Ignacija J. FridlKot bi nam bila pot v resnici domRomaneskni opus Ferija Lainščka

Feri Lainšček sodi v krog pisateljev, rojenih konec petdesetih oz. na začetku šestdesetih let. Mednje spadajo tudi Milan Vincetič, Vlado Žabot, Franjo Frančič, Andrej Morovič, Aleš Blatnik, Aleš Debeljak, Alojz Ihan, Igor Zabel, Jani Virk in nekateri drugi slovenski književniki, ki jih je literarna zgodovina ‒ zdaj že pred skoraj davnim časom – opredelila za »mlado slovensko prozo« (Tomo Virk in Marko Juvan). Sami so se poimenovali za »generacijo brez metafore« (Andrej Blatnik), njihova dela pa je Janko Kos označil kot »literaturo po modernizmu na Slovenskem«.

Omenjena generacija je svojo literarno pot začenjala predvsem v okviru nekdanjih Problemov, ki so prav v času intenzivnejšega druženja mladih književnih sovrstnikov prerasli v samostojno revijo Literatura. Povezovala pa jih niso zgolj leta in mladost, temveč tudi literarne pokrajine, v katerih se je zamajala razumska razložljivost in razpoložljivost vsakdanjega sveta, suvereni posameznik pa se je znašel »na robu prepada« in iskal rešitev v poigravanju z besedami, zgodbami in svetovi.

A na tej točki je skupinski literarni portret Ferija Lainščka skorajda končan. Njegovo ime se ni pojavilo v zbornikih Pesniški almanah mladih (1982) ali Mlada proza (1983), s katerima se je vzpostavila literarna generacija šestdesetih – z njo je nastopil le leta 1987 v projektu Rošlin in Verjanko, knjigi trinajstih avtorskih variacijah na slovenski ljudski motiv. Nasprotno, v letu 1982 je s proznim prvencem nastopil samostojno ter že takrat nakazal, da bo pretežno sam stopal po slovenskem literarnem prizorišču. In v nasprotju s hvalnicami o prelomu z modernizmom je kritika njegov prvi roman Peronarji ovrednotila kot »populistično zgodbo za široko prodajo« (Aleksander Zorn), Matej Bogataj pa je spregovoril celo o njegovem »moraličnem tradicionalizmu«.

Tako je brala in razumela Ferija Lainščka literarna stroka pred več kot četrt stoletja. Danes pa je po številu objavljenih proznih del, prevodov, nagrad in romanov, ki so doživeli filmsko upodobitev, absolutni prvak med vsemi naštetimi avtorji svoje generacije. Kaj je vzrok za tak obrat? So se bralci, utrujeni od postmodernističnih literarnih akcij, kmalu spet vrnili k tradicionalnim zgodbam? Ali pa je Feri Lainšček po prvih kritikah zapustil literarno tradicijo in se približal svojim postmodernističnim vrstnikom?

Peronarji (1982) – literatura urbanega roba, prvič

Ob prebiranju več kot dvajsetih romanov za odrasle, otroških romanesknih del in zbirk kratkih zgodb, ki sestavljajo le del Lainščkove bogate bibliografije, lahko danes ugotovimo, da odgovor na zastavljena vprašanja skrivajo že Peronarji. Čeprav obsegajo kar nekaj sto strani, jih je Lainšček označil za »romanček«. Tako je posredno opozoril, da je v njih zavestno zbral nepomembne, male ljudi z družbenega obrobja, junake slepih »peronov« urbanega življenja. Med njimi se po prihodu iz kmečkega okolja znajde tudi

1

neuresničeni slikar Krc, ki se po ostrih robovih družbenega nesmisla giblje razpet med alkoholno omamo kolodvorskih bifejev, tragičnimi ljubezenskimi izkušnjami, spodletelimi umetniškimi poskusi utemeljitve lepšega sveta ter končnim moralnim zlomom. Drži, da je Lainšček v zgodbo, ki jo je sicer izrisal kot avtoportret prvoosebnega pripovedovalca, posegal z razmišljujočimi komentarji o klošarjih, njihovem življenju in »filozofiji«. Vendar je pomembnejše, ob izidu pogosto spregledano dejstvo, da je s Peronarji moderniziral in urbaniziral zlasti za njegovo rodno Prekmurje značilno tradicionalno slovensko povest o malih ljudeh. Na zemljevid slovenskih literarnih žanrov je začrtal kasneje popularno literaturo marginalcev, natančneje »peronarsko« zgodbo, kakršno so razvijali Franjo Frančič v nekaj svojih delih, Miha Mazzini v Drobtinicah (1987), Metod Pevec v Carmen (1991) ali Vinko Möderndorfer v noveli Maks iz zbirke Krog male Smrti (1993). Nenazadnje je v tej smeri vztrajal tudi Lainšček sam, ko je po več kot četrt stoletja s kratkim romanom Ne povej, kaj si sanjala (2009) literaturo urbanega roba še drugič postavil v ospredje.

Literatura roba, kakršno je Feri Lainšček začrtal pri triindvajsetih letih, potemtakem le ni bila tako tradicionalistična, kot je kritika sklepala iz nekaterih začetniških spodrsljajev pri pisateljevem oblikovanju zgodbe in likov, in je pisatelj z njo vplival na nadaljnje literarno dogajanje. Margina, pa naj bo družbena, geografska, narodnostna ali medspolna, je pravzaprav postala in do danes ostala eno temeljnih izhodišč Lainščkovega literarnega preiskovanja sveta in človeka. Ljudje z roba – Cigani in pijanske druščine, brezimni vojaki zgodovine in ljubezensko neizživete ženske, brezdomci in vaški revčki – predstavljajo najpomembnejše like iz njegovega romanesknega opusa. Njihovo usodo je pisatelj sprejel tudi nase, ko se je kmalu fizično umaknil iz mestnega vrveža osrednje Slovenije na njeno obrobje, v Mursko Soboto, kjer še danes živi in ustvarja.

Raza (1986) in Razpočnica (1987) – literatura razastega sveta in razpočene resničnosti

Feri Lainšček je že z naslovom svojega drugega romana neposredno opozoril, da iz družbeno zaprtega in sklenjenega okolja prestopa v razbrazdan, razkosan, razpočen svet. Mesto je zamenjal z nedoločljivim podeželskim prostorom med Muro in Rabo, prvoosebno izpoved točno določenega junaka z neznanim tretjeosebnim pripovedovalcem, sodobnost pa se je umaknila zgodovini.

Že z Razo se je približal generaciji svojega časa, ki je spregovorila o razpršenosti subjekta in fragmentarnosti sveta. Raza namreč pomeni najprej od udarcev »volje do moči« razbrazdan svet, je »raza na zemljevidu – raza, skozi katero zagledaš dno človekove osamelosti« (str. 35). Hkrati govori o razosebljenosti teh razpokanih pokrajin, o posamezniku, ki po povratku iz vojnih viher ne more več najti svojega doma. To je metafora za izgubo sleherne, tudi individualne identitete človeka, kar je razvidno iz dejstva, da glavni junak nekajkrat zamenja svoje ime (Jenö Forgas, Kalman Vrajoski ...). A tudi s spremembo identitete ne more ubežati neobvladljivim zunanjim

2

silam, ki ga pehajo v nove situacije, nov krog nasilja, pred nove oblastnike in v nove ječe. Zaradi prevar in zmotnih dejanj ga vsakič znova obsodijo, dokler se nazadnje kot prostovoljec pod imenom Evgen Maschantzker ne poda v absurdno smrt v boju z rdečo revolucijo na prekmurskih tleh. Ali kot na sredini romana nakaže pisatelj: »In je, kot že ničkolikokrat, zdrknil v brezodmevna brezna svoje usode: krajina, po kateri je blodil, stvari, ki se jih je dotikal, ljudje, ki jih je ogovarjal, vse je živelo neko tuje življenje, se uklanjalo zakonom, ki jih ni dojemal. Kakor da je le on zmeraj znova zašel po nezačrtani poti, se izgubljal na križpotjih, ki niso bila vnesena v zemljevide.« (str. 99).

In vendar je Raza obenem tudi neutrudno prigovarjanje smisla brezsmiselnosti bivanja, da »nekje vendar mora biti raza! – luknja, skozi katero se zagledaš odrešenega« (str. 16), »poklina, onstran katere začuješ šepet človeške in božje milosti« (str. 53). Nenazadnje je Raza tudi ženska. Naslov knjige ni po naključju glasovno in črkovno soroden imenu glavnega ženskega lika - Rasi Maschantzker, ženi sina neke židovske družine, ki je med vojno izginil neznano kam. Rasa, torej ženska, je tista, ki na begu pred vsiljenim žalovanjem lovi opoje strasti in trenutke radosti in poskuša svoj razbrazdan svet krpati s tankimi nitmi hlastavih užitkov in hotnosti. A tako, da usodno para tistega, ki ga je stkal princip moškega razuma.

Lainščkova Raza je torej vrzel, skozi katero bralec zagleda oba pola človekovega doživljanja – tako strah kot upanje, tako dušeče vreze zgodovinskih nemirov kot trmasto vztrajanje osamele duše, tako uničujoče delovanje moških kot nesmiselno, a usodonosno hotnost žensk. Na tem drznem vrtiljaku življenja pa nazadnje obe plati dobivata vse bolj enovite tragične poteze.

Z Razo je Feri Lainšček naredil enega od pomembnejših korakov na svoji literarni poti. Z njo se ni približal le beleženju sodobnega stanja človeka in duha. Za nadaljevanje njegove literarne kariere je pomembno, da se je umestil v tok t.i. historizirane eksistencialne literature, ki onstran prostorskih in časovnih konkretnosti ter neposrednega družbenokritičnega angažmaja odkriva širše, obče družbene silnice, ki določajo človekovo bivanje. Te neusmiljeno gibljejo posameznika po koordinatah življenja, se posmehujejo njegovi svobodni volji ter razgrinjajo tančice grozljivega metafizičnega zasvetja. Moderni začetnik te literarne smeri je nedvomno Franz Kafka. Čeprav je v njegovem svetu družbena kritika še precej zamaskirana, sta grad kot nerazrešljiv labirint življenjske odtujenosti in junak K. iz Procesa, ki uteleša človeka, na milost in nemilost izročenega manipulacijam totalitarnih režimov, zgovorni družbenozgodovinski metafori. Na Slovenskem je omenjeni tok v še bolj zaostreni, zgodovinsko-usodnostni različici uveljavil predvsem Drago Jančar v romanih Galjot (1978) in Severni sij (1984), manj fatalistično tudi v delih Katarina, pav in jezuit (2000) ter Drevo brez imena (2008). Feri Lainšček tej struji s svojo Razo sledi brez večjih idejnih ali celo stilističnih odmikov, s podobnim občutkom za detajl in prav tako izostrenim čutom za razbiranje večplastne izraznosti jezika. Tako je s svojim drugim romanom nakazal, da postaja občutljiv prisluškovalec zvena in odzvanjanja besed, kar je kasneje zlasti v liriziranih tonih stopnjeval tako v svojih proznih delih kot tudi v poeziji.

3

A razpokan svet Raze je pisatelj vendarle poskušal zavestno zakrpati s premočrtnim potekom dogajanja, ki se izteče v smrt. Prav tako roman dejansko nakazuje t.i. postmodernistično slabljenje subjekta, ne pa tudi šibkost t.i. objekta. Zato se dá Razo skoz Lukácseva »interpretacijska očala« še vedno brati kot tipični novoveški roman. Gre za romaneskni svet, ki ga obvladuje neizprosni razkol med svetom in človekovo notranjostjo, čigar ideje se ne morejo uresničiti. Tako je junak vedno obsojen na brezuspešno iskanje, resignacijo in zlom. A kljub svoji pasivni vlogi se človek ne more izmakniti spopadu s transcendenco, saj ga ta kot ideji in navidezni smotrnosti zaprisežena zgodovina obvladuje in nadvladuje. Evgen Maschantzker to pove še veliko bolj neposredno: »Zgolj popotovanje je bilo, romanje od raze do raze – vsega nedosegljivega prelepa zmeda ... In znova se bo treba odpraviti, zmeraj znova! Še ko te sedeminsedemdesetkrat presekajo, se bo treba znova zganiti, raztrositi notrino, živeti nje nenehno razpadanje« (str. 153).

V primerjavi z Razo pa se resničnost v Razpočnici (1987) dokončno razpoči. Med raztresene zapiske iz doživljajev nekega sodobnega slikarja avtor naključno vriva odlomke iz življenja prostitutk med drugo svetovno vojno, ki so najprej služile nemškim oficirjem, po prebegu pa še slovenskim »goščarjem«. Med njimi je še najbolj razvidna Hanina zgodba.

Vendar v Razpočnici Feri Lainšček dogajalskega prostora sploh ne poskuša več določiti, časovni preskoki znotraj romana so nelogični, enako menjavanje moške in ženske perspektive izjavljanja, fantazijskih in realističnih doživetij, na grafični ravni pa celostranskega in robnega zapisa. Tako je roman še najbolj podoben čtivu s pogorišča kake knjižnice, kjer se iz ožganih drobcev ne dá več sestaviti celovite literarne zgodbe. Avtor sicer obe pripovedni liniji kljub njunemu časovnemu razmiku na koncu poveže, toda da to stori zgolj na ravni literarne fikcije, prizna s sklepnim stavkom romana: »Da: midva si bova medtem pravila drugo zgodbo!« (str. 206).

Vse bralčeve poskuse racionalne rekonstrukcije razpočenega literarnega sveta pisatelj postavi pod vprašaj, ko izpostavi, da venec različno dehtečih prizorov spletata v roman dva nedoločljiva glasova. Bralec namreč ne more odkriti niti mesta njunega izjavljanja niti realnosti njunega obstoja. Samo predvideva lahko, da ju narekuje le nemo navznoterpotovanje slikarjeve neizčrpne domišljije, ki ne priznava več nobenih organizacijskih pravil literarnega besedila, kronoloških zakonitosti ali fabulativne celovitosti teksta. Ker avtor tako sledi le še nagovoru podzavesti, je Razpočnica tipični slovenski primer romana toka zavesti – dá se odkriti nekatere vzporednice s Faulknerjevim Krikom in besom ali Valovi Virginie Woolf. Zato ni presenetljivo, da so nekateri literarni kritiki omenjeni roman skupaj z Razo označili kot »dve precej radikalno modernistični deli« (npr. Matej Bogataj v časopisni oceni Lainščkove Grinte, Delo, 18. 7. 1991).

Vendar kritika ni opazila, da se omenjena romana v točki zgodovine v temelju razhajata. V Razi Feri Lainšček zgodovini pripisuje vlogo usodne transcendence. Z navajanjem nekaterih najbolj znanih mest iz slovenske narodne preteklosti pa obnavlja zgodovinski spomin tudi v Razpočnici. A enobejevska tematika, ki je veljala za – z

4

avtoriteto in avtoritarnostjo oblasti – zaščiten model mišljenja, za narodni mit, izpisan z veliko začetnico, dobi v Razpočnici poteze zgodbe, ki se v ničemer ne razlikuje od zgodb vsakdanjega življenja. Tako pisatelj v nasprotju z Razo zgodovine več ne privilegira. Do nje se niti pozitivno niti negativno ne opredeljuje, temveč je preprosto brezbrižen. S takim pisateljskim dejanjem razkriva tipično postmoderni odnos do transcendence – »razveljavljena je avtoriteta same avtoritete«, »transcendenca se je umaknila« (Tomo Virk, Postmoderna in »mlada slovenska proza«, 1991).

A primera ne navajam z željo, da bi namesto za modernista Ferija Lainščka z Razpočnico oklicala za morebitnega postmodernista. Poudarjam ga zato, da bi opozorila, kako nevarno je, še zlasti v primeru zvrstno, žanrsko, tematsko in stilno tako zelo razgibanega opusa, kakršen je Lainščkov, o konkretnih literarnih delih spregovarjati v t.i. – izmih.

Grinta (1991) – literatura zgodbe v zgodbi

Po Peronarjih in Razpočnici je bila Grinta leta 1991 že tretji Lainščkov roman, v katerem je v eni od osrednjih vlog nastopil slikar. To dejstvo je zanimivo predvsem za raziskovalce avtobiografskih prvin v njegovi književnosti, saj je pisatelj v intervjuju z Marjeto Kajzer Novak priznal, da se je v času študija nameraval vpisati na Akademijo za likovno umetnost (Marjeta Novak Kajzer, Tako pišejo, 1993, str. 277).

Toda namesto portreta slikarjevega propada ali neskončnega toka njegove podzavesti je Lainšček v Grinti predstavil sorazmerno preprost, celo tradicionalen literarni material. Na skoraj leto dni star časopisni oglas se kot model k slikarju Hubertusu (v resnici se imenuje Ivan Ivan) prijavi pocestnica Silvana s spremljevalcem Grinto. Razmerja se zapletejo, ko Grinta spozna, da sta Ivan Ivan in Silvana namesto estetiziranih likovnih slikarij stkala erotizirano podobo življenja. Nato »strel v tišino, doben curek krvi« in Grinta obleži, vendar njegov duh preganja zločinca vse do njunega propada.

Poleg precej klasičnega ljubezenskega trikotnika, ki po duševnem trpljenju krvnikov spominja na naturalizem Zolajeve Thérèse Raquin, Lainšček v Grinti uporabi še nekatere druge, že brane prvine iz svojega opusa. Ob liku slikarja je to po Rasi iz Raze in Hani iz Razpočnice vsaj še figura ženske kot usodonosnega, hotljivega predmeta poželenja. Toda izkaže se, da se avtor s konvencionalnim literarnim materialom zgolj poigrava. Celotna ljubezensko-zločinska zgodba je pravzaprav blodnja shizofrenika Ivana Ivana, zato je kriminalistični organi ne morejo potrditi, zbor zdravnikov pa jo lahko ozavesti le v psihoanalitičnem jeziku, da sta Silvana (Cila) in Grinta (Gojc) podobi še živečih bolnikovih staršev.

Lainščkova Grinta je torej slovenska romaneskna različica Kralja Ojdipa, a tudi verodostojnost te zgodbe je postavljena pod vprašaj. Če namreč pisatelj za osrednjo zgodbo v tipičnem slogu metafikcionalistov zapiše, da »prizora, ki je odseval v ogledalu, v resnici ni bilo« (str. 138), lahko bralec enako sklepa tudi za psihiatrično zgodbo v zgodbi. V romanu se tako avtor predvsem prefinjeno posmehne

5

racionalističnim poskusom določitve resnic in resničnosti, nenazadnje pa tudi sami literaturi, ko hkrati spaja klasične literarne obrazce z metafikcijskimi postopki. Mednje sodijo uvajanje različnih nivojev zgodb, podvojitev konca romana, pluralnost svetov in resnic, menjavanje pripovednih perspektiv ter poigravanje s klišeji psihoanalize, ki jih je delno uporabil že v Razpočnici. Vendar je treba poudariti, da jih v nasprotju z ostalimi predstavniki slovenske metafikcije (Andrej Blatnik, Igor Bratož, Aleksa Šušulič ...) ni uporabil hermetično in učenjaško, da bi tako s svojim literarnim početjem poskušal uresničiti Borgesovo vizijo sveta kot velikanske labirintske knjižnice. Feri Lainšček pač svoje literature nikoli ni gradil na »duhovni bazi« latinskoameriških piscev, francoskih poststrukturalistov, ameriških metafikcionalistov in teoretikov postmodernizma. Kadar vse do danes ni bil ali ni povsem sam na svoji literarni poti, se prej kot s svetovnimi knjižnimi smernicami na križpotjih pisanja srečuje predvsem s slovenskimi literarnimi predhodniki, redkeje tudi sovrstniki. Tudi zato najbrž romana Razpočnica in Grinta kljub modernemu značaju nista doživela večje strokovne odmevnosti in nagrad. V obeh namreč umanjka piščeva pristnost, zaznamovanost črke s pisateljevo dušo, mišljenjem in čustvovanjem, prav to, s čimer nas danes Feri Lainšček najbolj navdušuje.

Namesto koga roža cveti (1991) – literatura ciganske duše, prvič

Po Grinti pa je Lainšček še istega leta uspel povezati do tedaj najbolj pomembne avtorske prvine iz svojega predhodnega romanesknega opusa – like z družbenega roba, kakršne smo spoznali že v Peronarjih, skrivnostni prostor med Muro in Rabo, ki po okljukih in mrtvicah giblje usodo človeka, iz Raze ter odlično obvladovanje zgodbe iz Grinte. Tako se je zgodil roman Namesto koga roža cveti.

Njegova zgodba je povsem klasična: Halgato je zaznamovan s ciganskim rodom in okolju uspe ubežati le v trenutkih, ko iz strun svoje bele violine izvablja otožne pesmi. Nanjo ga tik pred smrtjo nauči igrati oče Mariška. Po izgubi očeta Halgato ostaja prepuščen samoti in skrbi ciganske srenje v Lacki romi, saj njegova mati Tereza vedno pogosteje izginja po neznanih poteh, dokler v domačo vas ne pripelje »žlajfarja« Bumbaša z osličkom, brusnim vozom in kopico otrok. Bumbaš pošlje sina Pištija v mestne šole in od takrat Halgato pod Bumbaševim vodstvom igra po okoliških vaseh ter služi denar za njegovo šolanje. A Pišti se znajde v zaporu, češ da je z avtom prijateljice Ize do smrti povozil dvoje ljudi. Ker je zaradi uboja Cigana, ki je oplodil njegovi hčerki, pred tem izginil že Bumbaš, mora Halgato sam reševati nakopičene probleme. Ko mu Iza prizna, da je avto v resnici vozila ona in ne Pišti, jo Halgato na poti v mesto posili. Pod težo krivde zbeži v močvirje, tja, kjer čez dvajset let bogataš Pišti v mesečini prisluškuje zvenu njegove še zmeraj žive melodije.

Pripoved je danes tako splošno znana, da je najbrž ne bi rabila navajati. Prvič zaradi Kreslinove »pojezije«, po kateri je Lainšček romanu izbral naslov. Drugič po filmu Halgato (1995), s katerim je pisatelj začel svojo, kasneje zmagovito filmsko pot. In nikakor nazadnje zaradi romana samega, saj je doživel strokovno potrditev z nagrado kresnik za najboljši roman leta 1992, Lainščkova ciganska saga pa je za tedaj aktualnimi

6

Janševimi Premiki na Večerovi listi najbolj brane domače proze leta 1992 zasedla drugo mesto.

Vzrokov za tak izjemni odmev romana Namesto koga roža cveti je zanesljivo več. Nedvomno je eden glavnih prav dejstvo, da je pisatelj v njem zbral najboljše elemente iz svojih romanesknih »učnih let«. S svojo sago o življenju in navadah Ciganov je sledil oživljanju romskega melosa na Balkanu, ki sta ga v osemdesetih letih sprožila na filmskem področju Emir Kusturica, v glasbi pa Goran Bregović. S prikazovanjem lirične, iščoče plati ciganske duše je dokončno pretrgal s slovensko literarno preteklostjo, v kateri je lik Cigana prikazan večinoma shematično – kot poosebljenje zvitosti in malopridnosti. Uspešno se je izognil moraliziranju, kakršnega mu je kritika očitala ob njegovem romanesknem prvencu. Avtor je le še vztrajen zapisovalec zgodb, kakor mu jih narekuje življenje. In to govori, da sprava med Cigani, tem otokom sredi družbenega oceana, v katerega pljuskajo valovi zgodovine z vso svojo rušilno močjo, in širšo družbo ni možna. Tragično propadeta oba poskusa rešitve iz omenjenega konflikta – tako Halgatov umik pred javnostjo za okope lastnega jaza kot prizadevanje njegovega prijatelja Pištija, da bi svojo identiteto v celoti prilagodil pravilom prevladujoče družbene skupnosti.

Vprašanje o možnosti sprave pa si je Feri Lainšček ponovno zastavil po desetletju in pol v romanu Nedotakljivi (2007).

Ki jo je megla prinesla (1993) – literatura vere in zla

Samo dve leti po uspehu literarnega dela Namesto koga roža cveti je Feri Lainšček dosegel nov vrh na svoji literarni transverzali. Z romanom Ki jo je megla prinesla je po Razi in Roži še poglobil svoje literarno raziskovanje Prekmurja, njegovih okljukov in mrtvic, krajev, ki so tudi pisatelja samega najbolj zaznamovali. V vseh treh naštetih romanih z bolj ali manj realističnimi potezami izrisuje panonsko krajino, kovnico tragičnih individualnih usod v družbenih viharjih časa, maternico iracionalnih želja in ravnanj med ravnice in mrtvice vraščene panonske duše. Zato ni naključje, da je po Kajuhovi nagradi za Razo in kresniku za Rožo za roman Ki jo je megla prinesla leta 1995 prejel še nagrado Prešernovega sklada.

Tista, ki jo »prinese megla«, je ženska, lik iz pretekle, v roman vložene zgodbe o izvirnem grehu mokuškega župnika Talaberja, medtem ko osrednje dogajanje govori o kaplanu Jonu Urskem. Ker je krščansko ljubezen razumel kot materialno razdajanje, ga Cerkev kazensko premesti v Mokuš, v močvirja ujeto faro, ki spominja na Cankarjev Blatni dol, kamor duhovnikova noga po Talaberjevi nenadni smrti ni stopila že poltretje desetletje. Na križpotjih iskanja od Boga pozabljenega Mokuša začenja kaplan Urski svoj boj za trdnost vere in Božjo bližino. Najprej ga v literarno izredno močnem prizoru podkuje zmešan starec, sledijo Jonovi problemi s farani pri obnavljanju razpadle cerkve, zaplet z ženske željnim brodarjem Cirijem, pa naraščajoče vode in apokaliptični namigi slepega otroka Malega, za katera se kaplan ne zmeni. Šele pod težo končnega zločina zbeži iz vasi in se na svojem begu sreča z naslovnim, neznanim ženskim likom, neke

7

vrste ptico slednico, ki od daleč opozarja na tuzemsko dogajanje. Toda zaključna scena ostaja v slogu samega naslova zamegljena, morda celo preveč nejasna. Sledi zgolj skopo poročilo, da je Mokuš izginil v povodnji, le obnovljena cerkev se pokončno dviga nad nekdanjim krajem.

V tej zgodbi o fantastiki zla in vere ne moremo več natančno določiti geografskih mejnikov najvzhodnejše slovenske pokrajine. A vendar Lainšček umetelno razvije tipično panonsko atmosfero – mračni labirint neprehodnih močvar, raztresenih gričev in neskončnih ravnin, kakršno na drugi strani Mure odkriva pisatelj Vlado Žabot. Tudi glasovno sorodni izraz mokoš je prekmurski lokalizem, bolj obče kot zemljepisno ime za ozke vodice, ki so se zagozdile v mastno ilovico in skoraj pozabile na svoj tek. Pisatelj ga je nedvomno izbral tudi zato, ker sovpada z imenom staroslovanske boginje, zaščitnice žensk, povezane tudi z vodami. Tako romanopisec združuje krščanske arhetipe s pogansko mitologijo, podobno kot v romanu Namesto koga roža cveti preplete cigansko praznoverje s tipično krščansko izkušnjo strahospoštovanja do Boga.

Svetopisemsko zgodbo o svetovni kataklizmi pisatelj v Megli zameji na eno samo, nekje »Bogu za hrbtom« obstoječo vas. Na tak način svojo literaturo v primerjavi s sveto Besedo, ki enako kot njegov roman teče od izvirnega greha prek vesoljnega potopa do redkih odrešenih, predstavi kot neke vrste miniaturo. Namesto bibličnega Teksta lahko pisateljevo pero izpiše le tekst. Lainšček torej v Megli ohranja spoštljiv odnos do Božje besede, na kar kaže tudi s posnemanjem svetopisemske govorice. Ne samo, da junakom nadene nekatera staro- in novozavezna imena (Jona, Baraba ...), temveč uporabi tudi številne svetopisemske prispodobe. Ko ponazarja Jonov položaj med Mokušani, navaja, na primer, metaforo o zidanju hiše na skali (str. 56). To sporočilo je sicer v nasprotju z Jonovimi prizadevanji, ki cerkev obnavlja na ilovnati, razmočeni prsti, v katero zanesljivo ne more vkopati čvrstih temeljev. A v romanu, drugače, kot to velja za Sveto pismo, prav njegova cerkev preživi potop. Podobno Jon v svojih monologih nekajkrat podvomi v trdnost svoje vere, celo okleva, da bi posegel po molku. Po drugi strani pa je bil po svetopisemskem rodovniku Jona oče Petra (Skale), na katerem je Kristus sezidal svojo Cerkev (Mt 16, 17-19).

Poleg pomenskih premen svetopisemske Besede vključi Feri Lainšček v roman tudi ljudsko krščansko simboliko (npr. podkev in konjske fige kot znamenje hudičevega dela), pa staroslovanske poganske elemente, grško mitologijo, literarne arhetipe in predelane citate iz slovenske književnosti. S tem ne le širi in poglablja fantastičnost Jonovega iskanja in spraševanja, temveč se zdaj na veliko bolj pristen način kot v Grinti, na osebno sprašujoč in zavezujoč, ne več zgolj poigravajoč način, dejansko izkaže tudi kot poznavalec duhovne zgodovine človeštva.

V liku Malega, ki je slep in nor obenem, do skrajnosti zaostri dve literarni podobi. Najprej Ojdipa, ki v vsej evropski tradiciji pooseblja razliko med videnjem in védenjem (ve namreč šele takrat, ko oslepi), nadalje pa tudi lik vaškega norčka, »božjega otroka«, ki s svojim nerazumnim dojemanjem sveta in nenadzorovanimi čustvenimi vzgibi odstopa od vedênja skupnosti. Prav zaradi svoje posebne občutljivosti pa ima – kot je znano že iz nekaterih del Cirila Kosmača – edini globlje, doživeto védenje o Bogu. Mali

8

je za mokuško srenjo, ki prisega na zakone razuma, egoizma in moči, zaradi svoje dvakratne prizadetosti le nekakšna božja nadloga. A z besedami »Zloduh je v sleherni razi«, »videli ste, pa ne verjamete. Jaz pa, ki nisem videl, verjamem« ter »namesto, da bi prišli z Božjim, ga pravzaprav iščete« (str. 70-71) dokazuje, da je edini zmožen videti dogodke prihodnosti.

Taki pomenski premiki in odmiki v primerjavi z enoznačno, cerkveno interpretacijo Svetega pisma pokažejo na večplastnost, razgibanost in večpomenskost, ki jo lahko razpre in ponudi edino le literatura. Dejansko se da zapis o Mokušu brati na mnogo načinov, med drugim kot kroniko ene od številnih, v minulih stoletjih izginulih prekmurskih vasi, kot seizmografski zapisnik duševnih odmikov, nihanj in bolečin nekega dušnega pastirja ali kot prispodobo o kaotičnem mikrokozmosu glavnega lika, kakršen je sodobni človek. Branje romana je lahko metaliterarno: roman o neizprosni dialektiki zločina in kazni greha in odpuščanja je načrtno arhaizirana, moralizirajoča različica kriminalnega žanra, fikcija, v kateri pisatelj s sklepnim potopom prizorišča po vzgledu Ecovega Imena rože zabriše za seboj vse sledi resničnosti. Lahko pa se ga bere tudi ideološko – bodisi kot avtorjevo kritiko ali kot zagovor krščanske vere. Tako razlago je v spremni besedi k romanu razvil tudi Taras Kermauner, ki Meglo bere kot dokaz za Lainščkovo neprestano približevanje Bogu in Cerkvi in zaključuje, da lahko ob njej govorimo »o začetku preroda slovenske verskosti« (Kermauner, Kaj – koga – je prinesla megla, v: Ki jo je megla prinesla, str. 164.)

Feri Lainšček se je z romanom Ki jo je megla prinesla dejansko približal verski tematiki in govorici. Drži tudi, da je v Peronarjih, ki stojijo na začetku njegove romaneskne bibliografije, še povsem zapisan somraku malikov in smrti boga. O tem priča prizor kraje cerkvenih dragocenosti, ki jo slikarsko neuresničena pajdaša izvedeta brez vsakršnih moralnih spraševanj. Res so osebe iz pisateljevih kasnejših romanov v svojih skritih pomenkih z bogom in občutkih vesti veliko bližje božjemu. Ivan Ivan npr. boga že priznava, čeprav je z njim še v izzivalnem odnosu: »Nekaj se namreč greva z Bogom. Lahko bi temu celo rekli, da ga draživa. Poskušava, kako dolgo lahko zdrži brez maščevanja« (Grinta, str. 68). V romanu Namesto koga roža cveti so razmerja do božjega še bolj izostrena. Cigani imajo boga v trenutkih nesreče in nemoči pogosto na jeziku. Kličejo ga, ga kolnejo in rotijo, upajo vanj in o njem modrujejo. Mati Tereza ob strašni moževi smrti tolaži sebe in sina: »Bog se nas bo usmilil. Ve on, da ne dela prav. Že vseskozi to ve, samo da ne najde pravega časa za naju.« A Halgato ji odgovarja: »Mogoče pa Bog le ni ničesar kriv? Samo: hudič je v tebi, pa si mogoče Bog ne upa blizu!« (Namesto koga roža cveti, str. 28-29). Obenem Halgato hrepeni po spravi z njim: »...bil bi si dober z Bogom. Ne bi se zdaj gledala kakor pes in mačka. Ne bi le tuhtala, kako bova drug drugega pretentala« (str. 152). In njegovo samotarsko godenje sredi močvirja je njegova sprava: »Ker le tu lahko gosla, vedoč, da ga le Bog posluša. Bog pa že ve, da njegova pesem ne prosi in ne terja ničesar« (str. 10). Dokler leta 2009 pisatelj ne zabeleži povsem tradicionalističnega razumevanja božjega – osebno vest brezdomca Edija, ki se pred načrtovanim zločinom sprašuje: »Kaj bi si mislil Bog?« (Ne povej, kaj si sanjala, str. 63).

9

Kakšno mesto ima v takem razvoju Lainščkovega odnosa do Boga od zanikanja do spraševanja vesti roman Ki jo je megla prinesla? Spraševanja o Bogu so v njem res postavljena v prvi plan. Vendar z likom razdvojenega, dvomečega župnika Jona Urskega pisatelj nikakor ne ponuja jasnih odgovorov na vprašanje, kaj je Cerkev, vera, Bog.

Jon Urski namreč ni več razpet med tuzemske dvome o potrebah telesa in zahtevah duše, o lastnem socialnem statusu in pomoči sočloveku, kakor je to značilno za nekatere duhovniške romane iz slovenske literarne zgodovine (npr. Pregljeva Plebanus Joannes in Bogovec Jernej). Te zgodbe so stvar literarnega spomina, del preteklosti, v katero je v romanu Ki jo je megla prinesla pogreznjen tudi literarni vložek o usodni ljubezenski zablodi mokuškega župnika Talaberja. Jon, junak našega časa, je zaznamovan s precej bolj neobvladljivim, nejasnim, meglenim zlom. V blodnjah po močvirju neodločenosti, v plimovanju dvomov in iskanju izgubljenih sporočil razuma, s katerimi na duhovni ravni posnema fizično tavanje vojaka dobrovoljca v Razi, je kaplan Urski izgubil sam božanski kompas vere. Tudi mokuška cerkev, ki se kot čudež pne nad zlo srkajočo vodno gladino, je prazna. Za institucijo, temelječo na občestvu vernih, ki v skupnem bogoslužju posvečujejo Boga, to pomeni duhovni propad. Tako spoznanje Jonu potrdi tudi škof kot ugledni predstavnik Cerkve v sklepnih stavkih romana: »Bilo je, kakor je bilo. A še ste tu in trepetate. In – ali ni to tisto največ, kar imamo?« (str. 135). Vera zdaj ni več krščanska, resnica ni več onstranska. Četudi se je Bog tako dobro skril, da človek več ne ve, kaj je onstran, mu ostaja biti tu. Ostaja torej vera, da je treba, »potem, ko je končana borba z metafiziko«, nadaljevati »boj za metafizično« (Milan Dekleva), za metafizičnost življenja samega. Uzreti ga je treba v njegovi lepoti in krhkosti, iskati moč v iskanju samem. Ostati je treba »regratova lučka«, ki se prepušča viharjem bogoiskateljstva, da raztrošena na vse strani neba rojeva nove in nove lučke, če spregovorim v Lainščku tako ljubi metafori, znani iz njegovih del za otroke ali intervjuja v reviji Literatura (1993, št. 29, str. 48). Življenje pa je obenem tudi pomemben most znotraj Lainščkovega opusa, most med bogatimi fantastičnimi prvinami v romanu Ki jo je megla prinesla in dejstvom, da je pisatelj takoj po njem napisal Vankoštanc, enega svojih literarno najbolj klasičnih, realističnih romanov, če izvzamem iz obravnave realistični značaj nekaterih manj pomembnih žanrskih del, kot sta gasilski roman Černelč in Agasi (1994) ali satira Umor v Slovenskem dvorcu (1998), napisana po istoimenski drami.

Vankoštanc (1994) – literatura kmečkega realizma

Pripoved o vankoštancu (poročnem plesu z vzglavnikom) Lainšček znova postavi prekmurski prostor , zdaj v njegovem literarnem opusu že dobro preverjen in znan, na kar neposredno opozarja tudi s podnaslovom »roman iz naših krajev«. Vendar gibanja posameznika po koordinatnem sistemu življenja ne določajo več niti družbenozgodovinske silnice (Raza), niti zaznamovanost z rodom brez narodne

10

identitete (Namesto koga roža cveti) niti neizprosna dialektika dvoma in greha, zla in očiščenja (Ki jo je megla prinesla). V Vankoštancu glavno vlogo prevzame ljubezen.

Naprej je to pretirana ljubezen matere do sina, zaradi katere si kmečki fant Breza predolgo izbira svojo nevesto. Potem sledi ljubezen med mladoporočencema, Brezin zakonski stan z radoživko Silvijo, tako krav'co v njegovi domači štal'ci, da gre od doma najprej telica, nato pa še žrebica. In vmes je romansirana igra ljubezenskih laži, prevar, zatajevanj, obljub, kazni in obrekovanj. Izraz »igra« je za Vankoštanc še kako primeren, saj je Lainšček roman zasnoval izrazito dramsko – kot igro zmešnjav z močnim, dramatičnim nabojem in obiljem dialogov.

Lainšček v Vankoštancu preigrava znane teme o kmečkih sporih med mlado in staro generacijo, med ta mladimi, na kmete priženjenimi, ki ne znajo kmetovati, ter ta starimi kmeti, ki svojih njiv in štal nočejo dati. Tako izpod naplavin sodobne urbanizirane literature izkopava bogato literarno tradicijo slovenskih »kmetskih slik«. Njihova, danes že starinska patina preveva tudi Vankoštanc. Vendar pisatelj svojim klasičnim kmečkim portretom prida nekaj novih potez. Zgodbo piše s perspektive vaškega hlapčiča Düplina, ki po muzikantu Halgatu iz Rože in Malem iz romana Ki jo je megla prinesla zaokrožuje Lainščkovo trojico vaških sirot. Te ob stiku s strogimi pravili vase zaprte skupnosti doživijo bolj ali manj tragični zlom, a so obenem nosilci pomembnih čutnih, čustvenih, slutenjskih in domišljijskih prvin, ki jih je običajni posameznik, vpet v konkretno družbeno stvarnost, že skoraj povsem izgubil. Avtorjevo črnilo je tako v Vankoštancu prepojeno s sragami brezupnega strahu, bolečega greha, rosnimi kapljami pomladnorožnatih sanj in zatajevane ljubezni revčka Düplina. Na drugi strani pisatelj razvije močan kolektivni subjekt. Vaška skupnost je težaven, za kršitve vedenjskega kodeksa silno občutljiv, celo strog in okruten organizem. Romanopisec jo delno karikira, ko opozarja na njene zmožnosti kameleonskega menjavanja ideoloških barv od črnih do rdečih nians.

Feri Lainšček v Vankoštancu v ospredje postavi tudi pomen družine. V večini romanov jo prikaže kot ranjeno, hirajočo celico, v kateri en člen vedno usodno umanjka. Krc v Peronarjih pozna zgolj življenjski nauk svoje babice, Evgen Maschantzker v Razi se svojih korenin sploh več ne zaveda, Ivan Ivan iz Grinte ima bolestni odnos do staršev, Halgato ostane brez očeta, Mali iz romana Ki jo je megla prinesla ali kasneje Edi iz romansirane zgodbe Ne povej, kaj si sanjala (2009) pa sta že kot dojenčka prepuščena tujim hraniteljem. Večino Lainščkovih likov torej zaznamuje neka družinska raza oz. razpoka. Pisatelj jo v svojih delih razkriva, nanjo opozarja, a v nasprotju s psihoanalitično prakso nikoli jasno ne pove, v kakšni meri usodno zaznamuje posameznikovo življenje. V Vankoštancu je drugače: poskus družinskega življenja je vedno – bodisi v razmerju do staršev ali do partnerja – obsojen na propad. Vzrokov je več, eden med njimi pa je gotovo tudi ženska pogubnost, kakršno je Lainšček beležil že v svojih predhodnih romanesknih delih. Tokrat jo domiselno prikaže zgolj v pogledu od daleč, kot »iz megle prinešeno«. Kljub temu pa usodno zaznamuje osrednje moške like.

Poleg fatalne ženske Lainšček v Vankoštancu izrabi vsaj še dve ključni markaciji, ki sta ga uspešno vodili po njegovi literarni poti: močno, klasično zgodbo, ki jo prepleta

11

z lirizirano govorico panonske krajine, ter poudarjeno stilizacijo jezika, ki je prilagojen preprostemu kmečkemu podeželju.

Astralni niz (1993), Mož v pasijonki (1997) - literatura kriminalnega žanra

V obdobju od leta 1993, ko je z Astralnim nizom sodeloval na natečaju »Pet veličastnih«, pa vse do konca devetdesetih let je Feri Lainšček napisal kar nekaj žanrskih romanov. Poleg že omenjenih romanesknih skic Černelč in Agasi (1994) ter Umor v Slovenskem dvorcu (1998) mednje sodita vsaj še astralna pripoved o usodi Barbe Knee ter roman Mož v pasijonki (1997). V obeh avtor uvaja dvoje sorazmerno novih elementov: kriminalistični, detektivski žanr na eni ter parapsihološke, astralne in (črno)magične prvine na drugi strani. Prav z iracionalnimi vložki gladi in mehča trdo žanrsko strukturo. Zaradi vdora psihologije in fantastike je bližje t.i. zločinskemu romanu, v katerem se sam storilec razkrije kot žrtev družinskih skrivnosti starejše generacije. Tako detektiv Jobst Borngraeber iz Astralnega niza skrivnostne govorice smrti ne more več dekodirati s svojim zapletenim, vzročno-posledičnim sklepanjem. Preiskovalka Lina Damjani in vodja kriminalističnega oddelka Tonči Darginski pa »namesto epiloga«, torej ne da bi razbila skrivnostni Red 23 palic, ki je povezan s serijo umorov, v romanu Mož v pasijonki za zmeraj izgineta neznano kam. Resnica o storilcu umora zdaj ni več v pristojnosti in posesti njegovega raziskovalca. Nasprotno, v Lainščkovih detektivskih romanih se resnica uresničuje tako, da mora tisti, ki ve, izgubiti svojo fizično tubivajočnost.

Tako je Feri Lainšček svoji žanrski literaturi poskusil vdihniti avtorski pečat, a vendar ostaja zanimivo vprašanje, kaj ga je v devetdesetih letih pripeljalo na njene ostre, zdrsljive bregove. Je bila to dejansko slast po osvajanju širšega bralstva, kot so mu očitali nekateri literarni strokovnjaki? Ali pa so očitki, da se Lainšček v svojem romanopisju pogosto nevarno približa robovom trivialne literature, predvsem izraz tega, da njegova literarna generacija ni zmogla in ne zmore slediti njegovi izjemni ustvarjalni energiji?

Skarabej in vestalka (1997) – literatura mistične usode

Morda je prav spoznanje, da se je Feri Lainšček v devetdesetih letih začel nagibati tudi k bolj popularnim, celo populističnim literarnim žanrom, botrovalo dejstvu, da roman Skarabej in vestalka ni doživel pravega odmeva. V intervjuju za MMC Televizije Slovenija je pisatelj leta 2007 priznal, da je terjal »najbolj temeljite priprave pa tudi zapleten pisateljski postopek«, da pa sodi med njegove »spregledane romane«.

Pisatelj romaneskno zgodbo v Skarabeju in vestalki podobno kot v Grinti ali Razpočnici razvija na treh nivojih resničnosti. Ti obenem sovpadajo s tremi literarnimi žanri, ki jih je v svoji karieri do nastanka romana že dobro preizkusil. Osrednji lik je Karla Marchlewska, ki nosi na sebi bremena in usode skoraj vseh Lainščkovih predhodnih romanesknih figur – izgubljeno etnično identiteto, saj so njeni starši poljski

12

pribežniki v Združene države Amerike, razbito družino zaradi ločitve med materjo in očetom ter duševno boleče, že kar bolezensko iskateljstvo smisla življenja. Taka je realistična plat in pripoved v Skarabeju in vestalki. Zaradi svoje družbene, družinske in tudi duševne zaznamovanosti ‒ že leta se namreč zateka k psihiatru ‒ pa Karla postane žrtev skrivnostne sektaške združbe, katere tiranijo je Lainšček prikazal že v Možu v pasijonki. T.i. »plenilci duš« želijo na Karli izvesti medicinsko-tehnološki poskus nadzorovanja človeške duše. Na tej točki realistična zgodba o usodi v geografskih, socialnih in duhovnih daljah izgubljene ženske prehaja v kriminalistični žanr o zločinu znanstveno-ideoloških fanatikov nad vsemi, ki se poskušajo zoperstaviti njihovemu nadzoru. Marchlewsko namreč iz krempljev medicinskih in psihoanalitičnih tehnologov reši zdravnik Guy Labriola. Z njim pobegne v Evropo, se skriva po samostanih in doživi čutno in čustveno močno zgodbo ljubezenskega hrepenenja. A tudi v krajih njenih rodbinskih korenin jo pripadniki scientističnega reda nazadnje najdejo in zato, da bi pretrgala nadaljnji niz zločinov, se jim sama ponižno vda.

Poleg obeh že navedenih plati romana Feri Lainšček v Skarabeja in vestalko vpleta tudi obsežne odlomke iz mistično-fantazijskega sveta – zgodbo dekleta Njo, spisano kot iz časov mitične pradavnine, v slogu stvarjenjskih mitov in božanskega preobražanja narave, ki še diha kot ženska, ki še čuti njen neutrudni gon po darovanju moškemu. Omenjeni deli, ki so onstran vseh prostorskih in časovnih realij, presekavajo Karlino zgodbo. Njo je v pomenu mišljene One pravzaprav podzavestna, zrcalna slika Karle same, kar pisatelj nakaže s tem, da ju vodi ena in ista sila, to je ljubezen.

Z mitizacijo Karlinih čustev, doživljanja in čutenja Feri Lainšček njeno življenje poleg treh pripovednih in stilističnih nivojev razpre tudi čez vse tri časovne krajine človeškega bivanja – v neopredeljivo preteklost, ki simbolizira Karlino podzavest, v sedanjost njenih neobvladljivih življenjskih travm ter v prihodnost diktata znanosti in ideologije nad slehernim delom človeške duše, ki simbolizira neke vrste nadjaz. Prav zaradi preobrata iz historizirane eksistencialne literature, zagledane v preteklost, v futuristično pisanje, ki nakazuje človeško bivanje v prihodnosti, je Lainščkov Skarabej in vestalka najbolj usodnosten izmed vseh njegovih romanov. S Karlino vdanostjo v usodo doseže pisatelj v svojem romanopisju skrajno točko zaznamovanosti človekovega življenja z vsem, kar ga obdaja. A kljub temu, da mu je roman osebno drag, na kar Lainšček poleg že omenjene izjave o njegovi spregledanosti posredno nakaže tudi s ponavljanjem nekaterih oseb in citatov v kasnejšem Triku z vrvjo (2000), se zdi mestoma preveč zapleten. Kot da je z njim hotel o svojem raziskovanju po skrivnostnih poteh človeške duše povedati vse ‒ torej preveč.

Petelinji zajtrk (1999) – literatura obrtništva

Podobno kot to velja za roman Namesto koga roža cveti je tudi vsebina Lainščkovega Petelinjega zajtrka po zaslugi izjemne filmske uspešnice iz leta 2007 današnjemu bralcu dobro znana. V njem pisatelj prikazuje skupino prijateljev z mestnega roba, ki se, bolj ali manj družbeno neuspešni, zbirajo okrog čudaškega

13

mehanika Gajaša. Tu so gostilniški popevkar Malačiči, melanholični profesor filozofije Batistuta, vodja voznega parka Pavlica, zobozdravnik s pomenljivim priimkom Zobar ter lastnik lokalne nočne scene Lepec. Življenjepis slehernega med njimi zaznamujejo nemoč in hkrati neugnana želja po spremembah, robatost govorice in dejanj na eni ter romantizirano, še pogosteje erotizirano hrepenenje na drugi strani. Najpogosteje pa se njihov vsakdan zaključi zgolj z novim zaznamkom na dolgem seznamu prečutih pivskih noči, v katerih modrujejo o pravičnosti in politiki, o prijateljstvu in ljubezni. In prav ljubezen, ta neobvladljiva sila, ki pride v podobi mladega mehanskega vajenca, imenovanega Dj, prebivat v bližino omenjene pivske druščine, nevarno zaplete usode Zobarja in Batistute, predvsem pa Gajaša in Lepca. Dj se namreč zaljubi v Lepčevo ženo Bronjo.

Prav vajencu avtor domiselno prepusti romaneskno pripoved. Prvoosebna zasnova romana je vsekakor natančno preračunana. Na eni strani kraljuje vsakdanja realnost, na drugi utopičnost nežnih čustev in strasti, na eni grobost in pomanjkanje slehernega občutka osebne in družbene odgovornosti, na drugi človečno razumevanje in prijateljsko sočutje. V paradoksalno zaobrnjenem očišču Lainščkovega Petelinjega zajtrka torej prav tistim, pri katerih domujejo najbolj neizživete iluzije in tudi velikobesedne teorije o osvajanju ženskih src in telesa, breme preteklih razočaranj ne dopušča, da bi v realnosti dosegli svojo ljubezensko uresničitev. Na drugi strani pa nekoliko naiven, v ljubezenskih zadevah neizkušen mladenič, ki sploh še ni uspel natančno določiti lastnih življenjskih smeri, uspe vzbuditi naklonjenost poročene ženske. Tako vajenec prekosi svojega gospodarja, zato mu je v romanu povsem upravičeno zaupana glavna beseda.

Z vidika pripovedovalca je Petelinji zajtrk prvenstveno ljubezenski roman; je zgodba o »ljubezni kot nenasitni ribi, ki se jo sprva še lahko hrani z drobtinami, potem pa postaja velikanka in terja svoje« ( str. ???). Rast ljubezni od drobne ribe v pogoltno žival je v romanu uspešno izpeljana: najprej bežna opazovanja, skrivni pogledi in na videz naključna srečanja. Potem prvi zmenek pod zvezdnatim nebom in divje gibanje drevesnih krošenj po njegovem svodu. Nazadnje razkritje ter nevarno soočenje z okolico, ki lahko rani še tako veliko ljubezen. Ti prizori so lirični, četudi povsem preprosti, prepojeni so s posebno milino besed, s sentimentalno sanjavostjo jezika, s kakršnima je Lainšček božal bralca zlasti z romanoma Namesto koga roža cveti in Ki jo je megla prinesla. Bistveno manj pa je v Petelinjem zajtrku utemeljeno samo rojstvo ljubezenskega hrepenenja in strasti. Izmed njunih glavnih igralcev je Bronja prikazana precej površinsko. Pisatelj v zgolj nekaj potezah izriše njen ambivalentni odnos do soproga, materinska čustva do otroka in njeno hrepenečo žensko naravo.

Zdi se, da je pisatelju v Petelinjem zajtrku od obilja vsega drugega, privlačnejšega literarnega materiala, zmanjkovalo prostora za podrobnejšo, predvsem psihološko utemeljitev ljubezenske zgodbe. Feri Lainšček se je tako rekoč v vseh svojih predhodnih romanih izkazal za mojstra v literarnem slikanju etničnih družbenih skupin, ljudi z roba ter posebnežev iz mestnega ali podeželskega okolja. Primestna popravljalnica

14

avtomobilov, v kateri se najde tako odslužena železna kot tudi živa, moška krama, je torej zanj idealni poligon, na katerem pili in brusi to svojo dragoceno veščino.

Zato je očarujoče, s kako lahkoto in naravnostjo teče Lainščku pogovorno zaznamovana beseda, ko popisuje tisoč in eno prepito noč, tisoč in eno čvekarijo, modrovanje, prepir ter zabavo mehanika Gajaša in njegove druščine. Kako duhovito in s kakšno mero domišljije zna zapletati dogodke ter odnose med ljudmi, tako vsakdanje pišmevuharske, pa vendar eksistencialno pomembne, kot da bi pisal različico scenarija V leru za lokalno obrtniško oz. nešolano podjetniško generacijo zrelih let. Nenazadnje pa zna kljub precejšnjemu razhajanju na koncu dovolj spretno povezati tudi obe plati romana – vajenčevo individualno ljubezensko zgodbo s kolektivno tragikomedijo iz Gajaševe delavnice. V tem pogledu je Feri Lainšček zanesljivo eden najbolj izurjenih poznavalcev romaneskne zgradbe in forme pri nas. A zahtevnejši bralec v Petelinjem zajtrku vendar pogreša vsebinski oz. idejni presežek iz njegove Raze, romanov Namesto koga roža cveti ali Ki jo je megla prinesla. Ljubezen namreč ni tista gonilna sila, s katero bi Lainšček to v romanu s konca prejšnjega tisočletja v celoti dosegel. Ob Petelinjem zajtrku se je še zdelo, da se človek ne le ljubezni, temveč tudi pisanja o njej ne more nikoli do konca naučiti, vendar je pisatelj v romanih iz zadnjega desetletja spodbil tudi to trditev.

Trik z vrvjo (2000) – literatura iluzije

Prelom tisočletja je s svojo časovno magijo najbrž vplival na Ferija Lainščka, da se je z romanom Trik z vrvjo po Grinti in Razpočnici še enkrat in zaenkrat še zadnjič podal na pot svojih literarno-raziskovalnih strasti, v jedro premisleka o lastni razpetosti med biti človek in biti pisatelj.

V nekem turističnem varieteju Ljot Jastajev, iluzionist, s cirkusantsko skupino izvaja svoje čarovniške točke. Njegov asistent Arči Belčev ga svari pred Rudo, gledalko, s katero izvede eno od svojih točk. Kljub temu se med njima splete globlja zveza. V tretjem od šestih delov romana se Jastajev poda na skrivnostno romanje k modremu starcu Dževu, da bi mu ta razkril trik z vrvjo, a razodetje mu ni dano. V njegovi skupini pa začne kositi smrt – najprej je ubita mačka, potem pa po strelskem napadu še niz članov. Po dogodku policija Ljota Jastajeva zapre. Prizor zasliševanja s svojimi nasilnimi metodami ter izdajstvom njegovega lastnega stražarja Gala Palka, ki ga obsodi za separatista, je eden od izstopajočih slik v romanu. To je trenutek najbolj resnične resničnosti, fizičnega nasilja in uboja slehernih iluzij, in hkrati tiste resničnosti, ki smo jo v komunistični Jugoslaviji nekoč dejansko živeli tudi sami.

Trik z vrvjo je torej kruta metafora. Jastajev ni zgolj iluzionist, temveč lik človeka, ki živi v iluziji in ni zmožen pravočasno prepoznati resničnosti. Izdajo ga njegovi lastni ljudje, ženska, ki jo ljubi, izhaja iz vrst Hjuzov, ki izvedejo napad na glavarja in Jastajevo skupino. Ubija ga tisto, kar je z ljudmi počel on sam – prevara in izdajstvo. Tako v romanu Trik z vrvjo Feri Lainšček razvija dialektiko iluzije in resničnosti kot usodni ris, v katerega je ujet sleherni človek.

15

Toda Jastajeva rešijo iz ječe, zaradi česar tudi Trik z vrvjo pušča prostor upanju. Nenazadnje pisatelj tako naslovi predzadnje poglavje romana. A upanje je vedno krvavo. Krvavi spopadi med Hjuzi in pristaši glavarja, ki jih Jastajevu opisuje Pisatelj, so nedvomno posledica avtorjeve osebne prizadetosti nad grozotami balkanske vojne ob koncu prejšnjega tisočletja. »Bogovi, ki se igrajo z ljudmi, so se namreč že tako izmojstrili v okrutnosti, da jih kratko malo ne moremo več dohajati … V veter zdaj šepetajo nepokopana trupla in od groze obnemeli otroci« (str. 159). Iz te bolečine Lainšček odkrito zapiše tudi svojo obsodbo človeštva: »Človeška duhovna zgodovina je bila pravzaprav ena sama evidenca … pisem, ki niso nikoli zalegla, niti niso bila kasneje nikomur v opomin. Svet so že od nekdaj urejali vsakršni Palkoji, ki jih ni zanimala pravica, še manj pa jim je bilo za resnico. Nedolžne žrtve, ki so bile ob vsaki taki moriji v veliki večini, so bile po njihovem le krvava dača, ki jo je bilo treba plačati« (str. 160).

Če je Jasajev v svojem iskanju trika z vrvjo, ki zaradi njegovega nerazumevanja cilja rojeva novo in novo zlo, enak Jonu Urskemu, ki hoče v Mokušu najti izgubljeno vero, je na koncu romana enak blodečemu dobrovoljcu Maschantzkerju iz Raze. Le da on hoče najti svojo ljubezen, svojo Rudo, da torej še ima svoj cilj. A tega s svojim principom mišljenja ne more doseči. Džev mu zdaj razkrije: Ruda, ženski princip védenja in vedênja, ve in razume skrivnost. Zanj pa starec ugotavlja: »Smešen človek si. Vse veš in ničesar ne veš. Ne verjameš vanj, pa ga vseeno prosiš. Veš, da zato ne moreš tja, pa vendar hočeš. Veš, da ti nikakor ne morem pomagati, pa vendar to terjaš od mene (str. 171)

Dialektiko iluzije in resničnosti Lainšček še stopnjuje. Jastajev se sreča s Pisateljem, ki ga je v zvezo z Rudo tudi zapletel, konec romana je hkrati simbolni kraj, kjer se resničnost in iluzija za hip združita. Literarni junak s fizičnim obešanjem dokazuje in spozna, da vrv, ki veže zemljo in nebo, ne more služiti za trik oz. iluzijo, da je lahko zgolj Resnica sama, je meja med življenjem in smrtjo, med literarno fikcijo in zgodovinsko resničnostjo človeštva, med vlogo literarnega junaka in vlogo Pisatelja. S Trikom z vrvjo se torej Feri Lainšček na prelomu tisočletja ne sprašuje zgolj o usodi človeštva, temveč tudi o usodi zgodb, literature in ne nazadnje ‒ s Pisateljem, ki uokvirja celotno literarno dogajanje ‒ o svoji lastni usodi.

Ločil bom peno od valov (2003) in Muriša (2006) – literatura ljubezni in melanholije

Ločil bom peno od valov je po Vankoštancu znova izrazit ljubezenski roman, ob Jančarjevi Katarini, pavu in jezuitu eden redkih klasičnih slovenskih ljubezenskih romanov našega časa. Tridelna zgradba – Lainšček ga loči v tri novele – sledi tradicionalnemu ljubezenskemu trikotniku med vodnim nadzornikom Ivanom Spranskym, njegovo ženo Elico Sreš ter vojnim invalidom Andijem Szigetom, ki ga Spransky postavi za varuha družine. Prvi je družbeni povzpetnik, ki bogati s sumljivimi prekupčevalskimi posli z izkoriščanjem zlatega bogastva Mure. Njegova žena je zdravo

16

bajtarsko dekle z dežele, ki se le počasi vživlja v zanjo povsem nov svet murskosoboške gospode. Andi pa je deček z bolnim, pohabljenim telesom, a zdravim srcem.

Tak nabor junakov in njihovih značajskih potez sicer vzbuja očitek o klišejskih potezah Lainščkovih literarnih portretirancev, toda avtor zna omenjene spodrsljaje zakriti s svojim že nekajkrat preverjenim pisateljskim mojstrstvom. Družbeni izvor oseb in njihova zaznamovanost s preteklostjo sta vse bolj potisnjena v ozadje, v ospredje pa stopa barvita paleta čustev in misli, s katero Feri Lainšček slika doživljajski svet glavnih protagonistov in tudi odnose med njimi. Gospodar tega sveta ni razum, temveč sanje ali nerealna načelnost, poln je slutljivega občutenja na eni in neizprosne togosti na drugi strani. Tako se pisateljeva literarna govorica odmika od strogega realizma, ki zaznamuje npr. njegov Vankoštanc ali Petelinji zajtrk, in se približuje magičnosti, značilni za Žabotove romaneskne zapise, in nekatera Lainščkova pretekla prozna dela, delno že roman Namesto koga roža cveti, zlasti pa Ki jo je megla prinesla. Kakor meglica, ki se le za dotik nad tlemi vleče prek obmurskih krajin, tako pisateljeva beseda, za glas ali dva privzdignjena nad realnost, teče umerjena prek dogajanja, srka bralca vase, ga kakor reka, zdaj sanjava, zdaj nevarna in dvoumna, zapelje v okljuke in mrtvice, v brzice in tolmune, da roman prebere tako rekoč na dušek. In v njem se v duhu dobre stare literature ogleduje in prepoznava v tisočerih zrcalnih podobah ter poskuša prek usode Elice Sreš določiti lastne koordinate življenja in ljubezni.

Roman Ločil bom peno od valov velja torej kar z nekaj vidikov za izrazito tradicionalni, klasični literarni zapis. Feri Lainšček ne kaže želja in načrtov, da bi z njegovo obliko ali jezikom sledil že kar usodni razklanosti sodobnega sveta in človeka. Toda ravno s svojo pristnostjo nas vrača v območje velike literature, zgodb, ki so kljub časovnemu odmiku od našega zdaj, zaradi svojih onstranzgodovinskih tem in občih človeških spraševanj večne. Vrača nas k lepoti, ki nenehno žari skozi njegovo govorico, ko z njo spretno spleta dogodke z doživljajskim svetom in oboje preprede v intimno, a hkrati veliko romaneskno fresko. Na ozadju individualne usode Elice Sreš, neke vrste slovenske Eme Bovary, ki kaže na avtorjevo tenkočutno poznavanje hrepeneče in občutljive, a hkrati razumne in odločne ženske narave, razpete med ženstvenostjo in materinstvom, je namreč naslikanih še nekaj izstopajočih motivov. Npr. romantizirana vojna zgodba o pianistu Simonu Lenhardtu, njegovi nadzemeljski ljubezni z ženo Gito in njegovi smrti, ali potret Eličine matere, ki je izgubila dva sinova, nazadnje pa ji je objem pomeščanjenega moža ukradel še hčerino dušo. Poleg njih je opazen še konjar Jenö Forgas, ki živi v času in prostoru onstran romanesknega zdaj in tu, kar sovpada z dejstvom, da pravzaprav prihaja iz nekega drugega, veliko starejšega romana – iz Lainščkove Raze. Zato njegove misli segajo v preteklost in daljino. »Le tam,« pravi, »se res zaveš, kako mogočen je Bog in kako širok je njegov razgled. Šele takrat spoznaš, da sta vso to nebo in zemlja njegova večna posest, tvoj pa ni niti ogenj, ki si ga ravnokar zakuril. Zato mu potem že kmalu nehaš oporekati in mu takole praviš: 'Pošlji mi vsaj kdaj tak veter, ki je že dolgo na poti in se je mnogih stvari dotaknil ter čuda reči nagledal.' ... On pa ti ga nato nekoč res pošlje, ta svoj ravninski veter, ki se mu prepustiš z vsemi svojimi čutnicami in se lahko končno vsaj za nekaj trenutkov tudi sam

17

počutiš kot Bog« (str. 136). Te besede širijo prostorske in časovne meje Lainščkove ljubezenske zgodbe prek meja človeške minljivosti in njegove vpetosti v družbeno predpisane obrazce življenja ter nakazujejo nekatere duhovne premike v pisateljevem opusu.

Lainščkov roman Ločil bom peno od valov bi lahko imel tudi povsem realistični naslov Meja. Ločnica med levim in desnim bregom Mure, med blatom revnega kmečkega okolja in puhlim škrlatom podeželskega meščanstva, med bučnimi pljuski velikih zgodovinskih premikov in lahnim valovanjem osamele duše, med ljubiti in imeti je namreč temeljni dramatični princip, na katerem pisatelj v svoji delavnici kuje romaneskne besede, figure in zgodbe. Meja ima mnogo pomenov, je lahko geografska, je meja med Madžari in Slovenci, med levo- in desnomuraši, lahko je časovna, zgodovinska prelomnica, ki usodno zareže v življenja ljudi, ali pa je meja jaza, ujetega za tesne zidove samozadovoljnosti in imperativa 'imeti vedno prav'. Po izbrani metaforiki se roman Ločil bom peno od valov spogleduje z Lainščkovo veliko zgodnejšo Razo. Meja deli in ločuje, kakor raza, zareza ali razpoka, ki razžre človeka do neprepoznavnosti, do meja izgube sleherne identitete. Vendar pisatelj izbrano metaforiko zmehča z naslovom. Sam proces ločevanja je sicer na platnicah še vedno omenjen, a iskanje meje med peno in valom se ne godi več v imenu razkrajanja in razčlovečenja, temveč po nareku ljubezni. S tega vidika je Feri Lainšček v romanu Ločil bom peno od valov stopil na poti optimizma korak dlje od Raze. Meje obstajajo, ljudje smo ujeti v lastne in tuje meje, zamejujejo nas, da ne vemo, kam stopiti, bolijo in tiščijo, a vendarle se dajo prestopiti. »Nosila bo zato odslej v sebi mejo, ki je on ne bo mogel nikdar prestopiti,« (str. 193) zapiše pisatelj v enem od ključnih, prelomnih trenutkov romana. Tako posredno priznava, da zlasti v ženski duši obstaja vedno tisto onstran, po čemer hrepenimo, četudi ga ne moremo imenovati. Tam, na oni strani, se Lainščkova beseda v prvem delu ustavi ‒ čevlji glavne junakinje Elice Sreš so po njenem izginotju ostali na levem bregu Mure, nekje med Mursko Soboto in okolico, kjer se roman ves čas godi. Kakor da slutljiva lepota vsega, kar prihaja, nosi zmeraj s seboj negotovost, nemoč jezika, kakor da se godi za mejo molka. Širina, razsežnost sveta, t.i. »živo zamišljena brezkončja« Elico vznemirjajo, ko še občuduje veličino svojega moža in njegova neznana pota. Sklepna ločitev od njega in sina sovpade z dejstvom, da sama stopi onstran meje, to je onstran končnosti. Tak zaključek romana, ki mu sledi le še kratka, jedrnata, dokumentaristična izpoved njenega sina Julijana, pušča konec odprt. Zato Ločil bom peno od valov kljub metaforičnosti meje in priklicevanju tega, kar je onstran, ostaja razprt v redko izraženo pisateljsko zavest o neizrekljivosti konca in hkrati kliče po nadaljevanju.

To nadaljevanje se je zgodilo z romanom Muriša, s katerim je Feri Lainšček potrdil, da v sodobno slovensko književnost prinaša spomin še na en tradicionalni, že precej pozabljeni literarni žanr – družinsko sago. V njem namreč nastopa t.i. druga generacija rodbine Spransky, Eličin in Ivanov sin Julijan. Čas prve svetovne vojne iz romana Ločil bom peno od valov zdaj zamenjajo prva znamenja novega, že drugega svetovnega spopada. V nasprotju z razvidno metaforiko meje pa se Muriša začenja s

18

simbolom mostu, ki ga je čez Muro pomagal zgraditi inženir Julijan. Most je v dolgi zgodovini tisti, ki veže dva bregova, in tako se v romanu dejansko v Lainščkovo visoko pesem ljubezni združita dekle Zinaida in Julijan. A most Eličinemu sinu pravzaprav pomeni sredstvo, kako ukrotiti in se maščevati divji reki, v kateri sta predvidoma izginila oba njegova starša. V tej bitki z Muro, v boju s svojo preteklostjo, pa izgubi tudi svojo prihodnost. Ko mu dekličina mati namigne, da naj bi bila Zinaida njegova polsestra, iz strahu pred resnico zbeži, Zinaida pa tragično umre v napadu, ko ga poskuša najti med branilci mostu. Visoka pesem ljubezni torej izzveni kot elegija. Upanje, ki je ostajalo živo v romanu Ločil bom peno od valov, spisanem z ženske pripovedne perspektive, v moški igri izgine s prizorišča življenja. Julijan Spransky po medvojnih letih, ki jih je preživel v smrtonosnih igrah s pištolo, čisto na koncu romana zgolj še čaka na nebeškega sodnika in se sprašuje: »Zakaj mi ni bilo dano umreti kot tistim 50 milijonom nedolžnih in krivih, kolikor jih je bojda skupaj pokončala 2. svetovna vojna?« (str. 205). Njen konec sovpada s koncem romana. Zgodbe junakov iz Lainščkove romaneskne sage torej usodno sledijo tektonskim družbenim premikom in kataklizmam. Z zaključkom Muriše, ko se Julijan znajde v zaporu, pisatelj že napoveduje nov družbeni pretres na panonskih tleh – leta povojne komunistične oblasti, o katerih bo predvidoma spregovoril v zadnjem delu trilogije. Šele takrat se bo dejansko dalo bolj natančno določiti tudi sporočilo romana Muriša.

Nedotakljivi (2007) – literatura ciganske duše, drugič

Svojo trilogijo pa pisatelj piše postopoma. Vmes se je namreč spet podal na skrivnostna pota, ki jih je v bližini svojega doma dejansko izkusil že kot otrok – v bližino ciganskega življenja.

Nedotakljivi se začenjajo z mitom o tem, zakaj so Cigani obsojeni na svoje nomadsko življenje. Nadaljuje pa jih obsežnejši del Resničnost, ki teče v drugo smer, ko se ciganska druščina ustali v romski vasi, imenovani Shangkai Gav. V romanu Lainšček zapisuje usodo štirih kolen neke ciganske rodbine. Prvi je deda Jorga Mirga. Vzel je žensko s štirimi otroki, dobil še dva od njenega brata, naredil še dva svoja in ni imel več za njihovo preživljanje. Pa je s pomočjo vaškega učitelja pisal Titu, naj poskrbi za pravega komunista, kakršen je on. A pismo do maršala ni prispelo, prestregli so ga oblastniki nižjega ranga, ki so Mirgo za šest, učitelja pa za dvanajst let pahnili v robijo. Po povratku je v ženini postelji našel novega moškega in novega otroka. A ker se je v zaporu naučil delati, sta s Sulijem Barjaktarijem skupaj izdelovala brusne kamne, dokler ni njuna dvojna žena Rajka rodila plavolasega in modrookega deteta. Ko sta odkrila, da je njegov oče miličnik, sta si izmislila noro maščevanje, da bosta njegovi ženi onadva zaplodila črnega otroka.

V drugem delu romana pripovedovalec govori o svojem očetu Ujašu Mirgi, ki je zaplodil sina že pri petnajstih. Brušenje kamnov je preziral, bil slabih živcev in po prepiru s sorodniki nekega dne odkorakal iz tabora. Zdaj je pripovedovalec romal s stričevo glasbeno bando in pobiral denar, ki so ga zaslužili, vedno pa nekaj stlačil tudi v

19

svoj kovček. Čez nekaj let se je z mercedesom vrnil njegov oče. Obogatel je s tihotapljanjem in tega posla naučil še svojega sina. Na koncu pa je zmešane pameti tragično umrl v iskanju skale, na kateri bi zgradil svojo kapelo.

Tako je osrednji junak zadnjega dela Nedotakljivih sam pripovedovalec Lutvija Belmoldo Aus Shangkai Gav, ki je s tihotapskimi zaslužki za svojo rodbino počasi zgradil pravo romsko naselje. Na dan Titove smrti pa je umrl njegov ded, »resnično največji jugoslovanski komunist. Svojemu velikemu voditelju je ostal zvest do groba in je zdaj še na onem svetu vztrajal na njegovi poti« (str.137). In potem je šlo z vsem le še navzdol. Lutvija je hotel ogoljufati nekega Albanca, ki je nabiral orožje za neodvisnost Kosova, a odtlej so se v romski vasi začele eksplozije. Policija je odkrila njegovo trgovanje in ga za osem let stlačila v zapor. Shangkai Gav je začel propadati, sin se je zadrogiral.

A roman se ne izteče v otožje in resignacijo. Sledi sporočilo o neverjetni vztrajnosti ciganske duše ‒ zdaj ima Lutvija nov cilj, da sina na novi poti v neznano odreši odvisnosti. In tako, nikoli do konca izpisana in skrivnostni prihodnosti prepuščena, steče zgodba četrtega kolena Belmoldove družine.

Zakaj pravzaprav tako obširno povzemam pripoved iz Nedotakljivih? Razlog je v tem, da je zgodba, podobno kot že v romanu Namesto koga roža cveti, dejansko v ospredju. Kot da je življenje Ciganov pravzaprav en sam niz dogodkov na njihovem romanju skozi svet. Taka pripovedna strategija je skladna s ciganskim značajem, ki za povsem samoumevna sprejema še tako okrutna dejstva iz življenjepisa neke družine, kot so zapor, samomor, droga … Kot da se Ciganov, kakor nakazuje že naslov, ne dotakneta nobena težava in bolečina, kot da je v njih večno živa neka sprijaznjenost z usodo. Da so bili, so in bodo – kot uči mit: od kovanja žebljev za Jezusovo križanje dalje ‒ obsojeni, da se vedno znova podajo na pot, da po vsakem udarcu znova začnejo svoje romanje skozi življenje.

V tem pogledu so Nedotakljivi zelo pristen, od belega sveta še nedotaknjen portret Ciganov. Tuje jim je psihološko analiziranje in družbeno moraliziranje, njihova norost nima globokih psihoanalitičnih korenin, njihova dejanja ne potrebujejo neprestanih, širokih ideoloških, etičnih ali socioloških utemeljitev, s katerimi je obseden sodobni »beli svet«. O sebi duhovito priznavajo, da »Cigani nimajo na rokah kože za delo« (str. 109). In Belmoldo poudarja: »Mnogo reči je na tem svetu, ki imajo v naših očeh drugačno vrednost in ceno kot pa v belih.« (str. 132).

Pisatelj je, kot poudari v uvodnem in sklepnem okviru romana, kot eden redkih belih ljudi poklican v njihovo bližino, samo njemu kot gadji je zaupana njihova življenjska skrivnost. Podobno kot v Triku z vrvjo v Nedotakljivih znova nastopi Pisatelj, vendar je v nasprotju z romanom iz leta 2000, kjer obvladuje celotno romaneskno dogajanje, sedem let kasneje le še tih prisluškovalec Ciganove izpovedi. Zato še toliko bolj izstopi mesto védenja onstran besed, ki ga avtorju pripiše njegov ciganski prijatelj. Taka avtorska pozicija že meji na nepotrebni literarni narcisizem.

A na tem mestu je veliko bolj zanimivo vprašanje, kakšen je Lainščkov drugi krog njegovega proznega teka po obodu ciganske duše. V nasprotju z romanom Namesto

20

koga roža cveti zdaj dogajanje ni osredotočeno na glavnega junaka, temveč imajo Nedotakljivi kljub svoji sorazmerni kratkosti vse značilnosti ciganske rodbinske sage. Pisatelj zapisuje dogajanje skorajda kronološko dosledno, brez obsežnejših liričnih ali fantazijskih vložkov.

Drugič, roman je družbeno in ideološko jasno opredeljen. Lainšček ga postavi v čas komunistične Jugoslavije in zanjo značilnih vedenjskih vzorcev oblasti in ljudi. To so zlasti zaporniška resničnost, razcvet tihotapljenja in sklicevanje na partijo za dosego osebnih ciljev. Omenjeni družbeni okvir je za samo dogajanje izredno pomemben, saj pisatelj domiselno vzporeja usodo bivše Jugoslavije z usodo ciganske družine. Zgodba obeh teče skoraj sočasno od represivnih oblik vladanja do razcveta, od norosti do razpada.

Nikakor nazadnje Lainščkov roman Nedotakljivi odlikujejo humorni toni, ki segajo do korenin samega jezika. Pisatelj ga prepoji s cigansko retoriko, z enostavno pripovedno stavo besed pa literarnih nivojev ne znižuje, temveč – podobno, kot je znal to že v Vankoštancu ali Petelinjem zajtrku – še poudari pristnost in izvirnost svoje literarne govorice. Humorni, ironični toni, ki v Nedotakljivih preglasijo sicer za Lainščkovo romanopisje pogosto značilno melanholijo duše, tako obetajo, da bo napovedana filmska upodobitev omenjene ciganske sage nedvomno podobna uspešnica kakor Petelinji zajtrk, ki velja za najbolj gledani slovenski poosamosvojitveni film.

Ne povej, kaj si sanjala (2009) – literatura urbanega roba, drugič

Prav na koncu se naša pot skoz »pripovedne gozdove« Ferija Lainščka sklene z začetkom. Vrne se k romaneskni smeri, ki jo je začrtal s Peronarji. Po več kot četrt stoletja s kratkim romanom Ne povej, kaj si sanjala znova stopa na ulice mest, kjer prisluškuje izpovedi brezdomca Edija Luhajeva.

Že kot dojenčka so ga našli zapuščenega v nakupovalnem vozičku, potem je leta taval po prevzgojnih domovih in cestah, dokler se po neuspelem poskusu skoka s cerkvenega zvonika ne znajde na zaprtem oddelku psihiatrične bolnišnice. Tu sreča žensko, ki ga očara s svojim glasom. O njem v prvoosebni pripovedi pravi, da »je bil zelo drugačen od vseh človeških glasov, ki sem jih kdaj slišal. Še najbolj je bil podoben oglašanju nočne ptice, ki sem jo včasih slišal pri remizah, a je nisem nikoli videl« (str. 46). Primero med žensko in ptico pisatelj v nadaljevanju še stopnjuje. Omenja jo pacientka Galina, ko se spominja svojih sanj, kako je letela. Ponovi se v romantičnem ljubezenskem prizoru, s katerim Lainšček z izbranimi besedami ‒ kot že v nekaterih predhodnih romanih ‒ za hip poboža zlasti čustva bralk. Tu je ljubezen predstavljena kot »let dveh drobnih ptic nad breznom blaznosti«. Podoba, rabljena v taki besedni navezi, že daje slutiti končni zdrs glavnih likov v črnino čustev, v prepad vsakdana. Razkrije se, da je bil Edijev umik za zidove psihiatrične klinike hladnokrvni načrt, skovan s prijateljem Daksom. Služil naj bi za alibi, da bi Edi lahko po dedičevem naročilu za plačilo ubil ostarelega invalida. In tudi Galina je nekoč onstran psihiatričnih zidov živela svoje družinsko življenje. Vse to ovira ljubezen, da ne more vzleteti, vse to

21

ji za devet let, ko mora Edi v ječo zaradi napada na Galininega moža, pristriže peruti. In čas, ki teče, ljubezni nikoli ne vrne. Po Edijevi izpustitvi ga njegova nekdanja ljuba več ne prepozna ...

Tako Feri Lainšček z romanom Ne povej, kaj si sanjala tudi literaturo roba primakne v bližino ljubezni. A te v njegovih romanesknih delih ne smemo razumeti zgolj enoznačno in prozaično kot erotično in čustveno razmerje med spoloma. Ljubezen vse od romana Raza dalje pomeni voljo do življenja, biti tu, prisluškovati, vztrajati, trepetati, iskati bližino drugega. Take ljubezni nas učijo Lainščkovi romaneskni liki, take ljubezni nauči Edija njegova Galina. »Mimo lahko tečejo reke, mimo lahko gredo vlaki, mimo korakajo cele vojske, jaz pa samo tam stojim in gledam ... mene nič ne povleče, mene nihče nikoli ne vzame s sabo« (str. 58), toži junak romana Ne povej, kaj si sanjala. Po srečanju z Galino se spremeni. Ona je tista, ki ga vleče, ona ga usmerja na pot iskanja, da začne trepetati in da vztraja tudi potem, ko jo izgubi. Ali če uporabim Lainščku ljubo podobo o ženski ptici – njena duša je tista, ki nas uči vzleteti. Strastna čutnost, čustveno otožje in slutnja nerazložljivega so tiste sile, ki gibljejo Lainščkovo besedo.

Vrhove na obsežni transverzali, ki vodi po romanesknem odseku Lainščkove literarne poti, nedvomno predstavljajo tudi v javnosti najbolj odmevni, brani oziroma nagrajevani romani: Raza, Namesto koga roža cveti, Ki jo je megla prinesla, Ločil bom peno od valov, Muriša in Nedotakljivi. Ni naključje, da pisatelj prav vsa izbrana dela umešča v razbrazdan panonski svet, ki zarezuje znamenja melanholije v človeško dušo. Enako kot sekajo vanjo svoje udarce zgodovina, etnična zaznamovanost ali še bolj obče iskanje življenjskega smisla.

Poleg skupnega prostora zato naštete romane druži tudi pisateljevo razkrivanje vrzeli, temeljne razprtosti človeka med sanjami in resničnostjo, med občutljivostjo in hrepenenjem ženskega sveta ter moško logiko razuma, vladavine moči, trmastega vztrajanja in uporništva. V tem razkolu, na tej ločnici domuje Lainščkova literatura. Tu pot skoz njegove romane postane njegov literarni dom, če parafraziram naslovno rabljen stavek iz njegove ciganske sage Nedotakljivi.

Nikamor višje noče Feri Lainšček stopiti, do nobenih drugih idealov in Resnice se noče povzpeti. Čeprav z očarujočo lahkoto, kot to zmore le redkokateri pisatelj, prestopa meje tisočerih literarnih svetov, opisuje njihove robove in razpoke, njihove zgodbe in vero, njihovo ljubezen in zlo, resničnost njihovega vsakdana in njihovo mistiko, njihovo melanholijo in upanje, se nikjer ne ustavi. Z vsako besedo zarisuje zgolj svoj večni krog okrog človeka.

A že s svojim jezikom Feri Lainšček nakazuje, da sam ne vztraja v spoznanju o usodni razprtosti, celo razpočenosti človeškega bivanja in duše. Svoj romaneskni glas pogosto privzdigne v nežne in sanjave pesniške podobe, da razpet nad literarno dogajanje kakor meglice, ki se vijejo nad leno ravninsko reko, nosi s seboj sporočilo o skrivnostni lepoti.

22

To je kraj, kjer se njegova beseda sreča s poudarjeno vlogo ženske v njegovih delih. Tistih likov, ob katerih je stroka večkrat poudarila ali celo potožila, od kod da jih pozna in zakaj da jih popisuje tako presenetljivo od blizu. Pri tem pa je spregledala, da ne gre za žensko kot predmet poželenja, temveč za princip biti, vztrajati, trepetati in ljubiti, ki ga poosebljajo Lainščkove romaneskne junakinje. K njemu se tudi s svojo literarno pristnostjo, ki ji je tuje poigravanje s stvarmi sveta in ki njegovemu pisanju daje dodatno vrednost, nagiba pisatelj sam. Volja do življenja je torej tista rdeča nit, ki veže Lainščkov širok romaneskni opus, ki kaže smiselnost brezsmiselnemu bivanju človeka. Ljubezen kot volja do življenja je pisateljev odgovor uničujoči volji do moči, ki vlada sodobnemu svetu. Z njim stopa avtor z obrobja Slovenije v samo središče sodobnega literarnega dogajanja. Osebna izkušnja roba mu daje moč, da zmore ob samozadostnosti pisateljevega jaza uzreti in opozoriti tudi na drugega in drugačnega, ki prebiva v njegovi bližini. Njegova literatura kot regratova lučka trosi semena spoznanja o tem, da mora sodobna književnost, očarana od diktature lastne moči, v skromnem iskanju onega ti in v prisluškovanju še tako preprosti govorici drugega znova najti svoj smisel.

23