ii. del siglo xix a la contemporaneidad · no se puede entender la evolución de la pintura...

░II. Del siglo XIX a la contemporaneidad

313AISPI Edizioni, 2018ISBN: 978-88-907897-3-1

Conceptos impresionistas, mancha, luz y color en el paisaje italiano del mar de Ignacio Pinazo

1. El mundo creativo de Ignacio Pinazo

Ignacio Pinazo Camarlench (1849-1916) (Aguilera 1981) es uno de los pintores más originales del panorama cultural español de finales del siglo XIX. Diversas investigaciones en los últimos años lo han puesto en eviden-cia1, demostrando como desde la pluralidad de su discurso plástico y desde la intuición de su búsqueda personal, el pintor valenciano alcanzó en su obra algunas de las experiencias plásticas más innovadoras de la Europa del momento.

Tomando en consideración estas premisas veremos cómo Italia fue deci-siva en su evolución pictórica. Así lo demostró la primera exposición mo-nográfica celebrada sobre el pintor fuera de España que se presentó en el Museo Hendrik C. Andersen de Roma en 2008 (Pérez 2008) estudiando las dos estancias italianas realizadas por Pinazo para completar su formación entre 1873 y 1881.

Situado en este contexto cronológico y dejando a parte otras temáticas de su producción pictórica, nuestro trabajo reflexiona sobre la importancia

1 Destaca la labor promovida por la Cátedra Pinazo que desde su creación en 2011 tiene por objetivo el desarrollo y la difusión de la obra del artista Ignacio Pinazo y los orígenes del arte moderno en Valencia y en España a través de numerosas publicaciones y exposiciones.

Esther FerrerUniversité Lyon III “Jean Moulin”

Trayectorias literarias hispánicas: redes, irradiaciones y confluencias, 2018 pp. 313-332

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del período italiano en la conformación de su experiencia paisajística, en su descubrimiento de la temática marítima y en su intuitivo acercamiento al impresionismo.

A pesar de ser considerado hoy por la crítica como uno de los principa-les renovadores de su tiempo durante muchos años se le ha prestado poca atención. Y esto se debe fundamentalmente a dos razones. Primero a su per-sonalidad sensible e introvertida que le llevó a optar por seguir un camino independiente y personal en su pintura, alejándole de los círculos académi-cos y de toda proyección internacional.

Y en segundo lugar, esa poca atención le llega por la inevitable compa-ración con Joaquín Sorolla, con el que compartió época. Este tenía una personalidad mucho más extrovertida y su obra alcanzó una mayor pro-yección, encumbrando en cierta manera y sin pretenderlo, la pintura más introspectiva de Pinazo. Sorolla siempre agradeció las enseñanzas del que fuera su maestro y supo reconocer su genialidad, tal y como manifestó en su discurso de ingreso a la Academia de San Fernando de Madrid:

La labor de este maestro, a pesar de ser enorme, es poco conocida […] Pinazo fue un filósofo que basaba razonamientos en la observación constante de la naturaleza, sacando consecuencias que es lástima no haber fijado para su publicación, pues constituían verdadera enseñanza de arte (Aguilera 1981: 73).

Desde siempre se ha visto una duplicidad en su obra. Existían dos Pina-zos. El realista y el artista moderno, cercano a la abstracción. Abordará di-versos géneros a lo largo de su trayectoria pictórica: el retrato, las escenas costumbristas, la pintura religiosa, la decoración de interiores y su gran pasión: el paisaje. Es cierto que en cada período, su actividad se centra en unos problemas plásticos más que en otros. Pero a pesar de ello, Pinazo no trabaja cíclicamente ni establece programas de trabajo. Hoy la crítica está perfectamente de acuerdo al afirmar que su obra debe verse como una uni-dad y entenderse desde la pluralidad de su discurso plástico. Pinazo fue un renovador en cada una de las facetas que trató. Anticipó los hitos que iban a definir la pintura española del siglo XX.

Debió, como todo artista, supeditarse a las circunstancias, sobre todo a las obras que tenía que realizar por encargo pero incluso en este contexto nun-ca buscó soluciones fáciles ni convencionales. La alternativa por la que optó

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fue la de refugiarse en lo que se conocía. Es un pintor de vida moderna. “Es el primero en reinterpretar a Goya, artista, junto con Velázquez, sin el cual no se entendería” (Pons 2010: 8). Luis Rosales y Mariano Fortuny son igualmente sus referencias. El bocetismo de sus últimas obras le abrirán a la modernidad. Así lo manifestó, recordándoles en su discurso de entrada a la Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia: “¿Y quién duda de la influencia de Rosales y Fortuny en la marcha progresiva del arte moderno, iniciado en Francia por Meissonnier?... Rosales trabajó para unir el ayer con el hoy, a la par que Fortuny el hoy con el mañana” (Pinazo 1915).

Esta constante comunicación con los grandes maestros le supone un en-riquecimiento de su formación técnica que le hará anticiparse a su época partiendo del pasado. La sobriedad y la calidad plástica serán sus dos priori-dades. Las mantendrá siempre, incluso en sus obras más abstractas.

2. La influencia italiana en el mar de Pinazo

2.1 Viajes, redes y contactos

Las únicas dos estancias en el extranjero realizadas por Pinazo fueron en Ita-lia. Ambas resultan significativas para entender la evolución de su pintura.Realizó su primer viaje por cuenta propia hacia mediados de 1873. Se bara-ja también la fecha de 1842 (Pons 2010 : 29). Duró tan sólo siete meses. Se instaló en Roma, entrando en contacto con la colonia española.

Destacamos cuatro aspectos esenciales en este viaje. Primeramente será el momento en que descubra el mar como motivo pictórico. La navegación por el mediterráneo entre Valencia e Italia le desvelará las cualidades estéti-cas del mar (Pérez 2006). Son diversos los dibujos y apuntes como Retorno de Roma (1874) que recogen escenas de barcos y del puerto que sugieren el viaje. Esta primera estancia fue muy productiva porque al no haber obte-nido ninguna beca para financiar su estancia estaba libre de compromisos oficiales y pudo realizar una pintura mucho más libre y personal.

Es también cuando nace el Pinazo cronista. Son muchas las pequeñas acuarelas (Pons 2010) y dibujos (Pérez, Pons 2014) que recogen escenas o detalles de los lugares que visitó como la serie costumbrista de tipos italia-nos, ciociare, las escenas del mundo rural, vistas de ciudades, acontecimientos

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históricos o los apuntes de ámbito religioso, especialmente hechos en Roma en San Juan de Letrán. El dibujo se convierte para el artista en un medio de conocimiento y análisis del mundo que le rodea. Además de tener un gran valor autobiográfico y de crónica de la vida de su tiempo, la maestría con que están hechos, anticipan el dominio del grafismo que más tarde desarrollará en Valencia.

Otro incentivo fue el poder conocer a Mariano Fortuny, residente en aquel momento en Italia, y que constituía el modelo a seguir por los jóvenes de su generación. “Su pintura era un estímulo al margen de la ortodoxia y los estereotipos académicos” (Pérez 2001: 12). Con él descubrirá una nueva acti-tud: la pintura al aire libre y de pequeño formato. Así describe el historiador del arte González Martí la visita de Pinazo al estudio que Fortuny tenía en Roma2, y del impacto que el mismo causó en él:

Una fuerte sensación espiritual siente el artista valenciano ante la minuciosa y hábil obra del maestro catalán; sus repentes llenos de espontánea y graciosa técnica le cauti-van; aquella manera sintética de expresar sobre diminutas tablas, reajusta cabalmente a su carácter tornadizo. Y el modo de obtener estos repentes, en sesiones cortísimas siempre frente al natural, aún le divierte más […] En Roma también conoció a Ber-nardo Ferrándiz […] se conoce este detalle de la vida artística de Pinazo, porque halla-mos escrita al pie de un apunte esta nota: ‘En la villa de Fortuny con Ferrándiz. 1873’ (2010: 32).

Este primer viaje va a permitirle también completar su formación autodi-dacta, visitar museos. También le abrirá nuevas vías hacia el paisaje que se convertirá casi en su género preferido (Gracia 2001). Hasta el momento se había dedicado principalmente al retrato y a la pintura costumbrista. Conocemos diversos apuntes de gran calidad como Alrededores de Roma (1874) o Jardín (1874). El cuadro que representa mejor esa nueva actitud hacia el paisaje es Pintando en el jardín de 1874 que reproduce una lección de pintura al aire libre en un claustro, probablemente San Juan de Letrán en Roma y con un lienzo en blanco de cara al espectador. La obra es signi-ficativa por dos razones. En primer lugar porque es un canto a la pintura

2 Fortuny murió en abril de 1874 y no sabemos con certeza dónde lo visitó Pinazo. Con toda probabilidad en su estudio de Roma pero se baraja también la posibilidad de Venecia en dónde el pintor catalán estuvo en 1873 o en Portici en 1874 (2008: 37).


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y a su enseñanza al aire libre y en segundo lugar porque en su factura de manchas ya observamos el lenguaje creativo que identifica la modernidad de Pinazo (Pérez 2005: 30-37).

Regresará a Valencia y en 1876 obtendrá la beca para el pensionado de la Academia de Roma que otorgaba la Diputación de Valencia gracias a su cuadro Desembarco de Francisco I en el puerto de Valencia (1876) que refleja similitudes compositivas con las lanzas de Velázquez.

Su segunda estancia italiana será mucho más larga. Se instalará en la ca-lle Margutta de Roma que junto a la calle del Babuino, eran los sitios por excelencia de los artistas extranjeros residentes en la ciudad con los cuales mantendrá un contacto directo (Mattiti 2008).

Participará rápidamente en la vida artística del momento acudiendo a la Academia de Giggi. También a las tertulias del conocido Café Greco. Perma-necerá en Italia hasta 1881 y su producción pictórica se dividirá entre los cua-dros de corte más académico —que tuvo que realizar por sus compromisos con su pensionado— y una influencia cada vez más evidente de Fortuny y la impronta goyesca, reconocida en su predilección por el paisaje, el bocetismo y el pequeño formato.

Se afirmó igualmente el Pinazo “flâneur”. En Roma fue testigo de la muerte del Rey Vittorio Emanuele el 9 de enero de 1878 y un mes más tarde la del Papa Pío IX que reflejó en muchos de sus dibujos y tablas hechos con toques mínimos como Cortejo (1878), composición casi caligráfica y esencialmente de manchas. Fue a otras ciudades italianas en concreto a Nápoles donde visitó a Domenico Morelli en 1877 al que conoció gracias a los contactos estableci-dos con Fortuny. El único testimonio gráfico de su paso por Nápoles son unos dibujos de niños en la playa (Pérez 2008: 114).

Pinazo estuvo también en Florencia, Viareggio, Ancona y de nuevo Vene-cia por la que se sentía especialmente atraído. Es donde pasó más tiempo. Residió en ella hasta 1879 (Pérez 2008: 114). Todos los dibujos y pinturas que allí realizó, ofrecen una imagen plural de la ciudad, con escenas tanto arquitectónicas como de la vida turística, urbana y del mundo del trabajo.

Este segundo viaje le ayudará a definir sus ideas respecto al arte del pasado y del presente recogiendo lo que le interesa.

Pinazo cambiará su concepto y forma de trabajar la pintura desde su pri-mer viaje a Italia. Estos dos viajes evidencian una doble influencia en la evo-

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lución de su pintura. En primer lugar, el influjo de Fortuny y en segundo lugar, el descubrimiento de los macchiaioli.

No se puede entender la evolución de la pintura española del siglo XIX y en concreto de la pintura valenciana sin hablar de Mariano Fortuny. Cuan-do Pinazo lo conoce, éste se encuentra en su momento más experimental. Es el período de Portici (Querci 2012). Estaba iniciando una nueva fase de aproximación a la naturaleza. Uno de sus cuadros más representativos del momento es Playa de Portici (1874). Como testimonio de este influjo es in-teresante recordar la descripción que el pintor Giulio Aristide Sartorio hace del mismo en su relato autobiográfico La favola di Sansonetto Santapupa. La cita reproduce la visita que el protagonista Sansonetto (mismo Sartorio) hace al estudio de Fortuny después de su muerte:

Entrandovi, pareva di entrare in una chiesa e senza farne l’elenco sarebbe difficile dire quante cose preziose contenesse; stoffe, armi e maioliche, statuette, mobili, tappeti lampade. Nell’aria vagava il vapore di qualche profumo bruciato e laddove pioveva la maggior luce si vedevano le opere dell’artista, davanti alle quali la tavo-lozza ed i pennelli dell’ultimo giorno. Numerosi visitatori, raccolti in una ammirazione commossa, s’indugiavano e San-sonetto [Sartorio] si avvicinò ad un quadro, guardò un dipinto compiuto. Rappre-sentava una scena all’aria aperta, ed a primo sguardo, ebbe l’impressione di trovarsi davanti ad una scena rimpicciolita e riflessa in uno specchio concavo. Si vedeva una spiaggia con le onde coronate di schiuma, ed un numero di bambini nudi, rosei, o bruciati dal sole, che si bagnavano. Il quadro era dipinto con tale amore che non un angolo mancava di significazione. Non pareva l’opera d’un pittore, ma d’un gioielliere. Per dare l’immagine della luce l’artista s’era indugiato con voluttà nella colorazione iridescente e pareva impastata con quella luce meridiana che scolorite le cose ne rifletta le ombre. Il Sole descrivendo le accidentalità caratteristiche, glorifi-cava fiori, nudità e perfino la polvere estiva sparsa su tutto. Entusiasmato Sansonetto s’era avvicinato all’opera e con gli sguardi avidi seguiva il lavorio delle ispirazioni improvvise, mai aveva visto nulla di più seducente. Vicino a lui un signore grosso, attempato, un po’ trasandato negli abiti, contemplando il quadro mormorava: È la luce stessa di Napoli. Furlanda toccò Sansonetto e gli sus-surrò all’orecchio. Domenico Morelli! (Querci 2014: 122).

Esta nueva percepción del paisaje influirá en Pinazo. Con el pintor catalán va a descubrir las posibilidades del lenguaje plástico y la pintura al aire li-


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bre. De él aprenderá el bocetismo3 y el virtuosismo de la “pincelada libre, atrevida y nerviosa” (Pérez 2005: 28-32) que lo van a acercar a la moder-nidad a través de un lenguaje tendente cada vez más a la fragmentación y a la abstracción. Serán obras resueltas sólo con manchas de color como ya lo atestigua muy tempranamente su Cementerio de Pisa (1874) o Cazando mariposas, s.f., hechos durante su primer viaje o Fiesta en Venecia4 (1887) (fig. 1), iniciado durante su segunda estancia italiana pero terminado en Valencia y que es un ejemplo de su más marcado virtuosismo.

Encontramos en su pintura cuatro puntos esenciales del influjo de For-tuny. En primer lugar, lo acercó al luminismo. Cabe decir que Pinazo no es un luminista propiamente dicho tal y como lo será Sorolla. No le impor-ta demasiado reproducir la luz directa y espectacular aunque de su época italiana tenemos Patio de mi casa en Venecia (1878). En general, prefiere tamizarla o filtrarla, como revela su cuadro Emparrado (1912), en donde pinta el patio vacío de su casa con la fuerte luz del mediodía filtrándose por un denso emparrado. O traducir la luz indirecta del atardecer como expresa su Barcas de Venecia (1878) (fig. 2) o El puerto (1878) (fig. 3), vistas hechas en Italia, en donde el cielo aparece prácticamente cubierto por las nubes e impregnado de una luz crepuscular.

Fortuny lo introdujo igualmente en la práctica de la acuarela que se con-vertirá en un medio privilegiado para evolucionar hacia una estética del vacío y de lo inacabado. Son diversas las acuarelas catalogadas de sus viajes a Italia (Pons 2010). Pinazo encontró en ella una herramienta adecuada a su estilo suelto. La utilizó durante toda su vida, pero principalmente entre 1870 y 1890.

También Fortuny lo impulsó a la utilización de la caja de apuntes, la tabla de pequeño formato y la predilección por el formato horizontal. Es cuando aparece su pintura de pequeñas pinceladas y de pequeño formato que desde su vuelta a Valencia comenzará a practicar de manera habitual recogiendo pequeños apuntes de la playa y de la vida diaria de su ciudad.

3 Luis Rosales influyó también en el bocetismo de Pinazo. Le tenía una gran admiración, de ahí su famosa frase: “En el entierro de Rosales fui yo el muerto” citada en (Aguilera 1982: 68).4 Pinazo fechó con posterioridad de memoria muchas obras. En ocasiones se equivocó. De ahí la dificultad a la hora de catalogarlas.

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Paulatinamente, Pinazo abandonará la línea por la mancha resolviendo sus pequeños cuadros sólo con manchas, como hacían los macchiaioli, lleván-dolo a partir de los años ochenta a rozar la abstracción.

No hay datos que confirmen con seguridad que Pinazo conoció direc-tamente a los macchiaioli. Lo que sí es cierto es que su influencia le llegó directamente a través de Fortuny que sí que los conocía, aunque no era bien apreciado por ellos, como traduce el comentario del pintor Adriano Cecio-ni sobre Paolo Michetti seguidor de Fortuny: “Si dice sbagliato, quando il tono è alterato per renderlo più bellino e seducente, come fanno tutti i seguaci di Fortuny, principiando da Michetti, Dalbono e compagnia bella; i quali non hanno studiato mai la natura, ma gli artifizi del loro Caposcuola” (Querci 2014: 94).

La crítica ha estudiado su posible alcance para tratar de discernir su inci-piente impresionismo (Gracia 1981). Actualmente se cree que su influencia fue menos decisiva (Alcaide 2014: 36-37). Teniendo en cuenta ambas inter-pretaciones, mi reflexión pretende establecer ciertas analogías y diferencias entre los italianos y el pintor español para entender su camino hacia la modernidad.

El puente de unión entre Fortuny, Pinazo y los macchiaioli lo encontra-mos en Domenico Morelli que influyó en los italianos en cuanto al trata-miento del color, los claroscuros y la utilización de abundante masa cro-mática para suplir el dibujo (López 2013: 189). Quizás Giovanni Fattori es quien se encuentra más próximo en algunos conceptos a Pinazo como lo estuvo también Fortuny5. Los comentaré a partir de algunos ejemplos de ambos pintores.

Los macchiaioli constituyen un núcleo de gran importancia, ya que en su primera fase son anteriores a los impresionistas franceses, con planteamien-tos afines a estos tanto o más que los desarrollados en Barbizón. Su principal aporte es su fórmula de pintar no fundiendo sino separando las pinceladas como representa La Libecciata (1880) de Giovanni Fattori en donde la ima-gen no se dibuja sino que se obtiene por medio de un contraste entre las manchas de colores y el claroscuro. Las claves tonales que utiliza son altas, como también lo es la saturación del color. Como el pintor italiano refleja

5 Sobre todo en cuanto a sus escenas de batalla.


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en Silvestro Lega che dipinge sugli scogli (1866) aprendió Pinazo a pintar al aire libre. Así como la técnica basada en la yuxtaposición de manchas como Panteón en Roma (1888) o Paseo romano s.f. que son en cierta manera aná-logas al juego de equivalencias de los impresionistas. También la utilización de la tabla como soporte y la predilección por el formato horizontal como observamos en Mare azzurro (1865) de Fattori. Tabla de gran densidad cro-mática con la que logra un perfecto diálogo entre soporte y expresión. El pintor de los macchiaioli realizó otras como Bifolco e buoi (1870) en donde se vale del veteado mismo de la tabla para elaborar la imagen representada. Como él, Pinazo utilizó las tablas sin preparar pero va más allá y se convier-ten para el valenciano en un elemento más de la composición, manipulán-dolas y entresacando posibilidades expresivas a partir de ellas como mues-tran muchas de sus últimas marinas hechas en Valencia pero cuyo concepto anticipó ya en Italia con distintas instantáneas de paseos por Roma. Además Pinazo utilizará el recurso del grafismo rayado (Pérez 2005: 40) que algunas de las instantáneas italianas traslucen caso de Soldados a caballo (1878) o Fachada de iglesia romana s.f. en las que rehuye de la mancha plana y del color uniforme, alejándose de esta manera de los italianos.

Otros elementos diferenciadores son la falta de conciencia por parte de los macchiaioli de que se pinta la luz y no los objetos. Por este motivo podemos observar en los italianos una mayor atención descriptiva, distin-guiéndose también por una menor preocupación por las teorías del color. Recurren siempre a una superficie plana, con un color homogéneo como Fattori hace en La punta del Romito (1866) o en La rotonda di Palmieri a Li-vorno (1866) acentuando el estatismo de la imagen mientras que en Pinazo domina la mancha agitada e inconexa como representan Clérigos (1877) o Grupo sentado en un banco (1877) ambos hechos en la capital italiana. Ade-más, la utilización de la mancha en los macchiaioli es un proceso aprendido tras una larga evolución mientras que en Pinazo es algo casi innato iniciado ya a finales de los años 60 antes de sus viajes a Italia.

De todo lo dicho, podemos afirmar que la experiencia italiana será signi-ficativa en la evolución de su pintura de paisaje e inagurará su modernidad fundamentalmente en dos aspectos: en un nuevo descubrimiento estético del mar y en la aproximación al impresionismo.

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2.2 Italia y el descubrimiento estético del mar

Pinazo es el pionero de la pintura del mar en Valencia. Este hecho muchas veces pasa inadvertido y se reconoce únicamente a J. Sorolla como su des-cubridor. Pinazo será el primero que se acerque a él utilizando un punto de vista diferente de lo pintado hasta el momento por la escuela marinista local que ofrecía una visión vertical del mar con escenas de tormentas y de naufragios más cercanas a la estética romántica (Ferrer 2009: 311-36).

Como hemos visto la experiencia directa con el mar le llegó con su primer viaje a Italia. En las líneas que siguen analizaremos el significado que ese descubrimiento estético del mar tuvo en la evolución de su pintura y que identificamos esencialmente en cuatro aspectos.

Primeramente, su principal novedad radica en que su mirada es ahora desde la tierra. Aborda un paisaje real y horizontal desde la playa tal y como había comenzado a hacer Fortuny en Portici.

En sus escenas de playa domina la linealidad, la armonía y la tranquilidad como las marinas que empezará a pintar a su vuelta a Valencia. Sus cuadros son secuencias de pensamientos. Basa la experiencia de su horizontalidad en su contemplación. Comprende al mar y su espíritu desde una nueva perspectiva. No se queda sólo en el aspecto físico, en su superficie sino, al contrario, penetra en lo profundo y esencial de su ser. La mayoría de sus cuadros requieren una participación por parte de quien los admira. Esta es la razón por la que es uno de los pintores valencianos que se acerca más a la captación de la sensación de infinitud (2009: 501-16) que el mar irradia. El concepto lo expresa con claridad con Puerto (1878) (fig. 2). Desde la sencillez compositiva y desde la posición frontal desde donde es proyectada la vista evoca claramente el sentimiento de apertura.

En segundo lugar sus paisajes italianos preludian otros componentes es-téticos que el mar ofrece como paisaje. Le atraerán las sensaciones fugaces y cambiantes de la luz y del color del mar. Su paleta no se centra solo en el azul y el verde que caracterizan al mar como transmiten sus acuarelas Barca en el puerto (1878), Vista de Venecia (1878) o Barco de Vapor (1878). Aman-te de los ocasos y de los cambios atmosféricos sus representaciones tienden a moverse entre tonos pastel y difuminados que vislumbran los reflejos de los diferentes elementos de la naturaleza participantes en el momento plas-


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mado como refleja su ya comentada Barcas de Venecia (1878) (fig. 3) o su Barca con Venecia al fondo (1878).

Otro aspecto es su faceta comentada de cronista que en Venecia ilustrará con ejemplos relacionados con las actividades económicas del puerto como Barcas de Venecia (1878), Pescadores en el muelle (1878) o Escuero de San Trovaso (1881). Será el inicio de lo que posteriormente pintará en Valencia vinculado a escenas del puerto y de la crónica costumbrista local. Afirmaba: “Costumbres de los pueblos y de las personas. Somos informadores gráficos y buscamos con los colores la luz y en la forma, el alma, lo interno” (Pérez 2005: 237).

Se ha dicho que Valencia ha vivido siempre de espaldas al mar y Pinazo logrará traspasar la frontera entre el puerto y la ciudad iniciando de esta manera un acercamiento. En este aspecto es completamente innovador. Es el primero en acercarse a la playa de Valencia pero desde la sencillez de sus gentes y sus costumbres como traduce La merienda. Escena de playa (1891) o Volando la cometa (1886).

Sintió predilección por el tema de las escolleras y nos dejó diferentes imá-genes como En el espigón, s.f. En sus paseos por el puerto de Valencia eligió con frecuencia los momentos en que el sol estaba bajo como había descu-bierto en Venecia.

Pero también el puerto será vivido como lugar de esparcimiento tal y como representa Terrazas en Venecia (1878).

Llevó también este nuevo punto de vista a Valencia. Recogió desde su mirada particular las vivencias del encuentro con el mar de los valencianos como Día de fiesta s.f. o Casetas en la playa (1886). Pinazo nos introduce en la belleza apacible de la playa y en el día a día de sus gentes.

Por último a través de sus escenas de mar logrará una sintaxis plástica muy personal. Evoluciona en sus paisajes hacia una revitalización de contornos difuminados donde la línea casi no existe y todo está supeditado al color. El mar se convierte en un campo de experimentación plástica que personi-ficará la expresividad de su lenguaje en donde la referencia objetiva perderá protagonismo difuminándose y dejando paso a la propia materia pictórica y a las pinceladas cortas que dan forma con su grafismo. Algunas de las tablas hechas en Venecia sobretodo las instantáneas de barcos ya traslucen ese concepto de lo inacabado que ha sido tan debatido e incomprendido y

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que lo encaminarán a la abstracción conceptual que comenzará a practicar de manera predominante a partir de 1885 confirmando de esta manera que lo inacabado fue una elección y una actitud consciente en su pintura. Un ejemplo son sus Barcas en blanco s.f. Esos apuntes o manchas están acabados porque cumplen con precisión los objetivos planteados: la expresión de lo transitorio y lo fugitivo.

2.3 Conceptos impresionistas en la pintura italiana del mar

Durante mucho tiempo se ha calificado a Pinazo como impresionista para justificar el concepto de lo inacabado en sus obras. Recientemente la crítica ha estudiado el fenómeno del impresionismo valenciano alegando la per-tenencia de Pinazo al mismo, reconociendo en su pintura una evolución “desde el naturalismo a un impresionismo personal y avanzado” (Alcaide 2014: 26). Y, como hemos visto antes, se ha buscado también una asimi-lación con los macchiaioli en su acercamiento al impresionismo en cuanto a la utilización de la mancha, el pequeño formato y la pintura al aire libre. Es cierto que Pinazo llegó a las mismas conclusiones que caracterizaron a los impresionistas, como refleja la comparación entre su Estación (1896) con la Estación de Saint Lazare (1876-77) de Monet estudiada por la crítica especializada en diversas ocasiones (Aguilera 1989: 24). Pero a pesar de ello antes de afirmar que Pinazo es impresionista en su totalidad, hay que matizar que existen ciertas afinidades y diferencias con los presupuestos im-presionistas (Juan 1990). Lo comentaré a partir de algunos ejemplos de su pintura italiana del mar.

Coincide plenamente en la adopción de la impresión del natural como concepto y sistema de trabajo. En Valencia desde este punto de vista es el auténtico impulsor de esta modalidad. Pinazo se plantea en cierta manera al igual que Monet la retención de lo fugaz y de lo efímero, pero existen dife-rencias sustanciales. Mientras que para el pintor francés lo fugaz estaba en los cambios ambientales y atmosféricos que modificaban el modelo elegido que intentaba retener conceptualmente, en Pinazo lo efímero y fugaz es diferente. Lo encuentra en el movimiento físico y en los instantes distintos vividos por la gente, como lo preludia ya en Fiesta en Venecia (1887) (fig. 1) en el movimiento de las góndolas en el canal y la bruma creada por la regata.


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Desde este punto de vista esta obra puede considerarse totalmente impre-sionista. Posteriormente el concepto lo utilizará en numerosas instantáneas hechas en Valencia destacando la serie sobre la Mascletà (1895).

Sin embargo las diferencias principales con el impresionismo tienen que ver con el tratamiento de la luz y del color. Todos los impresionistas pintan con colores claros. Les interesa esencialmente la luz que modifica el paisaje. Sólo ésta y los motivos que mejor la captan les atraen. Ejemplo de ello son la serie de la fachada de la catedral de Rouen de Monet o las diversas vistas hechas por el mismo en Venecia en 1908 como San Giorgio Maggiore al crepúsculo (1908) y Góndola en Venecia (1908). Observamos cómo Monet registra el agua y la atmósfera de la laguna veneciana transmitiendo una alta luminosidad y saturación en ambos cuadros. En cambio, Pinazo es mucho más introspectivo como muestra su Barca y Venecia al fondo (1878). En ella parte de la expresión de la sensación y pierde esa objetividad, utilizando registros con un nivel de luz y de saturación más bajos de los existentes en el paisaje de la laguna inclinándose hacia las gamas frías de colores como también se aprecia en su otra acuarela Vista de Venecia (1878) en donde do-minan los tonos verdes. Estos los emplea muchas veces en escenas relativas a la mañana. Aquí los utiliza para contraponer la figura oscurecida del barco y el color pardo de las aguas verdes del mar sugiriendo la llegada del día. Con ello demuestra una vez más que es más bien un pintor de luz indirecta, como ya hemos comentado antes y cuya máxima expresión ejemplificará años más tarde en Valencia, con su Anochecer en la escollera, s.f., obra emble-mática de su modernidad.

Una última diferencia tiene que ver con la técnica y los soportes utili-zados. Adopta sólo parcialmente el concepto de equivalencias de los im-presionistas centrándose en cambio en la mancha como en Embarcaciones (1876), deudora del influjo de los macchiaioli pero ya presente en el pintor valenciano antes de su viaje a Italia como la crítica local de la época indicaba en 1872:

Coloristas antes que dibujantes, ponen empeño en que el conjunto del cuadro pro-duzca una impresión bella […] Sus composiciones están solo abocetadas, extreman-do este sistema hasta el punto de señalar a veces con una mancha de color dos o tres distintos planos. El dibujo sale perdiendo casi siempre (Alcaide 2014: 36).

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Lo que nos confirma que la pintura de la mancha le llegó por diversos cauces. La técnica del grafismo como preludia Mástiles y velas, s.f (fig. 4) le separa también de los impresionistas. La superficie reducida de la tabla faci-lita la intensidad del color y el juego entre soporte visible y pintura creando ese aspecto de inacabado que es para Pinazo un recurso y un medio para renovar la superficie pictórica que un simple esbozo o apunte. En este punto se acerca más al trabajo de los macchiaioli que al de los impresionistas.

En relación a la naturaleza del soporte y de los formatos utilizados, como hemos visto en los ejemplos comentados, también se aleja de los impresio-nistas que utilizaban los formatos clásicos en cuanto a forma y proporciones privilegiando el lienzo, mientras que Pinazo preferirá la tabla y el pequeño formato. En su pintura logra una especie de ósmosis expresiva entre textura y técnica. La visibilidad de la madera adquiere protagonismo como en su Barco en el puerto s.f., constatando la relación intrínseca existente entre so-porte, forma y color tal y como hacían ya los macchiaioli. Además como en éstos y en el último Fortuny, hay una preferencia por los formatos horizon-tales. Sus instantáneas rezuman poesía y reflexión. A través de la simplicidad horizontal del mar entabla una comunicación con su esencia y su infinitud que sabe plasmar en sus tablas. Y se vale fundamentalmente de éstas porque técnicamente le ofrecen la posibilidad de captar más fácilmente lo fugaz e instantáneo sobre todo cuando se trata del movimiento del mar y porque la madera como soporte ayuda a unificar el color, a modelar dúctilmente la pincelada y a fijar la luz más fácilmente.

Todo lo dicho nos dice que Pinazo llegó al impresionismo por aproxima-ción e intuición. Italia le ofreció la oportunidad de descubrir las posibili-dades estéticas del mar y de conocer comportamientos análogos al impre-sionismo, quizás más dispersos y menos impactantes que el movimiento francés, tomando sorprendentemente sólo lo que tenía de innovación y de capacidad de evolución y rechazando todo lo que tenía características con-cretas y limitadas (Juan 1990: 86), creando un estilo propio que identifica su modernidad y su lenguaje pictórico.

A modo de conclusión, mi reflexión ha tratado de mostrar cómo Pinazo encontró en sus viajes de Italia un nuevo diálogo con la naturaleza y una nueva percepción de la realidad y del sentido del arte en conexión con los presupuestos de la época en que vivió.


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Es el momento en que su obra asume la síntesis entre tradición y renova-ción. Sus estancias italianas dieron un giro a su pintura. Son reflejo de las coincidencias plurales que allí encontró y que incidieron en la riqueza de su obra. Mariano Fortuny y el contacto con la escuela napolitana le ayudaron a inagurar una nueva experiencia pictórica descubriendo las posibilidades del lenguaje plástico y del paisaje al aire libre, estableciendo una nueva relación entre visión y pintura.

Fue precursor del arte moderno en cuanto a temas y técnica. Captó las posibilidades plásticas del mar y de la playa anticipándose a Sorolla y tras-ladándolas a Valencia. Su expresividad parte de un naturalismo que progre-sivamente va abandonando lo anecdótico y se va centrando en los medios plásticos.

Italia contribuyó a consolidar su predilección por la mancha. A pesar de ser reconocido como impresionista por la crítica, consideramos que no lo es íntegramente. Coincide en la adopción de la impresión del natural como concepto y sistema de trabajo pero difiere en el tratamiento de la luz y del color. Pinazo es más introspectivo. Utiliza registros con un nivel de luz más bajos que en el paisaje natural. Su pintura de manchas le llegó por distintos cauces entre ellos los macchiaioli pero fue más allá, convirtiendo la mancha en pintura autónoma y abandonando la descripción. Se decantó por un len-guaje personal tendente a la fragmentación y al concepto de lo inacabado. Utilizó la tabla como experimento para llevar a primer plano la materialidad de la obra y la abstracción conceptual, utilizando la función expresiva de la forma y el color.

El período italiano cimentará las bases de su modernidad. Su pintura enriquecerá la tradición en un momento de cambio y contribuirá al naci-miento de una nueva manera de percibir y de comunicar frente a la visión académica. Sus paisajes y en concreto su pintura del mar, van más allá de la corriente luminista local valenciana, adaptándose y acercándose concep-tualmente a las nuevas corrientes de la pintura europea. Por lo que, hoy en día, se puede considerar como uno de los creadores más singulares del panorama pictórico español de finales del XIX.

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Fig. 1. Ignacio Pinazo, Fiesta en Venecia, 1887


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Fig. 2. Ignacio Pinazo, Puerto, 1878.

Fig. 3. Ignacio Pinazo, Barcas de Venecia, 1878.

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Fig. 4. Ignacio Pinazo, Mástiles y velas, s.f.


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ii. del siglo xix a la contemporaneidad · no se puede entender la evolución de la pintura...

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