíaexpresar otra cosa que el descontentoresumido en la consigna que lo ani-maba. Nada y nadie, finalmente, pudodarle representación política a ese ma-lestar en que se mezclaron los senti-mientos de fraude político y menosca-bo social con el deseo de reconoci-miento y comunidad.

De los vaticinios formulados a co-mienzos de año, el que se cumplió másplenamente fue el de la crisis de lospartidos que tuvieron responsabilida-des de gobierno desde 1983. Comoconsecuencia, el radicalismo casi nosobrevive sino como fuerza local enalgunas provincias, el peronismo se di-vidió en torno de tres candidatos y elFREPASO simplemente estalló. De esteproceso de fragmentación surgieron

dos agrupamientos políticos nuevos,pero casi ninguna figura nueva de re-lieve. La fuerza que encabeza RicardoLópez Murphy reanuda la vieja em-presa, encarada una y otra vez desde1955, de consolidar un partido de laderecha liberal capaz de conquistar elgobierno por la vía electoral. Hoy pa-rece difícil que López Murphy puedarivalizar con Menem, que añade al cre-do neoliberal su capital de caudillo po-pular y la tranquilidad que inspira, porello mismo, entre los empresarios, gen-te de espíritu práctico que ya lo havisto gobernar (basta recordar la co-mida de homenaje con que lo despi-dió el Centro de Empresarios Argen-tinos en 1999). El otro agrupamientonuevo, reunido en torno de Elisa Ca-rrió, se mueve en un cauce parecidoal del FREPASO, una parte de cuyos con-tingentes ha recogido. Podría decirseque Carrió ha acentuado dos rasgosque estaban impresos ya en la fuerzaque lideraba “Chacho” Álvarez: la ten-dencia a presentar la acción políticacomo un combate entre la virtud y elvicio, y el personalismo en la direc-ción del movimiento. En el ARI todoparece depender de su líder, quien ha-bla como una predestinada, verbalmentefluida aunque no siempre inteligible.

Si se piensa en los otros dos can-didatos con posibilidades de alcanzarla presidencia, es difícil hacerse ilu-siones respecto de nuestro porvenir po-lítico inmediato. ¿Pero es en la defi-ciencia o en la venalidad de los diri-gentes políticos donde radica,finalmente, todo el problema? A gran

parte de los argentinos les gusta reco-nocerse en ese diagnóstico, que les per-mite verse siempre como víctimas de-fraudadas, sin complicidad con sus de-fraudadores. En el momento de escribirestas líneas, ninguno de los candida-tos mejor ubicados en las encuestasalcanza el 20% de intención de voto;al mismo tiempo, el dirigente con me-jor imagen sigue siendo el gobernadorde Santa Fe, Carlos Reutemann (37%).Cómo no intrigarse por el favor conque cuenta una figura a quien nuncapudo extraerse en público otra cosaque no fueran frases cautelosas y ru-dimentarias. La asociación con la ima-gen positiva de que disfrutó durantevarios años Fernando de la Rúa es ine-vitable: aunque éste hablaba como unprofesor, también era difícil obtenerde él pronunciamientos definidos so-bre algo. ¿Qué expectativas generanestas figuras incoloras? ¿La de la mo-deración? ¿La de que se limitarán aadministrar sin alterar los equilibriosya existentes? Aunque la experienciade la presidencia de De la Rúa fuebastante aleccionadora sobre el dañoque pueden hacer estos moderados,una gran parte de la ciudadanía sigueproyectando en ellos su sueño del buengobierno. Acaso piensen que la rique-za argentina simplemente fluirá, co-mo ha fluido en el pasado, y que paraello sólo es necesario evitar la acciónque estorbe ese flujo. Los políticos ar-gentinos son fisiócratas, decía no ha-ce mucho irónicamente Felipe Gonzá-lez. Acaso no lo sean únicamente lospolíticos.

Formas de narrarCalveiro / Foster / Di Tella / Laddaga /Macchi / Kazumi Stahl / Bernabé /Monteleone / Ali-Brouchoud / Lorenzano

Speranza / LaeraCohen / Aguilar

milpalabrasletras y artes en revista

El número 6 salió en diciembre de 2002Dedicado al espacio público

Revista editada por la Facultad de Periodismo y ComunicaciónSocial de la Universidad Nacional de La Plata

Calle 44 N° 676, La Plata (1900), Buenos Aires,Tel/Fax (0221) 423-6783/4).

E-mail: tram_p_as@perio.unlp.edu.ar.

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El caso García Belsunce ha desapare-cido de las primeras planas pero, du-rante meses, tuvo la atracción de unanovela por entregas y fue más eficaz,por el suspenso y el clima, que losrelatos publicados en los diarios comolectura liviana del verano.1 Todo co-menzó dos meses antes del fin de añoy se prolongó como noticia salvadorade un periodismo fatigado por las rei-teradas vueltas y revueltas de la situa-ción política. Fue el folletín de enero,entrelazado con las rencillas del Par-tido Justicialista, las negociaciones conel FMI y la buena noticia de que lasplayas estaban completas: policiales,política, economía y vida cotidiana, las

Lecturas de verano

Beatriz Sarlo

secciones de un diario que hay quellenar todos los días. Sin embargo, elasesinato de María Marta García Bel-sunce no es simplemente una noticiasino un caso, es decir una configura-ción de hechos reales e imaginariosque funciona como revelador de algomás que sus propios contenidos inme-diatos. Los implicados hicieron todopara que el caso no se convirtiera enun escándalo, y fracasaron. Gente quehabía vivido una vida lejos del mundode los ricos famosos, pasó a formarparte de ese elenco al que seguramen-te despreciaba.

El hambre de intimidad, un temaevidente de la reconfiguración posmo-

derna de los espacios subjetivos y surepresentación, no puede explicarlo to-do. El caso policial García Belsuncemuestra otras cuestiones probablemen-te más importantes que las suscitadaspor la curiosidad sobre aquello que de-bió permanecer secreto, que fue ocul-tado y que, pese a todo, resplandecióen la luz mediática.

Sin duda, digámoslo ahora mismo,causa fascinación que en un country-club sucedan esos crímenes. Detrás delos cercos y las rejas, tirados al costa-do de la Panamericana, rodeados porextensiones de pampa y extensionesde villa miseria, los chalets de loscountry-clubs están bien lejos de losdiseños de arquitectura refinada conque la burguesía de otros países, sin irmás lejos la brasileña, suele albergara sus familias. Pese a la amplitud dealgunos grandes emprendimientos, esinevitable la impresión de algo vul-gar, una especie de gadget habitacio-

1. El domingo 27 de octubre de 2002, en sucasa de un country-club de la zona de Pilar, enel Gran Buenos Aires, es encontrada muerta, enel baño, María Marta García Belsunce, esposade Carlos Carrascosa, hija de un académico yhermana de un conocido periodista. El cadáverfue reconocido por dos médicos: el primero deellos, aunque notó un agujero en el cráneo nopensó en un homicidio; aceptó, en cambio, laversión proporcionada por el marido: que la mu-jer había caído en el baño y se había roto lacabeza contra los grifos. El segundo médicodesconfió de esta versión pero no impuso latesis de que María Marta García Belsunce ha-bía sido asesinada. Los familiares hicieron todolo que no debe hacerse en un caso dudoso y, nisiquiera, en un accidente doméstico; una masa-jista, que atendía a la víctima regularmente los

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nal. Planea la sombra del suburbio nor-teamericano, con sus arquitecturas enestilo “falso”. Grandes, sin duda, lascasas: como la que se ve en la fotoaérea de la de los Carrascosa-GarcíaBelsunce, una casa en primer lugar im-ponente, eso que quienes vivimos endepartamentos clasificamos en el ru-bro de lo señorial. En fin, un escena-rio que, a los de afuera, nos evoca elde una película de David Lynch o deCarpenter. El caso García Belsunce vi-no a corroborar esta presunción.

La cuestión de estilo, por supues-to, no es demasiado importante. Si losricos prefieren vivir en lugares que separecen más a suburbios provincianosque a otra cosa, ése es su problema.Si su ideal ha dejado de ser París oNew York para ser los cayos de laFlorida o Scarsdale, también es un te-ma que interesa en primer lugar a lahistoria del gusto y, quizás, a la deca-dencia de los modelos consumidos porlas élites. Sin embargo, algo de lo es-cenográfico del country-club puede le-erse en el caso García Belsunce. Lacontorsionada perspectiva del paisajis-mo country ofrece la miniatura fraca-sada de otros ideales aristocráticos ensu descenso a un infierno de abundan-cia mesocrática.

Tanto como el asesinato, importala condición social y moral de la víc-tima y de su círculo. La literatura po-licial de enigma, el policial inglés, seespecializó en buscar escenarios de lagentry, casas de campo sobre pradosesmeralda y riachuelos a lo Consta-ble, donde una persona respetable co-metía un asesinato. La fascinación queproduce el emplazamiento del crimen

tiene que ver con la desmesura entrelos criminales y su medio social, quese presenta como gentil y mesurado.El crimen hace estallar un prejuiciosobre la aristocracia, prejuicio peque-ño burgués que oscila entre pensarlacomo radicalmente impura y, al mis-mo tiempo, incapaz de ciertos actospor su refinamiento. El crimen pone ala aristocracia a la altura de los demásmortales. El policial de enigma dice:ellos son así y matan, como puede ma-tar todo el mundo, por codicia, porcelos, por rivalidad; ellos, finalmente,cuando llegan a matar, cometen losmismos errores, se precipitan del mis-mo modo. A su manera, la novela deenigma es democrática aun cuando sutono frente a la aristocracia sea reve-rencial. El crimen en un country-club,espacio que imita caricaturalmente lasociabilidad de la casa de campo, re-emplazando los riachuelos del paisa-jismo inglés por piscinas a lo DavidHockney, prueba que la vulgaridad hu-mana no respeta las jerarquías.

Este aspecto toca sin duda el ase-sinato de García Belsunce, una señorade clase alta, a quien las fotos de losdiarios muestran como un personajecasi demasiado típico: el pelo lacio ypeinado sin ningún artificio, el rictusde una media sonrisa lograda por en-trenamiento de clase, la ropa ultra dis-creta y fuera de la moda, camisas conun chaleco y una pollera tableada. Loque hasta hace unos años se conside-raba una “mujer fina” (modelo que ca-yó en desuso o que, por lo menos, sevolvió poco visible, desplazado porVersace y Elsa Serrano, durante losnoventa). Lo que de ella se sabe tam-

bién responde a un patrón de clase. Yen este punto vale la pena aclarar queese patrón no describe cómo son efec-tivamente las señoras maduras de laburguesía, sino cómo se creyó (o secree) que son: actividades comunita-rias, deportes, amistades dibujadas porlos colegios y los lazos familiares.

Todo eso se ha ido enturbiando enlas últimas décadas y el círculo queantes se trazaba ya no logra frenar elacceso de vecinos indeseables que, enautos de cristales polarizados recorrenlas zonas de country-clubs como sipertenecieran a la clase alta y no aregiones nuevas, inestables y margi-nales del mundo de los ricos. Allí, pa-ra probar esa mezcla decadente, estáese vecino a quien todos acusan derobar un perro o unos palos de golf,como si se tratara del borrachito de lacuadra que le pega a su mujer o tienedeudas de juego; pero a ese indesea-ble ellos mismos se lo buscaron por-que no dejaron de hacer negocios nide mezclarse en los resorts de Miamio Punta del Este.

El caso García Belsunce instituyeesta dimensión plebeya en el mediode una familia de clase alta, con dobleapellido, nombres ingleses que a losoídos locales siempre sonaron distin-guidos, credenciales universitarias yacadémicas y, como no podía faltaren la Argentina que marcó Menem,un marido socio o medio socio de es-tafadores financieros internacionales.

Estos rasgos convierten el asesina-to de García Belsunce en un caso in-teresante no sólo por el crimen sinopor su atmósfera social. Prueba que“ellos” actúan como todo el mundopero, además, desbordados por losacontecimientos, hacen lo que no to-do el mundo haría, confiando en quela trama de las relaciones sociales seduplique en una trama de complicida-des. Se trata de una prueba paradóji-ca: en la medida en que “ellos” semuestren como todo el mundo (es de-cir mentirosos o violentos o pasiona-les, tramposos y descontrolados), loshechos tienen cualidades al mismotiempo inesperadas y confirmatorias.Es decir: “ellos” que son diferentesson también iguales. La diferencia, quelos favorece socialmente, agrava laequivalencia de sus actos criminales.

domingos, accedió a limpiar las abundantesmanchas de sangre; la muerta fue trasladada asu cama, donde quedó para el velatorio; un cón-clave en el que participaron sus hermanos, conla aquiescencia del marido, decidió arrojar alinodoro un pequeño objeto de metal, al que noatribuyeron ninguna importancia y que, luegode encontrado en las cloacas, se reveló como lasexta bala de un revólver cuyas cinco anterioreshabían hecho otros tantos impactos en el cráneode la víctima. Un móvil policial que aparente-mente se dirigía al country-club fue detenido(en este caso habrían funcionado contactos delhermano con altos jefes policiales o, eventual-mente, una coima ofrecida a los policías). Alvelatorio asistieron unas doscientas personas,entre ellas quien luego sería el fiscal de la cau-sa que, finalmente, se abrió cuando uno de los

hermanos de la víctima manifestó dudas acercade cuáles habrían sido las condiciones de lamuerte; la autopsia ordenada reveló cinco tirosen el cráneo, que nadie de los que movió, revi-só, hizo maniobras de resucitación, lavó y tras-ladó el cadáver había percibido. Un detalle quehabla del trámite completamente irregular es elmismo certificado de defunción, firmado porun médico que nunca vio el cadáver, que, porotra parte indica que la mujer había muerto enla ciudad de Buenos Aires y no en el country-club de Pilar. El conjunto de transgresiones me-nores y mayores a los procedimientos usualeses enorme y provocó, casi tanto como el origensocial de la víctima, un interés descomunal (elmismo presidente de la república, como si fue-ra un televidente más, afirmó que encontraba elcaso “fascinante”).

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Por sus cualidades entrecruzadas, elcrimen del country-club convoca in-tensamente a quienes no podrían co-nocer nunca a los García Belsunce nia ninguna otra familia que se les pa-reciera. Porque “ellos” finalmente soncomo los otros, “ellos” son inclusomás interesantes que si fueran, mera-mente, uno de nosotros.

Vamos por partes. En primer lugarestá la foto de las damas del countryque publicaron todos los diarios cuan-do comenzó el caso: un conjunto demujeres de mediana edad, con faldas,sentadas en el césped con las piernasrecogidas, sonrientes y tranquilas, ilu-minadas por el sol de la tarde, señorasque han tomado el té en el club-housey han salido a posar como un grupode ex alumnas del mismo colegio pri-vado. La tipicidad de esa foto, que po-dría ser de 1950 tanto como de 1990,muestra un tiempo detenido, una dis-creta fuga del presente, una afectaciónde independencia respecto de los gus-tos que persiguen la actualidad, unadistancia con las cosas que mueven elresto del mundo. Las señoras de la fo-to, que rodean a la víctima, se parecentodas entre sí porque tienen ese airede familia que provee la concienciade clase, la forma en que los modalesaprendidos en las mismas escuelas seconvierten, con el tiempo, en gestosimpresos en las caras y los cuerpos.Vistas desde afuera, para la mirada po-co entrenada de quien las espía en losdiarios, todas son María Marta GarcíaBelsunce.

En segundo lugar está la sociabili-dad del tiempo libre, un tiempo que,visto también desde fuera, parece so-lamente ocupado por reuniones de se-ñoras comunitarias, deportes y amis-tades. Un tiempo sustraído a los lími-tes que le imponen las tensiones deltrabajo; el marido de la asesinada, enefecto, no trabajaba y, aunque estoacuerde con un imaginario del ocioirrestricto, acuerda poco con los deva-neos financieros que provocan el es-trés de los muy ricos. El caso GarcíaBelsunce parece especialmente am-bientado para representar una tarde dedomingo en la “clase ociosa”, una tar-de en la que no se adivina la proximi-dad inexorable del día lunes, sino ellento final de una jornada amistosa y

distendida. Naturalmente, el día ter-mina mal, y eso le da sus cualidadesal caso: no se trata de un asesinato demadrugada, después de una pelea rui-dosa entre cónyuges, ni de la reacciónde un marido o amante borracho devino tinto y con la siesta mal dormi-da. No es el asesinato de la villa nidel barrio, sino una irrupción tanto másintempestiva, inesperada e inadecua-da al estilo de esa familia en la que,según las primeras noticias, todos ha-blaban bien de todos y consolidabanuna especie de sólido clan de damni-ficados por la fatalidad.

En tercer lugar, la noticia policialse convierte en “el caso García Bel-sunce” precisamente por el apellido

que le da su nombre. Aunque no hu-biera sucedido dentro de los límiteshipervigilados del country-club (unaespecie de paquebote de lujo donde,en teoría, no debe estar nadie que nopertenezca a ese sitio, excepto servi-dores, masajistas, mucamas, custo-dios, jardineros, es decir no-gente pordefinición de clase), el asesinato esun hecho de violencia impropio deun grupo que se presume recatado,autocontrolado, dueño de sí mismo yde sus pasiones. Ellos, los García Bel-sunce, no son de los nuevos ricos quehacen papelones mediáticos, sinomiembros de una familia ilustrada (eljuicio sobre esa ilustración es irrele-vante), donde la educación y la reli-gión ejercen un dominio sobre los im-pulsos. No son boxeadores que an-dan castigando a sus mujeres en elbalcón, ni vedettes que le tiran ceni-ceros por la cabeza a sus maridos.Para decirlo brevemente: nadie espe-raba un asesinato en esa familia.

Por lo sorpresivo, es decir poraquello que lo acerca paradójicamen-te a algo que en ellos era imprevisi-ble, el asesinato fue un caso. Hablasordamente de un piso común, una ro-ca que se descubre allí, a flor de tie-rra, donde nadie pensaba que existía.De modo si se quiere brutal, esta co-munidad de violencia, torpeza, malcálculo y afectividad es reconfortanteporque restituye una igualdad en me-dio de las diferencias sociales.

Dicho todo esto, queda sin embar-go por considerar el rasgo más extra-vagante de todo el suceso. La familiay algunos amigos de la asesinada sededicaron a cambiar el escenario y lascircunstancias de la muerte. Quizás lle-gue a saberse quién fue el régisseur ypor qué motivos se obedecieron susindicaciones, pero, sea como sea, elefecto fue una representación que to-dos aceptaron. En poco más de unahora, movieron el cadáver, borraronla sangre, tiraron una bala, e inventa-ron una historia o mejor dicho esfu-maron una historia con el relato de unaccidente banal. Sin embargo, no hi-cieron cosas más previsibles: “La en-terraron con el jogging que tenía pues-to, ni siquiera le cambiaron la ropamugrienta y le pusieron un camisón.Eso significa que evitaron todo con-

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tacto de cualquiera con el cuerpo”.2

Después se sentaron a esperar a lasvisitas del velorio entre las que estuvoquien sería fiscal de la causa.3 Mien-tras tanto hablaron con un jefe de lapolicía bonaerense para evitar la lle-gada de un patrullero y le ordenaronal gerente del country-club que, si esepatrullero insistía, debía ser coimea-do. Recién a fines de febrero se supoque una hora después de la muerte,alguno de los implicados ya estababuscando un abogado penalista.4

Todo esto es bien conocido y laironía del asunto es que el padre de laasesinada es un eminente académico,su hermano un periodista que cantóen el coro liberal-reaccionario de latelevisión durante los años noventa, yasí de seguido. Se comportaron con laprecipitación de estudiantes que tie-nen que esconder veinte gramos demarihuana para evitar una requisa enun campamento de vacaciones y, enningún momento, midieron la incon-sistencia, la debilidad, el absurdo deuna acumulación de pequeños actoscriminales. Acostumbrados, por lo quese ve, a conocer gente poderosa ac-tuaron como si, desesperados o no, susactos no fueran a tener consecuencias.

Confiaron en la red protectora delos apellidos y las influencias. A dife-rencia de una estudiantina asustada, semovieron como si fueran intocablesque pudieran hacer cualquier cosa yasí no sólo el marido desesperado oculpable sino el cónclave de herma-nos, medio hermanos y algunos veci-nos. Se movieron, en esas primerashoras, no sólo con la brusca torpezade quien está en problemas, sino conel presupuesto de que sus manipula-ciones podrían ser aceptadas por auto-ridades policiales o judiciales de lasque se descuenta la buena voluntad yla deferencia. Actuaron con descuidoy también con seguridad de personassuperiores a la sospecha. Aunque es-te cálculo resultó equivocado, fue he-cho con la relativa certidumbre queotorga el ejercicio de la impunidad.

La torpe manipulación de las prue-bas y del cuerpo del delito fue ejecu-tada con tanto apresuramiento comocon la seguridad de que todo iba aresultar creíble. Si hubo equivocaciónla cometió gente relativamente culta

que sabía, por lo menos de modo apro-ximado, que lo que estaba haciendoera una manipulación que no fue laconsecuencia de una serie de peque-ños actos desesperados sino de un plan

2. Señala un miembro retirado de la Gendar-mería que actuó en varios de los crímenes fa-mosos de los últimos años (Pagina 12, 26 deenero de 2003, p. 14).3. La seguidilla de irregularidades es en estepunto impresionante. El hecho de que quien se-ría fiscal de la causa participara en el velorio nofigura en el expediente hasta que es menciona-do por los imputados. Dos altos jefes policialesy el fiscal Molina Pico se comportaron comoamigos más preocupados por cumplir con losdeudos que con sus deberes de funcionarios.Sobre la actuación del fiscal: La Nación, 29 deenero de 2003. Página 12, 7 de febrero de 2003,publica declaraciones de Molina Pico en una

audiencia donde se evaluaba su conducta comofiscal y presunto testigo de la causa: “Dijo querecibió un llamado del comisario Aníbal De-gastaldi, convocado a su vez por Romero Vic-torica, amigo de Horacio (García Belsunce).Aseguró que esa llamada lo inquietó mucho,‘no sabía quién era la persona fallecida, si fa-miliar o amigo de Romero Victorica’. Y tam-bién sostuvo que nadie lo invitó al velorio. Cuan-do llegó, ‘debido a mi instrucción militar y porrespeto a la investidura (de Romero Victorica),le di credibilidad a lo que me dijo sobre que eraun accidente doméstico’.”4. “La familia buscó defensor apenas ocurrióel crimen”, La Nación, 23 de febrero de 2003.

grosero que se pensaba adecuadamen-te verosímil, porque también se creyóque esa verosimilitud iba a ser confir-mada por un fiscal, por un investiga-dor de la policía.

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La manipulación se sostuvo en laidea de que “las cosas se arreglan”,que las conexiones sociales funcionany que aquello que saltaría inmediata-mente a los ojos si lo realizara un ciu-dadano del común, puede pasar en unclan favorecido por las relaciones ade-cuadas de amistad, retribución o ser-vilismo. Esta idea está vinculada conla impunidad.

En este punto el caso García Bel-sunce comienza a ser revelador de unaconfiguración ideológica. El hecho deque una familia que incluye periodis-tas, profesionales y académicos cono-cidos (si no notables) cometa los erro-res que se atribuirían a gente menoscalificada y más ignorante, revela unaprepotencia más significativa que ladesesperación. La manipulación de loshechos sólo es incompetente en un se-gundo plano de importancia. En el pri-mer plano está el dato de que se lacreyó posible. Podrá decirse que fueuna equivocación, pero no fue unaequivocación cualquiera. También loserrores llevan su marca social, tam-bién ellos se sostienen en ilusiones so-ciales.

Como si fuera un detalle alegóri-co, el nombre de Juan Martín RomeroVictorica se agrega como sobrerrelie-ve en un ángulo de la trama que alprincipio no era demasiado visible;amigo de alguno de los implicados,remite a la impunidad por crímenescometidos durante la dictadura mili-tar. Es un recordatorio que podría noestar pero que, si está, no puede serpasado por alto.5 Desde un ángulo, en

las primeras horas posteriores al cri-men, Romero Victoria actuó con unametodología conocida en la fabrica-ción de impunidad. Y fue obedecido.

No se trata de hacer conexionesfáciles y cuanto más fáciles más ba-nales. Simplemente ese nombre es eldetalle en el tapiz, aquello que parececasual pero, en su aparente casuali-dad, indica algo. Olvidarlo es senci-llo, sobre todo si se quiere evitar unavisión groseramente totalizante en laque todo se vincule con todo y losasesinatos y las impunidades aparez-can como equivalentes. Tenerlo encuenta es más arriesgado pero más in-teresante (como recordar el nombreGarcía Belsunce en las páginas cultu-rales durante la dictadura, cuando es-taba de moda la afirmación de que unarepública no debía ser necesariamentedemocrática, interpretación que no só-lo García Belsunce proporcionó a lasilusiones de formar un “partido delproceso”). Porque lo que fascina en elcaso García Belsunce no está sosteni-do únicamente en el escenario delcountry-club, ni en el estilo gentil dela víctima; lo que fascina, como lamarca de lo que es conocido pero, almismo tiempo, inesperado, es lo quese repite: la pretensión de impunidaddel crimen, el acuerdo de silencio so-bre lo que se sabe o se presume, lasequivocaciones sostenidas en la om-nipotencia, sostenida a su vez en elsentimiento de estar un poco más alláde las reglas que conciernen a todo elmundo.

Nada de esto responde simplemen-

te a la deliberación sino a una confi-guración más profunda. Las trampas,los ocultamientos y las complicidadesfueron deliberados; su método, encambio, tuvo la espontaneidad de loque llamamos cultural. El sentimientode la impunidad puede revelarse ina-decuado a las necesidades de la situa-ción, pero nunca podría juzgárselo erró-neo. La organización engañosa de loshechos es un ideal de todo criminal.Pero, en el caso García Belsunce, estamanipulación tuvo sus marcas de esti-lo, ésas que le dan un caricaturesco ai-re de familia con otras configuracionesde la impunidad en la Argentina.

5. Las denuncias sobre las actuaciones del fis-cal de casación Juan Martín Romero Victoricason abundantes. En los últimos años, a propó-sito de los juicios por apropiación de niños hi-jos de desaparecidos, la prensa registró tantosus intervenciones judiciales, en las que de mo-do insólito solicitaba penas menores para losapropiadores, como el repudio de las organiza-ciones de derechos humanos: “Los organismosde derechos humanos confían en que la mega-causa del robo de chicos seguirá en manos deBagnasco pero temen que, antes, fiscales comoRaúl Plée o Juan Martín Romero Victorica, quesuelen desobedecer al procurador Nicolás Be-cerra, puedan enturbiar las actuaciones y cau-sen demoras en la investigación” (Página 12,31 de marzo de 2002, “El Consejo Supremoquiere guardar la causa de los chicos en un ca-jón”, nota de Martín Granovsky). Años antes,en julio de 1998, Romero Victorica asistía auna Comida de la Amistad, donde estuvieronpresentes el Teniente General Galtieri, el Almi-rante Anaya y el General de División SuárezMason, en cuyo transcurso se reivindicó a Jor-ge Rafael Videla y se alertó contra los juiciospor apropiación de niños que tendrían lugar co-mo una afrenta más a la acción de las fuerzasarmadas durante su gobierno (La Nación, 16 dejulio de 1998).

ESTUDIOS SOCIALESRevista Universitaria Semestral

Suscripciones: en Argentina, u$s 24.- (dos números).

R E V I S T A D E H I S T O R I AConsejo Editorial: Darío Macor (Director),

Ricardo Falcón, Eduardo Hourcade, Enrique Mases,Hugo Quiroga, César Tcach, Darío Roldán.

Nº 22/23 - Primer y segundo semestre 2002

Escriben: Schwarzstein - Bjerg - Lanciotti - Devoto -Béjar - Bacolla - Tortti - Lesgart - Iazzetta - Fernández -

Arrillaga - Kessler - Valiente Brunet

ESTUDIOS SOCIALES, Universidad Nacional del Litoral, 9 de julio 3563,Santa Fe, Argentina; telefax directo: (042) 571194

DIRIGIR CORRESPONDENCIA A: Casilla de Correo 353, Santa Fe, ArgentinaE-mail: suspia@fcjs.unl.edu.ar / Internet: www.unl.edu.ar/editorial

Año XI - Número 22 - principios de 2002

Dossier: Nuevos enfoques sobre peronismoEn debate: La protesta social en

la ArgentinaReformas académicas y movimientos

estudiantiles a fines del siglo XIX

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Uno de los elementos que definió elllamado “crimen del country” fue quela escena del asesinato no constituyóun simple fondo neutro contra el cualse recortó la acción, sino que operócomo un protagonista activo de la mis-ma. Este aspecto fue rápidamente per-cibido e incorporado como insumo porlas narraciones mediáticas que lo re-gistraron. Así, el hecho de que el cri-men se produjera en un espacio de pe-rímetro controlado generó un efectode “cuarto cerrado”, imagen que losmedios desplegaron en distintos sen-tidos, todos coincidentes en subrayarlos aspectos siniestros de la segrega-ción espacial: “los vecinos temen que

Et in Arcadia ego: muerte y vida en los countriesy barrios privados

Anahi Ballent

el asesino continúe viviendo en elcountry”, titulaba tempranamente LaNación, el 12 de diciembre.

Para analizar la particular relaciónentre espacio y acciones sociales quese registró en la interpretación del cri-men, es necesario volver a diciembre,es decir, situarse en las primeras apro-ximaciones mediáticas al evento. Enefecto, en esas observaciones rápidasy ansiosas, parece haber operado, co-mo respuesta automática, un univer-so simbólico que podemos denominar“imaginario country”, invocado comocontexto interpretativo, capaz de tor-nar inteligibles algunos de los aspec-tos salientes del crimen. Aunque no

fue la única clave de sentido que sepropuso, ocupó un lugar destacado, ysobre todo, se presentó como respues-ta espontánea a la particular vincula-ción entre datos espaciales y socialesobservables en el evento. Porque estecrimen sorprendió a la opinión públi-ca de una manera particular, forzandola mirada de la interpretación haciasus aspectos sociológicos y generan-do preguntas que no estaban conteni-das exclusivamente en la trama poli-cial del hecho. En efecto, las observa-ciones iniciales a las que hacemosreferencia lograron magnificar el im-pacto del evento en la subjetividad so-cial al contrastar la sórdida realidaddel crimen con las fantasías arcádicasque acompañaron la expansión de lasurbanizaciones cerradas. Un hecho no-table es que esa apelación al contras-te, al menos en un principio, en lugarde poner en duda la consistencia delas representaciones previas, impulsóa deplorar la realidad que las jaquea-ra. Sin embargo, como se observarámás adelante, en el frenético avanceque el registro mediático de la investi-gación del crimen conoció entre me-diados de diciembre y fines de enero,esta colisión entre las representacionessociales previas y la realidad puntualdel crimen fue desplegando otros sig-nificados, que, aunque cambiaran va-loraciones y sentidos, continuaron gi-rando en parte sobre las relaciones en-tre espacios del habitar y clases sociales.

Precisemos en primer lugar el mar-co referencial al que acudieron lasaproximaciones iniciales de la prensa.

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Con la expresión “imaginario country”aludimos al conjunto de representacio-nes construidas y difundidas, sobre to-do en la última década, por una parti-cular articulación entre la promocióninmobiliaria y los medios de comuni-cación, a través de suplementos espe-cializados en los diarios, programas ra-diales y de televisión por cable, expo-siciones e innumerables publicacionescentradas en las virtudes de las nue-vas urbanizaciones cerradas. Aunquelas tipologías concretas de este tipode establecimientos se diferenciaronnotablemente (barrios cerrados, clubsde campo, farm clubs, megaempren-dimientos, etc.), se apeló al prestigiodel término “country”, instaurado enlos años 1930, aunque particularmen-te extendido y valorado a partir de los1970. El mundo “country”, usando eltérmino con un sentido genérico, ape-la a la idea de una vida feliz y dorada,en el marco de un nuevo modelo dehabitar doméstico suburbano, desarro-llado dentro de un perímetro cerradoy controlado por medios de seguridadprivada, enmarcado en el verde, cele-brado como “exclusivo” desde el pun-to de vista social y beneficiado porinstalaciones comunes de distinto ti-po, sobre todo deportivas.

Volvamos a la relación entre pro-tagonistas del hecho criminal e “ima-ginario country”. Ante todo, destaque-mos que la presencia de muchos delos protagonistas o allegados al caso–los habitantes del Carmel, en parti-cular– se registra en los soportes me-diáticos, por ejemplo el suplementosabatino de La Nación, como miembrosactivos de este universo, a través deocupaciones civiles o solidarias, co-mo desarrolladores o comercializado-res de emprendimientos, como profe-sionales –diseñadores o abogados–, odestacándose en actividades deporti-vas –si confiamos en la inclusión delbridge realizada por el suplemento ental categoría. Uno de los ejemplos másconocido de la actividad social coun-trista es el de la propia víctima, quienen el año 2001 fue reconocida por elsuplemento indicado como parte de los“destacados personajes de un año di-fícil”, seleccionada entre “algunosnombres que representan el intensoacontecer de aquellos que eligieron

instalarse afuera”.1 En principio resul-ta asombrosa la heterogeneidad de laspersonas seleccionadas como destaca-dos –nuevos residentes, promotores ar-tísticos, miembros de organizacionesde bien público, deportistas exitososen los torneos intercountries, decora-doras feng shui–, pero todas tienen encomún, aunque asumiendo roles muydistintos, un lugar en la construcciónde un nuevo mundo social, cultural ysimbólico en el suburbio.

En particular, María Marta GarcíaBelsunce y sus allegados de Carmelse situaban en uno de los puntos máspoblados y densos de una nueva tra-ma de consumo y sociabilidad subur-bana: la que tiene centro en Pilar. Enefecto, el caso fue protagonizado engran medida por countristas destaca-dos de manera neta en esa suerte deciudad autre, en parte real y en parteimaginaria, pero sólida y compleja,que el aparato mediático de promo-ción difunde alrededor de las urbani-zaciones cerradas. Dentro de esta com-pleja y abigarrada trama, García Bel-sunce y un grupo de amigas, algunasde las cuales compartían el mismo clubcomo lugar de residencia, a través deAmigos del Pilar, aceptaron el rol deltrabajo solidario, que lejos de tener ex-clusivos fines benéficos o agotarse enel ejercicio de la caridad cristiana, in-tenta también actuar sobre un proble-ma central que deben enfrentar estasnuevas urbanizaciones para moldear elconurbano según sus requerimientosy preferencias: el de la “integración”de sus acciones con las de los vecinosde la zona. El cambio de nombre deDamas del Pilar a Amigos del Pilar essintomático: refleja el reconocimien-to, por parte de los actores, de que elverdadero centro de su acción no estáocupado exclusivamente por la ayudasolidaria en sí, sino que se cruza per-manentemente con la búsqueda del en-cauzamiento y control de las tensio-nes entre grupos enfrentados sobre unmismo espacio de acción; como es sa-bido, el “universo country” no se es-tableció sobre un territorio vacío. Lasexposiciones de decoración y paisa-jismo Estilo Pilar, promovidas por estegrupo con un éxito de público nota-ble, habla de la amplitud de la labortransformadora emprendida, tanto co-

mo del carácter hegemonizador de lamisma, que se extiende a la confor-mación de nuevas identidades socia-les a través de la cultura y el arbitriodel gusto y de la moda.

Sin embargo, la pertenencia con-creta de los protagonistas a ese mun-do con centro en Pilar y su carácter deconstructores del mismo es sólo unaparte de la cuestión, ya que en la ape-lación inicial al “imaginario country”a propósito del crimen entraron en jue-go valores e imágenes de otro tipo.En efecto, eso puede observarse, enprimer lugar, en la forma en que elperiodismo suministró información so-bre el establecimiento Carmel, extra-polada directamente de un suplemen-to o de cualquiera de las innumera-bles páginas de Internet dedicadas altema: plano de ubicación, loteo, por-centaje de ocupación, servicios comu-nes, expensas y “famosos” que lo ha-bitan. En la misma dirección, en laobra más sólida desde el punto de vis-ta analítico dedicada al estudio de es-tas urbanizaciones –Los que ganaron,de M. Svampa–,2 el periodismo buscóun contexto dentro del cual este “es-cenario activo” pudiera ser caracteri-zado. En segundo lugar, las narracio-nes mediáticas destacaron ciertos tó-picos que ocupan un lugar central enel imaginario de las urbanizaciones ce-rradas. El par tranquilidad-seguridad,fundante de la promoción inmobilia-ria, es un claro ejemplo: La Nacióndeploraba “el miedo y la incertidum-bre” que habrían desplazado la “tran-quilidad y seguridad, dos de los as-pectos más importantes por los que(eligieron) vivir en un lugar así”.3 Se-gún Noticias, el crimen llevaría a cues-tionar el preciado sistema de seguri-dad de este tipo de establecimientos,llegando a afirmar que “en la Argen-tina de hoy, ni siquiera los countriesson seguros”.4 Similares argumentosse esgrimieron reiteradamente, pese aque es evidente que el caso no era un

1. Suplemento de La Nación, Countries. Nue-vos estilos de vida, 22 de diciembre de 2001.2. Maristella Svampa, Los que ganaron. Lavida en los countries y barrios privados, Bi-blos, Buenos Aires, 2001.3. La Nación, 12 de diciembre de 2002.4. Noticias, 14 de diciembre de 2002, p. 75.

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buen ejemplo para atacar este aspectode las urbanizaciones cerradas: noexisten guardias, cercas ni cámaras quepuedan protegernos de aquellos conquienes elegimos compartir nuestra in-timidad.

Cierto estupor inicial frente a lapercepción de una disonancia entre es-cenario y acción, cedió espacio a otrostópicos recurrentes del “imaginariocountry”. Tal es el caso del énfasis enel carácter homogéneo desde el puntode vista social que detentan estas ur-banizaciones, tópico que celebra unasociabilidad entre iguales como basepara la construcción de vínculos hu-manos directos, comunitarios –aunquese use el término en sentido laxo. Losmedios también tomaron este tópicoen relación con el crimen, pero invir-tieron la valoración que se registra enel mundo simbólico de estas urbani-zaciones. En efecto, lo cerrado en tér-minos de espacio urbano se transfor-mó en sinónimo de lo oculto desde elpunto de vista moral, instalando la sos-pecha de la existencia de oscuros se-cretos colectivos sustraídos de la mi-rada pública: el country se transformó“en un lugar donde nada es lo queparece”.5

Todos los habitantes de Carmel sevolvieron sospechosos. Según mani-festaron amargamente, las distintas es-

peculaciones no habrían hecho másque “tirar la honra de la gente a losperros y presentar la vida del countrycomo hipócrita”.6 En rigor, lo que pu-do observarse en las reacciones de loshabitantes, es que el country como co-lectivo social operó de manera suma-mente débil. Además de que se evi-denciaron grandes tensiones y enfren-tamientos internos, las respuestas delos residentes no fueron en todos loscasos solidarias. “Este señor no megustó nunca”, insistió enfático el ve-cino Gato Dumas, en referencia a Ho-racio García Belsunce (h). Pese a quela homogeneidad social o cultural –reforzada por la segregación espacial–genera identidades y solidaridades, setrata de tópicos y mecanismos que ope-ran selectivamente y no de manera me-cánica: en este caso particular, no re-sistieron la presión de los humores so-ciales, encarnada en los medios. Enuna dirección similar, el presidente dela comisión directiva del country –undesarrollador de urbanizaciones en lazona– se esforzó en intentar separar elhecho de su escenario, preguntandofrente a las cámaras: “¿Y si esto hu-biese ocurrido en un barrio abierto, di-gamos, en La Horqueta, no habría si-do lo mismo?”.

Aunque sensata en términos prag-máticos, ya que el espacio sólo agrega

un plus al caso, la pregunta retórica semostró incapaz de torcer otra lecturasocial del hecho, que en cambio con-tinuó avanzando en las narracionesmediáticas. En este sentido, el countryclub, como fenómeno urbano y comosigno de un nuevo habitar doméstico,fue presentado como un símbolo de ladécada menemista, caracterizada porel consumo desenfrenado e irrespon-sable de los sectores altos. Se insistióen este tipo espacial como metáforadel privilegio, no sólo social y econó-mico, sino como un símbolo de desi-gualdad en la relación estado-socie-dad: “¿Existirá una justicia especial pa-ra countries?”, azuzaba un periodistatelevisivo, tomando rápida distancia deun fenómeno urbanístico y social ado-rado por los medios poco tiempo atrás.

Detengámonos en un breve examende las bases reales de esta representa-ción. La expansión y diversificaciónde las urbanizaciones cerradas efecti-vamente se desarrolló durante el go-bierno menemista, pero, al contrariode lo que indica la representación so-cial, abarcó a los sectores medios, yno sólo a los más altos –que sí son losque registramos en el caso de Carmel.Para comprender la diferencia, y la in-flexión social que sufrió el proceso,

5. Noticias, 4 de enero de 2003, tapa.6. La Nación 27 de diciembre de 2002.

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es preciso hacer una referencia histó-rica. En efecto, los primeros countries–como el Tortugas o el Hindú– sur-gieron en la década de 1930, comoiniciativa de grupos de élite, que pro-ponían la construcción de conjuntosde viviendas de weekend vinculadasdirectamente con prácticas deportivas.Su expansión dentro de este marco fuelenta, acelerándose a principios de losaños 1970, y mucho más en los 1980,ya que la legislación, contemplandosu existencia antes ignorada, operó co-mo un estímulo a su promoción. En laúltima década –años 1990– se asistióa una expansión y diversificación no-table del fenómeno, asociada a laafluencia de capitales y a los cambiosen la infraestructura vial. Aunque lapromoción inmobiliaria insiste en ape-lar al “carácter exclusivo” –aura so-cial de este tipo de urbanizaciones–,este proceso de expansión y diversifi-cación apuntó en gran medida a atraera las clases medias en ascenso.

El estudio de Svampa citado ante-riormente registra de manera impeca-ble la amplitud y la diversidad socialdel proceso, que guarda cada vez me-nos una relación exclusiva con las ex-travagancias de los más ricos. Por otraparte, para entender el arraigo que vaadquiriendo este fenómeno, es nece-sario reconocer que está respondiendoa una serie de cambios culturales enlas expectativas depositadas en el habi-tar doméstico –en cuanto a la relaciónvivienda-deporte, los nuevos usos delos espacios o la incorporación de tec-nología a la vivienda, por ejemplo– y

al avance de cierta insatisfacción fren-te a las condiciones de vida urbanas –en cuanto a calidad de vida, valores dela propiedad, o características de losinmuebles. Se trata de dos procesos vin-culados entre sí, que son percibidos,sufridos y tematizados por sectores am-plios de las clases medias, aunque nosiempre cuenten con recursos econó-micos que les permitan afrontar alter-nativas a ellos. A su vez, por la formacaótica en que se ha desarrollado esteproceso desde el punto de vista urba-nístico, lo que podría considerarse unasumatoria de elecciones privadas sobreformas de habitar es en realidad un in-menso problema público, en su doblesentido de colectivo y estatal. Final-mente, y en la misma dirección, comose indicaba al iniciar este artículo, haalcanzado un nivel de consolidación al-to, desde el punto de vista urbanístico,social y simbólico.

Estos procesos que se han descrip-to en sus rasgos salientes pueden con-trastarse nuevamente con la forma enque cierta imagen turbia de las urba-nizaciones cerradas y cierto extraña-miento con respecto al fenómeno pa-recen haberse impuesto en la opiniónpública a propósito del crimen de Ma-ría Marta García Belsunce. En los años1990, las clases medias fueron activosparticipantes de estos procesos de nue-vo tipo de consumo, “real” o “simbó-lico”. Por esta razón, las actuales sos-pechas que se extienden sobre las ur-banizaciones cerradas y la toma dedistancia de los medios con respecto aellas pueden considerarse una relectu-

ra del período menemista producida ala luz de la crisis posterior. En tal sen-tido, no puede dejar de observarse cier-ta coincidencia temporal: el “crimendel country” se produjo en un momen-to en que la expansión económica yurbanística de estos emprendimientosse ha detenido, al menos momentáne-amente. Aunque no es difícil preverque en un futuro cercano el procesode desarrollo renovará su impulso –co-mo se planteó anteriormente, se en-cuentra demasiado consolidado comopara detenerse por completo–, sus for-mas y modalidades seguramente se ve-rán reformuladas.

Que algunos destacados creadoresy protagonistas del “imaginariocountry” en los años 1990 hayan pasa-do de los dorados suplementos sabati-nos de los principales diarios a las pá-ginas centrales eufemísticamente deno-minadas de “Información general” enlos comienzos de la década del 2000,es un hecho que parece invitar a sulectura en paralelo con la manera enque se matizó últimamente la represen-tación social de los nuevos enclavessuburbanos. Cabe esperar que en estanueva valoración no haya operado sóloel resentimiento de clase, cierto desen-canto banal, o un distanciamiento irres-ponsable de procesos en los cuales sedepositaron anteriormente no pocos an-helos sociales, sino que sea el iniciodel desarrollo de una responsabilidadciudadana sobre las formas que adquie-re el habitar, participemos o no indivi-dualmente de la promoción o consoli-dación de las mismas.

NUEVASOCIEDAD

SAUL SOSNOWSKI

5 Pueblo Court GaithersburghMD 20878 USA

Tarifas de Suscripción

Bibliotecas e Instituciones U$S 21Suscripciones individuales U$S 30Patrocinadores U$S 30(Excepción Año 1 Nºs 1, 2 y 3 U$S 25)

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Si un escritor se propusiera llevar ade-lante un plan para impedir todo inten-to de establecer, tras su muerte, unaedición aceptablemente canónica de suobra, ¿qué debería hacer? Desde lue-go, Borges no habrá pensado nuncaen ese plan tan perverso como inútil,pero durante toda su vida parece ha-ber cumplido metódicamente cada unode sus posibles pasos: corregir inter-minablemente sus textos; modificar lacomposición de los libros ya publica-dos con ampliaciones y sustraccionesen las siguientes ediciones; colaboraren un gran número de publicacionesperiódicas y dispersar sus escritos enrevistas y diarios cada vez menos ac-

Borges contra BorgesSobre las reediciones de textos olvidados

Sergio Pastormerlo

cesibles; publicar varias obras com-pletas ostentosamente incompletas;usar seudónimos; hacer de la reescri-tura y el apócrifo elementos clave desu poética; escribir muchos textos ylibros en colaboración –pero cuidan-do que el concepto de “colaboración”retenga su más amplia ambigüedad–;consagrar una buena parte de su ca-rrera a los géneros de la conferencia yla entrevista, y dejar una colección in-calculable de textos marcados por lacondición inestable de la palabra oral;alcanzar una alta popularidad y la má-xima consagración literaria –sin lo cualla proliferación de ediciones de sustextos no sería rentable, el propósito

de fijar la versión canónica de su obrano tendría sentido, ni existirían tantoscríticos-editores enamorados de su es-critura e incapaces de reconocerla quecooperen en el plan llevando a su per-fección el arte de las atribuciones erró-neas–; gozar de una cambiante longe-vidad que desautorice las variacioneso selecciones ejecutadas sobre la pro-pia obra por alguno de los sujetos que,sucesivamente, fue el autor; dejar unacrítica que abunde en sentencias acla-madas y acatadas contra las “supersti-ciones” de la obra definitiva (ejem-plo: “Presuponer que toda recombina-ción de elementos es necesariamenteinferior a un arreglo previo, es presu-poner que el borrador 9 es obligato-riamente inferior al borrador H –yaque no puede haber sino borradores”),que imponga seguras contradiccionesa los editores futuros empeñados enrespetar la voluntad o la opinión delmuerto.

Imaginario e inverosímil, el plansigue en marcha. Mientras se alzan lasvoces que reclaman una edición críti-ca ordenada, libre de erratas y por unavez completa de las obras de Borges(en los términos más imponentes: laversión canónica de la obra del máscanónico escritor argentino), lo que dehecho sucede desde hace diez o quin-ce años es bien distinto: una pulula-ción de reediciones que “rescatan” o“recobran”, con criterios dispares, tex-tos borgianos medianamente cautivosu olvidados, un frenesí de atribucio-nes disparatadas y nuevas edicionesde obras falsamente completas que no

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esquivan la improvisación ni el ana-cronismo.

El reciente fenómeno editorial derecuperación de los textos borgianosmenos visibles puede contar con vie-jos antecedentes. Los primeros resca-tes fueron contemporáneos del proce-so de su consagración final durante ladécada del 60 y eligieron como objetoal Borges más remoto: el joven ultra-ísta.1 En los años inmediatamente an-teriores a su muerte, cuando Borgesflexibilizó la política intransigente deselección que había desterrado la ma-yor parte de su producción a un limboeditorial, llegaron novedades más sig-nificativas. Una de ellas fue la publi-cación, en 1982, de las Páginas deJorge Luis Borges seleccionadas porel autor. Era su tercera antología, pe-ro a diferencia de las dos anteriores,Antología personal (1961) y Nueva an-tología personal (1968), la selecciónde 1982, centrada en textos no publi-cados antes en libro y relativamenteolvidados, parecía anunciar lo que ven-dría después. Si la historia de los res-cates de textos borgianos tiene un pun-to de inflexión, parece forzoso ubicar-lo en el año mismo de su muerte eidentificarlo con la aparición de Tex-tos cautivos (1986), una edición de suscolaboraciones durante la segunda mi-tad de la década de 1930 en la revistaEl Hogar cuya importancia para la re-visión crítica de Borges resulta difícilde sobrestimar. Francia (Gallimard),pese a cierta francofobia borgiana, pa-rece haber sido otra vez la que deci-dió los destinos del canon borgiano:según lo recuerda Sacerio-Garí, la au-torización concedida por Borges en1984 para las Oeuvres Complètes enLa Pléiade –cuyo primer volumen apa-recería en 1993– facilitó la autoriza-ción para que esos textos se publica-ran en español. Sin embargo, tras es-tos inicios discontinuos, fue durantelos últimos diez años cuando el pro-ceso de recuperación de los textos bor-gianos menos accesibles o peor recor-dados llegó a convertirse en una espe-cie de alud editorial: los “inéditos yrescates” publicados por CuadernosHispanoamericanos (1992), los “enmarge de” y los “articles non recuei-llis” de las Oeuvres Complètes en(1993), El tamaño de mi esperanza

(1993), Inquisiciones (1994), El idio-ma de los argentinos (1994), Borgesen Revista Multicolor (1995), Textosrecobrados 1919-1929 (1997), Cartasdel fervor. Correspondencia con Mau-rice Abramowicz y Jacobo Sureda,(1919-1928) (1999), Borges en Sur1931-1980 (1999), Autobiografía(1999), Borges en El Hogar 1935-1958 (2000), Borges profesor. Cursode literatura inglesa en la Universi-dad de Buenos Aires (2000), Textosrecobrados 1931-1955 (2001), Artepoética. Seis conferencias (2001), Mu-seo (2002). La lista no es exhaustiva,pero quiere comprender lo principal ymostrar la heterogeneidad de los ma-teriales reeditados.

Sin duda, esta operación de resca-te de algunos inéditos y muchos seu-do-inéditos borgianos no es solamen-te el reverso sino también el efecto deuna operación anterior: la que llevó acabo el último Borges, entre la décadade 1950 y su muerte, para reducir susobras completas a una selecta antolo-gía. Como se recordará, el propio Bor-ges bromeó seriamente muchas vecessobre esta drástica depuración que sedisfrazaba, con la inversión de una iro-nía, bajo el rótulo de obras completas.Según lo advirtió Annick Louis,2 ladistinción entre una obra visible y otramenos visible que Borges solía apli-car a algunos escritores, reales o ima-ginarios (Carriego, Menard), no resul-ta inaplicable a su propia obra.

En cierta perspectiva general, esadepuración no puede ser atribuida alúltimo Borges: la escritura borgianasiempre estuvo regida por una éticade la brevedad que buscó la correc-ción en la elipsis, y la convicción deque resulta necesario escribir un libropara escribir una página, aunque másdébil en la década de 1920, está pre-sente en toda su literatura. En una pers-pectiva más específica, esa depuraciónno sólo puede ser atribuida al últimoBorges: debe serle atribuida taxativa-mente, para discutirla sin olvidar con-tra quién se discute. En “Editar a Bor-ges”,3 Cristina Parodi e Ivan Almeidaexpusieron una minuciosa reflexión entorno a este punto. “Un autor”, escri-bieron, “puede impedir la reedición deun libro, pero no puede decidir que unlibro publicado no lo haya sido. Pue-

de, además, menospreciar el valor dealgún escrito de juventud, pero en esosu autoridad no vale más que la decualquiera de sus lectores”. Recorda-ron, también, una evidente observa-ción de Tommaso Scarano: ¿por quéno conceder a la primera voluntad delautor el mismo respeto que se sueleacordar a la última?

Hace algunos años, Graciela Mon-taldo se sorprendió ante “la capacidadque ha tenido Borges de rehacer suobra, post-mortem, y empezar a escri-bir, en los 90, un corpus completa-mente nuevo y crear, por tanto, un nue-vo autor”.4 Aunque la novedad seaaquí, más que nunca, un efecto delolvido, no resulta poco interesante pre-guntarse quién es ese nuevo autor. Unarevisión somera de los índices de loslibros de reediciones publicados im-petuosamente durante la década de1990 basta para hallar la respuesta. Porcierto, la efigie del autor de libros ca-nónicos se pulveriza en la figura deun inquieto animador de revistas y dia-rios. Pero en la imagen de Borges rec-tificada por las reediciones hay al me-nos dos novedades más importantesque esta prevista modificación. Laprimera atañe a los géneros de Borges–los géneros mestizos de Borges. Sig-nificativamente, las dos atribucioneserróneas más resonantes, por las dis-cusiones y pesquisas detectivescas queprovocaron en la década del 90, fue-ron las de un poema (“Instantes”) y

1. Gloria Videla, “Poemas y prosas olvidadasde Borges”, en Revista de Literatura Argentinae Iberoamericana, Mendoza, a. III, nº 3, di-ciembre 1961; Carlos Meneses, “Trabajos olvi-dados de Jorge Luis Borges”, en El Nacional,Caracas, 16 noviembre 1969.2. Annick Louis, “Jorge Luis Borges: obras,completas y otras”, en Boletín / 7 del Centro deEstudios de Teoría y Crítica Literaria, Facul-tad de Humanidades y Artes, Universidad Na-cional de Rosario, octubre 1999. Sobre las di-versas obras completas, las reediciones y lasoperaciones a través de las cuales Borges admi-nistró su propia obra, ver también su “JorgeLuis Borges: estado de su obra”, en Proa, 3ªépoca, nº 42, Buenos Aires, julio-agosto 1999.3. Ivan Almeida y Cristina Parodi, “Editar aBorges”, en Punto de Vista, nº 65, Buenos Ai-res, diciembre 1999.4. Graciela Montaldo, “Borges, Aira y la lite-ratura para multitudes”, en Boletín / 6 del Cen-tro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria,Facultad de Humanidades y Artes, UniversidadNacional de Rosario, octubre 1998.

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una narración (El enigma de la calleArcos): los géneros borgianos de ma-yor prestigio literario, de los que supúblico lector esperaría con más an-sias, pero también con menos chan-ces, alguna novedad relevante. Nove-dades relevantes, numerosas y realesno faltaron, en cambio, en la zona tex-tual de los prólogos, de las reseñas, delas notas breves o los ensayos largos,de las conferencias. Una de las nove-dades o retornos de lo olvidado queplantean, entonces, las reediciones detextos borgianos, desde la aparición deTextos cautivos en adelante, es queBorges fue un crítico literario que in-termitentemente escribía poemas y re-latos. La otra novedad no es ajena a laprimera: el autor que resurgió de unmodo predominante en las reedicio-nes es el Borges de la década de 1930–centralmente, el colaborador de la re-vista El Hogar, el diario Crítica y Sur

en su primera etapa. Como es sabido,durante esos años Borges redujo su li-teratura casi exclusivamente al ejerci-cio de la crítica. Fueron los años deEvaristo Carriego, Discusión e Histo-ria de la eternidad. Fueron los años enque la poesía quedó abandonada, trasla larga indecisión y las diatribas con-tra el género de la segunda mitad de ladécada del 20, como un fervor juvenilperdido. Y fueron los años en que seintrodujo en la narración sin apartarsede los protocolos de la crítica: tomólecciones del género híbrido inventadopor Poe (ciertamente, “la gran formaficcional de la crítica literaria”)5 y, conla excepción de algún relato directo co-mo “Hombre de la esquina rosada”, seenseñó a narrar comentando historiasajenas ya escritas (Historia universalde la infamia) o redactando reseñas fic-cionales (”El acercamiento a Almotá-sim”, “Pierre Menard”).

Los avisos intelectuales de Borgesno merecen la calificación de tenues,pero tampoco pueden prescindir de al-guna renovación. Para perfeccionarseen el hartazgo de Borges, los lectoresdisponen de la biblioteca de los librosde entrevistas de los últimos años: allíatiende el Borges que, como lo aven-turó Sazbón,6 parecía buscar su pro-pia inmolación en la trivialidad, el pla-gio a sí mismo y otras maneras de lamonotonía. Antítesis del último Bor-ges, posterior a los titubeos de la dé-cada del 20 pero anterior a los entu-mecimientos de la consagración, ya re-conocible pero capaz de reinventarse,el Borges de los años 30 ha probadoser un remedio eficaz contra las fatigasdel Borges más familiar y previsible.

En la década de 1950 comenzó la his-toria de su consagración final. Verde-voye, Ibarra, Caillois, Paul Bénichouy Sylvia Bénichou tradujeron por pri-mera vez al francés libros suyos. Sepublicaron los primeros libros de crí-tica consagrados a Borges (Prieto, Ta-mayo y Ruiz Díaz, Ríos Patrón, Ba-rrenechea, César Fernández Moreno,Gutiérrez Girardot), y los artículos quepor entonces le dedicó la crítica al-canzaron el grado de especificidad oel sello académico reservado a los es-critores más reconocidos.

De los riesgos (que a Borges legustaba pensar como riesgos épicos)de un visible escritor de la oposicióndurante el peronismo, pasaría a losriesgos (previstos en un temprano ar-tículo sobre Capdevila)7 de ser consi-derado cómplice “de la fealdad de losedificios públicos, de la tristeza de losdomingos y de las estatuas” y quedarasimilado al “siempre deplorable ‘or-den de las cosas’ que es urgente abo-lir”: los nombramientos y homenajesinmediatamente posteriores a la revo-lución del 55 (la dirección de la Bi-

5. Ricardo Piglia, “La lectura de la ficción”,en Crítica y ficción, Buenos Aires, Siglo Vein-te, 1993.6. José Sazbón, “Borges declara”, en Espa-cios, nº 6, Buenos Aires, octubre–noviembre1987.7. Jorge L. Borges, “Arturo Capdevila. Tierramía”, en Crítica, Revista multicolor de los sá-bados, año 2, nº 54, Buenos Aires, 18 agosto1934, p. 6.

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blioteca Nacional, el sillón en la Aca-demia Argentina de Letras, los cargosen la Facultad de Filosofía y Letras,el Premio Nacional de Literatura) com-binaron los peligros de la consagra-ción literaria con los del “escritor ofi-cial”. Y la ceguera, que Borges fecha-ba de una manera arbitrariamenteacertada en 1955, fue el tercer cortedeterminante en su biografía durantela década de 1950. En resumen: tresperipecias, cada una de las cuales eracapaz de torcer por sí sola la trayecto-ria de un escritor, llegaron a Borgescasi simultáneamente.

Mientras se producía este giro apa-recieron las primeras obras completasen Emecé. Un Borges que detentabala transitoria última palabra corrigiólos juegos menos responsables de supredecesor. A mediados de la décadadel 30, todavía dispuesto a percibir el“entreverado estilo incesante de la re-alidad”, había explicado a sus lecto-res, entre el disgusto nominalista y latolerancia resignada de su escepticis-mo, “el inmóvil y terrible museo delos arquetipos platónicos”.8 Unos vein-te años después, casi acongojado, searrepentía: “No sé cómo pude compa-rar a ‘inmóviles piezas de museo’ lasformas de Platón y cómo no entendí,leyendo a Schopenhauer y al Erígena,que éstas son vivas, poderosas y orgá-nicas”.9 En el Evaristo Carriego ha-bía escrito algunas burlas felices con-tra Darío: “Hombre que a trueque deimportar del francés unas comodida-des métricas, amuebló a mansalva susversos en el Petit Larousse con unatan infinita ausencia de escrúpulos quepanteísmo y cristianismo eran palabrassinónimas para él y que al represen-tarse aburrimiento escribía nirvana”.Una nota al pie insertada en la ediciónde 1954 intentaba desautorizarlas:“Conservo estas impertinencias paracastigarme por haberlas escrito”. Lascontradicciones ocasionales suelenverse como síntomas corrientes de sa-lud intelectual y no interesan a nadie.Éstas, las que separan al autor de “Ele-mentos de preceptiva” o “Las versio-nes homéricas” del autor de “El des-tino de Ulfilas” o “Diálogos del asce-ta y del rey”, son más bien sistemáticas.En unos pocos años se profundizarí-an. Por lo demás, la corrección o el

castigo fueron los modos menos fre-cuentes del desacuerdo. En general, elúltimo Borges prefirió ejercer, sin nin-guna mesura, las sanciones del olvido.

Como de costumbre, Borges se an-ticipó a sus críticos y no permitió quedescubrieran por su cuenta las discre-pancias que lo apartaban del escritorque había sido. A principios de 1957publicó “Borges y yo”. El texto refle-xionaba sobre la divergencia habitualentre lo privado y lo público a la quese enfrenta cualquier sujeto público, yexhibía, con algo de soborno demo-crático, un Borges íntimo y cotidiano.Pero también trazaba dualidades o dis-continuidades en la cronología: “Haceaños yo traté de librarme de él y paséde las mitologías del arrabal a los jue-gos con el tiempo y con el infinito,pero esos juegos son de Borges ahoray tendré que idear otros juegos”. Elotro, el mismo sería el rótulo elegidoalgunos años más tarde para la últimasección de su producción poética, yen las entrevistas de entonces confe-saba tan insistentemente estar harto delos laberintos que la frase terminó es-tampada en el título de una de las másfamosas.10

Un autor que selecciona y corrigelos textos que establecieron su presti-gio una vez que ha perdido el interéso la capacidad de redactarlos invita arecordar la broma de Wilde sobre lasmemorias que sólo escriben las perso-nas que han perdido la memoria. Qui-zás a nadie se le ocurrió nunca pensarque el escritor de El jardín de sende-ros que se bifurcan valía menos queel de El oro de los tigres, pero lo cier-to es que el segundo corrigió o supri-mió al primero sin que la operaciónfuera percibida con intranquilidad oextrañeza. Consideradas en este mar-co, las reediciones no merecen lectu-ras fascinadas con sus defectos. Es-tán, sin duda, mucho más cerca delcaos que del orden –sin ser tan caóti-cas como, por ejemplo, las múltiplesy enrevesadas ediciones de la Obrapoética que Borges mismo compusoalrededor de 1960. Por lo demás, pue-den aspirar a los méritos de la reivin-dicación y, menos evidentemente, dela simplificación. Traicionaron las trai-ciones borgianas contra su pasado yayudaron a dejar en evidencia la es-

8. Jorge L. Borges, “Historia de la eternidad”,en Historia de la eternidad, Buenos Aires, Viauy Zona, 1936.9. Jorge L. Borges, Prólogo a Historia de laeternidad, Buenos Aires, Emecé, 1953.10. Jorge L. Borges, “Harto de los laberintos”,entrevista realizada por César Fernández More-no, en Mundo Nuevo, nº 18, París, diciembre1967.

tructura jerárquica con que el últimoBorges organizó sus textos fraccionan-do la legitimidad que la publicaciónconfiere a la escritura: textos no pu-blicados, textos publicados no recogi-dos en libro, textos publicados recogi-dos en libros no reeditados, textospublicados recogidos en libros no re-cogidos en las obras completas... Esteescalafón no sólo era arbitrario, comotodo: era pretencioso y de una com-plejidad superflua, intratable.

En principio, hablar de intromisio-nes de un autor en su propia obra pa-rece no tener sentido. En el caso deBorges, sin embargo, resulta posible yhasta necesario. Cuando el último Bor-ges corregía y seleccionaba sus tex-tos, la primera palabra que se le ocu-rría para definirlos era “barroco”, pe-ro barroca –con el sentido que usabael término, prácticamente como un si-nónimo de self-conscious– era tambiény sobre todo la ansiedad que impulsa-ba el acto mismo de corregir y selec-cionar. Tan self-conscious, al menos,como las literaturas o los escritores enlos que más deploraba ese rasgo (PaulValéry, la literatura francesa en gene-ral), escribió simultáneamente su obray su crítica. ¿Cuántas veces se habránescrito las palabras “Borges se antici-pó a sus críticos”? Los intentos de fi-jar su propio canon fueron tal vez lasmás abusivas de sus anticipaciones.Afortunadamente, también, las menosexitosas. El tomo verde que duranteaños pudo ser visto casi como un ob-jeto natural, será percibido cada vezmás como un testimonio bastante fi-dedigno de sus gustos entre 1972 y1974. Desintegrar a Borges en su realheterogeneidad es seguramente el mé-todo menos artificioso para evitar ladolencia borgiana por excelencia, elagobio del monumento cultural. Sinproponérselo, con la ceguera interesa-da propia del mercado, las reedicio-nes parecen haberlo cumplido satis-factoriamente.

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I. Civiles. ¿Qué significa escribir po-esía civil? ¿Qué es lo civil? Es, se sa-be, lo referente al ciudadano o a laciudad; también lo relacionado a ella,como la política y el estado. La defi-nición etimológica indica, además, loordinario, común o natural, lo amadopor el pueblo, y su opuesto, lo culto,lo urbano y citadino. ¿Por qué SergioRaimondi (Bahía Blanca, 1968) deci-de llamar su último libro Poesía ci-vil?1 La pregunta no tiene una solarespuesta. Pero es bastante clara la ape-lación a dos romanticismos: el inglésque abre el libro y el francés –vía Sar-miento o los integrantes del Salón Li-terario– que lo cierra. La indagación

Ciudadanos y extranjeros: sobre Poesía civil de SergioRaimondi y Guatambú de Mario Arteca

Ana Porrúa

repetida de uno y otro pone sobre eltapete algunas cuestiones fundamen-tales. Los poemas dedicados a She-lley o a Keats señalan la falacia deconsiderar al poeta un ser elegido, y ala poesía, un mundo cerrado: “Oh, le-gislador del mundo,/ no fuiste ignora-do en absoluto,/ es sólo que fuiste con-siderado/ tal como exigías: se te dio elreino/ preferido, el invariable, intan-gible/ y perfectamente ideal;/ el otroquedó para tus lectores,/ dueños y des-tinados a regir/ territorios más concre-tos del planeta” (“Ante un ejemplarde Defense of poetry...”). Lo que que-da afuera, lo civil tal vez (y aquí ha-bría que pensar en civiles versus artis-

tas, o luego en civiles versus letrados)es aquello que la poesía de Raimondiexhibe y pone en cuestión. Todo ellibro parece discutir la división esta-blecida por el romanticismo inglés en-tre literatura y principio de propiedad,entre literatura y mercado. ¿Nada tie-ne que ver la poesía con los procesosdel capital, con el paisaje industrialque Keats o Wordsworth cubrieron connaturaleza? La respuesta se atisba yaen la primera parte de Poesía civil,aun contra lo dicho por los propiosrománticos; por eso, el que escribeanota una relación silenciada entre lamétrica y “el regulador que por esetiempo/ Watt introdujo en la máquinaa vapor”, y a la vez propone la lecturaen términos tecnológicos de algunasideas del romanticismo inglés: “porotro lado, Wordsworth presentó a sulector/ ideas asociadas en estado deexcitación en nombre/ de un mecanis-mo preciso que recupera la emoción/en estado de tranquilidad hasta que latranquilidad/ desaparece y la emociónse renueva. Y yo digo: eso/ es energíadel vapor de agua que se expande ex-pande/ y vuelve a enfriar para explo-tar y producir, más” (“Poética y revo-lución industrial”). Lo que queda afue-ra, será interrogado bajo una formarazonada del asedio.

Esta primera denegación del ro-manticismo abre dos series. La prime-ra compuesta por los extraños poemasde la segunda sección del libro, dondelo civil es lo industrial recontextuali-

1. Sergio Raimondi, Poesía civil, Buenos Ai-res, VOX, 2001.

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zado. “Extraños ruidos en la tolva”,“Ficología y legislación flexible y fis-cal”, “La Termo” o “Firma de electro-dos en los caños del gasoducto”, sontextos sobre el paisaje tecnológico deBahía Blanca. Contra la especificidadde lo poético, un imaginario maqui-nístico –no su exaltación sino su re-gistro– y una operación con el discur-so científico, económico e informati-vo: “Y los dos turbogeneradores, lasdos/ unidades monoblock se alimen-tan/ ahora por un gasoducto para ge-nerar/ más y más megavatios de po-tencia./ Sala de Máquinas sobre milpilotes./ Mil pilotes sobre una losa defondo/ construida sobre hectáreas deagua/ luego de elevar la cota con re-fulado” (“La Termo”). Lo que era ne-gado por el paisaje romántico se mag-nifica en largos poemas que explicanfuncionamientos e historias, descri-biendo detalles y procesos. La neutra-lidad no es absoluta porque la ironíatiene un lugar relevante. La segundaserie retoma el motivo industrial aso-ciado a la idea de progreso y civiliza-ción de la generación del 80. Así elprogreso aparece en una tradición detérminos positivos, que serán reverti-dos una y otra vez. El liberalismo seconvierte en “monstruoso aparato par-lante/ que se armó a conciencia, ¿quéva a responder/ lo que no existe?, sinlos órganos de audición” (“La sorderaabsoluta”). Los mundos relativamenteseparados de las armas y las letras seunen invirtiendo sus poderes o cuali-dades; así, en el poema “Sarmientomontonero”: “nadie percutió la frasehasta ese punto, períodos/ separadospor comas tan parecidas a gatillos,/ ypor eso nadie, hay que decirlo, confiótanto/ en la tinta que cae y se deslizaespesa sobre el papel”. Y los dos po-emas sobre la imprenta donde se es-criben los boletines de una campañabélica indican las relaciones comple-jas entre escritura y acción. Focalizanun centro relevante del libro, que per-mite entender lo civil como popular ylo popular como las prácticas o la his-toria de los trabajadores: “no siemprequien escribe olvida al alzar la pági-na/ que en la nitidez de la letra esposible observar/ los dedos mancha-dos del entintador y su capacidad/ ex-tra para tocar la guitarra, que hay, de

un modo/ u otro, necesidad de tácticatambién de ese lado,/ plazos, movi-mientos precisos para ubicar el apara-to/ sobre rodillos y empujar como seempuja una frase/ para que el batallónlogre vencer la fuerza contraria/ delrío y llegue a la costa de Santa Fe”(“Qué hay detrás de un boletín de cam-paña (b)”).

Las secciones intermedias de Poe-sía civil rodean este eje: “Pero ahoraes otro el tema, porque cada uno/ delos que hace en sus ojos saltar los chis-pazos/ exhibe su propia letra: algunoabandona/ en la juntura el diseño sua-ve de unas olas,/ otro puntos separa-dos entre sí por zonas/ regulares delisura, otro pinta estrías./ Estos deta-lles que testimonian el estilo/ seránhundidos luego tres metros bajo tie-rra” (“Firma de electrodos en los ca-ños del gasoducto”). Lo civil no estáen el gesto artístico sino en el artesa-nal. Las cocineras, los pescadores, losobreros industriales son los que pro-ducen, con su estilo, un signo históri-co y político.2 ¿También estético? Sí,Raimondi lee un arte en los procesosdel trabajo, en las combinaciones ycantidades de elementos de una recetade cocina,3 en el gesto de dejar unaherramienta entre las perlas de la sodacáustica, en la forma en que PedroQuinter apila los desechos en su pa-tio: “Sólo él nos llama por el nombre/y no nos confunde en el montón./ Ter-minar en mesa o en reparo:/ es muchopedir, pero se espera” (“Lo que medijeron, en su latín, las chapas, made-ras y fierros del patio de P. Q.”).

Quinter, como Andrés Ventura Ga-mero o Titi Trujillo son habitantes deIngeniero White a los que Raimondientrevistó para armar el Archivo deHistoria Oral del Museo del Puerto.4

Aquí hay dos tareas que se cruzan yse iluminan mutuamente; no existe elejercicio de la escritura sin el de lahistoria de ciertas vidas y sin la histo-ria de la literatura. Por esa razón Rai-mondi retrocede hasta el romanticis-mo –como casi ningún otro poeta desu época– y también recupera a otrasfiguras relevantes como Rubén Darío,Ezequiel Martínez Estrada, BertoltBrecht, los formalistas rusos o el anar-quista Ghiraldo.

Raimondi no escribe con los artifi-

cios tradicionales y, de hecho, Poesíacivil tiene un lenguaje neutro, sin me-táforas. Propone una poética del orde-namiento: “y no se habla simplemente,que quede claro,/ de la necesidad deposeer un número ingente/ de posibili-dades de artificio, la funcionalidad/ seda menos en la cantidad que en la com-binación/ o hasta en la falta, sea numi-nosa o voluntaria,/ y la legendaria dis-puta entre organización o no/ del mo-vimiento es también cuestión delpoema:/ aún no, y nunca lo será, pordinámica, resuelta./ Lo que sí cabe esla siguiente pregunta: ¿no fue,/ en tulucha, Darío el Estado ejecutor?Hmmm....” (“A solas con Ghiraldo”).El ordenamiento se lee en la sintaxisde largas oraciones que no retoman laidea del versículo sino más bien la delperíodo de ciertos poetas o escritoresclásicos. Esto diferencia la escritura deRaimondi de la apelación a la oralidadde gran parte de los poetas de los 90,como Rubio, Llach o Gambarotta. Po-esía civil es la contracara de ese fraseoporque trabaja con versos absolutamen-te medidos, una elección precisa de ca-da uno de los términos de la lengua yuna disposición en oraciones que casinunca se cortan en los lugares previsi-bles, que se plantean como sucesióncasi infinita de subordinadas, e inclusouna sola de ellas puede ser la resolu-ción de un largo poema.

II. Un oxímoron. “Apresúrate despa-cio” o “Precipítate lentamente” es ellema que sirve de base al grabado queocupa la tapa de Poesía civil; el dise-ño incluye, en la parte inferior, la fi-gura de un cangrejo que atrapa a unamariposa de su mismo tamaño, apri-sionando cada una de sus alas con unapinza. El grabado y el lema tienen laforma del oxímoron: lo terrestre y loaéreo, la velocidad y la lentitud, lofeo y lo bello. No se trata sólo de una

2. Florencia Abbate, en su reseña “La opciónpolítica contra toda confusión”, le otorga casitodos los créditos al gesto político en Poesíacivil. Ver Diario de poesía, 62, Buenos Aires,diciembre 2002.3. La reseña de Marcelo Díaz, “El paladar delos comensales”, publicada en www.bazarame-ricano.com es una lúcida lectura de las relacio-nes entre escritura y comida en Poesía civil.4. Sobre el Museo del Puerto de IngenieroWhite, véase www.bazaramericano.com

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antinomia sino de una expresión para-dojal, cuyas formas y sucesivas loca-lizaciones son una de las lúcidasapuestas de Poesía civil. La paradojaes una escritura de doble faz, que os-cila entre dos campos mediante la mos-tración de una ambigüedad opuesta ala mera aserción. Siguiendo con lostérminos exhibidos en el grabado dela tapa, el libro de Raimondi no pos-tula sin más la legalidad poética o lanecedad de alguno de ellos sino quecuestiona y mira en perspectiva histó-rica los distintos modos de esta rela-ción: “Acostado de lado, con un codoincómodo/ apoyado en el cemento yla cabeza/ tirada hacia atrás, duerme.Rodillas dobladas,/ pies contra el cu-lo, al aire la panza enorme,/ boca abier-ta al cielo, chata nariz./ Esto es obrade dos o tres tetra-brik./ Si fuera demármol estaría expuesto/ en un mu-seo de Roma, Londres o París/ comoejemplo de arte helenístico./ Y no lemolestarían las moscas” (“Sileno enla Estación de Ferrocarril”).

La historia (y ¿por qué no?, la ide-ología) recorre el mundo de los opues-tos: las armas y las letras, el trabajo yel arte, lo estético y el carácter peda-gógico como funciones de la literatu-ra. Poesía civil no programa anular es-tos pares, sino indagar sus configura-ciones puntuales y esta indagación esla forma de una escritura. Raimondihabla de una poesía de tesis5 que ne-cesariamente debe dar cuenta de unainvestigación en la que la economía,la sociología, la historia, la literaturay hasta la ciencia sean las múltiplesperspectivas para acercarse a un temade interés poético. Siempre hay quedestapar un sentido silenciado, oclui-do que permite pensar la poesía como“zona de disputa”. Tal vez el poeta –en esta definición– sea como los ma-ravillosos cangrejos de Poesía civil queposeen “ojos/ compuestos, miles deommatidios/ cada uno con un campovisual/ particular y una córnea propia”.

III. Superficies. En el fragmento 30de Guatambú de Mario Arteca (La Pla-ta, 1960) se lee: “una ciudad que ate-naza/ el colirio del aire en un plato desopa”. Aislada, la imagen permite pen-sar la relación con otras líneas o pro-yectos presentes en el escenario poé-

tico desde la década del 90: concebiro producir el efecto del poema comopura superficie. En una de sus articu-laciones, que defienden muchos de losintegrantes del grupo Belleza y Felici-dad, esta superficie parece adelgazar-se hasta límites inusitados (un lengua-je que se aniña, un juego permanentecon lo evidente e incluso con lo ba-nal); en otras, el lenguaje es ese lugarcasi desarraigado donde los significan-tes juegan, se traban, arman la secuen-cia de la deriva. Éste es el caso, porejemplo, de entremezcales de RominaFreschi y de ovnipersia de Carlos Eliff(na kar Elliff-cé), ambos editados porTsé-Tsé.

Guatambú se diferencia de ambosproyectos, pero tiene en común conellos la presentación persistente del po-ema como una superficie en la queciertos discursos ensayan sus formas,como dice Sosa en el prólogo.6 Pero¿cuál es la cualidad de estos discur-sos? ¿se trata sólo de un collage? Eltítulo da pistas a estas preguntas, aun-que funciona de manera oblicua. Unavoz guaraní, un tipo de madera, unaciudad son las definiciones de diccio-nario del nombre que abre el libro.¿Se supone que estas instancias entra-rán en juego narrativamente en el po-ema? El fragmento 15, sobre la ex-propiación de tierras a los guaraníes,puede leerse en este sentido. Pero elguatambú es objeto de otros discur-sos, como en el fragmento 39 que yux-tapone referencias bibliográficas con-cretas, y es –básicamente– un mate-rial alrededor del cual Arteca escribealgunas tiradas de versos; así, en elfragmento 8 se describe in extensis–científica y estéticamente– esta ma-dera, la “Aspidosperma polineuron”:“Ella tiene un aliño más de oro dispo-nible/ ante cualquier acabado natural;y ese modelo del grano,/ con marcaspequeñas. Cierto. De vez en cuando/grandes, semejantes a besos. Enton-ces la silla es mano,/ frotada a un liso,final del lustre del satén”. Silla con-temporánea, que luego se transformaen silla regia antigua; después el gua-tambú reaparece en otro diseño, estavez arquitectónico, en una casa de Ru-dolph Schindler: “ganará/ toda inser-ción de mixtura en cócteles de hierro,/donde perfiles normales irán soldando

a pie juntilla/ una fila india de rema-ches, tras monteras de placas/ y ma-dera laminadas; o bien alerces”. Y elfragmento 9 muestra el guatambú ta-llado en una sola pieza, como en elCristo de Leo Moroder. No se trata,obviamente, de un poemario sobre elguatambú, sino de su figuración comolenguaje y escritura; como el hule o elalambre de Perlongher, pero menosmaleable, menos funcional al arabes-co. Y aquí, ciertamente, en esta con-cepción de la materia, hay datos dedos líneas poéticas con las que se cru-za la escritura de Arteca, el concretis-mo brasileño y, sobre todo, el neoba-rroco.

Sin embargo, lo relevante en Gua-tambú es que el lenguaje escapa al jue-go exclusivo con el significante por-que todos los discursos y los términosadquieren una dimensión histórica. Elfechado que se infiltra en cada uno delos fragmentos es parte de esa puestaen contexto. En las menciones del gua-tambú que se citaron, los años varíansegún el diseño que se presente: 1988para la primera, 1797 para la silla re-gia, 1921 para la construcción deSchindler. Las fechas permiten leer sinlinealidad algunos motivos con desa-rrollos diversos, como el de la pater-nidad o la maternidad, el de las rela-ciones del escritor con los viajes, laslecturas o la escritura. De este modose unen, por ejemplo, los fragmentosde El Evangelio según San Mateo dePasolini, en los que hay un padre pen-

5. Entrevista a Sergio Raimondi, en www.poe-sia.com, 16, 2002, dedicado a los poetas de Ba-hía Blanca.6. Víctor Sosa, poeta, plástico y crítico urugua-yo, prologa el libro con el texto titulado “Gua-tambú escombro, esmeralda”, en Guatambú,Buenos Aires, Tsé-Tsé, 2003. Sobre la cuestiónde la superficie es interesante el artículo de Ser-gio Raimondi, “La calaca deshuesada de sí mis-ma. Sobre Guatambú de Mario Arteca”, en Voxvirtual, 7, Bahía Blanca, enero de 2001: “Entrelos numerosos problemas que el libro plantea,está el de la tensión entre un concepto domi-nante de ‘superficie’ y la conciencia políticacon la que se lo esgrime, puesta de manifiestoen la auto-reflexión y en una pregunta definidadel libro, para sopesar la cual no importa por elmomento si la proposición es o no atinada o sisoporta o no aproximación alguna a la verdad:“la poesía está más muerta que la calaca des-huesada / de sí misma. ¿Entonces, por dónde‘conspirar’?”.

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sativo y una mujer embarazada, fecha-dos en el año en que salió la película,con las innumerables referencias e his-torias de la pequeña hija, Oli, a quienestá dedicado el libro, acompañadassiempre por las fechas: 1989, 2000 o2001. Pero además, la película de Pa-solini presenta otro de los motivos queadquiere distintas formaciones, el deIsrael como paisaje y como instanciapolítica, que reaparece en una biogra-fía de escritor en el fragmento 12 ytambién se entromete como carta enel fragmento 44: “Eso que me cuentasde nuestra niña es/ tremendo. Me re-cuerda lo que me contaba/ Mónica des-de Suecia, diciéndome que uno/ de sushijos, ante las imágenes que ya/ cono-cemos, le preguntó si los aviones/ semetían en las casas siempre”. Bajo elmodo de la información, los hechoscontemporáneos cierran el libro conla alusión al Why Project, el llamado atodos los artistas para que den su ver-sión del ataque a las Torres Gemelas.

Un mismo motivo puede adquirirlas formas genéricas diferentes de car-ta, información, ensayo o relato. Latrama es densa y compleja; se pasa deuno a otro año y las referencias con-cretas a las películas, los libros, lasbiografías de los escritores o pintorescarecen de sujeto. La inclusión per-manente de citas tiene la cualidad delpastiche, tal como lo entendía Proust,como modo de lectura crítica. Por esola figura del lector es tan importanteen Guatambú, como en gran parte dePoesía civil de Raimondi. El escritor,como aquel que está leyendo perma-nentemente las noticias, los libros dehistoria, de filosofía, de botánica, dediseño, de arquitectura, diccionarios,prospectos farmacológicos y biografí-as;7 el lector, como el que vuelve acontar fragmentos de películas chinas,rusas, francesas, italianas.

IV. Extranjeros. La esperanza de lolatinoamericano asociado a un nom-bre guaraní es, de hecho, una malaentrada para leer Guatambú. La na-rración inicial, una de las tantas queen el libro evocan películas, recons-truye escenas campesinas rusas o che-cas. Luego están los fragmentos de Lanotte o Blow-up de Antonioni, los másextensos de El Evangelio según San

Mateo de Pasolini, Godard y muchomás. Otros segmentos relatan histo-rias chinas (de distintas épocas); “mu-jeres niji”, “gente lithuani”, “cincuen-ta y dos etnias guaraníes”, semitas. ¿Endónde estamos situados? Allí dondeel poeta ve o lee. No hay un paisajereconocible, o mejor, sólo hay paisa-jes culturales.

La lengua también es extranjera, ylo es en varios sentidos. Suena distin-ta a la mayor parte de la producciónpoética de los 90 porque, si bien lanarración es fundamental, hay más es-cenas distintas y climas que no ponenen primer plano su funcionalidad enuna trama: “Es así: la señora iba po-cas veces/ a la cabaña; no siempre lellevaba comida a su hijo./ Las perasasadas en ceniza son lo mejor del mun-do/ –tallaba con navaja grandes reba-nadas de pan negro;/ también lonchasde sebo pellizcando el nervio/ de unbrasero”. Es cierto que esta lengua po-ética acredita torsiones neobarrocas.Algunos versos emulan a Lezama Li-ma y otros parecen copiados del Cé-sar Vallejo de Trilce: “Debido a la ti-sana, ahora se hidratan/ palatinos, ycon eso, gana cierta celeridad;/ tam-bién grava así la abundancia. A su mo-do/ se dispersa en el desahogo de lapotestad”; o bien: “No arde, revela;dicta en su espuma/ la hidrofobia dela ira detrás del tegumento”. Sin em-bargo, las frases suelen ser más abier-tas y la musicalidad no se impone alos otros elementos del poema; en to-do caso, Guatambú trabaja con el ne-obarroco o con ciertos fraseos vanguar-distas, pero manifiesta estas tradicio-nes en filigrana. Ésta es, en fin, unalengua extranjera, incrustada con otrosidiomas –el inglés, el francés, el ale-mán, el latín o el guaraní. En este sen-tido, una de las mejores definicionesestá en el propio poema cuando dice“escritura impersonal, babélica,/ con-fusa travesía judía o musulmana, pa-raguaya./ ¿Por qué?”.

V. Zona de disputa. Poesía civil yGuatambú permiten pensar en las for-mas de escritura en los 90. Son dostextos que proponen un desplazamien-to. Raimondi se distancia de su escritu-ra anterior, la de las Églogas publica-das parcialmente en una plaqueta de la

revista Vox y en Monstruos, la antolo-gía preparada por Arturo Carrera en elaño 2001. Allí, la ironía era el modode leer una forma concreta con distin-tos clivajes históricos (desde los clási-cos latinos hasta los españoles). En Po-esía civil hay un tono, una sonoridadque no existe en la poesía argentina delos 90. Como proyecto poético se ins-tala en un lugar absolutamente excén-trico que pone en jaque las ideas sobreel género y que piensa (de ahí su ca-rácter ensayístico y la fuerte apuestaargumental) en los “inicios” de la po-esía contemporánea, en el romanticis-mo, y en los pasajes de esta poética alescenario nacional. Las tradiciones re-tomadas por Arteca siempre están máscerca de las vanguardias. Pero las elec-ciones son heterogéneas; están las citasde la vanguardia europea y las del neo-barroco latinoamericano, pero tambiénlas de la poesía norteamericana con-temporánea (Ashbery, Auden, Lowell).El punto de resolución tiene el impulsoy la cualidad de este cruce. En ningúncaso uno podría leer un único patrón,sino movimientos sobre éstos a los quehabría que agregarle los operaciones denarración del cine moderno, o los mo-dos de composición de la pintura. Gua-tambú, por otra parte, aparece comouna resolución poética dentro de un am-plio corpus de libros inéditos (o par-cialmente publicados) como Bestiariobúlgaro, Zentralpark, o Cuello Mao.

La figura del lector es ineludiblepara pensar estas dos escrituras dife-renciadas. El poema tiene, en uno yotro caso, un costado experimental, elde la lectura crítica y el reprocesamien-to de tradiciones; se presenta como unlugar de prueba, de ensayo, de apues-tas. Se escribe leyendo con ojos decangrejo o de extranjero, o como diceRaimondi, para “poner en crisis la ex-periencia de lectura”. Así sea.

7. Es importante anotar que tanto en Poesíacivil como en Guatambú la poesía es el lugarde encuentro de diferentes discursos. Esta posi-bilidad, ya asimilada en la producción y en lacrítica desde hace muchos años, tiene su praxisy su teorización en los libros de Ezra Pound,básicamente. También T. S. Eliot habló de lano diferenciación entre prosa y poesía. En La-tinoamérica, Nicanor Parra, Ernesto Cardenal yAntonio Cisneros trabajan programáticamenteesta idea desde sus primeros libros.

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Pasaron casi diez años desde la muer-te de Daney. Fue necesaria una déca-da para iniciar un trabajo de revalida-ción de su pensamiento sobre el cine.Así el número de Trafic consagrado aDaney en ocasión del décimo aniver-sario de la fundación de la revista y lapublicación del primer tomo de susobras completas marcan el comienzode la era de la conmemoración, es de-cir el comienzo de un análisis domina-do por la cuestión de la herencia. Ha-cer hoy un juicio sobre su obra implicaresponder a un interrogante: ¿qué que-da del pensamiento de Serge Daney?

Aunque hay unanimidad en la nue-va generación de críticos alrededor de

¿Hay una posteridad para Serge Daney?

Jean-François Pigoullié

su nombre, el análisis del número es-pecial de Trafic, confirmado por la lec-tura de las reseñas en la prensa,muestra, por el contrario, que la he-rencia del pensamiento de Daney esproblemática. Las tres tesis alrededorde las que se organizó toda su refle-xión crítica –la tesis del realismo enel cine, la de su poder político y la dela melancolía de la cinefilia– recibenun tratamiento indiferente por parte dela nueva generación de críticos. ¿Porqué? Porque se está produciendo, den-tro del discurso sobre el cine (y éstaes la tesis que presentará este artícu-lo), una mutación que tiene como con-secuencia invalidar los principales

axiomas sostenidos por Daney y pri-var a su pensamiento de la dimensiónbaziniana. De pronto nos preguntamossi Jean-Luc Godard, una vez más, nohabrá tenido razón cuando afirmó:“Nos podemos acordar de Bazin. DeSerge, nos acordaremos menos [...]Quizás ésta sea la grandeza del perio-dismo: no queda nada [...] Se recorda-rán algunas fórmulas, pero no sé sirecordaremos un pensamiento”.1

El realismo

Serge Daney heredó la cuestión delrealismo en el cine esencialmente deAndré Bazin. Pero la expresión “rea-lismo integral” fue utilizada por Ba-zin, y esto tiende a olvidarse, en unartículo titulado “El mito del realismototal”. A tal punto se lo olvida que,pasados los años, la vulgata bazinianaterminó por ocultar el sentido que te-nía, para Bazin, el realismo cinemato-gráfico. Esa vulgata considera que elrealismo baziniano proviene de la téc-nica de la toma (prise de vue), del re-gistro de lo real por la cámara. Esainterpretación centrada en la reproduc-ción mecánica de lo real está, en ver-dad, mucho más próxima de las posi-ciones de Moholy-Nagy, que defen-dió la superioridad técnica del objetivofotográfico porque permitiría remediarla deficiencia del ojo, y daría acceso a

1. Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, 1984-1998, Cahiers du cinéma,1998, p. 320.

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una realidad que escaparía a la per-cepción humana. Ahora bien, bastavolver al texto para darse cuenta deque el realismo en Bazin tiene un sig-nificado completamente diferente:

Así el fenómeno esencial en el pasajede la pintura barroca a la fotografía noreside en el simple perfeccionamientomaterial [...] sino en un hecho psicoló-gico: la satisfacción completa de nues-tro deseo de ilusión por una reproduc-ción mecánica de la que el hombre es-tá excluido.2

La cita muestra claramente que Ba-zin, seguramente influido por Malraux,definió el realismo como el intento deresponder a la necesidad psicológicafundamental de conjurar la muerte, in-tento que, con la técnica cinematográ-fica de la reproducción, logró una di-mensión nunca alcanzada antes. Así,la estética de Bazin se funda menosen la objetividad de la toma (prise devue) que sobre una necesidad de ilu-sión.

Ello implica considerar al realis-mo como fenómeno de creencia. Elrégimen al que obedece el realismobaziniano es el de la ilusión referen-cial, que Christian Metz definió comola creencia en que “las diferentes imá-genes han sido tomadas de un bloquede realidad dotado de existencia ante-rior”.3 Metz captó muy bien que todala fuerza de la ilusión referencial resi-de en la impresión de una anteriori-dad temporal, en un “haber estadoallí”, para decirlo con las palabras deBarthes. Esta anterioridad tiene, en Ba-zin, un sentido ontológico. La ontolo-gía baziniana asocia la fenomenologíaal personalismo: si el realismo cine-matográfico representa la posibilidadextraordinaria de dar acceso a un mun-do anterior al lenguaje, anterior al pe-cado, del que el hombre estaría ex-cluido, ese mundo que preexiste a to-da intervención humana es, ante todo,de orden espiritual, puesto que lo queconvoca al otro misterioso o a la am-bigüedad de lo real pertenece al do-minio de lo invisible y se sitúa siem-pre en un fuera de campo de donde laimagen extrae su misterio y encuentrasu fascinación. Es claro que la fun-ción ontológica del cine tiene, para Ba-zin, la facultad de abrirse sobre el mis-terio de la Creación. En los años se-

tenta Daney rechazaba con violenciaesta espiritualización de lo real y de-nunciaba el fantasma de virginidad quecorre debajo del discurso baziniano.Al presentar al cine como un lugardonde reina la inocencia, donde se haconjurado la muerte, el pensamientode Bazin tiene la importancia de mar-car la entrada de la cinefilia en la erade la sacralización, sin la que la Nou-velle Vague no hubiera surgido.

Respecto del realismo bazinianoDaney tiene sentimientos contradicto-rios. Su primera reacción es, en losaños setenta, rechazar el bazinismo.Bajo la influencia de Nietzsche, de-nunció, en textos muy vehementes, laideología realista: el cine no puedeproducir una impresión de realidaddesde el momento en que la imagendel cine es un signo y no puede, porlo tanto, ser deducida de lo real. Sinembargo, su situación es relativamen-te minoritaria dentro del espacio de lacinefilia donde todavía domina la ilu-sión referencial, que sigue siendo untema recurrente en la teoría del cine.A partir de los años treinta, con Ar-heim, hasta los años sesenta, con lanoción de cinéma-verité, pasando porBazin y por la escuela de filmología(Michotte, Wallon) en los cincuenta,la ilusión de realidad pareció una delas cualidades esenciales del cine. Losaños setenta no sólo no derogan la re-gla sino que perciben la ilusión de re-alidad como un fenómeno de masas,ya para proponer, como Baudry yMetz, una lectura psicoanalítica de esefenómeno de creencia, ya para denun-ciar, como en el caso de Comolli y lacrítica marxista, la alienación ideológi-ca que representa. Quien, como Jean-Pierre Oudart, introduce en 1971, enlos Cahiers, la noción de efecto derealidad, es emblemático de este ges-to crítico ya que ese concepto, forjadocon el espíritu de una crítica ideológi-ca, no escapa tampoco al dominio dela ilusión referencial.

Daney, de algún modo, se adelan-taba a su tiempo. Los años ochentavan a darle la razón: la ilusión refe-rencial se convierte en un tema cadu-co tanto para la crítica como para lateoría del cine; y las teorías semióti-cas reemplazaron masivamente a lasteorías de la percepción. Es, sin em-

bargo, el momento en que Daney sedefine como baziniano:

Nuestra cinefilia tiene una idea de ba-se. Sólo existe lo que ha sido mate-rialmente inscripto, de una vez parasiempre, sobre un soporte que puede,incluso, cambiar.4

Esta verdadera profesión de fe bazi-niana resulta de una toma de concien-cia: en los años ochenta, la crisis de laproblemática del registro lo obliga aDaney a volver a los orígenes de sucinefilia y tratar de entender sobre quéprincipio se funda su amor por el ci-ne. Así, a lo largo de esa década, laidea del realismo del cine vuelve a unprimer plano en sus críticas de pelícu-las, la mayor parte de las veces bajola forma del postulado de la NouvelleVague: lo que hay de más importanteen la puesta en escena es su aspectodocumental. Daney no vacila en ha-cerse cargo de esta lección del cinedirecto, lanzada en los años sesentapor Comolli, según la cual la puestaen escena debe ser un documental so-bre las condiciones de filmación: “Losfilmes no sólo son el resultado de suscondiciones materiales de producción,sino que, en ocasiones, son su espe-jo”.5 Daney adopta ese modo de lec-tura en la crónica sobre la cinefiliatelevisiva, Les Fantômes du Perma-nent, donde la puesta en escena apare-ce sucesivamente como un documen-tal sobre un género cinematográfico(el cine de Hollywood), sobre actores(Bardot, Marilyn) o sobre una época.Si Daney se empeña en demostrar queel interés de una puesta en escena re-side en su facultad de captar el pre-sente de una filmación, es porque estáconvencido de que el cine es un artedel presente. Desde su primer volu-men de artículos, no ha cesado de re-petir esta idea: el presente es la ver-dad del cine.6 Aun cuando, en oca-siones, entienda por presente las

2. André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma?, París,Cerf, 1985, p. 12.3. Christian Metz, Le signifiant imaginaire¸París, Christian Bourgois, 1993, p. 223.4. Serge Daney, L’exercice a été profitable,Monsieur, París, POL, 1993, p. 306.5. S. Daney, Devant la recrudescence des volsde sacs à main, Lyon, Aléas, 1991, p. 82.6. Éste es quizás uno de los pocos puntos dedesacuerdo con Godard (y Deleuze), para quien“el cine, es decir el presente, no existe”.

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informaciones aportadas por la puestaen escena, todo sucede como si la no-ción de presente sustituyera para Da-ney la de realidad: “El presente es pa-ra mí una suerte de absoluto, de resis-tencia, de desafío a la necesidad deplanificar”.7

Se diseña así la imagen de un Ser-ge Daney que, lejos de sus proclamasantimetafísicas, sería el perfecto here-dero de la ontología baziniana. Sus es-critos muestran un parentesco pertur-bador con la noción de lo otro miste-rioso de Bazin: “El presente es lo queestá fuera de la espera y que, de re-pente, dura”.8 ¿La verdad del cine notiene aquí el mismo sentido que enBazin, el de un fuera de campo quepermite resistir el paso del tiempo? Pe-ro, al designar también al realismo co-mo la facultad de mostrar el mundo,Daney da una definición perfectamentecontradictoria con la ontología bazi-niana, en la medida en que utiliza lanoción de mundo en un sentido nietzs-cheano, y en contra de toda hipótesisde mundo subyacente: “El cine no meda otro mundo, me da éste, que es elúnico, que está bien que así sea”.9 Laactitud de Daney tiene algo de esqui-zofrénico, ya que adhiere al realismobaziniano al mismo tiempo que recha-za la dimensión espiritual del pensa-miento de Bazin. Pero Daney no in-tenta desacralizar el cine, por el con-trario: “Veíamos en el arte una religiónbis, muy superior a la vieja religión”.10

En realidad, el deseo de Daney es másbien disociar esta sacralización del ci-ne del modelo religioso, y hacer de lacinefilia una religión laica. Se com-prende así la fascinación que ejerciósobre él el comunismo, la otra reli-gión laica del siglo, pues ambos ofre-cieron la ocasión de sacralizar lo pro-fano (el pueblo, el mundo), y dar unadignidad a la cultura popular. Este de-seo de separar la función ontológicaatribuida al cine respecto del modeloreligioso de la creencia sobre el quese funda conduce a Daney a una con-cepción mecánica del realismo cuan-do proclama, en varias oportunidades,que “la verdad del cine es el regis-tro”.11 Siempre siente una reticenciafrente a la asociación de realismo ycreencia: “Hay que pagar, pese a to-do, lo que se debe a la caja de la cre-

encia ingenua, y atreverse a creer enlo que se ve”.12 Se puede descubrir dequé modo, en la genealogía de Daney,se impone la figura de Malraux: másallá de la sacralización laica del arte,hereda de Malraux vivir y pensar conigual intensidad las dos mayores uto-pías del siglo XX.

La política

La convicción de que el arte puedetransformar la sociedad es uno de losdogmas del realismo. La estética deartistas tan emblemáticos como Cour-bet o Zola es inseparable de la idea deque el arte es un factor de progresopolítico. Bazin, impulsado por el op-timismo de la posguerra, adhirió to-talmente a esta idea comprometiéndo-se hasta el agotamiento en la asocia-ción Travail et Culture. Visitaba lasfábricas para presentar las grandesobras cinematográficas, movido por laidea de que el acceso a esa cultura eraun factor de progreso social. Cuando,en el momento más álgido del cinemilitante, Daney participó en la cons-trucción de un Frente cultural, cami-nó, sin tener conciencia en ese mo-mento, sobre las huellas de Bazin. Pe-se al fracaso del cine militante, Daneyno renunció nunca a esta creencia deque el cine podía actuar sobre la so-ciedad. En la conversación filmada conRégis Debray, haciendo gala del sen-tido de la fórmula que lo caracteriza-ba, afirmó: “30 % menos de cine en ladécada, 30 % más de lepenistas”. Aunbajo el modo melancólico, Daneysiempre da al cine una legitimaciónpolítica. Esta constancia se vio acom-pañada por cambios doctrinales impor-tantes. Su discurso político sobre elcine adoptó sucesivamente el marxis-mo y luego el psicoanálisis como mar-co de referencia.

Si el trabajo crítico de Daney, du-rante los años setenta, se coloca bajola égida del marxismo, conviene detodos modos distinguir el período delcine militante, que fue tan breve (de1973 a 1975) como violento. Usandocomo epígrafe de uno de sus textosuna cita de Mao (“Toda clase, en todasociedad de clases, coloca en primerlugar el criterio político, y en segundo

lugar, el artístico”), Daney no ocultasu voluntad de hacer que el cine pasebajo las horcas caudinas de la políti-ca, rompiendo así con el dogma críti-co de la Nouvelle Vague, impuestotanto por Bazin como por Truffaut, deque el cine no debe someterse a nin-guna autoridad (artística o política) siquiere cumplir su misión: ser un arteimpuro. Esta ruptura con el pasado sejustifica en la esperanza de un cambiode sociedad. Éste es el punto: ¿cómocambiar la sociedad concretamente?En un primer momento, Daney consi-dera que por intermedio de una nuevaideología vehiculizada por el cine. Pe-ro rápidamente adopta otra perspecti-va al darse cuenta de que la ideologíamarxista, que debería sustituir a la bur-guesa, presenta los mismos inconve-nientes: en nombre de un saber abso-luto sobre el mundo se niega a abrirsea toda alteridad. De un solo golpe, Da-ney se separa tanto de la ortodoxiamarxista como de la ideología domi-nante, para adoptar una tercera vía quese transforma rápidamente en una bús-queda: la del punto de vista de izquier-da. Así se pregunta:

¿Cómo articular una ficción (una his-toria) desde un punto de vista que nosea el de un saber absoluto (sobre laHistoria)? [...] ¿Cómo mostrar un pro-ceso de manera justa, desde el puntode vista de aquellos que no lo domi-nan (ni lo hablan ni lo teorizan) porcompleto?13

Preguntas que no obtendrán respuestapues es imposible conciliar un trabajode deconstrucción que permita evitarlas trampas de la ideología con un pro-yecto estético de real eficacia política,es decir capaz de lograr la adhesiónde masas para instalar una nueva so-ciedad.

A fin de los años setenta aparece,por primera vez en los escritos de Da-

7. S. Daney, Persévérance, París, POL, 1994,p. 89.8. S. Daney, La maison cinéma et le monde, I.Le temps des Cahiers 1962-1981, París, POL,2001, p. 264.9. S. Daney, L’exercice a été profitable..., cit.,p. 246.10. Ibid., p. 292.11. Ibid., p. 159.12. Ibid., p. 34.13. S. Daney, La Maison cinéma et le monde...,cit., p. 339.

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ney, el tema del cine como trabajo deduelo; es a propósito de Hitler, un filmde Alemania, de Syberberg. La refe-rencia al concepto freudiano a propó-sito de la Shoah está bien lejos de seranodina; constituye una verdadera rup-tura en la cinefilia de Daney en el sen-tido en que traduce la experiencia desu propio duelo del marxismo, de surenuncia a la idea vanguardista de uncine que se uniera a la sociedad. Todoel pensamiento de Daney se reorgani-za, en este final de los años setenta yen los años ochenta, alrededor de lacuestión de la Shoah, porque ella per-mite separarse de la experiencia delcine militante y darle una explicaciónhistórica: al designar a Auschwitz co-mo el acontecimiento histórico que es-tá en el origen de la crisis de la ide-ología iluminista, como el lugar don-de se hundieron las esperanzas de laIlustración, Daney comienza a aceptarla idea del fin de ese ideal de eman-cipación de la humanidad con el cual,a través del marxismo, se había iden-tificado su cinefilia de los años seten-ta. Pero no se resuelve del todo a ano-tar el ideal del progreso en la columnade ganancias y pérdidas. Toda su es-trategia consiste en replegarse en laesfera del cine: sacrifica la historia yla sociedad, que abandona sin espe-ranza a la hegemonía del dinero y dela política, sólo para salvar al cine so-bre el que recae la misión (muy pesa-da) de encarnar en soledad el ideal deprogreso realizando un profundo tra-bajo de duelo sobre el pasado de lasociedad francesa. Así, la noción detrabajo de duelo significa a la vez, pa-ra Daney, el fracaso del cine militantey la esperanza de liberar finalmente ala sociedad francesa de sus demonios.

Esta idea de que el cine (moderno)tiene por vocación el trabajo de duelodel Holocausto es el fundamento de lalegitimidad política del cine en losaños ochenta. Daney creyó que el ci-ne era el único que podía realizar unpsicoanálisis de masas y ejercer unaverdadera influencia sobre la memo-ria colectiva de los pueblos:

Durante mucho tiempo fui como lasautoridades francesas que, todavía hoy,frente a un hecho antisemita, difundenenloquecidamente el film de Resnaiscomo si formara parte de un arsenal

secreto que, frente a la repetición delMal, pudiera indefinidamente oponerlas virtudes del exorcismo.14

Daney está convencido de que el tra-bajo del duelo al que el cine contribu-ye ha permitido, si no erradicar, porlo menos alejar el fascismo:

Pertenezco, de hecho, a la primera ge-neración para la que el racismo y elantisemitismo cayeron definitivamen-te en el basurero de la historia.15

Lo peor ya sucedió, es suficiente noolvidarlo para que no regrese.16

Durante mucho tiempo, Daney vio elcine aureolado por su participación enel combate victorioso contra la bestiainmunda. Nunca se separó del todo dela idea de que el honor del cine con-siste en cumplir su misión de salva-ción pública purgando el Mal de lasociedad. Daney es, con Godard, he-redero, a través de Bazin, de una cre-encia originada en el romanticismo queacuerda al arte un poder taumatúrgi-co. La legitimidad política del cine sesostiene en su capacidad de rescatarla historia y la sociedad de los errorescometidos. Aun cuando siguió el lla-mado del marxismo y luego el del psi-coanálisis, Daney siempre adjudicó alpoder político del cine un carácter sa-grado: nada menos que el de salvar ala sociedad del capitalismo y al mun-do, de la barbarie.

Siempre creyó que no utilizar esteformidable poder del cine equivalía aun fracaso y una traición. De allí laprofunda hostilidad de Daney respec-to del cinéma de qualité francés, queencarna, en su opinión, una renunciade las posibilidades ofrecidas por elcine. Los sentimientos de Daney res-pecto del cinéma de qualité puedencompararse a los que se experimentafrente a un impostor: al impulso dedenunciar lo que se considera comoun simulacro de cine, se mezcla el mie-do de que el cinéma de qualité triunfeen una usurpación de identidad y ocul-te la verdadera naturaleza del cine. Unfilme como Uranus de Claude Berrycristaliza todo lo que Daney piensa delcinéma de qualité, porque no sólo eslo contrario de lo que anuncia, es de-cir que es cualquier cosa menos polí-tico ya que no permite el trabajo delduelo, sino que también representa el

síntoma inquietante de un cine que ha-ce de la Francia de la Ocupación unretrato mucho más fácil de mirar queel que proporciona un documental co-mo Le chagrin et la pitié. Daney noestá muy lejos de denunciar el filmede Berry como peligroso para la de-mocracia en la medida en que partici-pa, aunque involuntariamente, de unapolítica de olvido que sólo favorece-ría a la extrema derecha. Cuando Da-ney analiza la tragedia yugoslava, enuna de sus últimas conferencias en elmuseo del Jeu de Paume, se explayaen este mismo sentido al explicar elestallido de la Federación yugoslavapor la denegación, por parte del régi-men de Tito, de la guerra civil quehabía enfrentado a serbios y croatasdurante la segunda guerra mundial.Claramente se ve que adjudica a sutrabajo de crítico una misión de salva-ción pública que consiste en lucharcontra la abulia permisiva de la socie-dad francesa.

El movimiento de vasos comuni-cantes operado en el curso de los añosochenta, que incluye el avance de laextrema derecha y la caída de la fre-cuentación de salas de cine, llevó aDaney a adoptar una posición neta-mente defensiva. Al principio de ma-nera puntual y luego más insistente-mente cuando llega el fin de la déca-da, aparece en sus escritos la idea deque el cine sirve sobre todo para re-sistir. Daney toma en cuenta el estatu-to minoritario del cine y se resuelve aadmitir que, marginado cada vez másdel espacio público, ya no está en con-diciones de pesar sobre la sociedad yla historia. Esta toma de concienciade que el cine no puede ya encarnaruna idea de progreso político, que haperdido su poder de desempeñar unafunción en la evolución de la socie-dad francesa, se traduce en algo queevoca un gesto de despecho: Daneycambió de sección en Libération y pa-só en 1986 de la sección cine a lapágina “Rebonds”. Con este cambiode lugar en la redacción de Libéra-tion, Daney ratificó, de un cierto mo-do, el triunfo económico de la televi-sión sobre el cine, lo que no le impi-

14. S. Daney, Persévérance, cit., p. 26.15. S. Daney, Persévérance, cit., p. 32.16. Ibid., p. 71.

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dió, en Le salaire du zappeur, abordarel mundo de la televisión con una ver-dadera curiosidad e, incluso, con lasecreta esperanza de que ésta pudieraser una heredera digna del cine. Perola desilusión llegó enseguida: a la re-lativa expectativa benevolente le su-cedió una denuncia cada vez más sis-temática de la empresa de desrealiza-ción y deshumanización a la que seentrega la televisión.

A partir de este momento, Daneyalcanzó la certeza de que había co-menzado la era del post-cine. Si sehace el balance de este período crítico(1986-1990), lo que sorprende es elhecho de que Daney hubiera elegido,sobre todo, escribir sobre productosculturales que no le gustaban. Mien-tras que, durante el período de Cahiers,sus elecciones se limitaban a algunoscompañeros de ruta en detrimento dezonas enteras de la producción cine-matográfica, se produce ahora un mo-vimiento inverso, ya que el principiode las crónicas de Daney descansa so-bre la idea de escribir sobre cualquierobjeto de la producción televisiva. Setiene incluso la impresión de que unacierta fascinación por la mediocridaddomina su amor por el cine. Está in-trigado por esa pulsión crítica que lollevaba a ejercer “su inteligencia so-bre objetos que no la requerían”,17 ycorrer el riesgo de caer en la trampade la autocomplacencia de la que tan-to desconfiaba. Da la impresión de quesu trabajo sufre por no haber podidoreconciliar su gusto del presente, quelo incitaba a colocarse frente al mun-do audiovisual, con el sentimientoamargo de comprobar que ese encuen-tro no puede tener lugar, que él mis-mo está en falsa escuadra respecto desu época. ¿Cómo no sentirse desfasa-do en relación a este nuevo orden au-diovisual dominado por un cine vam-pirizado por la publicidad (Luc Bes-son, Jean-Jacques Annaud) y por latelevisión, cuyo trabajo consiste enofrecer una representación del mundodespojada de todo peso de verdad yde realidad? El balance de Daney esapocalíptico: la publicidad se ha con-vertido en el referente del cine, la pro-paganda ha reemplazado a la informa-ción, lo visual ha ganado su combatecontra la imagen y la barbarie triunfa

todos los días sobre la democracia. Elreproche fundamental de Daney al mun-do audiovisual es que no le permite yatener un acceso al mundo, porque in-terpone un telón de imágenes priván-dolo de todo nexo con la realidad.

Aceptada esta derrota, Daney hu-biera podido mantenerse en la críticade cine. Sin embargo se resiste porquees todavía profundamente baziniano:desde el momento en que el cine haperdido su capacidad de estar en sinto-nía con el mundo, ya no puede recono-cer en él su vocación realista y respon-de cada vez menos a sus expectativas.El crítico se aleja un poco de un cineque se refugia en una torre de marfil ysobre el que se yergue como amenazael espectro del arte por el arte. Este

cine en vías de museificación fue paraDaney un sucedáneo y quiso que seentendiera que el único lugar dondesubsiste la facultad única de mostrar elmundo es, pese a todo, en los mediosque dominan el espacio público:

La conciencia de haber escrito cosaseventualmente difíciles sobre produc-tos que estaban en el medio del mun-do, en el medio de la sociedad, quetodos veían, es ciertamente más fuertecomo placer (y ésta es la esencia de laperversión) que el hecho de haber ama-do películas excepcionales, pero mi-noritarias.18

17. S. Daney, “Journal de l’an passé”, Trafic,n. 1, invierno 1991, p. 19.18. S. Daney, Devant la recrudescence desvols..., cit., p. 253.

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Su función de crítico cambia com-pletamente: en lugar de enviar noti-cias de ese país llamado cine, Daneydebe partir en búsqueda de un conti-nente desaparecido. Busca las huellasdel cine en un paisaje audiovisual másbien indiferenciado. Sus críticas con-sisten en tests, encuestas. La pregun-ta “¿Qué es el cine?” se convierte en“¿Dónde hay cine, donde el cine to-davía resiste?” La guerra del Golfole ofrece una ocasión soñada paraejercer los talentos del explorador y,después de noches en vela, vuelve ala superficie con una pepita de cine:un momento de información que lorecompensa de todos sus esfuerzos.He aquí la función política del cineahora: resistir en la sociedad del es-pectáculo, permitir algunas islas de-mocráticas en medio de un océanode desinformación. La situación deDaney tiene mucho de trágico: seguirsiendo un baziniano en un mundo queya no lo era.

La melancolía

Daney no oculta su inclinación me-lancólica de la que hace una defini-ción heterodoxa: “Como a todos losmelancólicos, me gusta el presente”.19

Esta concepción de la melancolía tie-ne relación con la de Marie-JoséMondzain, quien propone distinguirentre melancolía y nostalgia: ambascomparten la idea de que algo se haperdido, pero la nostalgia cree que esposible recuperarlo, que es posible vol-ver a los orígenes, mientras que la me-lancolía descansa sobre la convicciónde que no hay regreso. Y por eso loúnico que cuenta es vivir el presenteintensamente. Si el regreso al pasadoes imposible, el presente pasa a ser unabsoluto. Pero no hay que engañarse:el lado oculto de este gusto por el pre-sente es, para Daney, una angustia dela desaparición: “El cinéfilo es aquelque, incluso frente a un film reciénestrenado, un film en presente, sienteel ala de lo que ya fue”.20 Daney re-cuerda que el cinéfilo es siempre al-guien capturado entre la luz de la pro-yección y la penumbra de la sala, y lamelancolía es un sentimiento en el quese unen la vida y la muerte. Pero ¿por

qué asocia la melancolía con la cine-filia? Su pasión por el cine oscila en-tre el sentimiento de una pérdida irre-parable y la creencia indefectible enque el cine da el presente; por eso, lacinefilia representa para Daney la oca-sión de realizar su propio trabajo deduelo, “un trabajo ambiguo que co-mienza por devolver al pasado su fres-ca frivolidad de ex-presente”.21 Así to-do su trabajo crítico queda colocadobajo el signo de la ambivalencia delduelo.

El traumatismo que constituyó elfracaso de la experiencia del cine mi-litante explica el movimiento que re-aliza la cinefilia de Daney hacia la me-lancolía. Toda su infancia fue marca-da por el sentimiento de estar excluidode la sociedad. Por eso, el período po-lítico tuvo algo de eufórico ya que re-presentó menos la ambición de cam-biar el cuerpo social que la satisfac-ción de formar parte finalmente, si node la sociedad, por lo menos de unacomunidad:

Siempre tuve el deseo o el ideal,aunque se hubiera revelado tarde, deformar parte de un grupo de persona-lidades fuertes y diferentes, soldadaspor una misma creencia o por el he-cho de tener los mismos enemigos.22

Pero el intermedio es corto. El fracaso

del marxismo se tradujo en un regresoviolento al principio de realidad: la so-ciedad vuelve a ser ese cuerpo extran-jero que lo condena en su propio paísa un exilio cinematográfico. La ruptu-ra entre la cinefilia y la sociedad estásellada. Y lo prueba su primer librode artículos, La rampe, que se abresobre un miedo de lo social al que lacinefilia queda definitivamente asocia-da. Daney construye su cinefilia enoposición a esa sociedad francesa a laque implícitamente juzga responsablede la desaparición de su padre. Así, sudefinición del cine como relación conel otro tiene un sentido bien preciso:remite al mundo, es decir a todo loque es extranjero a la sociedad fran-cesa. Pero está claro que Daney se ins-tala así en una actitud de denegación.Lo reprimido no tarda en aparecer ensu discurso: el lugar que ocupan lostemas de sociedad, su insistencia ob-sesiva en el período de la Ocupación,su voluntad de denunciar los “secre-tos de familia” franceses, todo es tes-timonio de una voluntad de extraer deallí, sintomáticamente, una relación pa-

19. S. Daney, Persévérance, cit., p. 89.20. Ibid., pp. 88-89.21. S. Daney, Devant la recrudescence desvols..., cit., p. 182.22. S. Daney, Persévérance, cit., p. 147.

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sional. Esta actividad es salvadorapuesto que representa la única posibi-lidad, si no de hacer el duelo de lasociedad francesa, por lo menos demantenerse a distancia de los compro-misos que son los fantasmas de la me-moria colectiva nacional.

El duelo de la sociedad se conju-ga, en Daney, con el de la historia. Afines de los años setenta, el fracasodel cine militante tiene como efectocambiar su visión de la historia: sepasa del “gran día” a la Shoah. El tiem-po de la Historia, el de los ideales dela Ilustración de los que salió el mar-xismo, lleno de promesas futuras, de-ja su lugar a una historia capaz de en-gendrar un acontecimiento tan mons-truoso como Auschwitz. Daneycambia su grilla de lectura histórica yel psicoanálisis sucede al marxismo.Su concepción de la historia se invier-te: mientras que el marxismo contri-buía a inscribir su pensamiento histó-rico en el cuadro de un gran relato deemancipación que realizaría un idealen el futuro, el modo de lectura psico-analítico conduce a Daney a colocarun hecho histórico (el Holocausto) co-mo escena primitiva, como origen deuna historia donde lo que está en jue-go es repetir o evitar ese hecho trau-mático. Así, el sentido de la historiano se encuentra en un futuro lumino-so sino en el pasado, en la facultad deeludir el elemento que la condiciona,y evitar el regreso de lo peor. La Shoahencarna la relación melancólica queDaney tiene con la historia: la inscrip-ción en presente del horror de la Shoahrecuerda la desaparición de los idea-les de la Ilustración; pero ese trabajode duelo que hace el cine modernopermite, por la esperanza de una erra-dicación definitiva del fascismo, ad-mitir más fácilmente que la historiano puede realizar los ideales de la ju-ventud.

El cine mismo se convierte en objetode melancolía. En el texto escrito en1982 y que está al final de La rampe,Daney anuncia el fin del cine moder-no. En ese momento, cree que la tele-visión pertenece a la misma historiade la comunicación que el cine y queella la cierra en los dos sentidos deltérmino: cumple con el cine moderno

al reciclar y difundir sus invenciones(imágenes planas, crueldad), pero lotraiciona por su incapacidad de llevara cabo la misión histórica del trabajodel duelo. Daney dijo más tarde quehabía comprendido esto cuando se di-fundió, en 1979, la teleserie america-na Holocausto, cuya estética consen-sual no puede rozar el horror de loscampos de exterminio nazis. A partirde ese momento, Daney tuvo la con-vicción de que el cine había salido dela historia, y de que cine e historiaempezaban a recorrer caminos dife-rentes. Le aplica al cine la tesis hege-liana sobre el fin del arte: aunque to-davía haya, de vez en cuando, algúnbuen filme, el cine, perdida la voca-ción histórica que le daba sentido, haentrado en un período post-histórico,en la era del post-cine. Esta idea he-geliana del fin del arte es indisociablede una concepción organicista de lahistoria: a la madurez del cine clásicono puede sino suceder un cine moder-no destinado a una declinación ine-luctable. La esfera de influencia delcine se ha empequeñecido. Día trasdía el cine abandona sus prerrogativasa la televisión. Despojado de su capa-cidad de pesar en las grandes apuestaspolíticas e históricas de la sociedadfrancesa, el cine, que ya no puede cum-plir su vocación realista, está destina-do a desaparecer. Sin embargo, al leersus textos se tiene una impresión me-nos sombría, porque la tonalidad cre-puscular que, en filigrana, recorre eltrabajo de Daney en los años ochenta,está compensada por un formidable de-seo de describir el presente del cine.Se tiene la impresión de que Daney seconduce frente al cine como si se tra-tara de un gran enfermo, como si suscríticas consistieran en tomarle el pul-so, registrar día a día la progresióndel mal o, por el contrario, descubriralguna razón que aliente la esperanza.El sentimiento de desaparición inmi-nente alimenta la urgencia por descri-bir paso a paso la evolución del cine.En su libro póstumo, Persévérance, secierra el arabesco porque, con el pro-yecto de rememorar todo su pasadocinéfilo, Daney encara el duelo de supropia cinefilia.

La problemática del duelo que do-mina su cinefilia ilumina de modo cier-

tamente interesante el historicismo deDaney. Excepción hecha del cine mi-litante, siempre definió el cine a partirde su historia. La definición del cinemoderno es fruto de una reflexión so-bre la historia del cine de postguerra.Del mismo modo, cuando más tardedefiende la tesis baziniana del realismodel cine, se apoya sobre la historia delcine (Playtime, 2001 Odisea del espa-cio) para sostener su demostración:

Un gran filme está, en el mejor de loscasos, adelantado algunos años respec-to de la sociedad. No puede registrarsino lo que comienza a existir, no pue-de inventar sino lo que es.23

Para definir el historicismo de Daney,podría decirse que hereda el histori-cismo de Bazin pero según el modode la melancolía. Todo sucede en Da-ney como si el momento donde el ci-ne se cumple no pudiera ser otro queel de su muerte. Así, en el balancecon que termina La rampe, no bien hadefinido el cine moderno como here-dero de la vanguardia, capaz de tradu-cir la crueldad del mundo contempo-ráneo, anuncia su fin, provocado porla televisión. Se encuentra la mismalógica en Devant la recrudescence desvols de sacs à main: Daney se entregaa una profesión de fe a favor del rea-lismo del cine, pero todas sus cróni-cas no hacen sino lamentar su desapa-rición. Tiene el sentimiento dominan-te de haber llegado demasiado tarde ala historia del cine y que su destinosólo fue asistir a su descomposición.

Las diferentes definiciones (políti-ca, histórica y baziniana) que Daneyformuló sucesivamente remiten a laidea de que el cine es una relacióncon el otro. La alteridad es siempre,en el discurso de Daney, una referen-cia a lo humano. Pero su cinefilia de-semboca siempre en la misma com-probación desesperanzada: el cine pa-rece estar destinado menos a iluminarlo humano que a filmar su desapari-ción. Como si la verdad del hombrese encontrara en su desaparición. Enel período del cine militante, Daneyrechazó la ideología burguesa y la or-todoxia marxista porque perdían devista la cuestión de lo humano. Su bús-

23. S. Daney, Devant la recrudescence desvols.., cit., p. 126.

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queda de un punto de vista de izquier-da es la de un punto de vista humanocuyo fracaso significa, para Daney,que lo humano no tiene un lugar ni enel cine ni en el mundo. El concepto delo visual es la expresión en Daney dela misma preocupación, ya que con lovisual designa toda la empresa de des-humanización mediática de la que suépoca es víctima. Pero entonces que-da claro en qué difieren el cuadro dereferencia de los pensamientos de Ba-zin y Daney: si la ontología bazinianainterroga el misterio de la Creación,la cinefilia de Daney remite al miste-rio de lo inhumano. Y allí está el ori-gen de la melancolía de Daney, próxi-

herencia del pensamiento de Daney.Diez años después de su muerte, ¿semantienen las tres tesis –vocación re-alista del cine, poder político y me-lancolía de la cinefilia– y son acogi-das por la crítica? El número de Tra-fic, consagrado a su fundador, ofreceel mejor corpus para estudiar la re-cepción del pensamiento de Daney enla crítica actual. Primera comproba-ción: las tres tesis no figuran entre lostemas más tratados. Se puede distin-guir dos tipos de perspectivas. Por unaparte, los críticos de la misma genera-ción que Daney son relativamente sen-sibles a la cuestión del realismo en elcine, pero no se expiden, salvo en un

Por el contrario, la actitud de lanueva generación de críticos es biendiferente: va de una neutralidad bené-vola respecto de la idea del fin delcine a una cierta indiferencia en lo queconcierne a la problemática política,pasando por un rechazo a la concep-ción realista del cine. El sorprendenteéxito, en esta generación, del concep-to de arret sur l’image testimonia eldeseo de terminar con la idea de queel cine es un arte que muestra el mun-do. Articulando la problemática de laimagen con la del movimiento o de lamemoria, estos autores (Delorme, Ro-youx) conciben la imagen como unsigno en relación con el espectador yno en relación con lo real. De hecho,la cuestión del realismo no forma par-te del debate y es inaudible para estageneración.

Esta impresión se confirma con lalectura de cuatro publicaciones (Ca-hiers du cinéma, Libération, Les In-rockuptibles, Le Monde) donde escri-be una nueva generación que no niegasu deuda con Daney aunque ésta noparece tener ninguna incidencia sobreel tratamiento de los temas citados. En-tre estos críticos, solamente Jean-Mi-chel Frodon, de Le Monde, sigue de-fendiendo la idea del realismo del ci-ne, pero, en este punto, está referidomás a Bazin que a Daney. En materiapolítica, Les Inrockuptibles es la ex-cepción que confirma la regla ya quesus críticos siguen pensando el cineen términos de combate político. Perola relación que mantienen con el pen-samiento político de Daney es ambi-gua. El texto de Serge Kaganski sobreAmélie Poulain es sintomático: reto-ma la argumentación de Daney contrael cinéma de qualité francés, pero con-dena en este filme menos sus criteriosestéticos que su ideología reacciona-ria. El texto de Daney en el que seinspira Kaganski, procede de manerainversa: a propósito de Uranus deBerry, la crítica de la imagen de laFrancia de la Ocupación se funda enun punto de vista estético que rechazauna puesta en escena que hace impo-sible el trabajo del duelo; dicho de otromodo, Daney juzga el filme de Berrycon la vara de una moral estética,mientras que Kaganski, acusando alfilme de Jeunet de promover una idea

ma a la de un escritor como Modiano,con quien comparte los orígenes bio-gráficos. La cinefilia de Daney estáperseguida por la idea de que lo pro-pio del hombre es lo inhumano.

Daney, hoy

Planteemos ahora la pregunta sobre la

caso, sobre la dimensión política desu reflexión y adoptan posiciones di-ferentes en lo que concierne a la me-lancolía: unos la asocian a la cinefiliamientras que otros se muestran hosti-les a esta tesis sobre el fin del cine.Sin embargo, aunque se tracen distan-cias respecto de las posiciones de Da-ney, estos críticos parecen compartirsus presupuestos.

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lepenista de Francia, lo hace en fun-ción de una moral política. Cuando elmismo Kaganski sostiene un filme so-bre el negacionismo más a causa desu “contenido pedagógico” que por sucalidad cinematográfica, incurre en lomismo que, en los años setenta, Da-ney criticaba en la prensa de izquier-da cuando tomaba posición a favor defilmes políticos en virtud de su men-saje progresista y no de su puesta enescena. De este modo, si hubiera queubicar a Les Inrockuptibles en el de-bate de la izquierda que opuso, en losaños setenta, a Cahiers du cinéma yPositif, caería del lado de Positif. Encuanto a la tesis del fin del cine, aun-que podría pensarse que hay allí untabú de la crítica, sería más adecuadoreconocer que simplemente se la haolvidado. Paradojalmente, mientrasque a Daney le importaba mucho de-finirse como alguien que traslada ide-as, es necesario reconocer que fracasóen la transmisión de los fundamentosde su pensamiento.

La verdad

Daney no se hubiera sorprendido poruna situación así, puesto que él mis-mo chocaba contra esta paradoja: vi-vió los años ochenta con el sentimien-to de que el foso entre sus posicionesy la época no dejaba de profundizar-se. Se dio cuenta de que cada vez lecostaba más transmitir a sus contem-poráneos la idea que funda toda sucinefilia: el cine es un arte que da ac-ceso a la verdad del mundo. Daneyes, en este punto, el heredero perfectodel romanticismo que, según JacquesAumont, sacralizó el arte otorgándoleel “poder de atravesar las aparienciaspara alcanzar extáticamente la verdaddel mundo”.24 Sufría al comprobar quela razón de ser de su cinefilia estabacayendo en desuso y nunca dejó deluchar contra el cine “publicitario” deAnnaud o de Besson, ni contra el ci-néma de qualité, a los que nunca lesperdonó haber renunciado al formida-ble poder que tiene el cine de ser unacceso a la verdad. Pero, en L’exerci-ce a été profitable, Monsieur, Daneyya no conserva esperanzas sobre el de-senlace del combate. “En lo que con-

cierne a aproximarse a la ‘verdad’ delos seres y de las cosas, el arte ha de-jado de reemplazar a la religión”.25 Alfinal de su vida, Daney no descubríanada que pudiera oponerse al divorcioentre cine y verdad.

Esta ruptura del cine con la verdadse manifiesta sobre todo en su rela-ción con la historia: el cine ya no pue-de dar testimonio del horror de loscampos de exterminio nazis y pierde,por ello, su fundamento histórico. Eldivorcio del cine y de la historia re-sulta de una doble crisis. Por una par-te, Daney, en Persévérance, comprue-ba que, en el mismo momento en quela memoria de la Shoah está pasando

cuestión de los campos, la cuestiónmisma de mi prehistoria, seguiría sien-do planteada, pero ya no a través delcine”.26 Daney sospecha que la televi-sión sustituye al cine y juega en lahistoria el rol que antes le pertenecíaa éste.

Sin embargo, es posible dudar yno seguir a Daney en este punto. Enprimer lugar, porque la historia recien-te, con los procesos Touvier y Papon,demuestra que la exterminación de losjudíos durante la segunda guerra si-gue presente en la memoria colectiva.En segundo lugar, porque es posibleinterrogarse sobre la dimensión onto-lógica que Daney atribuye a la rela-

de la era de los testigos a la de loshistoriadores, aparecen el negacionis-mo y el revisionismo. De allí conclu-ye la existencia de una crisis de trans-misión de la memoria de la Shoah enla sociedad francesa; incluso teme quela memoria haya sido confiscada porla extrema derecha. Pero, si se admi-tiera la hipótesis de que la Shoah noha desaparecido de la memoria social,el cine, de todos modos, ya no está encondiciones de filmar la historia: “La

24. Jacques Aumont, De l’esthétique au présent,Bruselas, De Boeck Université, 1998, p. 124.25. S. Daney, L’exercice a été profitable..., cit.,p. 289.26. S. Daney, Persévérance, cit., p. 37.

ción entre cine e historia. Su modo deasimilar la historia a la Shoah y dereducir la relación del cine con la his-toria a su testimonio sobre el Holo-causto, tiene algo de excesivo. Se com-prenden las razones estéticas y bio-gráficas que impulsaron a Daney en

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esta dirección, pero también es posi-ble pensar que si la liberación de loscampos de exterminio nazis fue fil-mada por las fuerzas aliadas, ello sedebe menos al carácter ontológico delcine que a circunstancias históricas to-talmente contingentes. La diversidadde situaciones históricas, el hecho deque la experiencia del Gulag, contem-poránea a la del Holocausto, fuera co-nocida a través de un libro, que la me-moria del genocidio camboyano des-canse sobre fotografías, todo esoparece difícilmente compatible con laidea de que la relación de los medioscon la barbarie responde a un esque-ma preconcebido. La relación del cinecon la historia encuentra una libertady no tenemos derecho a presuponerque no se la ejercerá en nuevas oca-siones donde podrá demostrarse su le-gitimidad histórica. El libro Clio de 5à 7, de Sylvie Lindeperg, ofrece uncontrapunto interesante al análisis deDaney porque, aunque comparten laidea de que la memoria de la Shoahse encuentra en un punto de su histo-ria con el fin de la era de los testigos,difieren totalmente sobre la facultaddel cine para tratar el Holocausto: Lin-deperg establece que los dos últimosdecenios, marcados por la multiplica-ción de proyectos cinematográficos so-bre el genocidio judío, constituyen unafase muy activa del trabajo de duelo,con la aparición de una tercera gene-ración de cineastas (Emmanuel Fin-kiel, Arnaud des Pallières) que supie-ron apropiarse de la dolorosa memo-ria de la Shoah.

En este punto un silencio de Da-ney es inexplicable. Pocos meses an-tes de su muerte, en una conferenciaen el museo del Jeu de Paume, repe-tía: “Los dos grandes últimos filmesdonde aparece algo como trabajo es-tético sobre el duelo [...] son Salo dePasolini y [...] Hitler de Syberberg en1978”.27 La omisión es incomprensi-ble: Noche y niebla es uno de los fil-mes fundadores de su cinefilia y salu-dó el filme de Syberberg como uno delos acontecimientos cinematográficosmás importantes de los años setenta;pero Daney nunca expresó por escritosu opinión sobre un filme tan decisivorespecto del trabajo del duelo comoShoah de Claude Lanzmann. Se trata

de un filme cuya estética es coherentecon los axiomas críticos de Daney yaque toda la estrategia de su director esno filmar la Shoah como hecho quepertenece al pasado sino, por el con-trario, mostrarlo en su presente dolo-roso y vivo en la memoria de los so-brevivientes. Este filme puede ser vis-to como la expresión cinematográficadel desastre que inspiró a Daney suconcepción de la modernidad cinema-tográfica. La única explicación con-siste en interpretar este silencio como unanegación de la realidad, como un recha-zo a admitir que este filme pueda inva-lidar su tesis hegeliana del fin del cine.

De la verdad del enunciado a laverdad de la enunciación

Las cosas son entonces más comple-jas. Quizás estemos asistiendo menosa una desaparición pura y simple delcriterio de verdad en el discurso sobreel cine que a un cambio de estatuto dela noción de verdad. Jacques Aumont,en Esthétique au présent, inspirado enla indicación de Michel Foucault, enEl orden del discurso, de que hacia elsiglo VI a.C. se produjo un fenómenoideológico importante cuando la ver-dad se desplazó de la enunciación alenunciado, sugiere que hoy se da unmovimiento inverso del discurso esté-tico: la verdad del enunciado cede pro-gresivamente su lugar a la verdad dela enunciación. La cinefilia parece se-guir una evolución análoga: la nociónde verdad está fundamentalmente li-gada, en la actualidad, a lo que antesera su principal enemigo: la afirma-ción de una subjetividad. Esta trans-formación del discurso sobre el cinees contraria a las posiciones de Daneysobre el realismo y su apuesta políticay las hace caducar.

El fenómeno no se limita al artesino que toca el dominio del saber.Ilya Prigogine e Isabelle Stengers mos-traron que la concepción de la objeti-vidad en las ciencias de la naturalezapasó por cambios similares: mientrasque la ciencia clásica consideraba queuna descripción era tanto más objeti-va cuanto que no hacía referencia alobservador porque descansaba sobrela idea de que el mundo era indepen-

diente del hombre, la objetividad cien-tífica, por impulso de la teoría de larelatividad, de la dinámica y de la me-cánica cuántica “se define con una re-ferencia insustituible al punto de vistahumano”.28 La lingüística parece mo-verse en el mismo sentido. CuandoBenveniste introduce la problemáticade la enunciación, le da una nuevaorientación a la disciplina, en la direc-ción de tomar en cuenta la subjetividaddel lenguaje. El regreso al sujeto enfilosofía con el nuevo interés, de losaños ochenta, por Kant, también se ali-nea en este cambio epistemológico.

Es prematuro decir que se trata deuna característica esencial de la epis-teme contemporánea; pero no hay du-da de que los efectos de esta transfor-mación de la noción de verdad tam-bién se escuchan en el discurso sobreel cine y ponen un límite al realismobaziniano, que se funda sobre la ilu-sión referencial, es decir sobre la cre-encia de que las imágenes registranalgo de la realidad. Esta creencia enla técnica cinematográfica del registroexpresa, en Bazin, el fantasma de unarepresentación sin intervención huma-na. De golpe, nos damos cuenta deque el realismo de Bazin obedece auna concepción clásica de la objetivi-dad y responde a la misma percepcióndel mundo que la de la ciencia clási-ca: el mundo es extraño al hombre.La extrañeza adquiere en Bazin un sen-tido temporal. El mundo es el lugardonde transcurre el tiempo, donde larealidad está minada por la nada y cu-yo misterio es siempre anterior al hom-bre. El cine representa exactamente loopuesto, en la medida en que la magiade la ilusión referencial mantiene supoder de conservar el tiempo y, de es-te modo, conjurar la muerte. De allí laidea de Bazin de que el único modode transmitir el sentimiento de la eter-nidad es por una técnica cinematográ-fica que dé la sensación de excluir to-da intervención humana y todo lo quepueda recordar la existencia de untiempo humano, de un tiempo que con-duce a la muerte.

27. S. Daney, “Trafic au Jeu de Paume”, Cahiersdu cinéma, n. 458, julio-agosto 1992, p. 66.28. Ilya Prigogine e Isabelle Stengers, Lanouvelle alliance, métamorphose de la science,París, Gallimard, p. 291.

39

Ahora bien, la situación se ha in-vertido totalmente: mientras que, en Ba-zin, el sujeto de la enunciación debíaborrarse para mostrar el mundo, hoy,el mundo se borra para mostrar al au-tor. Se ha operado una inversión de va-lores: el sujeto de la enunciación pre-existe al mundo que describe, en detri-mento de la imagen, confinada más ymás en una función de reemplazo. Estaevolución es perceptible en el dominiode la crítica: mientras que antes la im-presión de verdad que emanaba de unfilme se atribuía a su aspecto documen-tal, es decir a todo lo que remitía a laalteridad, a todo lo que escapaba al con-trol de los actores y del autor, la críticaactual tiene la idea de que lo que per-mite reconocer las huellas de la enun-ciación, e identificarse con el autor,contribuye a dar autenticidad al filme.El efecto de verdad hoy pasa menospor la iluminación de una alteridad, porel descubrimiento de lo desconocido,que por la manifestación de un puntode vista subjetivo, por todo aquello queasegura al espectador sobre el origende la imagen. ¿Cómo no reconocer que,en las novelas actuales, el procedimien-to más difundido consiste en poner enescena un narrador porque la afirma-ción de una subjetividad produce el to-no de la verdad? La desaparición depalabras como “real” y “realismo” delvocabulario crítico no es sorprendente,ya que nadie, excepto algunos dinosau-rios (Godard, Straub), espera que laimagen diga la verdad del mundo. Así,la imagen se pone al servicio del egoexclusivo del cineasta.

Este desplazamiento de la verdad delenunciado a la enunciación pone fin ala concepción política del cine defen-dida por Daney. Ésta se apoyaba en laidea de que el cine obtenía su poderpolítico de su facultad de decir la ver-dad de la sociedad (período marxista)o de la historia (los campos). Ahorabien, el espacio social y la historia fue-ron reemplazados, como dominio de laexpresión de la verdad en el cine, porla esfera del sujeto: mientras que el re-alismo del cine permite, según Daney,que los filmes políticos (Noche y nie-bla, Hiroshima, mon amour, Hitler, unfilme de Alemania) escapen de algúnmodo a su autor para tocar la verdad

de la historia, los filmes políticos con-temporáneos (los de Moretti o Breillat,por ejemplo) son percibidos como unpunto de vista sobre un tema político.De pronto, el cine ya no puede trans-formar la sociedad o modificar el cur-so de la historia. Frente a esta impasse,la crítica cree encontrar una salida cuan-do sostiene: “Cuanto más local, másuniversal”. Pero esta afirmación en-cuentra únicamente un sentido en la de-recha, en la medida en que la caída delcomunismo provocó un vacío teóricodel que la izquierda todavía no se harepuesto y deja, entonces, el campo alliberalismo. La verdad política del cinees hoy tanto más fuerte puesto que tie-ne que ver con experiencias vividas porsujetos cuya singularidad resiste a todointento de generalización. El sentido dela política en el cine fue privatizado.Esto obliga a que la generación actualde cineastas realice el difícil duelo dela idea de compromiso político. Es unade las primeras generaciones que nopodrá conformarse alrededor de unaconsigna, alrededor de un “nunca más”que cristalice las aspiraciones: nuncamás la guerra, en el caso de la genera-ción de entreguerras, nunca más la bar-barie para la generación de posguerra,nunca más la guerra de Argelia o deVietnam para la generación de los añossesenta y, finalmente, nunca más la ex-plotación capitalista para el izquierdis-mo de los setenta. El “nunca más esto”que Daney hubiera podido transmitiren herencia, a saber la erradicación delgenocidio, está hoy en crisis. ¿Cómocreer en la eficacia del trabajo del due-lo cuando, en Europa, un crimen degenocidio sucedió una vez más (el Tri-bunal de La Haya, en su condena delgeneral Kristic, califica a la masacrede Srebrenica como genocidio)?

Si el drama yugoslavo reactivó enla vieja generación el reflejo del com-promiso político (Goupil, Ophuls), na-da de eso sucede en la generación ac-tual que, teniendo como único hori-zonte la política de los autores, sigueun camino diferente: el de permitir queel espectador entre en diálogo, a tra-vés de la figura del cineasta, con otrosujeto. Desde el momento en que unfilme es considerado como medio pa-ra entrar en relación con un autor, des-de que el cine ya no coloca al espec-

tador frente al mundo sino frente a uncineasta, la política se enuncia en tér-minos de intersubjetividad, es decir decomunicación. La importancia políti-ca de un filme es juzgada menos enfunción de la pertinencia con la quetrata su tema que por su capacidad desuscitar un debate en los medios. Unode los efectos perversos de esta situa-ción es conducir a las autores a adop-tar una posición intelectual, corriendoel riesgo de pensar cada vez menoscomo cineastas. Para esta generación,la finalidad de un filme político no esrevolucionar, ni siquiera reformar, lasociedad, sino permitir que se ejerzael debate democrático.

En la melancolía por el fin del ci-ne, las razones que hacen que ésta seauna herencia difícil son diferentes. Enprimer lugar, la situación económica delcine ya no es la misma: el pesimismode Daney podía justificarse por la ca-ída de espectadores entre 1982 y 1988(de 200 a 125 millones en Francia);pero la curva de espectadores ha vuel-to a ascender y la solidez económicadel cine ofrece menos motivos de in-quietud. Daney mismo tiene concien-cia de que, con esta tesis, entrega unregalo envenenado a las generacionessiguientes: “El orgullo que consiste enrepresentar un estado terminal y unamemoria legendaria es aceptado social-mente con mucha dificultad: debe ha-ber allí una suerte de contradicción, dedoble obligación”.29 Porque, al decir almismo tiempo “Amen y crean en elcine” pero “eso es imposible porque elcine ha muerto”, Daney transmite undoble mensaje contradictorio y colocaa la generación actual en una situacióninsostenible de la que no puede salir sino rechaza la idea del fin del cine. Nose le escapa que esta relación exclusi-va con el cine puede ser percibida co-mo un signo de exclusión:

Este aspecto “después de mí, el dilu-vio” debe exasperar a más de uno, co-mo si nosotros, hombres de casi cin-cuenta años, representáramos un ego-ísmo insensato, una suerte de incestodonde faltaría, finalmente, el deseo detransmitir algo.30

Pero Daney no dudaba de que otrosaspectos de su pensamiento enfrenta-

29. S. Daney, Persévérance, cit., p. 155.30. S. Daney, Persévérance, cit., p. 57.

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rían la misma dificultad para ser trans-mitidos a los cinéfilos actuales.

Mutación del discurso cinéfilo

De hecho, lo que Daney consideró elfin del cine no es sino una mutacióndel discurso de legitimación del cine,que se traduce en un cambio de pers-pectiva: la referencia de la imagen yano es el mundo sino el sujeto. El poloconstitutivo de la realidad de la ima-gen no es ya el mundo que ella repre-senta sino el sujeto que la mira. Se tra-te del cineasta o del espectador, el su-jeto es quien da autenticidad a laimagen. Esta mutación está en el ori-gen, en el nivel técnico, del código nu-mérico (numérique) por el cual la ima-gen es captada no como huella de larealidad sino como prolongación de sucreador. La verdad que expresa el cinetiene la ventaja de proporcionar una res-puesta a la crisis de confianza que con-cierne a la imagen, ofreciéndole un ori-gen y una identificación de su autor.Como si fuera necesario, para despejarlas sospechas, dar fe de que puede serreconducida a alguien que la ha hecho.Pero el inconveniente es que la verdadque trae el cine tiene la particularidadde ser única puesto que se trata de laverdad de un autor y sólo encuentrasentido en el interior de su universo.Si, en el pasado, hubo ocasiones en quelos cineastas europeos experimentaronel sentimiento de compartir con un gru-po de camaradas una comunidad dedestinos (generacional, político, nacio-nal o estético), ningún autor de las ge-neraciones actuales –a excepción qui-zás de los de Dogma– inscribe su prác-tica del cine en una tarea colectivasusceptible de superar la singularidadde su experiencia. De modo que la ló-gica que gobierna la política de los au-tores es la del individuo.

En la medida en que la verdad delcine resida en la expresión de una in-dividualidad, parece inevitable que lapersonalidad del autor pase a ser lareferencia principal del discurso críti-co. Así la legitimidad del cine es antetodo psicológica: el cine está investi-do hoy de una misión terapéutica queconsiste en ayudar a un individuo acomprender mejor porqué y cómo se

ha formado su personalidad, a fin depermitirle estar en paz consigo mis-mo. Es evidente la razón por la cual elpsicoanálisis, aunque esté relativamen-te en retirada en el dominio de las cien-cias humanas, constituye la principalreferencia teórica de la crítica.

En este contexto cinéfilo es com-prensible que sólo una de las figurasde Daney pueda ser heredada. La lec-tura del número de Trafic es particu-larmente instructiva: la crítica actualve en él sobre todo un ciné-fils. Poreso la mayor parte de los críticos serefieren no al período de los Cahiersni al de Libération sino al último, elde Trafic, en el que Daney habla enprimera persona de su relación con elcine, y cuenta su vida a través de losfilmes amados. Tanto en la conversa-ción filmada con Régis Debray comoen el libro póstumo Persévérance, Da-ney expone su pensamiento sobre elcine ya no bajo la forma de axiomascríticos objetivos sino a través de suexperiencia, su historia de cinéfilo. Eneste proyecto de cine-biografía se im-pone la singularidad de su relación conel cine: el modo en que el cine contri-buyó a constituirlo como individuo.

No es por casualidad que Daney en-cara, al final de su vida, esta cine-bio-grafía: se trata del fin de su propio psi-coanálisis. Para Daney, el cine es com-parable al inconsciente en tanto disponede un saber sobre el niño y el adoles-cente que fue. La fascinación que ejer-cieron sobre él filmes como Anatomíade un asesinato o Noche y niebla, fil-mes que “miraron” su infancia, provie-ne de que se ha dado cuenta de queestos filmes registraron el espectadorque él era en el momento en que losdescubrió, que fijaron sobre película,pese al propio Daney, la verdad de suinfancia. Por este camino, Daney da asu concepción realista del cine un nue-vo dominio de investigación: en lugarde mostrar el mundo, el cine tiene co-mo misión registrar el yo del especta-dor. Algunos filmes tienen el extraor-dinario poder no sólo de dar un nom-bre a los miedos de la infancia sinotambién de convertirse en compañerosde toda una vida, hasta el punto de serlos depositarios de todos los deseos yneurosis que dan al cinéfilo su identi-dad, que lo constituyen como indivi-

duo cuya experiencia es absolutamentediferente de la de otros cinéfilos.

En Persévérance, Daney asimila lacinefilia a una cura analítica en la me-dida en que ella consiste en un largotrabajo sobre sí al término del cual leserá restituido al cinéfilo el saber queel cine guardó sobre sus secretos deinfancia. El recorrido del cinéfilo seaproxima al del héroe de Anatomía deun asesinato: “Alguien que es menosastuto que el guión cuando el filmecomienza y que hará su camino haciaatrás ante nosotros”.31 Por la facultadde comprender el modo en que lostraumas de infancia pueden condicio-nar toda una vida, la cinefilia repre-senta para Daney una oportunidad úni-ca de otorgar un sentido a la historiade su vida y aceptar finalmente el mis-terio de su origen. Daney “hace su ca-mino hacia atrás”, hacia los padres quehabía elegido en la crítica: mostrandocómo una posición de Rivette fue elhilo conductor de su trabajo, el textosobre el travelling de Kapo es sinto-mático de su recorrido cinéfilo que,pasando del “nosotros” de Cahiers al“yo” de Libération y al “yo mismo”de la cine-biografía, se liberó de latutela de los viejos de la Nouvelle Va-gue (cuya herencia especialmente in-hibitoria es, en parte, el origen de sufuga hacia delante en el compromisopolítico y de su salida de Cahiers),para atreverse finalmente a expresarsu amor al cine a través de la historiade su vida. Daney parece aliviado porhaber podido realizar in extremis loque más había necesitado: al aceptarsu pasado familiar y cinéfilo, encuen-tra su lugar en una filiación, es decirpuede colocarse en la situación del he-redero. Por otra parte, en la conversa-ción con Serge Toubiana, se declaraya curado. Este último período que cie-rra su trabajo tiene la fascinación dela posibilidad de haber captado, final-mente, su pasado en el momento enque está perdiendo el futuro. El senti-miento de plenitud en esa vuelta alpasado movida por la inminencia delfin proviene de que Daney se ha re-conciliado consigo mismo y ha llega-do al punto en que podría ponerse tér-mino a su neurosis cinéfila. Como si

31. S. Daney, Persévérance, cit., p. 145.

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el final de su cinefilia debiera coinci-dir con su propia muerte.

Junto con el éxito de la figura del ciné-fils triunfa la idea de que elpensamiento sobre el cine de Daneyestá gobernado por el narcisismo. Enel cuadro de la cine-biografía queocupa los últimos meses de su vida, elcine funciona como un espejo: Daney,como Narciso, sólo ve su propiaimagen, y todo aquello que le hablade su propia vida. Leyendo Persévé-rance, nos sorprendemos por laidentificación perfecta que opera entreel cine y la figura de su padre. Cuandonos enteramos de que su padre, judíocentroeuropeo que, después de haberviajado mucho tiempo, vivió enEstados Unidos y trabajó en el cine,fue arrestado por la policía francesa ydesapareció probablemente en loscampos nazis, se entiende mejor elsentido de sus elecciones cinéfilas: suamor por el cine americano, surepulsión ante el cine de la Ocupación,su concepción de la modernidadcinematográfica y su adhesión alrealismo baziniano encuentran unacoherencia que no podía adivinarseantes de la lectura de este libro. Peroel problema es que Daney, al sucumbira los encantos del narcisismo, cae enlas derivas que había denunciado. Eldeseo de establecer una corresponden-cia entre la historia de su vida y la delcine moderno lo conduce a unasorprendente ceguera. No sólo porquehace corresponder su muerte con ladel cine y renuncia, por lo tanto, a la

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función de transmisor ya que lesconfisca a las generaciones siguientesel objeto de su amor, sino tambiénporque hace coincidir su nacimientoen mayo de 1944 con los dosacontecimientos fundadores del cinemoderno, que son para él la liberaciónde los campos nazis y Roma, ciudadabierta. Al hacerlo enuncia una contra-verdad histórica que suscita una ciertaincomodidad. No es grave que el filmede Rossellini se haya filmado un añomás tarde; molesta un poco más quelos campos de concentración hayansido liberados recién en abril de 1945y que, durante ese año, centenares demiles de personas hayan muerto. Setrata de un error revelador de la lógicanarcisística que incita a ocultar todolo que no va en dirección del yo.

El éxito crítico actual de la cine-biografía que Daney emprende al finalde su vida se explica por el hecho deque ella satisface las nuevas exigenciasde un discurso cinéfilo que asigna alcine la misión de expresar no la verdaddel mundo, sino la de un individuo. Elindividualismo gobierna la relación conel cine de los críticos y de los cineastas;las reflexiones sobre el cine tienden noa captar su esencia sino a presentarsecomo el resultado de una experienciasingular reivindicada como tal.

Lo que cambió en la cinefilia es elsentido de la noción de universal:mientras que la cinefilia de Bazin yde Daney (la anterior a su proyecto decine-biografía) consiste en encontraren el cine una verdad (el otromisterioso, el mundo, la barbarie) cuya

finalidad es dar un sentimiento depertenencia (a una familia, a unahistoria, a una especie), la cinefilia eshoy un modo de comunicación cuyavocación es, por el contrario, la deexpresar su diferencia e imponer unapersonalidad. De repente, lo esencialdel pensamiento de Daney seencuentra como en falsa escuadra conla época y no puede responder a lasaspiraciones actuales, como siatravesara un período en el purgatorioy fuera imposible recibir su herencia.De este modo, la recepción de supensamiento se caracteriza por unaparadoja: la cinefilia de Daney estátensionada entre una apertura hacia elotro y la tendencia narcisista; el dramaes que ya no es posible conciliar estosdos aspectos contradictorios de surelación con el cine. El éxito de lafigura del ciné-fils sucede endetrimento de los fundamentosbazinianos de su concepción del cine,hasta el punto de dar una imagen, sino infiel, por lo menos caricaturescade su cinefilia. Por eso, estamostentados de preguntarnos si lacompleta unanimidad con que esrecibido un trabajo que, siguiendo elcompás de las conmemoraciones,nunca había sido tan celebrado en laprensa, no es una victoria a lo Pirro.

Este artículo fue traducido por B.S. de Esprit,número 7, julio de 2002; su autor fue redactorde Cahiers du cinéma. Sobre Serge Daneytambién puede leerse, en Punto de Vista, número72, abril 2002, el artículo de David Oubiña:“Serge Daney: el cine continuo”.

42

I

Para el lector más o menos familiari-zado con la literatura relativa a la his-toria de la sociología, Iluminismo ydesesperación. Una historia de la te-oría social, el libro de Geoffrey Hawt-horn, recientemente traducido al espa-ñol, es un ejemplar inusual.1 No esuna clásica historia de la sociología,aunque la sociología y su historia essu tema central. No es una historia ca-nónica, organizada sobre la base deuna historia de los “padres fundado-res” y de los “grandes textos”, aunquecontiene un canon. Hawthorn consa-gra siete páginas a Leonard Hobhou-

Sociología e historia intelectual

Alejandro Blanco

se y nueve líneas a Georg Simmel.Una página a Anthony Crossland y niuna mención a Robert Merton. Tal-cott Parsons, sin duda el teórico socialmás prominente de la posguerra, estratado en apenas tres páginas. Rous-seau, Kant y Hegel tienen en esta his-toria una gravitación que es infrecuenteen las clásicas reconstrucciones de los“padres fundadores” de la sociología.Tampoco es una convencional histo-ria disciplinaria si por ella entende-mos esa historia de un linaje de auto-res y de obras con que solemos iden-tificar la genealogía de la disciplina.De otro modo, no se explica el queHobhouse, rara vez referido en las ge-

nealogías más frecuentes, tenga aquítanta relevancia como Marx, Weber oDurkheim. Pero el canon presentadopor Hawthorn, todo lo inusual o ex-travagante que se quiera, no está mo-tivado por el deseo de ajusticiar el ca-non oficial sino por una razón distintay bien precisa: “[...] quise evitar –di-ce– la ‘doxografía’, el intento [...] deimponer a una problemática un canonestablecido sin referencia a esa pro-blemática o, a la inversa, imponer aun canon una problemática sin refe-rencia a ese canon” (pág. 10).

¿Cómo evitar la doxografía? Hawt-horn sugiere un camino: intentar recu-perar las “intenciones” de aquellos queformularon lo que hoy llamamos teo-rías sociales, aunque inmediatamenteadmite las dificultades de la empresa.Del examen de esas “intenciones”, noobstante, Hawthorn extrae su tesis: lateoría social moderna, que prohijó ala sociología, emergió con posteriori-dad a la caída del cosmos cristianomedieval y su principal objetivo fuela elaboración de una nueva cosmolo-gía en consonancia con el carácter se-cular, utilitario y utópico de la moder-nidad. En ese sentido, la teoría socialconsistió en una serie de intentos porproveer respuestas “no filosóficas” acuestiones filosóficas, tales como “quésomos”, “cómo podemos conocer”,“cómo deberíamos vivir”. Hawthornsugiere así una visión alternativa de lateoría social y de su historia. Esta úl-tima no ha sido una respuesta conser-

1. Nueva Visión, 2002.

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vadora a los trastornos de la industria-lización (R. Nisbet), ni un intento poroponerse a Marx (I. Zeitlin), ni un de-safío al positivismo en nombre de laconciencia (S. Hughes), sino algo másgeneral: un intento de responder a lapregunta de “cómo arraigar un argu-mento ético”. La transición operadapor la conjunción del título completala tesis: animada por una gran expec-tativa de una respuesta ilustrada (cien-tífica) a aquellas preguntas, la historiade aquellos intentos ha sido, segúnHawthorn, la historia de un fracaso.

Pero, ¿se podría imputar semejan-te “intento” a Max Weber? El mismoHawthorn parece por momentos vaci-lar. Hasta donde sabemos, fue Weberquien insistió como nadie en que laciencia o la teoría social nada teníanpara decirnos respecto a ese tipo depreguntas. Pero la misma dificultadpuede observarse con respecto a laobra de escritores en los que la inten-ción “analítica” antes que “normati-va” es dominante. Talcott Parsons esun claro ejemplo de ello, pero tam-bién Georg Simmel o Robert Merton,a quien Hawthorn, comprensiblemen-te, no dedica ninguna página. ¿Y lasteorías originadas en las tradiciones dela fenomenología y de la hermenéuti-ca como el interaccionismo simbólicoo la etnometodología que Hawthornexcluyó de su canon? Todo estudiodel pasado implica –lo sabemos desdeWeber– una selección dictada por unaproblemática, y Hawthorn podría adu-cir que esas teorías fueron excluidasprecisamente para evitar la doxogra-fía. Con todo, sería difícil negar queellas también son teorías (¿qué otracosa podrían ser, acaso, los escritosde Schutz o de Garfinkel?), en cuyocaso su tesis ya no referiría a una his-toria de la teoría social sino a una his-toria de una de las formas en que lateoría social se expresó en Occidente.

Aunque sujeta a controversia, la te-sis de Hawthorn es persuasiva. Perosu mala predisposición a asumir unaactitud de “tolerancia a la ambigüe-dad” –ostensible en su retórica– tien-de a debilitarla. Hawthorn razona co-mo si las cosas fueran una cosa o laotra pero nunca algo de ambas, unaactitud que no parece muy adecuadacuando nos referimos a los asuntos hu-

manos y a su historia. Afirmar que lateoría social fue el intento de arraigar(fundar) un argumento ético es una co-sa, y otra muy distinta es decir quefue sólo eso. A veces, incluso, Hawt-horn es contradictorio. En un momen-to afirma que el intento de los teóri-cos sociales de construir una teoría éti-ca “ha fracasado ante los hechos”.Media página después, advierte que lastransformaciones intelectuales de lasúltimas décadas han certificado dichofracaso al reconocer, en su versión ra-dical, que “no disponemos de ningunaclase de conocimiento. Lo que deci-mos sobre el mundo es tan sólo lo quedecimos sobre el mundo” (las cursi-vas son del autor). La última afirma-ción pareciera insinuar que la rotundadeclaración relativa al fracaso de lateoría es también, tan sólo, algo quedecimos sobre el mundo –como po-dríamos haber dicho cualquier otra co-sa– y que referirnos a los “hechos” estan sólo una manera de hablar. Enotros momentos, ciertas afirmacionessólo pueden admitirse dado su carác-ter deliberadamente polémico, comocuando Hawthorn afirma que el mun-do no está gobernado por “fuerzas so-ciales” –como creyeron, según Hawt-horn cree– los sociólogos, sino por go-biernos.

Pero no deseo examinar en detallela tesis avanzada por Hawthorn. Qui-siera detenerme, en cambio, en lo queconsidero que es el aspecto más suges-tivo del libro, el intento de problema-tizar las condiciones de enunciación yde escritura de una historia de la teoríasocial. En rigor, la apuesta de Hawt-horn se inscribe en una corriente inte-lectual dentro de la sociología que des-de mediados de los años 70 comenzó adesafiar los modos tradicionales en quehabía sido hasta entonces escrita la his-toria de la sociología.2 Sus focos deinspiración fueron diversos: en algunoscasos, la perspectiva de la historia in-telectual preconizada por Quentin Skin-ner; en otros, las nuevas vías abiertaspor la sociología de la ciencia de Kuhnen adelante. En cualquier caso, se tratóde un movimiento intelectual que abrióun debate en torno a la teoría de lahistoriografía de la teoría social funda-do en el reclamo de una sociología máshistóricamente informada así como de

una historia de la teoría más contex-tualizada.

“He querido evitar –declara Hawt-horn al comienzo– una historia de lateoría social que la considere comoalgo más o menos natural y libre deproblemas. En cambio, quise intentaruna reconstrucción histórica de estateoría que también fuera una recons-trucción racional, y quise hacer de di-cha reconstrucción una parte de la ‘his-toria intelectual’” (subrayado mío). Lafrase resume, de algún modo, el pro-grama crítico de la nueva historiogra-fía. Lo que sigue pretende ser un co-mentario general sobre algunos aspec-tos de dicho programa.

II

Si esa historia no ha sido ni recons-trucción histórica, ni reconstrucción ra-cional ni historia intelectual, ¿qué hasido entonces? La relación de los so-ciólogos con la historia de la teoríasociológica ha sido, históricamente,una relación ambivalente. Por un la-do, dicha historia no ha disfrutado deuna gran atención entre los practican-tes de la disciplina. El Comité de In-vestigación en Historia de la Sociolo-gía de la International Sociological As-sociation fue creado recién en 1971 ytodavía en 1974 la American Sociolo-gical Association no incluía la “histo-ria de la sociología” entre sus 36 áre-as de competencia. Esta actitud, quese mostraría persistente, estuvo firme-mente conectada con la creencia en elcarácter científico y progresivo del co-nocimiento sociológico. El argumentoes bien conocido. Tal como las cosasocurren en las ciencias naturales, unatradición de acumulación selectiva deconocimiento significa que las contri-buciones de los trabajos tempranos hansido ya incorporadas al conocimientocorriente. Por consiguiente, el estudiode esas tempranas contribuciones escedido a los historiadores de la cien-cia mientras que los científicos foca-lizan sobre la práctica corriente de ladisciplina. Y sin embargo, los soció-

2. El libro de Hawthorn apareció en 1976 yfue reeditado en 1987 acompañado de un pre-facio y una conclusión.

44

logos se mostraron reacios a ceder alos historiadores el examen de la his-toria de la teoría. Muy por el contra-rio, consideraron –y todavía conside-ran– que el estudio de las obras juzga-das “clásicas” de la teoría sociológicay pre-sociológica es parte integral dela formación y la experiencia profe-sional del sociólogo qua sociólogo. Lamejor prueba de ello es la dimensióncasi industrial que ha adquirido la li-teratura referida al tema como el he-cho de que, en su casi totalidad, lafactura de dicha industria ha sido obrade sociólogos y no de historiadores.

Aunque curioso, no hay nada anó-malo en el hecho de que hayan sidomayormente los sociólogos antes quelos historiadores quienes finalmente seentregaran a reconstruir la historia dela teoría o de la disciplina. Muchas –sino la mayoría– de las buenas y malashistorias de la antropología o de la psi-cología han sido escritas por sus pro-pios practicantes. El problema estribaen que eran “historias” escritas por so-ciólogos que –como se revelaría mástarde– lucían, paradójicamente, apenassociológicas y muy poco históricas. Enlugar de una comprensión contextua-lizada de las ideas, los sociólogos pa-recían conformarse –como advirtióRobert Merton en su momento– con“una colección de resúmenes críticosde teorías pasadas, sazonada con bio-grafías breves de los teóricos impor-tantes”, como si la suerte de las ideasfuera un asunto menos sociológico –oestuviera menos sujeto a las “influen-cias sociales”– que la estratificaciónsocial o el sistema político. En el fon-do, aquella ambivalencia era el reflejode una misma actitud hacia el pasado.En principio, la existencia misma dela sociología se daba relativamente pordescontada y era percibida como unaespecie de entidad natural que en to-dos los lugares y tiempos se habíaplanteado más o menos las mismas yfundamentales cuestiones. Por consi-guiente, las teorías del pasado eran vis-tas en una línea de continuidad con elpresente, como habiendo “anticipado”o “contribuido” a aquellas teorías, te-máticas o problemas que eran recono-cidos, en el presente, como constituti-vos de la disciplina.

Cuando esa continuidad entre pa-

sado y presente fue traducida a un mo-delo acumulacionista de ciencia, el pa-sado de la teoría quedó dividido entreaquellas ideas falsas que habían sidorefutadas por los “hechos” y aquellasque habían sido incorporadas en el co-nocimiento sistemático corriente, y en-tonces la historia de la teoría adoptóla forma de un emprendimiento desti-nado a separar los residuos ideológi-cos de las proposiciones científicamen-te válidas. La versión de todo esto va-riaba, claro, según la ortodoxia deturno (la sociología científica, el mar-xismo, etc.), pero en cualquier caso setrataba de detectar el momento en quela ciencia finalmente se había emanci-pado de la ideología. Por lo demás, ycomo estaban escritas a partir de lasconcepciones vigentes de la discipli-na, generalmente omitían una consi-deración de los emprendimientos al-ternativos que habían tenido lugar porfuera de las ortodoxias victoriosas. Así,siempre era Durkheim pero nunca Re-né Worms o Gabriel Tarde; siempreWeber pero raras veces Werner Som-bart o Ferdinand Toennies. Dado esecarácter “normativo”, tales historias,como era de esperar, estuvieron mu-cho menos inclinadas a explicar unproceso (el proceso por el cual las ide-as emergen, cambian, permanecen obien se extinguen) que a legitimar unadeterminada concepción y práctica dela disciplina.

Había “buenas razones”, sin em-bargo, para esa representación de lahistoria de la teoría. Los esfuerzos de“convergencia” y de “síntesis” parecí-an haber puesto fin a las disputas en-tre diferentes escuelas rivales. El de-sarrollo y perfeccionamiento de nume-rosas técnicas y metodologías deinvestigación e incluso de modelosmatemáticos daban la sensación deque, al igual que las ciencias natura-les, la sociología había adquirido elestatuto de una ciencia empírica, encondiciones de codificar el conoci-miento empírico y construir leyes desubsunción mediante procedimientosexperimentales. Todo parecía indicar,en fin, que la sociología había defini-tivamente alcanzado la condición deuna “ciencia normal”. Sin embargo,algunos se opusieron a esta visión ar-gumentando que la sociología no era

una ciencia sino parte de las humani-dades. Esto último explica el que lahistoria de la sociología haya vaciladoentre dos modelos de referencia: el deuna sociologia perennis, concebida so-bre el modelo filosófico donde los pro-blemas y cuestiones fundamentales sonsiempre los mismos o el de una socio-logía científica, que, disponiendo deun saber acumulativo, o bien cede elexamen de las teorías del pasado (queya no participan de la sociología co-rriente) a la historia de la ciencia, obien las examina a la luz de los están-dares del conocimiento científico co-rriente. En cualquiera de los dos ca-sos, la teoría es vista de manera planau horizontal, como un conjunto de res-puestas a los mismos problemas so-ciológicos (que son también “nuestrosproblemas”), respuestas variadas y to-das o casi todas igualmente válidas,en la perspectiva humanista, respues-tas verdaderas o falsas, en la perspec-tiva científica. En un caso, no hay pro-greso en las respuestas, en el otro, esasrespuestas son progresivas y tienden,prueba empírica mediante, hacia unaperfección creciente de la teoría. Lasteorías o partes de aquellas teorías in-capaces de resistir dicha prueba podí-an ser descartadas y sus autores per-fectamente olvidados.

III

Los nuevos desarrollos en filosofía ysociología de la ciencia, sin embargo,revelaron que el modelo de ciencia na-tural que los sociólogos pretendíanemular era sólo eso, un modelo, y quelas consideraciones no empíricas ge-nerales –eso que Kuhn llamó en sumomento “paradigma” y que refiereal conjunto de presuposiciones meta-teóricas y procedimientos relacionadosno verificables contra evidencia expe-rimental alguna– desempeñan un pa-pel decisivo tanto en los problemasque se plantean las teorías como enlos compromisos de los científicosacerca de qué cosa es un problema yun hecho, y de cuál es su significado.Se reveló también que esos paradig-mas cambian y que con ello cambianlos problemas que enfrentan los prac-ticantes de las disciplinas tanto como

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las respuestas que dan a ellos. El pro-greso de las ciencias naturales –segúnel conocido argumento de Kuhn– noera entonces simplemente acumulati-vo sino que se asemejaba a una seriede discontinuas revoluciones en lascuales un paradigma científico reem-plaza a otro. Y dada esa discontinui-dad, el historiador de la ciencia ya noestaba plenamente autorizado a extra-er las supuestas contribuciones del pa-sado al presente sino que, para enten-der algo, debía reconstruir con mayorintegridad la actividad científica tal co-mo había sido en su propio tiempo. Elresultado de todo ello fue, como erade esperar, una orientación más histo-ricista que “progresiva” o “presentis-ta” en la historia de la ciencia.

Ciertamente, la lección de Kuhnestaba extraída de un examen de lahistoria de las ciencias naturales y al-gunos consideraron que no debía sertransferida a las ciencias sociales quetodavía estaban en una edad “prepara-digmática”. Pero la mayoría estimó locontrario. Precisamente a raíz de esecarácter preparadigmático, las historiasde la teoría social estaban todavía másexpuestas –o eran más vulnerables– alas aproximaciones “presentistas” o“progresivas” de su historia. En efec-to, en la medida en que no existe uncuadro conceptual unificado sino unconjunto de escuelas o puntos de vistarivales, la historiografía simplementese convierte en un escenario para di-rimir batallas teóricas del presente. Laconclusión estaba a la vista: en la me-dida en que la teoría carecía de unahistoria, los teóricos sociales carecíandel conocimiento de algunas de lasperspectivas que, o bien no habían si-do transmitidas o bien lo habían sidopero de una manera distorsionada.

Otros argumentaron que si esa vi-sión presentista ya no era una pers-pectiva plausible en la historia de lasciencias naturales, mucho menos po-día serlo en las ciencias sociales, dadala naturaleza diversa a la vez que cam-biante de la “materia” de estudio queenfrentan estas últimas. En consecuen-cia, el desarrollo de las teorías socia-les no podía ser visto como un creci-miento o una aproximación enteramen-te unidireccional a una misma realidady, en tal sentido, tampoco como un

simple proceso acumulativo. Y en ra-zón de ello, las teorías sociales no de-bían ser vistas como ensayos –unosmás logrados que otros– de aproxima-ción a una supuesta “teoría de la So-ciedad” inmanente a la historia, sinocomo “los intentos por luchar con di-ferentes realidades, las respuestas a di-ferentes problemas, el resultado finalde diferentes propósitos”.3

Fue entonces esa pérdida de con-fianza en el carácter acumulativo delconocimiento científico social y la con-siguiente aceptación del carácter cons-titutivamente preparadigmático o mul-tiparadigmático de la sociología lo queinspiró en los sociólogos una actitudmás cautelosa hacia el pasado y abriólas puertas a una historia menos par-tisana, menos parroquial, más dispues-ta a comprender el pasado de la teoría“en sus propios términos” que a so-meterlo a las demandas del presentede la teoría o de la disciplina. Pues,en su afán por hallar en el pasado los“orígenes”, “anticipaciones” o “con-tribuciones” de las teorías pasadas alconocimiento sistemático corriente, lahistoriografía tradicional –argumenta-ron los proponentes de la nueva histo-ria– terminaba avanzando toda clasede anacronismos e interpretaciones his-tóricamente absurdas al transferir con-ceptos y criterios de clasificación queno estaban disponibles para los auto-res examinados. Más que una formade historia, ese tipo de reconstruccio-nes era, a sus ojos, una forma de mi-tología.

IV

Ciertamente, los proponentes de estanueva historia admiten que todo pasa-do se reconstruye siempre e inevita-blemente desde un presente, desde losintereses cognoscitivos del presente.Admiten, consiguientemente, que exis-te una tensión entre el intento de reco-brar el pasado “en sus propios térmi-nos” y el reconocimiento de que laselección sobre la base de nuestro cri-terio es inherente y por tanto inevita-ble a dicha empresa. Pero una cosa esreconocer que no podemos estudiar elpasado de la teoría sociológica sin unaorientación desde el presente y otra

muy distinta es confundir el pasadocon el presente. Una cosa es recono-cer la importancia de Marx para la te-oría sociológica y otra muy distinta esafirmar, como lo hizo Zeitlin, porejemplo, en su momento, que el desa-rrollo de la teoría sociológica debíaser comprendido como una respuestaal fantasma de Marx.4 Pues, en rigor,tanto Durkheim como los primeros so-ciólogos americanos estuvieron muchomás obsesionados con el fantasma deSpencer que con cualquier otro. EnAlemania, incluso, el impacto generalde Spencer, aunque por mucho tiem-po ignorado, fue considerable, espe-cialmente en Ferdinand Toennies, queconsagró tres ensayos a su obra.5 Máscontemporáneamente, ni en las obrasde Zaniecki, MacIver o Sorokin pue-de detectarse un eco de tal debate conla figura de Marx. Por lo demás, dis-ponerse a rastrear la presencia de di-cho debate en las teorías del intercam-bio, en el interaccionismo simbólico oen el funcionalismo es, francamente,una empresa infructuosa. En todo ca-so, esa mayor sensibilidad hacia la di-mensión histórica de la teoría socioló-gica promovió así una historia máscomprehensiva (ya no circunscripta ex-clusivamente a las figuras tradicional-mente reconocidas como clásicas) a lavez que más sensible a los rasgos cam-biantes de la ciencia social. Y habíabuenas razones para proceder de esamanera.

En principio, la evidencia históri-ca recogida aquí y allá revelaba quelas categorías de los “padres fundado-res” y la de los “textos clásicos” quehasta entonces habían funcionado co-mo principios de organización y com-prensión de la historia de la sociolo-gía eran en realidad el resultado deuna reconstrucción retrospectiva másque una condición de existencia de ladisciplina misma. En efecto, quieneshabitualmente figuran como sus “pa-dres fundadores”, nunca aspiraron, enrigor, a dicho estatuto. El caso más

3. John D.Y. Peel, “Sociology and Its His-tory”, en Herbert Spencer. The Evolution of aSociologist, Basic Books, New York, 1971.4. Irving Zeitlin, Ideología y teoría sociológi-ca, Amorrortu, Buenos Aires, 1997 (edición ori-ginal 1968).5. John D.Y. Peel, op. cit., 1971, pág. 317.

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obvio es Karl Marx, que identificó lasociología con el “despreciable positi-vismo” de Augusto Comte. Pero We-ber es otro ejemplo prominente. Du-rante su breve carrera académica, fueprofesor de economía y nunca enseñósociología. En vida, no se consideró así mismo ni fue considerado por suscontemporáneos primariamente comosociólogo sino como historiador, eco-nomista y teórico de jurisprudencia.Incluso estuvo firmemente en contrade la creación de una cátedra de so-ciología y adoptó el término “sociolo-gía” para referirse a su propia pers-pectiva sólo desde 1910 en adelante yfundamentalmente por razones de con-veniencia, para distanciarse de las sim-

patías políticas (burocráticas y monár-quicas) de los viejos miembros del Ve-rein fur Sozialpolitik. Por lo demás,Economía y Sociedad fue escrita co-mo una sección para una comprensivaserie de libros sobre economía. GeorgSimmel enseñó filosofía durante la ma-yor parte de su vida académica y sólorecibió la cátedra de sociología cercade su muerte.6

Lo mismo puede predicarse paralos “textos clásicos”. Hasta fines delos años 40, la sociología no tuvo unalista de “clásicos” en el sentido mo-derno de la palabra. Por el contrario,predominó hasta entonces, tanto entrelos comentadores de la historia delpensamiento social como entre los

practicantes de la sociología, una vi-sión “enciclopédica” antes que “canó-nica” de la ciencia social.7 En la céle-bre “Green Bible” de Robert Park yErnest Burgess, Introduction to theScience of Sociology, de 1921, figura-ban 23 “trabajos representativos en lasociología sistemática”. Simmel yDurkheim estaban entre ellos, no así

6. Edward Shils, “Tradition, ecology and ins-titution in the history of sociology”, en Daeda-lus, vol. 99, Nº 4; Wolf Lepenies, Las tres cul-turas. La sociología entre la literatura y la cien-cia, F.C.E., México, 1994, y Anthony Giddens,El capitalismo y la moderna teoría social, La-bor, Barcelona, 1994.7. R. W. Connell, “Why is Classical TheoryClassical”, en American Journal of Sociology,vol. 102, Nº 6, mayo de 1997.

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Weber, Pareto o Marx. Solamente untrabajo de Weber era mencionado enlas notas, pero su obra recibía menosatención que las de Walker, Wallace,Wheeler, Wittenmyer, Woods oWorms. Por lo demás, en la mayoríade los libros de texto previos a la for-mulación del canon las referencias aDurkheim, Weber y Pareto eran in-cluidas dentro de una larga lista deotros autores. Todavía más, en su in-fluyente Contemporary sociologicaltheories, de 1928, Pitirim Sorokin serefería a Durkheim, Weber y Paretocomo a autores de escuelas sociológi-cas totalmente diferentes. Nueve añosmás tarde, Talcott Parsons argumen-taba haber descubierto una notoria“convergencia” entre todos ellos, y fuea partir de ese momento que la disci-plina hizo suya la idea de la existen-cia de un canon.

En Alemania, la influencia de We-ber en la República de Weimar fueextremadamente selectiva, y conside-rando su trabajo en su totalidad, bas-tante débil, al menos entre los profe-sores de sociología de entonces (Vier-kandt, Rumpf, von Wiese, Geiger,Freyer, Meusel y Dunckmann) quie-nes apenas se refirieron a su obra.8 Enrigor, sus ideas devinieron eventual-mente influyentes en Alemania a tra-vés de la mediación americana, en es-pecial, de Talcott Parsons, que jugó aeste respecto un rol crucial en la ins-talación de las ideas de Weber en lasociología norteamericana, a tal puntoque toda la polémica posterior con suenfoque implicó necesariamente una“desparsonización” de Weber. Por lodemás, antes de la Primera GuerraMundial Weber permaneció bastantedesconocido tanto en el resto de Eu-ropa como en Estados Unidos. EnFrancia, sólo en la posguerra, y mer-ced a los aislados esfuerzos desplega-dos por Raymond Aron y JulienFreund, su obra comenzó a ser intro-ducida al público francés.9

En cambio, sus compatriotas Ge-org Simmel y Ferdinand Toennies fue-ron extremadamente influyentes en losprimeros cuarenta años de la sociolo-gía norteamericana.10 El AmericanJournal of Sociology publicó algunosde sus textos y ambos integraron suconsejo editor. En la “Green Bible”

antes referida, Simmel acaparó el ma-yor porcentaje de los textos seleccio-nados. Hacia los años 30 la difusiónamericana de Simmel llegó a Harvarda través de la enseñanza de TalcottParsons. En el plan de su primera ymás influyente obra, La estructura dela acción social, Parsons reservó uncapítulo a Simmel que finalmente ex-cluyó. En adelante, la presencia deSimmel fue apagándose a medida quecrecía la de Parsons, y hubo que espe-rar la crisis del funcionalismo para queSimmel fuera nuevamente recuperadoy más tarde entronizado como un “clá-sico”.

¿Y Durkheim? Fue extremadamen-te influyente, no hay duda, al menosen Francia, desde fines del siglo XIX

hasta los años 20, pero tampoco fueconsiderado un clásico hasta los años60. Fue ampliamente conocido entrelos sociólogos americanos de su épo-ca, pero no fue considerado más rele-vante que otros, como Gabriel Tarde,y, en general, sus ideas fueron trata-das muy desfavorablemente.11 El ca-pítulo que Parsons consagró a Durk-heim en La estructura de la acciónsocial mejoró considerablemente subaja reputación entre los sociólogosamericanos, pero también la preminen-cia que a partir de los 30 ganaron otroscentros académicos, como Harvard yColumbia, que, por distintas razones,y a diferencia de una Chicago pocohospitalaria, tenían una tradición de in-terés en Durkheim. En Francia, por lodemás, las tres figuras que dominaronla discusión sociológica en la inme-diata posguerra, George Gurvitch,Raymond Aron y Jean-Stoetzel, fue-ron extremadamente críticos del lega-do durkheimiano y procuraron institu-cionalizar la disciplina a partir de unclaro distanciamiento con el mismo.12

V

Marx, Durkheim y Weber, ¿fundado-res entonces de qué? ¿Clásicos paraquién y desde cuándo? y ¿hasta cuán-do? No se trata, claro, de restar im-portancia a la obra de esos autores, nidesde el punto de vista de una “siste-mática” de la sociología como tampo-co desde el punto de vista de su “his-

toria”. Sistemática: ¿quién se atreve-ría a dudar de la relevancia de sus con-tribuciones respecto de problemáticastales como la acción social, el poder,la estratificación y la integración so-cial, el conflicto, etc.? Historia: ¿cuánverosímil sería una historia de la dis-ciplina en cuyos capítulos no figura-ran sus nombres? Se trata, en todo ca-so, de reconocer que la fortuna de losllamados grandes textos es tan impre-decible como los contextos y los dis-cursos que favorecen y fomentan uninterés en ellos. Sobre la suerte de MaxWeber, Guenther Roth ha podido es-cribir: “En vida, Weber sólo fue unmiembro de una galaxia de brillantessabios, y no fue obvio que su voz pe-netraría en el fragor de la battalla yfuera oída en el futuro. Queremos cre-er que Marx, Durkheim y Weber so-brevivieron a su época por la calidadintrínseca de su realización, pero sutan decantada ‘influencia’ ha depen-dido de nuestra propia receptividad yde nuestras propias orientaciones”.13

La existencia de un clásico no es en-tonces un hecho “evidente”, sino unproceso mediatizado por diversos fac-tores, textuales y extra-textuales. Lacambiante suerte experimentada porlos autores mencionados revela que la“grandeza” de una obra está sujeta avariaciones y que el ingreso o egresode ese honorable status no es un he-cho definitivo. Una breve anédota. Ha-cia fines del siglo XIX, (poco más,poco menos) Herbert Spencer fue qui-zá la figura más influyente entre losaspirantes a sociólogos, al menos en

8. Edward Shils, op. cit., pág. 823.9. Monique Hirschhorn, Max Weber et la so-ciologie française, L´Harmattan, París, 1988.10. Donald Levine y otros, “Simmel´s Influen-ce on American Sociology I”, en American Jour-nal of Sociology, vol. 81 (4), 1976, y W.J. Cahn-man, “Toennies in America”, en History andTheory, vol. 16, 1977.11. Jennifer Platt, “The United States Recep-tion of Durkheim”, en Sociological Perspecti-ves, vol. 38, N 1, 1995.12. Véase, Loïc Blondiaux, “Comment rompreavec Durkheim? Jean-Stoetzel et la sociologiefrançaise de l’ après-guerre (1945-1958), RevueFrançaise de Sociologie, Nº XXXII, 1991, yFrancis Farrugia, La reconstruction de la so-ciologie française (1945-1965), L’Harmattan,París, 2000.13. Guenther Roth, “Marianne Weber y sucírculo”, en Marianne Weber, Biografía de MaxWeber, F.C.E., 1995, pág. 11.

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Inglaterra, Francia y Estados Unidos.En 1937 Talcott Parsons abría La es-tructura de la acción social certifican-do la muerte “teórica” de Spencer.“¿Quién lee hoy a Spencer?” se pre-guntaba en la primera línea de aquellaobra. La extensa respuesta de Parsonsera su tesis relativa a una reorienta-ción “convergente” de la teoría socialeuropea en favor de una renovada con-cepción de la acción social. La muertede Spencer era la muerte de todo unsistema de pensamiento, la tradiciónpositivista-utilitaria, y el certificado dedefunción, siempre según la tesis de Par-sons, estaba firmado por Weber, Durk-heim y Pareto. Treinta años después,neoevolucionismo mediante, Spencer re-gresaba al centro de la escena y el mis-mo Parsons, uno de los animadores deese neoevolucionismo, había cambiadode opinión: terminó redactando el pró-logo a la edición de un conjunto de en-sayos de Spencer, On Social Evolution.Selected Writings (1972).

Una historia de la sociología nopodría desconocer, por consiguiente,el proceso de las mediatizaciones a tra-vés de las cuales una obra se difunde,circula, es leída e interpretada. A par-tir de la segunda posguerra, como espor todos conocido, la disciplina seestructuró alrededor de las figuras deWeber y Durkheim; poco más tarde,se añadieron las de Simmel y Marx.Ése fue el código de la disciplina yese código mediatizó el debate socio-lógico desde entonces. En una histo-ria de la sociología de la segunda pos-guerra, dichos autores, o mejor dicho,

las formas en que fueron interpreta-dos, habrá de figurar sin duda en elprimer plano de la reconstrucción his-toriográfica. No ocurriría lo mismo sivolvemos la mirada hacia atrás, al me-nos si nuestra intención sigue siendola de contar una historia de la socio-logía.

A la luz de todo esto se compren-den los recaudos adoptados por la nue-va historiografía. En principio, y a finde evitar el anacronismo, inscribir di-cha historia en el contexto de una másgeneral historia intelectual, lo que nosignifica negar la legitimidad de lashistorias disciplinarias, sino insistir enque es un error asumir antes de la in-vestigación histórica la idea de queexiste una entidad “natural” llamadasociología. Aun cuando al reconstruirel pensamiento del pasado debemosinevitablemente operar una selecciónde éste (¿de qué otro modo podríamosseñalar el pasado?), sería necesario in-tentar recobrar las comprensiones quede sus empresas tuvieron sus protago-nistas, pues es posible que estas últi-mas no se correspondan con las divi-siones y definiciones de las discipli-nas que prevalecen en el presente.14

Igualmente, el recaudo de no centrarla atención exclusivamente en el “tex-to”, con el riesgo de proyectar haciael pasado cuestiones y problemas “pre-sentes” que no son apropiados paraaquél. En su lugar, se trataría de res-taurar el contexto del texto, lo que su-pone averiguar qué cuestiones se plan-teó su autor, a qué audiencia preten-dió dirigirse y en qué debate buscó

intervenir. Reconstrucción histórica,entonces.

Last but not least, la nueva histo-riografía aspira también a ser una re-construcción racional, pues en lugarde juzgar los textos a la luz de losestándares corrientes procura, aten-diendo a su contexto cognitivo, esta-blecer su racionalidad a través de unareconstrucción de las razones que tu-vieron sus autores para pensar lo quepensaron. Ello supone intentar reco-brar las intenciones que presidieron lasacciones de esos autores como un me-dio (aunque no el único) para com-prender qué estaban haciendo cuandohacían lo que hacían. De otro modo,terminarían cometiendo lo que Quen-tin Skinner ha llamado la “mitologíade la prolepsis”, que resulta de intere-sarse más “en la significación retros-pectiva de una obra o una acción hu-mana dadas que en su significado pa-ra el propio agente”.15 En unaperspectiva de esta naturaleza, comoacertadamente señala Skinner, “la ac-ción queda a la espera de que el futu-ro le confiera su significado”,16 una ac-titud, esta última, que viene a contra-riar un axioma actualmente indiscutidode nuestra comprensión de la acciónhumana, a saber, su carácter significa-tivo.

14. Stefan Collini, “Sociology and idealism inBritain, 1880-1920”, en Archives Européennesde Sociologie, Nº 19, 1978.15. Quentin Skinner, “Significado y compren-sión en la historia de las ideas”, Prismas, 4,2000, pág. 166.16. Quentin Skinner, op.cit., pág. 167.

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